TCC - Laise Souza Da Silva

UNIVERSIDADE CEUMA – CAMPUS RENASCENÇA
DESIGN BACHARELADO
LAISE SOUZA DA SILVA
AVALIAÇÃO DOS PAPÉIS UTILIZADOS PARA SUBLIMAÇÃO EM TECIDOS

DE POLIÉSTER NAS MALHARIAS DE SÃO LUÍS – MA
SÃO LUÍS – MA
2019

Projeto de pesquisa apresentado ao curso de

Design Bacharelado, da Universidade Ceuma
como requisito parcial para conclusão do
curso de graduação.
Orientador: Prof. Me. David Guilhon
SÃO LUÍS – MA
2019
Aprovada em ___/___/___
BANCA EXAMINADORA
__________________________________
Prof. Me. David Guilhon
Universidade Ceuma
Orientador
__________________________________
Prof. Me. Alexsandro Pereira Soares
Universidade Ceuma
__________________________________
Prof. Me. Ricardo Jessé Santana da Costa
Universidade Ceuma
Só se pode alcançar um grande êxito
quando nos mantemos fiéis a nós
mesmos.
Friedrich Nietzsche
AGRADECIMENTOS
A Deus por ter me permitido chegar até aqui, por ter me dado forças
para superar as minhas dificuldades.
A minha mãe Natividade, por ter me encorajado diante dos obstáculos
para continuar a seguir firme.
Ao meu noivo Leonel, pelos conselhos, por me acompanhar e me
motivar todos os dias para que este trabalho fosse concluído.
Ao meu orientador e Prof. Me. David Guilhon, pelas orientações, pela
grande confiança e todo o suporte que foi dado para a elaboração deste trabalho.
As malharias que colaboram com as pesquisas que foram realizadas,
em especial a malharia Marizé, na qual foram executados os testes nas
máquinas.
E aos amigos, pela motivação.
RESUMO
A sublimação é uma tecnologia da impressão digital que permite a reprodução de

imagens coloridas em itens comuns do dia a dia, incluindo-se reprodução de
imagens em roupas. Este estudo avaliou a qualidade de transferência de tinta de
três diferentes tipos de papéis utilizados em tecidos de poliéster, através de
análise colorimétrica destes papéis, após a impressão e prensagem térmica, e
dos tecidos após a prensagem térmica. Nesta pesquisa foi trabalhada uma
metodologia de baixo custo para a sua execução, utilizando o modo de cor RGB
para a determinação dos valores colorimétricos. As amostras tiveram a mesma
estampa, com a presença de 5 quadrados de 4 cm onde cada tem as cores
vermelho, verde, azul, preto e cinza. O projeto gráfico foi concebido em um
notebook, com auxílio do Adobe Photoshop CC 2017, nas dimensões 55 x 95mm,
em resolução de 300 dpi, com modo de cor RGB. Após realização de análise
colorimétrica, concluiu-se que o papel sublimático de fundo azul demonstrou os
melhores resultados e em contrapartida o papel monolúcido apresentou pequenos
desvios de tonalidade da cor e o papel sulfite demonstrou falhas entre o equilíbrio
das cores durante a impressão.
Palavras-chaves: sublimação, papel, design, estampa.

ABSTRACT
Sublimation is a digital printing technology that enables color images to be

reproduced on everyday items, including reproducing images on clothing. This
study rated the ink transfer quality of three different types of papers used in
polyester cloths by colorimetric analysis of these papers after printing and thermal
pressing, and of cloths after thermal pressing. In this research a low cost
methodology will be was developed for its execution, using the RGB color mode to
determine the colorimetric values. The samples had the same pattern, with the
presence of 5 squares of 4 cm where each one had the colors red, green, blue,
black and gray. The graphic project was designed in a notebook, with the aid of
Adobe Photoshop CC 2017, in dimensions 55 x 95mm, in 300 dpi resolution, with
RGB color mode. After performing colorimetric analysis, it was concluded that the
blue background sublimmatic paper showed the best results and in contrast the
monolucid paper showed slight color tone deviations and the sulphite paper
showed flaws between the color balance during printing.
Keywords: sublimation, paper, design, print.

LISTA DE FIGURAS
Figura 1 – Serigrafia
manual ..................................................................................16
Figura 2 – Serigrafia
rotativa ..................................................................................17
Figura 3 – Estamparia digital inkjet

........................................................................18
Figura 4 – Processo de sublimação

tecido ............................................................19
Figura 5 –
Papel .....................................................................................................20
Figura 6 – Tinta
sublimática ...................................................................................21
Figura 7 – Substratos
sublimação ..........................................................................22
Figura 8 – Prensa
plana .........................................................................................23
Figura 9 – Impressora sublimação

industrial .........................................................23
Figura 10 – Dispersão da
luz .................................................................................24
Figura 11 – Síntese aditiva –

RGB .........................................................................25
Figura 12 – Síntese subtrativa –

CMYK .................................................................26
Figura 13 – Modelo
CIELab ...................................................................................27
Figura 14 –
Pantone ...............................................................................................28
Figura 15 – Códigos
Pantone ................................................................................28
Figura 16 – Perfil ICC de

cores ..............................................................................29
Figura 17 – Gráfico papel série

A ..........................................................................41

B ...........................................................................42

C ..........................................................................44
Figura 20 – Gráfico média por série ......................................................................45
Figura 21 – Análise visual das

amostras ...............................................................46
SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO ............................................................................. 11
2. OBJETIVOS 12
.................................................................................
12
2.1 Objetivo Geral
12
...........................................................................
2.2 Objetivos Específicos ..............................................................
3. JUSTIFICATIVA 13
...........................................................................
4. PROCESSOS DE PRODUÇÃO GRÁFICA 14
..................................
14
4.1 Estamparia ................................................................................
4.2 Técnicas Mais Utilizadas 15

..........................................................
15
4.2.1 Transfer ..................................................................................
16
4.2.2 Serigrafia ...............................................................................
17
4.2.3 Estamparia Digital .................................................................
18
4.2.3.1 Impressão Digital Inkjet
19
......................................................
20
4.2.3.2 Impressão por Sublimação
................................................
4.2.3.2.1 Insumos Utilizados na Sublimação

................................
5. SISTEMA DE CORES 24
..................................................................
5.1 Síntese Aditiva (RGB) 25

...............................................................
26
5.2 Síntese Subtrativa (CMYK)
26
.......................................................
27
5.3 Modelo CIELab
.......................................................................... 29
5.4 Pantone .....................................................................................
5.5 Perfil de cores ICC

....................................................................
6. DESIGN 31
........................................................................................
6.1 Histórico 32
....................................................................................
32
6.2 Áreas do Design
34
........................................................................
36
6.3 Ecodesign X Ecoeficiência
...................................................... 36
7. MATÉRIAIS E MÉTODOS 37
............................................................ 39
7.1 Processo de Sublimação 40

.........................................................
46
7.2 Captura de Amostras Fotográficas
48
.........................................
49
8 RESULTADOS E DISCURSÕES
..................................................
8.1 Análise de Cores dos Papéis

...................................................
8.2 Análise Visual das Amostras

...................................................
9 CONCLUSÃO ...............................................................................
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
................................................
APÊNDICES .................................................................................... 53
11
1. INTRODUÇÃO
A sublimação vem crescendo a cada dia devido a facilidade de acesso

à técnica. Pode-se dizer que a sublimação é uma tecnologia da impressão digital
que permite a reprodução de imagens coloridas em itens comuns do dia a dia,
incluindo-se reprodução de imagens em roupas. Permitindo uma boa qualidade
nas imagens durante a impressão, garantindo uma boa permanência no
substrato. Esta técnica é rápida e barata em termos de configuração e produção,
tornando uma escolha ideal para a criação de produtos personalizados e
exclusivos (SWAIN, 2011).
A tecnologia de impressão por transferência de calor tem sido uma

grande revolução tecnológica, observa-se entre os insumos o mais utilizados está
o papel. Guo et al. (2009) destacaram que durante o processo de impressão, a
qualidade dos produtos depende das propriedades do papel, que afetam a cor
dos tecidos. Sendo assim, a necessidade de um papel de boa qualidade para o
processo de transferência de sublimação é um requisito principal, como relatam
El-Sayad e El-Sherbiny (2008).
Segundo Guo et al. (2011) trata-se de uma indústria em

desenvolvimento e nova, não há padrões de referências estabelecidos para que
se possa avaliar os produtos impressos. Com isto, a sublimação tornou-se um
processo de muita facilidade de acesso, refletindo a escolha incorreta de
materiais para a execução da técnica, como é o caso da utilização do papel.
A sublimação pode ser um processo ecológico, quando se realiza uma

transferência 100% limpa e a seco. O processo utiliza pouco consumo de água, o
corante utilizado é a base de água e isento de metais pesados, afirma Vieira
(2014). A escolha e o uso correto de materiais para o processo deve ser realizado
de forma coerente, desse modo terá menos gastos e desperdícios, assim gerando
menos resíduos e impacto ambiental.
Diante do uso de papéis diferentes, este estudo avaliou a qualidade de

transferência de tinta de três diferentes tipos de papéis utilizados em tecidos de
poliéster, através de análise colorimétrica destes papéis, após a impressão e
prensagem térmica, e dos tecidos após a prensagem térmica.
12
2. OBJETIVOS
2.1 Objetivo Geral
Avaliar a qualidade dos papéis utilizados na sublimação em tecidos

poliéster nas malharias de São Luís – MA.
2.2 Objetivos Específicos
 Elaborar questionário para identificação dos principais papéis utilizados pelas

malharias em São Luís – MA;
 Fazer levantamento bibliográfico sobre o processo de sublimação,
estampagem digital e papéis utilizados para o processo de produção gráfica;
 Realizar experimentos nas três fases no processo de sublimação (impressão,
papel termoprensado e tecido prensado);
 Identificar o papel mais adequado para sublimação em tecido.
13
3. JUSTIFICATIVA
Tendo em vista a evolução da tecnologia dentro da estamparia têxtil, o

processo da sublimação vem ganhando cada vez mais espaço dentro do mercado
como um novo empreendimento para quem deseja obter lucro extra. Ruthschilling
e Laschuk (2013) verificaram que em uma escala caseira é possível a realização
da sublimação em objetos, com a adaptação de impressoras digitais inkjets, onde
seus bulk inks são abastecidos com tintas sublimáticas e a criação do projeto
gráfico pode ser feito através de softwares gráficos.
A democratização surge na facilidade de acesso à técnica que se
tornou uma desvantagem, segundo El-Sayad e El-Sherbiny (2008), o processo
além de sua flexibilidade e facilidade oferece muitas vantagens como baixo custo,
facilidade na reprodução de cores, além de baixo índice de manutenção com
equipamentos permitindo assim a prática por qualquer pessoa.
Tal banalização em relação à facilidade do processo, torna-se o uso
inconsciente e incorreto dos materiais, principalmente na escolha do papel, El-
Sayad e El-Sherbiny (2008), reforçam, ainda, que o papel deve ser resistente o
suficiente para suportar a pressão e calor durante a impressão, além da sua
porosidade e tamanho da fibra no qual desempenham a principal importância de
aceitação da tinta. Uma vez que as malharias se utilizam desse requisito para a
redução de custos.
Sendo assim, o objetivo desta pesquisa foi avaliar a qualidade dos
papéis mais utilizados para a realização do processo de sublimação,
evidenciando, através de dados e experimentos, qual papel terá maior qualidade
no processo de sublimação.
14
4. PROCESSOS DE PRODUÇÃO GRÁFICA NA ESTAMPARIA
4.1 Histórico
Segundo Pezzolo (2009), antes da invenção do tecido o ser humano

produzia pinturas sobre a própria pele e mais tarde no couro, utilizando-se
corantes naturais como o barro. Desde a época da antiguidade as pessoas
utilizavam suas próprias mãos para criar desenhos e algum tempo depois
começaram a desenvolver pincéis.
Em meados dos séculos V e VI a. c., foram surgindo algumas técnicas
de estamparia. Blocos de madeira foram utilizados na Idade Média para a
reprodução de estampas sobre o linho (SILVA; MENEZES, 2013).
Durante o século XVI, no sudoeste da Ásia surgiu a técnica Batik. No
qual as estampas eram produzidas sobre tecidos de algodão e recebiam camadas
de ceras derretidas para delimitar os desenhos nas partes onde não receberia
tinta e assim podendo tingir de várias cores (SILVA; MENEZES, 2013).
No século XVII foi criado o cilindro para estampagem. No século XX, a
serigrafia começou a surgir sendo bastante utilizada e popular. Em 1962, um novo
processo combinando o antigo sistema a rolos e o sistema de quadros, chamado
cilindro rotativo, foi desenvolvido e passou a dominar as técnicas de impressão
têxtil (PEZZOLO, 2009).
No final do século XX, o último processo a ser desenvolvido para a
estampagem foi o jato de tinta, ou estamparia digital. Essa técnica permite às
empresas produzir com maior veracidade de imagens, sem limitações quanto a
quantidade de cores – “seis tinteiros básicos cobrem uma ampla gama de cores,
garantindo riqueza de tons bem maior que a de técnicas tradicionais” (PEZZOLO,
2007, p.194) – desenhos fotográficos, com efeitos de camadas e transparências,
além de proporcionar produções em pequenas metragens confeccionadas,
garantindo maior qualidade e exclusividade aos desenhos.
15
4.2 Técnicas Mais Utilizadas
Atualmente, a indústria têxtil pode ser trabalhada através de vários

modos, podendo ser de modo artesanal ou utilizando os recursos eletrônicos.
Com o grande crescimento de recursos da tecnologia, as técnicas aplicadas
dentro da estamparia precisam passar por constantes atualizações e adaptações,
como afirma Vieira (2014).
A estamparia têxtil pode ser realizada a partir de várias técnicas, desde

as artesanais até as industriais, mas com o avanço das tecnologias
eletrônico-digitais, a estamparia têxtil também tem sua vez de avançar, e
passa por transições e adaptações com a estamparia digital (VIEIRA,
2014, p. 35).
A seguir, são apresentados os principais sistemas de impressão para

tecidos utilizados pelas estamparias têxteis: transfer, serigrafia, estamparia digital
por inkjet e sublimação.
4.2.1 Transfer
Segundo Yamane (2008), transfer é a transferência de uma película de

tinta seca impressa sobre um substrato de tecido. Sendo assim o processo de
transfer se classifica em duas etapas: a primeira etapa consiste na estampagem
do produto sobre um papel especial. O papel é estampado somente com cilindros,
com um corante específico para o papel, figura 1. A segunda etapa consiste na
posterior transferência deste papel para o tecido através do cilindro de aço, em
cujo interior há um óleo aquecido a 260 graus. O tecido e o papel passam entre
um feltro e o cilindro aquecido, como um sanduíche.
Para que a execução do processo obtenha uma boa qualidade na
transferência do papel para o tecido, é recomendável que o tecido seja 100%
poliéster ou 100% poliamida, caso contrário, se o tecido for natural como o 100%
algodão, 100% linho não há solidez entre as cores dando um aspecto de
desbotado, conforme afirma (YAMANE, 2008).
16
4.2.2 Serigrafia
Villas-Boas (2008) afirmou que a serigrafia é um processo

permeográfico com expressão industrial no Brasil apenas a partir do fim dos anos
1970, em que utiliza telas (em geral de poliéster ou de náilon) como matrizes.
Cada cor impressa significa uma tinta e uma tela diferentes – o que significa dizer
que cada cor representa uma nova impressão.
Recentemente, a serigrafia ganhou uma série de incrementos e passou
a atender tiragens de volumes, sensivelmente ampliados em relação a impressão
plana convencional (VILLAS-BOAS, 2008).
A serigrafia baseia-se num princípio muito simples, consiste no
resultado da compressão de tintas líquidas e coloidais, com uma espátula
normalmente de borracha, o rodo, através de um stêncil elaborado numa tela de
fios tramados, sobre a superfície que se quer imprimir (RIBEIRO, 2003).
Para Buggy (2010), as impressoras serigráficas se dividem em dois
grupos: planas e rotativas.
A) Planas: podem ser manuais, semiautomáticas ou mesmo
automáticas e utilizam o mesmo tipo de matriz confeccionada a partir de um
bastidor de madeira ou metal no qual é tencionada uma tela de seda, náilon ou
metal (FERNANDES, 2003), conforme mostra figura 1.
Figura 1: Serigrafia Manual
Fonte: https://acrilicosadrian.com/serigrafia/
17
B) Rotativas: As rotativas partem do mesmo princípio de

permeabilidade, mas suas matrizes são cilíndricas e proporcionam uma pressão
linear. Esses cilindros são formados por telas metálicas com malha de níquel
confeccionadas por processo galvânico, conforme figura 2. A tinta é localizada
dentro da sua matriz e transferida para o suporte a partir da pressão de raclas que
se localizam do seu interior (VILLAS-BOAS, 2008).
Figura 2: Serigrafia Rotativa
Fonte: http://www.elempaque.com/temas/Serigrafia-rotativa,-clave-para-agregar-valor-
en-la-impresion-de-etiquetas-y-envases+122254
Devido a versatilidade do processo de serigrafia é que permite

impressões não só sobre tecidos e papéis, como também, em laminados,
plásticos, plásticos rígidos, lonas, suportes tridimensionais, metais, vidros,
cerâmica e uma infinidade de materiais, como afirmou Villas-Boas (2008).
4.2.3 Estamparia Digital
Existem atualmente no mercado dois processos de impressão digital

para a estamparia têxtil, a estamparia digital por inkjet e a impressão por
sublimação
Ambos os processos conseguem reproduzir desenhos originais em alta
qualidade. Vieira (2014) ressalta que tal processo de impressão em CMYK não se
limitam à quantidade de cores, dispensando a gravação de quadro ou cilindros,
bem como reproduzindo com qualidade fotográfica.
18
4.2.3.1 Estamparia Digital Inkjet
O método da estamparia digital teve seu surgimento na década de

1970 e desde então tem crescido de forma progressiva dentro da indústria de
impressão de carpetes, segundo afirma Ujie (2006).
A estamparia têxtil inkjet é a impressão direta no tecido (figura 3), como
afirma Vieira (2014), dispensando assim o uso de matrizes. Para a literatura Ujiie
(2006); Gomes (2007); Udale (2009); Laschuk (2009), na estamparia digital o
corante é aplicado diretamente na superfície do tecido embebido em substância
química entre o corante e matéria prima da fibra do tecido. Logo após, a
impressão a imagem deve ser fixada mediante vapor d’água em alta temperatura,
completa Ruthschilling e Laschuk (2013).
Figura 3: Estamparia digital Inkjet
Fonte: https://www.fespabrasil.com.br/pt/noticias/artigo-fespa-quais-novidades-
impressao-direta-tecido
Vieira (2014) também afirma que, o mercado da estamparia têxtil tem

crescido de modo surpreendente, com o avanço das tecnologias e assim o
processo atende uma necessidade exigida pelo mercado reproduzindo diversos
modelos de estampas sem nenhum tipo de limitação.
A estamparia digital consegue obter efeitos mais interessantes do que
a serigrafia tradicional, o processo permite trabalhar com fotografias com
aplicações de efeitos e filtros, para Campbell; Parsons (2005) a estamparia digital
permite que o designer dedique seu tempo ao design proporcionando uma maior
19
liberdade à experimentação sem barreiras em relação às estampas, sem se

preocupar com o projeto gráfico e com a obrigatoriedade na repetição de
estampas, além não possuir quantidade mínima para produção das peças.
Um dos grandes motivos no qual tem feito o processo de estampagem
digital ganhar destaque no mercado é o fato de ser ecologicamente correto,
reduzindo os impactos ambientais, como afirma Ruthschilling e Laschuk (2013).
4.2.3.2 Impressão Por Sublimação
O processo de sublimação foi descoberto por Noël de Plasse em 1957,

através dos seus trabalhos pôde perceber que a tinta tinha capacidade de
mudança de estado após atingir uma temperatura de 190°C (PACHECO, 2015). A
técnica começou a ser introduzida no início dos anos 60 a 70, no qual ficou
conhecida como impressão a seco.
Como processo gráfico, a sublimação é a passagem do estado sólido
dos pigmentos para a lâmina de papel direto para o estado gasoso, induzidos por
uma fonte de calor (RUTHSCHILLING; LASCHUK, 2013).
Figura 4: Processo sublimação tecido
Fonte: http://blog.valejet.com/sublimacao-o-que-e-foto-produto/
Swain (2011), definiu o processo de sublimação como moderno e

simples. Através de softwares gráficos cria-se o desenho desejado, logo após
deve ser realizado a impressão em papel adequado para transfer com tintas
sublimáticas. Em seguida, aplica-se o papel no objeto a ser decorado e com
auxílio de uma prensa térmica o papel é pressionado contra a superfície em
temperatura de 190°C, Villas–Boas (2008) garantiu que, quanto mais quente a
prensa mais pigmento será transferido ao objeto. Com isto, pode-se afirmar que o
20
processo de sublimação é um tipo de impressão indireto no qual existe um

elemento intermediário que transfere a imagem da matriz (papel) para o substrato.
Por ser uma técnica simplificada, o processo da sublimação torna-se o
processo mais ecológico dentro da estamparia, por possuir uma transferência
100% limpa a seco e se faz a utilização de corantes a base de água, de acordo
com Ruthschlling e Laschuk (2013), reduzindo assim os impactos ambientais.
Para um processo com mais qualidade e durabilidade na sublimação
recomenda-se que a prensagem seja realizada em produtos que contenham
poliéster, quanto mais poliéster, mais viva será a estampagem. Bettini e Laschuk
(2014), ressaltam que por ser de origem sintética o poliéster sofre uma reação
química durante o processo permitindo que o corante adere totalmente a este
material. Ruthschilling e Laschuk (2013), comprovam que o uso de misturas entre
o poliéster com o algodão ou outras fibras tornam o efeito enfraquecido de cores
devido a não reação química das fibras com os pigmentos sublimáticos.
4.2.3.2.1 Insumos Utilizados na Sublimação
A) Papel
Para uma boa qualidade no processo de impressão existe um papel

específico para sublimação, de acordo com El-Halwagy; El-Sayad e El-Molla
(2001) o uso do papel e as suas propriedades desempenham uma função
importante no processo, pois através dele verifica-se as intensidades das cores,
figura 5.
Figura 5: Papel
Fonte: http://www.digiprint.eco.br/produtos/papel-sublimatico.html
21
Uma das características importantes que se deve considerar em

relação ao papel para sua impressão é a sua porosidade. Segundo Baer (2009)
um papel muito poroso favorece a penetração da tinta ocasionando defeitos de
impressão. Ou seja, um papel com muita porosidade absorve muita tinta,
transferindo pouca tinta para o material, tornando enfraquecida a riqueza de
detalhes.
B) Tintas Sublimáticas
Esta é uma tinta especial que permite a transferência do corante com a

temperatura. De acordo com o manual do sawgrass, é determinado que as tintas
de sublimação não estão no estado líquido como vistas a olho nu, mas são
partículas sólidas flutuando em um ambiente líquido; essas partículas foram
projetadas para aderir aos polímeros, conforme figura 6. Por este motivo é que a
imagem final fica mais clara nos tecidos com alto teor de poliéster, ou seja, quanto
mais conteúdo de poliéster você tiver, mais tinta será adicionada a ela, segundo
(PACHECO, 2015).
Figura 6: Tinta sublimática
Fonte: https://www.inkprinter.com.br/tinta-sublimatica-inkprinter-para-sublimacao-
550ml-p2003/
C) Substratos para Sublimação

22
Substrato é o termo utilizado para descrever o material base no qual as

imagens são impressas (Swain, 2011). Existem inúmeros materiais que podem
receber a sublimação, não sendo apenas o papel.
Tecidos, plásticos (chaveiros, etiquetas de identificação e placas de
automóveis), metal revestido, cerâmicas (canecas, azulejos, pratos), vidro,
poliéster emborrachado (mouse pads), entre outros (figura 7).
Figura 7: Substratos para sublimação
Fonte: https://www.sulblimaq.com.br/transfer-laser-x-sublimacao/
Swain (2011) reforça que, o substrato com o fundo branco torna-se

melhor para sublimação devido a transparência e revigora a superfície da
impressão tornando mais viva as cores.
D) Prensa Térmica
A prensa térmica é a máquina que irá realizar o procedimento de

prensagem e calor sobre o material. A escolha do modelo da prensa depende dos
requisitos de produção.
De acordo com Pacheco (2015), a prensa térmica pode ser plana ou
giratória: a prensa plana possui a parte inferior que é fixa e a parte superior se
abre e fecha como uma concha, se movimentam horinzontalmente (figura 8). A
prensa térmica giratória é mais utilizadas em fábricas, produzem peças maiores
continuamente, utilizada na indústria têxtil para peças de tecidos grandes, são
mais produtivas quanto ao custo de produção. No entanto não são utilizadas para
substratos rígidos como madeira, metal e cerâmica (figura 9).
23
Figura 8: Prensa plana
Fonte: https://www.inkprinter.com.br/prensa-termica-plana-para-sublimacao-e-
transfer-38x38-cm-220v-p3208/
E) Impressora
O processo de sublimação funciona apenas com impressoras jato de

tinta. Ao longo dos anos, a epson foi a única marca que prestou esse serviço; no
entanto, o desenvolvimento tecnológico favoreceu a participação de outras
marcas com novos produtos, de modo que agora existe uma grande variedade de
impressoras em diferentes formatos. As impressoras estão organizadas em duas
categorias, as de pequeno formato, que são as caseiras e as de grande formato,
conforme figura 9, especializadas em sublimação (PACHECO, 2015).
Figura 9: Impressora sublimação industrial

24
Fonte: https://fremplast.com.br/sublimacao-o-que-e-preciso/
5. SISTEMAS DE CORES
Uma das características do processo de sublimação é o fato de que a

cor que aparece sobre o papel não corresponde ao efeito que terá quando for
transferida para o tecido, segundo Ruthschilling e Laschuk (2013).
Pode-se dizer que o olho humano é como uma máquina fotográfica,
sensível a luz. Só podemos enxergar as cores através de uma fonte de luz,
segundo Varanda (2011), conforme figura 10. A luz é composta por ondas
eletromagnéticas, que representam todas as cores que incidem sobre um objeto e
este absorve essas ondas refletindo de volta ao ambiente, a onda refletida
equivale a cor do objeto, completa Filizola (1999).
Figura 10: Impressora sublimação industrial
Fonte: http://profbiriba.blogspot.com/2011/01/aula-dispersao-da-luz-por-um-
prisma.html
25
Os dispositivos de cores usados em editoração eletrônica e impressão

simulam faixas de cores visíveis que utilizam um conjunto de cores primárias,
combinadas para criarem outras cores. Dois métodos existem para criar uma faixa
de cores, as telas (computador, scanners) se baseiam em cores aditivas; e as
impressoras e gráficas em cores subtrativas, como afirmou Varanda (2011).
5.1 Síntese Aditiva (RGB)
RGB é o nome do espaço de cor gerado pelos componentes luminosos

usados nos monitores de computadores, televisões e vídeos (VARANDA, 2011).
R é red (vermelho), G é green (verde) e B é blue (azul), essas cores quando
combinadas formam a luz branca, conforme mostra figura 11.
Pode ser definida como o resumo do estudo que explica como as cores
são formadas pela junção das luzes, mais especificamente pela
combinação da luz vermelha, verde e azul, sobrepostas
simultaneamente com igual intensidade. Essas cores são chamadas de
primárias aditivas (CUNHA, 1999, p.4).
Figura 11: Síntese aditiva - RGB
Fonte: https://www.hisour.com/pt/rgb-color-model-24867/
Varanda (2011) cita que, o branco é criado adicionando-o a quantidade

máxima de luz vermelha, verde e azul. O preto ocorre na ausência dessas três
26
cores. Os tons de cinza são criados adicionando-se quantidades iguais das três
cores juntas.
5.2 Síntese Subtrativa (CMYK)

Sistema utilizado para impressão, utilizando as cores ciano, magenta,
amarelo e preto (SWAIN, 2011). Refere-se a diferentes cores de pigmentos,
utilizado pelas gráficas no processo de impressão colorida.
Gatter (2016) conclui que, CMYK é um sistema subtrativo porque os
componentes C, M, e Y, na sua teoria, quando combinadas absorvem toda a luz
formando o preto. Porém, Fidalgo e Gonçalves (2014) afirmam que, na prática a
sobreposição das tintas ciano, magenta e amarelo não resultam em uma área
totalmente negra, obtém-se um tom marrom de traço avermelhado muito escuro,
por isso faz-se o uso da quarta cor, o preto (figura 11).
Figura 12: Síntese subtrativa - CMYK
Fonte: https://diretoradearte.com.br/cor/
5.3 Modelo CIELab
Conforme Leão (2005, p. 44 - 45) o modelo de cor CIE LAB foi criado
pela CIE para aumentar a uniformidade das cores percebidas pelo sistema visual
humano. O L* representa o valor de luminosidade da cor, enquanto a* pode variar
do verde para o vermelho e b* do amarelo para o azul.
27
Minolta (2007, p. 18) coloca que o modelo de cor CIE LAB é um

modelo de cor muito utilizando para medição de cores de um objeto e está
presente em todos os campos de aplicação.
O modelo CIELab é mais percebido linearmente (figura 13), que os
outros dispositivos de cores, onde perceptualmente linear significa que a troca da
mesma quantia em um valor de cor pode produzir sobre a mesma importância
visual. Ele também pode ser considerado um espaço absoluto, pois define
exatamente as cores, conforme afirma Leite (2006).
Figura 13: Modelo CIELab
Fonte: https://www.researchgate.net/figure/Three-dimensional-CIELAB-color-space-
adapted-from-Li-et-al-2005-96_fig3_26547925
5.4 Pantone
A Escala de Cores Pantone consiste em um manual de referências, ou

guia de cores, utilizados para a seleção e entrada de cores, pelo número Pantone
ou de fórmulas CMKY precisas (figura 14). Muito utilizado pelas gráficas, as cores
podem reagir de maneira diferente nos processos e nas superfícies de impressão
(DABNER; STEWART; ZEMPOL, 2014).
Gatter (2016) reforça que, as cores Pantone são ideais para trabalhos
com duas cores ou dois tons. As Escalas de Cores Pantone encontram-se
disponíveis em variadas versões, para diferentes papéis como por exemplo,
papéis revestidos ou fosco (DABNER; STEWART; ZEMPOL, 2014).
28
Figura 14: Pantone
Fonte: https://www.pantone.com.br/loja/graficos/pantone-matching-system/color-
bridge-coated/
Normalmente a escala Pantone é composta por códigos de números e

letras (figura 15), a letra C representa Coated (revestido), pode ser utilizado em
papel com revestimento especial; a letra U simboliza Uncoated, não há
revestimento no papel e a letra M utilizado em impressões de papel fosco.
Figura 15: Códigos pantone

29
Fonte: http://tipografos.net/glossario/pantone.html
5.5 Perfil de cores ICC
O modo de cor ICC - International Colour Consortium é muito utilizado

nas gráficas pelos designers, a fim de simplificar o processo de provas de
impressão, podendo trabalhar com o mesmo referencial de cores, relata Varanda
(2011).
A intenção do perfil ICC é proporcionar um formato de perfil de
dispositivo entre plataformas que assegure cores consistentes, independentes de
dispositivo, através de todo o processo de produção de produção (SOUZA, 2006).
Figura 16: Perfil ICC de cores

30
Fonte: https://www.fespabrasil.com.br/pt/noticias/artigo-entedendo-calibracao-perfis-
cor
Para que um sistema de gestão de cor possa traduzir uma cor entre um
monitor e uma impressora, são necessários pelo menos dois tipos de perfis: o de
entrada e o de saída. O primeiro é responsável por informar o módulo de gestão
da cor, qual é a cor presente no documento, e o segundo deve conhecer os
ajustes que deve efetuar no dispositivo para poder reproduzir essa cor com a
melhor correspondência possível (SANCHES, 2018).
Segundo Sanches (2018), quando uma determinada cor, presente na
imagem original, não pode ser representada por um dispositivo, o sistema de
gestão da cor terá de efetuar uma transformação, o perfil de cores ICC apresenta
4 métodos selecionáveis pelo utilizador: perceptivo, saturação, colorimétrico
absoluto e colorimétrico relativo.
A) Perceptivo: método perceptivo, toda a gama de cores da imagem original é
expandida ou comprimida de forma a corresponder à gama de cores do perfil do
dispositivo de saída. Este método altera os valores das cores, mas mantém a
relação entre elas.
B) Saturação: as cores fora de gama são transformadas na cor mais saturada

possível da gama de cores do dispositivo de saída e, mesmo as cores dentro de
gama sofrem uma alteração. Não há preocupação com a precisão da cor.
31
C) Colorimétrico absoluto: preservam-se as cores que estão dentro de ambas

as gamas, e alteram-se as fora de gama para o ponto mais próximo da gama de
saída. Esta opção preserva grande parte das cores da imagem original.
D) Colorimétrico relativo: dão-se as mesmas transformações ocorridas no

método colorimétrico absoluto, com a diferença de se ajustar o ponto branco e
ponto negro para o novo espaço de cor, mantendo assim a escala de cinzentos
da imagem original
6. DESIGN
Design não é apenas o aspecto formal e estético dos produtos

(MARTINS, 2004). Ou seja, o design está ligado a criar soluções que busquem
mais funcionalidades, qualidade, segurança além de uma imagem diferenciada e
de destaque para produtos e serviços.
Considerando alguns pensamentos de alguns dos principais autores da
área, como Mozota (1995), Wolf (1998), Magalhães (1997), Pickar (1997),
Trueman (1998), Bürder (1999), Burstein e Stasiowski (1997), dentre outros,
32
conclui-se que o campo de atuação do design transcende a criação de peças

gráficas e produtos como elementos isolados, passando a ser parte de um
sistema e consolidou-se como um processo de gestão. Ele possui a facilidade de
unir aspectos tangíveis e intangíveis, como a marca e o produto físico;
necessidades de usuários e atributos do produto, valor e custo; tecnologia e o
fator humano: ergonomia e produção, ergonomia e uso dos produtos, os materiais
e as percepções.
Mozota (2002) ainda conclui que, o design deve ser usado para
atender o consumidor que espera por um produto melhor por um menor preço;
que conquiste ao primeiro olhar para associar produto-empresa; reduzir custos de
produção e processos além de preservar o meio ambiente.
Martins (2004) aborda que, o uso do design agrega valores a empresas
e produtos que possam ser vistos pelos consumidores, que geralmente utilizam
análises comparativas com produtos similares. Com isso, através do uso do
design o consumidor pode perceber os benefícios de produtos inovadores
diferenciados pelo seu design.
Considerando as teorias de Wolf (1998), Trueman (1998), Coutinho
(1995), o design deve ser visto como um processo e não como um produto
resultante dele, bem como um recurso para que a organização aumente sua
eficiência, mantenha-se competitiva, diferencie seus produtos, contribua, por meio
do design social, para o exercício de responsabilidade social coletiva e otimize
performance, inovação, qualidade, durabilidade, aparência e custos referentes a
cada produto, ambiente, informação e marcas.
6.1 Histórico
Desde a pré-história o homem aplicava nas paredes tintas extraídas da

natureza, cujo objetivo era encontrar a forma ideal de representar sua mensagem
por meio da imagem. De certo modo, pode-se dizer que o design de produtos
surgiu nesta época, quando o homem começa a criar suas próprias ferramentas,
e o design gráfico através de desenhos nas cavernas para se comunicar
(MARTINS, 2004).
33
Para alguns autores, Martins (2004), Schulmann (1991), Mozota

(2002), o design se inicia durante a Revolução Industrial no século XVIII. Através
da mecanização possibilitou a reprodução em série de artigos úteis e baratos
sendo acessível a todos. A indústria cria um conceito de funcionalidade, surgindo
assim o desenho industrial.
Para Martins (2004), o design começa a ter sua importância
reconhecida em nível mundial, principalmente em Portugal, França e Inglaterra,
como uma ferramenta que pode ser gerenciada e aplicada como estratégia em
indústrias, empresas prestadoras de serviços e estabelecimentos comerciais.
Para Mozota (2002), a substituição dos processos mecânicos por
eletrônicos permitiu maiores possiblidades ao design: atualmente a forma pode
determinar a função.
6.2 Áreas do Design
É importante ressaltar que a sublimação pode ser trabalhada utilizando

3 áreas do design, são elas: design gráfico, design de moda e design de produto.
A) Design Gráfico
Para Martins (2004), todo produto, principalmente os complexos,

comporta o design gráfico. Através das novas tecnologias permitem desenvolver
um design gráfico flexível e centrado no usuário.
As tecnologias digitais que dão sustentação ao design do vestuário
expandiram os recursos disponíveis à criação dos designers de moda e
facilitaram os processos de várias formas, inclusive na inserção de tecnologias,
como softwares de distribuição e gestão que facilitaram o trabalho dos
funcionários de confecções, segundo Ruthschilling e Laschuk (2013). Muitas são
as facilidades do processo digital velocidade na criação da estampa, habilidade
de impressão com indeterminado número de cores, variedades de estampas,
versatilidade na mudança de estampas e cores, entre outros.
B) Design de Moda
34
A sublimação têxtil está diretamente ligada a moda. Para Barcellos

(2010) a estampa é uma imagem em construção para os suportes têxteis de
moda. Estampar um tecido torna-o mais atraente.
Uma das principais vantagens de se trabalhar com o processo de
estampagem sobre a superfície é que ele proporciona aos designers a chance de
utilizar todo o seu potencial criativo (BETTINI; LASCHUK, 2014).
C) Design de produto
Segundo Mozota (2003), o design acelera o crescimento de novos

produtos criando valor ao produto melhorando sua imagem, a aparência externa e
sua qualidade percebida. Ou seja, o design é visto como um “plus”.
Martins (2004) aponta que, o design de produto cria ou redesenha
produtos de qualquer natureza, cria projetos de embalagens, joalherias,
movelarias, brinquedos, entre outros, sempre buscando adequar a melhor solução
ao produto repensando na sua forma ou material.
6.3 Ecodesign X Ecoeficiência
A) EcoDesign
O consumo desenfreado, acompanhado pela criação novos produtos,
cada vez mais descartáveis devido à constante renovação das formas e o ciclo de
vida mais curto contribuiu imensamente para o sucateamento dos bens de
consumo, gerando um volume cada vez maior de resíduos sólidos (BRUNETTI;
SANT’ANNA, 2003).
De acordo com Cardoso (2008), apesar das preocupações com o
impacto ecológico negativo do industrialismo datarem, pelo menos, do século XIX,
foi apenas no final da década de 1960 que os movimentos ambientalistas
começaram a se configurar como os conhecemos hoje. A partir dessa data,
começou a se falar em uma nova abordagem do design voltada ao meio
ambiente.
35
Dessa maneira, o ecodesign começa a surgir em sua primeira

interpretação. Ou seja, é o ecodesign inspirado pelas ideias de reaproveitamento.
Posteriormente o ecodesign vai ganhar uma dimensão maior sendo associado ao
ciclo de vida do produto, alicerçando o conceito de que o final do ciclo de vida do
produto não é o fim da vida do material (NAIME; GARCIA, 2004; NAIME, 2005).
Segundo Naime et al. (2012) o termo ecodesign, apesar de
subentender os elementos que o formam (ecologia e design) dando ideia do seu
significado, assim como o design, está longe de apresentar uma definição precisa
entre diversos autores.
De maneira genérica e simplificada, define-se o ecodesign, ou design
ecológico, como um projeto voltado para as questões ecológicas e de
sustentabilidade. Os autores Ryn e Cowan (2007), conceituam design ecológico
como “qualquer forma de design que minimize os impactos destrutivos do meio
ambiente através da sua integração com o processo de viver” e complementa
ainda que o design ecológico é uma área do design guiada pela integração e
responsabilidade ecológica (BURDEK, 1999).
B) Ecoeficiência
Hansen e Mowen (2001) utilizam o conceito da ecoeficiência como

motivo e para explicar a necessidade de as empresas produzirem de forma mais
ecológica e afirmam que as melhorias nos desempenhos ecológicos e
econômicos podem e devem ser complementares; a melhoria no desempenho
ambiental pode ser vista como uma questão de necessidade competitiva; o
conceito de ecoeficiência é complementar ao desenvolvimento sustentável; e um
aumento na eficiência operacional é proveniente de bom desempenho ambiental.
As exigências dos clientes são por produtos mais limpos, fabricados
sem degradar o meio ambiente e cuja concepção, fabricação, distribuição, uso e
descarte sejam inofensivos ao meio ambiente; a preferência dos bons
empregados em trabalhar para empresas responsáveis ecologicamente estimula
a produtividade; menores custos de seguros e de capital para empresas
ecologicamente corretas; ocorrência de benefícios sociais, facilidade na venda de
seus produtos e serviços, inovações e novas oportunidades como consequência
36
de bom desempenho ambiental; redução de custos; e aumento de receitas são

todos incentivos para o aumento na eficiência operacional e ambiental das
empresas (VELLANI; RIBEIRO, 2009).
7. MATERIAIS E MÉTODOS
Foi realizado um levantamento prévio das malharias de São Luís – MA,

no site Telelista Online, onde verificou-se um quantitativo de 80 malharias e, logo
em seguida, realizou-se o sorteio para obtenção da amostra significativa de 12
malharias. Além disso, foi elaborado um questionário (APÊNDICE A) contendo
perguntas abertas e fechadas sobre os papéis mais utilizados no processo de
37
sublimação para tecido poliéster, bem como identificação dessas malharias

através de número de ordem.
Os métodos utilizados para a análise colorimétrica fazem uso de
equipamentos de alto custo. Dessa forma, nesta pesquisa trabalhou-se uma
metodologia de baixo custo para a sua execução, utilizando o modo de cor RGB
para a determinação dos valores colorimétricos.
Para a realização do experimento todas as amostras tiveram a mesma
estampa, com a presença de 5 quadrados de 4 cm onde cada tem as cores
vermelho, verde, azul, preto e cinza. O projeto gráfico foi concebido em um
notebook Lenovo Ideapad 310, com auxílio do Adobe Photoshop CC 2017, nas
dimensões 55 x 95mm, em resolução de 300 dpi, com modo de cor RGB.
Para melhor apresentação dos testes, foram adotadas letras indicativas
referente aos papéis utilizados, levando-se em consideração que foram
analisados 3 tipos de papéis. Dessa forma o Tabela 1 ilustra os tipos de papéis
que foram experimentados com seus respectivos nomes.
Tabela 1: Tipos de papéis e amostras

TIPOS DE PAPÉIS AMOSTRAS
Papel sublimático verso azul A1 A2 A3 A4
A5
Papel resinado verso branco B1 B2 B3 B4
B5
Papel Sulfite C1 C2 C3 C4
C5
Fonte: Elaborado pela autora (2019)
7.1 Processo de Sublimação
A preparação da impressão ocorreu com o uso do programa CorelDraw

2018, fase onde as estampas trabalhadas foram inseridas. Como já descrito
38
antes, para cada tipo de papel analisado, foram confeccionadas 5 amostras

destes em lâminas impressas em formato A4. A impressão desses corpos de
prova foi feita com tinta sublimática Subjet, cuja configuração de impressão e
perfil de cores fornecidos pelo referido fabricante, valendo de uma impressora jato
de tinta Epson L396.
Após o processo de impressão, os papéis foram recortados e refilados
com um estilete guiado por uma régua metálica de modo que o papel adquiriu o
tamanho adequado para a prensagem.
Logo após, o tecido poliéster foi colocado sobre uma prensa plana
pneumática, modelo PP 500 dual, da marca Tucano, com 2 bandejas nos
tamanhos 0.50 x 0.40 cm permitindo a prensagem de vários corpos de prova ao
mesmo tempo. As configurações definidas para o experimento foram 210ºC de
temperatura, 15 s de tempo, em pressão média. Uma vez que cada estampa
passou pela prensagem, após o tempo cronometrado, ela foi retirada da prensa.
Depois, retirou-se o papel do substrato estampado.
Com isso, pode-se dizer que a sublimação se divide em duas grandes
partes: impressão e termoprensagem.
7.2 Captura de Amostras Fotográficas
Para a realização dos registros fotográficos, foi utilizado a câmera do

celular da marca Xiaomi modelo Mi 8 Lite. As amostras foram colocadas dentro de
um box fotográfico branco de marca Sagaro com as respectivas medidas A:
24cm, P: 23cm e L: 22cm.
Os corpos de prova (papéis e tecido) foram posicionados no fundo do
box, onde a única fonte de luz foi a do próprio box, sendo este com dois painéis
de LED onde cada painel tinha 20 LED’s.
Para a coleta de cores, foi utilizado o programa Abobe Photoshop
2017. Com o auxílio da ferramenta Conta-gotas, foram coletadas as cores em
modo RGB, no centro dos quadrados em vermelho, verde, azul, preto e cinza. Tal
modo de cor foi adotado por este experimento, onde o mesmo trabalha com a
quantificação das cores que vão de 0 a 255 para cada tom. Como pontos a serem
considerados, deve-se verificar que quando todos valores atingirem em 0, obtém-
39
se o preto. E quando todos estão no máximo, ou seja, em 255, obtém-se o

branco. Os textos estampados ajudam na discussão em relação à nitidez de
estampas com detalhes e elementos pequenos.
Além dos valores dessa escala, o referido trabalho também mostra tais
taxas em escala percentual. Em ambas vertentes, obtém-se, com o auxílio de
planilhas geradas pelo software Microsoft Excel, a média das séries e estas foram
expostas em tabelas, conforme o seguimento da análise.
Como auxílio visual, apresentou-se um quadro comparativo com as
imagens das amostras por série e suas fases do processo estudado.
8. RESULTADOS E DISCUSSÕES
Observou-se, através da interpretação das respostas do questionário,

que das 12 malharias selecionadas apenas 1 utilizou papel sublimático de fundo
40
azul 90g/m², enquanto 6 malharias realizam o processo de sublimação utilizando

papel monolúcido 75g/m² e 5 utilizam o papel sulfite 75g/m². Desse modo,
constatou-se que a maioria das malharias utilizam o papel monolúcido em virtude
de apresentar fácil disponibilidade no mercado e relativa qualidade na
sublimação. Em contrapartida, uma parte considerável das malharias utilizam o
papel sulfite devido principalmente ao baixo custo e realização de ampla escala
de produção.
Conforme o método descrito, foram feitas a captura de imagens de 15

amostras, sendo 5 amostras para cada tipo de papel, efetuadas para a
sublimação em tecido poliéster. Este trabalho foi avaliado nas três fases definidas
para a discursão, tais como: impressão do papel, retirada do papel pós-
prensagem e a estampa no tecido. Tal situação é ilustrada na Tabela 2,
apresentando os respectivos valores médios das cores, conforme o sistema RGB.
Tabela 2: Valores médios das cores coletadas das amostras por série
PAPEL IMPRESSO
AMOSTRA
A B C
S
R G B
Vermelho 45,96% 44,81% 43,87%
Verde 60,92% 84,71% 59,11%
Azul 31,16% 34,07% 30,61%
Preto 26,12% 24,99% 25,52%
Cinza 55,08% 54,38% 50,98%
PAPEL TERMOPRENSADO
AMOSTRA
A B C
S
R G B
Vermelho 61,96% 61,33% 55,03%
Verde 67,61% 69,31% 68,50%
Azul 47,06% 48,34% 39,74%
Preto 29,23% 27,71% 26,77%
Cinza 62,67% 64,52% 62,46%
TECIDO SUBLIMADO
AMOSTRA
A B C
S
R G B
Vermelho 36,50% 45,02% 43,01%
Verde 38,88% 43,37% 45,96%
Azul 25,62% 29,49% 33,52%
Preto 14,93% 16,26% 19,14%
A Cinza 38,07% 41,52% 40,65% tabela acima
deu suporte para a criação de gráficos referente aos três momentos investigados,
cujos valores foram convertidos em percentual, para melhor compreensão.
41
Considerando que cada frequência de cor tem seu ponto máximo em 255, por
convenção as três cores, em seu ápice atingiriam 765, sendo este o valor
referente ao 100%. Dessa forma, para achar o valor percentual de cada dor basta
somar as médias de cada uma das três cores da escala RGB e dividir por 765.
8.1 Análise de Cores dos Papéis
Os papéis foram submetidos a impressão em uma impressora via jato

de tinta com tinta sublimática. Os gráficos abaixo mostram os percentuais entre as
cores abordadas (vermelho, verde, azul, preto e cinza) em cada série (A, B e C).
A) Papel Sublimático de Fundo Azul
O papel sublimático de fundo azul foi submetido às três fases de

capturas de imagem já descritas. Na primeira fase da impressão observou-se que
houve uma certa paridade entre as cores, ressaltando apenas que a cor vermelha
apresentou um pequeno declive. Nesta etapa deseja-se obter os menores
percentuais. Sendo assim, quanto menor for o valor melhor será a impregnação
da tinta no papel. Varanda (2011) ressaltou que a cor branca é o resultado da
combinação das três cores primárias do sistema de síntese aditiva (vermelho,
verde e azul). Este modo de cor, conhecido, ainda, como escala RGB, também é
utilizado na impressão digital.
O papel de sublimação, por ser resinado, recebe muito bem a tinta em
sua superfície obtendo uma boa qualidade nas cores, ou seja, os papéis
sublimáticos possuem a superfície tratada a fim de evitar que a tinta seja
absorvida para o interior do papel (TRONCOSO; RUTHSCHILLING, 2014).
Partindo para a segunda fase, na qual o papel transfere tinta para o
substrato, foi observado que o papel termoprensado obteve cores mais claras.
Dessa forma, espera-se obter os maiores valores, pois quanto maiores os valores,
haverá menos tinta residual no papel. Diferente de papéis comuns, o papel para
transferência foi projetado para liberar o máximo possível de corante (EL-SAYAD;
EL-SHERBINY, 2014). Neste segundo momento, o gráfico da figura 17 aponta
que os valores das cores situam-se entre 30% e 70%.
42
Figura 17: Gráfico papel série A
SÉRIE A
80.00%
70.00%
60.00%
50.00%
40.00%
30.00%
20.00%
10.00%
0.00%
PI PT TS
Vermelho Verde Azul Preto Cinza
A terceira e última etapa do estudo verificou o comportamento da cor

no tecido sublimado. Nesta fase, assim como no papel impresso, almeja-se os
menores índices. Portanto, foi observado que após a prensagem houve
considerável equilíbrio entre as cores, atingindo o percentual entre 40% e 14,93%.
Isso indicou maior quantidade de pigmento sublimático no substrato, denunciado
pela menor quantidade de valores RGB analisados. Podemos destacar as cores
azul e preto detêm as menores taxas (25,62% e 14,93%, respectivamente).
B) Papel Monolúcido
43
Em seguida, o papel monolúcido foi submetido aos testes nas suas três
fases. Na primeira fase de impressão notou-se que o referido papel apresentou
uma semelhança ao papel sublimático fundo azul. Houve um equilíbrio entre as
cores e nesta etapa esperou-se a obtenção dos menores valores. Analisando a
cor verde entre os papéis da série A e B, pode-se constatar que a referida cor
aumentou sua intensidade no papel da série B (monolúcido), atingindo um
percentual de 60,92%. Já a cor preta sofreu um pequeno declive em relação ao
papel da série A, atingindo 26,12%.
Figura 18: Gráfico papel série B
SÉRIE B
80.00%
70.00%
60.00%
50.00%
40.00%
30.00%
20.00%
10.00%
0.00%
PI PT TS
Na segunda fase da termoprensagem, o papel monolúcido resistiu

muito bem ao processo, com valores muito parecidos com os vistos do papel da
série A (figura 18). O papel monolúcido libera uma considerável quantidade de
tinta, atingindo tons mais claros, deixando assim pouco resíduo em sua superfície.
44
Dessa forma, ele conseguiu se manter estável, alcançando percentuais bem

próximos aos do papel sublimático fundo azul.
Já na última fase ficou evidente que os percentuais obtidos foram um

pouco maiores em relação ao gráfico do papel da série A. Isso indicou que,
durante o processo do tecido prensado, a cor final no substrato não ficou tão viva
quanto a cor do papel sublimático de fundo azul. Ressalta-se, ainda, que a cor
vermelha sofreu uma variação durante o processo e a mesma não se manteve
constante, atingindo um percentual 45,02%. Sendo assim, tal fenômeno sugere
possíveis diferenças entre o que foi impresso e o que transferido para o substrato
final.
C) Papel Sulfite
Como complementação das análises, o papel sulfite foi submetido às

três fases dos testes. El-Sayad e El-Sherbiny (2014) ressaltam que os papéis
mais ásperos exigem uma maior densidade e mais tinta do que os papéis suaves.
Portanto, observou-se que o comportamento do papel sulfite no ensaio é
consequência de sua alta porosidade e por não ser um papel resinado,
denunciando que sua capacidade de absorção de tinta é maior que os outros
(visto na primeira fase) e sua ineficiência na liberação dos pigmentos no substrato
(segunda e terceira etapas). Em relação ao poder de absorção do papel,
Trancoso e Ruthschilling (2014) reforçaram, ainda, a existência de fabricantes de
papéis com diferentes níveis de absorção.
De modo específico, a segunda fase de termoprensagem apresentou

valores abaixo da expectativa, se comparados aos gráficos já citados
anteriormente, como mostra a figura do gráfico 19. Visto isso, pode-se afirmar que
quanto menores os valores alcançados menos pigmento foi liberado do papel.
Assim, gerando um grande desperdício de tinta, Trancoso e Ruthschilling (2014)
afirmaram que, o papel tratado evita desperdícios e gera economia para a
empresa.
Figura 19: Gráfico papel série C

45
SÉRIE C
80.00%
Fonte:
Própria autora
70.00%
(2019)
60.00%
Na
50.00% terceira
fase obteve-
40.00%
se o tecido
30.00%
prensado
e verificou-
se que 20.00% as cores
verde e cinza
10.00%
sofreram
uma 0.00% intensa
PI PT TS
variação,
o que indicou
que no final do processo a cor não se tornou fidedigna ao que se esperava.
Portanto, devido a esta variação entre as cores, a qualidade se torna inferior aos
demais papéis já citados.
D) Análise das Médias por Série
Para melhor análise comparativa dos três tipos de papéis utilizados

nesta pesquisa, foi gerado um gráfico com a média de todas as séries (gráfico da
figura 20).
Figura 20: Gráfico média por série

46
MÉDIA POR SÉRIE

60.00%
50.00%
40.00%
30.00%
20.00%
10.00%
0.00%
PI PT TS
SÉRIE A SÉRIE B SÉRIE C
Através do estudo do gráfico acima, durante a primeira fase de

impressão obteve-se os menores valores, o que indica menos RGB e melhor
impregnação de tinta no papel, observa-se os três papéis com seus valores muito
aproximados, destacando em especial os papéis das séries A e C atingindo seus
índices aproximados de 43,85% e 42,02%, respectivamente. E o papel da série B
que apesar do equilíbrio entre os papéis se mantém um pouco mais distante dos
demais papéis (48,59%).
Partindo para a análise da segunda fase do papel termoprensado nota-
se que os papéis da série A e B continuam equilibrados com pouca diferença de
percentuais, onde a série A apresenta menor taxa de 53,70% e a série B
apresenta uma maior taxa de 54,24%. Percebe-se ainda na segunda fase o
distanciamento da série C (50,50%), o que indica uma possível alteração na sua
cor para a fase final. Na última fase do tecido sublimado, esperou-se pelos
menores valores, sendo assim a série A alcançou o seu menor índice com
30,80% transferindo para o substrato final a maior quantidade possível de
47
pigmento. Logo em seguida alcançando 35,13% veio o papel da série B, onde

pode-se perceber que o papel da série C manteve-se mais próximo com a série B,
chegando em 36,45%.
8.2 Análise Visual das Amostras
Para maior compreensão e reforço do estudo, buscou-se fazer

apreciação das amostras das cores vermelha, verde, azul, cinza e preto, através
de um quadro visual que ilustra os corpos de prova distribuídos por série (A, B e
C) e as etapas de análise (papel impresso, papel termoprensado e tecido
sublimado), como visto na figura 21.
Figura 21: Análise visual das amostras
A tabela acima revela um resumo ilustrativo de todo o estudo,

mostrando visualmente que as cores sofrem altas variações em todas as etapas.
Nota-se que, durante a fase de impressão, as cores possuem variações mais
suaves. Onde a série A apresenta equilíbrio entre as cores, além de apresentar os
melhores valores de absorção e transferiu muito bem a tinta para o substrato.
O papel da série B, apresentou um comportamento semelhante as 2
fases da série A, porém mostrou pequenas variações entre as taxas podendo
48
afirmar que durante a transferência da tinta houve uma diferença entre o que foi
impresso e o que foi transferido, tornando as cores menos vivas no tecido. O
papel da série C mostrou-se o menos indicado por apresentar taxas contrarias ao
que se esperava. Por não ser resinado, o papel absorve muita tinta e com isto a
quantidade de tinta liberada durante a transferência é menor, deixando
visualmente em evidência a baixa tonalidade das cores no tecido.
49
9. CONCLUSÃO
Após os estudos e experimentos, o papel que demonstrou os melhores

resultados foi o sublimático de fundo azul. Em seguida, apresentando alguns
pequenos desvios em sua tonalidade nas cores após o tecido ser sublimado, veio
o papel monolúcido. A proximidade dos valores entre esses dois papéis originou-
se por conta da presença de uma película resinosa a base de poliéster e afins,
que favoreceu a impressão e a transferência dos pigmentos para o tecido.
Por fim, o método de análise constatou a hipótese de que o papel
sulfite não é o mais adequado para o processo de sublimação, tendo em vista que
alguns vendedores, que atuam neste ramo de sublimação, tentam dizer o
contrário, alegando que os custos para a utilização deste papel são menores e a
qualidade é a mesma dos papéis citados acima. O referido papel demonstrou
falhas entre o equilíbrio das cores durante a impressão, pois se trata de uma tinta
diferente da sua habitual finalidade. Consequentemente, a transferência para o
substrato torna-se falha, deixando mais tinta no papel e menos no substrato
(tecido), o que gera um desperdício para a empresa em relação ao uso das tintas.
Apesar dos resultados, apresenta-se como sugestão de trabalhos
futuros a realização da análise destes papéis utilizando colorímetro ou
espectrofotômetro, sendo estes os procedimentos habitualmente usados para
aquisição real das cores.
50
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54
APÊNDICES
55
APÊNDICE A – QUESTIONÁRIO IDEALIZADO PARA AVALIAÇÃO DOS

PAPÉIS UTILIZADOS EM SUBLIMAÇÃO DE TECIDOS

56
APÊNDICE B – FOTOS DO PAPEL SUBLIMÁTICO FUNDO AZUL IMPRESSO

57

58

59
APÊNDICE C – FOTOS DO PAPEL MONOLÚCIDO IMPRESSO

60

61
Fo
nte: Elaborado pela autora (2019)
62
APÊNDICE D – FOTOS DO PAPEL SULFITE IMPRESSO

63

64
Font
e: Elaborado pela autora (2019)
65
APÊNDICE E – FOTOS DO PAPEL SUBLIMÁTICO FUNDO AZUL

TERMOPRENSADO

66

67

68
APÊNDICE F – FOTOS DO PAPEL MONOLÚCIDO TERMOPRENSADO

69

70

71
APÊNDICE G – FOTOS DO PAPEL SULFITE TERMOPRENSADO

72

73

74
APÊNDICE H – FOTOS DO TECIDO SUBLIMADO COM PAPEL SUBLIMÁTICO

FUNDO AZUL

75

76

77
APÊNDICE I – FOTOS DO TECIDO SUBLIMADO COM PAPEL MONOLÚCIDO

78

79

80
APÊNDICE J – FOTOS DO TECIDO SUBLIMADO COM PAPEL SULFITE

81

82

83
APÊNDICE K – QUADROS DAS MÉDIAS DOS PAPÉIS APÓS IMPRESSÃO
PAPEL - SÉRIE A - MÉDIA

VALORES ABSOLUTOS VALORES PERCENTUAIS (%)
AMOSTRAS
R G B R G B RGB
Vermelho 154,40 95,60 101,60 20,18% 12,50% 13,28% 45,96%
Verde 155,60 164,20 146,20 20,34% 21,46% 19,11% 60,92%
Azul 57,80 62,60 118,00 7,56% 8,18% 15,42% 31,16%
Preto 80,20 65,20 54,40 10,48% 8,52% 7,11% 26,12%
Cinza 135,40 133,00 153,00 17,70% 17,39% 20,00% 55,08%

PAPEL - SÉRIE B - MÉDIA
AMOSTRAS
R G B R G B RGB
Vermelho 155,00 89,00 98,80 20,26% 11,63% 12,92% 44,81%
Verde 150,40 160,40 337,20 19,66% 20,97% 44,08% 84,71%
Azul 64,00 69,20 127,40 8,37% 9,05% 16,65% 34,07%
Preto 78,80 62,60 49,80 10,30% 8,18% 6,51% 24,99%
Cinza 136,40 131,40 148,20 17,83% 17,18% 19,37% 54,38%
PAPEL - SÉRIE C - MÉDIA

AMOSTRAS
R G B R G B RGB
Vermelho 142,40 92,60 100,60 18,61% 12,10% 13,15% 43,87%
Verde 148,40 160,00 143,80 19,40% 20,92% 18,80% 59,11%
Azul 56,00 62,80 115,40 7,32% 8,21% 15,08% 30,61%
Preto 75,40 64,80 55,00 9,86% 8,47% 7,19% 25,52%
Cinza 122,80 121,60 145,60 16,05% 15,90% 19,03% 50,98%

84
APÊNDICE L – QUADROS DAS MÉDIAS DOS PAPÉIS APÓS PRENSAGEM

AMOSTRAS
R G B R G B RGB
Vermelho 172,00 153,20 148,80 22,48% 20,03% 19,45% 61,96%
Verde 175,20 176,20 165,80 22,90% 23,03% 21,67% 67,61%
Azul 114,60 117,80 127,60 14,98% 15,40% 16,68% 47,06%
Preto 80,60 74,40 68,60 10,54% 9,73% 8,97% 29,23%
Cinza 160,80 160,80 157,80 21,02% 21,02% 20,63% 62,67%

AMOSTRAS
R G B R G B RGB
Vermelho 184,80 141,60 142,80 24,16% 18,51% 18,67% 61,33%
Verde 182,20 184,20 163,80 23,82% 24,08% 21,41% 69,31%
Azul 109,20 119,80 140,80 14,27% 15,66% 18,41% 48,34%
Preto 70,40 71,40 70,20 9,20% 9,33% 9,18% 27,71%
Cinza 165,40 165,40 162,80 21,62% 21,62% 21,28% 64,52%

AMOSTRAS
R G B R G B RGB
Vermelho 170,80 119,40 130,80 22,33% 15,61% 17,10% 55,03%
Verde 180,60 186,40 157,00 23,61% 24,37% 20,52% 68,50%
Azul 80,80 94,80 128,40 10,56% 12,39% 16,78% 39,74%
Preto 71,80 69,40 63,60 9,39% 9,07% 8,31% 26,77%
Cinza 160,40 159,60 157,80 20,97% 20,86% 20,63% 62,46%

85
APÊNDICE M – QUADROS DAS MÉDIAS DO TECIDO APÓS PRENSAGEM

AMOSTRAS
R G B R G B RGB
Vermelho 181,80 47,80 49,60 23,76% 6,25% 6,48% 36,50%
Verde 95,20 155,20 47,00 12,44% 20,29% 6,14% 38,88%
Azul 18,60 39,20 138,20 2,43% 5,12% 18,07% 25,62%
Preto 36,60 37,20 40,40 4,78% 4,86% 5,28% 14,93%
Cinza 81,60 96,40 113,20 10,67% 12,60% 14,80% 38,07%

AMOSTRAS
R G B R G B RGB
Vermelho 192,60 83,80 68,00 25,18% 10,95% 8,89% 45,02%
Verde 104,00 163,60 64,20 13,59% 21,39% 8,39% 43,37%
Azul 20,20 49,40 156,00 2,64% 6,46% 20,39% 29,49%
Preto 39,80 40,00 44,60 5,20% 5,23% 5,83% 16,26%
Cinza 86,40 104,80 126,40 11,29% 13,70% 16,52% 41,52%

AMOSTRAS
R G B R G B RGB
Vermelho 189,80 66,20 73,00 24,81% 8,65% 9,54% 43,01%
Verde 100,40 168,60 82,60 13,12% 22,04% 10,80% 45,96%
Azul 24,80 62,40 169,20 3,24% 8,16% 22,12% 33,52%
Preto 45,00 47,40 54,00 5,88% 6,20% 7,06% 19,14%
Cinza 78,00 102,00 131,00 10,20% 13,33% 17,12% 40,65%

86
APÊNDICE N – QUADROS DAS MÉDIAS DAS SÉRIES
SÉRIE A
AMOSTRAS PI PT TS
Vermelho 45,96% 61,96% 36,50%
Verde 60,92% 67,61% 38,88%
Azul 31,16% 47,06% 25,62%
Preto 26,12% 29,23% 14,93%
Cinza 55,08% 62,67% 38,07%
SÉRIE B
AMOSTRAS PI PT TS
Vermelho 44,81% 61,33% 45,02%
Verde 84,71% 69,31% 43,37%
Azul 34,07% 48,34% 29,49%
Preto 24,99% 27,71% 16,26%
Cinza 54,38% 64,52% 41,52%
SÉRIE C
AMOSTRAS PI PT TS
Vermelho 43,87% 55,03% 43,01%
Verde 59,11% 68,50% 45,96%
Azul 30,61% 39,74% 33,52%
Preto 25,52% 26,77% 19,14%
Cinza 50,98% 62,46% 40,65%

87
APÊNDICE O – QUADROS DAS MÉDIAS DAS FASES
PAPEL IMPRESSO
AMOSTRAS A B C
Vermelho 45,96% 44,81% 43,87%
Verde 60,92% 84,71% 59,11%
Azul 31,16% 34,07% 30,61%
Preto 26,12% 24,99% 25,52%
Cinza 55,08% 54,38% 50,98%
PAPEL TERMOPRENSADO
AMOSTRAS A B C
Vermelho 61,96% 61,33% 55,03%
Verde 67,61% 69,31% 68,50%
Azul 47,06% 48,34% 39,74%
Preto 29,23% 27,71% 26,77%
Cinza 62,67% 64,52% 62,46%
TECIDO SUBLIMADO
AMOSTRAS A B C
Vermelho 36,50% 45,02% 43,01%
Verde 38,88% 43,37% 45,96%
Azul 25,62% 29,49% 33,52%
Preto 14,93% 16,26% 19,14%
Cinza 38,07% 41,52% 40,65%

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UNIVERSIDADE CEUMA – CAMPUS RENASCENÇA

LAISE SOUZA DA SILVA

AVALIAÇÃO DOS PAPÉIS UTILIZADOS PARA SUBLIMAÇÃO EM TECIDOS

AVALIAÇÃO DOS PAPÉIS UTILIZADOS PARA SUBLIMAÇÃO EM TECIDOS

Projeto de pesquisa apresentado ao curso de

LAISE SOUZA DA SILVA

A sublimação é uma tecnologia da impressão digital que permite a reprodução de

Palavras-chaves: sublimação, papel, design, estampa.

Sublimation is a digital printing technology that enables color images to be

Keywords: sublimation, paper, design, print.

Figura 3 – Estamparia digital inkjet

Figura 4 – Processo de sublimação

Figura 9 – Impressora sublimação

Figura 11 – Síntese aditiva –

Figura 12 – Síntese subtrativa –

Figura 16 – Perfil ICC de

Figura 17 – Gráfico papel série

Figura 18 – Gráfico papel série

Figura 19 – Gráfico papel série

Figura 20 – Gráfico média por série ......................................................................45

Figura 21 – Análise visual das

2.2 Objetivos Específicos ..............................................................

4.2 Técnicas Mais Utilizadas 15

4.2.3.2.1 Insumos Utilizados na Sublimação

5.1 Síntese Aditiva (RGB) 25

5.4 Pantone .....................................................................................

5.5 Perfil de cores ICC

7.1 Processo de Sublimação 40

8.1 Análise de Cores dos Papéis

8.2 Análise Visual das Amostras

A sublimação vem crescendo a cada dia devido a facilidade de acesso

A tecnologia de impressão por transferência de calor tem sido uma

Segundo Guo et al. (2011) trata-se de uma indústria em

A sublimação pode ser um processo ecológico, quando se realiza uma

Diante do uso de papéis diferentes, este estudo avaliou a qualidade de

2.1 Objetivo Geral

Avaliar a qualidade dos papéis utilizados na sublimação em tecidos

2.2 Objetivos Específicos

 Elaborar questionário para identificação dos principais papéis utilizados pelas

Tendo em vista a evolução da tecnologia dentro da estamparia têxtil, o

4. PROCESSOS DE PRODUÇÃO GRÁFICA NA ESTAMPARIA

Segundo Pezzolo (2009), antes da invenção do tecido o ser humano

4.2 Técnicas Mais Utilizadas

Atualmente, a indústria têxtil pode ser trabalhada através de vários

A estamparia têxtil pode ser realizada a partir de várias técnicas, desde

A seguir, são apresentados os principais sistemas de impressão para

Segundo Yamane (2008), transfer é a transferência de uma película de

Villas-Boas (2008) afirmou que a serigrafia é um processo

Figura 1: Serigrafia Manual

B) Rotativas: As rotativas partem do mesmo princípio de

Figura 2: Serigrafia Rotativa

Devido a versatilidade do processo de serigrafia é que permite

4.2.3 Estamparia Digital

Existem atualmente no mercado dois processos de impressão digital

4.2.3.1 Estamparia Digital Inkjet

O método da estamparia digital teve seu surgimento na década de

Figura 3: Estamparia digital Inkjet

Vieira (2014) também afirma que, o mercado da estamparia têxtil tem

liberdade à experimentação sem barreiras em relação às estampas, sem se

4.2.3.2 Impressão Por Sublimação

O processo de sublimação foi descoberto por Noël de Plasse em 1957,

Figura 4: Processo sublimação tecido