Índice

Conteúdo

Prefácio

Agradecimentos

Introdução

mixar

Arranjo e foco

Processo

Engrenagem

Quebra de Comunicação

domínio

Pedaços

Sobre Mixer

CONTRACAPA
Conteúdo

Prefácio

Agradecimentos

Introdução

mixar

Arranjo e foco

Processo

Engrenagem

Quebra de Comunicação

domínio

Pedaços

Sobre Mixer

CONTRACAPA
Copyright © 2020 por Mixerman Publishes

Direitos autorais © 2010, 2015 por Mixerman Multimedia

Todos os direitos reservados. Nenhuma parte deste livro pode ser reproduzida de qualquer
forma, sem permissão por escrito, exceto por um revisor de jornal ou revista que deseje
citar breves passagens em conexão com uma resenha.

Publicado em outubro de 2020 por Mixerman Publishes

Asheville, Carolina do Norte

mixerman@mixerman.net

Capa de James Croisdale

ISBN-13: 978-0-9600405-1-3

Atenção
A tradução deste livro tem o único e exclusivo objetivo de facilitar a leitura do público
brasileiro do conteúdo escrito aqui. Esta cópia NÃO DEVE, em hipótese alguma ser vendida.
Para adquirir um exemplar original deste livro, compre aqui.
 Prefácio

Quando lancei a primeira iteração deste livro em 2010, eu ainda estava mixando em
consoles analógicos, e minha antiga editora lançou este livro como um livro tipográfico.
Achei que resistiria ao teste do tempo e ainda acredito nisso. Só vai levar mais tempo do
que eu esperava para chegar lá totalmente. Veja, desde que escrevi este livro pela primeira
vez, tudo mudou.

Não em termos da arte de mixar, veja bem. Isso não mudará até que a forma como ouvimos
música mude. Mas em termos da própria tecnologia? Bem! Vamos revisar:

CDs ainda eram reis

Plugins são uma droga em comparação com equipamentos analógicos

Algoritmos de distorção eram inutilizáveis

A soma interna deixou muito a desejar, e isso é uma questão de caridade

Sessões de mixagem autônomas eram bem menos comuns

Conversores de alta qualidade não eram tão onipresentes

Profissionais e amadores tinham requisitos de equipamento exclusivos

Não existia tecnologia assistiva utilizável

A tecnologia impulsiona a música, tanto na forma como ela é feita quanto na forma como é
entregue. Se eu separasse os princípios de mixagem da tecnologia, este livro teria a metade
do comprimento e seria um tanto complicado para começar.

No que diz respeito às informações conceituais em relação ao Arte de mixar, tudo

permaneceu igual. Ainda existem cinco planos de espaço, ainda ofereço 10 etapas para uma
mixagem melhor e ainda existem cinco funções musicais (embora eu tenha adicionado uma
para um total de seis. Baixo - para aqueles de vocês que mal podem esperar ). Ainda existe
um processo de anotações que exige boas maneiras ao lado do leito. Até o processo de
tomada de decisão é o mesmo. É a forma como esses processos se relacionam com a
tecnologia que nos obriga a ajustar a forma como trabalhamos. Isto, claro, é verdade para
toda a arte dependente da tecnologia. Até mesmo este livro.

Produzi Zen and the Art of Mixing 2021 com tecnologia de impressão sob demanda. O
mesmo se aplica a meus outros livros, Guia de sobrevivência do músico para um disco
matador, As aventuras diárias de Mixerman e Zen e a arte de produzir 2021. Por muitos
anos, a publicação impressa sob demanda foi enteada de uma indústria editorial
protecionista. . Agora é o futuro porque pessoas como eu não precisam de pessoas como
elas. Eu apenas preciso de você. Posso garantir que meu antigo editor não foi responsável
por nenhuma de minhas vendas.

E aqui estamos.

A impressão sob demanda oferece diversas vantagens, incluindo a capacidade de produzir

atualizações regulares. A impressão tipográfica, por outro lado, exige que o editor imprima
um grande volume de livros, armazene-os e depois os venda, o que dificulta, na melhor das
hipóteses, o momento das revisões. Cinco anos entre revisões é muito tempo. Haverá
atualizações anuais para este título.

!Nesta versão 2021: O capítulo Gear é totalmente novo. O capítulo Mastering tem
atualizações significativas. O restante do livro foi cortado, revisado, reformulado, alterado e
aperfeiçoado para corresponder às realidades da mixagem atual.

Meu objetivo não era reescrever o livro, mas sim atualizá-lo para a época, o que foi uma
revisão muito mais profunda do que eu esperava. E embora tenha certeza de que hoje
escrevo muito melhor, sinto que havia um certo encanto no original que permanecerá.
 Para quem gostou das versões originais, este é o livro que você adora e com a relevância
que precisa. Para todos os demais, apresento a vocês meu trabalho mais popular até o
momento—Zen e a arte de mixar 2021.

–Mixerman

CHEGANDO em 2021!

Zen e a Arte da MIXAGEM 2021!

Traduzido por: Eduardo Curi

Zen e a Arte de Produzir 2021!

Zen e a arte de produzir é, sem dúvida, meu livro mais útil. Como posso dizer isso? Porque lhe dará estratégias para lidar
com as pessoas, e quando se trata de fazer arte para o comércio, não há nada mais útil do que isso. A revisão de 2021 é a
primeira desde que escrevi o livro em 2012. Fique atento em janeiro de 2021. Junte-se ao meulista de discussão para
receber anúncios e notícias.

Agradecimentos

Agradecimentos especiais para:

John Dooher

Jeffery Menor

Ames Croisdale

John Kay

Rick Mealey

Charles Campbell

Paulo Kavicky

Tanya Rodriguez Sarafin

Max Sarafin

Amanda Vallejo

Mãe pai

Um agradecimento póstumo a Dave Hill, do Dimension Sound Studios, por tudo que você
me ensinou.

Introdução

Mixar, feito corretamente e como qualquer outra coisa que valha a pena fazer, é
uma arte.
Então você quer mixar. Deixe-me adivinhar: você já fez mais de uma mixagem em sua vida,
provavelmente várias, talvez uma centena, e cada vez que faz uma nova mixagem, você tem
certeza de que fez um ótimo trabalho, apenas para perceber mais tarde que sua mixagem é
terrível. Isso me parece vagamente familiar.

A boa notícia é que você não está delirando. Você não está ouvindo suas mixagens horríveis
pensando: “Cara, eu deveria estar sendo pago!” Esse é um bom primeiro passo.

Grandes mixeres são poucos e raros. É verdade que as grandes gravadoras levaram esse
ponto de vista a uma superstição quase irracional, mas não há dúvida de que uma mixagem
pode fazer ou destruir o sucesso de uma produção. Então, em algum nível, você pode
entender a posição deles. O problema é que as gravadoras perderam de vista o que torna
uma mixagem excelente e acabaram se contentando com nada mais do que a mediocridade
homogeneizada, enviando suas produções para verdadeiras fábricas de mixagem e
masterização. Não há arte em uma fábrica. Nem mesmo em uma fábrica de arte.

A importância da música em nossas vidas não pode ser exagerada. Nós nos conectamos
através da música. Quer estejamos cantando “Parabéns pra você”, um hino, uma música de
luta ou até mesmo “WAP” de Cardi B, a música nos une, jovens e velhos. Não precisamos de
uma orquestra ou de uma banda para cantar. Não precisamos de um acordo e certamente
não precisamos de uma combinação. Só precisamos de nós mesmos e, num espírito de
sociabilidade, dos nossos amigos e conhecidos.

Nossa memória no que diz respeito à música pode ser quase perfeita. Podemos ter uma
orquestra inteira em nossas cabeças tocando a “Abertura 1812” num piscar de olhos.
Podemos nos perder na música sem a presença de qualquer som externo, embora seja certo
que mesmo os mais reservados de nós provavelmente estarão soprando canhões de ar. Por
alguma razão, a memória visual empalidece em comparação com a memória auditiva. Claro,
podemos recordar uma imagem com a qual estamos familiarizados, mas os detalhes
perdem-se e não são tão claros como a nossa recordação de uma canção familiar.

Mesmo que discordasse desta avaliação, pelo menos podemos concordar que uma
memória visual é muito menos transferível do que uma memória auditiva. Posso rabiscar
alguma semelhança com uma imagem, mas provavelmente não significará muito para mais
ninguém. Mas uma música? Uma música que posso cantar e, mais importante, posso
ouvirvocê para cantar comigo.

Arranjei um emprego diurno em um verão, entre os semestres da faculdade. Na maior

parte do tempo, eu era balconista, mas no final de cada dia era minha função aspirar o
escritório de vendas. Isso foi no final dos anos 80, poucos anos depois do filme de sucessoO
Clube do Café da Manhã saiu. Há uma cena memorável naquele filme em que um dos
adolescentes problemáticos começa a assobiar sem rumo a “Marcha do Coronel Bogey”,
uma canção universalmente familiar. Em poucos instantes, toda a turma de adolescentes se
junta a nós.

Havia algo na camaradagem daquela cena que eu adorava. Eu queria experimentar por mim
mesmo. Então, um dia, enquanto caminhava pelo escritório com meu aspirador, comecei a
assobiar a música, e quer saber? Todo o escritório participou. E eles não apenas
assobiaram, eles se moviam enquanto assobiavam. Eles balançaram, saltaram e assentiram
com entusiasmo. Todos os dias eu assobiava e todos os dias todo o pessoal do escritório
participava. Ninguém nunca falava sobre isso. Ninguém jamais reconheceu isso a não ser
para participar. Aqui estava eu, um estudante de 20 anos, e conseguia fazer com que um
escritório inteiro de vendedores de 30 e poucos anos assobiasse e mexesse o corpo ao som
de uma música simples todos os dias.

Pense sobre isso. Isso é poderoso. Claro, eu tinha um bom relacionamento com todos os
vendedores do escritório, mas não era o líder deles nem de longe. Eu era apenas o garoto de
apoio do escritório que iria embora quando o verão terminasse, e todos eles sabiam disso.
No entanto, com algo tão simples como uma canção, eu poderia liderá-los. No início, tenho
certeza de que foi apenas divertido, mas depois de alguns dias, tenho certeza de que meu
apito começou a representar o fim de um longo dia de trabalho. Eles estavam todos muito
dispostos a comemorar esse fato com qualquer um que tocasse a chamada. Simplificando, a
música é uma celebração.

Muitas vezes, neste negócio de gravação e mixagem de música, perdemos de vista a música
em si. Se você acessar a Internet, poderá encontrar milhares de debates comparando
conversores, compressores, pré-microfones, DAWs, etc. Esses argumentos quase sempre se
relacionam especificamente ao som - em particular, som bom versus som ruim - mas o som
é apenas um meio para um fim. Eu estava assobiando por causa do barulho de um
aspirador de pó e nenhuma pessoa jamais me pediu para parar de aspirar só para poder
apreciar o som do assobio. Claro, você nunca ouviu meu assobio. Mesmo assim, posso
garantir que é a música que importa, não o som. Nosso trabalho, sejamos artistas,
produtores, gravadores ou mixers, é entregar essa música de uma forma que provoque uma
reação emocional. Quer experimentemos alegria, tristeza, amor, raiva - você escolhe, é isso
que a música traz para nossas vidas.

Suponho que o que torna as coisas especialmente desafiadoras é que não há como medir
eletronicamente o impacto emocional. Não existe um medidor que indique como a música
fará o ouvinte se sentir, mas você também não precisa de um.Você é o juiz.Você decidir o
que funciona e o que não funciona. É por isso que produzir e mixar música deve ser
considerado uma arte e não uma ciência. Quero dizer, se você não é um cientista, isso faria
de você um artista.
 A melhor maneira de determinar como os outros reagirão a um registro é através da
observação, mesmo que você apenas observe a si mesmo. É razoável supor que se você se
deixar levar pela música, outros também o farão. Se você não consegue parar de se mover
de uma determinada maneira, pode ter certeza de que outros se moverão de maneira
semelhante. Nem todo mundo, veja bem. Mas não se engane, como uma música afeta a
consciência humana coletiva ofereceprima facie evidências em relação à sua eficácia
global. É através da intenção proposital, juntamente com algumas técnicas de composição
testadas e comprovadas, que se pode atingir o objetivo elevado de uma música altamente
eficaz.

Certamente todos nós conhecemos muitas músicas excelentes que não alcançaram a
consciência humana geral, então esse não pode ser o padrão para uma música eficaz. No
entanto, nos oferece algum contexto sobre o que acontece em uma ótima música. Em algum
momento, se você conseguir se separar de seus gostos e desgostos pessoais, poderá
começar a entender quando está trabalhando em uma música que está no mesmo nível das
grandes – ela manipula nossas emoções.

Os compositores usam todos os tipos de técnicas para nos manipular. Sabemos que os
acordes maiores nos fazem sentir felizes e os acordes menores nos fazem sentir tristes.
Aprendemos isso na escola primária. Sabemos que um acorde diminuto traz uma sensação
de mistério. Uma quarta suspensa nos deixa na expectativa até que a quarta seja finalmente
resolvida para a terça do acorde. Sabemos que terminar uma música com uma quarta
suspensa é propositalmente usado para roubar do ouvinte a sensação de conclusão por
falta de resolução musical. Entende-se que notas mais altas em relação à melodia geral
aumentam a excitação da música – uma técnica muitas vezes reservada para o refrão.
Certos andamentos são melhores que outros para nos fazer avançar de determinadas
maneiras.

A forma como combinamos as frequências também é importante. Por exemplo, a enorme

diferença de frequência entre um drone grave isolado e o tom agudo de um violino no seu
registo superior fará com que o ouvinte se sinta desconfortável. Todo filme de suspense usa
essa técnica específica. Uma instrumentação que contém pouca informação de frequência
de ponta parecerá escura e nos deixará tristes. A dissonância adicionará suspense.

O uso da dinâmica também provoca uma resposta emocional. Quer essa dinâmica seja
alcançada através da variação no andamento (que foi praticamente erradicada da música
moderna) ou através de mudanças no volume, a dinâmica é uma ferramenta altamente
eficaz à disposição do compositor. É claro que a frequência e a dinâmica do volume também
estão sob a alçada do mixer. Somente nossas escolhas de arranjos nos fornecem essas
ferramentas específicas e, embora a dinâmica tenha sido bastante reduzida na música
moderna, podemos usar o contraste para criar a ilusão de dinâmica. Não cometa erros; o
mixer tem um papel tangível na forma como uma música e sua produção afetam as pessoas.

Extraímos o impacto emocional de uma faixa através de técnicas concretas, para que você
possa realmente aprender como fazer isso. Depois que você começar a reconhecer tudo o
que envolve uma ótima música e um arranjo, que por sua vez deve promover uma
performance inspirada (bata na madeira), você começará a trabalhar em um nível diferente
de todos os outros. Manipular o som no que se refere puramente ao som é irrelevante para
a música. É a sua capacidade de manipular o impacto emocional relacionado ao som que faz
de você um grande artista, produtor ou mixador.

Isso não significa que não haja consequências reais para os equipamentos e plug-ins que
escolhemos. O equipamento certamente é importante, e discutiremos quais equipamentos
são importantes e por quê. Mas se você não desenvolveu seus ouvidos o suficiente para
identificar prontamente as diferenças que está ouvindo e como elas realmente afetam o
som, então o que isso realmente importa? À medida que você melhora na mixagem, à
medida que se torna mais apto a ouvir e mais sensível ao impacto emocional, você
naturalmente se tornará mais consciente do que deseja do seu equipamento. Você poderia
ter a melhor e mais precisa configuração de mixagem do mundo, mas não saberá disso até
desenvolver suficientemente sua audição. A boa notícia é que sua audição e mixagem irão
melhorar simultaneamente com seu equipamento. Mesmo a configuração de mixagem mais
modesta deve ser boa o suficiente por enquanto, e isso certamente não impedirá você de ler
este livro. Aposto que você está feliz em ler isso!

Realmente não foi diferente para mim. Comecei a mixar no agora extinto Dimension Sound
Studios em Jamaica Plain, um subúrbio de Boston. Foi aqui que George Thorogood gravou
vários de seus primeiros álbuns mais vendidos, incluindo seu single mais conhecido, “Bad
to the Bone”. Entrei em cena no final dos anos 80 e a percepção dos avanços tecnológicos
deixou muitos estúdios comendo poeira. Na época, o estúdio mal funcionava como negócio.
Como consequência, tive bastante tempo para praticar gravação e mixagem. E embora o
Dimension fosse uma instalação de gravação de 24 pistas de nível profissional com muitos
atributos positivos, também faltava em muitos aspectos. Em retrospectiva, porém, era
provavelmente o ambiente de aprendizagem perfeito.

Na época, sempre me senti como se estivesse em uma ilha enquanto tentava aprender a
mixar. Lembro-me de realmente ter pensado isso. Não havia engenheiros ou mixers
“grandes” em Boston com quem aprender. George and Rounder Records já havia mudado há
muito tempo e não gravava mais na Dimension. E eu não tinha acesso à Internet naquela
época, embora isso pudesse ser bom, dada a quantidade impressionante de desinformação
que se pode encontrar online.
 Nunca esquecerei a enorme frustração de aprender a mixar sozinho. Eu tivealguns
mentoria, claro, mas a única maneira pela qual eu aprendi algo útil para me tornar um
mixador melhor foi tentar e falhar sozinho – repetidas vezes. Lembro-me de dizer a mim
mesmo: “Finalmente consegui!” depois de quase todas as mixagens entre 1987 e 1990.
Claro, eu logo perceberia que não tinha nada parecido. Na verdade, eu ainda era péssimo -
só que não tanto quanto antes. Talvez tenha sido essa melhoria gradual que me impediu de
desistir – isso e uma crença quase compulsiva de que não deveria haver nada na música que
eu não pudesse fazer. Graças a Buda pelo ego! Sem ele, quem sabe sobre o que eu estaria
escrevendo agora.

Seria difícil atribuir minhas primeiras dificuldades de mixagem à falta de aptidão musical.
Não era como se eu tivesse vindo de uma longa linhagem de roadies e simplesmente
acordei um dia e decidi que era hora de parar de mover o equipamento e começar a mover
os faders. Eu já era músico. Quando eu tinha 20 anos, estudei piano clássico por 14 anos,
toquei trompete por 12 anos em vários conjuntos de sopros e bandas de jazz da escola, e
ainda tinha vários anos escrevendo músicas.

Você certamente não poderia alegar que eu não era dedicado o suficiente ao ofício. Eu
morava literalmente no estúdio, num apartamento logo acima dele. Durante o dia aprendi
sobre arranjos e composição na Berklee College of Music. À noite eu gravava e mixava tudo
e qualquer coisa que pudesse encontrar. Eu traria bandas de Berklee. Eu estava escrevendo
e gravando com amigos. Vivi e respirei música. Mesmo com esse tipo de disciplina,ainda
Levei bem mais de três anos antes que minhas mixagens realmente competissem em algum
nível com os “verdadeiros profissionais” da época. Assim que o fizeram, mudei-me para Los
Angeles.

Suponho que poderia ter me mudado para Los Angeles no momento em que percebi que
pertencia ao estúdio. Talvez se eu tivesse sido mentor de um grande mixer de Los Angeles
na época, eu teria achatado um pouco a curva de aprendizado. Não posso dizer com certeza.
Não que isso importe; Eu não queria aprender de cor como outra pessoa fazia as coisas. Eu
queria aprender comoEU fez coisas. Além disso, os mentores só podem levar você até
certo ponto.

Ao longo da minha carreira, mixei centenas e centenas de músicas, em praticamente todos

os gêneros que você possa nomear: hip-hop, rock, funk, raízes, folk, country, indie rock,
hard rock, blues, pop, jazz, latim e até adulto contemporâneo. Passei a maior parte da minha
carreira mixando, e houve vários anos em que mixar era tudo o que eu fazia.

Com toda a honestidade, nunca tive a intenção de me tornar um mixerconforme . Eu só

queria me tornar um bom mixador porque achava que era importante me tornar um grande
produtor. Achei que o produtor tinha que saber fazer tudo. Eu não sabia que poderia
simplesmente dar ordens às pessoas e deixar que aqueles que sabiam melhor me fizessem
parecer bem. Não que eu me arrependa do caminho que tomei. Mixar era uma habilidade
cobiçada em Los Angeles. Era especializado, e se você fosse bom em mixagem, poderia
trabalhar. E eu trabalhei, quase logo no início. Na verdade, a habilidade que desenvolvi
involuntariamente no ambiente livre de pressão de Boston me permitiu fazer uma transição
extremamente rápida de assistente de estúdio para mixador genuíno.

Não tenho dúvidas de que mixar diariamente me tornou um gravador e produtor melhor. A
mixagem de projetos de sucesso não apenas esclareceu os erros de produção e gravação de
outros, mas também me ensinou sobre o final do jogo. Quero dizer, a mixagem é o jogo
final. É o culminar de todo o processo de gravação. Depois que consegui imaginar
exatamente o que queria alcançar em uma gravação, ficou muito mais fácil me preparar
para o produto final, desde o início do processo. Isso é frequentemente referido no negócio
como “visão”. Mesmo que você não tenha intenção de se tornar um mixador, quanto mais
você entender o jogo final, quanto mais desenvolvida for sua visão, melhor você se tornará
em fazer música. Realmente não importa se você faz sua própria música ou a música de
outras pessoas; aprender a mixar é uma busca digna.

O que nos leva à pergunta óbvia: para quem é este livro? Por que é para você, é claro. Vá até
o caixa e compre imediatamente!

Não está comprando? OK.Zen e a arte de mixar é para quem deseja entender o
pensamento envolvido na mixagem de alto nível. Neste livro você encontrará conceitos
altamente avançados e extremamente simples de compreender. É o conhecimento coletado
ao longo de uma carreira de mixagem de décadas. Como tal, você aprenderá algo novo cada
vez que voltar ao livro, principalmente porque ainda não estava aberto a essas informações.
Essa é a natureza da aprendizagem, muito parecida com uma mixagem, há uma ordem nela
que é, de alguma forma, nada menos que evasiva.

Hoje em dia, a mixagem muitas vezes faz parte do processo de produção e, como tal, pode
não haver um processo de mixagem designado. A recuperação perfeita do DAW tornou
desnecessário iniciar uma nova mixagem do zero. Dito isto, às vezes destruir
completamente a mixagem é a melhor maneira de abordá-la. Especialmente se você de
alguma forma conseguiu se encurralar.

Seja você um hobby com desejo de ganhar a vida fazendo música um dia, ou um
compositor que deseja montar mixagens mais eficazes para oportunidades de
sincronização, ou um artista que deseja entender como melhorar suas produções, ou um
aspirante a produtor quem deseja aprimorar sua visão, você deve desenvolver sua
compreensão do que acontece em um jogo final bem-sucedido. Eu posso ajudá-lo com isso.
Embora, antes que você possa adquirir uma visão clara do final do jogo, tenhamos que
começar do início. Primeiro, devemos abordar como vocêpensar sobre mixagem.

O processo de mixagem requer foco intenso e vontade de pensar fora das convenções para
resolver problemas. Se você não estiver com a mentalidade certa para mixar, estará pronto
antes mesmo de começar. Fim do jogo, fim do jogo! Se não corrigirmos a forma como você
pensa sobre a mixagem, não haveráser um jogo final – só você e um estúdio vazio.

Pressão

Embora não haja dúvida de queo que você pensa enquanto mixar é fundamental para
tomar boas decisões, é o que vocêevitar pensar nisso pode determinar seu sucesso em
qualquer mix. Como mixador profissional de uma grande gravadora, antes mesmo de gravar
uma faixa, enfrento todos os tipos de pressões externas: algumas das quais posso estar
ciente desde o início, algumas das quais posso tomar consciência à medida que prossigo, e
algumas que são diretamente contraditórios entre si.

Há a pressão inerente da gravadora para fornecer-lhes um produto vendável, juntamente

com a pressão do artista para lançar um álbum que lhes dê aquele respeito cobiçado. Há
uma pressão de cada artista para manter suas partes inúteis favoritas ou, de alguma forma,
tornar suas partes mais altas do que as de todos os outros - não importa a impossibilidade
da tarefa. Você não pode deixar cada membro da banda mais barulhento que o outro.
Depois, há a pressão para realizar uma mixagem bruta que todo mundo adora, mesmo que
não queiram que a mixagem final seja parecida (“faça igual à bruta, só que boa!”). Há a
pressão de cada grande disco já feito e as inevitáveis ​comparações com eles, apesar da
notável falta de relevância de tais comparações (sinto muito, mas não, vocês não são os
próximos Beatles). Há uma pressão para terminar o projeto em tempo hábil porque tenho
outro projeto planejado ou porque concordei tolamente em cobrir quaisquer dias extras de
estúdio fora do meu limite. Existem as pressões pessoais externas – aquelas que
provavelmente não têm absolutamente nada a ver com o projeto em que estou trabalhando
– pressões que servem apenas como uma distração. Depois, há a maior pressão de todas: a
pressão para ganhar a confiança de todos na sala – uma pressão ignorada sob o risco de ser
demitido do emprego.

Perdoe-me pelo que parece ser uma declaração de acompanhamento óbvia: essa é
umamuito de pressão! E essas são apenas algumas das pressões que um mixador
profissional enfrenta todos os dias. É claro que existe pressão subjacente em todas as fases
de um projeto de gravação e em todos os níveis. Acontece que a finalidade da mixagem
serve para amplificar a carga. Seus clientes podem adiar decisões indefinidamente
enquanto gravam. Não quando você estiver mixando. Todas essas decisões adiadas, que
povoam sua sessão como pequenas bigornas esperando para esmagá-lo, agora recaem
sobre você como o mixer. E como se isso não bastasse, cada escolha que você faz precisa ser
apoiada por uma explicação lógica; se não for para seus clientes, então para você mesmo.
Embora a descoberta de qualquer solução mista possa ser completamente aleatória, o
mesmo não pode ser dito em relação às suas decisões. Não pode haver decisões arbitrárias
numa mixagem.

Mesmo que você não seja um mixador profissional, mesmo que seja um músico que mixa
suas próprias faixas, ou seja proprietário de um estúdio em um mercado menor, você tem
seu próprio conjunto de pressões com as quais precisa lidar enquanto você está mixando –
pressões que afetarão suas decisões, muitas vezes em detrimento da mixagem.
Independentemente de quais sejam essas pressões, é importante identificá-las e
reconhecê-las, pelo menos para que você possa aprender a ignorá-las completamente.

Isso mesmo, estou lhe dizendo que, em geral, você precisa ignorar todas as pressões
externas. Mas como?

É aí que entra o Zen.

O Zen afirma que a natureza universal da sabedoria inerente nada mais é do que a natureza
da própria mente. Em termos simples, Deus vem de dentro e a iluminação é alcançada
através da meditação. Meditação é concentração, e concentração é a rejeição ativa de todas
as informações que distraem.

Quando penso nas minhas melhores mixagens – independentemente do seu sucesso

comercial – em cada caso, só posso descrever a experiência como aquela em que trabalhei
profundamente, fora de quaisquer forças externas. Eu não estava pensando; Eu estava
fazendo. Eu não estava com medo do que alguém iria pensar. Eu não tinha medo do
fracasso. Todas as minhas decisões foram tomadas com confiança e, uma vez feito o
julgamento, não me questionei. Permiti que a música me guiasse e baseei todas as minhas
decisões de mixagem em nada mais do que um critério simples: a música e a produção
estão fazendo o que deveriam estar fazendo?

Se eu arrasar em uma mixagem - ou, aliás, sevocê arrase em uma mixagem – duas coisas
ocorreram. Recebemos material estelar para começar e fomos capazes de operar “na zona”.
O material que você recebe antes de mixar está além do seu controle. Operar “na zona” nada
mais é do que uma interpretação moderna do Zen.

Assim como nos esportes, o conceito de trabalhar na zona indica a capacidade de remover
todas as pressões externas dos seus pensamentos. Dito isto, ao contrário do desporto
profissional, não existe uma verdadeira oposição e os parâmetros dentro dos quais
devemos trabalhar são fornecidos exclusivamente pela nossa própria equipa. Em outras
palavras, é consideravelmente mais fácil entrar no clima quando você não está lidando com
uma música ruim, uma performance fraca, uma produção amadora ou qualquer
combinação dos três.

Compreensão

É claro que ignorar as pressões externas não significa ignorar os seus clientes. Isso não
seria apenas tolo, visto que são eles que pagam pelos seus serviços, mas também
extremamente obtuso. Independentemente de quanto ou que tipo de comunicação você
tenha com seus clientes, eles com certeza divulgarão suas intenções diretamente através da
produção. É isso mesmo: exceto uma produção totalmente amadora, todas as informações
que você precisa devem estar contidas em destaque na própria faixa. Francamente, no
momento em que você abre uma faixa, ela deve falar com você. Há uma história contida em
cada produção bruta e, à medida que você se torna mais hábil na mixagem, você se torna
igualmente hábil na leitura da história contida nela.

Em termos mais simplistas, as faixas individuais devem indicar imediatamente o tipo de

música com a qual você está lidando. Se for uma música dançante, a faixa terá uma batida
contagiante, o que certamente é um bom indicador da importância dessa batida na música.
Como tal, a bateria provavelmente deve ser mixada com destaque. Quero dizer, se a
primeira coisa que você puxa é um tambor kik tocando quatro no chão, seguido pelo
“shoop” disco de um chimbal, você realmente não deveria precisar que seu cliente lhe
dissesse explicitamente que você está mixando uma música dançante, certo? Eles te
disseram isso na pista.

Se o seu cliente procura um tratamento agressivo, você saberá disso com base em todas
aquelas batidas de pratos e guitarras enormes e distorcidas. Isso ficará claro
independentemente de o seu cliente mencionar diretamente suas intenções. Se a faixa
deriva seu ritmo geral dos violões, e se a bateria é bastante simples em sua parte, os violões
são certamente projetados para desempenhar um papel proeminente na mixagem. Você
não precisa ser uma pessoa excepcionalmente intuitiva para extrair esse tipo de informação
de uma produção, mas também precisa aprender a ler nas entrelinhas.

Se você mixar por qualquer período de tempo, haverá ocasiões em que você retirará partes
que não parecem pertencer. Esses tipos de peças geralmente são um indicador de que algo
deu errado durante o processo de gravação. Na maioria dos casos, ou seus clientes ficaram
confusos em algum lugar ao longo do caminho ou tiveram algum tipo de desentendimento,
e agora você é o árbitro. Posso garantir que qualquer parte que você achar confusa, seus
clientes provavelmente acharão igualmente confusa. Independentemente disso, são eles
que devem ser capazes de explicar isso para você, de preferência na forma de uma mixagem
aproximada. O cenário mais provável é que eles simplesmente não queriam ser os únicos a
matar a ideia. Esse é o seu trabalho como mixer, e eles contam com você para ser o fiel
carrasco. Cortem-lhe a cabeça!

Se, por outro lado, você descobrir amostras de kik e caixa que se alinham com o kik e a
caixa do kit gravado, você pode presumir com segurança que seu cliente sente que o timbre
dessas batidas de bateria específicas é inconsistente e de tom ruim. Ou seu cliente deseja
um kik e uma caixa proeminentes na mixagem. É claro que a solução fornecida para este
problema subjacente pode ou não ser a solução preferida. Você poderá usar compactação e
equalização para lidar com problemas de inconsistência e tom de uma maneira muito mais
eficaz para a mixagem. Realmente não importa se você concorda com o que seus clientes
estão lhe dizendo. O que importa é que você leia e compreenda o que essencialmente está
sendo dito em qualquer faixa.

Dito isto, se você deseja mixar de forma eficaz e de uma maneira que não apenas agrade
seus clientes, mas que leve a faixa que lhe foi fornecida ao seu potencial máximo, então deve
haver alguma vontade inerente de trabalhar dentro dos limites das intenções do artista. .
Pelo menos você precisa dar a devida consideração a essas intenções antes de decidir o
contrário. Nas ocasiões em que você decidir romper com o que seu cliente está lhe dizendo
no caminho, você deverá ser capaz de explicar seu processo de tomada de decisão. Guarde
minhas palavras, se você não tomar suas decisões de mixagem de maneira deliberada, você
será pego de surpresa na hora da mixagem das notas.

Passos para a Iluminação

Metade da arte de mixar está na maneira como você lida com seus clientes. Na verdade,
esse é um dos pilares do meu artigo, “Os 10 passos do Mixerman para uma mixagem
melhor”, que escrevi em 1999, mesmo ano em que comecei a postar como Mixerman. O
artigo apareceu pela primeira vez no grupo de áudio profissional da Usenet, rec.audio.pro, e
chegou a quase todos os fóruns de gravação desde então. Na verdade, algumas pessoas
printaram e enviaram para mim, o que, pensando bem, é muito engraçado e muito
apreciado.

Escrevi este artigo específico em resposta a outro post com uma lista totalmente diferente
de 10 etapas. Essas etapas nada mais eram do que uma abordagem clínica passo a passo de
um livro de receitas para mixagem. Não consigo pensar em nada mais inútil. Qualquer um
pode aumentar um fader, girar um potenciômetro e aumentar um equalizador. Esta não era
uma informação útil – muito menos para pessoas que queriam aprender como mixar de
verdade. Aprender sobre mixagem não é como aprender sobre fluxo de sinal. A mixagem
não é um processo linear nem técnico. É um processo musical e, como tal, uma mixagem é
algo que alguém executa – como um artista.

Francamente, fiquei furioso quando li este post específico sobre mixagem. Eu sei que parece
bobo, mas costumava me deixar louco ler toda a terrível desinformação na Internet sobre
gravação. Como acontecia com frequência, talvez com demasiada frequência naqueles
primeiros anos, fui obrigado a corrigir o histórico. Eu mal conseguia digitar rápido o
suficiente enquanto criava meus próprios passos. Eles saíram de mim tão rapidamente que
terminei em menos de cinco minutos. Surpreendentemente, desde que escrevi esse artigo,
não consegui melhorá-lo de forma significativa.

Não se deixe levar pela idade. Posso assegurar-vos que, no que diz respeito à filosofia de
mixagem, não houve grandes avanços tecnológicos nos últimos 30 anos. E embora os
nossos processos, as nossas ferramentas e a forma como interagimos com eles tenham
mudado drasticamente ao longo do tempo, o A Arte da Mixagem permanece o mesmo.

Os 10 passos do Mixerman para uma mixagem melhor

1. Mixar é uma atitude.

2. Se a música for uma merda, a mixagem é irrelevante.

3. Trabalhar na sala, mantendo as pessoas felizes e relaxadas, é metade da mixagem

bem-sucedida.

4. Colocar tudo proporcional em uma mixagem vai resultar em uma mixagem de

merda.

5. Os equipamentos usados ​em uma mixagem são ferramentas que tornarão sua vida
mais fácil ou mais difícil; não são eles que tornam uma mixagem boa ou ruim.

6. Uma mixagem pode ser ótima e não ter um som excelente.

 7. Se a mixagem não incomodar de alguma forma alguém na sala, a mixagem
provavelmente não estará pronta.

8. A mixagem não pode ser ensinada; só pode ser aprendido.

9. A vibração geral da faixa é muito mais importante do que qualquer parte individual.

10. Só porque uma parte foi gravada não significa que ela precise estar na mixagem.

11. Seja agressivo! (Opa, são 11!)

Eu sei o que você está pensando. Isso não é uma lista de etapas! Isso é verdade, mas como já
mencionei, a mixagem não é um processo linear e, como tal, não há realmente nenhuma
etapa sobre a qual você possa falar. Esse é um dos pontos principais do artigo. Também
tenho quase certeza de que o número oito da lista chamou sua atenção. Eu sei que o meu
teria pegado se eu estivesse procurando um livro sobre mixagem.

A mixagem não pode ser ensinada; só pode ser aprendido.

Não é ótimo? Um livro sobre mixagem em que o autor admite que não consegue ensinar
como mixar. Esperamos que você já tenha comprado, mas caso ainda esteja se decidindo,
não se preocupe. Lembre-se, vou te ensinar comopensar sobre mixar, nãocomo mixar. A
parte de aprender a mixar fica por sua conta. Se você entender comopensar sobre
mixagem, você estará no caminho certo para aprendercomo mixar.

Discutiremos essas etapas em detalhes ao longo deste livro. Não os ofereço como uma
espécie de esboço – é uma lista muito limitada para funcionar assim. Acontece que tudo em
uma mixagem é interdependente, e este livro é muito parecido com mixagem nesse aspecto.
Aproveite o passeio.

Comunicação e Compromisso
Como metade da mixagem bem-sucedida tem a ver com habilidades pessoais, dediquei um
capítulo inteiro ao assunto. Mesmo que o seu trabalho seja totalmente independente, as
sugestões que ofereço em relação às maneiras ao lado do leito podem ser úteis. Uma boa
comunicação é a melhor maneira de lidar com um cliente difícil. Quer você pretenda ou não
se tornar um mixador profissional, suas habilidades interpessoais são uma parte vital de
qualquer processo criativo. Realmente não importa qual é o seu papel na criação de uma
gravação; surgirão divergências, serão feitos compromissos e as negociações seguirão.
Inferno, quando estou mixando, passo metade do meu tempo negociando comigo mesmo.
Isso é de se esperar de uma atividade tão ligada à arte do compromisso.

Qualquer pessoa que tenha passado algum tempo tentando fazer um kik drum funcionar de
maneira eficaz com o baixo entende o comprometimento no que se refere à mixagem. Ainda
assim, a verdadeira arte de mixar não está em negociar consigo mesmo (acho que você
sempre vai ganhar nessa), mas sim em negociar com quem o contratou.

Eu realmente não posso enfatizar demais o quão crítica é a comunicação em uma sessão de
mixagem. Como mixer, você deve ser capaz de explicar conceitos relativamente complexos
em termos facilmente compreensíveis. Não podem ser discursos sinuosos e sem foco. Você
precisa ser conciso e direto ao ponto. Seus argumentos devem ser demonstráveis. Mesmo
quando o produtor está na sala, você é o líder do processo de mixagem e, como tal, deve ser
claro na forma como se expressa. Por outro lado, você tem a responsabilidade de orientar
seus próprios clientes em direção a bons hábitos de comunicação.

Não sei dizer quantas vezes me deparo com a incapacidade debilitante de um cliente de
declarar com entusiasmo um problema específico com o mix – especialmente quando
estamos na reta final do processo. Há um ponto na mixagem em que a maioria das soluções
envolve nada mais do que meio dB de mudança no nível. Mesmo assim, parece que sempre
há alguém que prefere oferecer soluções absurdamente complexas para problemas simples.
É neste ponto da mixagem que assumo o comando da sessão e interrompo os meandros
inúteis com um mantra de foco:

"Instrumento. Seção. Para cima ou para baixo."

É inútil debater abstratamente as razões da sua cliente sobre por que ela pode querer “o
piano, no terceiro refrão, mais alto”. Para começar, você não pode julgar os méritos de
qualquer nota de mixagem específica antes de ouvi-la. As razões filosóficas detalhadas
sobre por que o piano, no terceiro refrão, deveria ser mais alto, são informações inúteis até
que você determine se concorda com a nota. Isso só pode ser determinado através da
escuta. Se, depois de ouvir o reajuste, todos concordarem, não há debate. Além disso, você
poderia muito bem aumentar o nível daquele piano e fazer com que seu cliente
imediatamente se declarasse errado. Se você permitir que seu artista discuta
interminavelmente todas as suas razões para uma simples nota de mixagem antes que ela
seja realmente implementada, seu artista involuntariamente se colocará em uma posição na
qual deverá defender sua nota, independentemente dos resultados. Ao orientar seus
clientes para uma comunicação clara e concisa, você se dá a oportunidade de evitar um
colapso total dela.

Depois de aprimorar sua capacidade de se comunicar de forma eficaz, você terá uma
vantagem na negociação através das diversas necessidades do representante da gravadora,
da banda, do artista, do empresário, do produtor, da namorada do empresário, etc. uma
dessas pessoas terá uma opinião e uma agenda, que terão de ser tratadas de forma
adequada. Mesmo que nenhuma dessas pessoas esteja envolvida no seu projeto, ou mesmo
que você seja um jovem mixador em uma cidade pequena trabalhando com bandas locais
autofinanciadas, você terá que lidar com opiniões múltiplas e muitas vezes indesejadas. O
feedback geralmente é uma coisa boa, mas quando a namorada do gerente está reclamando
que você cortou a parte favorita dela - uma parte que foi abandonada ou esquecida há
muito tempo e por qualquer motivo nunca foi excluída da sessão - esse tipo de feedback não
é útil para o processo.

Uma grande parte da comunicação eficaz requer respeito. É sempre um pouco estranho
quando uma namorada da banda fica na sua cara porque ela não entende por que suas
opiniões são consideradas mais importantes que as dela. Acredite em mim, eu sei. Estive lá,
fiz isso. Embora certamente não seja necessário obter o respeito da namorada, o mesmo
não pode ser dito dos seus clientes. Se você não tem a confiança e o respeito deles, precisa
conquistá-los de alguma forma ou não conseguirá realizar seu trabalho com eficácia.

Fazer um disco nas melhores circunstâncias é um processo emocional. Falando

metaforicamente, você está lidando com o bebê de alguém. É assim que a arte pode ser
pessoal para o seu criador. Se você tratar essa arte com respeito, será muito mais fácil
adquirir respeito por si mesmo. É claro que existe uma maneira simples de ganhar o
respeito de todos: oferecer um ótimo mix. Mas é aí que reside o problema.

Advertências e definições

Qualquer coisa e tudo que tenha a ver com mixagem tem a ver com perspectiva. A forma
como o ouvinte ouve o equilíbrio vocal relativo dentro de uma faixa é perspectiva. O quão
alto sua faixa específica soa em comparação com a faixa de outra pessoa é uma perspectiva.
Falaremos sobre isso, mas, ao fazê-lo, você também deve levar em consideração minhas
perspectivas como profissional, principalmente no que se refere às suas.

Sou mixador e produtor freelancer há mais de três décadas. A soma total das minhas
experiências como mixador freelancer não corresponderá perfeitamente a alguém que
possui um estúdio de gravação completo e precisa lidar com a realidade de uma enorme
sobrecarga mensal, nem se correlacionará exatamente com o compositor profissional que
produz faixas para licenciamento de sincronização. Como devo presumir que a esmagadora
maioria dos que estão lendo este livro não são atualmente, e talvez nunca se tornem, mixers
profissionais, você certamente encontrará algumas informações que não têm relevância
direta para a sua situação. Isso não significa que não terá relevância no futuro, e certamente
não significa que a informação contida nestas páginas não será útil no contexto mais amplo
da criação musical.

Se você entende o pensamento que envolve uma combinação bem-sucedida, você se

prepara para o sucesso. Isso é verdade independentemente do seu papel no processo. Seria
impossível para mim discutir mixagem sem discutir também composição, arranjo,
performance e gravação. Tudo o que acontece antes de uma mixagem afeta a própria
mixagem. Portanto, entender o que acontece em uma mixagem eficaz só serve para torná-lo
melhor em todo o resto.

Por razões que em breve se tornarão óbvias, passarei grande parte do nosso tempo juntos
martelando a importância do vocal. Certamente haverá ocasiões em que não haverá vocal
na mixagem. Para facilitar a escrita e a leitura, você pode considerar o instrumento
melódico equivalente ao vocal. Na maior parte, eles desempenham a mesma função.

Freqüentemente usarei o termo “clientes” de uma maneira bastante global. Basicamente,

refere-se a qualquer pessoa no processo que tenha poder de veto. Pode ser o artista, o
produtor, o representante de A&R, a banda, o empresário, o investidor, etc. Se eles tiverem
uma palavra a dizer sobre o produto, então você tem a responsabilidade de fazê-los felizes.

O termo “partes” refere-se à instrumentação. Existem partes de bateria, partes de guitarra,

partes de teclado, partes de percussão, etc. Esta é apenas uma maneira fácil de descrever os
instrumentos contidos em um arranjo.

Por último, e mais importante, os conceitos envolvidos na música e na mixagem podem ser
extremamente complexos. Qualquer regra geral que eu possa fornecer em relação à música
ou mixagem provavelmente terá mais de uma exceção. Este livro seria 10 vezes mais longo
e impossível de ler se eu listasse todas as exceções a todas as regras - não que eu pudesse
realmente pensar em todas elas. Por esse motivo, numa visão de longo prazo de sua
carreira como um todo, você pode tratar qualquer regra que eu lhe apresentar como uma
ferramenta. Use as ferramentas onde elas são garantidas, abandone-as onde não estão e
entenda que quanto mais ferramentas você usar e melhor implementá-las, mais eficazes
serão suas mixagens.

A Mix
e o Mixer

A Grande Mix

Parece quase ridículo definir mixagem em um livro sobre mixagem. Você realmente teria
chegado tão longe se nem soubesse o que era uma mixagem? Mesmo assim, eu
provavelmente seria nada menos que negligente se renunciasse a tal definição. Além disso,
assim posso defini-lo.

Uma mixagem é a apresentação final de duas faixas - esquerda e direita - de uma produção,
que contém a execução de um arranjo de uma música.

Vamos expandir isso um pouco.

Assim que o processo de gravação for concluído, a produção estará pronta para mixagem.
Nosso trabalho é pegar as muitas partes individuais gravadas, de duas a 100, até
ultrajantes, e então combinar e organizar essas partes para criar uma faixa estéreo que
possa ser tocada pelo consumidor.

Dada uma definição tão ampla, é justo dizer que qualquer pessoa pode fazer uma
mixagem. Mas poucos conseguem fazer uma ótima mix, que é provavelmente a definição
mais relevante para os propósitos deste livro.

Aótimo mix é aquele que traz a produção de uma ótima música ao seupotencial máximo
manipulando efetivamente as emoções e o foco do ouvinte, forçando assim uma reação
física apropriada e desejada e, ao mesmo tempo, fazendo com que o ouvinte cante.

Isso é demais, eu sei! Mas é isso que está envolvido em uma ótima mixagem, e vou explicar
tudo para você. Primeiro, você notará que coloquei a frase “ótima música” nessa definição.
Há uma boa razão para isso.
Se a música for uma merda, a mixagem é irrelevante.

Como já mencionei, a sua opinião sobre uma música não tem qualquer influência na sua
qualidade. Existem bilhões de pessoas nesta terra, de diversas culturas, que ouvem música
de maneiras diferentes. Não existe uma música que funcione para todos. Na verdade,
qualquer música que você e eu concordemos ser ótima (mesmo uma música de sucesso
internacional) teria muito mais detratores do que fãs, supondo que pudéssemos entrevistar
todas as pessoas do planeta.

A questão é que qualquer indivíduo pode odiar qualquer música, mesmo aquela que é
adorada por milhões de pessoas. Se alguém odeia uma música, independentemente de quão
popular ela seja, então a mixagem não tem relevância para essa pessoa. Eles odeiam a
música; que diabos eles se importam com a mixagem? Para eles, tudo é terrível. Portanto, é
o ouvinte que determina se a sua mixagem tem relevância e, portanto, nós, como mixers,
devemos nos esforçar independentemente das circunstâncias. Nosso objetivo continua o
mesmo: levar a produção de uma música ao seu potencial máximo. Se a música é
considerada ótima por outros está fora de nossas mãos.

Agora, se o ouvinte gostar da música, a mixagem pode causar um grande impacto. Por
exemplo, se você enterrar o vocal de tal forma que a letra fique praticamente inaudível e a
melodia não receba qualquer importância, você arruinará qualquer possibilidade de causar
impacto emocional no ouvinte. Nesse ponto, realmente não importa quão boa seja a música.
A boa notícia (pelo menos para o compositor) é que sua mixagem ruim com o vocal
enterrado não torna a música ineficaz. A música pode ser gravada e mixada por outra
pessoa no futuro. Uma mixagem só pode tornar ineficaz uma determinada produção.

Esta é uma distinção importante. Existem provavelmente mil produções diferentes de

“Superstition” de Stevie Wonder. Uma única mixagem ou produção ruim torna aquela
música irrelevante? Absolutamente não. A música continua adorada por milhões.

Se você pessoalmente não gosta de uma música, vai mesmo avaliar a mixagem? Este pode
ser o caso de alguns audiófilos, mas vamos lá! A maioria dos audiófilos perdeu
completamente o rumo, e estou convencido de que eles nem ouvem música – eles
ouvemsom . Devemos rejeitar esta multidão em particular como nada mais do que uma
anomalia. Para a maioria de nós, a única coisa que importa é a música em si. Se essa música
provocar uma resposta emocional, então apreciaremos; se não, não o faremos. A mixagem e
a produção só podem melhorar a resposta emocional causada por uma música. Estamos
mixando música aqui; não estamos mixando mixagens. A mixagem nem existe sem uma
música, uma produção e uma performance.

Música, produção e performance

Ao contrário das artes visuais, a música decorre ao longo do tempo. Posso olhar para uma
pintura e apreciá-la quase instantaneamente. É verdade que talvez eu queira dedicar algum
tempo para digerir todos os detalhes, mas a pintura inteira se apresenta no instante em que
olho para ela. Uma música se revela ao longo de vários minutos, e uma ótima música deve
levar o ouvinte adiante no tempo. Enquanto uma pintura preenche o espaço, a música
preenche o espaço e o tempo.

Você pode se lembrar de uma pintura, mas a maioria dos detalhes se perdeu. Não é assim
com uma música. Você pode cantarolar uma música familiar e, antes que perceba, terá uma
orquestra inteira na cabeça. Tente. Pense na sua música favorita e toque-a na sua cabeça
(aperte o botão com o triângulo verde). Você provavelmente pode se lembrar de toda a
produção.

Agora pense noMonalisa . Não é tão eficaz, não é? Claro, você pode imaginar oMonalisa ,
mas você não consegue obter o impacto que teria se fosse ao Louvre. No entanto, a música
que toca na sua cabeça pode invocar uma resposta emocional em questão de momentos. Se
você imaginar uma produção familiar, poderá “ouvir” claramente todas as partes. Pode até
fazer você dançar enquanto canta. Você cantará contramelodias e partes de bateria, regerá
se for clássico, tocará air guitar se for rock. Você pode se envolver em tudo o que gosta na
música direto da sua cabeça.

Por mais que dependamos mais da visão do que de qualquer outro sentido, por qualquer
motivo, nosso cérebro tem uma memória auditiva muito mais aguçada do que visual. Nossa
memória auditiva é cristalina. Especialmente quando estão apegados a memórias. Podemos
até recordar múltiplas partes simultâneas de um arranjo como se as estivéssemos ouvindo,
em vez de apenas imaginá-las.

Se eu cantar uma canção familiar em voz alta, outros poderão se juntar a mim. Não preciso
de partitura, não preciso de faixa, não preciso de produção, não preciso de mixagem, nem
preciso de piano ou violão. Posso simplesmente começar a cantar a música, e todos ao meu
redor podem participar, desde que conheçam a música. Se cantarmos uma canção feliz,
provavelmente sentiremos alegria. Sentiremos uma emoção consistente e correspondente
em qualquer música eficaz, seja ela uma música triste, uma canção de amor ou até mesmo
uma canção raivosa. Às vezes nos sentimos inspirados a cantar uma música por causa de
como nos sentimos no momento; às vezes, cantar uma música nos faz sentir de uma
maneira particular. De qualquer forma, a música evoca emoção. Como acontece com
qualquer coisa emocional, também está ligado às nossas memórias.

Uma música familiar pode nos levar de volta a um determinado lugar e época, mesmo que
tenha sido décadas antes. As músicas funcionam como marcadores em nossas vidas, o que
complica (e talvez potencialize) as emoções que sentimos quando ouvimos uma música, ou
mesmo quando a imaginamos. Em essência, uma música é interativa.

A música também tem um efeito físico sobre nós. Cientistas como Carol Krumhansl, da
Universidade Cornell, demonstraram cientificamente que as canções provocam emoções,
que se correlacionam diretamente com a forma como o nosso corpo reage fisicamente.
Músicas com um ritmo otimista escritas em tom maior podem fazer com que nossa
frequência cardíaca e respiratória aumente. Músicas tristes podem fazer com que nosso
pulso diminua e a pressão arterial aumente. Nósreagir fisicamente à música, porque a
música gera uma resposta emocional. Não é por acaso que descrevemos uma música que
teve algum sucesso como aquela que gerou uma “reação”. Esse é sempre o objetivo de uma
música: fazer com que as pessoas reajam.

Não confunda a qualidade inerente e a eficácia geral de uma música com a subjetividade
envolvida em como você a vê pessoalmente. Se você não gosta de uma música, então ela não
te toca, ou te toca de uma forma tão negativa que você a rejeita. De qualquer forma, a
subjetividade está dentro de você como indivíduo. A música ainda é eficaz ou ineficaz em
causar uma reação geral além de seus sentimentos pessoais sobre ela. Houve inúmeras
canções proclamadas “sucessos” com base na reação (e grandes esperanças) de poucos,
apenas para ficarem bem aquém dessa marca quando submetidas ao escrutínio coletivo de
muitos. Mesmo que uma música eficaz o irrite, ela ainda causou uma reação, e
provavelmente até causou precisamente a reação física que foi projetada para provocar.
Você simplesmente não gosta de como essa música faz você se sentir. É ineficaz para você.

Embora uma canção eficaz possa permanecer desconhecida, uma canção ineficaz
raramente chegará à consciência humana. Só podemos medir a eficácia de uma música pela
reação geral a ela, e não há uma única pessoa que possa reivindicar o papel de árbitro de
toda música excelente e eficaz - nem mesmo Clive Davis (o presidente da Arista que afirmou
exatamente isso). ). Claro, ele poderia divulgar uma música e garantir que um número
suficiente de pessoas a ouvisse para causar uma faísca. Mas ele não conseguiucausa uma
reação só porque ele coloca dinheiro de marketing em segundo plano. Ele pode, no entanto,
dar a uma ótima música uma chance ainda melhor de alcançar a consciência humana geral
se combinar a música com a combinação certa de intérprete e produtor.
Existe uma separação inerente entre uma música e sua produção. A melodia e a letra (se
houver letra) são uma entidade própria, completamente afastada de qualquer tipo de
produção ou mixagem. Antes da tecnologia, uma música podia ser transmitida de geração
em geração sem produção ou arranjo. Se todos os dispositivos de gravação e reprodução
deixassem de existir hoje, as grandes canções do nosso tempo sobreviveriam puramente
através da nossa capacidade de transmiti-las pela boca. O que nos leva à definição de
produção.

Uma produção é a execução de um arranjo de uma música. É o veículo que um artista usa
para entregar uminterpretação de uma música. A primeira gravação de uma música (além
da demo) é a interpretação original. Se a música for ótima e conseguir atingir a consciência
mainstream, ela será interpretada por outros artistas muitas vezes no futuro. Cada nova
gravação nos proporcionará mais uma interpretação da música, mas a música permanece a
mesma. Além de uma versão paródia (que é uma versão derivada), essa música pode ser
cantada ou cantarolada a qualquer hora, por qualquer pessoa, com qualquer pessoa, para
qualquer pessoa.

A produção não dita a qualidade de uma música, apenas a interpretação dela. Quanto
menos eficaz uma música é em inspirar emoções, mais importante a produção se torna por
padrão – embora uma produção, por melhor que seja, falhe miseravelmente como
substituto de uma ótima música. Às vezes, a melhor produção para uma música nada mais é
do que um violão e um vocal. Francamente, uma música que não pode ser cantada de forma
eficaz por uma pessoa com um instrumento não pode ser considerada uma ótima música.
Pode ser uma ótima música. Não é uma ótima música.

É crucial que você reconheça uma música como uma entidade separada da apresentação
dela. Independentemente de você ser o produtor, artista ou mixador, você tenta dar a uma
música a apresentação mais eficaz possível. Se você aceitar que a música é de suprema
importância, que a produção nada mais é do que um veículo de entrega da música e que os
intérpretes (principalmente o cantor) entregam essa músicapara nós, então você
reconhece que a produção é subserviente à música. Depois de reconhecer isso, você
rapidamente percebe que seu trabalho como produtor ou mixador é simples: seguir a
música.

Só porque a produção está subordinada à música não diminui de forma alguma o talento
artístico envolvido na produção em si. Acontece que uma música é feita de uma peça inteira
e a produção é projetada para melhorar a forma como a música nos faz sentir
inerentemente. Sim, eu percebo que existem apenas 12 notas e que a maioria das músicas
modernas são de natureza um tanto derivada, mas o que quero dizer é que a música é uma
criação aqui. Feita corretamente, a produção fornece a base necessária para que um cantor
apresente uma performance convincente. A performance fornece o poder da música.
Portanto, a produção deve estar subserviente à performance. Se a produção atrapalhar a
performance, o ouvinte nunca se conectará com o cantor, o que significa que não se
conectará com a música.

Isso não quer dizer que a produção não possa ser construída antes da música, ou mesmo da
performance. Muitas músicas foram escritas com base em uma faixa, e muitas
apresentações tiveram faixas construídas em torno delas. Mas no final, a eficácia da faixa
ainda dependerá da música em si. É a melodia que será cantada e a letra que será cantada –
não a faixa.

Até uma música instrumental, como “Vice-Miami Theme”, tem uma melodia, e se você
conhece a faixa, provavelmente pode imaginar toda a produção em sua cabeça agora.
Retransmitir essa música para a pessoa ao seu lado exige que você cante a melodia. Isso
parece evidente. Mas quando a melodia parar, você provavelmente também cantará as
partes de resposta rítmica. Os preenchimentos de tom são uma característica atraente da
produção, que ocorre entre as linhas melódicas do sintetizador. Embora essas quebras
rítmicas nos impulsionem ao longo da música (o que é extremamente importante do ponto
de vista da produção), a melodia ainda é a música.

Dado que a produção é o desempenho de um arranjo, seguir-se-ia que um desempenho

fraco resulta numa produção fraca. Como mixer, você não tem influência na qualidade real
da performance. Você terá, no entanto, uminfluência sobre como essa performance afeta o
ouvinte, especialmente no que diz respeito ao arranjo.

O que acontece no arranjo afeta diretamente o modo como o ouvinte se concentra na

performance. Por exemplo, se a faixa estiver repleta de licks de guitarra e golpes de trompa
que ocorrem simultaneamente ao vocal, o ouvinte certamente ficará distraído e incapaz de
se concentrar na performance do cantor. A melhor performance vocal de todos os tempos
pode se tornar pouco inspiradora se for perdida em meio às outras partes de um arranjo.
Se, por outro lado, esses licks de guitarra e golpes de trompa forem colocados entre as
frases de um vocal em posição de destaque, não apenas o ouvinte se concentrará
intensamente no vocal, mas essas outras partes funcionarão para empurrar o ouvinte para
frente na música. Existem algumas exceções a isso. O jazz de Nova Orleans geralmente
apresenta um arranjo movimentado em que vários instrumentos solam ao mesmo tempo
que o vocal. Essa música funciona porque foi projetada para ser uma celebração frenética.
Posso prometer a você que o vocal terá que ser extremamente alto para que alguém consiga
entender as palavras.

Claramente, não podemos controlar o livre arbítrio com o nosso mix ou produção. O
ouvinte pode se concentrar no chimbal se se concentrar o suficiente (e pode, se fumar um
pouco de maconha antes). Nosso trabalho como mixers é determinar e fornecer uma visão
claraintenção para o ouvinte.

Você não quer que o ouvinte pense; você quer que eles reajam. Você manipula a forma
como o ouvinte reage pela forma como você mixa a produção. Quando você coloca o vocal
bem alto em relação à faixa, isso diz ao ouvinte, em termos inequívocos, que sua intenção é
que ele ouça o vocal. Na maioria dos casos, o ouvinte seguirá com prazer a sua intenção.
Acredite, o ouvinte nãoquerer ter que pensar ou se concentrar. Eles só querem cantar.

Cante alto!

Se você conseguir fazer o ouvinte cantar, você os terá exatamente onde deseja. Esse é o sinal
final de prazer! É por isso que incluí isso na definição de uma ótima mixagem.

Claramente, você não fará com que o ouvinte cante a música na primeira vez que a ouvir.
Eles não conhecem a letra e não sabem para onde a música vai. Isso se desenrola para eles
pela primeira vez. Se o ouvinte não gostar da música, ele pulará para a próxima antes que
ela chegue ao segundo verso (se não antes). Se o ouvinte gostar da música, ela será ouvida
uma segunda e uma terceira vez, e não demorará muito para que eles tentem cantar junto. É
por isso que nos esforçamos.

Agora, se você quiser manipular emoções (e você quer), é melhor fazer com que o ouvinte
faça mais do que apenas cantar. Não importa a música, uma boa produção é pensada para
causar uma reação física, e a forma como você mixa a produção terá tudo a ver com isso.
Não importa se você inspira o ouvinte a dançar, pular, pular, bater a cabeça, levantar o
punho, bater o dedão do pé, balançar, chorar, rir, correr, tocar air guitar, air drums ou até
mesmo se você conseguir. causar arrepios - se você puder causá-losalguns reação física, a
produção e o mix estão fazendo seu trabalho.

Potencial máximo

Até agora, você provavelmente já chegou à terrível conclusão de que nós, como mixers,
estamos completamente à mercê do material que recebemos. Isso é uma merda, eu sei.
Podemos melhorar a produção e o arranjo com as nossas decisões; podemos melhorar os
aspectos técnicos de uma performance, como tom e tempo; podemos até melhorar o
impacto emocional geral de uma música relativamente pouco inspiradora, mas a melhoria
máxima possível apenas levará a produção de uma música ao seu potencial máximo, seja
ele qual for. Se todo o seu potencial for “não muito”, bem, aí está.
Estou ciente de que toda essa descrição de “potencial máximo” pode ser um pouco
escorregadia para alguns de vocês que estão lendo isto. Eu gostaria de poder lhe dar algo
um pouco mais concreto. Quero dizer, realmente, como alguém pode saber se levou a
produção de uma música ao seu potencial máximo? Não é como se você avaliasse 20
mixagens diferentes para determinar qual delas atingiu aquele ápice específico. Mesmo que
você pudesse avaliar tantas mixagens, não demoraria muito para que você ficasse
completamente insensível a elas, independentemente da sua experiência nesse aspecto. E
embora combinar os melhores atributos de cada mixagem possa parecer uma ideia decente
na teoria, na prática não funcionará num milhão de anos. Estive envolvido nesse tipo de
loucura em mais de uma ocasião. Até o momento, ainda não deu certo.

Na verdade, apenas as pessoas envolvidas estariam familiarizadas o suficiente com a

gravação para entender se você trouxe uma mixagem ao seu potencial máximo. Seus
clientes são os árbitros do potencial máximo de uma música. Se você surpreender seus
clientes com a mixagem, nunca haverá dúvidas de que você alcançou esse objetivo.

A produção

Como mixador, você não lida com a música. Você lida com a produção de uma música, que
contém o arranjo e as performances. Quando você terminar a mixagem e estiver pronto
para as anotações do cliente, o produtor e o artista avaliarão sua mixagem com base em
como ela se sente em relação à música, assim como você fez. Se for mais do que eles
esperavam, as notas mixadas nada mais serão do que pequenas queixas. Se for menos do
que eles esperavam, o produtor terá que explicar onde você errou o alvo. E então você
precisa determinar se essa marca é alcançável.

Suas melhores mixagens virão das melhores produções, e as melhores produções das
melhores músicas. Mesmo que seus clientes fiquem completamente perdidos no processo,
mesmo que eles não tenham mais ideia do que têm, se o que você precisa para tornar
aquela faixa excelente existe em sua sessão, então você deve entregar um ótimo mix. Posso
prometer a você que a definição de “potencial máximo” não tem nada a ver com os
sentimentos calorosos do seu cliente em relação à gravação. Ou você recebe o que precisa
para fazer uma ótima mixagem ou não. Cabe a você, como mixador, descobrir a melhor e
mais eficaz maneira de apresentar uma produção e oferecê-la na forma de um mix.

Dado que você lida diretamente com o arranjo como um mixer, e já que a execução de um
arranjo é uma produção, estamos por padrão envolvidos na produção. Como mixers, somos
basicamente uma extensão do produtor e, como tal, há certamente alguma confusão nas
linhas entre os papéis. Mas não se engane: em todos os casos, exceto nos mais raros, o
produtor mantém o poder de veto sobre o mixer. Então não fique com a cabeça grande.

Substituição, ajuste e tempo

Haverá momentos em que você, como mixer, terá que realizar serviços de produção, como
substituição de amostras, ajuste e temporização. Embora estes serviços estejam
tecnicamente fora do âmbito da mixagem, praticamente falando, eles podem ser uma
parte necessária do trabalho.

Neste ponto, a substituição de amostras (e reforço) está bem dentro do domínio dos mixers
e deve ser considerada uma ferramenta útil para melhorar um kik, caixa e até mesmo tons
anêmicos. Os mixers aplicam técnicas de reforço de samples há décadas, principalmente
porque oferecem ao mixer controle sobre a dinâmica da bateria. E embora uma caixa
substituída por amostra geralmente produza um tom pouco natural, também é familiar.

Quando se trata de ajuste, o escopo do trabalho tem muito a ver com a audibilidade do
mesmo. A afinação inaudível requer tempo e atenção aos detalhes, a fim de evitar os sinais
reveladores de artefatos semelhantes a sintetizadores encharcando o vocal. As técnicas de
ajuste invisível também requerem alguma prática.

A sintonia audível está na moda e não requer nenhuma habilidade ou nuance. Defina todas
as notas para uma afinação cromática perfeita. Puxe o parâmetro vibrato agressivamente
para flat. Puxe o parâmetro de desvio agressivamente para flat. Você está pronto para ir!
Provavelmente levará mais tempo para selecionar o reverb apropriado do que para afinar o
vocal. Não há necessidade de ser purista. O consumidor não se importa com o ajuste de
artefatos, e seu cliente provavelmente também não.

Francamente, se o seu cliente deixou a afinação para você como mixer, então não é absurdo
supor que ele quer que você tome a decisão por ele. É provável que eles não se importem
com os artefatos de ajuste porque certamente estavam ouvindo aquele vocal problemático
através de uma configuração agressiva do Autotuner. O que levanta a questão: por que o
vocal não foi entregue dessa forma?

Como o mix é a produção e o mixer é uma extensão do produtor, não é absurdo que um
mixer execute alguns serviços de produção. O problema é que os serviços de produção e o
de mixagem não se misturam. Como tal, eles interrompem o processo de mixagem. Você
não pode realizar serviços de produção e mixagem ao mesmo tempo. São processos
separados.
O ajuste e o tempo são processos altamente detalhados. Executada de forma eficaz, a
afinação exige que você se desligue emocionalmente da música. Ser arrebatado pela
produção enquanto você afina o vocal é se distrair da tarefa em questão.

O ajuste é um processo no qual você busca alinhar-se com tolerâncias numéricas. A

mixagem é um processo no qual você busca maximizar o impacto emocional. Quando você
passa uma parte significativa do tempo avaliando intensamente o ajuste, você grava a
memória desse trabalho em seu cérebro. Até que você se distancie desse trabalho de ajuste,
você se distrairá com ele.

Substituir sua afinação vocal pareceria razoável, pois reserva espaço para mixagem, mas
isso nem sempre é possível, e você pode preferir algumas horas extras faturáveis. Nas
ocasiões em que afino pessoalmente o vocal, só voltarei à mixagem no dia seguinte. Eu
simplesmente passo para outra faixa quando termino. Ou tenho o resto do dia de folga.
Bônus! De qualquer forma, quando volto à mixagem, estou no espaço certo para avaliar a
mixagem em si.

A realidade é que você pode (e irá) se envolver no trabalho de produção, especialmente

quando esse trabalho é parte integrante do processo de mixagem. Você pode entrar em uma
mixagem e encontrar uma batida de caixa fora do compasso, uma única nota vocal
desafinada, uma nota de baixo fora do bolso ou qualquer número de problemas que
funcionariam bem com algum tipo de retoque. Muitas vezes, esses tipos de pequenos
detalhes são muito mais óbvios no contexto de uma mixagem altamente focada do que
durante a fase de gravação. Portanto, é bem possível que seus clientes nunca tenham
notado um problema específico.

Dito isso, você deve se preocupar com o quão agressivo você é nesse aspecto. Alguns
problemas de afinação e tempo têm um charme, e você não serve a música quando erradica
todos os momentos humanos. Um bot poderia fazer isso. É claro que é impossível ignorar
um problema de desempenho que consistentemente o tira do mix. Certamente, conserte a
peça.

Ocasionalmente, você encontrará um arranjo que precisa desesperadamente de uma peça

adicional. Isso pode ser qualquer coisa, desde um pad de sintetizador no registro médio
inferior até um pandeiro no refrão. Não é errado que você, como mixer, sugira
diplomaticamente a adição de uma peça, especialmente se o objetivo da peça for resolver
um problema de frequência na apresentação geral da produção. Por outro lado, se você
adicionar pessoalmente várias peças à produção, estará totalmente fora de linha. Como
mixer contratado, seria ultrajante assumir a responsabilidade de adicionar peças.
Francamente, é arriscado até mesmo se oferecer para adicionar peças. Portanto, se houver
um problema de arranjo que afete diretamente sua capacidade de mixagem, conte isso ao
seu cliente, sugira algumas soluções e deixe-o implementá-las.

Embora seja completamente proibido adicionar peças arbitrariamente como mixer alugado,
a remoção de peças supérfluas é uma questão totalmente diferente. É totalmente da sua
função como mixer manipular o arranjo com base no que lhe foi fornecido - isso inclui
silenciar as partes. O arranjo afeta todos os aspectos de uma mixagem, e descartar peças é
uma parte essencial do seu trabalho.

Até onde você pode querer ir nas decisões de produção de um mix realmente depende de
uma série de fatores, incluindo a personalidade do produtor (se houver um produtor), seu
relacionamento com os clientes e seu desejo pessoal de se envolver no processo. os
aspectos de produção. A linha da inadequação não é clara, na melhor das hipóteses, e
embora você certamente queira ter cuidado para não cruzar essa linha específica, não há
absolutamente nada de errado em ir direto até ela.

Mixar é uma atitude.

Se você entrar em uma mixagem com a esperança de deixar todo mundo feliz, você não fará
ninguém feliz. Não é possível agradar a todos, não importa o que você faça. Então, por que
tentar? Você é o mixer. Você é aquele contratado por sua experiência. Se o produtor pudesse
mixar a música, ela o faria. Se alguém na gravadora pudesse mixar, eles o fariam. Se a artista
pudesse mixar a música, ela o faria. Eles não podem! Eles contrataram você para mixar o
disco. Use essa vantagem a seu favor e alivie um pouco a pressão. Contanto que você siga a
música e a produção e tome as melhores decisões possíveis com base no que você recebe,
você entregará o melhor mix possível.

Se você começar uma mixagem comprometendo-se com todas as forças externas que
existem além da mixagem, você não será capaz de fazer os compromissos necessários
dentro da própria mixagem. Faça a mixagem primeiro. Satisfaça-se primeiro e depois
resolva compromissos para acomodar quaisquer outros fatores externos. Pelo menos você
terá um bom ponto de partida. É o que você ignora que o torna perigoso como mixer. É por
isso que é tão importante que você veja a mixagem como uma atitude.

Digamos que você chegue ao fim da mixagem e pense que está arrasando, e seu cliente
odeia a mixagem. Você vai se culpar por isso? Você se considerará um fracasso porque o
cliente não gosta da mixagem? Você deveria simplesmente desistir? A resposta a todas
essas perguntas deveria ser “claro que não!”
Você não pode passar horas em uma mixagem, aprender todas as nuances da faixa, avaliar
como as partes afetam você e então aceitar imediatamente que sua mixagem é de alguma
forma totalmente errada para a música. A faixa contou a história. Se você é bom em ler a
faixa e em segui-la, é realmente difícil perder completamente. Dito isto, seus clientes podem
estar absolutamente certos. Você pode implementar revisões em um curto espaço de
tempo, o que deixará todos felizes, inclusive você.

A diferença entre um cliente odiar uma mixagem e amá-la pode ser apenas três pequenas
mudanças. Caramba, uma vez um cliente me pediu para colocar um gate em seu vocal,
apenas para proclamar a mixagem pronta assim que fosse inserido na cadeia (e sim, foi
contornado). Não me pergunte como alguém passa de odiar uma mixagem a amá-la assim,
mas ei, se o artista quiser confundir seu papel na mixagem, contanto que não se dê metade
do crédito nas notas do encarte, o que diabos eu me importo?

É claro que você e seus clientes poderiam muito bem estar arrancando os cabelos duas
horas depois, enquanto andam em círculos em uma mixagem que já passaram
pessoalmente muitas horas circulando. Nesses cenários, você parecerá um gênio ao tirar a
solução definitiva do bolso de trás – aquela primeira mixagem rejeitada, aquela que você
salvou para comparação posterior. Você é o mixer profissional e não há absolutamente nada
de errado em provar isso aos seus clientes quando necessário.

A confiança também é uma atitude

Mixar é um jogo de confiança. Se você estiver confiante, você se mixará muito bem. Se não
estiver, você não o fará. Se você não acredita que é o mixer mais qualificado da sala, então
por que seus clientes deveriam acreditar? É claro que, se você está lendo este livro, devo
presumir que já pode não ter confiança nesse aspecto. Então, vamos colocar tudo isso em
perspectiva. A boa notícia é que você não matará ninguém com sua mixagem.

Talvez isso não seja um grande consolo naqueles momentos em que você quer arrancar as
orelhas com um utensílio afiado, porque aquela mixagem, aquela que foi fantástica na
semana passada, claramente é uma droga esta semana. Isso faz parte do processo de
aprendizagem. Você pode jogar fora suas primeiras tentativas de mixagem. Eles não valerão
nada. O mesmo se aplica às suas músicas e produção. Se suas mixagens “primeiras”
constituem as primeiras 10 ou as primeiras 100, não pode ser previsto com precisão.
Esperamos que este livro reduza consideravelmente o número dessas mixagens
embaraçosas.
 Não se deixe abater por esta estatística deprimente. Não se culpe muito por uma série
previsível de mixagens iniciais ruins. mixar é difícil. Vocêvai melhorar. Cada mixagem será
melhor que a anterior, e sua melhoria não terá nada a ver com equipamentos ou qualquer
processo padronizado sobre o qual você leu na Internet.

Independentemente do seu nível de habilidade atual, você precisa entrar em cada

mixagem com a confiança de que irá matá-la (o que no meu mundo é uma coisa boa). Se
você não pensar você pode matar a mixagem, então não terá chance de fazer isso. Em
algum momento, você fornecerá um mix de alta qualidade e nível profissional que fará tudo
o que deveria. Seria melhor presumir que essa conquista gloriosa ocorrerá em sua próxima
mixagem. Em algum momento, você estará certo.

Venho mixando há pouco mais de 30 anos e até hoje ainda me animar com cada mixagem.
Garanto a você que não sou o tipo de pessoa que faz afirmações diante do espelho como o
personagem Stuart Smalley de Saturday Night Live (Eu tremo só de pensar). Eu, no entanto,
me convenço de que vou acabar com a mixagem antes de colocar os pés no meu quarto.
Essa rotina simples me coloca na mentalidade certa para mixar.

Não confunda uma atitude de mixagem com a de um idiota. Seus clientes certamente irão
substituí-lo por um bom mixer – como eu, por exemplo. A atitude de mixagem não tem nada
a ver com como você age como pessoa, mas sim com sua mentalidade geral em relação à
mixagem. A atitude é uma ferramenta. Você o usa para ajudá-lo a tomar decisões com
confiança enquanto bloqueia forças externas limitantes. Vou te dar um exemplo pessoal
disso.

Em 1995, mixei o segundo álbum de Ben Harper, Fight For Your Mind, que foi produzido
por JP Plunier. Se você não conhece Ben Harper, instrumento principal é um aço acústico
havaiano chamado Weisenborn, que foi fabricado no início do século XX. Ben é, sem dúvida,
o melhor tocador de Weisenborn do mundo e, através da aplicação de captadores
personalizados, ele é capaz de usá-lo tanto como um belo instrumento acústico quanto
como um instrumento elétrico ferozmente agressivo. Isso deu a ele um som único. Combine
isso com vocais inspiradores, crus e emocionais, além de boas composições, e você terá uma
combinação que deixaria qualquer produtor ou mixador feliz.

Neste álbum em particular, J.P. e Ben realmente me deram a escolha entre os overdubs
vocais polidos e os vocais brutos que ele gravou ao vivo com a banda. Eu escolhi o scratch
em cada música. Deixe-me dizer a você, independentemente dos artefatos ondulados e
faseados da técnica agressiva do microfone de Ben próximo ao microfone de seu violão, não
foi uma disputa acirrada. Os vocais scratch eram muito crus, emocionais e envolventes para
serem abandonados por considerações sonoras puras.
Quando cheguei à música “By My Side”, eu já tinha a confiança de Ben e J.P. e podia ser tão
agressivo quanto quisesse. O arranjo na fita incluía baixo, bateria, percussão, Hammond B3
e Ben, que tocou violão neste arranjo específico. A pista inteira foi construída em torno de
Ben, como todas, mas esta era diferente das outras. Esta produção não contou com a
guitarra de Ben. Na verdade, Ben não estava fazendo nada digno de nota na acústica. Era o
Hammond B3 que desempenhava o papel mais convincente no arranjo.

Agora, no contexto do álbum, e no contexto de Ben como Artista, o B3 era uma textura
incomum. Dentro do contexto da música e da produção, foi o único apoio que ofereceu algo
interessante. Então, equilibrei mais alto do que qualquer outra parte da faixa. Na verdade,
eu mixei bem alto. Veja bem, eu não pensei sobre isso conscientemente. Eu não disse para
mim mesmo, “além do vocal, que o B3 precisa ser o instrumento mais alto da música”. Eu
apenas misturei assim.

Nunca esquecerei de tocar aquela mixagem para Ben e J.P. Aqui eu pensei que tinha
arrasado, e não acho que nenhum deles moveu um músculo enquanto a música tocava. Isso
sempre me deixa irritantemente desconfortável, dada a minha definição de uma ótima
mixagem. Como se isso não bastasse, quando a música terminou, eles permaneceram
imóveis e não disseram nada, mesmo depois de um minuto de silêncio. Bem, eu tinha quase
certeza de que eles odiavam a mixagem e simplesmente não sabiam por onde começar.
Então quebrei o gelo.

"Isso é ruim, hein?"

“Nunca imaginei o órgão tão alto”, respondeu J.P. imediatamente, como se já estivéssemos
no meio de uma conversa.

“Nem eu”, concordou Ben.

Por mais que eu não dê a mínima para o que os outros querem enquanto estou mixando,
isso muda quando peço notas ao cliente. Geralmente há algum meio-termo que pode ser
encontrado para qualquer diferença de opinião e, se eu discordar totalmente, tenho a
oportunidade de defender meu ponto de vista. Além disso, quando estou tocando uma
mixagem para o cliente, eu quero a sua opinião.

“Eu posso abaixar o órgão. . .”

Ben e J.P. recuaram diante da sugestão e assumiram uma postura quase defensiva. Eles não
queriam que eu tocasse na mixagem. Eles queriam que eu tocasse para eles novamente, o
que eu fiz. Após a segunda reprodução, eles pediram para ouvi-la novamente. Juro para
você, toquei essa mixagem para eles cinco vezes antes de J.P. finalmente dar uma opinião.
“Acho que é perfeito.”

Ben concordou.

Não sei dizer quantas pessoas comentaram sobre a ousadia do órgão naquela música. Ben
não é tocador de órgão. O B3 foi tocado por um acompanhante, e ter um órgão como foco
principal de uma música poderia ser considerado contra-intuitivo no contexto de seu
álbum, mas isso seria um exemplo de uma consideração externa, que não tem nada a ver.
fazer com a música e o arranjo que me foram dados. É exatamente por isso que não
queremos nos comprometer com considerações externas antes mesmo de começarmos a
mixagem. JP e Ben foram os produtores deste álbum e foram eles que fizeram esses
cálculos. Foram eles que deixaram muito espaço para o organista no arranjo, e o tocador B3
aceitou o que deu. Apesar do fato de Ben e J.P. nunca terem considerado colocar o órgão tão
alto na mixagem, fazia todo o sentido para eles quando fosse entregue dessa forma. O B3 é
sem dúvida o instrumento que torna especial esta produção. Eles simplesmente não
perceberam até que eu mixei para eles.

Vamos deixar de lado os benefícios combinados de uma decisão ousada de equilíbrio, cuja
importância discutirei com você mais tarde. Se eu tivesse mixado essa música em particular
com base nos preconceitos do artista e do produtor, não teria conseguido. Certamente, é
possível que tivéssemos chegado a uma conclusão semelhante se eu tivesse equilibrado o
órgão de forma mais convencional. Isto seria impossível de dizer. A questão é que eu não fiz
isso.

Se você se restringir a um papel passivo nesse processo, certamente perderá

oportunidades.

Seja agressivo!

Hoje em dia não parece haver muita distinção entre “atitude” e “agressividade”. Muitas
vezes são usados ​de forma intercambiável, mas devo salientar que existem coisas chamadas
boas atitudes. Embora a agressividade seja altamente contraproducente para profissões
como antropologia e cirurgia cerebral, é um requisito absoluto para o mixer.

A agressividade, no que diz respeito à mixagem, é frequentemente equiparada à forma

como se processa a mixagem, principalmente no que diz respeito à compressão. Embora
isto certamente faça parte de uma mixagem agressiva, não é realmente o ponto de
definição. Certamente, você precisa manter sua mixagem sob controle. Compressores e
limitadores são ótimas ferramentas para aproveitar sua mixagem. Mas a agressão no que
diz respeito à compressão normalmente se refere a artefatos causados ​tanto pela
supercompressão quanto pela verdadeira compressão de fita analógica. Esses artefatos
incluem respiração pesada, transientes irregulares e frequências estridentes. Esse tipo de
efeito pode ser ouvido em muitas gravações do Radiohead e é um som frequentemente
usado como ferramenta de produção pelo gravador, produtor ou mixador. A
sobrecompressão não deve ser considerada uma forma padrão de operar um compressor, a
menos que esse seja de alguma forma o seu som pessoal, e eu sempre desaconselho ter um
som. Para começar, isso o torna chato e unidimensional do ponto de vista criativo e serve
apenas para elevar seu papel como mais importante que o do artista. Não é.

Embora a supercompressão seja realmente agressiva, você pode usar a compactação de

forma agressiva, sem artefatos óbvios. Francamente, a minha definição geral de
agressividade em relação a uma mixagem tem muito mais a ver com velocidade e
determinação do que qualquer outra coisa. Compressores e limitadores podem ter um
papel em termos de mixagem agressiva, mas também precisam ser usados ​adequadamente
para a música, produção e gênero.

A forma sonora real que você cria com seus compressores é muito menos crítica do que a
forma como você segue suas decisões a esse respeito. O processo de mixagem envolve uma
longa série de decisões interdependentes. Do jeito que está, mixar é um exercício de
perseguir o rabo. Se você não conseguir tomar decisões e segui-las, será difícil terminar
uma mixagem. Como todas as suas decisões de mixagem são baseadas nas decisões
anteriores, se você mudar de ideia sobre uma escolha antecipada, corre o risco de
desmantelar completamente sua mixagem. Isto é particularmente verdadeiro se você for
contra decisões que afetam a base geral da pista. Este seria um argumento muito bom para
um grande cache de desfazer e salvamentos regulares com nomes de arquivos exclusivos.

Se você questionar suas primeiras decisões no final do processo, prometo que estará quase
começando de novo. Se, por exemplo, você decidir na marca de seis horas que não gosta da
relação grave entre o seu kik e o baixo - uma relação que afeta a própria base da sua
mixagem - você pode muito bem perder horas do seu tempo. Na verdade, vejo a decisão de
retrabalhar a base do meu mix como um último recurso. E embora seja certamente
importante trabalhar de forma rápida e decisiva, é igualmente importante fazer boas
escolhas – aquelas que permanecerão firmes ao longo do processo de mixagem. Ainda
assim, merda acontece.

A realidade é que muitas decisões iniciais num mix são tomadas com uma quantidade
limitada de informações. A mixagem está em constante estado de fluxo nos estágios iniciais,
e até que você tenha todas as suas partes colocadas na mixagem, as decisões não são
permanentes. Portanto, não há problema em debater internamente uma decisão, e é normal
seguir vários caminhos infrutíferos. Mas uma vez determinado o caminho, tente seguir suas
decisões.

O início de uma mixagem é repleto de julgamentos amplos, que atuam como base para
todas as muitas decisões detalhadas que você tomará ao longo da mixagem. Se você
questionar essas decisões iniciais e alterá-las no final da mixagem, você essencialmente
destruiu sua mixagem de volta ao seu núcleo. Embora haja ocasiões em que isso não pode
ser evitado, em geral é melhor confiar em seus primeiros instintos. Há uma boa razão para
confiar em si mesmo nesse aspecto: sua base é estabelecida com a cabeça limpa, enquanto
seu desejo de mudar essa base é criado em uma névoa intelectual. O último terço de uma
mixagem é um momento desaconselhável para desafiar os bons julgamentos do primeiro
terço.

A mixagem rápida é uma mixagem agressiva e é sempre uma boa maneira de garantir uma
boa mixagem. Se você não mixar rápido, você corre o risco de perder o panorama geral e
pode muito bem ficar atolado em detalhes, incapaz de funcionar adequadamente como um
mixer. Este não é um lugar desejável para se estar durante a mixagem. O ato agressivo de
mixar rapidamente praticamente força você a confiar em seus instintos. Se você
constantemente questiona suas decisões horas depois de tomá-las, pode esquecer de
terminar a mixagem e pode dar adeus a uma boa noite de sono enquanto tenta mixar em
seus sonhos - um pesadelo, se é que alguma vez existiu. Ninguém termina uma mixagem
enquanto dorme.

Claro, se você se atrasar em uma mixagem e perceber que está tudo completamente fodido,
você realmente não tem outra opção a não ser voltar e começar de novo. Você não será o
primeiro mixer com quem isso aconteceu e não será o último. O problema é que você pode
muito bem estar errado. Você está em uma névoa! Resista à tentação de fazer grandes
mudanças nesse estado de espírito. É muito melhor deixar a mixagem e voltar a ela mais
tarde do que começar a mexer com a sua base. Se voltar não for uma opção, faça uma longa
pausa, mas mudar as decisões iniciais deve ser deixado como último recurso.

Antes do advento dos DAWs, mudar de ideia sobre uma decisão crítica e antecipada era
traumático, porque você tinha que completar a mixagem antes de seguir em frente. Em uma
DAW você não tem esse tipo de restrição. Você pode voltar para uma mixagem quando
quiser. Embora você possa ter que passar um segundo dia na mixagem, a passagem do
tempo permite que você volte fresco, dias depois, se quiser. Claro, se este for o primeiro mix
com um novo cliente, você pode muito bem ter um problema, pois finalizar um mix é a
forma de ganhar a confiança dele.

Se você é um dos raros que ainda mixa em um console analógico, você precisa fazer uma
pausa e seguir em frente. Pular uma mixagem em um console analógico não é uma maneira
particularmente eficiente de trabalhar. Tal decisão exigiria anotar a posição de cada botão
no console e no equipamento externo. Mesmo que você tenha recuperação total disponível,
seu assistente levará de duas a três horas para trazer a mixagem de volta ao estado atual.
Apenas do ponto de vista da percepção, destruir uma mixagem analógica é uma derrota
esmagadora. Na verdade, é uma opção tão ruim que não me lembro de tê-la escolhido.

A capacidade de guardar seu mix DAW para outro dia tem suas desvantagens. Uma
mixagem em um console analógico é desmontada assim que a mixagem for impressa. Voltar
à sua mixagem depois de demolida é demorado e impreciso. Claro, você pode chegar perto,
mas recuperar uma mixagem para trazer à tona uma parte incidental de meio dB realmente
não era uma opção viável em um console analógico. Não é assim em uma DAW. A mixagem
em um DAW nunca está realmente pronta, mesmo que você proclame que está. Você pode
voltar ao seu mix DAW repetidamente até conseguir extrair toda a vida dele. Acredite em
mim, isso não é apenas um efeito indesejável, é fácil de fazer.

Como sua mixagem em um DAW é sempre preservada no computador, você estará sempre
apenas com uma última alteração em uma mixagem completa. Embora isso possa parecer
uma coisa boa, chega um ponto em que você ultrapassará a mixagem. Printar o mix e seguir
em frente sempre foi uma grande proteção contra ultrapassar o mix. E embora salvar um
arquivo na hora certa seja uma proteção razoável, é muito melhor evitar que o cliente (e
você mesmo) passe o mix em primeiro lugar. O jogo de comparação entre duas mixagens
relativamente semelhantes só servirá para confundir todo mundo, inclusive você. A
tecnologia de recall perfeita de uma DAW funciona inerentemente para a evitação de
finalidade, o que é contrário à mixagem agressiva. Se você trabalhar de maneira agressiva,
trabalhará rápida e furiosamente para completar a mixagem.

Fico muito nervoso quando o cliente quer continuar a fazer pequenas alterações em uma
mixagem que está fazendo tudo o que deveria, do ponto de vista geral. A linha entre os
detalhes que melhoram uma mixagem e os detalhes que destroem uma mixagem é muito
tênue. Parte da agressividade de sua parte é proteger essa linha. Trabalhe duro e rápido até
o final da mixagem e, quando chegar lá, proteja-o como se fosse seu filho.

Obviamente, uma mudança final de meio dB no shaker não o colocará além dessa linha. É a
combinação não intencional destas pequenas mudanças ao longo do tempo, que prova o
perigo inerente. Isso é especialmente verdadeiro quando você determina que a mixagem
está pronta. É responsabilidade de você, como mixer, evitar que seus clientes ultrapassem o
mix. Em outras palavras, não deixe seus clientes estragarem uma boa combinação.

Há outro problema inerente que resulta da mixagem DAW que nunca é realmente feita: a
mixagem nunca envelhece. Percebi no início da minha carreira que a reprodução das
mixagens não soava igual no momento em que o console foi desmontado. A experiência
auditiva de uma mixagem que pode ser alterada é consideravelmente diferente depois que
a mixagem é desmontada. Não posso dizer ao certo por que isso acontece, mas me parece
que quando você não consegue mais fazer mudanças, seu cérebro não procura mais
problemas. Gastamos a maior parte de uma mixagem ouvindo coisas que precisam ser
consertadas. Uma vez que haja alguma permanência, podemos ouvir o impacto geral da
mixagem.

A maioria de vocês que trabalha em um DAW nunca terá a oportunidade de ouvir essa
diferença, porque você sempre pode alterar a mixagem. Isso é uma pena, porque ouvir uma
mixagem que não pode ser alterada é na verdade a melhor maneira de ter certeza de que
está ótima.

Ainda assim, devemos nos adaptar às vantagens e desvantagens de qualquer situação, e

como a mixagem nunca é feita, poderia haver um bom argumento para trabalhar de uma
maneira que deixasse o acabamento das mixagens para o último dia. Pelo menos isso
permitiria que você trabalhasse de maneira agressiva na finalização das mixagens.

Só porque uma parte foi gravada não significa que ela precise estar na
mixagem.

Uma vez me encontrei com um produtor que me tocou suas mixagens antes de me
contratar. Nunca esquecerei o arranjo de cordas que estragou completamente uma das
músicas, a ponto de eu perguntar sobre elas. Até ele reconheceu uma certa aversão pelas
cordas, e sugeri que as silenciássemos na hora da mixagem. Sua resposta? “Gastei US$ 25
mil nessas cordas e serei amaldiçoado se elas não fizerem parte da mixagem.”

Em vez de enfrentar questões legítimas do artista, empresário e gravadora sobre o

desperdício de US$ 25 mil, esse produtor em particular tomou a decisão de manter as
partes que não conseguiram melhorar a música (ou a produção). Ah, não estou criticando a
decisão dele. Ele estava preso. O que ele vai fazer – admitir que realmente não testou
suficientemente seu arranjo de cordas antes de se comprometer com uma seção de
sindicatos de cordas, todos pagos em escala tripla? Infelizmente, as cordas realmente
permaneceram, e a produção e a mixagem foram enfraquecidas a tal ponto que a faixa
nunca recuperaria o erro de US$ 25.000.

Depois, há todo o problema da “estrela convidada”. Na maioria das vezes, um artista

convidado de alguma notoriedade consegue de alguma forma gravar faixas que são nada
menos que decepcionantes e inúteis. Persuadir o artista a reconhecer o fracasso da
participação especial não é a parte difícil. É convencê-los a silenciar o fracasso que se
mostra desafiador. Os artistas relutam em interromper a apresentação de um convidado
por medo de insultá-los. Devo salientar que os bons sentimentos de uma estrela convidada
não têm nada a ver com o que é melhor para uma música ou produção.

Um artista convidado não deve ser confundido com um DJ ou produtor que apresenta um
cantor em sua faixa. Normalmente são colaborações e, nesses casos, o DJ atua como
produtor e compositor.

Um artista convidado normalmente é convidado pelo artista e raramente é trazido para

servir a música em si, mas sim para servir como uma espécie de artifício. Isso pode parecer
um pouco duro, mas, a menos que o convidado seja essencial para a produção, é uma jogada
de marketing e, de qualquer maneira, é um truque. Não estou sugerindo que considerações
promocionais não sejam válidas. Quero que uma música venda tanto quanto qualquer outro
cara. Mas a música é mais importante do que a jogada de marketing. Infelizmente, quando
um artifício dá errado, a disciplina necessária para abandoná-lo costuma ser grande demais
para ser superada.

Como mixador, seu primeiro trabalho é remover implacavelmente tudo o que há de ruim na
mixagem e de errado para a música. Se uma peça não ajuda na produção, não é uma peça
que você deva usar. Infelizmente, se o produtor insistir que você mantenha uma parte do
mix independentemente da sua opinião, você não terá escolha. Em última análise, a decisão
não é sua. O artista, o produtor e a gravadora têm poder de veto. Na verdade, todas as suas
decisões agressivas de acordo poderiam muito bem ser colocadas sob o microscópio e,
eventualmente, vetadas. Sua melhor defesa contra isso é uma ótima combinação. Quanto
melhor for a mixagem, menor será a probabilidade de essas partes descartadas serem
perdidas e muito menos examinadas.

Há ocasiões em que você pode realmente perguntar sobre o pensamento de seus clientes
por trás de uma peça. Esta estratégia é particularmente útil se os seus instintos lhe
disserem que haverá resistência à sua remoção. Entrevistar seu cliente é uma boa maneira
de determinar a posição exata de uma parte questionável, e você pode até descobrir um
ponto de discórdia dentro da equipe criativa.

Peças que são ao mesmo tempo destacadas e terríveis podem ser particularmente
problemáticas para você como mixer. Pelo menos se houver algum desacordo interno entre
seus clientes, você pode colocar o polegar na balança. Mas se todos, além de você, parecem
estar na mesma página, tudo o que você pode fazer é expressar sua opinião e esperar que a
semente da dúvida se espalhe. Se você decidir dar sua opinião, geralmente desejará fazê-lo
de forma diplomática, embora haja momentos em que dizer “é terrível” é exatamente o
choque que todos precisam. Entenda que há riscos inerentes em proclamar seu desdém por
um papel que todo mundo adora. Um veto à sua opinião fará com que o artista e o produtor
questionem se você gosta do seu próprio mix. Ninguém quer sentir que o mixer odeia sua
própria mixagem. É claro que isso também pode ser uma boa ferramenta de alavancagem
nas circunstâncias certas.

Para evitar problemas, especialmente antes de começar a primeira mixagem, você deve
dedicar algum tempo para explicar aos seus clientes que provavelmente irá silenciar as
partes. Siga esta proclamação com a garantia de que você poderá facilmente ativar o som de
uma parte que falta, caso ela discorde de suas decisões. Seus clientes raramente terão
problemas com isso e, se tiverem, você acabou de se salvar de uma situação bastante
embaraçosa. Claro, se você construir um mix altamente focado, você provavelmente tornará
inúteis muitas dessas partes descartadas no contexto do seu mix. E então é uma espécie de
profecia autorrealizável, mas manteremos esse nosso segredinho.

Mesmo que o seu cliente insista para que você use tudo o que lhe foi dado no acordo, ainda
há decisões que precisam ser tomadas. É bastante comum colocar dois microfones em um
gabinete de guitarra. Geralmente, o gravador destina-se a usá-los juntos, mas você não é de
forma alguma obrigado a manter os dois microfones na mixagem, nem fica em dívida com o
equilíbrio desses dois microfones pelo gravador (caso receba os arquivos de sessão reais).
Se o gravador juntou os dois microfones na hora da gravação, ele amarrou suas mãos e você
nem precisa pensar nisso. Esse é o tom com o qual você deve trabalhar. Se ela gravou os
dois microfones em faixas diferentes, ela deixou a decisão para você como mixador. Tomar a
decisão.

Também não é incomum ter faixas entregues com guitarras, pianos, teclados estéreo, etc.
Você não está comprometido com nenhum tratamento de gravação estéreo. Preencher a
mixagem com partes estéreo só serve para criar uma confusão de instrumentos vindos de
nenhum lugar específico. Pianos estéreo, por exemplo, muitas vezes ocupam espaço quando
colocados em estéreo em uma mixagem. Agora, se o piano é o instrumento dominante na
produção com pouca concorrência, é um ótimo tratamento. Caso contrário, o piano
geralmente fica melhor colocado no campo estéreo como uma fonte mono. Além disso, se
você receber qualquer tipo de “falso estéreo”, seja criado por uma fonte mono que foi
copiada e atrasada, ou por dois microfones em uma única fonte, você provavelmente deve
abandonar o tratamento estéreo. Este tipo de falso estéreo não se transforma
adequadamente em mono e, por mais que mixemos para estéreo, você ainda precisa se
preocupar com o que acontece com seus equilíbrios em mono. O rádio FM geralmente
modula para mono, muitos alto-falantes de computador de consumo são conectados em
série e não oferecem toda a amplitude do campo estéreo, e os blocos Bluetooth são tão
compactos que geralmente são ouvidos pelo ouvinte como mono, então como seu mix se
transforma em mono ainda é uma preocupação. Além disso, as partes que flutuam ao redor
da cabeça do ouvinte são uma distração, e você nunca quer que a mixagem em si seja
notada.

Alguns instrumentos têm uma característica estéreo definitiva e geralmente é melhor

deixá-los em estéreo. O giro de um microfone Leslie de cada lado, por exemplo, ou o
tremolo de panorâmica automática de uma mala Rhodes requerem posicionamento estéreo
para que o ouvinte perceba adequadamente esses efeitos. Isso não significa que você
precise mantê-los em estéreo, mas eles certamente foram projetados para serem estéreo e
isso deve ser levado em consideração.

A vibração geral da faixa é muito mais importante do que qualquer parte

individual.

Não há dúvida de que sua atenção aos detalhes em uma mixagem separará uma boa
mixagem de uma ótima. Mas esses detalhes devem servir ao panorama geral de como a
música afeta o ouvinte. É muito fácil perder o todo de vista enquanto você mixa. A maneira
como você faz o ouvinte se mover e cantar, e como você concentra a atenção dele, depende
de como você usa seu arranjo. Embora as partes individuais tenham alguma influência na
trilha geral, é como as partes funcionam no contexto umas com as outras que torna a trilha
eficaz.

Entraremos em detalhes sobre isso mais tarde, mas tudo em uma mixagem é relativo, não
apenas do ponto de vista imediato do que estamos ouvindo em um determinado momento,
mas também da perspectiva de como a mixagem se desenvolve ao longo do tempo. . Cada
seção configura a próxima seção da música, e você precisa avaliar como o arranjo conduz o
ouvinte ao longo do tempo. As partes individuais combinadas corretamente formam a
mixagem, e essa mixagem deve ser ouvida como uma entidade única de 2 pistas.

Seu cérebro musical

A mixagem é meio analítica, meio panorâmica e, portanto, é uma atividade que requer o uso
de ambas as metades do cérebro. O hemisfério direito do cérebro é responsável pela
visualização do todo. É o hemisfério geral e é considerado o lado mais criativo do seu
cérebro. O hemisfério esquerdo é o lado analítico do cérebro e é responsável pelas
minúcias. Embora esta seja uma explicação excepcionalmente simplista do cérebro, que
horrorizaria qualquer neurocientista decente, ela deveria ser suficiente para os propósitos
deste livro.

Como mixer, você deve ser capaz de focar nos detalhes em um grau excepcional, sem perder
de vista o quadro geral. A maioria das pessoas tende a usar mais um lado do cérebro do que
o outro, embora existam pessoas com cérebro naturalmente ambidestro. Sou um deles, mas
isso não é automaticamente uma vantagem. Ainda é preciso vigilância, prática e tempo para
mudar do pensamento detalhado para o pensamento geral.

Todos nós pensamos e usamos nossos cérebros de maneira diferente. Se você fizer um teste
na Internet e descobrir que tem o lado esquerdo do cérebro dominante, isso não significa
que você não possa se tornar um grande mixador. Isso significa que você terá que colocar
algum esforço consciente no aspecto geral de uma mixagem. Por outro lado, se você se
inclina para a atividade do lado direito do cérebro, provavelmente tende a ter menos
paciência com os detalhes, o que significa que precisará fazer algum esforço nesse sentido.
Pela minha experiência, os músicos tendem a ter o cérebro direito e, como tal, também
tendem a ser os melhores mixers brutos.

Suponho que qualquer pessoa que tenha adquirido um mínimo de proficiência em um

instrumento musical tenha uma vantagem distinta, uma vez que tende a pensar segundo as
linhas do arranjo. Uma boa mixagem tem muito a ver com a forma como você aborda as
decisões de arranjo, e esse fato por si só já dá uma vantagem inicial a alguém familiarizado
com música e arranjos. Além disso, o pensamento do lado direito do cérebro é um bom
presságio para a criação de uma mixagem que faça o que deveria fazer no geral.
Infelizmente, isso não termina o trabalho. A atenção aos detalhes em um mix é de igual
importância para o quadro geral – eles andam de mãos dadas. É claro que a dominância do
lado esquerdo do cérebro é igualmente problemática. O trabalho de um gravador é uma
atividade dominante no lado esquerdo do cérebro, especialmente quando há um produtor
presente para lidar com os aspectos gerais das performances.

Embora eu não possa lhe dar nenhuma evidência real de que um músico teria uma
vantagem em sua busca para se tornar um mixador de classe mundial, certamente não fará
mal nenhum conhecer e compreender a música. Francamente, se você quer aprender a
mixar, acho que você também precisa aprender música, e isso não deve desencorajar
ninguém. Tudo faz parte do processo de aprendizagem, e se você leva mixagem a sério
(você comprou este livro, então suponho que sim), então provavelmente deveria escolher
um instrumento também. Realmente não importa qual instrumento, desde que você
comece a tocar música. Isso lhe dará uma sensibilidade que você não conseguiria adquirir
de outra forma. Mesmo uma compreensão rudimentar da música é melhor do que
nenhuma. Então faça algumas aulas, pratique, aprenda um pouco sobre teoria musical e
toque com um amigo em seu estúdio. Até adicionar música ao seu arsenal, você sempre
estará em desvantagem.

Mixers de terceiros

Em geral, é muito mais fácil ser agressivo quando você é contratado como mixador
terceirizado do que quando você está envolvido no projeto como gravador. Longe de mim
sugerir que o gravador nunca deva mixar um projeto que gravou, mas há certas vantagens
em operar como um mixador terceirizado contratado. A especialização oferece a percepção
de autoridade, o que pode ser útil para lidar com rótulos. Mesmo sendo um mixador
experiente, era raro eu conseguir mixar em projetos em que eu era o gravador. O problema
de percepção na arena das grandes gravadoras era muitas vezes grande demais para ser
superado.

Suponho que o maior problema com a mixagem do que você gravou é o quão insanamente
difícil pode ser voltar ao pensamento geral, especialmente quando você passou a maior
parte do mês usando predominantemente o lado esquerdo do cérebro para a gravação. Não
é tanto que seja difícil alternar entre os dois cérebros – fazemos isso o tempo todo – é que
seu trabalho durante todo o processo de gravação tem sido de natureza quase puramente
analítica. Feito da maneira certa, o produtor acampa no lado direito do cérebro, enquanto o
gravador usa predominantemente o esquerdo. O gravador passou a maior parte do
processo treinado paraevitar a grande imagem. Esse é o trabalho do produtor. Isso faz
com que a transição do gravador para o mixer seja uma foda mental de proporções épicas. A
exceção a isso é quando você é o produtore gravador. Nesse caso, você gastou seu tempo
no projeto avaliando a música tanto da perspectiva do lado direito quanto do lado esquerdo
do cérebro. De alguma forma, isso não torna a mixagem da produção mais fácil.

Depois, há a questão da agressividade. Se você se tornar um mixador agressivo,

provavelmente se tornará um gravador agressivo, e isso pode causar problemas na hora da
mixagem. Um gravador agressivo printará as faixas exatamente como espera que sejam
mixadas. Isto significa que todo o processamento é realizado como se a faixa estivesse
realmente sendo mixada. Eu chamo essa técnica de “amarrar as mãos” do mixer, e se você é
a batedeira, você acabou de amarrar suas próprias mãos. Não estou argumentando contra
esta metodologia; Eu sou totalmente a favor. Mas se você gravar dessa maneira, você não
terá outra opção a não ser capitular às suas decisões de gravação na hora da mixagem. Você
não poderá manipular seus rastros novamente. Se você tende a mixar agressivamente, você
pode muito bem sair do seu elemento habitual. Isso pode ser superado, mas há uma curva
de aprendizado.
Pessoalmente, não suporto gravar de forma não agressiva. Como produtor, gosto de ficar de
mãos atadas, pois confio nos meus primeiros instintos. O benefício adicional é que também
amarra as mãos do seu cliente, o que é útil para proteger o seu mix. Mas também significa
que tive que me adaptar para mixar de forma menos agressiva nos projetos que produzi.
Ambas as metodologias são válidas – você só precisa escolher qual funciona melhor para
você.

Antes da década de 1980, era inédito trazer um mixer de terceiros. A mixagem era mais um
evento comunitário. Todos estavam com as mãos nos faders e mutes, todos faziam parte do
processo de tomada de decisão. Os discos tinham uma fase de gravação muito mais curta,
então se perder no mato era menos preocupante. Faixas limitadas tornaram quase
impossível adiar decisões de arranjos ou envolver-se em superprodução. A fita tinha um
tom consideravelmente mais indulgente e os engenheiros tiveram que passar por um
sistema de orientação metódico. No momento em que você estava realmente gravando,
você estava qualificado para gravar. Hoje, a única qualificação é possuir algum
equipamento.

Tenho certeza que você já percebeu que aprender a usar o equipamento é a parte fácil. O
desafio é aprender como usar o equipamento para maximizar o impacto da música. Não se
preocupe! Já ultrapassamos o primeiro grande obstáculo. Agora você não apenas entende o
que é um ótimo mix, mas também tem a mentalidade necessária para criar um ótimo mix
em primeiro lugar. Bom para você!

Arranjo e foco

Colocar o vocal com destaque em uma mixagem estabelece sua importância. Este é o
principal método de aproveitar o foco do ouvinte. Embora o vocal carregue a melodia e a
letra tão importantes, ainda é apenas uma parte da produção total.

Função

Existem seis funções musicais em um arranjo: Melodia, Harmonia, Ritmo, Contramelodia,

Resposta e Baixo. Qualquer parte pode servir a mais de uma função musical
simultaneamente.
Quando os escrevi pela primeira vez, havia apenas cinco funções musicais, mas desde então
adicionei uma à lista: Baixo. Não porque a música tenha mudado de alguma forma, mas sim
porque a adoração desenfreada das pessoas pelos graves mudou. E embora eu esteja
falando apenas meio sério sobre isso, o fato é que eu deveria ter colocado Bass lá em
primeiro lugar. Mas, como tudo na vida e no mundo da música, estamos constantemente
aprendendo e melhorando.

A melodia, que geralmente é acompanhada pelo vocal, tem a função mais importante do
arranjo e da música. Claramente, queremos que o ouvinte se concentre principalmente na
melodia. A melhor maneira de conseguir isso é colocar a melodia bem no centro do campo
estéreo e como a parte mais alta da mixagem. Apenas não deixe o som tão alto a ponto de
prejudicar a capacidade do ouvinte de decodificar as outras partes do arranjo. Ela é, afinal,
uma pista.

Harmonia é basicamente a mudança de acordes. Quaisquer instrumentos ou combinações

de partes que fornecem a harmonia estão dando suporte de acordes (ou seja, suporte
harmônico) à melodia. Quer esse suporte seja fornecido por instrumentos polifónicos como
guitarra ou teclas, ou por um grupo de instrumentos monofônicos como num conjunto de
jazz, se o papel de uma parte é apoiar a melodia com as mudanças de acordes, faz parte da
harmonia global.

O ritmo de uma faixa é o que nos move, principalmente o ritmo interno. Embora a bateria e
a percussão muitas vezes forneçam grande parte do ritmo em qualquer faixa moderna,
praticamente qualquer outro instrumento pode desempenhar uma função rítmica no
arranjo. O baixo, por exemplo, muitas vezes oferece uma base profundamente rítmica em
conjunto com a bateria. Devo salientar que baixo, bateria, guitarra e piano são chamados na
música moderna de “seção rítmica”, apesar de preencherem outras funções em um arranjo.

A maneira como você mixa as partes rítmicas da faixa depende de quão importantes elas
são para a produção geral. No pop e no rock modernos, o ritmo tende a desempenhar um
papel proeminente - particularmente a batida de fundo (os dois e os quatro). No hip hop o
ritmo é ainda mais importante – principalmente a batida forte (o um e o três). Em qualquer
arranjo também existem ritmos internos. Dentro de um padrão de bateria, o ritmo interno é
normalmente fornecido pelo chimbal e pelo passeio, mas o ritmo interno também pode vir
de outros lugares. Percussão, guitarra e teclado, por exemplo, podem fornecer ritmo interno
a uma faixa.

Resposta refere-se a “chamada e resposta”, encontrada em toda a música ocidental.

Tradicionalmente, o termo chamada e resposta refere-se àquelas situações em que o
cantor oferece o chamado e o refrão a resposta. “My Generation” do Who é um ótimo
exemplo dessa técnica. Roger Daltrey faz o chamado: “As pessoas tentam nos rebaixar”, e a
banda canta a resposta: “Talkin’ ’bout my Generation”.

Os registros de rap utilizam regularmente chamadas e respostas que são usadas para
impulsionar e apoiar o rapper principal a qualquer momento. Isso oferece uma sensação de
camaradagem e celebração, e provavelmente é parte do que torna o gênero tão atraente
para tantos.

A resposta também pode ser de natureza instrumental. Se ocorrerem licks de guitarra entre
as frases vocais, essas partes atuam como uma resposta ao vocal. Este tipo de resposta
musical é projetada para capturar momentaneamente o foco do ouvinte e passá-lo de volta
ao vocal, e embora possa haver alguma pequena sobreposição, na maior parte das vezes
uma parte de resposta raramente pisa no vocal. Quando isso acontece, não é uma má ideia
diminuir o nível de resposta no ponto de sobreposição.

A contramelodia é uma melodia separada que toca em conjunto com o vocal (ou melodia
primária). É comumente subordinado à melodia e muitas vezes opera dentro de frases
rítmicas e movimentos melódicos contrastantes (descendo enquanto a melodia primária
sobe). Em termos mais simplistas, quando a melodia se move, o contador normalmente se
mantém, e quando a melodia se move, o contador geralmente se move. Se a contramelodia
não contornar a parte da melodia (normalmente o vocal), então existe um risco inerente de
que a contramelodia compita pelo foco do ouvinte. Quando você se depara com esse
problema, existem apenas três opções: cortar a contramelodia, diminuir a contramelodia ou
aumentar o vocal. Francamente, a última opção é a pior das três. Se você for forçado a
colocar o vocal com muito destaque em sua mixagem por causa de uma parte concorrente,
você corre o risco de enfraquecer significativamente a faixa. Quanto mais eficaz for uma
contramelodia, mais alto você será capaz de colocá-la em uma mixagem sem tirar o foco do
ouvinte do vocal.

O baixo é a base musical das produções modernas, embora, reconhecidamente, nem todos
tenham recebido o memorando. Tive um caso de amor com o baixo (e os graves em geral)
durante toda a minha carreira, principalmente porque uma ótima parte do baixo ancora
tudo.

Posso dizer que, como mixer, quando o baixo está apenas ocupando o espaço dos graves na
tônica, você tornou meu trabalho muito mais difícil. Geralmente oferece pouco em termos
de ritmos internos. Não é musicalmente redentor de forma alguma. Na verdade, se a parte
do baixo não pode ser cantada de uma maneira agradável, então, no que me diz respeito,
não passa de uma perda de espaço. Nunca é divertido cantar notas inteiras.
Admito que houve muitos Killer Records ao longo da música moderna em que o baixo não
oferece nada musicalmente interessante, então claramente este não é o ponto de ruptura.
Estamos em tempos diferentes agora, e os arranjos tendem a ser mais simples, as músicas
tendem a ser mais simples e, além dos fones de ouvido, até mesmo os sistemas compactos
de reprodução de consumo tendem a reproduzir graves robustos. Isso significa que a parte
do baixo tem mais importância do que nunca.

Obviamente, se você estiver trabalhando em um gênero como Bluegrass, Mariachi ou Polka

(que vêm do sul dos EUA, México e Hungria, respectivamente), então seu baixo geralmente
irá saltar entre a tônica e a quinta de cada acorde. cada batida. Suponho que qualquer
pessoa intimamente familiarizada com esses gêneros possa ficar ofendida com essa
caracterização. Parece-me que uma linha de baixo quadrada é uma das características
definidoras.

Muitos produtores de rock abandonaram o baixo ao longo dos anos 80, o que explica
parcialmente por que o baixo é mixado tão baixo nesses discos. Não foi considerado
importante. O movimento das guitarras, isso foi importante! O baixo muitas vezes apenas
apoiava esse movimento. Que desperdício. Uma guitarra elétrica pode oferecer muitos
graves sem dobrá-los com o baixo.

A tendência atual é equilibrar o baixo com muito mais destaque em uma produção do que
no passado, o que torna difícil escapar impune de uma parte pouco inventiva. Bom! Como
tal, faz sentido dar-lhe alguma atenção musical. Principalmente no que diz respeito ao
ritmo.

Se tiver que escolher entre um ótimo baterista ou um ótimo baixista, quase sempre escolho
o baixista. E se isso parece loucura para você, então você nunca tentou mixar uma faixa com
um baixista fraco. É um pesadelo. Posso lidar com um baterista fraco, mas a parte do baixo
mantém a base rítmica dos graves e, se for fraca, toda a estrutura desmorona.

Dito isso, nem toda faixa exige uma parte de baixo interessante, e nem todo artista está à
altura da tarefa. Além disso, uma ótima parte de baixo pode ser incrivelmente simples,
desde que signifique alguma coisa. Há uma linha tênue entre simplesmente ocupar espaço e
fornecer suporte sólido como uma rocha.

Qualquer parte pode desempenhar mais de uma função em um arranjo. Dependendo da

parte, um violão tocando uma contramelodia ou harmonia também pode oferecer suporte
rítmico. Até mesmo uma batida de tom pode funcionar tanto como ritmo quanto como
contramelodia.
Se você visualizar uma mixagem da perspectiva dessas seis funções, você simplificará
consideravelmente a mixagem. Uma bateria e percussão podem facilmente ocupar 20 faixas
em uma mixagem bastante grande, mas todos eles desempenham uma função rítmica no
arranjo. Você pode dividir essas 20 faixas em um par estéreo. Muitos mixers criam
naturalmente subgrupos estéreo (ou buses) para manipulá-los como um todo – inclusive
eu.

O arranjo não se trata apenas de quais partes entram e quando – o arranjo também se
refere ao quão alto uma parte está dentro do contexto de uma faixa. O equilíbrio relativo
das partes terá um efeito profundo na forma como o ouvinte ouve a performance. Como já
estabelecemos, um bom arranjo é concebido para causar uma reação física. Se for dada
importância aos instrumentos rítmicos de uma faixa, tanto em sua quantidade quanto em
proeminência na mixagem, a faixa é claramente projetada para fazer o ouvinte dançar.
Grande parte da nossa música moderna é concebida em torno do princípio de fazer com
que o ouvinte não apenas cante, mas também dance.

Combine uma batida pesada com um vocalista cantando letras banais sobre mudança para
a batida, e seria ridículo enterrar a bateria na mixagem. Você está mixando uma música
dançante. Dada a relativa pouca importância da letra e a abundância de partes rítmicas,
deve ficar claro que a batida foi concebida para ter um papel mais proeminente do que o
vocal. Isso não significa que você vai enterrar a vocalista, principalmente se ela for uma
cantora incrível. Mas você certamente não quer colocá-la de uma forma que enfraqueça a
força motriz da música. As próprias partes fornecem as informações necessárias para mixar
a música. Neste caso, o cantor está literalmente contando a você como mixar a música.
Existe uma palavra para isso: prosódia.

Prosódia

Prosódia é a consistência entre letra e música. Para o compositor, a prosódia é uma

ferramenta importante. Uma música em tom menor com melodia triste também terá uma
letra triste. Se não, seria um pouco estranho. Uma música como “Wind Beneath My Wings”
tem uma melodia e uma letra que pretendem ser inspiradoras por natureza (para alguém
que não seja eu, tenho certeza). O impacto emocional da música geralmente corresponde à
letra, e esta é a forma mais básica de prosódia. A maioria dos bons compositores
naturalmente faz uso da prosódia, mesmo sem pensar nisso. Existem também exemplos
mais literais de prosódia.

Na canção “Stop in the Name of Love” de Holland-Dozier-Holland, a melodia na verdade

para na palavra “stop”. A melodia faz exatamente o que a letra diz. A palavra “stop” é
cantada e a melodia para nessa palavra. Isso é prosódia. Uma melodia subindo na palavra
“up” ou descendo na palavra “down” é outro grande exemplo de prosódia na composição.
 A boa prosódia nem sempre é tão óbvia. Na música “Ring of Fire” de Johnny Cash, a
melodia do refrão na verdade sobe enquanto ele canta a palavra “down” três vezes. Ele
canta: “Desci, desci, desci e as chamas subiram”. Embora à primeira vista a letra pareça
literalmente contradizer a melodia, na realidade Johnny está expondo a contradição
inerente entre cair apaixonado, em oposição ao amor ser inspirador. Esta ideia é
representada de forma brilhante pelas imagens da letra e, especificamente, pela forma
como ela funciona em oposição à melodia, ilustrando assim musicalmente a contradição.
Não há dúvida de que esta foi uma decisão consciente de um grande compositor.

Menciono a prosódia aqui porque, como mixers, precisamos estar cientes não apenas de
como a letra interage com a melodia, mas também de como a melodia e a letra interagem
com a produção. A famosa canção dos anos 60 de Steven Stills, “For What It’s Worth”, que foi
gravada pela primeira vez por Buffalo Springfield, é um excelente exemplo de como a
prosódia foi aprimorada pela produção. Se a música não vier imediatamente à mente, você
provavelmente reconhecerá a letra do refrão: “Parem, crianças, que som é esse, todo mundo
veja o que está acontecendo”. No último refrão dessa música, toda a produção é
interrompida ao som da palavra “stop”. Bem, isso provavelmente foi feito no processo de
gravação, não no processo de mixagem, mas esse tipo de oportunidade é muitas vezes
ignorado e, se você estiver atento a elas, poderá aproveitá-las.

Outro exemplo de prosódia do ponto de vista da produção seria a música do Genesis “Just a
Job to Do”, na qual Phil Collins canta “bang, bang, bang” em rápida sucessão, seguida por
duas batidas reverberantes de caixa e a letra “down they go”. ” Nesse caso, as batidas da
caixa funcionam como tiros dentro da produção. Isto não é apenas eficaz, é inteligente.

Não enlouqueça com isso. Se você adicionar reverberação à caixa toda vez que ouvir uma
palavra como “atirar” ou “bang”, você corre o risco de transformar uma boa ferramenta em
uma piada usada demais. A tradução literal de uma letra em uma técnica de produção é boa
quando usada com moderação, principalmente se a prosódia acentua algo importante
dentro do contexto da música. Além disso, não use prosódia para acentuar seu papel como
mixador, a menos que a música seja de alguma forma sobre o mixer (o que às vezes
acontece no hip hop). Se você aumentar o volume do vocal ao ouvir a palavra “up”, estará
vendo a prosódia a partir do contexto de um movimento de mixagem. Nunca queremos que
o ouvinte perceba a mixagem, e isso não se enquadraria no espírito da prosódia no que se
refere à produção.

Mixar é uma ilusão

Assim como um pintor usa ângulos e sombreamento para criar a ilusão de uma imagem
tridimensional em uma tela bidimensional, os mixers e produtores criam a ilusão de um
espaço tridimensional a partir de dois alto-falantes. Quando você adiciona o tempo à
equação – visto que uma produção se desenrola ao longo do tempo – estamos na verdade
operando dentro de quatro dimensões.

No contexto mais amplo do reino animal, a audição não é o nosso sentido mais poderoso.
Mesmo em relação aos nossos próprios sentidos, dependemos mais fortemente da visão
para processar informações externas sobre o que nos rodeia. Dada a terrível escolha entre
perder a visão ou a audição, a maioria de nós certamente escolheria manter a visão. Talvez
alguns de vocês escolhessem ouvir, mas isso provavelmente teria algo a ver com o seu
interesse em mixar música.

Nossos sentidos são nossa forma de processar informações. Embora recebamos

informações únicas de cada sentido, tudo se decompõe em informação. Enquanto nós, como
seres humanos, usamos os nossos olhos para nos movimentarmos ao nosso redor e
evitarmos esbarrar em obstáculos, um morcego utiliza a sua notável capacidade de
processar reflexos sonoros para o mesmo propósito. Os cães podem “ver” com seu olfato
intenso, que é tão excepcional que eles podem realmente ver para trás no tempo.

Nossos cérebros processam constante e simultaneamente informações externas, e cada um

de nossos sentidos influencia os outros. Se, por exemplo, você ouvir uma criança
desconhecida gritando, provavelmente decidirá investigar mais a fundo. Ver esta criança
sorrindo e rindo enquanto grita mudará a forma como você interpreta os gritos. Alimentos
que cheiram deliciosos, mas parecem pouco apetitosos, reduzirão seu desejo de comê-los.

Sempre achei fascinante ouvir temas de TV no rádio. A forma como o nosso cérebro
processa a música que normalmente é sincronizada com o vídeo pode ser uma grande
surpresa na primeira vez que os dois meios são separados. Tive esta experiência quando
ouvi o tema original de Jornada nas Estrelas no rádio. Sem o vídeo, a mixagem parecia
completamente diferente para mim. Foi tão estranho ouvir isso dessa maneira que tive que
debater internamente se era de fato a música tema de Jornada nas Estrelas, apesar de tê-la
ouvido centenas e centenas de vezes. A ausência de contexto visual me permitiu ouvir
coisas na música que eu nunca tinha notado antes.

A estimulação visual afeta a forma como ouvimos. Tanto que quando chego ao final de uma
mixagem, apago todas as luzes e desligo o monitor do computador. Se você não fizer isso,
experimente. Acredite, você ouvirá sua mixagem de maneira completamente diferente
quando não estiver sendo influenciado pelo que está na tela. Reduzir a quantidade de
estimulação visual torna a sua audição mais aguçada – não há dúvidas sobre isso.
Obviamente, você não pode trabalhar o dia inteiro com as luzes baixas. Existem certos
procedimentos que devem ser implementados usando nossos olhos, principalmente com
DAWs. A atenção analítica e do lado esquerdo aos detalhes na mixagem só pode ser
atendida se pudermos ver o que estamos fazendo. É o pensamento geral do cérebro direito
que é executado de forma mais eficaz com o mínimo de estimulação visual.

Quando você realmente avança na mixagem e produção musical, sua audição pode se tornar
tão aguçada que se manifesta como visão, a ponto de os sentidos se tornarem
indistinguíveis. Pode levar muitos anos de trabalho com música antes que alguém possa
experimentar esse nível de compreensão. Felizmente, você não precisa esperar anos para
ver o que está ouvindo. Se você for para sua sala de controle e se colocar diretamente no
meio do campo estéreo, poderá experimentar isso por si mesmo agora mesmo.

Desligue o monitor do computador e diminua as luzes da sala de controle. Não deixe tudo
escuro como breu. Isso pode ser igualmente perturbador. Toque uma música que você
considera uma mixagem estelar. Ao ouvir a música, tente realmente “visualizar” de onde
vem tudo na mixagem. Feche os olhos se isso ajudar. Se você estiver realmente centrado na
imagem estéreo, notará algumas partes que vêm da esquerda e outras da direita. Algumas
partes soam mais altas do que outras, e essas partes parecerão literalmente mais avançadas
e maiores do que todo o resto. Se o vocal estiver colocado corretamente na mixagem, você
poderá imaginá-lo em sua mente como uma grande cabeça flutuando no meio da mixagem.
Os graves parecerão vir de baixo dos alto-falantes, e não diretamente deles. Sua
extremidade superior parecerá vir da parte superior dos alto-falantes (no nível dos
tweeters). Se houver uma parte com reverb e delay, essa parte aparecerá mais distante. As
partes que estão completamente secas aparecerão perto de você, principalmente se a parte
estiver mais alta em relação às outras partes da mixagem.

Quando você conduz esse experimento, seu cérebro traduz o que você ouve no que vê. Esta
é uma ferramenta poderosa e importante para mixagem, especialmente quando você
entende como manipular essa representação visual dentro das dimensões virtuais da sua
mixagem.

Planos do Espaço

Numa imagem estéreo existem planos de espaço que usamos para criar uma imagem
quadridimensional (a quarta dimensão é o tempo). Resumindo, determinei que existem
cinco planos básicos de espaço replicados por dois alto-falantes: panorâmica – da esquerda
para a direita; frequência – de cima para baixo; equilíbrio – da frente para trás; refletividade
– longe para perto; e contraste (dinâmica) – esparso a denso.
Panorâmica—da esquerda para a direita

Nunca deixo de me surpreender quantas pessoas ficam perplexas com mixagens amplas.
Isto é especialmente verdade em relação à sua própria música e apesar de um precedente
abundante em contrário. Há muito espaço disponível para nós em nossa paleta de mixagem.
Usar todo o espectro esquerdo e direito é tão importante quanto usar todo o espectro da
faixa de frequência. No que me diz respeito, qualquer pessoa que considere usar menos do
que toda a largura do pan disponível pode também considerar o uso de filtros para cortar
as frequências superiores e inferiores da mixagem. Isso certamente poderia ser um
tratamento momentâneo útil para fins de contraste ou como efeito para fins de movimento.
Mas, em geral, reduzir o espaço disponível na sua mixagem nada mais é do que uma
limitação arbitrária auto-imposta. Não sei por que alguém iria querer impor limitações a si
mesmo. Isso só tornará sua vida mais difícil.

Igualmente confusos para mim são aqueles que acreditam que todos deveríamos mixar em
som surround. A grande preponderância da música é ouvida em estéreo (se não em mono),
e até que isso mude drasticamente, não vou mixar para quatro alto-falantes (ok, cinco e um
subwoofer) tão cedo. Para começar, não sei dizer quantas vezes entro em uma loja e acabo
trocando os fios de um dos alto-falantes para colocá-los em fase. A maioria das pessoas não
consegue conectar dois alto-falantes em fase. Qual é então a probabilidade de um apostador
médio conectar com sucesso quatro alto-falantes em fase? Pelo menos com estéreo eles têm
uma chance de 50-50 de conectar seus alto-falantes corretamente. Com quatro
alto-falantes, eles têm um disparo 50/50 vezes dois, o que significa que, se deixado ao
acaso, há uma grande probabilidade de que um dos quatro alto-falantes seja conectado fora
de fase. Além disso, já é bastante difícil encontrar uma casa com uma posição central
realmente estabelecida em um campo estéreo adequado – como vamos erguer quatro
alto-falantes em perfeita simetria?

Sejamos realistas: a maioria das pessoas não se senta numa sala de audição para tocar a sua
música favorita. No entanto, dada a preponderância de alto-falantes Bluetooth, fones de
ouvido e carros, eles geralmente se encontram em alguma vizinhança razoável do campo
estéreo. Portanto, não há muitos argumentos para usar menos do que o campo inteiro.

Panning é o plano de espaço mais subutilizado em uma mixagem, especialmente por mixers
neófitos. É um erro não usar toda a largura do campo estéreo, porque você abandona um
espaço valioso. Para muitos mixers profissionais, inclusive eu, os botões de pan raramente
estão em qualquer lugar além da esquerda, do centro ou da direita, e há até um nome para
mixagem como este – é chamado de mixagem LCR (que significa esquerda/centro/direita
— vai entender). Isso não quer dizer que não haja momentos para suavizar as peças. Mas se
você não deslocar nenhuma parte para os lados, então você não conseguiu defini-la. As
mixagens ficam mais interessantes quando você usa toda a largura da sua paleta.

Minha recomendação é esta: em caso de dúvida, faça uma panorâmica forte ou não faça
nenhuma panorâmica. Com o tempo, você descobrirá quando usar posições panorâmicas
internas. Os vocais de fundo costumam ser bons candidatos para isso. O pan suave de um
Rhodes mono em uma mixagem predominantemente guiada pela guitarra pode ser uma
solução razoável, especialmente se as guitarras forem panadas com força (como deveriam
ser). Um único violão provavelmente é melhor adaptado em uma produção de
guitarra/vocal. Isto não pretende ser um argumento contra o movimento panorâmico
interno, desde que não seja usado para evitar o movimento panorâmico forte.

Agora, você pode estar pensando em várias faixas de rock moderno que claramente não
fazem uso de todo o campo estéreo. Esse tipo de mixagem esteve em voga por um período
de tempo, mas só há uma razão para não usar o campo estéreo completo: para fins de
volume.

Basicamente, o volume tem a ver com a quantidade de faixa dinâmica que está sendo usada
em uma mixagem. Quanto menos faixa dinâmica, mais a informação de áudio é pressionada
contra o zero digital e mais alta a mixagem soará em comparação com outras mixagens em
um volume de monitoramento idêntico. Bom, tenho novidades para vocês, o panning
também é uma dinâmica. E se você remover toda a dinâmica, incluindo andamento e pan,
você corre o risco de entregar uma mixagem pouco inspiradora.

É melhor que seja um ótimo vocal e música.

Frequência – para cima e para baixo

Assim como temos largura em uma mixagem, também temos altura, e como demonstrei
para vocês em nosso experimento auditivo, esta é uma ilusão criada pela frequência.

A frequência é de natureza um tanto técnica, visto que é basicamente explicada pela física.
Eu realmente não quero me prender muito à ciência, mas precisamos abordar algumas
informações básicas, principalmente porque o EQ é a ferramenta mais usada e abusada de
um mixer. Além disso, se você vai pensar em termos de frequência, precisa ter um
conhecimento básico sobre ela.

A faixa de audição humana, e estou sendo excepcionalmente caridoso aqui, se estende de 20

Hz a 20 kHz. Na minha experiência, a maioria das pessoas não consegue ouvir acima de 18
kHz e, quando chegamos à meia-idade, a maioria de nós não consegue ouvir acima de 16
kHz. Qualquer coisa abaixo de 20 Hz nada mais é do que estrondo e qualquer coisa acima
de 20 kHz tende a ser nada mais do que ruído (assobio ou cuspe, faça a sua escolha). Isso
não significa que não haja informações úteis que se estendam bem acima de 20 kHz;
simplesmente não podemos ouvi-lo diretamente e, portanto, não podemos manipular
adequadamente frequências tão altas. O ruído causado por 20 Hz serve apenas para sacudir
violentamente nossos woofers, o que posso garantir que não é bom para sua longevidade
geral.

As ondas sonoras de alta frequência requerem menos espaço para se desenvolverem

completamente do que as ondas sonoras longas e prolongadas de baixa frequência.
Conseqüentemente, frequências mais altas são de natureza muito mais direcional.
Considere uma mangueira de jardim por um momento. Quando definido como “jato”, o
spray da mangueira é focado e de natureza altamente direcional. Muito pouco spray vai
para a esquerda ou para a direita. Quando o jato atinge um objeto duro, ele reflete
imediatamente. Quando atinge um objeto macio (como uma toalha), é absorvido. É
precisamente assim que as ondas de alta frequência reagem.

Quando ajustamos nossa mangueira para uma configuração mais suave e ampla, o spray vai
para todos os lugares. Não é de natureza direcional e não reflete muito, pois geralmente
molha tudo na área. É precisamente assim que as ondas sonoras de baixa frequência
reagem. É por isso que você pode colocar um subwoofer em qualquer lugar da sala. Os
graves vão a todos os lugares, viajando facilmente ao longo (e através) de paredes e pisos.
As ondas de alta frequência são direcionais por natureza e você realmente precisa estar na
linha de fogo dos tweeters ou buzinas para obter todo o seu brilho.

A frequência também está diretamente relacionada à música. Todas as notas musicais

correspondem a uma frequência fundamental. Por exemplo, a corda E aberta de um baixo
tem uma frequência fundamental de 41 Hz. Esta é a frequência mais proeminente que pode
ser ouvida em uma corda E dedilhada, mas não é a única frequência. As vibrações
complexas dos instrumentos musicais também produzem tons harmônicos. Chamamos isso
de harmônicos.

O primeiro harmônico (que é o segundo harmônico) é sempre uma oitava acima do

fundamental. Se a fundamental for 41 Hz, então a oitava acima dela é o dobro, neste caso 82
Hz. O próximo harmônico é uma quinta acima da primeira oitava, e o próximo uma quarta
acima disso (que juntos equivalem a uma oitava e, portanto, o terceiro harmônico naquele E
baixo é 164 Hz). Os harmônicos continuam infinitamente e podem ser mapeados no que
chamamos de Série Harmônica. Como a fundamental é a frequência mais alta em qualquer
nota, nosso cérebro percebe isso como a nota real, mas são os harmônicos que nos
fornecem o timbre de um instrumento. Sem a interação dos harmônicos no som, um piano
soaria como uma guitarra que soaria como uma onda senoidal.
É necessária grande habilidade para um músico fazer um instrumento cantar corretamente.
Tudo, desde a forma como o instrumento é tocado, atingido ou soprado, afetará a amplitude
(volume), o que também afeta o timbre (tom), o que afeta a forma como ouvimos os
harmônicos, o que afeta a forma como percebemos a nota. Outras questões mais
complicadas são a acústica da sala em que o músico toca e como percebemos os reflexos do
som de qualquer local.

Depois, é claro, há a técnica de gravação, embora se o músico estiver gerando um som

bonito em um ótimo espaço acústico, a técnica será bastante reduzida como um fator.
Simplificando, quanto melhor for a técnica do músico, menos importante será a técnica do
recordista. Um ótimo músico tocando em uma sala com ótimo som será gravado facilmente
e com pouca necessidade de processamento (exceto algum efeito desejado). Um tocador
ruim tenderá a não ter uniformidade de tom e equilíbrio e, portanto, exigirá mais
processamento tanto na gravação quanto na mixagem.

Equalizadores (EQs)

Como mixers e gravadores, usamos o EQ como nossa principal ferramenta para manipular a
frequência; isto é, desde que a frequência que procuramos manipular realmente exista. Por
exemplo, exceto algum efeito de proximidade, há pouca ou nenhuma informação de graves
sobre um violino tocado em seu registro mais agudo. Por outro lado, há informações
mínimas de alta frequência no Si grave de um baixo de cinco cordas. Aumentar 40 Hz
naquele violino ultra-agudo resultará em nada mais do que um ambiente grave indesejado
na sala. Aumentar 16 kHz no baixo apenas trará ruídos indesejados de linhas e cordas.

Muito parecido com a fundamental de uma nota, os equalizadores paramétricos (digitais ou

analógicos) lidam com uma frequência fundamental. Existem dois tipos de ajustes de
equalização em um equalizador paramétrico: curva de sino e prateleira. Em um EQ de curva
em sino, a frequência selecionada é a frequência central dentro de uma faixa especificada. A
largura dessa curva em forma de sino é chamada de Q, e quanto maior o Q, mais frequências
são afetadas por um corte ou aumento.

Shelving EQ, do qual existem apenas dois - prateleira alta e prateleira baixa - também afeta
uma faixa de frequências, mas a frequência selecionada é o ponto inicial, não o ponto
intermediário. Por exemplo, uma prateleira de alta frequência definida para 10 kHz afetará
todas as frequências de 10 kHz para cima, independentemente de você estar aplicando um
corte ou reforço. Por outro lado, uma prateleira de baixa frequência definida para 100 Hz
afetará todas as frequências de 100 Hz para baixo. A maioria dos equalizadores analógicos
terá uma prateleira alta e baixa (geralmente também selecionável como sino) com uma ou
duas curvas de sino de médio porte. Muitos plug-ins, além daqueles que supostamente
emulam um equipamento analógico, incluirão uma prateleira baixa e alta com quatro ou
cinco equalizadores de curva de sino.

Junto com o EQ arquivado, temos filtros à nossa disposição. Existem dois tipos de filtros EQ:
o filtro passa-alto (HPF), que permite que as altas frequências passem sem diminuir, e o
filtro passa-baixo (LPF), que permite que as frequências baixas passem sem diminuir. Um
HPF definido para 100 Hz filtrará todas as frequências de 100 Hz para baixo. Um LPF
definido para 10 kHz filtrará todas as frequências de 10 kHz para cima. Já vi alguns
engenheiros, especialmente fora dos Estados Unidos, colocarem HPFs em todos os canais
como algo natural. Eu recomendaria não implementar HPFs como algo natural. Até que
você tenha todo o arranjo à sua disposição, você geralmente não deveria tomar uma decisão
sobre até onde deseja que o limite inferior se estenda, a menos que tenha certeza absoluta
de que está filtrando informações totalmente indesejadas.

Como qualquer nota inclui os harmônicos acima da fundamental, e como qualquer

instrumento soará dentro de uma faixa de notas determinada pelas características físicas
do instrumento – e pelas habilidades físicas do músico – um EQ afetará muito mais do que
uma determinada nota. ou mesmo uma série de notas. Na verdade, você pode localizar e
aumentar harmônicos específicos em qualquer parte.

Os equalizadores DAW geralmente fornecem ao mixer uma representação visual da

manipulação de frequência. Esta representação visual também mostra a largura do seu Q,
para que você possa realmente ver a faixa de frequências que está afetando. Embora a
modelagem visual seja inútil para tomar decisões de EQ (elas devem ser feitas puramente
de ouvido), é bastante útil para acelerar sua compreensão do EQ em geral.

Embora cada instrumento tenha uma faixa, e embora um bom arranjador selecione
instrumentos que se encaixem em determinadas faixas para atingir um determinado
equilíbrio de frequência, não é tão importante para você quanto para o mixer ter essas
faixas memorizadas. Na verdade, você não precisa saber qual é a nota superior de um
violoncelo, pois só pode lidar com o que lhe é fornecido. É muito fácil dizer que um
violoncelo ocupa fundamentalmente o espaço dos graves, ao mesmo tempo que oferece a
moagem de alta frequência do arco contra a corda. Suas decisões de equalização serão
tomadas com base em como uma parte funciona na faixa, principalmente no que diz
respeito à frequência.
Para nossos propósitos de mixagem, podemos dividir a frequência em quatro faixas básicas:
graves, médios inferiores, médios superiores e agudos. Compilei uma lista de algumas
frequências básicas, como as ouvimos e como elas podem afetar a sua mixagem.

Low End

20–30Hz: Isso é principalmente Rumble e/ou Subs. Estas não são frequências que você
deseja ajustar ativamente, a menos que haja um problema que você deseja filtrar, como o
ruído do ar condicionado. Em geral, esta não é uma boa faixa para aplicar um reforço de EQ.

30–60 Hz: Essas frequências são bastante baixas e de natureza “estrondosa” e não serão
reproduzidas em muitos alto-falantes pequenos, pelo menos não sem algum tipo de
componente de subwoofer. Esta faixa deve ser considerada ao comprometer entre tipos de
sistemas de reprodução (ou seja, se um alto-falante Bluetooth ou um sistema estéreo
completo). Embora esta faixa de frequência seja particularmente útil para fazer uma
mixagem soar grande, ela pode facilmente dominar a mixagem em geral se for muito
abundante.

100Hz: Essa frequência é baixa, mas mais forte do que os subs e é facilmente replicada
em um alto-falante de seis polegadas. É uma frequência baixa muito mais focada do que os
subs, embora ainda não seja alta o suficiente para ser considerada de natureza direcional.

Lower Midrange

250 Hz: Este é o início dos médios inferiores. Pode ser descrito como “turbo”, pois não é
um grave muito limpo. Muito 250 Hz pode fazer com que a mixagem soe espessa, escura e
turva. Muito pouco dessa frequência e sua mixagem soará escavada e sem potência. Esta
frequência replica-se bem num altifalante de duas a quatro polegadas e pode ser bastante
útil para tornar os graves audíveis em sistemas de reprodução mais pequenos.

500Hz: Esta frequência está no meio da faixa média inferior. Muitas vezes é acusado de
parecer “quadrado” e por um bom motivo – parece quadradão!

750 Hz: Isso está chegando ao limite superior dos médios inferiores. Essa frequência
também tem um tom quadradão e tende a reduzir a clareza em uma mixagem; no entanto,
também pode acrescentar presença a uma parte na situação certa. Se você corta essa
frequência com frequência, você tem um problema de monitoramento ou está mixando em
um console analógico com um acúmulo natural nessa faixa.
Upper Midrange

1kHz: Este é o início dos médios superiores. É uma frequência excepcionalmente

“presente”, pois está se aproximando do pico da nossa audição. Esta pode ser uma
frequência muito útil para realçar a presença, mas também pode soar estridente se usada
com muita liberalidade.

2 kHz: Esta é a frequência básica do choro de um bebê, o que pode explicar por que é a
frequência mais facilmente ouvida como humanos. Muito dessa frequência e “áspero” e
“estridente” serão adjetivos usados ​quando alguém descrever sua mixagem. Esta frequência
está na extremidade superior das frequências de presença.

3–4 kHz: Essa faixa de frequência, semelhante a 2 kHz, é útil para adicionar ou remover
partes de uma gravação.

6–9kHz: Este é o final da faixa média superior. É aqui que saímos da faixa da “mordida” e
entramos no território da broca dentária. Essa faixa de frequências pode causar uma dor de
cabeça terrível e rápida. Dito isto, também é útil para adicionar brilho aparente sem
melhorar abertamente a distorção de ponta introduzida por microfones condensadores
baratos.

High End

10–12kHz: Este é o limite inferior das frequências de ponta (digamos três vezes mais
rápido). A adição desta faixa de frequência pode ser útil para abrir um som e/ou compensar
a coloração de um microfone ou processamento.

16kHz: Isso é extremamente sofisticado. Freqüentemente, ele adiciona artefatos tão

rapidamente quanto abre um som, mas ainda pode ser bastante útil, dependendo da
qualidade geral do equalizador.

18–20 kHz: Esse alcance está além da maior parte da nossa audição real e, embora haja
definitivamente informações que se estendem muito além da nossa audição, aumentar esse
alcance com o EQ pode adicionar cuspidos e ruídos audíveis. Mesmo que você consiga ouvir
frequências tão altas, você não quer aumentar agressivamente essas informações,
principalmente porque, se não consegue ouvir algo, não tem ideia do que está fazendo com
isso.
Cada instrumento soa dentro de uma faixa definida de notas, o que se traduz em uma faixa
de frequências. Por exemplo, um baixo cobre os médios baixos e médios. Sim, podemos
aumentar 5 kHz em um baixo e trazer alguns harmônicos superiores e ruídos de cordas,
permitindo que a nota corte mais, mas ao tocar em seu registro normal, o baixo não ocupa
fundamentalmente o espaço médio superior. A bateria Kik também cobre os médios graves
e médios e, embora todos nós já tenhamos ouvido muitos tambores kik com clique, essas
frequências superiores específicas são de natureza transitória.

A duração da nota tem muito a ver com quanto espaço de frequência um instrumento
ocupa. Como os ataques ao baixo e ao kik têm curta duração, aquela explosão momentânea
de informações de alta frequência ocupa muito pouco espaço na sua mixagem. Claro, se
você tiver cem bumbos duplos por minuto, como em algumas faixas de death metal, então o
agregado desse ataque ocupará bastante espaço em sua mixagem.

Na verdade, estamos lidando com apenas cerca de oito oitavas em música e mixagem.
Alguns instrumentos, como violinos, têm um alcance limitado nessas oito oitavas. Outros
instrumentos, como piano, guitarra ou órgão Hammond B3, funcionam nessa faixa
completa. Embora instrumentos de espectro total, como teclados, tendam a se destacar no
preenchimento de uma mixagem, eles também tendem a ocupar espaço. Como resultado,
pianos e órgãos podem ocupar uma enorme quantidade de espaço de frequência dentro de
uma mixagem. Alguns mixers de rock optam por silenciar as partes do teclado em uma faixa
com guitarra, como é natural. Como já disse antes, e direi novamente, não recomendo fazer
nada naturalmente.

Sempre acho útil discutir Beethoven ao explicar a frequência e como ela se relaciona com
uma mixagem. Claramente, Beethoven não tinha mixer ou DAW. Se ele quisesse mais graves
em sua mixagem, ele teria que escrever mais partes graves ou direcionar os instrumentistas
dentro dessa faixa para tocarem mais alto. Beethoven usou instrumentação e direção para
obter mais baixo. Também temos à nossa disposição instrumentos que se enquadram em
certas faixas de oitava; nós apenas controlamos seus saldos eletronicamente.

Por mais importante que seja pensar nas linhas de frequência em uma mixagem, essa é
apenas uma consideração. Se você acha que sua mixagem precisa de mais informações de
alta frequência, mas o ritmo do pandeiro está em conflito com o da guitarra, um deles tem
que ser eliminado. Acredite, muitas vezes você tem que fazer escolhas como essa em um
mix. Quando você se depara com uma peça que está causando problemas tanto do ponto de
vista de frequência quanto de desempenho, o botão mudo pode ser sua melhor opção.

Quanto mais acúmulo houver em uma determinada faixa de frequência, mais difícil será o
seu trabalho como mixer. Por exemplo, se uma música tem um órgão Farfisa, múltiplas
guitarras e piano, todos tocando na mesma faixa média estreita, você terá muito mais
dificuldade em encaixá-los todos nesse espaço do que se estivessem espalhados por todo o
espectro. Se houver dois baixos, um dunun, uma batida de tom baixo e um violoncelo, você
terá muita dificuldade em encontrar espaço suficiente nos graves para evitar uma bagunça
turva e indefinida no fundo da sua mixagem. E se houver muita informação de alta
frequência na mixagem, o mixer e, subsequentemente, o ouvinte ficarão exaustos em pouco
tempo.

O poder que a frequência tem sobre o ouvinte não deve ser subestimado. A maneira como
você usa as informações de frequência em uma mixagem pode ter uma influência direta em
como a mixagem faz o ouvinte se sentir. A forma como suas partes preenchem o espectro de
frequência em um arranjo pode ser tão importante quanto a forma como elas preenchem
seu papel musicalmente. Tenha isso em mente ao mixar.

Contraste – esparso a denso, claro a escuro

O contraste não se refere ao que está acontecendo em um determinado momento, mas à

forma como a mixagem funciona ao longo do tempo – a quarta dimensão do seu plano de
mixagem. Embora possamos ouvir uma mixagem e ouvir imediatamente decisões de
frequência, pan e equilíbrio, descobrimos decisões de contraste ao longo da mixagem.

O contraste é usado para criar a ilusão de dinâmica na música moderna. Por definição, a
dinâmica é uma variação de força ou intensidade, especialmente no som musical.
Infelizmente, a dinâmica da música foi bastante reduzida ao longo dos anos. De modo geral,
erradicamos completamente as flutuações de andamento da música moderna e,
atualmente, usamos uma quantidade minúscula de nossa faixa dinâmica disponível, das
partes mais altas às mais silenciosas de uma mixagem. Mas a realidade é que, se você deseja
ouvir as partes mais suaves da sua mixagem no carro, ou enquanto a máquina de lavar
louça ou o aspirador estão funcionando na sala ao lado, sua faixa dinâmica precisa ser
contida. Isso significa que precisamos criar oilusão de faixa dinâmica, e conseguimos isso
com contraste.

Quando mixei “Roses for My Friends” de Ben Harper (de seu terceiro álbum, The Will To
Live), originalmente esculpi uma enorme faixa dinâmica para a mixagem. O refrão foi
incrivelmente emocionante porque era muito mais alto que os versos. Infelizmente, assim
que coloquei a mixagem no meu carro, acabei desligando até o refrão começar. O que era
uma recompensa excepcionalmente eficaz no estúdio com isolamento de som tornou-se
uma recompensa completamente inexistente no ambiente do mundo real de um carro.
Dado esse problema, aumentamos o nível dos versos em 2 dB durante a fase de
masterização.

Agora, embora tivéssemos que reduzir a faixa dinâmica real da mixagem para que ela
funcionasse em um ambiente do mundo real, a mixagem não foi de forma alguma
arruinada. Nesta pista em particular, a faixa dinâmica é naturalmente aprimorada pelo
contraste na densidade geral entre as duas seções. O verso é esparso e doce, enquanto o
refrão é denso e agressivo, então temos a ilusão de uma faixa dinâmica maior do que
realmente existe. Esse é um bom exemplo de contraste que proporciona a ilusão de maior
dinâmica.

Existem outras maneiras de produzir contraste. Suponha que você tenha uma única
guitarra elétrica girada com força para a esquerda no verso, sem nenhuma outra parte
harmônica para equilibrá-la à direita. Dado esse tratamento panorâmico, sua mixagem
durante esse verso será totalmente assimétrica por natureza. Se uma segunda guitarra
entrar à direita no refrão, nesse ponto a mixagem terá simetria. O contraste entre o
movimento panorâmico assimétrico no verso e a paisagem simétrica no refrão acentuará a
recompensa e produzirá dinâmica. Enquanto o pan no verso nos fornece uma imagem
estéreo desequilibrada, o pan no refrão nos fornece uma imagem contrastante e
equilibrada. Mas há mais em jogo aqui do que apenas contraste de simetria. Também há
contraste na densidade. Implementada corretamente, a densidade pode produzir um refrão
maior e mais alto, com mais potência e um resultado intensificado.

Continuando com nosso exemplo anterior, se adicionarmos um Rhodes em seu registro

mais grave e colocá-lo no verso oposto ao violão, teremos agora simetria estéreo no verso.
Isso minimizará bastante o contraste simétrico que tínhamos anteriormente – mas onde
perdemos, também ganhamos. Há agora um contraste de frequência que ocorre entre o
Rhodes sombrio no verso e as guitarras elétricas (presumivelmente) brilhantes e corajosas
que assumem o controle do refrão. Não importa de onde vem o contraste, desde que exista.

Haverá momentos em que você precisará fabricar contraste. Certos gêneros exigem que o
mixer crie a dinâmica ao longo de toda a música. Eu mixei muitas faixas de hip hop em que
cada parte e amostra eram tocadas de cima para baixo da faixa, e fui totalmente responsável
por criar um arranjo, com contraste e tudo.

Dito isto, o contraste, embora seja um plano definitivo do espaço, nada mais é do que uma
ferramenta. Assim como você pode mixar uma música em mono e, assim, rejeitar toda
aquela grande largura estéreo, você e o produtor podem optar por usar pouco ou nenhum
contraste. O quão agressivo você precisa ser com o contraste depende da pista. Às vezes, o
contraste virá da própria música. Quanto mais eficaz for a música no movimento para
frente, menos o produtor e o mixer precisarão fabricar contraste.
Reflexividade ou Reflexão – Longe para Perto

A refletividade é a ilusão do espaço. Enquanto realizamos a ilusão tridimensional de

largura, altura e profundidade por meio de movimento panorâmico, frequência e equilíbrio,
respectivamente, realizamos a ilusão de refletividade em todas as três dimensões mais o
quarto tempo.

O som existe dentro do contexto do seu entorno. Não ouvimos apenas uma fonte sonora
direta (a menos que a fonte esteja bem próxima ao nosso ouvido); ouvimos som dentro de
um determinado espaço. Um tambor tocado numa pequena sala soa completamente
diferente do mesmo tambor tocado num salão, que soa completamente diferente de um
tambor tocado no precipício de uma caverna gigante. Percebemos o som e o espaço pela
forma como a onda sonora viaja e pelos seus reflexos ao longo do tempo. A quantidade de
tempo que leva para um som se dissipar completamente em qualquer espaço é chamada de
tempo de decaimento. Todos sabemos que uma sala grande terá um tempo de decaimento
muito mais longo do que uma sala pequena, mas em ambos os casos, essas reflexões
ocorrem ao longo do tempo.

O tempo de decomposição de qualquer sala é determinado pelo seu tamanho e forma geral,
bem como pela natureza dos materiais contidos no espaço. Um grande salão vazio terá um
tempo de decomposição consideravelmente mais longo do que quando estiver cheio de
pessoas. Isso ocorre porque as pessoas absorvem o som, e quanto mais materiais
absorventes houver em um espaço, menor será o tempo de decadência. Quanto mais
superfícies reflexivas houver em um espaço, mais o som irá repercutir.

Assim como o plano de contraste está relacionado ao tempo, o mesmo ocorre com a
refletividade. Na verdade, a forma como percebemos a refletividade é definida
principalmente pelo tempo de decaimento. Por exemplo, o impacto de uma batida de caixa
viajará por uma sala e reverberará. Dependendo do tamanho da sala, essa reverberação
será percebida como ocorrendo por um período de tempo quantificável após a caixa ser
realmente tocada. Dada a velocidade com que o som viaja no espaço, medimos esse tempo
em milissegundos. Existem 1.000 milissegundos em um segundo.

Os reflexos aparecer-nos-ão como reverberação em espaços fechados e como atraso (com a

possibilidade de alguma reverberação) em espaços abertos, particularmente onde existem
obstáculos próximos. Enquanto a reverberação é o salto rápido e sucessivo de uma onda
sonora por um espaço, o atraso é uma reverberação singular causada por um som viajando
por uma distância significativa, atingindo um objeto e retornando para nós. Todos nós já
experimentamos esse tipo de atraso na vida real; quer estejamos cantando através de uma
ravina (quem entre nós pode resistir a isso?) ou chamando um amigo perto de um grande
edifício, percebemos um reflexo direto único de um objeto distante como um atraso.

Percebemos o espaço e a distância com base na qualidade e na duração da decadência.

Também percebemos nossa distância relativa de uma fonte específica com base na resposta
de frequência e na relação entre a fonte direta e a reverberação. Quanto maior a
reverberação na proporção entre seco e úmido, mais distante uma fonte sonora nos
parecerá, embora também devamos considerar o contexto da mixagem.

Você não pode criar a ilusão de distância dentro de uma mixagem apenas encharcando um
som de reverberação. Os balanços internos determinam o plano de profundidade de uma
mixagem, e o equilíbrio relativo de um som deve aparecer baixo na mixagem em conjunto
com a reverberação. Além disso, como o high-end é de natureza tão direcional, ele
normalmente refletirá e se dissipará se algo ficar em seu caminho. Podemos aumentar
ainda mais a ilusão de distância eliminando as frequências mais altas da fonte sonora.

Se você quiser criar a ilusão de um cachorro latindo ao longe dentro de uma mixagem (não
me pergunte por que um cachorro está latindo na sua mixagem, apenas vá em frente), você
terá que colocá-lo na parte inferior da mixagem, diminua os agudos e adicione bastante
reverberação. Colocar o latido do cachorro baixo na mixagem o coloca de volta no campo
sonoro, mas a reverberação fornece a ilusão de distância. A resposta atenuada de alta
frequência auxilia na ilusão.

Às vezes, a refletividade está contida em uma gravação, como seria o caso se você colocasse
um microfone ambiente na bateria. Outras vezes, a refletividade é adicionada à mixagem
após o fato para criar a ilusão de um espaço que não existia durante a gravação real.
Infelizmente, nosso controle de refletividade em uma mixagem só funciona bem em uma
direção. Embora a refletividade possa ser facilmente adicionada, ela realmente não pode
ser retirada. Claro, podemos usar gates e mutes para cortar o decaimento no momento em
que uma parte fica tácita, mas não podemos tirar a refletividade audível da sala enquanto a
parte está realmente soando. É por isso que tantos gravadores usam técnicas de
microfonação próxima durante a gravação. Quando você considera as possíveis
ramificações na hora da mixagem, é melhor errar por ter pouco espaço do que muito. A
melhor maneira de fazer isso é controlar a quantidade de refletividade que entra no
microfone.

Pessoalmente, quando procuro o som de “grandes” baterias de rock, gravo-as num espaço
amplo construído com materiais reflectores (como betão ou madeira, dependendo de quão
vivo quero o som). Em geral, prefiro não adiar as decisões gerais de refletividade, uma vez
que um espaço orgânico soará consideravelmente mais natural do que um reverb digital,
ainda hoje. Prefiro ter a coisa real, se possível. Claro, isso não significa que eu não tome
medidas para ter algum controle mais tarde.

Mesmo microfones próximos captarão a refletividade de uma grande sala de concreto.

Defletores bem posicionados e outros materiais de amortecimento próximos ao kit podem
oferecer imenso controle sobre a quantidade de refletividade captada pelos microfones
próximos. Em uma sala especialmente movimentada, isso pode ser uma necessidade se
você quiser ter algum controle sobre a ilusão de espaço. Os microfones da sala – que neste
caso estariam muito fora da zona de desvio – são responsáveis ​por capturar a excitação e a
refletividade da sala. Esta técnica oferece consideravelmente mais controle em relação à
quantidade (ou pouca) de informação reflexiva que posso colocar na bateria na hora da
mixagem. Neste cenário específico, os microfones da sala agem como um retorno de
reverberação (ou uma câmara), uma vez que captam o agregado da reflexão da sala em vez
do agregado da fonte direta.

Como você pode imaginar, se você colocasse a banda inteira em uma grande sala de
concreto, as coisas ficariam bem confusas rapidamente. Mesmo se você gravasse cada
instrumento separadamente, um de cada vez naquela grande sala, a refletividade seria
capturada em cada microfone do instrumento. Você não teria como reduzir essa
refletividade mais tarde, depois de registrada. Isto tenderá a manchar o som geral a tal
ponto que o ouvinte terá grande dificuldade em distinguir as nuances da performance.

Se você receber faixas sufocadas pela refletividade do ambiente, suas mãos estarão
praticamente atadas. Não há muito que você possa fazer sobre o número de artefatos
espaciais presentes em seu mix. Você está resignado a entregar nada mais do que uma
bagunça reverberante. Para piorar a situação, no momento em que você adiciona um
compressor a qualquer parte, você apenas traz à tona a reverberação da sala dentro do
contexto da fonte. Felizmente, a maioria dos gravadores e mixers percebem o perigo disso
bem no início de suas carreiras, então é muito mais provável que você obtenha
instrumentos com microfone próximo, sem quantidades excessivas de informação reflexiva.

Gravações nas quais a refletividade foi aproveitada são muito mais fáceis de lidar para os
mixers do que o cenário oposto. Temos todos os tipos de reverberações e delays digitais à
nossa disposição para criar a ilusão de um espaço no contexto de qualquer parte. Quanto ou
pouco reflexo você escolhe adicionar ao seu mix depende da música e da produção.

Não é incomum mixar e combinar espaços acústicos em uma mixagem. Por exemplo, é raro
encontrar faixas de guitarra ou baixo gravadas em uma sala grande com uma quantidade
evidente de reflexão na sala. Isto é verdade mesmo em faixas onde uma sala grande é usada
para o tratamento da bateria. O ouvinte raramente se ofende com o uso razoável de espaços
mistos, mesmo que não seja possível encontrar tal cenário na vida real. A bateria pode soar
como se estivesse em um espaço grande e reflexivo, e as guitarras podem soar como se
estivessem em uma câmara anecóica, sem nenhum efeito negativo para o ouvinte. Esta é
realmente a única maneira de criar a ilusão de uma banda de rock em uma sala grande sem
que o produto resultante pareça nada mais do que uma bagunça espalhafatosa.

Ainda assim, você deve ter cuidado ao mixar e combinar espaços acústicos dentro de uma
mixagem. Você não quer criar uma combinação que seja tão estranha para o ouvinte que o
tire da mixagem. Se, por exemplo, a banda inteira for gravada em uma sala acarpetada e
seca, com pouca ou nenhuma informação reflexiva, e o cantor soar como se estivesse em um
estádio de basquete coberto, isso pode ser um pouco desconcertante para o ouvinte.
Ostentar seu poder de quebrar os limites da física no que diz respeito ao espaço acústico
pode servir para distrair o ouvinte e fazê-lo perceber a mixagem. Lembre-se, se o ouvinte
notar a mixagem, então não é uma boa mixagem. No caso de baterias espaçosas e guitarras
secas, você está criando uma ilusão espacial – uma ilusão que os ouvintes acreditam há
muitos anos. Portanto, é importante avaliar exatamente o que você está tentando alcançar
ao abordar a paisagem espacial de uma mixagem.

Se a cantora está cantando uma música onde a ilusão desejada é a intimidade, então você
certamente não irá afogá-la em um grande salão. Você provavelmente não quer nenhum
espaço nesse cenário. A intimidade é pessoal, e uma apresentação pessoal seria feita na sala
de estar ou no quarto (wah, wah, wah!). Se você quiser que o cantor soe como se estivesse
cantando suavemente em seu ouvido, provavelmente você deve evitar qualquer tipo de
reflexo em sua mixagem.

Se, por outro lado, o cantor estiver executando uma balada dramática, então você
provavelmente desejará o benefício de uma reverberação e/ou atraso crescente no vocal,
entre outras partes. Este tratamento não só proporciona a ilusão de um grande espaço (que
faz o ouvinte sentir como se a música estivesse sendo cantada na frente do mundo inteiro),
mas a longa cauda de reverberação também acentua o drama da música.

Em geral, a bateria e a percussão reagem bem ao tratamento reflexivo, uma vez que rajadas
curtas e percussivas não perdem muita clareza com o tapa acústico de um espaço reflexivo.
As guitarras elétricas crunch, por outro lado, perdem toda a clareza dentro de um espaço
excessivamente reflexivo. Às vezes esse é o efeito desejado, mas geralmente não. Reverbs,
placas e delays de mola são muito mais apropriados para guitarras elétricas e, se fizerem
parte do sinal do amplificador, o músico reagirá ao efeito enquanto toca. Os violinos
tornam-se muito menos agressivos em um espaço grande, então esta é uma ótima maneira
de suavizar o tom geral do instrumento. Se o violino é agressivo, então você não quer um
tratamento reflexivo. Se, por outro lado, o violino pretende ser calmante, então a
reverberação é provavelmente a melhor opção. Os cantores também são bons candidatos ao
tratamento reflexivo, embora seja importante considerar a sensação geral da faixa ao
escolher o tamanho e o tempo de decaimento do reflexo.

Em geral, reverbs longos tendem a suavizar o som. Se a música que você está mixando for
agressiva de alguma forma, a refletividade dramática poderá contrariar o efeito desejado.
Quando você coloca uma reverberação longa e doce em um vocal de hard rock, você suaviza
instantaneamente tanto o vocal quanto a produção. Sim, as bandas de hair metal dos anos
80 costumavam usar reverb, mas as bandas de hair metal geralmente não tocam hard rock;
eles tocam pop rock disfarçado de hard rock. O objetivo de usar reverberação em uma faixa
de cabelo é suavizar o tom para atrair um público mais amplo. Isso não quer dizer que você
não possa usar reverberação em hard rock (especialmente se for bom e barulhento), mas
você deve considerar exatamente como essa refletividade afeta o tom geral da produção.

A maneira como você lida com a refletividade espacial em uma mixagem pode fazer ou
quebrar completamente uma produção. Muitas vezes os mixers usam a reverberação como
um reflexo e não como uma ferramenta para manipular o ouvinte. Pense na refletividade
como a criação de uma ilusão apropriada à produção. Se a produção funcionar bem sem
espaço adicional, deixe como está. Se a produção precisa de ilusão espacial, adicione-a.

Equilíbrio – da frente para trás, grande para pequeno

O equilíbrio é um jogo da relatividade e é o Santo Graal dos cinco planos espaciais. Deixei o
equilíbrio por último, pois afeta tudo na mixagem.

Fundamentalmente, o equilíbrio de um instrumento tem a ver com o quão alto ele é em

comparação com todas as outras partes que estão sendo tocadas em um determinado
momento. Um vocal alto não existe no vácuo. Consideramos que é alto porque é alto em
comparação com tudo o mais na mixagem. Todos os equilíbrios internos são apenas um
exercício de comparação relativa. O equilíbrio é a nossa ferramenta mais eficaz para
direcionar a atenção do ouvinte. Se deixarmos o vocal alto, o ouvinte tenderá a se
concentrar nele.

Cada ajuste físico que fazemos em uma mixagem nada mais é do que um ajuste de
equilíbrio. Um botão pan é um botão de equilíbrio entre os alto-falantes. Gire o botão pan
para a esquerda e você aumentará o nível de uma parte no alto-falante esquerdo ao baixá-lo
no alto-falante direito. Aumentar ou cortar uma frequência específica está literalmente
alterando o equilíbrio dessa frequência dentro do contexto da parte que você está
processando.
Colocar tudo proporcional em uma mixagem resultará em uma mixagem de
merda.

Uma mixagem excessivamente equilibrada reduz o contraste, negligencia a oferta ao

ouvinte de um ponto focal claro e, portanto, reduz o movimento para frente. Diante disso,
uma mixagem perfeitamente proporcional não consegue manipular as emoções do ouvinte.
Em outras palavras, uma mixagem excessivamente equilibrada seria exatamente o oposto
de uma ótima mixagem, e este é sem dúvida o erro mais comum na mixagem. É como uma
doença.

Na verdade, já fui agradecido em mais de uma ocasião por minhas mixagens

“desequilibradas”. Não tenho certeza, mas acho que isso seria um insulto à maioria dos
mixers. Posso garantir que é um elogio e é considerado como tal. Francamente, não há nada
mais chato do que uma mixagem perfeitamente equilibrada.

O equilíbrio não se trata apenas dos níveis relativos dentro de um mix. O equilíbrio também
existe nos outros planos de uma mixagem. Quanto mais alta uma parte estiver dentro do
contexto da mixagem, maior e mais frontal essa parte aparecerá. Um vocal alto e robusto
colocado bem no meio do campo estéreo (realmente, onde mais vamos colocá-lo?) não
apenas parecerá mais avançado do que qualquer outra parte em termos de planos, mas
também ocupará o máximo espaço na mixagem. Não só é mais alto que as outras partes,
mas também preenche todo o campo estéreo e ocupa uma grande faixa de frequência.

Quanto mais baixa uma parte for colocada na mixagem, menor ela parecerá. Enquanto as
frequências mais altas têm energia para atravessar as outras partes, as frequências mais
baixas precisam de volume para gerar energia. Portanto, uma parte colocada de volta em
uma mixagem tem um impulso de graves inerentemente reduzido, particularmente em
comparação com as partes mais avançadas da mixagem. Os graves e o nível são o que fazem
uma parte soar grande. Reduza ambos em relação a todo o resto da mixagem e essa parte
soará pequena.

Movimento para a frente

Bons compositores, seja inconscientemente ou conscientemente, usam uma variedade de

ferramentas para forçar o ouvinte a avançar numa canção, e estas podem aprofundar-se
bastante na teoria harmónica. Não vamos chegar lá, mas darei alguns exemplos específicos
de ferramentas que podem ser usadas para impulsionar o ouvinte na arte da composição.
Reservar a nota melódica mais alta da música para o refrão é uma forma eficaz de aumentar
o resultado, uma vez que uma linha melódica mais alta no refrão em relação ao verso tende
a gerar mais excitação. Reservar uma rima específica para o refrão também é eficaz. Se os
versos e o pré-refrão usarem vogais “ee” e “ay” na estrutura da rima, e uma rima “oh” for
reservada para o refrão, isso pode servir para aumentar a recompensa. Acelerar a taxa de
mudança dos acordes é uma técnica excepcionalmente forte. Se, por exemplo, as mudanças
de acorde no verso ocorrerem a uma taxa de uma vez por compasso, em comparação com
duas mudanças por compasso no pré-refrão, isso terá o efeito de empurrar o ouvinte em
direção ao refrão.

Depois, há a aceleração da estrutura melódica, particularmente em conjunto com a

estrutura da rima. Se a estrutura da rima do verso for ABAB, e a estrutura da rima
pré-refrão mudar para AABB, particularmente com frases melódicas mais curtas e
frequentes, isso efetivamente lançará o ouvinte no refrão.

Bons compositores entendem que a tônica (que é a nota fundamental da tonalidade)

essencialmente encerra o movimento para frente. Aprendemos na escola primária que a
tônica era “casa”. Evitar o uso daquela nota melódica específica até o refrão servir para
aumentar o resultado. Certos acordes produzem movimento para frente, como acordes
suspensos (acordes sus), onde a terça do acorde é substituída pela quarta nota da escala.
Nossos cérebros naturalmente desejam que a quarta nota de um acorde sus seja resolvida.
Se eu tocasse um acorde sus para você e pedisse para você cantar a próxima nota, você
naturalmente cantaria a terça do acorde. Esta foi uma técnica comum usada tanto por
Genesis quanto por Phil Collins, embora certamente não seja exclusiva deles.

Embora este não seja um livro sobre a arte da composição, é importante compreender que
um bom compositor emprega ferramentas específicas com o propósito de impulsionar o
ouvinte. Mencionei apenas algumas dessas ferramentas. Nem todas as ferramentas são
usadas para todas as músicas, e só porque uma ferramenta específica não é usada não
significa que a música seja fraca. Além disso, o compositor pode ou não usar essas
ferramentas de forma consciente. Quando eu estava escrevendo músicas ativamente, usei
muitas dessas ferramentas inconscientemente e nem as reconheci como ferramentas até
que foram definidas para mim na faculdade. Francamente, essas definições me ajudaram
mais como produtor do que como compositor.

Agora, esses tipos de ferramentas por si só não são o que tornam uma música excelente. Se
a melodia e a letra não forem convincentes, o ouvinte terá uma ferramenta própria muito
eficaz para avançar – é chamada de botão pular. Portanto, um bom conteúdo supera o
avanço. Em outras palavras, um compositor pode empregar todas as ferramentas de seu
arsenal, mas se ele escreve uma melodia ruim e uma letra estúpida, isso realmente não
importa; a música é irrelevante, assim como o impulso para frente.
Você pode ir tão fundo na composição quanto quiser, e eu o encorajo a fazê-lo, mas o
conceito importante a ser entendido aqui é o princípio do movimento para frente. Embora
você não possa controlar quais ferramentas o compositor usou, você tem suas próprias
ferramentas. Você, como mixer, tem um papel ativo na promoção e acentuação desse
movimento.

Um bom produtor fornecerá tudo o que você precisa para impulsionar o ouvinte e acentuar
a recompensa. Isso não significa que você não possa estragar tudo se não prestar atenção. O
arranjo no que se refere ao equilíbrio é uma parte crucial de uma boa mixagem. Não apenas
as próprias partes ditarão o movimento para frente, mas também a maneira como você as
coloca na mixagem. Grande parte da excitação em uma mixagem é criada pelo constante
impulso em direção ao refrão. O refrão é frequentemente chamado de “recompensa”
exatamente por esse motivo. Um mixer pode usar o equilíbrio, não apenas para auxiliar no
impulso para frente, mas também para aumentar o retorno. Isto é conseguido através da
relatividade.

Relatividade

Cada decisão de equilíbrio que você toma afeta a mixagem de maneira igual e oposta,
principalmente no que se refere ao que vem a seguir na música.

Você deve sempre pensar no equilíbrio em termos puramente relativos. Deixando de lado
os fatores complicadores da mixagem através de um compressor de barramento estéreo, se
você tocar na bateria, você também basicamente derrubou todas as outras partes. Se você
mencionar todas as partes, exceto os vocais, você praticamente reduziu o vocal.

A relatividade também existe entre seções. O que quer que esteja acontecendo atualmente
em uma mixagem serve para definir o que acontecerá a seguir. O empurrar e puxar do
equilíbrio é o fulcro que você usa para manipular o ouvinte para frente. Se você aumentar o
verso inteiro em 1 dB no nível geral, o ouvinte só perceberá essa mudança de nível em
relação às seções anteriores e posteriores. Se você trouxer um simples preenchimento de
caixa antes de um refrão, você efetivamente adicionou um impulso emocionante para o
ouvinte. Mas se você aumentar demais a caixa, você enfraquecerá a entrada do refrão,
fazendo-o parecer pequeno em comparação.

Você deve dar tanto peso à forma como uma decisão de equilíbrio afeta a seção atual
quanto à forma como ela afeta a próxima. Duas guitarras elétricas tocando de cima para
baixo em uma mixagem pouco fazem para aumentar o contraste. Reduzir o nível relativo
das guitarras no verso seria uma solução razoável para o problema. Embora o timbre dos
instrumentos não mude, a diferença de nível fornecerá algum contraste. Silenciar uma das
guitarras pode ser ainda mais útil para promover movimento para frente e retorno. Ou você
pode deixar a mixagem apenas estática, mas se essa for sua decisão, é melhor que a música
tenha bastante movimento para frente por si só. Caso contrário, sua mixagem ficará aquém.
Só porque o compositor e o produtor ignoraram o benefício de uma boa recompensa, não
significa que você deveria. Alguém precisa parar com a insanidade – pode muito bem ser
você.

Suponha que temos uma coqueteleira em uma produção de rock que toca incansavelmente
nos versos. Um batedor de ovos pode causar estragos no resultado do refrão,
principalmente se ele parar quando o verso terminar. Realmente não importa o quão bem o
shaker de ovos funciona no contexto do verso se, em última análise, destruir o resultado do
refrão. Este é um preço muito alto a pagar. Eu uso este exemplo porque os shakers,
especialmente os egg shakers, que contêm principalmente informações de alta frequência,
podem ser difíceis de inserir e retirar de mixagens de rock, pois muitas vezes têm o efeito
indesejável de fazer com que as guitarras soem monótonas quando ficam tácitas.

Estas são generalizações extremamente amplas e estou um pouco reticente em fornecer

mais. Nem todo shaker irá embotar todas as faixas, pois isso depende da frequência do
material geral do programa e do próprio shaker. Você pode fazer um shaker de ovos muito
mais alto em uma faixa de R&B esparsa do que em uma faixa de rock. Isso ocorre porque a
paisagem sonora básica de uma faixa de R&B tende a fazer menos uso dos médios do que
sua faixa de rock básica. Os shakers não fazem com que os graves pareçam monótonos em
contraste. Shakers são partes monótonas que existem nos médios superiores, como
guitarras. O mesmo não acontece com os pandeiros. Por alguma razão, você pode aumentar
o volume que desejar.

A relatividade afeta tudo em uma mixagem. Se você aumentar os graves do baixo, corre o
risco de fazer o kik soar muito pequeno. Se você colocar um violão grande e bonito no topo
de uma banda de rock, você poderá muito bem diminuir a bateria. Se você empacotar uma
mixagem com partes nos médios superiores, provavelmente será forçado a colocar o vocal
excepcionalmente à frente na mixagem, já que todas essas partes de médios competirão
diretamente com o vocal.

Toda e qualquer decisão de equilíbrio provoca uma reação de equilíbrio igual e oposta,
tanto em tempo real quanto no que está por vir.

Eu poderia continuar por horas com exemplos retóricos de decisões de equilíbrio que
podem potencialmente afetar outras decisões de equilíbrio, mas os detalhes não serão de
muita ajuda. Do ponto de vista do processo puro, as decisões de equilíbrio são a maior
parte da mixagem. Esses tipos de decisões interdependentes são tomadas constantemente
em todo o mix. Mas se você começar a pensar sobre suas decisões de equilíbrio com base
em como elas afetam o que vem a seguir, será muito mais fácil conseguir um mix eficaz.

Visualizando o Espaço

Se você conseguir visualizar sua mixagem e usar todos os cinco planos de maneira
completa e bem pensada, você terá um longo caminho para criar uma mixagem que faça o
que deveria. Isto é especialmente verdadeiro se você puder começar a trabalhar a
relatividade a seu favor. Não basta pensar em como uma parte soa na mixagem; você tem
que pensar em como a parte afeta a mixagem, tanto em termos do momento como em
termos do que vem a seguir.

Para revisar: temos cinco planos de espaço que se ajustam perfeitamente às quatro
dimensões de largura, altura, profundidade e tempo. Panning é o equilíbrio entre os
monitores para nos dar a ilusão de largura; A frequência é o equilíbrio em todo o espectro
para nos fornecer a ilusão de altura; O contraste é o equilíbrio em relação ao próximo
evento no tempo, o que nos fornece tanto a dinâmica real quanto a ilusão de dinâmica; A
refletividade cria a percepção do espaço com base em como ele está equilibrado nas quatro
dimensões da mixagem; e o Equilíbrio em conjunto com os outros quatro planos nos
proporciona a percepção de profundidade, fazendo do Equilíbrio a força motriz por trás de
todos os cinco planos.

Fácil. Agora vamos fazer uma mixagem.

 Processo

Há uma impressionante falta de linearidade envolvida no processo de mixagem. Embora o

início e o fim de uma mixagem sejam processos relativamente definidos, é aquela enorme
parte intermediária onde você aparentemente está sempre estragando a mixagem. Esta
notável falta de linearidade pode ser atribuída à total interdependência de tudo numa
mixagem. É um quebra-cabeça complicado, no qual a sorte cega pode ser tão útil para
encontrar uma determinada solução quanto a avaliação considerada.

O processo de mixagem é antecipado com decisões amplas em uma mixagem

desorganizada e recarregado com ajustes minuciosos em uma mixagem altamente focada.
Considerando que uma mudança de equilíbrio interno de 1 dB é nada menos que minúscula
no início de uma mixagem, é um ajuste incrivelmente enorme no final. Quanto mais focada e
refinada sua mixagem se tornar, mais minuciosos seus ajustes tenderão a ser, a ponto de
qualquer alteração na mixagem ser prejudicial.

Claramente, se você nunca ouviu a música que está prestes a mixar, levará algum tempo
para se familiarizar completamente com ela. Você notará pontos fortes e fracos relativos
nas pistas. Em geral, você desejará maximizar os pontos fortes e minimizar os pontos
fracos, embora nem sempre seja esse o caso. Você também encontrará toda uma série de
problemas, todos os quais precisam de soluções. À medida que você se aprofunda em sua
mixagem, alguns desses problemas podem muito bem ser autoinfligidos. Este livro não
pode salvá-lo de problemas de mixagem autoinfligidos. Eu teria que me salvar deles
primeiro. Perseguir a cauda apenas faz parte do território da mixagem. Bem-vindo ao clube.

Descoberta e enquadramento

Descoberta é o processo no qual você coleta informações sobre sua nova faixa. Antes de
tomar decisões sobre a mixagem, você precisa aprender a música, as partes, a gravação, as
performances e como todas elas funcionam juntas. Se o caminho for simples, o processo de
descoberta será relativamente curto. Se a pista estiver cheia de restos aparentemente
infinitos de decisões de arranjos adiados, você poderá ficar no processo de descoberta por
muitas horas.

As partes que você escolher afetarão diretamente como você mixa a música. Se você aceita
essa premissa (e deveria), então você realmente não pode começar a mixar até saber
exatamente o que está em seu arranjo. Há apenas um pequeno problema. Você não pode
determinar o propósito geral de uma parte a menos que realmente a ouça dentro do
contexto da própria faixa. Diante disso, você deve construir um mix à medida que avança
em sua descoberta. Eu chamo isso de enquadramento .

Enquadramento é o processo de “traços gerais” de construção de seu mix. É uma

contrapartida importante do processo de descoberta. Um não pode ser realizado sem o
outro. Ao construir sua estrutura, você fará descobertas; conforme você descobre, você
construirá sua estrutura.

Você tem um grande número de decisões a tomar ao longo de uma mixagem. Como tal, as
fases iniciais são um bom momento para identificar problemas na pista e determinar os
pontos fortes e fracos relativos da produção. Uma faixa apresentada com um baterista fraco
exigirá uma abordagem totalmente diferente da mesma faixa apresentando um baterista
sólido. Normalmente, você deve evitar apresentar o pior músico da banda. Esses
julgamentos de valor orientarão seu processo de tomada de decisão no mix.

À medida que você obtém mais informações da produção e prepara mais peças para o
quadro, você certamente mudará de ideia sobre muitas coisas – especialmente no início da
mixagem. Esta é uma parte normal do processo. Seus primeiros julgamentos são
inerentemente falhos, dada a sua total falta de informação.

Os processos de descoberta e enquadramento são principalmente de natureza investigativa,

e a conclusão do seu enquadramento constitui a base da sua mixagem. Até que sua base
seja estabelecida, suas decisões serão temporárias. Como tal, você deve estar aberto a todas
as possibilidades. Este é o momento de experimentar quaisquer ideias que vierem à mente.
É através da experimentação que você fará suas maiores descobertas.

Seus julgamentos de valor em relação aos pontos fortes e fracos da música terão uma
influência direta em como você aborda seu enquadramento. Suponha que a parte da bateria
em uma faixa não seja nada particularmente especial e que a parte do baixo não seja apenas
atraente, mas forneça um groove sólido para a faixa. Dada esta circunstância, você
provavelmente deveria liderar com o baixo. Se você tratar o baixo com a importância que
ele merece, ninguém vai notar a bateria. Além disso, uma excelente parte de baixo pode ser
tão eficaz – se não mais eficaz – do que uma parte de bateria no que diz respeito ao ritmo.

Veja “Billie Jean” de Michael Jackson, por exemplo. Obviamente, a bateria não é fraca nesta
música, mas certamente é simples. O kik atinge o um e o três; a armadilha atinge o dois e o
quatro. É isso. E embora o kik e a caixa sejam as partes mais avançadas da mixagem, é a
parte do baixo que nos faz mover. Sim, existem ritmos internos impulsionados pelo shaker e
pelo chapéu, e eles são importantes, mas o baixo é a força motriz inconfundível dessa cama.
Francamente, sinto que a parte do baixo está mixada muito baixa para a faixa. Mas isso tem
tudo a ver com as tendências de mixagem e produção da época em comparação com agora e
não deve ser tomado como uma crítica aos julgamentos de mixagem de Quincy Jones ou
Bruce Swedien. Acho que há muita reverberação no vocal de Michael também, mas foi
assim que as músicas foram mixadas nos anos 80. (Sim, percebo que acabei de oferecer
notas mixadas para um dos discos de maior sucesso de todos os tempos.)

No final das contas, você provavelmente programará automação em seu mix. A quantidade
de automação necessária depende de uma série de fatores, incluindo a agressividade
relativa do gravador e do produtor, o escopo geral e o tamanho do arranjo e o seu próprio
nível pessoal de compulsividade. Não deixe a palavra “compulsividade” confundir você. Tem
tido uma má reputação ao longo dos anos, dada a sua definição clínica. Embora a
compulsividade possa parecer uma característica um tanto negativa, é totalmente
necessária como mixer. Ainda assim, há momentos específicos para ser compulsivo, e os
estágios iniciais de uma mixagem não se qualificam. Portanto, antes de exibir essa sua bela
natureza compulsiva (não deixe ninguém lhe dizer o contrário), você precisa agir de
maneira geral. Seu objetivo nesta fase do jogo é criar uma mixagem estática razoavelmente
sólida, na qual a grande maioria de suas decisões sobre peças tenha sido tomada.

Embora certamente existam arranjos que precisam desesperadamente de uma poda

pesada, é uma aposta segura presumir que você usará a maioria das partes da sessão.
Diante disso, você também pode se aprofundar e começar a mixar a fera. Como você precisa
de contexto para tomar decisões sobre arranjos, não há razão para brincar. Comece com a
essência da faixa, e não, esse não é o vocal.

Certamente, o vocal é o foco principal da faixa, mas é a faixa em si que forma a base da sua
mixagem. Se a faixa não arrasar, o vocal será ineficaz. Como o fundo atua como a base geral
da mixagem, esse parece ser o lugar mais lógico para começar. E como o baixo não oferece
nenhum contexto útil por si só, você provavelmente deveria começar com a bateria.

Coerência de Fase

A bateria programada é predominante em produções modernas, especialmente em gêneros

como hip hop, R&B e música eletrônica ou house. A bateria programada normalmente não é
tão dinâmica e as partes individuais da bateria não interagem. Como tal, são relativamente
fáceis de processar e equilibrar. São baterias gravadas organicamente que podem ser
desafiadoras.

Os vários microfones que cercam uma bateria ao vivo fornecem mais contexto no início de
uma mixagem do que qualquer outro instrumento. Embora ocasionalmente você encontre
kits de bateria gravados com apenas um ou dois microfones, a tarifa usual é da ordem de
oito a 12 microfones, todos gravados em suas próprias faixas distintas. Dada a abundância
de microfones, a bateria é o primeiro instrumento que podemos realmente processar,
equilibrar e, nesse caso, mixar.

Vários microfones contidos em uma área relativamente pequena podem ser problemáticos,
pois microfones próximos uns dos outros podem causar problemas de coerência de fase.
Como tal, é melhor descobrir e corrigir problemas de coerência de fase no início da
mixagem, especialmente quando não há mais nada para distraí-lo. Este é mais um
argumento para começar pela bateria.

Os microfones têm padrões de captação distintos e, quando esses padrões de captação se

cruzam, eles podem interagir. Isso pode causar coisas malucas, incluindo a erradicação total
de certas frequências e a estranha distorção da informação central em uma imagem
estéreo. Quando qualquer um desses sintomas ocorre, você tem um problema de coerência
de fase.

A regra geral é que quanto melhor o baterista, menos microfones o gravador precisa. Um
grande baterista tem tanto controle sobre seu próprio equilíbrio e é tão consistente em tom
e timbre que nada mais é necessário do que um par de microfones bem posicionados. Claro,
isso não impede necessariamente que um determinado gravador coloque 20 microfones em
um baterista de classe mundial. Também não impede que você silencie alguns desses
microfones, principalmente se você descobrir problemas de coerência de fase.

O exemplo mais flagrante de um problema de coerência de fase é a polarização reversa, e

esse fenômeno pode ser facilmente demonstrado. Tudo o que você precisa fazer é inverter a
polarização de um lado da trilha estéreo. Isso pode ser feito inserindo um plug-in com
inversão de fase acionada em um lado da pista estéreo. Um botão de inversão de polaridade
terá o seguinte símbolo: ∅

Se você trabalha em uma DAW, certamente está familiarizado com a representação visual de
uma onda sonora. Qualquer parte da onda que esteja acima do ponto nulo (a linha central)
é positiva, e qualquer parte da onda que caia abaixo do ponto nulo é negativa. Em termos
mais simplistas, a parte positiva da onda sonora empurra o alto-falante para fora e a parte
negativa puxa o alto-falante para dentro. Se você inverter a polaridade, estará literalmente
invertendo a onda sonora de modo que o positivo se torne negativo e o negativo se torne
positivo. . Ao inverter a polaridade de um lado, você faz com que um cone seja empurrado
para fora enquanto o outro é puxado para dentro. Isso será reproduzido de uma maneira
bastante estranha, especialmente quando você estiver localizado na posição central dos
monitores.
Se você nunca ouviu como soa a polaridade invertida em um lado de uma trilha estéreo,
você precisa. Os fones de ouvido não são ideais para esta demonstração, porque não
tendem a revelar problemas de polaridade tão facilmente, visto que os cones estão
separados e bloqueados pela sua cabeça.

Acesse sua faixa de referência mixada profissionalmente favorita para ter certeza de que
você tem algumas informações centrais identificáveis ​para avaliar. Tocado normalmente, o
vocal parecerá vir do centro dos dois monitores. Tocado com um lado invertido, seu centro
ficará tão distorcido e evasivo dentro da imagem estéreo que você sentirá como se a música
envolvesse sua cabeça desconfortavelmente, em vez de emanar dos alto-falantes à sua
frente. Como se isso não fosse estranho o suficiente, você também perderá uma quantidade
considerável de recursos graves. Essa inversão de polaridade é frequentemente chamada de
“180 graus fora de fase”, que é o máximo que dois sinais podem ficar fora de fase um com o
outro. Se você ainda não fez isso, sugiro que você aprenda como isso soa, memorize e se
torne alérgico a ele.

No papel, não há pior problema de coerência de fase do que dois sinais 180 graus fora de
fase um do outro. Em termos práticos, não há problema de coerência de fase mais desejável,
já que é muito fácil de corrigir - basta pressionar o botão de reversão de fase em uma das
duas fontes ebam -Está tudo ótimo! São as gradações de coerência de fase que são
problemáticas. Na realidade, um problema de coerência de fase de 90 graus é o pior
problema que existe, uma vez que a inversão da polaridade servirá apenas para tornar as
pistas igualmente e opostamente fora de fase. Felizmente, temos ferramentas para lidar
com esse tipo de problema.

Os problemas de coerência de fase sempre se resumem à distância, o que para o mixer se

traduz em tempo. Grandes diferenciais no tempo resultam em flambagem. Diferenciais
minuciosos no tempo resultam em cancelamento de frequência inferior e/ou uma distorção
óbvia da imagem central.

A melhor maneira de lidar com problemas de coerência de fase entre dois microfones é
ajustar o alinhamento de tempo um em relação ao outro. Isso pode ser um desafio para
executar de ouvido, já que você se verá cutucando amostras. Felizmente, existem plugins de
alinhamento de tempo que podem determinar o diferencial de tempo entre dois microfones
em interação. Os resultados nem sempre são perfeitos, mas raramente são quando você
está no controle de danos.

A coerência de fase também afetará negativamente seus microfones de caixa. Muitos

gravadores gostam de microfonar a parte superior e inferior de uma caixa: o microfone
superior fica voltado para o microfone inferior, com a caixa entre eles. Como a cabeça
superior da caixa se afasta da cápsula superior quando atingida, e a cabeça inferior se move
em direção à cápsula inferior do microfone, isso resulta em dois sinais 180 graus fora de
polaridade um com o outro. Se os dois microfones de caixa foram combinados em uma
pista, você tem o que recebeu. Posso prometer a você que, se o gravador não inverteu a
polaridade no microfone inferior, você precisará de um gerador de subfrequência ou de
uma substituição de amostra para introduzir as informações perdidas de graves. Se o
gravador lhe forneceu os microfones superior e inferior separadamente, você terá controle
total sobre sua polaridade relativa.

Sempre que você obtiver uma caixa com microfone superior e inferior, inverta a polaridade
do microfone inferior enquanto ouve os dois microfones combinados. Certifique-se de obter
a combinação dos dois microfones razoavelmente próxima de como você os imagina. O
equilíbrio entre microfones combinados próximos afetará muito a forma como eles
interagem. Depois de inverter a polaridade do canal inferior da caixa, você perderá graves
significativos ou os ganhará. Se você ganhar graves, os microfones estarão fora de fase um
com o outro; se você perder os graves, a polaridade estava certa. Mesmo que você de
alguma forma prefira a caixa com o microfone inferior 180 graus fora de fase, você ainda
deve acertar a coerência de fase. Existem muitos outros microfones que irão interagir com o
microfone da caixa inferior para você deixar assim. Você deve acertar a coerência e usar o
EQ e a compressão para moldar os tons.

Alguns problemas não são tão simples quanto dois microfones de caixa frente a frente. Por
exemplo, em relação aos overheads, você pode descobrir que a inversão da polaridade no
seu tambor kik produz um tom consideravelmente mais profundo, mas essa mudança de
tonalidade pode ocorrer às custas de graves mais fortes e socados. Qual tom é melhor
realmente depende da faixa, mas seria difícil alterar a tonalidade gravada do kik dessa
maneira, a menos que você ache que é claramente melhor para a faixa como um todo. Neste
exemplo específico, provavelmente não havia um problema de coerência de fase entre as
despesas gerais e o kik – pelo menos, não era um problema que precisasse ser resolvido.

Você também deve verificar a coerência de fase entre todo e qualquer par estéreo de
microfones. Francamente, seria uma grande conquista passar semanas trabalhando em
uma pista com duas sobrecargas 180 graus fora de fase, então este é um evento improvável.
Mas verifique mesmo assim, pelo menos até que você seja completamente alérgico a
problemas de fase estéreo.

Agora, se uma sobrecarga for realmente invertida, você vai querer descobrir se o problema
é o esquerdo ou o direito. Se a reversão do overhead esquerdo (sobre a caixa) afetar
negativamente as informações de graves na caixa, então você desejará inverter a polaridade
no overhead direito. Por outro lado, se a reversão do overhead direito erradica os graves do
surdo, você desejará inverter o overhead esquerdo. Se inverter a esquerda mata os graves
da caixa e reverter a direita mata os graves do tom, então você terá que reverter um dos
overhead se o microfone correspondente abaixo dele. Divertido, hein?

Não é incomum que um par estéreo de microfones suspensos esteja 180 graus fora de fase
com todos os microfones próximos. Seu gravador deveria ter lidado com isso, mas não
estamos tentando colocar a culpa aqui. Sua única preocupação é fazer com que os
microfones funcionem da melhor maneira possível para fins de mixagem. A gravação é o
que é, e há pouco benefício em mencionar problemas de reversão de fase aos clientes, a
menos que você realmente informe isso ao gravador. Geralmente, não é recomendado
incluir a equipe de gravação, pois o tiro pode certamente sair pela culatra. Mantenha a
classe.

A realidade é que merda acontece. Ocasionalmente, os microfones são tocados momentos

antes da tomada perfeita e depois recuam sem dizer uma palavra. Portanto, problemas de
coerência de fase podem acontecer com qualquer pessoa, até mesmo com os gravadores e
produtores mais compulsivos. Mesmo se você estiver familiarizado com a faixa, reserve um
tempo para passar por todo o processo de descoberta na bateria, experimente a inversão de
fase e certifique-se de que não haja problemas de coerência de fase no processo de
gravação.

Tenha em mente que quaisquer microfones próximos uns dos outros podem ter problemas
de coerência de fase. Em um ambiente relativamente aberto, 3 pés de distância são
suficientes para evitar interação. Cada microfone em uma pequena bateria poderia estar
mais próximo do que isso. Portanto, você precisa verificar a coerência em baterias kik com
microfone duplo, gabinetes de guitarra com microfone duplo, violões acústicos com
microfone duplo e B3s com microfone estéreo, piano, percussão, etc. E lembre-se, se o
gravador gravou dois microfones separadamente, você não é obrigado a usar os dois.
Quando tenho a opção, eu rotineiramente silencio microfones supérfluos enquanto mixo. É
a modelagem de tom mais eficaz que existe.

Tambores Orgânicos

Ao enquadrar sua mixagem de bateria inicial, você terá apenas o contexto da bateria em si,
mas isso deve lhe dizer muita coisa logo de cara. Por exemplo, o tamanho da sala onde a
bateria foi gravada ficará bastante aparente quando você ligar os microfones. Se a bateria
foi gravada em uma sala grande e reflexiva com pouca confusão, os microfones próximos
certamente conterão algumas informações da sala. Isso tenderá a amarrar um pouco suas
mãos como mixer, já que você não pode erradicar a refletividade capturada por esses
microfones. Se, por outro lado, os microfones próximos forem relativamente secos por
natureza, você terá muito mais controle em termos de como equilibrar a refletividade geral.

Como discutimos anteriormente, as informações refletidas de uma sala grande, que depois
se transformam em microfones próximos, são difíceis de ocultar. Suas duas opções são
bloquear a bateria com microfone próximo (com um gate de ruído ou editando entre as
batidas da bateria) ou substituir a bateria por amostragem. Abomino ambas as opções, pois
parecem pouco naturais, mas independentemente da minha opinião sobre o assunto,
haverá momentos em que tal tratamento será apropriado. Você poderia pensar que o
produtor forneceria as amostras de bateria se ela estivesse interessada em um som tão
distintamente não natural. Independentemente disso, se você acredita que pode melhorar a
continuidade geral da bateria dentro da faixa por meio de gate, reforço de amostra ou
substituição de amostra, então você deve fazê-lo.

Gating toms é uma técnica comum para reduzir seu toque simpático, embora erradicar
completamente esse tom não seja natural. Se você achar o toque muito autoritário e
preferir não ter que automatizar cada batida de tom, você pode fazer uma cópia duplicada
de cada faixa de tom, deixar um conjunto de tons bem aberto (conforme gravado) e, em
seguida, gate ou edite a cópia agressivamente e combine a gosto. Contanto que as duas
faixas estejam exatamente nos mesmos locais de carimbo de data/hora (e estamos falando
do sample), você não terá problemas com o cancelamento. Esta técnica oferece controle
sobre a quantidade de anel existente, sem negar completamente o efeito de colagem que o
anel de tom fornece a uma bateria.

Para meu dinheiro, os noise gates são um equipamento relativamente arcaico,

principalmente porque posso remover facilmente o lixo com minha DAW. Prefiro editar a
faixa do que ter que lidar com as inevitáveis ​falhas de ignição de um portão. Os princípios
são os mesmos, portanto a metodologia é puramente uma questão de preferência.

Alguns mixers gostam de combinar um sinal geral compactado na bateria com canais de
bateria individuais não compactados. Isso é chamado de compressão paralela e pode ser
uma técnica eficaz. A compressão paralela aplicada a uma bateria é às vezes chamada de
compressão de Nova York, supostamente porque era uma técnica popular e moderna
naquela região. Embora não haja um efeito único que a compressão paralela ofereça, pois
depende muito de quão agressivo você é com a compressão em conjunto com a mixagem, é
certamente uma técnica que você deve explorar.

A compressão paralela pode ser bastante útil em baterias individuais. Por exemplo, se o seu
kik drum for um pouco confuso, mixar um sinal kik supercomprimido com o não
compactado lhe dará mais attack sem diminuir o florescimento dos graves.
Você pode usar um aux para enviar o kik totalmente processado para um compressor no
retorno. Vá em frente e fixe o medidor de entrada no compressor, se desejar. Você não
precisará equilibrar muito desse sinal de retorno comprimido para obter o benefício
desejado de um attack forte. Esta é uma técnica especialmente útil para hip-hop e R&B, uma
vez que é muito importante obter aqueles graves massivos do seu kik sem sacrificar
completamente o seu impacto. Loops de bateria também são bons candidatos para esta
técnica.

Embora uma bateria completa ao vivo seja a configuração mais comum para um mix de
rock, hip hop, R&B e música pop geralmente usam loops de bateria e/ou bateria
programada. Não há muito que eu possa dizer sobre mixagem de bateria programada, além
de balancear, equalizar e seguir em frente. A compressão normalmente não é necessária em
um sample, a menos que o produtor tenha exagerado um pouco na programação da
velocidade. Amostras de bateria muitas vezes não soam naturais e geralmente não são
destinadas a isso, então não são particularmente difíceis de lidar. O mesmo não pode ser
dito sobre os loops de bateria.

Os loops de bateria nada mais são do que baterias pré-mixadas. Às vezes os loops são
estéreo, outras vezes são mono. Um loop de bateria pode proporcionar satisfação
instantânea como mixer. Bam! Mixagem de bateria concluída. Bem, talvez não. Se tudo o que
você tem em sua paleta de bateria é um ou dois loops, você provavelmente precisará
manipular esses loops para maximizar a eficácia de sua mixagem. O processamento de
equalização pode ser um pouco problemático, pois afetará toda a mixagem da bateria de
maneira uniforme. Se você adicionar graves na esperança de empurrar mais ar com o kik, o
tom da caixa pode se tornar excessivamente forte. Da mesma forma, se você adicionar mais
crack à sua caixa com um aumento de 2 kHz, poderá tornar o transiente no kik insuportável.
Essa é a natureza dos loops.

Trabalhar com loops é o exercício definitivo de compromisso, dado o controle limitado que
você tem. Na maioria dos casos, você não precisará realizar uma cirurgia. Quero dizer, o
produtor e o artista já ouvem a faixa com esse loop há algum tempo, então, a menos que não
tenham noção, o loop funcionará com o mínimo de manipulação. No entanto, há ocasiões
em que medidas extremas são necessárias, e se a manipulação agressiva de um loop ajuda
no impacto geral do mix, faça-o sem dúvida. Você pode até usar técnicas de inversão de
polaridade em uma cópia radicalmente equalizada do loop para cancelar certas
frequências. A compactação multibanda também é uma ferramenta útil. Quando se trata de
loops, seja tão agressivo quanto necessário, mas apenas tão agressivo quanto necessário. É
claro que, na maioria dos casos, esse provavelmente é um bom conselho.

Independentemente de você estar mixando bateria ao vivo, programada ou em loop, seu

contexto nos estágios iniciais do enquadramento é limitado à própria bateria. Por mais
revelador que isso possa ser, você não terá uma compreensão sólida do quadro geral até
que tenha consideravelmente mais peças. Pelo que você sabe, aqueles microfones de sala
incrivelmente grandes podem ser completamente errados para a pista. Por outro lado,
aqueles tambores terrivelmente secos podem precisar desesperadamente de algum
tratamento reflexivo quando você mencionar as outras partes. Você não pode tomar
decisões completas sobre o tratamento até ter uma compreensão razoável da produção
geral. Diante disso, seria inútil gastar uma quantidade excessiva de tempo para revisar
tambores que poderiam muito bem funcionar perfeitamente. Até você descobrir o
contrário, processe rapidamente a bateria individual, faça-os trabalhar juntos e passe para
o baixo.

Baixo

O baixo pode ser a parte mais difícil de acertar na sua mixagem. É a parte que eu trabalho
como escravo, já que um baixo forte e um fundo sólido são essenciais para uma mixagem
eficaz.

A melhor maneira de fazer uma mixagem parecer grande é com a extremidade inferior.
Infelizmente, um grave autoritário também pode engolir a mixagem inteira, então há boas
razões para prestar atenção especial a esta faixa de frequência. Sem uma base sólida, sua
mixagem irá desmoronar, e eu prometo a você, o baixo é parte integrante dessa base.

Existem dois problemas principais com o baixo. A primeira é como você aborda o
casamento geral e a interação entre o baixo e o kik. A segunda é como você fornece graves
fortes sem prejudicar o movimento musical geral da parte. Não há nada mais decepcionante
do que uma parte de baixo fraca ou pouco inventiva que não oferece nenhuma contribuição
musical real, a não ser ocupar o espaço dos graves. Se, por outro lado, a parte do baixo for
cativante e inventiva, cabe a você garantir que a parte seja proeminente na mixagem, sem
deixá-la roubar a cena.

A maneira como os mixers lidam com os graves em suas mixagens é o que separa os
homens dos meninos e as mulheres das meninas neste negócio. Eu gasto uma quantidade
excessiva de tempo certificando-me de que meu limite inferior está exatamente correto. Os
graves sólidos são o que faz uma mixagem cantar (sobre o qual falaremos em um
momento). Na ausência de um baixo forte e de performance, uma mixagem desmorona
como uma casa construída diretamente em pântanos.

Seu único contexto para o baixo neste estágio inicial será a bateria; o tambor kik em
particular. O baixo, ao contrário do kik drum, é um instrumento harmônico. Embora a
frequência fundamental que o baixo produz dependa totalmente da nota tocada, o baixo
ocupará um espaço geral de baixa frequência. O kik também ocupa um espaço geral de
baixa frequência. O truque está em fornecer uma separação clara entre os graves do kik e os
graves do baixo. A maneira de fazer isso é permitir que um soe abaixo do outro.

Como discutimos anteriormente, as frequências mais baixas aparecem mais baixas no

campo sonoro. Realmente não importa se o kik parece estar abaixo do baixo ou se o baixo
parece estar abaixo do kik. Essa decisão é baseada em qual tratamento é mais eficaz para a
pista. O que importa é que você crie conscientemente uma separação de graves entre os
dois instrumentos.

Às vezes esta é uma decisão fácil. Se você receber uma gravação de um baixo de cinco
cordas em conjunto com um tambor kik forte que tem um impulso fundamental de graves a
150 Hz, seu tambor kik soará acima do baixo. Essa decisão já foi tomada pelo gravador e
produtor. Embora você certamente tenha o poder de alterar o relacionamento de baixo
custo usando técnicas de equalização e coerência de fase, não faz sentido ignorar uma
decisão que já funciona. Para decisões menos óbvias, você precisa considerar onde o kik e o
baixo são mais eficazes no contexto da mixagem. Se a parte do baixo for forte e parte
integrante da mixagem, isso deve ser considerado em primeiro lugar, principalmente
porque é de natureza harmônica.

A maneira mais fácil de lançar um baixo em um espaço de frequência mais baixa é combinar
a trilha DI com o amplificador. Obviamente, você precisa de ambos e, felizmente, é raro
conseguir apenas um ou outro. Colocados em suas posições naturais de registro de tempo
na sessão gravada, o amplificador aparecerá naturalmente um pouco atrás da trilha DI no
tempo. Dado este diferencial de tempo, você pode alterar significativamente o espaço geral
de graves que os graves ocupam simplesmente invertendo a polaridade em um dos sinais. A
inversão de polaridade causará uma tremenda mudança na tonalidade geral do baixo.
Dependendo dos equilíbrios relativos das trilhas DI e do amplificador, inverter a polaridade
em um desses sinais pode fazer a diferença entre o baixo ocupar o espaço acima ou abaixo
do kik.

Não há como obter separação absoluta entre o kik e o baixo, nem você gostaria disso. Por
mais que você busque a separação, você também deseja um certo casamento entre as
partes. Não é por acaso que baixistas e bateristas tendem a projetar peças que funcionam
diretamente juntas. Seu objetivo é criar separação suficiente para que as duas partes não
concorram totalmente entre si. Se eles competirem, você terá uma bagunça indefinida e
lamacenta no fundo do seu mix. Sempre haverá alguma separação geral de baixa frequência
entre os dois, e essa separação muitas vezes precisa ser massageada e manipulada.
Se você recebeu uma faixa DI e uma faixa de amplificador, você tem várias opções. Você
pode mixagem-los como estão. Você pode inverter a polaridade de um e mixá-los. Você
pode ajustar a posição temporal do amplificador (ou DI) para melhorar a coerência de fase
entre eles. Você pode descartar um deles. Você pode até usar uma ferramenta de
alinhamento de tempo. Muito provavelmente, você usará cada uma dessas opções ao longo
de sua carreira. Simplesmente não há como prever qual método funcionará melhor para
qualquer faixa.

À medida que você coloca mais partes em sua mixagem, você terá uma ideia muito mais
clara de como abordar a relação kik-bass. Você poderia muito bem decidir inicialmente que
o kik funciona melhor sob o baixo, apenas para mudar de ideia depois de trazer o resto das
partes. Portanto, não faz sentido pensar demais na relação entre bass e kik antes de ter
mais informações. Depois de ter todas as suas partes na mixagem, você terá uma melhor
compreensão de quão bem a parte do baixo funciona. Mixar graves não envolve apenas
massagear graves robustos. O baixo fornece a base musical de uma faixa e, portanto, é
importante ouvir o movimento da parte.

Uma vez que suas outras partes estejam na mixagem e você tenha determinado o espaço de
graves que seu baixo ocupa, você terá que lidar com como a parte funciona musicalmente
na mixagem. Uma ótima parte de baixo (e performance) pode realmente fazer uma faixa
cantar, e você quer fazer tudo ao seu alcance para que isso aconteça. A dificuldade disso
dependerá da densidade geral da pista. É muito fácil lidar com o baixo em uma faixa
esparsa porque você tem muito espaço e pouca competição por espaço. São as faixas densas
com partes de baixo ocupadas que podem ser excepcionalmente desafiadoras.

Uma maneira de garantir que as notas do baixo sejam facilmente ouvidas é garantir que
haja bastante informação de médios, entre 1 e 6 kHz. Se você varrer essas frequências e
ajustar seu Q adequadamente, poderá encontrar harmônicos no baixo que estão quatro a
cinco oitavas acima do fundamental. Esse harmônico cortará uma mixagem densa e ajudará
na audibilidade geral de seu movimento. Quanto mais densa a mixagem, mais médios você
provavelmente precisará do baixo. Infelizmente, muitos médios farão com que seu baixo
soe fino e pegajoso, e há um ponto de retornos decrescentes. O ruído dos trastes e dos
dedos também se torna consideravelmente mais aparente devido ao excesso de
informações de médios. O truque é conseguir um equilíbrio razoável entre os harmônicos
superiores e a nota fundamental.

Na produção certa, você pode fazer um baixo cantar sem absolutamente nenhum ruído nas
cordas. Isso tem muito a ver com a densidade geral do arranjo. Portanto, forçar os médios
nem sempre é a melhor solução. Quero dizer, se o baixista gosta de subir o braço para
oitavas mais altas, você pode descobrir que o fundo cai da sua mixagem. Isto pode tornar
um compromisso difícil, na melhor das hipóteses, e impossível, na pior. Nas ocasiões em
que você achar problemático um compromisso de equalização razoável, talvez seja
necessário dividir o baixo e fornecer um processamento exclusivo para certas seções da
parte.

O baixo é um instrumento interessante porque muitas vezes você pode distorcer a vida dele
sem distorção audível dentro do contexto da faixa. Às vezes você pode ouvir a distorção, e
tudo bem também – a distorção é amiga do mixer; nós amamos distorção. O tipo certo de
distorção trará clareza, permitindo que o movimento das notas seja ouvido em uma faixa
densa, sem aumentar o ruído indesejado das cordas no processo. Este método é
especialmente eficaz em partes de baixo onde os harmônicos superiores e o ataque das
cordas não existem realmente.

O propósito de usar um amplificador é adicionar distorção ao tom. Se tudo o que você tem é
um baixo DI, ou se o baixo amplificado é particularmente limpo, você pode considerar
adicionar alguma distorção para o benefício da faixa, independentemente do gênero.
Certamente a música irá ditar o quanto e quão audivelmente você apresenta essa distorção,
mas é uma técnica que vale a pena investigar, especialmente se você quiser melhorar a
audibilidade geral da parte.

A distorção vem em muitas variedades. A maneira mais comum de distorcer o baixo é

aplicar um plugin de saturação, ou talvez um emulador de amplificador de baixo, mas você
também pode derivar sua distorção através de plugins de movimento como flangers ou
choruses. E se você encontrar um equipamento analógico interessante, certifique-se de
ouvir por si mesmo como ele distorce. Você nunca sabe como uma determinada peça de
equipamento irá distorcer até que você realmente experimente.

Por último, haverá momentos em que você não terá absolutamente nenhuma escolha a não
ser tocar certas notas graves. É um pé no saco, mas a gravação às vezes exige isso. Há uma
série de fatores que podem causar inconsistências que não podem ser contidas apenas com
compressores e limitadores. Muitas vezes isso acontece quando há uma frequência de
ressonância em uma sala de tamanho insuficiente, mas o baixo ou o tocador podem
facilmente causar esse fenômeno. Independentemente do motivo, é seu problema lidar com
o tempo de mixagem, e se a compressão por si só não controlar suficientemente as
inconsistências no nível de graves, você terá que fazer alguns passeios.

Níveis de monitoramento

Ao trabalhar no fundo da mixagem, você precisa bombear um pouco de ar. Você não pode
tomar decisões sobre graves em níveis baixos de monitoramento. A quantidade de ar que
você empurra depende de você, mas no mínimo, você deve empurrar cerca de 85 dB
conforme medido a partir da posição de mixagem. Acontece que 85 dB é o NPS em que
nossa audição é relativamente plana. Às vezes, você pode até querer monitorar em níveis
mais altos, mas esteja avisado: longos períodos expostos a níveis de decibéis altos podem, e
irão, causar danos aos ouvidos a longo prazo. Se você quiser entender com precisão o quão
alto é 85 dB, baixe um medidor de SPL (nível de pressão sonora) em seu dispositivo. Como
orientação geral, uma única pessoa falando ao seu lado gera 60 dB de som, e nosso limiar
de dor é atingido em algum lugar entre 100 e 110 dB. Embora 85 dB seja um volume
razoavelmente seguro para trabalhar por longos períodos, você não quer trabalhar o dia
todo nesse nível. Na verdade, você deve avaliar seu mix em vários volumes enquanto
trabalha, pelo menos por outro motivo que não seja a tradução.

Como a sua mixagem funciona fora da sua sala é chamada de tradução, e o objetivo é que
seu mix seja bem traduzido em tantos lugares quanto possível. O monitoramento em vários
níveis ajudará nessa tradução.

Tanto o low-end quanto o high-end respondem com base na quantidade de ar que você
empurra dos monitores (em conjunto com a forma como a sala responde). Você deve chegar
a compromissos em suas decisões de equilíbrio com base em como o mix reage a uma
variedade de volumes gerais. Eu prometo, se você monitorar em volume alto o dia todo,
seus níveis de percussão ficarão escandalosamente altos no contexto da mixagem. Se você
mixar em volume baixo o dia todo, seus graves ficarão completamente fodidos.

Você também pode avaliar sua mixagem em mais de um conjunto de monitores. Posso
mixar um álbum inteiro em um único par de monitores, mas já faço isso há algum tempo.
Um segundo par torna a mixagem muito mais fácil e, quando você estiver aprendendo a
mixar, recomendo usar pelo menos dois conjuntos de monitores. Isso por si só ajudará
tremendamente na tradução fora da sua sala. Sua mixagem reagirá de maneira única em
cada par de monitores e o comprometimento entre eles proporcionará uma maior
probabilidade de tradução bem-sucedida.

Idealmente, você deseja mixar para cada tipo de sistema existente. Sua mixagem deve
funcionar tão bem em um bloco Bluetooth quanto em seu carro. Infelizmente, é aqui
também que entra a maior confusão, porque se você ouvir sua mixagem em uma variedade
de sistemas fora de sua sala, você conseguirá confundir você mesmo. Sua mixagem reagirá
ao próprio sistema de reprodução. Isso é um dado adquirido. O que é relevante é como o
seu mix funciona em relação a outros mixes no mesmo sistema. Portanto, antes de alterar
sua mixagem com base em como sua caixa é traduzida em um alto-falante Bluetooth, você
precisa entender a natureza sonora de como esse sistema reproduz suas gravações
favoritas.
Diante disso, você estará muito melhor com seu próprio sistema de referência externo – um
com o qual você está completamente familiarizado – do que correr pela cidade tocando seu
mix nos sistemas estéreo de todos os seus amigos. A última coisa que você quer fazer é
tomar decisões com base em como o mix responde em um ambiente não controlado.
Francamente, o seu quarto deve ser a sua melhor referência. O objetivo de uma sala com
tratamento acústico e isolamento acústico é fornecer monitoramento preciso. Sua sala deve
ser o lugar onde você pode tomar decisões críticas sobre sua mixagem com segurança. Não
é onde você obtém uma estimativa aproximada apenas para ajustar a mixagem com base no
aparelho de som do porão do seu melhor amigo. Se o porão dele for mais preciso do que o
seu quarto, misture lá.

Dito isso, se você precisar usar uma referência externa para fins de tradução, deverá
escolher um sistema e segui-lo.

Traga as peças!

Com nosso quadro de baixo e bateria em pleno vigor, finalmente é hora de trazer as outras
partes. Se você ainda não está se divertindo, você vai agora. Esta é a minha parte favorita da
mixagem. A música é nova. As peças estão frescas. Cada faixa se desenrola uma de cada vez.
É quase como ler um romance. Cada nova faixa é uma surpresa. É disso que se trata a
mixagem! Então divirta-se. Traga suas partes, ouça-as, avalie-as e coloque-as em seu
enquadramento. Se você acha que uma faixa precisa de equalização, dê um pouco. Se você
acredita que uma peça precisa de compressão, vá em frente. Não considere, não pondere,
não debata internamente; basta processar, deslocar e seguir em frente. Se você não tiver
certeza sobre uma parte, silencie-a temporariamente. Seu objetivo neste estágio é
enquadrar a mixagem de forma que você possa trocar facilmente toda e qualquer parte da
mixagem.

Faça o que fizer, não se prenda a nenhuma parte específica. Você quer trabalhar rápido. As
deliberações são apenas uma perda de tempo. Em primeiro lugar, você precisa entender
melhor como todas as partes funcionam juntas. Suas primeiras decisões baseiam-se
puramente no leito instrumental. Até que você ouça a letra, a melodia e como a produção
funciona como um todo, você realmente não pode começar a finalizar as decisões.

Não quero ser deprimente neste momento de grande excitação, mas devo avisar que se a
gravação for particularmente atroz, trabalhar rápido pode não ser uma opção. Você terá um
dia longo e trabalhoso; talvez até alguns dias. Espero que seja pelo menos uma boa música.
Infelizmente, a gravação não é o único obstáculo potencial. Um arranjo sem foco pode ser
igualmente demorado.
 Uma faixa altamente focada entregue por um produtor que tem uma visão clara é incrível
de mixar, certamente quando é uma ótima música. Se o produtor ou a banda ficou confuso
em algum momento ao longo do caminho e adiou algumas decisões, essas decisões adiadas
agora são sua responsabilidade. Não é grande coisa, na verdade. Claro, se o produtor, o
artista e todos, exceto a namorada do cantor, perdessem completamente o controle e
pegassem um ataque desagradável de Diarréia de Arranjo, adiando assim tantas decisões
quanto for humanamente possível na faixa que você está prestes a mixar, sinto muito.

Uma track que sofre de Diarréia de Arranjo é nada menos que um pé no saco (aham). Seu
ritmo de mixagem provavelmente será interrompido e, quando estiver pronto para
automatizar, você estará absolutamente exausto. Posso assegurar-lhe que examinar
dezenas de partes em busca do registro requer um nível impressionante de concentração. E
você queria ser um mixer.

Os problemas de organização ocorrem por vários motivos, incluindo divergências sobre a

visão, tentativas aparentemente aleatórias de resolver um problema percebido ou um caso
coletivo de perda da floresta pelas árvores. Não se preocupe! Existe uma maneira de lidar
com todas essas faixas indesejadas, chamada underdubbing.

Subdublagem

Enquanto overdub é o processo de adição de peças com o objetivo de melhorar uma

produção, underdubbing é a remoção das partes que falham nesse aspecto. Quanto mais
confusos seus clientes ficarem durante o processo de gravação, mais subdublagem será
necessária. Às vezes, as combinações mais gratificantes são aquelas que começam com uma
total falta de foco. Isso é bom para você como mixer, principalmente como resultado de
expectativas reduzidas. Um cliente confuso e uma faixa sem foco muitas vezes lhe
proporcionarão a melhor oportunidade de salvar um mix, oferecendo assim a possibilidade
de um grande retorno com risco mínimo. Este é o tipo de faixa que pode proporcionar a
você uma enorme oferta de mix capital, e é o tipo de produção que muitas vezes quero
mixar primeiro, especialmente com novos clientes.

É claro que uma faixa de uma ótima música com visão clara e performances estelares tem
muito mais probabilidade de sair ótima do que uma que precisa ser salva. E embora não
haja maior recompensa pessoal como mixador do que salvar uma faixa, é muito fácil
confundir pessoalmente um ótimo trabalho de resgate com uma ótima mixagem,
especialmente no curto prazo. O cérebro tem dificuldade em discernir entre a verdadeira
grandeza e a nossa contribuição relativa para uma grande melhoria. Na verdade, a única
maneira de contornar isso é deixar sua mixagem envelhecer.
Uma vez que você tenha conseguido esquecer todas as brilhantes decisões de mixagem que
você tomou, uma vez que você possa realmente ouvir a mixagem como um trabalho
finalizado e não como um trabalho em andamento, você não poderá mais comparar a
mixagem com o desastre que você foram dados pela primeira vez. Agora você pode
comparar seu mix com todas as outras produções existentes. Você vê o problema aqui,
certo? Você poderia ter entregue um mix que todos concordam que atingiu seu potencial
máximo, e ainda assim pode ser nada mais do que medíocre. Triste, eu sei.

Quando as pessoas ouvem o seu mix, sejam eles apostadores ou mesmo profissionais, elas
não têm ideia do que você trouxe para o processo. Eles não conhecem todas as partes que
você classificou e não conhecem o processamento genial que você executou em uma
gravação ruim. O ouvinte não tem ideia de como você contribuiu e nunca terá, porque não
consegue comparar o antes e o depois. Se o seu ouvinte médio realmente notar a mixagem
em si, você entregou uma mixagem ruim. Tudo o que o ouvinte deve ouvir é a música e, se
tudo correr bem, ele vai querer ouvir e cantar essa música indefinidamente. Então, claro,
divirta-se quando tiver a oportunidade de ser o herói da mixagem, mas entenda que as
chances de sua mixagem ser tão alta quanto uma faixa que praticamente se mixa sozinha
são, na melhor das hipóteses, remotas. Não faz diferença se você melhorar uma trilha dez
vezes se não houver nada que valha a pena para começar. Dez vezes zero ainda é zero.

Isso não quer dizer que você não possa oferecer uma combinação estelar de seus recursos
básicos. Diarréia de Arranjo na produção, que resistirá ao teste do tempo. Você pode. Posso
pensar em vários logo de cara. A confusão na pista não significa que você está morto antes
de começar; significa apenas que você tem um desafio diante de você. Claro, quando você é
novo na mixagem, tudo é um desafio. Quando você fica bom em mixar, você começa a
aceitar desafios – até mesmo aceitá-los. Além disso, a pior atitude que você pode trazer
para uma mixagem é a de derrotismo, pois isso certamente resultará em uma profecia
autorrealizável.

No momento em que você percebe que tem mais rastros do que sabe o que fazer, é hora de
fazer um trabalho básico de detetive. Tudo o que foi registrado deve fornecer pistas sobre
as dificuldades de seus clientes. Se você conseguir entender as peças encalhadas – isto é,
peças que aparentemente não combinam com muitas outras coisas na produção – você
poderá descobrir o que seus clientes estavam tentando alcançar em primeiro lugar.

A maioria das peças é gravada para atingir um propósito específico dentro do arranjo. Você
pensaria que qualquer parte que falhou em sua função teria sido excluída ou apagada, mas
nem sempre é esse o caso. Faixas ilimitadas combinadas com armazenamento barato
tendem a interferir nesse procedimento de bom senso. Então, se você mencionar uma parte
- e ela não faz nada de bom para a faixa, não fornece nenhuma contramelodia que valha a
pena, serve apenas para desviar o foco do ouvinte do que é importante ou não oferece
nenhum suporte rítmico valioso - é uma parte perdida, que deveria ter uma longa duração.
atrás foi removido da sessão. Submeta-o.

De vez em quando, um cliente me conta sobre alguma parte genial que funciona
fenomenalmente bem se for colocada de forma tão inteligente na mixagem que você nem
consegue ouvi-la. Besteira. Se você não consegue realmente ouvir uma parte da mixagem,
ela não tem outra finalidade senão ocupar espaço. Apenas ocupar espaço não é uma boa
ambição para a vida em geral, por isso certamente não vale a pena buscar uma mixagem.

Certamente, você terá peças com equilíbrio inferior a outras – isso é um dado adquirido –
mas uma parte precisa ser audível para realmente executar uma função. Mesmo que essa
função nada mais seja do que preencher os médios graves, uma parte não pode realmente
atingir esse objetivo se não puder ser ouvida. Portanto, não confunda inteligentemente sutil
com totalmente inaudível.

Uma parte individual pode ter um efeito profundo em como uma faixa faz você se sentir. Por
exemplo, o tipo certo de parte do violoncelo pode adicionar um sentimento melancólico a
uma música que de outra forma seria otimista. Isso pode ou não ser uma boa adição,
dependendo da produção. Portanto, se uma parte específica carece de prosódia e produz
um sentimento que de alguma forma está em desacordo com o conteúdo lírico, então você
deve considerar seriamente as ramificações de manter essa parte na produção. Em geral,
esses tipos de partes são candidatas a um underdub, mas há momentos em que a
manifestação de sentimentos contrários ao conteúdo da música pode ser uma ferramenta
eficaz. Você certamente deve avaliar e examinar o que cada parte traz para a produção, a
música e a mixagem. Se uma peça não fornece algo obviamente benéfico para a produção,
ela apenas ocupa espaço e você deve considerar abandonar totalmente a peça.

Algumas partes não passarão de um exagero, como uma parte que repete a mesma função
de outra, ou uma parte pela qual o artista e o produtor se apaixonaram tanto que
apimentaram toda a produção. (Eles podem até ter colocado a parte em outras músicas!)
Não se sinta obrigado a usar uma parte em todos os lugares onde ela foi gravada. Poderia
ser pura genialidade em uma pausa momentânea na música, e pura porcaria em qualquer
outro lugar. Dê a si mesmo permissão para usar a parte onde funciona e abandone-a onde
não funciona.

Infelizmente, nem todas as decisões de underdub são fáceis. Algumas partes podem
deixá-lo dividido, principalmente quando você encontra duas partes que têm uma função
semelhante na mixagem. Esses tipos de decisões mistas são de natureza altamente
subjetiva e podem resultar em debates consideráveis. Você deve se acostumar a ter esse
debate internamente antes de iniciar uma discussão com seus artistas. Se você decidir
remover uma parte, deve haver um motivo, mesmo que seja de natureza puramente
filosófica. Sem um argumento definitivo, você não será capaz de defender suas decisões
quando chegar a hora de mixar notas. Algumas (se não muitas) decisões de mixagem são
baseadas puramente em suas preferências pessoais. Seu gosto é importante, isto é, até que
uma peça se torne um ponto de discórdia entre dois membros da equipe criativa. Sempre
que possível, é melhor ter um motivo concreto pelo qual você escolheu uma parte em vez de
outra. Dessa forma, você está em posição de resolver a disputa.

Como o vocal (ou melodia) é a parte mais importante de uma mixagem, você deve tomar a
preponderância de suas decisões difíceis com base em como uma parte afeta o vocal. Só
para que fique claro, se uma parte ajuda a faixa e não afeta negativamente o vocal, então
essa parte ajudou o vocal. Em todos os momentos você quer empurrar o ouvinte para
frente, manipular seu foco e fazer com que ele tenha uma reação física involuntária à
música; isso fará com que o ouvinte cante a música, o que fará com que ele reproduza a
faixa novamente. Nenhum desses objetivos compete com qualquer outro.

Não para afirmar o óbvio nem nada, mas o pior é o caso de Diarréia de Arranjo, mais
combinações possíveis de peças haverá. Por esse motivo, não é uma má ideia permitir um
pouco de aleatoriedade na equação. Costumo usar várias combinações de peças para poder
entender o que funciona melhor com o quê. Este procedimento me fornece informações
sobre as decisões de organização da equipe. Às vezes resulta em um arranjo
completamente inesperado, no qual muitas, se não a maioria, das partes esperadas são
silenciadas.

Nenhuma parte deve ficar imune ao botão mute durante o processo de descoberta, mesmo
as partes que são fundamentais para a mixagem. Apenas silenciar a bateria pode fornecer
uma visão notável de como as outras partes interagem. Você pode até descobrir uma seção
que funcione melhor sem a bateria. Ou você pode descobrir um bom lugar para uma queda,
que é um breve mudo momentâneo de todas as partes do arranjo, exceto uma ou duas.
Drops são comuns no hip hop, mas são úteis em qualquer gênero para fins de avanço. É
claro que seus clientes não vão gostar que você altere agressivamente todos os acordos que
eles lhe deram. Esse não é o propósito de ouvir combinações aleatórias de partes. Acontece
que as decisões criativas nem sempre podem ser planejadas e, às vezes, o melhor caminho
para o brilho é permitir que acidentes felizes ocorram.

À medida que você avança no processo de underdub, certifique-se de considerar seus cinco
planos de espaço. Suponha que você tenha duas partes semelhantes, uma tocada em um
violão nos médios graves e outra tocada em um violino em um registro duas oitavas acima.
Se ambas as partes oferecem benefícios rítmicos semelhantes à faixa, então seria razoável
considerar como as partes funcionam do ponto de vista da frequência. Se a mixagem estiver
repleta de informações de agudos e médios superiores, mas carente de informações de
médios graves, seu caminho é claro: você deve usar a palhetada da guitarra. Se, por outro
lado, a palhetada da guitarra não corta corretamente uma mixagem carregada de partes
médias graves, então você provavelmente deve escolher a parte do violino. Se as duas
partes funcionarem melhor juntas, use ambas.

O local onde você posiciona uma parte no campo estéreo pode afetar muito o modo como
ela funciona na mixagem. Por exemplo, um pandeiro ocupado localizado no mesmo lado de
uma guitarra rítmica ocupada pode fazer com que as partes fiquem mascaradas ou
possivelmente friccionadas. O oposto também pode ser verdade. O pandeiro e o violão
poderiam funcionar de maneira interessante se colocados juntos. Não basta simplesmente
colocar uma parte na mixagem e decidir que funciona. É preciso haver alguma exploração
envolvida. Você não pode ouvir duas partes em lados opostos e saber magicamente que elas
ficariam melhores juntas. Você tem que ouvir por si mesmo. Não pretendo insistir nisso
incansavelmente, mas o processo de descoberta requer alguma experimentação aleatória. É
assim que você realmente descobre coisas sobre sua mixagem.

Peças

Peças são peças. Independentemente do instrumento, uma parte tem uma determinada
função num arranjo, seja como melodia, harmonia, ritmo, contramelodia, resposta, baixo ou
qualquer combinação dos seis.

A melodia deve ser a parte mais alta da mixagem. Ao contrário do que afirma John Cage (ele
produziu uma “música” de silêncio), o mínimo que um arranjo deve fornecer é a melodia,
que pode ser executada por um único instrumento. Todo o resto da mixagem está lá para
apoiar a melodia. Não importa muito se você nunca lidou com um instrumento
aparentemente exótico; essa parte ainda terá uma função específica na mixagem.

Guitarra elétrica

Existem tantos combos diferentes de guitarra/amplificador quanto estrelas (ok, na verdade

há bilhões a menos, mas você sabe o que quero dizer). Os tons variam de distorcidos e
doentios a ultra-limpos e, embora você possa moldar o som, o tom geral vem das mãos do
jogador. Geralmente há muitas guitarras em qualquer faixa de rock e colocar dois
microfones em um gabinete de guitarra geralmente é um microfone a mais.

Haverá momentos em que uma faixa incluirá sinal direto de guitarra elétrica sem
amplificador. Isso significa uma de duas coisas: ou seus clientes não conseguiram se decidir
sobre a configuração do amplificador virtual ou a gravadora não forneceu o tom do
amplificador quando consolidou a sessão. Antes de passar quase uma hora examinando sua
própria coleção de emulações de amplificadores, pode valer a pena explorar o que seu
cliente estava ouvindo. mixagems brutas são boas para isso. Posso prometer a você que eles
não estavam ouvindo algum dedilhar anêmico de uma guitarra elétrica e, se estivessem,
provavelmente é assim que você deveria tratar isso também.

A primeira vez que um cliente me deu o sinal direto de uma guitarra elétrica, eu mixei na
faixa como está. Claro, na hora de mixar as notas, meu cliente me perguntou por que diabos
eu não coloquei um amplificador nele. Eu respondi perguntando o mesmo. Isso foi no início,
e na época, eu não conseguia nem imaginar alguém realmente saindo do amplificador
escolha a mim como mixer. O tom da guitarra é parte integrante de uma produção de rock.
Como essa decisão poderia ser adiada para o mixer? Aparentemente, às vezes é – embora
não devesse ser.

Se alguma vez você receber uma faixa de guitarra direta, peça ao seu cliente que lhe forneça
uma versão consolidada da parte conforme ele a ouviu durante a sessão. Se você conseguir
ter alguma pista sobre o que seus clientes estavam monitorando enquanto gravavam, isso
tornará sua vida consideravelmente mais fácil. A escolha do amplificador provavelmente
não será apenas a melhor escolha - principalmente porque eles estão acostumados a ouvir
dessa maneira - você também terá alguma base de comparação caso decida alterar
completamente o tom.

É incomum para mim colocar uma guitarra elétrica em qualquer lugar que não seja
totalmente à esquerda ou à direita em uma produção completa, mesmo quando há apenas
uma guitarra. Quero manter esse território central aberto tanto quanto possível para o
vocal.

Guitarras hard-pan oferecem todas as vantagens oferecidas pelo campo estéreo e fornecem
volume mais aparente sem diminuir a bateria. Até mesmo os solos de guitarra podem ser
efetivamente hard-pan, especialmente quando o solo é projetado para fazer a transição da
faixa de guitarra principal.

Se não houver nada além de uma guitarra elétrica e um vocal em uma faixa, você pode
querer usar uma posição de pan interna para permitir que a guitarra ocupe algum espaço
no campo estéreo. Às vezes, uma única guitarra no centro pode ser benéfica por um curto
período, especialmente se você sair desse tratamento para duas guitarras com pan forte.
Isso oferecerá a ilusão de ir do pequeno ao grande, o que pode ser um contraste dramático
e eficaz.
Violão

Há uma série de questões a serem observadas no que diz respeito aos violões. Eles são
relativamente fáceis de lidar quando se trata apenas de guitarra e vocal, mas podem ser
bastante problemáticos em uma faixa grande. Para começar, eles tendem a diminuir a
bateria.

Um violão é um instrumento que você pode segurar nas mãos. Uma bateria requer um
espaço real e é capaz de produzir níveis de decibéis além do limiar da dor. No entanto,
numa mixagem, uma guitarra acústica de gama completa pode ocupar muito espaço, e se
colocada de forma proeminente na sua mixagem, pode fazer com que a bateria soe
anormalmente pequena em comparação. Pode ser bastante desconcertante para o ouvinte
ouvir uma parte de bateria tocada de forma agressiva em uma sala grande, ofuscada por um
violão. Para combater isso, você pode reduzir o equilíbrio da guitarra em relação à bateria.
Você também pode reduzir o corpo geral da guitarra cortando os graves e os médios
inferiores. Tanto o equilíbrio quanto o EQ reduzirão bastante o tamanho aparente do
instrumento.

Em faixas densas, o espaço que um violão ocupa também pode ser problemático. Se o
objetivo do violão é oferecer informações rítmicas de alta frequência, você pode mais uma
vez reduzir o corpo geral do violão. Você também pode aumentar os médios e agudos
superiores na tentativa de tornar o dedilhar da guitarra mais agressivo. De qualquer forma,
esse tipo de tratamento permitirá que você coloque o violão mais facilmente em uma
mixagem densa, sem perder o benefício rítmico da batida.

Guitarras acústicas em faixas densas não soarão necessariamente bem isoladamente.

Equalização radical e compressão são frequentemente necessárias para fazer com que o
instrumento corte adequadamente uma mixagem densa. Na verdade, pode ser benéfico
fazer com que a parte do violão bombeie e respire por meio de técnicas de compressão
agressivas.

Muitos artistas cantam consideravelmente melhor enquanto tocam seu instrumento, dada a
fisicalidade dele. Como tal, não é incomum gravar o vocal e a guitarra ao mesmo tempo.
Dada a proximidade da guitarra e do microfone vocal, é provável que você tenha todos os
tipos de filtragem de pente e problemas de coerência de fase. Isto é especialmente
verdadeiro se o artista for expressivo no microfone. Não há realmente nada que você possa
fazer sobre a mudança de coerência de fase que você notará entre o microfone do vocal e da
guitarra, e isso nem deveria importar. Então o vocal é um pouco agitado. Se for um ótimo
vocal, quem se importa?
Se você quiser reduzir a fase que ocorre quando um artista toca e canta ao mesmo tempo,
você pode fazer isso no processo de gravação usando um captador no violão. Infelizmente, a
maioria dos captadores soa uma merda em acústica. Pessoalmente, prefiro lidar com um
vocal ondulado do que com a coragem horrível e distorcida de um sinal acústico direto.

Por último, nunca ouvi um único violão que soasse bem gravado em estéreo. Resista à
tentação de espalhar dois microfones próximos colocados em um violão através do campo
estéreo, mesmo que as faixas tenham sido entregues com essa intenção. Os problemas de
coerência de fase por si só devem ser suficientes para impedir que você faça isso.
Lembre-se, você nunca quer que as pessoas percebam a gravação, e uma única acústica em
estéreo irá envolver a cabeça do ouvinte, entre outros problemas potenciais. Todos esses
problemas são resultado de uma mudança de jogador, que não pode ser evitada. Além do
mais,nem é estéreo . Está simplesmente fora de fase. Se você realmente acha que a guitarra
soa melhor com uma mixagem de dois microfones, misture-os. Apenas certifique-se de
combiná-los como uma fonte mono no seu campo estéreo. E se você realmente acha que um
violão estéreo é necessário, obtenha a imagem do espaço ao redor do violão, assim como
faria com um vocal.

Piano e teclados

Os pianos são grandes comedores de espaço, assim como a maioria dos órgãos. É bastante
comum que os pianos sejam gravados em estéreo, mas, a menos que seja o instrumento
apresentado, um piano funcionará melhor como fonte de som mono, especialmente em
produções de rock. Francamente, há pouco mais problemático para um mixer do que um
número excessivo de pistas estéreo. A força do campo estéreo é o espaço que ele oferece
para toda a mixagem, não para as partes individuais da mixagem. Teclados que preenchem
todo o campo estéreo ocupam imenso espaço. Às vezes esse é o efeito desejado; nesse caso,
deixe a trilha em estéreo; caso contrário, considere combinar os sinais para criar uma fonte
mono em algum lugar da imagem estéreo.

Mixagens com múltiplas fontes mono divididas no campo estéreo são muito mais focadas e
interessantes do que mixagens que combinam muitas fontes estéreo. Isto pode parecer uma
preferência pessoal, mas em termos de imagens eficazes, na verdade não é. Trata-se de
enquadrar uma trilha forte, e sua trilha pode ser consideravelmente enfraquecida pelo uso
excessivo de faixas excessivamente simétricas, se você fizer uma instrumentação estéreo.
Além dos sintetizadores empilhados projetados para criar uma parte mais complexa e
texturizada – que tecnicamente funcionaria como uma única parte no arranjo – mais do que
um tratamento de teclado estéreo geralmente é um exagero.

O piano é semelhante ao violão, pois um ótimo tom nem sempre é o melhor para a faixa. Às
vezes, a melhor gravação de piano é colocar um SM57 logo acima de um dos orifícios da
placa de som. Eu posso prometer a você; esta técnica fornece um tom absolutamente
miserável quando avaliada isoladamente. É também um tom que pode funcionar de
maneira brilhante quando colocado no contexto de certas produções, especialmente
quando supercomprimido. É claro que, como mixer, você não é responsável pela gravação.
Sua única opção é alterar agressivamente esse tipo de parte gravada de forma inadequada.

Problemas de coerência de fase podem ser problemáticos com pianos, especialmente

quando as faixas são tocadas por um gravador relativamente inexperiente. Um problema de
coerência de fase existirá independentemente de você combinar os microfones para formar
uma fonte mono. Silenciar um microfone pode ser problemático quando você percebe que
metade do piano é menos imediato que o outro. Isto é especialmente verdadeiro quando os
microfones são colocados logo acima dos martelos. É hora de usar o plugin de alinhamento
de tempo!

Percussão

Uma das minhas ferramentas favoritas para partes de percussão é o botão mute. Não digo
isso com base em algum ódio equivocado ou medo das partes de percussão, e não mudo a
percussão como algo natural. Acontece que muitas vezes não se pensa muito nesse tipo de
parte, especialmente quando elas são gravadas enquanto o tempo de uma sessão exaustiva
está se esgotando. A percussão gravada dessa maneira geralmente nada mais é do que uma
reflexão tardia, e reflexões tardias raramente fazem o corte chegar na hora da mixagem.

Se você não tiver certeza se deve descartar uma parte de percussão específica, coloque-a
sob análise. Pergunte a si mesmo: a peça torna a pista melhor? Se você não consegue
responder com um “sim” definitivo, provavelmente é um bom candidato para um underdub.
Seus clientes raramente ficarão apegados a partes de percussão que obviamente estragam a
produção.

Em alguns gêneros, como na maioria da música latina, a percussão é parte integrante da

produção e deve ter destaque na mixagem. A percussão também pode aparecer com
destaque em faixas pop e smooth jazz, especialmente naquelas faixas que não contêm uma
quantidade enorme de informações de pratos. A percussão na música pop é
frequentemente programada. Isso é um bom presságio, já que o ato de programar
geralmente exige que seu cliente pense um pouco sobre a peça.

A percussão que adiciona informações de alta frequência a uma mixagem já saturada de

informações de alta qualidade pode ser problemática. A opção mais simples é silenciar a
percussão, mas essa não é necessariamente a melhor opção, especialmente se as partes da
percussão realçam o ritmo interno da faixa. Nesses casos, remodelar radicalmente a
frequência fundamental do instrumento de percussão é uma opção razoável, especialmente
em pandeiros e shakers. Um aumento agressivo na faixa de presença de 1 kHz (e abaixo),
em conjunto com um possível corte de alta qualidade, pode ser um compromisso eficaz
para esta situação. Embora não haja dúvida de que este tipo de processamento pesado cria
um tom interessante, tal tratamento é altamente dependente do gênero e da faixa e,
portanto, pode não ser uma opção viável.

Por último, se você passar o dia monitorando em um volume considerável, certamente

colocará a percussão muito alta em sua mixagem. Você sempre deseja tomar decisões de
equilíbrio de percussão em níveis baixos de monitoramento. Partes de percussão
excessivamente altas podem distrair e cansar o ouvinte. Se você fica cansado regularmente
ao mixar uma faixa, é bem possível que as partes de percussão sejam colocadas com muito
destaque na mixagem.

Experimentos científicos

“Experiências científicas” são aqueles sons malucos e altamente afetados de origem

desconhecida (da perspectiva do ouvinte). Experimentos científicos são ótimos até que
você se envolva em um durante a mixagem. Então eles são uma droga, principalmente
porque paralisam sua sessão de mixagem. Um experimento científico executado durante a
fase de mixagem nada mais é do que um overdub demorado. Não há nada pior do que fazer
um overdub durante a mixagem. Você será completamente retirado da mentalidade
adequada.

É um fenômeno bem estabelecido que seu último overdub será a parte mais proeminente
em qualquer mixagem bruta. Isto acontecerá mesmo que você esteja ciente do fenômeno, e
a única maneira eficaz de combatê-lo é fazer uma pausa extensa entre o overdub e a
mixagem bruta. Como você pode imaginar, esse princípio não muda só porque você está
mixando. Diante disso, você deseja evitar overdubs durante sua sessão de mixagem.

Se você não consegue sair de um overdub, sugiro que pergunte quantas outras sessões de
overdub você pode esperar ao longo do projeto. Se houver outras faixas que precisam de
overdubs, você deve reservar um dia e fazer todas elas. A melhor opção é pedir ao seu
cliente para trabalhar nos overdubs restantes em outro lugar enquanto você continua a
mixar, mas essa nem sempre é uma opção viável. Se fosse, você não seria solicitado a
executá-los em primeiro lugar. Economize tempo e sofrimento e agende imediatamente um
dia de overdub.

O mais surpreendente é que haverá ocasiões em que seus clientes pedirão que você recrie
um experimento científico que já existe (em algum lugar diferente de sua sessão). Posso
prometer a você que seus clientes passaram muitas horas em sessões de gravação criando
aquele experimento científico perfeito e único, e a única razão pela qual não o entregaram é
porque acham que você pode mixá-lo melhor de alguma forma. Seria totalmente ineficiente
recriar um som que já existe em outro local. Não perca seu tempo recriando um
experimento científico. Diga ao seu cliente que você não pode vencê-lo e peça para ele
recuperá-lo para você; você fará o dia deles.

Referenciando outras mixagens

Depois de ter uma estrutura forte e o mix geral estar indo bem, você precisará de alguma
base de comparação. A referência é especialmente importante quando você está em uma
sala desconhecida. Independentemente disso, você está ouvindo a mesma faixa há uma,
duas ou três horas – é hora de ouvir outra coisa por um momento.

Francamente, é impossível comparar produções diferentes. Você só pode comparar a curva

de frequência e o impacto, e mesmo isso pode ser, na melhor das hipóteses, difícil. Prefiro
fazer referência às minhas próprias mixagens, principalmente porque estou intimamente
familiarizado com a forma como elas reagem em inúmeros ambientes. Se você não tiver
mixagens próprias de qualidade para referência, use faixas com as quais você esteja
extremamente familiarizado, tanto dentro quanto fora da sala. Ao comparar a curva de
frequência, é bom se você puder A/B uma faixa com uma composição sonora semelhante.
Comparar uma referência de R&B com sua mixagem de rock não ajuda muito, já que a faixa
de rock provavelmente terá médios muito mais pronunciados, e a mixagem de rock
provavelmente será consideravelmente mais densa em seu arranjo.

Impacto é outra comparação que deve preocupá-lo ao fazer referência ao seu material de
programa favorito. Em particular, você deseja avaliar como a mixagem o atrai. Não há
problema em comparar uma mixagem finalizada com um quadro estático. A questão não é
superar a mixagem finalizada e masterizada de uma produção recém-enquadrada. Você só
quer avaliar o quão longe você está de uma mixagem forte e coesa. Se você quiser uma
comparação mais relevante, este também seria um bom momento para ouvir o que está
acontecendo.
 Rough Mix

Algumas pessoas preferem ouvir a rough mix antes de começarem. Inferno, eu nem gosto
de fazer a rough, muito menos ouvi-la. Como produtor, prefiro evitar que o pessoal da
banda ou da gravadora se apaixone por decisões de equilíbrio bastante falhas tomadas após
um overdub. Como mencionei, a parte mais alta de uma rough mix é quase sempre o último
overdub. Em raras ocasiões, isso pode resultar em uma rough que é pura genialidade.
Normalmente, isso só fará com que todos se encaixem mais tarde.

Eu recomendo que você espere até terminar o processo de descoberta antes de ouvir a
rough. Uma rough mix só serve para influenciar a mixagem, o que no meu mundo conta
como pressão externa, mesmo que seja de sua autoria. Portanto, é melhor entrar na
mixagem completamente às cegas e permitir que as faixas se desenvolvam diante de você.
Dessa forma, você reage ao que ouve, em vez de se mixar a uma noção preconcebida. Se
você preferir fazer um sobrevoo, então traga todas as faixas e veja o que você tem. É o que
você deseja evitar, pois estará suscetível a preconceitos. Ignorar a influência lhe dá a
oportunidade de fazer grandes descobertas que, de outra forma, você poderia ter perdido. É
claro que às vezes não há como evitar as situações difíceis, especialmente quando há
necessidade de diplomacia.

Independentemente de você ter ouvido a rough antes de sua mixagem, não há dúvida de
que você desejará compará-la com o quadro final. A esperança é que seu corpo cague e, se
isso acontecer, você esteja em boa forma. Claro, se o oposto for verdadeiro, então você
precisa descobrir o porquê. Não importa o quão bom você seja na mixagem, haverá
ocasiões em que você terá dificuldade em superar a rough mix. É por isso que recomendo
ouvi-la depois de enquadrar o mix. Depois que seu quadro estiver completo, você fez seus
julgamentos iniciais, escolheu suas partes, sabe como elas funcionam e agora pode ver
como sua visão se compara.

Não se culpe por um quadro decepcionante. Corrija e siga em frente. Seu cliente nunca
ficará zangado porque sua mixagem é semelhante em arranjo à rough. Eles ficarão felizes!
Agora, se a sua estrutura e a rough mix são idênticas em arranjo, mas a rough é de alguma
forma superior? Provavelmente é porque sua mixagem não canta.

Faça a mixagem cantar, estourar e gelar

Uma mixagem que canta é aquela em que tudo funciona junto para gerar uma energia
inegável. Às vezes me refiro a isso como uma mixagem que “estala”, já que a mixagem
aparentemente salta dos alto-falantes. Isso não é uma função de monitorar o volume, pois
uma mixagem que aparece chamará sua atenção e atrairá você em qualquer volume. Você
pode usar os termos “cantar” e “pop” de forma intercambiável. Eles são o mesmo princípio,
no que me diz respeito.

Conseguir uma mixagem para cantar pode ser a parte mais difícil da mixagem e
provavelmente a mais difícil de explicar. Se a mixagem canta ou não, não é mensurável de
nenhuma maneira real, a não ser pela maneira como ela faz você se sentir, mas se você
estiver ouvindo uma mixagem monótona e sem inspiração, provavelmente não está
gelando. Isso geralmente tem a ver com equalização e compressão.

A separação em uma mixagem geralmente é uma coisa boa. Nós nos esforçamos para isso. A
separação nos permite ouvir todas as diferentes partes. Há uma linha, no entanto, e se
houver muita separação geral entre os instrumentos, sua mixagem não irá gelificar ou
cantar. Se a sua mixagem tiver tanta separação que soe como cinco músicos diferentes em
vez de uma única banda, então a sua mixagem ainda não cantará. Você deseja que o ouvinte
perceba um desempenho unificado.

Sua banda (seja programada ou não) deve soar como se estivessem trabalhando juntas, e
não como se cada um estivesse fazendo suas próprias coisas. Essa é a diferença entre uma
banda que soa musical e uma banda que soa como se estivesse tocando a mesma música.
Com alguma sorte, a produtora fez o seu trabalho nesse sentido. Da mesma forma, faz parte
do seu trabalho criar uma aparente unidade de propósito dentro do seu mix. O fato de você
estar lidando com faixas individuais certamente não ajuda em nada. Nem a metodologia de
gravação overdub. Normalmente, apenas apresentamos a ilusão de que os músicos tocaram
juntos.

A forma como sua mixagem de géis tem tudo a ver com a forma como você usa seus planos
de espaço. Por exemplo, se você tem uma produção de guitarra/vocal e desloca o vocal para
a esquerda e a guitarra para a direita, sua mixagem não vai gelar. Sei que recomendei que
você fizesse uso total do campo estéreo, mas isso inclui preencher o meio.

Problemas de equilíbrio também podem causar problemas de gelificação. Embora você

certamente não queira uma mixagem excessivamente proporcional, você não conseguirá
fazer a faixa gelar se partes estiverem saindo indiscriminadamente da mixagem. A
inconsistência nos saldos destrói a integridade geral de uma mixagem, especialmente na
parte inferior. Se o nível do bumbo for totalmente inconsistente e o baixo estiver explodindo
os alto-falantes em algumas notas e virtualmente desaparecendo em outras, sua mixagem
não cantará nem gelará, e definitivamente não irá estourar. Isto é o que torna os
compressores e limitadores ferramentas de mixagem tão importantes. Eles permitem que
você controle a consistência.

Não confunda a dinâmica bem colocada de um chute acentuado com a de um chute

inconsistente. O 16º captador antes do downbeat é um lugar perfeitamente natural para um
baterista dar um chute dinamicamente mais leve. Isso funciona para acentuar o tempo forte
e é uma dinâmica musical, que servirá para fazer sua mixagem cantar mais. Os sotaques
musicais foram praticamente erradicados de grande parte da música moderna, mas isso
não é porque eles não combinam bem. Não se preocupe com a inconsistência deliberada e
musical de um sotaque bem colocado por um profissional consumado. É a inconsistência
não musical de um músico inferior que deve ser tratada de forma agressiva.

Os compressores têm vários usos. Embora o controle da dinâmica do volume seja o objetivo
mais comum, os compressores são frequentemente usados ​para efeitos. Dependendo de
como você define suas configurações de attack e release, você pode fazer uma parte
respirar. A colocação ultra-agressiva de um compressor em um prato pode erradicar
completamente o attack inicial, permitindo ao ouvinte ouvir apenas a release longa e lenta
do prato aumentando de volume. Microfones de sala comprimidos podem criar a ilusão de
um espaço muito maior do que poderia existir durante a gravação, estendendo o tempo de
reflexão. Quando implementado de maneira agressiva, você basicamente usa compressores
para moldar o tom tanto quanto para controlar a dinâmica. Existem, no entanto, riscos
envolvidos na sobrecompressão – você pode diminuir o volume da sua mixagem.

Não vou argumentar contra técnicas de compressão implacáveis. Bem usados, mesmo de
forma ultraagressiva, os compressores são bastante úteis para moldar o som da sua
mixagem. Mas se você comprimir e limitar demais, você erradicará toda a dinâmica da sua
mixagem. Isso geralmente resultará em uma mixagem pequena, sem vida e excessivamente
proporcional.

Uma maneira de fazer sua mixagem funcionar é usar um compressor de 2 buses.

Discutiremos isso mais adiante na seção de equipamentos deste livro, mas um bom
compressor de 2 buses é útil para lidar com inconsistências de equilíbrio em sua mixagem.
O compressor de 2 buses não apenas controlará a parte inferior da sua mixagem, mas
também a tornará gelificada. Tenha cuidado, no entanto. Se você acertar demais o
compressor de 2 buses, mais uma vez você corre o risco de tornar sua mixagem pequena. Se
você bater levemente, sua mixagem não cantará devido a inconsistências perturbadoras na
parte inferior. Há um ponto ideal no seu compressor de barramento de mixagem e, se você
conseguir encontrar esse ponto, sua mixagem poderá ser compacta na parte inferior e
grande também. A combinação de um fundo grande e apertado ajuda muito a fornecer uma
mixagem que salta dos alto-falantes. Dito isto, se você for particularmente agressivo na
forma como comprime os canais individuais, poderá descobrir que um compressor de 2
buses funciona contra você, especialmente se sua mixagem precisar de alguma dinâmica
fabricada.

Se a sua mixagem não estiver cantando, o primeiro lugar a observar é a compressão geral,
especialmente nos instrumentos mais graves. Se isso não funcionar, você precisará
examinar o equilíbrio de frequência.

A maneira como você preenche o espectro de frequência pode influenciar muito o

desempenho da sua mixagem. Se a sua mixagem é principalmente de agudos e graves, então
você está perdendo a ousadia que os médios superiores oferecem e a carne que os médios
inferiores oferecem. Se a sua mixagem for leve nos graves, não parecerá grande. Se a sua
mixagem for muito escura, ela parecerá monótona e sem inspiração.

Se você se deparar com um quadro com muita separação, a primeira coisa a determinar é se
o problema é autoinfligido. Por exemplo, se você verificar as configurações de EQ e
perceber que cortou radicalmente os médios inferiores em quase todos os canais, ou se
descobrir que aumentou os níveis superiores dos médios na maioria das faixas, é altamente
provável que você mesmo tenha causado o problema. Faixas excessivamente desbastadas
não apenas não formarão gel, como também não terão impacto. Isso pode ser corrigido
diminuindo o quanto você equaliza suas partes.

As escolhas de arranjo também podem causar falhas de frequência em sua mixagem. Na

minha experiência, este é um problema bastante incomum, mas acontece. Se todos os
instrumentos da produção estiverem agrupados nos médios superiores e aparentemente
não houver nada para ocupar a oitava logo acima do baixo, isso pode deixar um buraco
muito desconfortável nos médios inferiores. A única solução real para um problema de
arranjo dessa magnitude é fazer overdub em uma parte para preenchê-la. Como já
discutimos, esta é uma sugestão drástica para fazer como mixer e que você deve reservar
como última opção.

Você quer que tudo em sua mixagem funcione junto de tal forma que a mixagem seja
inegável. Como se você estivesse atingindo uma determinada nota com sua mixagem. Como
uma ressonância causada pela contenção.

Automação

Tudo bem! Você passou por descobertas, está familiarizado com todas as partes que
recebeu, tomou a grande maioria de suas decisões de arranjo, estruturou seu mix. É hora de
automatizar!
Existem duas funções de equilíbrio únicas no contexto do mix que devem ser reconciliadas.
Primeiro, existem os saldos que são relativos entre si em qualquer momento dentro do
contexto do mix. Esses são os equilíbrios que determinam se a mixagem geral funciona.
Depois, há os saldos relativos ao que vem a seguir no mix. Esses equilíbrios relativos são o
que geram entusiasmo e impulsionam o ouvinte na mixagem.

Uma boa maneira de começar – o que simplificará bastante o processo de mixagem – é

trabalhar primeiro por seção. Trabalhe a introdução (ou o que quer que a música comece)
para que os equilíbrios dentro da seção em si funcionem. Percorra a música, seção por
seção, definindo seus saldos com automação. Isto, claro, inclui a colocação do seu vocal.

O vocal

Ah sim. A voz. Sem isso, não há palavras. Isso pode parecer quase absurdamente evidente,
mas se fosse uma afirmação tão óbvia, afirmo que ninguém jamais enterraria o maldito
vocal. No entanto, uma e outra vez, as pessoas fazem isso.

Deixei a discussão do vocal para a seção de automação porque este é o ponto onde o vocal
requer sua atenção e foco. Até este ponto, nosso objetivo foi fazer uma moldura sólida na
qual as partes fossem dispostas em torno do vocal. Agora é hora de abordar o casamento do
vocal com a faixa.

O objetivo é fazer com que aquele vocal fique sólido como uma rocha na faixa. Se o vocal for
muito dinâmico e certas palavras ou frases aparecerem na faixa, sua mixagem ficará
gravemente enfraquecida e, portanto, não cantará. Essencialmente, você deseja manipular a
faixa em torno do vocal e colocar o vocal de forma sólida e consistente na faixa.

A típica batalha em relação ao vocal ocorre entre o executivo da gravadora que quer ouvir
cada palavra independente do custo da faixa, e o mixador (ou produtor) que quer uma faixa
com alguma força. Embora eu seja definitivamente um grande defensor de uma faixa forte,
o vocal é o que faz com que todos nós paguemos. O vocal contém a letra e a melodia. Isto é,
a música. Ainda assim, existe um meio-termo que deve deixar todos felizes. Você só precisa
saber onde fica – mas é para isso que serve este livro.

Então, como conciliar as forças opostas de uma faixa forte e um vocal alto? Bem, já
discutimos muito sobre isso. Para começar, você deixou um espaço enorme e aberto no
meio da sua mixagem usando todo o seu campo estéreo. Em muitos casos, apenas o kik, a
caixa e talvez o ruído das cordas de um baixo competirão com o seu vocal pela posição
intermediária. Essa é uma boa parte da batalha aí. Você passou a parte inicial de sua
mixagem classificando suas partes, maximizando os pontos fortes e minimizando os pontos
fracos. Você subdublou partes supérfluas que competem com o vocal, o que evita distrações
e ajuda a direcionar o foco do ouvinte. Você fez sua mixagem cantar, o que significa que a
parte inferior da sua faixa está sob controle e lhe dá o tipo de base necessária para um vocal
forte. Você usou o processamento para tornar sua faixa gel, sem sacrificar a separação ou a
clareza. Agora tudo o que você precisa fazer é encaixar aquele vocal no ponto ideal da
mixagem. Você quer ter certeza de que o vocal permanece naquele ponto ideal de cima para
baixo em sua mixagem e quer que seja alto o suficiente para manter a atenção do ouvinte.

O ouvinte precisa decifrar cada palavra; caso contrário, você também pode substituir o
vocal por um sintetizador. Lembre-se, seu objetivo é fazer com que o ouvinte cante, e se não
conseguem entender a letra, não conseguem cantar a música. Claro, seu outro objetivo é
uma reação física secundária, e se você equilibrar o vocal muito alto, sua faixa parecerá
pequena em estatura. O vocal precisa ficar logo acima da faixa, o suficiente para que cada
palavra seja claramente audível, mas não tanto a ponto de enfraquecer a faixa além de toda
utilidade. Como acontece com qualquer regra (e essa é a regra), há exceções para mixar um
vocal em posição de destaque.

Haverá momentos em que a faixa será mais importante que o vocal. Isso é particularmente
comum com a dance music, já que o objetivo principal da música é fazer as pessoas
dançarem, não cantar. Claro, cantamos enquanto dançamos, mas sobre o que diabos
estamos cantando? Seguindo a batida?

Vocais enterrados também são comumente encontrados no gênero indie, embora se possa
argumentar que as bandas indie poderiam ser um pouco mais populares se apenas
trouxessem à tona a porra do vocal. Portanto, não acredito nesse argumento específico
baseado em gênero. Claro, haverá momentos em que você ouvirá um vocal tão horrível, tão
insuportável, tão intolerável e tão inaudível que você realmente temerá pelo bem-estar
geral da humanidade caso a música algum dia seja ouvida. Nesse caso, você tem minha
permissão para enterrá-lo. Caso contrário, aumente o vocal.

Se você quiser manter o vocal alto e a faixa forte, então seu vocal deve se encaixar
perfeitamente na mixagem de cima para baixo. Compressores e limitadores são o primeiro
passo para conseguir isso – os passeios vocais são o segundo. Quanto mais agressivo você
for com seu controle dinâmico, menos ajustes vocais você precisará automatizar. A
compressão agressiva em um vocal traz respirações, sibilâncias, estalos labiais, arrastar de
pés, farfalhar e qualquer outro ruído que o microfone captou durante o processo de
gravação. Às vezes, todo esse ruído é perfeitamente aceitável para a produção – até mesmo
desejável – e nesse caso você pode ser tão agressivo quanto quiser com seus compressores.
Isso terá o benefício adicional de economizar todo tipo de tempo no mix. Se, por outro lado,
artefatos de compressão forem indesejáveis ​para a produção, então você precisará realizar
passeios vocais.
Acho que nunca fiz uma mixagem que não tivesse vocais. Mesmo quando o vocal está bem
comprimido, você terá que seguir certas linhas. O quão bem seus limitadores contêm o
vocal tem muito a ver com o quão dinâmico é o vocal que foi entregue a você. Um vocal
combinado de maneira aleatória com grandes variações de nível e tonalidade pode ser
excepcionalmente problemático na hora da mixagem. Isso geralmente é resultado de um
gravador preguiçoso. Na verdade, eu monto e, se necessário, equalizo minhas composições
à medida que as faço, só para não ter que lidar com isso na hora da mixagem. Infelizmente,
a maioria dos gravadores não tem esse tipo de cuidado em suas composições.

Também não é incomum obter composições com mudanças óbvias de tonalidade.

Dependendo de quão refinada você imagina a mixagem, pode ser necessário combinar
essas diferenças de tonalidade por meio de configurações de compressão e EQ.
Normalmente, você não terá que se preocupar muito com as pequenas mudanças de
tonalidade causadas pelo movimento de um cantor em um microfone condensador de
diafragma grande. Isso é normal e há uma faixa aceitável de mudança de tonalidade.
Infelizmente, se as mudanças de tonalidade forem óbvias, o suficiente para que você não
consiga encontrar um compromisso de equalização que funcione para toda a faixa, você
provavelmente desejará uma divisão vocal.

Mudanças problemáticas na tonalidade vocal podem ocorrer por vários motivos, mesmo
que o gravador tenha sido particularmente atento. Uma mudança inevitável no microfone
ou pré-amplificador certamente causará problemas de tonalidade posteriormente.
Apresentações de dias diferentes certamente não ajudam em nada. Até a própria seleção do
microfone pode ser o problema. Microfones dinâmicos, por exemplo, são suscetíveis às
menores mudanças de posição por parte do vocalista e podem exigir divisões vocais para
lidar com elas. No entanto, há momentos em que um microfone dinâmico é a melhor
escolha para um vocalista, e nem todos os vocais gravados em um microfone dinâmico terão
problemas de tonalidade. Portanto, não estou de forma alguma criticando uma seleção
dinâmica de microfone. Acontece que as mudanças na tonalidade são uma das possíveis
armadilhas dessa seleção específica.

Freqüentemente, esses tipos de problemas tonais não se tornam totalmente aparentes ou

incômodos até que você processe o vocal da mixagem. Criar separação dentro da mixagem,
comprimir o vocal e colocá-lo em destaque muitas vezes expõe problemas que de outra
forma seriam imperceptíveis ou, pelo menos, ignorados. Se você arrancar os cabelos ao
alterar repetidamente as configurações de equalização e compressão ao longo da música,
provavelmente precisará de uma divisão vocal. Você pensaria que esse tipo de problema se
tornaria óbvio muito antes de você atingir um estado de quase exasperação, mas,
estranhamente, isso não acontece. Depois de perceber que você fez repetidamente o mesmo
ajuste de equalização nos mesmos pontos da faixa, você pode razoavelmente assumir que
nunca encontrará uma configuração de equalização que funcione para a música inteira.
Neste ponto, é hora de uma divisão.

É bastante comum obter um vocal consideravelmente mais quente no refrão do que no

verso. Dado este cenário, se você ajustar o compressor para o nível do verso, seu refrão terá
um tom um pouco estridente. Se você definir o compressor para o nível de chorus, seu
verso vocal será muito inconsistente e exigirá um número excessivo de passagens vocais.
Neste caso, uma divisão vocal para o verso e o refrão permitirá que você defina a entrada do
compressor adequadamente para cada um.

Hoje em dia, a maioria das DAWs inclui ganho de clipe, o que permite aumentar ou diminuir
regiões de clipe no nível do arquivo por região. Esta é uma forma útil de “automatizar” os
níveis para nivelá-los antes que atinjam o compressor. Quando se trata de lidar com seções
(como o verso e o refrão), prefiro dividir as partes em seus próprios módulos, pois muitas
vezes há diferenças tonais que acompanham a variação de nível, o que pode exigir alguma
equalização. Os canais individuais vão então para um barramento vocal, para
processamento global das divisões vocais.

O tom vocal e a audibilidade dos artefatos de processamento passam por modismos. Nos
anos noventa, vocais crus e cuspidos, muitas vezes apresentados como totalmente secos,
estavam na moda. Por um tempo, entre 10 e 10 anos, a tendência era em direção a grandes
vocais de crooner bem acima da faixa. No momento, os vocais são frequentemente
carregados com artefatos de afinação audíveis e equalizados como um megafone. Este tipo
de tratamento permite que produtores e mixers coloquem o vocal em uma faixa com graves
graves, sem sacrificar a audibilidade do vocal em si. Também permite que os mixers
ignorem as mudanças na tonalidade. Quero dizer, se você não se importa com os artefatos
de afinação e compressão, por que se importaria com as mudanças na tonalidade? O
processamento sonoro agressivo é sem dúvida a maneira mais fácil de tratar um vocal,
porque é totalmente polido e não requer quase nenhum tempo ou atenção.

Quanto mais aparente o volume do vocal tiver, ou quanto mais ele for cortante, mais adiante
na faixa você poderá equilibrá-lo. O volume aparente tem a ver com a resposta de
frequência e como ouvimos. Tendemos a ter mais facilidade com a faixa de frequências de
2–3 kHz. Isso significa que um vocal estridente soará mais alto para nós, especialmente em
volumes de monitoramento mais altos.

Um cantor cantando uma linha no registro mais agudo pode arrancar a cabeça do ouvinte
se você não equilibrar bem. Dito isto, você tem que ter cuidado com o quão longe você vai
nesse tipo de vocal. Por mais crítico que seja controlar aquela linha vocal estridente, você
não quer perder a energia e elevar a parte que foi projetada para fornecer. O nível é
certamente uma solução, mas você também pode suavizar o quão estridente o cantor se
torna por meio da compressão e equalização. É importante manter a energia do cantor alta
sem causar dores indesejadas ao ouvinte.

Quer você execute seus passeios com um fader ou desenhando trilhas de automação em sua
DAW, o processo é o mesmo. Depois de compactar adequadamente seu vocal, aumente as
palavras, frases ou seções que você tem dificuldade para ouvir no contexto da mixagem.
Percorra as palavras, frases ou seções que aparecem na faixa. Você pode ver por que um
tratamento agressivo de compressão e limitação pode ser desejável, especialmente do
ponto de vista de sua época. Francamente, eu não uso vocais tanto quanto antes,
principalmente porque não há limite para o número de compressores de plugins que posso
colocar em série.

Como o vocal é o ponto focal principal, posso manipular a ilusão de dinâmica pela forma
como o coloco em comparação com a faixa. Se o vocal estiver bem acima da faixa no verso, e
logo acima da faixa no refrão, a banda parecerá ficar mais alta para o ouvinte, mesmo que
não haja nenhuma mudança real na dinâmica da banda. Tenha esse tipo de relatividade em
mente ao posicionar o vocal. Dito isto, se o seu vocal soa como um megafone (o que está na
moda no momento), então você vai querer colocar esse vocal dentro da faixa o tempo todo.
Caso contrário, você nos causará dor.

Esses também podem ser autoritários e dolorosos, e isso será especialmente verdade
quando você martelar aquele vocal com um compressor. A sibilância autoritária distrai o
ouvinte. O que atende à definição de “arrogante” deixarei para você, mas provavelmente
você vai querer usar um de-esser. Discutiremos de-essers e como usá-los na próxima seção
de equipamentos.

Encontrando um compromisso

O primeiro objetivo no processo de automação é deixar suas seções em bom estado, de

preferência sem desmontar o que você fez anteriormente. É mais fácil falar do que fazer. Ao
definir saldos em seções, você sem dúvida esclarecerá problemas com seu processamento.
Cada vez que você faz uma alteração no processamento, você também afeta suas decisões
anteriores. Por exemplo, se você definir o equalizador e a compressão do baixo para a
introdução e, ao chegar ao refrão, decidir dar mais definição ao baixo nos médios
superiores, adivinhe? Você pode ter afetado negativamente o funcionamento do baixo na
introdução. Bem-vindo à mixagem.

É aqui que entra a perseguição da cauda, ​e é normal. Ao processar cada parte, você busca a
configuração de compromisso que funciona para toda a música. À medida que você define
cada seção de sua mixagem, à medida que coloca mais foco na mixagem, você achará
necessário ajustar seu processamento. Cada ajuste de processamento que você fizer afetará
toda a mixagem, especialmente quando você mudar a parte inferior da mixagem. No
momento em que você tira alguns graves do baixo, você afeta diretamente a aparência do
kik drum. Agora esse ajuste poderia se traduzir perfeitamente em todo o mix. Mas se isso
não acontecer, então um compromisso adequado deve ser alcançado. Quase sempre há um
bom compromisso. Você apenas precisa achar isto.

Ao mixar cada seção, considere o ponto focal e certifique-se de que ele esteja colocado com
destaque suficiente para assumir essa função. Se houver partes de resposta, elas devem
captar o foco do ouvinte quando o vocal ficar tácito. No momento em que o vocal retornar,
ele deverá recuperar esse foco. Se a resposta se sobrepõe ao vocal, certifique-se de que a
transição seja perfeita na transferência de foco.

Nem todos os arranjos usam a resposta musical como ferramenta. Normalmente, quanto
mais ocupado o vocal, mais simples é o arranjo. Uma pausa momentânea em um vocal
ocupado muitas vezes serve como uma respiração bem-vinda tanto para o cantor quanto
para o ouvinte. Não se sinta obrigado a fazer algo acontecer nesses locais, a menos que um
dos jogadores aproveite esse momento para inserir uma palavra musical (que funciona
como resposta). A faixa provavelmente está se desenvolvendo muito bem e irá capturar
automaticamente o foco do ouvinte sem nenhum trabalho adicional de sua parte.

À medida que você avança na trilha, seção por seção, repetidas vezes, você também deve
começar a examinar o quadro geral – em particular, como cada seção afeta a próxima, com o
propósito de impulsionar e recompensar.

A recompensa

Na música moderna, a recompensa costuma ser sinônimo de refrão. O refrão normalmente

ocorre várias vezes na música com o conteúdo lírico idêntico. É a secção mais identificável,
mais provavelmente cantada, e todos estamos ansiosos por ela. Uma ótima música nos
empurrará em direção ao refrão por design, e queremos ter certeza de que nossa mixagem
fará tudo para melhorar tanto a jornada quanto a recompensa.

Se o ouvinte não obtiver uma grande recompensa com o refrão, tudo estará perdido. Tal
como acontece com quase tudo o que discutimos aqui, a maior parte da recompensa deve
vir da música. Podemos aumentar esse retorno com o arranjo e a combinação.
Em “Highway to Hell” do AC/DC, o verso nada mais é do que bateria, vocal e uma única
guitarra tocando pequenas rajadas de coral em uníssono com o baixo. Quando o refrão
chega, uma segunda guitarra entra tocando acordes poderosos, junto com um refrão inteiro
de vocais. A música não apenas nos oferece uma grande recompensa melódica e lírica que é
divertida de cantar, mas o arranjo e a mixagem realmente aumentam a recompensa usando
o contraste.

O refrão não precisa necessariamente ficar maior. É o contraste que nos oferece uma
recompensa. Veja o “Rock and Roll” do Led Zeppelin, por exemplo. Nessa música, o refrão é
interrompido para diferenciá-lo do resto da música. No primeiro refrão, o violão para de
tocar o refrão. Se a guitarra não caísse, a linha de pagamento “. . . foi um período longo,
solitário, solitário, solitário, solitário, solitário”, não seria tão eficaz. No segundo e terceiro
refrão, tanto a guitarra quanto a bateria desaparecem, diferenciando ainda mais a linha.
Isso oferece contraste, e o contraste aumenta o retorno. Essas desistências também servem
para comprar mais 16 compassos do mesmo riff repetitivo.

O refrão de forma alguma tem o controle do mercado no que diz respeito à recompensa.
Veja “Money” do Pink Floyd, por exemplo. Realmente não há refrão nessa música, e o que
normalmente funcionaria como refrão é mais uma reviravolta para nos levar de volta ao
verso viciante. É uma grande reviravolta, mas a maior recompensa vem do solo de guitarra
reverberante e climático, que então desce para uma faixa seca, apenas para atingir o clímax
mais uma vez. Até mesmo o retorno ao ritmo original funciona como uma enorme
recompensa. Cada seção de solo de guitarra configura a próxima, a fim de maximizar o
retorno e nos impulsionar ao longo da música. Mas são as mudanças na refletividade e na
densidade que servem para aumentar o resultado através do contraste.

Isso não significa que você precise usar todas as dinâmicas disponíveis o tempo todo.
Existem muitas produções excelentes que não fazem uso da dinâmica de mixagem. Veja
“Get Lucky” do Daft Punk, com Pharrell Williams e Nile Rodgers. O groove retrô nunca
muda do verso, para o pré-refrão, para o refrão. Em termos de mixagem, a faixa é quase
estática. É a música que nos oferece a dinâmica, à medida que os vocais no pré-refrão
aceleram em sua estrutura rítmica e ritmo de entrega. Esse pré-refrão desencadeia o refrão,
que então desliza de volta para o verso sem nunca mudar o ritmo. Isso funciona como um
movimento para frente sem contraste (o que é bastante elegante). Parece que a única
dinâmica de produção real é a quebra da guitarra funky seguida pela introdução da
instrumentação eletrônica no mesmo groove retrô.

Quero dizer, se você pensar bem, se cada música fosse um passeio selvagem de dinâmica
explosiva, isso seria chato por si só. Algumas músicas são projetadas para nos manter em
um determinado estado de espírito. Contanto que a faixa e o vocal atraiam você como
ouvinte, o movimento para frente pode ser derivado principalmente do vocal e da letra.
Aprimore esse movimento para frente com contraste quando for apropriado, mas não se
esforce para criar uma dinâmica desnecessária. Lembre-se, você sempre quer acompanhar
a música e a produção.

Uma recompensa só existe com base no contraste do que vem antes dela. Você pode derivar
esse contraste primeiro da música e depois aumentá-lo através da produção (e, portanto, da
mixagem). No momento em que a música não tem impulso suficiente por si só, é o
momento de você compensar o arranjo.

Refinando e aprimorando

À medida que você avança no processo de mixagem, à medida que passam as horas
perseguindo seu rabo, seus ajustes se tornarão mais precisos, sua atenção aos detalhes se
tornará maior e sua percepção mais refinada. Ao final de uma mixagem, você deverá ser
capaz de ouvir até mesmo as menores diferenças de equilíbrio interno, até 1/10 de dB. No
mínimo, você pensará que pode ouvir diferenças tão pequenas.

Estou convencido de que posso ouvir uma mudança de equilíbrio interno de 1/10 de dB
quando estou no final de uma mixagem. Se posso ou não, é irrelevante, e nunca me
preocupei em realizar um teste para medir minha própria sensibilidade nesse estágio de
uma mixagem, em parte porque estou cansado demais para me preocupar e em parte
porque isso realmente não importa. Não há como alguém ouvir uma diferença de um
décimo de dB, exceto em um estado de hipersensibilidade. Então, se você estiver fazendo
ajustes tão pequenos, e eu fiz isso, provavelmente você está perdendo seu tempo.

O que nos leva à questão: “Quão pequena é uma mudança razoável no equilíbrio interno?”
Isso depende da sua atenção aos detalhes. No momento em que termino uma mixagem, a
redução de meio dB no vocal é a diferença entre o cantor aparecer logo no topo da faixa e
ligeiramente na faixa. Esta é uma mudança de percepção bastante grande para um ajuste
tão minucioso e afetará muito a forma como o ouvinte se sente em relação à faixa. Por outro
lado, no início de uma mixagem, uma mudança de meio dB nem será registrada como
significativa. A faixa está em um estado muito difícil para você ouvir o efeito real de um
ajuste de equilíbrio interno tão minucioso.

São os pequenos detalhes que tornam uma mixagem excelente, especialmente no que se
refere ao quadro geral. Simplesmente aumentar um preenchimento antes do refrão pode
aumentar uma recompensa já existente. Esses tipos de melhorias ajudam você a extrair
todo o movimento para frente possível da pista. Quanto mais você avança na mixagem, mais
você terá que pensar nas linhas de toda a mixagem, em vez de no que a mixagem está
fazendo em um determinado momento. À medida que você chega ao final da sua mixagem,
você irá refinar e aprimorar. Procure oportunidades para melhorar seu mix em qualquer
lugar que puder. Isso poderia provar a diferença entre uma mixagem realmente boa e uma
ótima. Essa distinção vale o tempo.

Finalizando sua mixagem

Já estive no final de mixagens que pareciam um desastre total, nas quais apenas um ou dois
movimentos principais focavam completamente a faixa. Eu sei que parece estranho, mas
uma mixagem finalizada pode surpreender você completamente, embora, admito, a
conclusão de uma mixagem seja normalmente um pouco menos aleatória do que isso.

Normalmente sei que estou perto do fim da mixagem quando não consigo parar de cantar
e me mover. Quero dizer, se eu conseguir cantar depois de muitas horas trabalhando
naquela maldita música, deve ser uma boa mixagem. Existem outros indicadores também.
Se não consigo fazer ajustes na mixagem sem rejeitá-los completamente, sei que estou
chegando perto.

É quase como se você tivesse uma mixagem quase concluída e tudo travasse em você. Se
cada movimento que você faz parece destruir completamente a integridade da mixagem,
provavelmente você terminou. Em algum momento, você apenas tem que admitir que não
pode mais melhorar. Quando você chegar a esse ponto, é hora de buscar alguma
contribuição.

Notas de Mixagem

Notas de mixagem é quando seu cliente critica seu mix. Vamos ser sinceros, depois de horas
sozinho no mix, você poderia usar algum feedback.

No momento de apresentar seu mix aos clientes, você deverá saber quais partes acontecem,
onde, quando e por quê. Deve haver muito poucas sugestões que você ainda não tenha
considerado. Claro, haverá ocasiões em que seu cliente oferecerá alguma ideia maluca que
de alguma forma lhe escapou. Mas não no que diz respeito à integridade básica da
mixagem. Francamente, no momento em que a banda e o produtor ouvirem a música, você
deverá ter uma compreensão muito melhor da faixa do que eles.

Hoje em dia, a maioria das sessões de mixagem são autônomas e, como tal, não recebemos
nenhum feedback enquanto mixamos. Quando as sessões aconteciam, meus clientes
entravam e saíam da sala e, mesmo que fossem disciplinados o suficiente para reter
comentários de julgamento, eu poderia apenas observá-los para obter informações. Quando
mixo sozinho, as únicas pistas que tenho estão contidas na própria sessão.

Se você entrar na primeira mixagem com o objetivo expresso de deixar seu cliente feliz,
terá dificuldade em mixar. A maneira de deixar seu cliente feliz é maximizar o impacto
emocional, então seria tolice focar em outra coisa que não seja como a música faz você
reagir. Em outras palavras, não duvide de seus próprios instintos. Se você acha que um
tratamento radical leva uma música ao seu potencial máximo, então mixe dessa forma.
Entregar um tratamento radical na primeira mixagem para um novo cliente é o maior sinal
de confiança. Da mesma forma, você pode querer avisá-los primeiro.

O processo de notas costuma ser sua primeira oportunidade de obter feedback direto de
seu cliente. Francamente, não há nada que eu odeie mais do que receber um monte de
anotações por e-mail. Tudo bem quando estamos chegando perto e as notas nada mais são
do que pequenas mudanças de nível. As diferenças criativas e estruturais, por outro lado,
são melhor abordadas através de uma discussão. Francamente, o processo de anotações é
muito mais difícil de ser realizado remotamente do que pessoalmente, mas isso
provavelmente é verdade para a maioria das coisas.

Nas ocasiões em que você receber notas de uma banda, certifique-se de insistir para que
eles lhe forneçam um único conjunto de notas negociado entre si. Se eles não conseguirem
fazer isso, você precisará levar a banda para sua sala ou fazer uma videoconferência para
poder arbitrar o processo.

Um processo de notas assistidas permite ajustar o mix e observar seu cliente enquanto você
negocia as mudanças em tempo real. Isto é muito mais eficiente do que receber as notas por
escrito. O processo de notas remotas exige que você salte mixagens para obter notas, e não
é incomum que haja quatro ou cinco saltos antes de chegarmos a uma mixagem final.
Diante disso, é importante que você seja consistente em suas convenções de salvamento.

Eu sempre salvo a primeira mixagem como [SONG TITLE] Bounce 1. Se eu fizer uma
alteração na mixagem antes de receber as notas, chamo isso de [SONG TITLE] Bounce 1a.
Assim que recebo feedback, o próximo mix é denominado [TÍTULO DA MÚSICA] Notas 1. A
próxima rodada é chamada de Notas 2. As sessões de notas assistidas são rotuladas como
tal. E se você salvar suas sessões para corresponder aos saltos, poderá voltar facilmente a
qualquer estágio da mixagem.

Como você nomeia seus saltos depende de você. O importante é que você tenha um sistema
e mantenha os nomes dos arquivos consistentes com base em onde você está no processo.
Dessa forma, você sempre sabe o que está ouvindo apenas pelo nome do arquivo.
Frequentemente, a informação mais útil que você obterá no estágio de notas mixadas é a
confirmação. Haverá todos os tipos de coisas na mixagem sobre as quais você ainda estará
em dúvida. Você não precisa buscar ativamente essa confirmação. Seu cliente está
atualizado na hora de mixar as notas, então, se ele não perceber algo que o preocupa,
provavelmente não será um problema. Claro, se isso ainda está incomodando você e o
cliente não mencionou isso, você sempre pode levar suas preocupações ao conhecimento
dele.

Versões

Depois de passar por todo o processo de notas e a mixagem estar concluída, você precisará
fornecer aos seus clientes algumas versões alternativas, incluindo Stems.

Ao mixar no domínio analógico, é normal printar a mixagem e uma série de alternativas no

momento em que você termina, principalmente porque você tem que desmontá-la e
começar a próxima mixagem. Em um DAW você normalmente não reproduz suas versões
alternativas até que todas as mixagens estejam completas. Independentemente de você
estar trabalhando no domínio analógico ou digital, uma vez concluído o projeto, você
deverá disponibilizar versões alternativas do mix para seus clientes.

Embora você possa se lembrar do mix precisamente hoje, isso não será necessariamente o
caso daqui a um ano – na verdade, provavelmente não será. No momento em que você
realiza uma atualização de software, suas sessões de mixagens anteriores não serão mais
recuperadas com precisão. Mesmo que seus clientes não precisem dos suplentes agora, eles
poderão daqui a alguns anos, e parte do seu trabalho é dar-lhes tudo o que precisam. Além
disso, você realmente deseja printar alternativas para o seu cliente um ou dois anos depois?

Houve um tempo em que printávamos versões alternativas de vocal up e vocal down da

mixagem, mas isso realmente não é mais necessário, a menos que você esteja mixando no
domínio analógico ou se seu cliente solicitar. Os níveis vocais alternativos foram impressos
de forma a evitar recuperações para fins de nível vocal.

As alternativas normalmente solicitadas são as seguintes: TV Mix (Instrumental menos

apenas os vocais principais), Instrumental (Mix menos todos os vocais), a Capella, Stems.

Mixagem de TV
O mix de TV não tem vocal principal. As harmonias permanecem intactas e faixas duplas
são opcionais. O objetivo da mixagem é para aquelas ocasiões em que o cantor deve tocar
uma faixa, o que é comum em apresentações na TV; daí o nome. Você também pode chamar
isso de mix de “karaokê”. Ei, se o seu mix chegar às máquinas de karaokê, isso significa que
foi um grande sucesso; bom para você.

Instrumental

O instrumental não tem nenhum vocal. Esta faixa pode ser bastante útil para fins de edição,
principalmente se o seu cliente desejar preparar uma edição de rádio após o fato. Se for
necessário realizar uma edição onde há sobreposição vocal, o instrumental pode ser usado
em conjunto com o a cappella (apenas vocais) para fazer a edição. Em alguns gêneros, como
o hip hop, o instrumental costuma ser incluído no single como faixa bônus em algum
momento.

À capella

O a cappella é uma mixagem apenas de vocais e pode ser bastante útil para edições e
remixes. Muitas vezes faço duas versões a Capella. Apenas vocais principais e apenas vocais
de fundo. Ambas as versões incluem seus respectivos efeitos.

Stems

As stems são normalmente submixagens estéreo que se combinam como sua mixagem
quando definidas com ganho unitário. As hastes são uma necessidade absoluta para os
compositores hoje, pois são necessárias para aqueles que buscam oportunidades de
sincronização para filmes e televisão. A sincronização é fundamental para sua exposição.

O objetivo das stems é fornecer aos engenheiros de regravação que mixam para filmes e
TV algum mínimo de controle sobre sua mixagem. À primeira vista, isso pode fazer com que
você recue. Eles vão mudar meu mix? Bem, sim, mas não porque haja um problema com a
mixagem.

Os filmes incluem diálogos e Foley, e sua música faz parte da estrutura geral de áudio ligada
a um meio visual. Assim como você precisa de controle sobre as partes individuais do seu
arranjo, o engenheiro de regravação precisa de controle sobre todo o áudio, pois ele é
subserviente às necessidades do próprio filme. Por exemplo, se o diálogo surgir durante a
música, o engenheiro poderá diminuir os vocais da música. Dessa forma, a música
permanece alta e os vocais não competem com o diálogo.

As hastes são reproduzidas como arquivos estéreo e incluem efeitos. Aqui está uma lista de
alguns caules típicos:

Baixo
Bateria e Perc

Guitarras

Teclados

Voz de fundo

Voz Principal

Às vezes você pode combinar as teclas e as guitarras. Outras vezes, você pode ter trompas e
cordas ou outros instrumentos que precisam de hastes. Consulte seu cliente sobre como ele
gostaria de seus caules.

Concluindo a Sessão

Depois que as mixagens forem masterizadas, é seguro presumir que o processo de notas
está completo e você pode fornecer alternativas ao seu cliente. Mesmo que você cobre uma
taxa fixa pelo mix, recomendo que você cobre separadamente pelas rejeições, considerando
o tempo envolvido. Saltar é essencialmente um trabalho de zeladoria que não tem relação
com seu valor como mixer, então por que oferecê-lo de graça? Você pode até querer
substituí-lo. Realisticamente, você pode levar 30 minutos apenas para lançar as versões
alternativas de um mix. Isso representará uma quantidade significativa de tempo se você
tiver um monte de mixagens. Dada esta realidade, é importante cobrar separadamente
pelas rejeições.

Os arquivos de sessão têm sido um ponto de discórdia ao longo dos anos, mas, como
acontece com tudo o mais, as coisas mudaram drasticamente. Para começar, a
probabilidade de seus clientes conseguirem reproduzir sua sessão é baixa, e isso
provavelmente é verdade mesmo se eles usarem o mesmo DAW. Seu cliente provavelmente
não terá apenas conversores diferentes, mas também não terá necessariamente seus
plug-ins.

Costumava haver vários motivos para ser protecionista em relação às informações

proprietárias do seu mix, especialmente quando os riscos eram altos. Quando eu recebia
US$ 2.500 para entregar um mix, era razoável protegê-lo, dado o valor dele. Não é onde
estamos hoje. Hoje em dia, as gravadoras exigem os arquivos de sessão dos mixers e, como
tal, todo mundo também quer seus arquivos de sessão de mixagem.

Francamente, não tenho certeza se faz muito sentido manter unidades cheias de sessões de
mixagem que nem serão reproduzidas após a próxima atualização. Prefiro fornecer sessões
ao meu cliente e deixá-lo manter seus backups.

Equipamentos
Quando escrevi este livro pela primeira vez em 2010, o equipamento analógico ainda era
muito superior aos plug-ins e a soma digital interna estava praticamente quebrada.

Este não é mais o caso.

Na verdade, ao longo da última década, a forma como mixo e o equipamento que uso
mudaram completamente. Muito disso tem a ver com os avanços da tecnologia, que é o
principal impulsionador da produção de discos. E embora meu método de trabalho
continue a mudar com o tempo, a forma como escolho minhas ferramentas sempre será
baseada em uma premissa simples.

Os equipamentos usados ​em uma mixagem são ferramentas que tornarão

sua vida mais fácil ou mais difícil; não são eles que tornam uma mixagem boa
ou ruim.

Você deve escolher seu equipamento com base no que facilita sua vida. Nada mais nada
menos. No início, se você era o tipo de engenheiro ou produtor que valorizava um bom som,
provavelmente preferia o domínio analógico porque tornava sua vida mais fácil operar ali.
Se você fosse o tipo de engenheiro ou produtor que valorizava o controle sobre o
desempenho, trabalhar em uma DAW tornaria sua vida mais fácil. A realidade é que a
maioria de nós que conseguiu, trabalhou de forma híbrida utilizando o melhor que cada
tecnologia tinha a oferecer.

Por quase 30 anos eu tive um compressor estéreo analógico em meu bus 2 e insisti que
qualquer pessoa que desejasse mixar para viver deveria considerar o mesmo. Também
sugeri que os mixers considerassem a implementação da soma analógica. Não recomendo
mais somar e não mantenho mais um compressor analógico preso ao meu barramento 2.
Dito isto, eu não discutiria com um mixer que ainda usa qualquer uma dessas ferramentas.
A questão toda é fazer sua vida mais fácil. Não é meu.

O compressor analógico de 2 buses e a soma analógica introduzem distorção que ajudou a

tornar o som digital estéreo de 2 buses mais analógico. Mas isso nem é mais considerado.
Neste ponto, eu realmente não me importo se soa analógico e, mesmo que soasse, agora
temos as ferramentas digitais necessárias para fazer com que soe analógico sem nunca sair
do computador. Este não foi o caso quando fiz minha última grande revisão deste livro.

Embora seja verdade que era possível mixar “in-the-box” já no final dos anos 90, muitas
vezes faltavam resultados. Minha primeira mixagem pronta para uso foi um desastre
absoluto. Fiquei literalmente inutilizado como mixer. A Internet sugeriu que eu não sabia
como mixar nesse meio, o que provavelmente era verdade. Mas não porque eu precisasse
aprender novas técnicas de mixagem. Foi porque faltava a tecnologia digital da época,
principalmente para aqueles de nós que operávamos em estúdios analógicos de última
geração.

O fato é que o equipamento que você usa e ama hoje não será necessariamente o
equipamento que você usa e ama amanhã. Isto é especialmente verdade com a tecnologia
digital, porque o software é constantemente atualizado e melhorado, muitas vezes sem o
nosso conhecimento. Meu compressor favorito no Logic hoje não é o mesmo de dois anos
atrás. Nesse sentido, suas ferramentas mudarão constantemente, o que resultará em novas
preferências.

Hoje, o único equipamento analógico necessário para a mixagem é um par de monitores,

conversores (uma interface) e um computador que possa lidar com a versão mais recente
do seu DAW. Isto é verdade quer você seja um hobby, um compositor, um produtor ou um
mixador profissional.

Deixe-me fazer uma pausa por um momento, porque esse último pensamento não é algo
para ser encarado levianamente. Pela primeira vez na história da indústria fonográfica, o
profissional e o amador têm requisitos de equipamento idênticos.
Para a maioria de vocês, ler isso é um alívio. Para outros de vocês, posso ter apenas
estressado vocês, porque talvez seu equipamento já os tenha separado da concorrência. Se
não por razões de qualidade, certamente por razões de percepção. Fazer uma mixagem
eficaz exige que você adquira a confiança de seus clientes, e é muito mais fácil conquistar
confiança quando você tem uma sala repleta de equipamentos comprados com base em
seus discos de ouro. Mas se 90% ou mais das suas sessões não forem supervisionadas,
então uma sala cheia de equipamentos realmente não terá impacto.

É claro que o equipamento analógico é necessário para o rastreamento. Você não pode
gravar sem microfone. Os pré-amplificadores de microfone analógico ainda são superiores
aos pré-amplificadores virtuais encontrados na maioria das interfaces. Os compressores
analógicos ainda são úteis, principalmente quando usados ​de forma agressiva. Mas para
mixar? Quero dizer, se você tiver o equipamento analógico disponível para rastreamento,
poderá usá-lo para mixar também. Mas você terá que printar a parte ou anotar as
configurações (se precisar recuperá-la como opção), e isso significa apenas que sua
mixagem não voltará exatamente igual. Hoje em dia, as ferramentas que você tem
disponíveis no seu DAW são mais que suficientes para mixar. Não há nada que possa
impedi-lo de entregar um ótimo mix direto do seu DAW. Na verdade, quando se trata de
mixagem, a consideração mais importante é a própria sala.

A própria sala

Neste ponto, é o seu quarto que o separará da concorrência. Uma sala precisa permite
resultados mais consistentes e você também mixará mais rápido.

Realmente não importa quão bons sejam seus monitores, se você colocá-los
arbitrariamente em um quarto sem tratamento, você os tornará inúteis para fins de audição
crítica. Sua sala é parte integrante da mixagem eficaz e existem certas deficiências que não
podem ser superadas com habilidade. Problemas que você pode ouvir e identificar
prontamente são fáceis de resolver. São os problemas que você não consegue ouvir e que
não consegue compensar.

É aqui que as coisas ficam realmente complicadas, porque embora eu seja um especialista
em todos os tipos de coisas no que diz respeito às artes de gravação, acústica e design de
salas não são uma delas; o que é problemático, porque a forma como a sua música é
traduzida fora da sua sala é mais importante do que qualquer outra coisa que discutimos
aqui. Se você não pode confiar no que está ouvindo, não pode mixar. Isso significa que você
precisa colocar seu quarto em ordem.
Em primeiro lugar, no momento em que você coloca uma suíte de mixagem em uma sala
com paredes paralelas e teto paralelo ao chão, sua acústica fica comprometida. É claro que a
maioria de nós está a trabalhar no âmbito deste compromisso, e isso inclui-me a mim. E
para aqueles que operam em uma sala de mixagem bem projetada e construída
especificamente, certamente não precisam de minha ajuda nesse sentido.

Quanto maior a sala, mais altos os tetos (ambos dentro do razoável), mais fácil será fazer
sua sala funcionar. Recortes de armários, janelas, lustres, ventiladores de teto, todos esses
são desafios que devem ser enfrentados.

Minha sala de mixagem é adornada com tapeçarias, cobertores nos cantos, painéis
acústicos feitos de isolamento Owens Corning 703 inclinados para fora da parede e tapetes.
Isso mesmo. Tapetes. Tapetes turcos e persas feitos à mão cobrem todo o chão da minha
sala de mixagem. Por que? Porque gosto de mixar em salas mortas. Sempre tem. Então,
quando você entrar na Internet e as pessoas lhe disserem as cinco coisas que você nunca
deve fazer em uma sala de mixagem (tapetes são uma delas), entenda que se for uma sala
grande o suficiente, você pode fazer todo tipo de coisas que vão contra o pensamento
convencional de design de sala de controle.

No que diz respeito à sua sala, só há uma coisa que importa: é como suas mixagens se
traduzem fora dela. Conseguir que sua sala traduza pode ser uma proposta de sucesso ou
fracasso.

Os quartos mais difíceis, senão impossíveis, de lidar são os pequenos. Seria difícil dizer
onde está o limite que define “pequeno”, pois há muitos outros fatores envolvidos. Acho que
a altura do teto faz a maior diferença. Fazer a tradução de uma sala fica consideravelmente
mais fácil quando o teto está acima da marca normal de 2,5 metros. Mas se você descobrir
que simplesmente não consegue acertar o low-end em seu quarto, não importa o que faça,
esse problema tem a ver principalmente com o tamanho do seu quarto. É claro que como e
onde você coloca seus monitores também é importante, e a localização da posição de sua
mixagem em relação aos monitores também afetará a forma como você ouve os graves.

Dependendo da temperatura, uma onda de 60 Hz se estende por cerca de 19,5 pés antes de
completar seu ciclo. Para piorar a situação, esse nível inferior não é facilmente absorvido.
Panos e painéis acústicos 703 nas paredes irão absorver a extremidade superior, mas não a
extremidade inferior, que apenas permanecerá e interagirá. Você precisa de massa para
absorver essas frequências graves, caso contrário, elas causarão todo tipo de estrago no que
você ouve.

Uma forma de combater uma sala problemática é monitorar em níveis baixos, o que serve
para retirar a sala da equação. Infelizmente, você não pode julgar adequadamente seu
limite inferior dessa maneira. Em geral, você deseja empurrar o ar para acertar os graves e
monitorar os baixos para refinar seus equilíbrios. E embora você faria bem em monitorar
todos os tipos de níveis, a única maneira de realmente avaliar os graves corretamente é
monitorar em algum volume (pelo menos 85dB) por um período de tempo. Se a sua sala
não revela os graves com precisão, então mixar a 85dB não é realmente uma opção. Então, o
que você faz?

Existem inúmeras empresas de acústica sem escrúpulos que recomendam a captura

excessiva de graves em salas pequenas, e pode haver algum mérito nisso. Mas a realidade é
que salas pequenas com tetos baixos são excepcionalmente difíceis, senão impossíveis, de
traduzir bem. Sua melhor aposta podem ser fones de ouvido. Dói-me escrever isso. Não
porque eu seja esnobe. Porque por mais que um sistema de ouvido fechado revele coisas
que você não ouvirá em sua sala, ele também esconde coisas.

Se você pretende implementar fones de ouvido, precisa considerar seriamente um

amplificador de fone de ouvido dedicado. A maioria dos fabricantes coloca os conversores
mais baratos e inúteis em suas saídas de fone de ouvido. Já é bastante difícil mixar em um
sistema de ouvido fechado, pois distorce completamente a imagem e é difícil avaliar os
graves.

Conversores

Seus conversores fazem parte da sua cadeia de monitoramento e, como tal, também são
essenciais para a mixagem. A boa notícia é que a maioria das interfaces modernas inclui
conversores adequados. Como um mixer profissional, você certamente desejará investigar
conversores de última geração, pois eles podem e irão facilitar sua vida e você também
poderá mixar mais rápido. Mas, na maioria das vezes, seus conversores são mais uma
questão de escolha pessoal e você se tornará conversores melhores com o tempo. A menos
que você esteja executando um sistema legado, seus conversores provavelmente não
atrapalharão.

Monitores

Os monitores de estúdio vêm em diferentes formatos e tamanhos e, assim como os

conversores, o que você prefere é pessoal. Este fato tenderia a tornar qualquer
recomendação específica nada mais do que inútil, embora, como alguém que já fez
mixagens em muitos monitores diferentes, eu possa oferecer algumas informações valiosas
sobre esse assunto. Boas notícias, com certeza.

Se você é novo na mixagem, sugiro que implemente mais de um conjunto de monitores de

estúdio em seu processo. Existem três estilos básicos de monitor de estúdio: grandes,
médios e próximos.

Os grandes são normalmente montados no intradorso e requerem uma construção bastante

grande para acomodá-los. Se você comprar qualquer revista de áudio, geralmente verá a
imagem de uma sala de controle com os grandes exibidos em destaque nas laterais do vidro
do estúdio. Ocasionalmente, posso dar uma olhada nos grandes apenas para ouvir os graves
por um momento, mas no geral, considero-os completamente inúteis como monitores de
mixagem. Eles são ótimos para ouvir enquanto você imprime seu mix ou para festas de
escuta, mas isso é tudo. Se você não tem espaço ou dinheiro para instalar grandes, não se
preocupe; você ficará bem sem eles.

Os campos próximos são pequenos alto-falantes com woofers de seis a oito polegadas. Eles
normalmente ficam na ponte do seu console ou mesa de produção. Na minha experiência,
um bom campo próximo acentua os médios, principalmente porque não tem o tamanho do
woofer para se estender com precisão até todo o fundo.

Os campos médios são maiores que os campos próximos e carregam um woofer de 8 a 12

polegadas de tamanho. Por definição, os meios-campos devem ser colocados de dois a dois
metros e meio da posição mix. Isso oferece alguma distância entre você e os monitores, o
que permite que o espaço inferior seja suficiente para se desenvolver adequadamente.

Auratones são pequenos monitores frequentemente usados ​para verificar mixagens. Estes
tipos de unidades são frequentemente referidos como o “menor denominador comum” no
que diz respeito à reprodução. Pessoalmente, eu não os uso. Eu os considero inúteis e
sempre achei. Mas algumas pessoas juram por eles. Neste ponto, prefiro apenas verificar a
mixagem em um bloco Bluetooth. Pelo menos eles reproduzem graves.

Idealmente, você deseja ter um par de campos próximos para os médios acentuados e um
par de campos médios para a gama completa. Dessa forma, você não sentirá que está
enfiando um furador de gelo nos ouvidos o dia todo, trabalhando exclusivamente em
monitores de campo próximo. Se você tiver apenas campos próximos, considere usá-los em
conjunto com um subwoofer. Quando o subwoofer estiver ativado, eles agirão mais como
campos médios e, quando estiver desligado, funcionarão como campos próximos. Um
subwoofer pode aliviar bastante alguns dos problemas de fadiga, mas também pode fazer
com que você misture a luz dos graves, então tome cuidado.
Alternar entre monitores de estúdio enquanto você mixa oferece o benefício de construir
um compromisso que funcione entre eles. Os compromissos que você faz entre monitores
tratarão principalmente de decisões de frequência e equilíbrio. Por exemplo, uma caixa que
soa incrivelmente desagradável em um monitor de meio-campo pode ser exposta como
excessivamente desagradável em um monitor de campo próximo. Ao ajustar o EQ e o
equilíbrio da caixa para chegar a um compromisso que funcione em ambos os conjuntos de
monitores, você aumentará a probabilidade de que sua mixagem seja bem traduzida em
todos os tipos de sistemas fora da sua sala. Depois de um tempo, você poderá até executar
certas funções de mixagem em determinados monitores. Você pode, por exemplo, esculpir
seus graves nos campos médios em volume alto e fazer seus passeios vocais nos campos
próximos em volume baixo. Você pode obter todos os seus saldos nos campos próximos e
fazer todas as suas jogadas nos campos intermediários. Você pode fazer a maior parte da
mixagem nos campos próximos e usar os campos intermediários como alívio. A forma como
você usa seus monitores depende de você, mas até que você seja um mixador experiente,
você provavelmente deverá usar mais de uma variedade de monitores de estúdio.

Pessoalmente, gosto de monitores que me fazem trabalhar muito. Isso pode parecer
contra-intuitivo para alguém que insiste tanto em mixar rápido, mas posso prometer que
você não economizará tempo mixando em monitores que disfarçam a verdade do assunto.
Monitores com médios escavados tendem a fazer tudo parecer muito bom. O recorde está
na faixa intermediária. É aí que a nossa audição é mais pronunciada. Então, se você quiser
acertar o canto inferior, você tem que acertar os médios. Portanto, geralmente você deseja
usar monitores que apresentem prontamente os médios e todas as suas verrugas.

Aparentemente, todo fabricante de monitores de estúdio dirá que seu monitor é “plano”. Em
teoria, um monitor plano responde uniformemente em todo o espectro de frequências. Em
termos práticos, não existe monitor de estúdio plano, pelo menos por outra razão, não
existe sala plana. Tudo o que você precisa entender é como seus monitores respondem na
sua sala e como essa resposta se traduz fora dela.

Monitorar variedades

Existem dois tipos de monitores profissionais – passivos e ativos. Monitores passivos

requerem um amplificador externo, que deve ser cuidadosamente emparelhado com o
alto-falante. Isso também é uma questão de gosto pessoal. A potência do seu amplificador é
provavelmente a consideração mais importante, pois a alimentação inadequada dos seus
monitores fará com que eles operem de forma ineficiente. Vou deixar essa pesquisa para
você, mas no final, você precisa emparelhar seus monitores passivos com um amplificador
com potência adequada.
Um amplificador destinado a deixar o audiófilo local feliz geralmente é inútil no estúdio e
só será um total desperdício de dinheiro no que diz respeito à mixagem. Amplificadores
comercializados a preços exorbitantes são muitas vezes tão indesejáveis ​quanto os do
extremo oposto do espectro. Isso ocorre principalmente porque os “audiófilos” são idiotas
(certamente isso é verdade para aqueles que se referem a si mesmos dessa maneira
propositalmente). Chega um ponto em que o amplificador e os monitores podem ser
reveladores demais, e quando o ouvinte obtém mais clareza do que o engenheiro de
masterização, ele ouvirá todo tipo de porcaria que os criadores musicais nunca
pretenderam. Francamente, o consumidor geralmente fica muito melhor com um sistema
que ofusca a clareza geral, em vez de um que possa fazer um audiófilo sorrir.

Monitores ativos possuem amplificadores integrados. Este design oferece uma série de
vantagens. Para começar, o amplificador é compatível especificamente com o alto-falante.
Se você não gosta do emparelhamento amplificador-alto-falante de um monitor ativo, você
não gosta do monitor. Isso torna a vida simples. Os monitores ativos também viajam bem,
embora possam ser ridiculamente pesados. Se você estiver em outra sala, seus monitores
ativos removerão uma variável importante da equação. Eu digo para não brincar e arranjar
um par decente de meio-campistas ativos; mas é sempre mais fácil gastar o dinheiro de
outra pessoa.

A boa notícia é que não acho que os mixers devam mixar em monitores de última geração.
Mixei durante anos exclusivamente com NS10 de US$ 300, e meus monitores atuais me
custaram US$ 1.500 há duas décadas. É claro que já os reconectei várias vezes, mas mesmo
monitores super caros exigirão manutenção.

Os monitores, principalmente os monitores de meio-campo, também têm algumas opções

no que diz respeito ao tweeter. Alguns monitores são projetados com tweeters
concêntricos, nos quais os tweeters ficam bem no meio do woofer. A ideia por trás desse
design é alinhar o limite superior com o inferior, já que eles emanam do mesmo ponto focal.

Alguns monitores implementam tweeters de fita, que tendem a suavizar um pouco os

agudos. Isso oferece o benefício adicional de reduzir a fadiga. Mais uma vez, é inútil fazer
uma recomendação sobre isso, porque tudo o que importa é o que funciona para você no
seu quarto.

O único conselho concreto que posso dar sobre qual estilo de monitor é melhor para você é
não comprá-los sem experimentá-los primeiro em seu quarto. Isso pode não ser possível
para o seu primeiro par de monitores, mas deve ser o objetivo quando chegar a hora de
atualizar. Não importa para mim se você está no meio do Alasca; você está desperdiçando
seu dinheiro comprando um par de monitores de audição essenciais se não
experimentá-los primeiro em sua sala. Monitores profissionais podem custar entre US$ 300
e US$ 10.000 (um preço ridículo para um mixer gastar em monitores). E embora eu tenha
certeza de que você pode gastar ainda mais do que isso se realmente quiser, é melhor ficar
abaixo de US$ 3 mil como mixer. Francamente, isso é o dobro do que eu gastaria em um par
de monitores de mixagem.

Gaste o dinheiro com frete e seguro para testar seus monitores. A maioria dos fornecedores
permitirá que você os devolva dentro de 30 dias se não forem do seu agrado. Basta ser
franco com o fornecedor sobre suas intenções e ele poderá lhe dizer a melhor maneira de
proceder.

Uma última consideração, que não deve ser ignorada, é como os seus campos próximos e
médios se combinam. Se você não consegue alternar entre os monitores sem se confundir
completamente, então esse não é um bom emparelhamento. Você deve ser capaz de
alternar facilmente entre os monitores e não ficar traumatizado com a diferença de som.

Se você realmente deseja mixar, é essencial obter os monitores que funcionam melhor na
sua sala e para você. Se você não consegue ouvir da maneira que precisa, mixar é péssimo.
Aproveite o tempo necessário para encontrar os monitores certos para você, porque
provavelmente você os terá por muitos anos.

Independentemente dos monitores usados, o objetivo é a tradução ideal. Sem uma boa
tradução, as notas da mixagem autônoma serão extensas e não se correlacionarão com o
que você está ouvindo. É claro que mesmo a sala de controle mais bem construída terá
anomalias que devem ser aprendidas e contabilizadas. Contanto que os problemas sejam
realmente audíveis, você poderá compensar o ambiente.

Compressores

Os compressores são usados ​para reduzir a faixa dinâmica, moldar o tom, aumentar a saída
e controlar os graves. Como tal, são ferramentas excepcionalmente úteis e eficazes.

Os compressores analógicos podem ser bastante díspares tanto em tom quanto em reação,
modelo de muitos plug-ins. Aparentemente, se você entender como os designs analógicos
reagem, será mais fácil escolher o compressor de plug-in certo para o trabalho.

Muitas empresas terceirizadas de plug-ins não revelam o que estão modelando ou, se o
fazem, isso é expresso por meio de um gráfico de uma determinada marca e modelo de
compressor. Se você não sabe como são os compressores vintage populares, não sabe o que
está usando. Isso não é o fim do mundo, mas torna muito mais difícil selecionar um plugin
com base nas propriedades de design analógico.
Em última análise, você precisa aprender quais compressores estão disponíveis, sejam eles
quais forem.

Compressor VCA

Os compressores VCA (amplificador controlado por tensão) de estado sólido conferem cor
mínima ao tom e tendem a ter tempos de attack e release muito responsivos, o que os torna
úteis para lidar com transientes ou picos como você encontrará na bateria. Eles geralmente
são compressores limpos, mas irão distorcer quando configurados para o tempo de attack
mais rápido.

Compressor FET

Os compressores FET (Field Effect Transistor) são bastante coloridos por natureza e são
úteis tanto para controle dinâmico quanto para modelagem de tom. Eles tendem a soar
agressivos porque transmitem artefatos de distorção, que é provavelmente o que mais
amamos neles. Os compressores FET são provavelmente os mais úteis do grupo.

Compressor de válvula ou tubo

Os compressores de válvula ou tubo conferem cores óbvias e qualidades de distorção

agradáveis ​ao seu tom. Eles geralmente têm tempos de attack e release muito mais lentos
do que os compressores VCA de estado sólido e, como tal, não são tão eficazes para os
transientes rápidos produzidos pela bateria. Dito isto, compressores lentos na bateria
podem produzir um efeito interessante.

Compressor Óptico

Os compressores ópticos (ou opto) usam uma fonte de luz e um sensor para comprimir. Em
geral, os optos oferecem attack relativamente lento e curvas suaves de release automática.
Como resultado, eles tendem a brilhar no baixo e nos vocais. Os compressores ópticos
também são mais suscetíveis a alguma distorção. Às vezes eles são chamados de
amplificadores de nivelamento.
Operação

Existem apenas duas maneiras de usar um compressor. De forma audível e inaudível.

Escolher usar um compressor de maneira agressiva e óbvia ou de maneira sutil e
transparente é uma decisão artística, não técnica. O uso agressivo da compressão pode
causar respiração evidentemente pesada e trazer artefatos de distorção – um tom que, às
vezes, tem mérito artístico como técnica de produção.

A decisão de usar compressão audível deve fazer sentido dentro da visão geral e do
contexto da produção. Existem diversas maneiras de tornar a compressão mais aparente:
Você pode eliminar o transiente inicial com um compressor. Você pode colocar uma peça
em um estado estacionário, de modo que ela não tenha nenhuma dinâmica aparente. Você
pode aumentar o tamanho aparente de uma sala. Você pode causar artefatos respiratórios
óbvios. Você pode criar uma mudança dinâmica repentina chamada fortepiano (ƒp). Você
pode introduzir distorção. Você pode fazer uma parte parecer agressiva. Ou você pode
simplesmente controlar a faixa dinâmica para evitar que uma parte desapareça no arranjo.
Vou explicar como realizar tudo isso.

A audibilidade geral da sua compressão dependerá em grande parte da sua habilidade com
um compressor. Dito isto, se você entender como funcionam as configurações e controles
do compressor, será muito mais fácil compactar com intenção. Simplificando? Você precisa
fazer desse compressor sua vadia.

Ratio

A maioria dos compressores possui configurações de proporção selecionáveis. Quanto

maior a proporção, mais agressiva será a compressão em relação ao limite. Uma proporção
de 4:1 atenuará o nível do sinal em 1 dB de saída para cada 4 dB de sinal acima do limite.
Bocejar.

Aqui está o resultado final. Uma proporção de 2:1 é compressão suave, 4:1 média, 8:1
pesada e uma proporção de 10:1 ou superior significa que seu compressor está
tecnicamente funcionando como um limitador.

Então, qual proporção você deve usar? Isso depende da natureza do material do seu
programa e dos atributos gerais do compressor. Razões mais altas tenderão a ser mais
audíveis, isso é certo. Mas se você está apenas procurando algum controle dinâmico, então
4:1 é um bom lugar para começar.
Às vezes, 4:1 não é suficiente, e nesse ponto você pode aumentar a proporção, o que tornará
a compressão mais audível, ou colocar outro compressor em série. Agora, a proporção alta
não se traduz automaticamente em compressão audível. Isso dependeria das configurações
de limite, attack e release. Todos eles trabalham juntos.

Não faço nenhum julgamento sobre a natureza agressiva da compressão audível. É uma
ótima maneira de dar um toque especial a uma produção. Apenas tenha em mente que
muito disso pode ser exaustivo para o ouvinte. Escolha seus lugares.

Threshold

O threshold é como você define o nível no qual a compactação é aplicada. Em um

compressor analógico, o limite e a entrada podem ser a mesma coisa, enquanto os
compressores plug-in geralmente têm ambos. A contribuição ajudará a lidar com quaisquer
problemas de preparação de ganhos. Use o threshold para ajustar sua compactação.

Por mais que eu adorasse fornecer valores para ajudá-lo a definir seu threshold, isso não
vai ajudar muito, pois depende totalmente do nível que você está enviando para ele. Eu nem
saberia dizer com que agressividade mover a agulha, porque em alguns compressores a
resposta seria um pouco, e em outros você pode marcar o medidor. Além disso, quem sabe
o que você realmente está vendo em termos de medição em um plugin. Isso depende de
quem o programou.

A melhor maneira de aprender a usar um compressor é levá-lo constantemente ao limite e

recuar, o que demonstrará onde seu compressor se destaca. Isto é verdade para todos os
compressores, virtuais ou analógicos. Provavelmente é verdade para todos os
processadores de áudio em geral.

O Knee

Alguns compressores incluem um controle de knee, que determina o quão abruptamente a

compressão ocorre após o limite ser ultrapassado. Um hard knee é mais abrupto e mais
audível. Um soft knee é mais gradual e menos audível. Então, se o seu compressor parecer
um pouco áspero e isso não estiver funcionando para você, tente um knee mais soft. Se você
quiser que seu compressor seja mais audível, experimente um joelho mais duro.

Tempos de attack e release

As configurações tonais mais significativas em um compressor vêm dos tempos de attack e
release. E embora seja verdade que alguns compressores não incluem configurações
ajustáveis ​de attack e release, eles ainda têm tempos de reação. Muitas vezes são as
configurações de attack e release que determinam se um compressor é adequado para o
programa que precisa de controle dinâmico. Peças de natureza com transientes requerem
um compressor muito mais rápido do que peças longas e prolongadas.

O tempo de attack de um compressor tem a ver com a rapidez com que ele pode reduzir o
nível da fonte que o alimenta. Quanto mais rápida for a configuração do attack, maior será a
probabilidade de você eliminar o transiente inicial. Um attack lento permite que mais do
transiente inicial passe antes que a compressão seja totalmente estabelecida.

Um tempo de attack de 0 ms, que é ostensivamente imediato, não apenas eliminará

quaisquer transientes, mas também introduzirá artefatos de distorção óbvios. Esta não é
uma configuração que você deva usar com frequência, mesmo que geralmente prefira uma
compactação audível. Mesmo um tempo de attack de 1 ms abrirá consideravelmente o tom.

Tenho todos os meus plug-ins de compressor configurados para um tempo de attack padrão
de 50 ms, o que não é particularmente rápido, e ajusto a partir daí. Essa é provavelmente
uma configuração útil na maioria das vezes, pois é tempo suficiente para que um transiente
inicial passe, mas não tanto tempo que possamos ouvir facilmente o compressor se
segurando.

O tempo de release tem a ver com a rapidez com que o compressor reinicia após a
compressão ser estabelecida. Um tempo de release rápido permite que o sinal passe
inabalável quase imediatamente após a compressão inicial. Uma release lenta fará com que
o compressor reinicie lentamente ao longo do tempo.

Tempos de release lentos resultam em uma parte menos dinâmica e compressão menos
audível, dada a rampa suave. Dito isto, um transiente repentino pode se tornar bastante
aparente – especialmente com uma configuração de attack rápido – já que o compressor
pode reagir quase violentamente a ele, de modo que o som praticamente desaparecerá
antes de voltar a aumentar lentamente. Isso parece totalmente útil.

Um overdub de crash de prato pressionado em um compressor com um tempo de attack

bastante rápido de 20 ms e um tempo de release completo de cinco segundos, pode resultar
em um attack inicial alto de crash, seguido por um súbito quase nulo, ponto em que o prato
lentamente volta à audibilidade. Você pode literalmente abrir um buraco no seu áudio
usando um compressor como este. É claro que, se o seu prato se dissipar naturalmente
muito rapidamente, talvez seja necessário encurtar a rampa de cinco segundos. E se
precisar de mais attack inicial, aumente o tempo. Tudo depende da fonte.
Enquanto um tempo de release lento em um tambor kik tenderá a atenuar
significativamente os graves à medida que o compressor restringe o florescimento dos
graves, uma release rápida permitirá que o florescimento dos graves passe inabalável.
Portanto, se você tiver um tambor kik com um florescimento de subfrequência
problemático ou um anel autoritário, poderá conter essas doenças diminuindo
consideravelmente o tempo de release. Se você deseja apenas comprimir o attack inicial do
kik drum sem atenuar os graves, então um attack rápido e um release rápido seriam sua
melhor configuração. É impossível fornecer valores específicos sobre isso porque existem
muitas variáveis.

Release automático

A maioria dos compressores de plug-in incluirá uma função de release automática que
permite ao compressor reagir ao material do programa de maneira dinâmica.

Quando Auto é selecionado, há uma release inicial rápida para fins de volume, seguida por
uma release lento para ajudar a suavizar a transição. É um release rápido e lento ao mesmo
tempo e pode ser excepcionalmente útil para compressão inaudível, já que a rampa no
tempo de release reduz bastante a chance de artefatos de bombeamento e respiração.

Quando se trata de compactação inaudível, Auto é provavelmente a configuração mais

segura. Isso nem sempre o torna o melhor. Mas não é um mau lugar para começar. A função
Auto permite que você seja agressivo com o compressor com menos chance de artefatos. E
se houver um problema que seja melhor resolvido com um tempo de lançamento mais
agressivo, tudo o que você precisa fazer é desmarcar Auto.

Por mais que eu adorasse dizer especificamente como configurar um compressor para
qualquer situação, minhas configurações se correlacionam com a forma como os
compressores da minha DAW reagem. Visto que um milissegundo é claramente definido
pelo relógio atômico, você pensaria que as configurações de attack e release seriam
idênticas em todos os DAWs. Infelizmente, não podemos contar com isso. Um modelo não é
uma eletrônica reagindo ao som. Um modelo é a versão programada de alguém que pode
não mostrar uma representação visível e precisa do que está acontecendo. Simplesmente
não há como usar os ouvidos.

Compressão Audível
Se o que você procura é uma compressão audível, você pode usar suas configurações de
attack e release com grande efeito. Por exemplo, se você deseja estender o tamanho
aparente de uma sala de bateria, você pode fazê-lo com attack super-rápido e configuração
de release super-rápida em combinação com uma configuração de limite agressiva. Isto
atenuará o attack inicial do sinal direto, permitindo ao mesmo tempo que a informação
ambiente passe sem diminuir. Defina o attack para 0 ms e você também introduzirá grandes
quantidades de distorção. Este é um tratamento excepcionalmente eficaz para microfones
de sala de bateria, pois você pode aumentar o tamanho aparente da sala com o tempo de
reverberação estendido e introduzir distorção ao mesmo tempo. Embora seja verdade que a
configuração de attack de 0 ms cortará os transientes do(s) microfone(s) da sala, podemos
derivar nossas informações transitórias dos microfones próximos. Dito isto, isso não
funciona muito bem em uma sala com péssimo som, pois tudo o que você acaba
conseguindo é trazer à tona tudo o que há de ruim nela.

Um compressor de caixa com uma configuração de attack agressivamente rápida de cerca

de 5 ms ou menos resultará em um transiente cortado, que é de alguma forma o tom de
caixa defendido pelas bandas de rock indie em todo o mundo. Tem um som muito
particular, que pode ou não ser apropriado para uma produção específica. Vou deixar você
descobrir isso.

Os longos tempos de attack e release dos compressores de válvula também podem ser
usados ​com grande efeito. Usado agressivamente em um piano ou guitarra, você pode
aumentar significativamente as informações de harmônicos, criando assim um tom de
estado estacionário excepcionalmente rico. Não seja tímido com limites ou proporções ao
buscar esse efeito.

É importante que você esteja ciente de que alterar os tempos de attack e release geralmente
exigirá um ajuste de limite. Passar de um attack lento para um rápido aumentará
imediatamente a compressão. Na verdade, tudo num compressor é interdependente,
portanto qualquer alteração agressiva de um controle provavelmente exigirá ajustes nos
outros.

Quando aplicar compressão

Então, quando você deve aplicar compactação? Sempre que você estiver tendo problemas
com a dinâmica. Uma parte que entra e sai da audibilidade em sua produção seria um bom
candidato para um compressor, pois uniformizará a dinâmica e permitirá equilibrá-la mais
facilmente sem automação.
Dito isto, não é uma ótima ferramenta para equilibrar a dinâmica entre as seções. Uma
guitarra de verso na mesma faixa da guitarra de refrão pode exigir um ajuste de nível entre
as seções. Esse tipo de dinâmica é melhor tratado por meio de automação ou ganho de
clipe, não de compactação. Você também pode dar à guitarra do refrão sua própria faixa
para processamento, que seria meu método preferido para lidar com esse tipo de problema.

Não importa o quão bem você acha que conhece seus compressores, ainda há alguma
aleatoriedade envolvida no processo de seleção. Se um compressor estiver transmitindo um
tom contrário aos seus objetivos, troque-o por algo mais apropriado ou retire-o
completamente.

Independentemente do seu melhor palpite ou do conselho de outras pessoas, os

compressores devem ser ajustados de ouvido. Não existem regras gerais ou predefinições
nas quais confiar. Você deve, e irá, usar todas as combinações de configurações de attack,
release e proporção disponíveis ao longo do tempo, e não existe uma configuração ideal.
Tudo depende do programa.

Uma vocalista cantando uma melodia longa e prolongada, na qual as caudas de suas notas
praticamente desaparecem, exigirá um tempo de lançamento muito mais longo do que um
MC executando um rap mais percussivo. Portanto, os tempos de release geralmente são
definidos com base na natureza da peça. Para complicar ainda mais as coisas, se você
estiver aplicando compressão agressiva em um vocal com uma release rápida, o final das
frases poderá subir de nível à medida que o compressor for reiniciado. Por outro lado, um
tempo de attack lento em um vocal pode resultar no aparecimento da primeira palavra de
cada frase. Você pode lidar com esses dois problemas com automação, mas não faria mais
sentido ajustar os tempos de attack e release? Há alguma medida de pensamento crítico
que é necessária com tudo isso.

Deixe-me explicar o procedimento para você: primeiro, você ouve a parte no contexto de
onde gostaria de ouvi-la no equilíbrio. Então você avalia como ele fica aquém, se é que fica.
Em seguida, você aplica o processamento que acredita que ajudará com o problema. Se isso
não melhorar as coisas, tente sua próxima melhor estimativa e continue fazendo isso até
resolver o problema.

Compressão em série

A compactação em camadas pode ser útil para controlar a dinâmica sem revelar artefatos.
Dito isso, os únicos instrumentos que parecem precisar de algum tipo de compressão em
série são aqueles que possuem graves e aparecem no meio do campo sonoro. Que é
basicamente o kik, caixa, baixo e vocal. Quase todo o resto normalmente requer no máximo
um compressor, principalmente se houver compressores analógicos envolvidos na
gravação.

O kik e o baixo formam a base da faixa, e é fundamental que eles permaneçam sólidos em
sua produção, e a melhor maneira de conseguir isso é com compressão. Dito isto, se o seu
kik estiver programado e não tiver dinâmica, não há muito sentido em comprimir, mesmo
para fins de modelagem de tom, que pode ser tratado pelo EQ. Por outro lado, um kik
gravado organicamente pode exigir uma compressão abundante para garantir a base da
faixa.

Temos a tendência de colocar graves muito baixos nos discos hoje em dia, que é como
deveria ser, mas isso requer prática. Se você deseja um grave grande, você precisa estar
disposto a empurrá-lo para dentro do compressor, permitir que o compressor o atenue e,
em seguida, adicioná-lo novamente no outro lado do compressor. E se isso não bastasse,
adicione outro equalizador e compressor no barramento. Posso garantir a você que, se você
conseguir conter esses graves dinamicamente, o resto do disco se encaixará.

Claro, é o vocal o principal ponto focal da produção. Como tal, você certamente não quer
que aquele vocal perca a audibilidade em uma frase apenas para arrancar sua cabeça na
próxima. E embora não queiramos necessariamente colocar o vocal num estado estável,
isso é provavelmente melhor do que um vocal excessivamente dinâmico, e isso quer dizer
alguma coisa.

Normalmente, coloco um equalizador na frente e atrás de cada compressor no meu vocal.

Também costumo definir tempos de attack e release exclusivos para cada compressor em
série. A maneira como configuro cada compressor depende totalmente do programa, é
claro, mas frequentemente empregarei tempos variados de attack e release em meu
benefício. E se eu quiser que a compressão seja audível? Definirei pelo menos um dos meus
compressores com uma proporção alta.

Os EQs entre os compressores podem ser bastante úteis para moldar o tom. Por exemplo,
no caso de um vocal estridente, posso atenuar a frequência excessiva de 2 kHz que causa a
natureza estridente do vocal, ou posso aumentar algo entre 100 Hz e 200 Hz no
compressor. O aumento dos graves em conjunto com um tempo de release lento fará com
que o compressor atenue aquele tom estridente. Não é obrigatório colocar um equalizador
entre cada compressor. Eu os inseri assim em minhas sessões apenas para aumentar a
velocidade. Se eu precisar de EQ antes de qualquer compressor, o EQ já está lá. Se eu não
fizer isso, ele simplesmente permanecerá em bypass.
Não é uma má ideia aplicar um equalizador cirúrgico antes do compressor e uma
modelagem ampla de tom depois do compressor, mas como já mencionei, sua configuração
de release pode ser tão eficaz quanto um corte de equalização para frequências
problemáticas.

Compressor Multibanda

Um compressor multibanda permite comprimir múltiplas faixas de frequência

individualmente. Normalmente existem cinco larguras de banda de compressão espalhadas
de 20 Hz a 20 kHz. Em qualquer plugin, pode haver mais bandas ou menos. As faixas
individuais podem ser estreitadas ou alargadas, o que afetará a largura das outras faixas.

Você não apenas pode ajustar a compressão para cada banda, mas também pode aumentar
ou diminuir a faixa de frequência antes da compressão. Você também pode ajustar as
configurações de attack e release para cada banda.

Tudo isso pode parecer bastante útil, senão atraente. Mas por mais poderosos que os
compressores multibanda possam ser, eles são ferramentas agressivas, muitas vezes
melhor reservadas para peças problemáticas. Alguns engenheiros de masterização
preferem obter seu volume por meio de compressão multibanda abundante. Mas mesmo
como mixer eu raramente os uso, pois os considero muito agressivos e complicados para a
maioria das situações. No momento em que trago um compressor multibanda, estou
tentando resolver um problema.

Limiter

Os limitadores são basicamente compressores de alta proporção, que evitam que o áudio
ultrapasse um determinado limite. Mas quando usamos o termo limitador, existe mais de
um tipo.

Muitos plugins de compressor incluem um Peak Limiter, que, quando ativado, transforma o
controle de saída do compressor em um controle de entrada para o limitador de pico, que
reagirá aos transientes, derrubando-os. Isso geralmente introduz alguma distorção no sinal.

Em geral, porém, o que define o limite é a proporção. Um compressor ajustado acima de

10:1 é limitante e abaixo de 10:1 é compressor. Não há nada de mágico que aconteça
quando você ultrapassa o limite de 10:1 para indicar que você está limitando em vez de
comprimir. Dito isto, a limitação é consideravelmente mais agressiva devido aos elevados
rácios.

Enquanto a compressão tende a reagir ao fundo da mixagem empurrando-a para cima, a

limitação reage ao topo da mixagem empurrando-a para baixo. Isso poderia muito bem ser
uma explicação ridícula, estúpida e simplificada demais que não tem nada a ver com como
um limitador realmente funciona, mas na prática, se você pensar nesses termos, terá uma
ideia melhor de quando usar um sobre o outro.

Os limitadores não devem ser confundidos com os limitadores de parede de tijolos, que têm
uma proporção de infinito para um e impedirão que um sinal passe por um determinado
nível de saída, independentemente das consequências sonoras. Limitadores Brickwall são o
que usamos em toda a mixagem para torná-la mais alta. É uma ferramenta utilizada para
masterizar um disco para sua entrega final. Na verdade, você não deve usar um brickwall
limiter de tijolos para qualquer propósito que não seja para nivelar uma mixagem ou uma
referência.

Certamente você não morrerá se inserir limitadores de parede de tijolos em toda a sua
produção. Você irá, no entanto, estragar o seu disco, e talvez o disco seguinte, e talvez até o
disco seguinte, até finalmente perceber que talvez os limitadores de parede de tijolos sejam
muito agressivos para fins de produção. O problema é que eles tendem a colocar suas peças
em um estado estável, o que lhe proporciona satisfação instantânea, como se você tivesse
descoberto toda essa mixagem. Então você ouve sua faixa no dia seguinte e se pergunta por
que seu disco soa tão pequeno.

Os limitadores são muito agressivos para a maioria dos processamentos, a menos que você
realmente queira ouvir os artefatos do compressor. Produzir artefatos pode ser útil para um
disco que precisa de um pouco de ousadia e sujeira. Mas isso se torna uma decisão artística
e não técnica.

Aqui está a coisa. Você poderia aplicar um pouco de compressão a cada parte de uma
produção e entregar uma faixa incrível que faz tudo o que deveria. Mas se você fizer isso
com limitadores e compressores multibanda? Posso garantir que sua mixagem ficará
pequena e você gastará muito tempo em manipulações técnicas em vez de em sua música.
Normalmente não uso mais de uma ou duas instâncias de limitador em uma mixagem. Quer
dizer, se eu realmente quiser ouvir uma compressão audível, os limitadores podem ser
ótimos para isso. Então eles são úteis. O problema é que eles também são perigosos porque
podem colocar tudo em estado estacionário, removendo assim toda a dinâmica. Eles são
agressivos demais para serem usados ​o tempo todo em todas as partes.
Cadeia lateral

Muitos compressores incluem uma função sidechain, que permite comprimir um sinal com
base na entrada de outro sinal.

As estações de rádio usam o sidechain como uma maneira fácil de atenuar

automaticamente a música quando o DJ fala. Um compressor é inserido no canal de música
e o microfone do DJ vai para o sidechain do compressor. Desta forma, quando o DJ fala, o
compressor reage, o que atenua o nível da música. Os tempos de attack e release são usados
​para definir os fades, normalmente bastante rápidos para ambos. Quando o DJ fala, o nível
da música cai imediatamente 10 dB. Quando o DJ para de falar, a música volta.

Uma cadeia lateral também pode ser usada para fazer um pad de sintetizador pulsar,
executando um sinal de chimbal na cadeia lateral de um compressor inserido no canal de
sintetizador. O compressor reage à entrada do chapéu, o que resulta na compressão do
sintetizador. Se quiser um pulso mais agressivo, você pode usar o sidechain de um portão,
que pode ser configurado para fechar momentaneamente com base na entrada do chapéu.

Alguns engenheiros gostam de enviar seu kik drum para a cadeia lateral do compressor de
baixo, o que atenuará o baixo toda vez que houver um kik. Se você lê fóruns de áudio
on-line, pode ter a impressão de que os engenheiros rotineiramente, talvez até sempre,
ligam seus graves ao tambor kik. De alguma forma, consegui uma carreira inteira evitando
essa estratégia. E acho que se você ouvir meus discos, poderá descobrir que tenho um bom
domínio do meu kik e do meu baixo. Então, não há problema em usar essa técnica se for do
seu interesse ou se funcionar para você, mas não acredite nem por um momento que seja
algum tipo de requisito para fazer um kik e um baixo tocarem bem.

A relação entre o kik e o baixo pode ser um dos equilíbrios mais difíceis de acertar, e isso
parece fazer com que as pessoas procurem formas mais complicadas de processá-los. Não
existe nenhuma solução mágica ou técnica que facilite o equilíbrio de duas partes na
mesma faixa de frequência. Só há tempo e prática.

Compressão Paralela

A compressão paralela é obtida através da combinação de um sinal comprimido com o não

comprimido. Por que você gostaria de fazer isso? Porque a compressão agressiva atenuará
as informações graves, o que para certas partes, como um tambor kik, pode ser
problemático. Um sinal agressivamente comprimido combinado com o sinal não
comprimido fornecerá a você o florescimento completo de seus graves, em conjunto com a
intensidade de um transiente supercomprimido. Este é um truque particularmente útil para
baterias kik de hip hop, pois pode ser difícil obter graves enormes e ao mesmo tempo
manter o attack. Soco também.

Eu recomendaria usar umefeito envie para isso. Você pode aniquilar totalmente aquele
tambor kik através de um compressor em seuefeito retorne e misture-o ao seu phat kik
para aumentar o attack. Você pode literalmente reduzir o tom desse sinal compactado para
nada mais do que o menor pop se for agressivo o suficiente com o compressor e
possivelmente com um equalizador. E você ficará chocado com o pouco desse pop que você
precisa.

Você também pode aplicar algum EQ ao seu sinal compactado, o que permitirá ditar a
natureza do attack. Você pode aumentar a faixa de presença (750 Hz a 3kHz) no
compressor. E se você quiser obter força, você pode inserir cerca de 200 Hz em seu
compressor paralelo. Isso tudo é uma questão de gosto.

A distorção é provavelmente sua melhor ferramenta para obter impacto, e você pode usar a
distorção em conjunto com a compactação paralela. Se você optar por distorcer, você pode
querer aliviar significativamente a compressão, pois a distorção reagirá melhor aos graves.
Novamente, um pouco ajuda muito nisso.

A maioria dos compressores de plug-in agora inclui um botão “mix” que oferece
compressão paralela diretamente do próprio compressor. Essencialmente, o botão mix
permitirá que você misture seu sinal não compactado com o comprimido diretamente do
próprio compressor. Durante a maior parte da minha carreira usei compactação paralela
como ferramenta para corrigir problemas. Agora que todo compressor tem um botão de
mixagem, acho útil usá-lo, já que é totalmente variável. Como tal, não é incomum eu
adicionar um toque no sinal não compactado, pois isso tende a evitar que as partes fiquem
muito pequenas.

De-Essers

Essencialmente, um de-esser é um compressor que opera em uma largura de banda

estritamente selecionada que pode cair em qualquer lugar dentro da faixa de 2 kHz a 16
kHz onde residem os esses.

A maioria dos de-essers tem uma função de “ouvir”, que permite solo a largura de banda de
alta frequência e varredura para encontrar a ressonância problemática. Uma vez que a
frequência ofensiva se apresente, você poderá atenuar essa banda estreita, o que reduzirá o
nível de seus esses sem necessariamente entorpecer seu vocal. Dito isto, não é uma má
ideia introduzir um ligeiro impulso com uma prateleira de alta qualidade após o de-esser.

Sou excepcionalmente agressivo com os de-essers, pois os considero nada menos que
irritantes e sempre achei. Algumas pessoas gostam desses e, como qualquer coisa, o quão
agressivo você é é realmente uma questão de gosto. Mas você precisa controlar esses esses
para evitar que se tornem uma distração.

De-essers usados ​agressivamente podem causar ceceio e até mesmo erradicar os esses
completamente, nenhum dos quais é particularmente natural. Pessoalmente, acho esses tão
irritantes que prefiro ouvir um artefato ocasional do que ser cortado em 100 esses.
Felizmente, a tendência atual é uma de-essing agressiva. Eu sou totalmente a favor.

Como mixador, muitas vezes removo manualmente os esses do início e do final das frases
de vocais empilhados, aplicando fades agressivos. Esses dentro do fraseado interno tendem
a ser mais sincronizados e, como tal, podem ser resolvidos colocando um de-esser no
barramento vocal. Você pode definir os vocais de fundo individualmente, se desejar, mas
economizará tempo se aplicar o processamento nos buses dos vocais de fundo.

De-essers pode ser frustrante de usar e, como acontece com qualquer coisa, alguns são
melhores que outros. Mas mesmo o melhor de-esser pode levar algum tempo para ser
ativado. Geralmente, você não quer que seu de-esser seja audível, mas pode ser necessário
fazer algumas concessões. Você pode até causar um ceceio ocasional.

Esses reagem bem à reverberação, pois a natureza percussiva deles resulta em um toque de
espaço. Isso tende a suavizar um pouco os esses, mas não substitui necessariamente a
necessidade de um de-esser. Mesmo com o toque do verbo eu não suporto esses. Como
tudo, é uma questão de gosto.

À medida que você aprende seu de-esser, leve-o ao limite. Não adianta ser tímido com esses.
Essas pequenas explosões de distorção de alta frequência se destacarão descaradamente na
sala ao lado e geralmente incomodarão o ouvinte. Você deseja conter rajadas de alta
frequência.

Provavelmente já usei todos os de-esser já feitos e não acho que nenhum de-esser seja mais
fácil de usar ou mais eficaz do que o Eiosis.

Compressor de 2 buses
Na minha primeira iteração deste livro, e na segunda, insisto que qualquer pessoa que
queira ser um mixer precisa aprender como mixar através de um compressor analógico de
2 buses. Há uma curva de aprendizado definitiva para mixar por meio de um compressor e,
até que você passe por esse processo, não será possível determinar se um compressor de
barramento estéreo funciona para você como um mixer. Dito isto, posso garantir que não
funcionará para você, pelo menos não até que você tenha alguma prática nisso.

Os plug-ins melhoraram tremendamente e quase invisivelmente na última década. Como

resultado, tendo a usar mais compactação interna do que antes, e desenvolvi estratégias
sobre como usá-las (todas as quais compartilhei com você neste livro). Eu também consigo
muito mais faixas programadas, e é raro conseguir um kik ou uma caixa que não tenha sido
substituído por amostra neste momento. Baterias programadas normalmente não são
dinâmicas e, como resultado, tornam um compressor de barramento estéreo praticamente
inútil.

Nesta fase do jogo, você pode realizar a maior parte da compactação internamente e, se
achar que precisa controlar a dinâmica geral da trilha, ou se achar que sua trilha precisa de
um pouco de cola, comprima o 2-bus . A boa notícia é que existem muitos plug-ins
excelentes para esse trabalho. Na verdade, você pode até querer implementar um plugin de
masterização.

Plugin de masterização / Brickwall Limiter

Limitadores de parede de tijolo são usados ​para volume. Durante a maior parte da minha
carreira, eles foram domínio do engenheiro de masterização, e os mixers foram informados
de que nunca deveriam masterizar seus próprios discos. Nos dias de hoje? Eu acho que você
deveria passar os últimos 10-15 minutos de sua mixagem com um plugin de masterização
no barramento 2. Em particular, você deve usar um plugin de masterização que implemente
tecnologia assistiva.

O objetivo do brickwall limiter de tijolos é tornar sua mixagem audível em ambientes

barulhentos. Mas tendemos a mixar em salas isoladas, para não competirmos com o ruído
externo, tornando desnecessário o volume. Mixar através de um brickwall limiter de tijolos
desde o início de sua mixagem seria uma tarefa tola, já que você está sempre trabalhando
contra si mesmo. Cada vez que você menciona algo, o limitador irá derrubá-lo. Você não
pode construir uma dinâmica emocionante desta forma. Para piorar a situação, a densidade
da pista irá exauri-lo totalmente, o que exigirá pausas mais frequentes e mais longas. Diante
disso, é fundamental que você reserve o limitador da parede de tijolos para o final da
mixagem. Eu não implemento um plugin de masterização no barramento 2 até estar quase
pronto para enviar a mixagem.

Você também pode inserir um compressor no final da mixagem, mas o compressor

alterará seu equilíbrio de maneira muito mais significativa do que o brickwall limiter de
tijolos, e foi por isso que mixeiatravés um para a maior parte da minha carreira. É claro
que, uma vez que você comece a abusar do limitador da parede de tijolos, ele também
alterará significativamente o seu equilíbrio.

Há uma série de coisas que você pode considerar antes de pré-masterizar o disco. Primeiro,
se você for muito agressivo com um plugin de masterização, poderá tornar o processo de
mixagem de notas muito mais difícil. Isto é especialmente verdade se você estiver
remasterizando após os ajustes de notas, o que pode e irá confundir seus clientes.

O objetivo é deixar o registro o mais próximo possível da conclusão. Dado que o volume é
uma parte importante de um disco que está sendo ouvido, o mixer deve torná-lo parte de
seu domínio. Isso não impede que você ou seu cliente contratem um engenheiro de
masterização posteriormente, momento em que você poderá fornecer a eles seu mix
ilimitado. Dou as duas versões ao meu engenheiro de masterização, pois isso lhes oferece
uma referência.

A tecnologia assistiva - como a encontrada na suíte de masterização Ozone do Izotope, é

nada menos que útil para aplicar um brickwall limiter à sua mixagem. Não é
necessariamente um substituto para um engenheiro de masterização, mas será. Certamente
é bom o suficiente para um mixer que sabe o que quer, e contanto que você mantenha
ocurto prazo volume entre -14 e -11 LUFS na parte mais alta da faixa, isso tornará o
processo de notas muito mais fácil para o seu cliente. Qualquer coisa mais alta do que isso e
você corre o risco de um processo interminável de notas circulares. Discutiremos tudo isso
mais adiante no capítulo Masterização.

DROGAS

Existem atualmente mais de 20 plataformas DAW legítimas no mercado. Gravei em quatro

deles e posso operar dois deles. Estou profundamente envolvido em um deles (Lógica).
Houve um tempo em que o Pro Tools era tão dominante como DAW que mesmo as pessoas
que desprezavam a plataforma a compravam apenas para fins de percepção. Se o seu
estúdio não tivesse Pro Tools, não era um estúdio de verdade e você corria o risco de perder
clientes em potencial para a concorrência. Essa percepção persistiu por quase duas
décadas. Qualquer pessoa que use ou possua o Pro Tools certamente insistirá que ainda é o
único DAW que vale a pena usar. Talvez porque tenham pago muito dinheiro por isso, não
sei. Mas nada poderia estar mais longe da verdade.

Quando se trata de DAWs, é improvável que você aprenda mais do que dois deles em sua
carreira. Cada um deles tem seus próprios pontos fortes e fracos e apelam para seu próprio
subconjunto de criadores musicais. Dado o tempo que leva para dominar qualquer DAW,
recomendo que você escolha com sabedoria.

Plug-ins de ajuste

Alguns DAWs possuem funcionalidade de ajuste integrada e não demorará muito para que
todos tenham. Para quem não tem, se quiser ajustar as peças manualmente, você precisará
de um pacote de terceiros para fazer isso.

Como mencionei anteriormente, existem dois tipos de sintonia: audível e inaudível. (Essas
são sempre as duas únicas opções, caso você ainda não tenha descoberto.)

No que me diz respeito, se ninguém se preocupa com artefatos de afinação óbvios em um

vocal, então não há necessidade de se preocupar com os artefatos. E embora possa datar o
disco quando o som sair de moda, não tenho certeza se isso importa muito. Isso é verdade
para quase todos os registros. Além disso, o som da afinação sonora está na moda há tanto
tempo que não tenho certeza se ainda podemos relegar a técnica a uma tendência da moda.

Na maioria das vezes, a afinação é realizada nos vocais. Usado impunemente, o ajuste
funciona mais como um efeito. Usado criteriosamente, pode dar um certo polimento à
produção. Certamente não é necessário habilidade para realizar um trabalho de ajuste
óbvio completo com artefatos aparentes – basta definir todos os controles de pitch para
atordoar e deixá-la rasgar.

Se, por outro lado, você sentir que a produção exige que você seja um pouco mais criterioso,
então você pode querer manter a afinação inaudível. Não só o ajuste invisível exigirá tempo
e prática, como também haverá tolerâncias. Você só pode lançar uma nota até certo ponto
sem ouvir os artefatos, mesmo com o parâmetro formante, que é usado para reprimir tons
de esquilo por meio da manipulação de vogais.

A afinação é uma ladeira escorregadia, especialmente nos vocais. No momento em que você
afina uma nota, você expõe discrepâncias de afinação nas notas subsequentes e anteriores.
É como um câncer na forma como se espalha. Afinar uma nota muitas vezes forçará você a
corrigir três. E então ainda mais notas precisam de afinação. Antes que você perceba, você
está a caminho de uma competição parecida com o T-Pain.
Esta última afirmação é hiperbólica, claro, mas não se engane, no momento em que
começar a afinar encontrará muito mais notas que precisam de ser afinadas. O problema é
que a maioria das pessoas afina uma escala cromática, o que não é tão natural porque há
certas notas que devem ser bemol ou sustenidas com base na escala em conjunto com a
harmonia. Depois, há alguns cantores que naturalmente cantam vários centavos como algo
natural. Ajustá-los totalmente é destruir a impressão digital sonora que os torna únicos. Na
verdade, não fomos feitos para cantar em afinação perfeita, e o efeito da afinação cromática
perfeita está mudando a maneira como ouvimos em geral. Claro, posso ter
inadvertidamente apresentado um argumento a favor disso. A forma como ouvimos música
não é necessariamente como a próxima geração ouvirá música.

Como mixador, eu vejo a afinação da mixagem assim: se surge um problema de afinação e

me tira da produção de forma negativa, eu resolvo. Se não percebo a afinação, deixo. Apenas
tenha em mente que, quando você coloca seu ajuste sob um microscópio visual, problemas
que antes eram quase imperceptíveis podem se tornar totalmente intoleráveis.

Muitos DAWs também vêm com Autotune, que afinará suas peças automaticamente com
base em um valor de tempo definido manualmente. O Autotune pode ser útil em caso de
emergência ou para uma parte com pequenos problemas de afinação, mas se você colocar o
Autotune em cada harmonia em um conjunto de vocais empilhados, as coisas podem ficar
um pouco fásicas e estranhas. O mesmo acontece se você afinar manualmente qualquer tipo
de seção. Esteja você afinando vocais empilhados ou uma seção de sopros, você só
conseguirá afinar uma determinada seção em uma seção gravada antes que as partes
interajam negativamente.

Reverberações e delays

Embora os reverbs sejam úteis para criar a ilusão de refletividade, eles também tendem a
desbotar os detalhes e manchar a clareza. Estranhamente, por mais que os reverbs digitais
forneçam a ilusão de espaço, eles também podem ocupar espaço na sua mixagem,
principalmente se você usar muito. A reverberação excessiva fará com que sua mixagem soe
como uma bagunça globular.

Suponho que o melhor conselho que posso oferecer no que diz respeito a reverbs é que
menos é muitas vezes mais. Você não precisa colocar um reverb em cada faixa, nem iria
querer, porque você mancha todo o contraste. E embora possa haver produção ocasional de
que isso seja um efeito interessante, em geral você deseja manter a clareza.
Reverbs em instrumentos legato funcionam como um aerógrafo sônico que é útil para
suavizar o ruído de um arco de violino. Mas realmente só percebemos a cauda de
reverberação quando uma parte para de soar. Como tal, a reverberação é mais eficaz para
criar a ilusão de espaço em instrumentos percussivos curtos.

Teclados elétricos moles respondem melhor a delays. A repetição de atrasos na faixa de

250 ms pode realmente soar como reverberações sem ocupar quase tanto espaço e sem
destruir a clareza geral da sua mixagem. Um atraso mono, por outro lado, pode ser
configurado para oferecer o que soa como uma cauda de reverberação, sem ocupar espaço
no processo.

Reverbs também são úteis para controle de tom e clareza, pois podem acentuar a
extremidade superior de um vocal. Isso depende totalmente do patch, é claro. Um reverb
escuro pode ajudar a fornecer calor, e um patch brilhante pode trazer clareza. Mas a forma
como o seu reverb reage terá principalmente a ver com a percussividade geral da parte.

Não há nada de errado em mixar um vocal seco na produção certa (mixei três álbuns de Ben
Harper dessa maneira), mas se você achar difícil fazer com que o vocal se encaixe bem na
mixagem, tente introduzir um pouquinho de super -verbo de quarto curto. Defina o nível a
seu gosto, mas se você mantiver o nível do verbo de forma que seja quase imperceptível,
você pode retocar esse vocal na faixa e ainda assim soará seco.

Um reverb digital é um substituto inadequado para microfones de sala, e se você deseja que
o reverb de sua bateria pareça remotamente orgânico por natureza, isso requer alguma
sutileza. Uma vez que a reverberação digital se torna super audível, o tom torna-se
obviamente programado e de natureza eletrônica. Quando equilibrados sutilmente, os
verbos fechados supercurtos podem soar notavelmente naturais - mais naturais do que até
mesmo um patch de sala. Mas no momento em que você consegue identificá-lo como um
reverb fechado, você foi longe demais.

Reverbs e delays analógicos

Se você tiver uma sala de gravação ou um espaço a uma distância razoável da sala de
controle, poderá usar essa sala como uma câmara. Tudo que você precisa são dois
alto-falantes bem posicionados e dois microfones igualmente bem posicionados. Se você
criar uma imagem estéreo com seus monitores na sala e, em seguida, microfonar a
refletividade da própria sala, você terá uma câmara. A qualidade da sua câmara dependerá
da qualidade do seu quarto. Você pode fazer a sala parecer maior do que é por meio de
compressão agressiva com attacks e tempos de release super-rápidos.
Você pode usar uma sala de qualquer tamanho como câmara, até mesmo um banheiro
pequeno, o que pode ser útil, pois geralmente é bastante reflexivo por natureza. Isso cria
um ótimo efeito de “sala de azulejos pequenos”, que você pode encontrar em seu arsenal
digital. As escadas também são ótimas câmaras, principalmente as de concreto que você
encontra em edifícios de escritórios com vários andares.

As placas EMT 140 são grandes e pesadas e devem ser ajustadas por alguém que saiba o
que está fazendo. Eles também exigem uma sala especial com isolamento acústico, pois
captarão ruídos externos próximos. Dito isto, não há nada como um disco com bom som. As
placas digitais não reagem como as placas reais. Observe que uso o termo “reagir” e não
“som”. Isso porque nunca ouvi duas placas que soassem iguais. Os pratos são mais
parecidos com instrumentos musicais, pois cada um deles possui uma qualidade única. Por
alguma razão, quando você coloca uma boa placa em uma pista, parece que faz parte dela.
Ainda não me senti assim em relação à emulação digital de uma placa.

Reverbs de mola também podem ser bastante úteis, principalmente em guitarras. Springs
avaliados por seus próprios méritos parecem bastante ruins, mas esse é o objetivo deles. Às
vezes você quer aquele som de reverberação de mola, e a melhor maneira de obtê-lo é usar
uma mola real, embora existam alguns plugins bastante convincentes.

Se você tiver um gravador, poderá usá-lo para atraso. Há um atraso inerente entre os
cabeçotes de gravação e reprodução em qualquer toca-fitas com vários cabeçotes. Ao
diminuir a velocidade de reprodução, você pode estender a duração desse atraso. Se você
quiser repetições, tudo o que você precisa fazer é alimentar o retorno da fita de volta na
máquina. Apenas tome cuidado: você está na verdade criando um ciclo de feedback e, se
perder o controle desse ciclo, os resultados podem ser desagradáveis, na melhor das
hipóteses, e desastrosos, na pior. Você também pode encontrar algumas unidades antigas
de delay de fita no mercado de usados. A Roland fez várias unidades de tape loop que
oferecem uma variedade de outros efeitos (incluindo chorus e reverb) e, claro, há o
Echoplex, que usei em muitas ocasiões.

Quando eu estava no California Science Center, me deparei com um enorme tubo de metal
usado para demonstrar a lentidão com que o som viaja. O tubo flexível (mas estacionário)
tinha provavelmente cerca de 3 metros de diâmetro e 45 metros de comprimento e
serpenteava pela sala gigante, do teto ao chão, como uma grande cobra. Quando falei em
uma extremidade, ouvi minha voz retornar cerca de 300 ms depois. Esse foi o tempo que o
som da minha voz levou para viajar até o outro lado (que estava tampado) e depois
retornar. Na verdade, fui direto ao Home Depot naquela noite e comprei 18 metros de tubo
de encanamento flexível corrugado. Isso foi incrível para criar um slapback analógico muito
curto (dado o tamanho limitado do tubo). Francamente, foi um grande pé no saco trazer
para todos os lugares, mas sempre foi divertido de usar e produziu alguns delays muito
bons. No mínimo foi um bom tema de conversa.

Agora, por mais que eu prefira um bom espaço analógico, eu uso reverbs digitais
diariamente, e existem alguns muito legais por aí. Esteja ciente de que eles não reagem
como reverbs e delays analógicos, e há um universo inteiro desses tipos de efeitos à sua
disposição. Com um pouco de criatividade, você pode criar os seus próprios e, embora
ocupem espaço físico (o que é uma consideração óbvia), tendem a ser acréscimos
relativamente baratos ao seu arsenal.

Plug-ins de movimento

O movimento é usado como dinâmico, especialmente para música programada. Isto é o que
acontece quando você remove a dinâmica. As pessoas começam a colocá-los de volta
porque a música fica bastante chata sem eles. Como mixer, eu uso movimento o tempo todo,
mas não tanto quanto é usado na música eletrônica e house.

Grande parte do movimento na eletrônica moderna é gerado por meio de filtros

programados de varredura. Isso permite que um produtor altere a tonalidade sem alterar a
instrumentação. Como resultado, isso se tornou uma parte importante da música de hoje.
Dito isto, esse tipo de movimento geralmente é conduzido pelo produtor, pois é uma parte
crítica do Contraste nesse gênero.

Flangers, phasers, moduladores de anel, Leslies, tremolos, delays, filtros e ferramentas LFO
são todos usados ​para criar movimento em uma parte e certamente estão no domínio do
mixer. Como mixers, tendemos a usar o movimento como efeito, e não há prescrição para
isso além do capricho. Se você colocar movimento em tudo, sua mixagem será uma bagunça
distorcida e ondulada. Como produtor, o movimento é introduzido como parte integrante
da produção. Como mixer, você deve reservar movimento para partes ou seções que
considera anêmicas e desinteressantes.

O movimento panorâmico pode ajudá-lo a definir os lados e é uma ótima maneira de

ganhar largura em uma faixa mais minimalista - como você encontrará às vezes em discos
de hip hop. Eu tinha um panner na sala o tempo todo quando estava mixando discos de rap.
O movimento é útil.
 Quebra de Comunicação

Trabalhar na sala, mantendo as pessoas felizes e relaxadas, é metade da

mixagem bem-sucedida.

Por mais que você fique sozinho na sala por longos períodos enquanto mixa, você faz parte
de uma equipe. Claro, você está sendo contratado por sua experiência em mixagem, mas um
mixer geralmente não tem poder de veto, e não importa o quão apaixonado você seja por
uma decisão específica, há mais de uma pessoa que pode substituí-lo. A maneira como você
lida com as pessoas pode fazer ou quebrar a mixagem e, nesse caso, toda a sessão de
mixagem. Se você for incapaz de se expressar de maneira lógica, bem pensada e persuasiva,
terá dificuldade em se mixar de maneira eficaz, principalmente nos momentos em que
precisa lidar direta e pessoalmente com os clientes.

Quanto mais confortável você deixar o artista, a banda e o produtor se sentirem em relação
ao processo de mixagem, mais fácil será fazer seu trabalho. As habilidades de mixagem por
si só não são suficientes. Uma das melhores maneiras de deixar seu cliente confortável é
fazê-lo se sentir importante. Você está essencialmente recebendo o filho criativo de alguém,
o que provavelmente é visto como o culminar de uma vida inteira de trabalho. Se você não
der ao cliente a impressão de que o projeto dele é o projeto mais importante para você,
você corre o risco de aliená-lo.

A maneira mais eficaz de ajudar alguém a se sentir importante é tratá-lo dessa maneira.
Isso pode parecer óbvio, mas se você passa metade do dia ao telefone tentando definir seu
próximo trabalho, ou se seus clientes veem você trabalhando em outro projeto, mesmo que
seja por apenas um momento, eles vão se perguntar como você realmente sentem sobre seu
projeto – e com razão.

Percepção é realidade. Felizmente, você tem algum controle sobre como é percebido. Seus
clientes não apenas esperam toda a sua atenção, mas também a merecem. Seus clientes
querem sentir que você gosta da música deles. Do contrário, eles saberão, e se você assumir
todos os projetos que surgirem sem investigá-los primeiro, posso garantir que você mixará
algo que odeia. Isso não serve para ninguém.
Recusar projetos

Se você deseja se posicionar como um mixer profissional, você deve cobrar pelas suas
mixagens, não pelo seu tempo. Esta é uma distinção importante, porque você não quer
competir por tempo com outros estúdios locais. Provavelmente existem vários estúdios em
seu mercado que operam nessa posição, e competir diretamente com eles servirá apenas
para reduzir o preço do tempo de estúdio. Assim que conseguir entregar mixagens de alta
qualidade com alguma consistência, você deverá cobrar por mixagem. Você deseja se
posicionar de forma que seu trabalho seja o que o torna mais valioso do que a concorrência.

Todos têm tempo disponível. Apenas alguns de nós produzimos um ótimo trabalho. E
quando você produz um ótimo trabalho, você deve cobrar por esse trabalho, porque é a
qualidade consistente do seu trabalho que o torna mais valioso do que a concorrência. Um
cliente, diante do pagamento por um período de tempo desconhecido, pagará com prazer
um preço fixo pelo seu trabalho, pois isso tira o tempo da equação. Quando o cliente
compensa você pelo seu tempo, ele está pagando pelo tempo que você leva para processar o
mix. Quando o cliente o contrata para o seu trabalho, ele está pagando pela sua
sensibilidade, pelo seu gosto, pela sua consultoria e, em última análise, pelos seus
resultados exclusivamente atraentes.

Dito isto, é perfeitamente normal trabalhar por hora. Qualquer coisa que esteja fora do
processo de mixagem pode ser cobrada por hora. As rejeições são cobradas por hora. A
sintonia e o tempo podem ser cobrados por hora. Mas se você quer ter valor como mixer,
então é melhor entregar um mix e cobrar por ele como um mix. Como se fosse uma obra de
arte. E quanto mais requisitado você for por sua marca de arte, mais poderá cobrar por seus
mixes.

Todo mundo está chorando por causa do orçamento na hora da mixagem. Acostume-se
com isso. Mas antes de aceitar esse trabalho por muito menos do que vale, entenda que
qualquer preço que você aceitar é o quanto você vale atualmente. A regra “percepção é
realidade” se aplica aqui – se você aceitar taxas mínimas de barganha, será tratado de
maneira apropriada à sua escala salarial. Quem procura especificamente um mixer não
espera uma pechincha. Eles estão procurando o melhor mixer que possam contratar dentro
de seu orçamento. Sua experiência ainda será avaliada em relação à sua escala salarial e,
quanto mais baixa for a escala salarial, menos respeito você receberá de seu cliente.

Então, o que você diz? Bem, se tudo o que importa é receber o pagamento, não importa
quanto isso signifique, então você também pode conseguir um emprego corporativo com
todos os benefícios. Se o seu objetivo é se tornar um mixer de primeira linha e construir um
negócio de sucesso como tal, então você precisa agir como tal, e não poderá agir como tal se
não for pago como tal. Existe uma regra muito básica na vida que se aplica aqui: quando
você joga amendoins, você ganha macacos. Infelizmente, nesta metáfora específica você se
torna o macaco, e posso garantir que você não apenas será tratado como um, mas também
se sentirá como um.

Não posso dizer onde está o limite em relação ao seu valor. O dinheiro que você pode obter
depende em parte do mercado atual (o que os outros cobram), da sua discografia e da sua
capacidade de se vender. Se você estiver em uma cidade pequena em um país minúsculo,
isso provavelmente ditará sua escala salarial mais do que qualquer outro fator; isto é, a
menos que você consiga crescer além do mercado local. Mas não se engane, não há como
ignorar a parte onde você fique bom primeiro. Só quando você se torna bom é que você
ganha uma reputação pelo seu trabalho, e você não precisa mais incomodar todo mundo
que encontra para mixar suas merdas – eles vão ligar para você. Antes disso, tudo é apenas
prática. Quando estiver bom, você poderá implementar estratégias para ajudá-lo a construir
seu negócio.

Uma das melhores maneiras de construir sua discografia com mixagens de alta qualidade é
ser seletivo no que você aceita. Esta é uma pílula difícil de engolir, porque ninguém quer
recusar dinheiro. Infelizmente, se você aceitar todos os projetos fracassados ​que
aparecerem em seu caminho, seus resultados serão prejudicados, o que, por sua vez,
poderá torná-lo menos valioso. Portanto, é sempre melhor ouvir mixagens brutas antes de
aceitar um projeto, e você deve recusar aquelas sessões onde não há chance de um
resultado decente. É claro que existem vários outros motivos para recusar uma sessão,
incluindo o tamanho do orçamento, a qualidade das músicas e, em alguns casos, até mesmo
a qualidade das gravações.

É muito simples: se você não gosta da música, então você não a entende, e se não entende,
certamente não conseguirá mixá-la. Agora, você pode mixar projetos que não ama, mas não
pode mixar um projeto que odeia. Na verdade, você não serve a ninguém mixando um
projeto que odeia, muito menos a si mesmo. Você perderá esses clientes permanentemente
e provavelmente também custará futuros clientes. Além disso, fica muito mais fácil recusar
um projeto por questões de orçamento quando você acha que as músicas são, na melhor
das hipóteses, medíocres.

Guarde minhas palavras: o dia em que você mixar uma música na qual não encontrará
absolutamente nenhuma qualidade redentora, será o dia em que você não terá ideia de
como mixar, não importa quão bom mixador você tenha se tornado. Basta ter isso em mente
antes de aceitar um projeto baseado puramente em dinheiro. Isso vai acontecer. Todos nós
temos que pagar contas. Quando isso acontecer, você saberá do que estou falando e
provavelmente nunca mais fará isso. Ouvir os esboços antes de aceitar um projeto
economiza tempo e dor de cabeça para todos.
Ocasionalmente recebo um rascunho de uma faixa que está tão mal gravada que não há
absolutamente nada que eu possa fazer com ela. Este é um motivo muito mais complicado
para recusar um projeto. Quero dizer, não cabe a você dizer a alguém que a música dele é
uma droga. Se é assim que você se sente, cite um preço que certamente será recusado.
Apenas certifique-se de que seja um preço que faça a dor valer a pena, caso eles aceitem.

Claro, se uma música é absolutamente brilhante, estou interessado em mixá-la, não importa
quão ruins sejam as gravações. Boas músicas sempre transcenderão gravações de merda.

As personalidades gerais de seus clientes potenciais também podem ter alguma influência
na sua decisão de aceitar ou recusar um projeto. Se você determinou que seus clientes em
potencial são desprezíveis, um orçamento baixo ou uma gravação ruim torna a aprovação
uma decisão fácil. A última coisa que você deseja é assumir um projeto potencialmente
desafiador com pessoas excessivamente difíceis ou, pior ainda, delirantes. Você certamente
pode melhorar uma gravação ruim de músicas ruins, mas você está limitado pelo que
recebe e qualquer melhoria será, na melhor das hipóteses, incremental. Mesmo que a
música seja ótima, você precisa avaliar seriamente se pessoas infelizes realmente valem o
esforço. Só você pode determinar seu limite pessoal em relação a isso.

Obviamente, você não pode ser tão exigente a ponto de nunca trabalhar e, embora eu tenha
lhe dado todos os tipos de motivos para recusar um projeto, geralmente há muito mais
motivos para aceitá-lo. Além disso, às vezes mixamos uma coleção de músicas, e não vale a
pena recusar um projeto inteiro só porque você acha uma faixa chata. Nessas ocasiões, você
só precisa encontrar algo redentor.

Só porque uma música não inspira você, não significa que não haja nada redentor nela. Se
você acha que a letra é horrível, misture os vocais por sílaba, como se fosse uma língua
estrangeira. Perca-se na música. Na verdade, um projeto tem que ser particularmente atroz
para não encontrar absolutamente nada redentor nele. Contanto que haja algo positivo para
agarrar, você pode mixar o projeto.

Clientes problemáticos em sessões assistidas

Não importa o quão afortunado você seja, se trabalhar neste negócio por tempo suficiente,
encontrará alguns clientes problemáticos. Se você conseguiu cuspir seu café neste livro,
peço desculpas. Claramente, você já sabe que isso é um eufemismo. Dito isto, não quero ser
visto como alguém que pensa que todos os clientes são problemáticos. Eu nem quero ser
visto como alguém que pensa que a maioria dos clientes são problemas. Mas, como um
amigo meu disse tão habilmente, não é quem você conhece neste negócio, é quem você
evita.

Infelizmente, evitar não é 100% eficaz, e algumas experiências ruins com pessoas nojentas
ao longo de uma carreira são suficientes para fazer com que alguém implemente estratégias
para lidar com elas. Estou cheio de estratégias.

Fazer música pode ser um processo emocional. A fase de mixagem pode ser
excepcionalmente estressante porque é o ponto culminante do disco. Muitas vezes,
ninguém no projeto tem certeza do que tem. Eles têm suspeitas. Eles têm esperanças. Eles
querem que você concretize essas esperanças. E por isso, é importante que você seja
sensível às necessidades deles, porque um cliente problemático pode muito bem estar
nervoso.

A beleza da vida como mixer (além de todas as garotas) é que você entra e sai de um
projeto. Você não precisa lidar com o drama do dia a dia do artista e, se tiver, será por
pequenos períodos em um período de tempo relativamente curto. Claro, não demora muito
para que um artista que adora drama traga esse elemento para sua vida. Por favor, desculpe
a óbvia palavra de cautela, mas é aconselhável evitar o drama. Você não serve bem a
ninguém ficando todo emocionado, não importa o quão histéricos aqueles ao seu redor
fiquem. Não que você não seja ocasionalmente sugado pelo drama – você será. Você é
humano e espero que seja apaixonado pelo que faz. Mas quanto melhor você ignorar as
explosões emocionais e instigações de uma rainha do drama, mais eficaz você será como
mixador e menos problemas terá para concluir um projeto desafiador.

É claro que a maneira mais eficaz de combater os efeitos de um cliente autoritário é tirá-lo
do seu caminho tanto quanto possível. O que nos leva ao seu tempo sozinho na sala de
controle. Há uma razão pela qual chamei a sala de controle de útero em meu popular diário
de estúdio As aventuras diárias do Mixerman – é o nosso único refúgio acolhedor e seguro
da loucura lá fora. Se você puder limitar seu tempo com clientes problemáticos a pouco
mais do que o início e o fim de um determinado mix, será muito mais fácil ficar fora da
briga.

Para aqueles que realizam sessões assistidas em um ambiente de estúdio de gravação,

você deve fazer tudo o que puder para reivindicar a sala de controle como seu domínio e de
uma maneira que não afaste seus clientes. Você nunca quer que seus clientes se sintam
remotamente indesejados em sua própria sessão, mas a sala de controle está para o mixer
assim como a sala de gravação está para o artista. A última coisa que você precisa é ter
alguém se mexendo nervosamente atrás de você enquanto você tenta se apresentar.
Inferno, essa é a última coisa que qualquer artista necessita, e o artista mais autoritário
apreciará profundamente esta comparação. Acredite em mim, quando você está no espaço
necessário para se mixar, a energia negativa pode e será sentida, e isso não ajuda. Portanto,
explique o processo e as regras básicas para seus clientes. Defina seus limites de maneira
amigável e use os resultados de uma mixagem incrível como backup.

Mesmo com uma comunicação clara e eficaz sobre a santidade do Útero, você
provavelmente será testado. Geralmente há aquele cliente que se acha imune à regra, seja o
cantor ou o produtor. Às vezes, o produtor quer ficar na sala e você terá dificuldade em
expulsá-lo, principalmente no início de uma mixagem. Ainda assim, é necessário que o
produtor chegue fresco para ajudar a avaliar o impacto da mixagem. É impossível para ele
avaliar a mixagem dessa maneira se ele foi atingido por ela por horas junto com você.

É claro que boas explicações nem sempre são suficientes. Às vezes você precisa empregar
estratégias de fiscalização. Você ficaria surpreso com o que pode dizer quando faz isso com
um sorriso. “Ok, preciso de um tempo sozinho agora”, dizer com um sorriso, geralmente
resultará em uma sala de controle vazia e silenciosa.

A mixagem no banco traseiro é, na melhor das hipóteses, problemática. A pessoa no fundo

da sala realmente não tem ideia sobre no que você está se concentrando em um
determinado momento. O chimbal pode ser incrivelmente alto e, se você estiver
concentrado no baixo, poderá muito bem estar alheio a esse problema específico de
equilíbrio. Enquanto isso, o cliente está enlouquecendo no fundo da sala, se perguntando
por que você está mixando o chimbal tão alto. Isto pode ter um impacto negativo na
confiança, especialmente se for a primeira combinação.

A mixagem agressiva também é difícil quando seu cliente está com você o tempo todo. Se
seus clientes tiverem uma imagem muito clara do que desejam, eles estarão atentos ao seu
processo de descoberta. Se não tiverem certeza do que têm, geralmente ficarão nervosos.
Em ambos os casos, sua agressividade servirá apenas para assustá-los.

À medida que você trabalha em seu mix, especialmente durante o estágio de descoberta,
você precisa estar aberto a toda e qualquer ideia disponível para você. Uma das grandes
vantagens de contratar um mixer terceirizado é a inerente falta de preconceitos. Se o cliente
se encolhe toda vez que você tenta algo radical, ou começa a andar toda vez que sua
mixagem desmorona, você terá uma tarde longa e difícil. Este é o caso mais eficaz para tirar
seus clientes da sala de controle.

Você precisa da liberdade de experimentar ideias ruins para encontrar as boas, e

certamente não quer que o artista sentado no fundo da sala tenha que suportar isso!
Admita que você tem muitas ideias ruins. Diga ao seu cliente que é assim que você encontra
boas ideias. Na verdade, ideias ruins fazem parte do processo de todos, então o artista vai
entender isso. Explique que você odiaria ser influenciado e deixar de seguir um
determinado caminho só porque ele não parece imediatamente frutífero. A melhor maneira
de atingir os objetivos do seu cliente é ter um firme entendimento do que você tem e como
tudo funciona junto. A experimentação é a melhor maneira de conseguir isso.

Ao expor suas razões para passar um tempo sozinho de uma maneira que atenda aos
melhores interesses de seu cliente, você terá uma chance muito maior de evitar um
confronto ou, pior ainda, sentimentos feridos, que podem acabar se transformando em
ressentimento. Atender aos interesses do seu cliente é sempre uma boa forma de
apresentar um argumento, principalmente quando as tensões são altas. Lembre-se, até que
você entregue seu primeiro mix incrível, seus clientes provavelmente ficarão nervosos.
Espere isso. Certifique-se de tomar as medidas necessárias para evitar que a energia
negativa o afete, caso contrário, a mixagem será prejudicada e você terá dificuldade em
ganhar a confiança do seu cliente. Não tenha medo de empurrar gentilmente seus clientes
para fora da sala de controle quando precisar de tempo para trabalhar. Do contrário, você
corre o risco de perder totalmente o emprego.

Mesmo que você discorde da minha afirmação de que precisa de um tempo sozinho, ou se
você for um raro mixer que é tão extrovertido que não consegue suportar a ideia de ficar
mais de uma hora sozinho, você deve pelo menos estabelecer o controle de seu domínio.
Não é razoável que seu cliente faça ajustes no mix. Francamente, isso é menos problemático
em uma DAW do que em um console analógico, que pode ser acessado fisicamente pelo seu
cliente. Haverá momentos em que um cliente problemático exigirá que você abandone os
controles por um curto período de tempo, mas você deve permitir isso como último recurso
e somente com supervisão rigorosa. Você não pode mixar se não tiver controle físico total
de sua própria mixagem. Uma mudança irá desencadear a necessidade de outras mudanças.
Já é ruim o suficiente você gastar seu tempo perseguindo o próprio rabo; você certamente
não precisa de uma segunda cauda incluída na equação. Mantenha seus clientes fora do mix
e force-os a se comunicarem de maneira eficaz com você.

Tão debilitante quanto um cliente agressivo é um cliente passivo. Embora seu objetivo geral
seja fornecer um ótimo mix que seu cliente adore, não é do seu interesse não ter nenhuma
contribuição. A falta de informações úteis pode ser desconcertante, para dizer o mínimo.
Isso geralmente se resume a um cliente que se sente intimidado pelo processo (ou por
você) ou que fica satisfeito facilmente. Superficialmente, um cliente não envolvido pode
parecer vantajoso, mas contribuições e notas críticas servem apenas para melhorar o mix. A
falta de envolvimento crítico por parte de seus clientes pode afetar sua própria
agressividade geral, já que você não tem nenhuma proteção crítica. Isso pode fazer com que
você trabalhe de forma conservadora, a fim de agir como seu próprio apoio, ou de forma
excessivamente agressiva, porque não tem restrições. Nenhuma dessas mentalidades é boa
para mixar.
Nas ocasiões em que me encontro com clientes um tanto passivos, tendo a ficar mais
animado, mas pessoalmente agressivo e mais provocador. Faço isso para manter a energia
alta. Uma sessão sem entusiasmo e energia arrisca uma mixagem sem brilho. Você define o
tom da sessão e deve fazê-lo dentro dos limites da personalidade do seu cliente. Se você
precisa que eles estejam mais engajados, envolva-os. Se precisar que eles sejam mais
reservados, tire-os do caminho para que você possa fazer seu trabalho corretamente.

Estabelecendo Confiança

A primeira combinação de um projeto é de suma importância e pode exigir mais tempo.

Para começar, a primeira mixagem deve ser configurada do zero. Não há equalização,
processamento e modelo na primeira mixagem. Tudo o que você tem são faixas brutas e
uma paleta de mixagem vazia (ou mesa). Há uma certa quantidade de trabalho de limpeza,
que deve ser realizado antes mesmo de você começar a mixar. Muito desse trabalho de
configuração será usado durante toda a sua sessão de mixagem, o que acelera
consideravelmente o processo nas mixagens subsequentes, já que você pode salvar toda a
primeira sessão como modelo. Dessa forma, cada mixagem subsequente tem um bom ponto
de partida.

A primeira mixagem define o padrão, e se você quiser que o resto da sessão corra bem, você
deve definir esse padrão bem alto. Isso pode parecer contra-intuitivo, mas o objetivo é
relaxar seus clientes, e não jogar jogos de expectativa. Se você não definir um padrão alto
desde o início, isso pode ser cataclísmico para a sessão. Por mais que eu aconselhe você a
mixar o mais rápido possível, não há espaço para erros na primeira mixagem. No momento
em que seus clientes ouvem o mix, você quer abalar totalmente o mundo deles. Se você fizer
isso, terá a confiança deles.

A confiança é fundamental na mixagem. Sem a confiança do seu cliente, cada decisão que
você tomar será questionada. Nada é mais destrutivo para uma sessão de mixagem do que a
falta de confiança e, se você não a tiver, deverá adquiri-la o mais cedo possível no processo.

Se um cliente não confia em você como mixer, ele não confiará no mix. Um histórico como
mixador certamente ajuda, pois há algumas pessoas que realmente só ficam
impressionadas com nomes. Se você não tem um nome, então sua única chance real de
ganhar a confiança deles é surpreendê-los com seu primeiro mix.

Se você estiver mixando um álbum completo, comece com a música que parece ter maior
potencial. Em particular, você quer uma música com um arranjo bem definido e focado. Se
você escolher uma música que exija muitas decisões de arranjo, você não terá uma base
sobre as preferências ou sensibilidades do seu artista (ou produtor).

É muito mais fácil ser agressivo com a subdublagem quando você tem uma compreensão
geral das pessoas envolvidas e, principalmente, depois de estabelecer a confiança delas.
Escolha uma música que possa ser melhorada, mas que não precise de uma revisão
completa. Se você descobrir uma faixa que pode salvar, espere até a terceira ou quarta
música – é quando você terá mais liberdade para fazer o que quiser.

Dito isto, há momentos em que faz sentido chocar imediatamente o processo para
estabelecer o seu domínio sobre ele. Se eu suspeitar que um cliente tentará me
microgerenciar (e eles geralmente se revelam antes mesmo de eu abrir uma sessão),
procurarei a faixa que mais precisa de uma subdublagem agressiva. Você pode aquecer seus
clientes com uma vitória fácil ou pode chocá-los e fazê-los seguir seu exemplo. De qualquer
forma, o objetivo é estabelecer a sua confiança.

Vou avisá-lo agora que, aos três quartos de um projeto de mixagem bem-sucedido, seus
clientes poderão ficar tão fascinados pelo conceito de subdublagem que poderão começar a
se inserir no processo. Felizmente, isso geralmente só é um problema em uma sessão de
mixagem assistida. Às vezes, este é um desenvolvimento bem-vindo, especialmente se você
tiver uma boa relação de trabalho com o produtor. Às vezes é um pesadelo, porque agora
você está sendo microgerenciado, em vez de ter permissão para realizar seu processo de
descoberta. Insista em seu tempo sozinho.

É possível, se você estiver trabalhando em um DAW, que prefira ter muitas mixagens em
vários estágios de conclusão. Embora esta seja uma maneira perfeitamente legítima de
trabalhar em uma sessão de mixagem autônoma, geralmente é melhor terminar uma
mixagem primeiro. Dessa forma, você entende os gostos do seu cliente.

Todo artista tem preferências. Para não exagerar o óbvio, mas você não pode acomodar os
gostos particulares de um artista até determinar quais são. Por exemplo, algumas pessoas
ouvem seus vocais de fundo tão altos quanto o vocal principal, outras os ouvem 3 dB abaixo
do vocal principal. Não existe equilíbrio certo ou errado e normalmente não depende do
programa. Por alguma razão, seu cliente tenderá a ouvir o equilíbrio interno de forma
consistente. Se preferirem um vocal excessivamente alto, quase sempre preferirão o vocal
colocado dessa forma.

No momento em que sei de uma preferência geral que um cliente possa ter, compenso isso
automaticamente. Se o cliente preferir os vocais cerca de meio dB mais altos do que
normalmente os coloco, costumo mixar com isso em mente. Só não confunda uma
preferência geral menor com uma pressão externa. Se você sabe como seu cliente ouve,
você pode fazer com que toda a faixa atenda às preferências dele, sem comprometer seu
mix. Na verdade, você se acomodará automaticamente às preferências à medida que as
descobrir.

Escolha e escolha suas batalhas

Haverá momentos em que seus clientes começarão a fazer exercícios de bobagem. Por
exemplo, tive clientes, produtores e artistas que fizeram sugestões de mixagem envolvendo
um décimo de dB. Se eles podem realmente ouvir essa diferença é discutível. Já admiti que
posso ouvir esta pequena mudança num estado de hipersensibilidade, e é bem possível que
o seu cliente sofra da mesma condição debilitante. Dito isto, por mais que aumentar a
guitarra um décimo de dB seja provavelmente apenas uma perda de tempo, não tenho
nenhum problema em participar de ajustes tão ridículos.

É difícil argumentar contra uma mudança que não pode fazer nenhuma diferença real.
Quero dizer, como você pode protestar contra uma alteração do equilíbrio interno que não
tem nenhum efeito real no impacto do mix? Se não tiver nenhum efeito real, qual é
exatamente o problema em fazê-lo? Se isso faz com que seus clientes se sintam melhor com
a combinação, então digo que vale totalmente a pena. Obviamente, se você está gastando
uma quantidade exorbitante do seu dia aumentando e diminuindo peças aleatoriamente em
10º de dB, você precisa ter uma conversa para verificar a realidade com seu cliente sobre a
relação tempo/benefício. O processo de masterização certamente causará uma mudança
quantitativa maior nos balanços internos do que incrementos de 10 dB no estágio de
mixagem.

Você deve sempre tentar errar por parte do cliente quando se trata de notas de mixagem
inconsequentes. Sua preocupação deve estar no panorama geral e não em minúcias
geralmente supérfluas. No que diz respeito à arte da mixagem, a forma como seus clientes
se sentem em relação à mixagem pode ser tão importante quanto a forma como eles se
sentem em relação ao mixer.

Escolher suas batalhas é uma estratégia essencial para uma sessão de mixagem tranquila.
Se uma solicitação do cliente não diminuir o impacto geral do mix, então não há
absolutamente nenhuma justificativa para debater isso. Você apenas enfraquece seus
argumentos em assuntos mais essenciais. Você tem capital limitado para gastar com seu
cliente e, se desperdiçá-lo com besteiras que não fazem diferença no mix, poderá ficar sem
esse capital quando realmente for importante. Você é o mixer, você está lá para fazer a
mixagem. Mas se seus clientes não estiverem totalmente satisfeitos com isso, então, para
eles, você entregou um mix ruim. O que pode parecer para você a reclamação mais estúpida
e inconsequente sobre seu mix pode fazer a diferença entre seus clientes amarem ou
odiarem seu próprio disco.

Isso pode parecer bobo, mas se o seu cliente se encolhe sempre que ouve o som de palmas
na ponte, o que você ganha mantendo as palmas? Agora, se você acha que as palmas são tão
cruciais para o impacto geral da mixagem que justificam uma discussão, você deve
participar de uma. Mas você precisa ter um argumento concreto sobre por que a mixagem
fica tão melhor com palmas. Este tipo de debate não pode ser sobre o seu ego – deve ser
puramente sobre como a decisão realmente beneficia o caminho como um todo.

Esse tipo de debate é muito mais fácil de ter com um artista do que com uma banda. As
bandas discordam, e quanto mais membros numa banda, mais difícil se torna o consenso.
Isso pode colocá-lo em uma situação difícil. Se o baterista e o baixista odeiam a faixa de
palmas e todo mundo adora, o que você deve fazer? A decisão mais segura e sábia é não
atender aos desejos do produtor. Ela foi contratada para arbitrar esse tipo de decisão, não
você. Infelizmente, às vezes o produtor não está disposto a se comprometer, e é
provavelmente por isso que você recebeu aquela polêmica faixa de palmas. Inferno, pode
até não haver um produtor no projeto. De qualquer forma, isso coloca você na posição de
negociar uma solução.

Todas as bandas têm uma dinâmica de poder. Existem muito poucos grupos em que todos
têm voz igual e, nos raros casos de uma verdadeira democracia de grupo, um voto positivo
ou negativo é geralmente eficaz para resolver disputas. Quanto mais pessoas estiverem
envolvidas na mixagem, mais você terá que considerar os problemas potenciais. Se, por
exemplo, você descobrir um ponto de discórdia em relação a uma parte que existe em
bruto, você precisa ter a oportunidade de determinar qual é a sua opinião antes de se
inserir no debate. Você não deveria nem entrar nesse tipo de discussão antes de terminar a
mixagem. Decisões divididas difíceis muitas vezes deixam de ser um problema quando
apresentadas no contexto de um mix totalmente focado.

É mais fácil demonstrar o que uma parte controversa causa no impacto geral de uma
mixagem quando ela está quase concluída. É claro que, se a parte em questão foi mixada de
tal maneira que faz muita falta quando silenciada (ou, inversamente, é uniformemente
revoltante quando não silenciada), você conseguiu vender sua decisão e provavelmente
ganhou algum capital no processo. Não interprete essa manobra como uma técnica
dissimulada para conseguir o que quer em uma mixagem. Embora você certamente tenha
uma vantagem inerente em vender sua visão apenas pela maneira como monta o mix, isso é
bom para todos os envolvidos. Você é o mixer.

Se nenhuma de suas soluções parece resolver um problema específico (e você deve ter
várias estratégias nesse sentido), talvez seja melhor expressar sua opinião forte e permitir
que seus clientes resolvam o problema entre si. As bandas resolvem disputas regularmente.
Eles deveriam ter a infraestrutura necessária para lidar com esse tipo de problema,
especialmente se tomarem a decisão com base em um mix quase concluído. Quanto mais
satisfeitos seus clientes estiverem com o mix geral apresentado na sala, mais fácil será para
cada um deles aceitar um compromisso.

Uma palavra de cautela sobre isso: há um risco inerente em deixar um compromisso

apenas para uma banda. Eles podem simplesmente encontrar uma solução que adie a
decisão ainda mais e podem até solicitar duas versões diferentes do mix.Evite esse cenário a
todo custo!

Agora, alguns de vocês que estão lendo isto podem considerar a rejeição de duas versões
uma solução razoável. Não é. Tudo o que você conseguirá é inserir mais pessoas em um
processo de tomada de decisão já lotado. Namoradas da banda, empresários, executivos de
gravadoras, promotores, fãs e até amigos de amigos da banda serão questionados sobre sua
opinião assim que essas duas versões saírem da sua sala. Você não apenas perdeu o
controle sobre seu mix, mas também garantiu que seus clientes ficarão ainda mais
entrincheirados em suas posições. Uma solicitação de duas mixagens diferentes requer
controle de danos imediato e agressivo.

Este é um dos poucos casos em que tentarei afirmar meu próprio poder de veto em uma
sessão de mixagem. A menos que você seja um mixer de nome, você não tem poder de veto
além de ameaçar encerrar a sessão. Você deseja evitar fazer uma ameaça, aberta ou
implicitamente, pois eles podem simplesmente aceitá-lo. Ainda assim, você precisa
exercitar alguns músculos ocasionalmente, e este é um desses momentos. Digo isso aos
meus clientes da forma mais clara possível: “Estamos printando apenas uma versão do mix
– a melhor versão – e precisamos tomar a decisão sobre qual é agora. Eu não estaria
fazendo meu trabalho se deixasse você adiar isso por mais tempo. Esse tipo de proclamação
pode parecer ousado (dizer “não” ao seu cliente geralmente é), mas é absolutamente
necessário que você proteja seus clientes de sua própria incapacidade de tomar uma
decisão. Insista em uma resolução e dissuada-os de adiá-la mais uma vez.

Há momentos em uma mixagem em que você deve defendê-la e evitar que seus clientes
trabalhem contra si mesmos. Este é um desses momentos e ilustra por que você nunca quer
gastar seu capital em questões frívolas. Quando você se afirma dessa maneira, e apenas
ocasionalmente, seus clientes perceberão. Se você não foi nada além de se acomodar em
relação à maioria das notas do mix, seu cliente finalmente saberá o que ele já suspeitava –
você o protege. Seus clientes esperam que você os proteja; caso contrário, eles próprios
mixariam por comitê. Muito provavelmente, eles ouvirão você. Se não, bem, você poderá
printar duas mixagens e mixagens alternativas para cada uma delas, e então poderá fazer
tudo de novo em um mês, só que desta vez você estará retrabalhando a mixagem inteira,
tudo porque você não fez isso. não consigo estabelecer controle sobre ele.

Se você está pensando consigo mesmo,‘Nossa, talvez eu não devesse deixar chegar a esse
ponto’ então você está começando a entender. Se a inclusão ou exclusão de uma peça chegar
à solução estúpida de printar mixagens que acomodam ambas, você perdeu o controle da
sessão e precisa recuperar esse controle o mais rápido possível. Quero dizer, se ambas as
mixagens são viáveis, então qual é o problema em escolher uma e seguir em frente? E se
uma mixagem parece apenas um pouco melhor que a outra, então por que não escolher
uma e acabar com ela? Além disso, printar duas mixagens abre um precedente perigoso
para mixagens futuras. Depois de dar permissão aos seus clientes para adiar uma decisão
além da sessão de mixagem, o que os impede de pedir três mixagens da próxima música? Se
você não conseguir estabelecer o limite na primeira vez que isso acontecer, você
simplesmente será forçado a estabelecer esse limite na próxima vez que acontecer, ou na
próxima, porque se não o fizer, não irá parar. Portanto, não deixe a sessão chegar a esse
ponto. Sim, seu Zen Mix Master está pirando. Isso deve lhe dizer o quão importante isso é.
Tome nota.

Comunicação

Não creio que possa explicar adequadamente a importância da comunicação para uma
sessão de mixagem bem conduzida. Seu trabalho durante toda a sessão é facilitar a
comunicação, e você faz isso por meio de liderança e exemplo. Todos os esforços criativos
têm sucesso através de uma troca de ideias aberta e honesta, mas mesmo isso não é
suficiente. Deve haver compreensão também. Você está desperdiçando seu fôlego se
ninguém consegue entender do que diabos você está falando.

Às vezes fico maravilhado com o quão inerentemente a comunicação humana é quebrada.

As discussões podem se tornar de natureza tão circular que fazem com que o processo de
mixagem pareça simples em comparação. Eu pessoalmente suportei inúmeras conversas
longas, extensas e sinuosas sobre algo tão simples como uma sugestão de equilíbrio
minuciosa, como aumentar o vocal meio dB na música. Sei que há momentos em que pode
ser difícil colocar certos conceitos em palavras, mas pedir para aumentar o volume do vocal
não parece ser adequado. Claro, se essa pessoa não sabe realmente que quer a voz alta, isso
explicaria o solilóquio particularmente tagarela da parte dela. Mas se você se voltar para o
seu cliente confuso e perguntar diretamente: “Você quer aumentar a voz?” apenas para eles
responderem com um “sim” definitivo, você terá um comunicador seriamente
comprometido em sua sessão.
Pode haver uma série de causas para a má comunicação. Às vezes, a incapacidade de
comunicação nada mais é do que um traço de personalidade. Às vezes, seu cliente fica
desconfortável em oferecer uma solução direta. É possível que eles se sintam intimidados
pela sua experiência. Eles podem até estar preocupados em ofender você. Eles podem não
querer se afirmar de uma maneira que pareça inflexível. Francamente, eles podem nem
saber o que realmente os incomoda. Seja qual for o motivo (e talvez você nunca saiba o
motivo), você e seus clientes precisam de informações úteis que produzam resultados, e é
seu trabalho como mixer focar todos em sua sessão nesse caminho.

A melhor defesa contra a má comunicação é o uso diligente de técnicas de interrogatório. Se

um cliente não consegue fornecer informações úteis em um período de tempo razoável,
você deve extraí-las dele.

É claro que haverá momentos em que o problema do seu cliente com um mix será
complicado e não poderá ser facilmente explicado ou resolvido. Nesses casos, você saberá,
porque seu cliente ficará excepcionalmente desconfortável com a combinação. Se o seu
cliente descobrir que o mix está fundamentalmente quebrado, você terá que se aprofundar
no mix com ele para determinar o problema. Eu não me importo com o quão bom mixer
você é, isso vai acontecer, e às vezes você pode ficar completamente perdido sobre como
resolver um problema. A primeira coisa que você precisa determinar é onde está o cerne do
problema. Seu cliente está insatisfeito com o arranjo ou com a forma como a mixagem
canta? Se for um problema de acordo, você precisará repassar todas as partes com seu
cliente como se estivesse na fase de descoberta. Provavelmente, se você tomou decisões em
partes diferentes das brutas, é aí que reside o problema.

Se você joga duro e seu cliente fica todo sorrisos enquanto você se pergunta por que diabos
ela está sorrindo, você tem uma séria lacuna de percepção. Tentar convencer seu cliente de
que suas escolhas de acordo são as melhores é uma perda de tempo inútil. O melhor que
você pode fazer é equilibrar seu mix como está (para referência futura do seu cliente fora
da sala) e fazer um novo mix com as preferências de arranjo do seu cliente. O propósito de
saltar a mixagem é simples; eles podem adorar mais tarde.

Às vezes, seu cliente só precisa passar pelo processo de mixagem com você antes de estar
aberto o suficiente para ouvir sua mixagem. Às vezes você só precisa determinar como eles
pensam.

Se o problema com a mixagem tem a ver com a forma como ela canta e você discorda
totalmente do seu cliente, então você precisa descobrir onde está essa discrepância. Este é
o momento de buscar os registros favoritos do seu cliente, de preferência aqueles que se
relacionem de alguma forma com o que você está trabalhando. Seu cliente pode não estar
ouvindo corretamente em sua sala e, nesse caso, você precisa ajudá-lo a se aclimatar ao
espaço. Você também pode devolver um mix para seu cliente avaliar em seu carro. Isso
permite que ela ouça a mixagem em um ambiente familiar e lhe dá alguma compreensão do
ambiente auditivo habitual dela.

É claro que não podemos rejeitar a possibilidade de que seu cliente esteja certo; sua
mixagem pode não cantar corretamente. Se você reservar um momento para fazer
referência a outras mixagens, poderá muito bem revelar um problema que não sabia que
existia. Claro, também é possível que seu cliente prefira mixagens ruins. Boa sorte com isso!

A questão de uma mixagem que não canta só é realmente um problema importante se for
uma mixagem inicial. Se você estabeleceu confiança e relacionamento, isso não é grande
coisa. Seu cliente não desmoronará se perguntando se contratou a pessoa certa, e vocês
poderão resolver o problema juntos.

Se você começou com 75 faixas, acabou com menos de 24 no mix e passou 12 horas
chegando lá apenas para perceber que seu cliente não entende seu mix, com certeza você
ficará chateado. Seu cliente recusou-se a tomar qualquer decisão real durante todo o
processo de gravação e depois rejeitou seus melhores esforços para um acordo eficaz. A
irritação pareceria uma resposta legítima. Pessoalmente, eu ficaria apoplético com tal
constatação. Sua melhor aposta é encerrar o dia e voltar renovado. Dessa forma, todos
podem se concentrar em resolver o problema e não em apontar o dedo. Felizmente, esse
cenário específico não é uma ocorrência regular, mas também não o inventei do nada.

Não importa por que há um problema com a mixagem ou, aliás, qual é o problema. O que
importa é que você entenda o problema. Entender o que seu cliente não consegue explicar
só pode ser alcançado por meio de investigação e entrevista aprofundada. É melhor não ter
emoções ao lidar com uma catástrofe mista, caso contrário, sua frustração certamente se
revelará. Isso servirá apenas para deixar seu cliente na defensiva ou, pior ainda,
emocionado. A emoção evocada por qualquer fonte que não seja a própria música apenas
atrapalha a comunicação.

Esperançosamente, a rejeição total do seu mix pelo seu cliente será uma ocorrência rara.
Caso contrário, você precisa de mais prática ou é hora de considerar outra carreira. Em vez
de terminar o livro abruptamente aqui, presumo que você precisa de mais prática e
continue em frente.

Notas de Mixagem (a reprise)

 Fico feliz em informar que a reação mais comum será a acentuada adoração do seu cliente
pelo seu mix. Independentemente disso, geralmente haverá algumas notas. As notas são
boas. São os detalhes que tornam uma mixagem excelente. Embora seja verdade que
devemos manter a nossa atenção no quadro geral no que diz respeito à mixagem, é a soma
de todos os pequenos detalhes que cria o quadro geral em primeiro lugar. Você pode fazer
uma boa mixagem em um período de tempo relativamente curto. Muitas vezes leva muitas
horas para fazer uma ótima mix, e a diferença entre eles está nos detalhes.

Depois de determinar que seus clientes estão de acordo com o mix geral, tudo o que resta
são esses detalhes. A fixação de detalhes é um procedimento simples e pode ser feito em
termos muito precisos. Como indiquei na Introdução, tenho um mantra para esta fase da
mixagem. "Papel. Seção. Para cima ou para baixo."

“Eu estava pensando, bem, talvez quando eu ouço o primeiro refrão – é muito bom, não me
entenda mal, as guitarras são tão fortes, eu realmente sou sugado pela coisa toda, e aquela
caixa, eu adoro isso. , um crack tão bom - mas às vezes fico. . . Acho que é uma performance
vocal muito forte, sabe? E . . .”

Você pode permitir que seu cliente continue indefinidamente ou pode ajudá-lo.

"Papel? Seção? Para cima ou para baixo?"

“O vocal, no primeiro refrão, precisa subir.”

Ahhhhhhh.

Se o seu cliente tem uma ideia clara de qual é o problema, não deixe que ele faça rodeios
sem parar. Você nunca vai descobrir o que diabos ela está tentando dizer. Dê-lhe uma mão
amiga. Papel. Seção. Para cima ou para baixo. Se for algo mais complexo que isso, ela dirá.
Caso contrário, você pode reduzir o tempo do processo evitando uma verdadeira diarréia
verbal de informações supérfluas. Isso também evita que seu cliente se coloque na posição
de ter que defender um ajuste de mix, independentemente de ser realmente uma melhoria.

Se você puder agilizar o processo e evitar que seus clientes fiquem presos em discussões
filosóficas detalhadas sobre algo tão simples como aumentar o volume da voz, você fará um
grande favor a todos. Até que você realmente faça o ajuste do mix, não faz sentido especular
sobre sua eficácia. Faça a mudança, avalie-a e depois discuta se funcionou ou não. Na
maioria dos casos, a mudança provará ser uma soma positiva ou negativa instantaneamente
e sem debate. Se houver desacordo, pelo menos você tem algo concreto para discutir. Isso
levará a uma solução, seja ela qual for.
Se você acreditar que as sugestões do seu cliente podem ser benéficas para o mix e aceitar
que faz parte de uma equipe, isso tornará o processo de notas do mix muito mais eficiente e
eficaz. No momento em que você faz anotações, você já passou horas no mix e agora é seu
cliente quem tem uma nova perspectiva. Use a clareza deles para ajudá-lo a finalizar a
mixagem. Seus clientes ouvirão problemas que você talvez não percebesse antes de passar
algum tempo. Se você conseguir aproveitar o feedback do seu cliente em uma comunicação
direta e sucinta, suas anotações só beneficiarão o mix. É claro que algumas coisas exigirão
um pouco de interpretação de sua parte.

Quando se trata de comunicar com o seu cliente, a sua maior e mais eficaz arma é ouvir.
Habilidades críticas de escuta começam com a maneira como você ouve as pessoas. Claro, já
estabelecemos que existem deficiências inerentes à comunicação. Diante disso, muitas
vezes você se envolverá na arte de inferir o que está sendo discutido.

Por exemplo, se o seu cliente disser: “A caixa, a música inteira, parece barulhenta”, isso é
obviamente um pouco menos claro do que a instrução usual de “para cima ou para baixo”
que você solicitou. O uso do termo “clacky” é um indicador. Provavelmente significa que seu
cliente ouve os artefatos de uma caixa supercomprimida. Somente seus clientes mais
experientes lhe dirão diretamente que uma parte parece supercomprimida, então você
precisa prestar muita atenção aos adjetivos que eles usam. Você ouvirá alguns descritores
malucos (e muitas vezes paradoxais) no que diz respeito à sua mixagem e precisará decifrar
essas palavras aparentemente arbitrárias em uma instrução utilizável.

Suponha que um cliente lhe diga: “Acho que o vocal está muito alto no primeiro refrão; a
pista não é explosiva o suficiente.” Seu cliente fez um julgamento sobre o mix e lhe ofereceu
uma solução. No entanto, há muito mais do que apenas uma solução para o julgamento que
ela expressou. Embora você tenha recebido orientações específicas sobre o vocal, também
foi informado de que “a faixa não é explosiva o suficiente”. Esta parte da declaração deve lhe
dizer algumas coisas.

Primeiro, sua cliente mencionou apenas o primeiro refrão, o que significa que o segundo e
o terceiro refrão provavelmente estão funcionando para ela. Você poderá investigar isso
mais detalhadamente depois de corrigir o primeiro problema. Em segundo lugar, se o
problema dela é com a explosividade da faixa, então por que iríamos buscar
automaticamente o vocal? É possível que as guitarras precisem subir. Ou as guitarras
podem precisar ser abaixadas para dar mais força aparente à bateria. Terceiro, é possível
que a seção que precede o primeiro refrão não configure suficientemente a recompensa. Se
o refrão não for “explosivo”, pode ter mais a ver com o pré-refrão do que com o refrão em si.
Quarto, seu cliente pode estar absolutamente certo. O vocal pode estar muito alto. Ou seu
cliente pode estar certo sobre a peça e errado sobre a direção. Você pode realmente
resolver o problema trazendo o vocal acima – a solução exatamente oposta. Quinto, poderia
ser um problema de desempenho, já que a banda simplesmente não tocou aquele refrão
específico com tanta energia, embora, se isso for verdade, você provavelmente já deva estar
ciente disso.

Pode haver vários outros problemas que não exigem tocar no vocal. Dito isto, você
provavelmente deveria começar abaixando o vocal. Quero dizer, essa é uma das soluções
potenciais, e seria nada menos que embaraçoso passar por uma provação de evitação de
vinte minutos apenas para descobrir que o vocal estava realmente alto demais. Você não
pode insistir para que seu cliente tenha uma comunicação clara enquanto você se esforça
para usurpá-la. A solução mais simples aqui é a solução sugerida, e seria ridículo não
começar com ela. Mesmo que você tivesse certeza absoluta de que o nível vocal não era o
problema, seria melhor tentar primeiro a sugestão do seu cliente. Então você pode reservar
alguns minutos com segurança para descobrir a raiz de um problema mais complicado, sem
parecer um hipócrita no processo.

Às vezes você encontrará o que chamo de “sugestão paradoxal”. Quando seu cliente diz que
o vocal está muito alto, é bem possível que o vocal esteja muito baixo. Eu não posso te dizer
como alguém pode confundir de cima para baixo; Só posso dizer que isso acontece com
todo mundo, até com o mixer. Isso tende a ocorrer com mais frequência no final de uma
mixagem, quando você está fazendo ajustes minuciosos. Eu não descreveria esse fenômeno
como comum, mas acontece com frequência suficiente para que você certamente deva estar
ciente disso. Se for feita uma sugestão razoável e viável, cuja implementação piore o
problema, você pode muito bem ter recebido uma sugestão paradoxal. Experimente o
oposto.

Misture notas por comitê

Mixar notas pode ser um processo relativamente simples quando você está lidando com
uma pessoa. Mas, quando você tem uma equipe inteira de clientes que querem tomar notas
sobre a mix, isso se torna um jogo de diplomacia. A pessoa em quem você mais deve confiar
é provavelmente o produtor. Foi ele quem a banda contratou para produzir o álbum e
provavelmente foi ele quem contratou você. Na ausência de um produtor, você deve
procurar ativamente a pessoa de quem foi a ideia. Você precisa de pelo menos uma pessoa
no projeto em quem possa confiar como uma verdadeira caixa de ressonância.

Essencialmente, você deseja criar uma aliança tácita com o líder geral do grupo. Embora
existam certas razões políticas para isto, não é o objectivo principal de tal estratégia.
Francamente, nem é realmente uma estratégia. É o que acontece naturalmente na dinâmica
da mixagem, mas é bom reconhecer o efeito de selecionar um aliado na sala, mesmo que
seja apenas para evitar que você selecione a pessoa errada para o trabalho.

Para começar, você deseja manter a sessão equilibrada. Se você gravitar em torno da pessoa
que entende menos sobre o quadro geral - ou pior ainda, exibe as sensibilidades mais fora
de sintonia do grupo - ou sua mixagem sofrerá tremendamente ou você conseguirá irritar
as pessoas que realmente importam – provavelmente ambos. Quase sempre há uma pessoa
no grupo que tem o panorama geral em mente, e essa é a pessoa com quem você deve
trabalhar mais de perto. Normalmente eles se afirmarão nesse papel, mas às vezes você
precisa descobrir por si mesmo. Essa pessoa não apenas entende os objetivos musicais do
projeto, ela provavelmente entende melhor a dinâmica pessoal da banda e provavelmente
tem a maior influência no projeto. Esta é a pessoa que estará ao seu lado durante a fase de
mixagem de notas.

À medida que você navega pelas notas do mix com um grande grupo de pessoas, é provável
que surjam divergências. Algumas delas serão divergências antigas que foram adiadas,
outras serão novas causadas pela sua mixagem. De qualquer forma, as decisões divididas
precisam ser negociadas para serem resolvidas. Normalmente alguém recua e isso basta
para virar o debate. Às vezes, linhas duras são traçadas, e a última coisa que você quer fazer
é colocar o polegar na balança, pois você só conseguirá irritar exatamente metade da banda.
Quando você opina muito cedo sobre um lado ou outro de um debate difícil, corre o risco de
se tornar o voto decisivo. Como mixer, você deseja evitar isso, a menos que seja
absolutamente necessário, pois tende a fomentar ressentimentos ao longo do tempo.

Obviamente, você terá uma opinião sobre praticamente qualquer problema que surgir. Você
tomou uma série insanamente longa de decisões em seu mix. Você literalmente teve
debates internos consigo mesmo sobre certas questões. Deve haver muito pouco sobre suas
decisões de mixagem que você não possa explicar. Você deve saber por que escolheu uma
parte em vez de outra. Você deve saber porque tornou uma parte mais dominante. Você
deve conhecer os pontos fortes e fracos relativos da produção e das performances, e como
isso influenciou suas decisões.

Embora sua opinião seja importante, você também é contratado para suas soluções. Se você
adotar uma linha dura em relação a uma solução, você se tornará um voto entre vários. Se
você adotar uma linha dura em relação ao problema e oferecer múltiplas soluções, terá uma
chance de resolver a disputa de maneira amigável. Você não está lá para ter um voto
decisivo; em última análise, esse é o trabalho do produtor. Você está lá para entregar um
mix incrível e, se conseguir manter um mix incrível e, ao mesmo tempo, resolver quaisquer
problemas controversos, você prestará um ótimo serviço a si mesmo e ao seu cliente.
A melhor abordagem para a resolução é primeiro identificar o escopo completo do
problema. Você pode conseguir isso primeiro ficando fora do debate. Se você está no
debate, você não está ouvindo. Você deseja reunir o máximo de informações possível e, com
base nessas informações, considerar soluções alternativas para o problema em questão.
Quanto mais soluções criativas você encontrar, mais rápido chegará a uma resolução
satisfatória.

O estágio de notas mixadas é o momento em que todos os compromissos são justos.

Essencialmente, as horas que você gastou na mixagem foram uma preparação para tudo e
qualquer coisa que possa e será lançada em você na hora da mixagem das notas.

Mixei uma faixa adulta contemporânea uma vez e, durante a fase de notas, o representante
de A&R me pediu para abaixar o volume das guitarras. Aparentemente, guitarras altas
poderiam assustar os diretores de programas adultos contemporâneos. Estas não eram
guitarras escandalosamente altas, nem sequer estavam distorcidas, mas foram colocadas de
forma proeminente o suficiente para que ele ficasse preocupado com a reprodução do
rádio. Este é um fator externo que nada tem a ver com decisões artísticas, mas sim com
marketing. Como tal, é um debate entre o artista e o representante de A&R. Como mixador,
eu forneço o que considero melhor para a música, a produção e o artista em primeiro lugar.
Podemos abordar as decisões de marketing na fase de notas do mix.

No caso da guitarra na faixa adulta contemporânea, reduzimos as faixas de guitarra em

meio dB, o que não foi suficiente para prejudicar a mixagem, mas o suficiente para deixar o
representante de A&R feliz, o que por sua vez deixou o artista feliz. Pequenas alterações na
mixagem durante o processo de mixagem geralmente não prejudicam a mixagem.

Síndrome do “mais eu”

Mesmo que você tenha mixado apenas uma banda na vida, provavelmente está
familiarizado com a Síndrome “More Me”. Francamente, quanto melhor você mixar, menos
isso entrará em jogo. Uma ótima combinação é o antídoto para a Síndrome de More Me,
pois deve distrair seus clientes de se perceberem. Isso não significa que não vai acontecer,
mesmo em uma mixagem incrível.

Se você conseguiu surpreender todo mundo, isso não deve ser um problema, já que o resto
da banda provavelmente rejeitará os protestos do baterista. Seria ótimo se você pudesse
simplesmente ignorar os bateristas que querem tocar mais alto, porque quando você toca
na bateria, o guitarrista vai gritar. Se você fez uma mixagem com muita guitarra em vez de
uma mixagem com muita bateria, provavelmente há uma boa razão para isso – as guitarras
fizeram mais pela produção do que a bateria. Mas o baterista não vê a faixa dessa forma. O
baterista geralmente só quer uma bateria alta e forte.

Você só tem as seis funções básicas de arranjo, independentemente das partes: ritmo,
melodia, harmonia, baixo, contramelodia e resposta. Isto é verdade independentemente de
quão denso seja o arranjo. Se os instrumentos harmônicos são mais eficazes que os
instrumentos rítmicos em causar a reação física desejada, então os instrumentos
harmônicos deveriam ser mais altos que a bateria. Se os instrumentos rítmicos parecem ser
mais importantes para a faixa, então deve haver ênfase no ritmo. Os jogadores sempre
acreditam que suas partes são importantes – e são – mas o contexto no qual você equilibra
internamente uma parte não deve ser arbitrário. É uma decisão tomada com base em onde
você deseja que o ouvinte se concentre. Como mixer, seu único viés deve ser o que é melhor
para a mixagem e produção.

Ao lidar com More Me, você precisa apresentar argumentos claramente definidos e
expressá-los em termos de sentimento. Se o seu argumento para um certo equilíbrio
interno é baseado em como a música faz você se sentir, você deve explicar isso antes de
realizar uma demonstração. Desta forma, o debate já não se centra sobre de quem é a parte,
mas sim sobre como as partes interagem entre si e com a pista.

Confiança

Um ego saudável é importante para qualquer empreendimento criativo. Se você é bom em

mixar, provavelmente tem um ego em relação às suas habilidades. O artista e o produtor
provavelmente também têm egos saudáveis. Não tenho certeza se você pode realmente
fazer algo bem sem ele, pois parece que o ego é o que nos leva à grandeza. Dito isso, um ego
hiperativo – ou pior ainda, irrealista – pode atrapalhar, e às vezes é importante deixar seu
ego de lado quando você está lidando diretamente com o cliente.

Como a qualidade da música e seu impacto emocional no ouvinte podem ser altamente
subjetivos, haverá momentos em que você estará em total desacordo com seus clientes.
Como é sua função facilitar uma boa comunicação, você deve fazer tudo o que puder para
evitar ser um obstáculo a ela. Se o seu ego estiver tão fora de controle que você não consiga
aceitar a ideia de que pode estar errado, você terá dificuldade em lidar com os clientes do
seu mix. A melhor verificação do ego de todas é ter em mente um fato simples: não é o seu
disco (a menos que você esteja mixando seu próprio disco; nesse caso, esqueça que
mencionei isso).
Nas minhas sessões, insisto que experimentemos ideias antes de descartá-las. É certo que
esta estratégia não funciona para os artistas que têm uma verdadeira mangueira de ideias
malucas. Mas para quase todos os outros, é justo dar às ideias o que lhes é devido.

Quando o seu cliente lhe apresentar uma ideia, principalmente uma que possa ser
executada rapidamente, experimente. E se você tiver certeza absoluta de que a sugestão
não funcionará, demonstre-a em vez de argumentar.

Por exemplo, digamos que o cliente sugira um drop completo antes do primeiro refrão.
Mesmo que você ache que é a ideia mais idiota de todas, você deveria tentar. Mesmo que
você mesmo tenha tentado oito vezes, insistir que não funciona quando você poderia
facilmente demonstrar o mesmo, seria nada menos que loucura. Você certamente pode
contar sobre suas lutas com essa queda específica. Mas não há razão para evitar
demonstrá-lo. Eles talvez possam ajudá-lo a fazer isso funcionar. Quero dizer, você não é o
único com boas ideias aqui e, além disso,é o recorde deles .

Agora, se o seu cliente quiser passar meio dia perseguindo todas as ideias malucas e
malucas que puder imaginar, você terá que acabar com isso. Se sua cliente quiser dedicar
duas horas para trabalhar em um experimento científico maluco no qual ela poderia ter
trabalhado durante a fase de overdub, você está certo em protestar. Mas recusar ideias
razoáveis ​que requerem apenas 10 minutos do seu tempo? Eu não acho. Abater
arbitrariamente as ideias do seu artista ou debater incansavelmente aquelas que podem ser
facilmente implementadas só causará ressentimento. Para não exagerar o óbvio, mas
inspirar ressentimento não é do interesse da mixagem nem da sua permanência no projeto.

Lembre-se, como mixer, você expulsa todos da sala quando quiser experimentar a mixagem.
É possível que seu cliente precise de algum tempo para experimentar e não precise que
você desista de todas as suas ideias porque você “sabe” que não funcionará. Se você sabe
que não vai funcionar, prove isso para todos na sala, inclusive para você mesmo. Além disso,
você precisa provar isso sem fazer previsões negativas. Você vai fazer uma previsão e
depois torcer contra seu cliente, tudo para provar que está certo? Vocês estão no mesmo
time – todos estão tentando fazer um disco matador juntos. Você não faz nenhum favor a
ninguém ao se colocar contra seu próprio time.

Haverá muitas ocasiões em que você será solicitado a fazer algo em uma mixagem que você
tentou e rejeitou. Embora seja razoável informar ao seu cliente que você não teve muita
sorte com a sugestão dele, tal declaração deve ser seguida de uma demonstração. Se você
realizar a demonstração e o cliente ouvir o problema por si mesmo, ele não questionará
essa decisão no futuro. Se você não demonstrar isso, e eles aceitarem sua palavra, poderão
acordar daqui a três anos xingando você por abandonar sua brilhante ideia. Dê aos seus
clientes o mesmo respeito que você dá a si mesmo. Deixe-os ouvir por si mesmos o que
funciona e o que não funciona, e sempre permita a possibilidade de você ficar
agradavelmente surpreso.

Dito isso, seus clientes estão contratando você por sua capacidade de entregar ótimos
mixes, então eles estão interessados ​em sua opinião. Depois de ouvir algo por si mesmo, é
justo expor seus pensamentos puros.

Se a mixagem não incomodar de alguma forma alguém na sala, a mixagem

provavelmente não está pronta.

Este é provavelmente o meu favorito de todos os 10 Passos. Sempre posso dizer quem
entende de mixagem e quem não entende, apenas pela forma como reagem a isso. A triste
verdade é que você nunca agradará uniformemente todos os envolvidos no projeto com seu
mix. Sim, você conseguirá chegar a um consenso razoável, mas os membros da banda, o
produtor e até você farão concessões.

Do jeito que eu imagino, se você sempre vai irritar alguém de qualquer maneira, é melhor
se esforçar para fazer isso. Decisões ousadas de equilíbrio são uma forma de atingir esse
objetivo específico. Às vezes você apenas consegue uma parte de uma faixa que é tão
escandalosamente incrível que você só precisa colocá-la incrivelmente alta em sua
mixagem. Isso realmente volta ao equilíbrio. Decisões ousadas de equilíbrio muitas vezes
incomodam alguém na sala, e a única maneira de evitar isso é tomar decisões seguras e não
controversas.

A diferença entre uma mixagem com decisões de equilíbrio ousadas e uma mixagem
excessivamente proporcional é a diferença entre uma mixagem onde tudo parece alto e uma
mixagem onde tudo soa suave.

Agora, não pode ser literalmente verdade que tudo na sua mixagem está alto. E por que
uma mixagem em que tudo parece alto seria diferente de uma mixagem em que tudo parece
suave? Isso pareceria indicar a mesma doença – isto é, uma mixagem excessivamente
equilibrada. Mas a realidade é que decisões ousadas de equilíbrio criam a ilusão de que
tudo na sua mixagem é alto. Perceber que tudo está suave é perceber uma deficiência na
mixagem. Perceber que tudo está alto é reagir à própria mixagem.

Se partes da sua mixagem parecem saltar para você e chamar a atenção sem desviar a
atenção do vocal, você tem uma mixagem matadora em mãos. Se tudo soar suave, você terá
uma mixagem monótona, fraca e desinteressante.
Um ótimo exemplo disso é a versão Soft Cell de “Tainted Love”. Todas as decisões de
equilíbrio saltam à sua mente, seja o efeito de metralhadora elétrica escandalosamente alto
no início da produção, ou os sinais de sonar nos versos, os sintetizadores ou mesmo os
vocais de fundo. Cada vez que uma parte chega, ela vem bem alta e chama sua atenção sem
nunca te afastar do vocal.

Diante disso, não cabe a você jogar pelo seguro com decisões de equilíbrio. Se uma parte for
interessante e fizer algo de bom para a mixagem, aumente o volume. Se não estiver,
silencie-o. Embora eu tenha certeza de que você encontrará exceções à regra, ainda é um
bom conselho geral. Garanto que se você seguir isso, vai incomodar alguém na sala. Isto é
uma coisa boa. Não se intimide com isso.

Antes de prosseguirmos, gostaria apenas de salientar que pode ser difícil encontrar alguém
que não goste de “Tainted Love”. Você nem precisa ouvir a mixagem para saber que é ótima.
Isso porque é uma ótima música.

Dinheiro

A melhor maneira de estragar uma sessão de mixagem é falar sobre dinheiro enquanto você
trabalha ativamente nisso. O único conselho que posso dar a esse respeito é acertar o
dinheiro antes de começar a mixar. O preço deve ser estabelecido, seu depósito deve ser
pago e então você mixagem. É um desastre envolver-se em discussões sobre dinheiro num
momento em que você é ativamente criativo. Questões financeiras causam ressentimentos
em ambos os lados quando são trazidas para a sala criativa. Você ficará chateado porque
terá que pensar em dinheiro quando estiver tentando criar. Seu cliente ficará chateado
porque parece que você está mais preocupado com dinheiro. Seu artista quer sentir que
você mixaria o projeto dele mesmo que ele não estivesse pagando. Na maioria dos casos,
seus clientes estão apenas se iludindo. Isso não significa que seja do seu interesse corrigir
essa ilusão, e eu prometo a você, se você falar sobre dinheiro enquanto estiver no processo
de mixagem do álbum, é exatamente isso que vai acontecer.

Lide com o dinheiro antecipadamente. Defina seus termos, seja o preço baseado no projeto,
no mix ou no dia, e certifique-se de que os termos sejam claros. Alguns mixers usam
contratos.

A menos que haja pontos envolvidos, não há realmente necessidade de contrato.

Você tem que determinar seu próprio nível de conforto com isso, mas uma carta que
descreva os termos básicos é mais que suficiente. Depois de concordar com o preço e a
quantidade de faixas a serem mixadas, faça uma fatura no valor total, sendo metade paga
antecipadamente e a outra metade paga após a conclusão das mixagens. Se eles estão
chorando e você concorda em reduzir o preço, insista em receber todo o dinheiro
adiantado. Esse é o preço de um desconto.

Você pode administrar seu negócio da maneira que quiser. Só estou lhe dizendo que falar
sobre dinheiro pode destruir o fluxo tranquilo de uma sessão de mixagem. A melhor
maneira de evitar isso é ter termos simples e claros, acordados antes da sessão.

É o recorde deles

Quanto melhor você estiver com seus clientes, mais fácil será a mixagem. Sua melhor
aposta é aceitar que você está mixandodeles registro. Se você pensar dessa forma,
atenderá às necessidades do seu cliente e os deixará felizes. Se você conseguir fazê-los
felizes e entregar ótimas mixagens, você estará no caminho certo para uma carreira de
mixagem de sucesso.

Masterização
A masterização é, na verdade, mais incompreendida do que a mixagem, e não apenas pelos
neófitos. Eu pessoalmente conheço vários mixers bem conceituados e bem pagos que
admitem abertamente que o processo de masterização é completamente estranho para
eles. Eles não vão para sessões de masterização. Eles não se envolvem na masterização, e
posso prometer que as grandes gravadoras não poderiam estar mais felizes, principalmente
porque as gravadoras há muito tempo têm a falsa impressão de que a masterização
agressiva ajuda a vender mais discos.

Como mixer, você não só precisa entender o processo de masterização, mas também se
envolver ativamente nele. Este é o seu trabalho, processado por outra pessoa. Feito de
maneira inadequada, pode prejudicar totalmente suas mixagens. Um trabalho de
masterização massacrado pode remover toda a vida da sua mixagem, eliminar qualquer
aparência de profundidade e alterar seu equilíbrio tão drasticamente que você não
reconhecerá mais sua própria mixagem. Você vai deixar isso ao acaso?

Caso isso não seja suficientemente saliente, deixe-me colocar de outra forma: se o seu
melhor caminho para uma carreira musical de sucesso é lançar um produto com o maior
impacto possível, então por que diabos você não veria seu projeto até o fim? Como mixador
você tem uma responsabilidade não apenas com seu cliente, mas também com sua carreira,
para garantir que o resultado final seja devidamente representativo do artista. Permitir que
seu cliente destrua o trabalho árduo de todos não faz nenhum sentido lógico. No entanto,
isso acontece todos os dias.

Teoricamente (e tradicionalmente), o único trabalho do engenheiro de masterização é

preparar o master do cliente para fabricação, mantendo-se dentro dos parâmetros
determinados do meio de entrega – qualquer que seja esse meio. Todos os meios de entrega
possuem parâmetros que devem ser respeitados para uma reprodução adequada. Um disco
de vinil de 12 polegadas tem um tempo máximo de execução em torno de 30 minutos e um
tempo de execução ideal de cerca de 15 minutos, dependendo do nível relativo do low-end
e do nível geral do programa; uma velocidade de reprodução adequada de 33 ou 45
rotações por minuto; e uma limitação na quantidade de informações de frequência baixa e
alta que podem ser reproduzidas com base no tempo de execução do lado. Um CD tem um
tempo máximo de execução de cerca de 72 minutos, com uma taxa de bits de 16 bits, uma
taxa de amostragem de 44,1 kHz e um nível máximo de 0 dBFS (decibéis relativos à escala
completa) antes do recorte. Os sites de streaming geralmente aceitam masters de qualquer
taxa de amostragem de até 96 kHz e 24 bits. O trabalho do engenheiro de masterização é
levar seu master em qualquer formato que você o entregue (fita, CD, arquivo WAV, arquivo
SDII, etc.), certificar-se de que ele esteja em conformidade com as especificações e
limitações do meio de entrega de destino e preparar o master para seu destino final de
entrega, seja vinil, CD ou streaming.

O papel do engenheiro de masterização expandiu-se muito ao longo dos anos. Hoje em dia,
o engenheiro de masterização tenta maximizar o impacto de suas mixagens processando-as
com EQs, compressores, brickwall limiters e dispositivos falsos de saturação de fita. Isso
pode parecer muito bom, mas em algum momento, maximizar o impacto foi confundido
com maximizar o nível. Houve um tempo em que o credo do renomado engenheiro de
masterização era “não causar danos”. Este nobre sentimento foi substituído durante muitos
anos pelo mantra de “não fazer prisioneiros” de uma guerra – mais especificamente, uma
guerra barulhenta.

As guerras da Loudness (uma história)

Loudness é o nível aparente em que uma faixa é reproduzida em um sistema de reprodução

do consumidor. Quanto mais alto o engenheiro de masterização pudesse fazer o seu CD,
mais alto o seu CD soaria em comparação com outros CDs e mais alta a sua música soaria
no iTunes.
Loudness começou como uma forma de obter uma vantagem percebida. Se o seu disco fosse
reproduzido mais alto do que outros discos, as pessoas perceberiam mais prontamente. É o
mesmo princípio por trás dos comerciais barulhentos. Se os comerciais forem mais altos
que o programa de televisão, será difícil ignorá-los.

O volume é obtido principalmente reduzindo a faixa dinâmica de uma mixagem. A faixa

dinâmica geral é a faixa entre o nível mais baixo e o nível mais quente do registro. Se as
partes altas da faixa forem tocadas em um volume confortável e as partes suaves se
tornarem inaudíveis, então sua faixa dinâmica provavelmente será muito ampla. Por mais
emocionante que possa ser uma grande faixa dinâmica, ela é inútil em qualquer ambiente
do mundo real. Isto se deve principalmente aos efeitos de mascaramento do constante
ruído de fundo em nossas vidas.

Mixers e produtores descobriram as armadilhas de uma ampla faixa dinâmica muito antes
de os engenheiros de masterização colocarem o polegar nessa escala específica. Foram os
produtores de música clássica que ficaram extremamente felizes com o aumento da faixa
dinâmica da reprodução digital, e não os produtores de gêneros musicais populares, que já
estavam envolvidos em uma guerra própria de volume do vinil na época.

A guerra de volume original do final dos anos 70 e início dos anos 80 esfriou quando os CDs
foram lançados. Os produtores aproveitaram a faixa dinâmica aprimorada que os CDs
ofereciam, e os engenheiros de masterização geralmente mantiveram o nível do programa
abaixo de –0,3 dBFS (exceto, talvez, alguns transientes), principalmente porque os
primeiros conversores normalmente degradavam o som acima desse nível.

Foi a introdução do brickwall limiter de tijolos Waves L1 que desencadeou o que

provavelmente foi uma guerra de volume de duas décadas. Veja bem, um brickwall limiter
de tijolos evita que quaisquer transientes ultrapassem o nível máximo. Ao diminuir as
partes mais altas da mixagem com um brickwall limiter de tijolos (aumentando assim o
nível relativo das partes mais suaves), o engenheiro de masterização poderia reduzir a faixa
dinâmica da mixagem. Isso resultou em um disco tocado em um nível médio mais alto do
que outros discos. Os CD players com catracas jukebox tornaram essas diferenças de nível
óbvias, já que os novos CDs barulhentos tocavam mais alto do que outros discos. As
gravadoras gostaram da ideia de ter o CD de seu artista tocando mais alto do que outros
CDs, e não demorou muito para que a transmissão nas rádios se tornasse parte da
justificativa.

As estações de rádio usam limitadores de parede de tijolos extremamente eficazes para

evitar que a transmissão vaze para outras larguras de banda. Assim que os executivos das
gravadoras perceberam que os engenheiros de masterização agora tinham esses
“limitadores de rádio mágicos” à sua disposição (que eles sempre tiveram!), não demorou
muito para que o conceito mitológico de mixagens “prontas para rádio” se espalhasse por
toda a indústria. Na realidade, não há vantagem em tocar uma mixagem severamente
limitada em uma estação de rádio que já limita o sinal. Na verdade, discos altos soam muito
pior no rádio, mas essa desvantagem óbvia nunca pareceu alterar a percepção dentro da
nossa indústria.

Embora eu tenha uma boa ideia de quem iniciou a guerra do volume, é quase inútil colocar
a culpa em uma pessoa em particular, já que foi uma ocorrência relativamente gradual. Em
algum momento, alguém – um produtor, um executivo de uma gravadora ou um engenheiro
de masterização – começou a forçar os limites para obter uma vantagem. A vantagem de um
homem é a desvantagem de outro, e assim a guerra começou.

As gravadoras começaram a recompensar os engenheiros de masterização por sua

capacidade de maximizar o volume. Quanto mais alto o engenheiro de masterização
conseguisse fazer um CD, mais dinheiro ela poderia cobrar das gravadoras. As grandes
gravadoras literalmente incentivaram as casas de masterização a fazer CDs com o volume
mais alto possível, mesmo que isso significasse cortes óbvios na fase de reprodução. Todas
as apostas foram canceladas quando isso aconteceu, e quando alguns engenheiros de
masterização foram capazes de cobrar US$ 10 mil para masterizar um álbum, a qualidade
do som não era mais importante. E embora os dias de trabalhos de masterização de US$
10.000 já tenham passado, a importância da qualidade do som não mudou. Francamente, a
qualidade do som nunca foi importante neste negócio.

Não demorou muito para que os mixers, que também faziam parte da infra-estrutura de
participação nos lucros e que também podiam colher os benefícios monetários de discos
altos (embora de forma mais indireta), percebessem que seu engenheiro de masterização
favorito poderia tornar o disco mais alto se entregassem mixa-se com um médio superior
aprimorado para fins de “volume aparente”. Como se isso não bastasse, os engenheiros de
masterização mais agressivos ampliaram o volume aparente aumentando as altas
frequências de uma mixagem. Por mais de uma década, os discos mais populares eram
excessivamente brilhantes, sem profundidade, recortes, pedaços de lixo, e isso se torna
evidente quando você ouve muitos dos maiores discos produzidos nos anos 2000.
Surpreendentemente, isso de alguma forma não impediu as pessoas de ouvi-los, o que é
apenas mais uma prova de que um bom som é irrelevante.

Dito isto, a grande ironia da guerra do volume é o papel inegável que desempenhou na
mudança da forma como os consumidores ouvem música. Considerando que a música já foi
uma experiência auditiva visceral e interativa – que capturou toda a atenção do fã – o
volume, o brilho e a consequente distorção de alta frequência reduziram a música a nada
mais potente do que o ruído de fundo. Ironicamente, a produção generalizada de música
capaz de eliminar todos os ruídos de fundo, exceto o mais insuportável, teve o efeito de
fazer com que o ouvinte médio transformasse a sua música para baixo, não para cima. A
rejeição desenfreada da música teve como consequência torná-la nada mais importante do
que o ruído de fundo, reduzindo assim a sua relevância e valor globais. Embora existam
certamente outros fatores que contribuem para a metamorfose da forma como as pessoas
ouvem discos, não tenho a certeza se a música se teria tornado enteada da indústria do
entretenimento se a indústria musical não a tivesse tratado primeiro como tal. (Embora a
absorção geral das gravadoras pelos megaconglomerados de entretenimento certamente
não tenha ajudado em nada.)

Eu forneço essas informações para que você tenha alguma compreensão da história, para
que você possa ouvir por si mesmo as ramificações do volume aparente na eficácia de uma
mixagem, e para que você possa entender o que diabos seu engenheiro de masterização,
que será demitido em breve, tem. feito quando ela lhe entrega um master que soa tão plano
quanto uma panqueca.

Como acontece com qualquer profissional, a melhor medida de um engenheiro de

masterização é através da agregação de seus resultados. Na ausência disso, sua primeira
linha de defesa na escolha de um engenheiro de masterização é obter alguns insights sobre
o que ele usa para registros mestres. As sensibilidades vêm da pessoa, mas a qualidade da
reprodução vem do equipamento e as decisões são baseadas na qualidade do
monitoramento. Se o seu novo engenheiro de masterização estiver trabalhando em um
quarto sem tratamento, não me importa o quão grande seja sua sensibilidade, a reprodução
será tão atroz que servirá apenas para negar completamente o próprio engenheiro de
masterização. Este é o único trabalho neste negócio em que é melhor julgar a loja como um
meio de julgar a pessoa.

Se o engenheiro de masterização não for diligente o suficiente para montar uma cadeia de
reprodução mais que respeitável (que inclui a própria sala), então obviamente ele não terá
a sensibilidade auditiva necessária para tocar suas mixagens em primeiro lugar.

Francamente, existem muitos hacks por aí dispostos a se autodenominarem engenheiros de

masterização como forma de aumentar as receitas de gravação e mixagem sem brilho. Os
estúdios frequentemente oferecem masterização como um serviço para seus clientes, mas
raramente possuem pessoal qualificado para o trabalho.

Se o seu engenheiro de masterização não tiver, no mínimo, uma sala de audição crítica
designada, um par de conversores estéreo de última geração, um conjunto de monitores de
última geração e uma carreira verificável como engenheiro de masterização, não é esse
quem você quer que masterize suas mixagens. Seria melhor você ir para um bot e, como
você já sabe, não estou brincando sobre isso.
Houve um tempo em que você podia escolher seu engenheiro de masterização com base na
lista de equipamentos. O objetivo não era encontrar um engenheiro de masterização que
gostasse do mesmo equipamento que você, mas sim encontrar alguém que tivesse
ferramentas razoavelmente profissionais e, de preferência, uma cadeia de reprodução
analógica. E embora uma cadeia de reprodução analógica não seja mais uma necessidade,
uma construção adequada é, uma vez que a precisão da reprodução é a principal
preocupação ao julgar como a mixagem será traduzida em outro lugar.

Infelizmente, há tantas pessoas nesta área que não têm a menor ideia do que estão
fazendo que a construção é uma das poucas maneiras concretas que posso sugerir para
eliminar o joio potencial do trigo. Mesmo com essa estratégia, você encontrará alguns
truques, então não poderá escolher apenas com base no ambiente. Esta é apenas uma
maneira de economizar um pouco de tempo e sofrimento. Eu prometo a você, a destruição
brutal do seu trabalho duro não lhe causará nadamas mágoa; isto é, se você realmente se
importa com o que faz.

Na verdade, a melhor maneira de determinar a viabilidade geral de um engenheiro de

masterização específico é olhar as notas do encarte de seus discos favoritos. Infelizmente,
quando você começar a fazer suas ligações, descobrirá que os preços dos MEs estão
espalhados pelo mapa. A boa notícia é que o preço não é um bom indicador de qualidade.
Na verdade, hoje em dia, a concorrência é tão acirrada que é mais provável que você
encontre um negócio do que um preço alto. Muitos MEs de primeira linha cobram apenas
US$ 100 por faixa. O problema é que os hacks também tentam cobrar isso!

Recomendo que você evite lojas que oferecem pacotes para masterização e reprodução.
Essas lojas geralmente têm engenheiros de masterização legítimos no marquês, mas
normalmente usam seus engenheiros de aprendizagem para seus pacotes. Você não apenas
ficará insatisfeito com o trabalho, mas provavelmente também com o serviço.

O que você quer é um engenheiro de masterização que possa acomodá-lo pessoalmente,

que possa lhe dar feedback e consultoria sobre suas mixagens e que esteja interessado em
lhe oferecer o melhor serviço possível.

Sites como AllMusic.com são ótimos para investigar a discografia de um potencial

engenheiro de masterização. Embora AllMusic seja famoso por imprecisões, um engenheiro
de masterização em atividade deve ter uma lista enorme de créditos nesse tipo de banco de
dados online. No mínimo você pode determinar se ela aparece no radar.

Em última análise, você deseja encontrar alguém que complemente o que você está
tentando alcançar e que melhore suas mixagens. Podem ser necessárias muitas tentativas
para encontrar essa pessoa, mas depois que você fizer isso, você nunca mais vai querer
deixá-la.

Por último, evite dominar os tiroteios. Você não quer enviar seu disco para 10 engenheiros
de masterização diferentes. Seria nada menos que nojento promover esse tipo de chamada
de gado sem deixar os engenheiros mestres saberem o escopo geral de sua busca, e se você
decidir contar a eles sobre isso antecipadamente, os bons irão declinar. Isso significa que
você estará comparando trabalhos de masterização do fundo do poço, o que é nada menos
que uma comparação inútil. Além disso, é impossível avaliar tantos mestres. Eu prometo
que você vai quebrar a cabeça assim, então nem tente. Se você tiver que fazer um tiroteio,
não inclua mais do que três engenheiros de masterização, e provavelmente serão dois a
mais. Na verdade, se custa apenas US$ 100 para experimentar alguém, vale a pena pagá-lo
pelo trabalho.

Como você sabe que é um bom trabalho?

Levei anos para descobrir como avaliar adequadamente um trabalho de masterização. Fui
literalmente levado às lágrimas em inúmeras ocasiões por causa de trabalhos de hack
masterização. Na verdade, é absurdamente fácil avaliar um trabalho de masterização, e
posso poupar um pouco de frustração nesse aspecto. Sim, vou revelar meu segredo mais
precioso para você.

Se a mixagem ficar melhor após a masterização, é um ótimo trabalho. Se a mixagem for pior,
é péssima.

Ok, percebo que isso pode parecer ridiculamente simplista, mas também é verdade, e é a
única maneira viável de avaliar um trabalho de masterização. É verdade que se você não
estiver satisfeito com a masterização de uma música específica, terá que ser um pouco mais
específico do que “não é melhor” com o engenheiro de masterização. Mas, para fins de sua
própria avaliação, isso é tudo.

Quer dizer, você estava cantando e teve uma reação física quando imprimiu o mix, certo?
Então, se você consegue realmente ouvir o disco masterizado e isso ainda não faz você
cantar, não é um bom trabalho. Se você ouvir a master e não tiver as mesmas reações físicas
que teve quando imprimiu a mixagem, há um problema.

Quando recebo de volta um ótimo trabalho de masterização, tento ao máximo ouvi-lo, mas
sei que se começar a cantar, não preciso me preocupar – está certo. Por alguma razão,
geralmente me pego cantando e volto, e então, é claro, acabo cantando de novo. Posso
prometer que não há avaliação se você estiver cantando a faixa, então é melhor aceitar. Se
essa faixa ainda consegue fazer você reagir da maneira certa, é um ótimo trabalho de
masterização.

Mantendo sua influência

Depois de encontrar um engenheiro de masterização de sua preferência, você desejará

orientar seus clientes em direção a ele. Se o seu cliente adora o que você está fazendo com
as mixagens, seria muito bobo para ele procurar um engenheiro de masterização que você
acha que é um hack. No entanto, é exatamente isso que acontecerá repetidas vezes —
principalmente porque seus clientes entendem menos de masterização do que você antes
de ler este capítulo. Portanto, você deve discutir a masterização com seu cliente no início e
com frequência durante o processo de mixagem. O melhor momento para começar é no
auge do seu mix capital.

Na verdade, você pode apresentar todos os tipos de motivos pelos quais seu cliente deve
usar seu engenheiro de masterização: Você pode falar sobre como seu engenheiro de
masterização favorito não faz nada além de registros master e mostrar ao seu cliente sua
discografia impressionante. Você pode discutir a qualidade estelar de sua reprodução. Você
pode discutir o volume e como ela normalmente lida com isso. Você pode discutir qualquer
coisa que você acha que venderá ao seu cliente, mas seu argumento mais convincente
também será o mais simples. Diga ao seu cliente que você envia suas mixagens ao
engenheiro de masterização e ela as envia de volta melhor.

Você nunca terá problemas por se preocupar com o produto final. Seu nome está no álbum,
e um mau trabalho de masterização pode profanar completamente suas mixagens. É
fundamental que você mantenha alguma influência sobre o que acontece com essas
mixagens até o momento do lançamento do disco. A maneira mais eficaz de conseguir isso é
educar seu cliente sobre o processo e explicar que é do interesse dele envolver você no
projeto até a conclusão.

Trazendo o bom combate

Mixei um álbum no início da minha carreira onde a gravadora solicitou um engenheiro de
masterização específico para o trabalho. Eu nunca tinha nada masterizado por esse
engenheiro, mas ele era um profissional legítimo com uma discografia extensa, então eu
realmente não tive espaço para protestos. Antes mesmo de ter a oportunidade de ouvir o
disco de referência, fui informado de que todos estavam extasiados com o trabalho de
masterização. Mesmo assim, solicitei uma cópia.

Dado o nível geral de entusiasmo, eu esperava ouvir nada menos do que um trabalho de
masterização incrível. O que consegui foi a aniquilação do meu trabalho duro. Isso pode
parecer um exagero, mas minhas mixagens antes lindamente amplas agora eram quase
mono. O panning forte soava mais como um panning suave, e nem uma única pessoa notou
esse problema, incluindo o engenheiro de masterização, mesmo depois que ele foi levado
ao seu conhecimento. A diferença foi imediata e óbvia numa comparação A/B, então liguei
para o produtor para registrar minha reclamação.

Se eu lhe dissesse que o produtor estava chateado, estaria subestimando a reação dele.
Quero dizer, ele estava gritando comigo e é um bom amigo! Ei, é assim que o domínio
emocional pode ser. A banda achou que eu estava louco. Eu fui a única pessoa que teve
problemas com o trabalho de masterização. Claro, eu também era a única pessoa que estava
ouvindo em um estúdio adequado, e todos precisavam ouvir o disco enquanto eu o ouvia.
Por que argumentar o que pode ser facilmente demonstrado? Então convidei todos para
uma festa de audição.

Demorou um pouco para explicar, e nem todos na banda perceberam as diferenças

imediatamente, mas depois de alguns minutos ouvindo o problema ficou aparente para
todos na sala. Eu fui do mixador idiota que deveria ficar fora do processo de masterização
para o herói que impedia que mixagens quase mono saíssem pela porta. Isso é um grande
balanço.

O engenheiro infrator masterizou o álbum mais três vezes – duas delas depois de já ter sido
demitido do emprego. O problema deve ter sido no seu sistema de reprodução e
monitoramento. Ele não apenas não conseguiu ouvir o problema em sua suíte de
masterização, mas o último trabalho que ele enviou ficou vazio e ainda apresentava o
problema de imagem.

Em defesa do produtor, ele estava fora da cidade e eu ouvi o trabalho de masterização antes
mesmo que ele tivesse a oportunidade de ouvir em seus ambientes de maior confiança. No
momento em que o fez, ouviu exatamente o que eu estava falando. No momento em que
fizemos nossa festa de audição, o produtor e eu estávamos na mesma página. Foi a banda
que se convenceu de que eu estava errado. Rapaz, eles ficaram surpresos.
Suponho que alguns possam argumentar que se a banda não conseguiu ouvir o problema
fora do estúdio, então isso não deveria importar. Eu rejeitaria esse argumento
completamente. Seu disco contém a intenção artística. Se a largura da sua imagem estéreo
tiver sido reduzida no master final, ela será reproduzida assim em todos os lugares. Já
sabemos que a música será reproduzida em todos os tipos de ambientes fodidos e em todos
os tipos de sistemas de reprodução nada ideais. Não há nada que possamos fazer sobre isso.
Nosso único controle é garantir que nossa intenção intencional fique permanentemente
gravada no disco. Embora a qualidade de qualquer sistema de reprodução de consumo
certamente tenha um efeito negativo no impacto de suas mixagens, ela terá o mesmo efeito
relativo em todas as mixagens. Em outras palavras, a atrocidade geral de um sistema de
reprodução de consumo permanece constante. Portanto, você deve ter certeza absoluta de
que suas ótimas mixagens não apenas soam exatamente corretas, mas também mantêm sua
capacidade de manipular o impacto emocional e as reações físicas do ouvinte. Caso
contrário, que porra faremos?

Domínio de stems

Você deve ter cuidado com qualquer engenheiro de masterização que solicite stems. O
conceito parece razoável – forneça ao engenheiro de masterização um pouco mais de
controle e ele poderá melhorar muito sua mixagem. Se isso é verdade ou não, é irrelevante.

Quando você dá stems ao seu engenheiro de masterização, você não está mais entregando
uma mixagem, mas sim uma aproximação de uma mixagem. Isso significa que ela está
mixando para você. Não tenho certeza de como você se tornará um mixer melhor evitando
isso.

Se um engenheiro de masterização acredita que a mixagem não pode ser suficientemente

melhorada através do processo usual de masterização de 2 pistas, então ele deve lhe dizer o
que há de errado com a mixagem. Se você quiser receber sugestões de mixagem do seu
engenheiro de masterização, fique à vontade, mas não é realmente função do engenheiro de
masterização julgar se sua mixagem é boa ou não. Cabe a ela preparar o master para seu
formato de entrega final. Nada mais nada menos.

Masterizar é um trabalho consultivo. Tenha cuidado com consultores que sugerem que você
expanda o escopo de seu envolvimento, especialmente em áreas fora de sua especialidade.
É um pouco egoísta.
Dominando seu próprio trabalho

O conselho de longa data de que um mixer nunca deveria dominar seu próprio trabalho tem
sido uma recomendação sólida ao longo de minha carreira. É muito difícil dominar seu
próprio trabalho. Em parte porque os dois processos exigem espaços totalmente diferentes
e pode ser um desafio alternar entre eles. Além disso, quando você terminar uma mixagem,
você realmente precisará de alguma consulta. Mas não tenho certeza se a consulta
realmente precisa vir de um ser humano.

Pela primeira vez na minha carreira, agora temos genuíno e tecnologia assistiva legítima
no pacote Ozone da Izotope, e eu digo que você deve usá-la a seu favor. Quero dizer,
mixagem de engenheiros de masterização. Por que os mixers não deveriam ser
masterizadores?

Hoje em dia, entrego mixagens masterizadas para meus clientes. O produto final seria
melhor se fosse masterizado por outra pessoa? Isso depende de outra pessoa. Mas em geral,
sim. Meus engenheiros de masterização podem (e irão) fumar meu master com facilidade.
Isso não tem nada a ver com a forma como eu entrego minhas mixagens.

Vou te avisar agora, você não quer ser super agressivo com a masterização nos seus saltos
iniciais. Se você emitir seu salto muito alto, terá muita dificuldade no processo de notas.
Pequenos ajustes de mixagem são ampliados por um limitador abusado. E se você executar
a IA toda vez que concluir o processo de notas, você mudará completamente a mixagem no
processo, confundindo assim o seu cliente.

Portanto, você precisa ser prudente com o volume de seus pré-masters. A questão não é
tentar competir com discos altos. O objetivo é deixar o disco alto o suficiente para que seu
cliente e artista avaliem em ambientes que não sejam de estúdio.

A realidade é que a maioria dos seus clientes ouvirá a sua mixagem em ambientes
barulhentos. Como em um carro em movimento, por exemplo. Não há melhor ambiente de
audição no mundo real do que o próprio carro. Mas se você não pré-masterizar a mixagem,
ela não será alta o suficiente para que seu cliente avalie adequadamente. É um ambiente
muito barulhento. Como resultado, sua mixagem provavelmente soará sombria e pouco
inspiradora.

Como mixer, você não precisa competir na arena do volume. Você só precisa de seus saltos
altos o suficiente para que seu cliente possa avaliar adequadamente a mixagem sem
confusão causada pelo nível baixo e sem a necessidade de ajustes constantes de volume
para lidar com uma faixa dinâmica excessivamente ampla. O que traz à tona a próxima
pergunta óbvia: quão alto é o suficiente?
Quando se trata de medir o volume, a escala popular atualmente é a Loudness Units Full
Scale (LUFS). Existem duas formas de medir o LUFS: Integrado e de curto prazo. A medição
integrada indica o volume geral da faixa. O volume de curto prazo informa o volume em um
determinado momento. Você é mais que bem-vindo para pesquisar o LUFS, mas há uma
razão pela qual a tecnologia assistiva encontrada no Ozone tem uma configuração suave,
média e alta. É para pessoas que não sabem muito sobre LUFS.

Pessoalmente, escolho a configuração média com base na seção mais alta da música.
Francamente, geralmente acho essa configuração muito alta para um salto e normalmente
ajusto o nível de ouvido.

Como mencionei, quanto mais agressivo você for com o volume, mais difícil pode ser o
processo das notas. Como tal, recomendo que você mantenha o nível LUFS de curto prazo
da parte mais alta em algum lugar entre -11 e -14 LUFS. Você sempre pode aprimorá-lo no
final se achar que precisa de mais nível. Basicamente, você deseja que seus saltos sejam
altos o suficiente para que seu cliente não fique confuso, mas não tão altos que destruam a
integridade da mixagem, e não tão altos que o processo de notas seja degradado.

Hoje em dia, a maioria dos registros é transmitida por streaming e é importante entender
que os sites de streaming assumiram o controle dos níveis de saída. No momento em que
este livro foi escrito, essa transição ainda não estava totalmente concluída. Mas, em última
análise, os sites de streaming controlarão o nível de saída de todos os registros. Você pode
entregar o disco mais barulhento já lançado e não terá uma vantagem óbvia sobre discos
mais dinâmicos.

Não se engane, a gravação alta será muito mais densa e terá uma faixa dinâmica mínima, e é
por isso que o volume ainda é uma consideração importante – ele afeta diretamente a
experiência auditiva. Mas não há realmente nenhuma vantagem em deixar seu disco o mais
alto possível, porque em termos relativos, cada música tocará em um nível semelhante ao
anterior, independentemente do volume integrado (dentro do razoável).

Uma vez que os sites de streaming controlam totalmente o nível de reprodução, o volume
não se trata mais de obter uma vantagem óbvia de nível, mas sim de uma estética artística
de densidade em relação ao ruído externo.

Deixe-me encerrar com isto: estamos à beira de grandes mudanças na forma como fazemos
as coisas e, nos próximos cinco anos, espero que muitas das nossas tarefas repetitivas sejam
automatizadas pela IA. Isto é especialmente verdadeiro quando se trata de masterização,
porque não existem mais limitações de entrega que exijam julgamento humano.
Dito isto, o bot não é melhor do que um ser humano competente, mas é por isso que o
chamamos de “tecnologia assistiva” e não de “tecnologia de substituição”. Tenha isso em
mente e não tenha medo de ignorar o bot até que ele fique um pouco mais inteligente.

Quando chega a hora de enviar sua mixagem para um engenheiro de masterização

adequado, eu envio as mixagens com o EQ ligado e o limitador ignorado. Qualquer outro
processamento é considerado caso a caso.

Enquadramento
Se você ainda não percebeu isso, mixar é uma atividade altamente criativa contida em
algumas diretrizes relativamente rígidas. Não lidamos com uma folha de papel em branco;
lidamos com um produto existente e o concretizamos.

Dado que a mixagem requer partes iguais de habilidade artística e técnica e dado que o
mixador faz parte de uma equipe que cria arte, existem poucas ocupações análogas. Na
verdade, só consigo pensar em um, e foi meu amigo Peter quem o expressou melhor: o
mixer está para a música assim como o enquadrador está para a arte.

Tenho certeza de que ele não estava falando sobre o cara atrás do balcão do Aaron Brothers
local quando disse isso, e devo confessar que, a princípio, não entendi a analogia. Na época
em que ele me contou isso, eu nunca havia gasto dinheiro real em molduras. Ainda assim,
ficou comigo.

Não deve ter passado muito mais de um ano quando recebi uma conta de moldura de US$
750 por uma litografia de US$ 150 comprada vários anos antes. Só para constar, não acho
que uma obra de arte de US$ 150 seja cara. E tenho certeza de que US$ 750 para um
trabalho de moldura personalizado de alta qualidade não é caro no grande esquema das
coisas. No entanto, considero um absurdo que a moldura custe cinco vezes mais do que a
pequena impressão agradável que a rodeia. Ou pelo menos eu fiz.

Este incidente aconteceu em meados dos anos 90. Eu estava apenas começando a
colecionar arte na época e certamente não me importava de gastar dinheiro em algo
incrível. Mas isso era ridículo! Sim, gostei da impressão. Achei agradável. Sim, eu queria que
fosse emoldurado e que tivesse uma boa aparência. Mas US$ 750 para emoldurar uma
litografia?
Deixe-me dizer-lhe. Minha atitude mudou completamente quando vi o trabalho em si. Foi
então que entendi a analogia do meu amigo.

A litografia era de um gato deitado na parede. Puramente como uma impressão, sem
qualquer moldura, gostei bastante da peça. Deixe-me dizer, meu prazer aumentou 20 vezes
depois que foi emoldurado e emaranhado. Minha simpática litografia de gatinho foi
transformada em uma obra grande e deslumbrante. A obra emoldurada era agora duas
vezes maior que a própria impressão, o que a tornava muito mais impressionante. A
moldura e a borda fosca cuidadosamente selecionada realçam as cores da litografia. As
camadas de esteira deram profundidade à peça, a moldura deu foco e o tamanho da
moldura deu majestade e drama à peça. Cada vez que olho para aquela impressão,
lembro-me do que uma boa mixagem deve fazer.

Assim como um mixer, um enquadrador deve ter alguma habilidade técnica. Cortar juntas
de esquadrias para que fiquem alinhadas corretamente não é uma tarefa fácil. Cortar várias
folhas perfeitamente retas para produzir bordas coloridas tão finas quanto 1/16 de
polegada não requer apenas as ferramentas adequadas, mas também anos de prática.

Depois, há a arte: selecionar a moldura que melhor complementa a vibração geral da peça
que a rodeia. Selecionar as finas bordas coloridas entre as esteiras para realçar as cores da
pintura, destacando-a. A atenção aos detalhes, que define o quadro geral – tudo isso requer
atenção aos detalhes e uma apreciação do impacto potencial do trabalho.

A mixagem é de natureza semelhante. Você já recebeu uma obra de arte. Seu trabalho é
enquadrá-lo – desencadeá-lo – para aprimorar o que foi feito antes de o trabalho ser
enviado a você. Parte desse trabalho é de natureza técnica, mas qualquer pessoa pode
aprender a parte técnica. É a arte que separa um ótimo mixer do pacote.

A mixagem é o enquadramento da arte. E uma ótima mixagem trará à tona tudo de bom
nessa arte. Não podemos mudar a arte. Tudo o que podemos fazer é tentar enquadrá-lo da
melhor maneira possível para trazer à tona tudo de bom que a pista tem a oferecer.

Converta Fraqueza em Força

O pensamento convencional no que diz respeito à mixagem é maximizar os pontos fortes de

uma determinada faixa e minimizar os seus pontos fracos. No geral, eu diria que este é um
bom plano. Há momentos, porém, em que existe uma opção melhor. De vez em quando você
pode optar por expor demais uma fraqueza.
Posso prometer a você que o ouvinte sempre presumirá que o artista apresentou seu disco
exatamente como foi planejado. Eles não julgam as partes individuais como fracas. Eles nem
mesmo julgam o som. Eles reagem à música como um todo. Somente os gravadores pensam
em termos de como as partes individuais funcionam, mas, de alguma forma, somos
facilmente arrebatados por uma faixa que faz todas as coisas certas.

Quando você expõe abertamente as deficiências de desempenho, elas parecem intencionais.

Enquanto uma parte fraca isoladamente poderia exigir um underdub, uma colocação
proeminente dessa parte poderia ser a melhor opção. O momento em que você dá a uma
parte qualquer tipo de destaque em uma mixagem é o momento em que você dá
importância a essa parte. Depois de tornar o ponto fraco importante, você
instantaneamente o torna um ponto forte da produção e altera a sensação geral da faixa.
Dito isso, o botão mudo geralmente funciona melhor.

Mantenha o conceito no bolso de trás e, se você tiver dificuldades com uma parte que não
suporta o botão mute, considere superexpor a parte em sua mixagem. Você enganará todo
mundo. Até eu.

Kismet!

Quando você deixa um pouco de destino entrar em sua vida, coisas boas acontecem.
Algumas pessoas os chamam de acidentes felizes.

Quer um acidente se torne uma boa ideia ou a desencadeie indiretamente, você ainda terá
uma boa ideia do negócio. Se você tentar controlar tudo o que acontece durante o processo
de mixagem, perderá oportunidades.

Boas ideias vêm de todos os lugares. Quando eu estava mixando em um console analógico,
deixava meus EQs e inserções ativados enquanto puxava a próxima mixagem. Agora eu uso
um modelo para conseguir a mesma coisa. O modelo não apenas me dá um bom ponto de
partida para a próxima mixagem, mas também me fornece alguma aleatoriedade. Este
método pode resultar em peças com um tratamento incomumente radical. Na maioria das
vezes, nada disso funciona. Mas de vez em quando um tratamento aleatório pode definir o
tom de toda a mixagem.

As seções a seguir (Módulos e Padrões) vêm do Guia de sobrevivência do músico para um

disco matador. Discuto Padrões em meus livros porque os padrões são os blocos de
construção da criatividade. Os padrões criam módulos.
Módulos

Em vez de olhar para ferramentas como amplificadores virtuais e unidades de

reverberação, ou sintetizadores como dispositivos técnicos que você precisa aprender a
manipular e programar, veja-os como módulos que você pode mixar e combinar com base
no que funciona melhor.

A mixagem é um processo imprevisível até certo ponto e, como tal, faz sentido usar técnicas
aleatórias, independentemente de sua experiência ou nível de habilidade. Nas ocasiões em
que minha visão está turva – quando não tenho certeza da melhor maneira de processar
uma peça, geralmente uso predefinições. As predefinições, para todos os efeitos, são
módulos.

As predefinições têm uma má reputação e por um bom motivo. Quando usados ​de maneira
direcionada, geralmente são inúteis. Mas quando implementados mais como um tiro
respingado, eles podem ajudá-lo a encontrar o caminho. Afinal, os presets são criados por
profissionais com o propósito expresso de demonstrar o que um plugin pode fazer. Isso não
é feito por meio de variação incremental sutil. Isso é feito por meio de técnicas agressivas
de processamento. A melhor maneira de descobrir o que uma unidade faz é levá-la ao seu
limite.

O objetivo desse método é disparar rapidamente através de predefinições até encontrar

uma que faça coisas boas. Então você o ajusta a partir daí para alinhá-lo totalmente. Isso
não apenas ajudará a acelerar a curva de aprendizado, mas também fornecerá um elemento
de aleatoriedade ao processo. Como tal, não vejo razão para relegar esta técnica aos
inexperientes.

Padrões

Perdoem a digressão, mas este é um conceito importante que preciso abordar, e este é um
momento tão bom quanto qualquer outro.

I–V–vi–IV ​I–vi–IV–V ​I–V–vi–iii–IV–I–IV–V

 I – V – ♭VII – IV I – IV – V – IV I – vi – ii – V – I

Todas essas são progressões de acordes comuns que podem ser encontradas em milhares,
senão centenas de milhares de músicas. Eles também são padrões.

Certamente, você já ouviu falar da visão do tribunal. Um treinador de basquete experiente

que atua em alto nível e com décadas de experiência pode ver toda a quadra de uma só vez.
Ela pode ver como uma jogada está se desenvolvendo e sabe o que cada jogador está
fazendo e por quê, em ambos os lados da bola, enquanto isso acontece em tempo real.
Enquanto isso, você ou eu vemos a garota com a bola. A capacidade de ver tudo de uma vez?
Esse tipo de visão tem tudo a ver com reconhecimento e processamento de padrões.

Se você já se tornou realmente bom em alguma coisa, como um videogame, um jogo de

cartas ou qualquer tipo de esporte, então você entende os padrões. Claro, se você já teve
uma aula de música, também está familiarizado com os padrões. Você começou a
aprendê-los logo na primeira lição.

Qual é a primeira coisa que você aprende quando faz uma aula de piano? Escalas. Qual é a
primeira coisa que você aprende quando faz uma aula de violão? Escalas e acordes. Qual é a
primeira coisa que você aprende quando faz uma aula de bateria? Paradiddles.

Padrões. Padrões. E mais padrões.

Os primeiros padrões em qualquer nova atividade surgem rapidamente. À medida que você
avança, padrões simples se combinam para formar módulos de padrões maiores que
ajudam a fornecer uma visão mais ampla. À medida que você continua a praticar, surgem
novos padrões, que formam padrões ainda mais compostos, que se tornam uma série de
marcos ao longo do caminho para dominar uma habilidade.

Aprendemos padrões através da repetição. E embora existam algumas pessoas que

parecem possuir um talento natural quase sobrenatural que acelera a curva de
aprendizagem, a repetição ainda é um requisito. Você não se torna ótimo em nada sem
repetição. Isso inclui música e gravação também.

É por isso que insisto tanto que você construa seu disco do zero com intenção e que
mantenha essa disciplina em todos os seus primeiros discos. Isso vai te forçar a descobrir
os padrões mais importantes, ou seja, os padrões musicais, porque então você vai pensar
em termos da sua música e não em termos da sua gravação.
Você pode se tornar bom em alguma coisa rapidamente. Todos os outros níveis levam
tempo. Justamente quando você pensa que não há mais níveis, você atinge um novo.
Eventualmente, você se torna tão bom em alguma coisa que nem parece mais difícil, porque
não é. Mas só há uma maneira de chegar lá. Prática.

Há uma razão pela qual são necessárias 10.000 horas para se tornar um mestre em alguma
coisa. Leva esse tempo para se familiarizar suficientemente com os padrões. Como alguém
com provavelmente cerca de 60.000 horas de experiência em gravação, mixagem e
produção, e dezenas de milhares de horas de experiência em composição, posso dizer que a
descoberta de padrões nunca cessará. Mas você tem que ser capaz de ver esses padrões, e
isso leva tempo e repetição. Muitas e muitas repetições. Simplesmente não há como evitar
isso. Porque não é a sua capacidade de resolver problemas que lhe dá uma vantagem como
especialista. É a sua capacidade de reconhecer rapidamente soluções que o torna valioso.
Um novato poderia resolver qualquer problema de produção que eu pudesse, com tempo
suficiente. Mas então isso equivale apenas à prática, e esse seria o ponto.

Os padrões permitem que nosso cérebro divida muitas informações em módulos. Por
exemplo: Um arranjo compreende seis funções musicais – baixo, harmonia, ritmo, melodia,
contramelodia e resposta. A frequência pode ser pensada em quatro larguras de banda
principais – low end, midrange inferior, midrange superior e high end. As decisões
panorâmicas tornam-se quase binárias – uma parte vai para o centro ou para os lados. Uma
seção de trompa de quatro peças ou um quarteto de cordas fornece movimento harmônico
como uma unidade única. Uma bateria com dois kiks, duas caixas, cinco tons, um chimbal e
dez pratos compõem uma parte de bateria, que se encaixa perfeitamente em uma imagem
estéreo. Camadas de teclados criam uma única parte texturizada. Pilhas de harmonias se
mixam para formar um coro de cantores. Cinco instrumentos de percussão constituem uma
seção de percussão. Existem quatro tipos de microfone com características gerais próprias:
dinâmico, LDC, SDC e fitas. Os reverbs podem ser divididos em quatro tipos – plate, room,
hall e gated. A distorção é aplicada para obter borda, ofuscação, clareza ou sustentação. Os
compressores moldam o tom, controlam a faixa dinâmica e contêm resposta de graves. O
contraste é eficaz para manipular emoções e avançar. Certos acordes exigem certas
resoluções. As formas das músicas são basicamente compostas por alguma combinação das
seguintes seções: verso, refrão, pré-refrão, pós-refrão, introdução, outro, solo e ponte.
Padrões sobre padrões sobre padrões.

Trabalho de fábrica

Como qualquer trabalho que valha a pena, há um certo trabalho penoso envolvido na
mixagem. Suponho que se você se tornar um mixer de nome, poderá contratar um
assistente em tempo integral para cuidar das tarefas mais mundanas de enquadramento,
mas ainda terá que passar pela descoberta. Não tenho certeza do que isso significa para
você, visto que os processos de descoberta e enquadramento são melhor realizados
simultaneamente. Você não pode ignorar efetivamente o processo de descoberta.

Embora não haja dúvida de que você repetirá muitas tarefas até a náusea ao longo de sua
carreira musical, você deve fazer tudo o que puder para erradicar os padrões
pré-fabricados. Como já discutimos, existem alguns mixers que tratam cada mixagem de
forma idêntica. O objetivo deles é ter um som homogeneizado e consistente em cada
mixagem, e deixe-me dizer, as gravadoras adoram isso. Sinto muito, mas não há arte na
consistência. Qualquer mixador que opte por tratar todas as músicas da mesma forma vê
claramente seu papel como mais importante até mesmo do que o do artista.

Este não é um argumento contra a adoção de medidas razoáveis ​no sentido de reduzir a
carga de trabalho. Há uma grande diferença entre decisões que são de natureza
estereotipada e aquelas que são projetadas para ajudar a acelerar o processo. Se você já
mixou uma música entre 10 e a bateria foi toda gravada na mesma sala ao longo de alguns
dias, seria aconselhável importar o processamento da bateria para a próxima mixagem.
Quero dizer, por que diabos você iria querer passar por todo esse trabalho novamente,
quando você pode ter um ponto de partida relativamente bom? Sou contra a mixagem de
fórmulas. Eu sou totalmente a favor da mixagem inteligente. É por isso que recomendo que
você pense em termos de módulos.

À medida que você se torna um mixer mais experiente, até mesmo instrumentações
aparentemente únicas cairão perfeitamente em padrões familiares. Peças que em algum
momento de sua carreira podem ter parecido quase exóticas por natureza, tornam-se quase
comuns. Mesmo naquelas ocasiões em que você se depara com um instrumento que nunca
ouviu antes, você saberá o que fazer com ele baseado apenas na sua função no arranjo. Se
você não fizer tudo o que puder para evitar a calcificação dos padrões, a mixagem pode se
tornar banal. Quando isso acontecer, você pode esperar que suas mixagens se tornem
igualmente mundanas.

Isso pode explicar por que o capricho é uma parte tão importante da mixagem. Sem a
implementação do capricho, você corre o risco de estagnação. Estas são as armadilhas de
uma profissão em que o sucesso gera mais sucesso. Pode-se facilmente acreditar que suas
técnicas e metodologias são algum tipo de segredo para o sucesso. E talvez sejam por um
tempo. Mas então os tempos mudam.

São as pessoas que se reinventam constantemente e que operam dentro das realidades
atuais, e não nos confortos do passado, que desfrutam de longevidade neste negócio.
Qualquer trabalho realizado diariamente corre o risco de se tornar nada mais do que
trabalho fabril estagnado. A menos que você esteja nos níveis superiores da escala salarial
de mixagem, provavelmente seria melhor ir trabalhar em uma fábrica do que tratar a
mixagem dessa maneira. Pelo menos trabalhar em uma fábrica dá um emprego de tempo
integral com benefícios, certo? Se você acha esse conceito tão desagradável quanto eu,
então eu o aconselharia a dar uma olhada cuidadosa em como você aborda a mixagem e
fazer tudo ao seu alcance para evitar fazer as mesmas coisas em todas as músicas o tempo
todo. Isto pode parecer básico, mas prometo-lhe que requer vigilância constante para evitar
problemas na mixagem.

Arte vs. Comércio

Mesmo que a música que você está mixando seja completamente derivada por natureza - e
a maioria das músicas é, até certo ponto - isso não significa que a produção deva ser tratada
como nada menos do que uma obra de arte única. Se você enquadrar todas as músicas da
mesma forma, você não servirá mais a música e, francamente, também não servirá ao
artista. Depois de um tempo, você só conseguirá fazer com que todos pareçam iguais e, no
processo, terá erradicado qualquer aparência de talento artístico de sua vida.

Não há nada na funcionalidade de arte popular que não pode ser dividida em uma fórmula,
independentemente de quão artístico você seja e de quão única seja sua abordagem. Não
importa se você está compondo, pintando, escrevendo um livro ou mesmo um artigo –
existem certas regras estruturais testadas e comprovadas que proporcionam ao ouvinte
familiaridade e consistência. Sim, você pode quebrar as regras e prosperar, mas nas
ocasiões em que quebrou uma regra com sucesso, provavelmente seguiu outras 10 regras
gerais no processo. Desse ponto de vista, a mixagem não é diferente de qualquer outro
empreendimento criativo.

Por exemplo, eu poderia proclamar a seguinte regra: Nunca faça pan no vocal principal.

Essa é uma regra muito boa no que diz respeito à mixagem – uma regra que você deve
seguir em todos os casos, exceto nos mais raros. Colocar o vocal no centro da sua mixagem
dá grande importância a ele, especialmente quando ele apenas compartilha essa posição
com o kik, caixa e baixo (cujos graves não são direcionais de qualquer maneira). Você não
pode apresentar um argumento razoável de que colocar o vocal no meio não é uma
abordagem sólida, visto que quase todas as músicas de sucesso desde a invenção do campo
estéreo colocam o vocal no meio (e por favor, não traga os Beatles, porque as primeiras
mixagens estéreo foram pensadas tardiamente e os engenheiros não tinham muita certeza
de como colocar as partes dentro do campo estéreo). Ir contra todas as convenções aceitas
certamente não aumentará o nível de talento artístico. Na verdade, se você não trabalhar
até certo ponto dentro dos limites das convenções aceitas, tudo o que criará será uma pilha
excepcional de porcaria que ninguém quer ouvir. Eu geralmente desaconselho isso.

Se o seu propósito nada mais é do que criar uma arte tão única que só pode ser descrita
caridosamente como “à frente de seu tempo”, sem dúvida, faça o possível para quebrar
todas as regras tangíveis do livro. Em última análise, porém, a arte reside na criação de algo
vendável, que pela sua própria natureza afeta o maior número de pessoas possível. E não
confunda vendabilidade com venda. Apenas os adolescentes veem o sucesso abrangente
como uma venda. O trabalho de todos é fazer um produto que possa vender.

Só porque uma música não vende não significa que foi um fracasso criativo. Quão grande
seria o mundo se a mera criação de algo incrível garantisse seu sucesso oportuno? Existem
muitos outros fatores além da qualidade do trabalho que impedem que uma música chegue
à consciência dominante. Por outro lado, só porque uma música tem vendas fortes não
significa necessariamente que ela seja uma obra de maestria artística; poderia
simplesmente se adequar ao clima e aos momentos (“Não se preocupe, seja feliz” vem à
mente). O mérito artístico só pode ser julgado com base no desempenho de uma música e
de sua produção ao longo do tempo. O domínio da arte concebida para o comércio reside na
criação de algo aparentemente novo e atraente, ao mesmo tempo que adere às convenções
que o tornam vendável, de preferência num futuro imprevisível.

Deixe-me colocar desta forma: se o seu cliente investe seu dinheiro em uma gravação, na
maioria dos casos (com exceção de projetos vaidosos), você pode presumir com segurança
que o objetivo é ganhar dinheiro. Você não está fazendo nenhum favor a ninguém quando
suas decisões não auxiliam nesse objetivo.

O preço dos mixers

No auge da loucura que chamamos de negócio da música, os supermixers (que são pagos
com base em seu nome e reputação, e não na qualidade real de seu trabalho) poderiam
ganhar até US$ 10 mil por um mix. Os engenheiros de rastreamento mais bem pagos
recebiam US$ 1.200 por dia. Os melhores engenheiros de rastreamento têm sorte de
conseguir metade disso agora, e os supermixers realmente não existem mais. Todos eles
ensinam masterclasses caras agora.

Os números concretos sobre isso são praticamente irrelevantes, uma vez que irão flutuar
dependendo de quão bem o negócio da música está indo em geral. Francamente, não tenho
certeza se os mixers recebem mais do que qualquer outra pessoa neste momento. Os
orçamentos são tão amplos hoje em dia que você tem que basear seu preço no escopo e na
qualidade do projeto em questão.

Como mixer eu nunca, jamais, irei em preço. Estou operando a partir de uma posição de
valor como mixer. Competir em preço só serviria para me desvalorizar. Quando alguém me
procura para um trabalho, é porque gosta do meu trabalho. Por que eu discutiria o que
algum outro mixer cobra quando meu trabalho é a atração? Se você gosta do trabalho,
vamos discutir o valor do meu trabalho. Se você quiser meu nome em seu registro, vamos
discutir o valor do meu nome. Mas não vamos comparar meu valor com o de outra pessoa
de forma abstrata. Meu valor é baseado puramente na percepção.

A qualidade geral do projeto é outra consideração. Se eu acho que a música é ótima, estou
muito mais inclinado a reduzir minha taxa para trabalhar dentro do orçamento do que se
achar que o projeto é medíocre. Outro grande disco em meu currículo só refletirá bem em
minha discografia. Ainda assim, deve haver uma oferta razoável aí.

Uma das vantagens de mixar rapidamente é que você tende a nivelar um pouco o campo de
jogo no que diz respeito aos preços de seus concorrentes. Se o estúdio da rua cobra US$ 500
por dia, mas o engenheiro só pode mixar uma música por dia, um álbum de 10 músicas
custará ao cliente US$ 5.000, desde que o mixador cumpra o cronograma. Se você cobra US$
500 por mix e pode mixar duas músicas por dia, você ganha esses US$ 5.000 por apenas
cinco dias de trabalho, e se demorar sete, não custará ao seu cliente nada mais do que os
US$ 5.000 cotados pelo seu concorrente. Assim, o cliente paga o mesmo preço, mas você
ganha o dobro do outro engenheiro, uma vez que levamos em consideração o tempo.

Existem alguns engenheiros que acreditam que é melhor cobrar por hora. Isso geralmente
acontece como uma proteção contra clientes que se envolvem em um processo interminável
de anotações. Mas se o escopo do trabalho for muito maior do que a expectativa, então é
razoável renegociar o trabalho. Isto é especialmente verdadeiro quando se trabalha com
desconto. Você não está sujeito a um desconto que fará com que você perca dinheiro. Este
não é um contrato de licitação governamental.

Na verdade, você só pode cobrar o que o mercado suportará em um determinado momento.

A melhor coisa que você pode fazer para se tornar mais valioso é melhorar suas habilidades
de mixagem e construir sua discografia. Assim que você conseguir divulgar seu nome com
mixagens impressionantes, as pessoas irão encontrá-lo e pagarão mais por você.

Seu catálogo
Houve um tempo em que eu fazia um catálogo personalizado com minhas melhores
mixagens para quem solicitasse. Hoje em dia, você pode enviar pessoas a sites de streaming
(de preferência aqueles que não transmitem MP3s) para avaliar suas mixagens, mas ainda
assim você precisa direcioná-las na direção certa. O crédito na era do streaming pode ser,
na melhor das hipóteses, irregular, o que pode dificultar a localização do seu trabalho. Isso
significa que você tem que fazer um rolo, mesmo que não seja nada mais do que uma lista
de músicas para eles ouvirem.

Existe uma psicologia para montar um catálogo de sucesso. Para começar, não indique ao
artista nada que você tenha feito que seja musicalmente semelhante ao trabalho dele – é
muito arriscado. A última coisa que você quer é que um artista pense que você o fará soar
como outra pessoa, e é exatamente isso que vai passar pela cabeça dele. É muito melhor
oferecer a eles uma lista de faixas um tanto diversificada. Isso permite que o artista avalie
sua mixagem em geral, sem relação direta com sua própria música.

Normalmente, eu apenas aponto às pessoas as músicas mais conhecidas do meu disco.

Estas não são necessariamente o que eu consideraria minhas melhores mixagens. Mas isso
é em grande parte irrelevante. Quanto mais conhecida for uma música, mais o cliente ficará
impressionado com a mixagem. Eles ficarão tão animados por você mixar uma música que
eles amam, é só sobre isso que eles falarão. Isso é um bom presságio para conseguir o
emprego.

Se você não tem músicas conhecidas, coloque suas músicas favoritas. Essas também serão
suas melhores mixagens.

A mixagem pode levar tempo

Mixei faixas nas quais havia literalmente três produções completamente únicas disponíveis
para mim como mixador, sem uma delimitação clara sobre quais partes pertenciam a qual
produção. Isso leva a evitar o compromisso a patamares totalmente novos e deixa cada
decisão puramente para o mixer. Posso dizer que classificar tantas faixas é absolutamente
exaustivo, e encontrar o melhor arranjo de faixas pode facilmente levar meio dia, que
geralmente é o tempo necessário para uma mixagem inteira.

O tempo de execução também afetará a rapidez com que você pode mixar uma música. Uma
música de sete minutos leva o dobro do tempo para mixar uma música de quatro minutos, e
uma música de 12 minutos leva no mínimo dois dias. Mixei duas músicas de 12 minutos na
minha carreira e ficaria muito feliz se nunca mais tivesse que fazer isso. O maior problema
da música de 12 minutos é estabelecer continuidade. Como cada seção deve configurar a
próxima seção, a continuidade de uma seção para a próxima só pode ser verificada em
sucessão. Claro, você começa trabalhando em seções, mas se houver um problema de
continuidade na marca dos oito minutos, cada vez que você verificar o impacto da transição,
levará oito minutos apenas para chegar lá. Músicas de doze minutos também são um
pesadelo porque não há como mixá-las rapidamente.

Superando a banda

É sempre aconselhável observar qual carro a banda usa quando quiser fazer referência à
música. Geralmente há um veículo de audição preferido, e a banda quase sempre se senta
nos mesmos assentos. Considere essas informações ao colocar as peças em seu campo
estéreo. Se for o carro do guitarrista (e você estiver na América), coloque a parte dele à
esquerda para que ele possa se ouvir bem e alto enquanto dirige. Se o baterista sentar do
lado do passageiro, coloque as partes de percussão à direita. Isso geralmente funciona de
maneira brilhante, embora o plano tenha suas falhas. Se você tiver dois guitarristas na
banda e ambos sentarem à esquerda, um atrás do outro, você está fodido e todas as apostas
estão canceladas. Suponho que você possa tentar colocar as duas guitarras à esquerda, mas
acho que esse conceito encontrará resistência, se não uma reação consideravelmente mais
forte.

Tiroteios

Às vezes, os clientes têm dificuldade em escolher entre dois mixers de quem gostam e
solicitam um tiroteio. Se você está disposto a se envolver em um tiroteio depende de você.
Eu os fiz e os recusei. Neste ponto da minha carreira, não tenho interesse em tiroteios. Se
você quiser comparar meu mix com o mix de outra pessoa, terá que me pagar pelo meu mix.
Para aqueles que desejam provar seu valor sem dinheiro, existem estratégias envolvidas.

Se você se envolver em um tiroteio contra outro mixer que cobra menos do que você,
mesmo que a banda goste mais do seu mix, eles pedirão que você iguale o preço do outro
mixer. Quando isso acontecer, você deve dizer não e explicar o porquê.
Se gostassem mais da mix dele, já o teriam contratado. Quero dizer, ele é mais barato e
melhor, certo? Se eles acharam que o mix dele era melhor, mas querem o prestígio do seu
nome no disco deles, bem, adivinhe? Eles têm que pagar por isso. Se a gravadora está
dizendo para eles contratarem você de qualquer maneira porque se sentem mais
confortáveis ​com você, bem, esse conforto extra custa dinheiro. O cenário mais provável é
que eles gostaram mais do seu mix. Agora você vai negociar?

Não! Eles tem que pagar para melhores mixagens.

Muitas vezes, a razão pela qual você está fazendo um tiroteio é porque a banda tem um
amigo ou conhecido que deseja mixar o álbum e precisa provar para uma gravadora (ou até
para eles próprios) que o amigo deles é melhor para o projeto do que você são. A última
coisa que você quer fazer é fornecer um mix incrível completo para o amigo trabalhar.
Geralmente não sou protecionista em relação a esse tipo de coisa, mas você deve presumir
que quem fizer a mixagem em segundo lugar terá a sua mixagem. Acredite, se você entregar
seu mix primeiro, seu concorrente receberá seu mix. Isso permite que eles forneçam uma
mixagem mais alta, e a mixagem mais alta vencerá quase sempre, independentemente de
ser a melhor mixagem. Isso é apenas uma perda de tempo. E enquanto você estiver nisso,
certifique-se de controlar todas as mixagens feitas antes da sua. Dessa forma, você pode ter
certeza de que sua mixagem será mais alta e você ganhará o show.

Alguns mixers optam por proteger seu tiroteio entregando a mixagem como MP3. Outros
optam por fornecer metade da mixagem (tanto pelo impacto emocional), e outros ainda
gostam de colocar algum tipo de marca d’água audível na faixa. Acho que todos esses
sistemas são excessivamente protetores. Prefiro dar a alguém a oportunidade de se revelar.

A menos que você suspeite que alguém seja um trapaceiro total, não há muito com que se
preocupar. A probabilidade de alguém tentar roubar um mix grátis de você é baixa. Se eles
gostarem do seu mix, eles irão contratá-lo para o resto dos mixes. O protecionismo não lhe
serve bem aqui.

Quando estiver envolvido em um tiroteio, certifique-se de ouvir o que está acontecendo.

Isso lhe dará mais informações sobre como seus clientes em potencial ouvem as coisas. Sim,
você quer vencer o bruto e pode decidir ignorá-lo completamente, mas pelo menos terá
alguma ideia de como eles ouviram a faixa. Apenas certifique-se de saber a opinião deles
sobre o assunto.

Por último, faça um tiroteio apenas para uma música que você realmente goste. Não faz
sentido competir em uma música que você acha que é uma merda. Além disso, se você
achar que uma faixa é uma merda, provavelmente há mais de onde ela veio. Você pode
querer investigar o resto das músicas antes de investir tempo em qualquer uma delas.
Intervalo

A mixagem é, por sua própria natureza, uma atividade obsessiva. Longe de mim
aconselhar alguém que possua a compulsividade necessária para mixar com que frequência
deve quebrar - e não o farei. Se você quebrar com muita frequência, nunca entrará em um
bom fluxo com sua mixagem. Se você quebrar muito raramente, você gastará mais tempo
estragando sua mixagem do que melhorando-a, e você se esgotará completamente. É bom
reiniciar seu cérebro a cada duas horas, o que pode levar cinco minutos no tempo. Se você
não quebrar, é apenas uma questão de tempo até que você sofra de duas condições
particularmente debilitantes: supersaturação e hipersensibilidade. Eu discuti isso em meu
livroAs aventuras diárias de Mixerman , e tenho certeza de que não vou melhorar essa
explicação, então aqui está.

Supersaturação e hipersensibilidade

A supersaturação faz com que o cérebro seja incapaz de discernir e avaliar diferenças sutis
e até mesmo não tão sutis entre coisas como tempo, afinação, expressão, musicalidade e
equilíbrio. É como um agente entorpecente do cérebro. Se você pudesse injetar Novocaína
na parte do cérebro que processa a audição, isso seria semelhante ao efeito da
supersaturação. Imagino que pessoas de todas as esferas da vida já experimentaram isso
até certo ponto. Às vezes me refiro a isso como “a parede”, e quando você bate na parede,
existem apenas duas curas. Tempo e gorduras.

Hipersensibilidade é a função do cérebro estar tão atento e sensível a mudanças mínimas

que você está além de qualquer tipo de padrão de escuta do “mundo real”. É exatamente o
oposto da supersaturação. Esta condição temporária pode fazer com que diferenças que
normalmente são quase impossíveis de serem detectadas pelo ouvido humano pareçam
mudanças enormemente drásticas. Embora esta condição seja geralmente menos
debilitante do que a supersaturação, ela pode causar uma perda excessiva de tempo, pois o
fenômeno fará com que alguém faça ajustes interminavelmente que parecem fazer uma
grande diferença, mas, na realidade, não fazem diferença alguma. Mais uma vez, existem
apenas duas curas. Tempo e gorduras.
Depois de horas ouvindo atentamente, qualquer um desses fenômenos pode ocorrer. O
melhor método para prevenir essas duas condições temporárias é fazer pausas. Mas as
pausas tornam-se menos eficazes e são necessárias com mais frequência à medida que
qualquer um destes distúrbios se instala e, em algum momento, apenas uma boa noite de
descanso irá rejuvenescer a pessoa até ao ponto de funcionalidade. Infelizmente, o
descanso e as pausas não parecem eficientes em termos de tempo e muitas vezes são
abandonados pela opção muito pior de seguir em frente.

Às vezes, mesmo uma boa noite de descanso não impede que alguém comece o dia com
qualquer uma dessas doenças, à medida que os efeitos cumulativos de trabalhar longos dias
a fio se instalam. E às vezes, tanto as condições de hipersensibilidade como de saturação
excessiva podem estar presentes e ocorrer simultaneamente. Quando essa foda cerebral em
particular acontecer, tome cuidado, porque a frase “cachorro perseguindo o próprio rabo”
ganha um nível totalmente novo de significado.

Drogas

Além de cafeína, nicotina, Loratadina (Claritin para alergias), Nasonex (também para
alergias), insulina e talvez o THC ocasional, realmente não existem medicamentos que
sejam úteis para você como mixer. O álcool estraga completamente a sua audição, então
qualquer coisa além de uma bebida no final do dia é desaconselhável. Sei que pode ser
difícil dormir depois de mixar o dia todo, visto que seu cérebro está funcionando em uma
frequência extremamente alta, mas não há nada pior do que tentar mixar com uma ressaca,
então tome cuidado para não enlouquecer tentando relaxe com álcool.

É absolutamente impossível mixar usando drogas pesadas, então nem vamos lá.

Na verdade, a única droga que conheço que pode ser benéfica para a mixagem é a maconha,
e isso depende de como a pessoa reage à droga. Pode ser excepcionalmente útil naqueles
momentos em que você bateu “na parede” e seu cérebro está tendo problemas para decifrar
sons, mas o descanso também é bom para isso. Se você fuma maconha o tempo todo
quando mixa, não conseguirá mixar a menos que esteja chapado. Isso seria altamente
desaconselhável, pois você nunca quer depender de ser fodido para fazer o seu melhor
trabalho.

A maconha é útil para dormir e, para alguns, é uma ótima maneira de aumentar a
criatividade e até mesmo o foco. Mas você também tenderá a mixar com muitos graves e
poucos agudos, então tenha isso em mente; e faça o que fizer, não balance suas mixagens
enquanto estiver chapado. Espere até o dia seguinte. Não que eu saiba alguma coisa sobre
isso – acabei de ouvir isso de outras pessoas.

A comida também afetará a forma como você ouve. As mixagens soam totalmente
diferentes para mim quando estou com a barriga cheia, embora eu também tenha feito uma
pausa, então não é algo que eu possa provar. Dito isto, eu realmente não acho que seja
controverso sugerir que o aumento do açúcar no sangue irá alterar a forma como o seu
cérebro processa o som. Isso parece um tanto óbvio.

Vocal Filtrado ou Rádio / Vocal Duplicado

Normalmente filtro um vocal quando quero separar o cantor da perspectiva de um

personagem. Isto é especialmente útil quando a letra é perturbadora.

Vocais duplos (e vocais empilhados) são usados ​para esconder um cantor fraco. Tenho
dificuldade em usar um dublê em um grande cantor. Infelizmente, se o seu cliente gravou
uma duplicata, isso geralmente significa que ele simplificou o fraseado para facilitar a
duplicação. Nem sempre. Mas frequentemente. As duplas removem as nuances, e é a nuance
no fraseado que diferencia os grandes cantores. Se a nuance já desapareceu, então o duplo
você deverá usar.

No meu mundo, raramente é um bom plano ocultar a grandeza.

Grande parte da seção a seguir sobre distorção pode ser encontrada no Guia de
sobrevivência do músico para um disco matador.

Distorção

A distorção é sua amiga.

Toque para mim um disco sem distorção e eu tocarei para você a gravação de merda mais
pouco inspiradora que você já ouviu. Seriamente.

Isso realmente não tem nada a ver com a tendência atual de distorcer de forma agressiva e
audível quase tudo em uma produção. Distorção não significa necessariamente distorção
agressiva, nem significa aparente ou evidente. Todos os meios de distorção consistem em
alterar ou mudar algo, aparentemente de uma maneira pouco lisonjeira. O que é meio
estranho, visto que gostamos de distorção.
Dictionary.com define assim: Distorcer - 1. torcer ou ficar fora de forma; fazer torto ou
deformado.

Existem, é claro, diplomas.

Não me pergunte por que amamos tudo distorcido. Eu não poderia te contar. Mas nós
fazemos. Se não o fizéssemos, Picasso teria sido um indigente. Os tons da guitarra elétrica
nunca teriam evoluído além de um rompimento não intencional. E o valor de todos os
equipamentos analógicos teria despencado há muito tempo.

Talvez simplesmente achemos a realidade muito chata. E não vamos fingir que a natureza
artificial de um reality show de televisão em rede possa algum dia ser classificada como
real.

A distorção cai nas tendências e, como a maioria dos modismos na produção musical, tem
tudo a ver com tecnologia. Estou convencido de que o atual quase uso excessivo de
distorção nas produções tem a ver principalmente com o plugin de saturação Soundtoys
Decapitator, que distorce como nenhum outro plugin que já ouvi. Todos os algoritmos de
distorção do Soundtoys realmente mudaram o jogo. Antes do Decapitator, você
praticamente tinha que derivar a distorção de qualidade do equipamento analógico. Uma
vez que poderíamos distorcer a caixa de maneira convincente? Nasceu uma tendência.

Apesar do facto de a distorção manifesta estar a passar por um período de renascimento

(um entre muitos ao longo dos anos), não é por essa razão que insisto que a distorção seja
sua amiga. Esqueça as tendências. A distorção derivada externamente é provavelmente
mais importante do que nunca, dada a abundância de pré-amplificadores de interface de
microfone em estúdios domésticos. Muitos desses pré-amplificadores de interface carecem
de propriedades úteis de distorção. Não tenho nada contra os pré-amplificadores de
microfone encontrados em sua interface, mas eles simplesmente não tendem a distorcer
muito bem. Não os que eu ouvi.

Bateria Programada

Você pode ter certeza de que quando você recebe baterias programadas para mixar, elas
devem ser mixadas com destaque na faixa. Como a bateria é programada, seria razoável
presumir que geralmente soam da maneira que deveriam soar. Há um número absurdo de
patches de bateria à nossa disposição. Pode-se simplesmente escolher outro patch. E se há
alguma expectativa de que os tambores sejam destroçados, então por que eles não foram
entregues destroçados?
Dito isso, se você quiser estragar a bateria programada ou enterrá-la, ou mesmo silenciá-la,
faça isso! Você é o mixer e se acha que será melhor assim, com certeza, é isso que você deve
fazer até que prove o contrário.

Além disso? A bateria Kik deve ser alta. A caixa da bateria não é tão alta. Provavelmente é
por isso que nunca entenderei música country.

Armazenar

As unidades SSD são mais caras que as unidades HDD, mas também leem e gravam entre 4 e
5 vezes mais rápido. Essa velocidade é tão boa quanto RAM extra e resultará diretamente
em melhor desempenho. As unidades SSD também duram muito mais e têm maior
probabilidade de avisar antes de morrerem. Como tal, recomendo que você trabalhe a
partir de unidades SSD externas. Você nunca mais usará uma unidade HDD.

Conclusão

Uma mixagem pode ser ótima e não ter um som excelente.

A qualidade do som não existe sem contexto. O som excelente de um homem é o som
horrível de outro. Às vezes, a caixa mais lixo, com som mais ruim e mais desagradável é a
melhor e mais incrível caixa que você já gravou, especialmente se funcionar perfeitamente
para a produção. Por outro lado, o piano mais bonito e com melhor som que você já ouviu
isoladamente pode ser o pior, mais vil e mais ofensivo som imaginável para uma faixa de
rock agressiva. Então, realmente, quando falamos sobre coisas que soam bem, isso está
sempre dentro do contexto da faixa.

Além disso, você não pode separar o som do desempenho. Som e desempenho estão
inextricavelmente ligados; um não existe sem o outro. Ótimas tomadas naturalmente soam
melhor do que as ruins. Esta foi a revelação mais impressionante que fiz como produtor.
Quando uma banda toca mal, tenho dificuldades com a mixagem do monitor. Quando a
banda atinge seu ritmo, a mixagem do monitor está em foco perfeito e não requer nenhuma
atenção. Nem uma vez em minhas décadas de gravação, encontrei um master take que não
soasse consideravelmente melhor do que os outros takes. Isso significa que som é
desempenho e desempenho é som.

Você notará que não há nada na minha definição de uma ótima mixagem que tenha a ver
com som. O som é um meio para um fim. É o que processamos e equilibramos para
manipular o ouvinte. Contanto que a mixagem forneça a reação física desejada e faça o
ouvinte cantar, ela estará fazendo seu trabalho. Portanto, a mixagem soará ótima para quem
aprecia a música e a performance dela.

Embora seja necessário um certo equilíbrio na frequência para fazer uma mixagem soar
bem, às vezes isso vai contra o objetivo. Às vezes, o objetivo é agitar o ouvinte. Às vezes, o
objetivo é criar um trabalho excepcionalmente cru e dinâmico que leve o ouvinte a passear.
Uma ótima mixagem atende aos propósitos da produção e da música, e é isso. Se um som
excelente for contrário a esses propósitos, então a busca por um som excelente deve ser
abandonada.

Houve incontáveis ​discos de sucesso ao longo das décadas que foram mixados como uma
merda total. Estamos falando de mixagens que fazem tudo ao contrário do que sugiro neste
livro. E não, não vou citar nenhum. Eu não mancho o trabalho de outro mixer,
especialmente quando é um trabalho de sucesso, o que é inteiramente meu ponto. A música
certa transcenderá a mixagem.

Digo música certa, e não ótima música, porque “ótima música” é subjetiva, enquanto
“música certa” é totalmente objetiva. A música certa descreve uma reação que é
quantificável. Não é a música certa se ninguém ouviu falar dela. Então, quando falamos
sobre uma música de sucesso, estamos sempre falando sobre a música certa.

Dado que a música transcenderá a mixagem, parece razoável sugerir que o som e os
equilíbrios provavelmente não afetarão se as pessoas gostam da música. Poucas pessoas
ouvirão sua mixagem isoladamente. Eles ouvirão a mixagem em sua casa, no escritório, no
carro ou no quintal, nenhum dos quais é tratado acusticamente ou isolado para som. Todo
sistema de reprodução distorcerá seu saldo de alguma forma. Os conversores do
consumidor geralmente são terríveis e o airplay do Bluetooth também afeta negativamente
o som. E sim, mixamos num ambiente isolado através de instrumentos de clareza para
efeitos de tradução, mas, na verdade, não se pode argumentar que o som importa quando o
consumidor nem sequer sabe que o som importa. O consumidor colocará seu subwoofer
Bluetooth pseudo-estéreo no chão, no canto, para amplificar os graves. Você sabe, o baixo
que já colocamos na mixagem.

A primeira coisa que minha esposa faz quando entra em um carro alugado é diminuir os
agudos e aumentar os graves. Então ela aumenta o subwoofer totalmente. Porque amamos
o baixo. Então perceba, quando julgamos o som no estúdio, é porque ninguém pode
realmente julgar o som fora do estúdio. Está inerentemente comprometido.

Dito isso, a realidade é que uma porcentagem muito pequena de vocês mixará uma música
que é tão boa que não importa como você a mixa. Não tenho certeza se alguém deveria
testar essa teoria propositalmente, mas posso garantir que o único momento em que a
mixagem ou a produção são importantes é quando a música não o é. E como não sabemos
quais músicas vão gerar esse tipo de reação, temos que nos esforçar o tempo todo.

A triste realidade é que a maioria das músicas tem pouco valor. Mas fique tranquilo, quando
você mixar uma música que prova ter valor, ela lhe trará valor, independentemente do
quanto você estragou tudo. Isso porque o sucesso sempre gerará mais sucesso neste
negócio. Eu estava tão bem no dia anterior com um disco de sucesso quanto no dia
seguinte, mas meu telefone tocava muito mais, e agora eu era conhecido como um mixador
que sabia como mixar um disco de sucesso.

Então o que estou dizendo? Suponho que estou apenas tentando aliviar um pouco a
pressão.

Agora vá em frente e misture.

Preciso da sua avaliação!

Se você comprou este livro na Amazon, preciso da sua crítica. Sejam boas ou ruins, as
resenhas trazem visibilidade ao meu livro, o que é fundamental para seu sucesso. Isso me
permite escrever mais livros. Obrigado pela sua atenção a este assunto.

- Mixerman

Sobre Mixerman

Após 25 anos gravando discos em Los Angeles, Mixerman (também conhecido como Eric
Sarafin) atualmente reside em Asheville, Carolina do Norte, onde produz e mixa artistas de
todo o mundo. Mixerman gravou discos com artistas como The Pharcyde, Tone Loc,
Spearhead, The Brand New Heavies, Ben Harper, Amy Grant, Lifehouse, Barenaked Ladies,
Hillary Duff, Foreigner e o fenômeno australiano Pete Murray, só para citar alguns. Ele tem
vários prêmios Gold e Platinum por seu trabalho. Envie perguntas sobre mixagem para
mixerman@mixerman.net

Confira outros livros do Mixerman:

As aventuras diárias de Mixerman

Zen e a arte de produzir

Zen e a arte de gravar

Guia de sobrevivência do músico para um disco matador

#Mixerman e o aparente bilhão de herdeiros

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Confira como gravar, mixar e produzir vocais que farão um homem adulto chorar com
Mixerman e Earnhardt
 CONTRACAPA

" Mixerman é um escritor e pensador destemido, erudito e espirituoso. Compre este

livro. Compre todos os livros de Eric Sarafin. AGORA."

– Dave Thought (Christina Aguilera, Beyoncé, Pink)

"Finalmente, um livro que ensina a arte da grande mixagem, não a pseudociência.

Finalmente, porra."

–Ken Scott (Beatles, Pink Floyd, David Bowie, Elton John)

“Aprendi desde cedo que uma ótima engenharia de gravação e mixagem é em grande parte
uma questão de manter sua mente fora do caminho, e aqui está a abordagem brilhante de
um homem para conseguir exatamente isso.”

–Bob Olhsson (Stevie Wonder, Jackson Five)

"Sem aprofundar o aspecto técnico, ele abrange os aspectos criativos, espirituais, práticos e
empresariais em uma leitura simples e divertida."

–Ron Saint Germain (U2, Mick Jagger, 311, Whitney Houston)

"Cabeça de massa. Você doou a fazenda."

-Aardvark (Alan Parsons, Johnny Reed)

Mixerman destila momentos de sucesso de uma carreira de sucesso em termos

compreensíveis e práticos tanto para profissionais quanto para amadores. Se você mudar a
forma como pensa sobre mixagem, estará no caminho certo para aprender como mixar .