Doc-20230925-Wa0011 230927 165547

UJ
J 4 a r ia ( 2 u is a d e y M a t lo s J D r i o lli
(Professora Titular de Harm onia Superior e
Teoria M usical da Escola de M úsica da U FR J
e do Trinity C o lle g e of M uslc of London.)
2. ° V O L U M E
19a EDIÇÃO R E V IST A E ATU ALIZADA
1996
PRINCÍPIOS básicos
MUSICA
DE AC Ô RD O C O M OS PR O G R A M A S DE: TEORIA M JP TC A L
DA E S C O LA DE M Ú S IC A DA U N IV ER S ID A D E FE D E R A L DO
JTIO DE JA N E IR O E DE C ANTO O RFEÔ NICO DQÔ E S T A B E
LE C IM E N TO S DE EN SIN O .SECUNJ
CASA OLIVEIRA DE MÚSICAS LTDA.

RUA DA CARIOCA, 70 - TEL. 222-3539 - RIO DE JANEIRO - R J
Obras da mesma aul
P eças incluídas no programa de piano da Escnlji t|§
da Universidade F ed eral do Rio de J*i hftlM.
Os Soldadinhos partem para a guerra....................................... ....
Improvisadinho...........................................................................
Mini S u ite ...................................................................................
Suite In fan til.............................................................................
Canção de N inar......................................................................
Prelúdio........................................................................................
Canção da Manhã ................. ...............................................
B erceuse............................................................ .......................
Estudo em Fá M aior...............................................................
Estudo em Ré M aior............ . ..............................................
Poem a..........................................................................................
M inueto......................................................................................
Gavota (à antiga)....................................................................
Capricho-Serenata.................................................. ................
Lundu Carioca....................................... .........................
A rabesco.......................................... 1.° ao3 ° anodocursodoQff
Papillons......................................... 1° ao 3.* ano do curso do (jf|
Prelúdio em Sol M aior............... 1." ao 3.° ano do curso (In g||
Fuga e Postlúdio........................ 1.“ ao 3.° ano do curso do g f||
Estudo em Dó M a io r .............. .. 4.° e 5.° ano do curso do i|MN
Sonata-Fantasia Op. 21 n.° 1 . 4.° e 5.° ano do curso do <|hh|
A 2 pianos
Ronda Infantil n.° 1 (Sapo Jururu — Cai, Cai, B alão )............ 9
Ronda Infantil n.° 2 (Capelinha de Melão — A Canoa Virou) lM
Para canto 0 piano (ou harmónio)

Ave-Maria
Para canto e piano

Festas de Natal — Segundo Bilhete — Inquietude
De acordo com os programas de T e o r i a M u s ic a l da Escola do Muílõfl ||

U.F.R.J. e C a n to O r f e ò n ic o dos Estabelecimentos de Ensino SecumlAi)
P r in c íp io s Básicos da M ú s i c a p a r a a J u v e n t u d e
(em 2 volumes)
SOLFEJOS MELÓDICOS E PROGRESSIVOS

L* parte................... .. . . . Vestibular e 1.“ e 2.“ anos
2.* parte ............................. 3.° e 4.° anos
MARIA LUÍSA DE MATTOS PRIOLLI
(Catedrático de Teoria Musical da Escola Nacional de Música da
U. B. e Professor de Teoria Musical e Harmonia do Trinity
College of Music of London)
p k in c ip io s
BÁSICOS
IIA
MÍS U A Rg-,
ííJOI,
PARA o ú ím -
4 iv v i s u m 1
De acordo com os programas de:
Teoria Musical da Escola Nacional de Música e Cant° Orfeônico dos
Estabelecimentos de Ensino Secundáfi0
2. ° V O L U M E
19a EDIÇÃO REVISTA E ATUALIZADA
1996
EDITORA CASA OLIVEIRA DE MÚSICAS LTDA.

RUA DA CARIOCA, 70 - TEL. 222-3539 - RIO DE JANEIRO - R J
Husüted -• Editora e Distribuidora Ltda

SedeJSDS Ed.Venancio IV s/ i«é-Brasilia DF-
Cx.Postal: 09693 - Agencia Central •• 76661 - Brasilia w
Fone!Í0ói)225.ó826 • Fax:(661)226.6470
Destinamos o presente trabalho à juventude das Escolas com a
intenção de orientá-la e facilitar-lhe os conhecimentos êxigidos pelos
programas oficiais, uma vez que nêle se encontra a matéria do Curso
de TEORIA MUSICAL das Escolas de Música e Conservatórios, bem
como as noções ministradas nos estabelecimentos de ensino secundário.
Esperamos possa sèr êle útil aos nossos jovens estudantes de

1 musica e aos gmasianos.
185i
■ t
A AUTORA
f l | março de 1964
. Rio
""
Itopyright 1953 by Maria Luísa de Mattos Priolíi — Rio de Janeiro (Brasil)

f.'. ' MARM LUÍSA’ DE MATTOS FRIOLU
Í N D I C E
Pág.
Cap. I — Tons vizinhos — Tons afastados
Tons vizinhos ................................................................... 7
Tons afastados ........................................................................................... 12
| Cap. II — Escalas cromáticas
Generalidades .............................................................................................
. 14
Origem das notas cromáticas .................................................................. 15
B fi Escalas cromáticas do modo maior ................. ....................................... 15
Escalas cromáticas do modo menor .......... ............................................ 18
§ Cap. III — Modulação ........................................... ........................................ 23
Cap. IV — Vozes .............................................................................................. 27
Cap. V — Uníssono
Generalidades ...................................................................... 32
Uníssono nas claves ................... 33
Cap. — VI — Diapasão normal — Escala geral
Diapasão normal ....................................................................................... 36
Escala geral ..................................... 36
Região central e extensão das vozes na escala geral .......................... 37
Cap. VII — Notas atrativas .......................................................................... 41
Cap. VIII — A c o r d e s
Generalidades .................................................................................. 43
Diferença entre o baixo e a fundamental .......................................... 44
Formação dos acordesem geral ............................................................... 45
Estados dos acordes ............ 46
* * J Inversão dos acordes ...................... ........................................................ 46
Acordes de 3 sons ....................................................................................... 49
Acordes de 4 sons ....................................................................... ............. 52
Acordes de 5 sons ........................ ....................... .......... ......................... 54
Ordem e posição das notas no acorde ......................................... ...... 56
Duplicação e supressãode notas ........................................... 58
Acordes consonantes e dissonantes ................................. , .................... 59
Análise dos acordes ........................ 60
Oup. IX — Formação do som ................... ............................................ ...... 61
®ünp. X — Série harmônica
Formação da série harmônica ............................................................ 64
,, 4 Origem dos intervalos consonantes e dissonantes .............................. 65
Grigem dos acordes ................................................................................... 65
Cup.XI — Compassos mistos — Compassos alternados
Compassos mistos ........ 69
Compassos alternados ....................................... 70
Cnp. XII —- Enarmoni»
Notas enarmônicas .......................................................... ,......................... 75
Intervalos enarmônicos .......................................................... ................ 75
Escalas enarmônicas ...........'............ . . . '................................................ 76
Acordes enarmônieòs ............. 78
Cap. XIII —. Gêneros musicais ........................................................... 81
0up. XIV — Transposição
Generalidades ........................................................................... .............. .• 83
^//T ransposição escrita ................................................. ....... . ............. ........ 83
i \ ‘Transposição lida ........................................................ 86
Ofiji. XV — Ornamentos
gjlg Genemlidades ..................... 88
Apoglatum ...................... 83
moraeme ............................................. .......... ............................................. ttà
Grupeto ............................ ............................ . ............................................ 94
Trinado ............................ ........................................................................... 99
Moreio ..........................................................................................................‘ 102
Fortamento ............................... ............................................................ ..... 104
Cadência melódica ................................................................ . ........... 105 .
Arpejo ........................... ...................................................... ....................... 105
APRECIAÇAO MUSICAL
Origens e evolução da música
A música nos tempos pré-históricos ...................................................... 107
A música na antiguidade ............................... .................................. . 108
A arte musical no Egito ................— ............................................— 109
A arte musical dos Árabes .............. ..................... ................................ 110
A música dos Assírios, Babilônios e Caldeus . . . . . . ....... , .................... 111
A arte musical dos Hebreus ............................................... .................... 112
A arte musical dos Indianos ................................................................. 113
A arte musical na velha China .......................................•.................. 114 '
Antigüidade Clássica
A arte musical dos Gregos .................................................................... 115
A música dos Romanos ....................................................................... 119
A música na Idade Média
O Canto Gregoriano ................................................................................... 121
Notação musical na Idade Média ........................................................... 121
Sistema musical medieval ................................. ....................................... 128
©rigens da Polifonia .................................................. ............................. 129
Os trovadores e a canção popular .................................................. ...... 130
O Teatro na Idade Média ........................................... .......................... 132
Renascença ........................ — ..................... ..................... ............................ 132
A música sacra e profana na Renascença ................... ........................ 132
O melodrama — Origem da ópera ...................... . . ............... ........ . 135
Classicismo
A orquestra ................... ............... ......................... ................................... 136
A Harmonia — C. Monteverdi e J. F. Rameau ..................................... 136
Formas da música clássica ........................................... .......................... 137
Os grandes clássicos ...................................................... ........................ 139
Romantismo ....................................... ......................................................... 142
Expansões harmônicas, melódicas e rítmicas ...................................... 142
Expansão das formas musicais .......... .................................................. 142
Principais músicos românticos ..... .......................................................... 143
Músicos modernos ....................................................................... ............ 145
Escola Russa ..................... ................................................................, . ...... 146
Música e músicos contemporâneos ........................................................... . 147
A música no Brasil .................................................................................. 148
Dados biográficos de músicos brasileiros
Padre José Maurício ................................................................................ 149
Carlos Gomes .......... ........ ......................................................................... 149
Alberto Nepomuceno ..............•......... ........................................................ 150
Henrique Oswald ........................................................ ........................... 150
Lorenzo Fernandez ....... .......................................................... ......... '....... 151
Barroso Netto ........................ .................................................................... 151
Luciano Gallet ................................. ......................................................... 152
Heitor Villa-Lôbos .............................................................. .................... 152
Camargo Guarnieri .......... ........ ............................................... : .............. 153
Francisco Mignone .............................................................. ................... 153
Agnello França ............ ............................. .............................................. 154
Assis Republicano ................................................................................ 154
Paulo Silva ................................................ ....................................... ....... 155
José Vieira Brandão ................................................................................ 155
José Siqueira .............................................................................................. 156
Octávio Maul ............................................. .......... ..................... ............... 156
João Baptista Siqueira ........................................................................... 156
Antônio Sá Pereira ................................................................................. . 157
Orlando iFrederico ................... , ............................................................. 158
Ênio de Freitas Castro ..................... ...................................................... . 158
Fololore ............................................................................................................ 159
jp CAPITULO I
fplí^W '
j j l : ' TONS VIZINHOS — TONS AFASTADOS
I — Tons vizinhos
\'
São considerados tons vizinhos os tons que têm:
íi) a mesma armadura de clave
b) uma alteração a mais na armadura
c) uma alteração a menos na armadura.
iprté ■
Exemplo:
m«r ■ < # 's
' Fá % menor (3 %) — mesma armadura
5 .v ...
Mi maior e Dó %mènor (4 # ) —■ 1 alteração a

Lá Maior (3 # )
•< mais na armadura
é vizinho de
Ré maior e Si menor (2 # ) — 1 alteração a menos
v.
na armadura.
M ^^ :
Entre tons vizinhos as notas que têm a mesma entoação chamam-se
notas comuns; as que têm entoação diferente chamam-se notas caracte
rísticas (ou notas diferenciais).
é- m- . . .•
Exemplo:
Entre Lá maior (3 # ) e Fá # menor (3 %) são notas comuns: lá -

- dó $ - ré- fá % - sol#; a nota característica é mi, por ser mi natural
t il
fim Lá Maior e mi | em Fá # menor.
O tom do qual se procuram os vizinhos chama-se tom principal.
Os tons vizinhos guardam entre si certa relação de maior ou menor
afinidade, ou seja, afinidade direta ou indireta.
De acordo com .tal afinidade os tons vizinhos se classificam como:
vl/.iiihos diretos e vizinhos indireto®.
8 MARIA LtrfSA DE MATTOS PRIOLLI
" Tom relativo do tom principal
Vizinhos Tom da Subdominante (encontrado à 5.a justa

diretos inferior da tônica do tom principal)
Tom Tom da dominante (encontrado à 5.a justa su
principal perior da tônica do tom principal)
Vizinhos Tom relativo do tom da Subdominante

indiretos Tom relativo do tom da dominante.
Cada tom tem, por conseguinte 5 tons vizinhos, sendo B diretos

e 2 indiretos.
Observa-se que os tons vizinhos diretos correspondentes aos tons da
subdominante e da dominante devem ser do mesmo modo do tom princi
pal; os vizinhos indiretos são de modo diferente do tom principal.
Exemplo:
Ré Maior (2 S) —- Tom principal

Si menor (2 #); — tom relativo
Lá Maior (3 V — tom da dominante >.Vizinhos diretos
Sol Maior d # ) — tom da Subdominante
Fá # menor (3#) — relativo da dominante

Mi menor Vizinhos indiretos
d # ) •—• relativo da Subdominante
Dó menor (3 b) — tom principal

Mi (j Maior (3 b) — tom relativo
F á menor (4 b) — tom da Subdominante >Vizinhos diretos
Sol menor (2 b) — tom da dominante
Lã 1j Maior (4b) — relativo do tom da. Subdominante ~1 Vizinhos

Si fc> Maior (2 b) — relativo do tom da dominante f indiretos
Nota-se também que todos os tons vizinhos têm na armadura alte

rações da mesma espécie do tom principal. Os tons de Dó Maior e Lá
menor (escala modelo) por não terem armadura, têm como vizinhos os
tons que têm 1 jf e 1 jj na armadura.
Quanto às notas características observa-se que:

PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE 9
1 — Se o tom principal fôr do Modo Maior:

a) os vizinhos diretos têm uma nota característica
b) os vizinhos indiretos têm 2 notas características
2 — Se o tom principal fôr do Modo menor:
a) os vizinhos diretos têm 3 notas características (com exce
ção do tom relativo que tem apenas 1.
b) os vizinhos indiretos têm 2 notas características.
Quando entre dois tons há mais de uma nota característica, uma

Ú81&B será a característica principal e as outras características se-
OUndárias.
Característica principal é aquela que melhor distingue determi
nado tom.
Procuremos, então, os tons vizinhos de um tom maior indicando as
notns características.
Vejamos, por exemplo, os vizinhos de Si t> Maior:
Tom principal
VI YII
Notfl: CP é a característica principal

Vejamos agora os tons vizinhos de Fá # menor:
10 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI
F cU
i
jfj? o °
r)<? □SBCEHimgBZ
1 — Quais são os tons considerados vizinhos? 2 — Que são notas comun

3 — Que são notas características? 4 — Que outro nome têm as notas caracte
rísticas? 5 — Qual o tom chamado tom principal? 6 — Como se classificam os
tons vizinhos? 7 — Quais são os vizinhos diretos do tom principal? 8 — E quais
são os vizinhos indiretos? 9 — Quantos vizinhos tem cada tom? 10 — Se o tom
principal fôr do modo maior de que modo serão os vizinhos diretos? 11 — E os
vizinhos indiretos? 12 — Se o tom principal fôr do modo menor de que modo
serão os vizinhos diretos? 13 — E os vizinhos indiretos? 14 — Quando entre dois
tons há mais de uma nota característica, como se denominam essas notas?
15 — A que nota se dá o nome de característica principal?
EXERCÍCIOS
1 — Indicar as notas comuns entre Sol Maior e Mi menor; Ré Maior e

Si menor; Ml ^ Maior e Dó menor; Dó J menor e Mi Maior; Fá menor
e Lá (j Maior; Si|j Maior e Sol menor.
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE II
X ■ Indicar
as notas características entre Ré Maior e Si menor; Fá Maior, e
Uó menor; Lá [, Maior e Fá menor; Sol # menor e Si Maior; Si \) Maior e
Sol menor.
li Procurar os tons vizinhos de Sol Maior, Ré Maior, Fá Maior, Mi [, Maior,

H! Maior e Mi Maior.
M odelo :
i |) SoL N
rr'
0 J 5E °
4 Procurar os tons vizinhos de: Sol menor, Si menor, Dó menor, Dó # menor,

Ré J menor e Si ^menor (de acordo com o modêlo anterior),
ft Procurar os tons vizinhos (indicando as notas características) de:
Ká Maior, Ré Maior, Mi \) Maior e Sol Maior. (Para modêlo dêste exercício
tomem os exemplos dados nas páginas 9 e 10).
tl Procurar os tons vizinhos (indicando as notas características) de Ré
menor, Dó menor, Mi menor e Fá menor.
7 * Indicar as notas comuns entre Dó Maior e Fá Maior, Sol Maior e Lá
menor, Lá Maior é Mi Maior, Si menor e Fá J menor, Dó menor e
Fá menor
II • Indicar as notas características entre Sol Maior e Si menor; Ré [j Maior
o Lá [j Maior; Dó menor e Si Maior.
12 MARIA LUÍSA DE MATTOS PRIOLLI
9 — Procurar os tons vizinhos (indicando as notas características) de: Do

Maior, Mi Maior, Si b menor, Fá f Maior, Dó % menor, Si menor, Lá me
nor, Ré jj Maior, Sol menor, Sol b Maior, Mi ^ menor, Lá Maior, Fá # Maior
e Sol # menor.
II — Tons afastados.
Tons afastados são aqueles que diferem na armadura por 2 ou mais

alterações (a mais ou a menos).
Também são tons afastados aqueles que têm as armaduras forma
das eom alterações de espécies diferentes, isto é, um tom tem armadura
de $ e outro, armadura de fc>.
Exemplos:
Ré Maior (2#) — Si Maior (5#)

Mi b menor (6 b) — Fá Maior U b)
Sol Maior d#) — Si b Maior (2 b)
Dó menor (3 b) — Ré menor U b)
Ré b Maior (5 b) — Mi menor U #)
Observação:
Embora os tons homônimos se diferenciem na armadura por 3 alte

rações, muitos teóricos os consideram tons próximos, porquanto as
teorias harmônicas demonstram que entre suas notas há grande relação
de afinidade.
Exemplo:
Dó Maior e Dó menor — tons próximos.

Mi b Maior e Mi b menor —- tons próximos
Fá # menor e Fá f Maior — tons próximos.
Pelo mesmo motivo são considerados também tons próximos do tom
principal os homônimos dos tons vizinhos.
QUESTIONÁRIO II
I — Quais são os tons considerados tons afastados? 2 — Por que razão Ré

Maior e Si Maior são tons afastados? 3 — Dó menor e Ré menor são tons vizi
nhos ou afastados? Porque? 4 — Por que razão os tons homônimos são consi
derados tons próximos?
EXERCÍCIOS
1 -■ Dar 5 tons afastados de Lá Maior.

2 -- Dar 3 tons afastados de Si ^ Maior que tenham também armaduras de
!l —Sendo Ré Maior o tom principal, separar, em duas colunas, os tons vizi-
nhos e os tons afastados: Mi Maior, Sol Maior, Sol menor, Fá Maior, Lá
Maior, Fá $ menor, Si Maior, Dó menor, Dó # Maior e Mi menor.
4 — Dar 6 tons afastados de Fá menor.
I» —Sendo Sol menor o tom principal, separar, em duas colunas, os tons vizi
nhos e os tons afastados: S'i Maior, Dó menor, Dó J menor, Si \) menor,
Lá Maior, Fá jf Maior, Ré menor, Fá Maior, Ré jj Maior, Mi |j Maior e Si
menor
CAPITULO II
ESCALAS CROMÁTICAS
(GENERALIDADES; ORIGEM DAS NOTAS CROMÁTICAS; ESCALAS

CROMÁTICAS DO MODO MAIOR; ESCALAS CROMÁTICAS DO
MODO MENOR)
I — Generalidades:
Escalas cromáticas são aquelas formadas exclusivamente por inter

valos de semitons, diatónicos e cromáticos.
Para formar uma escala cromática é bastante tomar uma escala dia
tónica e intercalar semitom entre os graus separados por intervalo
de tom.
Vejamos como proceder para fazer uma escala cromática:
a) escrevem-se tôdas as notas da escala diatónica;
b) marcam-se com ligadura os graus separados por semitons
naturais;
c) intercala-se semitom entre os gi'aus separados por tom.
Essas notas intercaladas entre os intervalos de tom chamam-se:
notas cromáticas ou notas alteradas.
Devemos também, tanto quanto possível, acentuar a subida da es
cala com alterações ascendentes e a descida com alterações descendentes.
As escalas cromáticas também podem ser do modo maior ou do modo

menor, dependendo (como nas escalas diatónicas) do intervalo formado
pela tônica (I grau) e a mediante (III grau) e pela tônica e a super-
dominante (VI grau). No caso de tais intervalos serem maiores ou me
nores a escala cromática será, respectivamente, do modo maior ou do
modo menor.
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÜSICA PARA A JUVENTUDE 15
Entram na constituição dessas escalas 13 notas (8 naturais e 5 alte

radas), formando 12 semitons (5 cromáticos e 7 diatónicos). Desses 12
semitons, 2 são naturais e 10 alterados.
II — Origem das notas cromáticas.
É importante saber que, numa escala cromática, as notas cromáticas

devem ter certa relação, isto é, certa afinidade com a escala diatónica que
lhe corresponde. Em outras palavras, as notas cromáticas devem perten
cer aos tons afins, isto é, vizinhos ou próximos da escala diatónica,
lí essa, pois, a origem das notas cromáticas.
III — Escalas cromáticas do modo maior.
Tomemos, por exemplo, a escala diatónica de Dó Maior e, obedecen

do às regras dadas, façamos a sua cromatização :
Analisemos a origem das notas cromáticas intercaladas e vejamos

em que tons vizinhos se encontram as mesmas.
16 MARIA LU í S A DE MATTOS PRIOLLI
relativo do tom da Subdominante '

Dó %— sensível de Ré menor
vizinho de Dó Maior
relativo do tom da dominante
tom da dominante
tom relativo
Sol jf — sensível de Lá menor
Si p — Emprega-se, de preferência, o s i b (em lugar de lá jf) por

que pertence a Fá Maior — tom da Subdominante — vizi-
p r i n c í p i o s b á s ic o s d a m ú s ic a p a r a a j u v e n t u d e 17
nho de Dó Maior), ao passo que, lá # só pertence a tons

afastados.
Escala descendente:
tom da Subdominante
Si t» — IV grau de Fá Maior
» t>» o~H
r tom homônimo
Lá [j — VI grau de Dó menor
tom próximo de Dó Maior
Fá # — Emprega-se, de preferência, o fá % (em lugar de sol (>), por

que é a sensível de Sol Maior (tom vizinho de Dó Maior),
enquanto que o sol só pertence a tons afastados.
tom homônimo
Mi b — III grau de Dó menor
tom próximo de Dó Maior
18 MARIA LUÍSA DE M A T T O S PRIOLLI
Ré t> — Embora não pertença a tom vizinho o ré (? acentua o movi

mento descendente da escala e por ser alteração descenden
te transforma-se em nota atrativa, pedindo resolução
sôbre o Dó.
O ré t» pertence também ao tom de Fá menor (homônimo

do tom da subdominante), considerado tom próximo de Dó
Maior.
Observamos então, que na subida da escala cromática do modo maior

usam-se alterações ascendentes, com exceção no VI grau, na descida
usam-se alterações descendentes, com exceção no IV grau.
Também podemos usar o seguinte meio prático para formar as
escalas cromáticás do modo maior:
na subida — o III e o VI graus não devem ser alterados, logo, não de
vem ser repetidos.
na descida — repetem-se todos os graus, menos o I e o V graus, tam
bém, porque não devem ser alterados.
Exemplo:
Escala cromática de Sol Maior:
Para formar a escala cromática do modo menor usa-se o mesmo pro

cesso das escalas cromáticas do modo maior.
Tomemos, por exemplo, a escala diatónica de Lá menor (forma pri

mitiva) e façamos a sua cromatização:
.. Lficnv-
*•I « F ■**?"
xr
ZE
TH
TT
ã :
fenfffrr-
árWiluríl
i j ! ; : j
=t£
t • >i
Para analisar a origem das notas cromáticas procuremos os tons v i
ninhos a que pertencem.
ICscala ascendente:
Si b — Emprega-se o si b (em ]ugar de lá f) porque pertence ao

tom de Ré menor (tom da Subdominante, vizinho de Lá me
nor), ao passo que, o lá %pertence a tons afastados.
r tom da Subdominante
Dó # — VII grau de Ré menor
vizinho de Lá menor
r tom da dominante
E6 # — VII grau de Mi menor
tom da dominante
F á # — II grau de Mi menor
i
Sol % — É a sensível, VII grau do próprio tom de Lá menor, que é.
como sabemos, uma nota alterada para formar semitom
com a tônica. Pertence ao tom de Lá Maior (homônimo de
Lá menor), considerado tom próximo de Lá menor.
Escala descendente:
Faz-se a descida da escala cromática do modo menor, exatamente,
com as mesmas notas da escala ascendente. Assim sendo, as notas cro
máticas por serem as mesmas da subida da escala, têm a mesma origem.
Vejamos:
1?E (vr> Ué <Yrt M i ona Mim a L Ó lL fiM Mi mv U é cm, TtÉrm,
É Observa-se que as notas cromáticas das escalas cromáticas menores

têm origem nos tons da Subdominante e da dominante, com exceção da
alteração do VII grau que pertence ao tom h o m ô n im o e também que,
nas escalas cromáticas menores (subida e descida) usam-se alterações
ascendentes, menos no II grau, cuja alteração deve ser descendente.
Meio prático para formação das escalas cromáticas menores:
PRINCÍPIOS b á s ic o s d a m ú s ic a p a r a a JUVENTUDE 21
Nu subida — o I e o V graus não devem ser alterados, por conse-

Iflllnto, não são repetidos.
Nu descida — é perfeitamente igual a subida.
Observação: As notas alteradas de uma escala cromática do modo

menor são as mesmas encontradas na subida da sua escala relativa maior
cromática.
Kxemplo :
L i MEy o ii
ú p
-------------- — ----------- --- H— ----------------- -------------- -------- ■■ J2ÔM1Q&
V
---- ------------------------- —
«
---------------------------------------------------- V À _______ J l - ______ O g » w
A descida das escalas cromáticas homônimas é perfeitamente igual.
DoM
-&-ÁJQ cm
QUESTIONÁRIO III
1 — Que são escalas cromáticas? 2 — Como se deve proceder para formar

lima escala cromática? 3 — Como se chamam as notas intercaladas entre as
notas naturais? 4 — Como reconhecemos as escalas cromáticas do modo maior
o do modo menor? 5 — Quantas notas entram na constituição de uma escala
cromática? 6 —. E quantos semitons? 7 — Explicar como se acha a origem das
notas cromáticas. 8 — Por que razão se emprega, de preferência, si \) em lugar
do lá p na subida da escala cromática de Dó Maior? 9 — Por que razão se em
prega, de preferência, fá J em lugar de sol, na descida da escala cromática de
•n MARIA LUISA DE M A T T O S PRIOLLI
1>Ó Maior? 10 — Ainda na descida da mesma escala, por que razão se emprega
0 ré [j? 11 — Na subida das escalas cromáticas maiores tôdas as alterações em
pregadas são ascendentes? 12 — E na descida, tôdas as alterações empregadas
tuio descendentes? 13 — Qual o meio prático usado para formar as escalas cro
máticas maiores? 14 — Como se formam as escalas cromáticas do modo menor?
15 — Como se faz a descida das escalas cromáticas do modo menor? 16 — Qual
a origem das notas cromáticas nas escalas cromáticas do modo menor?
17 — Nas escalas cromáticas menores em que grau se usa alteração descenden
te? 18 — E em que graus são empregadas as alterações descendentes?
19 — Qual o meio prático usado para formar as escalas cromáticas menores?
20 — Qual a relação existente entre as notas alteradas de uma escala cromática
menor e as da sua relativa maior?
EXERCÍCIOS
1 — Fazer tôdas as escalas cromáticas maiores com armadura de sustenidos,

indicando a origem das notas cromáticas (tomar como modêlo a escala de
Sol Maior que se encontra na página 18).
2 — Fazer, como no exercício anterior, tôdas as escalas cromáticas maiores
com armadura de bemóis.
3 — Fazer tôdas as escalas cromáticas menores com armadura de sustenidos,
indicando a origem das notas cromáticas.
4 — Fazer, como no exercício anterior, tôdas as escalas cromáticas menores
com armadura de bemóis.
CAPÍTULO III
M O D U L A Ç AO
A modulação consiste na passagem de um tom para outro, no decor

rer de um trecho de música.
Exemplo:
O trecho, no qual se encontram modulações, chama-se modulante (o

exemplo anterior é um trecho modulante). O trecho inteiramente escrito
mim só tom, isto é, sem modulações, chama-se unitônico.
Exemplo :
O trecho deve começar e terminar no mesmo tom, contudo, pode co

meçar em um modo e terminar em outro. Quando há mudança de modo
nu terminação é, geralmente, de menor para maior.
Exemplo:
24 MARIA L U I S A DE MATTOS PRIOLLI
O tom com o qual se inicia e termina um trecho de música chama-

tom principal. Os tons pelos quais se passa no decorrer do trecho são de
nominados tons accessórios ou secundários.
Quando a modulação perdura por algum tempo, e o novo tom toma
feição de destaque, é costume mudar-se a armadura da clave; porém, se
a modulação é rápida e volta logo ao tom principal ou continua passando
ligeiramente por outros tons até voltar, definitivamente, ao tom princi
pal, usam-se os sinais de alterações acidentais necessários e conserva-se
sempre a armadura do tom principal.
Se a modulação toma feição destacada, fazendo-se sentir em tôda
sua plenitude, ou terminando um período da composição musical chama-
se modulação definitiva.
Quando a modulação volta imediatamente ao tom principal ou faz
passar por vários tons até voltar ao tom principal é chamada modulação
passageira.
As modulações podem ser efetuadas para tons vizinhos ou afastados.
Os diferentes processos para se modular constituem parte do estudo
de Harmonia. Há, também, modulações chamadas encobertas que, so
mente os conhecimentos aprofundados de Harmonia revelam o tom em
que se encontram. Isto, porém, o estudante conhecerá mais tarde, em mo
mento oportuno.
Contudo, em uma melodia escolar, contendo modulações bem simples,
para tons vizinhos diretos ou para os tons homônimos, pode-se perfeita
mente reconhecer as modulações se observarmos as seguintes regras:
I — Se o trecho está em modo maior:
a) a alteração ascendente do IV grau provoca modulação para
tom da Dominante.
b) a alteração descendente do VII grau provoca modulação para o

tom da sub-dominante.
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÜSICA PARA A JUVENTUDE 23
c) a alteração ascendente do V grau provoca modulação para o seu

relativo menor.
d) as alterações descendentes do III e do VI graus provocam mo

dulações para o homônimo menor.
D ó M _________ ^Do (w.

* Á
- V - , r s r ehGr
.VIL? 4- — W -j i
-i-i J- -,!J—
II — Se o trecho está em modo menor:
a) a alteração descendente do VII grau provoca modulação para o
«mi relativo Maior.
b) as alterações ascendentes do III e do VI graus provocam mo

dulação para o seu homônico Maior.
QUESTIONÁRIO IV
1 _ Que é modulação? 2 — Que é um trecho modulante? 3 — Como se

i‘huina o trecho escrito num só tom? 4 — Pode o trecho começar em um modo
h irrmlnar em outro? 5 — Como se chama o tom com que se inicia e termina
u trecho? 6 — Que são tons accessórios? 7 — Que outro nome têm os tons
awwMórios? 8 — Quando é que se muda a armadura da clave em conseqüência
da modulação? 9 — Que é modulação definitiva? 10 — Que é modulação passa

geira? 11 — Em melodia escolar, se o trecho está no modo maior, qual a mo
dulação provocada pela alteração ascendente do IV grau? 12 — E pela alteração
descendente do VII Igrau? 13 — E pela alteração ascendente do V grau? 1 4 _E
peia alteração descendente dos m e VI graus? 15 — Se o trecho estiver no modo
menor qual a modulação provocada pela alteração descendente do VII grau?
16 — E pelas alterações ascendentes do m e VI graus?
EXERCÍCIOS
1 — Indicar as modulações:
a)
-rh----zSz^Fr I
-^1»^ -i- atr È m • -4
b)
-1=5=*----- r iI
m
C
?
_J »- I i -fcrs
d)
CAPITULO IV
V OZ E S
Meninos e meninas possuem em geral na infância a mesma voz —

voz de criança.
Algumas vêzes a voz de criança é dotada de certo volume e intensi
dade suficiente para educá-la, emprestando-lhe o seu timbre juvenil um
atrativo todo peculiar. Neste caso, poderá a voz da criança ser aprovei
tada musicalmente como solista ou em coros.
Nos adultos as vozes dividem-se em masculinas e femininas e, quan
do educadas, são classificadas conforme a sua tessitura e, principalmen-
to, conforme o seu timbre.
A tessitura da voz consiste no conjunto de sons que ela pode emitir
liaturalmente, isto é, sem esforço.
O timbre é a principal qualidade da voz. É pelo timbre que distin
guimos a voz de cada um em um grupo de pessoas.
De acordo, pois, com a tessitura e o timbre assim se classificam
hh vozes:
{
soprano
{
tenor
barítono meio soprano
baixo contralto
Diapasão (ou registro) de uma voz é a sua altura na escala musical.

O diapasão pode ser:
{
contralto r meio soprano f soprano
médio J agudo -< e
baixo [ barítono [ tenor
A extensão das vozes não pode ser medida com precisão, porquanto
há vozes, extraordinàriamente desenvolvidas, que ultrapassam os sons
graves ou agudos da tessitura normal. As vozes capazes de ultrapassar o
limite normal chamam-se vozes solistas. As vozes menos desenvolvidas
28 MARIA Í.UÍSA DE MATTOS PRIOLLI
que guardam o limite de extensão normal são chamadas vozes corais

(vozes que cantam em coros).
Extensão das vozes corais (nas claves de Sol e Fá na 4.a linha).
Pelo exemplo dado acima verifica-se que tanto as vozes feminina«

como as vozes masculinas são separadas entre si por um intervalo de 3.a
Da voz feminina mais grave (contralto) para a voz masculina mais agu
da (tenor) há intervalo de 4.a.
Chamam-se vozes correspondentes aquelas que pertencem ao mes

mo diapasão, assim sendo, cada voz feminina tem a sua voz corres
pondente masculina e vice-versa.
Vozes correspondentes:
Soprano — tenor
Meio soprano — barítono
Contralto — baixo.
As vozes correspondentes são separadas por intervalo de 8.a.

Antigamente cada voz usava uma clave particular:
Baixo — clave de Fá na 4.a linha.

Barítono — clave de Fá na 3 a linha.
Tenor -— clave de Dó na 4.a linha.
Contralto — clave de Dó na 3 a linha.
Meio soprano — clave de Dó na 2.a linha.
Soprano — clave de Dó na l . a linha.
Estensão das vozes corais nas claves antigas.
LÁ
V ozes
F EMI Í / i VA
V ozes
Atualmente usamos para tôdas as vozes, somente as claves de Sol e

Fá na 4.a linha. Para as vozes femininas usa-se a clave de Sol, e para as
vozes masculinás, a clave de Fá na 4.a linha, com exceção da voz de tenor
que é comumente escrita na clave de Sol e entoada uma 8.a abaixo. Tam
bém se usa colocar depois da clave de Sol uma clave de Dó na 4 a linha
quando a melodia é para tenor. A esta dupla clave dá-se o nome de
clave mista.
Exemplo:
As vozes mais comumente encontradas são: o meio soprano e o

barítono.
O quarteto vocal clássico é constituído pelas vozes do diapasão grave
e do diapasão agudo.
Soprano ( l.a voz
Contralto (2.a voz)
Quarteto vocal
clássico Tenor. (3.a voz)
Baixo (4.a voz)
I)e acordo com o timbre, e também, conforme seja a tessitura mais

iloHonvolvida para o grave ou para o agudo algumas vozes se subdividem
em vários tipos, como:
{
ligeiro Vozes Infantis
lírico
dramático
sopranino
femininas
{
lírico contraltino
tenor
dramático
{
agudo
barítono
grave
Masculinas tenorino
{
cantante
baixo
profundo
QUESTIONÁRIO V
1 — Quando é que pode ser aproveitada musicalmente a voz da criança?

3 — Como se dividem as vozes dos adultos? 3 — Que é tessitura? 4 — Que é
timbre? 5 — Como se classificam as vozes de acordo com a tessitura e o timbre?
•I — Que é diapasão da voz? 7 — De acordo com o diapasão como se classificam
w» vozes? 8 — É possível medir exatamente a extensão das vozes? 9 — Como se
Chamam as vozes que ultrapassam a extensão normal? 10 — O que quer dizer
vozes corais? 11 — Qual a extensão das vozes femininas, colocando as notas na
clave de Sol — (é suficiente citar as notas que limitam a extensão; exemplo:
soprano — do Dó da l.a linha suplementar inferior ao Lá da l.a linha suple
mentar superior; etc.). 12 — Qual a extensão das vozes masculinas colocando
us notas na clave de Fá na 4.a linha? — 13 — Qual o intervalo que separa as
vozes masculinas? 15 — Qual o intervalo que separa o contralto do tenor?
10 — Que são vozes correspondentes? 17 — Qual a voz correspondente do so
prano? do barítono? do contralto? do tenor? do baixo? do meio soprano?
18 — Qual o intervalo que separa as vozes correspondentes? 19 — Qual a clave
usada, antigamente, para o soprano? para o barítono? para o tenor? para o
meio-soprano? para o contralto? para o baixo? 20 — Qual a extensão do so
prano, colocando as notas na sua clave antiga? 21 — E a do meio soprano?
22 — E a do contralto? 23 — E a do tenor? 24 — E a do barítono? 25 — E a
do baixo? 26 — Atualmente qual a clave usada para as vozes femininas?
27 — E para as vozes masculinas? 28 — Qual a clave usada para o tenor?
29 — Que é clave mista? 30 — Quais são as vozes mais comuns? 31 — Qual o
diapasão das vozes do quarteto vocal clássico? 32 — Quais as vozes que consti
tuem o quarteto vocal clássico? 33 — De acordo com o timbre e a tessitura quais-
os vários tipos de soprano? de tenor? de barítono? de baixo?
CAPITULO V
UNÍSSONO (GENERALIDADES — UNÍSSONO NAS CLAVES)
A palavra uníssono significa — o mesmo som.
Chama-se tocar ou cantar em uníssono quando dois ou mais instru
mentos, ou duas ou mais vozes, tocam ou cantam, simultaneamente, a
mesma melodia.
Na execução em uníssono os sons devem guardar exatamente a
mesma altura.
Exemplo:
Entretanto, dá-se também o nome de uníssono às melodias executa

das, simultâneamente, por várias vozes ou instrumentos, embora este
jam as .notas em diferentes oitavas.
Exemplo:
S o p i IBNO
U n í s s o í ío
Mrio-SopR/jNa
II — Uníssimo nas clayes.

0 uníssono nas claves consiste em escrever o mesmo trecho de mú-
iiic.ii em claves diferentes, porém conservando, precisamente, a mesma
ui lura de entoação.
Exemplo :
UjfíSSOjro
NAS
CLAVES’
Para escrever com facilidade conservando o uníssono nas claves, á

necessário conhecer bem a posição do Dó central em tôdas as claves.
Convém observar que, as notas escritas em linhas têm o seu unísso

no escrito também em linha, seja qual fôr a clave; as notas escritas em
espaços têm também o seu uníssono escrito sempre em espaço.
1 — Que significa a palavra uníssono? 2 — Que quer dizer tocar ou cantar

em uníssono? 3 — Os sons executados em uníssono devem guardar a mesma al
tura? 4 —• Em que consiste o uníssono nas claves? 5 — Onde se escreve o Dó
central na clave de Sol? 6 — E nas claves de Dó? 7 — E nas claves de Fá?
EXERCÍCIOS
1 — Determinar se as notas dadas se encontram acima ou abaixo do Dó

central.
2 — Escrever a seguinte melodia nas claves antigas de soprano, meio-soprano

e contralto.
?-----------------------
zà - - 4 **
i
, Z f
...
=--- 11
= = ^ B d JJ ^ ------------
PRINCÍPIOS b á s ic o s d a m ü s ic a p a r a a j u v e n t u d e 35
4 — Escrever nas claves antigas de tenor, barítono e baixo:
D — Escrever nas claves de Sol e Fá n a 3.a linha:

CAPÍTULO YI
DIAPASÃO NORMAL — ESCALA GERAL
4REGIAO CENTRAL, E EXTENSÃO DAS VOZES NA ESCALA GERAL)
I — Diapasão normal.
Chama-se diapasão normal a nota lá que se escreve no 2.° espaço da

pauta (lida com a clave de sol), e que funciona como base de afinação
para os instrumentos da orquestra.
Diapasão normal:
II — Escala geral.
Chama-se escala geral o conjunto de todos os sons musicais que o
ouvido pode classificar e analisar.
Compreende 97 sons, sendo o mais grave o 5.° dó abaixo do diapasão
normal e o mais agudo, o 4.° dó acima do mesmo diapasão.
Para que se possa designar a altura exata dos sons, sem auxílio da
pauta e das claves, dá-se a cada nota um número de ordem. Para essa
numeração usa-se o seguinte processo:
a) dá-se um número a cada nota Dó da escala geral. Assim o 5.° Dó
abaixo do diapasão normal (o som mais grave dessa escala) é designado
da seguinte forma: Dó-2 (lê-se Dó menos 2). O Dó imediatamente supe
rior a este será o Dó-1, e os subsequentes: D ói, Dó2, Dó3, Dó4, Dó5, Dó6,
e Dó7 (o som mais agudo da escala geral).
b) cada uma das. 8 oitavas da escala geral recebe um número, cor
respondente à nota Dó com a qual ela começa.
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA. A JUVENTUDE 17
Teremos, então, as oitavas assim numeradas:
8a — 2 (do Dó-2 ao Dó-1)

8a — 1 (do Dó-1 ao Dó 1)
8a 1 (do Dó 1 ao Dó 2)
c) tôdas as notas compreendidas dentro de cada 8.a, serão desig

nadas pelo seu nome seguido do número correspondente à 8.a dentro da
qual se encontram. As notas contidas dentro da 8.a3, por exemplo, serão
MMsim numeradas: Dó3, Dó # 3, Ré3, Ré # 3, Mi3, Fá3, etc.
O Dó3 é chamado Dó central por ser a nota que se acha exatamente
no meio da escala geral.
De acordo com a altura dos sons, a escala geral se divide em cinco
regiões:
região sub-grave (ou gravíssima) — começando no Dó-2 e terminando

no D ói
região grave — começando no Dó 1 e terminando no Dó2
região média — começando no Dó 2 e terminando no Dó4
região aguda — começando no DÓ4 e terminando no Dó 5
região super-aguda (ou agudíssima) começando no Dó 5 e terminando
no Dó 7
Como vimos, as regiões sub-grave, média e super-aguda percorrem
duas oitavas; as regiões grave e aguda, percorrem apenas uma 8.R.
III — Região central e extensão das vozes na escala geral.
As 3 regiões, grave, média e aguda formam a região central. Esta

região abrange assim, quatro oitavas (inicia-se no Dó 1 e termina no
Dó 5) e dentro dela se enquadram a extensão de tôdas as vozes e a ex
tensão dos principais instrumentos de corda.
Vejamos a extensão das vozes na escala geral:

a« MARIA LUÍS A DE MATTOS PRIOLLI
Vozes masculinas:
Baixo — do P á 1 ao Ré 3
Barítono — do Lá 1 ao Fá 3
Tenor — do D ó 2 ao Lá 3
Vozes femininas:
Contralto — do F á 2 ao Ré 4
Meio-soprano — do Lá 2 ao Fá 4
Soprano — do D ó 3 ao Lá 4
(Observa-se, perfeitamente, pela numeração, a diferença de uma

8.** entre as vozes correspondentes).
Como vemos, a extensão das vozes se acha compreendida na região

central, isto é, do F á l ao Lá 4.
Também as claves pertencem às diferentes regiões (grave, média e

aguda) da região central: as claves de Fá na 3.a linha e na 4.a linha ser
vem para a região grave; as claves de Dó na 2.a, 3.a é 4.a linha, para a
região média; a clave de Dó na l . a linha e a clave de Sol, para a
região aguda.
A numeração dos sons da escala geral dá o n.° 1 à se

m guinte nota por ser esta a nota com que se inicia a re
gião central.
Dó l
Esta nota corresponde também à corda mais grave do violoncelo

(instrumento que figura como baixo no quarteto de cordas).
É, pois, a região central, a região mais importante da escala geral.
Tôda a escala geral pode, também, ser escrita apenas na clave de
Fá na 4.a linha e na clave de Sol, com auxílio,de linhas suplementares e
com a linha de 8.a.
O instrumento que percorre tôda a escala geral é o grande órgão.
O instrumento que emite com maior clareza o Dó 7 (última nota
escala geral) é o flautim.
40 MARIA LU1SA DE MATTOS PRIOLLI
QUESTIONÁRIO VI I
1 — Qual é a nota que recebe o nome de diapasão normal? — Porque

2 — Que é escala geral? 3 — Quantos sons compreende a escala geral?
4 — Quantos são os sons naturais e quantos são os sons alterados? 5 — Qual
6 o som mais grave dessa escala? 6 — E o som mais agudo? 7 — Como podemos
designar a altura exata dos sons sem auxílio da pauta e das claves? 8 — Expli
que como se faz a numeração da escala geral. 9 — Por que razão o Dó3 se cha
ma Dó central? 10 — Quantas e quais são as regiões da escala central?
11 — Determine onde começa e termina cada região. 12 — Quais são as re
giões que percorrem duas oitavas? 13 — Quais são as regiões que percorrem
uma oitava? 14 — Quais são as regiões que formam a região central?
15 — Onde se inicia e termina esta região, e quantas oitavas abrange? 16 — Em
que região se enquadra o conjunto de tôdas as vozes? 17 — Determine a exten
são das vozes masculinas dentro da escala geral. 18 — Determine a extensão
das vozes femininas. 19 — A que região pertencem as claves de Fá na 3.a e na
4.® linha? 20 Quais as claves da região média? 21 — E as da região aguda?
22 — Por que razão dá-se o número 1 ao Dó que se escreve na 2.a linha suple
mentar inferior, na clave de Fá na 4.a linha? 23 — Qual a região mais impor
tante da escala geral? 24 — Qual o instrumento que percorre tôda essa escala?
25 — Qual o instrumento que emite com maior clareza o Dó7?
EXERCÍCIOS
1 — Escreva o Dó 3 (Dó central) nas claves de Dó na I a linha, Dó na 3 a linha,

Fá na 3.a linha e Fá na 4 a linha.
Mooblo__i
2 — Escreva na clave de Sol as seguintes notas: Mi3, Sol3, Si3, Dó3, Ré4,
Lá4 e Fá4.
I — Escreva na clave de Fá na 4 a linha: Dó2, Sol2, Dó3, Ré3, Lá2, Lál, Fál,
Sil. Dói.
CAPITULO VII
NOTAS ATRATIVAS
(SUA RESOLUÇÃO NATURAL)
Chamam-se notas atrativas (ou notas de movimento obrigado)

ftipiclas que pedem resolução sôbre outra determinada nota.
As principais notas atrativas são:
a) o VII grau (sensível), que pede resolução ascendente para a
tAiilca;
b) o IV grau ( subdom ), que pede resolução descendente para o
111 grau.
Vejamos as notas atrativas de Dó maior e suas resoluções:
Êsses dois graus (VII e IV) só têm, entretanto, tendência atrativa

ijtmndó ouvidos simultâneamente, pois formam intervalo harmônico dis-
Ntmnnte, isto é, uma 4.a aumentada ou a sua inversão, 5.a diminuta. As
notas que servem de resolução formam intervalo consonante.
Deduz-se daí que, tôda dissonância tem resolução natural sôbre uma
rtwisonância.
A nota atrativa é, pois, quase sempre, parte integrante de uma dis

sonância, e o fato de resolver sôbre outra nota é, justamente, para se
aproximar de uma consonância.
QUESTIONÁRIO VIII
1 — Que são notas atrativas? 2 — Quais são as principais notas atrativas

e suas resoluções? 3 — Que intervalos formam essas notas atrativas quando
ouvidas simultaneamente? 4 — Sôbre que intervalos resolvem?
EXERCÍCIOS
Dê as notas atrativas (em intervalo harmônico) e suas resoluções naturais,

dos seguintes tons:
Sol maior, Ré menor, Lá menor, Fá maior e Si menor.
CAPÍTULO VIII
A C O R D E S
{(<11IMORALIDADES — DIFERENÇA ENTRE O BAIXO E A FUNDAMENTAL

FORMAÇÃO DOS ACORDES EM GERAL — ESTADOS DOS ACORDES —
INVERSÃO DOS ACORDES — ACORDES DE 3, 4 E 5 SONS; SUA FORMAÇÃO
I, NUA COLOCAÇÃO NAS ESCALAS MAIORES E MENORES — ORDEM E FO-
MÇAO DAS NOTAS DO ACORDE. DUPLICAÇÃO E SUPRESSÃO DE NOTAS —
ACORDES CONSONANTES E DISSONANTES — ANÁLISE DOS ACORDES).
Dá-se o nome de acorde ao conjunto de sons ouvidos simultânea-

lHOlite, e cujas relações de altura são determinadas pelas leis da
Hlil ureza.
1 Os acordes são formados por grupos de 3, 4 e 5 sons.
Convém observar que os sons que formam os acordes são diferentes.

\ {'Jamos os exemplos dados acima:
sol — si — ré ................... . 3 sons

sol — si — ré — fá . . . . 4 sons
sol — si — ré — fá — lá 5 sons
Lntretanto, podemos, num acorde, repetir qualquer das suas notas, ,

lltnii ou mais vêzes. Porém, para classificar o acorde, como sendo de 3,
I i< f> sons, contam-se apenas os sons diferentes. As notas repetidas cha-
Hliim-se notas dobradas.
Qj Z. cíe CLC. d e A- -JboriA.
Quando as notas do acorde aparecem colocadas em 3.as superpostas,

diz-se que o acorde está em posição primitiva (ou posição natural).
m PSP ô3Íe»o
P P IM IT T V S -
No exemplo seguinte as notas dos acordes não estão em 3.18 super*

postas, logo, os acordes não estão em posição primitiva.
•-o-
&
■ êS:
tr w
t e
2E
*
H°jj
II — Diferença entre o baixo e a fundamental:
A nota mais grave do acorde (seja qual fôr a sua posição) chama
se baixo.
BE &
&
Tf
T i i i i
Bflixô Hpho B aixo B aixo 'B m o
Quando o acorde se encontra em posição primitiva (3.sa superpostas)

o baixo recebe o nome de fundamental.
A fundamental é, pois, a nota básica, a nota que dá origem ao acor-

ili'; assim sendo, a fundamental é a nota mais importante do acorde.
Fuffp/lMtAfTflL FojvD- F u<VJ>.

Quando o acorde está em posição primitiva o baixo e a fundamental
Mfto a mesma nota, conforme podemos verificar no exemplo anterior.
No exemplo abaixo os acordes não estão em posição primitiva.
Procuraremos, então, quais as notas correspondentes ao baixo e à
fundamental.
Como vimos, o baixo é a nota mais grave do acorde, seja qual fôr a
Mim posição; a fundamental é a nota básica, e para encontrá-la devemos
colocar o acorde em 3." superpostas.
III — Formação dos acordes em geral:

As notas do acorde que se encontram acima da fundamental, são
designadas pelo número correspondente ao intervalo que formam, res-
poctivamente, com a fundamental.
Acordes de 3sons: fundamental — 3.a e 5.a.
Acordes de 4sons: fundamental -— 3.a — 5.a — 7.a.
Acordes de 5sons: fundamental — 3.a — 5 a — 7.a — 9.a.
4G MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI
IV — Estados dos acordes:
Os acordes têm dois estados:
" fundamental — quando o baixo e*a fundamental são

a mesma nota.
estado -< invertido — quando a fundamental não é o baixo,
isto é, quando o baixo é uma nota e a funda
mental é outra nota.
Exemplo:
| Fi/Vj». Esè. ivi/cariDc Esfc. iîrEftripo

j r-----------------------
_____ m — T ____ jj
/ j
— W S ----_ ....... g ___________ 1
f F.vn- I 4
3/0*0 3/iixo 3/nxo
V — Inversão dos acordes:
Acordes de 3 sons
Os acordes de 3 sons têm 2 inversões:
1.a inversão ..................... 3.a no baixo
2.a inversão ................................ 5.a no baixo
1 s t .fb/va>. 1~ i/vv. 3>~ >NV.
= 8 =
8T
1
i 5-
Tvajd. 3~
Acordes de 4 sons
Os acordes de 4 sons têm 3 inversões:
1. ainversão ............................... 3.a no baixo

2. ainversão ............................... 5.a no baixo
3. ainversão ................................ 7.a no baixo
*
Exemplo:
. OL■
E s t . Fim®. í~ utv. 3~ m .
Jp 5« n 1
------ - & I
-------1
y — 1L # -------- 1
1 1 i
X 4/
Tuhd. 5? y
Acordes de 5 sons
A característica dos acordes de 5 sons é o intervalo de 9.a (intervalo

composto) que se encontra entre a fundamental e a última nota.
Assim sendo, seja qüal fôr a sua inversão é obrigatório conservar
(ase intervalo (de 9.a), ou seja, é preciso colocar sempre a 9.a acima da
fundamental. Por esse motivo, só podemos colocar como baixo nas inver-
hfies, a 3.a, a 5.a e a 7.a. A 9.a não pode figurar como baixo, pois se o fi
zermos não será possível conservar o intervalo de 9.a, isto é, manter a
9.“ sempre acima da fundamental.
Logo, os acordes de 5 sons também têm 3 inversões, uma vez que a
4.“ inversão (com a 9.a no baixo) é impraticável.
1. a inversão 3.a no baixo

2. a inversão 5 a no baixo
3 a inversão 7.a no baixo
Exemplo:
4« MARIA LUÍSA DE MATTOS PRIOLLI
QUESTI ONÁRI O IX
1 — Que é acorde? 2 — De quantos sons podem ser os acordes? 3 — Quando

é que um acorde está em posição primitiva? 4 — Que outro nome tem a posição
primitiva? 5 — Como se chama a nota mais grave de um acorde? 6 — Qual ó
a nota do acorde que toma o nome de fundamental? 7 — Quando o acorde não
está na posição primitiva como devemos proceder para encontrar a fundamen
tal? 8 — Qual a formação dos acordes de 3 sons? 9 — E dos acordes de 4 sons?
10 — E dos acordes de 5 sons? 11 — Quantos estados têm os acordes?
12 — Quando é que o acorde está no estado fundamental? 13 — E no estado in
vertido? 14 — Quantas inversões têm os acordes de 3 sons? 15 — Como podemos
conhecer cada inversão? 16 — Quantas inversões têm os acordes de 4 sons?
17 — Quais são as notas que constituem o baixo de cada inversão, respectiva
mente? 18 — Qual é o intervalo que caracteriza os acordes de 5 sons? 19 — Quais
as notas que podem servir de baixo quando invertemos os acordes de 5 sons?
20 — Por que razão a 9.a não pode figurar no baixo? 21 — Quantas inversões
têm os acordes de 5 sons?
EXERCÍCIOS
1 — Coloque os acordes em posição primitiva.

De acordo com a classificação dos intervalos com que são formados

o« acordes de 3 sons chamam-se:
ii) acorde perfeito maior

b) acorde perfeito menor
c) acorde de 5.® diminuta
d) acorde de 5.a aumentada
Acorde perfeito maior:

Formação: 3.a maior e 5.a justa.
■
4 ..::: _M i » 1i
gH 1
50 MAIUA LUISA DE MATTOS PRIOLLI
É encontrado nos seguintes graus:

I — IV — V . . . . . . . . escalas maiores
V — VI . . ................... escalas menores
Exemplo:
iH- _________ •
§<rS ff • . Q <3° Do
T
Acorde perfeito menor:

Formação: 3.a menor e 5.a justa
Exemplo:
É encontado nos seguintes graüs:

II — III — VI ......... escalas. maiores
I — IV ....................... escalas menores
Exemplo:
I
|
Acorde de 5.a diminuta:
Formação: 3.a menor e 5.a diminuta
Exemplo:
É encontrado nos seguintes graus:
VII ................................. escalas maiores

II — VII ..................... escalas menores
Exemplo:
o o
o í O
} q ~MrrroãE
m
Jf o ,JL.h yy\Ef/0 T&:

:o if
r o
t o
3r
Acorde de 5.a aumentada:
Formação: 3.a maior e 5.a aumentada.
Exemplo:
É encontrado exclusivamente no seguinte grau:
III — ............................ escalas* menores
Exemplo:
Observação: Os acordes perfeito maior e perfeito menor são assim de

nominados por serem ambos formados com 5.a justa (consonância per
feita). Sòmente a 3.a difere, um tem 3.a maior e o outro, 3.a menor. Da
qualidade dos seus intervalos é pois que se formam as denominações:
perfeito maior e perfeito menor.
0 nome dos acordes de 5.a diminuta e de 5.a aumentada é dado de
acordo com o intervalo formado pela fundamental e a sua última nota.
Acordes de 4 sons
Os acordes de 4 sons são 3. Para denominá-los observa-se: o inter

valo formado pela fundamental e a sua última nota (intervalo de 7.a), e
também o grau da escala em que se encontram.
Êsses acordes são:
a) acorde de 7.a da dominante

b) acorde de 7.a da sensível
c) acorde de 7.a diminuta (também chamado acorde de 7.a da sen
sível do modo menor).
Acorde de 7.a da dominante:

Formação: 3.a maior,, 5.a justa, 7.a menor.
Exemplo:
PRINCÍPIO S BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE 63
E encontrado no seguinte grau:

V (dominante): — escalas maiores e menores.
Exemplo:
9 -------- -- ---------------1 .................... ......

iA L -------------- ----------Z — ^ »J ia *
W ü O _i/n M hwyd.
I o- o ° -----------------------------------------
Acorde de 7.a da sensível:

Formação: 3.® menor, 5.* diminuta e 7.a menor»
Exemplo:
É encontrado no seguinte grau:

VII (sensível): escalas maiores.
Exemplo:
Acorde de 7.a diminuta (ou 7.a sensível do modo menor):

Formação: 3.a menor, 5.a diminuta e 7.a diminuta.
Exemplo:
1.4 MARIA LUISA DE M A T T O S PRIGLLI
VII (sensível) ................... escalas menores.
L h AltA/oir
Acordes de 5 sons
Os acordes de 5 sons são 2. Para denominá-los observe-se: o inter

valo formado pela fundamental e a sua última nota, e ainda, o grau da
escala em que se encontram.
Êsses acordes são:
a) acorde de 9.a maior da dominante

b) acorde de 9.a menor da dominante
Acorde de 9.® maior da dominante:
Formação: 3.a maior, 5.a justa, 7.a menor e 9.a maior
Exemplo:
V (dominante) ........................ escalas maiores
Exemplo:
Acorde de 9.a menor da dominante:
Formação: 3.a maior, 5.a justa, 7.a menor e 9.a menor

Exemplo:
V (dominante) escalas menores

Exemplo:
QUESTIONÁRIO X
1 — Como se chamam os acordes de 3 sons? 2 — Qual a formação do acorde

perfeito maior? 3 — Em que graus é encontrado? 4 — Qual a formação do acor-
iU perfeito menor? 5 — Onde se encontra êsse acorde? 6 — Por que razão se
1‘lmmam perfeitos êsses acordes? 7 — Qual a formação do acorde de 5.a dimi
nuta? 8 — Onde é encontrado? 9 — Qual a formação do acorde de 5.a aumen-
Imlu? 10 — Onde é encontrado? 11 — Quantos são os acordes de 4 sons?
U — O que devemos observar para denominá-los? 13 — Como se chamam êsses
HtOrdes? 14 — Qual a formação de cada um dêles e em que graus se encontram?
IA — Quantos são os acordes de 5 sons? 16 — Como se chamam e em que graus
M encontram os acordes de 5 sons?
EXERCÍCIOS
I - Formar todos os acordes de 3 sons nas seguintes escalas: Sol maior, Fá
maior, Lá maior, Si fj menor, Ré menor, Mi menor, e Dó j menor.
tf Jb
tj -pgL. ?-™v' "En*
-COJL
I I i ï i i m
64 MARIA L U Í S A DE MATTOS PRIOLLI
VII (sensível) ................... escalas menores.
----------------
—À
f mnvrm.
_V ^j --------- ~ n .. r O — — L n 111r ^ -----
-----
fj -ô - o v XH
Acordes de 5 sons
Os acor des de 5 sons são 2. Para denominá-los observe-se: o inter-

valo formad o pela fundamental e a sua última nota, e ainda, o grau da
escala em que se encontram.
Esses acordes são:
a) acorde de 9.a maior da dominante

b) acorde de 9.a menor da dominante
Acorde de 9.a maior da dominante:
Formação: 3.® maior, 5 a justa, 7.® menor e 9.® maior
Exemplo:
V (dominante) ........................ escalas maiores
Exemplo:
' 2
TVf ü u ° :
- © .O ° Y
t *
Acorde de 9.a menor da dominante:

Formação: 3.a maior, 5.a justa, 7.a menor e 9.a menor
Exemplo:
V (dominante) ........................ escalas menores

Exemplo:
QUESTIONÁRIO X
1 — Como se chamam os acordes de 3 sons? 2 — Qual a formação do acorde

porfcito maior? 3 — Em que graus é encontrado? 4 — Qual a formação do acor
do perfeito menor? 5 — Onde se encontra êsse acorde? 6 — Por que razão se
ihunam perfeitos êsses acordes? 7 — Qual a formação do acorde de 5.a dimi
nuiu? 8 — Onde é encontrado? 9 — Qual a formação do acorde de 5.a aumen-
tttdu? 10 — Onde é encontrado? 11 — Quantos são os acordes de 4 sons?
II — O que devemos observar para denominá-los? 13 — Como se chamam êsses
«nordes? 14 — Qual a formação de cada um dêles e em que graus se encontram?
IS — Quantos são os acordes de 5 sons? 16 — Como se chamam e em que graus
»« rncontram os acordes de 5 sons?
EXERCÍCIOS
I — Formar todos os acordes de 3 sons nas seguintes escalas: Sol maior, Fá
maior, Lá maior, Si [j menor, Ré menor, Mi menor, e Dó $ menor.
4 Î I I ï i i n
56 M ARIA LUÍ6A DE MATTOS PRIOLLI
2 — Formar todos os acordes de 4 sons nas escalas de: Sol maior, Dó menor,
Si b maior, SI menor, Fá fl maior e Fá menor.
S — Formar todos os acordes de 5 sons nas escalas de: Fá maior, Dó J menor,
Ré maior, Si \j menor, Mi |> menor e Fá f menor.
4 — Formar os seguintes acordes:
a) perfeitos-maiores de Ré maior
b) perfeitos-menores de Fá maior
c) acordes de 5.* diminuta de Sol menor
d) acorde de 5.a aumentada de Dó menor
e) acorde de 7.a da dominante de Fá # menor
í) acorde de 7.a da dominante de Lá [j maior
g) acorde de 7.a da sensível de Mi maior
h) acorde de 7.a diminuta de Ré menor
I) acorde de 9.a maior da dominante de Si maior
j) acorde de 9.a menor da dominante de Sol } menor.
1-
5 — Classificar, inverter e determinar as escalas em que se encontram os se
guintes acordes:
I
VII — Ordem e posição das notas no acorde
Conforme a sua disposição as notas de um acorde são colocadas em:
direta
{ ou
indireta
É direta quando as notas do acorde obedecem à disposição sucessiva

dos intervalos que o formam.
Exemplo: 1 . ^ ^
} ESc.Tuivd. 1’ itrv. Cte. de. 3 îo-vvV
-- -A n I
M4
^ ---- -------- 1
í 1 - Q -o — 1 (ohdemdíbeta)
t r & v
Acorde de 3 sons em ordem direta:
Estado fundamental ............ ......................................... 3.a e 5.a

l.a inversão .............. ....................................................... 3.a e 6.a
2 a inversão ...................................................................... 4.a e 6.a
Observação: os intervalos são sempre contados a partir do baixo.
A ordem é indireta quando as notas do acorde não obedecem a essa

disposição.
Exemplo:
Est.?**», 2 ' itnr.

i l _____________ o ______ ___ _ CLc-dU 3
v -----n « j
T T o E
IV ° 1 1 {ORDEM ÍCTBÍRET5)
L o ------
Os acordes de 4 e 5 sons também podem aparecer em ordem direta

ou indireta.
Os acordes também podem estar em:
unida (também chamada estreita)
{ ou
afastada (também chamada larga)
Exemplo:
P lurgsiiP umor ^ Lrrgh
Pu/»/X>R Q ___ U________ fír. H £_
-o -
■3-SQiyj)-
BE ~ o --------
P-LHRGFf
P.UKlpR P.LflRûR
XL O "PUMDF? —
J5 L
* o o
8o
58 M ARIA LUÍSA DE MATTOS PRIOLLI
Observação: Os acordes de 3 sons quando estão em ordem direta

estão sempre em posição unida; quando estão em ordem indireta estão
em posição larga.
Os acordes de 4 e 5 sons quando estão em ordem direta estão sempre
em posição unida; quando estão em ordem indireta podem estar, indife
rentemente, em posição unida ou larga.
VIII — Duplicação e supressão de notas
Em qualquer acorde pode-se duplicar ou suprimir qualquer nota,

sem que êste acréscimo ou esta supressão venha modificar a qualidade
ou a classificação do acorde.
A duplicação de notas também se chama dobramento.
Exemplo de acordes com notas dobradas:
Exemplo de acordes com supressão de notas:
Observação: a duplicação e supressão de notas nos acordes serão

estudadas detalhadamente em Harmonia.
Nos acordes de 3, 4 e 5 sons evita-se, geralmente, o dobramento das
notas atrativas.
Também é costume evitar-se a supressão de notas atrativas. Assim
sendo, no acorde de 7.a da dominante suprime-se, de preferência, a 5.a ;
nos acordes de 7.a da sensível e 7.a diminuta, suprime-se, geralmente,
a 3.a e nos acordes de 9.a, suprime-se a 5.a.
QUESTIONÁRIO XI
1 — Como pode ser a ordem das notas de um acorde? 2 — Explique quando

a ordem é direta ou indireta. 3 — È a posição das notas, como pode ser?
4 — Qual a posição das notas quando o acorde èstá em ordem direta? 5 — É
possível duplicar ou suprimir notas dos acordes? 6 — Como se chama a dupli-
PRINCÍPIOS u a s ic o s d a m ú s ic a p a r a a j u v e n t u d e 59
««ç&o de notas? 7 — Quais são as notas que, geralmente, não devem ser dobra-
«U« ou suprimidas? 8 — Qual a nota que, de preferência, se suprime no acorde
iln 7.“ da dominante? 9 — E nos acordes de 7.a da sensível e 7.a diminuta?
19 — E nos acordes de 9 a maior e menor da dominante?
EXERCÍCIOS
I — Determine a ordem, a posição das notas e o estado dos seguintes acordes:

-o
4 « - —
-T - — 1,” 1
TU u ==£S= i “ !
50
I Classifique os acordes do exercício anterior.
IX — Acordes consonantes e dissonantes.
De acordo com os intervalos que os formam, os acordes se classifi-

mm como: consonantes e dissonantes.
São consonantes aquêles formados somente por intervalos coa
koimntes.
perfeito maior
acordes consonantes
perfeito menor
São dissonantes aquêles que contêm um, ou mais, intervalos disso

nantes. Todos os acordes dissonantes possuem notas atrativas, e, por êsse
hintivo, pedem resolução.
5.a diminuta
7.a da dominante
7a da sensível
acordes dissonantes * 7a diminuta
9.a maior da "dominante
9a menor da dominante
Nota: O acorde de 5.a aumentada também é dissonante, porém,

1'omo é dissonante artificial (conforme verificaremos mais adiante
(|Uiindo estudarmos a origem dos acordes) deixamos de incluí-lo entre os
ilumuis acordes dissonantes.
X — Análise dos acordes:

Exemplo:
Acorde de 5.a aumentada; estado funda
mental, ordem direta; posição unida; dis
sonante artificial; encontrado no III grau
de Ré menor; inversões:
n-
b •È o
J L tfg—ÍS=J1
QUESTIONÁRIO XII
1 — De acôrdo com os Intervalos que os formam como se classificam os
acordes? 2 — Quando é que são consonantes? 3 — Quais são os acordes conao-
nantes? 4 — Quando é que são dissonantes? 5 — Quais são os acordes disso
nantes? 6 — De que espécie é o acorde de 5.* aumentada?
EXERCÍCIOS
1 — Classificar os seguintes acordes e dizer se são consonantes ou dissonantes.
2 — Formar os seguintes acordes:

a) 5.® diminuta do VII grau de Ré menor
t>) 7.* da dominante de Sol maior
c) 7.* diminuta de Sol menor
d) 7.® da dominante de Lá menor
e) 9.® maior da dominante de Ré menor
í) 5.® diminuta do VII grau de Fá maior
g) 7.® da sensível de Mi maior
h) 9.® menor da dominante de Mi menor
i) 7.® diminuta de Fá menor
j) 7.® da sensível de Si maior.
3 — Analisar os seguintes acordes:
| i » i i i t Bi m i m
CAPÍTULO IX
FORMAÇÃO DO SOM
Se tomarmos um corpo elástico qualquer, uma corda de tripa, por

exemplo, se a esticarmos e a deixarmos súbitamente, ela fará movimento
para cada lado e voltará à sua posição primitiva. É a êste movimento que
ao dá o nome de vibração.
O movimento compreendido entre a posição de repouso e a
l.a volta a essa posição é uma vibração simples. Quando a corda faz dois
desses movimentos consecutivos temos uma vibração dupla.
Exemplo:
11ir~
PoSrçÂo V íb-r&çoo VÍBTÍflçÃC

DE TlEíouSo SlMPtES VUVl.fi,
Em tempo determinado, um certo número de vibrações origina a for

mação de um som.
O som é, pois, um fenômeno vibratório; é a impressão auditiva que
resulta das vibrações isócronas dos corpos elásticos.
O som, propriamente dito, ou seja o som musical, é produzido por
Vibrações periodicamente regulares. As vibrações irregulares produzem
o ruído (o trovão, o marulho das águas, queda de um corpo, etc).
M ARIA LUtSA 1) E M A T T O S PRIOLLI
VíBTlAcÕES 'R e &u m t í ES ( S o m )
V ÍB ftftç ô s S IttR E&U LABES (12uÍ:Do )
Quando uma corda é posta em vibração, cada metade, cada terço,

cada quarta parte da corda produz vibrações parciais ao mesmo tempo j
que vibra a corda inteira.
Cada fragmento vibrante da corda produz, por sua vez, sons parciais]
que acompanham o som principal (ou som gerador), ou seja, o som que]
nós ouvimos.
Êsses sons parciais são chamados sons harmônicos ou sons concomi
tantes e quase que imperceptíveis na sua maioria.
A existência desses sons parciais foi provada por Mersenne e expli-j
cada por Sauveur, ambos físicos francêses, em Paris (1701).
O som possui 3 propriedades que o definem: altura, intensidade]
e timbre.
A altura consiste na maior ou menor elevação do som, e depende do ]
maior ou menor número de vibrações executadas num tempo dado.
Quanto mais rápidas fôrem as vibrações, isto é, quanto maior fôr]
o seu número, mais agudo será o som; inversamente, quanto mais lentas
fôrem as vibrações, menor o seu número e, portanto, mais grave será
o som.
O som musical mais grave que o nosso ouvido pode perceber e ana-1
lisar é o que resulta de 16 vibrações duplas (ou 32 vibrações simples) por
segundo, correspondendo ao Dó - 2 e dado pelo tubo de 32 pés do grande
órgão; o mais agudo é o de 4.100 vibrações duplas (ou 8.200 vibrações
simples) por segundo, correspondendo ao Dó 7 e dado com absoluta cla
reza pelo flautim.
Contudo, até 4.224 vibrações duplas (ou 8.448 vibrações simples)
por segundo os sons têm ainda caráter musical. Acima ou abaixo dos li
m ites citados os sons, perdem sua qualidade musical e são considerados
ruídos.
A intensidade consiste no grau de fôrça com que se apresenta o som
e depende da amplitude das vibrações.
Quanto mais amplas fôrem as vibrações, m ais forte será o som.
() timbre depende do número de harmônicos que acompanham o som

ucrudor e da sua ordem mais ou menos regular.
O timbre é a personalidade do som. Se ouvirmos um mesmo som pro
duz,ido por vozes ou instrumentos diferentes, é por meio do timbre que
reconhecemos esta ou aquela voz, ou ainda qual o instrumento que
o produziu.
QUESTIONÁRIO XIII
1 — Q u e é vibração? 2 — Q u e é vibração simples? 3 — Q u e e vibraçao

)l((„,a? 4 - Q u e é som? 5 - Q u a l a d if e r e n ç a e n t r e som e ruído? 6 - Q u e e
«oin gerador? 7 — Q u e são sons parciais? 8 — Q u e o u tr o n o m e t e m os sons par
dals? 9 — Q u a is são as p r o p r ie d a d e s d o som? 10 — E m q u e c o n s is te e d e p e
a altura d o so m ? 11 - Q u a l o som m a i s grave q u e p o d e m o s p e r c e b e r e q u a n a s
v ib ra ç õ e s te m ? 12 - E q u a l o m a i s agudo? 13 - E m q u e c o n s is te e d e p e n d e a
Intensidade d o so m ? 14 — F a le s ô b r e o timbre.
CAPÍTULO X
SÉRIE HARMÔNICA
(SUA FORMAÇAO — ORIGEM DOS INTERVALOS CONSONANTES

E DISSONANTES — ORIGEM DOS ACORDES)
I — Série harmônica (formação).
Ao conjunto de sons que acompanham um som gerador (ou som

fundamental) dá-se o nome de série harmônica.
O número de harmônicos de um som gerador é indeterminado.
Se, por exemplo, fizermos vibrar uma corda cujo som produzido seja
Dó 1, a série harmônica será a seguinte:
Pelo exemplo dado vemos que a ordem dos harmónicos é a seguinte:
do l.° harmônico para o 2.° ............................................ 8.a justa

do 2.° ” ” o 3.° 5.a justa
do 3.° ” ” o 4 . ° ............................ 4a justa
do 4.° ” ” o 5 . ° ............................................ 3.a maior
do 5.° *’ ” o 6.° 3.a 'menor
do 6.° ” ” o 7.° 3.a menor
do 7.° ” ” o 8.° 2a maior
do 8.° ” ” o 9.° 2a maior
do 9.° ” ” o 10.° 2a maior
Quanto mais os harmônicos se afastam do som gerador mais impre

cisos e dissonantes se tornam os sons.
São considerados consonantes os 6 primeiros sons da série harmônica.
Exemplo:
II — Origem dos intervalos consonantes e dissonantes
Observa-se que os 6 primeiros sons da série harmônica formam os

Intervalos consonantes, ou seja, a 8.a justa, a 5.a justa, a 4.a justa (con-
Honuntes perfeitos), a 3.a maior e a 3 a menor (consonantes imperfeitos).
A G.a menor e a 6.a maior, intervalos também consonantes (consonantes
Imperfeitos), são respectivamente as inversões da 3.a maior e da
11.“ menor.
Os demais intervalos se encontram do 7.° som harmônico em diante
o são, por êsse motivo, considerados dissonantes.
III — Origem dos acordes

Na série harmônica até o 9.° som encontra-se o grupo de acordes
consonantes e dissonantes chamados naturais.
Vejamos:
60 MARIA LUl&A DE MATTOS PRIOLLI
Acorde perfeito maior (consonante) — harmônicos 4-5-6

Acorde de 5.a diminuta (dissonante natural) — harmônicos 5-6-7.
Acorde de 7.a da dominante (dissonante natural) — harmônicos
4-5-6-7
Acorde de 7.a da sensível (dissonante natural) — harmônicos 5-6-7-9
Acorde de 9.a maior (dissonante natural) — harmônicos 4-5-6-7-9.
Com o abaixamento do 9.° som harmônico (cujo som aproximado
correspondente vem aparecer muito mais adiante, no decorrer da série)
encontra-se a formação do acorde de 7.a diminuta (com os mesmos sons
que formam o de 7.a da sensível) e o de 9.a menor da dominante (com os
mesmos sons que formam o acorde de 9.a maior), pois o abaixamento do
9.° som harmônico produz o intervalo de 7.a diminuta e o de 9.a menor.
Dos acordes que já estudamos, o único que não se encontra na série
harmônica é o acorde de 5.a aumentada, e é por êsse motivo considerado
acorde dissonante artificial.
Quanto ao acorde perfeito menor, que é consonante, alguns autores
consideram-no formado pelos harmônicos 6-7-9. Outros dizem ser a sua
origem os harmônicos 10-12-15.
Consideramos mais clara e precisa a teoria de Hugo Riemann (cujos
profundos conhecimentos do assunto ninguém contesta) sôbre a origem
do acorde perfeito menor. |
Baseados nos seus largos conhecimentos de acústica provou Hugo
Riemann a existência de uma série harmônica descendente (exatamente
com os mesmos intervalos da série ascendente) de um som gerador.
E nos 6 primeiros sons harmônicos (consonantes) dessa série, se
encontra o acorde perfeito menor, formado também pelos harmôni
cos 4-5-6.
Esta teoria sôbre a origem do acorde perfeito menor se encontra
claramente exposta na “Teoria general de la Música” e na “História de
la Música”, ambas “ed. Labor”, de H. Riemann.
Vejamos êste exemplo extraído da “História de la Música” (pá
gina 189) de Hugo Riemann — edição Labor.
r s »
Observem que os harmônicos 4-5-6 formam o acorde consonante

lá-do-mi, perfeito menor.
PRINCÍPIOS b á s ic o s d a m ü s ic a p a r a a ju v e n t u d e OT
Como vimos, essa teoria sôbre a origem do acorde perfeito menor

explica perfeitamente a sua origem, e dada a sua procedência nós a acei
tamos plenamente.
QUESTIONÁRIO XIV
1 — Que é série harmônica? 2 — Qual o número de harmônicos que acom

panham o som gerador? 3 — Quais os intervalos que formam a série harmônica
uló o 9.° som? 4 — Quais são os harmônicos considerados consonantes? 5 — Fale
»fibre a origem dos intervalos consonantes e dissonantes. 6 — Quais são os
acordes dissonantes naturais? 7 — Quais são os consonantes? 8 — Quais os
harmônicos que formam o acorde perfeito maior? 9 — Quais os harmônicos que
formam os acordes dissonantes naturais? 10 — Por que razão é dissonante ar
tificial o acorde de 5.a aumentada? 11 — Fale sôbre a origem do acorde per
feito menor.
EXERCÍCIOS
I — Forme a série harmônica até o 9.° som dos seguintes sons geradores:
Sol, Fá, Lá, Si, Ré, Mi, Si [>, Mi |j, Dó# e Sol#.
II — Forme todos os acordes encontrados nas séries harmônicas do exercício

acima.
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3 — Forme os seguintes acordes:
a) acorde perfeito maior da série harmônica de Fá

b) acorde de 7.a da Dominante da série harmônica de Lá.
c) acorde de 7.* da sensível da série harmônica de Lá
d) acorde de 9 a maior da dominante da série harmônica de Mijj
e) acorde de 5.° diminuta da série harmônica de Sty
f) acorde de 7.a da Dominante da série harmônica de Ré.
CAPÍTULO XI
COMPASSOS MISTOS — COMPASSOS ALTERNADOS
I — Compassos mistos
Dá-se o nome de compasso misto à reunião de dois compassos dife

rentes executados simultaneamente.
Quando escrito em música para piano uma das mãos executa um
compasso, enquanto a outra executa compasso diferente.
Também dois instrumentos tocando em conjunto com compassos di
ferentes formam um compasso misto.
Na execução do compasso misto é indispensável que os primeiros
tempos de cada compasso coincidam sempre.
Exemplo:
Y Í o L!
P
lAl
ío
70 MARIA LUI6A DE M A T T O S PRIOLLI
PÉ
? ifl-nro
* FR*
XI — Compassos alternados
Compassos alternados são aqueles formados pela reunião de dois ou
três compassos (de 2, 3, e 4 tempos) executados alternadamente.
Os compassos alternados mais usados são os de 5 e 7 tempos (exe
cução alternada de 2 compassos).
Exemplo de um compasso de 5 tempos (execução alternada de um
binário e um ternário):
Biw. T e&v. 3
it
r. T
o
w -----------!--------------
» i p i* p
— 4 —1—1— 4—
c T E/ATOS I!
— i
grrxi
(
1
___ 1—— 1 - -
5T_6Jt _J
Alguns compositores empregam às vêzes os compassos alternados

sem a linha pontilhada divisória.
Exemplos:
Jf
0
B
- mmmmM
■
1
i
tiry -r r~ r r _
14—1r tiT T 11
Se alternarmos 3 compassos (um de 2, um de 3, e um de 4 tempos)
teremos um compasso de 9 tempos (menos usado que os de 5 e 7 tempos).
Êsses compassos alternados são também indicados por frações e têm
sua formação idêntica aos demais compassos.
Os compassos alternados podem ser simples ou compostos, conforme
sejam os compassos que os constituam.
Servem como numerador das frações dos compassos simples os nú

meros 5, 7 e 9; os denominadores são os mesmos dos demais compassos
conhecidos.
Vejamos a formação dos compassos alternados simples.
Compasso de 5 tempos (denominado quinário): formado por um
compasso binário e um ternário, ou vice-versa.
Exemplo:
Compasso de 7 tempos (denominado septenário): formado por um

Icenário e um quaternário ou vice-versa.
Exemplo:
Compasso de 9 tempos: formado por um quaternário, um ternário

»' um binário ou vice-versa.
Exemplo:
Se alternarmos compassos compostos teremos compassos alternados

compostos.
Assim sendo, cada compasso alternado simples tem o seu corres
pondente composto e vice-versa.
O meio de encontrar êsses compassos correspondentes é o mesmo
imiido para os demais compassos.
72 MARIA LUÍS-A DE MATTOS PRIOLLI
Os numeradores das frações dos compassos alternados compos

tos são:
para o quinário ............................................................ 15 (3 x 5)
para o septenário .................. ..................................... 21 ( 3 x 7 )
para o de 9 tempos ............................. ................ ..27 ( 3 x 9 )
Q uíkáúq
S f f t e k Áw
COhiÇóSTQ
S t EMTõS-
iCoiKTeSTO')
Como vimos, pelos exemplos dados, a acentuação forte dos tempos

recai no l.° tempo de cada um dos compassos que entram na formação
dos compassos alternados.
Unidades (de tempo e compasso) dos compassos alternados simples]
e compostos:
S
l
M T
LES
4
U.T. U.C.
: Ü E : ] q uuvaeio
4
U.T. U.C.
1 p j g j j s t rTzm U .o
é
U .T. U.c.
H P 9 TbwtqS
Gqxív. jm $ TEJstFos
Observa-se que, somente o quinário composto e o septenário simples

tAm unidade de compasso.
QUESTIONÁRIO XV
1 — Que é compasso misto? 2 — O que se torna indispensável na execução

lios compassos mistos? 3 — Que é compasso alternado? 4 — Quais são os com-
jiiinsos alternados mais usados? 5 — Como são indicados os compassos alterna
dos? 6 — Quais são os numeradores das frações dos compassos alternados sim
ples? 7 — E quais são os denominadores? 8 — Como é formado um compasso
ipilnário? 9 — E 0 compasso septenário? 10 — E o compasso de 9 tempos?
II — E possível alternar compassos compostos? 12 — Qual o meio de encontrar
iin compassos alternados correspondentes? 13 — Quais os numeradores de fra-
ÇOes dos compassos alternados compostos? 14 — Onde recai a acentuação forte
lios tempos nos compassos alternados? 15 — Quais são os compassos alternados
ijuo têm unidade de compasso?
EXERCÍCIOS
I —• Dê exemplo dos seguintes compassos alternados indicando as acentuações

fortes:
a) quinário simples
• b) septenário simples
74 M ARIA LUÍSA DE MATTOS PRIOIiLI
c) quinário composto
d) septenário composto
e) compasso simples de 9 tempos
f) compasso composto de 9 tempos.
2 — Determine as seguintes unidades:
a) unidade de tempo do compasso 778

b) unidade de tempo do compasso 5/16
c) unidade de compasso do compasso de 7/8
d) unidade de compasso do compasso de 15/4.
CAPÍTULO XII
E N A R M O N I A
(NOTAS — INTERVALOS — ESCALAS — ACORDES ENARMÔNICOS).

I — Notas enarmônicas
Chama-se enanmonia a relação entre 2 sons cuja diferença de altura,

I lg<»rosamente matemática, seja uma coma.
No sistema temperado entretanto, passaram a chamar-se enarmô-
mIchn as notas de altura perfeitamente igual nos instrumentos de som
flKo, porém, com nomes diferentes, tais como: Ré b - Dó #; Mi# - Fá; etc.
Exemplo:
fCQlÔS EKMÀXQKICAS
II — Intervalos enarmônicos
Podemos enarmonizar um intervalo fazendo enarmonia de uma' ou
Minhas as notas do intervalo.
Exemplo:
Enarmonizando a l . a nota (enarmonia parcial):
Enarmonizando a 2.a nota (enarmonia parcial):

70 MARIA L U ISA DE MATTOS PRIOLLI
Enarmonizando ambas as notas (enarmonia to ta l):
7
3-M
É Ir
t — /7
“índ»*" : >•--- -
■-1 x—iI1
—
'Ã r cUw. 3~m
Convém notar que, se apenas uma nota fôr enarmonizada o inter

valo muda de classificação; se ambas as notas fôrem enarmonizadas o
intervalo poderá mudar ou conservar sua classificação.
III — Escalas Enarmônicas
Sabemos que há em cada modo 1 escala sem armadura (escala mo

delo), 7 escalas com # na sua formação e 7 escalas com bemóis.
Essas 30 escalas (15 de modo maior e 15 do modo menor) têm, to
das, nomes diferentes, porém, nem tôdas têm entoação diferente.
No modo maior têm a mesmo entoação as seguintes escalas:
Si Maior e Dó b Maior; Fá jf Maior e Solb Maior; Dó # Maior e Ré b
Maior.
No modo menor têm a mesma entoação: Sol # menor e Lá b menor;
Ré %menor e Mi b menor; Lá # menor e Si b menor.
Essas escalas de nomes diferentes e com a mesma entoação são cha
madas — escalas enarmônicas.
Pela enarmonia ficam as escalas reduzidas a 24 (quanto à entoa
ção) : 12 para o modo maior e 12 para o modo menor.
A enarmonia estabelece um parentesco mais ou menos direto entre
os tons afastados, e é por meio dela que os tons em cuja formação en
tram sustenidos encadeiam-se naturalmente aos tons formados com be
móis, e vice-versa.
Somando-se as alterações da armadura da clave de dois tons enar-
mônicos verifica-se que o total é sempre igual a 12. Isto em conseqüên-
cia das 12 quintas que separam êstes dois tons.
Tomando-se como ponto de partida os tons de Dó Maior ou Lá me
nor (escalas modêlo) e fazendo-se as séries ascendente e descendente de
5-as justas, encontraremos, respectivamente, os tons com sustenidos e
bemóis na armadura, os quais se confundem quando alcançam a
enarmonia.
Vejamos êste exemplo, partindo de Dó Maior:
É êste o “ciclo das 6 .- - em tôrno do qual gira o nosso sistema tonal.

Sabemos que qualquer nota pode servir como tônica, e, assim sendo
(lar formaçao a uma escala. Entretanto, para facilitar a leitura dos tre
chos musicais, os tons que têm mais de 7 alterações na armadura são
sempre substituídos pelo seu tom enarmônico.
Vejamos: Se depois do tom de Dó # Maior continuarmos a série as

cendente de 6.« justas, encontraremos: Sol # Maior (com 8 g na arma
dura, ou seja, Fá * , Do #, Sol tf, Ré#, Lá# e Mi # ), Ré # (com
1»#), La # Maior (com 1 0 # ) , etc.
Na prática êsses tons são substituídos respectivamente, pelos seus
onarmônicos: Lá b Maior, Mi b Maior, Si b Maior, etc.
Do mesmo modo, se depois de Dó b Maior continuarmos a série des-
cendente de 5.«* justas, encontraremos: Fá b Maior com 8 h ), Si bb
Maior (com 9 b), Mi bb Maior (com 10 h ) etc.
7» M A K IA LU IS A DE MATTOS PRIOLLI
Também êsses tons são sempre substituídos respectivamente pelos

seus enarmônicos: Mi Maior, Lá Maior, Ré Maior, etc.
IV — Acordes enarmônicos
Podemos enarmonizar um acorde fazendo a enarmonia de uma ou

mais notas do seu conjunto.
.. C°nvém notar que o acorde enarmonizado nunca muda a sua classi
ficação, embora mude sempre de tom.
Se fizermos a enarmonia de uma ou várias notas (enarmonia par
cial), o acorde enarmonizado mudará de estado (ou de inversão).
Exemplo:
Enarmonizando uma nota:
Enarmonizando duas notas:
EST.FvK D.. i1 Z~ÍK~¥.

Es T.Fvkd Z-ÍK~V.
á
Se fizermos a enarmonia de todas as notas (enarmonia total) o
acorde enarmonizado conservará o mesmo estado e a mesma posição.
Exemplo :
£sfc.TWro.lEstF v y a . l'ÍV Y . I l~ Í K Y .
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDK 71)
QUESTIONÁRIO XVI
1 — Que é enarmonia? 2 — No sistema temperado que são notas enarmôni-

«m»s? 3 — Como podemos enarmonizar um intervalo? 4 — Que são escalas enar-
mônicas? 5 — Pela enarmonia a quantas ficam reduzidas as escalas? 6 — Se
«ornarmos as alterações das armaduras das escalas enarmônicas que número
obteremos? 7 — Porque? 8 — Por que razão não são usados os tons que têm
mais de 7 alterações na armadura? 9 — Quais os tons que os substituem?
10 — Como podemos enarmonizar um acorde? 11 — O acorde enarmonizado
muda de classificação? 12 — E de tom?
EXERCÍCIOS
1 — Enarmonizar as seguintes notas:
__
_ JD 11
1 r-- o II
V' íu » 7 Tmr CM
1
M odelo
2 — Enarmonizar os intervalos:
3 — Enarmonizar os acordes (fazendo enarmonia de uma só nota):

4 — Enarmonlzar os acordes (fazendo enarmonia de tôdas às notas).
5 — Determine as enarmônicas das seguintes escalas (indicando as respectivas

armaduras) Sol J Maior, Ré # Maior, Fá \) Maior, Sol menor, Mi # me
nor, Dó J Maior e Lá |> menor.
CAPITULO XIII
GÊNEROS MUSICAIS
De acordo com a qualidade das notas que entram na sua construção

oh trechos musicais podem ser:
do gênero diatónico — quando têm por base a escala diatónica, isto
ê, entram na composição elementos fornecidos pela escala diatónica.
Exemplo:
4
- — :—
7—; rf■l—J1
-H ----- ------- — ri -• li uia r. -•-J—W
• li— f—.A----
— iLM-41
Vw -* m —H g J li □
4 j— 4 — ' » - r — zàr
do gênero cromático — quando têm por base a escala cromática.
Exemplo:
do gênero enarmônico — quando entram na composição elementos

«narmônicos.
£ j J N J- j i j ^ " lJ P
Êste último gênero (enarmônico), confunde-se, na audição, com o

gênero cromático. Assim sendo, verifica-se que só têm caráter preciso e
inconfundível os gêneros diatónico e cromático. São êsses, por conseguin
te, os gêneros musicais que, mais freqüentemente, são empregados.
QUESTIONÁRIO XVII
1 — Quando é que uma composição é do gênero diatónico? 2 — E do gênero

cromático? 3 — E do gênero enarmônico? 4 — Com que outro gênero se con
funde o gênero enarmônico? 5 — Quais os gêneros mais empregados?
EXERCÍCIOS
1 — Determinar o gênero das seguintes melodias:

C A P IT U L O X IV
T R A N S P O S I Ç Ã O
(GENERALIDADES — TRANSPOSIÇÃO ESCRITA — TRANSPOSIÇÃO LIDA)
A transposição consiste em elevar ou abaixar o diapasão de um tre
cho musical.
Sua finalidade é acomodar a uma voz ou a um instrumento uma
música escrita em tom muito alto ou muito baixo.
sem mudança de clave
A transposição
pode ser
escrita
ou
{ com mudança de clave
lida
».
II — Transposição escrita:
Para fazer a transposição escrita sem mudança de clave:
a) conserva-se a clave do trecho original;
b) coloca-se a armadura do tom transportado de acordo com o in
tervalo dado;
c) faz-se o transporte de todas as notas, de acordo com o inter
valo dado;
d) veja que tôdas as notas que têm alteração acidental, serão tam
bém alteradas no tom transportado.
Exemplo :
T ransportar
A
2r MENOR.
S
upe
rí
o r
84 MARIA LUÍS A DE MATTOS PRIOLL.I
Verificando:
a) o trecho original está escrito em clave de sol; no tom transpor*

tado conservamos a mesma clave;
b) o tom original é Ré Maior; fazendo o transporte à 2 a menor

superior (intervalo dado), o tom t r a n s p o r t a d o será Mi jj Maior
(3 b na armadura);
c) fazendo o transporte das notas de acordo com o intervalo dado

(2.a menor superior), verificamos que tôdas as notas foram escritas uma
2.a menor acima;
d) as três notas alteradas acidentalmente também foram altera

das no tom transportado.
Para fazer a transposição escrita com mudança de clave:
Coloca-se a clave determinada e, para facilitar a escrita, procura-se

o uníssono da l . a nota; a seguir, observam-se as regras b, c e d, do trans
porte anterior.
Exemplo:
T ransportar
A
<o!
2 ~ m e n o r S uf*
I J- ffCu WEdeScPRMO
QUESTIONÁRIO XVIII
1 — Em que consiste a transposição? 2 — Qual a finalidade da transposi

ção? 3 — Como pode ser feita a transposição? 4 — Como pode ser feita a trans
posição escrita? 5 — Quais as regras observadas na transposição escrita sem
mudança de clave? 6 — E na transposição escrita com mudança de clave?
EXERCÍCIOS
1 — Fazer a transposição sem mudança de clave:
GLlÊ— *— |—r—1. 'AZ'MWQ-RIVT.

jh 1 J 1 [l. :>=r= I £
— il 1 1 — iv - d - kÂArwocífup.
À 4 " JUSTA SUT.
A %‘MEMOTUTVF.
, > 2 £ajak)-r Sup.

i f # ¥ f # = f — O ----- 1 . E
j 5s J _ = y = y = ! : lÀJTi/WIORTNT*
2 — Fazer a transposição com mudança de clave:
2~ AlfllOTt SUP.
LAVEDESOPRftlVO
A3* MENOR ÏN T .
C l BVEDZ MEÍo-SOPaHWO
Ah ~ JuETfl \utM
ICl PVED£ TEttoR

88 MARIA LUÍS A DE MATTOS PRIOLLI
III — Transposição lida
Na transposição lida observa-se o seguinte:

1 — Substitue-se mentalmente a clave escrita por uma outra clave,
por meio da qual as notas tomem (sem mudar de lugar) o nome que
devem ter depois de efetuado o transporte.
2 — Imagina-se junto à clave a armadura do novo tom.
3 — Procura-se saber antecipadamente quais as modificações que
irão sofrer, com a nova armadura, as notas alteradas acidentalmente no
decorrer do trecho.
Esta última operação requer algumas regras especiais que facilitam
a leitura transportada:
a) Quando o tom transportado tem # a mais ou b a menos na ar
madura — quantos fôrem os # a mais ou b a menos, quantas serão as
notas (na ordem dos # ) elevadas um semitom cromático. Assim,
o bb passará a b
” b ” ” 4
” « ” ” *
b) Quando o tom transportado tem b a mais ou # a menos na ar

madura — quantos fôrem os b a- mais ou # a menos, quantas serão as
notas (na ordem dos b ) abaixadas um semitom cromático. Assim,
o passará a #
” H
" b
” bb
c) Quando o tom transportado tem # na armadura e pela transposi

ção passa a ter b; ou vice-versa.
Somam-se os números das alterações que constituem ambas as ar
maduras ; o total da soma será o número de notas (na ordem dos #) que
devem ser elevadas um semitom cromático, se o tom transportado tem
na $ na armadura; ou o número de notas (na ordem dos b ) que devem
ser abaixadas um semitom cromático, se o tom transportado tem b na
armadura;
d) Quando a soma das alterações das duas armaduras der um to
tal superior a 7.
O número que exceder a 7 será correspondente ao número de notas,

na ordem dos #, que serão elevadas dois semitons cromáticos; ou, na or
dem dos b que serão abaixadas dois semitons cromáticos.
Quando a transposição é feita a um semitom cromático superior ou
Inferior não há necessidade da mudança de clave, e as duas armaduras
terão uma diferença de 7 alterações.
QUESTIONÁRIO XIX
1 _Quais são as regras que devem ser observadas para a transposição lida?
a — Para facilitar a leitura das notas alteradas acidentalmente como devemos
proceder se o tom transportado tem # a mais ou b a menos? 3 — E se tiver
b a mais ou } a menos? 4 — E se o tom original tem f e o tom transportado
[, ou vice-versa? 5 — E se a soma das alterações das armaduras der um total
superior a 7?
CAPITULO XV
O R N A M E N T O S '
(GENERALIDADES — APOGIATURA — MORDENTE — GRUPETO — FLOREIO

— TRINADO — PORTAMENTO — CADÊNCIA MELÓDICA — ARPEJO)
Chamam-se notas reais tôdas aquelas que fazem parte integrante da

melodia.
Ornamentos são as notas estranhas ào desenho melódico, e servem
para adornar as notas reais da melodia, aumentando-lhes o efeito, dan
do-lhes mais brilho e graça.
Os ornamentos são geralmente representados por nota de tipo menor
que as notas reais, ou por sinais convencionados.
Exemplo:
Os principais ornamentos, mais freqüentemente usados, são os se

guintes: apogiatura, mordente, grupeto, trinado, floreio, portamento, ca
dência melódica e harpejo.
II — Apogiatura:
A apogiatura é o ornamento formado por uma ou duas notas sepa

radas da nota real por intervalo de tom ou semitom diatónico.
Se estiver acima da nota real será apogiatura superior, se estiver
abaixo será apogiatura inferior.
A apogiatura pode ser:

longa (ou expressiva)
apogiatura «
simples
(1 nota)
sucessiva
Í breve
(2 notas)
V
Estudaremos separadamente as várias espécies de apogiatura.
Apogiatura simples:
Apogiatura longa ou expressiva — é representada por uma pequena
nota, cuja figura tenha exatamente o seu justo valor quando executada.
Exemplo:
— - J ----------- —i r - = = = 1 J > - I
A i) J » - __ 1
W /¥ \ 7 « M < - vd* . M a I
Ç H 4- b — ----------------------------------- 1
Na execução temos a observar:

I — Se a apogiatura pertence a uma nota sem ponto (nota simples):
Dá-se à apogiatura a metade do valor da nota real, ficando a nota
real com a outra metade.
Exemplo:
II — Se a apogiatura pertence a uma nota pontuada:

Dá-se à apogiatura um terço ou dois terços da nota real (conformo
seja a sua representação), ficando a nota real com o restanto do
«eu valor.
»0 MARIA LUÍSA DE MATTOS PRIOLLI
Exemplo:
Uotncão
-f—
— /-;
/k l-1---
T-z "Cf
l
•
—
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1 • J
* z. =T7 nIi
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~7J 4n | ^íti.-j i vr.~
— — - _m ^
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^
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_1-—»1■
I
1 I
*> ^
III — Se a apogiatura pertence a uma nota que venha seguida d
outra da mesma entoação.
Dá-se à apogiatura todo o valor da nota real que, neste caso, se
suprime.
Exemplo:
A execução das apogiaturas longas segue as regras citadas, seja

qual fôr o andamento (lento ou rápido) do trecho musical.
Apogiatura breve — representação: uma colcheia (em tipo peque
no) atravessada por um traço oblíquo.
Execução: dá-se à apogiatura uma pequena parte (1/4, 1/8, etc.) do
valor da nota real, ficando a nota real com o restante do seu valor.
Quanto mais lento fôr o andamento do trecho musical, mais rápido
Horá o valor da apogiatura.
Exemplo:
iSfotflÇAO
k 7#-------- tis
í
E xxc. Vivo
Vi
lExxo. Lxivto
k
Pr L 6 Q £ T r I i g
Apogiatura sucessiva
Consiste na execução sucessiva das apogiaturas, superior e inferior,

da mesma nota real. Quando começa acima da nota real chama-se apo-
giatura sucessiva superior; quando começa abaixo da nota real é apogia
tura sucessiva inferior.
Representação: 2 semicolcheias (em tipo pequeno).
Execução: dá-se à apogiatura uma parte do valor da nota real, fi

cando esta com o restante do seu valor.
Exemplo:
V o tflÇ A O
- -----------Û
3 W z J 4 jJ é-------------------
^ ----------------
t T 1
> __
>JmC' 1
T F 3 t é ----- ■ --O ' 1
— i -■ L . — ~ — I
E x.e c . L en to
Q U E S T I O N Á R I O XX
1 — Que são notas reais? 2 — Que são ornamentos? 3 — Como são repre
sentados os ornamentos? 4 — Quais os ornamentos mais usados? 5 — Que é
apogiatura? 6 — Como se chama a apogiatura de uma só nota? 7 — E de duas
notas? 8 — Como deve ser representada a apogiatura longa? 9 — Como deve
ser executada? 10 — Como é representada a apogiatura breve? 11 — E como
deve ser executada? 12 — Fale sôbre a apogiatura sucessiva.
EXERCÍCIOS
l — Determinar a execução das seguintes apogiaturas:
{) 1 h ra - - T - f — St ^ = l
L,
■
B
1»
>
zE k E IE — y » — -----------:
=*-------- «1
JL»-.
C
)
W m
m
cL) A g , . "i Jr K-----* —-f-- p

--- w---
III — Mordente
O mordente é formado por duas notas, sendo a primeira de som igual
ii nota real e a segunda, uma 2.a maior ou menor, acima ou abaixo da
nota real.
Se a segunda nota forma com a primeira intervalo ascendente, o
mordente é superior; em caso contrário é inferior.
Representação:
v
Execução:
Dá-se ao mordente uma parte do valor da nota real, ficando esta com
o restante do valor. Também aí quanto mais lento fôr o andamento do
trecho, mais rápido será o valor do mordente.
Exemplo:
jíot/JÇftO
AV
P 1 * ----- f - | es»*«1
/?}• n/i------- P’____ !I
wviK-------
~vH \ -zJl(ri* -T------ 111
T ------1-i-------
X x e c . L xw to ___
QUESTIONÁRIO XXI
1 — Como é formado o mordente? 3 — Qual a sua representação?
3 — Como deve ser executado?
EXERCÍCIOS
1 — Determinar a execução dos mordentes (em andamento rápido e lento):
4" 4*
aí r , 1 r \-nipt J j.— :~ _ 1
T i r ^F= -é—-----1
iq
1 3j -*-£=f --- *= D•— i

■T-. 1 II
2 — Determinar a execução dos ornamentos:
J. . w .
m PÊI
IV — Grupeto
O grupeto é constituído pelo agrupamento de 3 ou de 4 notas dispos
tas por graus conjuntos sem ultrapassar a 2.a superior ou inferior da
nota real.
Se o grupeto começa com a 2.a acima da nota real é chamado gru
peto superior; caso contrário é inferior.
Representação:
CO______ __________043 %
~ 1/ r^ r- - ----- - -...... r H l : ------- - ------- Gnim
Tf r«rj P .... • •* M. **_/**\TT_ 3>E
3ScwS
^ 1___SS-RV-pgTQ Sw. II CnuTETOlVT. ____
Se a nota superior ou inferior do grupeto deve ser alterada coloca-se

a alteração desejada acima ou abaixo do sinal do grupeto.
Exemplo:
Se o grupeto é de 3 notas:
a) O sinal do grupeto vem sobre a nota real.
Execução:
Dá-se para o grupeto a primeira parte do valor da nota real, ficando
esta com o restante do valor.
Exemplo:
Ixec. L eJYTO
b) O sinal do grupeto vem entre duas notas da mesma entoação.

Convém observar que o sinal do grupeto pertence à 1.® das duas notas.
Execução:
Dá-se para o grupeto a última parte do valor da nota real, ficando

esta com a primeira parte do seu valor.
Exemplo:
Nota: Quanto mais lento fôr o andamento mais rápido poderá ser
executado o grupeto de 3 sons.
Se o grupeto é de 4 notas:
O sinal do grupeto vem colocado entre duas notas de entoação dife

rente. Pertence também o sinal do grupeto à l.a das duas notas.
Execução:
a) Se a nota à qual pertence o grupeto é de valor par (nota não

pontuada):
Dá-se para o grupeto a segunda metade (nos andamentos rápidos)

ou a última quarta parte (nos andamentos lentos) do valor da nota real.
Exemplo:
IxEC.
'RESTO
IXEC. Ak AôIO
r' E ■
r5 I
y -t—
b) Se a nota à qual pertence o grupeto é pontuada, e esta nota
preenche um tempo (de compasso composto) ou um compasso (de ter
nário simples).
Dá-se para o grupeto a última terça parte do valor da nota real,

Isto é, executa-se o grupeto no valor do ponto.
Simples
flfot.
C\J CO
_____ _____________ , « ______________________
. n ■ V e| 3 } 1
7 (1 V • 7 J2 __^ •
_____Ë1 __ I1
H xec .
1
la
«o _« r _T f— t 7
/ *a 1 r■ 7v ■ ï
Ha 1^ ■, ___ 3 » ri
j LJ t 1
-1— *- w -H --- C--- J
c) Se a nota à qual pertence o grupeto é pontuada, porém não com

pleta tempo ou compasso:
#8 MARIA LU1SA DE MATTOS PEIOLLI
Divide-se o valor da nota real em 3 partes; dá-se a l.a parte para a

nota real, a 2.a parte para as três primeiras notas do grupeto (em três
quiálteras) e a 3.a parte para a última nota do grupeto.
Nestes dois últimos casos a execução do grupeto é sempre a mesma,

seja qual fôr o andamento do trecho.
QUESTIONÁRIO XXII
1 — Como é constituído o grupeto? 2 — Como é representado o grupeto

superior? 3 — E o inferior? 4 — Como podemos reconhecer se o grupeto é de 3
ou 4 sons? 5 — Como se executa o grupeto de 3 sons? 6 — E o de 4 sons?
EXERCÍCIOS
1 — Determine a execução dos grupetos:

V — Trinado.
O trinado (também chamado trilo) consiste na repetição rápida e al

ternada de duas notas consecutivas.
Exemplo:
Representação:
u 1H. t*.J>
é r r ir i
Quando o trilo se estende por várias notas diferentes chama-se ca
deia de trinados.
Exemplo:
Se o trinado deve começar pela nota superior à nota real sua repre
sentação é a seguinte:
Execução :
é s 9 S9555B
xec. Lento
ï «T1 J t J 1«f M 1 U 1 4 3rf W J.í N N M J 1U1

!■
—
]u *
■■
u ■
: ” - =
Xx£C.L/VRúO
O trinado é, entre todos, o ornamento mais rico em quantidade de

notas. Quanto mais lento o andamento, mais cheio de notas poderá ser o
trinado e, conseqüentemente, mais rápida será a execução.
O trinado pode terminar com notas de resolução.
Observem que, se o trinado começa com a nota real e termina com

notas de resolução, a divisão dos valores que o constituem é alterada no
último grupo, isto é, o último grupo é em quiálteras.
Porém, quando o trinado começa com a nota superior e termina com

notas de resolução, a divisão dos valores é sempre normal.
QUESTIONÁRIO XXIII
1 — Qual o outro nome dado ao trinado? 2 — Em que consiste o trinado?

3 — Que é cadeia de trinados? 4 — Como se executa o trinado quando êle ter
mina com notas de resolução? 5 — Qual o ornamento-mais rico em quantidade
de notas?
1 — Execução de trinados:
VI — Floreio
O floreio é um ornamento sem forma definida. É constituído por
uma ou mais notas, cujo número pode variar indeterminadamente.
Representação:
Quando o floreio consta de uma só nota, é indicado por uma pequena

figura como a apogiatura breve, e diferencia-se da apogiatura por não
guardar com a nota real intervalo de 2.a superior ou inferior.
Quando o floreio é composto de duas ou mais notas:
'Qf ij£r i^ f
Execução:
Dá-se para o floreio uma pequena parte do valor da nota real. A nota
real que cede parte de seu valor ao floreio é, geralmente, a nota real que
o precede.
Exemplo:
Not.
---------K — — |--------fr~.-------
/—ÍJ---------------ff- F r_
_n
k y —-— :-----r r z _ *i lo 'T 4_
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ÜXÏC. A dagio
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QUESTIONÁRIO XXIV
1 — Qual a forma do floreio? 2 — Como é constituído o floreio? 3 — Qual
a diferença entre o floreio de uma só nota e a apogiatura? 4 — Como se faa a
execução do floreio?
EXERCÍCIOS
1 — Execução de floreios:
- f n I J r4 =
As A .# - - A L v p l
« 3
2 — Execução de ornamentos:
CN
Oa -A
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VII — Portamento
O portamento consiste na rápida antecipação da nota real.
Kepresentação:
J -ip
Execução:
Dá-se para o portamento uma pequena parte do valor da nota real
que o precede.
Exemplo:
- r i - .v J - • ilJ M
Exec. Vivo
X q f i i - -» # —p 1
LT u ^ 1
Exze. Lewt0
X 3 ■ J= * « 1* ? f
- J"---- >—
QUESTIONÁRIO XXV
1 — Em que consiste o portamento? 2 — Como se executa o portamento?
EXERCÍCIOS
1 — Execução de portamento:
A cadência melódica é um ornamento que consiste na execução de

uma passagem sobrecarregada de notas, em valores iguais ou desiguais,
e cuja interpretação fica ao critério do executante.
Êste ornamento tem a propriedade de interromper o compasso du
rante a sua execução.
Exemplo:
É preciso não confundir a cadência melódica com as grandes “cadên

cias” que fazem parte integrante de certos “concertos” ou outras peças,
também de grande vulto. Neste caso, a “cadência” é uma condensação
dos temas principais e fragmentos da obra, onde o virtuose poderá ter
ensejo de mostrar suas brilhantes qualidades técnicas e interpretativas.
IX — Arpejo
O arpejo consiste em executar sucessiva e ràpidamente as notas de
um acorde.
Representação:
Execução:
4 - — j— t ■ ,.....s
.ji >
rij— rc
i — „1
* x r TSr* _ _> 1 ?9 ?g a
iJ
[I È„T* &^'L ^ AAr* tâ r J _

.a?é __„ __1
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JoJ 1 1
# *6 1
QUESTIONÁRIO XXVI
1 — Que é cadência melódica? 2 — A cadência melódica é idêntica às gran

des “cadências” dos concertos? 3 — Há regra estabelecida para a execução da
cadência melódica? 4 — Em que consiste o arpejo?
EXERCÍCIOS
1 — Execução de ornamentos:
(7) CO
0
= s = É53 i F f ^ te = jf= £ = 1
4 ■= g U a i j_ jj M
1
/(fM-WW ^0
67r& F = *6= : Md
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p i m S i
APRECIAÇÃO MUSICAL
ORIGENS E EVOLUÇÃO DA MÚSICA
A MÚSICA NOS TEMPOS PRÉ-HISTÓRICOS
A origem da música não pode ser estabelecida, nem a época do seu

aparecimento.
Presume-se, tenha sido a arte musical, revelada ao homem sob duas
formas: l .a) pela arte da dança; 2.a) pela arte da palavra cantada, uma
vez que, o canto foi empregado sempre, desde a época mais remota, em
tôdas as cerimônias religiosas quase sempre unida à dança, considerada
pelos povos da antigüidade como arte sagrada.
Deduz-se assim que os homens da era pré-histórica foram os primei
ros a expressar emoções por meio de gestos, executando estranhos movi
mentos ritmados. Consequentemente, não há dúvida de que o ritmo tenha
nascido com o primeiro homem, por isso que, êle trazia consigo mesmo
o ritmo das suas pulsações, o ritmo do andar e o ritmo da respiração, sen
tindo nascer em si desde logo, a necessidade de reproduzi-los.
Supõe-se também, que os primeiros homens tivessem querido imitar
os sons da própria voz com objetos rústicos.
Não há vestígios de que ficasse gravado nenhum canto do homem
pré-histórico, e assim, nada ficou de concreto, que nos possa revelar algo
da música na era primitiva.
É interessante lembrar que os musicólogos são unânimes em consi
derar que da associação da arte da dança e da palavra cantada é que sur
giu a sublime arte da música.
108 MARIA L .U 1SA DE MIATTOS PRIOLLI
A MÚSICA NA ANTIGUIDADE
É em documentos antigos — baixos relevos, medalhões, inscrições,

papiros — e pelas referências que se encontram nas obras dos grandes fi-
lósofos, que vamos encontrar quanto se refere à arte musical na
antigüidade.
Os mais velhos documentos conhecidos são: um baixo relêvo provà-
velmente caldeu, representando um harpista, encontrado nas escavações
feitas em certo monte de ruínas entre os rios Tigre e Eufrates, e um
fragmento de papiro, que se supõe represente um trecho babilónico de
notação musical, de cêrca do ano 2000 a.C.
Entre os povos da antigüidade destacam-se pela sua civilização os
egípcios, os árabes, os assírios, os babilónicos, os caldeus, os hebreus, os
indianos, os chineses e muito epecialmente, os gregos.
Embora pouco de positivo se saiba de sua música naqueles tempos,
a julgar pelos documentos encontrados, é de se presumir que fôsse tra
tada com especial atenção.
A música dos povos antigos era absolutamente em uníssono, e to
mava parte em todos os atos solenes, principalmente nas cerimônias
religiosas.
Vamos fazer um pequeno resumo sôbre cada um dêsses povos para
que possam compreender como era cultivada a música naquelas eras
longínquas.
A ARTE MUSICAL NO EGITO
O egípcio é o povo de civilização mais antiga de que se tem conhe

cimento, e sabe-se que a música e os músicos gozavam de grande consi
deração entre êles.
Tanto na música religiosa como na guerreira, ou ainda, na música
recreativa, davam preferêrifcia às expressões elevadas e serenas, reser-
vnndo-lhe lugar de destaque no culto dos deuses, nos banquetes solenes
o nas cerimônias fúnebres.
Os egípcios faziam escalas de 7 notas às quais davam nomes, repre-
sentando-as com os mesmos hieróglifos empregados na representação
dos planetas.
Entre os seus instrumentos encontravam-se os instrumentos de
corda, como a harpa e o alaúde. As primeiras harpas egípcias eram pe
quenas e possuíam poucas cordas.
Os instrumentos de sôpro eram as flautas de vários tipos e, em
geral, de barro, de osso ou de marfim.
Também depois de descoberto o emprêgo do bronze, os egípcios fa
bricaram flautas e trombetas dêste metal.
Até hoje são conservados em vários museus do mundo, flautas e
egípcios de barro, de madeira e de bronze.
Também tinham os egípcios instrumentos de percussão, figurando
entre êles os tambores de guerra. Com o bronze fabricavam címbalos em
forma de pandeiros e várias espécies de castanholas, entre as quais se
destacava o sistro, usado nas cerimônias celebradas em homenagem à
deusa Isis, divindade que personificava a primeira civilização egípcia.
A música entre os egípcios era praticada em coletividade, sendo re
servado à mulher o desempenho de papel importante no conjunto musical.
A ARTE MUSICAL DOS ÁRABES
Os árabes figuram entre os povos orientais que mais cultivaram e

propagaram a arte musical.
A música era indispensável em tôdas as cerimônias religiosas. No j
Alcorão, livro sagrado muçulmano, todos os versículos eram cantados, e
até hoje conservam os árabes essa tradição.
Sabe-se que a prática do canto e a execução dos instrumentos eram,
em remotas épocas, confiadas às mulheres e aos escravos.
O primeiro “muezin” do islamismo foi um cantor negro, filho de umk
escrava etíope. Chama-se “muezin” aquele a quem é confiado o papel de
subir ao minarete, e, entoando cânticos religiosos, chamar os fiéis para
a prática das boas ações.
O célebre filósofo e músico Al-Farab foi um dos primeiros que, na
língua árabe, codificaram as leis da música.
Possuíam os árabes um sistema musical de 17 notas.
Nos primeiros séculos da era cristã o músico filósofo Ahmed-Iben- ;
Kalil adaptou à música árabe a poesia métrica. Para a métrica poética I
foram tomados como primeiros modelos de ritmo, o passo do camelo e o
galope do cavalo.
As primeiras melodias árabes associadas à métrica poética eram
cantadas pelos beduínos nos desertos, acompanhando o passo cadenciado
do camelo.
Entre os antigos instrumentos árabes encontram-se instrumentos
de corda, de sôpro e de percussão.
Um dos mais velhos e rudimentares instrumentos árabes era cha
mado rabeca do poeta. Tinha somente uma corda e com ela se acompa
nhava o poeta da tribo nas suas pomposas e brilhantes declamações.
Usavam também pequenas harpas para acompanhar os cantores e o
alaúde.
Entre os instrumentos de percussão figurava o adufe, que tinha a v
forma de um jarro cuja bôca era recoberta por uma pele de animal, e
servia para marcar o ritmo das músicas coletivas.
O principal instrumento de sôpro usado pelos árabes foi a flauta. í
Era fabricada de bambu e tocada pelos pastores e beduínos.
Aos poucos a música foi deixando de ser, entre os povos árabes, sim
ples diversão ou elemento do culto religioso, passando a ocupar posição
distinta e permanente na côrte dos califas, em quaisquer cerimônias.
A MÚSICA DOS ASSÍRIOS, BABILÔNIOS E CALDEUS
Pouco se sabe da arte musical dêsses povos, por falta de documen

tação escrita; contudo, vários dos monumentos encontrados nos mostram
a arte sempre ligada à magia.
Sabe-se que entre os assírios e babilônios a música desempenhava
função importante para animar as tropas nas batalhas.
Usavam a música também para alegrar os suntuosos banquetes e
festas, nos tempos de paz.
Yários eram os instrumentos usados por êsses povos e já divididos
entre as três categorias: corda, sopro e percussão.
A lira era tocada com um plectro. O plectro era uma varinha de mar
fim usada para fazer vibrar as cordas da lira.
Entre os instrumentos de sopro dos assírios, babilônios e caldeus,
figuravam as flautas e as trombetas, e entre os de percussão, os tímpanos
e o gongo.
112 MARIA LTJ1SA DE MATTOS PRIOLLI
A ARTE MUSICAL DOS HEBREUS
Tudo quanto se refere à civilização e, conseqüentemente, à arte mu

sical dos hebreus é-nos transmitido, em grande parte, pela Bíblia.
Nos livros sagrados hebreus encontram-se vários trechos onde há
referências a fatos que se prendem à música.
Os salmos eram os principais cantos sacros dos hebreus, atribuídos
a David, musicista e um dos chefes do exército israelita. Era David quem
acalmava Saul, rei de Israel, nos seus acessos de cólera ou de melancolia,
ao som dos acordes da sua harpa.
O canto dos salmos passou do culto israelita para o culto cristão, e
Santo Ambrósio, que tanta influência teve na música litúrgica, ádap-
tou-os mais tarde à Igreja Católica.
Quando David sucedeu a Saul no trono de Israel, procurou elevar a
cultura musical do povo hebreu.
David tinha por hábito reunir o povo em praça pública. Convocando
os melhores instrumentistas do reino, proporcionava a todos um meio de
ouvir boa música, e nessas ocasiões, formava coros de mais de mil
pessoas.
Eis aí a origem das grandes concentrações orfeônicas, tão em moda
nos tempos de hoje.
Quanto aos instrumentos hebreus é provável que se originassem dos
instrumentos egípcios e árabes.
Possuíam um instrumento de sôpro muito característico e reservado
ao culto; chamava-se cshofar, e era fabricado com um chifre em espiral.
Usavam trompas, flautas e pandeiros de origem egípcia e pratos de
metal de origem árabe.
A música dos hebreus era rica de instrumental, fôsse nas procissões
e nas festas ou na prática do culto sagrado. Tocavam e cantavam prova
velmente em uníssono, como os demais povos da antigüidade.
Para completar, podemos dizer que algumas raríssimas melodias
tradicionais hebraicas foram encontradas e conservadas numa sinagoga
do Cairo, como uma das preciosidades da arte musical da antigüidade.
p r in c íp io s b á s ic o s d a m ú s ic a p a r a a ju v e n t u d e 113
A ARTE MUSICAL DOS INDIANOS
As civilizações dos primeiros povos históricos estão extintas há sé

culos. Os indianos (e também os chineses) constituem exceção à regra e
conservam carinhosamente inúmeras das suas tradições. Por êsse moti
vo, muito mais amplos são os conhecimentos que nos legaram do modo
como entendiam e praticavam a arte musical.
Os indianos cultivaram a música desde sua infância histórica e por
meio de seus instrumentos atingiram considerável evolução musical.
Conservaram tratados que nos transmitiram diversas noções teóricas,
inclusive a sua escala fundamental, também de 7 notas, como a dos
egípcios, persas e árabes.
Na índia tudo é simbólico. Consideravam a música como parte inte
grante da formação do Universo e do sistema religioso.
A invenção da escala musical é atribuída à deusa Svaragrama e as
7 notas da escala personificavam as 7 ninfas que acompanhavam a deusa
Svaragrama.
Dos nomes das 7 ninfas proveio a denominação das notas musicais,
que é até hoje conservada na terminologia musical indiana.
Usavam a notação musical designada por caracteres sânscritos. Era
o sânscrito a língua sagrada dos indianos.
Segundo a lenda foi o grande Brama, quem imaginou e levou ao seu
povo o mais antigo e o principal instrumento indiano — a vina. Trata-se
de um instrumento de corda, genuinamente indiano.
Tinham também um instrumento parecido com o alaúde, denomina
do magoudi, tomado aos árabes por empréstimo, que por sua vez, já o
haviam recebido dos egípcios.
Usavam também o ravanastron, que dizem ter sido o mais antigo
instrumento de arco, de onde, provavelmente, se originou, muito mais
tarde, o violino.
Na música indiana predominava o ritmo, que apesar das inúmeras
combinações era, geralmente, monótono.
Daí usarem com freqüência os instrumentos de persuassâo, como
nmbalos, tambores e outros mais, importados dos demais povos.
A ARTE MUSICAL NA VELHA CHINA
As primeiras noções da arte musical na China remontam ao reinado

do imperador Fou-hi, cêrca de 4.000 anos a.C.
Sua teoria baseava-se no seguinte princípio filosófico: “do sôpro do
vento, do murmúrio do oceano e do canto dos pássaros o homem fêz a
música logo, a música nasceu da natureza”.
A primitiva escala chinesa era pentatônica, ou seja, formada de
cinco tons.
Foi na China que surgiu um dos primeiros músicos teóricos dos
quais se tem notícia. Chamava-se Ling-Lum e estabeleceu, como base
teórica da música, o sistema de 5 tons que formavam a escala pen
tatônica.
Atribui-se ao príncipe Tsay-Yu a introdução dos dois sons que fal
tavam à escala chinesa, transformando-a em escala de 7 sons.
Na velha China a criação da música era privilégio exclusivo de im
peradores e príncipes, quer dizer, era uma instituição oficial; tinha como
objetivo orientar o povo na prática do bem e purificar-lhes os pensamen
tos. Serviam-se também da música para entoar hinos em louvor do Céu
e dos seus antepassados. Por meio da música rendiam louvores ao Céu
pelas graças e favores que lhes eram concedidos.
Também a dança chinesa na antigüidade revestia-se de caráter reli
gioso e simbólico: cada gesto das mãos ou dos pés representava um sím
bolo, fôsse da lealdade, da bondade, do amor materno, ou do amor
filial, etc.
Bastante numerosos eram os instrumentos dos antigos chineses.
O king, instrumento de percussão que consistia em pedaços de pe
dras afinadas, suspensas por um fio num cavalete, era tocado com um
martelo.
Entre os instrumentos de corda, figura em destaque o Kin, cujas
cordas eram de seda retorcida.
Outro instrumento importantíssimo inventado pelos chineses era o
tscheng. Segundo vários autores, dêsse instrumento originou-se muito
mais tarde, no Ocidente, o harmónio.
É curioso saber que o tscheng era um dos instrumentos de uso quase
que exclusivamente religioso. E o harmónio, que teve nele o seu antepas
sado, também é um dos instrumentos mais usados no templo do culto
cristão.
ANTIGÜIDADE CLÁSSICA — Gregos e Romanos
São êles, os Gregos e Romanos, os verdadeiros antepassados da

nossa arte; dêles partiu o primeiro impulso para o amplo desenvolvi
mento e elevação da música ao mais alto grau de perfeição.
A ARTE MUSICAL DOS GREGOS
Os Gregos legaram-nos fontes numerosas para o estudo da sua

música. Não só nos velhos monumentos, em que se encontram gravados
fragmentos de melodias, facilitando-nos o conhecimento de elementos da
sua notação musical, mas também nos tratados longos e minuciosos.
É interessante observar que todos os filósofos e matemáticos gregos
escreveram sôbre música; isto porque na Grécia, país de filósofos, poetas
e artistas, a música fazia parte integrante da cultura intelectual,
ocupando lugar de destaque como um dos principais fatores dos meios
educativos.
Na Grécia a música estava sempre unida à poesia, e era, geralmente,
acompanhada da dança; a essas três artes é que, verdadeiramente, da
vam o nome de música.
Em grego a palavra música significa “arte das musas”, e os antigos
gregos atribuíam à mitologia a origem da música e dos instrumentos
musicais.
INSTRUMENTOS DA GRÉCIA
Sôbre a lira, que parece ter sido o mais antigo instrumento grego,
contam-se várias lendas.
Dizem que Apoio, deus das musas e notável pela sua beleza, pas
seando pela praia encontrou, certa vez, um casco de tartaruga com as
tripas ressequidas e esticadas. Apoio fazendo vibrar as tripas do ani
mal, ouviu uma série de sons melodiosos, produzidos pelo contacto dos
seus dedos nas tripas sêcas. E assim surgiu a lira grega; aliás, grande
número delas tinham primitivamente a forma de casco de tartaruga.
lie MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI
Outras liras foram fabricadas sob a forma de chifre, devido a outra

lenda também atribuída a Apoio, que desejando um instrumento para se
acompanhar quando cantava, ligou aos chifres de um boi algumas cordas
de tripa.
Outro instrumento grego era a cítara, o instrumento nacional da
Grécia, de sonoridade suave e majestosa; destinava-se especialmente à
música séria; usavam-na os virtuoses da época quando se apresentavam
em público.
Os pastores gregos costumavam tocar a flauta de Pan, enquanto
guardavam os rebanhos. Consistia êsse instrumento numa série de tubos
que emitiam cada um, um som diferente. Sua invenção era atribuída a
Pan, o deus dos pastores.
Outro instrumento de grande importância era o aulo (em grego —
aulos).
O aulo era a flauta grega, de palheta dupla, som agudo e excitante,
e apesar das transformações e dos aperfeiçoamentos, ainda hoje, conser
va, mais ou menos, a sua primeira forma. É a flauta, propriamente dita.
Os cantores que se acompanhavam da cítara eram denominados ci-
taredos e os do aulo, eram auletas ou auletes.
CARÁTER DA MÚSICA GREGA
A música entre os gregos era praticada sob dois aspectos — nobre

e orgíaco.
Nota-se perfeitamente que êsses dois tipos de música apareceram
mais tarde, na Idade Média; representados pelas músicas: religiosa
e profana.
MODOS GREGOS
Os gregos davam às suas escalas o nome de: modos.

Os modos eram divididos em tetracordes, e a posição do intervalo de
semitom nos tetracordes é que distinguia os diferentes modos.
Usavam vários modos, isto é, várias escalas, sendo os principais os
seguintes: modo dórico, modo frígio, modo lídio.
Cada um dêles possuía o seu caráter expressivo e a sua ação defi
nida sôbre a moral.
Segundo Platão o modo dórico era solene e grandioso, despertando
ás mais elevadas virtudes, era por isso considerado como o mais im
portante.
p r i n c í p i o s b á s ic o s d a m ú s ic a p a r a a ju v e n t u d k 117
0 modo frígio favorecia a impetuosidade e a orgia. O modo lídio era

usado nos cantos juvenis; favorecia a educação, despertando nos adoles
centes o gôsto pelo elevado e puro.
Como dissemos, o modo dórico era o principal; assim sendo, o siste
ma tonal grego era baseado nesse modo, e ao que chamavam sistema
completo, outra coisa não era senão um conjunto de quatro tetracordes
dóricos.
Os gregos constituíram ainda para os seus modos três gêneros:
diatónico, cromático e enarmônico.
NOTAÇAO MUSICAL
Quanto à notação musical, usavam os gregos para êsse fim as letras

do seu alfabeto.
Aliás, não só os gregos, mas também a maior parte dos povos da
antigüidade fazia uso das letras do alfabeto para a grafia dos sons, tendo
êsse sistema, segundo musicógrafos de reconhecida autoridade, tido ori
gem na índia com as letras do alfabeto sânscrito.
Os gregos usavam uma notação musical para a música instrumen
tal, por meio de letras de um alfabeto arcaico, e outra notação para o
música vocal.
RITMO
Q ritmo da música grega era intimamente ligado ao ritmo da poesia.

O tempo, de acordo com a duração das sílabas, era marcado por dois valo
res: à:longa ( — ) e a breve ( (J ). Êsses valores agrupados formavam
os pés (correspondentes, hoje, ao nosso compasso). Vários pés agrupados
formavam o verso; vários versos formavam a estrofe; várias estrofes
davam formação à composição musical.
Exemplos dos principais ritmos empregados na música grega:
G r u p o s Papes G rupo S Impaires

A música na Grécia era um dos fatores preponderantes da educação

dos jovens.
Assim como consideravam a ginástica indispensável ao desenvolvi
mento físico, era a música imprescindível à formação moral da juven
tude grega.
Gostavam também de praticar a música em festivais ao ar livre.
Dêsses festivais os mais importantes eram os Jogos Olímpicos, cele
brados de quatro em quatro anos, e consagrados ao culto Zeus, o rei
dos Deuses.
Essas grandes festas compreendiam o culto religioso, jogos atléti
cos, certames de virtudes espirituais e artísticas, e os vencedores dos
jogos e dos concursos eram exaltados ao som de coros imponentes, que
davam margem a importantes competições musicais. Realizavam-se ain
da, nestes festivais, representações de cenas imaginárias e reais.
Foram essas representações que deram origem ao teatro clássico da
Grécia, e onde vamos encontrar o nome dos três grandes trágicos:
Ésquilo, Sófocles e Eurípedes.
Os gregos levantaram teatros em todas as cidades, e em todos os
lugares onde se reuniam para celebrar fe sta s; e ainda, em todos os países
aonde chegavam difundiam sua arte e cultura.
A MÚSICA DOS ROMANOS
A cultura musical dos Romanos, na antigüidade, era muito inferior

à dos outros povos.
Como sabemos, Roma subjugou a Grécia à fôrça de suas armas.
Mas, foi a Grécia, a terra conquistada que impôs à Roma a sua civi
lização apurada, quem difundiu entre os Romanos o gôsto das artes e das
letras; e o povo conquistador deixou-se dominar pela cultura superior do
povo vencido, aceitando-a para seu próprio uso.
Os mais eminentes professores de música, bem como os melhores
artistas e poetas eram trazidos da Grécia. E assim, Roma assimilou em
cheio a influência helénica não só na arte musical, como nas demais artes.
O teatro romano sofreu também a influência do teatro grego.
Contudo, a imponente e magnífica arte grega resvalou para a me
diocridade e converteu-se em diversão barata e vulgar: é que foi preju
dicada pela índole guerreira do povo romano da antigüidade, pouco afeito
às manifestações de arte elevada.
Os romanos eram vaidosos, e dizem que, os seus imperadores, sò-

mente por vaidade, instituíram os primeiros concursos de canto.
Bastante conhecida é a rivalidade entre Nero e Britânico; e esta ri
validade estendia-se em todos os setores, até mesmo na arte de cantar.
Nero costumava apresentar-se nos Jogos Olímpicos como executante
e cantor. Atribuem-lhe a instituição da claque, arranjada e organizada
pana o aplaudir durante as competições.
Quanto aos instrumentos musicais, não há notícia de que algum ti
vesse sido inventado pelos romanos; foram todos importados de outros
povos, sendo considerado por êles como um dos mais importantes a tíbia,
que era perfeitamente idêntiea ao aulo grego. Apreciavam e usavam
também, freqüentemente, a cítara e a lira.
O canto de guerra era geralmente acompanhado de trombetas de
metal de som estridente.
Os executantes da tíbia eram chamados tibícenes e os de trombeta,
comícenes.
A tíbia, sendo o instrumento predileto dos romanos, era usada em
quaisquer cerimônias, fôsse nas solenidades devotadas ao culto dos seus
deuses ou nos festejos populares, considerado como o antepassado do
nosso tão conhecido carnaval.
O desprestígio e a decadência da arte musical deixam entrever cla
ramente até que ponto baixaram e se corromperam a sociedade e a arte
romanas.
Mas o cristianismo no seu ideal de fé e pureza, tomou a si a missão
de reerguer o pedestal da “arte divina” — a música.
E é na música cristã que vamos encontrar a origem das mais belas
c* sinceras realizações da arte musical, e a fonte de inspiração daqueles
que por suas sublimes melodias e ricas harmonias deixaram seus nomes
gravados na História da Música.
E os italianos, descendentes diretos dos romanos, cêrca de mil anos
mais tarde, criavam a sua música própria, individual, maravilhando o
Universo inteiro com a centelha do seu gênio artístico.
A MÚSICA NA IDADE MÉDIA
Na Idade Média predominou a música vocal sôbre a música ins

trumental.
Desta época, as melodias mais antigas conservadas, são as melodias
do culto cristão.
Provàvelmente os primeiros cantos cristãos tiveram origem nos can
tos gregos, hebraicos e romanos.
O canto dos cristãos era praticado em conjunto, em uníssono, e con
siderando o caráter religioso das cerimônias, foram banidos do culto to
dos os instrumentos de que se utilizavam os pagãos em suas festas.
As primeiras melodias cristãs eram singelas, pouco extensas e trans
mitidas de um para outro por tradição oral.
Só mais tarde, com o desenvolvimento da notação musical, as melo
dias puderam ser escritas e conservadas.
Uma vez concedida a liberdade do culto cristão todo o seu ritual foi
codificado e ordenado, inclusive o canto religioso.
Foi Santo Ambrósio (bispo de Milão no século IV) um dos primeiros
que se ocuparam dos cantos litúrgicos. Segundo a tradição foi êle quem
escolheu os quatro modos gregos conservados para os cantos da igreja e
que, mais tarde, receberam o nome de modos autênticos.
Santo Ambrósio compôs, também, a letra e música para diversos
trechos litúrgicos e a êle é atribuída a introdução das antífonas e dos
hinos na igreja do Ocidente.
O CANTO GREGORIANO
Dois séculos depois (século VI) o papa Gregório — o Grande (mais

tarde São Gregório) contribuiu largamente para o desenvolvimento da
arte da música. Selecionando e coordenando os cantos religiosos, de acôr-
do com 'as cerimônias e festas realizadas nas diferentes épocas do ano
eclesiástico, reuniu-os num livro — o Àntifonário,
Êste livro foi prêso, com uma corrente de ouro, ao altar-mór da igre
ja de São Pedro, em Roma, como modêlo do canto cristão.
O canto litúrgico recebeu, então, em homenagem ao papa Gregório
— o Grande, o nome de canto gregoriano (também conhecido como canto
chão ou canto-plano).
Embora bastante modificado pelo correr dos séculos o antifonário é
ainda hoje usado na Igreja Católica.
São Gregório criou também uma escola de canto (Schola Cantorum),
com a finalidade de preparar cantores para os ofícios religiosos.
O canto gregoriano muito se assemelha à música diatónica grega, e
para a sua prática foram fixados 8 modos.
Dêsses modos, 4 foram os de Santo Ambrósio — e receberam o nome
de modos autênticos.
Os outros 4, derivados dos modos autênticos, foram chamados mo
dos plagais.
protus autêntico
l.° e 2.° modos
protus plagal
deuterus autêntico
3.° e 4.° modos
deuterus plagal
tritus autêntico
5.° e 6.° modos
tritus plagal
tetrardus autêntico
7.° e 8.° modos
tetrardus plagal
As duas principais notas de cada modo eram denominadas: Final

(ou tônica) e dominante.
Vejamos então, como eram constituídos os modos da igreja.
Observe-se que as Finais nos modos autênticos e seus respectivos

plagais são comuns.
Exemplo:
1" modo ( a i/ t ê - r v t i co') 2 ~Movo {.Jjylouyaj)
-----.— ____ ________________

^55* o
O
•g o Q -^
3 MODO Couub.) MODO C ■jp êou(^

= -------------- z r S v O « '
=5:
q O
o *
x r^
Os modos do canto gregoriano eram ascendentes, ao contrário dos

modos gregos que eram descendentes.
0 ritmo empregado na música gregoriana é inteiramente livre e, ge
ralmente, ajustado ao ritmo da palavra.
As melodias gregorianas são lindíssimas e muito puras, deixando
transparecer sempre um misto de piedade, doçura e, ao mesmo tempo,
austeridade.
O canto gregoriano marcou época na História da Música e quiçá da
civilização em geral, uma vez que, por vários séculos foi a única música
conhecida e praticada.
124 MARIA LU1SA DE MATTOS PRIÜLLI
NOTAÇÃO MUSICAL NA IDADE MÉDIA
Os primeiros sinais de notação musical foram, naturalmente, muito

rudimentares.
Foram usados a partir dos primeiros séculos do cristianismo dois
sistemas de notação: a notação alfabética e a notação neumática.
A notação alfabética que já vinha sendo empregada pelos povos an- '
tigos, continuou em uso na Idade Média: As letras gregas, porém, foram
substituídas pelas letras latinas:
A-B-C-D-E-F-G
lá - si - dó - ré - mi - fá - sol
A substituição das letras gregas por letras latinas é atribuída ao

Papa Gregório — “O Grande”, sendo dado a êsse sistema de notação o
nome de — notação gregoriana.
A notação neumática foi usada a partir do século VI na Igreja
Latina.
Consistia a notação neumática em um sistema de notação por meio
de sinais especiais — neumas.
Neumas eram sinais cuja significação não indicava um som preciso,
determinado.
Alguns representavam sons isolados ou grupo de sons; outros de
signavam o movimento dos sons, ora subindo, ora descendo, ou ainda,
conservando-se na mesma altura, conforme o movimento melódico.
Êsse sistema de notação tem sido profundamente estudado e discuti
do por eminentes musicólogos, sem que tenham conseguido chegar a uma
tradução verdadeiramente satisfatória, uma vez que, embora tenham
conseguido, mais ou menos, o significado particular de cada sinal, nada
orienta como se encadeiam uns aos outros, nem o som exato que re
presentam.
Os nomes dos sinais neumáticos eram nomes latinos, e tinham ori
gem na forma do sinal que representavam ou no efeito que exprimiam.
Os principais eram o Punctum e a Virga, que constituíam os sinais
fundamentais; sendo as outras figuras neumáticas combinações dêsses
dois sinais, com modificações e acréscimos de outros.
Os sinais neumáticos eram em número muito elevado, mas nada se
sabe de quem nasceu a idéia da sua criação, nem a época exata do seu
aparecimento.
PRINCÍPIOS UASICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE 125
Em meados do século IX êsse vago e imperfeito sistema de notação

foi melhorado por Hucbald (monje do mosteiro de Santo Amando).
No século XI, surgiu outro sistema de notação, idealizado por
Hermann (cognominado Contractus por ser paralítico).
O sistema de notação de Hermann consistia em indicar com preci
são, por meio de letras, o intervalo exato que ia de um som a outro.
* No século XI surgiu o grande Guido D’Arezzo (monje do convento
de Pomposa), que imaginou um novo sistema indicando com precisão a
altura relativa dos sons.
Dêle nasceu a idéia da criação da pauta. É bem verdade que, em ve
lhos manuscritos de fins do século IX já se encontra o uso de uma ou
duas linhas horizontais, paralelas, geralmente coloridas de vermelho e
amarelo, representando um som fixo. No começo dessas linhas eram co
locadas as letras F (designando o Fá) e C (designando o Dó) da notação
alfabética latina, indicando exatamente o som do sinal neumático colo
cado naquela linha. Êsse processo era, porém, ainda muito incompleto.
Guido D’Arezzo, baseado nesse sistema de linhas, pôs fim à incer
teza dos sinais neumáticos com o seu novo processo. Juntou, primeira
mente, mais uma linha às duas já existentes, e verificando o bom resul
tado obtido, juntou mais uma outra linha, dando a cada uma um
som fixo.
Esta pauta de 4 linhas constituiu o sistema Guidoneano, cujo êxito
foi completo.
Na verdade, êste processo elucidava extraordinàriamente a leitura
dos trechos musicais, tanto assim, que tôdas as igrejas e claustros aban
donaram desde logo os antifonários da época, que só continham sinais
neumáticos, e os modificaram de acordo com o sistema de Guido D’Arezzo
que determinava exatamente a altura dos sons.
Assim se originou a pauta que, até meados do século XIV só possuía
4 linhas. Nesta época foi acrescentada uma 5.a linha, porém para o
canto-chão foi conservada a pauta guidoneana, de 4 linhas.
À letra colocada no início das linhas foi dado o nome de letra-clave,
e, mais tarde, simplesmente, clave. Várias letras foram então usadas,
porém conservadas para tal fim foram as letras C (Dó) F (Fá) e
G (Sol).
Tais letras designadas ou modificadas sucessivamente pelos copis
tas, sofreram transformações diversas nas suas formas até chegarem à
figura que hoje conservam.
Sempre com a idéia de facilitar a leitura musical, Guido D’Arezzo

modificou também a configuração dos sinais neumáticos, dando-lhes uma
figura mais ou menos uniforme, com a forma de pontos negros quadra
dos ou em losangos, indicando precisamente o lugar do som cor
respondente.
Esta notação ficou sendo chamada notação negra ou quadrada.
Nesta ocasião surgiu também a música proporcionada (compasso),
marcando a época da música medida (ars mensurabilis).
Para as sílabas longas eram usadas notas de forma quadrada (cha
madas longas) e para as sílabas breves usavam notas em forma de losan
go (chamadas breves).
Surgiu então um outro sistema: notação colorida, com notas verme
lhas (valores breves) e negras (valores longos).
Segundo a opinião de vários musicólogos foi para evitar o incômodo
emprêgo de duas tintas diferentes que surgiu a idéia de substituir as
notas pretas por brancas (valores longos) e as vermelhas por pretas
(valores breves).
Assim apareceu a notação branca em princípios do século XIV.
Até então, a música era sempre intimamente ligada à palavra, se
guindo as inflexões e o ritmo do texto.
Com o correr dos tempos, a evolução da música fez sentir a necessi
dade de se emancipar da palavra, principalmente diante dos rápidos pro
gressos da música instrumental.
À vista disso, sentindo a necessidade de dar a cada som uma dura
ção exata, a notação proporcional foi se desenvolvendo e melhorando.
Com o correr do tempo foram os copistas modificando o feitio qua
drado das notas, até chegarem à figura oval que hoje usamos.
Cada uma das figuras da notação branca se subdividia em 2 ou 3 fi
guras de valor imediatamente menor. A esta subdivisão chamavam pro-
lação (perfeita, quando se subdividia em três figuras, e imperfeita quan
do se subdividia em 2 figuras).
Na Idade Média o tempo musical era denominado: perfeito (corres
pondente ao atual compasso ternário) e imperfeito (correspondente ao
atual compasso binário).
Eis aí a origem dos nossos compassos simples e compostos.
Quanto à denominação dada hoje às notas musicais devêmo-la quase

que inteiramente também ao grande Guido D’Arezzo, o qual, possuidor
de extraordinário espírito inventivo, procurou um meio de melhorar o
método de ensino então adotado.
Para que seus alunos retivessem fàcilmente na memória a entoação

dos graus da escala, Guido A’Arezzo utilizou-se das primeiras sílabas das
palavras iniciais de cada metade dos versos que compunham uma estrofe
de um hino a São João.
Cada uma dessas sílabas subia um grau e correspondia exatamente
aos seis graus da escala usada naquela época (sistema de hexacordes).
A estrofe era a seguinte:
U t queant laxis Resonari fibris

Mira gestorum Famuli tuorum
Solve polluti Lábii reatum
Sancte Johanes
Eis aí a origem dos nomes das notas musicais: ut- ré- mi- fá- sol- lã-
Mais tarde com o acréscimo de um sétimo som à escala fundamen

tal, várias denominações foram propostas para êsse novo som. Firmou-se
para êsse sétimo som a sílaba Si, por serem as iniciais das palavras
Sancte Johanes, últimas palavras da mesma estrofe de onde Guido
D’Arezzo tirou as seis primeiras sílabas.
Em meados do século XVII, um músico italiano, Doni, substituiu a
sílaba ut, tão incômoda para o solfejo, pela sílaba Dó, primeira do
seu nome.
Desde então as notas musicais conservaram-se até hoje:
Dó - ré - mi - fá - sol - lá - si.
SISTEMA MUSICAL MEDIEVAL
0 sistema musical medieval era baseado numa série de 6 sons con

secutivos, isto é, a escala usada era de 6 graus. Por êsse motivo era cha
mado sistema hexacordal, ou sistema de hexacordes.
Os 6 sons do hexacorde eram dispostos na seguinte ordem: 2 tons,
1 semitom, 2 tons.
Na Idade Média a sucessão dos sons musicais era sempre diatónica
(somente o si podia ser abaixado um semitom, tal como faziam os
gregos).
O hexacorde podia ser usado de três modos:
ut- ré- mi- fá- sol- lá •— hexacorde natural (sem a nota si)
sol- lá- si- dó- ré- mi — hexacorde duro (com o si natural)
fá-sol-lá-sijj-dó-ré — hexacorde mole (com o si fc>)
Como a escala só tinha 6 graus, e entre elas só havia um semitom,

qualquer semitom era designado pelas sílabas mi - fá.
Assim sendo, fôsse qual fôsse a verdadeira entoação dos sons, tôdas
as notas de qualquer hexacorde eram sempre denominadas na seguinte
ordem: ut- ré- mi- fá- sol- lá. Para diferenciar a entoação davam, então,
aos hexacordes os nomes de: hexacorde natural, quando não continha a
nota s i; hexacorde duro, contendo o si natural; hexacorde mole, aquêle
que continha o si \>.
Quando a melodia não ultrapassava os limites de um hexacorde, a
leitura era fácil, porém, se a extensão da melodia a obrigava a passar
de um hexacorde para outro, as notas obrigatoriamente mudavam de
nome. Era a isto que davam o nome de mutação.
ORIGENS DA POLIFONIA
Na antigüidade a música era exclusivamente monódica, o canto era

em uníssono ou à oitava.
. Na Idade Média surgiram as primeiras tentativas de cantos a várias
vozes diferentes e simultâneas.
O organum ou diafonia foi a primeira manifestação polifônica e com
punha-se de duas vozes apenas. Enquanto uma das vozes sustentava um
canto gregoriano, a outra, caminhando nota contra nota, partia do unísso
no, afastava-se gradativamente até o intervalo de 4.a justa, e voltava ter
minando em uníssono.
Mais tarde é que os intervalos de 5.a e 8.a justa também foram admi
tidos. A primeira voz, isto é, a que sustentava o canto principal, chama
va-se tenor (do latim tenere, manter) ou vox principalis; a segunda voz
era denominada organalis, que, pelo nome presume-se fôsse um acompa
nhamento ao órgão.
O organum passou a ser usado a seguir, a três vozes, guardando har
mônicamente os intervalos de 4.as, 5.aa e 8.aa justas paralelas.
Esta era a 1forma usada no tempo de Hucbald (século IX).
Juntamente com o mensuralismo (valores medidos), surgiu a segun
da tentativa de polifonia — o Descanto (do latim — discantus).
Êste era de origem francesa, e a princípio também a 2 vozes somente
—■o tenor e o descanto — porém mais desenvolvido, pois a segunda voz
floreava duas, três ou mais notas contra uma.
Mais tarde o descanto passou a ser realizado a 3 e 4 vozes (discantus
triplum e quadruplum). Seus principais gêneros foram: o motete, o
rondó, etc.
No século XIV surgiu uma outra forma polifônica, usada pelos ingle
ses — o falso bordão. Era formado por vozes dispostas em 3.aa e 6.as,
como na l . a inversão dos acordes de três sons. Foi originado do gymel
(do latim cantus gemellus), também usado na Inglaterra e formado por
intervalos de 3.as.
Os músicos da Idade -Média davam a essa nova música o nome de
música mensurata (música medida), em contraste com o canto gregoria
no, denominado música plana.
Os músicos do século XIV davam à música dos séculos anteriores a
denominação de ars antiqua, e à música da época, ars nova.
OS TROVADORES E A CANÇÃO POPULAR
Na Idade Média, enquanto a música erudita era estudada nos mos

teiros, sujeita a uma infinidade de regras e teorias, o povo no seu entu
siasmo pelas Cruzadas, invasões bárbaras, façanhas dos cavaleiros an
dantes e guerras romanescas, cantava e criava seus poemas e canções,
cheios de um ardor, nem sempre encontrado na arte erudita, apesar da
sua superioridade.
Foi nesta época que, para cantar os feitos heróicos e os sentimentos
de Amor, surgiram os trovadores.
A canção popular era cultivada pelos trovadores e menestréis (ou
jograis).
Os trovadores pertenciam à nobreza, e dedicavam-se à poesia e à
música, inspirados em sentimentos nobres e, principalmente, no culto
pela mulher.
Os menestréis (ou jograis) eram os músicos ambulantes e contado
res de histórias, e faziam dêsse oficio o seu meio de vida.
Os primeiros trovadores surgiram em França. Os do Sul, isto é, da
antiga região chamada Provença eram denominados troubadours (tro
vadores), e os da região Norte, eram denominados trouvères (troveiros).
Floresceram os troubadours e trouvères nos séculos XII e XIII. Mui
tos dêles deixaram seus nomes gravados na História da Música, como:
Guilherme — “Conde de Poitiers” (o mais antigo trovador francês),
Thibaut de Champagne — “ Rei de Navarra”, Adam de la Halle — “O
corcunda de Arras; e outros.
Os trovadores italianos (trovattori) e alemães (minnesdnger) tam
bém tiveram papel importante no desenvolvimento da canção popular.
A arte dos minnesânger era de caráter bastante elevado. Chegaram
a fundar uma corporação musical composta de minnesângers; os trova
dores pertencentes a essa Associação eram chamados Mestres-Cantores.
Entre os minnesângers encontram-se Wolfram Eschenbach e Oswald
Walkstein (o primeiro a compor verdadeiras melodias para as palavras).
Portugal também teve seus trovadores.
O rei D. Sancho I foi trovador; Pai Soares Taveiros, foi dos mais
antigos trovadores portugueses, o mais importante.
A forma principal da música dos trovadores era a canção, que podia
ritIN C ÍPIO S BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE 131
ser de caráter pessoal (pondo em evidência determinado personagem) ou

simples narrativa.
Entre as de caráter pessoal estavam: a canção de Amor, traduzindo
o culto do trovador à sua Dama. A sirventes, dirigida ao senhor feudal,
tratava de questões políticas. A canção do cruzado, para estimular a
guerra santa. O jeu parti, discussão entre dois trovadores, que é a origem
do nosso desafio.
Às canções narrativas pertencem: a alba, que cantava as alegrias e
esperanças dos namorados. A serena, que cantava as tristezas do amor.
O romance, narrativa amorosa. A pastoreia, cantava assuntos pastoris. A
balada, cantando os feitos heróicos.
Os trovadores usavam instrumentos para acompanhar as suas can
ções. Os mais usados eram: a harpa, o alaúde, e a guitarra. Os jograis,
mais ruidosos, usavam além dêsses a flauta, o pífaro, a trombeta, o tam
bor, as castanholas, o pandeiro, etc.
Não resta dúvida que, musicalmente, o período mais importante da
Idade Média foi o da formação da polifonia, porém o período em que flo
resceram os trovadores foi aquêle que, verdadeiramente, conquistou a
simpatia do homem moderno.
0 TEATRO NA IDADE MÉDIA
Na Idade Média o teatro era, principalmente, de caráter sacro.

Eram representados assuntos religiosos extraídos da Bíblia ou da
vida dos santos. Essas representações sacras cuja época foi do século X
ao século X I I I chamavam-se Autos e Mistérios, e eram realizadas nas igre
jas, ou ao ar livre, porém, sempre acompanhadas de música cantada e
instrumentos.
Embora as cenas sacras fossem mais divulgadas, representavam
também espetáculos profanos.
Dêsses espetáculos citaremos como exemplo Le Jeu de Robin et
Marion, uma pastoral de autoria do trovador Adam de La Halle — “O
Corcunda de Arras”, contendo no seu conjunto várias canções populares.
Essa obra é considerada uma das origens da ópera cômica.
RENASCENÇA
Essa grande fase da Humanidade — A Renascença — surgiu com o

movimento intelectual e artístico influenciado nas obras primas do pensa
mento e das artes antigas, desprezadas e esquecidas durante a Idade
Média.
Ao mesmo tempo, os pensadores e artistas se desprendiam das for
mas escolásticas e tradicionalmente religiosas para darem vida às suas
próprias criações e descobrimentos.
A MÚSICA SACRA E PROFANA NA RENASCENÇA
Tendo sido o Renascimento um movimento de libertação, foi, natu

ralmente, como todo movimento dessa natureza levado a perturbações e
excessos.
E, justamente, onde se fizeram sentir mais fortes tais excessos foi
no terreno, que, pela sua própria natureza, deveria ser o mais rigoroso e
o mais exemplar: — a religião. Esta, em todos os setores, foi reformada.
A música religiosa passou a sofrer a influência da música profana.
O canto gregoriano de linhas tão severas, aos poucos, era abandona
do; temas de canções populares eram usados como cantus íirmus, dando
ao ritmo mais liberdade.
Enfim, a música sacra sofreu inteira transformação, amoldando-se

ao caráter da música profana.
A música teve, nessa época, seus fundamentos assentados por Felipe
de Vitry, Guilherme Dufay, Martinho Lutero e Palestrina.
Numa pequena região da Flandres e do nordeste da França os músi
cos ampliaram as velhas teorias, criaram novas formas, e divulgaram os
seus conhecimentos por tôda a parte. Êsses músicos constituíram a
Escola franco-flamenga.
Guilherme Dufay — flamengo, notável por sua cultura, criou um es
tilo seu, baseado nas imitações. A imitação consta do seguinte: uma voz
apresenta um tema, e outra repete, logo a seguir, o mesmo tema. Gui
lherme Dufay foi contemporâneo de Dunstable, outro nome importante
dessa fase da História da Música.
Baseado nas imitações surgiu também nessa época o Canon, outra
forma de música contrapontada. Nesta época firmou-se, definitivamente,
a Polifonia vocal, calcada nas regras do Contraponto, onde sobressaiu Fe
lipe de Vitry. Quando se deu o choque religioso entre os povos latinos e
os germânicos, foi lançada a idéia da divisão da Igreja em dois grupos
distintos. Quem mais trabalhou por êsse movimento foi Martinho Lutero
(o fundador da religião protestante).
i
Martinho Lutero (1483-1546) — excluiu dos cantos tôda a inovação

dos flamengos, por achar que as novidades introduzidas tiravam das me
lodias o cunho religioso. Compreendendo a necessidade dos fiéis partici
parem coletivamente dos cânticos nas cerimônias religiosas, substituiu o
latim pelo alemão, para que as orações fossem por todos entendidas.
Quanto à música, transformou-a completamente. Usou melodias simples,
muitas vêzes as próprias melodias populares, sem rebuscados, onde pu
desse encaixar perfeitamente as palavras das orações. Êsses cânticos
eram entoados a 2, 3 ou 4 vozes. Foi assim que se originou — o coral.
Martinho Lutero tinha por princípio o seguinte conceito: “ a música
governa o mundo e torna os homens melhores”.
Naturalmente que esta música havia de agradar e, assim, difundiu-
se encontrando grande número de adeptos.
Entre aquêles que se dedicaram e aprimoraram o coral, encontrare
mos Henrique Schiitz e um dos maiores mestres da música, em todos os
tempos — João Sebastião Bach.
Os chefes da Igreja Católica vendo o desenvolvimento tomado pelo
Protestantismo e o grande número de seguidores que atraía, compreen
deram que deviam reagir e reorganizar a Igreja Católica.
Entre as novas bases para a estabilização cia Igreja foi incluída a

música praticada em maiores proporções. Foi permitido que se incluísse
nas atividades religiosas, a música instrumental mais ampla, e permitido
o Canto Figurado, quer dizer, não Gregoriano.
Foi nesta época que surgiu na música católica o grande Pierluigi Pa
lestrina (1524-1594) — considerado o maior gênio musical do seu tempo.
Sua música é de uma perfeição absoluta, dentro do mais puro estilo reli
gioso. Deixou muitas obras, entre as quais se encontra a célebre Missa,
dedicada ao Papa Marcelo.
Não podemos deixar de citar também Orlando de Lasso (1530-1594),
músico belga, um dos mais fecundos compositores do seu tempo, e cujas
obras são de real valor.
Em Veneza aparecia, na mesma época, uma escola famosa de com
positores, Escola Veneziana, que teve como fundador Adriano Villaert.
Esta Escola criou os coros duplos, isto é, dois coros independentes a
4 vozes cada um, que, reunidos, formavam um conjunto de 8 vozes.
As formas musicais da música profana usadas na Renascença eram:
Madrigal — Composição vocal polifônica, a 4 ou 5 vozes, sôbre poe
sia de caráter dramático, narrativo ou amoroso.
Vilanela — Composição de estilo ligeiro e harmonizada com simpli
cidade.
Canção — Composição mais ou menos na forma da Vilanela, porém
mais trabalhada e aprimorada, servindo a mesma melodia para tôdas as
estrofes.
Intermédio — Composição dramática que usavam representar em
cena entre os atos de uma representação de maior vulto.
As formas de música sacra eram:
Motete — Composição vocal polifônica, sem nenhum acompanhamen
to instrumental; era baseado em textos bíblicos, geralmente em latim, e
com o correr dos tempos, usado também em outras línguas.
Missa — Composição para várias vozes, sôbre textos latinos, exe
cutada durante a missa — a cerimônia mais elevada da liturgia católica.
0 MELODRAMA — ORIGEM DA ÖPERA
Em Florença, em fins do século XVI, um gentilhomem, o Conde de

Bardi, costumava reunir em seu palácio os artistas, poetas e sábios mais
notáveis para discutirem assuntos de arte e intelectuais. A música era
tida em grande apreço entre êles, e assim estudavam e analisavam as
novas tendências que se esboçavam na arte musical.
Essas reuniões, chamadas Cameratas, eram freqüentadas por Vicen
te Galilei (pai de Galileu), Júlio Caccini e Jacó Peri, músicos; Emílio dei
Cavalieri, gentilhomem; e por Otávio Rinuccini, poeta.
Foram êles que criaram o estilo recitativo.
Vicente Galilei compôs música para fragmentos do Conde Ugolino,
de Dante e das Lamentações, de Jeremias.
De Emílio dei Cavalieri foram representadas o Sátiro e Desespera
ção de Fiieno, em 1590.
Em 1594 foi executada a peça Dafne, com texto do poeta Rinuccini
e música de Peri.
Em 1600, foram escritas duas óperas sobre um libreto de Rinuccini,
chamado Eurídice. Uma das óperas foi composta por Caccini, e a outra
por Peri.
A ópera Eurídice de Peri, foi escrita e representada por ocasião do
casamento de Henrique IV com Maria de Médicis. O casamento de Hen
rique IV marcou data na História da Música, pois durante os festejos
em homenagem a essa cerimônia foram realizados os primeiros esboços
dêsse gênero de música — a ópera.
Neste mesmo ano foi representada em Roma a ópera de Emílio dei
Cavaliere, Alma e Corpo.
São essas 3 óperas os primeiros documentos do melodrama moderno.
A instrumentação dessas peças era ainda bastante reduzida, limita
va-se a um simples acompanhamento.
Os instrumentos mais em moda naquela época eram o velho alaúde
e o cravo.
CLASSICISMO
Chama-se período clássico o período em que os artistas e intelectuais

basearam seus princípios culturais em modêlos antigos consagrados.
O século XVII marca o declínio do estilo polifônico vocal e início da
nova era em que iria sobressair a música instrumental.
Tanto no gênero religioso como no profano começaram a ser escritas
peças, especialmente para os instrumentos.
As peças instrumentais eram executadas de três maneiras:
a) um só instrumento (geralmente o cravo ou o alaúde);
b) alguns instrumentos (música de câmera);
c) uma massa de instrumentos (orquestra).
A música religiosa passou a ser executada também em orquestra, ou
no órgão.
A música instrumental profana destinava-se principalmente à dança.
A ORQUESTRA
Com o desenvolvimento da arte instrumental, a orquestra teve, con-

seqüentemente, o seu nível elevado.
Cláudio Monteverdi (1567-1643) — nascido em Cremona (Itália), na
sua ópera Orfeu (considerada a primeira grande obra dramática), já deu
aos instrumentos uma importância mais definida.
A orquestra, que era primitivamente constituída por instrumentos
de corda, foi acrescida de alguns instrumentos de sôpro, embora sem es
trutura estabelecida. É a orquestra pré-clássica, usada nas obras de
Corelli, Vivaldi e Bach.
Somente em meados do século XVIII, muito mais desenvolvida, atin
giu a orquestra o período chamado da orquestra clássica, com Haydn,
Mozart e Beethoven.
A HARMONIA — Cláudio Monteverdi e João Felipe Rameau
A polifonia que surgiu, e foi o ponto culminante da música, na Idade

Média, passou também a se desenvolver e evoluir, transformando-se num
dos setores mais ricos e valiosos da arte musical — a Harmonia.
p r in c íp io s b á s ic o s d a m ú s ic a p a r a a j u v e n t u d e 137
Cláudio Monteverdi foi o primeiro a empregar agregações sonoras

dissonantes, isto é, os acordes dissonantes. Foi êle quem primeiro usou
os acordes de 7.a e 9.a sem preparação.
O estudo dos acordes em particular, e do seu encadeamento uns aos
outros, passou a chamar-se baixo contínuo ou Harmonia.
João Felipe Rameau (1683-1764) foi o maior ampliador e o sistema
tizador das teorias harmônicas.
É de sua autoria o primeiro “Tratado de Harmonia” que se publicou,
em Paris, em 1722.
FORMAS DA MÚSICA CLÁSSICA
Fundindo-se a melodia, o ritmo e a harmonia, e sendo dada a cada

um dêsses 3 elementos igual importância, as formas musicais alcança
ram a culminância de sua estrutura.
Principais formas da música clássica instrumental, dramática e
de dança:
Fuga -— composição em estilo contrapontado.
A forma mais elevada da música polifônica. Consiste a fuga no de
senvolvimento do Sujeito (tema principal), e de acordo com determina
das regras, todos os demais elementos da composição estão a êle, direta
ou indiretamente, relacionados.
Sonata — originou-se da Fuga. Era primeiramente monotemática
(com um só tema) e depois, ditemática (com dois tem as). Divide-se em
3 ou 4 partes chamadas tempos ou movimentos.
Quando a sonata é para um ou dois instrumentos, é chamada, sim
plesmente, sonata; quando escrita para música de câmera toma o nome
de duo, trio, quarteto, etc.
Sinfonia — sonata escrita para orquestra.
Concerto — sonata para orquestra, havendo um instrumento desta
cado fazendo solo.
Tema e variações — trata-se de um tema, que aparece, a seguir,
com, variações, como o próprio nome da composição indica.
J 3; MAKIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI
Formas da música dramática:
Oratório — surgiu na Itália, originando-se nas laudes dramáticas e

diálogos. Foi uma das formas do melodrama, porém só era executado em
ambiente especial, isto é, em locais de oração. 0 assunto do oratório era
sacro, consistindo em narrativas dramáticas, sempre baseadas em argu
mentos bíblicos.
Cantata — surgiu na Itália. Na cantata o argumento podia ser, indi
ferentemente, sacro ou profano. Nesta forma musical sobressaíram
Caríssimi (na Itália), Schütz e Bach (na Alemanha).
Algumas formas de danças clássicas:
Gavota — dança francesa; compasso 2 /2 (alia breve); movimento

moderado.
Giga — dança rápida; compasso ternário simples, ou qualquer com
passo composto (tempos em subdivisão ternária). Caráter alegre e ritmo
bizarro. Bach compôs algumas gigas em compasso 4 /4.
Bourrée — dança francesa (de Auvergne); compasso 4 /4 ; caráter
alegre.
Passepied — dança da Bretanha; muito em voga na côrte de
Luís XIV; compasso ternário.
Minueto — dança francesa, muito em voga no século XVIII. Com
passo 3/4. Müito graciosa, delicada e deixando transparecer na música
as cortesias próprias da dança que ela representa.
A um conjunto de danças antigas, no mesmo tom, de caracteres di
ferentes, executadas sucessivamente, no cravo, ou em pequena orquestra,
davam os franceses o nome de Suite; os italianos usavam para o mesmo
fim o nome de Partita.
PRINCÍPIOS SASICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE 139
OS GRANDES CLÁSSICOS
Os compositores do século XVII e XVIII que firmaram e fixaram as

bases das formas musicais, desenvolveram a estrutura da orquestra e so
bressaíram como virtuoses nos seus instrumentos, são considerados os
grandes clássicos. Podem ser agrupados em três Escolas fundamentais:
a) Escola italiana — que cultivou principalmente o bel-canto, com
melodias amplas e atraentes.
b) Escola francesa — onde se sente a elegância e a finura de um
estilo, cheio de expressão.
c) Escola alemã — que se aplicou à música filosófica, onde ressalta
a austeridade da forma e o perfeito equilíbrio das construções.
PRINCIPAIS CLÁSSICOS ITALIANOS
SCARLATTI, Domingos (1683-1757) — deixou óperas e peças reli

giosas. Era um virtuose do cravo, para cujo instrumento compôs inúme
ras Sonatas.
, DURANTE, Francisco (1684-1755) — sua obra era quase tôda reli
giosa: Missas, Salmos, Motetos.
PERGOLESI, J. Batista (1710-1736) — compositor de óperas e mú
sica sacra. Sua ópera Serva Padrona é uma obra-prima, embora a orques
tra fôsse muito reduzida.
PAISIELLO, João (1741-1S16) — produziu grande número de obras
religiosas, óperas e peças para cravo.
CLEMENTI, Muzio (1752-1832) — compositor e organista. Escreveu
mais de 100 Sonatas para piano, e também exercícios de técnica pianísti-
ca, entre os quais se encontra o célegre Gradus ad Pamassum, até hoje
usado pelos estudantes de piano.
ROSSINI, Joaquim (1792-1868) — um dos mais célebres composito
res italianos. Deixou cêrca de 40 óperas. Entre elas citaremos: Barbeiro
de Sevilha, Otelo, etc.
PRINCIPAIS CLÁSSICOS FRANCESES
COUPERIN, Francisco (1668-1733) — organista, cravista e compo

sitor. Suas principais obras foram para o cravo.
HO MARIA LUÍSA DE MATTOS PRIOLLI
RAMEAU, J. Felipe (1683-1764) — compositor e teórico famoso.

Autor do já citado “Tratado de Harmonia”.
MEHUL, Etienne Nicolau (1763-1817) — compositor de óperas, e de
sonatas para piano. Sua ópera “José no E gito” foi a primeira ópera es
crita sem mulheres e sem falar em amor.
LULLI (ou Lully) J. Batista (1633-1687) — um dos reformadores
da ópera; pode ser considerado o verdadeiro fundador da ópera francesa.
Moliére encarregou-o de escrever a música dos bailados de suas co
médias. Nasceu em Florença, mas foi levado para a França em tenra
idade.
GLUCK, Cristóvão V. (1714-1787) — autor de muitas óperas, entre
as quais se destacam: “ Orfeu” e “Alceste”. Nasceu na Alemanha, mas
filiou-se à Escola Francêsa, assim como:
GRÉTRY, André E. Modest (1741-1813) — compositor muito inspi
rado, autor de várias óperas. Entre tôdas as suas obras sobressai “ Ricar
do, Coração de Leão”, considerada a obra prima das óperas-cómicas. Nas
ceu em Liège (Bélgica).
GOSSEC, Francisco José (1734-1829) — belga, fundador da música
sinfônica na França. Compôs vários Trios, Quartetos, Óperas, Sin
fonias, etc.
CHERUBINI, Carlos Salvador (1760-1842) — italiano, autor de vá
rias obras didáticas, entre as quais se encontra um “Tratado de Con
traponto”.
REICHA, Antônio (1770-1836), nascido na Tchecoslováquia. Autor
de vários trabalhos didáticos, como: “Tratado de Melodia”, “Curso de
Composição Musical” e outros. Compôs também óperas e músicas de
câmera.
PRINCIPAIS CLÁSSICOS ALEMÃES
BACH, J. Sebastião (1685-1750) — um dos maiores gênios da mú

sica em todos os tempos. Sua influência se faz sentir até hoje em tôdas
as escolas. Habilíssimo organista e cravista. Deixou numerosa obra de
grande valor, em todos os gêneros do seu tempo. A Fuga foi o gênero de
composição em que mais sobressaiu. Seus “Prelúdios e Fugas para o cra-
bem temperado” fazem parte do repertório de qualquer virtuose
do piano.
HAENDEL, Jorge Frederico (1685-1759) — contemporâneo de J. S.
Bach. Embora seus estilos sejam bem diferentes, seu nome não é menos
ilustre que o de Bach.
Os ingleses o consideram glória nacional. Apesar de alemão, Haendel

viveu na Inglaterra os seus últimos anos de vida. Sua obra é imensa. São
muito conhecidas e tocadas suas peças: “ O Ferreiro Harmonioso” e o
célebre “Largo”.
BACH, C .F. Emanuel (1714-1788) — filho de J.S. Bach. Grande
compositor, deixou obra numerosa. Emanuel Bach estabeleceu o plano da
Sonata moderna.
HAYDN, Francisco José (1732-1802) — escreveu lindíssimas sinfo
nias. Para êste gênero de composição êle fixou o plano definitivo, sendo
por isso considerado o “ pai da Sinfonia”. Deixou grande número de ópe
ras, dois oratórios, considerados verdadeiras obras-primas: “ A Creação”
e “ As quatro estações”, e muitas obras de câmera.
MOZART, Wolfang (1756-1791) — considerado o mais perfeito de
todos os gênios da música. Foi menino prodígio como cravista. Como com
positor abordou todos os gêneros, e em todos êles foi insuperável. Deixou
Oratórios, Música de Câmera, Cantatas, Salmos, Sinfonias, Concertos,
óperas, Sonatas, etc., enfim cêrca de 600 composições. Entre as suas
obras mais conhecidas estão as óperas “ Bodas de Fígaro” e “A Flauta
Mágica”, Concertos (para piano e orquestra), Sonatas (para piano) etc.
BEETHOVEN, Luís (1770-1827) — na opinião de vários autores é
“o maior gênio do século”. Autor de 9 Sinfonias, cada qual mais bela, e
todas elas executadas pelas principais orquestras do mundo. Deixou uma
ópera, “ Fidelio”, vários “Trios” ; Quartetos, seis “ Concertos” para piano
e orquestra, 32 sonatas para piano, e muitas obras mais. Morreu comple
tamente surdo.
ROMANTISMO
Em fins do século XVIII e princípios do século XIX, os compositores
e poetas começam a libertar-se das regras de composição e estilo esta
belecidas pelos autores clássicos, e escolhem seus modêlos nos romances
trovadorescos, e outros temas populares da Idade Média. É o chamado
Período Romântico ou Romantismo.
Na França, o romantismo nasceu da revolução moral que, após a re
volução política e social — A Revolução Francesa — transformou os mo
dos de pensar e os sentimentos de cada um.
Nos autores clássicos sente-se a pureza das idéias e das formas do
minadas e disciplinadas, sempre obedecendo a preceitos.
Nos românticos predomina a sensibilidade, a imaginação e a fanta
sia, sem obediência a formas restritivas. É o predomínio do Indivi
dualismo.
EXPANSÕES HARMÔNICAS, MELÓDICAS E RÍTMICAS DO ROMANTISMO
A Arte Musical sofreu com o Romantismo profundas modificações.
A harmonia alargou-se, e os acordes dissonantes naturais e artifi
ciais passaram a ser usados sem restrições. As resoluções naturais dos
acordes dissonantes deixaram de ser uma. obrigação, sendo substituídas
pela idéia de continuidade (resoluções excepcionais).
A melodia foi lançada ao sabor da fantasia, sem obstáculos ou limites.
Ao ritmo foi dada inteira liberdade. Usavam-se quaisquer combina
ções rítmicas, desde as mais simples, às mais complicadas. Para facilitar
a escrita de certos ritmos confusos foram criados os compassos mistos
e os alternados.
EXPANSÃO DAS FORMAS MUSICAIS
Durante o período romântico as formas musicais também sofreram
a influência da época, embora as chamadas formas clássicas (sonatas,
quartetos, sinfonias, fugas, etc.), conservassem os seus planos tra
dicionais.
Na sonata, foi substituído o Minueto (aí encaixado como um dos mo
vimentos) por um Scherzo.
O lied (canção) foi entre as formas românticas, a que alcançou mais
alto grau de perfeição.
Caracterizava-se pela simplicidade e pela pureza da melodia.
Foram também criados:
O Rondó — Sonata.
O poema sinfônico, outra forma nova de música instrumental. É uma
peça para orquestra, de forma livre, exprimindo uma ação, um assunto
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDK 143
literário ou quadros da natureza, sendo por êsse motivo chamado música

com programa. É uma peça descritiva. Foi criado por Belioz, mas foi Liszt
quem elevou as suas possibilidades expressivas.
O Drama Lírico Sinfônico, criado por Wagner, com a fusão teatral da
música, poesia, dança e arquitetura cênica, levando a música de teatro ao
apogeu.
O baiiado, por sua vez, evoluiu, dando origem à Arte Coreográfica,
Na música característica apareceram:
O Noturno, o Romance sem palavras, os Estudos, a Barcarola, e ou-
tras mais.
A orquestra também progrediu consideravelmente. Aumentaram-lhe
o número de instrumentos, sendo nela incluídos o Flautim, o Come-Inglês,
o Cíarone, o Contrafagote, os Tambores e outros, além dos instrumentos
de percussão.
PRINCIPAIS MÚSICOS ROMÂNTICOS
Escola romântica alemã:

WEBER, Carlos Maria (1786-1826) — compositor inspirado, deve
sua glória, principalmente às suas óperas. Destas, quatro se celebrizaram:
“ Euryanthe”, “ Freichütz”, “ Oberon” e Preciosa”. Sua conhecidíssima
“ Convite à Valsa” é o primeiro exemplo de valsa de concêrto. Weber ser
viu de modelo a vários compositores notáveis, como: Wagner, Berlioz,
Mendelssohn, e outros mais.
SCHUBERT, Franz (1797-1828) — Dotadas de encanto todo parti
cular, suas obras são notáveis pela beleza melódica. Seus lieds são céle
bres. Não há quem desconheça a sua “ Ave-Maria”, “ Serenata” e a “Sin
fonia Inacabada”. Deixou mais de 600 obras.
MENDELSSOHN, Felix Bertoldo (1809-1847) — Escreveu lindíssi
mos “ Concêrtos”, “Sonatas e os famosos “Romances sem palavras” (gê
nero por êle criado). Sua orquestração é das mais ricas e primorosas.
SCHUMAN, Roberto (1810-1856) — Só depois dos 20 anos é que se
consagrou definitivamente à música. Famoso compositor. Obras mais co
nhecidas: “ Carnaval”, “Peças para a Juventude”, “ Estudos Sinfônicos”.
Casou-se com uma pianista notável na época, Clara Wieck, a propagadora
da sua obra depois da sua morte. Morreu louco.
WAGNER, Ricardo (1813-1883) — Extraordinário compositor de
óperas. Foi o mais discutido e o mais lisonjeado de todos os compositores.
Entre suas óperas destacam-se: Tristão e Isolda, Parsifal, a Tetvalogia.
O Ouro do Reno, Walkírias, Siegfried e Crepúsculo dos Deuses.
BRAHMS, João (1833-1892) — Compositor célebre pelas suas Dan

ças Húngaras” (baseadas em motivos populares húngaros). Compôs
também Valsas, um Requiem, uma Sinfonia, e grande número de música
de câmera.
Pertencem ainda a essa Escola os seguintes compositores:
CHOPIN, Frederico (1810-1849) — Pianista e compositor famoso.
Suas obras são exclusivamente pianísticas. Citaremos: as Valsas, Notur
nos, Baladas, Prelúdios, Estudos, dois Concêrtos, etc. Nasceu na Polônia,
perto de Varsóvia.
LISZT, Franz (1811-1886) — Nascido na Hungria. Talvez o maior
pianista de todos os tempos. Grande compositor. São conhecidíssimas as
suas “Rapsódias Húngaras”. Deixou, entre outras obras, vários Poemas
Sinfônicos. Uma de suas filhas foi esposa de Wagner, de quem Liszt foi
grande amigo.
Escola romântica italiana:
Os músicos desta escola dedicaram-se especialmente ao gênero ope-
rístico:
DONIZETTI, Caetano (1797-1848) — óperas principais: “Favorita”
(sua obra-prima), “ Lúcia di Lamermoor”, “A Filha do Regimento”
(ópera cômica).
BELLINI, Vicente (1802-1835) — óperas principais: “Norma”, A
Sonâmbula”, etc.
VERDI, José (1813-1910) — óperas principais: “Rigoleto”, “La
Traviata”, “Aída”, “Otelo”, etc. Entre os italianos foi o maior composi
tor de óperas do século XIX.
Escola romântica francêsa:
MEYERBEER, Giacomo (1791-1864) — Embora tendo experimen
tado outras escolas, fixou-se na escola francêsa. Celebrizou-se com as
óperas: “Huguenotes” e “O Profeta”.
HALEVY, Fromental (1799-1862) — Compositor. Obras principais:
“ Os Mosqueteiros da Rainha”, “ A Rainha de Chipre”, etc. Foi professor
de Gounod, Bizet e outros músicos de renome.
BERLIOZ, Heitor (1803-1869) — Deixou obras do mais alto valor,
como: “Sinfonia Fantástica”, “ Danação de Fausto”, etc.
GOUNOD, Carlos (1818-1893) — Um dos mestres de mais valor da
música francêsa. “Fausto”, ópera, fo i a sua obra-prima. A sua famosa
“ Ave-Maria” foi inspirada num dos Prelúdios de Bach.
FRANCK, Cesar (1822-1890) — Nascido na Bélgica. Além de com
positor, foi um grande mestre. Obras principais: “Redenção” (poema sin
fônico), Missas, “ Prelúdio, Coral e F u g a ”, etc.
MÚSICOS MODERNOS
Os compositores modernos procuram, hoje em dia, impregnar-se, cada

um, das cores locais características do seu próprio país. Isto dá margem
a que novas escolas sejam criadas, baseadas em tendências nacionalistas.
Entre os principais autores modernos destacam-se:
SAINT-SAENS, Camilo (1835-1902) — músico francês de projeção
universal. Notável organista e compositor. Obras principais: Sinfonias,
Poemas Sinfônicos, etc.
MASSENET, Júlio (1842-1912) — Grande mestre e compositor
francês. Entre suas obras, citam-se: as óperas, Manon e Werther. Foi pro
fessor de um dos maiores músicos brasileiros: Francisco Braga.
FAURÉ, Gabriel (1845-1924) — Músico francês. Obras principais^
Berceuse, Romance, Elegia, Sinfonia em Ré menor, etc.
D’INDY, Vicente (1851-1931) — Músico francês. Além de composi
tor, deixou obras didáticas de grande mérito, como: Tratado de Com
posição.
RAVEL, Maurício (1875-1937) — Compositor francês. Autor do cé
lebre “Bolero”, e mais, Sonatas, etc.
PUCCINI, Giacomo (1858-1924) — Músico italiano. Autor das ópe
ras: “Manon Lescaut”, “ Boêmia”, “ Madame Butterfly”, etc.
MASCAGNI, Pedro (1863-1945) — Músico italiano. Autor das ópe
ras: “ Amico Fritz”, “ Cavalaria Rusticana” (1 ato), etc.
DELIUS, Frederico (1863-1934) — Músico inglês. Autor de: The
Magic Fountain (ópera), “Three Englishs Songs”, etc.
ELGAR, Eduardo (1875-1934) — Músico inglês. Autor de: “O Ca
valeiro Negro” (cantata), “Rei Olaf”, “Sinfonias”, “ Poemas Sinfôni
cos”, etc.
ALBENIZ, Isaac (1860-1909) — Músico espanhol. Autor de grande
número de peças para piano. Entre outras citaremos: “ Seguidilhas”,
“ Legenda”, “ Cordoba”, “ Sevilha”, etc.
GRANADOS, Henrique (1867-1916) — Músico espanhol. Autor de
grande número de peças para piano, como: Danças Espanholas, etc.
FALLA, Manuel (1876-1946) — Músico espanhol. Autor da conheci
da “Dança do Fogo”.
BARTOK, Bela (1881-1947) — Músico húngaro. Autor de: “Suite
de Dança”, etc.
SIBELIUS (1865) — Músico finlandês. Autor de: 7 Sinfonias, O
Cisne de Tuonela (poema sinfónico), etc.
GRIEG, Eduardo (1843-1907) — Músico norueguês. Uma das gló

rias da música do seu país. Suas obras principais: Je faim e (para canto),
Concerto em La menor (piano e orquestra), Peer Gynt (suite sin
fônica), etc.«
SMETANA, Frederico (1824-1884) — Músico tcheco. Autor de:
“Danças Tchecas”, “Poemas Sinfônicos”, etc.
DVORAK, Antônio (1841-1904) — Músico tcheco. Autor de “ Dan
ças Slavas”, “Sinfonia do Novo Mundo”, “ Poemas Sinfônicos”, etc.
MAC-DOWELL, E. Alexandre (1861-1908) — Nascido em Nova
Iorque (Estados Unidos). Autor de Lancelot and Elaine (poema sinfôni
co), Suite Indiana, etc.
GERSHWIN, Jorge (1898-1937) — Nascido em Nova Iorque (Es
tados Unidos). Autor da célebre “Rhapsody in Blue”, e mais “New York
Concerto”, etc.
ESCOLA RUSSA
Os compositores russos, pela originalidade e características diferen

tes dos demais compositores dos outros países, deram à sua música uma
feição tôda especial baseada no desenvolvimento dos cantos populares,
formando a Escola Russa. Essa Escola, que já possui lugar de relevo no
cenário da música universal, tem como principais representantes:
GLINKA, Michel (1804-1857) — Suas obras, ricas de harmonia, são
habilmente orquestradas para a época. Autor de: La vie pour le Czar
e outras.
RUBINSTEIN, Antônio (1829-1894) — Foi compositor e grande
pianista. Suas obras: Oratórios, óperas, Sinfonias, etc.
BALAKIREFF, Alexandre (1836-1910) — Obras principais: Aber
tura sôbre temas russos, Melodias Russas, etc.
BORODINI, Alexandre (1834-1887) — Obras principais: Cenas das
Estepes, Sinfonias, Príncipe Igor, etc.
MUSSORGSKI, Modesto (1835-1881) — Um dos maiores sinfonistas
da alta Escola Moderna Russa. Obras principais: Quadros de uma Espo-
sição, etc.
TCHAIKOWSKY, Pedro (1840-1893) — Um dos mais conhecidos
compositores russos. Obras principais: Sinfonias, grande número de peças
para piano, para canto, etc.
RIMSKI-KORSAKOFF, Nicolau (1844-1908) — Obras principais:
Sinfonias, óperas, etc.
STRAWINSKI, Igor (1882) — Obras principais: Petruchka, Pássa
ro de Fogo, etc.
MÚSICA E MÚSICOS CONTEMPORÂNEOS
Predomina na música contemporânea o conceito da Politonalidade e

da Atonalidade, cuja preocupação é exclusivamente produzir efeitos iné
ditos e aberrantes.
Na harmonia o acorde é tratado com função expressiva própria e
completamente liberto das determinações harmônicas.
O ritmo tornou-se autônomo. Hoje usa-se a polirritímia e a arritmia
caminhando paralelamente às combinações rítmicas tradicionais.
Na orquestra deu-se a introdução de novos elementos sonoros, prove
nientes muitos do jazz norte-americano.
Os músicos contemporâneos por sua vez, se caracterizam pela “ ati
tude de investigação em relação aos fatos musicais”.
Entre os músicos contemporâneos de maior projeção, citam-se:
DEBUSSY, Claude (1862-1918) — Considerado por muitos o maior
representante da música francêsa erudita contemporânea.
Debussy, um dos maiores cultivadores da arte impressionista, mar
cou, como dizem vários autores, a “ era debussyniana”. Sendo o impres
sionismo musical necessariamente descritivo, compreende-se os títulos
poéticos que Debussy deu às suas composições: “ A Catedral submersa”,
“Jardim sob a chuva”, “Manhã de um dia de festa”, etc.
HONEGGER, Artur (1892) — Nascido no Havre (França). Autor
de: Pacific — 231, Pastoreie d’Été (poema sinfônico), etc.
SCHOENBERG, Amoldo (1874-1951) — Nascido na Áustria. Mú
sico de concepções ultra-modernistas, consagrou-se ao sistema dodecafô-
nico; seu estilo é chamado expressionista. Obras principais: “Noite
Transfigurada”, “Cinco peças para Orquestra” : “Pressentimento”, “O
Passado”, “O acorde cambiante”, “Peripécia”, “O Recitativo obbligato”,
e outros mais.
HINDEMITH, Paulo (1893) — Nascido na Alemanha. Obras princi
pais: “Sinfonia”, “Os quatro temperamentos”, etc.
Entre os músicos brasileiros contemporâneos figuram destacadamen-
te: Heitor Vila-Lobos, Francisco Mignone, Camargo Guarnieri, Lorenzo
Fernandez, Assis Republicano, e outros, cujos dados biográficos encon
tram-se mais adiante, ao tratarmos da Música Brasileira.
-148 MARIA LUÍSA DE MATTOS PRIOLLI
A MÚSICA NO BRASIL
A música no Brasil Colonial muito pouco desenvolvimento teve, poi3

praticava-se quase que exclusivamente a música religiosa.
Segundo Guilherme de Melo, a música popular é que começou a indi
vidualizar-se com a fusão dos elementos colonizadores. Caracterizaram-
se assim os “três tipos populares da arte musical brasileira: o lundu, a
tirana e a modinha; dos quais o primeiro foi importado pelo africano, o
segundo pelo espanhol e o terceiro pelo português”.
Luís Heitor, na sua obra, Música e músicos do Brasil, diz:
“É na música, entre tôdas as atividades artísticas, que o gênio bra
sileiro conseguiu realizar alguma coisa fortemente original e diferencia
da dos moldes europeus. E essa afirmação de uma arte nacional não é
obra exclusiva da geração viva, como se diz comumente, sempre que vem
à tona o assunto; ela já era perfeitamente consciente em Alexandre Levy
e Francisco Braga — um remanescente do nosso romantismo musical —
e chegou à realização integral, pelo menos pragmática, na obra de Alber
to Nepomuceno, que afinal de contas só tem de europeu a disciplina, que
em si mesma não pode ser nem européia nem americana, pois é univer
sal. . . E por acaso o vocabulário de Vila-Lôbos, Lorenzo Fernandez, Mig-
nome ou Camargo Guarnieri, não é, também, europeu, isto é, o vocabulá
rio da música civilizada, de origem européia? Temos, pois, e não de hoje,
uma concepção musical própria, dentro da qual cabem todos os estilos,
pela qual podem passar tôdas as épocas e da qual independem as tendên
cias individuais.
Há uma realidade musical brasileira, na função criadora de nossos
artistas; e começa a havê-la, não tenhamos dúvida, na compreensão po
pular, na formação de uma consciência artística nacional”.
F O L C L O R E
A palavra folclore tem origem no inglês arcaico: folk — povo, e lore

— ciência, e significa, mais ou menos, “ a ciência ou o saber popular”.
Folclore é, pois, o ramo de estudos que versa sôbre o conjunto das
tradições de um povo, ou seja, dos seus velhos costumes, das suas lendas,
mitos, contos, danças e cantos populares e superstições.
Naturalmente que se fazia necessário um estudo que conservasse
esse conjunto de costumes, lendas, etc., pois tudo isso era recolhido por
tradição oral.
O estudo do folclore está, hoje em dia, amplamente difundido,' e, po
de-se dizer com segurança, é assunto dos mais atraentes.
No Brasil, o folclore é variado e rico.
Vejamos alguns exemplos:
Lendas: o saci-pererê (negrinho de uma perna só, de barrete verme
lho, que deita fumo pela bóca); a mãe d’água (ou iara, mulher fantástica,
sereia dos rios e dos la g o s); negrinho do pastoreio (menino escravo, cujo
senhor mandou matar por ter deixado fugir um “petiço”, e que costuma
correr à noite pelos montes, à procura do anim al); etc.
Contos: o sapo que foi à festa no céu; história da baratinha; hisió-
rias da carochinha; etc.
Superstições: passar por baixo de escada (traz pouca sorte) ; jogar
sal no fogo (para que as visitas desagradáveis saiam logo, sem demora) :
espalhar pimenta no chão (traz brigas e desavenças); etc.
Danças folclóricas:
Congada, Maracatu, Bumba-meu-boi, etc. (danças baseadas em de
terminados assuntos, com uma parte representada).
Dança dos Pages, Dança dos Tapuios, Caboclinhos, etc. (danças ba
seadas em costumes selvícolas).
Dança-dos-jardineiros, Dança-da-cana-verde, etc. (outros tipos de
danças baseadas em determinado assunto).
A êsses tipos de bailados populares brasileiros, com uma parte re
presentada, e calcadas num assunto qualquer, deu Mário de Andrade a
denominação de danças dramáticas.
Outros tipos de danças:
Côco, Cateretê, Samba, Frevo, etc. (tôdas essas danças são cantadas,
com exceção do Frevo).
Cantigas infantis:
Entre as cantigas infantis predominam as cantigas de roda: Ciran
da, Cirandinha; Nesta rua tem um bosque; Atirei um pau no gato; etc.
Além das cantigas de roda, há grande número de cantigas de ninar

e brinquedos cantados.
Pregões:
São melodias, geralmente curtas, com palavras referentes aos obje
tos oferecidos à venda.
Desafio:
É um torneio entre dois cantadores, que se fazem acompanhar por
violas, pandeiros, e se combatem com seus cantos, até que um se dê por
vencido.
Modinha:
É a canção amorosa e sentimental.
No centro e no sul do país é conhecida como modinha; no nordeste,
é chamada moda.
Exemplo: A casinha pequenina, Maringá, Mulher Rendeira, etc.
D AD O S BIOGRÁFICOS DE MÚSICOS BRASILEIROS
AGNELLO FRANÇA (1875-1964)

Nasceu em V alença, no Estado do Rio.
A g n e lio F rança é c o m p o s ito r de cla s se e um dos no sso s m a io re s m e stre s de H a rm o n ia .
Seu liv ro , a A rte de M o d u la r é, na o p in iã o de v á rio s a u to re s , não só b ra s ile iro s , m as ta m b é m da
A c a d e m ia d e A rte s e L e tra s de P a ris, c o n s id e ra d o um a o b ra -p rim a , um tra b a lh o dó m ais a lto v a lo r.
C om o c o m p o s ito r possui v o lü m o s a b a g a g e m de p ro d u ç õ e s em vá rio s g ê neros.
E ntre o u tra s ob ras suas c ita re m o s : duas M issas, A ve -M a ria , P a ra sita s (ó p e ra de co stu m e s b r a s ile i
ro s), S u ite (p a ra q u a rte to de co rd a s ), v á rio s h in o s ; c a n ç õ e s , e pe ça s pa ra p ia n o .
A g n e lio F rança a lia à fin u ra do seu tra to o a m o r à a rte , o c u lto dos p rin c íp io s e o fu n d o re lig io s o
dos s e n tim e n to s que c o n s titu e m a n o ta v ib ra n te do seu c a rá te r.
V á rio s dos a tu a is p ro fe s s o re s c a te d rá tic o s da E s c o la N a c io n a l de M ú s ic a fo ra m seus d is c íp u lo s , e n tre
os q u a is se e n c o n tra a a u to ra d e ste.
A g n e lio F rança re ce b e u o títu lo de P ro fe s s o r E m é rito da U n iv e rs id a d e d o B ra s il.
ALBERTO NEPOMUCENO (1864-1920)

A lb e rto N e p o m u ce n o n a sce u em F o rta le z a , no C eará. É um d o s m ais in s p ira d o s c o m p o s ito re s b ra s i
le iro s , te n d o c o la b o ra d o g rá n d e m e n te para a fo rm a ç ã o da m ú s ic a b ra s ile ira . In ic io u os e s tu d o s co m p ro
fe s s o re s da su a c id a d e n a ta l, v in d o d e p o is pa ra o R io de J a n e iro , o n d e in g re ss o u no C o n s e rv a tó rio
de M úsica .
R e a lizo u um a s é rie de c o n c e rto s no N o rte , co m F re d e ric o N a s c im e n to , v io lo n c e lis ta , se u m a io r a m igo.
E stu d o u em R om a, na A c a d e m ia de S an ta C e c ília , co m T e rz ia n i; e na A le m a n h a , na “ M e is te r
S c h u le ” , e s tu d o u c o m p o s iç ã o co m A m o K le ffe l, e p ia n o com E rlic h .
Foi n o m e ado d ire to r do In s titu to N a c io n a l de M ú s ic a em 1903. D irig iu os c o n c ê rto s da E x p o s iç ã o de
1908, e d o is an os m ais ta rd e fo i c o n v id a d o p e lo g o v e rn o b ra s ile iro pa ra d ir ig ir os c o n c e rto s de m ú s ic a
b ra s ile ira na E x p o s iç ã o de B ru xe la s .
F o i p ro fe s s o r de ó rg ã o do In s titu to de M ú s ic a .
Da su a g ra n d e o b ra c ita re m o s : a ó p e ra “ A b u l” ; “ S in fo n ia em S ol m e n o r” ; “ S u ite B ra s ile ira ” ; um
“ T r io ” (p ara p ia n o , v io lin o e v io lo n c e lo ); v á ria s m ú sica s para p ía n o ; g ra n d e n ú m e ro de p e ça s pa ra ca n to .
A lb e rto N e p o m u ce n o fo i, co m o p ro fe s s o r C a rlo s de C a rv a lh o , um d o s b a ta lh a d o re s da ca m p a n h a
do c a n to em p o rtu g u ê s no In s titu to de M úsica .
ANA CAROLINA SILVA PEREIRA DE SOUZA

N a s c id a em B elém , E sta d o do Pará.
M a rc a n te v o c a ç ã o p ia n ís tic a , A n a C a ro lin a te ve aos 5 an os, c o m o p ro fe s s o r o M a e s tro A líp io
C é s a r, e, em s e g u id a o p ia n is ta e p ro fe s s o r P a u lin o C ha ves, a m b o s no seu E sta d o n a ta l.
V in d o p a ra o R io de J a n e iro in g re s s o u na E s c o la N a c io n a l de M ú s ic a , o n d e e s tu d o u p ia n o sob
a o rie n ta ç ã o do P ro f. L u is A m a b ile e c o n q u is to u o 19 p rê m io — “ M e d a lh a de O u ro ".
D e p o is de d ip lo m a d a fê z c u rs o de a p e rfe iç o a m e n to com o P ro f. J o s e p h T u rc z in s k i.
C o m o v irtu o s e , A na C a ro lin a fe z-se o u v ir em to d a s as c a p ita is dos E sta d o s e a lg u m a s da s p rin
c ip a is c id a d e s do B ra s il e R e p ú b lic a s P la tin a s , re c e b e n d o da c r ític a os m a io re s e lo g io s . C om o s o lis ta tem
se a p re s e n ta d o co m as o rq u e s tra s S in fô n ic a B ra s ile ira , do T e a tro M u n ic ip a l, R ád io E d u c a tiv a e na S é rie
O fic ia l da E s c o la de M ú sica da U n iv e rs id a d e F ed era l do R io de J a n e iro .
C o m o p ro fe s s o ra , in g re s s o u p o r c o n c u rs o c o m o D o c e n te -L iv re de p ia n o da E sc o la N a c io n a l de
M ú s ic a , se n d o a tu a lm e n te P ro fe s s o ra T itu la r p o r c o n c u rs o de títu lo s e p ro v a s (d ê ste c o n c u rs o , p re s i
d iu o J ú ri a a u to ra d e sta o b ra ). É ta m b é m p ro fe s s o ra do C o n s e rv a tó rio B ra s ile iro de M ú sica , P ro fe s s ô ra
H o n o rá ria do In s titu to de M ú s ic a da B a h ia , M e m b ro da A c a d e m ia A m a z o n e n se de L e tra s , fu n d a d o ra
da E s c o la .d e M ú s ic a A n a C a ro lin a (em M aná us), p ro fe s s ô ra c a te d rá tic a d o C o n s e rv a tó rio C a rlo s G om es
(em B e lé m do Pará) e M e m b ro T itu la r da A c a d e m ia N a c io n a l de M ú sica .
A n a C a ro lin a , p ro fe s s ô ra d e vo ta d a , te m d iv e rs o s a lu n o s la u re a d o s no B ra s il e no E x te rio r, bem
co m o , a lg u n s d è le s, já p ro fe s s o re s em v á rio s C o n s e rv a tó rio s e A c a d e m ia s de M ú sica s.
ANA MARIA RIBEIRO FIÚZA (1911)

N asceu no R io de J a n e iro .
É P ro fe ssô ra T itu la r de D ic ç ã o da E sc o la de M ú s ic a da U n iv e rs id a d e F ed era l do R io de J a n e iro .
D ip lo m o u -s e em C a n to , na m esm a E sc o la , o n d e c o n q u is to u o 19 p rê m io — “ M e d a lh a de O u ro ” .
É ta m b é m b a c h a re l em “ C iê n c ia s J u ríd ic a s e S o c ia is ” e em “ L ín g u a s N é o -L a tin a s ” .
. In g re s s o u no m a g is té rio c o m o p ro fe s s ô ra de C a n to , no C o n s e rv a tó rio B ra s ile iro de M ú s ic a e co m o
p ro fe s s ô ra de F ilo lo g ia R o m â n ic a (na a u s ê n c ia do titu la r da c a d e ira ), na F a c u ld a d e de F ilo s o fia da U n i
ve rsid a d e de E sta d o da G u a n a b a ra .
D o ta d a de e x c e le n te vo z (m e io -s o p ra n o ), bem tim b ra d a e m u ito e le g a n te na a rte de " b e m d iz e r” ,
A na M a ria Fiúza, p a rtic ip o u de te m p o ra d a s o fic ia is de ó p e ra no R io e em São P au lo . P o r v á ria s vêzes
in te g ro u o e le n c o d a “ C o m é d ie F ra n ç a is e ” do T e a tro M u n ic ip a l do Rio de J a n e iro .
Foi s o lis ta da OSB (O rq u e stra S in fô n ic a B ra s ile ira ), so b a re g ê n c ia de E le a z a r de C a rva lh o . Foi
a in d a in té rp re te de V ila -L o b o s , L o re n zo F e rnan dez e J . O c ta v ia n o , em c o n c e rto s s in fô n ic o s , sob a d ire ç ã o
d o s re s p e c tiv o s a u tô re s .
A n a M a ria R ib e iro Fiúza é M e m b ro T itu la r da A c a d e m ia N a c io n a l de M ú sica e “ D o u to r em M ú s ic a ”
p e la U n iv e rs id a d e F ed era l do R io de J a n e iro .
152 MARIA LUISA DE M A T T O S PRIOLLI
ARNALDO REBELLO (1905)

N a tu ra l de M anaus, on de in ic io u os e s tu d o s de m úsica .
T ra n s fe rin d o -s e pa ra o R io de J a n e iro , e n tro u para o In s titu to N a c io n a l de M ú sica . Foi a lu n o do
G od ofred o Leão V e llo s o , a p e rfe iç o a n d o -s e m a is tard e, em P a ris, co m R o b e rto C as a d e s u s, em v irtu d o
de B ô lsa do G o v ê rn o Federal.
Fez c o n c u rs o pa ra L iv re -D o c e n te e p o s te rió rm e n te , pa ra p ro fe s s o r C a te d rá tic o da E sc o la de M ú
s ic a da U n iv e rs id a d e F ed era l d o R io de J a n e iro (a ntig o In s titu to N a c io n a l de M ú s ic a ). Tem o b tid o se m
pre g ra n d e su cesso em sua c a rr e ira de c o n c e rtis ta , so la n d o co m as p r in c ip a is o rq u e s tra s do pa ís.
A rn a ld o R e b e llo é tam bém c o m p o s ito r, e um de sse s ra ro s c o m p o s ito re s de quem se p o d e d iz e r
que a m ú sica tem “ s a b o r” . T ra ta -s e de um tip o de m ú sica be m fe ita , c h e g a n d o m esm o , a lg u m a s ’ vêzes,
a g u a rd a r e s tru tu ra ç ã o a c a d ê m ic a . T o d a v ia , a m e lo d ia e a h a rm o n ia de A rn a ld o R e b e llo têm um “ q u ê "
in c o n fu n d ív e l do a u to r, e s p e c ia lm e n te a m e lo d ia . E é êste, * d e sta c a d a m e n te , o m o tiv o que a tra i para
a sua m úsica , ta n to os o u vid o s m a is a fe ito s à re c e p tiv id a d e d o s so ns m u s ic a is , c o m o os- m a is re b e ld e s.
É a s im p lic id a d e , é a e s p o n ta n e id a d e , a a u sência de c o m p lic a ç õ e s e, m u ito n a tu ra lm e n te , ta m
bém , a a rte de sa b e r fazer m ú s ic a .
S uas c o m p o s iç õ e s m ais d iv u lg a d a s sã o: “ Q u a tro V a lsa s A m a z ô n ic a s *’ , “ 6 P re lú d io s A m a z ô n ic o s ",
“ Lundu a m a z o n e n s e ", “ T a ru m ã ", “ C h ô ro em o ita v a s ", “ C a b o c lo m a g in a n d o ” e “ A M e n in in h a da ro s a ”
(da sé rie in fa n til), p a ra piano. T o a d a B a ré , M arapatá, C a n tig a s , e tc ., p a ra ca n to .
Já g ra vo u os s e g u in te s discos-:
ARN ALD O R E B E LLO — S o lis ta d o p ia n o (S in te r)
A m eno R esedá (C lu b e do D isco )
O p ia n o de N o rte a S u l (S o c ie d a d e U ira p u ru )
A R N A LD O R E B E LLO e M ÀR Ç AL RO M ER O in te rp re ta m c a n ç õ e s d e A rn a ld o R e b e llo (A c a d e m ia S anta
C e c ília ).
A rn a ld o R e b e llo é M e m bro T itu la r d a A c a d e m ia N a c io n a l de M ú sica .
ASSIS REPUBLICANO (1897-1960)

A n tô n io de A ss is R e p u b lic a n o , c o m p o s ito r, n a sce u em P orto A le g re , E sta d o do Rio G ra n d e do Sul.
V e io p a ra o R io, te n d o s id o m a tric u la d o na E sc o la 15 de N o v e m b ro . P ara c o n c lu ir seus e stu dos
m u s ic a is m a tric u lo u -s e no a n tig o In s titu to N a c io n a l de M ú sica , o n d e te ve c o m o p ro fe s s o re s A g n e llo F rança
(H a rm o n ia ) e F ra n c is c o B raga (c o n tra p o n to , fu g a , in s tru m e n ta ç ã o e c o m p o s iç ã o ). E stu d o u tam bém oboé o
fa g o te , te n d o o b tid o , em c o n c u rs o , o 1.° p rê m io (m e d a lh a de o u ro ) em fa g o te .
Assis Republicano, foi professor catedrático da Escola Nacional de Música da Universidade do Brasil.
S uas c o m p o s iç õ e s d e m o n stra m e le v a d o g rau de c u ltu ra m u s ic a l, s e ja nas fo rm a s , na h a rm o n iza çã o
ou na a rte de o rq u e s tra r e a in d a , a fe rtilid a d e da su a im a g in a ç ã o .
De sua g ra n d e ob ra d e s ta c a m o s : para o rq u e s tra , D a n ça s B ra s ile ira s _(com posição_ em fo rm a de So
na ta , c u jo s e le m e n to s são se m p re e x tra íd o s do fo lc lo re n a c io n a l), S in fo n ia da s M u ltid õ e s (p a ra grande
o rq u e s tra , s o lo s , c o ro s e b a nda), Im p ro v is o s o b re te m a b ra s ile iro (p a ra v io lo n c e lo e o rq u e s tra ); óperas,
O B a n d e ira n te , À V ida de Jesus, A m azonas, G u a ra ra p e s e O E rm itã o da G ló ria ; pa ra p ia n o , P aisa gem tris te ;
p a ra ó rg ã o , T o c a ta e Fug a; e m u ita s m ais.
ACÁCIA BRAZIL DE MELLO

N ascida em N ite rói, no E stado do R io de J a n e iro . Fez seus estudos de m úsica no Curso S anta C ecília
(em N ite ró i), no C onservatório B ra sile iro de M úsica, co m o disc íp u la da M estra Léa Bach, e na Escola N a c io n a l de
M ú sica da U niversidade üo B ra sil (hoje, E scola de M ú s ic a da U FR J).
Acácia Brazll de Mello, dotada de ta le n to in vu lg a r e in te ira m e n te devotada ao seu instru m ento, tem sido
a p ro p a g a d o ra do estudo sério da Harpa no B rasil. A lia ã fin u ra de sua arte , a d is tin ç ã o e a d e lica d e za próprias
do s e d ucad ores natos, o que torn a possivei o go sto qu e sa b e tra n s m itir ao s jovens que a procu ram para estudar,
e qu e passam a de d ica r-se co m perseverança ao in s tru m e n to . Só assim se explica o núm ero elevado de alunos que,
nos ú ltim o s anos,, pro cu ra m a harpa, -chegando a g ra d u a r-se e faze n d o ca rreira de ha rpista, inte g ra n d o as orque stras
e c o n ju n to s ca m e rístic o s não só do R io de Ja n e iro , m a s ta m b é m de ou tros Estados que m antém conjuntos
in stru m e n ta is de a lto nivel. C o m o m estra. Acácia Brazil de Mello te m s id o verda deira evange liza dora. Desde jovem
te m se apresentado co m o re c ita lis ta em vários E stad os do B rasil e no E xterior, inclusive, nos Estados U nidos e no
J a p á o ‘A tu o u d u ra n te 10 anos na O rq uestra S in fó n ica N a c io n a l da R ádio M E C , e du ran te 4 anos co m o 1a. H arpista
da O rq uestra S in fó n ica B ra sile ira .
P or vá rias vezes tem s id o M em bro da C o m issõ e s E xa m in a d o ra s de C on cursos de m a g isté rio e C oncursos a
p rê m io s, ta is com o, o V, e o V I Concurso in te rn a cio n a l d e H a rp a (em 1973 e 1976), re a liz a d o s em Je ru sa lé m (Israel^,
Acácia Brazil de Mello é p o rtado ra do títu lo de “ D o u to r e m M ú sica ", de fe nden do a Tese - “ A H arpa na O rq uestra",
em C on curso para L ivre -D o ce n te de H arpa, na E scola de M ú s ic a da UFRJ.
ARNALDO COHEN
Nascido no Rio de Janeiro, aqui iniciou o estudo de m úsica aos cinco anos.
Estudou na Escola de M úsica da Universidade F ed era ! do Rio de Janeiro, onde se graduou em dois Curso*
Piano, com a Professora Y ara Camarinha; e Violino, com á Professora Hilda Saraiva Amo rim.
D e d icou-se in te ira m e n te ao Piano, tend o se a p e rfe iç o a d o com Ja cq u e s K le in , B runo S e id lh o fe r e D ie te r W eber,
A lc a n ç o u vá rio s “ P rim e iro s P rê m io s " nos C oncursos e m q u e co nco rre u. N o B rasil, fo i p re m iado no “ C oncurso
B e e th o v e n " e no C oncurso N a c io n a l da G u a n a b a ra ” - R io d e Ja n e iro ; no “ C oncurso N a c io n a l de S ão P a u lo " - n*
C id a d e de S ã o P a u lo ; ob te ve "M e d a lh a de O u ro " na E sc o la de M úsica da U nive rsida de F ed era l do R io de Janeiro,
No e s tra n g e iro obteve ta m b é m o 1.® P rém io no "C o n c u rs o B u s o n i” na Itá lia .
Arnaldo Cohen, ain d a m u ito jovem , desfruta d e re n o m e in te rn a cio n a l, te n d o se apresentado , co m invulgar
su cesso n a s p rin c ip a is S a lá s d e C on certo da Europa ta is c o m o - S a lle P leyel, de P a ris ; A lb e rt H a ll, de Lo ndres;
C o n c e rtg e b o w de A m ste rd a m , na H olanda; M u sikfre u n d e d e V ie n a , na Á u s tria e P ic c o la S c a ia de M ilã o , na Itália.
Arnaldo Cohen, é ta m b ém Professor de P iano da Escola de Música da Universidade Federal do Rio da
Janeiro, cargo alcançado apó s brilhante Concurso e que lh e conferiu, m erecidam ente, mais um 1.® lugar.
BARROSO NETTO (1881-1941)

J o a q u im A n tô n io B a rro so N e tto , fo i um dos no sso s m ais in s p ira d o s c o m p o s ito re s .
De su a g ra n d e ba g a g e m m u sica l d e s ta c a m -s e : “ M in h a T e rra ” , para p ia n o e o rq u e s tra ; as lin d a s
ca n ç õ e s , “ O lh o s T ris te s ” , “ A d e u s ” , “ C a n çã o da F e lic id a d e ” , e tc .; “ y o z e s da F lo re s ta ” , pa ra c o ro e o rq u e s
tra , um a v e rd a d e ira e x a lta ç ã o à na tu re z a b ra s ile ira ; e g ra n d e n ú m e ro de pe ça s pa ra pia n o , c o m o “ V alsa
L e n ta ” , “ No F e rre iro ” , “ M o vim e n to P e rp é tu o ” , e tc.
B a rro s o N e tto d is tin g u iu -s e ta m b é m c o m o um d o s n o sso s m ais c o m p e te n te s p ro fe s s o re s de pian o.
BELKISS S. CARNEIRO DE MENDONÇA

N a s c id a na c id a d e de G o iá s , in ic io u os e s tu d o s de m ú sica co m su a avó, P ro fe sso ra M a ria A n
g é lic a da C o s ta B ra n d ã o ,- g ra n d e in c e n tiv a d o ra da m ú sica e ru d ita no E stad o de G oiás.
Foi a lu n a b rilh a n te da E s c o la N a c io n a l de M ú sica da U n iv e rs id a d e do B ra s il (h o je U n iv e rs id a d e
F ed era l do R io de J a n e iro ), c o n c lu in d o ò c u rs o de p ia n o co m o P ro f. P a u lin o C ha ves. A p e rfe iç o o u -s e p o s
te rio rm e n te co m o P ro f. A rn a ld o E s tre lla (C u rs o de D id á tic a do P iano ) e co m o P ro f. Jo sé K lia s s (C u rso
de V irtu o s id a d e e In te rp re ta ç ã o ).
C om o re c ita lis ta te m -se a p re s e n ta d o em in ú m e ra s c id a d e s b ra s ile ira s , bem c o m o nas p rin c ip a is
e m is s o ra s de rá d io e te le v is ã o . C o m o s o lis ta , em c o n c ê rto s de p ia n o com o rq u e s tra , já atuo u so b a re
g ê n c ia do s m aestros C am argo G u a rn ie ri (em São P a u lo ), A lc e o B o c c h in o (na G u a n a b a ra ) e S é rg io M ag-
n a n i (em B e lo H o riz o n te ).
Em m issã o c u ltu ra l do Ita m a ra ti, p e rc o rre u v á ria s c id a d e s da E u ro p a , a p re s e n ta n d o -s e em re c i
ta is co m a b s o lu to su ce s so e tra z e n d o as m e lh o re s c rític a s da im p re n s a e s p e c ia liz a d a da Itá lia , P o rtu
g a l e E sp anh a.
Belkiss S. Carneiro de Mendonça é, desde a C ria ç ã o da U niversidade F ed era l de G oiás, professora da
C a d e ira de P iano do C on servatório de M ú sica de G oiân ia, do q u al é um a das fu n d a d o ra s, sendo ain d a M e m bro do
C on selho U nive rsitário da re fe rida U niversidade.
Exerceu tam bém , durante 18 anos, a direção desse Conservatório de M úsica, que é hoje o Instituto da Artes
da Universidade Federal de Goiás, o qual goza do m aior conceito entre as principais Escolas de Música do País.
P o r v á ria s vêzes p a rtic ip o u de “ C o m issã o J u lg a d o ra ” em c o n c u rs o s para P ro fe s s o r D o c e n te L i
vre e P ro fe s s o r C a te d rá tic o d a E s c o la de M ú s ic a da U n iv e rs id a d e F e d e ra l do Rio. de J a n e iro , a c o n
v ite da C o n g re g a ç ã o de sta E sc o la . C o m o p ro fe s s o ra , se us a lu n o s se m p re se d is tin g u e m , s e ja em re c i
ta is , s e ja em c o n c u rs o s p ia n ís tic o s .
É M e m bro T itu la r da A c a d e m ia N a c io n a l de M ú sica . É a u to ra do liv ro “ M ú s ic a em G o iá s ” , la
b o rio s o tra b a lh o de p e sq u isa .
G ra vo u o d is c o P an ora m a da M ú sica B ra s ile ira ( “ C o p a c a b a n a ” ) c u jo la n ç a m e n to fo i p a tro c in a d o
p e lo G o v ê rn o do E stad o de G o iá s .
B e lk is s S. C a rn e iro de M e n d o n ç a tem , no s e to r m u s ic a l, seu no m e in te g ra d o na re la ç ã o de “ Os
13 m ais de G o iá s ” , e é d e te n to ra do ‘T ro fé u P la n a lto ” , se n d o a m b a s as d is tin ç õ e s c o n fe rid a s à q u ê le s
que m ais têm c o n trib u íd o p a ra o d e s e n v o lv im e n to C u ltu ra l do E stad o de G o iá s .
CAMARGO GUARNIERI
C o m p o s ito r p a u lis ta . N a s ce u na c id a d e de T ie tê , em 1907.
C o m e ç o u a e s tu d a r m ú s ic a em sua c id a d e n a ta l, c o n tin u a n d o d e p o is em S ão P a u lo , co m E rnani
B ra g a e A n tô n io de S á P ereira .
P e lo D e p a rta m e n to de C u ltu ra da M u n ic ip a lid a d e de São P a u lo fo i-lh e c o n fe rid o um p rê m io de v ia
gem à E u ro p a . A p e rfe iç o o u em P aris, co m C h a rle s K ò e c h lin e F ra n ç o is R u h lm a n n , re s p e c tiv a m e n te , seus
e s tu d o s de c o m p o s iç ã o e re g ê n c ia .
C a m a rg o G u a rn ie ri é um a das fig u ra s de m a io r p ro je ç ã o da m ú s ic a b ra s ile ira , te n d o seu n o m e , há
m u ito , tra n s p o s to as nossas fro n te ira s .
Em c o n c u rs o s in te rn a c io n a is suas c o m p o s iç õ e s têm s id o d e v id a m e n te a p re c ia d a s , ha ve n d o já a lc a n
ça d o p rê m io s e c la s s ific a ç õ e s ho nro sas.
A lg u m a s de suas prin cipais^ c o m p o s iç õ e s : M a la z a rte , ó p e ra ; S in fo n ia , a lta m e n te c la s s ific a d a no c o n c u rs o
in te rn a c io n a l “ S in fo n ia das A m é ric a s ” , S o n a ta s, pa ra v io lin o e p ia n o ; C o n c ê rto s , p a ra p ia n o e o rq u e s tra ;
T o a d a à m o d a p a u lis ta , etc.
CARLOS GOMES (1836-1896)

C a rlo s G om es é um do s m a is n o tá v e is m ú s ic o s b ra s ile iro s . N asceu em C a m p in a s, no E sta d o de
São P a u lo e m o rre u em B elém , no E stad o do Pará.
D esde bem p e q u e n o já d e m o n s tra v a g ra n d e a m o r p e la m ú sica , te n d o re c e b id o as p rim e ira s liç õ e s
de se u pa i, que ta m b é m era m ú s ic o .
U m a de suas p rim e ira s c o m p o s iç õ e s fo i o H in o A c a d ê m ic o , d e d ic a d o a o s e s tu d a n te s p a u lis ta s .
A os 20 anos, C arlo s G om es re so lve u d e ix a r a c id a d e n a ta l e v e io pa ra o R io de J a n e iro , on de,
p o r o rd e m do Im p e ra d o r D. P e d ro II, se m a tric u lo u no C o n s e rv a tó rio de M úsica .
S uas duas p rim e ira s ó p e ra s re p re s e n ta d a s fo ra m “ A N o ite do C a s te lo ” , é d o is an os m a is ta rd o ,
“ Jo a n n a de F la n d re s ” .
D. P e d ro II a s s is tin d o às re p re s e n ta ç õ e s fic o u tã o e n tu s ia s m a d o com o ta le n to de C a rlo s G o m e s
qu e re so lve u m a n d á -lo para a E u ro p a , e s tu d a r co m os g ra n d e s m e stre s.
C a rlo s G o m e s fo i pa ra a Itá lia , te n d o se fix a d o em M ilã o , o n d e fe ? su a e s tré ia c o m o m a e s tro -
c o m p o s ito r co m a ó p e ra “ O G u a ra n i” , no T e a tro S c a la , enx 1870.
E n tre su a s o b ra s fig u ra m c o m p o s iç õ e s sa c ra s e m ú s ic a de câ m e ra , po rém se us tra b a lh o s cio
m a io r v u lto e co m os quais e le , re a lm e n te , s e n o ta b iliz o u fo ra m as óp e ra s. São e la s , alóm dns c ltn d n a :
“ S a lv a d o r R o s a ” , “ F o s ca ” , “ M a ria T u d o r” , “ O E s c ra v o ” , “ C o n d o r” ; e o o ra tó rio “ C o lo m b o 1.
154 MARIA LUISA DE M A T T O S PRIOLLI
CLEOFE PERSON DE MATTOS

N a tu ra l do R io de J a n e iro , P ro fe s s o ra T itu la r de T e o ria M u s ic a l da E sc o la de M ú s ic a da U n i-
vo rsida de F ed era l do R io de J a n e iro .
E stu d o u na E sc o la N a c io n a l de M ú sica , sob a o rie n ta ç ã o de P au lo S ilv a , F ra n c is c o B ra g a e F ran
c is c o M ig n o n e e na U n ive rsid a d e do D is trito Fed era l, com V illa -L o b o s , A n d ra d e M u ric y e B ra s ília Itib e rô
É M e m b ro da A ca dem ia B ra s ile ira de M ú s ic a (ca d e ira P a d re J o s é M a u ríc io ) e R eg ente e D ire to ra
A rtís tic a da A s s o c ia ç ã o de C an to C o ra l (fu n d a d a em 1941), à fre n te da q u a l se a p re s e n to u em “ to u rn é e "
na E uropa , em 1965.
R ecebeu ta m b é m a M e d a lh a C a rlo s G om es (c o n fe rid a p e la C o m is s ã o A r tís tic a e C u ltu ra l do T e a
tro M u n ic ip a l em 1960), M eda lh a S y lv io R o m e ro (da P re fe itu ra do D is trito F e d e ra l em 1 9 5 7 ) e M e d a lh a
Jo rn a l do C o m é rc io (1958).
É a u to ra das se g u in te s o b ra s :
C a tá lo g o T e m á tic o d a s ob ras do P a d re Jo sé M a u ríc io N un es G a rc ia .
B ib lio g ra fia B ra s ile ira (em c o la b o ra ç ã o com L u is H e ito r C o rrê a de A ze ved o e M e rce d e s R eis).
COLBERT HILGENBERG BEZERRA

N a s c id o no Paraná.
É fo rm a d o p e la A ca d e m ia d e M ú sica do P araná e p e la E s c o la N a c io n a l de M ú s ic a da U n iv e rs i
d a d e do B ra s il (a tu a l U n iv e rs id a d e F e d e ra l do R io de J a n e iro ) em P ia n o , C o m p o s iç ã o e R e g ê n cia .
S u b m e te n d o -se a co n cu rso s, o b te ve su ce s siva m e n te , o 19 P rê m io — “ M e d a lh a de O u ro ” , o s t ítu
lo s de D o c e n te -L iv re , e “ D o u to r e m M ú s ic a ” da U n iv e rs id a d e F e d e ra l do R io de J a n e iro e a in d a o s c a r
g o s de P ro fe s s o r de E d u cação M u s ic a l e A r tís tic a da S e c re ta ria de E d u ca ç ã o e C u ltu ra do E sta d o da
G u a n a b a ra e de P ro fe s s o r C a te d rá tic o de T ra n s p o s iç ã o e A c o m p a n h a m e n to ao P ia n o da E s c o la de M ú
s ic a da U n iv e rs id a d e F ed era l do R io de J a n e iro . N este ú ltim o c o n c u rs o fo i a p ro v a d o p o r u n a n im id a d e ,
co m o g ra u m á xim o , em tô d a s as p ro v a s a qu e se su bm eteu (c o n c u rs o ê s te , a liá s , p re s id id o p e la a u to ra
d a p re s e n te o b ra ).
C o n c e itu a d o p ia n is ta , tem -se a p re s e n ta d o em re c ita is e c o n c ê rto s re a liz a d o s em d iv e rs o s E sta d o s
do B ra s il, c o lh e n d o se m p re as m a is e lo g io s a s re fe rê n c ia s da c r ític a e s p e c ia liz a d a .
T em a tu a d o ta m b é m , co m ê x ito , na s p rin c ip a is e m is s o ra s de R á d io e T e le v is ã o do pa ís.
In té rp re te c h o p in is ta de a lto v a lo r, o b te ve d e sta q u e na T e le v is ã o e x e c u ta n d o ao p ia n o e re s p o n
de n d o a p e rg u n ta s sô b re a vid a e o b ra de C h o p in , no fa m o s o p ro g ra m a “ O C éu é o lim ite ” .
C o lb e rt H ilg e n b e rg B ezerra te m p a rtic ip a d o de d iv e rs o s jú ris de c o n c u rs o s p ia n ís tic o s , de p rê
m io “ V ia g e m aos E s ta d o s ” e do m a g is té rio o fic ia l.
C o m o p ro fe s s o r, te m a p re s e n ta d o a lu n o s em c o n c u rs o s da O rq u e s tra S in fô n ic a B ra s ile ira e o u tro s .
E n tre o s tra b a lh o s d id á tic o s de sua a u to ria fig u ra m o s “ E x e rc íc io s P ro g re s s iv o s de T ra n s p o s iç ã o
ao P ia n o ” .
É M e m bro T itu la r da A c a d e m ia N a c io n a l de M ú s ic a e M e m bro da C o m issã o C o n s u ltiv a de M ú s ic a
do S e rv iç o de E d u ca ç ã o M u s ic a l da S e c re ta ria de E d u c a ç ã o e C u ltu ra , do E stad o da G u a n a b a ra .
C olbert Hilgenberg Bezerra é Um dos nomes de destaque no cenário m usical de sua geração.
CELSO WOLTZENLOGEL
N asceu em P ira cicaba , São Paulo. P rim eiro fla u tis ta da O rquestra S in fô n ica N a c io n a l. Professor da Escola
de M ú sica da U nive rsida de Federal do Rio de J a n e iro , onde se g radu ou com o p rim e iro p rê m io , “ Medalha de Ouro”.
A o ve nce r o C on curso N a cio nal Jovens T ale n to s M usica is, tra n sfe riu -se para o R io de J a n e iro , para re a liz a r sua
fo rm a çã o m usica l. Foi d isc íp u lo de M oacyr Lise rra e M aria Luísa P rio lli. A p e rfe iço o u -s e em Paris com Je an-P ie rre
R am pal A la in M a rio n e N ad ia B ou la nger, na q u a lid a d e de b o lsista do governo francês. R epresentou o B rasil nos
C ongressos M u n d ia is das Juventudes N a c io n a is e Tribuna In te rn a c io n a l de C om po sito res, em Paris em 1966 e 1967,
R ea lizou gravações para a R ád io e Televisão Francesa co m o “ E nsem ble B aroqu e” e em duo, co m o violon ista
T uríbio S an to s. Foi m e m bro fu n d a d o r do Q u in te to de S op ros V illa -L o b o s com o q u al percorreu as p rin cip a is c a p ita is
sul a m e rica n a s. Tem p a rtic ip a d o ativâm ente das m ais im p o rta n te s re a liz a çõ e s ca m e ristic a s do R io de J a n e iro , em
jú ris de co ncursos para sopros e em gravações de trilh a s so n o ra s para o cin e m a e à TV. A lé m de sua p a rtic ip a çã o
nos c o n ju n to s “ A rs B a rro c a " e ‘ S exteto do R io ” , inte g ra a in d a o “ D uo In stru m e n ta lis” (flauta e percussão), C riou
e a p resentou na R ád io M E C o program a “ A F la u ta ", sua h is tó ria e seus intérp retes. À co nvite do governo am ericano
visito u os Estados U n id o s da A m érica do N orte em 1977. A tu a lm è n te co ordena o p ro je to de ap e rfe iço a m e n to dos
in stru m e n to s de sopro de fa b ric a ç ã o na cional e o P rojeto B a n d a s do IN M /F U N A R T E .
Celso Woltzenlogel integra o “Quinteto de Sopros da Escola de Música da U F R J”.
E um virtuo se da Flauta e artista de a lto relevo no m e io m usica l do Pais.
CLÁUDIA MORENA
(Etelvina Langlassé)
N a s ce u em P o rto A le g re , E stado d o R io G ra n d e d o S ul.
É p ia n is ta , p ro fe s s o ra e a co m p a n h a d o ra de a lto g a b a rito .
E s tu d o u p ia n o com d o is grand es m e stre s — Henrique O sw a ld e Elzira Amabile, D ip lo m o u -s e em
Piano p e la E sc o la d e M ú s ic a da U n iv e rs id a d e do B r a s il e, so b a o rie n ta ç ã o da in s ig n e m estra Elzira
Amabile, c o n q u is to u o 1.° p rê m io — “ M e d a lh a de O u ro ” .
D lp fo m o u -s e em Canto, n o C o n se rva tó rio de M ú s ic a d o D is trito F e d e ra l, e s tu d a n d o co m a Professora
Olga Mussulin da Costa.
C lá u d ia M o re n a é h a b ilís s im a na a rte de A c o m p a n h a r, e fo i ne ste g ê n e ro que seu n o m e cre sc e u
e to m o u v u lto , a tu a n d o co m a rtis ta s líric o s do m a is a lto re le v o , n a c io n a is e e s tra n g e iro s .
C o m o p ia n is ta a tu o u em v á ria s e s ta ç õ e s de R á d io , ta is c o m o R á d io C lu b e , R á d io N a c io n a l T ra n s
m is s o ra , R á d io R o q u e te P in to , R ádio J o rn a l do B ra s il (p ro g ra m a “ O n d a s M u s ic a is ” ) e R á d io M in is té rio
d a E ducação.
F oi Diretor Artístico do Teatro Municipal do Rio de Janeiro.
P e lo a lto n ív e l do seu tra b a lh o e da su a a rte re c e b e u v á rio s p rê m io s , e n tre o s q u a is — “ M e d a lh a
d o E x é rc ito ” e “ M e d a lh a e D ip lo m a da O N U ” (p rê m io e s te q u e só fo i c o n fe rid o a c in c o g ra n d e s p e rs o
n a lid a d e s ).
C lá u d ia M o re n a é Professora de Piano da Escola de Música da U FRJ e M em bro Titular da Academ ia
N acional de M úsica
DINORÁ DE CARVALHO
D inorá de Carvalho n a sce u em U b e ra b a (E sta d o de M in as G e ra is).
Fez se u s e s tu d o s no C o n s e rv a tó rio D ra m á tic o e M u s ic a l de São P a u lo , e co m ta l b rilh a n tis m o se
houve que re ce b e u do G o v e rn o B ra s ile iro um a b o ls a de e s tu d o s na E uropa .
Foi pa ra P a ris o n d e e s tu d o u q u a tro an o s s o b a o rie n ta ç ã o do P ro fe s s o r I. P h illip p . D e d ic o u -s e tam bém
no- e s tu d o das m a té ria s te ó ric a s . D e ixa n d o e n tre v e r se u g ra n d e ta le n to , fo i e s tim u la d a p o r M á rio de
A n d ra d e , e e s tu d o u C o m p o s iç ã o co m os M a e s tro s H a m b e rto B a ld i, M a rtin B ra n w ie s e r, e, p o s te rio rm e n te com
C a m a rg o G u a rn ie ri. Suas c o m p o s iç õ e s têm s id o la u re a d a s vá ria s vezes em c o n c u rs o s de pe ças c o ra is e
s in fô n ic a s .
O b te v e a in d a p rê m io s e m e d a lh a s p e la c o m p o s iç ã o da m e lh o r o b ra do ano, em São P au lo .
D in o rá de C a rva lh o fo i e s c o lh id a , em 1970, e n tre as dez m u lh e re s q u e m a is se d e s ta c a ra m no
s e to r m u s ic a l. Esta d is tin ç ã o fo i-lh e c o n fe rid a p e lo “ C o n s e lh o N a c io n a l de M u lh e re s do B r a s il” .
A o b ra de D in o rá de C a rv a lh o re ve la a lta s q u a lid a d e s na té c n ic a de c o m p o r. S ua b a g a g e m é m u ito
g ra n d e e d e la d e s ta c a m o s : C o n tra s te s (p a ra c o n ju n to o rq u e s tra l e p ia n o ); S o n a tin a n.° 1 e P ássaro T ris te
(p a ra p ia n o ); F a n ta sia (p a ra p ia n o e o rq u e s tra ); F esta na V ila (p a ra v io lo n c e lo e p ia n o ).
D in o rá de C a rv a lh o é m e m b ro da A c a d e m ia B ra s ile ira de M ú sica .
DULCE LAMAS
É c a rio c a e fê z o s cu rs o s de M a e s tro e P ro fe s s o r de P iano , na E s c o la N a c io n a l de M ú s ic a , o n d e
teve co m o m estres, e n tre o u tro s , o s p ro fe s s o re s P au lo S ilv a , L u is A m a b ile , L u is H e ito r e F. M ig n o n e . É
ta m b é m b a c h a re l em C iê n c ia s S o c ia is p e la F a c u ld a d e N a c io n a l de F ilo s o fia .
In ic io u a c a rre ira de m a g is té rio no C o n s e rv a tó rio de M ú s ic a de B o n su c e ss o e d e p o is no C o n
s e rv a tó rio de M ú s ic a , o n d e le c io n a H a rm o n ia e M o rfo lo g ia e ta m b é m H is tó ria d a M ú s ic a , d e s d e 1946.
Na E s c o la de M ú sica da U n iv e rs id a d e F e d e ra l do R io de J a n e iro o c u p a , c o m o s u b s titu ta , a c á
te d ra de F o lc lo re N a c io n a l, se n d o a in d a , D o c e n te -L iv re p o r c o n c u rs o de títu lo s e prova s, p re s ta d o em 1960.
T em dado v á rio s c u rs o s de F o lc lo re , não só no R io, m as a in d a , nos E s ta d o s . Faz p a rte d a ‘ ‘C o
m issão N a c io n a l de F o lc lo re ” ,ó rg ã o do IB E C E , d e sd e sua fu n d a ç ã o . É m e m b ro do “ In te rn a tio n a l F olk
M u s ic C o u n c il” , em L o n d re s. R e c e b e u da m u n ic ip a lid a d e do a n tig o D is trito F e d e ra l a m e d a lh a “ S ílv io
R o m e ro ” , p e la su a d e d ic a ç ã o ao fo lc lo re . É a re sp o n sá ve l pe la s p u b lic a ç õ e s do C e n tro de P e s q u isa s
F o lc ló ric a s da E s c o la de M ú s ic a da U n iv e rs id a d e F e d e ra l d o R io de J a n e iro . Tem tra b a lh o s p u b lic a d o s
na “ R e v is ta B ra s ile ira de F o lc lo re ” da C o m p a n h ia de D efesa do F o lc lo re B ra s ile iro e em p u b lic a ç õ e s
e s p e c ia liz a d a s na In g la te rra e e m P o rtu g a l.
D u lc e La m a s é nom e re s p e ita d o e a b a liz a d o no a m b ie n te m u sica l b r a s ile iro , p e la su a d e d ic a
çã o e c o n h e c im e n to a p ro fu n d a d o do F o lc lo re N a c io n a l.
DULCE LEAL DE SOUZA RIBEIRO

N asceu no R io de J a n e iro e ao s 6 an os de ida d e in ic io u seus estu dos m usicais.
D ip lo m o u -se em P iano pe lo C on servatório B ra s ile iro de M úsica do R io de J a n e iro e em C o m p o siçã o pela
E scola de M ú sica da U niversidade F ed era i do R io de Ja n e iro . A p e rfe iço o u -s e no p ia n o co m Jo sé V ie ira B randã o
e A rn a ld o Estrgla e deve sua fo rm a ç ã o de co m p o sito ra ao M aestro H. M o re le n b a u m .
Desde ce do d e d ico u -se ao M a g is té rio do P iano e da Teoria da M úsica vendo sua ca rreira de Professora
co roa da de êxito ao o b te r o titu lo de professor Livre D ocente de P iano da EM da U FR J em 1976.
É P rofessora de Educação M u sica l do E nsino O fic ia l do R io de J a n e iro , po r C on curso de títu lo s e provas.
Foi D iretora de C on certo s da Juventude M u sica l B ra sile ira , P residente do D. A . da E M da UFR J e P residen te
da A ss o cia ç ã o dos D ocentes Livres da E scola de M úsica (A D L E M ); P rofessora de Piano da A ca d e m ia L o ren zo
F ernandez e do C B M , e de C on tra p o n to e Fuga da FE FIE R J.
A tu a lm e n te é Professora A ss is te n te da EM da U F R J, por C oncurso de títu lo s e provas, exercendo nessa
U nidad e a tivid a d e s d o ce n te s nas d is c ip lin a s P iano e C o n tra p o n to .
C o m o co m p o sito ra possui o b ra s para p ia n o : P re lú d io e T o c a ta , 4 Peças para P iano (s o b re in fâ n c ia ) e d ita d a s
pe la M u s ic á lia S . A . (e x -R ic o rd i); ob ras para ca n to e p ia n o ; C on tornos, C an ção e M ãos U nidas, q u e fa ze m pa rte
dos P rogram as O fic ia is de Piano e C an to, respe ctivam ente. A lé m dessas, ou tra s para co n ju n to s in stru m e n ta is e
vocais e um o ra tó rio “ Deus e o H o m e m ".
Dulce Leal d e Souza Ribeiro, pe la sua sensível m u sica lid a d e e elevada c a p a c id a d e in te le c tu a l, é um dos
nom es qu e asseguram en tre nós, a co n tin u id a d e do ensino da m úsica em a lto nivel.
ESTHER NAIBERGER VAINER

É p ro fe s s o ra titu la r de p ia n o da E s c o la de M ú s ic a da U n iv e rs id a d e F e d e ra l do R io de J a n e iro .
In ic io u os e s tu d o s de m ú s ic a ao s 4 an o s de id a d e so b a d ire ç ã o de J. O c ta v ia n o G o n ç a lv e s . É
v e rd a d e ira v o c a ç ã o m u s ic a l, e se us c u rs o s e c o n c u rs o s se d e sta ca m p e lo b r ilh o co m que o b te v e s e m
pre as p rim e ira s c o lo c a ç õ e s .
Foi a lu n a na E s c o la N a c io n a l de M ú s ic a , da a n tig a U n iv e rs id a d e d o B ra s il (h o je , E s c o la de M ú
s ic a da U n iv e rs id a d e F ed era l do R io de J a n e iro ) do P ro fe s s o r G u ilh e rm e F o n ta in h a , n o tá v e l p ro fe s s o r
de p ia n o , em c u jo c u rs o se d ip lo m o u . C o m o p ia n is ta c o n q u is to u v á rio s p rê m io s , e n tre ê le s : “ M e d a lh a
de O u ro ” (da E s c o la N a c io n a l de M ú sica ) e “ P rê m io M u s ic a l do R io de J a n e iro ” , em c o n c u rs o p a tro
c in a d o p e la E m preza V ig g ia n i.
A m p lio u se us c o n h e c im e n to s m u s ic a is co m as P ro fe s s o ra s V irg ín ia F iú za e Y o la n d a F e rre ira .
E s th e r N a ib e rg e r, no m e d e s ta c a d o no ca m p o p ia n ís tic o b ra s ile iro , te m re a liz a d o c o n c ê rto s nas g ra n
de s c id a d e s do B ra s il, ta is co m o : R io de J a n e iro , S ão P a u lo (in c lu s iv e no T e a tro M u n ic ip a l), B e lo F lo riz o n te ,
C u ritib a e P ô rto A le g re . T em a tu a d o v á ria s vêzes co m o s o lis ta da O rq u e s tra S in fô n ic a B ra s ile ira , O rq u e s tra
do T e a tro M u n ic ip a l do R io de J a n e iro e B an da d o C o rp o de B o m b e iro s , b e m c o m o em c o n c ê rto s d a sé rie
o fic ia l da E s c o la de M ú sica da U n iv e rs id a d e F e d e ra l do R io de J a n e iro e c o la b o ra d o em C u rs o s de E x
te n s ã o U n iv e rs itá ria . •,
E s th e r, N a ib e rg e r V a in e r", D ou tor da U niversidade Federal do R io de J a n e iro " e " M e m b ro T itu la r da
A ca d e m ia N a c io n a l de M úsica .
156 MAEIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI
ENILDA VIEIRA ARAÚJO

N atural do Rio de J a n e iro
G raduada em piano peia E scola N acio nal de M úsica da U niversidade do B rasil (a tu a l Escola de M úsica cia
U niversidade Federal do R io de J a n e iro ).
E xim ia professora de T e o r ia M u s ic a l, tend o fe ito ‘’ C urso de E s p e c ia liz a ç ã o " sob a dire ção da P rofessora M aria
Luisa de M a tto s P rio lli Fez ta m b é m na Academ ia de M úsica Lo ren zo F ernandez o Curso de " D id á tic a da Teoria
M u s ic a l’', m in is tra d o pela Professora M a ria Luisa de M a tto s P rio lli.
L e ciona no C on servatório B ra s ile iro de M úsica , onde fez o "C u rs o de E sp e cia liza ç ã o em In icia çã o M u s ic a l'
com a P rofessora Liddy M ig non e. Tem integrado várias C om issõ es Ju lg a d o ra s de C oncursos a prêm io.
É a tu a lm e n te Professor A ss is te n te na E scola de M úsica da U F R J , m in is tra n d o a m a té ria em que at*
espe c ia lizo u - Teoria M usica l.
O bra pu blicada - " O ritm o - seu desenvolvim ento e a p lica çã o d id á tic a "
ELZIRA AMABILE
N asceu n o R io de J a n e iro .
Fêz seus e s tu d o s m u s ic a is no a n tig o In s titu to de M ú s ic a (h o je E s c o la de M ú s ic a da U n ive rsid a d o
F ed era l d o R io de J a n e iro ).
T e rm in o u o cu rso de p ia n o e m 1919, c o n c o rre n d o no ano s e g u in te ao c o n c u rs o a p rê m io , o b te n d o
o 1? p rê m io — M e d a lh a de O uro.
A pó s a p re s e n ta r-se c o m o c o n c e rtis ta d u ra n te a lg u m te m p o , no a lto a m b ie n te a r tís tic o do Rio do
J a n e iro , d e d ic o u -s e ao m a g is té rio de p ia n o , p a ra o qu a ! s e n tia irre s is tív e l a tra çã o .
O bteve, p o r c o n c u rs o , o t ítu lo de D o c e n te -L iv re , in ic ia n d o em 1922 o seu c u rso de p ia n o . Em
1941 fo i n o m e a d a p ro fe s s o ra C a te d rá tic a , s u b s titu in d o no c a rg o o P ro fe s s o r B a rro so N e tto qu e havia
fa le c id o . E co m o p ro fe s s o ra c a te d rá tic a tra b a lh o u a té 1968, q u a n d o se a p o se n to u .
E lz ira A m a b ile é p e d a g o g a n a ta e su a v id a é um m o n u m e n to de d e d ic a ç ã o a se u s alu n o s.
D os seus a lu n o s, v in te e c in c o fo ra m p re m ia d o s com a "M e d a lh a de O u ro ” da E s c o la de M úsica
da U n iv e rs id a d e F ed era l do R io de J a n e iro . O u tro s, fa ze m p a rte do c o rp o d o c e n te da E sc o la de M úsi
ca da re fe rid a U n iv e rs id a d e , do C o n s e rv a tó rio B ra s ile iro de M ú sica , da A c a d e m ia de M ú s ic a Lorenzo
F ernan dez, e d e m u ita s o u tra s E s c o la s e C o n s e rv a tó rio s do p a ís .
V á rio s de seus a lu n o s fo ra m ta m b é m p re m ia d o s no e s tra n g e iro .
Elzira Amabile é p ro fe s s o ra titu la r e fu n d a d o ra da A c a d e m ia de M ú s ic a L o re n z o Fernan dez o
d o C o n s e rv a tó rio B ra s ile iro de M ú sica , o n d e c o n tin u a se u tra b a lh o de v e rd a d e iro a p o s to la d o .
ÊNIO DE FREITAS CASTRO

Enio de ^Freitas Castro, c o m p o s ito r, re g e n te e p ro fe ss o r.
N asceu no R io G ra n d e do S u l, o n d e é um dos m a io re s a n im a d o re s do m o v im e n to m u s ic a l.
Fundou e dirigiu, por vários anos, a Associação Rio Grandense de Música, cuja principal finalidade
tem sido a divulgação da m úsica b rasile ira e am paro aos artistas nacionais.
Foi p rofessor ca te d rá tic o e D ire to r do In s titu to de B elas A rte s do R io G ra nde do S u l.
S ua s c o m p o s iç õ e s re ve la m a p u ra d o g o s to e c o n h e c im e n to s e g u ro da a rte de o rq u e s tra r. E n tre outra»
e n c o n tra m -s e : Sinfonia (num só te m p o ), Suite de Danças (p a ra b a ila d o s ), Trio, Quarteto, Sonata, e tc .
FLÁVIA CHAPOT PREVOST

C a rio ca de n a scim ento. G ráduada em pia n o e lauread a co m o p rim e iro prê m io "M e d a lh a de O u ro ” pela
E sc o la N acio nal de M úsica da U nive rsida de do B rasil (h o je Escola de M úsica da U niversidade Federal do
Rio de Ja n e iro ).
Teve co m o professores de pian o os e m in e n te s m e stre s: L ú cia B ra n co e C harley La chm un d,
A p re se n to u -se co m o re c ita lis ta em va ria s c id a d e s do B rasil.
D e d icando -se inte ira m e n te ao m a g is té rio fe z vá rios “ C ursos de a p e rfe iç o a m e n to , en tre os q u ais c ita m o s :
t ) A p e rfe iço a m e n to de Piano com L ú c ia B ranco .
2 ) A p e rfe iço a m e n to de H arm onia e M o rfo lo g ia com . M a ria Luísa de M a tto s P rio ljh
3) M a g isté rio do Piano com A rn a ld o E stre lla , ^
4) C urso de M úsica B ra sile ira com D u lc e M a rtin s La m a s,
Tem vá rio s alu n o s prem iados em concursos.
Ê Professora T itu la r de Piano, H a rm o n ia e M o rfo lo g ia do C on servatório de M ú sica de N ite ró i, e Professor
A ss is te n te na E scola de M úsica da U F R J, le cio n a n d o H arm o n ia S u p e rio r co m o A ss is te n te da Professora
M a ria Luísa de M a tto s P rio lli. Le ciona ta m b é m em vá rio s ou tros C onservatórios e E scolas de M úsica .
Tem sido m em bro de jú ri de vários co ncu rso s de piano, bem com o. de co ncursos para o m a g isté rio superior.
R ecebeu a M e d a lh a de H onra ao M é rito do In s titu to de M úsica da U nive rsida de C a tó lic a de Salvador.
F lá v ia C h a p o t P ré v o s t é nom e c o n c e itu a d o no m a g isté rio de m úsica, não só co m o m a g n ífica Professora
de H arm o n ia e M o rfo lo g ia , m as tam bém c o m o P rofessora de Piano de grand e valor. Seu m é rito é am plam en t»
re co n h e c id o , sendo co nsta n te m e n te s o lic ita d a para m in is tra r C ursos de A p e rfe iço a m e n to de Piano
FRANCISCO MIGNONE
F ra n c is c o Mignone é tam bém c o m p o s ito r p a u lis ta de g ra n d e re n o m e na m ú s ic a n a c io n a l.
In ic io u s e u s estu dos de m ú sica em São P au to , com A g o s tin h o C a n tu . S e g u iu m ais ta rd e para a
Itá lia , te n d o fe ito cu rso s de a p e rfe iç o a m e n to em M ilã o .
S uas c o m p o s iç õ e s trazem bem m a rc a d o o c u n h o da m ú s ic a b ra s ile ira . É um d o s no sso s m ais in s p i
ra d o s c o m p o s ito re s . Suas obras a p a re ce m fre q ü e n te m e n te em p ro g ra m a s de c o n c e rto s , d a d o o a g ra d o com
qu e s ã o s e m p re re c e b id a s .
É h a b ilís s im o na a rte de o rq u e s tra r, e é um d o s no sso s m e lh o re s re gen te s.
F oi p ro fe s s o r de R e g ê n cia na E s c o la N a c io n a l de M ú s ic a da U n iv e rs id a d e do B ra s il.
Da s u a g ra n d e ob ra d e s ta c a m -s e : Contratador de Diamantes e L’Innocente (óperas); Maracatu d»
Chico Rei e Babaloxá (b a ila d o s ); Valsas de Esquina, Serenata Humorística, Lendas Sertanejas, Cateretê
(p a ra p ia n o e o rq u e s tra ).
GLÓRIA LINTZ FÉO

é c a rio c a .
F orm ada p e la E sç o la de M ú s ic a da U n iv e rs id a d e F ed era l do R io de J a n e iro , e s tu d o u so b a o rie n
ta çã o do P ro f. G u ilh e rm e F o n ta in h a , te n d o c o n q u is ta d o , p o r u n a n im id a d e , o p rim e iro p rê m io — “ M e d a lh a
do O u ro " de P ia n o .
D o ta d a de in te lig ê n c ia in v u lg a r, G ló ria L in tz Féo, fo rm o u -s e em D ire ito p e la F a c u ld a d e de D ire ito
do E stad o da G u a n a b a ra (1956) e em M e d ic in a p e la E sc o la de M e d ic in a e C iru rg ia (19S5). É L iv re -
D o c e n te e P ro fe s s o ra T itu la r de P ia n o , p o r c o n c u rs o de títu lo s e p ro va s, da E sc o la de M ú s ic a da U n ive r
s id a d e F e d e ra l d o R io de J a n e iro , o n d e e x e rc e a tiv id a d e D id á tic a (c o m o p ro fe s s o ra de p ia n o ) e de
P es q u isa , no ca m p o da m u s ic o te ra p ia (P s ic o g ra m a m u s ic a l).
G ló ria L in tz Féo é p ia n is ta de g ra n d e m é rito , te n d o se a p re s e n ta d o v á ria s vê zes em re c ita is . T o d a
via ,' p re fe re e x p a n d ir o seu ta le n to em a tiv id a d e s d id á tic a s , se n d o que, no c a m p o de p e s q u is a a que se
d e d ic a , e x e c u ta , na E sc o la de M ú s ic a , tra b a lh o de v e rd a d e iro p io n e iris m o .
É M e m b ro F u n d a d o r da A c a d e m ia N a c io n a l de M ú sica e “ D o u to r em M ú s ic a ” p e la U n iv e rs id a d e
F ed era l do R io de Ja n e iro .
HEITOR VILA-LOBOS (1887-1959)
H e ito r V ila -L o b o s , n a s c id o no R io de J a n e iro em 1887, é do s m ú sico s de m a io r re le v o da m ú sica
co n te m p o râ n e a .
È n u m e ro s ís s im a a bagage m m u sica l de V ila -L o b o s , te n d o a b o rd a d o e le to d o s os g ê n e ro s, e p o s s u in
do su a s o b ra s o tra ç o c a ra c te rís tic o b ra s ile iro .
V ila -L o b o s é, in d is c u tiv e lm e n te , o c o m p o s ito r b ra s ile iro que d e s fru ta m a io r in flu ê n c ia e n o to rie d a d e
no e s tra n g e iro . Em to d o s os c e n tro s m u s ic a is de im p o rtâ n c ia o no m e de V ila -L o b o s é c o n h e c id o e
re s p e ita d o .
A e le se deve a o rg a n iz a ç ã o e d iv u lg a ç ã o do e n sin o de m ú s ic a nas e s co la s se c u n d á ria s ,, c u jo v a lo r
e d u c a tiv o é in c o n te s tá v e l. Foi e le tam bém , o id e a liz a d o r do C o n s e rv a tó rio de C an to O rfe ô n ic o , c u ja fin a
lid a d e é p re p a ra r os p ro fe ss o re s e s D e cia liz a d o s em C an to O rfe ô n ic o pa ra G in á s ic s e C o lé g io s , não só
do D is trito F ed era l, m as de to d o o B ra s il.
Da su a v u ltu o s a o b ra c ita re m o s a lg u m a s das p rin c ip a is : B a c h ia n a s B ra s ile ira s , C h o ro s , C ira n d a s ,
T rio s , v á ria s ó p e ra s , e n tre as q u a is se e n c o n tra M a la za rte , S o n a ta s (p a ra p ia n o e v io lin o , e p a ra v io lo n c e lo
e p ia n o ), e tc.
O Museu Villa-Lobos, fu n d a d o pe lo M E C . d irig id o p o r sua esposa, A rm in d a V illa -L o b o s , fo rn e ce q u aisque r
info rm a çõ e s so bre o co m p o sito r e s u a obra.
HENRIQUE MORELENBAUN!
R e a liz o u seus e s tu d o s m u s ic a is na E s c o la N a c io n a l de M ú s ic a da U n iv e rs id a d e do B ra s il, d ip lo -
m a n d o -s e e o b te n d o “ M e d a ih a de O u ro ” no C u rso de v io lin o . F o rm o u -se tam bém em C o m p o s iç ã o e Re
g ê n c ia . P o s te rio rm e n te , e s tu d o u C o m p o s iç ã o co m H. J. K o e llre u tte r, tra b a lh a n d o ta m b é m co m E rn st
K re n ch , co m o b o ls is ta da P ró -A rte .
A p ó s a tu a r lo n g a m e n te c o m o v io lin is ta da O rq u e s tra do T e a tro M u n ic ip a l do R io de J a n e iro e de
c o n ju n to s de câ m a ra , passou a e x e rc e r a fu n ç ã o de R e g e n te A d ju n to da O rq u e s tra e D ire to r do C ô ro
do T e a tro M u n ic ip a l do R io de J a n e iro . À fre n te d ê sse s c o n ju n to s , te m re a liz a d o e s p e tá c u lo s de
o p e ra ,__ b a lle t e c o n c e rto s . T em a tu a d o ta m b é m c o m o re g e n te de o u tra s o rq u e s tra s do p a ís , co m o
as de P o rto A le g re , B ah ia , São P a u lo , e tc . D irig iu e s p e tá c u lo s do “ B a lle t do R io de J a n e iro ” e m L o n
dre s, L iv e rp o o l, N ew C a s tle , R om a, F lo re n ç a e o u tra s c id a d e s da E u ro p a . R e a liz o u ta m b é m g ra v a ç õ e s
e fê z e s tá g io no “ M oza rteum A rg e n tin o ” , tra b a lh a n d o so b a o rie n ta ç ã o do “ Q u in te to C h ig h ia n o ” . P re
p a ro u e d irig iu n u m e ro s a s o b ra s em e s tré ia na A m é ric a L a tin a e no B ra s il, ta is c o m o as ó p e ra s " P e te r
G rim e s ” de B e n ja m in B ritte n , “ L u lu ” de A lb a n B erg e o u tra s .
E n tre as o b ra s de a u to re s b ra s ile iro s que d irig iu , em e s tré ia m u n d ia l fig u ra m “ P e q u e n o s F u n e ra is
C a n ta n te s ” , de A lm e id a P ra d o ; “ S in o p s e ” de E. W id m e r; “ D e c a n ta ç ã o ” de F e rn a n d o C e rq u e ira ; “ G a n -
g u z a n a ” de M á rio T a v a re s; “ C o n c ê rto C a rio c a ” e “ C o n c ê rto p a ia . Q u a rte to e O rq u e s tra ” de R ad am és
G n a tta li, e m u ito s o u tro s m ais.
S uas a tiv id a d e s tê m s id o a m p la m e n te re c o n h e c id a s p e lo p ú b lic o e p e la c r ític a e s p e c ia liz a d a , de s
ta c a n d o a sua p a rtic ip a ç ã o no II F estiva l de M ú s ic a da G u a n a b a ra , e m 1970.
HILDA PIRES DOS REIS
N a s cid a no R io de J a n e iro .
É p ro fe s s o ra T itu la r de T e o ria M u s ic a l na E s c o la de M ú s ic a da U n iv e rs id a d e F e d e ra l do R io de
J a n e iro .
T eve c o m o m e stre s — F ra n c is c o B ra g a , G u ilh e rm e F o n ta in h a , F ra n c is c o M ig n o n e , A rn a u d G o u ve ia ,
P a u lo S ilv a e V era V a s c o n c e llo s .
F igura, com real d e sta q u e , e n tre as n o ssa s c o m p o s ito ra s . A p ó s d ip lo m a r-s e no c u rs o de C o m p o
s iç ã o fê z in c u rs õ e s no â m b ito da m ú sica fra n c ê s a , d e ix a n d o -s e in flu e n c ia r p e la e x p re s s ã o ra v e lia n a .
P o s te rio rm e n te , filio u -s e à c o rre n te a to n a lis ta . T o d a v ia , a b a n d o n o u lo g o o c a m p o da m ú s ic a a to -
n a l, c o n s id e ra n d o -a apenas um p ro c e s s o c e re b ra l, a b s o lu ta m e n te d e s p ro v id o de s ig n ific a ç ã o e s té tic a .
A tu a lm e n te , fix o u -s e na e x p re ssã o n a c io n a lis ta de c a ra c te rís tic a s n itid a m e n te to n a is , d a n d o , c o n tu d o , à
d is s o n â n c ia m a io r a m p litu d e (usa o a c o rd e de 11?). C o n s e q ü e n te m e n te , p ro c u ra m a n te r o e q u ilíb r io e n tre
as du a s e x p re ssõ e s to n a is que se c o m p le ta m : d is s o n â n c ia -c o n s o n â n c ia . S e n te -se , na m ú s ic a de H ild a
R eis, qu e as d im e n s õ e s da c o n s o n â n c ia ta m b é m fo ra m d ila ta d a s e que o seu se n so já não se re s trin g e
ao s lim ite s e c o n c e ito s a c a d ê m ic o s .
H ild a P ire s dos R eis é um a c o m p o s ito ra d o ta d a do v e rd a d e iro e s tro m u s ic a l, o n d e se se n te a e le
g â n c ia da s m e lo d ia s am p la s , a riq u e z a da h a rm o n ia e a fin u ra de um e s tilo a lta m e n te e x p re s s iv o .
S uas o b ra s p rin c ip a is : Q u a rte to de C o rd a s em Si m e n o r, O N a v io A v e n tu re iro , po em a s in fô n ic o
(s ô b re m o tiv o de “ M a rtim C e re rê ” de C a s sia n o R ic a rd o ), B a ila d o d o s G ig a n te s ' de B o ta s (p a ra G ra nde
O rq u e s tra ), S e re sta s n ú m e ro s 1 e 2 (p a ra v io lin o e p ia n o ), e in ú m e ra s p e ça s para p ia n o , ca n to , v io lin o , e tc.
V árias de suas obras fo ra m tra n scrita s para 2 pianos, e ap re s e n ta d a s em p ú b lic o com grand e sucesso,
» H ild a P ire s dos R eis é M e m bro T itu la r da A c a d e m ia N a c io n a l de M ú s ic a e re ce b e u o t ítu lo de
D o u to r,,.p e la U n iv e rs id a d e F ed era l do R io de J a n e iro .
HENRIQUE NIRENBERG
É brasileiro naturalizado, tendo nascido na Polônia,
até aposénPtaOr-s e !0é m ''m a r ç o ^ e “ 979.’ ° ^ C âm ara da Escola de Müsica da Universidade Federal do Rio de Janeiro,
Estudou violino, viola, com posição e regência na Escola N acional de M úsica, onde obteve o
prêm io “ M edalha de O uro” , por unanim idade, da Com issão Julgadora.
No C urso de C o m p o siçã o g a n h o u b ô ls a de e s tu d o s no e s tra n g e iro . A tu o u c o m o s o lis ta e " s p a ll« "
o m d iv e rs a s o rq u e s tra s sob a d ire ç ã o d o s m ais a fa m a d o s m a e s tro s. T em re g id o C o n ju n to s de C âm ara,
ó p e ra , “ b a lle t" , co n c e rto s e c o ra is em vá rio s e s ta d o s d o p a is e na A rg e n tin a . D e s ta c o u -se tam bém ,
c o m o re gen te da T e m p o ra d a O fic ia l no F estiva l do R io de J a n e iro .
H e n riq u e N ire n b e rg é in te g ra n te (v io la ), do “ Q u a rte to da U n iv e rs id a d e F e d e ra l do R io de J a n e iro "
e já in te rn a c io n a lm e n te c o n h e c id o e a d m ira d o 1 e do q u a l fa ze m p a rte S a n tin o P a rp in e lli (1 9 v io lin o ),
J a q u e s N ire n b e rg (29 v io lin o ) e E ug en R anevsky (v io lo n c e lo ). Ê ste " Q u a r te to ” é um d o s m a io re s d iv u l
g a d o re s do B ra s il e su a m ú s ic a no e s tra n g e iro , um a vez que já a tu o u em m ais de 20 pa ís e s (P o rtu g a l,
E sp anh a, França, Itá lia , B é lg ic a , D in a m a rc a , A le m a n h a , S u iç a , H o la n d a , In g la te rra , Á u s tria , P o lô n ia , Ro-
m â n ia , B u lg á ria , Iu g o slá via , Isra e l, E s ta d o s U nidos, M é xico , U ru g u a i, A rg e n tin a , e tc .)
„ H enrique N irenb erg, com o com positor, escreveu várias obras, entre elas — “ Q uartetos para C or
das , Suite para O rquestra de Cordas, Q uadro L írico para C ôro e O rquestra S infônica, R apsódia Ho-
b raica, Peças para Canto, para V iolino, etc.
É M em bro T itu la r da A c a d e m ia N a c io n a l de M úsica . E p e lo seu m é rito c o m o m u s ic is ta e propa -
g a d o r da m u sica b ra s ile ira , H e n riq u e N ire n b e rg é p o rta d o r de va sto nú m e ro de c o n d e c o ra ç õ e s : "O rd e m
do M ercto de C a v a lh e iro do R io B r a n c o " ; M e d a lh a de O u ro ” o fe re c id a p e la E g ré g ia C o n g re g a ç ã o da
t s c o la de M usica , p e lo s re le v a n te s s e rv iç o s p re sta d o s à M ú s ic a de C â m a ra d a q u e la E s c o la ; C e rtific a -
, c? p e la U S IA , em re c o n h e c im e n to pe la sua p a rtic ip a ç ã o em p ro g ra m a s do a lto n ív e l c u ltu
ra l, e H ospede H o n o rá rio ” em M é rid a (V e n e zu e la ), e tc .
HENRIQUE OSWALD (1852-1931)

p a rtiu o l m e a 'itá lú ,'0 ™ J a« , írí ' C o m eçou se us e s tu d o s em S ão P au lo . M u ito jo v e m , com 16 anos apenas,
P IU para a Ita lia , on de e s tu d o u p ia n o co m B u o n a m ic i, e c o m p o s iç ã o com G ra z z ia n l.
p o s ic õ e a E n /a n ta rin rn m edn° t I L a^ SiSa J u ur? c o n p e r to , d u al e x e c u ta d a s vá ria s de su as co m -
S2S,S“ d ^ EenCp | d„°uarC e s tu d a n d o de H e n riq u e 0 s w a ld ' c o n c e d e u -lh e D, P e d ro II um a p e n s ã o p a r.
Foi n o tá v e l p ro fe s s o r de p ia n o da E s c o la N a c io n a l de M úsica .
ÓDerasDe“
o p e ra s. C r Lcee0 b ^dOOrV
C ro roo ' 'tíS‘
, '|iLe
» a'F!.
Fate^ de, -IIn N eo ; m ub-seicr na ndeLtid ocas m eosra , tratrio
ç oss, da E sto
q u a rte c osla um
F ra nace sate. toC itasnnatn
u in re m o s ;
para v io lin o _e p ia n o s o n a ta s para v io lo n c e lo e p ia n o , e tc .; para c a n to e p ia n o d e ix o u e le v a d o nú m e ro
de p e ç a s ; g e n e ro s in fo n ic o : Tema e V a ria ç õ e s (p a ra p ia n o e o rq u e s tra ), Festa, S in fo n ia , e tc.
HILDA MARIA SARAIVA DE AMORIM

Nasceu no Rio de J a re iro (antigo D istrito Federal).
In ic io u o e s tu d o de v io lin o , so b a o rie n ta ç ã o de seu p a i, Dr. M a rio S a ra iva , m é d ic o e m u s ic ó lo -
g o qu e d o m in a v a p e rfe ita m e n te a té c n ic a v io lin is tic a . E stu d o u , m ais ta rd e , co m o P ro f. E d g a rd o G u e rra
in g re s s a n d o no a n tig o In s titu to de M ú sica (h o je E sc o la de M ú sica da U n iv e rs id a d e F e d e ra l do R io de
J a n e iro ), o n d e te rm in o u o c u rso de V io lin o co m d is tin ç ã o e o 19 p rê m io — " M e d a lh a de O u ro ” . Fêz o
c u rs o de H a rm o n ia co m o M a e s tro L o re n zo F e rn a n d e z , e s tu d a n d o p o s te rio rm e n te com o s p ro fe ss ô re s
A g n e ilo F ra n ç a e V irg ín ia Fiúza.
H ilda M aria Saraiva de Am orim , violinista de grande valor e sensibilidade, aperfeiçoou seus estu
dos vio lin lstico s com os professores W illiam P rim ro se e D aniel Karpilowsky, tendo feito , com êste últim o
aprim orado curso de M úsica de C âm era.
Fêz parte da O rquestra da Escola N acional de M úsica, tendo trabalhado sob a regência do M aes
tro Francisco Braga e de outros regentes.
A p re s e n to u -s e em p ú b lic o m u ita s vêzes, in c lu s iv e c o m o s o lis ta da O rq u e s tra do T e a tro M u n i
c ip a l so b a re g ê n c ia do s M a e s tro s B u rle M arx, L o re n z o F e rn a n d e z ~ e F ra n c is c o B ra g a , co m q u em a p re
se n to u , em 1 a a u d iç ã o , o C o n c ê rto p a ra V io lin o e O rq u e s tra de H e n riq u e O sw a ld.
D e d ic a n d o -s e ao m a g is té rio , fêz pa rte d o c o rp o d o c e n te do C o n s e rv a tó rio B ra s ile iro de M úsica .
E m 1948 fé z c o n c u rs o p a ra o b te r o títu lo de D o c e n te -L iv re da E s c o la N a c io n a l de M ú s ic a e e m 1960
c o n q u is to u o 1? lu g a r em c c n b ú rs o de títu lo s e prova s, sa g ra n d o -se P ro fe s s o ra C a te d rá tic a de V io lin o .
São de sua autoria as seguintes teses de g ran d e, valor didático: “ Sonoridade V io lin ís tic a ” e " T é c
nica V io lin ís tic a da M ão Esq uerda".
IRVANY BEDAQUE FERREIRA FRIAS

N ascid a em G uaratinguetá (Estado de São Paulo).
sica, e m S ã o 0 p á u ío m ^ dlstin9uid0 p e l° ,rab alh o °.pe vem realizando na propagação do estudo da mú-
so h ,» - 5 ? a f d 0 r nv,de ,v árias. Programas culturais apresentados, respectivam ente, na Tv Tupi, respondendo
sobre V da e O bra de Frédéric Chopin ; na Tv R ecord, respondendo sobre “ M úsica em g e ra l''
tio a , do EUsnta d o °rd e e SâôeSpau ïô). A -P E M 'A' (A s so ciaç ão des Professores de Educação M usical e Art is-
* F q i i . H r n i r L ^ H ^ F H FerreJ r a . . Frlas autora de livros didáticos de m úsica,_ sobressaindo entre eles
Estudo D irigid o de E ducaçao M usical .
JO AN ÍD IA SO DR É (1903-1975)
N a sceu em P o rto -A le g re , no Estado do R io G ra n d e d o S u l.
Foi sua m ãe, L e o n íd ia N un ez S o d ré , q u em lhe deu as p rim e ira s n o ç õ e s de m ú s ic a e in ic io u -a
no e s tu d o de p ia n o . Foi c ria n ç a p re c o c e , a p re s e n ta n d o -se e m p ú b lic o , pe la p rim e ira vez aos 4 anos de
id a d e , na c id a d e de C am po s (E stado d o F io ) e, em s e g u id a na C a p ita l da R e p ú b lic a .
' No a n tig o In s titu to N a c io n a l d e M ú sica (h o je , E s c o la de M ú s ic a da U n iv e rs id a d e F ed era l do Rio
de J a n e iro ), d ip lo m o u -s e em p ia n o , c o m p o s iç ã o e in s tru m e n ta ç ã o , te n d o co m o m e stre s A lb e rto N ep om u-
ce n o , A g n e llo F rança e F ra n c is co B ra g a . F o i a p rim e ira M a e s trin a fo rm a d a po r^ a q u ê le In s titu to .
Fêz c a rre ira de R egente, c o m o se m p re d e s e jo u , a p re s e n ta n d o -s e em P ô rto A le g re e em M o n te
v id é u , re c e b e n d o ne sta “ tO ürn ée” as m ais s ig n ific a tiv a s m a n ife s ta ç õ e s de a p re ç o e am p lo in c e n tiv o .
Em 1925, fo i no m eada p ro fe s s o ra C a te d rá tica de T e o ria e S o lfe ,o do In s titu to N a c io n a l de M ú sica . .
Em 1927, re geu um a c o n c e n tra ç ã o e s tu d a n til, co m c ê rc a de 5.000 vo zes m ista s, com a o rq u e s tra
de p ro fe s s o re s ’ do S in d ic a to M u s ic a l. Êste a c o n te c im e n to , in é d ito no B ra s il, fo i c o ro a d o dé g ra n d e su-
O bteve o p rê m io “ V ia g e m ao e s tra n g e iro ” co m a c o m p o s iç ã o de "C a s a F o rte ” , a to lír ic o , sô bre

lib re to de G o u la rt de A nd rad e. Na A le m a n h a , o n d e fo i e s tu d a r, em c o n s e q ü ê n c ia do p rê m io c o n q u is ta
d o a p e rfe iç o o u seus c o n h e c im e n to s de C o m p o s iç ã o , na H o c h s c h u le fü r M u s ik de B e rlim , so b a
d ire ç ã o de Paul Ju a n . C ursou re g ê n c ia co m Iría tz V a g h a lte r. Em 1930 deu in ic io , v e rd a d e ira m e n te à
su a c a rre ira co m o re g e n te , em B e rlim (A le m a n h a ) d irig in d o a - O rq u e s rta F ila rm ô n ic a , na S ala B ee th oven ,
co m g ra n d e ê x ito . _
Fun dou a O rq u e s tra S in fô n ic a In fa n til em 1939, d irig in d o c ria n ç a s e n tre 5 e 14 anos. Essa o rq u e s
tra , tra b a lh o e x c lu s iv o de J o a n íd ia S o d ré , re a liz o u c o n c ê rto s s in fô n ic o s em v á ria s c id a d e s do B ra sil,* a l
c a n ç a n d o su cesso a b s o lu to . . ,, _ .... . . , „ a*
C om o p ro fe s s o ra assum iu a c á te d ra de “ H a rm o n ia e M o rfo lo g ia . Em 1946, fo i e le ita D ire to ra d
E s c o la N a c io n a l de M úsica . R e e le g e u -se p o r m a is se is trié n io s , d irig in d o p o is , a E s c o la N a c io n a l de
M ú sica , d u ra n te 21 anos c o n s e c u tiv o s . . . . . . . . .
À J o a n íd ia S od ré deve a E sc o la de M ú s ic a , a sua in te g ra ç ã o no v e rd a d e iro e s p irito u n iv e rs itá rio ,
m a n te n d o -a em seu e le v a d o n iv e l até no sso s d ia s . _
De sua a u to ria d e sta ca m o s (a lé m da o b ra que lhe va le u o “ p rê m io de via g e m a E u ro p a ), a ce na
lír ic a “ A c h e ia do P a ra íb a ” , d o is “ Q u a rte to s ” para C o rd a s e " T r io em Si b ” .
JOÃO BAPTISTA SIQUEIRA

C o m p o s ito r. N asceu no E stad o da P a ra íb a , no m u n ic íp io de P rin c e z a , _• . .
Estudou C o m po sição e R egência na E scola N a c io n a l de M úsica. Foi professor c a te d rá tico e D ire to r da m esm a
Escola. A po sen tou -se da U niversidade Federal do R io de J a n e iro em ju lh o de 1976.
Foi um dos fu n d a d o re s e d ire to re s da “ O rq u e s tra S in fô n ic a B r a s ile ira ” . . . .
Da suas o b ra s , que re ve la m a c e n tu a d a te n d ê n c ia b ra s ile ira , c ita re m o s : G u a n a b a ra , M a c u n a im a (p o e -
m as s in fô n ip o s ); M ira g e n s, C ena A g re ste (b a ila d o s ); N o rd e s te (s in fo n ia co m s o lo s de p ia n o ); M a rq u e s a de
S a n to s (ó p e ra ); S u ite in fa n til, B a la io , L a v a d e ira (p a ra p ia n o ); D e s a fio , M o d in h a s (p a ra c a n to ).
C om o fo lc lo ris ta te m a p re s e n ta d o o b ra s de in d is c u tív e l v a lo r, ta is c o m o : F o lc lo re H u m o rís tic o , In
flu ê n c ia A m e rín d ia na M ú sica F o lc ló ric a do N o rd e s te , M o d in h a s d o p a ssa d o , e o u tra s m a is. S uas m a is
re c e n te s o b ra s p u b lic a d a s : E rn e sto N az a re th na M ú s ic a B ra s ile ira (e n s a io h is to r ic o -c ie n tific o ) , T re s v u lto s
h is tó ric o s da M ú s ic a B ra s ile ira (M e s q u ita -C a la d o -A n a c le to ) e E s té tic a M u s ic a l.
(PADRE) JOSÉ MAURÍCIO (1767-1830)

D esde ce d o d e m o n s tro u seus p e n d o re s para a m ú sica , e s e n d o de o rig e m m u ito h u m ild e , fo i com
q ra n d e d ific u ld a d e que c o n s e g u iu estu d a r. T e n d o p e rd id o o pai m u ito ce d o , fo i e d u c a d o p e la m ae, que
tu d o fez para a m p a rá -lo nos e s tu d o s. M u ito jo v e m c o m e ç o u a tra b a lh a r p a ra a u x ilia r su a m ae. S e n tin d o
m a rca d a v o c a c ã o re lig io s a , p re p a ro u -se p a ra o s a c e rd ó c io , sem , co n tu d o , d e s c u id a r-s e da m u sica . T e n d o
s id o n o m e a d o ' m e s tre -c a p e ta -da C atedral p ê d e e x e rc e r grand e in flu ê n c ia no m e io m u s ic a l da c id a d e , que
e ra n a q u e la é p o ca , bem re s trito . „ . x . .
D. Jo ã o VI m u ito lhe a p re c ia v a o ta le n to a rtís tic o e D. P ed ro I to m o u -o pa ra se u m estre de m u sica .
A p e s a r do g ra n d e n ú m e ro de o b ra s q u e p ro d u z iu , pe rd e u -se a m a io r p a rte de la s, e bem p o u ca s
D e ixo u v á ria s “ m is s a s ", se n d o c o n h e c id a s as s e g u in te s : M issa de R eq uie m , M is s a de D e fu n to s ,

M is sa em S ib . Da su a óp e ra Z e m ira c o n h e c e -s e a a b e rtu ra . . , __ . _ .
O Padre Jo sé M a u ríc io , q u e na sce u e m o rre u no R io de J a n e iro , e c o n s id e ra d o o p rim e iro g ra n d e
vu íto da m ú s ic a no B rasil.
JOSÉ SIQUEIRA
C o m p o s ito r, n a s c id o em C on ce içã o , n o Estado da P araíba.
E stud ou na E s c o la N a c io n a l de M ú s ic a , on de é h o je P ro fe sso r C a te d rá tic o de H a rm o n ia e M o rfo lo g ia .
Em su as co m p o s iç õ e s s e n te -s e fra n c a m e n te o c u n h o da m ú sica n o rd e s tin a b ra s ile ira .
E n tre suas ob ras p rin c ip a is fig u ra m : U m a F esta na R oça, S en zala (b a ila d o s ); C en as do N o rd e s te B ra
s ile iro , C an to do T a b a ja ra (p oem as .-s in fô n ic o s ), vá ria s pe ças para p ia n o e p a ra ca n to :
Tem vá rio s tra b a lh o s d id á tic o s p u b lic a d o s . D estes cita re m o s: "R e g ra s de H a rm o n ia ” , “ C an to da do em
X IV liç õ e s " , "S is te m a T rim o d a l B ra s ile iro ” e "M ú s ic a para _a J u v e n tu d e ".
Fqi um do s fu n d a d o re s e dire to res da O rq u e s tra S in fô n ic a B ra s ile ira .
Jo sé S iq u e ira tem e x e rc id o grande a tiv id a d e c o m o c h e fe -d e -o rq u e s tra .
ICO MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI
JUDITH M. DA CRUZ COCARELLI

J u d ilh M . da C ruz C o c a re lli é p ro fe s s o ra T itu la r de T e o ria M u sica l da E s c o la de M ú s ic a da U n i
v e rsid a d e F ed era l do R io de J a n e iro , p o r c o n c u rs o de títu lo s e prova s.
N asceu n o Estado da G ua naba ra.
Desde c ria n ç a m a n ife sto u d e c id id o p e n d o r p a ra o m a g is té rio , ta le n to êsse re c e b id o p o r h e ra n ç a ,
um a vez qu e d e sce n d e de fa m ília de p ro fe ss ô re s.
D ip lo m o u -s e em pia n o , com a P ro fe s s o ra L ú c ia B ra n co , te n d o c o n q u is ta d o em c o n c u rs o o 1? p ré
m io — "M e d a lh a de O u ro ". D ip lo m o u -s e ta m b é m em C o m p o s iç ã o e R e g ê n c ia co m os P ro fe s s ô re s J. O cta -
v ia n o G o n ça lve s e F ra n c is co M ig n o n e .
In ic io u sua c a rre ira , alé m de p ro fe s s o ra , co m o c o n c e rtis ta e c o m p o n e n te de c o n ju n to s de câ m e ra .
É um a d a s fu n d a d o ra s, em 1948, da E sc o la C u ltu ra l de A rte s da q u a l fo i d ire to ra do D e p a rta
m ento de T e c la d o .
É ta m b é m e x im ia p ro fe ss o ra de p ia n o . Em 1938 in ic io u o m a g is té rio de p ia n o , não só p a rtic u la r
m e n te , mas a in d a , m ais ta rd e , no C o n s e rv a tó rio B ra s ile iro de M ú sica .
S eu s a lu n o s se ho uveram se m p re co m su cesso nas v á ria s a u d iç õ e s em que se a p re s e n ta ra m . D en
tre éles de staca-se o jovem Jo sé C a rlo s C o c a re lli (seu filh o ), d o ta d o de invu lg ar ta le n to e que é já , ap esar de sua
pouca idade, um dos nossos prom issores pian istas,
J u d ith M. da C ruz C o c a re lli é a u tô ra da o b ra " D ita d o s M u s ic a is ".
É M e m bro T itu la r da A c a d e m ia N a c io n a l de M ú s ic a e D o u to r em M ú s ic a p e la . U n iv e rs id a d e F ed e
ra l do R io de J a n e iro .
JOSÉ VIEIRA BRANDÃO

Jo sé V ie ira B ra n d ã o , p ia n is ta , p ro fe s s o r e c o m p o s ito r, na sce u em C a m b u q u ira , E stado de M in as G e ra is
É um d o s no m e s m ais e x p re s s iv o s no m a g is té rio do C an to O rfe õ n ic o , d a d a a sua c a p a c id a d e c o m o
p ro fe s s o r e re g e n te de co ro s .
Suas c o m p o s iç õ e s , m u ito in s p ira d a s , sã o em g ra n d e nú m e ro, p rin c ip a lm e n te a q u e la s p a ra c a n to
e p ia n o , e para ca n to o rfe õ n ic o . C ita re m o s , e n tre o u tra s : U ya ra , P rece, P oe m e to . O s a b iá e a m a n g u e ira
(p ara ca n to e p ia n o ); B ra s il P aís do F uturo, H in o P a n -A m e ric a n o , A d iv in h a ç ã o (p a ra c o ro )- F a n ta sia (Dara
pia n o e o rq u e s tra ); e tc. ’
José V ie ira B ra n d ã o é p ro fe s s o r c a te d rá tic o do C o n s e rv a tó rio de C a n to O rfe õ n ic o d o c e n te -liv re de
D iano da E sc o la N a c io n a l de M u sica da U n iv e rs id a d e do B ra s il, e um do s m ais e fic ie n te s c o la b o ra d o re s
do e m in e n te M a e s tro V ila -L o b c s no C o n s e rv a tó rio de C a n to O rfe õ n ic o , e c o m o in té rp re te das suas
c o m p o s iç õ e s .
JOAQUINA DE ARAÚJO CAMPOS

N a s c id a no R io de J a n e iro , é d e sce n d e n te de fa m ília de m u s ic is ta s — o p a i, D r. J o s é F e lic ia n o
de A ra ú jo , fla u tis ta , d ip lo m a d o p e lo a n tig o In s titu to N a c io n a l de M ú s ic a ; a m ãe __ C la ra P de A ra ú jo
p ia n is ta .
E x tre m a m e n ie in te lig e n te e co m a c e n tu a d o p e n d o r pa ra a m ú sica , J o a q u in a (Q u in in h a ) de A ra ú jo
C am po s, te ve co m o ‘ m e stre s, na E s c o la N a c io n a l de M ú sica , A lb e rtin a da F o n se c a , A lfre d o B e v ila c q u a
J o s é P a u lo da S ilv a e F ra n c is c o B raga. D ip lo m o u -s e em C o m p o s iç ã o e P ia n o . Fêz a in d a o C u rso de
" B a c h a re la d o e L ic e n c ia d o em L e tra s N é o -L a tin a s " (F a c u ld a d e de F ilo s o fia da U n iv e rs id a d e do E stad o
da G u a n a b a ra ). Foi professôra T itu la r de H arm o n ia e M o rfo lo g ia na E scola de M ú sica da U niversidade Fe
d e ra l do R io de J a n e iro , p o r c o n c u rs o de títu lo s e prova s, d e sde 1938. M u ito s d o s se us e x -a lu n o s são
h o je p ro fe s s ô re s e p ia n is ta s de g ra n d e v a lo r. É g ra n d e ta m b é m o n ú m e ro de c o n fe rê n c ia s q u e tem re a li
zado. não só no R io. m a s ta m b é m em ou tros E stados do país. A po sen tou -se da U niversidade Federal do Rio de
J a n e iro em novem bro de 1978.
O b ra s p u b lic a d a s : “ C urso de H a rm o n ia e M o rfo lo g ia M u s ic a l” , "C u rs o de L e itu ra à P rim e ira V ista
T ra n s p o rte e A co m p a n h a m e n to ao P ia n o ", além de g ra n d e n ú m e ro de c o m p o s iç õ e s , ta is c o m o ; " Q u a
d ro pa ra Q u a rte to de C o rd a s (em lin g u a g e m d is s o n a n te to n a l), " C id a d e q u e rid a " (h o m e n a g e m ' ao 4?
C e n te n á rio da C id a d e do R io de J a n e iro ) e m u ita s p e ça s pa ra P ia n o e C an to.
Joaquina de Araújo é Mem bro Titular da Academ ia Nacional de Música e membro do "C enáculo Brasileiro
de Letras e A rtes", na cadeira cujo patrono é o glorioso Francisco Braga, seu velho mestre.
LIN
APIR
ESD
ECAMPOS
P ia n is ta e c o m p o s ito ra n a s c id a em São P au lo (C a p ita l).
(ui3 nrtoiQlhPe0 T 0UÊS^ em P',a n o ® ío i P re m ia d a co m “ M e d a lh a de O u ro ” . Fez c u rs o de a p e rfe iç o a m e n to com
9 p . T a g iia fe rro . N o m e a d a a s s is te n te de su a m e stre , d e d ic o u -s e in te ira m e n te ao m a g is té rio .
r5 n ^ o s te n o rm e n te d e s lig o u -s e da E sc o la T a g lia fe rro , c o n tin u a n d o , p a rtíc u la rm e n te o tra b a lh o de fo rm a -
e n VaÇao dos.J°yen.s e s tu d a n te s d e m ú sica . A e fic iê n c ia do seu tra b a lh o g a ra n te -lh e h o je lu g a r de
a e s ta q u e e n tre os p r in c ip a is p ro fe s s o re s de p ia n o .
nhr o?!13 P 'res de C a m p o s, c o m o c o m p o s ito ra é m u ito in s p ira d a e tra b a lh a co m p e rse ve ra n ç a na sua
ÍJlI® * f e £t r,e as e d ita d a s : 5 Pe ? as in fa n tis (M e n in a tris te , P asseio M a tin a l, V a ls in h a , M e n in a D en-
go sa e R e g re s so F e liz), C ic lo da B o n e ca , 7 v a ria ç õ e s so b re o tem a.
. . .. . • canl a ^ 0,niÍ a (Pa ra P iano ); P o n te iro n.° 1, to a d a (p a ra o rq u e s tra de c o rd a s ); 3 M in ia tu ra s — to a d a
M o d in h a e E m b o la d a — p re m ia d a no “ C o n c u rs o C an ção B r a s ile ira ” , do M EC, no R io de J a n e iro vo cê
d iz qu e m e q u e r bem (p a ra c a n to e p ia n o ); P e d re iro s , c h u la (c o ra is ).
L in a P ire s de C a m p o s é um nom e que se im p õ e p e lo p ró p rio v a lo r, na m ú s ic a d o B ra s il.
LO
RENZ
OFERN
AND
EZ (1897-1948)
Um dos nom es de m a io r d e sta q u e na m ú s ic a b ra s ile ira . N asceu no R io de Ja n e iro .
E stud ou no In s titu to N a c io n a l de M ú s ic a com H e n riq u e O sw a ld , F re d e ric o N a s c im e n to e F ra n c is c o
B ra g a . A o m o rre r, co m 51 an os, o c upava o c a rg o de p ro fe s s o r c a te d rá tic o de H a rm o n ia S u p e rio r na E sc o la
N a c io n a l de M ú sica da U n iv e rs id a d e do B ra s il (a n tig o In s titu to N a c io n a l de M ú sica ).
Sua o b ra , de fe iç ã o tip ic a m e n te b ra s ile ira , é e s p e c ia lm e n te c a lc a d a em te m a s fo lc ló ric o s .
N o poem a s in fô n ic o , “ Im b a p a ra ” , e n a s u ite b ra s ile ira , “ R e iza d o d o P a s to re iro ” s e n te -s e a sua
in c lin a ç ã o para a m ú s ic a a m e rín d ia e ne gra .
T am b ém o d ra m a lír ic o “ M a la z a rte ” {le v a d o no T e a tro M u n ic ip a l em se te m b ro de 194-1) re fle te a
su a c o n s ta n te p re o c u p a ç ã o pe le s tem as e ritm o s c a ra c te ris tic a m e n te b ra s ile iro s .
Foi c o n v id a d o o fic ia lm e n te p e lo G o v e rn o C o lo m b ia n o para e s c re v e r o H in o à R aça, e p e lo G o v e rn o
C h ile n o para re a liz a r no C h ile , c o n c e rto s e c o n fe rê n c ia s . N o P an am á re a liz o u , a c o n v ite da U n iv e rs id a d e ,
um a • c o n fe rê n c ia e um c o n c ê rto de câ m e ra .
Em 1939, no d ia 12 de o u tu b ro , o seu H in o à R aça fo i irra d ia d o pa ra to d a a A m é ric a .
Sua o b ra é im e n sa d e sta ca m -se , alé m das c ita d a s : Q u in te to , pa ra in s tru m e n to s de S o p ro , C o n c ê rto ,
pa ra pia n o e o rq u e s tra , e o u tra s m ais.
F un dou , em 1937, o C o n s e rv a tó rio B ra s ile iro de M ú sica .
LÚCIA BRANCO (1903)

N asceu em S ão P a u lo .
D esde m u ito p e quen a a p re s e n ta va in c o m u m ta le n to pa ra a m ú sica . D ip lo m o u -s e em p ia n o , no C o n
s e rv a tó rio D ra m á tic o e M u s ic a l (S ão P a u lo ), te n d o e s tu d a d o co m J. W a n c o lle .
A o s 15 an o s co nquist-ou, em c o n c u rs o , o 19 p rê m io — M e d a lh a de O u ro — te n d o -lh e s id o o fe
re c id a , pe lo seu E stad o, b o ls a de e s tu d o s , p o r 5 anos na E u ro p a . S e g u iu e n tã o , em 1919, p a ra B ru x e la s ,
o n d e e s tu d o u sob a d ire ç ã o do M e s tre A rth u r De G re e f, e x -a lu n o de F ra n z L isz t. Lá a lc a n ç o u , nas p ro
vas de p ia n o a que se su b m e te u , o 19 p rê m io “ avec la p lu s g ra n d e d is tin c tio n ” . V o lta n d o p a ra o B ra
s il re ce b e u , do P re sid e n te da R e p ú b lic a , o h o n ro s o c o n v ite de re g e r um a da s c á te d ra s de p ia n o do a n ti
go In s titu to N a c io n a l de M ú sica , o n d e a tu o u p o r v á rio s an os.
D e d ic a n d o -s e d u ra n te 42 an os, à n o b re m is sã o de g u ia r jo v e n s ta le n to s p ia n ís tic o s , L ú c ia B ra n c o
vê b r ilh a r no c e n á rio m u sica l v á rio s do s seus e x -a lu n o s . E ntre ê s te s fig u ra m J a c q u e s K le in , A rtu r
M o re ira L im a e N elso n F re ire , p ia n is ta s de re nom e in te rn a c io n a l.
D êste ú ltim o re ce b e u L ú c ia B ra n c o e x p re s s iv a h o m e n a g e m :
N e lso n F re ire e x e c u to u , no T e a tro M u n ic ip a l do R io de J a n e iro , em sua h o n ra , o C o n c ê rto em
M i be m o l m a io r de Franz L is z t (e x -m e s tre de De G re e f) e a in d a , em 19 a u d iç ã o no B ra s il, o C o n c ê rto
p a ra pia n o e o rq u e s tra de A rth u r De G re e f. E sta o b ra te ve c o m o p rim e ira in té rp re te na E u ro p a , L ú c ia
B ra n co , que o a p re s e n to u sob a re g ê n c ia do a u to r, seu ve lh o m e stre .
E a s sim , fo ra m re u n id o s num a n o ite m e m o rá ve l p a ra L ú c ia B ra n c o , 4 g e ra ç õ e s de a rtis ta s , que
se e n tre la ç a ra m pe la tra n s m is s ã o s u ce s siva de c u ltu ra p ia n ís tic a do m ais a lto n ív e l:
Franz L is z t, De G re e f, L ú c ia B ra n c o e N e lso n F re ire .
A professora Lúcia B ranco ain d a poude se n tir a sa tisfa çã o in te rio r do dever cu m p rido.
k LUIS HEITOR CORRÊA DE AZEVEDO

N a s c id o no R io de J a n e iro , sò m e n te ao s 18 an os In ic io u sè ria m e n te o s e s tu d o s m u s ic a is , e s tu d a n d o
p ia n o co m A lfre d o B e v ila c q u a e C h a rle y L a ch m u n d , H a rm o n ia , C o n tra p o n to e Fuga co m P a u lo S ilv a .
A p ó s a lg u n s e n s a io s co m o c o m p o s ito r d e d ic o u -s e à m u s ic o lo g ia e à c r ític a m u s ic a l, e s c re v e n d o nos
jo rn a is “ O Im p a rc ia l” , e “ A O rd e m ” , do R io de J a n e iro .
Em 1932 fo i no m e ado B ib lio te c á rio do In s titu to N a c io n a l de M ú s ic a , o n d e o rg a n iz o u e p u b lic o u o
“ A rq u iv o de M ú s ic a B ra s ile ira ” d e s tin a d o à d iv u lg a ç ã o das o b ra s d o s v e lh o s c o m p o s ito re s b ra s ile iro s . Em
1939, em v irtu d e de co n c u rs o p re s ta d o , in a u g u ro u a c á te d ra de “ F o lc lo re N a c io n a l” da E s c o la N a c io n a l
de M ú s ic a da U n iv e rs id a d e do B ra s il (h o je E sc o la de M ú s ic a da U n iv e rs id a d e F e d e ra l do R io de J a n e iro )
Fun dou , na E sc o la N a c io n a l de M ú sica , o p rim e iro “ C e n tro de P e s q u isa s F o lc ló r ic a s ” do p a ís , co m o
fim de p ro m o v e r a g ra va çã o de d is c o s de c a n to s e d a n ç a s p o p u la re s , re a liz a r se ssõ es de estudo^ e p u
b lic a r, pa ra in fo rm a ç ã o , o re s u lta d o dê sse s tra b a lh o s . O rg a n iz o u e d irig iu p o r a lg u m te m p o a “ R e v is ta
B ra s ile ira de M ú s ic a ” , p u b lic a ç ã o o fic ia l da E s c o la N a c io n a l de M ú sica . Em 1947 se g u iu p a ra --P a ris o n d e
fo i d ir ig ir o s S e rv iç o s de M ú sica da O rg a n iz a ç ã o da s N a ç õ e s U n id a s p a ra a E d u c a ç ã o , C iê n c ia e
C u ltu ra (U N ES C O ).
S ua ação no S e c re ta ria d o de ssa o rg a n iz a ç ã o fo i d in â m ic a . A p e s a r de r e s id ir em P a ris, vem ao
B ra s il re g u la rm e n te , a q u i te n d o re a liz a d o v á rio s c u rs o s e c o n fe rê n c ia s .
É a u to r de g ra n d e nú m e ro de o b ra s p u b lic a d a s , e n tre e la s : "E s c a la , ritm o e m e lo d ia na m ú sica
d o s ín d io s b ra s ile iro s ” , “ A m ú sica b ra s ile ira e se us fu n d a m e n to s ” , “ M ú s ic a e m ú s ic o s do B r a s il” , ” 150
a n o s de m ú sica no B ra s il” , e tc., além de in ú m e ro s a rtig o s p u b lic a d o s em d ic io n á rio s e re vista s.
L u ís H e ito r C o rrê a de A ze ved o te m la n ç a d o m u ito alé m da s fro n te ira s o no m e do B ra s il.
LU
CIA
N OGALLET (1893-1931)
N a sceu no R io de Ja n e iro .
S ua in te n ç ã o era e s tu d a r e n g e n h a ria , e p o r esse m o tiv o só c o m e ç o u a e s tu d a r m ú s ic a s e ria m e n te
m a is ou m eno s ao s 20 a n o s, q u a n d o p e rce b e u q u e s u a in c lin a ç ã o pa ra a a rte e ra m ais fo rte .
D e d ic o u -s e e s p e c ia lm e n te ao e s tu d o do fo lc lo re b r a s ile iro , d e ix a n d o e s c rita s s o b re o a s s u n to ob ras
de v a lo r, ta is c o m o “ O ín d io na m ú s ic a b r a s ile ira ” e “ O N e g ro na) m ú s ic a b r a s ile ira ” .
E n tre suas c o m p o s iç õ e s fig u ra : “ S u ite ’ ’ (M a c u m b a , A c a la n to e J o n g o ), s o b re m o tiv o s a fro -b ra s ile iro s .
Foi p ro fe s s o r de pia n o da E s c o la N a c io n a l de M ú sica , e um do s que m ais tra b a lh a ra m e c o n trib u íra m
p a ra ’ fa z e r in g re s s a r a re fe rid a E s c o la na U n iv e rs id a d e do B ra s il
-1G2 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI
LETÍCIA PAGANO
B ra s ile ira n a tu ra liz a d a , n a s c id a na A rg e n tin a (B u e n o s A ire s ).
é d ip lo m a c ia pe lo C o n s e rv a tó rio D ra m á tic o e M u s ic a l de S ão P a u lo , te n d o tid o co m o m estres
F. C asabon a, S am ue l A rc a n jo , S a vin o de B e n e d e c tis , M á rio de A n d ra d e , J o ã o G om es J ú n io r e F. F ran-
c e s c h in i. D e d ic a -s e p ro fis s io n a lm e n te ao m a g is té rio e à m u s ic o lo g ia .
No m a g is té rio e x e rc e su as a tiv id a d e s em S ão P a u lo (c a p ita l do E sta d o ), le c io n a n d o P la n o , P e
d a g o g ia e H is tó ria da M úsica, no C o n s e rv a tó rio D ra m á tic o M u s ic a l C o n s e lh e iro L a fa y e tte . Rege a C a d e i
ra de P iano , na Faculdad e de M ú s ic a S a g ra d o C o ra ç ã o de Je sus.
C om o m u s ic ó lo g a tem re a liz a d o g ra n d e nú m e ro de “ C o n fe rê n c ia s " , em S ão P a u lo , na G u a n a b a
ra e em o u tro s E sta d o s do pa ís.
L e tlc ia P agano é a rtis ta na ta e não so m e n te na m ú sica e x p a n d e o seu te m p e ra m e n to v ib ra n te .
P ra tic a a m ú sica com e n lê vo , e usa-a na á rea p ro fis s io n a l. S eu " h o b b y ” é a p in tu ra , o n d e te m p ro d u
z id o v e rd a d e ira s o b ra s de a rte , d is p u ta n d o c o m a su a m ú sica , o m e lh o r lu g a r.
É -a u tô ra das se g u in te s o b ra s p u b lic a d a s : “ N o ç õ e s de P e d a g o g ia ” (2? ed. - R ic o rd i), " D ic io n á r io
B ib lio g rá fic o de M ú s ic o s " (2? e d .), “ A M ú s ic a e sua H is tó ria " (2?. ed. - R ic o rd i), " A n e d o ta s , P e n sa m e n
to s e C u rio s id a d e s sô b re M ú s ic a e M ú s ic o s ” (Ed. - A m e lo d ia ).
L e tfc ia P ag ano é nom e que se im p õ e no ce n á rio das A rte s do E sta d o de São P a u lo e do B ra s il.
LE
NIRS
IQU
EIR
A
Filho e neto de m úsicos, nasceu em R odeio, cida de do Estado dd R io de Ja neiro . Foi cria d o em B arra do P ira i
(o utra cid a d e do E stado do R io ) e lá in icio u os estu dos de m úsica com o M aestro W ilso n G onzada. Tocando fla u tim
pa rticip ava da B anda lo ca l, da O rquestra Sacra, e liderava um C o n ju n to R eg ion al, para o q u al escreveu dezenas de peças.
A os 19 anos tran sferiu-se para o R io .d e J a n e iro e ingressou na B anda do C orpo de B o m b e iro s e na a n tig a
E scola N a c io n a l de M úsica, onde estudou com o Professor M oacyr Lisena. grande m estre de fla u ta .
A o sa ir da Banda do C orpo de B o m b e iro s fo i in te g ra r a O rquestra S infônica do Teatro M u n ic ip a l, onde fo i
1.° fla u ta . Fos ta m b é m 1.° fla u ta S o lista da O rq uestra S in fó n ica B ra sile ira , da O rquestra de B rasil ia . e é a tu a lm e n te ,
1 Flauta S o lista da O rquestra S in fô n ic a N a cio nal, da O rquestra de C âm era da R ádio M E C e da O rquestra de
C âm era do Brasil.
Foi fun d a d o r de várias outras orquestras, do C on jun to M úsica A n tig a , do C olegíum M usicu m da R ád io M EC,
e do Q u in te to de S op ros da R ád io M E C . do qual é ta m b é m D iretor.
C om o C o n ju n to - “ O s B o é m io s 1’ - gravou cerca de 250 program as, e já gravou g rand e núm ero de L P s de
m úsica erudita, m u ito s deles com o S o lista .
Excursionando na Europa com a O rquestra- S in fó n ica B ra sile ira co m o 1.° F lauta S o lista , p a rtic ip o u de gravações
nos S tudios da P hilip s na H olanda, e atuou ainda na Inglaterra, França. A le m a n h a , Á u s tria . Luxem bu rgo e outros países.
L e n ir Siqueira é ad m irável fla u tis ta e excelente intérprete da m úsica, em q u a lq u e r gé nero. É um ve rda deiro
a rtis ta .
É p rofessor A ssiste nte na E scola de M úsica da U niversidade Federal do Rio de Janeiro.
, M
ARIAC
ÉLIAM
ACH
ADO
N a tu ra l do R io de J a n e iro . D ip lo m o u -se em H arpa pe lo C on servatório B ra sile iro de M úsica , sob a o rie ntaçã o
da Professora Lea Bach e pela Escoja de M úsica da U niversidade Federal do Rio de Ja neiro .
Suas a tividade s p ro fis sio n a is são de grande porte. É 1.* H arpa S o lista po r concurso, da O rquestra S in fô n ica
do T ea tro M u n icip a l. S o lista da O rquestra S in fó n ica B ra sile ira . O rq u e stra S in fó n ica N a c io n a l. O rquestra da Escola
de M úsica da UFR J e da O rq uestra S in fó n ica U nive rsitária de M in as G erais.
R e c ita lis ta em diversas S alas de C on certo , tend o, tam bém , re a liza d o co n fe rê n cia s d id á tic a s ilu strad as em
E scolas, C en tros C u ltu ra is e na T V E .
Tem p a rtic ip a d o nos se guintes C on jun to s C a m e rís tico s: O rquestra de C âm era da R ádio M E C . Q ua rteto da
G ua naba ra, S exte to e N on eto da 0 . S. T. M . do Rio de J a n e iro e Trio do C ic lo Im p ressionista na M úsica Francesa
da S ala C e c ília M eire le s. N esta sala atuou tam bém na II B iena l de M úsica B ra sile ira C on tem p orâ nea, e, na Escola
de M ú sica da U F R J , no " I P anoram a da M úsica B ra sileira A tu a l"
jd e a liza d o ra e p a rtic ip a n te do Duo de H arpas “ L E A B A C H " em a tivid a d e desde sua cria çã o em 1973.
E P rofesso ra de H arpa na Escola de M úsica da U FR J.
Maria Célia Machado é ha rpista prim o rosa, e a todo s encanta pe la a u te n tic id a d e de sua in te rp re ta ç ã o e pela
d e lica d e za da sua alm a de a rtista .
M
ARIADULCECA
LMONPINT
ODEA
LME
IDA
N a tu ra l de Salvador, B a h ia .
In ic io u o estu do de p ia n o co m sua m ãe, e de p o is com a Professora M a ria E m ília de L a ce rd a M e llo
C o n tin u o u seus e s tu d o s de rnúsica co m o g rand e M estre Sylvio D eo lin d o Fróes, no In s titu to de M úsica da Bahia.
A P rofessora M A R IA D U L C E C A L M O N P iN TO DE A L M E ID A é m estra po liva len te . Tem curso de P intura,
te ito co m g rand es pro fe sso re s da B a h ia . Ingressou no M a g isté rio P ú b lico , p o r co ncurso, co m o Professora de H istó ria
U n ive rsa l. P ortuguê s e C iê n c ia s F ísicas e N aturais.
• V e '° Para 0 de J a n e iro para C ursos de A p e rfe iço a m e n to , e E sp e cia liza ç ã o , e n tre eles de stacan do-se os
s e g u in te s C u rs o s : M ú sica B ra s ile ira . L ite ra tu ra e Estrutura M u sica l. M e to d o lo g ia da In ic ia ç ã o M u sica l, R ep ertório
r ia n is tic o B ra s ile iro . P rosód ia , e o u tro s m ais. G ra dua ndo-se em A c ú s tic a e B io lo g ia , fo i no m eada Professora
C a te d ra tic a de sta m a té ria pa ra o In s titu to de M úsica da B ah ia . D evido ao b rilh a n tis m o de sua a tu a çã o no
d e se n v o lvim e n to de ste m e s m o In stitu to , fo i e le ita , p o r u n a n im id a d e , pela C on q re q a çã o , sua D iretora, c a rã o aue
o c u p a a té h o je co m in v u lg a r e fic iê n c ia . a N
Em d e ze m b ro de 1969. viu co ro a d o to d o o seu e s fo rço e árduo tra b a lh o , qu a n d o o In stitu to de M úsica da B ah ia
fo i in c o rp o ra d o a U n ive rsid a d e C a tó lic a de S alva dor.
Tem a P rofessora M A R IA D U L C E C A L M O N in te g ra d o vá ria s C o m issõ e s E xa m ina doras de C oncursos para
M a g is té rio S u p e rio r, in clu s iv e na E scola de M úsica da U nive rsida de F ed era l do R io de Ja n e iro , bem co m o de ou
o
o u tros
ti
C o n c u rs o s a P rém io, e m C e rta m e s de â m b ito n a cio n a l )
O In s titu to de M ú sica da U nive rsida de C a tó lic a do Salvador, so b a sua sábia e d in â m ic a dire ção , é co nsiderad o
um dos m a is c o n c e itu a d o s e s ta b e le c im e n to s do E nsin o S u p e rio r de M úsica no B ra sil.
C o n ta n d o co m o in te g ra l a p o io do M a g n ífic o R eitor, M ons. E u g ênio de A n d ra d e V e ig a , ho m e m d o ta d o de
g ra n d e in te lig ê n c ia e visã o a p u ra d a , a Professora Maria Dulce Calmon, desde 1973. vem re a liz a n d o , de d o is em
d o is a n o s. C on cursos d.e P ia n o (em vá rio s níveis es tu d a n tis) do m a is a lto g a b a rito e qu e go zam do m a io r co n ce ito
em to d o o País. ’
Maria Dulce Calmon Pinto de Almeida é nom e de relevo no ensino dà música no Brasil.
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA MÚSICA PARA A JUVENTUDE 1G3
M
ARIAD
ELOURDESC
AMPELOR
IBE
IRO
N asceu no Rio de J a n e iro .
M u ito ce do in icio u os estu dos de m úsica. „ . . D.
Foi a lu n a da E scola de M ú sica da U nive rsida de F ed era l do R io de Ja n e iro , on de se gradu ou em Piano,
C a n to , õ rq ã o e C o m p o siçã o . „ _ , ~
Teve co m o m estres os P rofessores P au lino Chaves, e C e lin a R oxo E chm ann, pian o, Yara C oe lho e E lza
M u rtin h o . C an to; A n to n io Silva, órqão ; e H en rique M ore le n b a u m c o m p o siçã o „ r .
É P rofessora de C a n to e T écnica V o c a l da E scola de M usica da U FR J e te m sob seus cu id a d o s o C oral
U n ive rsitá rio desta E scola de M úsica , atu a n d o ta m b é m co m o regente.
Tem vá rias co m p o siçõ e s de va lo r, te n d o sido p re m ia d a no C on curso de C om p o siçã o , em co m e m o ra çã o aos
130 anos da Escola de M ú sica da U FR J, co m a ob ra R o m a n c e , para C la rin e ta e Piano.
M
ARIAD
ELOU
RDE
SJU
N QUEIRAG
ONÇ
ALV
ES
N asceu em P onte Nova. M in a s G erais. In icio u seus estudos de pia n o em M ana us (A M ), no In s titu to M usica l
J o a q u im -F ra n c o , com a P rofessora M a ria llz a S o u to . . _ , „ _ „
N o R io, estudou pia n o com as professora s M a ria Thereza N unes, D ulce de S a u le s. lia ra G om es Grosso,
M a q d a le n a T a q lia fe rro e L u c ia B ranco . , _ . , .
' N a E scola de M úsica da U nive rsida de do B ra sil obteve o d ip lo m a de Professor de P iano e o P rêm io
M e d a lh a ^ d e ^ Ç estaque o C urso de a p e rfe iço a m e n to A rtís tic o no C urso de A 1 Inte rp re ta çã o e V irtu o s id a d e da
P rofessora M a q d a le n a T a g lia fe rro . , , .
O duo p ía n ís tic o lia ra G om es G rosso - L o u rd e s G onçalves ãp resentou-se co m relevo em vá rio s re cita is,
m erecendo ju sto s ap la usos da c rític a esp e c ia liza d a . . . ..
A a tiv id a d e d id á tic a de M A R IA DE LO U R D E S J U N Q U E IR A G O N Ç A L V E S te m sid o a lta m e n te desenvolvida
no C on servatório de M ú sica do D is trito F ederal, A ca d e m ia de M ú sica Lo ren zo F ernandez (fun dad ora ), E scola de
Música J a ffé (fu n d a d o ra ) e na E scola de M ú sica da U FR J on de é P rofessora A d ju n ta .
A tu a lm e n te desenvolve p ro je to de pe squisa sob o títu lo "E n s in o de P iano em G rupo - nova a b o rd a g e m do
en sino do p ia n o ", para o que a C om issã o F u lb rig h t lh e conce deu um a B olsa de Pesquisa nos E U A em 1978.
Teve aprovado no "C o n s e lh o de Ensino para P ós-G radua dos e Pesquisa da U FR J um p ro je to de C urso de
E sp ecialização em E nsino de P iano em G rupo para G ra dua dos (1979)", do q u a l é a professora responsável. Este
C urso está em fu n c io n a m e n to no Rio de Ja neiro , na E scola de M úsica , co m grande procura pelos G ra dua dos em Piano.
Maria de Lourdes Junqueira Gonçalves é um dos no m e s que va lo riza m o en sino do P iano no B rasil.
NAJLA JABÕR
N a s c id a no R io de J a n e iro . . , .
D otada de raro ta le n to m u s ic a l, é um a da s no ssa s c o m p o s ito ra s de g ra n d e m s p ira ç a o . A m e lo
d ia de N a jla J a b ô r é e s p o n tâ n e a e suas p e ça s s in fô n ic a s sã o v e rd a d e ira m e n te su n tu o sa s.
É d ip lo m a d a p e la E s c o la N a c io n a l de M ú s ic a da U n iv e rs id a d e do B ra s il, te n d o e s tu d a d o co m
A g n e llo F ra n ç a , F ra n c is c o B ra g a , J. O c ta v ia n o G o n ç a lv e s , A ss is R e p u b lic a n o e H e n riq u e O sw a ld .
É d e te n to ra de v á rio s p rim e iro s p rê m io s de C o m p o s iç ã o e m u ita s de suas o b ra s te m s id o tra n s
m itid a s p e la BBC de L o n d re s, a tra vé s p ro g ra m a s da O N U . Seu “ C o n c ê rto em Lá M a io r” p a ra p ia n o e
o rq u e s tra , re ce b e u do M a e s tro E leazar de C a rv a lh o , ao te rm in a r de re g ê -lo , em 1 a a u d iç a o , o s e g u in
te p a re c e r: ” É na re a lid a d e , um a p e ça in te re s s a n tís s im a , m a ra v ilh o s a , que d e m o n s tra a g ra n d e p e rs o
n a lid a d e da a u to ra . É de fa to , um c o n c ê rto d ife re n te ” . .
De sua v o lu m o s a b a g a g e m m u sica l d e s ta c a m -s e en tre as p e ça s s in fô n ic a s : T r íp tic o s in fo n ic o (S in -
fo n ia em 3 p a rte s ), B a c u ra u (p oem a s in fô n ic o ), B a tu q u e s, e o u tra s . P e ç a s p a ra p ia n o : N o tu rn o , B atu-
q u in h o c lá s s ic o .
P eças pa ra ca n to e p ia n o : B e rce u se op . 85, R om an ce, C op o de C ris ta l, e tc.
C â m e ra : Q u a rte to
N a jla J a b ô r é um no m e que e n a lte c e a m ú s ic a e ru d ita do B ra s il.
NATHÉRCIA TEIXEIRA DA SILVA

N a s c id a no R io de J a n e iro .
É p ro fe s s o ra de Violino e Viola n a E s c o la de M ú s ic a da U n iv e rs id a d e F e d e ra l do R io de J a n e iro ,
on de e x e rc e o m a g is té rio co m e fic iê n c ia e d e d ic a ç ã o .
É p o rta d o ra d o T ítu lo de ‘ ‘ P ro fe s s o r L iv re -D o c e n te ” , c o n q u is ta d o co m b rilh a n tis m o em c o n c u rs o
de títu lo s e de p ro va s, na E s c o la de M ú s ic a da U FR J.
É " D o u to r em M ú s ic a ” , títu lo que lh e fo i o u to rg a d o p e la d e fe sa da Tese — “ V lü L IN U - b u a arte, sua
p e d a q o g ia e a p lic a ç ã o ” , no concu rso para “ L iv re -D o c e n te ” . . . x _
Nathércia T. da Silva g ra d u o u -se em Violino e Viola, so b a d ire ç ã o do e m in e n te v io lin is ta Oscar
Borgerth, a rtis ta b ra s ile iro de p ro je ç ã o in te rn a c io n a l. Tem c u rs o de P ó s -G ra d u a ç ã o de Violino.
D esde os 10 an o s de id a d e atua em O rq u e s tra s S in fô n ic a s , o que lh e v a le u um a p rá tic a a b s o lu ta
d a p a rtic ip a ç ã o em ‘ ‘ m ú sica de c o n ju n to ” . É, a in d a h o je , m e m b ro e fe tiv o d a s s e g u in te s O rq u e s tra s :
O rq u e s tra S in fô n ic a do T e a tro M u n ic ip a l do R io de J a n e iro (v io lis ta ) — O rq u e s tra S in fô n ic a da E sc o la
de M ú s ic a da UFR J (v io lin is ta e v io lis ta ) — O rq u e s tra d a TV G lo b o (v io lin is ta e v io lis ta ).
D o ta d a de b e lís s im a té c n ic a , ta n to no Violino, q u a n to na Viola, a p re s e n ta -s e em p ú b lic o c o m o
re c ita lis ta , co m a fre q ü ê n c ia q u e lh e p e rm ite m os se us m ú ltip lo s c o m p ro m is s o s co m a a rte e com o
m a g is té rio . . . . . . . . . .
A Professora Nathércia Teixeira da Silva é fig u ra que se im p o e no m e io m u s ic a l p e la in te g rid a d e
e c o m p e tê n c ia no de se m p e n h o do seu tra b a lh o .
1G4 MARIA LUISA DE M A T T O S PRIOLLI
NEUSA GOMES NUNES

N asceu em B e lo H o riz o n te , E sta d o de M inas G e ra is.
É p rim o ro s a V io lo n ista e e x ím ia P ro fe s s o ra de Violão.
A o se r c ria d o o Curso de Violão na E s c o la de M ú s ic a da U n iv e rs id a d e F e d e ra l do R io de Janeiro,
em 1979, a P ro fe sso ra Neusa Gomes Nunes fo i c o n v id a d a p a ra a s s u m ir o c a rg o de Prófessor de Violão
na re fe rid a E scola, se n d o p o rta n to o p rim e iro P rofesso r de Violão da U FR J.
Esse c a rg o e la c o n tin u a a e x e rc e r co m b rilh o e e fic iê n c ia , pa ra a lu n o s do Curso Técnico (2.° grau)
e do Curso de Graduação (u n iv e rs itá rio ). S ão seus a lu n o s os p rim e iro s g ra d u a d o s em n ív e l s u p e rio r, no
n o sso País, nesse in s tru m e n to tã o b r a s ile iro — o - Violão.
Neusa G. Nunes é tam bém g ra d u a d a em Licenciatura em Letras — Português e Inglês.
D urante m u ito s _anos fo i D ire to ra d o “ In s titu to B ra s ile iro de C u ltu ra e M ú s ic a ’ ’, lá e x e rc e n d o tam bém
o m a g is té rio de V IO L Ã O
É d ip lo m a d a em “ D id á tic a da T e o ria M u s ic a l” , • p e la “ A c a d e m ia de M ú sica L o re n zo F e rn a n d e z'*
(Rio de J a n e iro ) e em Composição pe la E s c o la de M ú sica da U FRJ.
M uito versátil na sua arte, dá um a valiosa contribuição à boa m úsica popular.
P ro fu n d a m e n te d e vo ta d a ao seu in s tru m e n to , a Professora Neusa Gomes Nunes d e d ic a -s e em especial
à Música Barroca.
OSWALDOLA
C E
R D
A
O sw a ld o La ce rd a nasceu em São P a u lo (c a p ita l).
Foi alu n o de p ia n o e de c o m p o s iç ã o d o s g ra n d e s m e stre s J. K lia s s e C a m a rg o G u a rn ie ri.
E stud ou tam bém nos E stad os U n id o s s o b o p a tro c ín io da “ Jo h n S im on G u g g e n h e im M e m o ria l F ou n
d a tio n " , s e n d o o p rim e iro c o m p o s ito r b ra s ile iro a g o za r .bolsa de e s tu d o s de ssa fu n d a ç ã o . Teve assim a
o p o rtu n id a d e de. e s tu d a r c o m p o s iç ã o em d o is dos m ais n o tá v e is m e stre s dos E stad os U n id c s — V itto rio
G ia n n in i (em N ova Y ork) e A c ro n C o p la n d (em T a n g le w o o d ).
Foi o re p re se n ta n te do B ra sil no S e m iná io In te ra m e ric a n o de c o m p o s ito re s , na U n iv e rs id a d e de
In d ia n a , e no III F estiva l In te ra m e ric a n o de M úsica , em N ova Y o rk.
O sw a ld o L a ce rd a é um dos m ais e m in e n te s c o m p o s ito re s de sua g e ra ç ã o , a lta m e n te d o ta d o de estro
m u s ic a l. Sua a rte de c o m p o r é a de um v e rd a d e iro té c n ic o , a par de um a e s p o n ta n e id a d e a b s o lu ta de
in s p ira ç ã o .
É detentor de num erosos prêm ios de com posição.
Eis a lg u m a s de su as ob ras, la rg a m e n te e x e cu ta d a s no B ra s il e no e x te rio r — S uite n.° 1, C in co
In ve n çõ e s a 2 vo zes, B ra s ilia n a s 1 a 6 (p ara p ia n o ) S on eta (p ara fla u ta e p ia n o ); V a ria çõ e s è Fuga
(p a ra q u in te to de s o p ro ); S uite G u a n a b a ra (p a ra b a nda s in fô n ic a ) e m u ita s o u tra s m ais.
O s w a ld o L a ce rd a é tam bém fo rm a d o em d ire to r pe la U n iv e rs id a d e de S ão P au lo ,
O
CTAV
IOM
AUL (1901)
C o m p o s ito r, n a s c id o em P e tró p o lis , E stad o do R io.
Estudou na Escola Nacional de M úsica, onde ocupou uma das cátedras de Transposição e Acompanhamento.
Da sua produção m usical, que se distingue pela finura da m elodia e riqueza de harm onização,
incluindo obras de gêneros diveiscs, são de destacar-se: para piano, Cantilena das águas, Valsas poéticas,’
Festa no Arraial, Suite mirim, Xô passarinho; para canto, Epigrama, Cena rústica, Dúvida; para conjunto
de câm era, Quarteto (de cordas), Trio (com piano), Recitativa e Balada (vio loncelo e piano); para coro:
Madrigal; m úsica sacra: Missa, Cantos sacros: para orquestra: Prelúdio, Paisagem, Danças Brasileiras, dois
.poem as, O Gigante desperta e Yaras.
O
THON
IOBENVENUTO
N a s ce u no C eará. É g ra d u a d o p e la E scola de M ú s ic a da U n iv e rs id a d e F e d e ra l do R io de J a n e iro ,
em c o m p o s iç ã o e R e g ê n cia .
É um d o s nossos m ais d e sta o a d o s re g e n te s de Banda.
Foi n o m e a d o em 1962 pa ra o c a rg o de m e s tre da B an da S in fô n ic a do C o rp o de B o m b e iro s do
E sta d o da G u a n a b a ra , c a rg o qu e o c u p a co m b rilh o e e fic iê n c ia , até ho je .
Em 1965, d irig in d o 80 jo v e n s m ú sico s, c o n q u is to u em c o n c u rs o de â m b ito n a c io n a l o h o n ro s o títu lo
q u e o s te n ta a B an da S in fô n ic a do C o rp o de B o m b e iro s do E sta d o da G u a n a b a ra : “ C am pe ã B ra s ile ira de
B an das M ilita re s " .
O M a e s tro -C a p itã o O th o n io B en ven uto vem d e s e n v o lv e n d o in te n s a a tiv id a d e a rtís tic a , não s o m e n te
à fre n te da banda da q u a l é titu la r, bem co m o de o u tra s o rq u e s tra s s in fô n ic a s . D e s ta c a -se ta m b é m na
a re a da e d u c a ç ã o m u s ic a l, d e d ic a n d o -s e ao e n s in o da c o m p o s iç ã o e da R e g ê n cia , o n d e atua co m e n tu
s ia s m o e la rg a e fic iê n c ia .
P o s su e o M a e s tro -C a p itã o O th o n io B e n ve n u to v á rio s títu lo s h o n o rífic o s que e v id e n c ia m o seu g rand e
v a lo r co m o m ú s ic o e co m o m ilita r. E ntre eles c ita re m o s : D ip lo m a p e lo s re le v a n te s s e rv iç o s p re s ta d o s à
m ú s ic a no E sta d o da G u a n a b a ra e M e d a lh a de O uro, p e lo s bo n s s e rv iç o s p re s ta d o s ao C o rp o de B o m b e iro s .
P
AULOSILVA (1892-1967)
José Paulo Silva, n a sce u em S anta Rosa, n o E stad o do R io de Ja n e iro .
E d u c o u -s e na E s c o la 15 de N ovem bro , onde fo i m a tric u la d o c o m o in te rn o . C ursou a E sc o la N a c io n a l
de M ú s ic a , o n d e e s tu d o u com e m in e n te s m estres, ta is c o m o Jo sé R a im u n d o da S ilv a (te o ria e S o lfe jo ),
A g n e llo F ra n ç a (H a rm o n ia ) e F ra n c is c o B raga (C o n tra p o n to e Fuga, C o m p o s iç ã o e In s tru m e n ta ç ã o ) que
s e m p re o a m p a ro u co m sua a m iza d e e p re s tíg io .
O c u p a h o je o ca rg o de p ro fe s s o r c a te d rá tic o de C o n tra p o n to e Fuga da E s c o la N a c io n a l de M ú sica .
É autor de várias obras didáticas de valor, com o: Cartilha de Música, Manual de Harmonia, Curso
de Contraponto, Manual de Fuga e Linguagem da Música.
C o m p ô s m u ita s ob ras pa ra banda de m ú s ic a , das q u a is as m ais c o n h e c id a s são se us In ú m e ro s
dobrados. P ara q u a rte to de c o rd a s escre ve u , Prelúdio e Fuga, vá ria s Fugas e Quarteto em Si menor; para
v io lo n c e lo , d o is R o m a n ce s sem palavras; para p ia n o , Dança Mística, Melancolia, Sonho, e tc .; para ca n to
Receio, As L á g rim a s de Ouro, Meiguice, Ave-Maria, Padre-Nosso, etc.
O nom e de Paulo Silva fo i sempre respeitado com o verdad eira autoridade no meio m usical.
p r i n c í p i o s b á s ic o s d a m ú s ic a p a r a a ju v e n t u d e 165
RAPHAEL BAPTISTA DA SILVA

N a s c id o na c id a d e de P e tró p o lis , E sta d o do R io de J a n e iro , o n d e re ce b e u os p rim e iro s e n s in a
m e n to s de m ú sica .
M u ito jove m a in d a v e io pa ra o R io de J a n e iro , in g re s s a n d o • na E sc o la N a c io n a l de M ú s ic a da
U n iv e rs id a d e do B ra s il.
E stu d o u C o m p o s iç ã o e R e g ê n c ia c o m F ra n c is c o B ra g a e, co m P a u lo S ilv a , C o n tra p o n to e Fuga.
S im u ltâ n e a m e n te , e s tu d a va P ia n o c o m R o s sin i de F re ita s. •
Q u a tro a n o s após sua d ip lo m a ç ã o no s c u rs o s a c im a c ita d o s , teve seu no m e in d ic a d o p a ra s u b s
t itu ir , in te rin a m e n te , o p ro fe s s o r de " P r á tic a de O rq u e s tra ", que se a p o s e n ta v a na o c a s iã o . A p ó s um
an o de in te rin id a d e , fo i a d m itid o d e fin itiv a m e n te no m a g is té rio o fic ia l da E s c o la N a c io n a l de M ú s ic a da
U n iv e rs id a d e do B ra s il, ap ós s u b m e te r-s e ao c o n c u rs o pa ra a m esm a c a d e ira que v in h a re g e n d o in te
rin a m e n te .
A õ la d o de ssa s a tiv id a d e s e s c o la re s , d e d ic o u -s e in te n s a m e n te à c ria ç ã o de o rq u e s tra s de jo ve n s,
o rg a n iz a n d o um c o n ju n to dê sse g ê n e rb , em 1934, no C lu b e U n iv e rs itá rio do R io de J a n e iro . C o la b o ro u
na o rg a n iz a ç ã o da O rq u e s tra S in fô n ic a da S o c ie d a d e P ró -M ú s ic a , v in d o a s e r um do s se us re g e n te s.
C om a c ria ç ã o d a O rq u e s tra S in fô n ic a B ra s ile ira (O S B) te ve o p o rtu n id a d e de se d e s e n v o lv e r na re g ê n c ia ,
sp b a o rie n ta ç ã o s e g u ra de Eugen S ze nka r, re g e n te de fa m a m u n d ia l q u e , p o r m u ito s an o s, a tu o u à
fre n te d e ssa o rq u e s tra .
Seu e n tu s ia s m o p e la e x is tê n c ia de o rq u e s tra s ju v e n is no no sso m e io a r tís tic o c o n tin u o u , ca d a vez
m ais in te n s o .
C e rc a d o do e n tu s ia s m o c o n ta g ia n te d o s se us a lu n o s e e x -a lu n o s da E sc o la N a c io n a l de M ú sica ,
lo g ro u c o n c re tiz a r sua g ra n d e a s p ira ç ã o , c ria n d o a O rq u e s tra S in fô n ic a U n iv e rs itá ria , c u ja s re a liz a ç õ e s
vêm m e re ce n d o os m ais s ig n ific a tiv o s a p la u so s .
C o n v id a d o pa ra re g e r as v á ria s o rq u e s tra s de g ra n d e p o rte do p a ís , tem e x c u rs io n a d o p e lo n o rte
do B ra s il e, ta m b é m por p a ís e s s u l-a m e ric a n o s , ta is co m o : A rg e n tin a , U ru g u a i e o u tro s .
Foi d is tin g u id o co m um c o n v ite da U N E S C O p a ra re a liz a r e s tá g io de e s tu d o e de o b s e rv a ç ã o
r»os p rin c ip a is p a ís e s e u ro p e u s e no s E sta d o s U n id o s . D u ra n te 2 an o s e s ta g io u nas m a is a fa m a d a s a c a
d e m ia s e e s c o la s de m ú s ic a e u ro p é ia s e n o rte -a m e ric a n a s . D u ra n te êsse te m p o d e d ic o u e s p e c ia l a te n çã o
ao e s tu d o a n a lític o de p a rtitu ra s c o n te m p o râ n e a s so b a o rie n ta ç ã o de Je a n R iv ie r, p ro fe s s o r de C o m
p o s iç ã o do C o n s e rv a tó rio de P aris. C om o c o m p o s ito r, e m p re s ta às su a s o b ra s , fe iç ã o m o d e rn a .
É M e m bro T itu la r da A c a d e m ia N a c io n a l de M úsica .
O b ra s de sua a u to ria : A e d u c a ç ã o a u d itiv a do p ia n is ta tte s e ), P rá tic a de O rq u e s tra (te s e ), A
C o n q u is ta do S e rtã o (p oem a s in fô n ic o — c o ra l — o b ra p re m ia d a ) a p re s e n ta d a p e la O rq u e s tra e C ô ro
do T e a tro M u n ic ip a l, etc.
R ap h a e l B a p tis ta — c o m p o s ito r, re g e n te e p ro fe s s o r, fig u ra e n tre os no m e s d e s ta c a d o s da m ú sica
b ra s ile ira da a tu a lid a d e .
R
ICA
R D
OTACU
CHIA
N
•N a s c id o no Rio de Ja neiro . G ra duo u-se em Piano. C o m p o siçã o e R egência pela Escola de M ú sica da UFRJ
onde é, hoje, Professor de H istó ria da M úsica , E studou C o m p o siçã o com José S iq u e ira , F rancisco M ignone e
C lá u d io S an to ro. , .. . ,
Sua obra vem sendo execu tad a em vários Festivais de M ú sica e d ivu lg ada no e x te rio r, po r artista s brasileiros
e estrang eiros. Em 1977 representou o B rasil na trib u n a In te rn a cio n a l dos C o m p o sito re s da U N E S C O , em Paris com
a obra “ E struturas P rim itiva s” , S ua Peça ''R ito s ', para harpa, fo i se le cio n a d a pela S o c ie d a d e In te rn a cio n a l de
M úsica C on tem p orâ nea, para p a rtic ip a r do W o rld M u sic Days 1978, em H e lsin k i, F in lâ n d ia .
De sua p rodu ção co m o co m p o sito r, de sta ca m -se 2 Q u a rte to s de C ordas, 1 Q uinteto de S opros. S o n a tm a para
V io lo n c e lo e Piano, 2 S on atas para P iano (a m bas grava das em d is c o ), 3 C a n ta ta s (C a n ta ta de N a ta l, C a n ta ta dos
M o rto s e O C a n to do Poeia, as 2 ú ltim a s gravadas em disco)., C o n ce rtin o para F lauta e O rquestra de Cordas,
C o n ce rtin o para Piano e O rquestra de C ordas. D ive rtim e n to para V io lin o e O rquestra de C ordas; ob ras sin fô n ica s:
Dia de C huva, Im a gem C ario ca e E struturas S infônicas; várias peças para ca n to e piano, co ro e para instru m e n to s solistas.
A série in titu la d a ■•Estruturas", in ic ia d a com as E strutu ra s S incréticas, a tu a lm e n te já no no. 9, para d ifere ntes
qrupos instru m entais, è a que m elh o r ca ra c te riza o seu novo e s tilo de co m p or.
R ic a rd o T a c u c h la n é um dos co m p o sito re s que m ais se te m de sta ca d o entre os novos co m p ositore s. Possue
estilo bem d e fin id o , m uito autêntico-, e que re a lm e n te a tin g e o ob je tivo desejado, ele tra n s m ite a sua m ensagem .
R
O B
ERT
OSCH
O N
O R
RENB
ERG
R e g e n te e c o m p o s ito r n a s c id o em São P au lo .
A pó s e s tu d a r com Z. A u tu o ri (v io lin o ) e H . J . K o e lb re u tte r (c o m p o s iç ã o e re g ê n c ia ) v ia jo u p a ra a
E uropa . E stud ou em S a lzb u rg (M o z a rte u m ), d ip lo m a n d o -s e em re g ê n c ia .
Em B ru x e la s fo i re g e n te titu la r d a "O rq u e s tra de C âm ara M ú s ic a V iv a " , de 1955 a 1957. R e to r
n a n d o ao B ra s il d e d ic o u -s e ao m a g is té rio e à re g ê n cia .
O rg a n iz o u e d irig iu a O rq u e s tra da C â m a ra P rô -A rte do R io de J a n e iro . Foi d ire to r do s S e m in á rio s
In te rn a c io n a is de M ú sica no R io G ra n d e do S u l, em T e re s ó p o lis (E sta d o R io de J a n e iro ) e em SãOp P a u lo .
Foi p re m ia d o pela A s s o c ia ç ã o P a u lis ta de C rític o s T e a tra is c c m o " M e lh o r R eg ente e c o m o " P e r
s o n a lid a d e M u s ic a l" . t4.,
É D ire to r do s C ursos In te rn a c io n a is de M ú s ic a d o P araná e do s F e s tiva is de M u s ic a de C u ritib a .
É ta m b é m R egente da O rq u e s tra S in fô n ic a M u n ic ip a l de S ão P au lo .
C o m o c o m p o s ito r c ita re m o s a lg u m a s de suas o b ra s p rin c ip a is e S o n a ta (p a ra p ia n o ); c in c o en sa io s
(p a ra c o n ju n to de câ m a ra ); C o n c e rto pa ra 10 in s tru m e n to s , etc.
R o b e rto S c h o n o rre n b e rg é um m ú s ic o de a lto g a b a rito e de p ro je ç ã o in te rn a c io n a l.
ROBERTO RICARDO DUARTE
s£* r? «"™#‘? »
do RloN dSe'jane°oR UFRJ
'SrcS&S’tsts s
13 ? CompHosi,çâokna Escola de Música da Universidade Federal
assistente, e tam bem com Pierre C o lo m b o e M assim o P radella, na Itá lia . ° ' do s q u als fo l
sa jÄ T ip r& T i t e r ssäs «asvasan«? s

i , U bteve o P rêm io c o m o M elhor E stud ante d a Escola de M úsica da U FR J ítQ fvi) p n 90 Pr&m in
Intern aciona l de R egência do Festival V illa -L o b o s (1975) 1 ' 2 P rèm '° n 0 Concurso
U niversidade Fed era l F lum inense e da D ivisão das A tiv id a d e s A rtís tic a s e C u ltu ra is da P U C /R J e re aen te titu la r
To RI0or deej a ° X eStra ^ de NÍ,8rÔi' Já exerceu 0 car9° de ™ «"l™ d o C o S se lh o 7 e C u l Ä V Ä
rFi° dJra t9r dri° X ? V IIJ1.e X X IX Curso Internacional de Férias da Pró-Arte (Teresópolls - RJ - 1 9 7 8 /1 9 7 9
RegéncTiaVFeS!vPaT vflla!L otoriU UnS * C° nCUrS° d8 WúSÍC3' d8"tr8 8les 0 11 Cd— S S a i d.

p l " ] o - i ? tr0LI C urs° s de R egência em B e lé m do Pará, P orto A le g re e Rio de J a n e iro .
txroKssa«a rs s a r* -Fm
Em 1971, representou 0 B rasil no "In te rn a tio n a l C o m p e titlo n fo r C o n d u c to r" em N ew Y o rk
Já se ap resentou a fren te das se g u in te s O rq u e s tra s: '
MFC p rfl°râmpdo J eaR° y uen.ic;pa.' d? , Rio de Janeiro; Sinfônica Nacional da Rádio MEC de Câmara da Rádio
“Eca s «8» ä
Rob e“ 5ÍÍ<S ; Í!W &*S!,ÍSfÍÍjM**<"
k o D er to R lc a -rd o D u a r t e possue ampla cultura, dinamismo e invulqar talento Dara a ‘música
Como regente ocupa, por merecimento, lugar de relevo no meio musical do nosso País.
RUBENS GERALDI BRANDÃO

N asceu em A re a d o , c id a d e do S ul de M in a s G e ra is.
Rubens Geraldl Brandão é exímio trompetista e o mais entusiasta divulgador desse instrumento
p p . . a?os d0 ldade ,eve como primeiro professor de música o Maestro Nicanor Vieira. E. com
esta idade |á tocava trompete na Banda de Música local, não mais se afastando do instrumento
rip iiniuo?«MHan0HpVDl0 í a,pa„,° Ri° df Jpane'r? ’ send° encaminhado ao Curso Técnico da Escola dê Música
Prnfpeln6/3 dndei do Brasl1 (hoje, Escola de Musica da UFRJ), onde estudou seriamente com os trompetistas
“ ao eS Dielma Lopes Guimarães e Valdomiro Alves. Nesta Escola concluiu todos os Cursos: Profissional,
Graduação e Pós-Graduação, obtendo por concurso os 1 ,os prêmios em Trompete — "Medalha de Ouro”
e 'Viagem aos Estados do Brasil” .
'¥ ? 0|UrSp d ? ,,,u lo s ® da P ro va s p a ra m a g is té rio a lc a n ç o u os títu lo s de "D o c e n te -L iv re ” e de
'P r o fe s s o r T itu la r de T ro m p e te da E s c o la de M ú s ic a da U FR J.
Defendeu as seguintes teses: "O Trompete na Música de Câmera” e ” A nova concepção da técnica
do Trompete =°nPu'a,ar'do’ o »tido de "Doutor em Música” pela Universidade Federal d0 PRio de Janeiro.
s it é r ia - P ^ i ” F ^ ba W® -B 2d8?.rai ' l da multo iovem iá atuava nas Orquestras Sinfônicas — "Univer-
ôipal do bI o d! Janeiro" 3 UFRJ ’ 6 é h°,e integrante da "Orquestra Sinfônica do Teatro Muni
do pais"1 1973' ,und0u ° “ Quin,et0 da Metais” no Rio de Janeiro, e propagou-o pelos principais Estados
, Exf rc ?H-0c ,0 ,n_ S rande e fic iê n c ia a "A s s e s s o ría de G a b in e te ” na g e s tã o d o D ire to r d a E sc o la de
M u s ^ a da U FR J, P ro fe sso ra M a ria L u ls a P r io lli (d e 1978 a 1980), o rg a n iz a n d o e d irig in d o o " Q u in te to
de M e ta is da E sc o la de M ú s ic a da U F R J” , fu n d a d o n e sta é p o c a 9 0 0 . o u ln ,e t0
d e s ta q u e ^ o ^ ^ J n s m u m e n t o s ^ ^ ^ M p r o ^ ^ o t T a l ” !**8 ’ diVU' 9 a n d ° 3 " 'F a m " ia d ° S T ro m p a te a ” ' d a " d ° a m p lo
É m e m b ro T itu lq r da A c a d e m ia N a c io n a l d e M ú sica .
atuam ^ SU" ^ quaesmà:dsanft i c T;s0mPee'o & .? ■ ’ ? no l7 e Z 7 *“ ^ »r° " P8tiatas ^
VIRGÍLIO MEDEIROS DE CARVALHO

Virgílio Medeiros de Carvalho, professor, nasceu no Rio de Janeiro
B a rro s o M u rtin h e 8 n ! C 8 n ,° ' l a . , l sc? la da M ú s ic a da U F R J- s o b a o rie n ta ç ã o da g ra n d e m e stra E lza
b rllh a m e COnCUrso 0 1 -° p rê m i° - " M e d a lh a da O u ro ” e, p o s te rio rm e n t*
Paris ePaMilãaoPrÍm0rar ®Ua b8'a V°Z d8 bar[t0n0' ,ez viagem cultural à Europa estagiando para estudo, em
M « ? íat a . !iô * SL n ™ D i,e it0 p e 'a F a c u ld a d e N a c io n a l de D ire ito da U n iv e rs id a d e do B ra s il
tra d o ) na Rnn D íê n o 9<5 .'U, P nra. o s , f s ta d o s ,U n id ° s o n d e fe z e s tu d o s d s P ó s -G ra d u a çã o (a n ív e l' de M es-
no C u rs o d â " * h * On iv e rs i,V — C a lifó rn ia , na á re a de A d m in is tra ç ã o E s c o la r. G ra d u o u -s e ta m b é m
n o C u r“ d e R e9®n« » n «le C o ro no D e p a rta m e n to de M ú s ic a d e ssa u n iv e rs id a d e a m e rica n a .
n ív e l s u p e r i o r e n tre e t e s ? C u 'r s o 'de:a " a hm° ' ? e m p re D d e d io a d ° m a 9 is té ri° , tez a in d a o u tro s C u rso s de
do MECP C u rs o io b r e P ro fe to s em E d u e a rS a ” ° PIr? f ? s s o í . d a O rg a n iz a ç ã o S o c ia l e P o lític a B ra s ile ira ” ,
Ä c ” '“ *
Escola°dePrM*úsicar d^TÍnivemrtfa^^Vederal8” * 'm n éd a f Jmfeíro de ! Estudos de Problemas Brasileiros" da

alto domínio de conhecimentos o magistério0 superior. J 8 ' onde exeroe com d®d"=açâo, dinamismo a
YOLANDA FERREIRA
n . n in de J a n e iro É p ro fe s s ô ra T itu la r d a E s c o la de M ú s ic a da U n iv e rs id a d e F e d e ra l do
R io de S S ^ f i r da A c a d e m ia N a c io n a l de M ú s ic a e da A c a d e m ia de B e la s A rte s, te n d o
. . . n t it iiin rifi H o u to r Dela U n iv e rs id a d e F ed era l do R io de J a n e iro ,
re cebido o t l t u l o ^ de j^Di dg ,a |e n t0 m u s ic a | inCom um tem sua fo rm a ç ã o p ia n ls tlc a e m in e n te m e n te
n n rin n a l D io lo m a d a e la u re a d a p e lo e n tã o In s titu to N a c io n a l de M ú sica (ho)e, E s c o la de M u s ic a da
U n iv e rs id a d e P F e d e ra l do R io de J a n e iro ), te ve c o m o m e stre H e n riq u e O sw a ld A p ó s fo rm a d a d e s e n v o l
veu sua té c n ic a p ia n is tic a co m O sc a r G u a n a b a rin o , e n tã o c r it ic o do J o rn a l do C o m é rc io . M ,
C o la b o ra ra m na su a fo rm a ç ã o m u s ic a l F ra n c is c o B ra g a , A g n e llo F rança, J o a n ld ia S o d ré e M a ria
L u is a D esde 1939 e x e rc e d u p la a tiv id a d e de p ia n is ta e p ro fe s s ô ra , em d e c o rrê n c ia de c o n c u rs o q u e h a

b ilito u -a à D o c ê n c ia -L iv re de P ia n o . Em 1949, s a g ro u -s e c a te d rá tic a , em c o n c u rs o de t ítu lo s e prova s.
S ua a tiv id a d e a r tís tic a d e se n v o lve -se em v á rio s E sta d o s do p a is e na G u a n a b a ra , p rin c ip a lm e n te . C om o
re c lta lis ta ou s o lis ta (c o m o rq u e s tra e b a nda) in ú m e ro s tê m s id o se us c o n ta c to s co m o p u b lic o , lo g ra n
d o ê x ito m a rc a n te , e s p e c ia lm e n te q u a n d o e x e c u ta o b ra s de Franz L is z t S o b su a or , ent ® 5 * ° ™
já d e s p o n ta ra m para o p ro fis s io n a lis m o a r tis ta s que le v a n ta ra m p rê m io s de via g e m ao e s tra n g e iro e ao s
E s ta d o s do B ra s il, bem c o m o , p ro fe s s ô re s co m p ro fíc u a c a rre ira já a lic e rç a d a , .
Em 1969, Y o la n d a F e rre ira , fo i n o m e a d a D ire to ra da E s c o la de M u s ic a da U n iv e rs id a d e F ed era l
do R io de Ja n e iro , on de d u ra n te 3 anos logrou desenvolver a tiv id a d e e fic ie n te e din â m ica .
YOLANDA DOS SANTOS LIMA WANDERLEY (1912 - 1978)
K K S 'd . ^ s s ^ s “ Â i m e Iza b e . A u g u sta d o s S a n to s L im a , fo i co m
a m b o s ^ s'Sg® ioa0 0anat?gonP nZsatMutomUN a c îo n a l de M ú s ic a (h o je E s c o la de M ú s ic a da U n i v e - i d ^ e Fede.

ra l do R io de J a n e iro ) em 1930, re c e b e n d o as p rim e ira s liç õ e s n a q u e la C asa, da P ro fe s s ô ra C e le =te
J a g u a rib e . É d ip lo m a d a em C o m p o s iç ã o , P ia n o e C a n to . N o C u rso de C o m p o s iç ã o teve•
1 n r ta v ia n o L o re n z o Fernan dez, P a u lo S ilv a , J o a n íd ia S o d re e F. M ig n o n e . N o C u rs o de Piano Al
J: R L ô b b e Iza de Q u e iro z. No C u rs o de C a n to — B ra n c a do s S a n to s L im a Luz (sua
fr'm ä — so p ra n o de lin d ís s im a vo z e ta m b é m p ro fe s s ô ra d a E s c o la de M ú sica da U n iv e rs id a d e F ed era l
do R io de J a n e iro ), E lza M u rtin h o e J u lie ta T e lle s de M enezes.
A P ro fe s s ô ra Y o la n d a do s S a n to s L im a W a n d e rle y é M e m b ro T itu la r d a A c a d e m ia N a c io n a l de
M úsica .
YARA A LVAR ES C O E L H O
Ê carioca, nascida no A ndaraí. Ingressou no antigoi Instituto de Música.(hojes E s c o la .M ú s ic a da U ™ «re id a d e
Cam peio, com quem se diplom ou. Fez aperfeiçoam ento de musica de C am era com a fro e s s o ra p ' za0 “ ar.(oa ■sffrissss
poesias foram musicadas, tais com o: Teus Olhos A zuis, Prece, Trovas, etc.
É professora d e C j a t o . T é c n lc a ^ V o c a l. n a ^ s c o .a sabe transm itir aos seus alunos
o valor de uma A s c o l f d ! Santo" requintada, que recebeu de mestres da arte do "bei canto , do m ais alto gabarito.
YARA COUTINHO CAMARINHA
V a ra C o u tin h o C a m a rin h a na sce u no R io de J a n e iro , filh a d o s p ro fe s s ô re s c a te d rá tic o s da E s c o

la N a c io n a l de M ú sica — J o s é de Lim a C o u tin h o e L a u ra N a v a rro de Lim a C o u tin h o .
In ic io u com seus p a is o s e s tu d o s m u s ic a is . N o exam e v e s tib u la r de p ia n o para a E sc o la de M ú
s ic a (e n tã o In s titu to N a c io n a l de M ú sica ) o b te ve o 19 lu g a r, m a tric u la n d o -s e no c u rso do P rof. A lfre d o
Fertin de V a s c o n c e llo s . P a ra le la m e n te e s tu d o u H a rm o n ia co m o P rof. A g n e llo F rança, e m a is ta rd e , co m
o M a e s tro A ss is R e p u b lic a n o . Ao té rm in o do c u rs o de p ia n o a p e rfe iç o o u -s e co m o s g ra n d e s m estres. H.
O sw a ld (s o b a o rie n ta ç ã o de q u em re a liz o u v á rio s re c ita is , re c e b e n d o e lo g io s a s c rític a s da im p re n sa
e s p e c ia liz a d a ), C h a rle y L a ch m u n d e T h o m a s T e ra n .
T ra n s fe rin d o -s e pa ra B e lo H o riz o n te , em 1925, fo i n o m e a d a p ro fe s s ô ra c a te d rá tic a de p ia n o , se ndo
p o rta n to , fu n d a d o ra do Conservatório Mineiro de Música. In te n s a fo i su a a tiv id a d e n a q u e la c a p ita l, on de,
além do s in ú m e ro s a lu n o s que te ve , re a liz o u v á rio s re c ita is , c o n trib u in d o assim pa ra a e le v a ç ã o do n í
vel a rtís tio o d a c id a d e , p o u co d e s e n v o lv id o até a q u e la é p o ca .
Em 1936 su b m e te u -se ao C o n c u rs o pa ra p ro fe s s o r da E s c o la N a c io n a l de M úsica , p e lo q u a l to r
nou-se D o c e n te -L iv re . M a is ta rd e , c o n q u is to u , m e d ia n te , nôvo c o n c u rs o de títu lo s e de pro va s o ca rg o
de P ro fe s s o r C a te d rá tic o da E sc o la N a c io n a l de M ú s ic a da U n iv e rs id a d e F ed era l do B ra s il (h o je , P ro
fe s s o r T itu la r da E s c o la de M ú s ic a da U n iv e rs id a d e F ed era l do R io de J a n e iro ). É ta m b é m c a te d rá ti
ca de p ia n o do C o n s e rv a tó rio B ra s ile iro de M ú s ic a e, a tu a lm e n te , c h e fe do “ D e p a rta m e n to de In s tru
m e n to s P o lifô n ic o s ” da E sc o la de M úsica .
Y a ra C o u tin h o C a m a rin h a é “ M e m bro T itu la r da A c a d e m ia N a c io n a l de M ú s ic a ” , e “ D o u to r em M ú si
c a ” , p e la U n iv e rs id a d e F ed era l d o R io de J a n e iro .
CO M PLEM EN TO
A b ra n g e n d o d u a s g e ra ç õ e s , c ita re m o s a in d a , e n tre o u tro s , a lg u n s c o m p o s ito re s , re g e n te s , e x e c u ta n

tes, m u s ic ó lo g o s e a c o m p a n h a d o re s , qu e m a is se d e sta ca m no m e io m u s ic a l b ra s ile iro . V a le d iz e r q u e ,
m u ito s dê sse s m u s ic is ta s são o s m e stre s que fo rm a ra m o s m ú s ic o s da a tu a l g e ra ç ã o , e c o m o êste s, que
e x e rc e m ta m b é m o m a g is té rio , c o n tin u a m s o b re le v a n d o a se m e n te ira d o s jo ve n s ta le n to s qu e c o n s titu irã o
o s m ú s ic o s d a g e ra ç ã o de a m an hã:
C O M P O S IT O R E S — F ru tu o so V ia n a , V irg ín ia Fiúza, H e lza C am eu , M a rlo s N o b re , W a ld e m a r H e n riq u e ,
Guerra Peixe, R adam és G n a tta li, Jaym e O valle, M u rillo S an to s, E dino K rie ger, E rnst W id m e r. e outros.
E d in o K rie g e r, E rn st W id m e r,
REGENTES — E le a z a r de C a rv a lh o , A lc e o B o c c h in o , N e ls o n N ilo H a ck, M á rio T avares,
K o e llre u te r, C a rlo s A lb e rto P in to Fonseca. M á rio M atth ie nse n, e outros.
PIANISTAS — G u io m a r N o v a is, A rn a ld o E s trê lla , J a c q u e s K le in , O ria n o de A lm e id a , H e ito r A lim o n d a , S ouza
L im a , lia ra G o m e s G ro sso , Ivy. Im p ro ta , Z ila h M o u ra B rito , L u b é lia B ra n d ã o , A rtu r M o re ira Lim a , N elso n F reire.
M yria n D a u e ls b e rg , S ô n ia G o u la rt, M a ria Y ê d a C ad dah, R o b e rto F ucs, C ris tin a O rtiz , L u is M e d a lh a , L u is
H e n riq u e S en ise, e o u tro s .
VIOLINISTAS — P a u lin a D ’ A m b ro s io , O s c a r B o rg e rth , M a riu c c ia J a c o v in o , S a n tin o P a rp in e lii, Ja q u e s
N ire n b e rg , N a th a n S ch u w a rtz m a n , N o rm a C u p e rtin o de C a rv a lh o , A ld a G ro sso B o rg e rth , C é lio N o g u e ira ,
e o u tro s.
VIOLONCELISTA — Ib e rê G om es G ro s s o , E ug en R an evsky, S a n tia g o S a b in o de C a rv a lh o , P e te r D a u e ls b e rg ,
M á rcio Levi C a rn e iro , e o u tro s .
FLAUTISTAS — M oacyr Lise rra , C a rlo s S ea bra R ato, e outros.
C A N T O R E S — M a ria F ig u e iró Bezerra, Lêda C o e lh o de F reitas. G láucia S im as, Yvonne Z ita , A ld a Pereira
P into,' S e m ita V a le n ça . M aria Lúcia G odoy. Lydia P oldorow sky, N orin a B arra. B e lc h io r dos Santos, A thayde Beck.
L ú c ia E liz a b e th D itte rt, L a id e M end onça. C arlo s D itte rt, M a rilia Siegl. e outros.
HARPISTAS — L é a B ach, W a n d a E ichb aum , C ris tin a B ra g a e o u tro s .
FAGOTISTAS — Â n g e lo P e sta n a , N o e l D evos, e o u tro s .
OBOÍSTAS — - A lb e r t o L a z z o lli, J o s é C o c a re lli, P a o lo N a rd i e o u tro s .
CLARINETISTAS — J a y o le n o d o s S a n to s, J o s é C a rlo s de C a s tro , e o u tro s .
MUSICÓLOGOS E CRÍTICA ESPECIALIZADA — O n d in a R ib e iro D a n ta s (D ’ O r), E u ric o N o g u e ira F rança,
Andrade M u ric y , R en ato de A lm e id a , A . H e rn a n d e z, M a ris a P r io lli F on seca, Renzo M a s s a ra n i, Jo sé da
Veiga O liv e ira , C a ld e ira F ilh o , L u ís E llm e ric h , e o u tro s .
A C O M P A N H A D O R E S — J u d ith C ardoso, H eloisa Barra, D eodata G onzaga, E lizena D ’A m b ro sio , e outros.
NOTA: N o 1.° v o lu m e de sta o b ra e n c o n tra m -s e os d a d o s b io g rá fic o s dos e m in e n te s m ú s ic o s b ra s i

le iro s , Francisco Manuel, Francisco Braga, Leopoldo Miguez, Abdon Lyra e ta m b é m de D. Pedro I, a u to re s ,
re s p e c tiv a m e n te , d o s H in o s : Nacional, à Bandeira, da Proclamação da República, à Música e d a In d e
p e n d ê n c ia .

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Itopyright 1953 by Maria Luísa de Mattos Priolíi — Rio de Janeiro (Brasil)

j j l : ' TONS VIZINHOS — TONS AFASTADOS

Mi maior e Dó %mènor (4 # ) —■ 1 alteração a

Entre Lá maior (3 # ) e Fá # menor (3 %) são notas comuns: lá -

" Tom relativo do tom principal

Vizinhos Tom da Subdominante (encontrado à 5.a justa

Vizinhos Tom relativo do tom da Subdominante

Cada tom tem, por conseguinte 5 tons vizinhos, sendo B diretos

Ré Maior (2 S) —- Tom principal

Fá # menor (3#) — relativo da dominante

Dó menor (3 b) — tom principal

Lã 1j Maior (4b) — relativo do tom da. Subdominante ~1 Vizinhos

Nota-se também que todos os tons vizinhos têm na armadura alte­

Quanto às notas características observa-se que:

1 — Se o tom principal fôr do Modo Maior:

b) os vizinhos indiretos têm 2 notas características.

Quando entre dois tons há mais de uma nota característica, uma

Notfl: CP é a característica principal

1 — Quais são os tons considerados vizinhos? 2 — Que são notas comun

1 — Indicar as notas comuns entre Sol Maior e Mi menor; Ré Maior e

li Procurar os tons vizinhos de Sol Maior, Ré Maior, Fá Maior, Mi [, Maior,

4 Procurar os tons vizinhos de: Sol menor, Si menor, Dó menor, Dó # menor,

9 — Procurar os tons vizinhos (indicando as notas características) de: Do

Tons afastados são aqueles que diferem na armadura por 2 ou mais

Ré Maior (2#) — Si Maior (5#)

Embora os tons homônimos se diferenciem na armadura por 3 alte­

Dó Maior e Dó menor — tons próximos.

I — Quais são os tons considerados tons afastados? 2 — Por que razão Ré

1 -■ Dar 5 tons afastados de Lá Maior.

(GENERALIDADES; ORIGEM DAS NOTAS CROMÁTICAS; ESCALAS

Escalas cromáticas são aquelas formadas exclusivamente por inter­

As escalas cromáticas também podem ser do modo maior ou do modo

Entram na constituição dessas escalas 13 notas (8 naturais e 5 alte­

II — Origem das notas cromáticas.

É importante saber que, numa escala cromática, as notas cromáticas

III — Escalas cromáticas do modo maior.

Tomemos, por exemplo, a escala diatónica de Dó Maior e, obedecen­

Analisemos a origem das notas cromáticas intercaladas e vejamos

relativo do tom da Subdominante '

relativo do tom da dominante

Si p — Emprega-se, de preferência, o s i b (em lugar de lá jf) por­

nho de Dó Maior), ao passo que, lá # só pertence a tons

Fá # — Emprega-se, de preferência, o fá % (em lugar de sol (>), por­

Ré t> — Embora não pertença a tom vizinho o ré (? acentua o movi­

O ré t» pertence também ao tom de Fá menor (homônimo

Observamos então, que na subida da escala cromática do modo maior

Para formar a escala cromática do modo menor usa-se o mesmo pro­

Tomemos, por exemplo, a escala diatónica de Lá menor (forma pri­

Si b — Emprega-se o si b (em ]ugar de lá f) porque pertence ao

1?E (vr> Ué <Yrt M i ona Mim a L Ó lL fiM Mi mv U é cm, TtÉrm,

É Observa-se que as notas cromáticas das escalas cromáticas menores

Nu subida — o I e o V graus não devem ser alterados, por conse-

Nu descida — é perfeitamente igual a subida.

Observação: As notas alteradas de uma escala cromática do modo

Nota-se também que todos os tons vizinhos têm na armadura alte

Embora os tons homônimos se diferenciem na armadura por 3 alte

Escalas cromáticas são aquelas formadas exclusivamente por inter

Entram na constituição dessas escalas 13 notas (8 naturais e 5 alte

Tomemos, por exemplo, a escala diatónica de Dó Maior e, obedecen

Si p — Emprega-se, de preferência, o s i b (em lugar de lá jf) por

Fá # — Emprega-se, de preferência, o fá % (em lugar de sol (>), por

Ré t> — Embora não pertença a tom vizinho o ré (? acentua o movi

Para formar a escala cromática do modo menor usa-se o mesmo pro

Tomemos, por exemplo, a escala diatónica de Lá menor (forma pri

A modulação consiste na passagem de um tom para outro, no decor

O trecho deve começar e terminar no mesmo tom, contudo, pode co

d) as alterações descendentes do III e do VI graus provocam mo

b) as alterações ascendentes do III e do VI graus provocam mo

da modulação? 9 — Que é modulação definitiva? 10 — Que é modulação passa

Chamam-se vozes correspondentes aquelas que pertencem ao mes

Entretanto, dá-se também o nome de uníssono às melodias executa

Convém observar que, as notas escritas em linhas têm o seu unísso

c) tôdas as notas compreendidas dentro de cada 8.a, serão desig

A numeração dos sons da escala geral dá o n.° 1 à se

A nota atrativa é, pois, quase sempre, parte integrante de uma dis