Pontifícia Universidade

Católica de São Paulo

Programa de Estudos
Pós-graduados em
Comunicação e Semiótica

Renira
Rampazzo
Gambarato

São Paulo
2005
Pontifícia Universidade
Católica de São Paulo

Programa de Estudos
Pós-graduados em
Comunicação e Semiótica

Renira
Rampazzo
Gambarato

Tese apresentada à Banca

Examinadora da Pontifícia
Universidade Católica de São
Paulo, como exigência parcial
para obtenção do título de Doutor
em Comunicação e Semiótica,
sob orientação da Profa. Dra.
Maria Lucia Santaella

São Paulo
2005
Banca Examinadora
 Agradeço sinceramente

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Edna Conti
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Prof. Dr. Winfried Nöth

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Ich bedanke mich

Lembre-se de que você mesmo é:

o melhor secretário para sua tarefa,

o mais eficiente propagandista de seus ideais,
a mais clara demonstração de seus princípios,
o mais alto padrão do ensino superior que seu
espírito abraça.
É a mensagem viva das elevadas noções que
transmite aos outros.

André Luiz
 Resumo discussão de conceitos fundamentais, tais como
diagrama, sistema e informação. Apresentamos
Esta pesquisa dá continuidade à nossa a exemplificação de diagramas cujo design das
dissertação de mestrado (Gambarato, 2002a), informações se caracteriza pela eficiência
cujo desenvolvimento culminou na elaboração comunicacional e pela riqueza visual. Neste
de diagramas bi e tridimensionais, contexto, abordamos o conceito e o exemplo do
representativos da lógica recursiva das design gerativo - morfogenético - ainda pouco
categorias fenomenológicas de Charles Sanders divulgado e explorado no Brasil, mas já em
Peirce (1839-1914). A partir daquele trabalho, destaque na Europa, nos EUA e no Japão. Por
propomos as seguintes indagações: é possível fim, os objetivos desta tese concretizam-se nos
aprimorar os diagramas bi e tridimensionais aprimoramentos dos diagramas 2D e 3D e na
desenvolvidos anteriormente? É pertinente nos apresentação do diagrama 4D.
concentrarmos na exploração das possibilidades No desdobramento do desenvolvimento
de expansão dos diagramas, tanto formal formal quadridimensional, alcançamos, ainda,
quanto teoricamente, além das três dimensões uma representação diagramática em 5D (quatro
do espaço? Quais são os ganhos, para a dimensões de espaço + tempo). Os diagramas
representação da filosofia de Peirce, apresentados nesta tese, por meio do design de
decorrentes do desenvolvimento de um suas informações, buscam dar densidade a, ao
diagrama quadridimensional? mesmo tempo que se propõem a viabilizar a
A hipótese é que, no desenvolvimento de compreensão da complexidade da lógica
formas conceituais que vão além da recursiva coextensiva a toda filosofia de Peirce.
tridimensionalidade, podemos investigar as
possibilidades de concretização de formas
anteriormente não previstas ou não exploradas,
o que representa um ganho formal-estético para
o design e uma aproximação da essência do
pensamento peirceano.
O percurso de investigação considerou a
abordagem de conceitos físico-matemáticos
indispensáveis para esclarecer qual é o terreno,
sobre o qual a construção dos diagramas
multidimensionais se edifica: o hiperespaço. O
hiperespaço pode ser demonstrado
matematicamente no âmbito da geometria não-
euclidiana. Dentre as geometrias não-
euclidianas, discutimos, principalmente, a
geometria fractal, empregada na resolução do
aperfeiçoamento dos diagramas representativos
da lógica recursiva de Peirce. Perpassamos a

6
 Abstract and information. We presente exemplifications of
diagrams which information design is

This research is based on our master's characterized by the communicational efficiency

degree dissertation which development and visual wealth. In this context, we present

culminated in the elaboration of two and three- also the concept and the example of generative

dimensional diagrams, representative of the design - morphogenetic – not much published

recursive logic of Charles Sanders Peirce´s and explored in Brazil but already in prominence

(1839-1914) phenomenological categories. in Europe, in the USA and in Japan. The goals of

Starting from that research we propose the this thesis are finally materialized in the

following inquiries: is it possible to improve the improvement of the 2D and 3D diagrams and in

two and three-dimensional diagrams previously the presentation of the 4D diagram.

developed? Is it pertinent concentrate ourselves In the unfolding of the four-dimensional

in the exploration of the possibilities of formal development we reached a diagrammatic

expansion of the diagrams, such formal as representation in 5D (four space dimensions +

theoretically, besides the three dimensions of time). The diagrams presented by the thesis,

space? Which are the gains for the through the design of their information, attempt

representation of Peirce´s philosophy resulting to facilitate the understanding of the complexity

from the development of a four-dimensional of the recursive logic of the whole Peirce´s

diagram? philosophy.

The hypothesis is that developing

conceptual forms besides the tridimensionality,
we investigate the possibilities to generate forms
not previously explored, what would represent a
formal-esthetic gain for the design and an
approach of the real essence of the Peircean
thought.
The investigation course considered the
approach of indispensable physical-
mathematical concepts to explain which is the
land, under which the construction of the
multidimensional diagrams is built: the
hyperspace. The hyperspace can be
mathematically demonstrated in the extent of the
non-euclidean geometry. Among the non-
euclidean geometries, we discusse mainly the
fractal geometry, directly used in the solution of
the improvement of the representative diagrams
of Peirce´s recursive logic. We also discusse
fundamental concepts, such as diagram, system

7
 Sumário

Apresentação 09

PARTE 1 - Geometria do(s) espaço(s)

Capítulo 1. Hiper+espaço 13
Kaluza+Klein 13
Super+gravidade 14
Super+cordas 15
Quatro+n 16
Capítulo 2. Geometrias 18
Geometria (não)+euclidiana 18
Topologia 21
Hiper+geometria 24
Método de visualização de objetos
multidimensionais 26
Geometria fractal 28
Ordem no caos 33
Capítulo 3. Perspectivas 35
Antiga+idade 35
Re+nascimento 37
0D + 1D + 2D + 3D + 4D 39
Em tempo 51

PARTE 2 - Design da informação

Capítulo 4. Aventuras de diagrama no país
dos signos 57
Aventuras do diagrama no país dos ícones 57
Através dos sistemas e o que o diagrama
encontrou lá 65
Conectividade 66
Integralidade 67
Complexidade 67
Maravilhas de diagramas 69
Capítulo 5. Design in formação 75
Design faz diferença 79
Generative Design, Generative Art, Designing
Ideas, Metadesign 84
Ad continuum 90

PARTE 3 - Morfologias da linguagem

Capítulo 6. Peirce in forma 94
Modelos triádicos do signo 95
Diagramas bi e tridimensionais da lógica
recursiva de Peirce: antecedentes 97
Diagramas bi e tridimensionais da lógica
recursiva de Peirce: aprimoramentos 106
Diagrama quadridimensional da lógica recursiva
de Peirce: implementações 111
Diagrama spin network 113
Diagrama spin foam 121
FAQ (Frequently Asked Questions) 126

Bibliografia 128
Musicografia do processo 141
Anexo
Diagrama no espaço curvo: (pre)visões 142

8
 Apresentação contribui para sua compreensão. Ao mesmo
tempo que buscamos o desenvolvimento de

Esta pesquisa dá continuidade à nossa formas multidimensionais, procuramos tanto

dissertação de mestrado (Gambarato, 2002a), favorecer o entendimento teórico quanto o

cujo desenvolvimento culminou na elaboração desenvolvimento formal criativo no âmbito do

de diagramas bi e tridimensionais, design.

representativos da lógica recursiva das O horizonte desta pesquisa se abre para

categorias fenomenológicas de Charles Sanders disciplinas várias, principalmente para a

Peirce (1839-1914). semiótica peirceana, o design, a física e a

Propõe as seguintes indagações: é possível matemática. Os diálogos entre elas são

aprimorar os diagramas bi e tridimensionais pautados pelos objetivos específicos da

desenvolvidos anteriormente? Mais do que isso, pesquisa e pela acessibilidade possível de uma

é pertinente nos concentrarmos na exploração designer aos domínios físico-matemáticos

das possibilidades de expansão dos diagramas, exatos. O rigor científico também é preservado

tanto formal quanto teoricamente, para além das por aquilo que Peirce denominou ética da

três dimensões do espaço? Quais são os terminologia, um compromisso com a clareza do

ganhos, para a representação da filosofia de discurso científico. Trata-se, portanto, de uma

Peirce, decorrentes do desenvolvimento de um pesquisa semiótica inserida no âmbito do

diagrama quadridimensional? design, cuja abrangência não pressupõe o

A hipótese proposta considera que, no levantamento de novas questões físicas ou

desenvolvimento de formas conceituais para matemáticas, mas a investigação dos diálogos

além da tridimensionalidade, pode haver a possíveis entre a semiótica e outras áreas

investigação das possibilidades de significativas para o design.

concretização de formas antes não previstas ou Visando às indagações preliminares e à

não exploradas, o que representa um ganho realização do desafio de desenvolver formas a

formal-estético para o design e uma partir da pressuposição da quarta dimensão do

aproximação da real essência do pensamento espaço, organizamos a tese em três partes

peirceano. A justificativa para prosseguirmos no distintas - embora inter-relacionadas - que são:

desenvolvimento de uma mais completa e 1) geometria do(s) espaço(s); 2) design da

abrangente representação diagramática da informação e 3) morfologias da linguagem. Os

filosofia de Peirce, se dá pelas contribuições três capítulos da primeira parte se dedicam à

para o design e para a semiótica, dela abordagem de conceitos físico-matemáticos

decorrentes. Por meio do design podemos indispensáveis para esclarecer qual é o terreno

implementar a riqueza potencial desse tipo de sobre o qual a construção dos diagramas

representação visual esquemática, por se tratar multidimensionais se edifica.

de um diagrama que traz aos nossos olhos a O primeiro capítulo trata do conceito de

possibilidade de observar as relações nele hiperespaço e apresenta o percurso evolutivo

contidas. Assim, as abstrações da teoria dessa teoria para melhor descrevê-la. Apesar da

peirceana se concretizam no diagrama, o que inviabilidade técnica de se comprovar

9
empiricamente os cálculos que demonstram a recursividade, cuja base de orientação é
existência do espaço multidimensional, os triádica. A geometria fractal também é recursiva:
cientistas parecem não mais considerar, de um fractal é um objeto que não perde a
maneira cética, essa possibilidade. O que definição formal na medida em que é ampliado,
podemos depreender para a pertinência desta mantém sua estrutura idêntica à original.
pesquisa é que, no decorrer do tempo, nossa O terceiro capítulo encerra a primeira parte
noção de espaço se expande, com a ampliação desta tese, com a abordagem de questões
de possibilidades criativas. O hiperespaço pode referentes à perspectiva. Perspectiva é a arte de
ser demonstrado matematicamente pela representar os objetos com modificações
hipergeometria, tema do capítulo seguinte. aparentes, neles produzidas pela distância e
No segundo capítulo, partimos de Euclides pela posição. Representar num plano a
(330-260 a.C.) para compreendermos os sensação de três dimensões espaciais, é o seu
caminhos percorridos pelos geômetras para desafio. É preciso, entretanto, distinguir esse
culminar na geometria característica da sistema de expressão visual do espaço na
multidimensionalidade, a geometria não- Antigüidade e no Renascimento, que são os
euclidiana. Foram as novas geometrias que períodos mais marcantes da evolução do
permitiram às ciências uma série de avanços, sistema perspéctico. Para os antigos, tratava-se
dentre os quais a elaboração da teoria da de uma representação do mundo pelo cálculo
relatividade de Albert Einstein (1879-1955), pela dos ângulos visuais e, para os renascentistas, a
constatação de que a curvatura do espaço está perspectiva era um sistema de redução da
diretamente relacionada à quantidade de proporção dos objetos pela distância. Utilizamo-
energia e matéria nele contida. A física permitiu nos, no decorrer do capítulo, da exemplificação
provar que essas teorias, decorrentes da das artes para problematizarmos quatro
geometria não-euclidiana, tinham realmente dimensões de espaço - o ambiente genético
aplicações práticas. Apresentamos, também, desta pesquisa - e entendermos como nossa
métodos de visualização de objetos sensibilidade foi se moldando para a
multidimensionais, já que não se consegue compreensão da tetradimensionalidade
visualizar diretamente o espaço além das três espacial. Encerrando o capítulo, introduzimos a
dimensões. Pode-se, no entanto, visualizar suas problemática do tempo, do ponto de vista da
projeções em dimensões anteriores. Dentre as física quântica, nossa opção teórica para
geometrias não-euclidianas, examinadas ainda representar o tempo nos diagramas.
nesse capítulo, discutimos a geometria fractal, A segunda parte, intitulada design da
empregada na resolução do aprimoramento dos informação, apresenta no quarto capítulo, a
diagramas representativos da lógica recursiva definição de conceitos fundamentais para a
de Peirce. Alguma coisa é recursiva, iterativa, tese, sobretudo os de diagrama e de sistema, e
quando é definida em termos dela própria. É traz exemplos de diagramas cujo design das
algo que está dentro de si, está dentro de si e informações se caracteriza pela eficiência
assim sucessivamente, infinitamente. Todo o comunicacional e pela riqueza visual. O quinto
pensamento peirceano estrutura-se na capítulo, encarrega-se da investigação do

10
conceito de informação sob o viés semiótico, diagramas spin network (4D) e spin foam (5D).
sistêmico, da teoria da informação e do design. Nessa teoria, o espaço é definido pela
Dedicado às premissas do design da geometria de um spin network e o tempo é
informação, esse capítulo ainda apresenta o definido pela seqüência de mudanças distintas
conceito e o exemplo do design gerativo - de posição, que rearranjam o diagrama spin
morfogenético - pouco divulgado e explorado no network em diagrama spin foam. No último
Brasil, mas em destaque na Europa, nos EUA e capítulo, encontramos respostas para algumas
no Japão, como pudemos constatar durante questões suscitadas pelos diagramas desta
estágio de 14 meses de pesquisa realizado na tese, a fim de esclarecer os aspectos que
Alemanha, entre 2003 e 2004. Pela abordagem motivaram o seu desenvolvimento. Por fim,
gerativa não temos a priori um produto real como apontamento futuro para novas pesquisas
(como uma imagem, um objeto, um modelo, temos, anexo, a proposição da representação
uma música), mas uma idéia-produto. Trata-se dos diagramas no espaço curvo. Por entre as
da representação de uma “espécie” pronta a morfologias da linguagem do design, da
gerar uma incontável seqüência de eventos matemática, da física, da semiótica... esta tese
individuais diferentes entre si, mas provenientes caracteriza-se, ela mesma, como design in
de uma mesma idéia (código) identificável. formação.
A terceira e última parte desta tese,
correspondente ao sexto capítulo, considera,
inicialmente, os variados modelos triádicos do
signo já existentes, ou seja, modelos
representativos da estrutura tricotômica
peirceana, que fundamentam nossas
investigações acerca do desenvolvimento de
formas diagramáticas representativas da lógica
recursiva da filosofia de Peirce. Temos, então,
os diagramas 2D e 3D que antecederam esta
tese, seguidos pelo aprimoramento (por meio da
geometria fractal), ainda em 2D e 3D, desses
mesmos diagramas, e pela apresentação do
diagrama 4D, questão desta tese. No
desdobramento do desenvolvimento formal
quadridimensional, alcançamos uma
representação diagramática em 5D (quatro
dimensões de espaço + tempo). Optamos, como
alternativa viável para o desenvolvimento
desses diagramas hiperdimensionais, pelas
estratégias geométricas surgidas com a teoria
da gravidade quântica (loop quantum gravity): os

11
Geometria
do(s)
espaço(s)
 Capítulo 1. Hiper+espaço chega a prever o número preciso de
dimensões: dez. As três dimensões

Espaço multidimensional, eis a questão. Se habituais de espaço (comprimento, largura e

“a nova geografia é uma geografia do virtual” profundidade) e uma de tempo são agora

(Critical Art Ensemble, 2001: 11), elegemos a acrescidas de seis outras dimensões

teoria do hiperespaço como o terreno propício espaciais (Kaku, 2000: 08, grifos nossos).

para o desenvolvimento de investigações n-

dimensionais. A teoria do hiperespaço, enquanto Assim, consideraremos o percurso de

um corpo bem definido de equações Kaluza-Klein à teoria das supercordas para

matemáticas, descreve a existência de melhor descrever a teoria do hiperespaço e

dimensões além das três de espaço justificar sua pertinência para as investigações

(comprimento/largura/altura) e do tempo. O morfológicas pretendidas por essa pesquisa.

prefixo hiper-, de origem grega, significa “acima,

além” ou, mais especificamente, no âmbito da 1.1. Kaluza+Klein

matemática, “estendido, generalizado”.

Para a teoria do hiperespaço, a matéria Em 1919, Albert Einstein (1879-1955)

consiste em micro-cordas vibráteis, “sendo a recebeu um artigo do matemático Theodor

própria matéria conseqüência de dobras Kaluza Meyer (1885-1954), da Universidade de

minúsculas do espaço” (Souza e Silva, 2002). A Königsberg, Alemanha, propondo a união da

matéria pode ser vista como vibrações que se teoria da gravidade de Einstein com a teoria da

encrespam através do tecido do espaço-tempo. luz de James Clerk Maxwell (1831-1879). A

Apesar da teoria não ter sido solução proposta era a introdução da quinta

experimentalmente comprovada (ainda não dimensão, isto é, a quarta dimensão de espaço,

pode ser convenientemente medida em além do tempo. Kaluza propôs uma genuína

laboratório), cientistas como John Gribbin teoria de campo a partir do pressuposto de que

(1999), Michio Kaku (2000), Stephen Hawking a luz é uma perturbação decorrente do

(1988, 2001), Steven Weinberg (2005), Abhay encrespamento dessa dimensão adicional.

Ashtekar (2005), estão absolutamente Mostrou, através de equações

convencidos de que o universo é n-dimensional, pentadimensionais, que a teoria

pois a teoria quadridimensional (três dimensões quadridimensional de Einstein estava nelas

de espaço + uma de tempo) não é suficiente contida e que a parte adicional era,

para descrever adequadamente todas as forças precisamente, a teoria da luz de Maxwell. A luz

que comandam o universo. emergia, então, como “o empenamento da

geometria do espaço com maior número de

Nos meios científicos, a teoria do dimensões” (Kaku, 2000: 121).

hiperespaço é conhecida como teoria Embora Georg Riemann (1826-1866),

Kaluza-Klein e supergravidade. Sua Charles Hinton (1853-1907) e Johann Zöllner

formulação mais avançada, porém, é (1834-1882) já houvessem abordado a quarta

chamada de teoria das supercordas, a qual dimensão espacial antes, pela primeira vez

13
propunha-se um uso deliberado dela: a novo para a proeminência. Hoje, em
unificação das leis da física. Kaluza deixava contraste com a década de 1920, os físicos
claro que o universo quadridimensional de se vêem desafiados a fazer mais do que
Einstein não era suficiente para acomodar tanto unificar a gravidade com o
a força eletromagnética quanto a gravitacional. eletromagnetismo apenas – eles querem
Em 1926, o matemático sueco Oskar Klein unificar a gravidade também com as
(1894-1977) introduziu vários aperfeiçoamentos interações forte e fraca. Isso requer ainda
na teoria. Calculou que a quarta dimensão de mais dimensões, além da quinta (Pagels
-33
espaço deveria ter 10 centímetros (o chamado apud Kaku, 2000: 159).
comprimento de Planck1), ou seja, é
extremamente pequena para ser detectada por Em 1976, os físicos Daniel Freedman,
qualquer experimento terrestre. A teoria Kaluza- Sérgio Ferrara e Peter van Nieuwenhuizen, da
Klein, no entanto, não foi capaz de determinar o Universidade Estadual de Nova York,
valor exato de “n” para o inevitável espaço n- formularam o que seria um avanço da teoria
dimensional. Uma versão mais avançada dessa Kaluza-Klein: a teoria da supergravidade.
teoria foi denominada teoria da supergravidade. Com o objetivo de unificação de todas as
partículas, a supergravidade se funda na super-
1.2. Super+gravidade simetria: associação de cada partícula a um
companheiro super-simétrico, por exemplo, a
Após ter sido relegada ao esquecimento um fóton (partícula de luz), o fotino; a um
durante décadas, a teoria Kaluza-Klein foi elétron, o selétron. Para os físicos, as partículas
resgatada no final da década de 1970, frente às se dividem de acordo com seu momento angular
tentativas frustradas dos físicos de unificar as intrínseco, ou spin (rotação das partículas em
quatro forças da natureza: gravitacional, torno delas mesmas, como se fossem pequenos
eletromagnética (eletricidade, magnetismo, luz) planetas). “A supersimetria requer que, para
e as forças nucleares forte (fornecedora da cada partícula dotada de spin inteiro - 0, 1, 2 (...)
energia produzida nas estrelas) e fraca (força de -, exista uma partícula de mesma massa, mas
desintegração radioativa, que provoca com spin que seja metade de um número inteiro
aquecimento). (1/2, 3/2, 5/2 etc.), e vice-versa” (Duff, 2005: 12).
Embora nenhum experimento tenha
Após a década de 1930, a idéia de Kaluza- conseguido evidenciar a existência necessária
Klein caiu em desfavor, e por muitos anos de partículas acompanhadas de superparceiros,
permaneceu adormecida. Recentemente, os teóricos acreditam nessa propriedade, pois
porém, quando os físicos buscavam ela possibilita a unificação da matéria, das
qualquer saída possível para a unificação da forças forte, fraca e eletromagnética com a
gravidade com outras forças, ela saltou de gravidade. A super-simetria transforma o
espaço-tempo de modo que as leis da física
1
O comprimento de Planck é 100 bilhões de bilhões de sejam as mesmas para todos os observadores.
vezes menor que o próton, pequeno demais, portanto, para
ser investigado pelo maior acelerador de partículas existente A alternativa para inclusão de matéria foi
até o momento.

14
formular a teoria em 11 dimensões. A gravidade vibratórios ressonantes, ou freqüências
convencional não impõe limites para o número ressonantes, cujos comprimentos de onda
de dimensões do espaço-tempo; em princípio, se encaixam precisamente entre as duas
suas equações funcionam em qualquer número extremidades. Mas enquanto as diferentes
de dimensões. A supergravidade, por sua vez, freqüências ressonantes das cordas de um
delimita 11 dimensões condicionantes. No violino dão origem a diferentes notas
entanto, inconsistências matemáticas levaram musicais, as diferentes oscilações de uma
ao declínio da teoria da supergravidade e, em corda dão origem a diferentes massas e
busca de um formalismo mais rigoroso, a teoria cargas de força, que são interpretadas como
das supercordas surge como competente partículas fundamentais. Grosso modo,
alternativa. quanto menor o comprimento de onda da
oscilação da corda, maior a massa da
1.3. Super+cordas partícula (Hawking, 2001: 52).

A teoria das supercordas nasceu Na teoria das cordas fechadas, pelo gráviton
acidentalmente em 1968, em Genebra, Suíça, (partícula de interação da gravidade) obtém-se a
quando os físicos Gabriel Veneziano e Mahiko relatividade geral (considerando o limite em que
Suzuki pesquisavam funções matemáticas. Em o comprimento da corda tende a zero, ela volta
1970, Yoichiro Nambu e Tetsuo Goto a ser um objeto pontual). O problema é que
descobriram que as cordas vibráteis estavam essa teoria apresenta uma inconsistência física:
por trás das propriedades do modelo prevê uma partícula que se move com
matemático Veneziano-Suzuki. Assim, a teoria velocidade superior à da luz, o que é proibido
das supercordas provém da interação da teoria pela relatividade restrita. A solução para esse
de cordas com a supersimetria (a essência da impasse é justamente a teoria das supercordas,
supergravidade). A teoria das cordas foi que conta com a inclusão da supersimetria para
concebida no final da década de 1960 com o remover essa partícula indesejável, o que
intuito de descrever as interações das forças viabiliza a essência unificadora da teoria das
fortes. Seus objetos fundamentais são cordas cordas.
(objetos com extensão unidimensional, têm Segundo essa teoria, a matéria é a
apenas comprimento e deslocam-se em relação harmonia criada pelas cordas vibráteis. Quando
ao espaço-tempo) e não partículas. consideramos uma partícula pontual, na
verdade, trata-se de uma pequena corda vibrátil
Na teoria das cordas, os objetos básicos (comprimento de Planck). Assim, a teoria das
não são partículas, que ocupam um ponto cordas explica a natureza das partículas e
individual no espaço, mas cordas também a do espaço-tempo. Ao se movimentar
unidimensionais. Essas cordas podem ter no espaço-tempo, uma corda executa
extremidades ou se fechar em anéis. Assim complexos conjuntos de movimentos, que
como as cordas de um violino, as cordas na obedecem a um conjunto de condições
teoria das cordas mantêm certos padrões coerentes e rigorosas. E são justamente as

15
restrições daí advindas que permitem que a 1.4. Quatro+n
formulação das supercordas precise o número
de dimensões: dez (Greco, 2002; Abdalla e Não podemos visualizar espaços n-
Casali, 2003). dimensionais com n>3. Nossos cérebros
Até meados da década de 1990 parecia evoluíram para manipular ocorrências em três
haver cinco diferentes teorias das supercordas dimensões. Mas, sobretudo, após a teoria
sem conexões entre si: Tipo I SO(32) Kaluza-Klein especificar o tamanho das
(supercordas abertas), Tipo IIA e Tipo IIB dimensões adicionais como sendo 100 bilhões
(supercordas fechadas), corda Heterótica- de bilhões de vezes menor que o próton, fica
SO(32) e Heterótica-E8 x E8 (combinação de claro que não podemos ver essas dimensões
cordas abertas e fechadas). Atualmente, adicionais porque elas se “enroscaram numa
entretanto, propõe-se que essas cinco teorias bola tão minúscula que não podem mais ser
sejam, de fato, cinco limites ou ramificações detectadas” (Kaku, 2000: 35). A energia
possíveis de uma teoria só, denominada teoria- necessária para investigar a décima dimensão é
M. um quadrilhão de vezes maior que toda a
energia possível de ser produzida pelo maior
Em 1995, porém, as cordas foram acelerador de partículas da Terra. As equações
subordinadas à Teoria-M. Nas palavras do calculam a energia necessária para se chegar
guru dessa teoria, Edward Witten, do às demais dimensões (a temperatura necessária
Instituto de Estudos Avançados em seria de 1000 trilhões de trilhões de graus), mas
Princeton, “M designa magia, mistério ou não temos e, talvez nunca venhamos a ter,
membrana, conforme o gosto”. Novos como produzir essa energia.
indícios a favor dessa concepção aparecem
o tempo todo e representam o avanço mais A introdução de dimensões múltiplas pode
empolgante desde que as cordas entraram ser essencial para desvendar os segredos
em cena (Duff, 2005: 12). da Criação. Segundo essa teoria
[hiperespaço], antes do Big Bang nosso
cosmo era de fato um perfeito universo de
A teoria-M considera como objetos as p- dez dimensões, um mundo em que a
branas, existentes em diversas dimensões. “P- viagem interdimensional era possível.
branas são objetos estendidos em p dimensões. Contudo, esse mundo de dez dimensões era
Os casos especiais são as cordas, que são p=1, instável, e acabou por “rachar” em dois,
e as membranas, que são p=2, mas valores gerando dois universos separados: um de
maiores de p são possíveis em espaço-tempos quatro dimensões e um de seis dimensões.
com 10 ou 11 dimensões” (Hawking, 2001: 54). O universo em que vivemos nasceu nesse
Sejam dez, 11 ou mais dimensões que cataclisma cósmico. Nosso universo
configurem nosso espaço-tempo, por que não quadridimensional se expandiu
conseguimos ver nada além do universo explosivamente, enquanto nosso universo
quadridimensional de Einstein? gêmeo de seis dimensões se contraiu

16
 violentamente, até se reduzir a um tamanho quântica. O mesmo deve acontecer quando
quase infinitesimal. (...) Essa teoria prevê formularmos a teoria final (Rivelles, 2000).
que nosso universo ainda tem um gêmeo
anão, um universo companheiro que foi Não temos a pretensão de apresentar uma
enroscado numa bolinha de seis dimensões, solução para essa questão do número de
pequena demais para ser observada. Esse hiperdimensões espaciais, uma vez que a
universo de seis dimensões, longe de ser própria física ainda não o fez. Todos os avanços
um apêndice inútil de nosso mundo, pode proporcionados pela teoria das supercordas e
finalmente vir a ser nossa salvação (Kaku, pela teoria-M empolgam os físicos, mas não
2000: 46-7). encerram, ou ainda, estão longe de encerrar as
investigações que culminariam na teoria final
As dimensões adjacentes podem fornecer unificadora. Apesar da inviabilidade técnica de
as respostas que a ciência busca e podem vir a comprovar empiricamente os cálculos que
ser a rota de fuga em caso de colapso do demonstram a existência do espaço
universo... mas essa é uma outra questão que multidimensional, os cientistas parecem não
não cabe para o momento. mais considerar, de maneira cética, essa
Quanto ao número exato de dimensões possibilidade. Para o que nos interessa, é no
extras existentes, permanece a imprecisão decorrer do tempo que nossa noção de espaço
advinda das diferentes teorias que nascem, se expande, ampliando nossas possibilidades
crescem, reproduzem-se e morrem com o criativas. Não é o número exato de dimensões
propósito maior de unificação de todas as leis da que importa para este trabalho, mas a
natureza, a teoria de tudo! A teoria final constatação da alta possibilidade da existência
(Weinberg, 2005). da enésima dimensão como dilatação de nossa
visão de mundo, de ciência e de estética.
Já se sabe que nem cordas, nem As investigações formais que propomos
membranas são objetos fundamentais, mas consideram a quarta dimensão do espaço, num
que são só diferentes limites da teoria final. exercício de expansão de alternativas estético-
É provável, portanto, que a teoria final não formais, para além das restrições
tenha uma dimensão fixa, e que a dimensão tridimensionais. O hiperespaço pode ser
só seja determinada quando se estuda a demonstrado matematicamente pela
teoria em algum limite. Apesar de arrojadas, hipergeometria, que abordaremos na seqüência.
essas novas idéias estão revelando uma No entanto, para melhor compreendermos os
nova maneira de encarar a teoria de caminhos percorridos pelos geômetras para
supercordas. Essa situação é parecida com culminar na geometria característica da
a época do átomo de Bohr, quando existiam multidimensionalidade, partiremos dos estudos
muitas regras úteis para explicar o de Euclides (330-260 a.C.).
comportamento dos elétrons no átomo.
Essas regras só foram completamente
elucidadas com o advento da mecânica

17
 Capítulo 2. Geometrias são: tetraedro (quatro faces triangulares, cf.
figura 01), cubo (seis faces quadradas, cf. figura
02), octaedro (oito faces triangulares, cf. figura
A geometria é o campo da matemática
03), dodecaedro (12 faces pentagonais, cf.
dedicado às propriedades de elementos que são
figura 04) e icosaedro (20 faces triangulares, cf.
invariantes sob determinado grupo de
figura 05).
transformações. Enquanto ciência, a geometria
se subdivide conforme os diferentes tipos de
elementos que investiga, mediante distintas
configurações espaciais: linhas, superfícies,
volumes, sólidos. Questões geométricas estão,
indissociavelmente, relacionadas ao espaço e a
suas dimensões. As formas mentais e científicas Figura 01: Tetraedro perspectivado e planificado.
Fonte: http://mathworld.wolfram.com/Tetrahedron.html.
de representação do espaço estão em processo
de transformação, como se pode constatar pelas
diferenças do espaço plano de Euclides, do
espaço tridimensional cartesiano, da geometria
curvilínea de Gauss, da geometria n-
dimensional de Riemann, por exemplo.
Para o que nos interessa neste momento, Figura 02: Cubo perspectivado e planificado.
Fonte: http://mathworld.wolfram.com/Cube.html.
consideraremos a geometria euclidiana como a
base dessa ciência; e não-euclidiana, como o
terreno sobre o qual, pouco a pouco, o espaço
n-dimensional (foco da pesquisa) foi edificado.

2.1. Geometria (não)+euclidiana Figura 03: Octaedro perspectivado e planificado.

Fonte: http://mathworld.wolfram.com/Octahedron.html.

Euclides viveu em Alexandria por volta de

300 a.C. e seu trabalho mais célebre foi “Os
Elementos”, apresentado em 13 volumes. Sua
geometria considera cinco sólidos regulares de
espaço, chamados sólidos platônicos. Os
sólidos platônicos são convexos, cujas arestas
formam polígonos planos regulares
congruentes. Apenas três tipos de polígonos
regulares (todos os seus segmentos têm o
mesmo tamanho e os ângulos internos entre os
segmentos têm o mesmo valor) podem formar
esses sólidos: o triângulo, o quadrado e o Figura 04: Dodecaedro perspectivado, visto do topo e
planificado.
pentágono. Assim sendo, os sólidos platônicos Fonte: http://mathworld.wolfram.com/Dodecahedron.html.

18
 usados como a base de sua geometria e que
foram considerados, por séculos, indiscutíveis.
Em Emmer (2004: 23), encontramos algumas
definições relevantes:
Definição 1 = um ponto é o que não tem
partes.
Definição 2 = uma linha (curva) é
comprimento sem largura.
Definição 3 = as extremidades de um
segmento de linha são pontos.
Definição 4 = uma linha reta é aquela

Figura 05: Icosaedro perspectivado e planificado. formada por igual respeitando os pontos finais.
Fonte: http://mathworld.wolfram.com/Icosahedron.html.
Definição 5 = um plano tem somente
comprimento e largura.
É no volume XIII, de Euclides, que
Definição 6 = as extremidades de um
encontramos a construção dos cinco sólidos
segmento de plano são linhas.
regulares, todos eles inscritos em uma esfera.
Definição 7 = um plano é aquele formado
Ninguém sabe quem foi o primeiro a notar por igual respeitando essas linhas.
que o número de polígonos regulares, como Euclides também listou cinco postulados. O
triângulos, quadrados, pentágonos, mais famoso deles é o quinto - o chamado
hexaedros e assim por diante, continua ao axioma das paralelas -, que convenciona que:
infinito; mas a descoberta realmente se uma linha reta cortar duas outras retas de
fascinante é que o número de sólidos modo que a soma dos dois ângulos internos de
regulares é finito. Esse fato fascinou Platão um mesmo lado seja menor do que dois ângulos
(427-348 a.C.), que relacionou os sólidos retos, então essas duas retas, quando
regulares com as estruturas do mundo e os suficientemente prolongadas, vão se cruzar do
elementos do espaço físico. Em seu diálogo mesmo lado em que estão esses dois ângulos.
Timeu, nós encontramos a mais antiga Ou seja: duas retas são paralelas quando se
descrição dos cinco sólidos regulares, encontram no infinito (Emmer, 1993: 215-22;
embora eles já fossem conhecidos pelos Hildebrand, 2001: 37-42; Sperling, 2003: 125-7 e
pitagóricos (Emmer, 1993: 215). Emmer, 2004: 22-30). É justamente o quinto
postulado que vai diferenciar a geometria
Platão desenvolveu as seguintes euclidiana, por vezes denominada parabólica,
associações entre os elementos da natureza e das não-euclidianas. A negação do postulado do
os sólidos regulares: tetraedro → fogo; cubo → paralelismo, motivada pela impossibilidade de
terra; octaedro → ar; dodecaedro → cosmos e sua demonstração, é que dá origem às outras
icosaedro → água. Esses sólidos são um dos geometrias, reconhecidas, então, como não-
cernes da geometria euclidiana. euclidianas.O empenho do italiano Giovanni
O volume I trata das definições e conceitos Girolamo Saccheri (1667-1733) e do alemão

19
Johann Karl Friedrich Gauss (1777-1855), em
negar o paralelismo de Euclides, culminou nas
ousadas propostas do jovem húngaro Janos
Bolyai (1802 - 1860) e do jovem russo Nicolai
Ivanovich Lobachevski (1792 - 1856). Este
último publica em 1829 sua versão da geometria
não-euclidiana à qual chama, primeiramente, de
geometria imaginária e depois de pangeometria.
Atualmente, a geometria de Lobachevski e
Bolyai é chamada de geometria hiperbólica,
que considera a soma dos ângulos internos de
o
um triângulo menor que 180 . Esse foi o primeiro
exemplo de que o quinto postulado de Euclides
não era mais válido. Ainda no século XIX,
adicionaram-se às colaborações os trabalhos de
Georg Friedrich Bernhard Riemann, orientados
por Gauss na Universidade de Göttingen,
Alemanha. A geometria não-euclidiana
Riemann passou a ser denominada geometria
elíptica ou esférica, que considera a soma dos
ângulos internos de um triângulo maior que
o
180 . O postulado do paralelismo de Euclides foi
substituído pelos seguintes axiomas:
• Por um ponto exterior a uma reta,
podemos traçar uma infinidade
paralelas a esta reta (geometria de
Lobachevski);
• Por um ponto exterior a uma reta não
podemos traçar nenhuma paralela a esta
reta (geometria de Riemann).
A geometria não-euclidiana permaneceu por
muitos anos relegada a um aspecto
marginal da geometria, um tipo
curiosidade, até ser incorporada como parte
integrante dos conceitos gerais de G. F. B.
Riemann (1826-1866). Em 1854, Riemann
apresentou, diante da faculdade
Universidade de Göttingen, sua famosa
dissertação intitulada Über die Hypothesen
welche der Geometrie zu Grunde liegen
[Sobre as hipóteses que residem nos
fundamentos da geometria], não publicada
até 1867. Em sua apresentação, Riemann
defendeu uma visão global da geometria
como o estudo de uma variedade de
qualquer número de dimensões em qualquer
tipo de espaço (Emmer, 2004: 09-10).
Ao substituir o axioma das paralelas, tornou-
se possível construir duas geometrias - as
propostas por Lobachevski e Riemann -
diferentes da geometria euclidiana, igualmente
coerentes e que não conduziam a nenhuma
contradição. Apesar de serem dificilmente
concebíveis, ambas foram reconhecidas como
de alternativas legítimas e contribuíram para o
processo de transformação de nossa noção de
espaço, corroborando a noção de que
constatando: o universo é curvo e múltiplo.
O fato de que nosso universo (...) é curvo
numa dimensão invisível além de nossa
de compreensão espacial foi
experimentalmente comprovado por vários
experimentos rigorosos. Esses
experimentos, realizados com a trajetória de
feixes de luz, mostram que a luz das
estrelas é curvada ao se mover através do
universo (Kaku, 2000: 37).
A luz toma o caminho mais curto entre dois
de pontos e se curva sob a influência da gravidade,
logo a distância mais curta entre dois pontos é
uma linha curva. Não há, de fato, “retas” no
universo físico. Para Euclides, o mundo é
na tridimensional e plano, portanto os teoremas
usuais de sua geometria não vigoram diante da
20
curvatura ou do empenamento do espaço duas teorias, é a topologia (Kaku, 2000:
multidimensional. A geometria euclidiana é 350).
viável dentro dos limites das superfícies planas,
entretanto, no mundo das superfícies curvas é Situada dentre as geometrias não-
mesmo incorreta. Para Riemann, no mundo euclidianas, a topologia (topos, lugar + logos,
natural (montanhas, oceanos, nuvens etc) não estudo) investiga as propriedades de figuras
encontramos as figuras geométricas planas, geométricas que permanecem invariantes em
idealizadas, de Euclides. Daí a importância de face de transformações topológicas. Augustus
sua nova geometria, que desenvolveu questões Ferdinand Möbius (1790-1868), aluno de Gauss,
matemáticas decorrentes da descoberta da definiu, de modo preciso, a transformação
curvatura do espaço, em que objetos curvos se topológica como a transformação de uma figura
vergam e se torcem diversamente. em outra, de tal maneira que dois pontos
Riemann foi o primeiro a estabelecer os quaisquer que se encontrem juntos na figura
fundamentos geométricos para o espaço original permaneçam juntos na figura
multidimensional e a demonstrar que as transformada (Pinto, 2004: 03).
dimensões extras eram perfeitamente A topologia não aborda a correspondência
coerentes. Foram justamente as novas entre forma (linguagem geométrica) e linguagem
geometrias que permitiram às ciências uma algébrica. A ligação entre forma e álgebra é
série de avanços, dentre os quais a elaboração característica da geometria analítica, também
da teoria da relatividade de Einstein, pela denominada cartesiana. “Interessa à Topologia
constatação de que a curvatura do espaço está menos a forma, que estaria vinculada à
diretamente relacionada à quantidade de Topografia e mais as relações existentes entre
energia e matéria contida naquele espaço. A os pontos dessa forma” (Sperling, 2003: 40).
física permitiu provar que essas teorias, Assim, a topologia não se restringe às formas
decorrentes da geometria não-euclidiana, complexas, deformadas ou contorcidas,
tinham realmente aplicações práticas. relaciona-se mais à organização espacial
mantida entre elas (Munkres, 2000).
2.1.1. Topologia A topologia, originalmente denominada
analysis situs, por Jules Henri Poincaré (1854-
Uma das características intrigantes da teoria 1912), e “geometria de posição”, por Gottfried
das supercordas é o nível a que a Wilhelm Leibniz (1646-1716), trata da posição e
matemática é guindada. Nenhuma outra das propriedades advindas da posição das
teoria conhecida na ciência usa uma configurações formais. Poincaré a define como
matemática tão poderosa num nível tão “a ciência que nos mostra as propriedades
fundamental. Em retrospecto, isso só podia qualitativas de figuras geométricas, não apenas
ser assim, porque toda teoria unificada deve no espaço usual mas também no espaço com
absorver a geometria riemanniana da teoria mais de três dimensões” (Emmer, 2004: 10). O
de Einstein (...). Essa nova matemática, que desenvolvimento de formas diagramáticas,
é responsável pela incorporação dessas proposto como objetivo último dessa pesquisa,

21
considerará a localização das representações,
bem como sua geometria. O primeiro texto
publicado no qual aparece a referência ao termo
topologia intitula-se Vorstudien zur Topologie
(Estudos preliminares para a topologia) e foi
publicado em 1847 por Johann Benedict Listing
(1808-1882), também aluno de
Obtém-se um modelo da fita de Möbius torcendo
a 180o uma tira e unindo suas extremidades.
Figura 06: Construção da Fita de Möbius.
Fonte: http://www.prof2000.pt/users/j.pinto/vitae/textos/ 04_
Gauss. Topologia_JPinto.pdf.

Atualmente, a topologia é uma das mais

A superfície foi deformada, sem cortes ou
extensas partes da matemática e conta com
rasgos; a rotação é que foi responsável pelas
diversas ramificações, como: topologia de
mudanças. Quando comparamos a fita de
conjuntos, topologia algébrica, diferencial,
Möbius com uma fita regular, cilíndrica,
combinatória, geométrica, entre outras
concluímos que a fita normal é orientável e a fita
(Hildebrand, 2001: 158-62). Do ponto de vista
de Möbius é um objeto não-orientável. A
desta pesquisa, nos restringiremos a versar
orientabilidade é uma propriedade topológica
sobre os seguintes conceitos abordados pela
genuína das superfícies. Superfícies não-
topologia: superfície, hipersuperfície e quarta
orientáveis são aquelas que não apresentam a
dimensão.
dicotomia exterior/interior, fora/dentro, e
Uma superfície é uma entidade geométrica
caracterizam-se pela configuração de um
bidimensional que possui largura e
terceiro, um objeto contínuo. De fato, ao
comprimento, sem espessura. O conceito de
cortamos a fita de Möbius ao meio ao longo do
superfície, apresentado nos trabalhos iniciais de
seu centro, ela permanece com um lado só.
Listing e Möbius, pressupõe que considerados
Apesar de, matematicamente, a fita de Möbius
dois pontos quaisquer A e B numa superfície é
ter sido descoberta no século XIX, foram
sempre possível traçar um caminho (uma curva)
encontrados exemplos da utilização de
entre eles. Ao caminho de menor comprimento
superfícies como essa na decoração dos
possível entre A e B dá-se o nome de segmento
cavalos da guarda de czares russos no século
geodésico. No plano euclidiano, por exemplo, os
XVII e ainda em vários mosaicos romanos do
segmentos geodésicos são segmentos de reta.
século III (Emmer, 2004: 66-9). Isso nos leva a
Temos três transformações que não afetam a
considerar que a fita de Möbius é um tipo de
topologia de uma superfície:
arquétipo redescoberto. Essa fita,
1. Esticar ou alargar a superfície ou parte
extensivamente utilizada como referencial nas
dela;
artes plásticas, motiva questionamentos acerca
2. Encolher a superfície ou parte dela;
das mais variadas dicotomias que engessam a
3. Entortar a superfície ou parte dela.
consciência humana:
Möbius e Listing foram fortemente
impulsionados pela descoberta conjunta de que Pensamento vem de fora
existem superfícies de um só “lado”. e pensa que vem de dentro,
Descobriram, então, a mais conhecida dentre as pensamento que expectora
superfícies topológicas: a fita de Möbius. o que no meu peito penso.

22
 Pensamento a mil por hora, superfície no hiperespaço (espaço de n
tormento a todo momento. dimensões, tal que n≥4). Gabriella Giannachi
Por que é que eu penso agora também se remete a Novak e a Perrela ao
sem o meu consentimento? considerar que uma “hipersuperfície está onde o
Se tudo que comemora real e o virtual se encontram” (2004: 95).
tem o seu impedimento, O conceito de hipersuperfície, oriundo da
se tudo aquilo que chora topologia, apesar de ser bastante simples,
cresce com o seu fermento; acabou sendo lido de maneira equivocada,
pensamento, dê o fora, sendo extensamente utilizado como referência
saia do meu pensamento. direta ao hiperespaço, gerando imprecisões,
Pensamento, vá embora, como pudemos ver acima. O prefixo hiper-, aqui,
desapareça no vento. denota que o objeto referido possui um grau de
E não jogarei sementes liberdade dentro do ambiente, necessariamente
em cima do seu cimento maior em dimensões que o objeto, e não que se
(Antunes, 1990: s/n). trata de uma superfície no hiperespaço (Perrela,
1998: 07-15; Novak, 1998: 85-93, Sperling,
Há sempre um duplo movimento no poema 2003: 81-5 e Giannachi, 2004: 95-122).
sem título de Arnaldo Antunes: o paradoxo A quarta dimensão na geometria é um
inicial (entre o que vem de fora e pensa que vem espaço que pode ser representado como mais
de dentro) nos parece traduzir, numa estreita um eixo (comumente, w) adicionado aos três
relação, a fita de Möbius em palavras. eixos cartesianos x, y, z. O quarto eixo estaria
Transforma-na num objeto estético, máquina de relacionado aos outros três por um ângulo de
semioses. 90o. Em topologia, a quarta dimensão é utilizada
Prosseguindo, temos que uma para a resolução de auto-interseções e de
hipersuperfície é todo objeto de dimensão n singularidades de superfícies (Sperling, 2003:
num espaço de dimensão n+1. Relaciona-se 134). Para sua visualização, recorremos,
mais com a interação entre o objeto e seu necessariamente, às dimensões inferiores. Se
ambiente, e menos com as características podemos representar a planificação de um cubo
intrínsecas do próprio objeto. Assim, qualquer (3D) em uma folha de papel (2D), podemos
superfície (uma entidade bidimensional), num então, analogamente, representar o hipercubo
ambiente tridimensional, é uma hipersuperfície; (cubo em 4D) num ambiente tridimensional, ou
ou ainda, uma linha num plano também se inferior.
caracteriza como uma hipersuperfície. Não há, O consenso científico, desde o final do
portanto, a partir da topologia, uma relação século XX, é o de um universo multidimensional,
direta entre hipersuperfície e hiperespaço, como cujo volume se curva na direção da quarta
poderíamos supor e como propõem Stephen dimensão espacial. Apesar de não
Perrela (1998) e Marcus Novak (1998). conseguirmos conceber a quarta dimensão,
Novak se utiliza da concepção de Perrela podemos medir seus efeitos (Porto, 2002). O
que considera uma hipersuperfície como uma hiperespaço pode ser demonstrado

23
matematicamente pela hipergeometria.
Considera-se a expansão das três dimensões
do espaço como característica da
hipergeometria. Assim, um objeto eqüidistante
do centro em n>3 dimensões seria uma
hiperesfera e, similarmente, podemos ter um
hipercubo, um hipertetraedro e assim por diante.
Figura 08: Hipercubo perspectivado.
Fonte: http://mathworld.wolfram.com/Tesseract.html.
2.1.2. Hiper+geometria

Uma geometria com dimensões múltiplas

pode ser a fonte última de unidade no
universo (Kaku, 2000: 34).

O matemático suíço Ludwig Schläfli (1814-

Figura 09: Hiperoctaedro perspectivado.
1895) foi o primeiro a determinar, em 1852, que Fonte: http://mathworld.wolfram.com/16-Cell.html.
os cinco sólidos platônicos correspondiam a seis
sólidos regulares em quatro dimensões e três,
em cinco ou mais dimensões (Pessoa Jr., 2004).
Os seis hipersólidos identificados são:
hipertetraedro (dez faces triangulares, cf. figura
07), hipercubo (24 faces quadradas, cf. figura
08), hiperoctaedro (32 faces triangulares, cf.
figura 09), hiperdodecaedro (720 faces Figura 10: Hiperdodecaedro perspectivado e visto do topo.
Fonte: http://mathworld.wolfram.com/120-Cell.html.
pentagonais, cf. figura 10), hipericosaedro (1200
faces triangulares, cf. figura 11) e hiperdiamante
(94 faces triangulares, cf. figura 12), sendo este
último o único sólido que não tem análogo
tridimensional. Em cinco ou mais dimensões
teríamos: hiper-n-tetraedro, hiper-n-cubo e
hiper-n-octaedro.
Figura 11: Hipericosaedro perspectivado e visto do topo.
Fonte: http://mathworld.wolfram.com/600-Cell.html.

Figura 07: Hipertetraedro perspectivado. Figura 12: Hiperdiamante perspectivado e visto do topo.
Fonte: http://mathworld.wolfram.com/Pentatope.html. Fonte: http://mathworld.wolfram.com/24-Cell.html.

24
 Em 1923, o matemático britânico Harold A hiperesfera é definida como o lugar
Scott MacDonald Coxeter (1907-2003) iniciou geométrico dos pontos (x, y, z, w) que
seu trabalho com geometria para além das três satisfazem a relação x2 + y2 + z2 + w2 = r2, onde
dimensões e, em 1948, escreveu que apenas r = raio da circunferência . A fórmula da
uma ou duas pessoas teriam tido a habilidade hiperesfera é 2π2r3. O π extra na fórmula da
de visualizar hipersólidos assim como todos nós superfície da hiperesfera (esfera = 4πr2)
conseguimos visualizar sólidos. Dentre os representa a rotação em uma dimensão
hipersólidos, indubitavelmente o hipercubo é o adicional.
mais explorado. Ainda que nossos cérebros não
possam visualizar um cubo n-dimensional, a
fórmula matemática do hipercubo é bastante
simples: sendo o comprimento de uma diagonal
de um cubo a2 + b2+ c2 = d2 (a, b e c
correspondem aos lados do cubo), a adição de
mais termos a essa equação (teorema de
Pitágoras) não a altera e generaliza a diagonal z
de um hipercubo n-dimensional como a2 + b2+ c2
+d2 + ... = z2.
As possíveis projeções do hipercubo em 3D Figura 14: Possível representação de hiperesfera.
Fonte: http://www.hypersphere.com/hs/abouths.html.
começaram em 1967 com Michael Noll, cujas
conclusões apontavam para a representação
Como já descrito anteriormente, não
tridimensional, a partir do objeto
conseguimos visualizar diretamente o espaço
quadridimensional em rotação no espaço, para
além das três dimensões. Podemos, no entanto,
minimizar as distorções projetadas. Em 1978, os
visualizar sombras de objetos multidimensionais,
matemáticos Thomas Banchoff e Charles
ou seja, suas projeções por meio de estratégias
Strauss criaram o primeiro filme animado do
matemáticas desenvolvidas inicialmente por
hipercubo e, em 1987, criaram a primeira
Charles Howard Hinton (1853-1907). Foi Hinton,
representação de uma hiperesfera (Banchoff e
na segunda metade do século XIX, quem
Max, 1981: 191-209; Banchoff, 1990; Emmer,
popularizou a concepção de espaço
2004: 38-51, cf. Figura 13).
multidimensional pois, por meio da geometria
quadridimensional, tornou menos abstrata a
concepção do hiperespaço. Hinton viria a
argumentar que devemos ser realmente seres
pluridimensionais, porque de outro modo
seríamos incapazes, inclusive, de conceber a
quarta dimensão. O arquiteto Marcos Novak
considera “que, com bastante prática, a mente
Figura 13: Vista em corte de uma hiperesfera, a partir de
Thomas Banchoff. pode aprender a antecipar os resultados 3D de
Fonte: http://www.fortunecity.com/emachines/e11/86/
tourist4c.html. comportamentos 4D, quando modelos 3D são

25
deformados em espaço matemático
(Oosterhuis, 2003: 48). Nossa consciência,
entretanto, encontra-se aprisionada em três
dimensões, razão pela qual só
perceber uma seção tridimensional de nós
mesmos (Fragoso, 2002).
2.1.3. Métodos de visualização de objetos
multidimensionais
A manipulação e a visualização de objetos
n-dimensionais são possíveis mediante
projeção de sua sombra em telas planas e
bidimensionais de computador, o que nos
remete ao mito platônico da caverna, segundo o
qual somos habitantes de uma
condenados a ver somente as sombras da vida
do lado de fora e tomá-las como verdadeiras.
Platão imaginou (no Livro VII d’A República, um
diálogo escrito entre 380-370
humanidade presa, imobilizada, atada, desde a
infância, no fundo de uma caverna, a correntes
que obrigavam todos sempre a olharem a
parede em frente. Supondo que existissem
prisioneiros a carregar sobre suas cabeças
estatuetas de homens, de animais, vasos e
outros utensílios por detrás do muro onde os
demais estavam encadeados, sob escassa
iluminação vinda do subterrâneo, concluiu que
os habitantes daquele triste lugar só poderiam
enxergar as sombras daqueles objetos, que
surgiam e se desfaziam diante deles. Assim
sendo, acreditavam que as
fantasmagóricas que apareciam aos seus olhos
- as quais Platão chama de ídolos - eram
verdadeiras, pois tomavam o espectro pela
realidade. A existência dos prisioneiros era,
então, inteiramente dominada pela ignorância.
Se, por acaso, alguém resolvesse libertar um
4D” daqueles pobres enclausurados e o levasse
para longe da caverna, num primeiro momento,
ele nada enxergaria, ofuscado pela extrema
podemos luminosidade do sol do lado de fora da caverna.
Mas, depois de aclimatado, ele iria desvendar
aos poucos as manchas, as imagens, e,
finalmente, uma infinidade outra de objetos
maravilhosos que o cercavam (Brun, 1994: 132-
3). Essa crítica de Platão à condição humana se
aplica perfeitamente às nossas limitações diante
do universo multidimensional, restando-nos
a apenas a possibilidade de visualização de
objetos n-dimensionais em dimensões inferiores
por meio da projeção de suas desdobras,
sombras2 e seções transversais - ou seja,
caverna, pelos métodos de Hinton. Podemos conceber o
que nunca poderíamos perceber.
Em Oxford, Hinton iniciou seus esforços
para visualizar a quarta dimensão espacial.
a.C.) a Sabia que não era possível visualizá-la em sua
inteireza, mas refletiu que seria possível
visualizar o desdobre de um objeto
quadridimensional. “O múltiplo é não só o que
tem muitas partes, mas o que é dobrado de
muitas maneiras” (Deleuze, 2000: 14). Passou
anos aperfeiçoando cubos especiais para a
visualização de hipercubos. Desenvolveu, então,
o tesseract (cf. figura 15), também conhecido
como cubos de Hinton:
Um hipercubo em quatro dimensões não
pode ser visualizado. Mas podemos
imagens desdobrar um hipercubo em seus
componentes inferiores, que são cubos
tridimensionais comuns. Esses cubos, por
sua vez, podem ser arranjados numa cruz
tridimensional – um tesseract, ou hipercubo.
É impossível para nós visualizar como esses
2
Utilizaremos o termo “sombra”, mantendo a terminologia
referenciada na bibliografia consultada.
26
 cubos devem ser dobrados para formar um costura. Dobrar, desdobrar e redobrar: o
hipercubo. No entanto, uma pessoa de um multimétodo de visualização n-dimensional por
mundo com mais dimensões pode “erguer” natureza (Smoot e Davidson, 2000 e Silva,
cada cubo de nosso universo e em seguida 2003).
dobrar o cubo e formar um hiper cubo.
(Nossos olhos tridimensionais, A dobra como paradigma projetivo parte,
testemunhando esse evento espetacular, para a geração de tridimensionalidade, de
veriam apenas os outros cubos outras bases, nem de um processo aditivo
desaparecerem, deixando um único cubo no ou subtrativo, nem de uma matéria-prima
nosso universo) (Kaku, 2000: 89). geométrica tridimensional. O objeto
arquitetônico é resultado da manipulação de
uma entidade bidimensional, a superfície, a
qual não se submete a operações
extrínsecas de adição ou retirada de
elementos, mas a operações intrínsecas de
dobraduras, onde ficam implícitas a
extensão ou retração de suas dimensões,
designadas em Topologia por
homeomorfismos, operações que não
alteram topologia. (...) A dobra permite à

Figura 15: Tesseract (ou tessela, em português) =

superfície a possibilidade de gerar um objeto
hipercubo desdobrado. tridimensional em que a caracterização
Fonte:http://www.wordiq.com/definition/Tesseract. básica é a continuidade material (Sperling,
2003: 44).
Tanto numa acepção literal quanto
metafórica, a desdobra não é o contrário da
dobra, mas segue a dobra até outra dobra, é As idéias de Hinton foram publicadas

condição de sua manifestação. Trata-se de inicialmente em 1884 e, a partir de então, ele

tender-distender, contrair-dilatar, comprimir- continuou, durante anos, desenvolvendo

explodir, envolver-desenvolver, involuir-evoluir. métodos de visualização do espaço

“Quando a dobra deixa de ser representada multidimensional. Buscava um espaço de

para tornar-se ‘método’, operação, ato, a dimensão menor e que ainda representasse a

desdobra vem a ser o resultado do ato que se informação contida em dimensões mais

expressa precisamente dessa maneira” elevadas.

(Deleuze, 2000: 68). A dobra ideal para Deleuze

(2000: 58) é a Zwiefalt (dobra entre dois, Hinton conhecia ainda uma segunda

entredodra), conceito que Martin Heidegger maneira de visualizar objetos com mais

(1889-1976) invoca para marcar que a diferença dimensões: olhando para as sombras que

desdobra-se e redobra-se coextensivamente, eles projetam em dimensões inferiores. (...)

desvelando a essência. A Zwiefalt articula, Além de visualizar o desdobramento de

27
 hipercubos e examinar suas sombras, Prosseguindo dentre as principais
Hinton tinha consciência de uma terceira configurações da geometria não-euclidiana,
maneira de conceituar a quarta dimensão: concluiremos pela abordagem da geometria
por seções transversais (Kaku, 2000: 89- fractal. A geometria fractal se apresenta como a
90, grifos nossos). mais adaptada ao estudo das formas naturais e
suas evoluções, capaz de descrevê-las num
A sombra de um hipercubo projetada em 3D sentido esteticamente valioso, “fractal como a
assemelha-se a um cubo dentro de outro cubo. linguagem própria da geometria” (Emmer, 2004:
Se o hipercubo for rotacionado em 4D, o cubo 11).
executará movimentos que parecerão A descrição matemática de fenômenos
impossíveis aos nossos cérebros naturais pela geometria fractal representa a
tridimensionais. possibilidade de lidar com dimensões
Seguindo o raciocínio de Hinton, as seções fracionárias ou irracionais, em oposição às três
transversais bidimensionais da terceira dimensões da geometria euclidiana. Na
dimensão representariam o objeto geometria euclidiana, um ponto tem dimensão
quadridimensional que iria aparecer, ficar maior, zero, uma linha tem dimensão um
menor, mudar de forma, de cor e desaparecer (comprimento), uma superfície tem dimensão
repentinamente. É como se visualizássemos dois (comprimento e largura) e um volume tem
apenas as “fatias” cortadas do objeto. Os cortes dimensão três (comprimento, largura e altura).
não geram rupturas de continuidade; repartem o De acordo com a geometria fractal, "pode-se
contínuo de modo que não haja lacunas. Esses dizer que certas curvas planas muito irregulares
três métodos de Hinton (sombras, têm 'dimensão fractal' entre um e dois, e que
desdobramentos e seções transversais) certas superfícies muito rugosas e onduladas
permanecem sendo os principais meios para têm 'dimensão fractal' entre dois e três"
conceituação de objetos multidimensionais. (Mandelbrot, 1984: 06). Constitui, por exemplo,
mais que uma linha e menos que uma
2.1.4. Geometria fractal superfície: uma interdimensão, conforme define
Deleuze (2000: 34-35). Os fractais têm
dimensões diferentes e próprias de cada
A mente é uma espécie de fractal... Não há imagem (Peitgen e Saupe, 1988 e Braun, 1996).
propriamente qualquer simplicidade nela em
nenhum momento, nem identidade no Muitos objetos na natureza são
diferente, apenas um fluxo e um movimento caracterizados por uma dimensão fractal.
perpétuos, uma variação constante, na qual Assim, uma nuvem não é nem um volume
várias percepções sucessivamente nem uma superfície, e sim um ser
aparecem: passam, re-passam, esvaecem e intermediário, caracterizado por uma
se misturam numa infinita variedade de dimensão que fica entre 2 e 3. Hoje, os
DNAs e recombinações (Critical Art algoritmos fractais são amplamente
Ensemble, 2001: 80). utilizados nas imagens de síntese e

28
 permitem construir com facilidade
“fidelidade” desconcertantes formas que até
então desafiavam os olhos e a mão do
desenhista (Prigogine e Stengers, 1992: 78).
O início do estudo da teoria geométrica da
medida iniciou-se com o matemático alemão
Felix Hausdorff (1868-1942) em 1919, seguido
pelo russo Abram Samoilovitch Besicovitch
(1891-1970). O ponto de bifurcação no estudo
de dimensão surge quando o matemático
polonês Benoit Mandelbrot (1924-...) passa a
fazer uso de conjuntos com
fracionária para modelar fenômenos científicos.
Mandelbrot descobriu (ou sistematizou) a
geometria fractal na década de 1970. Consultou
um dicionário de latim e encontrou o adjetivo
fractus, do verbo frangere, que
quebrado, fracionado. Cunhou, então, o termo
fractal. Definiu um fractal como um conjunto com
dimensão de Hausdorff estritamente maior que
sua dimensão topológica. Seu trabalho foi
influenciado, sobretudo, pelos estudos
estruturas com características semelhantes dos
matemáticos George Cantor (1845-1918) -
conjunto de Cantor; Helge von Koch (1870-
1924) - curva de Koch; Waclaw Sierpinski (1882-
1969) - triângulo de Sierpinski e Giuseppe
Peano (1858-1932) - curva de Peano. A
dimensão fractal - ou dimensão de Hausdorff -
de um objeto mede seu grau de complexidade,
ou seja, sua irregularidade, estrutura
comportamento, quer se trate de uma figura ou
de um fenômeno físico, biológico ou social.
Os mais úteis fractais
probabilidades (chances), e suas irregularidades
e regularidades são estatísticas.
conjuntos fractais são curvas ou superfícies,
outros são pontos desconectados e outros,
e ainda, possuem formas tão únicas que não
apresentam termos de definição, seja nas
ciências ou nas artes (Schuster, 1984: 46-50).
Para a construção de um fractal, temos que
uma linha pode ser dividida em n partes iguais
(n=n1), logo, o tamanho de cada fragmento da
reta é 1/n; um quadrado pode ser dividido em n2
partes iguais; um cubo pode ser dividido em n3
partes iguais e um hipercubo divide-se em nn
partes iguais. Nestes casos, a dimensão é igual
ao valor do expoente de n. Isto acabará por
levar a:
dimensão
N = (L/n)-d ∴
N = comprimento do segmento na iteração p
da construção do fractal, em que p é um número
natural qualquer
significa
L = comprimento de uma linha
n = número de partes em que a linha é
dividida na iteração p da construção do fractal
de
d = dimensão de Hausdorff
Aplicando o logaritmo a ambos os membros,
obtém-se a fórmula da dimensão de Hausdorff:
d = log(L/n)
log N
e Fractais são formas igualmente complexas
no detalhe e na forma global. Por complexidade,
entendemos a diferença, a heterogeneidade dos
envolvem elementos constituintes de um sistema em si e
na relação com o ambiente (cf. capítulo 4). Um
Alguns dos fractais mais conhecido é o conjunto de
Mandelbrot (cf. figura 16), apresentado na
seqüência (Schuster, 1984: 132-6):
29

Figura 16: Imagem fractal “Conjunto de Mandelbrot”.
Fonte: http://www.educ.fc.ul.pt/icm/icm99/icm43/fractais.htm.
Figura 17: Imagem fractal “Jóia de filigrana ktaza 189”.
Fonte: http://freepages.arts.rootsweb.com/~soler1/
ktaza189.jpg.
Figura 18: Imagem fractal “Penas Tiera 3942”.
Fonte: http://freepages.arts.rootsweb.com/~soler1/
Tiera3942.jpg.
Figura 19: Imagem fractal “Pratos de ouro Tiera 1825”.
Fonte: http://freepages.arts.rootsweb.com/~soler1/
Tiera1825.jpg.
30
Um fractal é um objeto que não perde a
definição formal na medida em que é ampliado,
mantém sua estrutura idêntica à original.
Existem duas categorias de fractais: os fractais
geométricos - que repetem continuamente um
padrão idêntico - e os fractais aleatórios -
resultado de funções iterativas complexas.
As principais propriedades que
caracterizam os fractais são a auto-similaridade
e a complexidade infinita. A auto-similaridade é
a simetria através das escalas. Cada pequena
porção do fractal poder ser vista como uma
réplica de todo o fractal numa escala menor.
Tem-se a auto-similaridade exata e a
estatística. A exata apresenta uma repetição
precisa dos padrões em diferentes ampliações.
Um exemplo notório de auto-similaridade é
o “Triângulo de Sierpinski” (cf. figura 20),
descoberto em 1917 pelo matemático polonês
Waclaw Sierpinski (Braun, 1996: 104-15). Sua
construção básica começa com um triângulo
equilátero sobre o qual aplicam-se sistemas
repetitivos de operações.
Tomam-se os pontos médios dos três lados,
que junto com os vértices do triângulo original
formam quatro triângulos congruentes, dos
quais retira-se o central. Tem-se, então, três
triângulos congruentes, cujos lados medem
metade do lado do triângulo original.
Repete-se o processo tanto quanto
desejado, gerando outros 3, 9, 27, 81, 243...
triângulos. Uma pequena porção do triângulo é
idêntica à do triângulo todo. A dimensão fractal
do Triângulo de Sierpinski é aproximadamente
1,58:
d = log 3 = 1,5849
log 2
 Figura 20: Triângulo de Sierpinski, exemplo de auto-
similaridade exata.
Fonte http://victoriamx.com/fractales/webdocs/Fractais-
Semin8.doc.
Em construção análoga, destacamos o
“Tetraedro de Sierpinski” (cf. figura 21), uma
generalização no espaço do seu Triângulo, cuja
dimensão fractal é 2:
d = log 2 =2
log 2
Figura 21: Tetraedro de Sierpinski, exemplo de auto-
similaridade exata.
Fonte http://victoriamx.com/fractales/webdocs/Fractais-
Semin8.doc.
Na auto-similaridade estatística (cf. figura
22), os padrões não se repetem com exatidão,
são as qualidades estatísticas dos padrões que
se repetem. A maioria dos padrões existentes
na natureza obedece a esse tipo de auto-
similaridade, como numa árvore (Taylor, 2003:
86).
31
Figura 22: Árvore real, exemplo de auto-similaridade
estatística.
Fonte:http://materialscience.uoregon.edu/taylor/art/
splash.html.
A propriedade denominada complexidade
infinita relaciona-se ao fato de o processo
gerador dos fractais ser recursivo, tendo um
número infinito de interações. Outra
característica importante dos fractais é sua
dimensão. Como anteriormente descrito, a
dimensão fractal é uma quantidade fracionária,
que representa o grau de ocupação do fractal
no espaço. As formas estranhas e caóticas dos
fractais descrevem alguns fenômenos naturais,
como os sismos, o desenvolvimento das
árvores, a estrutura da sua casca, a forma de
algumas raízes (como a do gengibre), a linha de
costa marítima, as nuvens, entre outros.
Entretanto, o caos está na ocupação do espaço
e não na forma em si.
O termo caos, originário do étimo grego
cháos, significa origem. Pelos romanos, no
entanto, passou a conotar desordem, em
oposição a kósmos, ordem. Incorporou-se
então, historicamente, a acepção de desordem
ao caos. Assim sendo, caos não está ligado à
desordem e, sim, à sensibilidade às condições uma espécie de “ordem”, sim, se se quiser...
iniciais, ou melhor, à “dependência Mas é preciso compreender que essas
hipersensível das condições iniciais” (Ruelle, palavras – ordem, desordem, caos –
1993: 58). Isso significa que uma pequena revestem-se como sempre acontece em
mudança no estado do sistema produz uma ciência, de um sentido ao mesmo tempo
mudança ulterior, que cresce exponencialmente muito mais preciso e bem mais pobre do
com o tempo. Portanto, a uma pequena causa que na língua corrente em que são
decorre um grande efeito. A teoria do caos, empregadas. Para resumir, a teorização do
batizada pelo matemático Jim Yorke na década “caos” confunde as fronteiras entre o acaso
de 1970, é conceituada como um campo e a necessidade ou, dito de outro modo,
avançado da matemática e se dedica às rompe a identificação da causalidade e da
análises de sistemas dinâmicos não-lineares, previsibilidade (Pessis-Pasternak, 1992:
cujo comportamento é fundamentalmente 166-7).
aleatório e imprevisível. O caos busca o padrão
no interior do aleatório; a ordem, na desordem; A matemática do caos utiliza-se dos
procura um padrão de desordem em sistemas estudos qualitativos para investigar, por meio de
complexos (Schüler, 2000). “Nos fenômenos modelos matemáticos, uma classe de
caóticos, a ordem determinista cria, portanto, a fenômenos naturais que surgem no universo. O
desordem do acaso” (Ruelle, 1993: 93). Em conceito de ordem envolve simetria no modelo
entrevista a Pessis-Pasternak, quanto à teoria ou uma invariância de padrão na ação de um
do caos, o físico teórico Jean-Marc Lévy- conjunto de transformações. A parte deste
Leblond é enfático: padrão torna-se suficiente para a edificação do
todo. A suposta desordem, similarmente,
Sob esse belo nome [teoria do caos], há contém uma simetria estabelecida pela
uma teoria física, nova por seu objeto, mas probabilidade de um dado componente estar ou
tradicional por seu método: uma modelagem não localizado numa posição particular. O
matemática, no final das contas, processo aleatório pode ser caracterizado pelo
convencional, de certos fenômenos naturais. fato de todas as possíveis transições ou
Trata-se ao mesmo tempo de fenômenos movimentos serem igualmente prováveis
até aqui considerados como demasiado (Haken, 1981 e 1982; Gleick, 1990; Hayles,
complicados, como a turbulência dos fluidos, 1990 e 1991).
e que começam a se esclarecer, e outros Estamos diante de um fractal quando o
que se julgavam simples, como sistemas exame do objeto, em diferentes escalas, mostra
mecânicos bem pequenos – de três corpos, seu elemento fundamental (também
por exemplo -, e que revelam denominado embrião fractal) repetitivo. Os
complexidades insuspeitadas. Em todo fractais estão “presentificados” nos objetos em
caso, uma desordem aparente faz função de uma regra algorítmica (conforme a
vislumbrar agora uma estrutura subjacente dimensão de Hausdorff). A geometria de um
suscetível de uma descrição formalizada – elemento fractal pode ser traduzida por

32
algoritmos. A natureza obedece a regras em computador, Taylor conseguiu medir as
algorítmicas, ou seja, pode ser analisada e dimensões fractais presentes no trabalho de
traduzida pela linguagem fractal (Hildebrand, Pollock e percebeu que a dimensão fractal
2001: 139-47 e Vieira e Lopes, 2003). aumenta à medida que o artista refina sua
técnica. Esse valor aumentou durante a década
2.1.5. Ordem no caos em que se dedicou às pinturas com respingos,
indo de 1,12 em 1945, para 1,7 em 1952 e
O físico Richard Taylor descobriu que as chegando a 1,9, como se o pintor estivesse,
peculiares obras do artista americano Jackson inconscientemente, à procura de fractais cada
Pollock (1912-1956) seguem o modelo vez mais complexos (Taylor, 2003: 89).
geométrico fractal (cf. figuras 23 a 26).
Configuram-se padrões em que cada detalhe
reproduz o todo. Começou a investigação
escaneando uma das pinturas e, em seguida,
cobriu a imagem com uma malha de quadrados
idênticos (gerados pelo computador) de
tamanhos que variavam de um centímetro a 4,8
metros. Analisando os quadrados preenchidos
pelo padrão pintado e os quadrados vazios,
calculou as qualidades estatísticas do padrão.
O resultado foi o de que um mesmo padrão se
repetia em diversos tamanhos, alguns até mil
vezes maior que outros. Ao analisar as obras Figura 23: Catedral, Jackson Pollock, 1947 (Museu de arte
de Dallas – Dallas, EUA).
Fonte: http://www.beatmuseum.org/pollock/cathedral.html.

Figura 24: Ritmo de outono: Número 30, Jackson Pollock, 1950 (Museu de arte Metropolitan – New York, EUA).
Fonte: http://www.metmuseum.org/Works_Of_Art/viewOne Zoom.asp?dep=21&zoomFlag=0&viewMode=0&item=57.92.

33
 Figura 25: Um: Número 31, Jackson Pollock, 1950 (Museu de arte moderma - New York, EUA).
Fonte:http://www.moma.org/collection/depts/paint_sculpt/blowups/paint_sculpt_019.html.

Figura 26: Pólos azuis: Número 2, Jackson Pollock, 1952 (Galeria nacional da Austrália – Camberra, Austrália).
Fonte:http://materialscience.uoregon.edu/taylor/art/jack.html.

As pinturas de Pollock podem resultar da esteja justamente na semelhança com a

percepção da essência dos cenários naturais,
uma vez que o próprio pintor afirmava sua
preocupação com os ritmos da natureza
(Hildebrand, 2001: 44-5 e Emmerling, 2003).
A beleza dos quadros de Pollock talvez
natureza.
Não é de se espantar que esse tipo de
padrão nos pareça agradável. Vinte e cinco
anos antes da descoberta dos fractais na
natureza, Pollock já os pintava.

34
 Capítulo 3. Perspectivas Os antigos partiam do pressuposto de que
as dimensões visuais não são determinadas
pela distância existente entre os objetos e o
Perspectiva (do latim perspicere, “ver com
olho, e sim pela medida do ângulo visual. Esse
clareza”) é a arte de representar os objetos com
era o princípio fundamental do procedimento
as modificações aparentes, neles produzidas
perspectivo antigo. A arte antiga privilegiava a
pela distância e posição. Representar num plano
representação dos objetos em detrimento do
a sensação de três dimensões espaciais é o
espaço.
desafio da perspectiva. O espaço, antes
Panofsky acredita que os romanos clássicos
absoluto, passa a ser perspectivado ao olho:
possuíam, realmente, procedimentos
geométricos perspectivos. Salienta que o
De um espaço absoluto passou-se a um
arquiteto Marco Vitruvio (século I a.C.)
espaço relativizado ao olho por intermédio
apresenta a definição de scenographia como
da linguagem; de uma linguagem assim
método de representação perspectiva de uma
tornada absoluta passou-se a uma
imagem tridimensional sobre o plano. Embora
linguagem relativizada ao olho pelo tempo,
não haja um ponto de fuga único nas pinturas
que igualmente relativiza o olho,
antigas (como na perspectiva plana introduzida
desnaturalizando o espaço. No reino do
no Renascimento), há a utilização de diversos
tempo, espaço-olho-e-linguagem
pontos de convergência dos prolongamentos
descobrem-se conexos, e mais uma vez
das linhas de profundidade, o chamado eixo de
indecidíveis (Campos, 1990: 20).
fuga. As ortogonais convergem, mas nunca a
um horizonte unitário ou a um centro contínuo.
É preciso, entretanto, distinguir esse sistema
Scenographia é 1) o método do pintor que,
de expressão visual do espaço na Antigüidade e
desejando reproduzir graficamente edifícios, o
no Renascimento, os períodos mais marcantes
faz não segundo medidas reais, mas sim por
da evolução do sistema perspéctico. Para os
medidas aparentes; 2) o método do arquiteto
antigos tratava-se de uma representação do
que não deve aplicar as proporções definidas
mundo pelo cálculo dos ângulos visuais e, para
como belas, do ponto de vista matemático, e sim
os renascentistas, a perspectiva era um sistema
perseguir a forma satisfatória sob o ponto de
de redução da proporção dos objetos pela
vista subjetivo e 3) o método do escultor que
distância. Vejamos pormenorizadamente.
realiza obras de grande volume. A scenographia

3.1. Antiga+idade instrui o escultor acerca da impressão ótica

A Antigüidade clássica era contrária à
perspectiva linear plana, pois considerava a
configuração do campo visual como esférica.
Para óticos, teóricos de arte e filósofos da
Antiguidade “o reto é visto como curvo e o curvo
como reto” (Panofsky, 1985: 15).
futura de sua obra, a fim de que a impressão
não seja meramente simétrica (Panofsky, 1985:
75).
O espaço é representado artisticamente
mediante a superposição e sucessão de figuras
(cf. figura 27). De maneira geral, as dimensões
diminuem na direção do fundo com o objetivo de

35
representarem a profundidade,
diminuição não é constante e o resultado é a
representação de figuras fora de proporção.
mas essa mundo físico com o mundo das formas
geométricas (Campos, 1990: 47).
A tendência de Platão em associar espaço à
matéria predominou sobre o pensamento
científico até o século XII, quando cedeu lugar
para a influência de Aristóteles. A rigor,
Aristóteles não utiliza o termo espaço (chóra),
entretanto é freqüente o emprego de tópos,
noção de lugar (Campos, 1990: 48-9 e Brun,

Figura 27: História de Abraham, século VI (Mosaico da Igreja

1994: 228-41).
San Vital de Ravena – Ravena, Itália).
Fonte: http://www.xtec.es/sgfp/llicencies/200203/memories/
prodriguez/antiguotestamento/abrahamisaac.htm. O próprio “espaço” é concebido como a
soma global dos lugares ocupados pelos
As teorias antigas do espaço nunca o
corpos. Para Aristóteles, o lugar seria
definiram como um sistema de relações entre a
aquela parte do espaço cujos limites
altura, o comprimento e a profundidade. A
coincidem com os limites do corpo que o
perspectiva antiga é a expressão de uma
ocupa. (...) Cada coisa é um “ninho” de
determinada intuição de espaço, que difere da
lugares contidos uns nos outros (Campos,
intuição moderna.
1990: 49).
Platão condenava a construção perspectiva
em seus primórdios por considerar que a
Concluímos que a perspectiva plana não
perspectiva deformava a medida das coisas.
fazia parte da Kunstwollen (vontade de arte)
Bem como as questões geométricas relativas
antiga, portanto, seria inexato constatarmos,
aos sólidos, a teoria platônica do espaço
simplesmente, uma “incapacidade” dos antigos
também se encontra apresentada no Timeu. O
em relação à perspectiva, pois:
espaço (chóra, tópos) é o lugar da matéria
enquanto possibilidade do corpóreo (Panofsky,
(...) se eles tivessem conhecido as leis da
1979 e 1985: 51-56; Campos, 1990: 46-8 e
perspectiva linear, da forma como as
Brun, 1994: 128-33; ).
estabeleceu a matemática mais recente,
ainda assim não a teriam utilizado (...) os
Platão o considera [espaço] a instância do artistas antigos não poderiam aspirar à
devir (gênesis), uma espécie de recipiente unidade espacial perspéctica, visto que esta
(dechómenon) vazio onde a água, o ar, o não lhes teria proporcionado unidade
fogo e a terra (...) mudariam artística nenhuma (Riegl apud Campos,
ininterruptamente de estado. (...) Só 1990: 34).
podemos compreendê-lo adequadamente se
o situamos dentro do projeto pitagórico- Na realidade, seria mesmo um erro
platônico de identificação progressiva do considerar a noção de perspectiva antiga como

36
equivocada, pois a ótica antiga considerava o
mundo curvo.
De fato, a retina humana é uma superfície
côncava e a física contemporânea prova que o
universo é curvo. Nessa medida, os antigos
estariam à frente de seu tempo, uma vez que a
perspectiva renascentista, como veremos, parte
de um campo visual plano. É na arte bizantina,
entre a Antigüidade e a Renascença, que se
revela o esforço em reduzir o espaço à
superfície. Mas não se configurou uma ruptura
absoluta da tradição antiga, nem se conseguiu
alcançar o Renascimento. A arte romântica
(século XV) sim, segundo Panofsky, marca a
transformação do período antigo: a pintura
romântica reduz de um mesmo modo os
elementos e o espaço à superfície. Figuras e
espaço permanecem unidos e se alteram sob
mesma proporção (Panofsky, 1985: 33-4). “O
período romântico ensejará o definitivo
desaparecimento da representação, em moldes
clássicos, do espaço pictórico. Nele, espaço e
corpo não mais se distinguem após serem
condensados por arquetípicos
(Campos, 1990: 52). Figuras agrupam-se num
único cenário espacial homogêneo (cf. figura
28).
Figura 28: Majestade, Giotto, 1310 (Galeria Uffizi – Florença,
Itália).
Fonte:http://gallery.euroweb.hu/html/g/giotto/z_panel/2p
anel/40maesta.html.
A novidade do Quattrocento será, então, a
uniformidade, a visão globalizante do espaço: o
olho extrapolará a simples visão panorâmica
pelo poder unificador da perspectiva vista por
um único ângulo.
3.2. Re+nascimento
Durante o Renascimento, os pintores
descobriram a terceira dimensão. Os fundadores
dessa nova concepção de espaço perspectivo
foram Giotto (Giotto di Bondone, 1267-1337) e
Duccio (Duccio di Buoninsegna, 1255-1319),
durante o Trecento. Assim, começa a superação
dos princípios anteriores de representação. A
representação de um espaço interno fechado,
concebido como um corpo vazio, significa uma
revolução na valoração formal da superfície
pictórica: o plano através do qual vemos um
espaço que nos parece transparente,
denominado plano figurativo (Panofsky, 1985:
37-8 e Kaku, 2000: 82-3).
(...) os termos “espaço” e “perspectiva”,
padrões”
aplicados à Renascença, têm um sentido
bem definido e sobre o qual há uma
concordância geral. A perspectiva designa
um sistema de agenciamento da superfície
plana da tela onde todos os elementos a
representar são considerados a partir de um
ponto de vista único e as dimensões
relativas das partes deduzidas,
matematicamente, do cálculo da distância
dos objetos que aparecem numa relação
com o olho sempre imóvel do hipotético
espectador (Campos, 1990: 25).
O sistema do ponto de fuga (a base da
perspectiva renascentista) surge, ainda durante
o Trecento, com os irmãos Pietro (1280-1348) e
37
Ambrogio (1290-1348) Lorenzetti, que estiveram
em contato com Giotto, por quem foram
influenciados. O ponto de fuga (centro de
convergência único das ortogonais, disposto na
linha do horizonte) aparece, pela primeira vez,
no quadro “Anunciação”, em 1344, de Ambrogio
Lorenzetti (cf. figura 29).
Figura 29: Anunciação, Ambrogio Lorenzetti, 1344
(Pinacoteca Nacional – Siena, Itália).
Fonte: http://www.pitoresco.com.br/italiana/lorenzetti.htm.
Entretanto, as pinturas do Trecento não
apresentavam correção matemática
construção perspectiva. Somente em torno de
1420 foi criada uma construção perspectiva
matematicamente exata. Seu autor
arquiteto florentino Filippo Brunelleschi (1377-
1446) (Francastel, 1982: 215-49 e Panofsky,
1985: 45-49).
Esse espaço perspéctico foi descoberto em
virtude das relações de Brunelleschi com
matemáticos e teóricos, como seu amigo
Giannozzo Manetti (1369-1459). Propuseram,
então, o princípio da organização do espaço
fundada na medida.
A partir do Renascimento, a perspectiva,
enquanto técnica de representação gráfica,
passou a ser considerada uma disciplina anexa
à geometria. Brunelleschi aplicou, pela primeira
vez, princípios de geometria e matemática no
estabelecimento de leis de percepção visual na
perspectiva. Decidiu, para tanto, realizar uma
experiência na praça da Catedral de Florença:
pintou sobre uma pequena prancha a visão
urbana que teria um espectador que estivesse à
porta da Catedral.
Pela utilização de um mecanismo de
espelho e de um buraco, feito no centro do
quadro, demonstrou sua visão em perspectiva,
pois apesar dos tamanhos diferentes, conseguiu
fazer coincidir o “desenho” com a realidade dos
edifícios. Com esta demonstração, Brunelleschi
apresentou o sistema de ponto de fuga, o ponto
onde se encontram todas as linhas que
desenham a profundidade. Esse tipo de
abordagem designa-se projeção cônica (a
projeção é realizada a partir de um ponto de
onde partem as retas) e deu origem à
perspectiva renascentista.
Se Brunelleschi descobriu a construção
perspectiva plana, Leon Battista Alberti (1404-
na 1472) foi o responsável pelo método que
facilitou sua utilização na prática. Alberti realizou
o primeiro trabalho teórico sobre questões da
foi o perspectiva em seu tratado “Da Pintura” (1435).
O sistema desenvolvido por ele consistia na
construção perspéctica do quadrado de base
quadriculado segundo o procedimento com
pontos de distância: os intervalos de
profundidade são proporcionados pela diagonal,
cujo extremo I2 se obtém levando sobre o
horizonte (DH) a distância até o ponto de vista I1,
ou seja, o intervalo entre o olho e a superfície do
quadro (cf. figura 30).
38
 representar, com exatidão, projeções
bidimensionais que ilustram as formas
tridimensionais dos objetos (cf. figura 31). A
geometria descritiva permanece sendo a base
do desenho técnico.

Figura 30: Método de Alberti para construção perspectiva de

um quadriculado.
Fonte: http://www.cienciaviva.pt/projectos/inventions2003/
marrocos2.asp.

O Renascimento, assim, consegue

Figura 31: Sistema de projeções ortogonais da geometria
racionalizar o plano matemático da imagem do descritiva.
Fonte:http://www.perdiamateria.eng.br/Nomes/Monge.htm.
espaço. Cada objeto é tomado, não
individualmente, mas em função de suas 3.3. 0D + 1D + 2D + 3D + 4D
relações métricas com os demais. Por meio de
lei matematicamente fundamentada, passa a ser As noções de dimensão (no espaço, o
possível determinar as distâncias entre as número de coordenadas necessárias à
figuras e a relação delas com o espaço para determinação unívoca de seus pontos) e de
uma melhor representação do espaço medida (tamanho, quantidade) desempenham
tridimensional. A perspectiva no Renascimento um papel muito importante na definição das
transformou o espaço psicofisiológico em civilizações: implicam a procura de todas as
espaço matemático: a objetivação do fontes de uma determinada forma de vida,
subjetivismo (Panofsky, 1985: 29-49; Campos, pensamento ou ação.
1990: 55-84 e Hildebrand, 2001: 31-42).
Já no século XVIII, deve-se ao matemático Nessa definição da dimensão mensurável
francês Gaspard Monge (1746-1818) a de uma civilização se encontram de fato
descoberta de um sistema geométrico de envolvidos os diferentes aspectos sob os
representação: a geometria descritiva. A partir quais pode ser precisado o valor
dos métodos desenvolvidos pelos artistas documentário das artes em função das
renascentistas, formulou regras mais rigorosas ambições legítimas da História.
para representação planificada. Introduziu dois Potencialidade e extensão dos modelos
planos de projeção perpendiculares entre si para antigos ou novos na vida corrente dos
descrição gráfica de objetos sólidos. Essas indivíduos ou dos grupos; coerência interna
técnicas foram generalizadas num sistema de e limites de uma forma de cultura;
projeções ortogonais, em seu tratado encaminhamentos que permitiram ao
“Geometria descritiva”, em 1795. É um sistema modelo circular através de toda a terra no
duplo de projeção designado por sistema tempo como no espaço, as artes fornecem,
diédrico ortogonal, um método que objetiva sobre esses diversos pontos, uma enorme

39
 quantidade de informações precisas, dimensão alguma. Por definição, é um ente
balizando as estradas da história e geométrico infinitesimal. Não possui medida
iluminando a complexidade dos tipos nem materialidade apreensível, pode constituir-
mentais. Seu estudo permite identificar se na mera virtualidade de sua indicação, como
transferências no domínio das técnicas acontece na pintura de Michelangelo (1475-
como no das estruturas imaginárias. (...) As 1564) no teto da Capela Cistina (cf. figura 32),
formas não são apenas produtos e em que o “ponto” é a indicação sutil do toque
testemunhos, elas são também causa de entre dedos.
obras e de condutas (Francastel, 1982: 84-
5).

Quando o pensamento humano se exprime

no espaço, toma uma forma plástica. A forma
plástica em função da noção de espaço é
variável no tempo. Assim, a plástica da arte, do
design, da arquitetura etc, traduz a concepção
que seu tempo tem do espaço. As concepções Figura 32: A criação do homem, Michelangelo, 1508-1512
(fragmento do teto da Capela Cistina – Vaticano, Itália).
gerais do espaço, sobretudo as matemáticas, Fonte: http://www.ciadaescola.com.br/zoom/materia.asp?
materia=247.
num movimento inversamente proporcional,
informam-nos sobre as intenções de uma O pontilhismo (movimento pictórico pós-
determinada época. Nessa medida, utilizaremo- impressionista surgido na França na década de
nos da exemplificação das artes para 1880), como o próprio nome já indica, tem o
abordarmos quatro dimensões de espaço - o ponto como entidade fundamental. Sua
ambiente genético desta pesquisa - e característica central é a decomposição tonal
entendermos como nossa sensibilidade foi se mediante minúsculas pinceladas nitidamente
moldando para a compreensão da separadas, como perfeitos pontos. As bases do
tetradimensionalidade espacial. Ressaltamos pontilhismo encontram-se nas idéias de vários
que as questões aqui referidas acerca da físicos do final do século XIX, entre os quais
dimensionalidade não se restringem a uma Hermann von Helmholtz (1821-1894). Para os
questão de escala. Trata-se da noção das pontilhistas, entre as cores complementares
primitivas geométricas não-dimensional, uni e deveria existir sempre uma relação exata, de
bidimensional, além da tri e da modo que, a um tom de vermelho
tetradimensionalidade, respectivamente correspondesse outro de verde e existisse entre
denominadas 0D, 1D, 2D, 3D e 4D, permeadas ambos uma seção infinitesimal de suporte. A
ou não pela dimensão temporal (Gomes Filho, justaposição das cores complementares,
2002: 39-47). segundo um esquema matemático, emprestou
0D- a primitiva geométrica não-dimensional ao pontilhismo um aspecto inconfundível, como
corresponde à noção de ponto. O ponto, per se, conferimos na obra do seu maior expoente,
é o elemento mínimo da geometria, não tem Georges Seurat (1859-1891) (cf. figura 33).

40
 Figura 33: Um domingo à tarde na ilha de Grande Jatte,
Georges Seurat, 1884-1886 (Instituto de arte de Chicago –
Chicago, EUA).
Fonte: http://viagemaopontodefuga.blogspot.com/2003_12_ Figura 34: Sem título, Gego, 1970 (Fundação Gego –
01_viagemaopontodefuga_archive.html. Caracas, Venezuela).
Fonte: http://www.stmk.gv.at/verwaltung/lmj-
ng/04/gego/bild15.html.

1D- a primitiva geométrica unidimensional é O esquema espacial unidimensional

a linha: ente geométrico que pode ser acrescido do tempo dá às linhas sua
especificado por dois pontos de coordenadas transparência, seu peso, sua imaterialidade
(x,y). A dimensão linear, a dimensão definida peculiar. O tempo, nas configurações lineares,
pela ligação entre dois pontos, é o comprimento. desenrola-se no interior de uma espacialidade
Uma linha configura um espaço direcional: dirige mínima (1D). Essas qualificações do espaço
nossa atenção numa dada direção, como uma constituem a expressividade da linha. Com
seta (cf. figura 34). Esse movimento visual se dá relação à expressão, as linhas nascem de nosso
no espaço e no tempo. poder de abstração: percebemos a linha do
horizonte, percebemos linhas em figuras
humanas, embora elas fisicamente não existam.
Existem possibilidades de se modular o As linhas nos propiciam movimentos psíquicos
movimento da linha. Podem-se, por na forma de e-moção (e = direcional, lançado
exemplo, produzir intervalos. Sugeri que para fora; moção = movimento).
abaixo da linha contínua se desenhasse 2D- a primitiva geométrica bidimensional é o
outra linha, desta vez descontínua, plano: superfície de duas dimensões
composta de tracinhos horizontais. Em (comprimento e altura). O que caracteriza a
seguida, uma terceira linha toda pontilhada. bidimensionalidade é a noção de limite expressa
Examinando as linhas, não havia dificuldade em termos de sua projeção plana, ou
em observar que os intervalos entre os planificação. A organização espacial da
tracinhos interrompiam o contínuo fluir. E superfície integra, sobremaneira, as duas
também que, quanto maiores fossem os dimensões de tal modo que uma não pode ser
intervalos em relação aos segmentos vista sem a outra. As linhas (físicas ou
lineares, tanto mais lento se torna o imaginárias), que delimitam uma área
percurso. Os intervalos funcionam como bidimensional, acabam por prender uma
pausas (Ostrower, 1996: 66). dimensão à outra, diminuindo seu movimento

41
visual. A redução do movimento visual reduz o Malevich (1878–1935) (cf. figura 37) e Wassily
fluir do tempo. Kandinsky (1866–1944) (cf. figura 38), foram os
primeiros pintores abstratos da história.

(...) compensando-se mutuamente na Vislumbravam um estado de harmonia, ao que

estrutura da superfície, as duas dimensões correspondia uma imagem ideal de espaço. Em

estabilizam o espaço e o imobilizam. Se não busca de uma objetividade na visão de espaço,

forem introduzidos novos elementos combinavam superfícies geométricas regulares.

dinâmicos, de movimento, o espaço aparece Mondrian, diferentemente dos russos, optou

idealizado. Seria um espaço ideal, em pela exclusão do tempo através da supressão

termos de pura expansão sem indicações de de linhas livres e da incorporação de linhas

tempo. Esse tipo de idealização de espaço é fortes de contorno. Essas linhas em torno de

encontrado muitas vezes na arte, em várias superfícies regulares desempenham,

épocas históricas, sempre em configurações simultaneamente, as funções de forma de

espaciais diversas, por motivos diversos superfície e de forma de intervalo. Assim sendo,

(culturais ou individuais) e com conteúdos a imagem não pode ser percebida por meio de

expressivos diversos. Sempre a superfície partes isoladas, figura ou fundo. A estrutura da

recebe ampla elaboração formal na imagem, imagem é vista como uma totalidade

sendo a redução ou a eliminação do tempo homogênea. Em Malevich e Kandinsky,

justamente uma das características do percebemos a inclusão sutil de elementos mais

espaço idealizado (Ostrower, 1996: 70-1). livres e desconectados. Intervalos e exploração

das linhas virtuais diagonais de organização do
espaço trazem a dimensão temporal para a
Pelas imagens dispostas na seqüência,
superfície das obras.
podemos observar o acréscimo gradual de
movimento nessas obras essencialmente
bidimensionais. A e-moção aumenta por meio
da utilização de linhas individuais, intervalos,
inclinações, supressão de linhas deliberadas de
contorno, por exemplo. Partimos do francês
Henri Émile Benoit Matisse (1869-1954) (cf.
figura 35), o principal representante do
fauvismo, reconhecido por uma vasta produção
pictórica desprovida de perspectiva e
“freqüentemente topológica” (Francastel, 1982:
131). Como fauvista, sua tendência era a
exploração máxima da expressividade das cores
pelo uso exacerbado das cores agressivas em
representações planas. O neoplasticista Figura 35: Retrato de Lydia Delectorskaya, Henri Matisse,
1947 (Museu Hermitage – São Petersburgo, Rússia).
holandês Piet Cornelis Mondrian (1872–1944) Fonte: http://www.hermitagemuseum.org/fcgi-
bin/db2www/quickSearchDL.mac/Lgallery?selLang=English&
(figura 36), juntamente com os russos Kazimir tmCond=Matisse+Henri& START_ROW_NUM_DL=41.

42
 Figura 38: Pressão suave, Wassily Kandinsky, 1931 (Museu
de arte moderna – New York, EUA).
Fonte:http://www.moma.org/collection/provenance/items/103
2.83.html.

3D- René Descartes (1596-1650) define, em

suas “Regras para a direção do espírito”, que o
Figura 36: Composição, Piet Mondrian, 1921 (Museu de arte
moderna – New York, EUA). elemento de dimensão espacial é o
Fonte: http://www.moma.org/collection/provenance/items/
154.57.html. comprimento: “pode-se partir do comprimento
para reconstruir a realidade espacial como
multiplicidade de três dimensões” (Francastel,
1982: 147).
O espaço tridimensional (comprimento,
altura e profundidade) é, naturalmente, nosso
espaço por excelência, o espaço das três
dimensões abstratas geométricas no qual
estamos imersos.
O espaço 3D extrapola a base do plano,
tornando-se mais dinâmico. Mesmo quando
restrito à representação bidimensional, o espaço
torna-se profundo pela presença de linhas
diagonais interligadas às horizontais e verticais.
Quando vistas em conjunto com horizontais e
verticais, as diagonais introduzem a dimensão
da profundidade. A sensação de volume advém
das qualidades espaciais de planos
Figura 37: Composição suprematista: avião voando, Kazimir
Malevich, 1915 (Museu de arte moderna – New York, EUA). relacionados em diagonal, das superposições e
Fonte: http://www.moma.org/collection/provenance/items/
248.35.html. do cheio versus o vazio (cf. figuras 39 e 40).

43
 Em configurações de volumes sempre Essas obras apresentadas, do pintor
reencontramos os elementos linha e abstrato checo František kupka (1871-1957) e
superfície. Mas os reencontramos sobretudo do artista gráfico holandês Maurits Cornelis
em seus aspectos dinâmicos, a Escher (1898-1972), materializam a e-moção da
diagonalidade (linha) e a superposição representação tridimensional no suporte plano
(superfície). Esses aspectos dinâmicos – até 2D. A magia da sensação de profundidade do
então opções que permitem aumentar a real é manifestada no visual, virtual (Coxeter et
movimentação visual possível no ali, 1987 e Escher, 2002).
desdobramento formal de linhas e O espaço característico de volumes é a
superfícies – encontram-se agora profundidade. Na representação do volume, a
incorporados como aspectos essenciais da profundidade é inferida pela presença de
estrutura de volumes. Quer seja geométrico diagonais junto a planos verticais e horizontais.
ou não-geométrico, qualquer volume Na experiência sensorial da profundidade real
representa um conjunto de planos em do espaço em nosso universo 3D, a interação
superposições diagonais (Ostrower, 1996: das três dimensões nos absorve e nos permite
82). vivenciar os sentidos, os sentimentos, as
dimensões. Espaço em tempo, movimento.
Imersão.
Nessa atmosfera insere-se a artista e
arquiteta alemã Gego (Gertrud Louise
Goldschmidt, 1912-1994), radicada na
Venezuela, uma tecedora de urdiduras, nas
quais o homem, junto com um novo sentido de
espaço, descobre que já não pode estar fora da
obra. Sua produção ora materializa, ora
desmaterializa uma visão cada vez mais
diferente do real percebido: a linha, formada
pela luz, nas margens dos volumes furtivos. A
linha é o elemento essencial na obra de Gego,
Figura 39: Planos verticais e diagonais, František kupka,
1913 (Museu de arte moderna – New York, EUA). cuja função é criar estruturas que tomam o
Fonte:http://www.moma.org/collection/provenance/items/103
6.83.html. espaço, modulam-no, organizam-no e lhe dão

Figura 40: Metamorfose 7, M. C. Escher, 1939.

Fonte:http://home.comcast.net/~eschermc/metamorph7.jpg.

44
mobilidade, ritmo, tensão ou simples 4D- A quarta dimensão espacial simbolizou
indeterminação. Fazem aparecer o espaço a liberdade das vanguardas artísticas (cubismo,
vazio, como condição sine qua non para formar dadaísmo3, futurismo e surrealismo), marcou o
uma nova dinâmica. Movimento, variação e rompimento com o positivismo opressivo dos
energia que formam volumes virtuais, potencias cientistas no alvorecer do século XX. A
(cf. figura 41). As linhas saltam para o espaço utilização do conceito de 4D foi primeiramente
ambiente, a mais perfeita tradução da aplicada nas artes, no contexto cultural e,
multidimensão (cf. figura 42). Linhas que posteriormente, na física.
formam espaços. Invenções sensíveis. O
contraponto do vazio no qual estamos imersos Para os cubistas, o positivismo era uma
(Peruga, 2003). camisa-de-força que nos confinava ao que
podia ser medido no laboratório, suprimindo
os frutos de nossa imaginação. Eles
perguntavam: por que a arte deve ser
clinicamente “realista”? Essa “revolta contra
a perspectiva” do cubismo se apossou da
quarta dimensão porque ela tocava a
terceira dimensão a partir de todas as
perspectivas possíveis. (...) a arte cubista
abraçou a quarta dimensão. As pinturas de
Figura 41: Vibração em negro, Gego, 1957 (Fundação Gego Picasso são um exemplo esplêndido,
– Caracas, Venezuela).
Fonte:http://www.stmk.gv.at/verwaltung/lmj- mostrando uma clara rejeição da
ng/04/gego/bild18.html.
perspectiva, com faces de mulheres vistas
simultaneamente de vários ângulos. Em vez
de um único ponto de vista, as pinturas de
Picasso mostram muitas perspectivas, como
se fossem pintadas por alguém na quarta
dimensão, capaz de ver todas as
perspectivas simultaneamente (Kaku, 2000:
83).

“Foi entre os cubistas que se desenvolveu a

primeira e mais coerente teoria da arte baseada
nas novas geometrias” (Henderson, 1983: xxi) e
seus principais expoentes foram o espanhol
Pablo Picasso (1881–1973) e os franceses

Figura 42: Reticulárea, Gego, 1969 (Museu de belas artes –

Caracas, Venezuela). 3
Destacamos, dentre os dadaístas, o trabalho do romeno
Fonte:http://www.stmk.gv.at/verwaltung/lmj- Marcel Janko (1895-1984) e do americano Man Ray (1890-
ng/04/gego/bild09.html. 1976), como grandes influências ao imaginário
multidimensional: o significado como objeto de arte.

45
Georges Braque (1882–1963) e Marcel Os pintores abstratos tentaram visualizar o
4
Duchamp (1887–1968), que acabaram por mundo como se pintado por seres provenientes
preparar nossa sensibilidade para a 4D. Ao do espaço quadridimensional, além da
pintar, os cubistas mostram várias facetas da dimensão do tempo. Assim Duchamp (cf. figura
figura ao mesmo tempo. Retratam formas 45), Braque (cf. figura 46) e o futurista italiano
geométricas, que fazem parte da estrutura de Giacomo Balla (1871-1958) (cf. figura 47), por
figuras humanas e de outros objetos que pintam exemplo, utilizaram-se da superposição de
(cf. figuras 43 e 44). imagens para representar as instâncias
temporais: seqüências de tempo
simultaneamente visualizadas.

Figura 43: Cabeça de Marie-Thérèse, Pablo Picasso, 1938

(Museu de arte moderna – New York, EUA).
Fonte:http://www.moma.org/collection/provenance/items/345.
85.html.

Figura 45: A passagem de virgem para noiva, Marcel

Duchamp, 1912 (Museu de arte moderna – New York, EUA).
Fonte:http://www.moma.org/collection/provenance/items/174.
45.html.

Figura 44: Menina diante de um espelho, Pablo Picasso,

1932 (Museu de arte moderna – New York, EUA).
Fonte:http://www.moma.org/collection/provenance/items/2.38
.html.

4
Marcel Duchamp, dos principais artistas do século XX,
tornou-se expoente não apenas do cubismo, mas também
do futurismo, dadaísmo e surrealismo. Cf. Mink, 2000 e Paz,
1977.
Figura 46: Homem com um violão, Georges Braque, 1911-
1912 (Museu de arte moderna – New York, EUA).
Fonte:http://www.moma.org/collection/provenance/items/175.
45.html.

46
 (1880), especula sobre a existência de outras
dimensões e geometrias não-euclidianas. Até
mesmo a Revolução Russa (1917) perpassou o
debate sobre o espaço n-dimensional pela
influência política de Vladimir Ilyich Lenin (1870-
1924) dentro do partido bolchevique, o que
acabaria por exercer significativa ascendência
sobre a ciência soviética (Kaku, 2000: 84-7).

Figura 47: Automóvel em movimento, Giacomo Balla, 1912

(Museu de arte moderna – New York, EUA).
Fonte: http://www.moma.org/collection/provenance/items/
271.49.html.

A arte contemporânea rejeitou a concepção

da perspectiva monocular e da quadratura
geométrica simples do espaço; admitiu o espaço
plural, a multiplicidade e a simultaneidade dos
pontos de vista. Nesse sentido o surrealismo,
sobretudo pelo trabalho do espanhol Salvador
Dali (1904–1989) e pelo do francês André
Masson (1896-1987), também contribuiu
substancialmente para moldar nossa
sensibilidade rumo às esferas espaciais das
dimensões superiores a três. O surrealismo
pretendia explorar a força criativa do
subconsciente, valorizando o anti-racionalismo,
a livre associação de pensamentos e os sonhos.
O universo onírico de Dali, por exemplo, dispõe
Figura 48: Crucificação (Corpus hypercubus), Salvador Dali,
da geometria do tesseract de Hinton para dar 1954 (Museu de arte Metropolitan – New York, EUA).
Fonte:http://www.virtualdali.com/54Crucifixion.html.
corpo às novas possibilidades de expressão e
de representação surreais (cf. figura 48). Nas artes, o construtivismo e suprematismo
A quarta dimensão também fascinou a russos (originados do cubismo), concretizaram
Rússia czarista, da literatura às artes plásticas, visualmente a experiência multidimensional. O
envolvendo também a ciência e a política. A construtivismo foi um movimento nascido na
influência inicial se concretizou pelos escritos de Rússia em 1913, endossado pelo Manifesto
Piotr Demianovich Ouspensky (1878-1947) que, Realista, que apregoava o ideal de se "construir"
em 1909, publicou “A quarta dimensão”, teoria a arte. A arte deveria refletir o mundo moderno e
matemática abstrata. Fiodor Mikhailovitch sua tecnologia, utilizando-se para isso de
Dostoievski (1821-1881), em Irmãos Karamazov materiais industriais. Ligou-se ao suprematismo

47
de Malevich, cuja base era a arte geométrica
abstrata. Enfatizava a cor como instrumento de
criação de realidade na arte e valorizava muito a
emoção, em detrimento da razão consciente
(Sabbag, 2005).
Esse movimento estabelecido entre os anos
1915 e 1923 teve, além de Malevich, El Lissitzky
(Lazar Mikhailovitch Lissitsky, 1890-1941),
Aristarkh Lentulov (1882-1943, cf. figura 49),
Pavel Nikolayevich Filonov (1883-1941, cf. figura
50), Liubov Sergeievna Popova (1889-1924, cf.
Figura 50: Escuna de pescadores, Pavel Nikolayevich
figura 51), Nadezhda Andreyevna Udaltsova Filonov, 1913-1914 (Museu russo – São Petersburgo,
(1886-1961, cf. figura 52) e Aleksandr Rússia).
Fonte:http://www.russianavantgard.com/Artists/filonov/filonov
Rodchenko (1891-1956) como nomes _fishermen_schooner.html.

significativos.
A riqueza do construtivismo e suprematismo
russos se revela vasta, diante da geometria
focada nos múltiplos ângulos simultâneos.
Simultaneidade é o mote identificador da
representação quadridimensional.

Figura 51: Assunto de uma tinturaria, Liubov Sergeievna

Popova, 1914 (Museu de arte moderna – New York, EUA).
Fonte:http://www.moma.org/collection/provenance/items/105
9.83.html.

Figura 52: Ao piano, Nadezhda Andreyevna Udaltsova, 1915

Figura 49: Moscou, Aristarkh Lentulov, 1913 (Museu russo – (Galeria de arte da Universidade de Yale – New York, EUA).
São Petersburgo, Rússia). Fonte:http://www.guggenheim.org/exhibitions/past_exhibition
Fonte:http://russian.psydeshow.org/images/cityscapes.htm. s/amazons_of_the_avant_garde/udaltsova.html.

48
 Não poderíamos deixar de ressaltar, ainda, (Koolhaas e Mau, 1995: 1261 e Meyer-Büser e
a concretização das explorações Orchard, 2001, cf. figuras 53 a 56).
multidimensionais no âmbito da arquitetura. Der
Merzbau,5 o próprio ateliê projetado pelo
cubista-dadaísta-surrealista alemão Kurt
Schwitters (Herman Edward Karl Julius
Schwitters, 1887-1948), foi um grande exercício
no sentido de incorporar à realidade 3D as e-
moções do vir-a-ser 4D.
Em 1923, o artista começou a transformar
seu ateliê em Hannover numa escultura
arquitetural. O processo de transformação foi
contínuo e permaneceu enquanto Schwitters lá
viveu, até 1936. Der Merzbau incorporou a
noção de Schwitters de Gesamtkunstwerk (obra
de arte total), que rompeu as barreiras entre arte
e vida: um ambiente no qual se poderia
trabalhar e viver criativamente. Ele dizia que Der
Merzbau era o trabalho da sua vida, unia o
princípio da colagem, geometria severa,
transformação de objetos e materiais reciclados
Figura 53: Parede lateral, Réplica Der Merzbau, Kurt
em composição artística. Schwitters, 1980-1983 (Sprengel Museum Hannover -
O nome Der Merzbau, criado pelo artista, Hannover, Alemanha). Original, 1923-1936
(Waldhausenstrasse, 5 - Hannover, Alemanha).
significa: Merz = criação de relacionamentos Fonte: Foto Renira R. Gambarato, 2004.

preferivelmente entre todas as coisas do mundo;

Bau = construção. Uma construção
absolutamente disforme de um branco profundo,
constituída basicamente de madeira e gesso,
com pequenos detalhes em cor. Foi destruída
por um bombardeio aliado em 1943.
O centro da Merzbau, batizado pelo artista
de “catedral da miséria erótica”, foi reconstruído
na década de 1980 no Museu Sprengel em
Hannover, como um legado de instâncias
multidimensionais a ser experienciado

Figura 54: Parede oposta, Réplica Der Merzbau, Kurt

5
Schwitters, 1980-1983 (Sprengel Museum Hannover -
Está disponível na web o projeto Merzbau in cyberspace, Hannover, Alemanha). Original, 1923-1936
um modelo interativo da Merzbau em 3D (VRML) para (Waldhausenstrasse, 5 - Hannover, Alemanha).
navegação, realizado por Zvonimir Bakotin para o Sprengel Fonte: Foto Renira R. Gambarato, 2004.
Museum Hannover, em 1999. Cf. http://www.merzbau.
org/merzbau.html.

49

Figura 55: Detalhe da parede oposta, Réplica Der Merzbau,
Kurt Schwitters, 1980-1983 (Sprengel Museum Hannover -
Hannover, Alemanha). Original, 1923-1936
(Waldhausenstrasse, 5 - Hannover, Alemanha).
Fonte: Foto Renira R. Gambarato, 2004.
Figura 56: Detalhe do teto, Réplica Der Merzbau, Kurt
Schwitters, 1980-1983 (Sprengel Museum Hannover -
Hannover, Alemanha). Original, 1923-1936
(Waldhausenstrasse, 5 - Hannover, Alemanha).
Fonte: Foto Renira R. Gambarato, 2004.
Das Glashaus (Casa de vidro), projetada
pelo arquiteto alemão Bruno Julius Florian Taut
(1880-1938) para funcionar como pavilhão de
exposição industrial, foi uma obra tão efêmera
quanto marcante. A existência material da casa
50
durou apenas algumas semanas durante o
verão de 1914 em Köln, Alemanha. Não resistiu
à Primeira Guerra Mundial. Embora poucos
registros com informações da obra tenham
restado, isso não impediu que a Glashaus se
tornasse um marco da arquitetura expressionista
alemã (cf. figuras 57 e 58). Taut, com suas
transparências, questionava os limites da
perspectiva. Extrapolando o dinamismo dos
espaços criados pelo Jugendstil (Art Nouveau),
sua arquitetura expressionista rompeu de forma
radical a estática do edifício, explorando a
complexidade da iluminação e a maleabilidade
dos materiais por meio de formas cristalinas.
Em 1919, um grupo de arquitetos
expressionistas institui o círculo de
correspondência denominado Die gläserne Kette
(A corrente de vidro). Acompanhando o
intercâmbio das vanguardas, Bruno Taut inicia
esta correspondência estética com 14 outros
artistas, dentre os quais Hermann Finsterlin
(1878-1973), Hans Scharoun (1893-1972) e
Walter Gropius (1883-1969). Sob a aura de uma
maçonaria artística, caracterizada pelo uso de
pseudônimos e pelo compromisso de sigilo, a
correspondência do grupo revela
posicionamentos distintos e as controvérsias da
arquitetura de vanguarda da década de 1920 -
entre socialismo e nazismo, apologia da
natureza e fascínio pela técnica.
Parte do conteúdo das cartas do grupo foi
publicada na revista Frühlicht (Luz primeira),
editada por Taut. No último número da revista,
editado em 1922, já se articula o diagnóstico de
que a arquitetura tenderia ao material, criando
espaços puros através da simplicidade da
iluminação, das cores e das formas. Paradoxos
transparentes: o que está fora vem de dentro. E-
moção, em tempo.

Figura 57: Casa de vidro (Das Glashaus), Bruno Taut, 1914
(Köln, Alemanha).
Fonte:http://www.arquitectura.com/historia/textos/sabugo/gir
os.asp.
Figura 58: Composição apresentada no CD-ROM Das
Glashaus von Bruno Taut – Bauen im Licht.
Fonte: Engelbert, Ramershoven e Thiekötter, 1996.
3.4. Em tempo
O espaço é multiplamente conectado em
diferentes regiões do espaço e tempo. As
conexões entre pontos distantes no espaço e no
tempo (o que inclui passado e futuro) são
denominadas buracos de minhoca (tubos de
ligação). O espelho de Alice.
O lógico Charles Lutwidge Dodgson (1832-
1898) - fascinado pelas formas alternativas e
51
bizarras de lógica e geometrias - incorporou
idéias como a do buraco de minhoca e
dimensões adicionais em seus livros infantis,
sob o pseudônimo de Lewis Carroll. O espelho
que liga a Inglaterra ao País das Maravilhas
corresponde ao corte de Riemann, um exemplo
de buraco de minhoca.
O corte de Riemann, com duas folhas
conectadas uma à outra ao longo de uma
linha. Se caminharmos em torno do corte,
permaneceremos dentro do mesmo espaço.
Se caminharmos através do corte, porém,
passaremos de uma folha para a outra. Esta
é uma superfície multiplamente conectada
(Kaku, 2000: 62).
Alice e suas maravilhas: uma alegoria
(analogia expandida) conveniente do mundo que
habitamos (Gilmore, 1998: 07). A teoria de
dimensões mais elevadas de Riemann também
deu origem a outros clássicos da literatura
infantil, como a Terra de Oz, de Dorothy (autoria
de Lyman Frank Baum, 1856-1919) e a Terra do
Nunca, de Peter Pan (autoria de James Matthew
Barrie, 1860-1937).
No avanço seqüencial de descobertas de
dimensões superiores a três, a quarta
6
dimensão descoberta foi o tempo, ao contrário
do que presumiam cientistas como Zöllner e
Hinton, que acreditavam que a próxima a ser
descoberta seria a quarta dimensão espacial.
Mas antes disso, espaço e tempo estariam
dialeticamente unidos para sempre pela
relatividade de Einstein. Na busca pela
unificação das leis da natureza, em 1905,
6
Para não suscitar dúvidas, optamos nesse trabalho por
sempre deixar claro se estamos nos referindo à quarta
dimensão espacial ou ao tempo, enquanto a quarta
dimensão estabelecida por Einstein.
Einstein compreendeu que se espaço e tempo
pudessem ser unificados numa única entidade
(espaço-tempo), matéria e energia também
poderiam ser unidas numa relação dialética.
Ora, se o tempo é a quarta dimensão, então
é possível fazer “rotações” que convertam
espaço em tempo e vice e versa. Essas
“rotações” quadridimensionais são
precisamente as distorções do espaço e
tempo exigidas pela relatividade especial.
Em outras palavras, espaço e tempo se
misturam de uma maneira essencial,
governada pela relatividade. O significado
do tempo como a quarta dimensão é que
espaço e tempo podem se transformar um
no outro por rotação de uma maneira
matematicamente precisa. Doravante,
devem ser tratados como dois aspectos da
mesma quantidade: espaço-tempo (Kaku,
2000: 104).
Daí decorre que o tempo está
intrinsecamente ligado ao movimento no
espaço. O tempo pode avançar de maneira
diferente, dependendo da velocidade com que
os corpos se movem. A partir da teoria da
relatividade especial (ou restrita) de Einstein,
não existem repouso e tempo absolutos, como
na física newtoniana. Isaac Newton (1642-
1727), em seu Principia Mathematica (1687),
apresentou o primeiro modelo para o espaço e o
tempo, no qual o tempo era distinto do espaço e
considerado uma linha reta única, como um
trilho de trem, infinito em ambas as direções.
Com Einstein, abandonou-se a idéia de que
pudesse existir uma quantidade universal
chamada tempo, que todos os relógios mediriam
igualmente. Os tempos de duas pessoas
52
coincidiriam se elas estivessem em repouso
uma em relação à outra, pois se estivessem em
movimento a coincidência não se verificaria. “O
tempo não suporta ser marcado como se fosse
gado. Mas, se você vivesse com ele em boas
pazes, ele faria qualquer coisa que você
quisesse com o relógio!” (Carroll, 1980: 88).
Einstein relaciona o tempo real e as três
dimensões de espaço em um espaço-tempo
quadridimensional.
Nessas mesmas décadas do início do
século XX, em que Einstein formulava sua teoria
da relatividade (teoria da gravidade), a mecânica
quântica surgia para confirmar que a matéria é
feita de átomos que, por sua vez, são
compostos por forças e partículas elementares.
Sua origem está principalmente ligada aos
nomes de Max Planck (1858-1947), Max Born
(1882-1970), Niels Bohr (1885-1962), Erwin
Schrödinger (1887-1961), Louis de Broglie
(1892-1987) e Werner Heisenberg (1901-1976),
além do próprio Einstein (Lévy-Leblond e Cinni,
1990). Prigogine e Stengers (1984: 09) definem
a mecânica quântica como a teoria atual dos
comportamentos microscópicos, que traz
problemas novos que a física clássica ignorava.
Em sua origem, há uma série de dados que a
mecânica clássica não conseguia interpretar,
sobretudo, os referentes à luz emitida e
absorvida por átomos excitados. O estudo de
dadas propriedades de radiação luminosa levou
Max Planck a introduzir uma constante
universal, a constante de Planck (h) - que liga o
aspecto ondulatório da luz ao aspecto
corpuscular. A constante de Planck corresponde
a h= 6,626 x 10-34 J.s. Essa constante liga tanto
as propriedades ondulatórias - freqüência (v) e
comprimento de onda (λ) - quanto as
propriedades corpusculares - energia (E) e
quantidade de movimento (p) - pelas seguintes melhor as conseqüências do caráter de
relações: E = hv e λ = h/p. Planck ganhou o constante universal da velocidade da luz,
Prêmio Nobel da Física, em 1918, por esse Einstein se imaginara cavalgando um fóton;
trabalho. mas a mecânica quântica descobre que
Foi Niels Bohr, no entanto, que ligou somos demasiado pesados, nós ou nossos
deliberadamente essa nova física ao problema instrumentos de medição, para cavalgar um
do átomo. Postulou que somente quando o fóton ou um elétron; é impossível nos
átomo é excitado é que o elétron pode ser imaginarmos no lugar de seres tão leves,
expulso da sua órbita, e é justamente no nos identificarmos a eles, descrever o que
momento em que passa de uma órbita a outra pensariam, se acaso pensassem, o que
que emite ou absorve um fóton, cuja freqüência experimentariam, se pudessem sentir
corresponde à diferença das energias que alguma coisa (Prigogine e Stengers, 1984:
caracterizam o movimento eletrônico em cada 167).
uma das órbitas. No decurso dos anos 1925-
1927, foram principalmente Heisenberg, A mecânica quântica e a relatividade geral
Schrödinger e Born que consolidaram a (física clássica) são distintas e funcionam em
coerência e a elegância da mecânica quântica, escalas diametralmente opostas: micro-atômica
embora ainda hoje os debates por ela e macro-atômica, respectivamente. No intuito de
suscitados permaneçam intensos (Prigogine e combinar os princípios fundamentais de ambas,
Stengers, 1984: 167-79 e 1992: 128-147 e cientistas como Lee Smolin, Abhay Ashtekar e
Progogine, 1996: 48-58). Carlo Rovelli desenvolveram a teoria da loop
quantum gravity (Kauffman e Smolin, 1997;
A relatividade, se modificou a antiga Rovelli, 1998; Smolin, 2003 e 2004; Ashtekar,
concepção de objetividade física, mantinha 2005). A proposta se apresenta, então, como
intacta uma outra característica fundamental uma teoria quântica da gravidade, o que implica
da física clássica, a ambição de obter uma uma teoria quântica do espaço-tempo.
descrição “completa” da natureza. (...) As investigações, iniciadas ainda na década
Nesse sentido, a relatividade se situa ainda de 1980, não partiram do pressuposto de que o
no prolongamento da física clássica. A espaço é contínuo e liso. A teoria loop quantum
mecânica quântica, em contrapartida, gravity prediz que o espaço-tempo não é
corresponde à primeira teoria física que contínuo e sua geometria é granular, ou seja, o
verdadeiramente cortou as amarras e espaço-tempo é composto por pedacinhos
abandonou toda referência a esse ponto fixo distintos. A escala espacial da teoria é a de
que o conhecimento divino do mundo Planck: comprimento = 10–33 centímetros, área =
constituía; a mecânica quântica não nos 10-66 centímetros quadrados e volume = 10-99
localiza somente na natureza, mas centímetros cúbicos. Isso significa, por exemplo,
identifica-nos como seres “pesados”, que a teoria prevê que existem 1099 átomos em
constituídos por um número macroscópico cada centímetro cúbico de volume. “(...) existe
de átomos. Disse-se que, para conceber mais quanta em um centímetro cúbico do que

53
centímetros cúbicos no universo visível (1085)” Numa escala tão minúscula, um cubo (a)
(Smolin, 2004: 61). A escala temporal tem como correspondente um diagrama spin
-44
corresponde ao tempo de Planck: 10 network (b). O ponto, ou nó, representa o
segundos (Prigogine e Stengers, 1992: 190). volume (cf. figura 60) e as demais seis linhas
-12
Numa escala de até 10 centímetros, o representam as seis faces do cubo. No
espaço parece completamente liso; certa diagrama, encontramos as seguintes notações:
-30
rugosidade começa a ser perceptível a 10 V = 8 e A = 4, em que 8 corresponde ao volume
-33
centímetros e na escala de Planck (10 cm), a do cubo e 4 à área de cada face. Os valores
idéia de um espaço contínuo e liso seria numéricos estão na escala de Planck. Se um
inconsistente (cf. figura 59). tetraedro (c) é adicionado ao cubo, temos uma
linha que representa, no diagrama (d), a face
que conecta o cubo ao tetraedro, cujo volume é
representado por um outro nó. Seguem-se mais
quatro linhas equivalentes às demais faces do
tetraedro. Assim sendo, temos que, em
diagramas spin network, os volumes são
representados por nós e as áreas, por linhas
normais (perpendiculares) às faces. A conexão
de vários volumes distintos gera uma rede spin
-12
Figura 59: Espaço a uma escala de 10 cm, seguido de
-30 -33
10 cm e na escala de Planck (10 cm). network (cf. figura 61). Segundo a teoria, a
Fonte: http://universe-review.ca/I01-16-quantumfoam.jpg.
matéria existe nos nós de um spin network
(Smolin, 2004: 61).

Em consonância com a teoria das

supercordas, o espaço tomado numa escala tão
pequena quanto a de Planck exige uma
representação geométrica específica. A teoria
da gravidade quântica descartou a
representação por meio de poliedros (3D) e
passou a considerar apenas os diagramas (ou
grafos) deles decorrentes, pois 1) essa é uma
maneira de viabilizar a representação complexa
do espaço quântico com dimensões superiores
a três; 2) as conexões dos diagramas mantêm
as relações matemáticas implícitas e 3) todo
poliedro pode ser representado como diagrama,
mas nem todas as possibilidades inerentes a
esses diagramas na escala de Planck
encontram poliedros correspondentes. Tais Figura 60: Representação de poliedros como diagramas spin
network.
diagramas são chamados spin networks. Fonte:http://universe-review.ca/I02-30-lqg2.jpg.

54

Figura 61: Vários volumes distintos conectados, formando
uma rede spin network.
Fonte: http://universe-review.ca/I15-56-spinnet.jpg.
Enquanto o espaço é definido
geometria de um spin network, o tempo, na
teoria da gravidade quântica, é definido pela
seqüência de mudanças distintas de posição
que rearranjam a rede spin network. O tempo
flui não como um rio, mas ao compasso de um
relógio, cuja marcação tem a duração do tempo
de Planck: 10-43 segundos. O tempo no universo
flui pelo tique-taque de incontáveis relógios, no
sentido de que cada mudança de localização de
matéria e energia no spin network demarca um
tique do relógio naquela posição (Kauffman e
Smolin, 1997). O resultado da adição da
dimensão do tempo num spin network é
chamado spin foam (cf. figura 62). As linhas do
diagrama spin network se tornam planos e os
nós se tornam linhas. Pegando-se uma “fatia” de
um spin foam - num momento particular de
tempo - produziremos um spin
Pegando-se uma série de fatias em diferentes
momentos, a seqüência decorrente
(apresentada na figura 62) mostra a evolução de
um grupo composto por três
conectados e por seis superfícies que se
fundem para se tornar um só. O tempo, definido
como um spin foam, evolui por meio de uma
série de mudanças abruptas e distintas em fluxo
descontínuo. A evolução da geometria é como
um tique do relógio; a geometria do espaço
muda com o tempo. A diferença no tempo de um
tique para o próximo é 10-43 segundos. “Mas o
tempo não existe entre um tique e outro. Da
mesma forma que não existe água entre duas
moléculas adjacentes de água” (Smolin, 2004:
63). Dentro da teoria loop quantum gravity, o
spin network representa o espaço e o spin foam
representa o conceito de espaço-tempo.
pela
Figura 62: O fluir do espaço-tempo representado por spin
foam.
Fonte: http://universe-review.ca/I02-30-lqg3.jpg.
Prigogine e Stengers concluem que a
história nunca poderá ser reduzida “à
network. simplicidade monótona de um tempo único, quer
esse tempo cunhe uma invariância, quer trace
os caminhos de um progresso ou de uma
degradação” (1984: 211). Acrescenta-se que “a
volumes história não existe mais: apenas a reflexão
especulativa perdura no que é agora o fractal do
tempo. Quanto maior a velocidade, maior a
intensidade da fragmentação” (Critical Art
Ensemble, 2001: 110).
55
 Design da
informação
Capítulo 4. Aventuras do diagrama no Podemos defini-la [a semiótica] como
Ciência Geral dos Signos. Se é assim,
país dos signos
cuidará também dos sistemas de signos,
logo de todas as linguagens e, efetivadas as
várias formas de semiose, tratará também
A primeira parte da tese, correspondente
de todos os sistemas de comunicação
aos três primeiros capítulos, foi dedicada às
(Vieira, 2003: 05).
premissas físico-matemáticas indispensáveis
para a contextualização do ambiente gerativo
Semiótica, sistemas e linguagem se
dos diagramas multidimensionais propostos por
entrelaçam pelo fio condutor do signo, aquele
essa pesquisa. A segunda parte, que se inicia
que representa alguma coisa para uma mente,
aqui, dá seqüência à exposição de conceitos
em uma certa medida. Sua ação contínua, que
fundamentais envolvidos na problemática dos
gera interpretantes ad infinitum, denomina-se
diagramas, mas agora no âmbito específico da
semiose. Peirce enfatiza a “noção de signo ou
semiótica, do design e da abordagem sistêmica.
linguagem como mediação entre mente e
O principal conceito a ser explorado é
matéria. A polaridade entre o mundo da mente e
exatamente o de diagrama.
o da matéria, o interior e o exterior, psíquico e
Etimologicamente, diagrama significa
físico, só pode ser superada no momento em
“através da linguagem”: diágramma, do grego,
que se introduz o único elemento mediador, o
nasce da junção de dia (através de) e gramma
signo, através do qual esses dois mundos se
(medida de linguagem). No senso comum, seu
interseccionam” (Santaella, 1992: 104). É nesse
significado se restringe a um gráfico, o que
país dos signos que legitimamente encontramos
absolutamente não corresponde à complexidade
os diagramas: através da linguagem.
do termo.
Diagramas ou desenhos diagramáticos
podem ser considerados como uma das formas 4.1. Aventuras do diagrama no país dos

mais antigas e primitivas de comunicação ícones

humana: as inscrições pré-históricas já

registravam acontecimentos por meio de traços A semiótica peirceana, ou lógica das

concisos, constituindo-se em verdadeiras linguagens, nasce no interior da filosofia de

narrativas das ações humanas (Sperling, 2003: Peirce, mais especificamente como uma das

97). Ciências Normativas, na seqüência da Estética

No intuito de investigar os meandros e e da Ética. Como alicerce da filosofia e, por

variabilidades do conceito de diagrama, conseguinte, da semiótica, Peirce nos apresenta

apresentaremos uma abordagem semiótica e sua fenomenologia, que busca determinar os

sistêmica. A ênfase na Teoria Geral dos Signos elementos universais daquilo que aparece à

ou Semiótica de Peirce e na Teoria Geral de mente, ou seja, do fenômeno. Para diferenciar

Sistemas, segundo Mario Bunge (1919-...), se os tipos de elementos presentes nos fenômenos

funda nas consonâncias que ambas e agrupá-los em classes ou categorias, as mais

compartilham. universais possíveis, Peirce desenvolveu três

57
categorias. São elas: primeiridade, segundidade como função estabelecer o que é possível ser
e terceiridade. Partindo da idéia de primeiro, admirável em si mesmo. À lógica, enquanto
original, gera-se o entendimento de que a ciência do raciocínio, cabem os meios para se
primeiridade aplica-se aos fenômenos que são o agir razoavelmente na direção do fim último -
que são, são livres, ou seja, não condicionados. ideal estético - a ser alcançado. A ética, por sua
É uma consciência una que não envolve vez, propõe e analisa os propósitos razoáveis
qualquer comparação, é um sentimento, ou nas dos fins a serem perseguidos. A finalidade da
palavras de Peirce, uma qualidade de semiótica é a formação de pensamentos lógicos,
sentimento (Peirce, 1974: 23). A segundidade signos em comunhão com a ética e com a
traz a idéia de segundo em relação ao primeiro, estética. O signo é “algo de natureza aberta,
independentemente de qualquer terceiro. Ser quer dizer, é qualquer coisa de qualquer espécie
segundo é ser outra coisa que não o primeiro. que seja - um pensamento, ação, sentimento,
Insere-se aí a noção de alteridade, aquele que é imagem, palavra, biblioteca, (...), os objetos que
outro, que se contrapõe, que reage. nos cercam no mundo cotidiano, enfim, qualquer
Terceiridade constitui-se de um pensamento coisa pode funcionar como signo” (Santaella,
mediador entre primeiridade e segundidade. O 2000: 145). É necessário que o signo seja um
pensamento só é possível se houver primeiro que esteja em real relação de
regularidade, semelhança. A terceiridade substituição com um segundo, seu objeto, por
pressupõe algum tipo de ordem, de meio da geração de um terceiro, seu
continuidade, de permanência. A terceiridade, interpretante. Quando operamos em nossa
com sua característica de mediação por meio da mente esta substituição, damos origem ao
representação, contém, necessariamente, a interpretante. O signo, ao representar seu
primeiridade e a segundidade. objeto, liga-se a ele em alguns aspectos, nunca
em sua totalidade, pois se isso acontecesse, o
O primeiro está aliado às idéias de acaso, signo seria o próprio objeto. Peirce identificou
indeterminação, frescor, originalidade, dois tipos distintos de objetos, sendo: objeto
espontaneidade, potencialidade, qualidade, imediato - interno ao signo, parcial, um recorte
presentidade, imediaticidade, mônada... O do objeto dinâmico, é o modo como o objeto
segundo às idéias de força bruta, ação- dinâmico se representa no signo e objeto
reação, conflito, (...) esforço e resistência, dinâmico - externo ao signo. Segundo Peirce, é
díada... O terceiro está ligado às idéias de impossível o acesso direto ao objeto dinâmico,
generalidade, continuidade, crescimento, pois ele é inevitavelmente mediado pelo objeto
representação, mediação, tríada... imediato. A correspondência entre signo e
(Santaella, 1995: 18). objeto dinâmico é dada pelo objeto imediato.
Portanto, quando nos referimos ao objeto do
As ciências normativas objetivam atingir signo, trata-se do objeto tal qual o signo a ele
normas ou ideais, dedicando-se ao estudo do está conectado e depende da natureza do signo.
fenômeno. Estética, ética e lógica (semiótica) O interpretante é o efeito gerado pela tradução
imbricam-se uma nas outras: a estética tem dos signos, enquanto o intérprete é aquele que

58
permite essa tradução. O interpretante é o
terceiro elemento da tríade, é o mediador do
primeiro (signo) e do segundo (objeto), aquele
que gera significação. Os interpretantes são
gerados em variados níveis ou graus: 1)
interpretante imediato = “interno ao signo,
propriedade interna do signo, possibilidade de
interpretação ainda em abstrato, ainda não-
realizada: aquilo que o signo está apto a
produzir como efeito numa mente interpretadora
qualquer” (Santaella, 1995: 97); 2) interpretante
dinâmico = efeito real produzido na mente
interpretadora e 3) interpretante final = a palavra
“final” denota um limite ideal, porém inatingível
na medida em que “o interpretante final é um
interpretante in abstracto, fronteira ideal para a
qual os interpretantes dinâmicos (interpretantes
in concreto) tendem a caminhar, no longo curso
do tempo” (Santaella, 1995: 100).
O interpretante, “que o signo como tipo geral
está destinado a gerar, é também ele um outro
signo. Portanto ele também é um tipo geral para
o qual é transferido o facho de representação.
Sendo um outro signo, o interpretante
necessariamente irá gerar um outro signo que
funcionará como seu interpretante, e assim ad
infinitum” (Santaella, 1995: 86-7).
Os signos se subdividem em tricotomias
segundo suas características. Uma das mais
importantes é aquela que classifica os signos
conforme sua relação com o objeto; este pode
ser: ícone, índice, símbolo. O ícone é um signo
de semelhança com o objeto, mas que não
depende da sua existência para significar.
Mantém uma analogia com o objeto por meio da
apropriação de alguma qualidade essencial
dele. “Em precisão de discurso, ícones não
podem representar nada além de Formas e
Sentimentos” (CP 4.544). O índice é o signo que
59
depende da existência do objeto para significar.
Mantém com o objeto uma relação direta,
portanto é de fácil interpretação. “Há um
relacionamento de causa e efeito, ou uma
temporal, local ou física ligação entre o signo e
seu objeto” (Nöth, 2000: 18). È um signo que
consiste em ser segundo com uma relação
muito próxima ao objeto. Assim como na
fenomenologia a segundidade implica na
primeiridade, um signo indicial pressupõe um
icônico. O símbolo é um signo que depende de
uma convenção para significar. Seu caráter
consiste em ser uma regra que determinará seu
interpretante. É uma lei, uma regularidade. Um
símbolo só surge a partir de outros símbolos.
Seu significado está ligado a um hábito natural
ou convencional. É um signo que ao substituir o
objeto gera um interpretante tacitamente aceito
por um consentimento geral.
O Ícone não tem conexão dinâmica alguma
com o objeto que representa; simplesmente
acontece que suas qualidades se
assemelham às do objeto e excitam
sensações análogas na mente para a qual é
uma semelhança. Mas, na verdade, não
mantém conexão com elas. O índice está
fisicamente conectado com seu objeto;
formam, ambos, um par orgânico, porém a
mente interpretante nada tem a ver com
essa conexão, exceto o fato de registrá-la,
depois de ser estabelecida. O símbolo está
conectado a seu objeto por força da idéia da
mente-que-usa-o-símbolo, sem a qual essa
conexão não existiria (Peirce, 1999: 73).
Dando seqüência à sua estrutura triádica,
Peirce apresenta três níveis distintos de
iconicidade: ícone puro, ícone atual, signo
icônico ou hipoícone. Em breve panorama,
conforme Santaella (1995: 144-57) e Santaella e
Nöth (1997: 59-63), temos que os ícones puros
dizem respeito ao ícone como mônada
indivisível, meramente possível e mental, “ainda
não relativa a nenhum objeto e,
conseqüentemente, anterior à geração de
qualquer interpretante” (Santaella, 1995: 145).
O ícone atual é relativo ao aspecto diádico
do ícone e refere-se às funções que ele adquire
frente ao processo perceptivo em dois
subníveis: 1) passivo - qualidade de sentimento
e revelação perceptiva e 2) ativo - conjunto de
qualidades que se juntam como uma só para a
percepção; qualidade individual entendida como
objeto de outra qualidade individual e hipótese
adotada como regra geral (Santaella e Nöth,
1997: 61).
Os signos icônicos ou hipoícones “agem
propriamente como signos porque representam
algo, sendo, portanto, intrinsecamente triádicos,
quer dizer, embora a tríade não seja genuína,
pois é governada pela similaridade e relações
de comparação” (Santaella e Nöth, 1997: 62).
Peirce classificou os hipoícones em três tipos:
imagens, diagramas e metáforas.
Hipoícones podem ser, simplificadamente,
divididos conforme o modo de Primeiridade
do qual partilhem. Aqueles que partilham
simples qualidades, ou Primeira
Primeiridade, são imagens; aqueles que
representam as relações (...) das partes de
uma coisa por relações análogas às suas
próprias partes, são diagramas; aqueles que
representam o caráter representativo de um
representamen pela representação de um
60
paralelismo com alguma outra coisa, são
metáforas (CP 2.277).
O diagrama é caracterizado pela sua
similaridade com o objeto, mas enquanto a
imagem representa seu objeto por simples
qualidades e a metáfora o representa por uma
similaridade fundada em alguma outra coisa, o
diagrama o representa por um desenho de
relações (Stjernfelt, 2000: 358).
O ícone é o único caminho para a expressão
de novas idéias (CP 3.433). E o diagrama,
enquanto um tipo específico de ícone dedicado
a trazer à tona esse potencial criativo, explora o
inesperado no interior do código.
No País das Maravilhas, signos icônicos
são, às vezes, auxiliares semióticos em
meio à desorientação, mas outras vezes
funcionam também como surpresa,
revelando um potencial até então
desconhecido de criatividade. Essa
criatividade é explorada com ícones da
categoria imagem e da categoria dos
diagramas (Nöth, 1995b: 120).
Vejamos algumas definições de diagrama
em Peirce:
Ícones são especialmente requisitados para
o raciocínio. Um diagrama é, principalmente,
um ícone, e um ícone de relações
inteligíveis (CP 4.531).
Um diagrama deve ser tão icônico quanto
possível; isto é, deve representar relações
por meio de relações visíveis análogas a
elas (CP 4.433).
Voltando-nos agora para a evidência momento quando nós perdemos a
retórica, é fato comum a existência de consciência de que a pintura não é a coisa,
representações tais como os ícones. Toda a distinção do real e da cópia desaparece, e
imagem (por mais convencional que seja isso é para o momento um puro sonho -
seu método) é essencialmente uma nenhuma existência particular, e ainda
representação dessa espécie. Também o é nenhuma geral. Nesse momento nós
todo diagrama, ainda que não haja estamos contemplando um ícone (CP
semelhança sensível alguma entre ele e seu 3.362).
objeto, mas apenas uma analogia entre as
relações das partes de cada um (CP 2.279). Em torno de 1870, Peirce interessou-se pelo
pensamento diagramático e seus diagramas
lógicos decorrentes. Seus primeiros esforços
Muitos diagramas não se assemelham, de
nesse sentido resultaram no desenvolvimento
modo algum, com seus objetos quanto à
de um sistema de Grafos Entitativos (entitative
aparência; a semelhança entre eles consiste
graphs - CP 4.434), semelhantes aos diagramas
apenas quanto à relação entre suas partes
químicos - Peirce era também químico (CP
(CP 2.282).
4.419 e Mitauy, 2003: 94-102). O
aperfeiçoamento, em 1896, desse sistema

Um diagrama geométrico ou arranjo de (tornado mais icônico) culminou nos chamados

símbolos algébricos é construído de acordo Grafos Existenciais (CP 4.359): sistema de

com um preceito abstratamente dado, e diagramas lógicos para “análise do pensamento

entre as partes de cada diagrama ou arranjo matemático” (Moraes, 1999: 11). Eis a definição

certas relações são observadas para obter de grafo para Peirce:

outras além daquelas que foram

expressadas no preceito (CP 2.216). Por grafo (uma palavra recentemente
elaborada) entendo, em geral, de minha
parte, seguindo meus amigos Clifford e
Eu chamo o signo que representa alguma Sylvester, os introdutores desse termo, um
coisa meramente porque se assemelha a diagrama composto principalmente por
ela, um ícone. Ícones são completamente pontos e linhas que ligam alguns dos pontos
substituídos por seus objetos tão dificilmente (CP 4.535).
quanto são distinguidos deles. Assim são os
diagramas da geometria. Um diagrama, Os grafos existenciais podem ser
certamente, não obstante tenha uma subdivididos na seguinte tricotomia: 1) grafos α
significação geral, não é um ícone puro; mas (correspondem ao cálculo sentencial clássico);
no meio do nosso raciocínio nós 2) grafos β (cálculo de predicados de primeira
esquecemos essa abstração em grande ordem e 3) grafos γ (sistema de lógica modal)
parte, e o diagrama é para nós a coisa. (Moraes, 1999: 12). Atendo-nos aos interesses
Contemplando uma pintura, existe um específicos desta pesquisa, não abordaremos

61
minuciosamente os grafos existenciais de justaposição. Neste caso, apesar dos elementos
Peirce. serem diferentes é a proximidade entre eles que
Diagramas, enquanto signos não-verbais, origina a semelhança. O ideograma é um
têm a particularidade de representarem seu exemplo deste tipo de associação. O terceiro
objeto analogicamente, por meio de modo - caracterizado pela relação de
similaridades. A similaridade, qualidade semelhança por mediação - ocorre quando se
representativa ligada à primeira categoria produz na mente um terceiro termo que serve
fenomênica de Peirce, é um raciocínio mais para unir os dois estados de consciência. Como
elevado, é um processo consciente no qual as exemplos, citam-se as metáforas, tanto verbais
idéias se aproximam por alguma igualdade quanto visuais” (Plaza e Tavares, 1998: 102).
(variação auto-gerativa), semelhança (variação
na diversidade) ou analogia (Jorge, 2004: 126- (...) a distinção que Peirce estabelece entre
30). O signo icônico tenta manter uma analogia hipoícones imagéticos e hipoícones
com o objeto e para isso pode se apropriar de diagramáticos é oportuna. Enquanto a
alguma qualidade essencial dele. imagem está baseada em similaridades
Ao definir o ícone como um signo que se aparentes, tais como contornos e formas, a
refere ao seu objeto em virtude da similaridade, similaridade dos diagramas está baseada
Stjernfelt nos alerta para os possíveis perigos em relações abstratas, em processos
advindos do conceito de similaridade, quais internos não imediatamente visíveis
sejam: a trivial referência à identidade; o (Santaella, 2001: 239).
psicologismo referindo-se a sentimentos
subjetivos de semelhança e a falta de critério O termo associativo similaridade foi
para julgar fenômenos como sendo similares desenvolvido por David Hume (1711-1776) no
(Stjernfelt, 2000: 358). século XVIII, mas foi Peirce quem identificou a
A similaridade “coloca em realce aquele similaridade como uma forma especial de
aspecto criativo, visto que não é a semelhança produção de idéias, pela natureza do processo
entre idéias ou fatos que permite a associação, criativo que origina. Não há acidente na reunião
mas é ela, a associação, como controle do de idéias, há uma tendência harmônica, uma
raciocínio que produz a semelhança” (Ferrara, afinidade (affection para Peirce - CP 5.287) que
1993: 172). A similaridade pode se dar por se encarrega das associações criativas. Um
semelhança de “qualidade, por justaposição ou diagrama é um vir-a-ser, mera possibilidade!
por mediação. A primeira delas ocorre quando “(...) é locus do pensamento e registro de seu
existe identidade de caracteres qualitativos entre próprio acontecimento; ao participar do
as partes do signo, ou seja, quando as partes, raciocínio criativo instaura novas relações, ao
na sua materialidade física e sensível, participar de sua representação estabelece
apresentam qualidades; os paramorfismos, as comunicação. O diagrama se notabiliza por ser
simetrias e reversibilidades são exemplos um sistema de representação flexível, fato
característicos deste tipo de associação. Em resultante do caráter múltiplo do signo
segundo lugar, apresenta-se a semelhança por diagramático” (Sperling, 2003: 105).

62
 O diagrama é um hipoícone de relações pensamento” (Sperling, 2003: 195). Peirce
entre suas partes constituintes, relações, essas, resgata Kant (1724-1804) e se inspira em sua
que não necessariamente estavam visíveis doutrina do esquematismo (cf. Stjernfelt, 2000:
antes da construção do diagrama. Essa 362-72) para esclarecer que novas descobertas
característica encerra o potencial abdutivo decorrem de um diagrama, ainda que não
desse tipo particular de signo. tenham sido previstas:

O geômetra desenha um diagrama que, se Kant está inteiramente correto ao dizer que
não é exatamente uma ficção é, no mínimo, (...) o matemático utiliza o que, em
uma criação e, pela observação desse geometria, é chamada uma “construção”, ou
diagrama, ele está apto a sintetizar e um diagrama geral, ou um arranjo visual de
mostrar relações entre elementos que antes caracteres ou linhas. Tal construção é
pareciam não ter relação necessária. A formada de acordo com um preceito
realidade nos compele a colocar algumas fornecido pela hipótese. Uma vez formada, a
coisas numa relação muito próxima e outras construção é submetida ao escrutínio da
menos, num sentido altamente complexo e observação, e novas relações são
de uma maneira ininteligível; mas isso é a descobertas entre as partes não
genialidade da mente, que pega todos esses apresentadas no preceito pelo qual ela foi
sinais de sentido, acrescenta imensamente formada (CP 3.560).
a eles, os torna precisos e os mostra de
uma forma inteligível nas intuições de A partir daqui ficam evidentes 1) o caráter
espaço e tempo (CP 1.383). tácito de todo diagrama; 2) o caráter abdutivo de
todo diagrama e 3) o caráter dedutivo de todo
O caráter icônico dos diagramas tem, diagrama. Parte do nosso conhecimento não
justamente, a função de permitir a revelação de pode ser expresso por palavras. Conhecemos e
verdades inesperadas, mesmo que não sejam reconhecemos signos muito além do que
observadas semelhanças explícitas entre o conseguimos verbalizar, afinal “nós podemos
diagrama e seu objeto. Um diagrama nasce de saber mais do que nós podemos dizer” (Polanyi,
associações, relaciona e integra idéias que já 1967: 04). A estrutura básica do conhecimento
existiam previamente, mas que não eram tácito envolve sempre dois termos. Associamos
percebidas, não estavam conectadas, um termo ao outro sem saber exatamente como,
desveladas. Permite visualizar as relações entre mas essa relação entre eles é lógica.
as idéias, representando-as em integração, de Conhecemos o primeiro termo apenas pela
modo que explicite o que anteriormente não era correspondência ao segundo em função de
percebido (Gambarato, 2002a: 173-98 e 2002b: nossa consciência.
71-9). “Do caráter de iconicidade de um
diagrama depende seu funcionamento, pois ao Todo raciocínio necessário [dedução] é, sem
promover relações análogas ao objeto exceção, diagramático. Isto é, nós
representado, torna-se (...) meio para o próprio construímos um ícone a partir do nosso

63
 preceito hipotético [abdução] das coisas e
prosseguimos observando-o.
observação nos permite suspeitar
alguma coisa é verdadeira, que nós estamos
ou não aptos a formular com precisão
[conhecimento tácito] e nós prosseguimos
questionando se isso é verdadeiro ou não
(CP 5.162).
Por se tratar de uma representação visual,
os diagramas trazem aos nossos olhos a
possibilidade de observar as relações neles
contidas. Disso decorre que o diagrama
comporta tanto a abdução quanto a dedução. A
filosofia peirceana dedica uma porção específica
de sua lógica ou semiótica aos estudos desses
tipos de raciocínio. A Lógica Crítica se vale dos
estudos fornecidos pela Gramática Especulativa
de Peirce para investigar as condições mediante
as quais os signos são conformados, as
relações entre os vários tipos de raciocínio.
Ressaltamos que a abdução é uma
possibilidade lógica que pode, ou não, ser
verdadeira. É o processo de formulação de
hipóteses, de novas teorias, sem a estrita
preocupação de confirmá-las. Essa confirmação
somente será alcançada com a aplicação da
etapa dedutiva do raciocínio científico. O
argumento dedutivo é aquele necessário. Ibri
(1994) destaca o fato de:
(...) o diagrama, como ícone, trazer o objeto
representado em uma forma que lhe é
estruturalmente análoga. Exclui-se, para
esta mente observadora, a necessidade
recursiva a operações mnemônicas;
presentidade do diagrama permite-lhe uma
contemplação livre de quaisquer
constrições: é este o estado da idealidade
criadora, que irá descobrir novas relações
Essa em que o olho para a exterioridade do
que diagrama e o olho para a interioridade do
imaginário juntam-se na unidade de uma
consciência heuristicamente perceptiva. É
deste modo que um diagrama dedutivo
causa “surpresas” (Ibri, 1994: 128-9).
O caráter abdutivo concernente a esse tipo
de representação diagramática é responsável
pelo potencial de descoberta e de inovação
disponíveis na criação de ícones de relações.
No entanto, o potencial heurístico não é restrito
apenas à abdução, na medida em que a
“dedução extrai conseqüências necessárias da
hipótese” (Ibri, 1994: 130). A descoberta decifra,
desvenda algo previamente existente.
“Dedução (...) requer uma atuação criativa
da mente sobre seus diagramas como modo de
desvelamento do que de mundo já estava
contido geneticamente na abdução” (Ibri, 1994:
130-1). A dedução é reveladora da abdução.
(...) dedução consiste em construir um ícone
ou diagrama de relações cujas partes
apresentarão uma completa analogia com
aquelas partes do objeto de raciocínio,
experimentando sobre essa imagem na
imaginação e observando o resultado para
descobrir relações não notadas e
escondidas entre as partes (CP 3.363).
Stjernfelt ressalta, ademais, as relações de
diagramas com símbolos: o diagrama in actu, ou
seja, aquele que se torna parte de um processo
a de inferência, envolve um símbolo do qual ele é
um interpretante – o diagrama como o
interpretante de um símbolo (Stjernfelt, 2000:
367).
64
 Esse é o ponto crucial para se entender a
dupla determinação do diagrama – icônica e
simbólica, perceptiva e geral – em Peirce. O
diagrama é um ícone, mas um ícone
especial na medida em que é governado por
um símbolo (Stjernfelt, 2000: 367).
Quanto ao processo de raciocínio
diagramático gerador de interpretantes, o autor
pondera que diagramas são construídos com
uma intenção e essa intenção diagramática
inicial é ela mesma um interpretante de um
símbolo. “Assim, o processo de raciocínio se
inicia com o desenho de um diagrama para
exibir a antecedente condição de seu objeto,
determinando um ‘interpretante simbólico inicial’”
(Stjernfelt, 2000: 371). Um ícone especialmente
governado por um símbolo significa um signo
explicitando seu interpretante, sua interpretação.
Ainda em Peirce, temos que um diagrama
“pode constituir um sistema de representação
perfeitamente consistente, fundado sobre uma
simples e fácil idéia básica inteligível” (CP 4.418,
grifo nosso). O termo sistema é amplamente
utilizado pelas mais variadas áreas do
conhecimento: da física, química, biologia,
astronomia às artes. Entretanto, o conceito de
sistema é pouco explorado, o que acaba por
gerar imprecisões e mesmo incorreções.
Com o propósito de entendermos como
diagramas podem ser considerados sistemas,
introduziremos, na seqüência, os conceitos
provenientes da Teoria Geral dos Sistemas, que
justificam suas imbricações.
4.2. Através dos sistemas e o que o diagrama
encontrou lá
65
A Teoria Geral de Sistemas foi, inicialmente,
desenvolvida por Ludwig von Bertalanffy (1901-
1972), em 1950. No entanto, não abordaremos
seu enfoque clássico de metodologia científica
(Bertalanffy, 1993), optaremos pela ontologia
científica (ou ciência geral da realidade) de
Mario Bunge, cujo foco são as características
estruturais dos sistemas.
Segundo Bunge (1979), um sistema é um
objeto complexo, cujos componentes estão mais
inter-relacionados que soltos. A realidade é
sistêmica e o universo é o sistema gerador de
todos os outros sistemas. A realidade não é
composta por sistemas isolados, aqueles que
não trocam energia nem matéria, mas por
sistemas abertos em algum nível: trocam
energia e matéria com o ambiente. A definição
formal de sistema desenvolvida por Bunge
ressalta exatamente esse aspecto de relação
com o ambiente, pois relaciona as coisas entre
si e elas com seu Umwelt. O sistema S é uma
tripla ordenada:
S = < C, A, R >
Onde:
C = coisa
A = meio ambiente de C
R = conjunto de relações
C ∩ A = ∅ (coisa e ambiente são
diferentes)
Bunge ainda apresenta o seguinte esquema
funcional para a representação de sistemas:
S = < M, IP >
Onde:
S = sistema
 M = substratum do qual é composto o permanecer), meio ambiente (todos os sistemas
sistema são abertos para um ambiente) e autonomia
IP = lista de propriedades que caracterizam (função memória, estocagem de informações).
o sistema Os parâmetros evolutivos se organizam
segundo a seguinte hierarquia: composição,
Um sistema pode ser representado por um conectividade, estrutura, integralidade,
substratum que faz referência à sua composição funcionalidade, organização e complexidade.
e a uma lista de propriedades desse sistema. Dado nosso foco de interesse, vamos abordar
Considerando os sistemas abertos, essas os parâmetros conectividade, integralidade e
propriedades costumam variar no tempo, ou complexidade, relacionando-os com diagrama.
melhor, essas propriedades possuem
7
intensidades que variam no tempo : 4.2.1. Conectividade

IP = { pi } Parâmetro que exprime a capacidade que

os elementos constitutivos do sistema possuem
Onde: em desenvolver um conjunto de relações ou
IP = conjunto de propriedades conexões. Conexão é uma relação intensa que
afetará a história de, pelo menos, um de seus
IP (t) = { p; (t) } elementos. Nessa relação existe ação entre os
elementos envolvidos.
Onde: Dados os conjuntos A e B, temos o produto
IP (t) = conjunto de propriedades em função cartesiano P = A x B, assim definido:
do tempo
p = propriedades P = { < x, y > / x ∈ A & y ∈ B }
t = tempo
P é construído pelos arranjos entre
Para melhor descrever e perceber os elementos de A e B, mas pode haver alguma
processos associados aos sistemas é preciso regra, lei ou restrição que guie a seleção desses
considerar os parâmetros sistêmicos. Tais pares ordenados. Assim sendo, a regra irá
parâmetros são características que ocorrem em selecionar um subconjunto R (relação) que se
todo sistema, independentemente de suas dará por:
particularidades, e se subdividem em: básicos
ou fundamentais (que permanecem em qualquer R = { < x, y > ⊂ P }
tempo, independente dos processos evolutivos)
e evolutivos (que podem flutuar no tempo, ao Outro forte traço da conectividade é a
longo da evolução). Os parâmetros básicos são: variação de intensidade das conexões no
permanência (sobrevivência, tendência a tempo. As conexões mantêm o sistema no

7
tempo.
Notas de aula. Disciplina Ciências Cognitivas e da
Informação (PUC-SP); Prof. Dr. Jorge de Albuquerque
Vieira; 08/04/2003. Cf. Vieira, 1994.

66
 Dessa forma temos um aspecto da 4.2.2. Integralidade
conectividade que responde por uma forma
de estabilidade e permanência sistêmicas, É a estratégia que um sistema usa em se

que será chamada Coesão. A coesão está subdividir em subsistemas pela emergência de

próxima, em semiótica, ao conceito de novas propriedades partilhadas. O grau de

sintaxe, uma propriedade construída sobre o integração depende das conexões entre os

conjunto R de relações. A sintaxe é o componentes do sistema com relação às ações

conjunto de regras que subjaz às relações de desintegração do ambiente (Bunge, 1979).

(Vieira, 2003: 24). A integralidade, por exprimir a configuração

por meio de subsistemas, interessa-nos

Ao considerarmos diagramas enquanto particularmente por estar ligada à questão da

sistemas, ou seja, enquanto objetos complexos forma. A forma surge da coesão dos

cujos componentes ou subsistemas estão subsistemas. A heterogeneidade (diferença) dos

conectados entre si e com o ambiente, temos subsistemas é que delimita a forma. A

que a conectividade é parâmetro essencial para integralidade refere-se à maneira pela qual os

a descrição dessas relações internalizadas nos subsistemas estão conectados. Diagramas têm

diagramas. Afinal, se em Peirce diagramas são em sua forma ou configuração seu principal

ícones de relações que deixam aparecer à atributo. A integralidade de seus subsistemas,

nossa mente verdades não antes previstas, ou de sua forma, comunica o conteúdo

podemos considerar que diagramas são (informação) a ser interpretado.

sistemas que, ao trocarem energia entre seus

subsistemas (elementos visuais constituintes) e 4.2.3. Complexidade

com o ambiente (mente interpretante), nessa

interface, geram a descoberta e a inovação tão A complexidade pode se manifestar de

particulares a esse tipo de signo. variadas maneiras em meio aos parâmetros

sistêmicos. É, por vezes, considerada um
parâmetro livre e difícil de ser definida, mas está
Admitamos assim que a realidade é formada sempre presente. Os sistemas complexos
por sistemas abertos, tal que a tendem a permanecer e para isso desenvolvem
conectividade entre seus subsistemas, com estratégias de adaptação ao meio. A
o conseqüente transporte de informação, incapacidade de adaptação inviabiliza a
gera a condição em que cada subsistema é manutenção da organização do sistema no
mediado ou vem a mediar outros, espaço e no tempo (Fogliano, 2002: 14-9). “A
comportando-se como signo, de acordo com complexidade pode ser o entrópico, o caótico,
a proposta de Peirce. Dessa forma, temos a mas também o organizado, o organizado com
possibilidade de conciliar a visão sistêmica qualidade, o estético, o axiológico...” (Vieira,
com a semiótica peirceana, o que nos 2003: 26). Em entrevista a Pessis-Pasternak,
parece uma dilatação ontológica fértil para o Jean-Pierre Dupuy nos alerta quanto às
estudo da complexidade (Vieira, 2003: 13). diferenças entre complexidade e desordem:

67
 Por que dizemos que um sistema é referência às representações das coisas. No
complexo, e não desordenado? Nos dois entanto, lembra-nos o autor que toda definição
casos, designa-se um déficit de depende de uma elaboração lingüística e que é
compreensão, uma falta aparente de bastante possível que a complexidade dos
regularidade. Qual a diferença que há entre sistemas seja melhor percebida fora de nossas
a complexidade e a desordem? (...) A elaborações verbais. Assim, considera o
distinção que se é levado a estabelecer conhecimento tácito como forma legítima de
entre um sistema complexo e um sistema percepção da complexidade, ou das
desordenado é que, no primeiro caso, complexidades (2003: 27-8).
observam-se propriedades funcionais: o
sistema faz algo! Pode-se então dizer que A fonte do conhecimento tácito seria a
um sistema complexo é um sistema estratégia, altamente sofisticada, de mapear
aparentemente desordenado, mas por trás diversidade em nossos cérebros e mentes;
do qual postula-se uma ordem oculta, uma ou seja, o tácito seria um código
ordem da qual quase não se conhece o notavelmente complexo que reflete níveis
código (Dupuy a Pessis-Pasternak, 1992: notavelmente complexos de uma realidade.
110-1). Nesse sentido, se chegamos a construir
planos mentais complexos contendo
Vamos abordar a complexidade por meio dimensões axiológicas várias, além de
dos outros parâmetros acima dispostos: sentimentos e emoções, é porque essas
conectividade e integralidade. A conectividade, representações representam algo do mundo
enquanto fonte de relações, pode apresentar objetivo, o que é concordante com a
complexidade no número e na diversidade semiótica de Peirce e também com sua
dessas relações. A integralidade advém da metafísica ou ontologia (Vieira, 2003: 28).
emergência de subsistemas, denotando
aumento da complexidade sistêmica tanto no
número de subsistemas quanto na emergência Neste momento, retomamos o início de
de propriedades partilhadas. nossa abordagem dos diagramas, que
Pela conectividade e pela integralidade, considerava seu caráter tácito na medida em
temos que a complexidade de um sistema está que as representações diagramáticas nos
calcada na diferença, na heterogeneidade de deixam perceber muito mais do que poderíamos
seus elementos constituintes entre si e na perceber apenas pela elaboração lingüística.
relação com o ambiente. Essas diferenças - Ademais, a comunhão entre semiótica e teoria
informação - explicitadas nos diagramas agem dos sistemas, conforme procuramos
sobre nós. É a mediação sígnica enriquecida demonstrar, tornou-se pertinente pelo viés do
pela diversidade, complexidade. diagrama, definido por Peirce como um sistema
Vieira coloca o problema das definições da de representação (CP 4.418). O diagrama
complexidade existente realmente nas coisas e encontra na semiótica como nos sistemas, o
da complexidade semiótica, aquela que faz país adequado para se estabelecer.

68
 4.3. Maravilhas de diagramas explicitar - alguma coisa, alguma idéia, além de
simplesmente concretizá-la. Ao mesmo tempo,
Trabalhar - e pensar - diagramaticamente não são apenas explicações (enquanto algo que
não significa apenas utilizar diagramas. vem depois), mas atuam como intermediários no
Trabalho diagramático é trabalho projetivo na processo de geração formal. O papel
medida em que implica a abertura de novos desempenhado por diagramas transpassa por:
(mais especificamente, de virtuais) territórios in-formar, trans-formar, per-formar. Possibilitar.
para a práxis, considerando (sob a ótica
deleuziana) que diagrama é a possibilidade do Ao se elaborar um diagrama,
fato - e não o fato em si (Eisenman, 1999: 23). O correspondente a um estado de coisas, há
processo de raciocínio diagramático, para possibilidade de representar relações reais
Peirce, implica a formação de algum tipo de por meio de uma disposição de linhas e
representação icônica dos fatos em nossa formas que permitem dali predicar novas
imaginação (CP 2.778). relações, possíveis ou prováveis, conforme
a flexibilidade desse esquema e do

O pensamento sempre provém na forma de esquema mental de quem as observa. (...)

diálogo entre diferentes fases dialógicas do Esse diagrama de ícones evidenciados à

ego, derivadas dos signos que se conectam visão exige do observador tempo para a

uns aos outros em diagramas, equações, contemplação de suas formas relacionais,

grafos (Jorge, 2004: 168). todavia, a partir da observação dessa

síntese do estado de coisas, impõe-se um

O arquiteto e teórico americano Peter intervalo temporal, ou átimo abdutivo, que

Eisenman (1932-...) define diagrama como “uma ao suprimir a relação temporal faz brilhar

representação de alguma coisa que não é a uma das gradações possíveis do faneron

coisa em si”. E pontua que diagramas, em (fenômeno), processo comumente

suma, “explicam relacionamentos” (Eisenman, denominado insight e cujo expoente são

1999: 27). Qualquer semelhança com o conceito novas descobertas (Jorge, 2004: 166-7).

de signo não é mera coincidência. Já vimos

anteriormente que, em Peirce, o diagrama é um Um diagrama não é uma entidade estática;
tipo específico de hipoícone: signo de relações. desnuda a interioridade do processo do design
Eisenman tem uma predileção, em seus (o design, ele mesmo - metadesign) como um
diagramas, pela geometria não-euclidiana e pelo potencial para a geração de novas
estudo do fractal, da teoria do caos, da teoria da configurações. “Os modelos diagramáticos se
catástrofe, do DNA e do cristal líquido, como tornam uma reflexão teórica sobre o projeto e
princípios-guia da deformação e do lhe dão forma” (Galofaro, 1999: 24).
desenvolvimento do espaço formal (Galofaro, Metaprojeto, metadesign: o diagrama é o
1999: 31). registro do seu próprio processo. Metaprocesso:
Diagramas são mais que meros esquemas o diagrama reflete, investiga e explicita a si
geométricos, pois objetivam explicar - ou mesmo. “(...) o diagrama quer seja uni, bi ou

69
tridimensional condensa em si representação e pensamentos. Eles constituem uma gramática,
construção, é simultaneamente processo e um sistema de signos, que permite colocar em
produto” (Sperling, 2003: 70). É nesse sentido relação concreta conteúdos dispersos. “Forma
de interioridade que diagramas podem ser, digital, como um sistema de organização de
simultaneamente, explanatórios, analíticos e informação, pode retratar pensamentos únicos
gerativos. Diagramas “podem expressar melhor com múltiplos significados, os quais emergem e
relações complexas no espaço e no tempo do se desenvolvem pela reconfiguração da
que a linguagem verbal é capaz. Portanto, espacialidade” (Baglivo e Galofaro, 2003: 14-5).
comunicação gráfica pode ser considerada Vejamos os exemplos (cf. figuras 63 a 77):
como um passo à frente na evolução das
possibilidades de comunicação, que é a
evolução de conexões que podem ser
desenhadas” (Engeli, 2001: 29). Design não
como ilustração de conteúdo (no sentido mero
de ornar ou descrever), mas como o próprio
movimento de construção de significação
possibilitada por todos os caracteres
constituintes do design (cores, formas, texturas Figura 63: Diagrama Goethes Farbenkreis als
Temperamentenrose (círculo das cores vs temperamentos
etc). Trata-se de tradução intersemiótica (Plaza, de Goethe), aquarela de Friedrich Schiller, 1799.
Fonte: http://www.beta45.de/farbcodes/theorie/goethe.html.
1987). Tradução sem perdas: por meio dos
diagramas, a riqueza do hipoícone se revela na
variabilidade de interpretantes possíveis de
serem gerados pelo intérprete, sem perder a
alteridade do nível indicial (característico da
visualidade) que deixa suas marcas, pegadas
claras do caminho de ligação entre o signo
representado e o conteúdo de referência. Figura 64: Diagramas do projeto do prédio de escritórios
(Un)plug, arquitetos François Roche e Stephanie Lavaux,
Paris, França, 2001.
Fonte: http://www.new-territories.com/unplug.htm.
A linguagem gráfica - na sua mais alta
perfeição - é um método muito eficiente de
transmitir informação. É certamente mais
rápida que a linguagem falada e escrita.
Com a linguagem gráfica é também possível
transmitir informações que não poderiam ser
expressadas verbalmente (Engeli, 2001: 28).

O design do diagrama faz parte dele,

Figura 65: Diagramas do projeto do prédio de escritórios
integra, é seu próprio conteúdo. Diagramas são (Un)plug, arquitetos François Roche e Stephanie Lavaux,
signos que significam idéias, ideais, traduzem Paris, França, 2001.
Fonte: http://www.new-territories.com/unplug.htm.

70
 Figura 66: Diagramas do projeto do prédio de escritórios
(Un)plug, arquitetos François Roche e Stephanie Lavaux,
Paris, França, 2001.
Fonte: http://www.new-territories.com/unplug.htm.

Figura 68: Diagrama Rama, de Patrick Sibenaler → vista do

mapa de narrativas no hiperespaço.
Fonte: http://www.arch.usyd.edu.au/kcdc/journal/vol1/dcnet/
stream2/slides5/s6.html.

Figura 67: Projeto do prédio de escritórios (Un)plug, Figura 69: Diagrama Sky → zoom progressivo do mapa do
arquitetos François Roche e Stephanie Lavaux, Paris, sistema.
França, 2001. Fonte: http://www.arch.usyd.edu.au/kcdc/journal/vol1/dcnet/
Fonte: http://www.new-territories.com/unplug.htm. stream2/slides5/s6.html.

71

Figura 70: Diagrama Asymptote, de Rashid + Couture →
modelo virtual 3D para a Bolsa de Valores (NYSE), New
York, EUA.
Fonte: http://www.architect.org/features/nyse/nyse4.html.
Figura 71: Diagrama Polynuclear Landscape, de Kas
Oosterhuis , 1998.
Fonte: http://www.oosterhuis.nl/quickstart/index.php?id=161.
Figura 72: Diagrama Lymphatic System, de Michael
Bittermann, 2002.
Fonte:http://www.protospace.bk.tudelft.nl/live/pagina.jsp?id=
0e6f1a17-54cf-4743-b9fe-fd339d37d6ee&lang=nl.
72
Figura 73: Diagrama Data-Driven Forms, de Marcos Novak,
1997-1998.
Fonte: http://www.archilab.org/public/2000/catalog/ocean/
oceanen.htm#.
Figura 74: Diagrama Actractor Game Parkstad Reitdiep, de
Kas Oosterhuis, 1996.
Fonte: http://www.oosterhuis.nl/quickstart/index.php?id=159.
Figura 75: Diagramas Ocean Membrane de Frank Hardin,
Alex Thompson e Tom Verebes - concurso O.C.E.A.N. UK,
Japão, 1999.
Fonte: http://www.archilab.org/public/2000/catalog/ocean/
oceanen.htm#.
 Figura 78: Diagrama do projeto Périphériques de Marin-
Trottin, concurso Musée des Arts Premiers, Paris, França,
1999.
Fonte:http://www.archilab.org/public/2000/catalog/ocean/oce
anen.htm#.

Destacamos, ainda, a representação

diagramática do projeto World processor, do
alemão Ingo Günther (cf. figura 77). O projeto
começou em 1988 e continua, até o presente
momento, com o intuito de fazer jus aos termos
Figura 76: Diagrama do projeto ESK House de Naga Studio,
Cairo, Egito, 2000. “globo político” e “globo geopolítico”. Trata-se,
Fonte: http://www.archilab.org/public/2000/catalog/ocean/
oceanen.htm#. segundo o autor, da “mentira (de abstração e
visualização) que diz a verdade” (Günther,
2000). Até o segundo semestre de 2005,
existiam mais de 250 globos diagramáticos
representativos de aspectos tais como: volume
de população, expectativa de vida, mortalidade
infantil, prisioneiros políticos, posição de
submarinos nucleares, chuva ácida, poluição,
aquecimento e resfriamento globais, rede de
fibra ótica, rotas de imigração, terrorismo etc.
O arquiteto holandês Ben van Berkel (cf.
figura 79) ressalta, a respeito de seu trabalho
diagramático, que diagramas são
essencialmente infraestruturais e podem ser
lidos como mapas de movimentos, não
respectivos a suas origens. Por meio deles
novas direções e novos significados são
desencadeados (Jormakka, 2002: 44).
Configuram-se mapas de mundos a serem
construídos. Mapas do vir-a-ser. Espaços de
Figura 77: Diagramas World processor, de Ingo
Günther, em processo desde 1988. informação.
Fonte: http://worldprocessor.com/index_vis.htm.

73
 Figura 79: Diagramas da The Möbius House de Ben van
Berkel, Amsterdam, Holanda, 1993-1998.
Fonte: http://www.archiweb.cz/builds/obytne/mobius.htm e
http://www.floornature.com/worldaround/articolo.php/art70/3/
en.

Como observadores e intérpretes de

mensagens gráficas, nós não vemos simples
marcas em isolamento. Nós as vemos na
relação entre elas e na relação com o
background de nosso próprio conhecimento ou
repertório. Temos, assim, não apenas o que
conhecemos, literalmente, mas o que
conjecturamos, imaginamos, pressupomos... O
repertório reconstrói o caminho do signo,
desvelando-o. Com a participação construtiva do
intérprete (semiose) uma imagem ou diagrama
ou objeto ou forma ou cor... pode dizer mil
palavras (Janney e Arndt, 1994). Diagramas
tornam a complexidade clara. Design do
entendimento.

74
 Capítulo 5. Design in formação versão simplificada de sua fórmula de
informação seria:

O termo informação começa a ser utilizado

no século XIII em língua francesa (information) e I = log2 1

depois aparece também em alemão p

(Information), inglês (information), italiano Onde:

(informazioni) e em português. Como podemos I = informação

observar, a origem é sempre a mesma, do latim log2 = logaritmo

informatio (ação de formar, plano, esboço), p = probabilidade de ocorrência de um sinal

informare (dar forma, esboçar). (Harrah, 1963: 54-60; Edwards, 1964: 11-5;

Etimologicamente, portanto, informação é Moles, 1969: 34-48; Shannon e Weaver, 1979;

in-formação: trazer alguma coisa em forma, dar Hayles, 1990: 53-8; Prigogine e Stengers, 1992:

forma. E “forma” está relacionada à raiz grega 90-5; Ruelle, 1993: 177-184; Nöth, 1995a: 134-

morph (como em morfologia) (Marcus, 1997: 143; Nöth, no prelo; Marcus, 1997: 15-47; Silva,

16). Desde Aristóteles, forma é definida como 2000: 22-53; Baglivo e Galofaro, 2003: 08-10;

aparência exterior de um objeto (Nöth, no prelo). Santaella e Nöth, 2004: 31-67).

No senso comum, o conceito da informação Essa fórmula logarítmica indica que o valor

relaciona-se a algo qualitativo: “aquilo que é de I é maior quando p é menor. Assim, a

informativo possui significado e um certo valor quantificação da informação é dependente da

de novidade. (...) uma informação é a probabilidade de ocorrência do sinal. Na teoria

comunicação de fatos ou acontecimentos, antes da informação, o valor dela está ligado ao

desconhecidos” (Nöth, no prelo). inesperado, ao imprevisto. Informação é medida

Em Claude Shannon (1916-2001) e Warren de redução de incerteza, é medida de

Weaver (1894-1978) - teoria matemática da improbabilidade de um sinal.

informação - e em Norbert Wiener (1894-1964) -

cibernética -, a informação é reduzida a um <<Criar>> é antes de tudo <<fazer alguma
conjunto de sinais desprovidos de significado, o coisa nova>>. Na linguagem da
que importa é a quantidade de informação, que probabilidade <<novo>> significa <<de
nada tem a ver com significado. Sinais podem pouca probabilidade>> e <<velho>> significa
não ter significado, mas têm informação <<de alta probabilidade>>. Ademais, <<algo
quantitativa. Por esse viés quantitativo inerente novo>> é normalmente uma nova
à teoria, o bit (aquele mesmo que todos combinação de velhos elementos (Golitsyn e
conhecemos como a unidade do alfabeto digital Petrov, 1995: 67).
= binary digit) é criado como a unidade
elementar de medida de informação. A teoria da Não nos aprofundaremos nas
informação foi desenvolvida por Shannon e especificidades matemáticas que escapam ao
Weaver em 1949, para a resolução de nosso foco, mas ressaltaremos que a teoria de
problemas técnicos de telecomunicações. Trata- Shannon trata da transmissão de sinais e não
se, assim, de uma teoria matemática. Uma necessariamente de signos. Daí decorrem suas

75
restrições no âmbito da comunicação humana, comunicação e semiótica se cruzam aí fica
afinal, uma teoria da informação é também uma nítido (Santaella e Nöth, 2004: 77).
teoria da comunicação: “informação implica
circulação, transmissão de mensagens, “Teoria da informação e semiótica têm
comunicação” (Silva, 2000: 247) e troca. objetivos de similar universalidade analítica.
Pignatari demonstra as imbricações Ambas estudam mensagens de todo tipo, mas
indissolúveis entre informação e comunicação por conta do seu aspecto estritamente
ao afirmar que “alguns teóricos e estudiosos quantitativo, a teoria da informação é muito mais
chegam mesmo a distinguir entre informação e restrita em seu escopo” (Nöth, 1995a: 134). O
comunicação, o que nos parece um eco de uma conceito semiótico de informação, embora
outra distinção bastante arraigada e corrente, bastante complexo, amplia-se frente às
mas dificilmente sustentável, qual seja, a restrições quantificáveis da teoria matemática da
distinção entre forma e fundo, entre forma e informação. No âmbito da filosofia peirceana, o
conteúdo” (2002: 13). conceito de informação é utilizado com
A propósito da comunicação, observamos freqüência e abordado em instâncias distintas.
que o étimo advém do latim communicare, que Interessa-nos destacar, em consonância com as
significa transmitir, tornar comum. Os sinais são ponderações de Solange Silva (2000), as
apenas veículos materiais dos signos. Os seguintes instâncias:
signos, entretanto, correspondem ao caráter 1- Relação entre informação e
mental, prenhe de significação no processo de conhecimento = processo de aquisição de
comunicação. Assim sendo, parece-nos conhecimento, informação como estado de
inevitável entender a semiótica peirceana (teoria conhecimento. A informação não é puramente
geral dos signos) de modo indissociável da subjetiva. Ao entendermos a informação
comunicação. A semiótica per se é uma teoria transmitida, colocamo-la em relação com o
da comunicação. Ou, nas palavras de Santaella conhecimento.
e Nöth, “a semiótica peirceana também é uma 2- Significado metafísico = informação
teoria da comunicação” (2004: 156). como conexão entre matéria e forma. “(...)
informação é o elo de ligação entre o fenômeno
e o real, a conexão entre forma e matéria. (...)
(...) dentre todas as ciências ou campos de forma corresponde ao fenômeno, enquanto
conhecimento, aquele que mais perto está matéria corresponde ao real. (...) É através da
da semiótica é, sem dúvida, a comunicação. informação que o real existente circula pelo
Não pode haver comunicação sem ação de mundo da sensação e da percepção, o mundo
signos e vice-versa. (...) não se pode negar do fenômeno. Eis aqui o estatuto ontológico da
que, sem a transmissão de algum tipo de informação” (Silva, 2000: 191).
mensagem, não há comunicação. (...) 3- Significado em lógica = informação
signos são os materiais de que as como medida de predicação. Para Peirce, “em
mensagens são feitas. Se a semiótica lógica informação pode significar a medida da
estuda os signos, o ponto em que predicação” (CP 2.418, nota). Predicação é o

76
termo lógico empregado por Peirce como informação naturalmente multifacetada,
sinônimo de determinação, essa também híbrida e mutante (Alzamora, 2004: 109).
entendida como causação lógica:
Informação é diferença (Fogliano, 2002: 55-
O signo age, como já visto, por causação 8). Do ponto de vista daquele que recebe a
lógica. Esta se expressa mais informação, temos que “a informação é, então, a
elucidativamente por meio da palavra diferença entre o conteúdo informacional da
‘determina’. (...) O objeto é algo diverso do mensagem e a quantidade de conhecimento
signo, diversidade que o signo não pode armazenado no código do receptor antes do ato
apagar. Daí haver a determinação do signo de comunicação. (...) A surpresa, por ex., pode
pelo objeto e não mera substituição. (...) Em ser definida como uma grande diferença entre o
síntese: o signo determina o interpretante, conhecimento prévio e a nova informação
mas ele o determina como uma transmitida” (Nöth, no prelo). Do ponto de vista
determinação do objeto (Santaella, 1995: daquele que emite a mensagem, informação é
38-9). “a medida da diferença entre o código do
emissor e a mensagem produzida” (Nöth, no
O fluxo de informação no interior do signo prelo).
segue do objeto para o signo e do signo para o
interpretante. Somente temos acesso ao objeto Uma maneira de definir afirmativamente
dinâmico pelo objeto imediato, que não o informação reside em considerá-la como
representa em sua completude. Assim, o objeto uma entidade capaz de reduzir a incerteza
imediato (objeto como representado no signo), ou ainda como a diferença entre duas
em sua relação de determinação, é a formas de organização em um dado
informação. No complemento da tríade, temos sistema. (...) Aqui, entende-se organização
ainda a relação de determinação segundo a qual (...) como o conjunto de relações existentes
o interpretante imediato corresponde à entre seus componentes, (...) para que o
informação que o signo tem a capacidade de sistema seja reconhecido como membro de
transmitir (tal qual ela se apresenta à mente). uma classe específica (Fogliano, 2002: 55).
Peirce utiliza ainda os termos medium (CP
5.284) e veículo de informação (CP 2.231) como Diferença tem caráter espaciotemporal,
sinônimos de signo. implica diversidade. Heterogeneidade (Deleuze,
1988: 195-201). Afinal, informação “(...) só
Partindo-se das considerações peirceanas, começa a existir onde houver um mínimo de
sugere-se compreender informação, em diferenciação, um mínimo de alternativa sim/não
qualquer meio, como um complexo fluxo - ou seja, um bit de informação” (Pignatari, 2002:
semiósico, do qual emergem diversificadas 58). Diferença... espaços entre! A partir da
instâncias de conhecimento. Cada momento afirmativa de Gregory Bateson, numa visão
flagrado na semiose revela domínios subjetivista, de que “informação é uma diferença
fenomenológicos específicos, o que torna a que faz diferença” (1976: 484), temos que

77
informação é diferença para alguém e não mesmo uma ação ou reação meramente
meramente diferença. Aqui podemos resgatar diádicas podem funcionar como signos tão logo
Peirce, para ampliar e entender “para alguém” encontrem um intérprete” (Santaella e Nöth,
como “para uma mente”, não necessariamente 2004: 204). Nas relações monádicas temos
humana, como ele bem ressalta (CP 4.551). signos de primeiridade, os ícones; nas diádicas,
Informação é segundidade, categoria ontológica os índices. Os ícones (quase-signos) têm o mais
da existência em Peirce. “O segundo é pensado alto grau de degeneração, o que não os impede
como desempenhando o papel de segundidade, de estabelecer comunicação e ser informação.
ou evento. Quer dizer, ele é da natureza geral A informação veiculada pelo ícone é da ordem
da experiência ou informação” (CP 1.537). da possibilidade.
Diferença é segundidade, implica alteridade.
“(...) informação é da natureza do índice” (Silva, Enquanto o rema, em nível de primeiridade,
2000: 234). A informação é mesmo traço de é um interpretante conjectural, hipotético, no
indexicalidade. nível de secundidade, o dicente é um signo
Vejamos agora as relações da informação que será interpretado como propondo e
com a terceiridade, partindo da seguinte veiculando alguma informação sobre um
afirmativa: “para Peirce, o conceito de existente, um sin-signo, em contraposição
informação (...) aplica-se apenas aos símbolos” ao ícone que, por não poder indicar nada,
(Santaella e Nöth, 2004: 195). O conceito de mas apenas sugerir, só permite que dele
informação na semiótica peirceana relaciona-se seja derivada informação (CP 2.309). Uma
ao símbolo, cuja natureza é a de um signo que, vez que fornece informação sobre algo
ao substituir o objeto, gera um interpretante existente, o dicente é puramente referencial,
tacitamente aceito por um consentimento geral. reportando-se a algo fora dele (Santaella,
Fenomenologicamente, corresponde à 2001: 200-1).
terceiridade, cuja característica de mediação,
por meio da representação, contém, Se os ícones não podem exatamente
necessariamente, a primeiridade e a transmitir informação, podem nos ajudar a obtê-
segundidade. O caráter icônico (primeiridade) e las. Quanto ao ícone puro, temos que “(...) neste
a natureza indicial (segundidade) são tipo de ícone não existe informação sobre. O
ingredientes do símbolo e, portanto, da ícone puro é a instância onde a informação é”
informação. Símbolos remontam à atualização (Silva, 2000: 218).
da informação. São signos genuinamente
triádicos. No entanto, devemos ter em mente De fato, verificamos que os ícones podem
que a semiótica peirceana considera “(...) como ser do maior auxílio na obtenção de
signos também os fenômenos que não são informação – em geometria por exemplo –
inerentemente triádicos, isto é, fenômenos de porém ainda assim é verdade que um ícone
8
secundidade e de primeiridade. Desse modo, não pode, por si mesmo, veicular

8
Secondness em Peirce é comumente traduzido como (second = segundo) à secundidade, mas respeitaremos a
secundidade ou segundidade. Preferimos segundidade opção por secundidade presentes em citações já traduzidas.

78
 informação, uma vez que seu objeto é tudo 5. Axioma de união: para duas infons A e B,
aquilo que é semelhante ao ícone, e é seu uma infon AB (união de A e B) existe com o
objeto na medida em que é semelhante ao conteúdo de A e B e nada mais.
ícone (CP 2.314). Para exemplificar o conceito, Stonier
recorreu aos painéis informativos da Times
Diagramas, nosso objeto de estudo, são Square, em Nova York (cf. figuras 80 e 81).
hipoícones de relações entre suas partes Ponderou que as ondas de informação
constituintes, relações, essas, prenhes de disponibilizadas no painel vão mudando, mas se
possibilidades informativas que não considerarmos o comportamento dos prótons e
necessariamente estavam visíveis antes da elétrons, o painel não muda quando o conteúdo
construção do diagrama. “Também os da informação se altera. Portanto, há ondas de
hipoícones não podem transmitir informação, informação propagadas através do sistema.
mas, uma vez que neles a informação é Stonier considerou que essas ondas de
possibilidade, deles ‘se pode derivar informação circulam nos entremeios do
informação’” (Silva, 2000: 218). Por meio de universo.
diagramas, portanto, o design se faz in- E evolução, para o autor, é a experienciação
formação. e desenvolvimento do aumento dos níveis de
complexidade do conteúdo das informações
5.1. Design faz diferença
(Stonier, 1990 e 1997 e Oosterhuis, 2003: 23-
32).
Tom Stonier (1927-1999), cientista alemão
radicado nos EUA, propôs a existência de
infons: partículas de informação essencialmente
diferentes de prótons e elétrons, unidades de
informação sem massa e sem energia. Cinco
axiomas descrevem a natureza das infons
(Long, 2003):
1. Axioma de identidade e substituição: para
quaisquer infons A e B, se A==B (A idêntico a B)
o conteúdo da informação será preservado,
desde que A seja fisicamente substituído por B.
2. Axioma do meio excluído: para quaisquer
infons A e B, podemos ter A==B ou A!=B (A não
idêntico a B), nunca os dois.
3. Axioma de contenção e identidade: se
duas infons A e B tiverem os mesmos membros,
então A==B.
4. Axioma de contenção recursiva: para
duas infons A e B, A contém B se todos os Figura 80: Design da informação → painel Nasdaq, Times
Square, New York, EUA.
membros de B também forem membros de A. Fonte: Fotos Renira R. Gambarato, 2001.

79
 de baixa entropia. Aqui o design intervém
apresentando dados que podem ser
percebidos e recebidos. (...) O próximo
passo de transformar esses bits de
informação em conhecimento se dá quando
o usuário internaliza, interpreta e utiliza a
informação, ou seja, traduz a informação em
ação (Bonsiepe, 2000).

Nesse sentido e em contraposição a autores

como Manuel Castells (1999), Shedroff (2001) e
Figura 81: Design da informação → painel informativo,
Times Square, New York, EUA. Wurman (1989) consideram uma grande falácia
Fonte: Foto Renira R. Gambarato, 2001.
a afirmativa de que vivemos numa Era da
Ao abordar o contexto específico do design informação, argumentam que o que estaríamos
da informação, Shedroff insiste que “dado não é vivendo seria uma abundância de dados e não
informação. Isso é primordial perceber. Embora de informações. Para Sodré, também, a
nós usemos os dois termos intercambiavelmente “sociedade da informação” não passa de “um
em nossa cultura - principalmente para glorificar slogan tecnicista, manejado por industriais e
dados que não têm razão para serem políticos” (2002: 20). Vejamos ainda outros
enobrecidos - eles significam coisas diferentes” argumentos:
(Shedroff, 2001: 37). “Dado” seria “produto de
pesquisa, criação, coleção e descoberta. É o (...) a situação atual é parcialmente
material cru que encontramos ou criamos para caracterizada por uma sobrecarga de
construir nossas comunicações” (Shedroff em informações, e ao mesmo tempo pelo
Jacobson, 2000: 272). Ressalta que o dado não acesso insuficiente à informação. Como
se caracteriza como uma mensagem completa, podem ocorrer ambas ao mesmo tempo?
dotada de organização. Bonsiepe (2000) nos Este é um problema de ausência e presença
traz o seguinte exemplo ilustrativo: – a presença de uma sobrecarga de
informações sob a forma de espetáculo
Um simples exemplo serve para ilustrar o (presença) que rouba soberania, e uma
processo de transformação de dados em ausência de informação que devolve a
informação e informação em conhecimento soberania ao indivíduo (Critical Art
útil. As tabelas de horários estão Ensemble, 2001: 128-9).
caracterizadas como lista de dados. É
informação bruta, ou seja, desordenada, Em vez do tradicional ocultamento de
sobre números de trens, horários de saída, informações (blackout), enfrentamos uma
horários de chegada, rotas, etc; transforma- tempestade de informações (whiteout). Isso
se em informação quando é estruturada, força o indivíduo a depender de uma
quando passa do estado de alta entropia ao autoridade que o ajude a priorizar a

80
 informação a ser selecionada. Este é o organizar nossos próprios contextos e a integrar,
fundamento da catástrofe de informações, mais facilmente, novas experiências,
uma reciclagem interminável de soberania informações etc. O design da informação chega
que a leva de volta ao Estado sob o pretexto a ser definido como “design de representações
da liberdade de informação (Critical Art externas para ampliar o conhecimento” (Card,
Ensemble, 2001: 129-30). Mackinlay e Shneidermann, 1999: 07). O
conhecimento do mundo é sempre mediado por
Informação nos dá uma medida exata de signos. O designer pode colaborar nesse
progresso, de desenvolvimento, e de processo de aquisição de conhecimento na
organização. O processo e o resultado da medida em que tem condições de operar os
evolução biológica, tanto quanto a atividade signos, representando-os de maneira a projetar,
humana – é o crescimento da informação. A conscientemente, sua recepção (Nadin, 1988:
evolução dos seres vivos, da história da 269-75 e Devlin, 1999).
humanidade, do progresso da cultura, arte, O processo de comunicação consiste na
ciência, e tecnologia – são ao mesmo tempo transmissão de informações por meio de
processos de crescimento da informação mensagens, ou ainda, “processo de formação e
(Golitsyn e Petrov, 1995: 30). transformação de informação” (Oosterhuis,
2003: 23). As mensagens são materializadas em
Existe um tsunami de dados que está signos que, para serem transmitidos,
atingindo as praias do mundo civilizado necessitam de um suporte, de um canal. Esses
(Engeli, 2001: 30). signos são decodificados e estabelecem a
comunicação. O étimo grego secnom (cortar,
À parte a discussão se estaríamos vivendo extrair uma parte de) e o latino signum deram
mais a abundância de dados do que a de origem a palavras expressivas como signo,
informações, o conceito de whiteout sinal, sigla, insígnia e também desígnio,
(tempestade de informações) parece-nos desenho. “Mas o que me parecem tentadoras
precisar a realidade à qual estamos expostos: são as relações que se podem estabelecer entre
informação em processo. desenho, desígnio (tão patentes na palavra
O conhecimento, por sua vez, é construído a inglesa design) e significado, pois essas
partir das informações adquiridas, cujas relações parecem confluir para o entendimento
representações nos são transmitidas. do ‘signo’ como ‘projeto significante’” (Pignatari,
“Conhecimento é um tipo de meta-informação 2002: 28).
que deve ser entendida em um sentido mais Um aspecto fundamental do design é como
geral. Na verdade, uma definição de ele é entendido pela mente do
conhecimento poderia ser ‘soluções receptor/intérprete. Para Bonsiepe (2000), o
suficientemente generalizadas adquiridas por objetivo do design da informação é “facilitar o
meio da experiência’” (Shedroff, 2001: 48). A metabolismo do conhecimento, ou seja, a
generalização é importante porque torna o assimilação do saber”. Novos modelos
conhecimento mais útil. Ajuda-nos a usar e a cognitivos podem, freqüentemente, revolucionar

81
o entendimento de informações ou experiências, O design busca, por meio de suas
ajudando as pessoas a entenderem e a representações, ampliar o conhecimento.
reorganizarem o que elas previamente Hakken delineia a seguinte cadeia progressiva
experienciaram. Já o processo de aquisição de como característica do design da informação:
sabedoria se dá quando o conhecimento é “começa nos dados, passa pelos dados
efetivamente utilizado. processados (informação) até a verificação de
dados (conhecimento) e chega ao que talvez

Sabedoria não pode ser criada como dados seja a informação existencialmente confirmada

e informações, e não pode ser (sabedoria)” (1999: 21).

compartilhada com os outros como o Como observamos na figura 82,

conhecimento. Porque o contexto é tão informações seriam dados colocados em

pessoal que se torna quase exclusivo à contexto e dotados de organização. Softwares,

nossa própria mente, e incompatível com a em particular, permitem-nos manipular dados,

mente dos outros sem extensiva translação. mas não necessariamente nos ajudam a criar

Essa translação requer não apenas a base sentido para eles.

do conhecimento e as oportunidades para “Aqui é que o design da informação pode

experiências que ajudem a criar sabedoria, ter seu melhor impacto. É a disciplina

mas também o processo de introspecção, preocupada em transformar dados em

retrospecção, interpretação e contemplação informações criando contexto e estrutura”

(Shedroff, 2001: 54). (Shedroff, 2001: 43).

Figura 82: “Espectro de entendimento” - proposta de Nathan Shedroff para a compreensão do processo de comunicação no âmbito
do design da informação.
Fonte: referência à http://www.nathan.com/present/experiencedesign/info.html.

82
 Design da Informação é, portanto, uma similares compartilhadas. No entanto, devemos
disciplina que estuda como maximizar o considerar que tempo, número e alfabeto são
entendimento de diagramas, gráficos, estruturas organizacionais fáceis de empregar,
infográficos, tabelas, interfaces interativas, mas que podem não conferir significado aos
sinalização pública etc. dados pela sua artificialidade. Categorias
Cabe-nos ressaltar que o design da (agrupamentos conforme determinados
informação faz parte do design gráfico, cuja atributos) e localização (relações espaciais) são
tarefa é propriamente arranjar elementos organizações que podem nos orientar com
perceptíveis aos sentidos humanos para maior eficácia. Por serem mais qualitativas que
comunicar visualmente uma mensagem. quantitativas, parecem-nos mais naturais.
A Sociedade Brasileira de Design da Casualidade é a falta de organização, que pode
Informação define design da informação como gerar resultados interessantes, experiências
“uma área do design gráfico que objetiva enriquecedoras. A ausência de organização é
equacionar os aspectos sintáticos, semânticos e também um caminho rumo ao sentido
pragmáticos que envolvem os sistemas de pretendido. Experimentar diferentes formas de
informação através da contextualização, organização é um processo de descoberta da
planejamento, produção e interface gráfica da organização que emerge das próprias coisas.
informação junto ao seu público alvo. Seu Pode revolucionar nosso entendimento mesmo
princípio básico é o de otimizar o processo de de assunto familiares (Jacobson, 2000: 272-9 e
aquisição da informação efetivado nos sistemas Shedroff, 2001: 34-43).
de comunicação analógicos e digitais” (ver
http://www.sbdi.org.br).
O design gráfico está necessariamente Nós aprendemos do design da informação
envolvido na elaboração per se de diagramas, que estrutura, ela mesma, tem significado e
gráficos, infográficos etc. Assim sendo, os isso pode afetar não apenas a efetividade,
diagramas que apresentamos na parte final da mas também o significado da mensagem.
tese envolvem tanto o design gráfico quanto o (...) Para construir comunicações mais
design da informação na sua elaboração. efetivas, nós devemos experimentar muito
Para a tarefa de transformar dados em mais as formas que elas deverão assumir
informações por meio do design, ou seja, para a (Shedroff, 2001: 34).
tarefa de organizar as coisas, Shedroff
apresenta os seguintes princípios: magnitude,
tempo, números, alfabeto, categorias, Estrutura, considerada como parâmetro
localização e casualidade (Randomness). evolutivo de um sistema, denota o número de
Magnitude (escala de valores), tempo conexões nela vigentes. Do latim struere
(cronologia), número (ordem numérica) e (construção), estrutura possibilita a conexão das
alfabeto (ordem alfabética) são todos algum tipo partes para criar o todo. Estrutura e
de seqüência, através da qual podemos integralidade a favor da organização,
organizar coisas baseadas em características determinação da forma.

83
 5.1.1. Generative Design, Generative Art, mais diversas culturas poder chegar a
Designing Ideas, Metadesign interpretações sempre diferentes das
mesmas “arquiformas” essenciais
Além dos termos Generative Design, (Hertzberger, 1999: 93).
Generative Art, Designing Ideas e Metadesign,
poderíamos ainda empregar Morphogenetic Peirce considerava a linguagem “um tipo de
Design, Induction Design ou Evolutionary álgebra, e uma álgebra nada mais é do que um
Design. O design gerativo - morfogenético - tipo de diagrama” (CP 3.419). Ibri também faz
surge como a representação de uma idéia referência ao aspecto diagramático da gramática
enquanto código capaz de gerar uma de Chomsky: “de fato, a recente gramática
multiplicidade de possibilidades formais, como o gerativa de Chomsky evidencia que a estrutura
DNA (ácido desoxirribonucléico) na natureza. O sintática profunda da linguagem é, nestes
DNA é constituído por uma longa cadeia de termos, um ícone de relações ou diagrama” (Ibri,
apenas quatro tipos de ácidos nucléicos, 1994: 123).
representados pelas letras A, T, G, C. Esse O design gerativo, por sua vez, pode
restrito alfabeto é responsável por toda envolver design industrial (cf. figuras 83, 84, 85
informação hereditária. O objetivo do design não e 86), arquitetura (cf. figuras 87, 88, 89 e 90),
é imitar as formas da natureza, mas partilhar de urbanismo (cf. figura 91), arte (cf. figura 92),
seus processos. Hertzberger, em seu música, web art, performances, inteligência
compêndio sobre arquitetura, relaciona o artificial, comunicação, nanotecnologia etc. Pela
conceito de gramática ge(ne)rativa abordagem gerativa - em qualquer instância -
transformacional de Avram Noam Chomsky - não temos a priori um produto real (como uma
que explicita o saber implícito do falante - à imagem, um objeto, um modelo, uma música),
geração plural de formas: mas uma idéia-produto.
Trata-se da representação de uma “espécie”
[Chomsky] tomou como ponto de partida pronta a gerar uma incontável seqüência de
uma “gramática gerativa”, uma espécie de eventos individuais diferentes entre si, mas
padrão subjacente a todas as línguas e para provenientes de uma mesma idéia (código)
o qual existe uma capacidade inata. Neste identificável. No entanto, não se trata de ter um
sentido, línguas diferentes, tal como computador que cria um enorme número de
diferentes formas de comportamento, formas não usuais a serem escolhidas pelo
podem ser vistas como transformações designer. A proposta não é simplesmente
umas das outras. De uma maneira genérica, descobrir formas, é descobrir maneiras de
tudo isso não parece muito distante dos propor formas capazes de resolver problemas
“arquétipos” de Jung. Isso conduz ao propostos. Um projeto gerativo é um conceito
sentimento de que também a criação da (cf. http://www.generativeart.com) que trabalha
forma e da organização espacial de maneira com a produção de eventos únicos e não
análoga pode ser remetida a uma replicáveis como expressões possíveis de uma
capacidade inata a todos os homens nas idéia-produto criada pelo projetista. Eventos

84
potencialmente bons (soluções de design
competente), não quaisquer eventos. O projeto
final tem a potencialidade de surpreender o
próprio criador enquanto representação
imprevisível da idéia-produto original.
O charme da Generative Art é que ela pode
usar complexas estruturas de proliferação e
homotetia como fractais, não agindo sobre
as formas, mas agindo sobre a lógica. A
experiência com fractais nos ensinou que,
no reconhecimento da imagem final, a forma
da qual nós partimos não conta, mas a idéia,
o reconhecimento pertence aos
procedimentos adotados e repetidos. A
gerência da construção em progresso de um
trabalho de arte, por meio de uma estrutura
evolutiva, que significa a realização de uma
estrutura de vida artificial capaz de criar o
trabalho de arte, envolve teste, crescimento
de sua complexidade e levantamento da
multiplicidade de possíveis resultados como
múltiplas representações de uma mesmo
idéia (Soddu, 2000a).
Os procedimentos são ativados pelo código
(não uma seqüência de formas pré-definidas,
mas uma série de procedimentos gerativos)
para emular a evolução do design como um
sistema dinâmico. “Formas são resultados, não
ponto de partida” (Watanabe, 2002: 09). A lógica
que guia os códigos gerativos é a emulação dos
procedimentos subjetivos, que normalmente
norteiam a práxis do design. “Os designers
começam propondo as regras do jogo e então
eles jogam o jogo junto com outros
interessados” (Oosterhuis, 2003: 16).
Conclusão: “o design é a fórmula, jogar o jogo
significa estabelecer os parâmetros”
85
(Oosterhuis, 2003: 76). “A idéia é um
metaprojeto subjetivo” (Soddu e Colabella,
1997b), metadesign, registro de seu próprio
processo. Todo projeto morfogenético é um
metadesign, não porque otimiza a organização,
mas porque é um sistema que pode gerar
inúmeras possibilidades paralelas de criação
(Soddu, 1993). O metadesign controla a
evolução dos procedimentos para definir a
complexidade dos sistemas gerados. Designing
Ideas: idéia como código de transformação, com
a capacidade de implementar a identidade e a
singularidade de cada evento individual dele
decorrente. “O designer não escolhe formas,
opera transformações” (Soddu, 2000b). O
arquiteto italiano Celestino Soddu, diretor do
Generative Design Lab da Universidade
Politécnica de Milão, acredita que a abordagem
morfogenética pode gerar metaprojetos que são
realmente novos produtos de design. São
idéias-produto capazes de gerar virtualmente
uma seqüência ilimitada de produtos. Uma idéia-
produto pode, potencialmente, dar origem a
inúmeros modelos a serem produzidos (ver
http://www.soddu.it). O princípio dos softwares
desenvolvidos para a geração de diferentes
modelos - a partir de um algoritmo inicial - está
calcado num sistema com paradigma auto-
organizativo que mantém o senso durante o
período de simulação dos modelos. A lógica é
fractal: cada decisão do software dispara um
ciclo e cada ciclo contém outro ciclo interno e
assim sucessivamente.
A estrutura de cada ciclo, como em objetos
fractais, é sempre a mesma. As diferenças e
a imprevisibilidade nascem da ressonância
com os outros ciclos, a partir do momento
de ativação e de cada diferente fluxo de
 informação. Cada ciclo representa a característica primordial é a modelagem direta
estrutura completa na simulação das em 3D. Com o auxílio do arquiteto Peter
escolhas decisivas. Isso opera a Eisenman, Yessios desenvolveu algoritmos
transformação de respostas em possíveis gerativos, incorporando ao software
formas (Soddu, 1999). performances de processos gerativos (Serraino,
2002: 38). No Japão, Makoto Watanabe leva à
Os códigos gerativos são a real estrutura da frente o Induction Cities (cf. figura 91), cujo
idéia, bem como a língua é a estrutura por método é a indução de resultados segundo
excelência do pensamento (Hertzberger, 1999: condições estabelecidas a priori. Sobre esse
92). Cada algoritmo define como a projeto de desenvolvimento urbano, Watanabe
transformação do input em output vai ocorrer. considera que “ele poderia ser chamado
Os possíveis resultados, evidentemente, Induction Design. Poderia também ser chamado
mantêm-se conectados ao evento inicial, mas Generative Design, já que nasce de condições,
não se trata de um banco de dados de soluções ou Evolutionary Design, por ter a característica
pré-formatadas. As matrizes formais geradoras, de que os resultados progridem por meio de
que são formas abstratas capazes de dar corpo gerações” (Watanabe, 2002: 10). Os softwares
a uma série de performances do software, não gerativos utilizados são Web Frame e Wind
se caracterizam como um banco de dados. São Wings. Na Holanda, no entanto, Sophia Vyzoviti
extemporaneamente geradas pelos ciclos e Hans Cornelissen - Studio D10: Het Lab -
indissociáveis por meio do conjunto de Proeftuin voor Ontwerpen em Nieuwe
dispositivos simultâneos dentro de distintos Theorieën, da Universidade de Tecnologia de
parâmetros: geometria, dimensão, Delft -, trabalham com o processo morfogenético
complexidade, material etc. Ao final de cada de projeto inicialmente por meio de dobras e
ciclo temos: um aumento de complexidade e a desdobras apenas em papel. “É a operação de
produção de novas necessidades formais. Os dobrar que gera a forma” (Eisenman, 1999: 21).
algoritmos funcionam como um repertório de No processo de design gerativo pela dobra, o
procedimentos variáveis. Na Itália, Celestino objetivo é desenvolver diagramas espaciais,
Soddu e Enrica Colabella utilizam os softwares estruturais e organizacionais a partir dos quais
Argenia e Basílica (da autoria de Soddu) e na possam emergir protótipos (cf. figuras 93 e 94).
Alemanha, Hans Dehlinger e Markus Schein, do O processo morfogenético é “uma
Generative Design Lab_Kassel, utilizam o seqüência de transformações que afeta o design
software Rhinocerus (Visual Basic Script do objeto. Considerando esse como um
Edition), além do software experimental desenvolvimento aberto e dinâmico, no qual o
Liegengenerator (da autoria de Schein). design evolui com alternados períodos de
Liegengenerator gera uma variação de desequilíbrio, nós podemos apreciar a função de
simplificados modelos digitais e também dobrar como um design gerador por fases de
possibilita a execução de prototipagem rápida. transição, isto é, limiar crítico no qual
Nos EUA, destaca-se o uso do software FormZ, transformações qualitativas ocorrem” (Vyzoviti,
desenvolvido por Christos Yessios, cuja 2003: 08).

86
 Em Generative Design, cada modelo é
distinto, mas pertence a um mesmo código
genético, a uma mesma idéia genética, gerativa.
Generative Design é o design de um processo
evolutivo capaz de gerar uma seqüência de
eventos imprevisíveis.

Figura 85: Aplicabilidade no design industrial → luminárias

de Hans Dehlinger e Celestino Soddu gerados pelo software
Argenia.
Fonte: http://www.generativedesign.com/lamps/lamps1.htm.

Figura 83: Aplicabilidade no design industrial → cadeiras de

Celestino Soddu geradas pelo software Argenia.
Fonte: http://www.celestinosoddu.com/.

Figura 84: Aplicabilidade no design industrial → anéis de Figura 86: Aplicabilidade no design industrial → cafeteiras de
Celestino Soddu gerados pelo software Argenia. Celestino Soddu geradas pelo software Argenia.
Fonte: http://www.celestinosoddu.com/. Fonte: http://www.celestinosoddu.com/.

87
 Figura 87: Aplicabilidade na arquitetura → castelos de Celestino Soddu gerados pelo software Basílica.
Fonte: http://www.generativedesign.com/rp/RP_arch.htm.

Figura 88: Aplicabilidade na arquitetura → castelos de Enrica Colabella e Celestino Soddu gerados pelo software Argenia.
Fonte: http://www.generativedesign.com/argenia3.htm#.

88
 Figura 89: Aplicabilidade na arquitetura → Shangai - identidade em progresso: antes e depois da construção arquitetônica de
Celestino Soddu, gerada pelo software Argenia.
Fonte: http://www.celestinosoddu.com/.

Figura 91: Aplicabilidade no urbanismo → Induction Cities,

de Makoto Watanabe, design urbano gerado pelos softwares
Web Frame e Wind Wings.
Fonte: http://www.makoto-architect.com/idc2000/index2.htm.

Figura 90: Aplicabilidade na arquitetura → diagramas
gerativos de Peter Eisenman para o concurso Virtual House,
New York, EUA, 1997.
Fonte: http://architettura.supereva.com/inabit/20000728/
index_en.htm.
Figura 92: Aplicabilidade nas artes → retratos de Picasso
por Celestino Soddu, gerados pelo software Argenia -
Generative Art.
Fonte: http://www.generativedesign.com/Picasso.htm.

89

Figura 93: Generative Design pelo processo de dobra-
desdobra em papel, Studio D10, Holanda.
Fonte: Vyzoviti, 2003: 79.
Figura 94: Generative Design pelo processo de dobra-
desdobra em papel, Studio D10, Holanda.
Fonte: Vyzoviti, 2003: 24.
5.1.2. Ad continuum
A Revolução Industrial (1750) proporcionou
avanços e conquistas científicas, tecnológicas e
sociais com uma rapidez nunca vista até então.
Essas conquistas modificaram e continuam
alterando os meios e modos de produção,
transformando a relação entre produtores e
consumidores através dos tempos. Cabe ao
design mediar essa relação se valendo do
desenvolvimento tecnológico produtivo
também, das transformações da sociedade. No
período pré-industrial, cada objeto era único,
irrepetível e fortemente conectado à identidade
de seu artesão. Esse vínculo, juntamente com a
singularidade e irreprodutibilidade do objeto,
investia-o de uma qualidade que estava além de
seu valor intrínseco. Para o objeto, as
conseqüências eram uma extremamente lenta
obsolescência em relação a todas as suas
funções, inclusive a função estética.
Com a industrialização, entretanto, acirrou-
se a valorização da troca, interessando ao
consumidor, primordialmente, o uso e ao
produtor, a valorização da troca. Inicialmente, a
população valorizava o uso, mas a massificação
da produção aliada aos interesses da indústria
impuseram a troca através de mudanças
superficiais que os produtos passaram a sofrer
visando a persuadir o consumidor. Objetos
produzidos em linha de produção de massa
eram idênticos e produzidos aos milhares e isso
era sinal de qualidade. Essa substituição da
valorização do uso pela troca gerou a chamada
obsolescência programada, através da qual o
consumo passou a ser mais rápido, explorando
a forma a fim de estimular a venda (Styling). Ao
se incorporar a mudança como variável, a moda
(grife, embalagem, visual) veio prevalecer em
detrimento dos valores anteriores, substituindo-
se o valor da troca pelo valor da posse.
O design agora representa um estímulo para
a sagacidade do usuário e para sua habilidade
de saber comprar, pois o consumidor está
ansioso para se salvar das crises econômicas.
Com isso, a posse é superada pela seleção que,
por sua vez, reinventa um novo valor do uso: a
função do produto passa a ser a de informar
sobre tecnologias, materiais, outros
e, comportamentos, outra ideologia a usuários com
capacidade de processar essas informações. No
momento pós-industrial em que vivemos, a
tecnologia de manufatura digital permite-nos
90
realizar, pelo mesmo custo operacional, tanto computadorizadas. Exemplo de referência, o
objetos únicos quanto repetidos. A diferença museu Guggenheim em Bilbao, Espanha, é
está na mudança dos comandos de projeto precursor no uso de soluções digitais
programação dos equipamentos de produção. A (software Catia) sem as quais o projeto não
produção de objetos únicos resgata a poderia ser concebido. Sobre esse projeto de
obsolescência lenta característica dos idos pré- Frank Gehry (cf. figuras 95 e 96), Lindsey
industriais. considera que “teria sido um prédio diferente
sem o uso de ferramentas digitais. Talvez fosse
Após 200 anos da velha era industrial de um não tão rápido, que não se movesse e que
objetos necessariamente clonados, o objeto não mudasse” (2001: 49). Somente a precisão
único tornou-se uma resposta essencial à na geração de coordenadas, característica do
negligenciada necessidade humana de viver Catia, é que viabilizou o projeto de todas as
num mundo no qual cada objeto artificial curvaturas pensadas por Gehry. Se nos
espelha a unicidade e irrepetibilidade de primórdios da computação essas ferramentas
cada pessoa. Numa época marcada por pareciam colaborar para a extinção da
repetidas tentativas de clonagem de seres criatividade humana, atualmente elas nos
naturais, o design retorna, em campos de permitem ampliá-la. Generartive Design “inicia
tecnologia avançada como os sistemas uma nova era no design e na produção
dinâmicos não lineares, à noção de vida industrial: o desafio de uma nova naturalidade
artificial e inteligência artificial, à estética e do objeto industrial como um evento único e
ao prazer ético da redescoberta dos irrepetível, espelho da unicidade e
processos e características da natureza irrepetibilidade do homem e da natureza”
(Soddu, 2003). (Soddu, 2003). O desenvolvimento de formas
imprevisíveis contribui para a expansão da
O trabalho de desenvolvimento de formas criatividade humana. O computador é apenas a
possíveis apenas mediante o uso de ferramenta que viabiliza a criação.
computadores - como no Generative Design - Consideramos que o Generative Design
abre a possibilidade de experiências criativas pode ser também entendido como o resultado
antes impensáveis sem as ferramentas da relação entre o sujeito-eu e o sujeito-on

Figura 95: Museu Guggenheim Bilbao, Espanha, 1991-97, desenvolvido com o software Catia.
Fonte: http://www.greatbuildings.com/buildings/Guggenheim_Bilbao.html.

91
 Figura 96: Museu Guggenheim Bilbao, Espanha, 1991-97, desenvolvido com o software Catia.
Fonte: http://www.bm30.es/homegug_uk.html.

(partilhado) no sentido atribuído por Couchot do ser (Selbstwelt). Sujeito-on + sujeito-eu. É o

(1998: 05-13). O conceito de sujeito-on de ponto de contato, a convergência da alteridade
Couchot vem de Merleau-Ponty: sujeito dos mundos. É um modo de partilhar o mundo
interfaceado, conectado, cuja percepção se dá (Mitwelt) (Escudero, 2001: 203-21 e Gregory,
sempre de modo impessoal, despersonalizado 2003: 30-5). Nesse panorama, poderíamos
(Laurentiz, 1999: 122-7). No Generative Design, localizar o design no meio, como meio,
sob essa perspectiva, o input (enquanto mediação entre Umwelt (o mundo objetivo das
algoritmo programado por alguém) estaria no coisas) e Selbstwelt (o mundo subjetivo das
âmbito do sujeito-eu, enquanto a replicação dos vivências interiores individuais), como Mitwelt (o
algoritmos pela máquina (output) estaria na mundo social compartilhado intersubjetivamente
esfera do sujeito-on. Design num mundo com as outras pessoas). O design parece
partilhado entre o ser e seu Umwelt (mundo à transformar o Umwelt em Mitwelt denotando
volta). Os objetos gerados são signos dispostos Selbstwelt. Coloca o homem em contato com as
ao constante devir de interpretantes gerados ad coisas e as pessoas do mundo. Esse é caráter
infinitum. São fruto das semioses de quem os mediativo, terceiro em Peirce, do design.
cria e de quem (ou o que) lhes atribui
significação, num diálogo contínuo de estímulos,
senso e sensibilidade. Um continuum entre
mente e matéria, interioridade e exterioridade,
no sentido mesmo do sinequismo (doutrina da
continuidade) em Peirce.
Um dos prováveis papéis do design -
material e imaterial simultaneamente - é tornar o
mundo à volta (Umwelt) possível para o mundo
92
 Morfologias
da linguagem
 Capítulo 6. Peirce in forma As três categorias fenomenológicas de
Peirce (primeiridade, segundidade, terceiridade)
são onipresentes, mas há sempre uma
A segunda parte da tese apresentou
dominância lógica entre elas.
conceitos fundamentais, sobretudo o de
diagrama, de sistema e de informação, e trouxe
exemplos de diagramas cujo design das Elas [as três categorias] estão sincrônica e

informações se caracteriza pela eficiência simultaneamente presentes em todos os

comunicacional e pela riqueza visual. Tratou fenômenos, de modo que, quando o

das premissas do design da informação, que fenômeno se apresenta no seu caráter de

serão deliberadamente aplicadas no signo, os três níveis semióticos –

desenvolvimento dos diagramas propostos iconicidade, indexicalidade e simbolicidade –

nesta terceira e última parte da tese. estão indissoluvelmente conectados e

A terceira parte, ao concluir a investigação intrincadamente urdidos. (...) embora a

acerca da geração de formas diagramáticas, linguagem visual esteja dominantemente

emprega os conceitos básicos dispostos nas enraizada na segunda categoria e, portanto,

duas partes anteriores. Une física, matemática, nos caracteres do sin-signo indicial, dicente,

semiótica em favor do design que dá forma ao isso não significa que essa linguagem não

pensamento recursivo de Charles Sanders tenha possibilidades de atingir os níveis

Peirce. mais puros da iconicidade, de um lado, ou

Conforme disposto na segunda parte, um os níveis mais convencionais da

diagrama pode suscitar em cada intérprete simbolicidade, de outro (Santaella, 2001:

diferentes possibilidades interpretadoras pela 193).

riqueza de sua natureza icônica mas, por tratar-

se de uma representação visual, o nível indicial A respeito do diagrama, enquanto hipoícone

dos diagramas deixa suas marcas, pegadas de relações genuinamente diádicas, no qual o

claras do caminho de ligação entre o signo papel desempenhado pela indexicalidade é

representado e o objeto (conteúdo) de fundamental, Santaella (2001: 196-9) argumenta

referência. que a linguagem visual per se, como forma de

Para Peirce, nenhum tipo de signo é auto-
suficiente ou completo. Ícones, índices e
símbolos têm cada qual suas suficiências e
insuficiências (CP 4.531, 4.544). Por isso
mesmo, tanto mais será perfeita a semiose
ou ação do signo quanto mais ela proceder
a uma mistura dos ingredientes icônicos,
indiciais e simbólicos em igualdade de
condições (Santaella, 2001: 56).
representação, sempre se corporifica em uma
materialidade singular, forma particular ou caso
de representação icônica, que encontra na
indexicalidade o foco de predominância. A
função significativa do ícone fica subordinada à
função denotativa do índice.
Quaisquer que sejam, entretanto, analógicos
ou digitais, os diagramas apresentam
sempre alta dose de convencionalidade.
Esta varia em graus que vão do projetivo,

94
 mais icônico, até a abstração simbólica. representativos específica e exclusivamente das
Quanto mais projetivo e icônico, menos o classes de signos. Trataremos de diagramas
diagrama é capaz de se referir a abstrações representativos da lógica recursiva das
e mais seu referente deve ser algo categorias fenomenológicas de Peirce, a base
existente. Quanto mais arbitrário, mais o de todo seu pensamento, inclusive de sua
diagrama terá poder para especificar classificação dos signos.
qualquer coisa, concreta ou abstrata Levando-se em consideração essa diferença
(Santaella, 2001: 240). de objetivos, não apresentaremos os diagramas
dedicados à visualização das classes de signos
Os diagramas ou modelos representacionais em Peirce. Especificamente sobre esse assunto,
permeiam o legado de Peirce e também cf. CP 2.264, CP 8.376; EP 2: 296, EP 2: 491;
encontram certo destaque na obra de seus Anderson e Merrell, 1991; Amadori, 2001;
comentadores, como Kenneth Kentner (1986); Farias, 2002; Queiroz, 2002 e 2004.
Floyd Merrell (1995a, 1995b, 1997) e Kelly
Parker (1998). Os modelos mais difundidos são 6.1. Modelos triádicos do signo
aqueles referentes à estrutura triádica do signo,
abordados na seqüência, e às classes de Na semiótica, os variados modelos triádicos
9
signos . do signo procuram representar seus três
Os modelos dedicados à classificação dos correlatos e suas relações inerentes. Buscam,
signos primam por evidenciar as imbricações portanto, representar o signo em ação, qual
entre as diferentes classes e suas respectivas seja, a semiose.
ramificações. Farias (2002) dedicou-se à Por semiose, Peirce entende “uma ação ou
construção de um diagrama informático influência que consiste em ou envolve a
dinâmico das classes de signos elaboradas por cooperação de três sujeitos, o signo, o objeto e
Peirce, cujo objetivo é o de investigar as o interpretante, influência tri-relativa essa que
relações entre as classes. Trata-se de um não pode, de forma alguma, ser resolvida em
dispositivo digital para a visualização e ações entre pares” (CP 5.484). As tríades estão
investigação das classes de signos. baseadas no conceito de mediação, pelo qual
E qual seria então a relação dos diagramas um terceiro correlato se relaciona a um primeiro
propostos por essa tese com os modelos das via um segundo (Nöth, 1995a: 89).
classes de signo? Ogden e Richards (1923: 11) propuseram
Os diagramas aqui propostos não são uma representação da estrutura triádica do
modelos das classes de signos. Não há conexão signo por meio de um triângulo, conhecido como
direta entre os diagramas e os modelos triângulo semiótico (cf. figura 97):

9
Peirce desenvolveu dez classes de signos: 1) Quali-signo;
2) Sin-signo icônico; 3) Sin-signo indicial remático; 4) Sin-
signo dicente; 5) Legi-signo icônico; 6) Legi-signo indicial
remático; 7) Legi-signo indicial dicente; 8) Símbolo remático;
9) Símbolo dicente; 10) Argumento. Porém, as combinatórias
dessas 10 classes geram 28, 66 classes, também descritas
por Peirce. Ele ainda calculou que essas 66 gerariam 54.049
classes, embora não as tenha desenvolvido.

95
 italiana Borromeos, no século XV, e foi
desenvolvido na matemática como recurso
topológico a posteriori. Jacques Lacan (1901-
1981), por exemplo, utilizou-o para representar o
enlaçamento de real, simbólico e imaginário em
sua teoria psicanalítica. O nó apresenta as
signo
seguintes características: o rompimento de um
dos aros implica a liberação de todos os outros
e as cordas são equivalentes.

Figura 97: Triângulo semiótico, de Ogden e Richards, 1923.

Os três correlatos apresentados no triângulo

semiótico, para Ogden e Richards
Figura 98: Modelo alternativo de representação da estrutura
correspondem a: 1) símbolo (symbol), 2) sígnica: tripod.
referência (thought or reference) e 3) referente Fonte: Queiroz, 2002: 43.

(referent). A linha tracejada na base do triângulo

indica a natureza indireta da relação entre o
veículo do signo e o referente correspondente.
Indireta, porque ela se dá tão e somente pela
ação do segundo correlato, o sentido. Em
Figura 99: Modelo alternativo de representação da estrutura
Peirce, essa tríade corresponde a: 1) signo ou sígnica: nó borromeano.
Fonte: Queiroz, 2002: 43.
representâmen, 2) interpretante e 3) objeto (CP
2.228 e Nöth, 1995a: 89-91). É oportuno lembrar Peirce, no contexto dos seus grafos
que, de acordo com a fenomenologia peirceana, oriundos da química, apresenta as seguintes
o signo encontra-se na esfera da primeiridade; o formas como possibilidades representativas de
objeto, na segundidade e o interpretante, na tríades (EP 2: 364; cf. também Peirce, 1974:
terceiridade. 102, cf. figura 100):
Esse modelo a partir do triângulo é criticado
por representar relações de pares de termos e
não uma relação genuinamente triádica. Na
tentativa de aprimoramento do modelo, outros Figura 100: Representações peirceanas de tríades.
Fonte: Farias, 2002: 23.
surgiram. O tripod e o nó borromeano (cf. figura
98 e 99) apresentam-se como alternativas mais Pimenta (1999: 27-124) inventariou sistemas
precisas de representação, na medida em que o triádicos per se presentes em diferentes
tripod traz, pela bifurcação, três elementos em sociedades e concluiu que, em termos
correlação e o nó borromeano interliga três geométricos tridimensionais, a menor estrutura
elementos simultaneamente (Queiroz, 2002: 43). consistente para representar relações triádicas
O nó borromeano serviu de brasão à família seria um octaedro, e não um tetraedro.

96
Argumenta que o tetraedro produz um conflito
na estrutura triádica, identificado pelo quarto
vértice (cf. figura 101) e que o octaedro
representaria as associações
essenciais de Peirce (cf. figura 102). A crítica
que fazemos a esse modelo é a utilização de
uma base quadrada, que não contempla o
caráter triádico:
Figura 101: Conflito na estrutura triádica produzida pelo
tetraedro.
Fonte: Pimenta, 1999: 94.
Figura 102: Octaedro com as indicações das respectivas
tríades.
Fonte: Pimenta, 1999: 95.
Sob a égide desses principais modelos
representativos da estrutura tricotômica,
fundamos nossas investigações acerca do
desenvolvimento de formas diagramáticas que
pudessem, pela lógica recursiva, representar
genérica e abrangentemente a filosofia de
Peirce.
6.2. Diagramas bi e tridimensionais da lógica
recursiva de Peirce: antecedentes
Antecedendo o início descritivo do percurso
de desenvolvimento dos múltiplos diagramas
propostos, a seguinte indagação poderia ser
triádicas suscitada: mas afinal, qual a utilidade dos
diagramas?
Um diagrama nasce de associações,
relaciona e integra idéias que já existiam
previamente, mas que estavam desconectadas.
Permite visualizar essas relações entre as
idéias, representando-as numa estrutura, de
modo que facilite sua compreensão e explicite o
que anteriormente não era percebido. Se os
diagramas aqui propostos deixam mais clara a
lógica da filosofia peirceana, também
contribuem para seu entendimento, colocando
em relação concreta conteúdos dispersos. A
utilidade é, portanto, a colaboração para a
melhor compreensão da complexidade da lógica
recursiva coextensiva a toda filosofia de Peirce.
Fundamenta-se em nossa dissertação de
mestrado (Gambarato, 2002a), cujo
desenvolvimento culminou na elaboração de
diagramas bi e tridimensionais representativos
da lógica recursiva das categorias
fenomenológicas de Peirce, a reflexão sobre as
possibilidades de representação - por meio de
diagramas - da estrutura triádica e iterativa
sobre a qual o vasto corpus filosófico de Peirce
foi edificado.
Toda a extensão da filosofia peirceana está
calcada em relações triádicas, cuja base é a
fenomenologia original do autor. Surpreendemo-
nos com o número de relações triádicas que
podem ser estabelecidas entre conceitos
paralelos, como: primeiridade, segundidade,
terceiridade; acaso, existência, lei; ícone, índice,
símbolo. No entanto, a representação gráfica
comumente atribuída às tríades peirceanas se
restringe a um triângulo equilátero, que não é
97
capaz de abranger todo o raciocínio das Peirce: “uma relação tetrádica, pentádica, ou
tricotomias de Peirce, como pudemos constatar uma com mais elevado número de correlatos é
no item 6.1. Com a constatação de variados um composto de relações triádicas” (CP 1.347).
paralelismos entre as tríades, pareceu-nos As relações poliádicas propostas
extremamente pertinente desenvolver uma envolvem as 12 tríades seguintes:
representação gráfica que abarcasse todos fenomenologia, ciências normativas, metafísica;
esses conceitos e que não se restringisse primeiridade, segundidade, terceiridade;
apenas a demonstrar cada tríade isoladamente mônada, díada, tríada; possibilidade,
num triângulo equilátero. Assim nasceram os determinação, necessidade; qualidade, reação,
diagramas, pois afinal Peirce considera que um mediação; liberdade, causalidade, cognição;
diagrama “pode constituir um sistema, de estética, ética, lógica; signo, objeto,
representação perfeitamente consistente, interpretante; quali-signo, sin-signo, legi-signo;
fundado sobre uma simples e fácil idéia básica” ícone, índice, símbolo; rema, dicente,
(CP 4.418). Toda sua filosofia está calcada em argumento; acaso, existência, lei. Essas 12
relações triádicas, na medida em que “toda tríades selecionadas comportam-se como uma
relação triádica genuína envolve significado” amostragem dentre tantas outras que
(CP 1.345). poderíamos relacionar, como gramática
especulativa, lógica crítica, metodêutica;
Um fragmento do lendário Tao Te King, dedução, indução, abdução. Faz-se necessário,
atribuído a Lao Tse, ilumina algo da antes de apresentarmos as disposições
natureza Zen ao nível estético: <<Um gerou geométricas, explicitar as definições que
Dois, Dois gerou Três, Três gerou a atribuímos a cada um dos 36 termos
multiplicidade. A Multiplicidade retorna ao referenciados às 12 tríades, sempre em
Um>> (Pimenta, 1999: 83). concordância com os estudos peirceanos:
Fenomenologia = Teoria das Aparências
Além da constatação dos múltiplos que trata da aparência dos fenômenos, que não
paralelismos existentes entre as tricotomias, é necessariamente a realidade. Traça um
destacamos a recursividade originária das catálogo de categorias dotado de generalidade:
categorias fenomenológicas, princípio-base de primeiridade, segundidade, terceiridade.
todo e qualquer fenômeno (tudo que aparece à Ciências normativas = visam a atingir
mente) para Peirce. A recursividade é a normas e ideais, sendo elas: Estética, Ética e
descrição de algo em termos dele mesmo. Lógica ou Semiótica.
Alguma coisa é recursiva, iterativa, quando é Metafísica = trata da realidade dos
definida em termos dela própria. É algo que está fenômenos e não de sua aparência.
dentro de si, está dentro de si e assim Fundamenta-se na experiência para buscar
sucessivamente, infinitamente. Desenvolvemos teorias explicativas.
representações de relações poliádicas, isto é, de Primeiridade = consciência una que não
relações de várias partes que se formam a partir envolve qualquer comparação, é uma qualidade
de genuínas tríades, seguindo a referência de de sentimento. Partindo da idéia de primeiro,

98
original, gera-se o entendimento de que a
primeiridade aplica-se aos fenômenos que são o
que são, são livres, ou seja, não há nada que os
condicione.
Segundidade = insere-se no universo dos
fatos, respeita a realidade, suas relações são de
ação e reação entre existentes. Idéia de um
segundo em relação a um primeiro,
independentemente de qualquer terceiro.
Terceiridade = camada interpretativa
contida no universo simbólico, caracterizada
pelo pensamento mediador entre consciência e
fenômeno. Pressupõe algum tipo de ordem, de
continuidade, de permanência.
Mônada = não se refere a algo prévio, é um
elemento lógico associado à possibilidade, é um
único elemento simples. É um primeiro que
prescinde do segundo e do terceiro.
Díada = elemento fundado no interior da
lógica, associado à reação característica da
segundidade. Pressupõe dois elementos
reagentes. É um segundo que prescinde do
terceiro, mas que inclui o primeiro.
Tríada = elemento lógico que marca a
filosofia peirceana por relacionar-se à mediação,
caracterizando a subdivisão em três partes. É
um terceiro que inclui o segundo e o primeiro.
Possibilidade = qualidade de possível,
aquilo que é possível.
Determinação = causação, existência de
relações necessárias entre fenômenos.
Necessidade = aquilo que é inevitável, que
não pode deixar de ser. É estrito, compulsório.
Qualidade = possibilidade abstrata, mera
potencialidade, é uma unidade sem referência a
nada.
Reação = oposição a outro sem
aniquilação de nenhuma das partes. Aparição
da contrariedade.
Mediação = efeito de intermédio,
intervenção entre duas partes na busca da
produção de um terceiro elemento.
Liberdade = não há nada que condicione
seu modo de ser, é independente de qualquer
outro.
Causalidade = condicionalidade entre um
antecedente e um conseqüente.
Cognição = requer uma permanência dos
acontecimentos, pressupõe regularidade. É
preciso conhecer a regra para prever eventos.
Estética = a estética peirceana intenta
determinar o que pode ser admirável, desejável
em si mesmo, sem razões anteriores.
Ética = a ética é o estudo sobre quais as
finalidades de ação que estamos preparados
para adotar.
Lógica = ou semiótica é o estudo da
formação de pensamentos condizentes com o
ideal estético.
Signo = é aquilo que, sob determinado
aspecto, representa algo para alguém. É
necessário que o signo seja um primeiro que
esteja em real relação de substituição com um
segundo, seu objeto, por meio da geração de
um terceiro, seu interpretante.
Objeto = é algo que o signo representa,
mas não sob todos os aspectos. Trata-se do
objeto tal qual o signo a ele está conectado e
depende da natureza do signo.
Interpretante = é o resultado, para uma
mente interpretadora, da operação de
substituição do objeto pelo signo. O
interpretante é o terceiro elemento da tríade, é o
mediador do primeiro (signo) e do segundo
(objeto), aquele que gera significação.
a Quali-signo = é uma qualidade que é um
signo. Funciona como signo por intermédio de
uma primeiridade da qualidade.
99
 Sin-signo = é um existente concreto e real Santaella alerta para o fato de que “todas as
que é um signo. O prefixo sin sugere a idéia de tricotomias estabelecidas por Peirce não
único, singular, aqui e agora. funcionam como categorias separadas de coisas
Legi-signo = é uma lei geral que é um excludentes, mas como modos coordenados e
signo. Funciona como signo na medida em que mutuamente compatíveis pelos quais algo pode
a lei é tomada como propriedade que rege seu ser identificado semioticamente” (1995: 126).
funcionamento. Assim sendo, cabe-nos demonstrar as
Ícone = é um signo de semelhança com o imbricações entre as tríades acima relacionadas
objeto, mas que não depende de sua existência. e definidas, justificando a coerência dos
É uma qualidade que se assemelha a outra, diagramas. Partimos do conceito de qualidade
independentemente do objeto. (característico da primeiridade) que envolve a
Índice = signo que mantém uma relação noção de mônada, pois se constitui pela
existencial, direta, com o objeto, é uma parte liberdade em relação às premissas anteriores.
dele. Depende da existência do objeto para Encontra-se no presente, é o que é sem
significar. referências passadas. “Sob a primeira categoria,
Símbolo = signo que segue um sistema de então, cremos ser lícito considerar indissolúvel o
leis, de convenções e depende desse sistema par acaso-qualidade” (Ibri, 1992: 43). É o acaso
para significar. Seu caráter consiste em ser uma que confere liberdade aos atos. A
regra que determinará seu interpretante. É uma incondicionalidade da qualidade, em relação à
lei, uma regularidade. factualidade do passado e à intencionalidade do
Rema = signo de possibilidade qualitativa futuro, torna-a uma mera possibilidade. “Ora,
que representa um objeto possível. Seu enquanto um modo de ser, um princípio, deve
interpretante é meramente hipotético. ser considerado geral e, modalmente, associado
Dicente = produz como interpretante um à possibilidade e não à necessidade da lei. Com
signo de existência real, totalmente referencial. estas considerações, parece ser inequívoco o
O interpretante final o vincula a alguma vínculo entre primeiridade e possibilidade” (Ibri,
informação sobre um existente. 1992: 66).
Argumento = é considerado como lei, regra
reguladora ou princípio-guia pelo seu
interpretante. O primeiro está aliado às idéias de acaso,
Acaso = princípio responsável pela indeterminação, frescor, originalidade,
desordem; é aleatório, incondicionado. espontaneidade, potencialidade, qualidade,
Pressupõe diversidade, variedade, assimetria. presentidade, imediaticidade, mônada... O
Existência = modo de ser que implica a segundo às idéias de força bruta, ação-
oposição ao outro. Um existente é aquele que reação, conflito, (...) esforço e resistência,
produz efeitos sobre os sentidos, reage díada... O terceiro está ligado às idéias de
dinamicamente sobre outros existentes. generalidade, continuidade, crescimento,
Lei = hábito de conduta calcado na potência representação, mediação, tríada...
de ordem, na generalidade, na regularidade. (Santaella, 1995: 18, grifos nossos).

100
 A segundidade pressupõe a corporificação
de uma qualidade em matéria existente, pois
somente os existentes reagem. “Sob a segunda
categoria está, também, toda a experiência
pretérita sobre a qual não se tem qualquer poder
modificador” (Ibri, 1992: 08). A causalidade
estabelece com o passado (experiência
precedente) uma relação de condicionalidade
inevitável no tempo. Algo acontece enquanto
causa de outra experiência anterior. É reação
mediante uma ação decorrida. A cognição, de
maneira oposta, caracteriza-se pela mediação
de ações futuras. Enquanto processo
aprendizagem, a cognição só pode
estabelecida baseando-se na regularidade e na
permanência dos fenômenos, dispondo-se,
claramente, no nível da terceiridade. Na medida
em que o objeto é o que determina o signo, e
que o interpretante é determinado pelo signo,
podemos estabelecer a seguinte relação de
temporalidade: o objeto tem de existir (passado)
para determinar o signo (presente) que, por sua
vez, determinará o interpretante (futuro).
A terceiridade corresponde ao processo de
mediação de três termos, caracterizando a
semiose infinita do signo. É uma relação triádica
entre um signo, seu objeto e o pensamento
interpretante. O primeiro (signo) liga-se ao
segundo (objeto) através do terceiro
(interpretante). A semiótica peirceana investiga
os variados tipos de signos de acordo com as
relações que esses estabelecem com o signo
em si (quali-signo, sin-signo, legi-signo), com o
objeto (ícone, índice, símbolo) e com
interpretante (rema, dicente, argumento). O
quali-signo funciona por meio de
primeiridade da qualidade, ou seja, da qualidade
em si. É um tipo de signo que retém,
exclusivamente, a qualidade. O sin-signo é “um
signo considerado especialmente no que diz
respeito a uma relação diádica na qual ele se
situa - sua ocorrência ou existência atual (seu
ocorrer ou existir: uma propriedade segunda)”
(Santaella, 1995: 132). Já o legi-signo tem a
natureza da lei e funciona como mediação. É
eminentemente terceiro.
Na tricotomia concernente à relação do
signo com seu objeto, temos que o ícone
estabelece uma relação de mera comunidade,
ou de semelhança de alguma qualidade, com o
objeto. O índice tem uma correspondência
de efetiva com seu objeto através de uma relação
ser existencial. O símbolo é aquele que depende de
uma convenção ou lei para se relacionar com
seu objeto. Um rema, enquanto um primeiro, é
um signo que representa alguma qualidade
encarnada através de seu interpretante. O
dicente, situado no nível da segundidade, é
aquele que é interpretado na proposição de
qualquer informação existente. O argumento,
um terceiro, é compreendido como convenção,
como lei, pelo interpretante.
A estética peirceana intenta determinar o
que pode ser admirável, desejável em si
mesmo, sem razões anteriores. Cabe a ela a
descoberta do ideal supremo da vida humana:
O ideal que Peirce tinha em mente é o fim
último em direção ao qual o esforço humano
deve se dirigir. Trata-se do ideal mais
supremo para o qual nosso desejo, vontade
e sentimento deveriam estar voltados. O
o ideal dos ideais, o summum bonum, que não
precisa de nenhuma justificativa ou
uma explicação (Santaella, 2000: 126).
Esse ideal estético está voltado para
propósitos coletivos e não individuais do
101
homem. Está calcado no admirável e não na fenomênica; as Ciências Normativas, em seu
beleza. Admirável (kalos) é aquilo que atrai aspecto de determinação, ligam-se à
coletivamente, aquilo que deveria ser segundidade e a Metafísica, enquanto ciência
experienciado por si mesmo, em seu próprio da realidade, encontra-se na terceiridade.
valor inerente. E mais, o ideal deve sempre ser Tais tríades se organizam e se apresentam
evolutivo, seu significado pleno deve sempre ser por meio de diagramas geométricos bi e
adiado, caracterizando o crescimento contínuo tridimensionais contidos na geometria
das idéias. euclidiana. O que propomos são diagramas
O summum bonum estético coincide com o auto-referenciais, iterativos, com incontáveis
crescimento da razoabilidade concreta: o desdobramentos. Vejamos o por quê.
crescimento está continuamente em processo, O diagrama bidimensional (2D) foi
sempre por vir; a razoabilidade não se confunde constituído a partir da representação de um
com razão, aproxima-se da racionalidade que elemento gráfico base, originário de um triângulo
mistura razão, ação e sentimento; sua equilátero com as arestas estendidas, as quais
concretude indica que a razoabilidade não é propiciam as inter-relações com outras
abstrata nem estática, está a todo momento se tricotomias e transformam o triângulo em elo
atualizando, favorecendo seu crescimento. entre elas. Essa representação evoluiu
A estética tem como função estabelecer o naturalmente para a tridimensionalidade (3D),
que é possível ser admirável em si mesmo. À com o objetivo de representar mais
lógica, enquanto ciência do raciocínio, cabem os precisamente a riqueza tri-relativa da rede de
meios para se agir razoavelmente na direção do conexões passível de ser estabelecida entre as
fim último – ideal estético – a ser alcançado. A tricotomias peirceanas. O desenvolvimento 2D
ética, por sua vez, propõe e analisa os do diagrama parte da seguinte unidade básica
propósitos razoáveis dos fins a serem (cf. figura 103):
perseguidos.
Todas as tricotomias sígnicas da filosofia
peirceana estão fundadas em sua
fenomenologia, cujas três categorias são NÚCLEO
primeiridade, segundidade e terceiridade. Tais
categorias “podem ser identificadas logicamente
com possibilidade, determinação e necessidade, Figura 103: Unidade básica do diagrama bidimensional
representativo da lógica recursiva de Peirce.
nesta ordem” (Ibri, 1992: 67). Fenomenologia,
Ciências Normativas e Metafísica são, para O núcleo da unidade, mesmo sendo um
Peirce, subdivisões de sua filosofia, na qual a triângulo equilátero, funciona como um ponto
fenomenologia ocupa a primeira posição dentre central (a exemplo do tripod, cf. figura 98) ao
as ciências positivas. As Ciências Normativas qual convergem as arestas estendidas, ou seja,
ocupam a segunda posição e, a Metafísica, a o núcleo, como o próprio nome sugere, passa a
terceira. A Fenomenologia, em seu aspecto de ser o ponto de ligação não de pares diádicos,
possibilidade, situa-se no nível da primeiridade mas de uma genuína tríade. O núcleo será o

102
ponto de referência para destacarmos e amarelo - para demarcar, respectivamente, o
identificarmos cada uma das tríades domínio da primeiridade, o da segundidade e o
componentes do conjunto (cf. tabela 01): da terceiridade, ou seja, para identificar as
arestas estendidas. Pela combinação dessas
FENOMENOLOGIA CIÊNCIAS METAFÍSICA três cores primárias podemos ter todas as
NORMATIVAS
outras. Optamos, assim, por esse simbolismo
PRIMEIRIDADE SEGUNDIDADE TERCEIRIDADE
MÔNADA DÍADA TRÍADA
em analogia ao fato das três categorias
POSSIBILIDADE DETERMINAÇÃO NECESSIDADE peirceanas abrangerem todos os fenômenos
QUALIDADE REAÇÃO MEDIAÇÃO possíveis. O núcleo da unidade básica
LIBERDADE CAUSALIDADE COGNIÇÃO
apresenta-se em preto, a cor que sintetiza a
ESTÉTICA ÉTICA LÓGICA
SIGNO OBJETO INTERPRETANTE
união de todas as cores de pigmento. Na
QUALI-SIGNO SIN-SIGNO LEGI-SIGNO seqüência estão organizadas as composições
ÍCONE ÍNDICE SÍMBOLO para a observação de sua plástica (cf. figura
REMA DICENTE ARGUMENTO
104) e das inter-relações dos conceitos
ACASO EXISTÊNCIA LEI
envolvidos (cf. figura 105):
Tabela 01: 12 tríades componentes dos diagramas
representativos da lógica recursiva de Peirce.

Percebemos que na tabela 02 cada tríade

está disposta na posição horizontal. No entanto,
observamos, na vertical, a disposição dos 12
conceitos que identificam amplamente o caráter
primeiro (1a. coluna), segundo (2a. coluna) e
terceiro (3a. coluna) da filosofia tricotômica de
Peirce. É essa harmonia iterativa entre as
diferentes tríades (horizontal + vertical), sua
precisa conjugação, que pretendemos
demonstrar visualmente por meio dos
diagramas.
Retomando a conformação do diagrama 2D
propriamente dito, apresentamos três formações
geométricas decorrentes da conjunção de
quatro, 12 e 24 unidades básicas, relacionadas
às tricotomias. Essas combinações, na
realidade, são ilimitadas, pois as unidades
rearranjam-se progressiva e iterativamente,
formando “n” figuras complexas, das quais nos
atemos a apresentar essas quatro
possibilidades. Utilizamos as três cores Figura 104: Composições de quatro, 12 e 24 unidades
básicas do diagrama bidimensional representativo da lógica
primárias de pigmento - vermelho, azul e recursiva de Peirce.

103
 CA
US
AL
ID
AD
E

C.
N OR
MA
T IVA
S

Figura 105: Composição de 24 unidades básicas do

diagrama 2D com a disposição das 12 tricotomias - para
observação das relações iterativas entre elas.

Podemos, na seqüência, observar as

disposições tridimensionais decorrentes da
estrutura básica 2D apresentada. O diagrama
3D, desenvolvido a partir de tetraedros com as
arestas estendidas, apresenta-se em diferentes
pontos de vista perspectivados (cf. figuras 106 a
109):

Figura 107: Vista de topo e vista frontal do diagrama 3D.

Figura 106: Perspectiva da unidade básica tridimensional

isolada do diagrama 3D representativo da lógica recursiva
de Peirce.

104
 Ao analisarmos o diagrama 3D, observamos
que suas projeções ortogonais (cf. figura 107),
bem como as perspectivas isométricas (cf. figura
108), apresentam uma reprodução contínua de
módulos (no caso, as unidades básicas). A
reprodução continuada de elementos é um
evento recorrente na natureza, sendo
característico da própria natureza. Está presente
nos cristais, nos neurônios, nas estruturas
atômicas, no DNA etc. É a própria iteratividade
em processo. Pelas perspectivas (cf. figura 109),
ficam explicitadas as diferenças que a repetição
Figura 108: Perspectivas isométricas do diagrama 3D.
dos módulos pode produzir pela mudança de
ângulo de visão. Os variados pontos de vista
transformam a reprodutibilidade dos módulos
em experiências singulares, tornando-as
experiências estéticas de grande riqueza,
justamente por conservarem o conteúdo que as
originou. Dessa forma, entendemos que a
representação tridimensional proposta não se
limita apenas a transferir a informação de duas
para três dimensões. A variabilidade de pontos
de vista acaba por criar novas possibilidades
estético-formais e, também, informacionais. A
tridimensionalidade cria uma representação
mais acurada da própria realidade. O diagrama
é auto-referencial, porém, com incontáveis
desdobramentos. É articulação.

Diagrama: desenho mínimo para explicar

um conceito. Mas também para gerar
conceitos, instrumento do processo de
design. Formulações visuais e verbais, para
um inventário dos aspectos envolvidos.
Representação gráfica da informação
abstrata e características estruturais. Cada
informação pode gerar tema ou conceito.
Diagramas convertem dados em fenômeno,
Figura 109: Perspectivas do diagrama 3D. conceitualizando através do uso de

105
 imagens, modelos, signos. (...) O diagrama semelhante eficiência as reduções regressivas
é uma overview instantânea de fatores inerentes à teoria peirceana dos signos.
complexos. Um meio para visualizar Consideremos os seguintes argumentos quanto
informação, tornando-a manipulável e à progressão e regressão infinitas do processo
desenhável. Esquematização: os de ação do signo:
componentes separados (dado, fenômeno,
projeto) são examinados em termos de Qualquer coisa que conduz uma outra (seu
novas relações entre eles (Deen e Lootsma, interpretante) a referir-se a um objeto ao
1998). qual ela mesma se refere (seu objeto), de
modo idêntico, transformando-se o
Do ponto de vista deste trabalho, interpretante, por sua vez, em signo, e
acreditamos no potencial de aperfeiçoamento assim sucessivamente ad infinitum (CP
desses diagramas bi e tridimensionais, 2.303, grifos nossos).
desenvolvidos em nossa dissertação de
mestrado, e na elaboração de outras A relação triádica é o esquema analítico
possibilidades de exploração de sua construção elementar de um processo de continuidade
formal, para além das três dimensões espaciais. que tanto regride quanto se prolonga ao
Vejamos os aprimoramentos e as infinito (Santaella, 1995: 29, grifos nossos).
implementações propostos.
Faz parte da própria forma lógica de
6.2.1. Diagramas bi e tridimensionais da geração do signo que ela seja a forma de
lógica recursiva de Peirce: aprimoramentos um processo ininterrupto, sem limites
finitos. (...) Qualquer interrupção no
A estrutura modular iterativa dos diagramas processo degenera o caráter significante
2D e 3D acima referenciados é dotada de perfeito do signo que é o de gerar um
potencial de fractalização. A geometria fractal, interpretante que gerará outro, e assim
dentre as geometrias não-euclidianas, confere a indefinidamente (Santaella, 1995: 30, grifos
um objeto de dimensão fracionária definição nossos).
formal que não se perde, na medida em que ele
é ampliado ou reduzido, mantendo-se sua Por mais que a cadeia sígnica cresça, o
estrutura idêntica à original. Essa característica objeto é aquilo que nela sempre volta a
de auto-similaridade dos fractais pareceu-nos o insistir porque resiste na sua diversidade
caminho ideal para o aprimoramento dos (Santaella, 1995: 46).
diagramas, pois entendemos que os diagramas
encerrados nos limites tridimensionais da O objeto da representação não pode ser
geometria euclidiana representavam outra coisa senão uma representação da
satisfatoriamente as ampliações progressivas qual a primeira representação é um
decorrentes da reprodutibilidade das unidades interpretante. (...) O significado de uma
básicas, mas não representavam com representação não pode ser senão uma

106
representação. De fato, não há nada mais
do que a representação, ela mesma,
concebida como despida de roupagem
irrelevante. Mas essa roupagem não pode
ser nunca completamente despida; ela só é
trocada por algo mais diáfano. Há, assim,
uma regressão infinita aí (CP 1.339, grifos
nossos).
Em síntese, a ação que é própria ao signo é
a de crescer. Note-se, contudo, que a
relação triádica não é apenas a forma
elementar de um processo que cresce
infinitamente do lado do interpretante, mas
também a de um processo que regride ao
infinito, do lado do objeto, ou seja, não há
um objeto originário na semiose. (...) A
regressão infinita na relação entre signo e
objeto está ligada ao fato de que a operação
de representação do objeto pelo signo
implica a determinação do interpretante. Ou
seja, numa relação triádica genuína, o
objeto se manifesta no interpretante através
do signo (Santaella, 1995:
nossos).
Isto posto, encontramos na geometria fractal
do Triângulo e Tetraedro de Sierpinski (cf.
capítulo 2, item 2.1.4) opção consistente para o
aperfeiçoamento da questão da regressão
infinita nos diagramas representativos da lógica
recursiva de Peirce. O Triângulo de Sierpinski é
um fractal de auto-similaridade exata com
dimensão fracionária correspondente a
aproximadamente 1,58. Sua recursividade parte
de três triângulos congruentes, cujos lados
medem metade do lado do triângulo original,
gerando outros três, nove, 27, 81, 243...
triângulos. O Tetraedro de Sierpinski é uma
construção análoga ao seu Triângulo. Vejamos
as figuras subseqüentes (cf. figuras 110 a 113):
31, grifos

(...) o modelo elaborado por Charles

Sanders Peirce organiza-se em tríades
auto-referenciais, interativas e auto-
similares. Para ele, linguagem sem signo -
ou sem representamen, como por vezes
preferia chamar - simplesmente não seria
possível. A partir de uma tal lógica
<<fractal>> - auto-similar e de incontáveis
desdobramentos - a que Peirce chamou de
<<Semiótica>>, é-nos permitido desvendar
significados muitas vezes <<escondidos>>
em outros signos e outras linguagens Figura 110: Unidade básica do diagrama bidimensional
aprimorado, com sucessivas replicações do fractal Triângulo
(Pimenta, 1999: 89, grifos nossos). de Sierpinski.

107
 Pelas representações acima dispostas,
temos que a inclusão da estrutura fractal no
núcleo da unidade básica 2D - Triângulo de
Sierpinski - e 3D - Tetraedro de Sierpinski - não
altera a lógica das relações de tudo que é
primeiro, segundo e terceiro no corpus filosófico
peirceano. A explicitação/visualização dessas
relações se apresenta pela extensão das
arestas dos triângulos e tetraedros. Em nosso
trabalho anterior (dissertação de mestrado), não
nos atentamos para o fato de que a estrutura
então criada já era de natureza fractal.
Entretanto, os aprimoramentos agora propostos
Figura 111: Composições de 24 unidades básicas do
diagrama 2D aprimorado. por meio das estruturas de Sierpinski,
evidenciam a fractalidade dos diagramas, marca
clara da recursividade requerida pelo
pensamento peirceano.

A descoberta de atratores caracterizados

por dimensões fracionárias permite transferir
o novo olhar que os fractais determinaram
do espaço das formas para o dos
comportamentos temporais. Um atrator
“fractal” será (...) uma estrutura
Figura 112: Perspectiva da unidade básica tridimensional
isolada do diagrama 3D aprimorado. extraordinariamente sutil. As trajetórias que
o constituem literalmente preenchem uma
porção do espaço com suas dobras e
redobras. Quando examinamos uma dessas
dobras numa escala maior, podemos
descobrir nela uma nova estrutura
semelhante à primeira, de dobra e de
redobra, e isso indefinidamente. Enquanto
um atrator comum “dominava” o espaço, já
que todas as trajetórias convergiam para
ele, as trajetórias que constituem um atrator
fractal formam uma multiplicidade indefinida
Figura 113: Perspectiva do diagrama 3D aprimorado. (Progogine e Stengers, 1992: 78).

108
 A perda de simetria dessas representações mais acelerada de crescimento dos
fractais, como pudemos observar nas figuras próprios signos no universo (Santaella,
109 e 113, reverte-se em ganho de 1992: 45-6).
organicidade: dentro do fractal encontramos
organização. A organização é identificada Esse crescimento indubitável de redes de
pelo conjunto das características estruturais signos é a confirmação da doutrina peirceana do
e fu ncionais de um sistema, que representa sinequismo. Peirce considera que “os signos e
sua s relações e atividades ou funções e que as idéias tendem a se espalhar continuamente”
tem a capacidade de transformar, produzir, (CP 6.104), culminando na coincidência entre
reu nir, manter e gerar seus comportamentos. mente e matéria, entre universo mental e
Ess a caracterização traz em si a dinâmica universo material: o continuum do universo.
sub jacente ao sistema (D´Ottaviano e “Não há nada que não possa ser um signo, ou
Bresciani Filho, 2004). A organização interna melhor, tudo é signo” (Santaella, 1992: 76).
dos diagramas, regida pela fractalidade do O crescimento progressivo e regressivo e a
Triâ ngulo e Tetraedro de Sierpinski, é continuidade dos signos se concretizam nos
coe xtensiva à realidade permeada por diagramas. Levando-se em conta o objetivo de
sign os, ou seja, à fractalidade dos próprios tornar nítida essa continuidade infinita das
sign os. unidades componentes dos diagramas -
correspondentes à lógica recursiva das
categorias fenomenológicas de Peirce -,
Cada vez mais está se tornando evidente
suprimimos as arestas anteriormente
que as redes semióticas não se
estendidas. As relações entre primeiros,
restringem ao mundo orgânico, mas estão
segundos e terceiros se mantêm, não deixam de
presentes também na Física e Química
existir, pois cada vértice presente na geometria
inorgânica. Num outro nível, o fato de que
dos diagramas condensa em si essas três
toda e qualquer ciência, toda e qualquer
instâncias fenomenológicas. Portanto, os
disciplina, para se estruturar como tal,
diagramas 2D e 3D aprimorados trazem a
envolve processos sígnicos, coloca a
supressão das arestas anteriormente estendidas
Semiótica numa posição de
(cf. figuras 114 a 124).
metadisciplina (...). Essa tendência
expansiva das investigações semióticas
só pode ser enraizada na tendência ao
crescimento que se manifesta no próprio
mundo dos signos. Não são apenas o
olho e a mente semioticamente
informados e treinados que nos fazem
enxergar redes semióticas tanto nos
reinos mais microscópicos quanto nos
macroscópicos. Está também havendo
Figura 114: Diagrama 2D aprimorado com a supressão das
uma tendência ininterrupta e cada vez arestas estendidas das unidades básicas.

109
Figura 115: Vista de topo do diagrama 3D aprimorado com a Figura 118: Perspectiva do diagrama 3D aprimorado com a
supressão das arestas estendidas das unidades básicas. supressão das arestas estendidas das unidades básicas.

Figura 116: Vista frontal do diagrama 3D aprimorado com a Figura 119: Perspectiva do diagrama 3D aprimorado com a
supressão das arestas estendidas das unidades básicas. supressão das arestas estendidas das unidades básicas.

Figura 117: Perspectiva do diagrama 3D aprimorado com a Figura 120: Perspectiva do diagrama 3D aprimorado com a
supressão das arestas estendidas das unidades básicas. supressão das arestas estendidas das unidades básicas.

110
 Figura 121: Perspectiva em recorte do diagrama 3D Figura 124: Perspectiva em recorte do diagrama 3D
aprimorado com a supressão das arestas estendidas das aprimorado com a supressão das arestas estendidas das
unidades básicas. unidades básicas.

6.3. Diagrama quadridimensional da lógica

recursiva de Peirce: implementações

Enfatizamos que todos os diagramas

propostos nesta tese, com o objetivo de
representarem a lógica recursiva das categorias
fenomenológicas de Peirce, refletem a
representação da estrutura triádica embasadora
de toda filosofia peirceana, conforme
procuramos demonstrar no item 6.2. deste
capítulo. Esse grau de generalidade, de
Figura 122: Perspectiva em recorte do diagrama 3D abstração, pretendido como resultado último dos
aprimorado com a supressão das arestas estendidas das
unidades básicas. diagramas, encontra correspondência no
conceito de causação final em Peirce:

Toda causação se divide em dois grandes

Figura 123: Perspectiva em recorte do diagrama 3D
aprimorado com a supressão das arestas estendidas das
unidades básicas.
ramos, o eficiente, ou energético; e o ideal,
ou final. Se nós conservarmos a verdade
dessa declaração, nós temos que entender
causação final como o modo de produzir
fatos de forma que uma descrição geral do
resultado seja feita (...). Causação final não
determina de qual maneira particular ele [o
resultado] foi conseguido, mas apenas que o
resultado terá um certo caráter geral (CP
1.211).

111
 A definição genérica de signo para Peirce “é
a mais geral descrição da estrutura interna da
causação final” (Pape, 1993: 593). A semiose
consiste no fato de que seus processos são
governados por causações finais, pois “não
pode existir um processo sígnico sem existir
uma causação final ativamente envolvida nele”
(Pape, 1993: 594). O processo de ação do signo
equivale ao processo de ação da mente. Para
Peirce, “mente tem seu modo de ação universal,
chamado de causação final” (CP 1.269), “a
mente trabalha por causação final, e causação
final é causação lógica” (CP 1.250). Lógica,
nesse sentido, é o mesmo que semiótica.
Se causação eficiente apresenta-se como
condição particular, causação
diametralmente oposta - caracteriza-se pelo
caráter geral, vago, pela lógica da vagueza,
generalidade de propósito. Esse
comportamento dos diagramas representativos
da lógica peirceana. A implementação dos
diagramas 2D e 3D por meio de 4D corresponde
ao aprimoramento do caráter genérico almejado
pelos diagramas. Investiguemos, então, como a
quarta dimensão do espaço se conecta ao
pensamento peirceano.
Peirce considerava a existência da quarta
dimensão espacial, justificando que, “embora
em nenhum ponto do espaço onde já estivemos
nós tenhamos encontrado
possibilidade de movimentação em uma quarta
dimensão, isso não tende a mostrar (por simples
indução, pelo menos) que o espaço tem
absolutamente três dimensões” (CP 2.732; cf.
também CP 6.575 e CP 7.308). Na quarta
dimensão do espaço, o processo semiósico
concretiza uma melhor maneira de explicitar as
relações intrínsecas ao processo e que não se
esgotam na tríade signo-objeto-interpretante.
Afinal, não há como realizar propriamente a
interpretação sígnica se não pela instância que
torna o interpretante outro signo. A opção por
desenvolver um diagrama não-euclidiano a partir
da pressuposição da quadridimensionalidade
parece-nos alternativa viável para abranger a
magnitude das conexões do pensamento;
embora não possamos vê-las, elas existem fora
de nossa percepção (tanto quanto a quarta
dimensão do espaço). Peirce se dedicou
inclusive ao estudo da geometria não-euclidiana,
especialmente ao da geometria hiperbólica
(Fisch apud Santaella, 1992: 98). A linearidade
3D não nos parece suficiente para representar
essas conexões mentais que movem a semiose
final - e, conseqüentemente, todas as formas de
raciocínio. Levando-se em consideração,
principalmente, o raciocínio criativo denominado
é o por Peirce abdutivo, o diagrama 4D assume
essa realidade da concretização da semiose na
quarta dimensão espacial. Examinemos o por
quê.
O conceito de abdução, original do autor,
comporta-se como um estatuto de hipóteses, de
possibilidades, que não têm a preocupação
estrita de buscar a verdade. O momento da
formulação de uma nova hipótese é poético, é
nesse instante que a criatividade emerge. O
termo abdução foi desenvolvido em substituição
qualquer à palavra hipótese, pois Peirce, “conforme
avançava nos estudos da natureza da
investigação científica, veio se deparar com um
outro passo no processo através do qual idéias
e teorias são engendradas, o que o levou (...) a
rejeitar a hipótese, introduzindo a abdução na
sua classificação” (Santaella, 1992: 91). A
capacidade humana de propor hipóteses
corretas (il lume naturale) corresponde à noção
de insight (introvisão) em Peirce. Apesar de seu
112
caráter instintivo, entretanto, a abdução é de cognição, qualquer cognição, é, de fato,
natureza lógica, é inferência lógica. E a grande originária, Peirce continuou sustentando que
questão que disso decorre é quais seriam, toda cognição é determinada por outra, o que
então, as premissas da abdução. Não há regras significava atacar o postulado aristotélico-
para a ocorrência da abdução justamente cartesiano de que as premissas primeiras da
porque a liberdade é seu principal traço. Não é demonstração são indemonstráveis” (Santaella,
possível formalizá-la numa regra silogística. 1993: 41). Para Peirce, a cognição se dá como
Abdução não é inata, pressupõe uma um processo contínuo, expresso por meio das
elaboração cognitiva, mas as primeiras inferências dedutivas, indutivas e abdutivas, não
premissas são inconscientes: estão fora de havendo origem específica do processo. São
nosso controle. Sobre se existiria alguma essas inferências, essas conexões que
cognição não determinada por prévia cognição, propulsionam o pensamento - mesmo sem
Peirce pondera: nosso controle deliberado e sem origem definida
- que o diagrama 4D pode abranger e mostrar.
Pareceria que sim; que existe ou existiu uma
cognição prévia em todos os casos; uma 6.3.1. Diagrama spin network
cognição primeira na série das nossas
cognições (...). Mas há muitos fatos contra Acabamos de visualizar os diagramas bi e
essa hipótese (CP 5.259). tridimensionais desenvolvidos e agora nos
deparamos com o desafio da geração de um
A cognição que mal começa já está diagrama quadridimensional. Mas qual seria a
mudando; só no primeiro instante se pode necessidade/vantagem de um diagrama em 4D?
dizer que seja intuição. E, portanto, Entendemos que é na quarta dimensão
apreendê-la seria um evento que não espacial que o processo semiósico se completa,
aconteceria no tempo. Além disso, todas as pois a interpretação sígnica se realiza na
faculdades cognitivas que conhecemos são geração de um novo signo a partir da relação
relativas, e seus produtos são relações. Mas signo-objeto-intepretante. O diagrama em 4D
a cognição de uma relação é determinada pareceu-nos a opção mais interessante para
por cognições anteriores. Nenhuma concretizar e explicitar essas relações
cognição não determinada por outra anterior intrínsecas ao processo e que não se esgotam
pode ser conhecida (CP 5.262). na tríade signo-objeto-interpretante. A
linearidade 3D não é suficiente para representar
Vemos que não há uma criatividade essas conexões mentais que movem a semiose
absoluta, a abdução se dá por meio de e, conseqüentemente, toda a lógica peirceana
premissas pré-existentes. A intuição é fruto advinda de sua fenomenologia.
dessas premissas anteriores (inferências). Não A tarefa de investigação e experimentação
há cognição imediata, essa sempre é resultado em 4D partiu do tetraedro, enquanto unidade
de uma cognição anterior: “argumentando que básica de nosso diagrama 3D. A figura
nunca podemos saber, com certeza, se uma geométrica correspondente ao tetraedro em 4D

113
é o hipertetraedro (cf. capítulo 2, item 2.1.2.). No decorrente do diagrama spin network. Vamos a
entanto, não podemos deixar de considerar que, eles.
ao abordarmos o universo n-dimensional, A teoria da gravidade quântica descarta a
adentramos um mundo micro-atômico, cuja representação por meio de poliedros 3D e
–33
escala é a de Planck: comprimento = 10 cm, assume o diagrama spin network como modo de
-66 2 -99 3
área = 10 cm , volume = 10 cm e tempo = viabilizar a complexa representação
-44
10 segundos. Conforme disposto no terceiro hiperdimensional.
capítulo, o espaço-tempo tomado numa escala A lógica do spin network considera um
tão pequena quanto a de Planck exige uma volume tridimensional como sendo equivalente a
representação geométrica específica. Optamos, um ponto (ou nó) e a área de cada face do
então, como alternativa viável para o volume equivale a uma linha normal à própria
desenvolvimento do diagrama em 4D, pelas face. Temos, ainda, que a conexão de vários
estratégias geométricas surgidas com a teoria volumes distintos gera uma rede spin network.
da gravidade quântica (loop quantum gravity): os Interessados em manter a lógica dos diagramas
diagramas spin network e spin foam (cf. capítulo 2D e 3D aperfeiçoados, partimos da
3, item 3.4.). Desta feita, contemplaríamos as configuração do hipertetraedro para,
especificidades da hipergeometria e incluiríamos inicialmente, construir o spin network e,
o tempo de forma estrutural na representação conseqüentemente, o spin foam.
diagramática. Pela teoria quântica, o tempo não Do hipertetraedro temos acesso apenas às
é contínuo, é fragmentado e essa característica suas projeções nas dimensões anteriores.
vai ao encontro das ponderações de Peirce Assim sendo, um hipertetraedro representado
sobre o tempo. Como veremos mais adiante, em 3D é composto de cinco tetraedros, dez
Peirce considera a continuidade, a faces, 10 arestas e cinco vértices.
descontinuidade e a ausência de tempo Trata-se de uma figura pertencente ao
imbricadamente. mundo das idéias, cuja construção se dá por
A inclusão explícita do tempo no diagrama é analogia, partindo-se de um tetraedro. Enquanto
um desafio que não havia sido solucionado nas um quadrilátero com suas diagonais pode ser
instâncias 2D e 3D dos diagramas anteriormente visto como um tetraedro perspectivado, um
desenvolvidos. Em nossa dissertação de pentágono com as diagonais demarcadas pode
mestrado, apresentamos uma animação do representar um modelo de hipertetraedro (cf.
diagrama 3D (cf. CD-ROM que acompanha a figura 125).
tese) para melhor explorar as conexões dele
advindas e para encadear a replicação das
unidades formais básicas. Entretanto, não se
pode confundir esse resultado do diagrama em
movimento com a inclusão do tempo como um Figura 125: Se conectarmos os quatro vértices de um
tetraedro visto em perspectiva (1) a um quinto vértice (2)
vetor da estrutura. A solução proposta para esse teremos um hipertetraedro visto em perspectiva (3).
Fonte: http://www.mathematische-
desafio se concretiza no diagrama spin foam, basteleien.de/hypertetrahedron.htm.

114
Figura 126: Cinco tetraedros que compõem um hipertetraedro vistos em perspectiva com o destaque das linhas normais às suas faces,
seguidos por seus respectivos diagramas spin network.

Embora seja impossível a representação em

3D, na “realidade” hiperespacial todas as
arestas do hipertetraedro têm a mesma
dimensão.
Na seqüência, apresentamos um
hipertetraedro com seus cinco tetraedros
componentes e seus respectivos spin networks
(cf. figura 126).
A figura 126 explicita, por meio de dez cores
diferentes, as dez faces componentes do
hipertetraedro. Essas faces se conectam entre
si, de modo a configurar o tetraedro em 4D.
Os spin networks de cada tetraedro
produzido separadamente apresentam-nos
Figura 127: Rede spin network formada pelos diagramas de
quais são as faces ali envolvidas e, assim, cinco tetraedros componentes de um hipertetraedro.
podemos interligar os cinco diagramas spin
Antes de prosseguirmos, faz-se necessário
network entre si pelas faces corretas
rememorarmos e identificarmos o significado de
correspondentes à realidade multidimensional
cada elemento do diagrama spin network. Se o
do hipertetraedro.
volume de cada tetraedro é representado por
A composição dos cinco diagramas spin
um ponto (vértice) e, cada face, por uma aresta
network configura a seguinte rede (cf. figura
no spin network, cada um dos cinco vértices
127):
resultantes equivale a um núcleo da unidade

115
básica 3D do diagrama aperfeiçoado e cada
aresta corresponde a uma face do núcleo. Se
cada face é composta de três arestas que
representam tudo que é primeiro, segundo e
terceiro na filosofia peirceana, temos a
manutenção das relações do diagrama 3D, com
o acréscimo na representação iterativa da lógica
fractal, pois cada linha do diagrama spin network
proposto traz dentro de si as três instâncias
fenomênicas de Peirce (um dentro do outro,
dentro do outro...).
Figura 129: Perspectiva de uma unidade de rede spin
A recursividade da teoria peirceana agora network ligada a uma segunda unidade e, na seqüência, as
duas ligadas a uma terceira unidade.
integra, estrutural e indissociavelmente, o
diagrama. Não advém exclusivamente da
conexão de um núcleo com outro. A rede spin
network gerada passa a constituir-se como uma
unidade que pode, então, ser replicada e
interconectada. Para uma representação mais
precisa da conexão de uma rede à outra pela
posição equivalente das arestas e vértices,
apresentamos a rede spin network com as dez
respectivas faces preenchidas por cores
Figura 130: Perspectiva de quatro unidades de rede spin
distintas. Dessa maneira, podemos identificar a network interligadas apenas por meio de uma face e, na
ligação de faces equivalentes (cf. figuras 128 a seqüência, a movimentação da face superior de uma das
unidades em direção à complementação da conexão.
136).

Figura 131: Perspectiva da conexão completa de uma das

unidades de rede spin network e, na seqüência, a
Figura 128: Perspectiva interna e externa de uma unidade movimentação da face superior de mais uma das unidades
de rede spin network com as faces coloridas para melhor em direção à complementação da conexão.
visualização.

116
Figura 132: Perspectiva da conexão completa de duas das Figura 135: Continuação da junção dos pares de faces
unidades de rede spin network e, na seqüência, a equivalentes.
movimentação da face superior da unidade restante em
direção à complementação da conexão.

Figura 133: Perspectiva da conexão completa de quatro

unidades de rede spin network e, na seqüência, o início da
junção dos pares de faces equivalentes.

Figura 136: Junção completa das quatro unidades de rede

spin network, equivalente ao retorno à figura inicial de uma
unidade.

O resultado da conexão de quatro unidades

de rede spin network é uma metamorfose
replicável infinitamente (cf. figura 137). O
hipertetraedro representado em 3D apresenta
seis faces externas e quatro faces internas (cf.
figura 128). Ao conectarmos cada uma das

Figura 134: Continuação da junção dos pares de faces

faces (não demonstramos as conexões das
equivalentes. faces internas no diagrama, pois as figuras se

117
 Figura 137: Seqüência (storyboard) do processo de conexão de unidades de rede spin network.
superpõem exatamente) a uma outra face
correspondente, geramos uma figura com 12
faces externas (cf. figura 133). Essas 12 faces
são redobradas de maneira a conectar os seis
pares de faces equivalentes resultantes (cf.
figuras 133 a 135). A redobra desses pares de
faces culmina no retorno a uma unidade de seis
faces externas (cf. figura 136), como a unidade
que deu início ao processo. O retorno à unidade
da rede spin network, iniciadora do processo, é
apenas aparente, pois o resultado
transformação guarda dentro de si as estruturas
precedentes. Assim, a cada nova replicação, o
processo cresce internamente, mesmo que
externamente pareça inalterado. A fractalidade
em seu interior aumenta. Trata-se do uno que
traz em si a multiplicidade. Apresentamos, junto
a esta tese, um CD-ROM com animações da
configuração da unidade de rede spin network e
suas conjugações, para melhor visualização do
processo de transformação.
Este resultado apresenta-se como
inesperado diante de nossa expectativa de
geração de uma rede expansiva no espaço,
como aquela decorrente da conexão de infinitas
da unidades básicas do diagrama 3D (cf. figura
113). Tão surpreendente quanto, foi reconhecer
o diagrama construído como um sistema
dinâmico caótico: um espaço de estados com
tempo interno caracterizado pela “transformação
118
de padeiro” (Prigogine, 1996: 101-11; Prigogine se desenvolvem a partir dos estados
e Stengers, 1984: 186-96 e 1992: 100-24). anteriores, de acordo com uma determinada
Antes de prosseguirmos com a descrição da lei preestabelecida. Ou seja, conhecendo-se
“transformação de padeiro”, vamos nos ater aos o estado do sistema em qualquer estágio

conceitos implicados: sistema, sistema dinâmico (ou instante) anterior, que pode ser
particularmente o inicial, é possível
e sistema dinâmico caótico. Retomemos a
determinar o estado do sistema em um
noção de sistema, abordada no capítulo 4:
estágio (ou instante) posterior, que pode ser
particularmente o final. (...) E é esse
Sistema consiste de um conjunto de
comportamento que caracteriza o que
elementos que formam uma estrutura, a
muitas vezes se denomina determinismo
qual possui uma funcionalidade. (...) Os
caótico. Desse modo, o caos determinístico
elementos do sistema são considerados
se refere a sistemas com processos que são
como sendo as partes, os componentes, os
de natureza determinística, mas que têm,
atores ou os agentes que realizam muitas vezes, um comportamento que não
atividades. Os elementos possuem se pode prever ou predizer (D´Ottaviano e
características, propriedades, atributos, Bresciani Filho, 2004).
predicados e qualidades, que podem ser
expressos por parâmetros variáveis ou
constantes. O sistema também desenvolve
O sistema dinâmico caótico, por ser
atividades (funções, processos, ações, etc.),
dinâmico, tem sua condição inicial conhecida e a
assume estados e possui características
trajetória de seus elementos regida por alguma
(propriedades, etc.) próprias (D´Ottaviano e
lei, mas por ser caótico, o sistema apresenta
Bresciani Filho, 2004).
instabilidade: sensibilidade nas ou às condições

Um sistema pode ser identificado pelos iniciais, apesar da presença da lei. Para ilustrar
seus estados (ou situações) e a evolução do e modelizar o conceito de sistema dinâmico
sistema pode ser identificada pelas caótico, Prigogine e Stengers escolheram
mudanças desses estados. Um sistema especialmente a “transformação do padeiro”, ou
dinâmico apresenta ao menos uma de suas seja, o estiramento e a redobra indefinidamente
variáveis de estado dependente do tempo. reiterada de uma superfície, como a
Consideremos as particularidades de um representação do espaço das fases de um
sist ema dinâmico caótico: sistema. A operação matemática da
“transformação do padeiro” é uma espécie de
O sistema dinâmico caótico é visto
análogo formal do trabalho que um padeiro
comumente como sendo um sistema com
aplica a uma massa de pão: movimento sem fim
um comportamento aleatório, mas
efetivamente tem um comportamento de estiramento, de dobra e de redobra de uma

dominantemente conduzido por regras superfície abstrata. A transformação de padeiro,

determinísticas, mesmo quando ocorre hoje clássica, é descrita como a transformação
aleatoriedade. (...) O sistema de um ponto em outro no interior do espaço de
determinístico é aquele no qual os estados fases de um sistema. A aplicação ou

119
transformação de padeiro define um sistema repetindo indefinidamente a mesma seqüência
caótico reversível. O espaço de fases desse de transformações. A dinâmica da
modelo tem duas dimensões: é um quadrado de transformação de padeiro é, em suma,
lado igual à unidade. A transformação consiste reversível, recorrente e caótica (Prigogine, 1996:
em achatar o quadrado em retângulo, sendo 104-6). Investiguemos agora a questão
este, na seqüência, dobrado para reconstituir o específica do tempo envolvida na transformação
quadrado (cf. figura 138). A coordenada de padeiro e, portanto, coextensiva ao diagrama
horizontal (x) é a coordenada dilatante, pois a spin network. Prigogine e Stengers (1984: 190-
dilatação do quadrado em retângulo realiza-se 6) vão se dizer convencidos de que o exemplo
em sua direção. A coordenada vertical (y) é, por do padeiro permite descobrir um tempo interno
oposição, contratante: na direção desta ao sistema e que esse tempo interno também
coordenada, os pontos se aproximam quando existe para uma gama generalizada de
do achatamento do quadrado em retângulo sistemas. Distinguem, por conseguinte, dois
(Prigogine, 1996: 101; Prigogine e Stengers, conceitos de tempo: o tempo trajetória e o
1984: 101 e 1992: 187). A transformação de tempo interno:
padeiro pode também ser invertida (cf. figura
139). O quadrado é, então, não mais achatado Encontramos-nos agora em face de dois
em retângulo, mas alongado verticalmente. Por conceitos de tempo: o tempo trajetória, o
essa transformação inversa, faz-se voltar ao que vemos nos relógios, exterior ao nosso
ponto inicial cada ponto do quadrado organismo e a tudo o que é natural, e que
transformado inicialmente. A transformação é, nos serve para medir e comunicar; e o
portanto, reversível. tempo interno, o que, no caso do padeiro, se
mede pelo grau de fragmentação das
partições e que, no caso dos organismos
vivos, poderia, sem dúvida, aproximar-se do
que se toma sob o conceito de “idade
Figura 138: Transformação de padeiro.
biológica”. Claro que estes dois tempos não
podem, sem contradição, ser
independentes; e não o são mesmo. No
caso do padeiro, por exemplo, podemos
repetir a transformação em cada segundo
Figura 139: Transformação de padeiro invertida.
(Prigogine e Stengers, 1984: 196).

A aplicação de padeiro compartilha ainda

uma propriedade importante dos sistemas No modelo de padeiro, o operador “tempo”
dinâmicos, a propriedade de recorrência (e o ou “idade” (T) é introduzido pelas partições
diagrama spin network também). decorrentes da aplicação sucessiva das
Quando as coordenadas (x,y) de um ponto transformações de padeiro. Assim sendo, a
são números racionais, após certo tempo, os idade é determinada pelas partições às quais
pontos terão um comportamento cíclico correspondem as distribuições (cf. figura 140 e

120
141). Entretanto, nem toda função de c onceito (cf. capítulo 4, item 4.2.1.): dados os
distribuição corresponde a uma partição de conjuntos A e B, temos o produto cartesiano P =
idade bem determinada. Quando temos A x B definido assim P = { < x, y > / x ∈ A & y ∈
distribuições oriundas de partes de idades B }. P é construído pelos arranjos entre
diferentes, temos somente uma idade média elementos de A e B, mas pode haver alguma
(<T>) (cf. figura 142) (Prigogine e regra, lei ou restrição que guie a seleção desses
Stengers,1984: 195): pares ordenados. A regra, assim sendo, irá
selecionar um subconjunto R (relação) que se
dará por: R = { < x, y > ⊂ P }. Sistemas
complexos apresentam necessariamente
relações circulares, apesar de seus
elementos não serem obrigatoriamente
Figura 140: Função de distribuição construída a partir de
uma partição de idade 1. numerosos. Os sistemas constituídos de
muitos elementos, mesmo com relações
arborescentes, podem ser considerados
apenas complicados, mas não
obrigatoriamente complexos. A complexidade
depende da quantidade de elementos, da
Figura 141: Função de distribuição construída a partir de
uma partição de idade 2. variedade de elementos, da quantidade de
relações e da variedade de relações
(D´Ottaviano e Bresciani Filho, 2004). Por
tratar-se de um sistema dinâmico caótico, o
diagrama spin network caracteriza-se como uma
construção de espaço de estados, cujo tempo
Figura 142: Função de distribuição construída a partir de
metade da soma de uma partição de idade 1 e de uma interno funciona como sinônimo de semiose.
partição de idade 2.
Abordemos, então, o tempo em Peirce.
Da associação do modelo de padeiro ao
diagrama spin network aqui proposto, 6.3.2. Diagrama spin foam
depreendemos que no diagrama, embora o
tempo não se apresente concretamente como Doravante exploramos uma natureza de
um vetor, ele se faz presente indiretamente, evoluções múltiplas e divergentes que nos
como tempo interno ao sistema. A complexidade faz pensar não num tempo à custa dos
do sistema-diagrama cresce internamente na outros mas na coexistência de tempos
medida em que o tempo decorre (por entre as irredutivelmente diferentes e articulados. (...)
partições das dobras e redobras das O tempo hoje reencontrado é também o
transformações sofridas) e a semiose ocorre. A tempo que não fala mais de solidão, mas
complexidade, enquanto parâmetro sistêmico sim da aliança do homem com a natureza
evolutivo, pode ser caracterizada a partir do que descreve (Prigogine e Stengers, 1984:
conceito de relação. Resgatemos esse 15).

121
 Embora o tempo se faça indiretamente palavras de Peirce, “a completa concepção de
presente no diagrama spin network e satisfaça a tempo pertence à terceiridade genuína” (CP
lógica do processo semiósico, ainda nos 1.384). Continuidade é tempo. Santaella,
interessa buscar uma representação visual entretanto, evidencia as relações do tempo com
concreta do tempo em interação com o a primeiridade e segundidade da seguinte
diagrama. A inclusão deliberada da forma:
representação do tempo no diagrama
complementa tanto a coerência conceitual do A primeiridade, por outro lado, é

arcabouço teórico de Charles S. Peirce quanto a independente do tempo. Na primeiridade, a

coerência físico-matemática do espaço-tempo categoria da pura possibilidade, não há nível

multidimensional segundo a mecânica quântica. de degeneração. Secundidade degenerada,

Sobre o tempo na esfera semiótica peirceana, tanto quanto terceiridade degenerada em

consideremos as seguintes relações pertinentes: seu segundo ou mais alto grau (ambos
próximos da primeiridade) estão também
muito próximos da existência de relações
a) Tempo é sinônimo de semiose ou a
independentes de tempo. (...) Do ponto de
ação do signo.
vista do tempo, degeneração aqui significa
b) Onde há tempo, há a ação do signo.
qualquer tipo de descontinuidade. Em geral,
c) A ação do signo é a de gerar um
toda ação do signo sob o domínio da
interpretante.
secundidade aparece como descontínuo
d) O interpretante é um esse in futuro.
(Santaella, 1998a: 255).
e) A ação do signo se desenvolve no
tempo.
Continuidade e descontinuidade coexistem:
f) Semiose é também coextensiva à noção
de mente. Onde quer que haja mediação, há
g) Mente não é restrita a mentes humanas. continuidade ou tempo. Onde quer que haja
h) Mente aparece onde houver a tendência instantaneidade e ação cega, há
à auto-organização. descontinuidade, que deve ser apenas um
i) Auto-organização é um sinônimo de componente do tempo desde que Peirce
signo e tempo (Santaella, 1998a: 252, não concebe continuidade e
grifos nossos). descontinuidade como duas realidades
isoladas ou mutuamente excludentes. (...) A
A noção semiótica de tempo, assim como noção de tempo de Peirce não deve ser
toda a filosofia peirceana, não é uniforme ou entendida num sentido linear ou cronológico.
estanque. Envolve sutilezas e variações por Tempo, para ele, não é cronologia. Ao
entre as três categorias fenomenológicas: contrário, é uma mera variável do espaço –
primeiridade, segundidade, terceiridade. o abstrato ou concreto locus onde as coisas
Sinteticamente, destacaríamos o tempo como ocorrem ou ainda – como o tempo é
sendo, genuinamente, um fenômeno de comumente entendido (Santaella, 1998b:
terceiridade, por seu caráter contínuo. Nas 257).

122
 Tempo em Peirce se caracteriza pelos
diferentes graus de mistura entre continuidade
(signo genuíno), descontinuidade (signos de
segundidade) e ausência de tempo (quasi-
signos de primeiridade). Essa variabilidade de
imbricações pode coexistir no interior de um
mesmo fenômeno, em gradação, uma vez que
as categorias fenomenológicas de Peirce são
onipresentes.
Se considerarmos um diagrama como um
ícone de relações evidenciadas à visão, ter-
se-á diante dela, a presentidade de todos
aqueles predicados relacionais.
pensamos ser esta a idéia de tempo contida
no conceito kantiano de esquema, em que,
na realidade, o tempo é abolido para a
intuição. Aquelas qualidades são, para a
mente, absolutamente simultâneas,
oferecendo-se já como uma primeira síntese
e facilitando perceptivamente a associação
de outras às idéias correlatas. A síntese do
tempo implicaria, nestes termos, sua própria
exclusão para a consciência; a importância
do tempo num diagrama é, na realidade, sua
vital ausência, ao se reunir,
simultaneamente, todos os predicados de
relações num único sistema. Lembremo-nos
que esta presentidade das idéias para a
mente é a sua condição fundamentalmente
heurística, destarte o diagrama, como ícone,
trazer o objeto representado em uma forma
que lhe é estruturalmente análoga. Exclui-
se, para esta mente observadora,
necessidade recursiva a operações
mnemônicas; a presentidade do diagrama
permiti-lhe uma contemplação livre
quaisquer constrições: é este o estado de
idealidade criadora, que irá descobrir novas
relações em que o olho para a exterioridade
do diagrama e o olho para a interioridade do
imaginário juntam-se na unidade de uma
consciência heuristicamente perceptiva (Ibri,
1994: 129).
A multiplicidade dos tempos em Peirce -
ligada à variabilidade coextensiva entre
continuidade, descontinuidade e ausência - se
reflete na estrutura do diagrama spin foam,
alternativa da teoria quântica da gravidade para
representar o movimento (flutuação) da
dimensão do tempo no diagrama spin network.
Ora, Se na teoria quântica da gravidade o espaço é
definido pela geometria de um spin network, o
tempo é definido pela seqüência de mudanças
distintas de posição que rearranjam a rede spin
network.
O tempo não flui como um rio, mas ao
compasso de um relógio, cuja marcação tem a
duração do tempo de Planck: 10-44 segundos. As
linhas do spin network se tornam planos e os
nós se tornam linhas no spin foam (cf. figura
143). Pegando-se uma série de “fatias” da rede
spin network em diferentes momentos, a
seqüência decorrente mostra a evolução da
rede que se funde para se tornar um só ponto
(cf. figuras 144 e 145). Por meio dessa
conversão, acrescenta-se uma dimensão a
mais, justamente a do tempo. Essa estratégia
geométrica corporifica a temporalização.
O tempo, definido por um diagrama spin
foam, evolui por meio de uma série de
a mudanças abruptas e distintas em fluxo
descontínuo. O diagrama de planos e pontos
tende ao uno - “volume singular” (Smolin, 2004:
de 63) - no decorrer do tempo e esse uno é
diferente: não é nenhum dos pontos anteriores,
é o resultante deles.
123
Figura 143: Perspectiva da rede spin network, seguida pelo diagrama spin foam com os nós (em cinza) transformados em
linhas e as linhas transformadas em planos. Para facilitar a visualização de todos os planos, preenchemos apenas um em
cinza.

Figura 144: Flutuação da dimensão do tempo no diagrama spin foam.

Figura 145: Seqüência da evolução no tempo do diagrama spin foam fundindo-se para se tornar um só ponto.

124
 Figura 146: Esquema de correspondência entre a noção de tempo peirceana e sua representação por meio do diagrama spin
foam, no qual temos que: visão geral do diagrama = continuidade = terceiridade; momentos = descontinuidade = segundidade e
ponto convergente = ausência de tempo = primeiridade.

É essa consideração da descontinuidade do instantaneidade de momentos isolados,

tempo, pela teoria quântica da gravidade, a descontínuos, traço característico do tempo em
razão pela qual optamos pelo desenvolvimento sua instância segunda. Continuidade e
de um diagrama spin foam que concretizasse descontinuidade não estão separadas, nem são
exatamente o posicionamento de Peirce frente à excludentes. Diagramas em si, pela
coexistência de continuidade, descontinuidade e classificação peirceana, são signos icônicos
ausência do tempo. O diagrama spin foam dotados naturalmente de primeiridade e o tempo
sintetiza em sua geometria discreta 1) as nessa instância está ausente. A ausência do
relações triádicas básicas representativas da tempo se concretiza no ponto de convergência
lógica recursiva de Peirce presentes na (volume singular) do spin foam, reunião
estrutura do spin network; 2) ao incluir o tempo simultânea dos predicados do sistema (cf. figura
no diagrama spin network (4D), torna-se uma 146).
representação (5D) concreta do espaço-tempo Não poderíamos deixar de considerar as
multidimensional e 3) desde que o tempo é formas representacionais de figuras
entendido por Peirce como uma variável do hiperdimensionais no espaço curvo, uma vez
espaço, alternando entre contínuo, descontínuo que a ciência comprova experimentalmente a
e ausente, o spin foam evidencia à visão a curvatura do universo. No entanto, limitamo-nos
conjugação da teoria peirceana com a teoria a indicar os primeiros passos deste, que se
quântica da gravidade. configura como um novo desafio a ser
Pela visão geral do diagrama, temos o pesquisado. Anexo, encontram-se as
tempo contínuo característico da terceiridade, experiências embrionárias do desenvolvimento
representativo da mediação. Os cortes diagramático no espaço curvo, a sinalização de
seqüenciais no diagrama trazem a um possível caminho a vir a ser percorrido.

125
 6.4. FAQ (Frequently Asked Questions) o que equivale a um comprimento de 10–33
centímetros. Sob essas condições, o espaço-
Os diagramas apresentados nesta tese tempo exige uma representação geométrica
podem suscitar questionamentos. Na seqüência, específica. Nossa escolha foi desenvolver o
encontramos respostas para algumas prováveis diagrama em 4D por meio das estratégias
questões, com o objetivo de explicitar os geométricas da loop quantum gravity: os
aspectos cruciais que motivaram o diagramas spin network e spin foam. Assim,
desenvolvimento desta tese, qual seja: o desafio teríamos uma representação mais elaborada e,
de desenvolver diagramas eficientes portanto, mais fidedigna das formas geométricas
representativos da lógica recursiva das hiperdimensionais e do próprio pensamento
categorias fenomênicas de Charles Sanders peirceano. A mera substituição do tetraedro 3D
Peirce. pelo hipertetraedro não seria a solução para a
representação do diagrama em 4D, além de não
Os diagramas são simplesmente incluir deliberadamente a questão do tempo.
ilustrações da teoria?
Qual a justificativa para elaborar uma
Os diagramas não são ilustrações da teoria tese a partir da pressuposição da existência
de Peirce - no mero sentido de ornar ou de dimensões espaciais além de três, sendo
descrever detalhes. Os diagramas fazem parte que não há comprovação experimental?
da teoria, integram-na e concretizam-na. Eles
não ilustram simplesmente a teoria, contribuem Cientistas como Weinberg, Gribbin, Kaku,
para o movimento de construção de Rovelli, Smolin, Ashtekar, Kauffman estão
significação, possibilitado por todos os absolutamente convencidos de que o universo é
caracteres integrantes do diagrama (linhas, n-dimensional, pois a teoria quadridimensional
formas, cores...). Por meio dos diagramas (três dimensões de espaço + uma de tempo)
geométricos, a riqueza do ícone se revela na não é suficiente para descrever adequadamente
variabilidade de interpretantes possíveis de todas as forças que comandam o universo. Em
serem gerados, sem perder a alteridade do nível 1926, o matemático Oskar Klein calculou que a
indicial (característico da visualidade). quarta dimensão do espaço deveria ter 10-33
centímetros, o comprimento de Planck, ou seja,
Para o desenvolvimento do diagrama 4D, algo extremamente pequeno para ser detectado
por que não se manteve a mesma estrutura por qualquer experimento terrestre. O
do diagrama 3D, substituindo-se comprimento de Planck é 100 bilhões de bilhões
simplesmente a figura do tetraedro pelo de vezes menor que o próton, pequeno demais
hipertetraedro? para ser investigado pelo maior acelerador de
partículas. Entretanto, um corpo bem definido de
A quarta dimensão espacial é minúscula, tão equações matemáticas descreve a existência de
minúscula que ainda não se conseguiu alcançá- dimensões hiperespaciais. Conforme Peirce
la experimentalmente. Sua escala é a de Planck, ponderou, o fato de não podermos ver a quarta

126
dimensão espacial não implica sua inexistência
(CP 2.732). E Friedrich Nietzsche (1844-1900)
assim nos instiga:

Trabalhamos apenas com coisas que não

existem: linhas, planos, corpos, átomos,
intervalos divisíveis de tempo, espaços
divisíveis. Como podem as explicações ser
possíveis quando primeiro transformamos
tudo em uma imagem, nossa imagem!
(Critical Art Ensemble, 2001: 125).

A construção - tanto do conceito de

diagrama quanto da elaboração efetiva de
diagramas de modo multidisciplinar, desde a
teoria dos signos, perpassando a teoria geral
dos sistemas, design da informação até a
geometria não-euclidiana e teoria quântica da
gravidade - considerou a imbricação de
variáveis como o pensamento, o espaço e o
tempo. Os diagramas por nós apresentados
nesta tese, por meio do design de suas
informações, buscam favorecer e tornar
evidente o processo de constituição de
pensamento em pensamento, a síntese última
da semiose, o cerne da filosofia prodigiosa de
Charles Sanders Peirce.

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141
 Anexo curvo por: oito regiões cúbicas, 24 faces
quadrangulares, 32 arestas e 16 vértices (cf.
figura 148).
Diagrama no espaço curvo: (pre)visões

Conforme abordado no capítulo 2 (item

2.1.2.), o sólido hiperdimensional mais
conhecido e explorado é o hipercubo, cuja
representação recorrente é a de um cubo
pequeno dentro de outro cubo maior, sendo os
vértices de ambos unidos por meio de arestas
retas. No entanto, a forma mais fiel à realidade
hiperespacial para construir um hipercubo - e
conseqüentemente todo e qualquer hipersólido -
deveria ser por arcos de circunferência, devido à
curvatura do espaço. Ainda no capítulo 2 (item Figura 147: Representação do hipertetraedro no espaço
curvo.
2.1.), exploramos a questão cientificamente Fonte: http://www.terra.es/personal8/vibarbero/3geom/
burbujas.htm
comprovada de que o espaço é curvo numa
dimensão invisível, além de nossa compreensão
espacial.
A representação de figuras
hiperdimensionais no espaço curvo apresenta
um conjunto de “bolhas”, nas quais podemos
distinguir vértices, faces e arestas, ainda que
estejam curvadas. As bolhas partem de regiões
espaciais, que são zonas de espaço que
separam elas próprias. Faces são os polígonos
curvados, limitados pelas arestas, ou seja, área
de contato entre bolhas. Arestas são os arcos
ou segmentos de borda das faces, que vão de
um vértice a outro. Vértices são os pontos Figura 148: Representação do hipercubo no espaço curvo.
Fonte: http://www.terra.es/personal8/vibarbero/3geom/
extremos das arestas. Assim sendo, um burbujas.htm
hipertetraedro representado no espaço curvo (cf.
figura 147) conta com: cinco regiões Vislumbramos, portanto, a representação do

tetraédricas, 10 faces triangulares, 10 arestas e espaço hiperdimensional curvo como o caminho

cinco vértices. Observamos que a constituição é a ser percorrido em pesquisas futuras, rumo à

a mesma do hipertetraedro não considerado no expansão dos diagramas por nós apresentados

espaço curvo, a diferença fica por conta nesta tese. Com o objetivo de iniciarmos a

somente da curvatura. Da mesma maneira, experimentação do desenvolvimento formal,

teríamos um hipercubo representado no espaço considerando a curvatura do espaço, propomos

142
as seguintes disposições de nosso diagrama
spin network representadas no espaço curvo (cf.
figuras 149 a 153):

Figura 152: Perspectiva do diagrama spin network

representado no espaço curvo.

Figura 149: Perspectiva do diagrama spin network

representado no espaço curvo.

Figura 150: Perspectiva do diagrama spin network

representado no espaço curvo. Figura 153: Perspectiva do diagrama spin network
representado no espaço curvo.

Como pudemos observar nos diferentes

ângulos perspectivados do diagrama spin
network representado no espaço curvo (cf.
figuras 149 a 153), a lógica da estrutura do
hipertetraedro permanece inalterada e,
conseqüentemente, as relações com a filosofia
peirceana também. Podemos compará-la à
estrutura spin network apresentada na figura
127, capítulo 6. Por acréscimo, temos um

Figura 151: Perspectiva do diagrama spin network

diagrama mais orgânico e mais condizente com
representado no espaço curvo. a realidade do mundo n-dimensional curvo que

143
habitamos. Por enquanto, trata-se apenas de
(pre)visões de um possível vir-a-ser das
representações diagramáticas originalmente
propostas nesta tese.

144