LINGUAGEM

VISUAL

PROFESSORES
Me. Ana Caroline Siqueira Martins
Me. Carla Cristina Siqueira Martins
Esp. Dênis Martins de Oliveira
LINGUAGEM VISUAL

NEAD
Núcleo de Educação a Distância
Av. Guedner, 1610, Bloco 4
Jd. Aclimação - Cep 87050-900 Maringá - Paraná
www.unicesumar.edu.br | 0800 600 6360

C397 CENTRO UNIVERSITÁRIO DE MARINGÁ. Núcleo de Educação a Distância;

MARTINS, Ana Caroline Siqueira; MARTINS, Carla Cristina Siqueira;
OLIVEIRA, Dênis Martins de.
Linguagem Visual. Ana Caroline Siqueira Martins; Carla Cristina Siquei-
ra Martins; Dênis Martins de Oliveira.
Maringá - PR.:UniCesumar, 2017.
220 p.
“Graduação em Design - EaD”.
1. Linguagem . 2.Visual . 3. EaD. I. Título.
ISBN 978-85-459-0857-9
CDD - 22ª Ed. 370
CIP - NBR 12899 - AACR/2

DIREÇÃO UNICESUMAR

Reitor Wilson de Matos Silva, Vice-Reitor Wilson de Matos Silva Filho, Pró-Reitor de Administração
Wilson de Matos Silva Filho, Pró-Reitor de EAD Willian Victor Kendrick de Matos Silva, Presidente
da Mantenedora Cláudio Ferdinandi.

NEAD - NÚCLEO DE EDUCAÇÃO A DISTÂNCIA

Diretoria Operacional de Ensino Kátia Coelho, Diretoria de Planejamento de Ensino Fabrício Lazilha,
Direção de Operações Chrystiano Mincoff, Direção de Mercado Hilton Pereira, Direção de Polos
Próprios James Prestes, Direção de Desenvolvimento Dayane Almeida, Direção de Relacionamento
Alessandra Baron, Head Produção de Conteúdo Rodolfo Pinelli, Supervisão do Núcleo de Produção
de Materiais Nádila de Almeida Toledo, Coordenador(a) de Conteúdo Larissa Camargo, Projeto
Gráfico José Jhonny Coelho, Editoração Melina Belusse Ramos, Designer Educacional Yasminn
Talyta Tavares Zagonel, Revisão Textual Felipe Veiga da Fonseca, Ilustração Marcelo Goto, Fotos
Shutterstock.

2

Viver e trabalhar em uma sociedade global é um grande
desafio para todos os cidadãos. A busca por tecnologia,
informação, conhecimento de qualidade, novas
habilidades para liderança e solução de problemas
com eficiência tornou-se uma questão de sobrevivência
no mundo do trabalho.
Cada um de nós tem uma grande responsabilidade:
as escolhas que fizermos por nós e pelos nossos fará
grande diferença no futuro.
Com essa visão, o Centro Universitário Cesumar assume
o compromisso de democratizar o conhecimento por
meio de alta tecnologia e contribuir para o futuro dos
brasileiros.
No cumprimento de sua missão – “promover a
educação de qualidade nas diferentes áreas do
conhecimento, formando profissionais cidadãos que
contribuam para o desenvolvimento de uma sociedade
justa e solidária” –, o Centro Universitário Cesumar
busca a integração do ensino-pesquisa-extensão com
Wilson Matos da Silva
Reitor da Unicesumar
as demandas institucionais e sociais; a realização
de uma prática acadêmica que contribua para o
desenvolvimento da consciência social e política e, por
fim, a democratização do conhecimento acadêmico
com a articulação e a integração com a sociedade.
Diante disso, o Centro Universitário Cesumar almeja
ser reconhecida como uma instituição universitária
de referência regional e nacional pela qualidade
e compromisso do corpo docente; aquisição de
competências institucionais para o desenvolvimento
de linhas de pesquisa; consolidação da extensão
universitária; qualidade da oferta dos ensinos
presencial e a distância; bem-estar e satisfação da
comunidade interna; qualidade da gestão acadêmica
e administrativa; compromisso social de inclusão;
processos de cooperação e parceria com o mundo
do trabalho, como também pelo compromisso
e relacionamento permanente com os egressos,
incentivando a educação continuada.
boas-vindas
Prezado(a) Acadêmico(a), bem-vindo(a) à
Comunidade do Conhecimento.
Essa é a característica principal pela qual a Unicesumar
tem sido conhecida pelos nossos alunos, professores
e pela nossa sociedade. Porém, é importante
destacar aqui que não estamos falando mais daquele
conhecimento estático, repetitivo, local e elitizado, mas
de um conhecimento dinâmico, renovável em minutos,
atemporal, global, democratizado, transformado pelas
tecnologias digitais e virtuais.
De fato, as tecnologias de informação e comunicação
têm nos aproximado cada vez mais de pessoas, lugares,
informações, da educação por meio da conectividade
via internet, do acesso wireless em diferentes lugares
e da mobilidade dos celulares.
As redes sociais, os sites, blogs e os tablets aceleraram
a informação e a produção do conhecimento, que não
reconhece mais fuso horário e atravessa oceanos em
segundos.
Willian V. K. de Matos Silva
Pró-Reitor da Unicesumar EaD
A apropriação dessa nova forma de conhecer
transformou-se hoje em um dos principais fatores de
agregação de valor, de superação das desigualdades,
propagação de trabalho qualificado e de bem-estar.
Logo, como agente social, convido você a saber cada
vez mais, a conhecer, entender, selecionar e usar a
tecnologia que temos e que está disponível.
Da mesma forma que a imprensa de Gutenberg
modificou toda uma cultura e forma de conhecer,
as tecnologias atuais e suas novas ferramentas,
equipamentos e aplicações estão mudando a nossa
cultura e transformando a todos nós. Então, priorizar o
conhecimento hoje, por meio da Educação a Distância
(EAD), significa possibilitar o contato com ambientes
cativantes, ricos em informações e interatividade. É
um processo desafiador, que ao mesmo tempo abrirá
as portas para melhores oportunidades. Como já disse
Sócrates, “a vida sem desafios não vale a pena ser vivida”.
É isso que a EAD da Unicesumar se propõe a fazer.
 boas-vindas

Kátia Solange Coelho

Diretoria Operacional de Ensino

Fabrício Lazilha
Diretoria de Planejamento de Ensino

Seja bem-vindo(a), caro(a) acadêmico(a)! Você está
iniciando um processo de transformação, pois quando
investimos em nossa formação, seja ela pessoal ou
profissional, nos transformamos e, consequentemente,
transformamos também a sociedade na qual estamos
inseridos. De que forma o fazemos? Criando
oportunidades e/ou estabelecendo mudanças capazes
de alcançar um nível de desenvolvimento compatível
com os desafios que surgem no mundo contemporâneo.
O Centro Universitário Cesumar mediante o Núcleo de
Educação a Distância, o(a) acompanhará durante todo
este processo, pois conforme Freire (1996): “Os homens
se educam juntos, na transformação do mundo”.
Os materiais produzidos oferecem linguagem
dialógica e encontram-se integrados à proposta
pedagógica, contribuindo no processo educacional,
complementando sua formação profissional,
desenvolvendo competências e habilidades, e
aplicando conceitos teóricos em situação de realidade,
de maneira a inseri-lo no mercado de trabalho. Ou seja,
estes materiais têm como principal objetivo “provocar
uma aproximação entre você e o conteúdo”, desta
forma possibilita o desenvolvimento da autonomia
em busca dos conhecimentos necessários para a sua
formação pessoal e profissional.
Portanto, nossa distância nesse processo de
crescimento e construção do conhecimento deve
ser apenas geográfica. Utilize os diversos recursos
pedagógicos que o Centro Universitário Cesumar
lhe possibilita. Ou seja, acesse regularmente o AVA
– Ambiente Virtual de Aprendizagem, interaja nos
fóruns e enquetes, assista às aulas ao vivo e participe
das discussões. Além disso, lembre-se que existe
uma equipe de professores e tutores que se encontra
disponível para sanar suas dúvidas e auxiliá-lo(a) em
seu processo de aprendizagem, possibilitando-lhe
trilhar com tranquilidade e segurança sua trajetória
acadêmica.
autores

Me. Ana Caroline Siqueira Martins

Mestrado em Ciências Sociais pela Universidade do Oeste do Paraná (UNIOESTE/2015), na linha

de pesquisa Cultura, fronteiras e identidades. Especialização em Moda: Criatividade, Gestão e Co-

municação pelo Centro Universitário Maringá (Unicesumar/2010). Graduação em Moda pela UEM

(2007). Atualmente é doutoranda em História pela Universidade Estadual de Maringá (UEM), na

linha de pesquisa História, Cultura e Narrativas, e docente no departamento de Design e Moda da

UEM. Tem experiência nas áreas de moda, desenvolvimento de produto, educação, publicidade,

marketing, comunicação e mídia.

Para informações mais detalhadas sobre sua atuação profissional, pesquisas e publicações, acesse

seu currículo, disponível no endereço a seguir:

<http://lattes.cnpq.br/8912956416859713>

Me. Carla Cristina Siqueira Martins

Mestrado em Ciências Sociais pela Universidade Estadual de Maringá (UEM/2014), na linha de pesquisa

em Consumo, Cultura e Mídia. Especialização em Moda, Produto e Comunicação pela Universidade

Estadual de Londrina (UEL/2011). Especialização em Gestão de Marcas pela Fundação Getúlio Vargas

(FGV/2009). Graduação em Design de Moda pela UEM (2008). Atualmente é docente na graduação e

pós-graduação da UEM, pesquisadora na mesma Universidade, palestrante, consultora empresarial

de marketing e produto, além de atuar na concepção de campanhas nacionais e internacionais.

Para informações mais detalhadas sobre sua atuação profissional, pesquisas e publicações, acesse

seu currículo, disponível no endereço a seguir:

<http://lattes.cnpq.br/9572279239008148>

Esp. Dênis Martins

Especialização em Docência no Ensino Superior pelo Centro Universitário Maringá (Unicesumar/2016).

Graduação em Artes Visuais (Unicesumar/2012). Bacharelado em Moda (Unicesumar/2016). Atu-

almente é docente mediador no curso de Design de Moda da Unicesumar, curador de arte e or-

ganizador de projetos de arte e educação. Tem experiência na área de moda, como docente nas

disciplinas de Linguagem Visual da Moda, Organização de Eventos de Moda, História e Cultura da

moda, e Organização de Vitrines e Exposições.

Para informações mais detalhadas sobre sua atuação profissional, pesquisas e publicações, acesse

seu currículo, disponível no endereço a seguir:

<http://lattes.cnpq.br/7878085094344256>
LINGUAGEM VISUAL
Ana Caroline Siqueira Martins; Carla Cristina Siqueira Martins; Dênis Martins de Oliveira

Olá, caro(a) aluno(a) do ensino a distância da Unicesumar! Seja bem-vindo. É

um grande prazer recebê-lo! Parabéns por demonstrar disposição em aprender
conosco. Seja perseverante na sua escolha pelo conhecimento. Por meio desse
material, bem como das demais ferramentas que lhe auxiliarão nesse processo de
conhecimento, você verá que tudo foi idealizado para que tenha acesso ao conteúdo
necessário para sua formação.
Nosso livro didático é dividido em cinco unidades para que o conteúdo seja explo-
rado e apresentado da melhor forma, a fim de facilitar sua jornada acadêmica. A
disciplina de Linguagem visual é de extrema importância para sua formação, pois,
como futuro Designer, você deve conhecer o processo de Comunicação Visual dos
objetos, e, de que forma, por meio dos instrumentos necessários, poderá tornar
seu projeto mais atrativo.
Na Unidade I, você conhecerá os conceitos básicos acerca da composição e estru-
turação da forma, passando por suas categorias conceituais e compreendendo o
processo de Comunicação Visual. Assim, perceberá a importância de tais elemen-
tos no que diz respeito à configuração estética dos produtos. Os elementos que
compõem visualmente um produto são pensados especificamente para chamar a
atenção do consumidor e podem apresentar visualmente uma determinada forma
- considerando somente seu caráter estético - mas também podem conter a junção
de dois universos: o estético e a função, gerando, assim, significado para a forma.
A Unidade II tratará da Lei da Gestalt como uma das teorias que vislumbra o
universo da percepção visual da forma. Será apresentado como e quais são os pro-
cessos perceptivos com relação à visualidade dos objetos por meio dos princípios
que norteiam tal teoria, além de levar à compreensão de esses princípios podem
ser trabalhados na relação homem - objeto.
Ainda no campo das teorias, a Unidade III apresentará o processo de percepção e
análise visual por meio da Semiótica: como essa teoria pode ser aplicada ao Design
e quais são os elementos visuais passíveis de leitura e interpretação por meio do
alfabetismo visual e do processo de compreensão dos signos. Além disso, será o
momento de reconhecer a significância da teoria nos projetos de Design.
Considerando que a Comunicação Visual se dá por meio dos mais variados es-
tímulos visuais, a Unidade IV apresentará a Teoria da Cor e sua influência no
processo de percepção e significado na leitura de imagem. Apresentará ainda
um panorama completo do simbolismo das cores relacionado ao psicológico do
observador, e de como as cores podem ser utilizadas nos mais variados campos
dos projetos em Design.
Por fim, temos a Unidade V, com ênfase no processo projetual do Design e na
aplicabilidade dos conceitos apresentados no decorrer do livro, com o objetivo de
que você compreenda a importância e a organização do processo de interpretação
da imagem e também da criação da imagem para o espectador.
Desejamos a você uma jornada de sucesso em busca do conhecimento, e que
possa entender e aplicar com maestria os conceitos e elementos apresentados no
decorrer do livro didático, para criar produtos com qualidade estética e ergonomia,
facilitando, assim, a vida dos usuários. Boa Leitura!
 sum ário

UNIDADE I UNIDADE IV
COMPOSIÇÃO E TEORIA
ESTRUTURAÇÃO DA FORMA DA COR
14 Propriedades da Forma 136 Percepção Visual da Cor
22 Categorias Conceituais 145 A Psicologia das Cores
30 Comunicação Visual 168 Aplicações Práticas das Cores

UNIDADE II UNIDADE V
GESTALT EXPRESSÃO
46 Introdução à Gestalt GRÁFICA

51 Leis da Gestalt 190 Compreensão e Percepção da Imagem

70 Técnicas Visuais Aplicadas 196 Construção da Imagem:
Representação das Ideias
UNIDADE III 201 Aplicações Práticas nos
SEMIÓTICA Projetos de Design
94 Introdução à Semiótica e
Signos Semióticos
104 Semiótica Aplicada ao Design
109 Linguagens Verbais e Não Verbais e
o Hibridismo em Design
COMPOSIÇÃO E
ESTRUTURAÇÃO DA FORMA

Me. Ana Caroline Siqueira Martins

Me. Carla Cristina Siqueira Martins

Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta
unidade:
• Proporcionar conhecimento abrangente acerca dos
conceitos e propriedades relacionados à Teoria da Forma.
• Compreender os elementos e técnicas existentes por meio
das categorias conceituais.
• Estabelecer relação entre esses fundamentos e a
Comunicação Visual.

Objetivos de Aprendizagem
• Propriedades da Forma
• Categorias Conceituais
• Comunicação Visual
unidade

I
INTRODUÇÃO

O
lá, caro (a) aluno (a). Seja bem-vindo(a) à primeira unidade
do livro Linguagem Visual. Nesta unidade, abordaremos con-
teúdos essenciais à atividade de Design, que certamente pro-
porcionarão expansão intelectual para sua atuação na área.
Sempre que projetamos, traçamos ou esboçamos algo, o conteúdo
visual dessa comunicação é composto por uma série de propriedades vi-
suais, que constituem a noção básica daquilo que vemos. Nesta unidade
em questão, abordaremos, fundamentalmente, as Propriedades da For-
ma e os diversos elementos que nela se inserem: Categorias Conceituais,
das Fundamentais às Técnicas Visuais Aplicadas, e Comunicação Visual.
Quando falamos em Forma e suas composições, devemos partir do
pressuposto de que o termo “Forma” permite definições bastante abran-
gentes. Para Gomes Filho (2009), autor que guiará nosso aprendizado
nesta unidade, as significações sobre esse termo admitem sentido episte-
mológico, filosófico, lógico e, por que não, estético. Esse último sentido,
com ligação direta à área do Design, é entendido como sendo a imagem
visível do conteúdo, nos informando a natureza da aparência externa de
algo. Logo, tudo que visualizamos tem uma forma.
Comunicar-se é expressar-se, via comunicação verbal ou não verbal,
por meio de gestos e imagens, ou seja, há um arsenal de linguagens dis-
poníveis não só para nos comunicarmos socialmente, mas que também
pode ser utilizado na comunicação de produtos de Design e expressar
inúmeros significados.
Sabemos que os aporte teóricos, práticos, culturais e técnicos são de
relevância elementar no entendimento da engrenagem na qual o Design
se estabelece, uma vez que é nesse repertório de conhecimentos múl-
tiplos que está inserida a leitura visual no construto do projeto. Desse
modo, esperamos que o material contribua de maneira representativa à
sua formação, e que lhe proporcione bons momentos de leitura.
LINGUAGEM VISUAL

Propriedades
da Forma

Sobre o conceito de Forma, Gomes Filho (2009, p.

41) nos convida a compreender que a percepção está
na interação entre o objeto físico, o meio de luz agin-
do como transmissor de informação, e as condições
que “prevalecem no sistema nervoso do observador,
que é, em parte, determinada pela própria experi-
ência visual”. Portanto, conforme o autor, para que
seja possível perceber uma forma, é necessário que
existam diferenças no campo visual, oriundas de es-
tímulos e contrastes distintos.
Para o autor, as propriedades da Forma podem
ser definidas por quatro elementos primários: ponto,
linha, plano e volume, que, para Dondis (1997), tam-
bém podem ser compreendidos como os elementos
fundamentais de fonte compositiva para qualquer
Comunicação Visual. Conforme essa autora, o pon-
to é o elemento pelo qual se iniciam os estudos so-
bre a Teoria das Formas. É a unidade mais simples e
irredutivelmente mínima de Comunicação Visual; é
qualquer elemento que funcione como forte centro
de atração visual dentro de um esquema estrutural,
seja em uma composição ou em um objeto.
Como elemento conceitual, um ponto indica
posição, sem dimensão, comprimento e largura,
sendo fixo, estático e sem direção. Pode representar
o início e fim de uma linha, e está onde duas linhas
se cruzam. Estamos habituados a utilizá-lo na escri-
ta, mas ele também é a representação da partícula
geométrica mínima da matéria, e, do ponto de vista
simbólico, é considerado elemento de origem.

14
 DESIGN

Como elemento visual, o ponto tem formato, avelmente simples (PARADELLA, 2015, on-line)1.
cor, tamanho e textura. Suas características funda- No desenho gráfico a seguir, por exemplo, o ele-
mentais são o tamanho - que deve ser comparativa- mento ponto foi utilizado em variação escalar, con-
mente pequeno, e o formato - que necessita ser razo- ferindo sensação de espiral em movimento. Veja:

Figura 1 – Exemplo do elemento Ponto

15
LINGUAGEM VISUAL

A bola de golfe, representada pela sua forma esférica e ceito de ponto como sendo uma unidade singular e de
circular, conforme observado na Figura 2, resume o con- forte atração visual (GOMES FILHO, 2009). Observe:

Figura 2 – Bola de golfe: exemplo do elemento Ponto

A linha é definida por Gomes Filho (2009), como tendido. O propósito da linha é conformar, contor-
elemento secundário da linguagem visual. Trata-se nar e delimitar objetos.
de uma sucessão de pontos - em movimento ou es-

Figura 3 – Exemplo do elemento Linha, aliado ao elemento Ponto

16
 DESIGN

No Design, o termo linha, no plural, define estilos e Na ilustração apresentada na Figura 5, há repre-
qualifica nomenclaturas formais, como linhas orgâ- sentações de objetos que são desenvolvidas, funda-
nicas e geométricas, entre outras. mentalmente, por um esquema de linhas. Veja:
Na visão de Fisher (1987), a linha como elemen-
to visual tem comprimento e largura. Sua cor e tex-
tura são determinadas pelos elementos utilizados
para representá-la, bem como pela maneira como
é criada. É o elemento visual que dá origem ao es-
boço, instrumento fundamental da pré-visualização,
sendo um meio de apresentar aquilo que ainda não
existe - a não ser na imaginação - contribuindo, as-
sim, para o processo visual. Para o autor, de maneira
simbólica, a linha reta está associada ao território
do intelecto, pelo qual se revela a vontade e a for-
ça de configuração, determinação e ordem. Assim,
expressa o regular, o que a mente apreende, estando Figura 4 – Exemplo do elemento Linha como meio de alargar visual-
mente um espaço
voltada ao mundo dos regulamentos, da disciplina,
das leis e da vontade racional.
Segundo Kandinsky (2001), as linhas retas têm
três movimentos essenciais: horizontal, vertical e
diagonal. Todas as outras são variações desse mo-
vimento, sendo a linha horizontal a mais simples.
Oposta a ela, há a linha vertical ou a linha de altura.
Já a linha diagonal é secundária em relação à hori-
zontal e à vertical, pois é a síntese e união das duas.
É caracterizada como a forma mais concisa da in-
finidade de possibilidades dos movimentos e, por
esse motivo, tem uma tensão interior maior do que
as duas que lhe dão origem.
A análise do conceito de linha como elemento
visual e espacial é imprescindível à função do De-
signer, pois possibilita o emprego de sensações dís-
pares, como a de alongar ou alargar visualmente um
espaço. Observe: Figura 5 – Elemento Linha aplicado em Design gráfico

17
LINGUAGEM VISUAL
Em síntese, um ponto pode ser colocado para an-
dar por uma força, o que o torna uma linha reta,
e, se esse mesmo ponto se movimentar por duas
forças, teremos linhas curvas (PARADELLA, 2015,
on-line)1.
Para Gomes Filho (2009), a linha curva está rela-
cionada ao território dos sentimentos, da suavidade,
da flexibilidade e do feminino. O redondo, o curvi-
Figura 6 – Exemplo do elemento Linha em versão reta e curva
Conforme nos informa Paradella (2015, on-line)1,
quanto maior a pressão lateral e contínua exercida
sobre a linha, mais ela se desvia até fechar-se em si
mesma, formando um círculo. Seguindo esse pensa-
mento, uma linha estendida também pode se trans-
formar em um plano, que é o terceiro elemento pri-
mário das propriedades da forma.
18
líneo e o ondulante encontram-se em oposição ao
caráter racionalizante da linha reta.
Na imagem do mapa na Figura 6 há a utilização
de linhas retas e curvas como contorno configura-
tivo de cada continente, países e fronteiras. O con-
traste das cores colabora para uma percepção visual
facilitada, por indicar, de maneira distinta, o espaço
territorial de cada continente. Veja:
Geometricamente falando, o elemento pla-
no tem comprimento e largura. Para Gomes Filho
(2009), é definido como uma sucessão de linhas em
movimento, e não é expressado sem espessura, o que
o torna comumente confundido com o elemento só-
lido - a diferença entre eles é relativa e depende do
contexto social observado.

Como elemento visual, além de comprimento
e largura, o plano tem posição e direção, é limi-
tado por linhas e define os limites extremos de
um volume. Em uma superfície bidimensional,
todas as formas planas que não são comumente
Figura 7 – Variedade de formatos das formas planas
Fonte: as autoras.
DESIGN
reconhecidas como pontos ou linhas são formas
enquanto plano.
As formas planas possuem uma variedade de
formatos que podem ser classificados, de acordo
com Kandinsky (2001), como:
19
LINGUAGEM VISUAL

Superfícies, fachadas, tecidos e pisos são exem- tão contidos outros planos em unidades menores,
plos de superfícies planas. Na ilustração abaixo, os como paredes, portas, janelas e escadas, entre ou-
planos são construídos por fachadas nas quais es- tros. Veja:

Figura 8 – Representação do elemento Plano como superfície

Um plano estendido transforma-se num volume,

que essencialmente tem comprimento, largura e
profundidade. Volume é definido por Gomes Filho
(2009), como algo que se propaga em dimensões
espaciais, podendo ser físico e pictórico. Físico é
aquele cuja dimensão é palpável, que se pode pegar,
a exemplo de um instrumento musical, bloco de no-
tas, objetos de decoração e uma pessoa entre outros.
Já o volume pictórico é aquele cuja solidez tri-
dimensional é desenvolvida pela criação de uma
imagem, seja um desenho, ilustração ou pintura, no
emprego de técnicas de luz e sombra, brilho, textura
e cores, de forma a representar e ressaltar volumes e
partes do objeto. Observe:

Figura 9 – Ilustração do elemento Volume

20

Figura 10 – Exemplo do elemento Linha Volume pictórico
Aprendemos a visualizar o mundo de maneira tridi-
mensional. Representá-lo no papel (espaço bidimen-
sional), requer algumas habilidades, que incluem a
utilização do tom e de perspectiva para representar
profundidade - sendo essa a terceira dimensão das
formas que observamos no mundo.
É importante ressaltar que, em um projeto de
Design, esses quatro elementos são trabalhados ao
mesmo tempo, como artifício para entender o todo.
DESIGN
Além desses elementos, Gomes Filho (2009)
cita a Forma Real, que se estabelece como a re-
presentação real de objetos e coisas, utilizando
os limites reais a partir de pontos, linhas, planos
e volumes, por meio de fotografias, ilustrações,
gravuras, e pinturas; e a Configuração, cujo esque-
ma de representação dos objetos se dá por meio
de sombras, manchas, traços, linhas de contorno,
silhuetas etc.
21
LINGUAGEM VISUAL
Categorias Conceituais
O sistema de Linguagem visual é primoroso. Gomes
Filho (2009), acrescenta ao sistema duas classes de
categorias conceituais: as Fundamentais e as Técni-
cas Visuais Aplicadas. No que se refere às Funda-
mentais, cita: harmonia/desarmonia, equilíbrio e
desequilíbrio visual e contraste.
Harmonia, para o autor, é a disposição formal
bem organizada entre todos os elementos do objeto,
ocasionando regularidade simples e clara. A harmo-
22
nia por ordem acarreta uniformidade entre as unida-
des, e a harmonia por regularidade produz elementos
absolutamente nivelados em termos de equilíbrio vi-
sual. Como exemplo, é possível citar a igreja de Bra-
sília, projetada pelo arquiteto Oscar Niemeyer, que
evidencia, de maneira clara, a utilização do conceito
pelo emprego de coerência formal, equilíbrio simétri-
co por meio da distribuição exatas dos pesos visuais,
além de exímia qualidade estética e plástica. Veja:
 DESIGN

Já a desarmonia é o processo oposto: os elemen-

tos são desordenados, resultando em discordâncias
e inconstância formal por serem irregulares e sem
nivelamento, o que, em produto em Design, pode
conferir certo estranhamento ao consumidor, cau-
sando repulsa ou, pelo contrário, interesse.
Sobre o elemento Equilíbrio, Gomes Filho
(2009), afirma que ele se dá quando as forças agem
ao mesmo tempo sobre ambos os lados dos elemen-
tos, proporcionando a sensação de que os dois lados
são iguais ou compensados mutuamente. O equilí-
brio pode ser compensado por pesos ou pela sua di-
reção, ser iguais ou balanceados. Desse modo, peso e Figura 11 – Igreja de Brasília - exemplo de Harmonia

direção são as propriedades que mais o influenciam.

SAIBA MAIS

Essa curiosidade em adquirir conhecimento

exige a “aprendizagem de desaprender”, e, a
exemplo do Design, é um método. É indispen-
sável organizar um arquivo, anotar experiên-
cias, pensamentos, dados, trechos de livros,
listar questões, buscar relações, produzir
imagens e comparações. Desconfiar daquilo
que se sabe.

Fonte: as autoras

Figura 12 – Conceito de equilíbrio aplicado em projeto 3D

23
LINGUAGEM VISUAL

O equilíbrio pode ser simétrico, podendo acontecer

Figura 13 – Ilustração que utiliza do elemento Equilíbrio assimétrico
em um ou mais eixos, nas posições horizontal, verti-
cal, diagonal ou de qualquer inclinação; e assimétri-
co, em que nenhum de seus lados opostos são iguais,
conforme figura 13 (DONDIS, 1997).
O desequilíbrio é o oposto do equilíbrio, ou seja,
ocorre quando as forças que agem sobre os corpos
não conseguem se equilibrar. Esse estado pode cha-
mar a atenção do observador, inquietando-o e/ou
surpreendo-o. Um exemplo típico de desequilíbrio
é a Torre de Pisa, na Itália. Essa instabilidade visual,
ocasionada pela inclinação, funcionou, nesse caso,
como apelo estético (GOMES FILHO, 2009). Como
observado na Figura 14.
O contraste tem grande importância na cria-
ção de qualquer produto. Ocorre pela presença ou
ausência de luz e tom, pela utilização de diferentes
cores, e é o que proporciona forma e realce, con-
figurando-se como uma estratégia visual para afe-
rir significados aos objetos. “Em todas as artes, o
contraste é uma poderosa ferramenta de expressão,
o meio para intensificar o significado e, portanto,
para simplificar a comunicação” (GOMES FILHO,
2009, p. 62).
Para expandir o entendimento:

[...] por exemplo, se se quer que uma coisa pare-

ça claramente grande, pode associar uma outra
coisa pequena perto desta. Cada elemento visu-
al oferece possibilidades múltiplas na produção
de informação visual contratada. Cada polari-
dade puramente conceitual, pode associar-se
mediante elementos e técnicas visuais que são,
por sua vez, associados ao seu significado (GO-
MES FILHO, 2009, p. 63).
Figura 14 – Torre de Pisa - exemplo de Desequilíbrio

24
 DESIGN

No Design, a cor é considerada a parte mais emocio-

nal do processo visual. Por meio do contraste, a cor
colabora para a valorização estética, direcionando a
atenção para o objeto como um todo ou para partes
interessante que se queira valorizar.
O contraste também pode ser vertical ou hori-
zontal, de movimento, proporção e dinamismo, en-
tre outros, levando em consideração a melhor em-
pregabilidade e os objetivos do projeto.
Sobre Técnicas Visuais Aplicadas, Gomes Filho
(2009) propõe que a finalidade é fornecer subsídios
valiosos para a metodologia criativa no desenvolvi-
mento de projetos de qualquer área. Essas técnicas
são divididas em: Clareza, Simplicidade, Minimida-
de, Complexidade, Profusão, Coerência, Incoerên-
Figura 15 – Exemplo de composição visual utilizando Contraste de cor
cia, Exageração, Arredondamento, Transparência
Física, Transparência Sensorial, Opacidade, Redun-
dância, Ambiguidade, Espontaneidade, Aleatorie-
dade, Fragmentação, Sutileza, Diluição, Distorção,
Profundidade, Superficialidade, Sequencialidade,
Sobreposição, Ajuste Óptico e Ruído Visual.
Para tornar inteligível cada uma dessas técni-
cas, segue definição sintetizada de cada uma delas,
acompanhada de exemplos dos métodos que con-
sideramos de maior representatividade ao Design.
Tais definições estão orientadas por Gomes Filho
(2009), e Dondis (1997):
Clareza: manifestação visual bem organizada, em
que há visualização unificada, harmoniosa e equilibra-
da. O objeto pode ter estrutura simples ou complexa,
pois mesmo que esteja constituído de forma altamente
complexa, a clareza se dá por conta da boa organização
formal dos elementos, que seguem padrões de equilí- Figura 16 - Interior do teatro como exemplo de utilização da técnica
Clareza
brio e harmonia, conforme o exemplo abaixo:

25
LINGUAGEM VISUAL

Simplicidade: livre de complicações, também ser conferidas pela junção de visão e toque. É possí-
confere harmonia e unificação, mas normalmente vel, ainda, que uma textura tenha apenas qualidade
contém baixo número de informações ou unidade visual, sendo “ilusionalmente” desenvolvida como
visuais. São organizações fáceis de serem assimila- estampa representativa, funcionando como uma ex-
das e compreendidas. No pictograma da Figura 17, periência sensível e enriquecedora.
o conceito da técnica se traduz por ser uma configu- Coerência: caracteriza-se por ser uma organi-
ração com poucas unidades, pelo contraste de cor, zação visual integrada, equilibrada e harmonio-
bem como pelo esquema empregado, que facilita sa em relação ao seu todo. “Expressa, sobretudo,
ainda mais a decodificação funcional e comunica- compatibilidade de estilo e linguagem formal uni-
cional. forme e consonante, em qualquer objeto” (GOMES
Minimidade: é uma técnica econômica, na qual FILHO, 2009, p. 82). Na Figura 21, temos essa téc-
há pouquíssimos elementos de composição e, por nica aplicada em um conceito de família ou linha
esse motivo, enfatiza as técnicas de Clareza e Sim- de produtos, que, por conta do estilo e identidade
plicidade. O símbolo icônico da marca Nike é um visual em que os objetos são integrados, os torna
exemplo de Minimidade, sendo que apenas uma coerentes entre eles. A Incoerência é o oposto da
alusão à pontuação vírgula configura a imagem. Coerência, tendo a organização visual distinta e
Complexidade: técnica oposta ao conceito de contraditória, além de objetos desarmoniosos e
Simplicidade, a Complexidade tende a ter muitas desintegrados.
unidades formais em sua composição, o que pode
dificultar a compreensão rápida do que se quer co-
municar. Pensar no desenvolvimento de um simples
objeto de decoração, na elaboração de maquetes ou
na engrenagem que envolve o funcionamento de um
relógio pode ajudar a compreender a prática de tal
técnica. Outro exemplo está no objeto de decoração
“Pollen IV”, exposto no Milan Design Week, que faz
menção ao pólen - estruturado em seu processo pro-
jetual por complexas ramificações.
Profusão: associada ao fator de Complexidade,
a técnica de Profusão está relacionada ao poder da
riqueza, estilos formais góticos, barroco, art déco
e tantos outros que apresentam elementos visuais
rebuscados e detalhes geralmente supérfluos, de
cunho decorativo.
Textura: elemento visual usualmente utilizado Figura 17 - Exemplo de utilização da técnica Simplicidade

como substituto de qualidades táteis, que podem

26
 DESIGN

Figura 18 - Exemplo de utilização da Técnica Minimidade Figura 21 - Exemplo de Textura em tecidos têxteis

Figura 19 - Exemplo de utilização da Técnica Complexidade Figura 22 - Jogo de chá em porcelana - exemplo da técnica Coerência
Fonte: Pont Du ([2017], on-line)2.

Figura 20 - Templo com Arquitetura tradicional do Marrocos como Figura 23 - Times Square - Exemplo de Exageração
exemplo de utilização da técnica Profusão

27
 LINGUAGEM VISUAL
Exageração: conforme o próprio nome exprime, a
exageração refere-se à uma expressão visual intensa,
amplificada e extravagante, conferindo admirável foco
de atração em algum elemento no seu todo. A Times
Square, maior intersecção comercial de Nova York, é
um exemplo simbólico, em que os inúmeros e enormes
painéis de led agregados às fachadas dos edifícios, ao
mesmo tempo em que chamam a atenção, escondem a
arquitetura dos prédios nos quais foram inseridos.
No desenvolvimento do calçado conceito a se-
guir, também nota-se que está empregado o concei-
to Exageração, pois a altura do salto é desproporcio-
O sr humano prefere as coisas
nal se comparado aos calçados tradicionais. Confira:
Arredondamento: caracteriza-se pela suavidade,
arredondadas
delicadeza e maciez que as formas transmitem. O arre-
dondamento está ligado à continuidade, fazendo com
que os olhos percorram de maneira tranquila a confi-
guração do objeto. Técnica bastante utilizada na ativi-
dade do Designer no desenho de linhas de automóveis,
eletrodomésticos, utensílios de variedades e logomar-
cas. O exemplo da figura abaixo transmite equilíbrio
visual por meio dessa técnica, pela boa continuidade
das linhas, ordem cromática e formas suaves.
Transparência Física e Sensorial: a técnica de
transparência física caracteriza-se pela utilização
de matérias-primas específicas em objetos, as quais
possibilitam visualização, parcial ou total, do que
está no interior ou por trás de tais objetos.
Na Transparência sensorial, a sensação é mui-
to semelhante à realidade dos objetos visualizados.
28
Porém, é produzida por uso de técnicas tradicionais
com a pintura translúcida e computacionais.
Opacidade: é o oposto da transparência, ou seja,
nela não se pode visualizar o que está por trás do
objeto sobreposto.
Profundidade: é caracterizada, principalmente,
pelas variações de imagens retilíneas, provocan-
do uma percepção de profundidade ou distância.
“A perspectiva geralmente apresenta sucessões de
figuras identificadas em elementos diversos, como
linhas, planos, cores, texturas, brilhos, sombras
dentre outros, feita via fotografia ou desenho”
(GOMES FILHO, 2009, p. 97). Na imagem abaixo,
destaca-se o conceito em construção arquitetônica,
que pode ser naturalmente aplicado em projeto de
Design.
Ruído Visual: ocorre quando existe alguma in-
terferência ou até mesmo algo inesperado que atra-
palha, em partes, a harmonia visual do objeto. O
exemplo da região Times Square, em Nova York, que
vimos anteriormente, também pode ser aceito como
Ruído Visual. No entanto, essa técnica também pode
ser empregada de maneira inteligente e criativa, com
o objetivo de valorizar o projeto.
No projeto escultural da Figura 29, a letra O, da
palavra em inglês love, foi intencionalmente inclina-
da como forma de chamar a atenção para o inusita-
do, fortalecendo a mensagem atraente da obra. Nes-
se caso, tal técnica foi utilizada propositadamente,
de maneira consciente e estratégica.
 DESIGN

Figura 24 - Calçado conceito - Exemplo de Exageração Figura 27 - Imagem gráfica com Transparência Sensorial

Figura 25 - Trem Bala - Exemplo de utilização da Técnica Arredonda- Figura 28 - Exemplo de aplicação do conceito Profundidade
mento

Figura 26 - Objeto com Transparência Física Figura 29 - Aplicação da Técnica Ruído Visual

29
LINGUAGEM VISUAL

Comunicação Visual
Os estudos de Comunicação Visual em Design, se
comparados aos elementos fundamentais, com-
põem um campo de conhecimento relativamente
novo, que está sendo aprimorado constantemente
com o objetivo de se adequar às novas manifesta-
ções, ferramentas e exigências da área, ampliando,
com isso, possibilidades de expressão e criatividade.
REFLITA
A linguagem separa, nacionaliza; o visual uni-
fica. A linguagem é complexa e difícil; o visual
tem a velocidade da luz e pode expressar ins-
tantaneamente um grande número de ideias.
(Donis A. Dondis)

30

A nossa leitura de mundo é, antes de tudo, visual.
Com a proliferação de inúmeros apelos visuais ex-
pressos em todos os ambientes que nos afetam dia-
riamente, é gerada uma “concorrência”, no sentido
de tentar buscar impacto efetivo no momento de
idealizar e comunicar uma marca ou produto.
De acordo com Munari (1997), tudo o que nos-
sos olhos veem pode ser considerado Comunicação
Visual, e todos os aspectos inseridos nessa comuni-
cação têm em comum a objetividade. Se a imagem
escolhida para transmitir certa mensagem não for
objetiva, as chances de que haja uma comunicação
direta diminuem consideravelmente. Para tanto,
é necessário que a imagem usada seja legível para
a maioria de maneira semelhante. Caso contrário,
não existirá comunicação. Vale pontuar que a Co-
municação Visual pode ser casual ou intencional.
A casual geralmente é interpretada livremente pelo
receptor, e a intencional deveria, preferencialmente,
ser recebida na totalidade da significação pretendida
pelo emissor.
Para o autor, o conceito de Comunicação Visual
é muito vasto:
[...]vai desde o desenho até a fotografia, as ar-
tes plásticas, o cinema; desde as formas abstra-
tas até as reais, de imagens estáticas a imagens
em movimento, de imagens simples a ima-
gens complexas, desde problemas de percep-
ção visual que concerne ao lado psicológico
do tema, como relações entre figura e fundo,
mimetismo, moiré, ilusões óticas, movimento
aparente, imagens e ambiente, permanência
retiniana e imagens póstumas. Tema que com-
preende todas as artes gráficas, todas as expres-
sões gráficas, desde a forma dos caracteres até
a paginação de um cotidiano, desde os limites
da legibilidade das palavras a todos os meios
que facilitam a leitura de um texto (MUNARI,
1997, p. 8).
DESIGN
Para ele, o processo de Comunicação, seja visual ou
não, é estabelecido de acordo com três elementos
básicos: Emissor, Receptor e Mensagem.
Jakobson (1995), vai além, ao defender que a
Comunicação Visual está inserida no sistema com-
pleto e geral da Comunicação. Em linhas gerais e se-
guindo esquema de comunicação proposto por ele,
são seis os fatores primordiais:
Emissor ou destinador: aquele que envia, emite
a mensagem, seja pela palavra oral ou escrita, gestos,
expressões, desenhos etc. Pode ser apenas um indi-
víduo, ou um grupo, uma empresa, uma instituição
ou uma organização informativa (rádio, TV).
Receptor ou destinatário: quem recebe a mensa-
gem (lê, ouve, vê), quem a decodifica. Também pode
ser apenas uma pessoa ou um grupo.
Mensagem: o conteúdo das informações trans-
mitidas, daquilo que é comunicado. Pode ser virtual,
auditiva, visual e audiovisual.
Código: é um conjunto de sinais estruturados
que pode ser verbal ou não-verbal. Trata-se da ma-
neira pela qual a mensagem se organiza.
Referente: é o contexto no qual se encontram o
emissor e o receptor da mensagem.
Canal: é o meio utilizado para a transmissão da
mensagem. O canal deve ser escolhido cuidadosa-
mente para garantir a eficiência e o sucesso da co-
municação. Pode ser uma revista, jornal, livro, rádio,
internet, telefone, TV etc.
Reproduzir esse esquema comunicacional en-
quanto se desenvolve um produto proporcionará
um maior respaldo analítico às decisões, uma vez
que estabelece um olhar panorâmico e orientado aos
fatores que envolvem a profunda atividade de cria-
ção em Design. Nesse sentido, Murari (1983), pro-
põe que o primeiro passo no processo criativo é evi-
tar o comportamento artístico-romântico, em que o
31
LINGUAGEM VISUAL
Designer sai desesperadamente atrás de uma solu-
ção rápida. Ao contrário, o profissional deve, antes
de agir, questionar as possibilidades de resolução do
problema, seja ele de comunicação ou projetual. “O
Designer não tem uma visão pessoal do mundo no
sentido artístico, mas um método para abordar os
vários problemas quando se trata de projetar” (MU-
NARI, 1983, p. 33).
Dondis (1997), narra que a evolução da co-
municação começou com imagens, passando para
pictogramas, unidades fonéticas e, finalmente,
chegou ao que atualmente é chamado de alfabeto.
Todavia, há uma busca permanente em encontrar
maior eficiência comunicacional. Isso não significa
o fim da linguagem verbal - já que a Comunicação
Visual não obtém uma lógica tão precisa como a
linguagem verbal - mas o desenvolvimento de no-
vos meios e conjunturas. Assim, dentre todos os
meios de Comunicação, o visual é o único que não
“dispõe de um conjunto de normas e preceitos, de
metodologia e nem de um único sistema com crité-
rios definidos, tanto para a expressão quanto para
o entendimento dos métodos visuais” (DONDIS,
1997, p. 18). Entretanto, a autora afirma que a sin-
taxe visual existe. Conforme visto na seção anterior,
os elementos básicos e as categorias conceituais
fundamentais aplicadas do Design são colocados
à tona para serem utilizados como recurso de de-
senvolvimento de mensagens visuais claras e envol-
ventes e, além disso, como artifícios agregadores à
comunicação verbal.
32
Qualquer acontecimento visual é uma forma
com conteúdo, sendo o conteúdo muito influencia-
do pela importância das partes constitutivas, como
o tom, a cor, a textura, a proporção e suas relações
compositivas com o significado.
A autora acrescenta ainda que a forma e o con-
teúdo inseridos em uma Comunicação Visual são
componentes imprescindíveis e indissociáveis, sen-
do o conteúdo a mensagem a ser propagada, a in-
formação; e a forma a representação desse conteú-
do, seguindo especificações, modificando-se de um
meio para outro, em diferentes formatos, e depen-
dente dos elementos que a compõe. Letras, símbo-
los, imagens e suas representações realistas ou abs-
tratas, e o caráter compositivo da forma conferem
propriedades de controle das respostas obtidas no
processo, afinal, a forma é afetada pelo conteúdo,
bem como a mensagem enviada pelo emissor pode
ser modificada pelo observador.
Figura 30 – Imagem ilustrativa Design Gráfico

A Comunicação Visual tem relação direta com o
Design gráfico, sendo base fundamental para a ati-
vidade e execução de projetos. Para Costa (1996, p.
12-13), as mensagens visuais, resultantes do Design
Gráfico apresentam realidade material:
[...] estão, em um momento dado, em um de-
terminado lugar; têm uma determinada dura-
ção, uma determinada entidade física (o aspec-
to que concerne à sua produção e difusão). Têm
também uma realidade semiótica: referem-se a
coisas, objetos, produtos, idéias; neste sentido
possuem uma determinada pregnância formal
e uma determinada capacidade de implicação
psicológica. Logo, [...] mensagem visual é um
conjunto de signos extraídos de um código vi-
sual determinado, organizados de acordo com
determinada ordem. Por meio desses signos e
suas regras combinatórias, se constrói o ‘senti-
do’, emerge o significado, a informação, isto é, a
mensagem propriamente dita.
DESIGN
Por fim, o autor esclarece que o Designer, em espe-
cial o gráfico, deve ser um profissional de Comuni-
cação por excelência, tendo boa formação técnica,
flexibilidade psicológica, sensibilidade e criativida-
de. É essencial que obtenha a habilidade de trans-
formar dados simbólicos em projetos funcionais,
a fim de “originar” soluções, fazendo, assim, parte
de um processo técnico e mental de estratégias de
produtos, marcas ou mensagens, sem esquecer que
a maior orientação está no consumidor alvo. É para
esse público que o profissional do Design trabalha
e, para tanto, deve conhecer suas necessidades, ca-
racterísticas e o que valoriza, para tornar imediata a
recepção e decodificação da mensagem, alinhavan-
do os diversos sistemas de códigos envolvidos, tra-
duzindo e criando produtos pertinentes.
33
considerações finais

Querido(a) aluno(a). Finalizamos aqui a primeira unidade do livro. Aprendemos

sobre Composição e Estruturação da Forma, suas propriedades, categorias e técnicas
conceituais, das fundamentais às aplicadas, seguindo, em especial e de maneira obje-
tiva e atualizada, os fundamentos de Gomes Filho (2009).
No complexo desenvolvimento de Linguagem, vimos que existem métodos, téc-
nicas, processos, meios e sistemas normativos para a captação e utilização de ele-
mentos que auxiliam na organização mental e na criação do Designer. Nesse tocante,
houve exposição de conteúdo sobre Comunicação Visual que, a nosso ver, se encar-
rega de elucidar o esquema comunicativo no qual o Design está inserido, e quais pre-
cisam ser seus princípios norteadores, propiciando leitura sintética e orientada dos
fatores que o envolvem, bem como estabelecendo uma possibilidade de formação de
linguagem visual e expressão que vise autenticidade.
Acreditamos ser necessário que haja abstração e questionamento constante para
construir pensamentos e elementos diferentes em Design, para, então, chegar à es-
sência dessa área. O questionamento é o ponto central da nossa existência e é nesse
exercício de pensar de forma crítica, utilizar métodos de alargamento criativo nas
atividades cotidianas e, sobretudo, de fazer escolhas amparadas no conhecimento
teórico e prático, que é criada a possibilidade de se refletir sobre nossas potenciali-
dades e talentos.
Charles Jones nos revela uma citação bem apropriada, em que diz: “daqui a 5
anos você estará bem próximo de ser a mesma pessoa que é hoje, exceto por duas
coisas: os livros que ler e as pessoas de quem se aproximar”.
Esperamos, assim, que o conhecimento desenvolvido neste livro seja de grande
valia no seu processo de expansão intelectual.
Nas demais unidades, abordaremos de maneira aprofundada outros conceitos
abarcados pela Linguagem Visual, como a Teoria da Gestalt, Semiótica e os signos
semióticos aplicados na atividade de Design, Teoria da cor e suas simbologias, e Ex-
pressão Gráfica.

34
 atividades de estudo

1. Sobre as propriedades da Forma, Gomes Filho (2009) afirma que há quatro

elementos primários, quais são eles?
a. Objeto, material, produto e ferramenta.
b. Dimensão, ponto, volume e profundidade.
c. Ponto, linha, plano e volume.
d. Equilíbrio, desequilíbrio, simetria e assimetria.
e. Nenhuma das alternativas.

2. Para Kandinsky (2001), existem, em um dos elementos fundamentais da for-

ma, três movimentos essenciais: horizontal, vertical e diagonal. Assinale a al-
ternativa correta:
a. Dimensão.
b. Volume Sensorial.
c. Linha Reta.
d. Profusão.
e. Ruído Visual.

3. No conteúdo, enumeramos e definimos muitas técnicas conceituais aplicadas,

dentre elas a Técnica Simplicidade. Sobre ela, é possível afirmar que é:
a. Manifestação visual bem organizada, em que há visualização unificada, harmo-
niosa e equilibrada.
b. É uma técnica econômica na qual há pouquíssimos elementos de composição.
c. Associada ao fator de complexidade, a técnica de Profusão está relacionada
ao poder da riqueza, estilos formais góticos, barroco, art déco e tantos outros
que apresentam elementos visuais rebuscados e detalhes geralmente supér-
fluos, de cunho decorativo.
d. Livre de complicações, também confere harmonia e unificação, mas normal-
mente contém baixo número de informações ou unidade visuais. São organi-
zações fáceis de serem assimiladas e compreendidas.
e. Nenhuma das alternativas.

35
atividades de estudo

4. Jakobson (1995) defende que a Comunicação Visual está inserida no sistema

completo e geral da Comunicação, e que são seis os fatores primordiais, sen-
do um deles o Canal. Assinale a alternativa que define esse fator comuni-
cacional.
a. É o contexto no qual se encontram o emissor e o receptor da mensagem.
b. O meio utilizado para a transmissão da mensagem, que deve ser escolhido
cuidadosamente para garantir a eficiência e o sucesso da comunicação.
c. É um conjunto de sinais estruturados que pode ser verbal ou não-verbal. Tra-
ta-se da maneira pela qual a mensagem se organiza.
d. É aquele que envia, emite a mensagem, seja pela palavra oral ou escrita, ges-
tos, expressões, desenhos etc.
e. Nenhuma das alternativas.

5. De acordo com Munari (1997), tudo o que nossos olhos veem pode ser consi-
derado Comunicação Visual e todos os aspectos nela inseridos têm um ponto
em comum. Qual é esse ponto?
a. Criatividade.
b. Relacionamento.
c. Passividade.
d. Complexidade.
e. Objetividade.

36
 LEITURA
COMPLEMENTAR

Ao analisarmos a Linguagem Visual, devemos ter sempre em mente que a interação da

forma e conteúdo é um problema vital no Design. Desde Aristóteles, muitos filósofos e
teóricos da arte consideram “a forma como o componente essencial da arte e o conteúdo
como componente secundário”. A forma pura, segundo eles, é a quintessência da reali-
dade: “Toda matéria é impelida pela necessidade de dissolver-se ao máximo na forma e,
desse modo alcançar a perfeição”. Nesse pensamento, tudo se compõe de matéria e for-
ma, logo, quanto mais a forma predominar, tanto maior será a perfeição. A forma é vista
na “ideia” de Platão, como “algo primário e original que reabsorve a matéria”. Este é um
princípio ordenador de que ela reina absoluta sobre a matéria. Já a filosofia de São Tomás
de Aquino desenvolve semelhante visão sustentando a ideia de “uma ordem metafísica
reinando sobre o mundo”. Em sua concepção, “a ordem pressupõe a finalidade. E a ideia
de ordem implica um princípio final. Todos os seres são impelidos para uma meta final,
havendo no interior de cada ser, uma ânsia de perfeição. Tal perfeição é dada às coisas
do mundo como potencialidade intrínseca e é de natureza de tudo o que é potencial o
ato de pressionar para tornar-se ação ou fato”. Logo, o imperfeito precisa ser ativo para
atingir a perfeição. Sendo a forma a ação de cada todo material, ela torna-se o princípio
da criação. “Todo ser alcança, dentro da ordem das coisas existentes, seu máximo de per-
feição”. Vimos, nessa abordagem filosófica, que a causa formal é idêntica à causa final,
onde a forma é o encaminhamento em direção a uma meta, logo, a forma é finalidade e
torna-se “a fonte original da perfeição”. Por isso a forma identifica-se como a essência das
coisas e a matéria é reduzida a um papel secundário. Se a forma é quem dita as leis da na-
tureza, é claro que tem que ser reconhecida como elemento decisivo na arte e no design.
Observando a forma na própria natureza podemos citar como um “brilhante” exemplo: os
cristais - que são considerados “possuidores da mais perfeita forma em toda a natureza
inorgânica”. Olhando para as formas maravilhosamente ordenadas do cristal e contem-
plando sua fascinante regularidade encontramos, ainda, uma incrível simetria. Há outra
explicação para ela que não a da misteriosa “busca da perfeição formal” que não seja a do
princípio ordenador metafísico? A partir daí podemos concluir que “os vetores geométricos
buscam exprimir relações naturais” e o que chamamos de simetria é precisamente isso:
“Uma série de intervalos regulares, isto é, determinadas relações específicas entre a forma

37
 LEITURA
COMPLEMENTAR

e o espaço”. E o que chamamos de forma é “o relativo estado de equilíbrio de uma deter-

minada organização numa determinada disposição da matéria, é a expressão da tendência
fundamental conservadora e da estabilização temporária de condições materiais.” A forma
é “a manifestação de um estado de equilíbrio alcançado em um determinado momento, e
as características imanentes ao conteúdo são o movimento e a transformação”. Podemos
portanto, embora constituindo uma grande simplificação, definir “a forma como conser-
vadora e o conteúdo como revolucionário”. Sempre, a forma, a estrutura ou organização
ferida, oferece resistência ao novo, e em todas as partes. O conteúdo novo rompe os limi-
tes estabelecidos pelas formas velhas criando, assim, formas novas. Podemos citar como
exemplo a forma dos “organismos vivos” que é sempre mutável. A formação de uma planta
é o conjunto de uma série de mudanças de forma. Logo, “a forma - aquilo que persiste em
um estado de equilíbrio relativamente estável - está sempre sujeita a ser destruída pelo
movimento e pela mudança de conteúdo”.

Fonte: Fisher (1987).

38
 DESIGN

Sintaxe da Linguagem Visual

Charles Donis A. Dondis
Editora: Martins Fontes
Ano: 2003
Sinopse: livro que colabora para o conhecimento de artes
correlacionadas à comunicação visual. A Linguagem utiliza-
da é clara e objetiva, o que propicia um método de ensino
eficaz.

Design e Comunicação Visual

Charles Donis A. Dondis
Editora: Martins Fontes
Sinopse: uma das mais importantes obras voltadas à Comu-
nicação Visual. Explora novos métodos de ensino sobre o as-
sunto, no que pode ser considerado um manual do Design.

Abstract: The Art of Design

Idalberto Chiavenato, Arão Sapiro
Ano: 2017
Sinopse: o episódio discorre sobre a carreira de uma das mais renomadas Designers do
mundo, Paula Scher. Perpassa sobre seu processo criativo, bem como ensina sobre identida-
de visual, com exemplos de grandes empresas.

39
referências

COSTA, Joan. Imagem Global. Barcelona: Ceac, 1996.

DONDIS, Donis A. Sintaxe da linguagem visual. Trad. Jefferson Luiz Camargo. São
Paulo: Martins Fontes, 1997.
GOMES FILHO, João. Gestalt do objeto. São Paulo: Escrituras, 2009.
FISHER, Ernest. A Necessidade da Arte. 9. ed. Trad. Leandro Kondel. Rio de Janeiro.
Guanabara, 1987.
JAKOBSON, Roman. Linguística e comunicação. São Paulo: Cultrix, 1995.
KANDINSKY, Vassili. Linha e Ponto sobre o Plano. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
MUNARI, Bruno. Design e Comunicação visual. Trad. Daniel Santana. São Paulo:
Martins. Fontes, 1997.
______.Das coisas nascem coisas. Apontamentos por uma metodologia projetual.
Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1983.

REFERÊNCIAS ON-LINE

1
Em: <http://www.ensp.fiocruz.br/portal-ensp/_uploads/documentos-pessoais/do-
cumento-pessoal_314.pdf>. Acesso em: mar. 2017.
2
Em: <http://www.dupont.com.br/produtos-e-servicos/construction-materials/sur-
face-design-materials/brands/corian-solid-surfaces.html>. Acesso em: mar. 2017.

40
 gabarito

1. Resposta: C.

2. Resposta: C.

3. Resposta: D.

4. Resposta: B.

5. Resposta: E.

41
GESTALT

Me. Ana Caroline Siqueira Martins

Me. Carla Cristina Siqueira Martins

Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta
unidade:
• Conhecer brevemente sobre o surgimento da Teoria da
Gestalt.
• Compreender a respeito das Leis da Gestalt.
• Aprender sobre as Técnicas Visuais Aplicadas.

Objetivos de Aprendizagem
• Introdução à Gestalt
• Leis da Gestalt
• Técnicas Visuais Aplicadas
unidade

II
INTRODUÇÃO

O
lá, caro(a), aluno(a)! Seja bem-vindo à segunda unidade do
nosso material didático. Abordaremos a Gestalt, uma teo-
ria presente e importante no projeto de Design, inclusive no
de produto. Surgida no final do século XIX na Alemanha, a
Gestalt auxilia na compreensão de como os seres humanos percebem as
formas, figuras e objetos que observam, considerando, para isso, con-
ceitos da psicologia - o que contribui para um maior entendimento das
possíveis reações dos observadores com relação ao projeto criado. Pos-
sibilita-se, assim, maior assertividade ao trabalho do Designer.
Iniciaremos a unidade com informações sobre a origem da Gestalt,
seus precursores e pressupostos. Posteriormente, trataremos a respeito
das leis da Gestalt, exemplificando imageticamente suas aplicações. Em
seguida, abordaremos as Técnicas Visuais Aplicadas: será exposto como
cada técnica pode ser aproveitada e aplicada no cenário do Design.
Tanto a Gestalt quanto as Técnicas Visuais Aplicadas partem
do princípio de que vemos as coisas sempre por meio de um con-
junto de relações, sejam elas físicas, funcionais, psicológicas, fi-
siológicas ou simbólicas. Assim, o conteúdo dessa unidade tem um
único objetivo: contribuir para que você compreenda e identifique
os conceitos das Gestalt e das Técnicas Visuais Aplicadas em sua
atividade de Design e que seja capaz de analisar e interpretar as
formas e objetos de modo a concebê-los de maneira estratégica.
Lembre-se sempre que “design é o pensamento que se faz visível”
(SallBass, apud DABNER, 2014, p. 186). Nesse sentido, nada mais
pertinente do que estudar como as pessoas, usuários e consumi-
dores percebem o que veem, bem como analisar suas sensações
e interpretações - assuntos totalmente relacionados à Gestalt e às
Técnicas Visuais Aplicadas. A percepção da forma é o ponto de
partida e um dos princípios centrais das teorias que estudaremos a
seguir. Bons estudos!
LINGUAGEM VISUAL
Introdução à Gestalt
Dondis (2007), renomado autor das teorias da lin-
guagem visual, em seu livro Sintaxe da linguagem
visual, insere uma pertinente e fundamental citação
para iniciarmos nossa unidade, pois, já de início,
aponta para a responsabilidade do Designer e sua
necessidade de busca por conhecimento aprofun-
dado e constante para realização de seu ofício, que,
sem dúvida é inerente a percepção visual daquilo
que projeta. Nessa citação, o autor observa que:
[...] sempre que alguma coisa é projetada e fei-
ta, esboçada e pintada, desenhada, rabiscada,
46
construída, esculpida, gesticulada, a substância
visual da obra é composta por uma lista de ele-
mentos. Não se pode confundir elementos vi-
suais com os materiais ou o meio de expressão,
a madeira, a argila, a tinta ou o filme, etc. Os
elementos visuais constituem a substância bási-
ca daquilo que vemos. [...] A estrutura da obra
visual é a força que determina quais elementos
visuais estão presentes e com qual ênfase essa
presença ocorre. Grande parte do que sabemos
sobre a interação e o efeito da percepção huma-
na sobre o significado visual provém de pesqui-
sas e dos experimentos da psicologia da Gestalt
(DONDIS, 2007, p. 51).

A palavra Gestalt é de origem alemã e não tem tradu-
ção literal para o português, mas, em linhas concei-
tuais, significa “forma”, “configuração da forma”, ou
“padrão”. Segundo Gomes Filho (2009), é uma teoria
que estuda os fenômenos da percepção humana, con-
siderando que há fatores/leis que determinam como
agrupamos elementos de acordo com a percepção
visual, sempre buscando uma pregnância da forma,
uma boa forma, ou seja, uma configuração que seja
bem entendida pelo sistema cerebral. Tratando-se de
um estudo de teóricos da área da psicologia, tam-
bém conhecida como Psicologia da Forma, a Gestalt
analisa o processo pelo qual o cérebro percebe, inter-
preta e organiza as informações visuais que observa.
Nesse sentido, o autor discorre que o que as pessoas
veem não é uma simples tradução do estímulo da
retina (ou seja, a imagem na retina), mas algo que
envolve fatores psicológicos de organização da forma
na mente. Assim, pessoas interessadas na percepção
têm tentado há muito tempo explicar o que o proces-
samento visual faz para criar o que realmente vemos
e quais sensações que sentimos ao visualizar deter-
minada figura, objeto ou imagem. Assim:
[...] o movimento gestaltista atua principal-
mente no campo da teoria da forma, com con-
tribuição aos estudos de percepção, linguagem,
inteligência, aprendizagem, memória, motiva-
ção, conduta exploratória e dinâmica de grupos
sociais. Por meio de numerosos estudos e pes-
quisa experimentais, os gestaltistas formularam
suas teorias acerca dos campos mencionados. A
teoria da Gestalt, extraída de uma rigorosa ex-
perimentação, vai sugerir o porquê de algumas
formas agradarem e outras não. Essa maneira
de abordar o assunto vem opor-se ao subjeti-
DESIGN
vismo, pois a psicologia da forma se apóia na
fisiologia do sistema nervoso, quando procura
explorar a relação sujeito-objeto no campo da
percepção (GOMES FILHO, 2009, p. 18).
Os conceitos relacionados à Gestalt foram introduzi-
dos primeiramente na filosofia e psicologia contem-
porânea, principalmente por meio dos estudos do fi-
lósofo austríaco Christian Von Ehrenfels no final do
século XIX. Posteriormente, por volta de 1910, teve
seu início mais efetivo por meio dos trabalhos de
pensadores alemães da Universidade de Frankfurt,
como Max Wertheimer, considerado o “pai da Ges-
talt”, Wolfgang Kohler e Kurt Koffka - que baseados
nos estudos psicofísicos que relacionaram a forma
e sua percepção, construíram a base de uma teoria
eminentemente psicológica, voltada a experiência e
sensações, ou seja, a Gestalt (FRACCAROLI, 1982).
Sobre isso, Kohler (1980), expõe que:
[...] quando me referi a experiência objetiva,
chamei, repetidas vezes a atenção para o fato
de que as coisas, seus movimentos e suas mu-
danças se apresentam como fora ou diante de
nós. Ao mesmo tempo, salientei que a experi-
ência objetiva, depende de processos cerebrais.
Como poderá, então, essa experiência aparecer
diante de nós? É indiscutível que, em certas
condições, um som pode parecer localizado
em nossa cabeça, mas a árvore, que se encontra
acolá, é vista, sem sombra de dúvida, como algo
distante, e a janela embora muito mais próxi-
ma, está, incontestavelmente, fora de nós. Do
ponto de vista funcional, contudo, a existência
desses objetos visuais é uma questão de proces-
sos que ocorrem em nosso cérebro, e portanto,
em nós. As mais simples considerações fisioló-
gicas provam tal coisa (KOHLER, 1980, p.21)
47
LINGUAGEM VISUAL

ber unidades visuais isoladas, mas sim, relações: um

SAIBA MAIS
Como curiosidade, cabe acrescentar ainda
que o termo Gestalt que se generalizou dando
nome ao movimento, no seu sentido mais
amplo, significa uma integração de partes em
oposição à soma do todo.
Fonte: Gomes Filho (2009, p. 18).
ponto na dependência de outro ponto” (FRACCA-
ROLI, 1982, p. 13), ou seja, agrupando todos os seus
elementos e criando uma única percepção.
Na imagem temos um exemplo desse princípio.
Na logomarca da empresa de refrigerantes Pepsi,
note que primeiro vemos o círculo (o todo), para
depois as partes (unidades), que formam a figura:

A teoria da Gestalt defende que o que acontece no

cérebro não é igual ao que ocorre na retina, pois
existe um conjunto de entidades físicas e simbólicas
que unidas formam um conceito que é maior do que
a soma de suas partes. Sendo assim, compreender
como a mente percebe diferentes componentes vi-
suais se torna primordial para criações e expressões
artísticas e de Design, pois, possibilita, entre outras
questões, prever a interpretação e reação dos obser-
vadores para com o objeto, obra ou produto criado.
Gomes Filho (2008, p. 19) afirma que “não ve-
mos partes isoladas, mas relações. Isto é, uma parte
na dependência de outra parte” (p. 19), ou seja, nos-
sa percepção sobre as coisas são influenciadas pelas
Figura 1 - Logomarca Pepsi
forças integradoras do nosso processo fisiológico ce-
rebral, que tendem a primeiro enxergar o todo em
detrimento de suas partes, o que interfere em nos- Tratemos de um exemplo descritivo. Segundo a teo-
so entendimento. Esse pressuposto rompeu com o ria da Gestalt, ao visualizarmos uma casa, não per-
conhecimento estruturalista até então considerado, cebemos imediatamente as paredes, janelas, portas,
que afirmava que nosso cérebro percebia e interpre- fechaduras e telhado separadamente, mas sim todos
tava o que via separadamente, distinguindo primei- os elementos que em si nos fazem identificar uma
ramente cada detalhe, cada parte que formava um forma e interpretar que aquela forma, figura ou ima-
objeto ou figura separadamente, antes de perceber gem culturalmente aprendida, diz respeito à uma
o objeto em si, o que foi contestado por estudos em casa. Isso porque, “para a nossa percepção, que é re-
psicologia que atestaram que “não podemos perce- sultado de uma sensação global, as partes são inse-

48

paráveis do todo e são outra coisa que não elas mes-
mas, fora desse todo” (GOMES FILHO, 2009, p. 19).
Para Fraccaroli (1982, p. 12), a hipótese da te-
oria gestaltista para explicar as forças psico-fisioló-
gicas que integram diversas unidades em um todo
está relacionada ao sistema nervoso central do nosso
cérebro, que possui uma dinâmica auto reguladora,
“que a procura de sua própria estabilidade, tende a
organizar as formas em um todo coerente e unifi-
cado”. Segundo o autor, é importante destacar que
essas organizações integradoras são espontâneas, ou
seja, não dependem da nossa vontade. Por meio des-
sa teoria, foram desenvolvidos outros conceitos ca-
pazes de explicar emoções e sensações obtidas pela
interpretação e percepção das formas – a Gestalt.
Diante do exposto, nota-se que percepção visual
e Gestalt são conceitos estreitamente relacionados,
isso porque os estudos da Gestalt utilizam da orga-
nização feita pelo nosso cérebro quanto à percep-
ção visual para constituir seus estudos e definições
e, assim, aplicá-los em análises psicofisiológicas de
formas, figuras e imagens. Koffka (1975), ao realizar
suas análises sobre as forças que regem nossa per-
cepção visual, estabeleceu uma divisão geral entre
forças externas e internas. As externas dizem respei-
to à estimulação de nossa retina diante do estímulo
de luz proveniente de um objeto/forma, em uma si-
tuação em que as condições de luz na qual esse obje-
to/forme se encontra intervém em nossa percepção.
Já as forças internas contemplam as forças de orga-
nização que estruturam as formas/objetos captura-
dos pela retina numa ordem determinada, a partir
das condições de estimulação existentes, ou seja, das
forças externas. Existem princípios básicos que con-
DESIGN
duzem as forças internas de organização de nosso
cérebro em relação à percepção das formas, e que
possuem características constantes. “São o que os
Gestaltistas chamam de padrões, fatores, princípios
básicos ou leis de organização da forma perceptu-
al” (FRACCAROLI, 1982, p. 14). Vale lembrar que
essas leis serão abordadas no tópico a seguir, sendo
elas as forças que “explicam porque vemos as coi-
sas de uma determinada maneira e não de outra”
(FRACCAROLI, 1982, p. 14).
Mas você, aluno, deve estar se perguntando: o
que isso influencia na minha atividade de Design?
Sobre essa questão, Andrade (2016, on-line)1, dis-
serta que:
[...] o efeito Gestalt é a capacidade de geração
de forma de nossos sentidos, principalmente no
que diz respeito ao reconhecimento visual das
figuras e formas inteira em vez de apenas uma
coleção de linhas simples e curvas. [...] Para
funcionar bem para o design tem de se consi-
derar não apenas o elemento único, mas como
a totalidade é percebida. É assim que podemos
definir a Teoria da Gestalt como uma questão
de percepção do todo. Elementos visuais são
caracterizados em relação e forma profunda
que qualquer bom designer tem que saber e
entender. Princípios da Gestalt podem ser úteis
para descobrir como funciona a visão ao perce-
ber e por que algumas formas ou elementos são
melhor agrupadas ao olhar do que outros.
Portanto, compreender como funcionam os princí-
pios da Gestalt nos ajuda a criar de forma coeren-
te, harmoniosa e alcançando a “boa forma”, ou “boa
pregnância da forma”, atraindo de forma eficaz o usu-
ário para o qual foi destinado o projeto de Design.
49
LINGUAGEM VISUAL
Sabe quando você olha alguma coisa, gosta, mas
algo lhe incomoda? Isso acontece porque sua mente
sabe que a Gestalt, ou seja, a configuração da for-
ma, não está completa, boa, adequada e que, conse-
quentemente, “tem algo errado ali” que te causa um
desconforto. Sendo assim, os estudos sobre a Gestalt
nesta unidade pretendem oferecer subsídios con-
ceituais para que se compreenda a importância da
percepção visual no processo criativo e projetual, in-
terferindo no entendimento e configuração estética
dos objetos, ou seja, que pode causar aproximação
ou repulsa sobre.
50
Desse modo, a aplicação coerente das teorias da Ges-
talt no Design visa mais interação e atração entre objeto e
usuário, um dos princípios fundamentais do Design.
REFLITA
Para cada produto existe uma forma mais
adequada à sua função e é nesta busca da
forma pela função que o designer trabalha.
Essa citação revela o princípio fundamental
do design de produto.
(Bruno Munari)

Leis da Gestalt
Há muitos sinais diferentes que adentram ao mes-
mo tempo em nosso sistema perceptivo cerebral. A
compreensão de como um projeto (visto como uma
forma, figura), é apreendido e reconstruído, funcio-
na como um recurso importante que, sem dúvida,
os comunicadores visuais e Designers devem saber
utilizar. Não podemos prever e estimular determi-
nadas concepções a respeito de nossos projetos se
não entendermos as forças motrizes por trás deles.
Compreendendo que as leis de organização da Ges-
talt têm guiado os estudos sobre como as pessoas
percebem componentes visuais como padrões orga-
nizados ou conjuntos, cabe conhecer, em vez de suas
DESIGN
partes componentes, quais leis básicas legitimam
tais pressupostos.
Conforme observa Gomes Filho (2009), as leis
ou forças iniciais da teoria da Gestalt são a unifi-
cação e a segregação. Em seguida, tem-se as leis de
unidade, fechamento, continuidade, proximidade e
semelhança e, por fim, a pregnância da forma, que,
para o autor, é a lei básica da percepção visual da
Gestalt. Essas leis são responsáveis pela percepção
humana das formas, facilitando a compreensão das
imagens e ideias. São, portanto, conclusões sobre o
comportamento natural do cérebro, no que concer-
ne ao processo de percepção.
51
LINGUAGEM VISUAL
SAIBA MAIS
As leis da Gestalt são parte de um compor-
tamento natural do cérebro que rege a com-
preensão das formas visuais. Elas nos dizem
sobre o comportamento do olhar, organiza-
ção perceptiva e sobre os atalhos mentais que
nosso cérebro cria para resolver as formas
visuais.
Fonte: Denvir (2013, on-line)2.
UNIFICAÇÃO, UNIDADE E SEGREGAÇÃO
As leis de unificação, unidade e segregação são es-
treitamente relacionadas, por isso a necessidade de
explicá-las conjuntamente. A unificação, conforme
apontado por Fraccaroli (1982), age em nossa per-
cepção visual em virtude da igualdade de estímulos,
ou seja, quando há equilíbrio e ordenação visual.
Essa tendência à unificação se relaciona com a lei
da Gestalt chamada unidade, na qual os elementos
são percebidos por meio da verificação das relações
Figura 2 - Exemplo da lei da Gestalt unificação e suas variáveis
Fonte: Gomes Filho (2009).
52
(formais, dimensionais, cromáticas etc). Já a lei da
segregação age em virtude da desigualdade de esti-
mulação. No que tange ao funcionamento da lei de
unificação em nosso mecanismo perceptual, essa
força interna tende a unificar elementos semelhantes
para formar a imagem.
Gomes filhos (2009), explica que o conceito de
unificação pode ser facilmente percebido no exem-
plo abaixo, em que na primeira representação (em
rosa), tem-se uma unificação tida como perfeita,
pelo fato de possuir proximidade, semelhança, fe-
chamento e boa continuidade dos elementos, en-
quanto na segunda imagem há uma unificação pre-
judicada pelo fato de existir uma unidade vazada ou
ausente e uma unidade na cor amarela, conferindo-a
um ruído visual. Já na terceira imagem, a unificação,
é ainda mais prejudicada, pelo fato de, além da au-
sência das unidades quadradas, observa-se a forma
circular que destoa das demais. Por fim, na quarta
imagem, a lei de unificação desaparece completa-
mente pela total desordenação e irregularidade for-
mal e cromática. Veja:
 DESIGN

Sobre a lei de unidade, observa-se que, “nela uma

ou mais unidades são percebidas dentro de um todo
por meio de pontos, linhas, planos, volumes, cores,
sombras, brilhos, texturas entre outros atributos -
isolados ou combinados entre si” (GOMES FILHO,
2009, p. 29). A Figura 3 ilustra a letra “T”, que pode
ser considerada uma unidade visual contínua, fe-
chada em si mesma, ou seja, nós percebemos o traço
vertical comprido e o traço horizontal mais curto
posicionado no topo do primeiro traço, ambos na Figura 3 - Exemplo da lei da Gestalt: unidade
cor preta, como uma unidade. Já a letra “E,” é uma Fonte: Denvir (2013, on-line)3.

unidade visual composta por quatro partes que for-

mam um só elemento, uma só unidade. Em ambos
os casos, percebemos uma unidade visual pela re-
lação de igualdade de estimulação que a cor (rela-
ção cromática), espessura do traço horizontal e dos
três traços verticais (relação formal e dimensional),
nos transmite. Sendo assim, seguindo o que nos diz
Gomes Filho (2009, p. 29), pode-se compreender
por unidade “o conjunto de um ou mais elementos
que configuram o todo propriamente dito, ou seja, o
próprio objeto”.
Vejamos outro exemplo. No logotipo, abaixo, da
Figura 4- Logo da marca Dior
marca Dior, podemos dizer que há cinco unidades:
o fundo e cada uma das quatro letras que formam
o nome da empresa, ou duas unidades: o fundo e o
logotipo.
Note que, diante da lei da Gestalt, é possível per-
ceber que nosso cérebro agrupa elementos similares,
interpretando-os como uma unidade, ao passo que,
para perceber, no exemplo acima, a figura represen-
tativa da logo da Dior em duas unidades, foi neces-
sário que nosso cérebro dividisse o fundo e a escrita,
ou seja, que segregasse a forma visualizada pela re-
tina. Nesse aspecto, notamos a estreita relação entre
Figura 5 - Exemplo da lei da Gestalt: unidade
as leis iniciais da Gestalt: unificação e segregação.

53
LINGUAGEM VISUAL
Figura 6 - Exemplo da lei da Gestalt: segregação
Fonte: Arty ([2017], on-line)5.
Figura 7 - Exemplo da lei da Gestalt: segregação
54
De acordo com Tessari (2015, on-line)4, um carro,
por exemplo, pode ser considerado uma unidade.
Entretanto, ele é constituído por várias partes, que
incluem as rodas, faróis e parabrisas, entre outros
No entanto, a segregação “significa a capacidade
perceptiva de separar, identificar, evidenciar, notar
ou destacar unidades, em um todo compositivo ou
em partes deste todo, dentro das relações formais,
dimensionais de posicionamento” (GOMES FILHO,
2009, p. 30). Essa segregação pode ser feita, ainda,
por diversos elementos visuais: cores, sombras, tex-
turas, pontos, linhas etc. Observe na Figura 6, embo-
ra todas as circunferências desenhadas se apresen-
tem com a mesma cor e dimensão, ordenadamente,
nosso cérebro segrega a figura, evidenciando a cir-
cunferência que contém todo o preenchimento na
cor vermelha - o que comprova nossa capacidade
perceptiva de separar uma ou mais unidades na
composição inteira. Essa força de segregação pode
ser útil na aplicação em projeto de Design, por
exemplo, para destacar alguma parte do objeto que
se deseja privilegiar.
Conforme dito, no Design de produto, a lei de
segregação também está presente. Dependendo do
contraste, peso ou estímulo causado pelo elemento
visual, ele terá mais destaque ou se diferenciará de
outros elementos da mesma composição (DENVIR,
2013, on-line)3. No exemplo a seguir, no Design de
produto de moda/vestuário, percebemos que as di-
ferenças entre uma estampa/padronagem e outra,
causam segregação no produto, dividindo as mangas
(em quadriculado), do centro do seio (com ilustra-
ção de desenhos).
 DESIGN

A lei de segregação também contempla uma ten-

dência perceptiva chamada segregação figura-fun-
do. Gomes Filho (2009), explica que percebemos
mais facilmente as figuras bem definidas e salientes
do que as que se inscrevem em fundos indefinidos e
mal contornados. Um exemplo clássico dessa ten-
dência é o “vaso de Rubin” no qual um cálice branco
é pintado num fundo preto. Nele, percebemos um
vaso ou duas faces se entreolhando, dependendo da
escolha de nosso cérebro quanto ao que será a figura
(o tema da imagem), e o que será fundo. No caso de
figura/fundo, uma linha pode ser entendida de duas
maneiras, pois a forma do contorno depende de
qual lado da linha é visto como parte da figura. Isso
é importante porque o sistema visual compreende os
objetos primeiramente em termos de seu contorno.
O vaso de Rubin é uma das ilusões de óptica
mais famosas e também uma das imagens mais as-
sociadas à Gestalt. É parte de um conjunto de ilusões
de óptica desenvolvido pelo psicólogo dinamarquês
Edgar Rubin no início do século XX. Em termos de Figura 8 - Vaso de Rubin
Fonte: Azevedo (2016, on-line)6.
Gestalt, essa habilidade em segregar figura-fundo
é produzida pela tendência de percepção ambígua
entre duas ou mais interpretações alternativas (AN-
DRADE, 2016, on-line)1. É importante destacar
que, embora a ilusão de óptica esteja presente na
maioria das leis da Gestalt, por também ser uma das
propriedades da percepção visual, essa teoria não é
uma lei, fator ou preceito gestaltista, mas sim um as-
pecto que se complementa à Gestalt.

55
LINGUAGEM VISUAL
FECHAMENTO
A lei de fechamento abrange as forças internas de
organização da forma em nosso sistema perceptí-
vel que, de maneira natural, tendem a formar uni-
dades em todos fechados. Para Fernando (2012,
on-line)7 “a sensação de fechamento visual ocorre
pela continuidade de elementos numa ordem es-
trutural definida, em que se tem a sensação de a
imagem estar totalmente fechada”. Gomes Filho
(2009, p. 32), ressalta que “é importante não con-
fundir a sensação de fechamento sensorial, de que
se trata a lei da Gestalt, com o fechamento físico,
contorno real, presente em praticamente todas as
formas dos objetos”.
Nas exemplificações presentes nas Figuras 9 e
10, é possível notar a força de fechamento presen-
te em nosso mecanismo de percepção visual. Essas
forças procuram sempre uma ordem espacial ló-
gica, de forma a organizar a mensagem capturada
pela retina e, assim, confirmar o significado formal
desejado. Nosso cérebro adiciona componentes que
faltam para interpretar uma figura parcial como um
todo. Assim, a memória visual e o repertório imagé-
tico cultural também são fatores importantes nesse
processo.
Na Figura 9, possivelmente você verá um qua-
drado branco. Porém, essa forma não existe nessa
imagem, mas sim quatro elementos pretos dispostos
em quatro ângulos opostos. Isso ocorre, gestaltica-
mente falando, porque tendemos a realizar o fecha-
mento de uma estrutura imaginando sua continui-
56
dade, seguindo o que Gomes Filho (2009), chama de
ordem espacial lógica.
O mesmo acontece na Figura 10, na qual foram
representados cinco elementos na cor azul soltos
no espaço. No entanto, nossa mente identifica nessa
composição a presença da figura de uma estrela, de-
vido ao princípio de fechamento. Esse processo reve-
la certa intencionalidade presente em nossa atividade
de percepção das coisas, o que contribui para uma
interpretação mais rápida e coerente do que enxerga-
mos - umas das buscas primordiais do nosso cérebro.
Além dos exemplos acima, notamos a presença
da força de fechamento em composições mais ela-
boradas. Verifica-se seu uso na criação de logotipos
e projetos memoráveis, como o famoso logotipo da
organização de preservação Global WWF (Fundo
Mundial para a Natureza), com a figura de um urso
panda e a logo da marca de uísque escocês Johnny
Walker, ambas baseadas no conhecimento sobre
a lei de fechamento da Gestalt. Nesse processo, o
princípio de que a boa forma se completa, se fecha
sobre si mesma, formando uma figura delimitada,
acontece, ou seja, completamos visualmente um ob-
jeto incompleto (VIANA, 2009, on-line)8. Resumi-
damente, na lei de fechamento, nosso cérebro adi-
ciona componentes que faltam para interpretar uma
figura parcial como um todo.
Na escultura abaixo, talhada em madeira, há a
presença da força de fechamento de nossa percepção
visual. Veja:
 DESIGN

Figura 11 - Logo WWF e Johnny Walker

Fonte: Meneghelli (2012, on-line)10.

Figura 9 - exemplo da lei da Gestalt: fechamento

Fonte: Denvir (2013, on-line)9.

Figura 12 - Exemplo da lei da Gestalt: fechamento

Fonte: Porto Bello Street ([2017], on-line)11.

Figura 10 - exemplo da lei da Gestalt: fechamento

Fonte: Gomes Filho (2009).

57
LINGUAGEM VISUAL
Figura 13 - Logo Carrefour
Fonte: Denvir (2013, on-line)8.
Podemos notar que o fechamento é uma Lei da Ges-
talt muito interessante para se utilizar no Design.
Porém, é necessário nos atentarmos para algumas
considerações: a) o fator cultural, em que é relevante
analisar se o objeto a ser representado é comum à
cultura e região a qual será destinada; b) Analisar
a abrangência geográfica de atuação da marca ou
do Designer, considerando que em outras culturas
as pessoas podem não reconhecer a figura plane-
jada por não estarem visualmente habituadas com
aquela forma visual, objeto. Em marcas mundiais
esse aspecto é um elemento fundamental para que a
comunicação seja bem dirigida e entendida; c) a cla-
reza do projeto, ponderando que, mesmo dentro de
uma mesma cultura, um objeto pode não ser reco-
nhecido. Isso ocorre por diversos motivos, sejam de
repertório cultural do observador ou problemas de
composição da figura como, por exemplo: elemen-
tos dimensionados muito distantes ou próximos uns
dos outros, causando ruído visual, o contraste entre
figura e fundo não contribuir para o reconhecimen-
to da forma visual etc. A logo da rede de supermer-
58
cados Carrefour ilustra bem esse problema de ruído
visual, pois muitos de seus clientes, ainda na atuali-
dade, não sabem que naquela composição existe a
letra “C” na cor branca, simbolizando a inicial do
nome da empresa (DENVIR, 2013, on-line)8.
De acordo com Gomes Filho (2009), existem as-
pectos importantes que permeiam todas as imagens:
a instigação artística e a atração visual. Nesse senti-
do, uma das buscas de todo o Designer, seja qual for
sua área de atuação, é projetar propostas e produtos
que confiram sensações interessantes e fascinem os
usuários. Um dos caminhos para que isso ocorra é
conhecer as sensações decorrentes do processo de
percepção visual, o que requer estudos, análises e
testes que precisam considerar as questões funcio-
nais do projeto - em especial as simbólicas.
CONTINUIDADE
A lei da Gestalt de continuidade ou continuação diz
respeito à impressão visual de como as partes (pon-
tos, linhas, planos, volumes, texturas, brilhos etc.)
se sucedem por meio da organização perceptiva da
forma, de modo coerente, sem quebras ou interrup-
ções nas sua trajetória ou fluidez visual (GOMES
FILHO, 2009). Pallamin (1989, p. 24), observa que
“toda unidade linear tende a se prolongar na mesma
direção e com o mesmo movimento”, e isso ocorre
também no nosso processo de percepção e sensação
visual. A continuidade está relacionada à fluidez vi-
sual dos elementos de uma figura, buscando “alcan-
çar a melhor forma possível do objeto, a forma mais
estável estruturalmente, em termos perceptivos.
Nesse caso, a Gestalt a qualifica utilizando o adjetivo
de boa continuidade” (GOMES FILHO, 2009, p. 33).

Conforme Denvir (2013, on-line)12.
Se os elementos de uma composição conse-
guem ter uma harmonia do início ao fim, sem
interrupções, podemos dizer que ele possui
uma boa continuidade. Esta harmonia pode
ser feita através de formas, cores, texturas, etc.
Por exemplo: uma paleta de cores que começa
no tom mais escuro e termina com o tom mais
claro. A continuidade é importante para que o
cérebro decifre melhor o código visual de uma
composição. Ou seja, facilitar a compreensão e
a comunicação de uma peça gráfica [ou design
de produto], por exemplo. Em uma linha contí-
nua de pontos, nosso cérebro reconhece aquela
continuidade como uma linha. Assim ele não
precisa decifrar cada forma (que seriam os pon-
tos).
Figura 14 - Exemplo da lei da Gestalt: continuidade
Fonte: Denvir (2013, on-line)12.
Segundo Viana (2009, on-line)9, na lei da continui-
dade “há uma tendência de a nossa percepção seguir
uma direção para conectar os elementos de modo
que eles pareçam contínuos ou fluir em uma dire-
ção específica”. Gomes Filho (2009, p. 33), comple-
menta, expondo que as formas orgânicas geralmente
possuem maior fluidez de continuidade, conferindo
ainda mais suavidade visual à forma. “Em design
e arquitetura, por exemplo, esse conceito transfor-
mou-se em técnica visual coadjuvante muito utiliza-
da na concepção de inúmeros produtos”. O mesmo
autor ainda expõe que o círculo e a esfera possuem
DESIGN
Vamos aos exemplos. Na Figura 14, examinamos que
a sequência ordenada de vários círculos na cor preta,
dispostos na mesma direção, confere a sensação de
que existe a forma de uma linha reta. Já nas imagens
com degradês, observa-se a continuidade do alinha-
mento formal dos retângulos, bem como nas cores
em degradê que iniciam-se mais escuras e terminam
mais claras, conferindo a sensação de continuidade.
Nas duas exemplificações a continuidade está pre-
sente, pois os elementos estão próximos, dando a
impressão de seguirem uma determinada direção
por existir uma repetição ordenada.
a configuração formal de melhor continuidade, visto
que, em formas orgânicas ou configurações curvilí-
neas, o olhar do observador não sofre interrupção
ou desvio no seu percurso, conforme verificado na
Figura 15 do estádio do Maracanã (RJ), que tem
formato em círculo, configurado de forma curvilí-
nea. Em ambos os casos, a configuração sinuosa dos
projetos transmitem a sensação de um ligeiro movi-
mento visual, valorizando a plasticidade em termos
de equilíbrio e harmonia. Esses aspectos, presentes
na lei de continuidade, são fundamentais para as
projeções de Design.
59
LINGUAGEM VISUAL
Pivetta (2016, on-line)13 discorre que a mente huma-
na tende a manter padrões visuais e auditivos, pois
o cérebro é estimulado a imaginar como seria com-
pletada uma imagem ou frase. Se bem elaborada, a
lei da continuidade pode gerar curiosidade e atrair
o consumidor, pelo fato de o cérebro procurar dar
continuidade ao que está incompleto. Na Figura 16,
observamos que, na composição da letra B e do nú-
mero 1, a tendência é continuar a forma dos elemen-
tos, devido à maneira como foram diagramados. Por
exemplo, nas frases: “pau que nasce torto” e “casa de
ferreiro”, a tendência é de completar a frase, isto é,
dar continuidade a ela. Todo esse movimento faz
parte da propriedade fisiológica de nosso cérebro,
que busca resolver e estruturar de forma ordenada
o que observamos.
Veja na Figura 17 a lei de continuidade presente
no projeto de uma luminária e de uma cadeira.
Na lei da continuidade em Gestalt, também se
apresenta a vertente denominada de destino co-
mum, que, de acordo com Meira (2012, on-line)15,
refere-se aos elementos que, dispostos em uma mes-
ma direção, são percebidos visualmente como se es-
tivessem em movimento. Andrade (2016, on-line)1,
explica esse conceito ao nos apresentar o logotipo
do Campeonato Melbourne 2010 Cycling, realizado
nos Estados Unidos. Nesse logotipo, o autor relata
que, no projeto visual da figura, os pontos são dis-
postos por um destino comum. “As linhas criadas
pelas cores movem-se na mesma direção, criando
um dinamismo que deixa o observador perceber um
destino comum de movimento”, ou seja, a disposição
estratégica dos elementos visuais desencadeou uma
sensação planejada de movimento, coerente nesse
caso com o propósito do logotipo criado, que é des-
60
tinado a um evento esportivo. Perceba, aluno, que o
conhecimento sobre a sensação dessa lei da Gestalt
e sua aplicação adequada ao briefing do projeto con-
feriu à imagem uma eficaz atratividade e, possivel-
mente, gerou mais atenção.
PROXIMIDADE
Segundo Pallamin (1989, p. 24) na lei da proximi-
dade, “elementos ópticos próximos uns dos outros
tendem a ser vistos juntos, espontaneamente, e a
constituírem unidade”. Sendo assim, podemos con-
siderar que, “em condições iguais, os estímulos mais
próximos entre si, seja por forma, tamanho, cor, tex-
tura, brilho, peso, direção e localização, terão maior
tendência a serem agrupados” (GOMES FILHO,
2009, p. 34).
Em termos de percepção visual, quando ocorre
a força de aproximação, temos a sensação de que os
objetos mais próximos entre si são percebidos como
grupos independentes dos mais distantes. Pivetta
(2016, on-line)13, apresenta um exemplo que de-
monstra de forma clara esse processo.
Na Figura 19, percebemos o grupo da esquerda
como um quadrado. Porém, essa forma geométrica
não existe na imagem, mas sim vários minicírculos
organizados uns ao lado dos outros. Já no grupo da
direita, diagramado de forma distinta, esses minicír-
culos são interpretadas como uma série de colunas,
ou seja, pela proximidade entre os elementos, que
são visualizados como se estivessem juntos, forman-
do outras unidades visuais que não as desenhadas
inicialmente. Ainda na Figura 19, identificamos dois
grupos (o da direita e o da esquerda), ou quatro gru-
pos (um da esquerda e três da direita). Observe.
 DESIGN

Figura 15 - Exemplos da lei da Gestalt: continuidade

Fonte: Gomes Filho (2009).

Figura 17 - Exemplos da lei da Gestalt: continuidade

Fonte: Herança cultural ([2017], on-line)14; Tessari (2015, on-line)4.

Figura 16 - Exemplo da lei da Gestalt: continuidade Figura 18 - Logotipo que apresenta o conceito de “Destino comum”
Fonte: Pivetta (2016, on-line)13. Fonte: Andrade (2016, on-line)1.

61
LINGUAGEM VISUAL

Figura 19 - Exemplo da lei da Gestalt: proximidade

Fonte: Pivetta (2016, on-line)13.

Vejamos uma aplicação prática em Design. Na Figu-

ra 20, a estampa criada faz referência ao vocalista Jim
Morrison, do grupo musical The Doors. No entanto,
a imagem foi composta por diversos elementos rela-
cionados à música, como fones de ouvido, microfone
e caixas de som, que, por estarem próximos e con-
figurados estrategicamente, dão a impressão visual
de que na figura está desenhado um rosto. Andrade
(2016, on-line)1, explica melhor essa questão ao afir-
mar que, em Gestalt, na lei da proximidade, a distân-
cia entre os elementos da composição desempenha
um papel fundamental na determinação da percep-
ção visual. “Coisas que são próximas entre si são per-
cebidas como mais relacionadas do que coisas que
estão espalhadas e distantes. O conceito subjacente
ao conceito de proximidade é o conceito de grupo”, Figura 20 - Estampa representativa do rosto de Jim Morrison
isto é, pela proximidade, formamos unidades. Fonte: Meira (2012, on-line)15.

62

SEMELHANÇA
A semelhança ou similaridade é um das leis da Ges-
talt que se refere à capacidade do nosso cérebro, por
uma tendência natural, de estabelecer mais relações
entre elementos similares do que com elementos di-
ferentes. Pallamin (1989, p. 24), complementa, ob-
servando que, nessa força interna de percepção “ele-
mentos que têm qualidades em comum constituem
naturalmente unidades ópticas”. Isso ocorre, confor-
me o autor, pela relação de semelhança que possuem,
sejam “semelhanças de forma, cor, textura, dimensão,
que despertam a tendências dinâmica de agregação”.
Diante das exposições feitas sobre a lei de seme-
lhança, você deve estar se questionando se essa lei
não é igual ou muito parecida com a lei de proxi-
Figura 21- Diferença entre as leis da Gestalt: semelhança e proximidade.
Fonte: Fraccarolli (1982).
Vejamos outro exemplo. Na Figura 22, os círculos
brancos e pretos parecem se agrupar distintamente
entre círculos pretos e círculos brancos, mesmo que
a distância e proximidade entre as fileiras sejam
iguais. Isso acontece porque nossa capacidade de
DESIGN
midade. De fato, há relação entre elas, pois “seme-
lhança e proximidade são dois fatores que, além de
concorrerem para a formação de unidades, concor-
rem também para promover a unificação do todo,
daquilo que é visto, no sentido de harmonia e equi-
líbrio visual” (GOMES FILHO, 2009, p. 35). Porém,
segundo Fraccarolli (1982), a lei de semelhança tem
um fator mais forte de organização do que a lei de
proximidade. Ilustramos isso na Figura 21, em que,
na imagem à esquerda, os grupos são organizados
pela semelhança dos elementos, enquanto na ima-
gem à direita não existe agrupamento ou unidade,
apesar da proximidade entre o triângulo e o ponto.
Observe:
percepção visual privilegia primeiro a semelhança
entre os elementos, para depois privilegiar a proxi-
midade em seu processo de agrupamento visual, ou
seja, de estruturação e organização da forma.
63
LINGUAGEM VISUAL

Figura 22 - Exemplo da lei da Gestalt: semelhança

Fonte: Fraccarolli (1982).

No Design, constatamos a aplicação dessa lei na
logo da marca Capture, por exemplo. Para Andrade
(2016, on-line)1 esse logotipo é caracterizado pela
semelhança de formas e bom uso das cores. O sím-
bolo buscou representar uma espécie de visor, no
qual as delimitações da interface dele são demarca-
das pelas letras C e E, coerentes com a primeira e
última letra do nome da marca disposta logo abaixo
do símbolo. Veja:

Figura 23 - Exemplo da lei da Gestalt: semelhança

Fonte: Andrade (2016, on-line)1.

64

Sobre a importância de se considerar a lei da se-
melhança em projetos de Design, Andrade (2016,
on-line)1 afirma que, compreender as relações de
semelhanças não só ajuda a assumir que elementos
são relacionados uns com os outros, mas também
que uma estrutura se estabelece em termos de pa-
drões. Nessa estrutura, objetos que compartilham
algumas características similares entre si criam co-
esão no projeto, o que é muito importante, visto que
nosso cérebro automaticamente busca por padrões,
por organizar harmonicamente a figura que visuali-
za, entendo-a como boa, interessante, bonita ou não,
dependendo de sua clareza estrutural.
PREGNÂNCIA DA FORMA
De acordo com Fraccarolli (1982), a teoria da Ges-
talt contempla uma lei geral que abrange todas as
outras: a lei da pregnância da forma ou “boa forma”.
Para o autor, segundo esse princípio, as forças de or-
ganização da forma buscam por clareza, unidade,
equilíbrio da boa Gestalt ou boa forma. A hipótese
é que a fisiologia da Gestalt, em termos de dinamis-
mo sensorial, procura por estabilidade, ou seja, por
facilidade de interpretação da figura ou forma vi-
sualizada pela retina. Sendo assim, a pregnância da
forma determina a facilidade com que percepciona-
mos figuras, principalmente aquelas mais simples,
regulares, simétricas e equilibradas. Isto é, quanto
mais pensada uma forma para que seja entendida
de maneira clara pelo observador, melhor pregnân-
cia terá. Em outras palavras, segundo Gomes Filho
(2009, p. 36), “pode-se afirmar que um objeto com
alta pregnância é um objeto que tende espontane-
amente à uma estrutura mais simples, mais equili-
brada, mais homogênea e mais regular. Apresenta
um máximo de harmonia, unificação, clareza for-
DESIGN
mal e um mínimo de complicação na organização
de suas partes”.
No exemplo abaixo, na frase: Pregnância da For-
ma, o índice de pregnância na sequência de cima
para baixo vai diminuindo e, conseqüentemente, a
leitura e compreensão se torna mais difícil e lenta.
Veja:
Figura 24 - Exemplo da lei da Gestalt: pregnância da forma
Fonte: Gomes Filho (2009).
Em relação à lei de pregnância da forma, existem al-
guns condicionantes que podem influenciar na boa
percepção da imagem, logo, o domínio desses aspec-
tos se apresenta como relevantes. Nesse sentido, Go-
mes Filho (2009, p. 36) expõe que o contraste é um
elemento importante para a legitimidade e clareza
da percepção visual. “O contraste entre cor do fun-
do e cor do texto influencia a leitura visual devido a
maior ou pior pregnância da forma”, o que pode ser
verificado na Figura 25. Cores neutras têm melhor
contraste, logo, melhor pregnância e facilidade de
entendimento e leitura.
65
LINGUAGEM VISUAL
Vermelho no azul é difícil de ler
Amarelo no azul é fácil de ler
Preto no branco é facil de ler
Figura 25 - Exemplo da influência do contraste na pregnância da forma
Fonte: Emag ([2017], on-line)16.
Figura 26 - Exemplo da influência da nitidez na pregnância da forma
Fonte: Arty ([2017], on-line)5.
O processo de entendimento de uma forma que
influi em seu caráter de alta ou baixa pregnância
está diretamente conectado à clareza de visualiza-
ção e entendimento da figura. Na imagem a seguir,
por exemplo, o princípio de nitidez implica numa
maior ou menor pregnância. Formas claras, bem
contornadas e simples conferem maior entendi-
mento. Observe:
Para Gomes Filho (2009, p. 37), “uma melhor
pregnância pressupõe que a organização formal do
objeto, no sentido psicológico, tenderá a ser sempre
a melhor possível do ponto de vista estrutural”. Des-
se modo, o autor relata os seguintes critérios de qua-
lificação e julgamento da forma:
66
Verde no vermelho é difícil de ler
Branco no preto é fácil de ler
a) Quanto melhor ou mais clara for a organiza-
ção visual da forma, em termos de facilidade de
compreensão e rapidez de leitura ou interpre-
tação, maior será o seu grau de pregnância; b)
Naturalmente, quanto pior ou mais complicada
e confusa for a organização visual do objeto,
menor será seu grau de pregnância; Pode-se es-
tabelecer um grau ou índice de pontuação para
pregnância da forma, como por exemplo: bai-
xo, médio, alto (GOMES FILHO, 2009, p. 37).
Os relógios ilustrados a seguir são simetricamen-
te equilibrados. Porém, percebemos que os dois
apresentam baixo índice de pregnância. Isso ocorre
por conta do excesso de números de suas unidades
configurativas, tornando sua leitura e compreensão
demoradas. Na comparação entre os dois relógios,
verifica-se que o da esquerda possui uma pregnân-
cia melhor que o da direita, devido ao fato de que o
mostrador daquele apresenta formas circulares har-
mônicas - o que facilita o percurso do olhar de ma-
neira contínua - bem como pelo fato de que o reló-
gio da esquerda possui um maior contraste de cores.
No tênis da marca All Star abaixo, verificamos
que o Design do produto foi realizado com boa
pregnância, pois conseguimos reconhecer a forma
facilmente, identificar que se trata de um calçado de
 DESIGN

cano alto, com detalhes em borracha e amarração

por cadarço. Veja na Figura 28.
Todavia, os produtos a seguir, mesmo com pou-
cas unidades, causam um atrito visual e confusão
quanto à sua percepção, conferindo uma pregnância
ruim ou baixa, além de certo desconforto ao obser-
vador. Desse modo, se nosso cérebro não percebe
claramente o objeto, podemos dizer que não há uma
boa Gestalt.
Cabe destacar que a lei da pregnância da forma
Figura 27 - Exemplo da influência do contraste na pregnância da forma
funciona efetivamente como uma interpretação ana- Fonte: Gomes Filho (2009).
lítica conclusiva do objeto como um todo. Organiza-
mos nossas experiências de forma simples e coerente,
sendo que esse princípio faz parte de nossa formação
perceptiva cerebral. A percepção, de acordo com
Pivetta (2016, on-line)13, é a imagem mental que se
forma apoiada em nossas experiências e necessida-
des, sendo o resultado de um processo de seleção e
interpretação das sensações que dependem de diver-
sos fatores, a saber: “percepção de formas; percepção
de faces e emoções associadas; percepção de relações
Figura 28 - Exemplo de alta pregnância da forma
espaciais, que envolvem profundidade, orientação e

Figura 29 - Exemplo de baixa pregnância da forma

Fonte: Silva (2008, on-line)17.

67
LINGUAGEM VISUAL
movimento; percepção de cores; percepção de inten-
sidade luminosa” etc. (PIVETTA, 2016, on-line)13.
A autora complementa sua exposição afirman-
do que existem outros conceitos da teoria da Gestalt
importantes para a atividade criativa e o Designs,
que são:
• Emergência: ao observar a imagem, nota-
-se que, primeiramente, ela é vista como um
todo, para depois serem vistas suas partes.
• Reificação: habilidade de transformar ideias
em objetos, de transformar um conceito abs-
trato em realidade concreta.
• Percepção multi-estável: a visão não para en-
quanto se está observando a imagem, ela se
alterna entre figura e fundo, rosto, palavras e
nome etc.
• Invariância: alguns elementos, como as pa-
lavras, por exemplo, são reconhecidos inde-
pendentemente da sua posição, tamanho ou
distorção. Isso porque estamos habituados
com sua forma, ou seja, a forma resiste à de-
formação que lhe é aplicada.
Gomes Filho (2009), explica que as ações cerebrais
buscam estabilidade, e a Gestalt explica essas ações
como sendo forças integradoras que tendem à estru-
turação, à uma boa pregnância das formas ou boa
forma - qualidade que determina a facilidade com
que percebemos figuras bem formadas e confere
constância perceptiva, que nada mais é do que a es-
tabilidade de nossa percepção.
Além das leis e conceitos expostos neste tópico,
existem princípios que interferem de maneira determi-
nante no nosso processo perceptivo. Pedrosa (1996),
salienta que os principais são: o princípio de simetria,
em que uma forma é tanto mais pregnante quantos
mais eixos de simetria possuir, e o principio da memó-
ria, que entende que formas são melhor percepciona-
68
das quanto mais vezes elas tiverem sido apresentadas
à percepção anteriormente. No que diz respeito ao úl-
timo princípio, Viana (2009, on-line)8, destaca que a:
[...] experiência passada está relacionada com
o pensamento pré-Gestáltico, que via nas asso-
ciações o processo fundamental da percepção
da forma. A associação aqui sim é imprescin-
dível, pois certas formas só podem ser compre-
endidas se já a conhecermos, ou se tivermos
consciência prévia de sua existência. Da mesma
forma, a experiência passada favorece a com-
preensão metonímica: se já tivermos visto a
forma inteira de um elemento, ao visualizarmos
somente uma parte dele reproduziremos esta
forma inteira na memória.
Diante desse panorama, é oportuno entender que
o repertório visual e cultural de um profissional da
área de Design, ou seja, seu registro de memórias,
é o que diferenciará seu trabalho dos demais, ainda
que o conhecimento sobre o estilo de vida do públi-
co para o qual se dirige os projetos seja determinan-
te para a coerência e sucesso dos profissionais. As-
pectos relacionados aos simbolismos, inerentes aos
objetos e figuras que observamos, também precisam
ser considerados, pois eles de fato se pautam na ver-
tente psicológica presente no nosso mecanismo per-
ceptivo. Nesse sentido, é importante ressaltar que a
psicologia é um aspecto importante do trabalho de
Design, porque tudo trata de emoção e percepção.
O Designer tem que construir o seu produto com
base nas necessidades-alvo e na emoção, para criar
um sentimento, e também com base em padrões so-
ciais. A Gestalt pode realmente ajudar a focalizar a
atenção e organização de conteúdos de uma forma
eficaz. [...] Como designer, é realmente importan-
te entender como as pessoas percebem um projeto
 DESIGN

visual e tirar vantagem dessas regras (ANDRADE,

2016, on-line)1.
Contudo, quando pensamos na teoria da Gestalt,
necessitamos ter em mente que o que vemos e per-
cebemos sobre algo antecede uma intencionalidade
daquele que o criou. Além disso, é preciso saber que
o espaço/lugar no qual os objetos estão inseridos e
expostos, bem como a situação/momento em que
nos deparamos com determinadas criações, influem
no nosso entendimento sobre elas. A maneira como
fomos educados, as convenções históricas, sociais e
culturais, o jeito como nos relacionamos com os am-
bientes e pessoas, como percebemos e conferimos a
dimensão do gosto para com as coisas, produzem
em nosso sistema perceptivo visual interpretações
únicas, mas que podem ser previstas se estudarmos
em profundidade as leis da forma (Gestalt), o estilo
de vida e o desejos dos futuros usuários.
Entendendo o Design como uma atividade de
pesquisa, planejamento e projeto, consideramos,
por fim, que o conhecimento e a experimentação es-
tratégica das nossas concepções criativas conferem
relevância à nossa atividade. O Design, ou melhor, o
verdadeiro Design, faz a diferença.

REFLITA

Faça o que você pode, com o que você tem,

no lugar onde você está!

(Theodore Roosevelt)

69
LINGUAGEM VISUAL
Técnicas Visuais Aplicadas
As Técnicas Visuais oferecem ao Designer uma
grande variedade de possibilidades para expressão
do conteúdo a ser projetado. “Fornecem subsídios
valiosos para procedimentos criativos com relação
à concepção de trabalhos e desenvolvimento de pro-
jetos de qualquer natureza” (GOMES FILHO, 2009,
p. 75). É importante destacar que essas técnicas não
possuem relação com os diversos efeitos visuais
provenientes de programas computacionais como
photoshop ou ilustrator, embora esses efeitos possam
proporcionar mais qualidade às Técnicas Visuais
70
Aplicadas. Utilizadas de maneira adequada, tais au-
xiliam na leitura visual da forma.
Existem dezenas de Técnicas Visuais Aplicadas,
sendo que, para Margarites (2010, on-line)18, as prin-
cipais são: simplicidade, clareza e coerência. Além
dessas, neste tópico abordaremos outras técnicas
visuais que possuem adequação com a área de De-
sign de produto, sendo elas: complexidade (oposto
de simplicidade), incoerência (oposto de coerência),
exageração, redundância, espontaneidade, sobreposi-
ção e ruído visual. Vamos estudá-las a partir de agora.
 DESIGN

A técnica visual simplicidade defende uma com-

posição livre de complicações, caracteriza-se por
organizações formais fáceis de serem assimiladas,
lidas e compreendidas. Nelas, há um baixo número
de unidades visuais (GOMES FILHO, 2009). Obser-
vemos na Figura 30 que, na imagem representativa
do auditório do parque do Ibirapuera, em São Paulo,
projetado pelo renomado arquiteto Oscar Niemeyer,
“a simplicidade da forma se destaca na paisagem,
pelo rigor da pureza geométrica de suas linhas ar-
quitetônicas, e pelo forte contraste do branco e do Figura 30 - Aplicação da técnica visual: simplicidade
Fonte: Gomes Filho (2009).
vermelho, proporcionando uma leitura visual clara
e rápida” (GOMES FILHO, 2009, p. 78). Já na Figu-
ra 31, na ilustração do pintor Andy Warhol (figura
maior do movimento de pop art na década de 1960),
conferimos o baixo número de unidades, a leitura
rápida da forma e sua fácil assimilação.
A simplicidade está estreitamente relacionada
à técnica visual denominada clareza - cuja decodi-
ficação rápida do objeto e a leitura fácil são as ca-
racterísticas principais. Gomes Filho (2009, p. 77),
expõe que manifestações visuais bem organizadas,
harmônicas e equilibradas se traduzem em clareza,
pois permitem a compreensão imediata do objeto. Figura 31 - Aplicação da técnica visual: Simplicidade
Segundo o autor, ao contrário da técnica de simpli- Fonte: Margarites (2010, on-line)18.

cidade, o princípio de clareza “pode se manifestar

independentemente do objeto apresentar uma es-
trutura formal simples, com poucas unidades, ou
complexa – com muitas unidades compositivas”.
Nas Figuras 32 e 33, percebemos a clareza expres-
sa no Design de embalagens que, embora diferentes
das habituais, possuem ótima compreensão, assim
como no Design do produto abajur. Na Figura 34,
mesmo com muitas unidades em sua composição, o
produto apresenta clareza e decodificação imediata. Figura 32- Aplicação da técnica visual clareza com estrutura formal simples
Fonte: Blog da Dois (2010, on-line)19.

71
LINGUAGEM VISUAL

As duas técnicas anteriormente mencionadas se

Figura 33 - Aplicação da técnica visual clareza com estrutura formal
simples
Fonte: Divagando alto (2014, on-line)20.
associam ao conceito de coerência, fundamental
para o desenvolvimento de qualquer produto. Ele
diz respeito à “organização visual em que o resul-
tado formal se apresenta absolutamente integrado,
congruente, sem contradição em relação ao todo”
(GOMES FILHO, 2009, p. 82). O conjunto de sofá e
cadeira de época, a seguir, deixa evidente esse princí-
pio, no qual notamos a organização e compatibilida-
de de estilo da linguagem formal, bem como resul-
tados formais articulados, integrados e harmônicos,
em termos de Design. Possuem como característica
predominante um estilo de época bem definido e
compatível plasticamente. Observe na Figura 35.
Quando falamos de coerência, também estamos
contemplando a compatibilidade de estilos e lingua-
gem visual. Esse aspecto pode ser evidenciado na
embalagem abaixo, desenvolvida para uma campa-
nha de combate ao tabagismo. Nela, o Studio R.J.
Reynolds criou uma embalagem para cigarros em
forma de caixão, produzindo uma mensagem coe-
rente que relaciona o consumo do cigarro à doenças
que podem causar a morte.

Figura 34 - Aplicação da técnica visual clareza com estrutura formal

complexa

Figura 35 - Aplicação da técnica visual: coerência Figura 36 - Aplicação da técnica visual: coerência

72
 DESIGN

Até o momento, já compreendemos a aplicação das
principais técnicas visuais. Agora, vamos às comple-
mentares, iniciando pelo conceito de complexidade
(oposto de simplicidade). Essa técnica pressupõe
que, quase sempre, uma complicação visual ocorre
graças a presença de numerosas unidades formais
na organização do objeto ou figura - o que gera um
maior tempo para leitura. “Exige um maior tempo
de observação, concentração e interpretação formal.
Geralmente, o objeto apresenta de média a baixa
pregnância da forma” (GOMES FILHO, 2009, p.
80). Cabe destacar que as características da técnica
de complexidade não indicam que haverá um resul-
tado negativo, pois a conclusão dependerá do talen-
to e inventividade do criador. Então, não exite em
aplicar essa técnica, pois, se bem aplicada, produzirá
resultados significativos.
Podemos observar a aplicação da técnica de
complexidade em duas criações dos renomados De-
signers brasileiros Humberto e Fernando Campana
(Irmãos Campana). Na poltrona “sushi”, percebemos
a presença de vários elementos diferentes em cores
e texturas (pedaços de feltros, plásticos e tecidos so-
brepostos), por exemplo. Porém, conseguimos en-
tender a imagem, enquanto na poltrona “multidão”,
também com muitos elementos, notamos certa com-
mente, os objetos apresentam resultados formais de-
sarticulados, desintegrados e desarmônicos”.
No veículo abaixo, o conceito de incoerência é
percebido pela falta de integração formal e de pro-
porcionalidade do conjunto das rodas com relação
à carroceria, bem como pela desarmonia de estilos
existentes entre o modelo fusca e as rodas. A con-
cepção do projeto do veículo, no entanto, é inusi-
tada. Sendo assim, se esse foi o objetivo, o uso da
técnica incoerência foi bem empregado.
No que tange à outra técnica visual aplicada,
temos a chamada exageração, que visa, segundo
Gomes Filho (2009, p. 84), por configurações extra-
vagantes, criar um enorme foco de atração e uma ex-
Figura 37- Aplicação da técnica visual: complexidade
Fonte: Campos (2011, on-line)21.

plexidade de leitura do objeto, isto é, em um primei-

ro momento, há dificuldade de compreender do que
se trata em termos de matéria prima. Nessa mesma
poltrona “multidão”, a complexidade é coerente ao
conceito do projeto, que visava, entre outras ques-
tões, representar o caos das aglomerações urbanas.
Outra técnica visual aplicada, exposta por Go-
mes Filho (2009, p. 83), é a incoerência (oposto de
coerência), que aborda a utilização de “linguagens
formais distintas, contraditórias, incongruentes ou
conflitivas, na parte ou no todo compositivo. Geral- Figura 38 - Aplicação da técnica visual: incoerente

73
LINGUAGEM VISUAL
Figura 39 - Aplicação da técnica visual: exageração
Fonte: Remash.me (2014, on-line)22.
Figura 40 - Aplicação da técnica visual: exageração
Fonte: Anual Design (2011, on-line)23.
74
pressão visual intensa, gerando um “chamamento de
atenção ao objeto”. O autor disserta que, no grafite,
a técnica exageração se manifesta exemplarmente, o
que pode ser compreendido na Figura 39, que mos-
tra um dos trabalhos dos irmãos paulistanos “Os
gêmeos”, em que incluí-se a recorrência da técnica
exageração, seja pela atenção dada à cabeça da figura
na cor amarela, seja pela desproporção entre cabeça,
corpo e membros, que privilegia a face.
Outro exemplo de exageração pode ser verifi-
cado em uma das obras de Sergio Rodrigues, figura
icônica e pioneira do Design brasileiro,. Trata-se da
“Cadeira chifruda”, criada em 1962, ganhadora de
grandes prêmios, sendo relançada em Nova York com
status de obra de arte no final do século XX. Perceba
nessa criação que a inspiração “chifre” é exagerada
no Design do produto, que enfatiza e salienta essa
característica (ANUAL DESIGN, 2011, on-line)23.
SAIBA MAIS
Sergio Rodrigues é um renomado arquiteto,
também conhecido pelos seus trabalhos no
campo do Design, que foram significativos
para a consolidação do Design brasileiro.
Para saber mais, acesse o link disponível em:
<http://sergiorodrigues.com.br/site/>.
Fonte: as autoras.
Também compete citar a redundância como uma
técnica visual aplicada. Nesse conceito, é utilizada
estrategicamente a repetição ou o excesso de ele-
mentos iguais ou semelhantes. É o que ocorre no
exemplo da Figura 41, na qual os marcadores do re-
 DESIGN

lógio de parede são por várias vezes repetidos, ou

seja, há uma redundância da aplicação desse ele-
mento no projeto (GOMES FILHO, 2009).
É possível constatar também o princípio de re-
dundância na Figura 42, onde verifica-se igualmen-
te a alternância dos elementos. “A forma idêntica
dos bonequinhos masculino e feminino, as cores
contrastantes e alternadas, conferem à imagem um
ritmo interessante que quebra, em partes, seu equilí-
brio estável, e valoriza sua harmonia, absolutamente
ordenada e regular” (GOMES FILHO, 2009, p. 89).
Há ainda a espontaneidade como mais uma téc-
nica visual. De acordo Gomes Filho (2009, p. 91), “se Figura 41 - Aplicação da técnica visual: redundância
Fonte: Gomes Filho (2009).
caracteriza pela falta aparente de um planejamento
visual rígido. É uma técnica natural, instintiva, qua-
se sempre não pretendida. Possui uma grande carga
emotiva e impulsiva, em que os elementos trabalha-
dos são inseridos de maneira livre, obedecendo a
uma ordem de composição”.
Figura 42 - Aplicação da técnica visual: redundância
Observa-se essa técnica nas estampas e ilustra-
Fonte: Gomes Filho (2009).
ções dos produtos de Design. Gomes filho (2009),
aborda a Figura 43, abaixo, como exemplo, expondo
que nela, a espontaneidade é revelada por meio de
uma configuração esquemática chapada, ressaltan-
do que o equilíbrio da figura é estável, apesar de que
existe a sensação de certo movimento ritmado. Veja:
Em outra ilustração (Figura 44), a sensação de
aparente falta de planejamento visual - própria da
técnica espontaneidade - também pode ser vista.

Figura 43 - Aplicação da técnica visual: espontaneidade

Fonte: Gomes Filho (2009).

75
LINGUAGEM VISUAL
Figura 44- Aplicação da técnica visual: espontaneidade
Fonte: Fascioni (2010, on-line)24.
Figura 45 - Aplicação da técnica visual: espontaneidade
Fonte: Elo 7 ([2017], on-line)25.
Figura 46 - Aplicação da técnica visual: sobreposição
Fonte: Campos (2011, on-line)21.
76
No Design dos produtos/ almofadas abaixo, perce-
bemos bem a técnica espontaneidade presente no
projeto. Observe na Figura 45.
Outra técnica visual aplicada no Design de
produto é a sobreposição, entendida como a orga-
nização dos elementos uns em cima de outros, que
podem ser opacos, translúcidos ou transparentes.
“A singularidade da técnica de sobreposição consis-
te no domínio e na busca do maior controle visual
possível dos elementos sobrepostos, em termos, por
exemplo, de posicionamento, tamanho, densidade,
proporção etc” (GOMES FILHO, 2009, p. 100).
Na obra a seguir, intitulada “Aguapé Chair”, cria-
da pelos Irmão Campanha, nota-se que o objeto é
formado por placas de couro recortadas a laser, no
formato de pétalas de flores que assim foram sobre-
postas.
Na Figura 47, percebemos no produto abajur a
técnica sobreposição aplicada ao Design de produto:
Figura 47 - Aplicação da técnica visual: sobreposição
 DESIGN

Vale destacar que a sobreposição não ocorre neces-

sariamente em ou por camadas, conforme observa-
do na Figura 48.
Por fim, a última técnica visual aplicada abor-
dada neste tópico é a de ruído visual. Para Fascioni
(2010, on-line)24, esse conceito contempla as inter-
ferências ou distorções que perturbam a harmonia
visual do objeto ou figura. Embora em linguagem
visual o ruído seja entendido como um problema e
por isso pressupomos que deva ser evitado, o autor
ressalta que essa técnica pode ser considerada posi- Figura 48 - Aplicação da técnica visual: sobreposição
Fonte: Silva (2015, on-line)27.
tiva se utilizada de maneira inteligente e criativa, a
fim de criar pontos de atenção e valorizar detalhes
(GOMES FILHO, 2009, p. 102). Conforme o autor:

[...] em design, do ponto de vista operacional,

pode ser usado em um objeto para facilitar o
uso ou controle de algum tipo de recurso téc-
nico, enfatizar funções como (botões, teclas,
vinhetas etc) – por meio dos mais diversos re-
cursos: pela forma, pela cor, pela reentrância ou
por relevo físico do material, pela redundância
e assim por diante. (p. 102).

Nos exemplos, a seguir, o ruído visual é constatado

na primeira logomarca, tanto pelo desenho quanto
pela cor da xícara que está na composição substi-
tuindo a letra “o” da palavra em inglês coffee que, em
português, significa café. Embora haja coerência no
uso do elemento xícara, já que o próprio nome da
marca e o consumo do café estão associados ao obje-
to, há interferência. O mesmo ocorre na logomarca
da empresa Ohio, em que a letra “i” foi substituída
por um palito de fósforo. Nesses casos, Gomes Filho
(2009) coloca que o uso da técnica ruído visual foi
pertinente, pois tornou o Design mais interessante e
chamativo, contribuindo ainda para uma diferencia-
ção e memorização das marcas. Observe a Figura 49.
Figura 49 - Aplicação da técnica visual: ruído visual
Fonte: Gomes Filho (2009).
No controle remoto ilustrado na Figura 50, verifica-
mos o ruído visual na ênfase dada ao botão de ligar e
desligar na cor vermelha. Nesse caso, o ruído visual
possui uma função estritamente funcional, por des-
tacar o botão de maneira imediata. Acontece tam-
bém, em alguns modelos de controle remoto, de o
botão de ligar e desligar ser feito em matéria prima
com propriedades fluorescentes, que brilham no es-
curo, facilitando o seu uso.

77
LINGUAGEM VISUAL

SAIBA MAIS

A obra LOVE do artista plástico Robert Indiana

foi originalmente criada para um cartão de
natal do Museu de Arte Moderna de Nova
York em 1964 e exibida como escultura pela
primeira vez em 1970 na cidade de Nova York.
Para saber mais, acesse o link disponível em:
Figura 50 - Aplicação da técnica visual: ruído visual
http://www.roteiroutil.com.br/22-estados-u-
nidos/nova-iorque/108-escultura-love.html

Fonte: Roteiro Útil ([2017], on-line)28.

A escultura “Love”, do artista plástico Robert India-

na, exposta em Nova York, apresenta em sua estru-
tura o ruído visual, manifestada na letra “O” inclina-
da - o que reforça o conceito de desequilíbrio, mas,
ao mesmo tempo, enriquece o caráter inusitado da
mensagem.
Figura 51- Aplicação da técnica visual: ruído visual É importante ressaltar que podemos aumentar a
compreensão sobre o projeto de produto a partir dos
conceitos tratados - o que deixa evidente a impor-
tância de compreender que o conhecimento pode
nos levar a criações de produtos ainda mais fasci-
nantes. Além disso, saber como o pretendido consu-
midor/usuário interpreta determinados elementos
e quais suas preferências, faz com que você projete
produtos mais alinhados às demandas. Alguns ob-
jetos com determinadas configurações bagunçam
nossa percepção e isso não é bom, pois, como vimos,
nossa mente procura por ordem e tranquilidade. As-
sim, essa deve ser uma das metas do Designer, ao in-
corporar, em seus projetos, os conceitos abordados
nesta unidade.

Fonte: Moré (2015, on-line)29.

78
 considerações finais

Após as exposições discutidas acima e a visualização de sua aplicação em diferentes

Designs de produtos, damos fim à unidade Gestalt e Técnicas Visuais Aplicadas. É
importante saber que, às vezes, as Leis da Gestalt e/ou as Técnicas Visuais, podem ser
combinadas para obter efeitos ainda mais criativos. Nesta unidade, compreendemos
o surgimento da Teoria da Forma, Gestalt, uma ciência eminentemente psicológica,
que influencia o modo pelo qual interpretamos o que vemos, e que se consolida a
partir de leis específicas. Também vimos algumas das Técnicas Visuais Aplicadas,
bem como exemplos de suas utilizações, o que, sem dúvida, expandiu seu saber e
influenciará positivamente em sua atividade como Designer de produto. Isso porque,
por meio dos conhecimentos abordados, você percebeu que existe um motivo que
interfere nas percepções dos usuários, bem como nas sensações que determinadas
leis ou técnicas podem causar, de acordo com a configuração visual concebida.
O Design básico é funcional, o Design ótimo passa uma mensagem, comuni-
ca com seu usuário, faz sentido. A Gestalt e as Técnicas Visuais Aplicadas auxiliam
no refinamento da ideia, contribuindo para uma boa projeção. Para tanto, é sempre
importante perguntar os motivos: de tal forma, para qual propósito, esperando por
qual percepção e, por fim, qual história você, como Designer, quer contar por meio
da configuração visual expressa no produto.
A forma tem um significado diferente para cada pessoa, sendo que as influências
de sua trajetória de vida são inescapáveis. É preciso, assim, compreender a apresen-
tação de um produto não somente como uma apresentação em si, mas como uma
experiência em que conseguir alcançar as sensações esperadas do consumidor é uma
vitória. No fim, tudo vai existir na memória das pessoas. E nisso está um grande
compromisso. Que lembrança você quer deixar a partir do seu Design?

79
atividades de estudo

1. A Gestalt, teoria concebida no final do século XIX, também pode ser definida
como:
a. Psicologia Construtivista.
b. Psicologia Humanista.
c. Psicologia da Forma.
d. Psicologia Subjetivista.
e. Psicologia Separatista.

2. De acordo com as teoria da Gestalt, existe uma força interna que organiza os
estímulos visuais para facilitar a percepção, possibilitando, assim, a separação
entre a figura e o fundo. Essa força é conhecida como:
a. Lei de segregação.
b. Lei de proximidade.
c. Lei de unidade.
d. Lei de pregnância da forma.
e. Lei de unificação.

3. Qual o princípio central da Teoria da Gestalt?

a. Subjetivação.
b. Percepção.
c. Visão.
d. Abstração.
e. Complexidade.

4. Segundo Margarites (2010), existem diversas Técnica Visuais Aplicadas, sendo

que as principais são:
a. Coerência, segregação e unidade.
b. Simplicidade, clareza e coerência.
c. Redundância, clareza e sobreposição.
d. Complexidade, incoerência e ruído visual.
e. Exageração, proximidade e ruído visual.

80
 atividades de estudo

5. Considerando a figura abaixo, assinale qual lei da Gestalt e Técnica Visual

Aplicada são correspondentes ao objeto, respectivamente:

a. Lei de segregação e Técnica Visual incoerência.

b. Lei de fechamento e Técnica Visual exageração.
c. Lei de figura - fundo e Técnica Visual sobreposição.
d. Lei de unidade e Técnica Visual ruído visual.
e. Lei de continuidade e Técnica Visual clareza.

81
 LEITURA
COMPLEMENTAR

SOBRE A FIGURA E A FORMA

Para abordarmos a gestalt, utilizaremos os autores Bense (1975), Arnheim (1980) e Gomes
Filho (2000). A teoria da gestalt funde-se na pregnância da forma e possui leis básicas,
como: unidade, segregação, unificação, fechamento, continuidade, proximidade, seme-
lhança e pregnância da forma. Essas leis, segundo Arnheim (1980, p. 17), baseiam-se em
uma noção central, a de forma (gestalt), que implica relação mais profunda entre os ele-
mentos da figura do que os próprios elementos, e que não é destruída pela transformação
desses elementos.
A forma possui propriedades que a consubstanciam de si ou por inteira, ou seja, ela pode
se constituir num único ponto (singular), numa linha (sucessão de pontos), num plano (su-
cessão de linhas) ou, ainda, num volume (uma forma completa, contemplando todas as
propriedades citadas). Pode, ainda, ser definida como a figura ou a imagem visível do con-
teúdo. De um modo mais prático, ela nos informa sobre a natureza da aparência externa de
alguma coisa, e tudo que vemos possui forma cuja percepção é o resultado de uma intera-
ção entre o objeto físico e a luz, agindo como transmissor de informação, e as condições e
imagens que prevalecem no sistema nervoso do observador, que é, em parte, determinada
pela própria experiência visual (AUMONT 2004, p. 39).
Na gestaltheorie, encontramos subsídios metodológicos (leis) para interpretação das men-
sagens visuais. Deu-se muita importância a essas leis, conhecidas por Eisenstein, que lhes
fez referências em diversos textos nos anos 30 e 40. Em seguida, elas caíram em relativo
descrédito pelo aspecto ultrapassado de sua explicação neurológica. As mais conhecidas
dessas leis são: [...]lei de proximidade: elementos próximos são mais facilmente percebidos
como pertencentes a uma forma comum do que elementos afastados; lei de similarida-
de: elementos da mesma forma ou do mesmo tamanho são mais facilmente vistos como
pertencentes a uma mesma forma de conjunto; lei de continuidade: existe uma tendência
natural para continuar de modo racional uma determinada forma, se ela estiver inacabada;
lei de destino comum: refere-se às figuras em movimento e afirma que elementos que se
deslocam ao mesmo tempo são percebidos como uma unidade e tendem a constituir uma
forma única (AUMONT, 1995, p. 70, grifo do autor).
Portanto, na busca pelo “alfabetismo visual”, devemos nos preocupar com cada uma das
áreas de análise de definição mencionadas, além disso, as soluções visuais devem ser regi-
das pela postura e pelo significado pretendidos, por intermédio do estilo pessoal e cultural.

82
 LEITURA
COMPLEMENTAR

Longe de ser negativa, a funcionalidade da inteligência visual em três níveis – realista, sim-
bólico e abstrato – tem a nos oferecer uma interação harmoniosa, por mais sincrética que
possa ser. Quando vemos, fazemos muitas coisas ao mesmo tempo.
Vemos por meio de um movimento de cima para baixo e da esquerda para a direita. Im-
pomos não apenas eixos implícitos que ajustam o equilíbrio, mas também um mapa es-
trutural que registra e mede a ação das forças compositivas, tão vitais para o conteúdo
e, em consequência, para o input e o output da mensagem. Tudo isso ocorre ao mesmo
tempo em que decodificamos todas as categorias de símbolos. O resultado é a ideia difusa
de que as artes visuais constituem o domínio exclusivo da intuição subjetiva, em juízo tão
superficial quanto o seria a ênfase excessiva no significado literal. Na verdade, a expressão
visual é o produto de uma inteligência complexa, da qual temos um conhecimento muito
reduzido. O que vemos é parte fundamental do que sabemos, e o “alfabetismo visual” pode
nos ajudar a ver o que vemos e a saber o que sabemos. Essas percepções acontecem de
formas diferentes, nas diversas culturas, como já expomos, porém tratando-se do proces-
so de comunicação, mesmo com significados diferentes, a recepção por parte do receptor
ocorre da mesma maneira.
Segundo Gomes Filho (2000, p. 19), a excitação cerebral não acontece em pontos isolados,
mas por extensão. Não existe, na percepção da forma, um processo posterior de associa-
ção das várias sensações. A primeira sensação já é de forma, já é global, unificada. A leitura
de imagens na gestalt apresenta dois tipos de forças: as externas e as internas. As forças
externas são constituídas pela estimulação da retina por meio da luz proveniente do obje-
to exterior. Essas forças têm origem no objeto que olhamos, ou melhor, nas condições de
luz em que se encontra. As forças internas são as de organização que estruturam as formas
numa ordem determinada, a partir das condições.

Fonte: Santos (2009, p. 8-10).

83
LINGUAGEM VISUAL

Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da for-

ma
João Gomes Filho
Editora: Escrituras
Ano: 2003
Sinopse: é consenso que a capacidade da informação visual
é muito mais ampla do que aquelas transmitidas e/ou assimiladas pelos outros sentidos.
Diante dessa realidade, o aprendizado e a absorção de uma gramática da imagem tornam-se
imprescindíveis à compreensão da forma como se apresenta nossa cultura atual. Gestalt
do objeto (selo Escrituras), constitui uma importante contribuição para esse entendimento.
Foi concebido e estruturado de maneira a proporcionar claras exemplificações dos princí-
pios, conceitos e técnicas visuais. E tudo está fartamente registrado com imagens de objetos
concretos, ou seja, existentes em nossa realidade. Isso contribui, sensivelmente, para uma
compreensão plena e rápida do exposto.

84
 referências

DABNER, David. Curso de design gráfico: princípios e práticas. São Paulo: GG Bra-
sil, 2014.
DONDIS, Donis A. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 2007.
FRACCAROLLI, Caetano. A percepção da forma e sua relação com o fenômeno
artístico: o problema visto através da gestalt. São Paulo: Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo da USP, 1982.
GOMES FILHO, João. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma. 8. ed.
São Paulo: Escrituras Editora, 2009.
KOFFKA, Kurt. Princípios da Psicologia da Gestalt. Trad. Álvaro Cabral. São Paulo:
Cultrix e USP, 1975.
KÖHLER, Wolfgang. Psicologia da Gestalt. Trad.David Jardim. Belo Horizonte: Ita-
tiaia, 1980.
PALLAMIN, Vera Maria. Princípios da Gestalt na organização da forma: aborda-
gem bidimensional. São Paulo, FAUUSP, 1989.
PEDROSA, Mário. Forma e Percepção Estética: Textos Escolhidos II. Otília Arantes
(org). São Paulo: EDUSP, 1996.

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Acesso em: 3 mar. 2017.
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23
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res>. Acesso em: 3 mar. 2017.
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ra-love.html>. Acesso em: 3 mar. 2017.
29
Em: <http://followthecolours.com.br/art-attack/felipe-guga-espalha-cores-e-men-
sagens-de-amor-e-luz-em-resposta-a-separacao/>. Acesso em: 3 mar. 2017.

87
gabarito

1. C.

2. A.

3. B.

4. B.

5. E.

88
UNIDADE
III
SEMIÓTICA

Me. Carla Cristina Siqueira Martins

Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta
unidade:
• Proporcionar ao leitor conhecimento teórico sobre a Teoria
da Semiótica.
• Elucidar sobre a aplicabilidade prática dessa Teoria em
Design.
• Compreender os conceitos de Linguagem, seja ela Verbal,
não Verbal e/ou Híbrida.

Objetivos de Aprendizagem
• Introdução à Semiótica e signos semióticos
• Semiótica aplicada ao Design
• Linguagens Verbais e Não Verbais e o hibridismo em
Design
unidade

III
INTRODUÇÃO

S
abemos que, ao projetar qualquer produto em Design, é ne-
cessário se atentar ao contexto ao qual ele será apresentado,
seja histórico, geográfico, político, econômico, social e/ou
cultural, já que esses itens são influenciadores de consumo e,
consequentemente, do produto que será colocado no mercado. Um
único produto pode gerar inúmeras percepções quando inserido na
sociedade - o que leva à uma interação entre pessoa e objeto por
meio de um processo de filtros sociais, que podem ser fisiológicos,
culturais e emocionais (NIEMEYER, 2010).
Essa dinâmica nos leva perceber as tantas linguagens existentes,
sejam elas verbais, não verbais e híbridas - e como o Designer, sendo
o profissional gerador de objeto, precisa se atentar ao complexo siste-
ma de estímulos provenientes de imagens, gráficos, sinais, números
e luzes, passando até mesmo por sentidos sensoriais: sonoros, olfati-
vos, táteis, visuais. Sabendo que os indivíduos se expressam de ma-
neira plural, cabendo ao profissional captar as necessidades e anseios
do seu target ( público alvo), já que todo consumo de bens materiais
(e aqui o Design se insere), é pautado pela interação que tem com a
sociedade e os consumidores. Obter conhecimento sobre todas essas
representações sígnicas chamadas de Semiótica se torna indispensá-
vel, pois essa teoria se estabelece como recurso estratégico para todo
projeto em Design.
Boa leitura!
LINGUAGEM VISUAL
Introdução à Semiótica e
Signos Semióticos
A palavra Semiótica vem da raiz grega semeion, que
quer dizer signo ou ciência dos signos. O início dos es-
tudos sobre Semiótica ou semiologia se deu no final do
século XIX, período no qual se expandiram os estudos
e tecnologias voltados à linguagem, isto é, as inúmeras
formas sociais de comunicação e significação.
Sabe-se que há três vertentes de estudo sobre
Semiótica, que foram construídas por estudiosos
94
em países diferentes, coincidentemente na mesma
época. Na União Soviética, por dois grandes filó-
sofos, Viesselovski e Potiebniá, dando origem ao
estruturalismo linguístico soviético; na Europa por
Ferdinand Saussure, que se concentrou nos estudos
da Semiologia, voltado às questões linguísticas; e a
norte- americana, com Charles Sanders Peirce. Vale
ressaltar que as teorias desenvolvidas pelos dois últi-

mos autores são as mais difundidas e representativas
(SANTAELLA, 1983).
De maneira sucinta e seguindo o pensamento da
autora acima, as diferenças básicas entre a teoria de
Saussure e Peirce se dão da seguinte maneira: na Se-
miologia linguística, que tem origem em Saussure,
o signo é a união do sentido e da imagem acústica,
concebendo-se, assim, uma relação entre significado
e significante. Nesse sentido, quando pronunciamos
ou escrevemos uma palavra, temos seu plano de
expressão, chamado de significante, composto pelo
som ou pelos traços da escrita, e o que essa palavra
quer dizer é o significado, constituindo o plano de
conteúdo. Já na Semiótica de Peirce, a concepção se
dá, como veremos, por meio do estudo de três sig-
nos, pois o autor parte da condição do objeto, de
sua representação (que é o signo) e do representante
(para quem o signo vai fazer sentido). Essa tríade
se desdobra em classificações como primeiridade,
secundidade, terceiridade e tipos de signos: ícone,
índice, e símbolo.
Para nosso conteúdo, escolhemos como norte-
ador o estudo realizado por Charles Peirce, por en-
tendermos ser o pensamento mais apropriado aos
estudos de Design, em função da abrangência con-
ceitual que oferece, e pelo aporte metodológico, que,
quando aplicado, auxilia no processo de comunica-
ção e geração de sentido da ideia que será transmi-
tida.
Santaella (2002), considerada uma das estudio-
sas mais gabaritadas no assunto no Brasil, define
Semiótica como a ciência que tem como premissa
a investigação de todas as linguagens possíveis, cujo
objetivo é o exame dos modos de constituição de
todo e qualquer fenômeno como elemento de pro-
DESIGN
dução de significação e sentido. Para ela, todos os
aspectos do universo sígnicos podem ser analisados
sob a ótica da obra de Peirce. Ela acrescenta que a te-
oria dos signos é capaz de explicar e interpretar todo
o domínio da cognição humana, nos fazendo refletir
sobre a importância de utilizá-la como meio de bus-
ca e apreensão mais completa de sentido (profundo
e multidimensional) das nossas atividades pessoais
e profissionais.
A autora afirma ainda que Peirce (2003) desig-
nou a Semiótica como uma ciência voltada à lógica
- teoria geral, formal e abstrata dos métodos de in-
vestigação usada em diversas ciências.
Em seu sentido geral, a lógica é, como acredi-
to ter mostrado, apenas um outro nome para
semiótica, a quase-necessária, ou formal dou-
trina dos signos. Descrevendo a doutrina como
“quase-necessária”, ou formal, quero dizer que
observamos os caracteres de tais signos e, a
partir dessa observação, por um processo a que
não objetarei denominar Abstração, somos le-
vados a afirmações, eminentemente falíveis e,
por isso, num certo sentido, de modo algum
necessárias, a respeito do que devem ser os ca-
racteres de todos os signos utilizados por uma
inteligência “científica”, isto é, por uma inteli-
gência capaz de aprender através da experiên-
cia (PEIRCE, 2003, p. 45).
Considerado o pai da Semiótica, Peirce era um exí-
mio estudioso. Foi matemático, físico, químico, fi-
lósofo, psicólogo e astrônomo, ou seja, um cientista
generalista. Visava fornecer, por meio de sua ampla
área de estudo, uma linguagem comum a todas as
ciências, exatas ou humanas, a fim de possibilitar o
entendimento e as relações de seus diversos objetos
de estudos, tendo como ponto de união a Lógica.
95
LINGUAGEM VISUAL
SAIBA MAIS
O livro O que é Semiótica, escrito por Lúcia
Santaella, apresenta reflexões profundas so-
bre o conteúdo, bem como um maior entendi-
mento sobre a Semiótica Pierciana. Para saber
mais, acesse o link disponível em: <http://
www.pet.eco.ufrj.br/images/PDF/semiotica.
pdf>.
Fonte: a autora.
Segundo Santaella (1983), Peirce explica que um
dia, aos 12 ou 13 anos de idade, pegou, no quarto
do irmão mais velho, uma cópia da Lógica, de Wha-
teley, e perguntou ao seu irmão o que era Lógica,
recebendo uma resposta muito simples. Jogou-se no
assoalho e se enterrou no livro. Desde então, pas-
sou a estudar matemática, ética, metafísica, anato-
mia, termodinâmica, ótica, gravitação, astronomia,
psicologia, fonética, economia, a história da ciência,
jogo de cartas, homens e mulheres, vinho, sempre
como um estudo de Semiótica, ou seja, de compre-
ensão de signos pela Lógica.
REFLITA
“O universo está em expansão”, dizia ele,
“onde mais poderia ele crescer senão na cabe-
ça dos homens?”. Esse crescimento contínuo
se alicerça, contudo, em bases lógicas radi-
calmente dialéticas, visto que o pensamento
humano gera produtos concretos capazes
de afetar e transformar materialmente o
universo, ao mesmo tempo que são por ele
afetados.
(Charles Peirce)
96
Podemos entender por signo tudo aquilo que subs-
titui o objeto em nossa mente, aquilo que representa
algo em determinado contexto. São os signos que
constituem a linguagem - base para os discursos que
permeiam o mundo. É o modo como nós, seres hu-
manos, reconhecemos e interpretamos o mundo à
nossa volta, a partir das inferências em nossa mente
(PEIRCE, 2003).
Esclareçamos: o signo é uma coisa que repre-
senta uma outra coisa: seu objeto. Ele só pode
funcionar como signo se carregar esse poder de
representar, substituir uma outra coisa diferen-
te dele. Ora, o signo não é o objeto. Ele apenas
está no lugar do objeto. Portanto, ele só pode
representar esse objeto de um certo modo e
numa certa capacidade. Por exemplo: a palavra
casa, a pintura de uma casa, o desenho de uma
casa, a fotografia de uma casa, o esboço de uma
casa, um filme de uma casa, a planta baixa de
uma casa, a maquete de uma casa, ou mesmo
o seu olhar para uma casa, são todos signos do
objeto casa. Não são a própria casa, nem a ideia
geral que temos de casa. Substituem-na, ape-
nas, cada um deles de um certo modo que de-
pende da natureza do próprio signo. A natureza
de uma fotografia não é a mesma de uma planta
baixa (SANTAELLA, 1983, p. 12).
Logo, os signos se organizam em códigos, consti-
tuindo sistemas de linguagem que formam toda e
qualquer maneira de comunicação, o que possibilita
à Semiótica descrever e analisar a estrutura de sig-
nos de cada objeto por meio do interpretante, que é
o mediador entre o objeto o signo em si. Além dis-
so, Morris (1946), estrutura o processo de semiose
em três dimensões distintas: pragmática, semântica
e sintática. A pragmática é aquela parte da Semió-
tica que lida com a origem, utilização, e efeitos dos
signos dentro do comportamento em que ocorrem;
 DESIGN

a semântica lida com a significação dos signos em par com os seus significados nem com as relações
todos os seus modos de significação; e a sintática comportamentais as quais ocorrem.
lida com as combinações de signos sem se preocu- Reproduzimos:

Figura 1 - Ilustração sobre dimensões pragmática, semântica e sintática

Fonte: Morris (1946).

Em suma, a dimensão semântica designa o objeto, a
pragmática exprime o conceito e a sintática implica
sua definição. Para Gomes Filho (2006), a aplicação
dessas três dimensões, aplicadas ao Design de obje-
tos/produtos, se dá da seguinte maneira:
• Dimensão Sintática: relações formais entre
os signos e sua correspondência com outros
signos, como descrição do funcionamento
técnico do produto: organização física-estru-
tural, visual e estética-formal.

97
LINGUAGEM VISUAL
• Dimensão Semântica: relação entre os signos
e os objetos, ou seja, seus significados. É a di-
mensão do próprio objeto, do que ele pode
significar no contexto de várias relações entre
signos diversos. É a significação do produto.
• Dimensão Pragmática: relação entre os sig-
nos e seus usuários, ou seja, seus intérpretes.
Abrange a descrição lógica do produto, como
ele é formado, suas leis de funcionamento e
utilidade.
O signo em si, também denominado como repre-
sentâmen, corresponde às dimensões sintáticas e
materiais de produto e possui três aspectos: quali-
signo, sinsigno e legisigno, conforme relatados por
Niemeyer (2010):
• Qualisigno se refere às características que me-
nos particularizam o Representâmen, como
cores, materiais, texturas e acabamento.
• Sinsigno é o aspecto que particulariza o signo
como ocorrência, compreendendo sua forma
e dimensões.
• Legisigno representa os padrões, conversões
e regras manifestadas no Representâmen,
envolvendo as normas, questões relativas à
perspectiva.
Desse modo, o signo em si (ou representâmen), pos-
sui três possibilidades interpretativas, que aconte-
cem em âmbitos diferentes, mas que se referem ao
mesmo objeto. Nesse contexto, a Semiótica se baseia
numa tríade de classificações e inferências de sig-
nos, ao demonstrar que existem os objetos no mun-
do, suas representações em forma de signos e nossa
interpretação mental desses objetos. As coisas do
mundo, reais ou abstratas, primeiro nos aparecem
como qualidade, depois como relação com alguma
coisa que já conhecemos e, por fim, como interpre-
tação, pelo fato de que a mente consegue explicar o
98
que captamos. A essa teoria triádica, anteriormente
citada, o autor Charles Peirce deu o nome de: Pri-
meiridade, Secundidade e Terceiridade.
• A Primeiridade tem como base a relação do
signo consigo mesmo, está ligada à quali-
dade, algo que falamos ou sentimos (sensa-
ções), independentemente de outras coisas,
ou seja, não tem relação ou referência com
outra coisa. Por exemplo, entendemos a cor
azul e sua “azulidade” sem remeter a nenhum
sentimento ou lembranças que tivemos.
• A Secundidade está relacionada à existência,
a algo que existe em algum lugar, e tem uma
relação com alguma coisa com a qual já te-
mos relação de identificação e sentimento.
• A Terceiridade está pautada a lei. Representa-
mos e interpretamos o todo, de forma simbó-
lica. É a representação de algo com os nossos
sentimentos, mas agora já com fator cogniti-
vo (Perez, 2004).
A primeiridade é necessária à secundidade, assim
como essa é necessária à terceiridade, ou seja, um
signo não exclui o outro. Cada um deles, conforme
sua respectiva classificação, possui um modo espe-
cial de existência e apresentação.
Seguindo ainda a lógica semiótica de Peirce
(2003), há três categorias de relação que o signo
pode ter com qualquer objeto, a saber: ícone, índice
e símbolo.
O ícone, também conhecido como signo mimé-
tico, tem como fundamento um quali-signo, ou seja,
remete-se ao seu objeto pela similaridade de suas
qualidades. São aqueles cujo significante (forma),
tem certos aspectos em comum com o significado
(conteúdo/conceito), como por exemplo: retrato,
caricaturas, desenhos figurativos, em que o signifi-
cante (imagem de uma pessoa ou objeto) refere-se
ao significado (da pessoa ou objeto em si).

Romanini (2009, on-line)1, amplia a definição ao
afirmar que o ícone representa seu objeto graças à
uma comunhão de qualidades que produz uma se-
melhança entre ambos. Na verdade, um ícone puro
não faz qualquer distinção entre o objeto e si mesmo,
de forma que a essência de um se funde na do outro.
Um ícone puro não pode existir, já que a existência
pressupõe secundidade. O ícone é um importante
portador - ainda que passivo - da forma do objeto, e
consequentemente, da informação que dessa forma
será proveniente.
Para tornar mais elucidativo, vejamos um exemplo:
Figura 2 – exemplo imagético de signo ícone
DESIGN
Na Figura 2, temos, de maneira figurativa, o ícone
de uma mulher grávida de perfil - não é a mulher
propriamente dita e sim uma representação.
Outro exemplo de signo icônico, agora aplicado
ao Design: nesse projeto de Design (Figura 3), uma
luminária em formato de gato foi desenvolvida. Sa-
bemos que não é o animal gato em espécie, ou seja,
vivo, mas sim uma representação na qual o signi-
ficante (objeto luminária) se refere ao significado
(animal gato). Veja:
Figura 3 – Luminária Gato: exemplo imagético de signo ícone aplicado
ao Design
Fonte: Elo 7 ([2017], on-line)2.
Peirce (2003), divide o signo Ícone em três níveis e
os chama de hipoícones: imagem, diagrama e me-
táfora. A imagem tem uma relação de semelhança
com o objeto por conta simplesmente da aparência.
Já o diagrama representa, por semelhança as ligações
internas do signo e as ligações internas do objeto; e a
metáfora é a representação do objeto e sua analogia.
99
LINGUAGEM VISUAL
Esses hipoícones são muito utilizados na publi-
cidade, por exemplo: para comunicar uma empre-
gada doméstica, o profissional precisa analisar quais
características são claramente relacionadas à sua ati-
vidade, como a vassoura, a vestimenta e assim por
diante. Podemos dizer, então, que o hipoícone seria
como a representação de um estereótipo por meio
da utilização de signos.
Figura 4 – Ilustração de similaridade entre a imagem de homem e um
pictograma
Fonte: Farias (2002).
Figura 5 – Exemplo de hipoícone diagramático
Fonte: Farias (2002).
100
Farias (2002), amplia a compreensão desse con-
ceito, nos revelando exemplos de aplicabilidade ao
Design da informação. Para Hipoícone Imagético,
ele apresenta a seguinte imagem, que ilustra o cará-
ter imagético pela semelhança formal entre a figura
pictogrâmica e a figura de um homem:
No exemplo abaixo, em que há um pictograma
“realizando” a ação de jogar algo no lixo, temos o
Hipoícone Diagramático. Essa conjunção relaciona
figura, objeto e lixo, bem como a ação de direção
vertical da queda do objeto (da mão ao lixo), for-
mando o que Farias (2002), rotula como relação dia-
gramática.
Por fim, para esclarecer o Hipoícone metafórico,
temos o pictograma no qual se joga no lixo um sím-
bolo do Nazismo. As relações diagramáticas do se-
gundo exemplo recebem o acréscimo ideológico em
relação ao nazismo, de “acabemos com o nazismo”.
Figura 6 – Exemplo de hipoícone diagramático
Fonte: Farias, (2002).

Já o índice ou signo indicativo, segundo Santaella
(1983), são aqueles que, como o próprio nome reve-
la, indicam ou são o indício de algo. O simples efeito
de uma causa, uma pista, como rastros, pegadas e
resíduos, indicam que alguma coisa passou por de-
terminado local e deixou marcas. Sendo assim, qual-
quer produto do fazer humano é um índice, mais ou
menos explícito, dependendo do modo como foi
produzido.
Conforme Peirce (2003, p. 52):
[...] um índice é um signo que se refere ao seu
objeto que denota em virtude de ser realmente
afetado por esse objeto. Portanto, não pode ser
um quali-signo, uma vez que as qualidades são
o que são independentemente de qualquer ou-
tra coisa. Na medida em que o índice é afetado
pelo objeto, tem ele necessariamente uma qua-
lidade em comum com o objeto, e é com res-
peito a estas essas qualidades que ele se refere
ao objeto.
Tal signo, relacionado à classificação de Secundidade,
que, conforme vimos acima, está relacionada à exis-
tência, teria, fundamentalmente, semelhança com al-
guma coisa que já temos relação de identificação.
Santaella (2002, p. 19-20), nos faz pensar acerca
da fumaça como índice de fogo, e do chão molhado
com índice de chuva: A fumaça não apresenta qual-
quer semelhança com o fogo, nem o chão molhado
com a chuva. [...] “Para agir indicialmente, o sig-
no deve ser considerado no seu aspecto existencial
como parte de um outro existente para o qual o ín-
dice aponta e de que o índice é uma parte”.
Na Figura 7, visualizamos pegadas de um ser hu-
mano na areia, já que as marcas são de pés, o que nos
indica que alguém passou por aquele local. Logo, as
pegadas dizem respeito ao signo semiótico indicati-
vo. Observe:
DESIGN
Figura 7 – Exemplo imagético de signo indicativo
De maneira mais complexa e aplicada ao Design,
podemos analisar o relógio de Cuco, que foi progra-
mado a se abrir e emitir sons a cada horário cheio,
como por exemplo, 14:00 horas. Logo, mesmo que o
indivíduo não esteja próximo ao relógio saberá, ao
ouvir o som, que se trata de um horário cheio.
É importante ter em mente que, em todo signo
indicativo, há também o signo ícone, já que a secun-
didade implica a primeiridade. No entanto, o que é
mais evidente no signo índice é seu aspecto físico-
-existencial, que apontando para uma outra coisa
(eu objeto) da que ele é parte.
Por último, o signo Símbolo, ao contrário dos
outros dois, não guarda qualquer semelhança com
a coisa/objeto representado. Ao contrário, depende
de códigos aprendidos, ou seja, significados obtidos
por sua utilização, convenção e/ou cultura. Desse
modo, tal signo é mais complexo e, para identificá-
-lo, é necessário aprender socialmente o que ele sig-
nifica e representa.
Símbolos são, por natureza, leis (Terceiridade),
convenções, contratos coletivos sociais e culturais,
e são assim denominados porque estabelecem rela-
ção com o objeto, porque carregam informações que
lhe são atribuídas nas relações sociais, gerando in-
101
LINGUAGEM VISUAL
terpretantes determinados, fechados, pactuados, ar-
gumentados. Imagens se tornam símbolos quando o
significado de seus elementos só pode ser entendido
com a ajuda do código de uma convenção cultural
(SANTAELLA, 2002). Pensemos em dois exemplos
colocados pela autora (2002, p. 20): a bandeira para
o país e a pomba para a paz. Segundo a autora con-
venções sociais agem nesses exemplos no papel de
leis, que ditam como esses signos devem representar
seus objetos. “Enquanto o ícone representa por meio
de associações por semelhança e o índice indica a
partir de uma conexão de fato existencial, o símbolo
sugere por meio de relações sociais e culturais”.
Vejamos um exemplo trivial: quando
ofertamos a alguém um buquê de rosas vermelhas,
queremos, simbolicamente, demonstrar todo nosso
afeto, ou seja, as rosas simbolizam esse sentimento,
mas não são o sentimento.
A expressão “Tchau”, nos revela com clareza a
utilização do signo simbólico. No Brasil, usamos
essa palavra para nos despedirmos de alguém. Já em
Portugal e em alguns países na Europa, a expressão é
adotada como um cumprimento de encontro. Se apli-
cada tal palavra em algum projeto de Design, é neces-
sário considerar, dentre tantos outros fatores, a ques-
tão cultural e de reconhecimento e usabilidade dessa
palavra, bem como qual será a abrangência comercial
e o público que terá acesso ao produto/objeto.
A mesma preocupação deve ser empregada na
escolha das cores, com respeito às suas simbologias.
Nos estudos sobre simbologia das cores temos que
cada uma delas é carregada de significados, que po-
dem ser distintos dependendo do local e cultura. Por
exemplo, o branco é utilizado em países ocidentais
como símbolo da paz e em países do Oriente, como
o Japão, em cerimônias fúnebres. Logo, apesar de al-
102
guns signos serem reconhecidos por uma maioria,
há outros que são compreendidos somente dentro
de um determinado grupo ou contexto (social, reli-
gioso, cultural, geográfico etc.).
Nesse âmbito, Niemeyer (1997, p. 129) avalia:
[...] a questão do contexto é muito ampla, mas é
fundamental para a seleção de uma abordagem
e implementação de projeto. O contexto neste
caso significa o ambiente em que o projeto é de-
senvolvido e no qual ele irá operar a conjuntura
do usuário e do designer, sob as quais o produ-
to foi desenvolvido e será utilizado. Todos são
fatores que irão influir no sucesso ou fracasso
do produto.
Vejamos um exemplo imagético:
Na Figura 8, temos imagem de uma praia e uma
calçada com desenho bem característico, que por
meio da identificação sígnica do Design empregado
na sua construção, sabemos que trata-se do calçadão
da praia de Copacabana (RJ), pois se tornou sím-
bolo. Desse modo, quando visualizamos esse padrão
simbólico, seja em uma estampa de camiseta, ou no
Design e ilustração de algum objeto, o relacionamos
à imagem do calçadão de tal praia. E a simbologia
não para por aí, pois essa mesma imagem pode se
referir a outras simbologias, como a sensação de es-
tar de férias, de contato com a natureza, de descanso,
ou, ainda, de curtição.
É interessante ressaltar que os símbolos geral-
mente não aparecem isolados, mas sim unidos uns
aos outros, dando lugar às composições simbólicas.
Sendo assim, “quando dois símbolos expressam as
mesmas ideias ou se interrelacionam, eles tendem
a se amalgamar ou se combinar, produzindo, como
consequência, um outro símbolo” (D’ALVIELLA
1995, p. 145).
 DESIGN

Há também a possibilidade de uma única ima-

gem representar dois ou até os três tipos de signos
– ícone, índice e simbólico. Aliás, em todas as ima-
gens, há a presença dos três signos. Porém, de ma-
neira geral, um é predominante.
Exemplifiquemos com a Figura 9. No desenvol-
vimento do Design da logomarca, temos o exemplo
da aplicação de dois signos: ícone representado pelo
animal cavalo, e o signo símbolo, já que, ao quan-
do o visualizarmos, o remetemos imediatamente à
marca de automóvel Ferrari, sem ao menos termos a Figura 8 - Imagem do calçadão da praia de Copacabana (RJ)

aplicação gráfica da palavra Ferrari.

De maneira simplificada, os tipos de signos tam-
bém podem ser intitulados como de representação
(ícone), indicação (índice) e sugestão (símbolo).
Para recapitular/ memorizar: na categoria “re-
presentação”, há uma relação de proximidade sen-
sorial ou emotiva entre o signo e o objeto em si, que
pode ser representado por meio de uma imagem ou
desenho. Uma fotografia ou uma réplica em minia-
tura da estátua da liberdade, por exemplo, represen-
tam a própria estátua. Tais imagens mantêm uma
relação de similaridade com o próprio objeto. Figura 9 - Exemplo de imagem que se utiliza de dois tipos de signos
semióticos
Na categoria “indicação”, o signo dá indícios de
que determinado objeto ou situação existe. Para que
ele seja reconhecido, é necessário que a pessoa tenha ção do signo com seu objeto, as relações de natureza
um conhecimento prévio, e que por meio de um in- existencial são descritas como índices e não icônicas.
dício possa tirar suas conclusões. Por outro lado, um símbolo, é algo muito mais geral,
Na terceira categoria, a da “sugestão”, o signo sugere que não pode ser reduzido a um exemplo específico
uma associação de ideias pré-estabelecidas, e pode ser e muito menos a uma simples relação de semelhança
interpretado como tendo relação com um determinado (FARIAS, 2002).
objeto ou contexto. O acessório aliança, por exemplo, Por fim, vale ressaltar que é comum estudarmos
rapidamente pode ser associado à instituição casamen- os signos de maneira controlada, a partir de fotos,
to e o crucifixo ao cristianismo, entre outros. desenhos, filmes, objetos, discursos etc. No entan-
Assim, em termos gerais, um ‘ícone puro’ é ape- to, lembremos que signos são dinâmicos, altamente
nas uma possibilidade lógica, e não algo existente, mutáveis de significado, e estão sendo criados e em-
mesmo porque, dentro das possibilidades de rela- pregados de maneira constante.

103
LINGUAGEM VISUAL
Semiótica Aplicada ao Design
Depois dessa primeira exposição sobre o conteúdo,
você deve estar se perguntando: mas para que estu-
dar Semiótica em um curso de Design? A Semiótica,
como estudo dos signos, está diretamente ligada à
área do Design, uma vez que trabalha com a lingua-
gem, com a comunicação, e utiliza elementos per-
ceptivos para transmitir tal Design - o que possibi-
lita um exercício analítico dos critérios necessários
para se construir um produto eficaz, que comunique
de forma coerente e clara.
104
Na configuração de produto em Design são mos-
trados os atributos que constituem sua possibilidade
de comunicação, ou seja, a sua “cara”, articulando
suas qualidades e características, o seu modo de pro-
dução, para que serve e para quem se dirige. Com a
evolução e a ampliação do papel do Design e do seu
caráter estratégico na vida cotidiana, cada vez mais é
imprescindível apreender essa relação comunicativa
do objeto criado e seu usuário (NIEMEYER, 2010).
Assim:

[...] a semiótica aplicada ao projeto introduz
aportes para resolver questões decorrentes da
preocupação da comunicação do produto do
design. Esta teoria fornece base teórica para os
designers resolverem as questões comunicacio-
nais e de significação e tratar do processo de
geração de sentido do produto – a sua semiose.
(…) Ademais, a semiótica aponta parâmetros
específicos de design para a avaliação. São tam-
bém indicadores de um bom design o conforto,
a segurança, a identidade e a significação pro-
porcionados pelo produto ao seu destinatário
(NIEMEYER, 2010, p 16 - 22).
A ação dos signos (semiose) em Design, constitui-se
de linguagens e é realizada por meio da comunica-
ção entre emissor e receptor da mensagem imbuí-
da no produto, que tem efeito na cognição. Bürdek
(2006), nos propõe que, a cada experiência de resol-
ver o problema da cognição, a linguagem é colocada
como instrumento de representação, participação ou
análise, pois ela é o elemento comum a cada tenta-
tiva de esclarecimento, sendo utilizada para aprovar
ou atacar opiniões, suportar ou anular expressões.
O autor Jean Baudrillard, que pode ser consi-
derado fundador de uma teoria do Design funda-
mentada na Semiótica, utiliza métodos semióticos
estruturalistas para a análise do cotidiano, por meio
dos objetos e da relação deles com o usuário, falan-
do sobre ele, seus valores, desejos e esperanças. Os
objetos possuem aspectos político-econômicos, pois
são adquiridos e “se estruturam não apenas quanto
às nossas necessidades ou em ordem tradicional do
mundo, mas em função de uma ordem de produ-
ção e uniformalização ideológica” (BAUDRILLARD
apud BURDEK, 2006, p. 236).
Fazendo um paralelo entre a necessidade de
análises semióticas na concepção de um produto/
objeto e a relação que tal objeto tem com a socie-
DESIGN
dade que irá consumi-lo, Martins (2016), com base
no raciocínio de Baudrillard (2008), nos coloca que,
contrariamente às sociedades tradicionais, nas quais
os objetos eram apropriados em sua singularidade,
na sociedade atual, denominada por ele “Sociedade
de Consumo”, os objetos não são mais tomados iso-
ladamente, mas sempre em relação com outros, va-
lendo não mais pela sua utilidade singular, mas sim
pela sua representação, como forma de expressão e
interação social. A autora nos indica o conceito de
‘objetificação’, entendido por Miller (2007), como o
processo dinâmico pelo qual uma dada sociedade
se desenvolve por meio da sua projeção no mundo
externo e, subsequentemente, é reincorporado dessa
mesma projeção, incluindo as grandes instituições e
ideias - como a nação ou a religião, a cultura mate-
rial ou os sonhos individuais.
Os bens de massa, nos quais o Design se insere,
constituem uma forma particular de externa­lização
da sociedade. O consumo de massa é o meio pelo
qual a sociedade pode realizar a reapropriação da
cultura material, que é uma parte significativa da
cultura e dos signos empregados nela.
Sobre a linguagem cultural dos objetos, Martins
(2016), avalia que ela opera em nível consciente, en-
quanto a expressão dos objetos é lida em nível in-
consciente. Tal noção vai de encontro ao pensamen-
to de Miller (2013), que considera os objetos como
molduras das pessoas (por exemplo, um vestido
ricamente ornado, suscitaria a observação sobre o
trabalho manual nele exibido, ou o gosto e a origem
da pessoa que o veste). Para o autor, as roupas, por
exemplo, obedecem às ordens dos indivíduos que as
vestem, e também os representam no mundo exte-
rior. Em si mesmas, são ‘criaturas’ sem valor, superfi-
ciais, de pouca consequência; é o indivíduo que ofe-
rece a elas a “dignidade”, encanto e requinte. Logo,
105
LINGUAGEM VISUAL
as roupas não são superficiais, ao contrário, fazem
de nós o que pensamos ser, são imbuídas de signos.
Miller (2013), vai mais adiante quando faz discus-
sões acerca da importância da indumentária em di-
ferentes sociedades, e articula mais alguns exemplos,
entre eles o da ilha de Trinidad, em que uma das for-
mas do indivíduo ser definido e interpretado é por
aquilo que veste e pelas cores das peças; e o da Índia,
em que se tem a importância depositada no sári para
as simbologias femininas e o manuseio do tecido é
estreitamente estudado a fim de que cada dobra e
posição fiquem perfeitas, pois significam simbolica-
mente as intenções estimadas naquela ocasião.
Essa reflexão nos leva a entender os diferentes
valores e significados que os produtos podem estabe-
lecer, e que o entendimento dos fatores que influen-
ciam o meio social não podem ser vistos como algo
frívolo no processo projetual de Design, mas sim de
maneira imprescindível. Para que haja uma comuni-
cação, os signos carecem ser sentidos e entendidos.
primeiramente pelo emissor e por conseguinte pelo
espectador. Ademais, é preciso ter alguns cuidados
no desenvolvimento do projeto, principalmente em
relação à saturação de mensagens existentes, as quais
são divulgadas e estão presentes na vida das pessoas
de forma demasiada - o que pode ser trabalhado
como fator massificado de geração de significado
imediato ao consumidor, mas também pode revelar
pouco caráter autêntico ao projeto.
A definição de cada escolha gera percepção síg-
nica, compreensão e valor agregado ao produto, que
são interpretados e assimilados, mesmo inconscien-
temente, pelo consumidor. Logo, a Semiótica auxilia
na obtenção de profundidade na construção estru-
tural e visual do projeto.
106
SAIBA MAIS
Sobre a utilização da Teoria Semiótica no
campo do Design, em especial dos signos
Ícone, Índice e Símbolo, vale à pena a leitura
do trabalho de Sarah Scaravelli Mario, que
desenvolveu o seguinte estudo: Projetando
com signos: Um estudo aplicado ao Redesign
de embalagens com ênfase em elementos
semióticos. Para saber mais, acesse o link
disponível em: <http://www.tccdesign.com.
br/ver/60-projetando-com-signos-um-estudo-
-aplicado-ao-redesign-de-embalagens-com-
-enfase-em-elementos-semioticos>.
Fonte: a autora.
Uma vez que os bens de consumo começam a ser
considerados parte de um sistema de símbolos, a
própria sociedade passa a ser interpretada por meio
do modelo desenvolvido por eles.
Para Martins (2016), os autores Douglas e
Isherwood (2006, p. 8) colaboram com essa pers-
pectiva, ao afirmarem que o significado dos bens
ultrapassa o caráter utilitário e de valor comercial.
Assim, os bens transportam e comunicam, sobre-
tudo, o significado cultural, ajudam na criação
de uma ordem cognitiva - que, baseando-se em
pressupostos e crenças culturais - alcança a esta­
bilização das suas categorias por meio da materia-
lidade dos objetos, que opera no mundo material e
simbólico, ou seja, o objeto pode ser considerado
uma parte ‘visível’ da cultura. “Os bens são investi-
dos de valores socialmente utilizados para expres-
sar categorias e princípios, cultivar ideias, fixar e
sustentar estilos de vida, enfrentar mudanças ou
criar permanências”.

Esqueçamos que as mercadorias são boas para
comer, vestir e abrigar; esqueçamos sua utilida-
de e tentemos em seu lugar a ideia de que as
mercadorias são boas para pensar: tratemo-las
como um meio não-verbal para faculdade hu-
mana de criar (DOUGLAS; ISHERWOOD,
2006, p. 108).
Pode-se dizer que as relações e interações sociais
foram alteradas para uma relação com os objetos e
seus significados, o que trouxe um expressivo cres-
cimento e relevância ao seu papel na vida cotidiana,
o que naturalmente alterou a forma com que os in-
divíduos consomem (MARTINS, 2016).
Sensações e excitações são o que o consumidor
espera adquirir ao obter um produto, é a experiên-
cia que se compra, assemelhando o consumidor à
um ‘colecionador de momentos’, desejoso de sempre
inventar algo que lhe gere satisfação. Nota-se que
as reflexões sobre as mudanças culturais e de com-
portamento de consumo influenciaram as decisões
e ações das marcas e o desenvolvimento de produ-
tos. Para Carvalhal (2014), as marcas, assim como o
Designer, precisam de uma identidade e uma visão
de como ambicionam ser percebidos no mercado. O
autor ressalta que a identidade de marca funciona
como a identidade de uma pessoa. A cor dos cabe-
los, o biotipo, o jeito de falar, de se comportar e até
mesmo as roupas que a pessoa usa (entre tantas ou-
tras coisas), ajudam a descrevê-la e definem a sua
identidade. Assim:
DESIGN
[...] é na construção da identidade de marca,
em que as associações são como uma espécie de
atalho para o seu significado, “construído por
meio de um trabalho intencional de esclareci-
mento, curadoria e referências que, juntas, in-
diquem o que a marca ou objeto deseja signifi-
car, como deseja ser percebida (CARVALHAL,
2014, p. 21).
Carvalhal (2016), vai além, ao sugerir que, para che-
gar às respostas, é necessário fazer alguns questio-
namentos referentes à existência da marca – como
“quem eu sou”, “quem temo ser”, e “o que proponho
de diferente e único” - o que é congruente com os
anseios e questionamentos das pessoas. Mesmo que,
de maneira lenta, é possível visualizar um grupo
crescente de consumidores mais conscientes, que
buscam maior autenticidade, propósito e verdade,
desde o processo produtivo, até na maneira em que
comunicam e comercializam produtos, sempre à
procura de sentido e significado.
Em suma, a Semiótica, quando aplicada em pro-
jetos de Design, auxilia na pesquisa de significados
que possam ser atribuídos ao produto. Afinal, todo
produto de Design é um portador de representa-
ções, transmite sensações e emoções por meio de
sua forma, material, cor, textura e cheiro, entre ou-
tros aspectos. Ao analisarmos um produto, como um
automóvel de luxo, por exemplo, podemos “sentir”
para que tipo de público ele foi direcionado a partir
de uma breve análise de suas características: banco
de couro, câmbio automático, assento do motorista
com ajuste de posicionamento eletrônico, comandos
de áudio no volante, compensação do volume do rá-
dio sensível à velocidade do carro, e assim por diante.
107
LINGUAGEM VISUAL

Para Sudjic (2010, p. 21), “os objetos são nossa A seguir, trataremos das Linguagens emprega-
maneira de medir a passagem de nossas vidas. São das ao Design.
o que usamos para nos definir, para sinalizar quem
somos, e o que não somos”. O autor enfatiza que o
REFLITA
Design passou a ser a linguagem que molda os ob-
jetos e confecciona as mensagens e signos que eles
carregam. E com o conhecimento do complexo es- O questionamento é ponto central da nossa
existência!
quema de signos, são maiores as chances de sucesso
do Design na criação de identidade visual, logotipo, (André Carvalhal)
produtos e branding em geral.

108
 DESIGN

Linguagens Verbais e Não Verbais e o

Hibridismo em Design

A palavra linguagem é oriunda do grego “Logos”. REFLITA

Paralelamente a essa etimologia, há também a que
deriva da língua inglesa “Logic”, que significa ‘pen-
samento’ e ‘razão’ (DONDIS, 2007).
Todos os dias, quando o design toca, você
levanta da sua design, calça um design e vai
ler o design do dia. Entra no escritório pisando
forte, fazendo barulho com seu design novo.

(Gustavo Lins)

109
LINGUAGEM VISUAL
Figura 10 - Linguagem em Braille, para ilustrar as inúmeras linguagens
existentes
Para Santaella (1983), o termo linguagem pode ser
entendido como a base de toda e qualquer forma de
participação no cotidiano, suas inúmeras linguagens
e mensagens, fazendo-nos perceber a comunicação.
Considerando que todo fenômeno de cultura só
funciona culturalmente porque é também um fe-
nômeno de comunicação, e que esses fenômenos só
comunicam porque se estruturam como linguagem,
pode-se concluir que todo e qualquer fato cultural
ou qualquer atividade ou prática social se consti-
tuem como práticas significantes, isto é, práticas de
produção de linguagem e de sentido.
Para a autora, quando dizemos linguagem, que-
remos nos referir à uma gama incrivelmente intrin-
cada de formas sociais de comunicação e de signifi-
cação, que inclui a linguagem verbal articulada, mas
absorve, inclusive, a linguagem dos surdo-mudos, o
sistema codificado da moda, do Design, da culinária
e de tantos outros. Enfim, a linguagem está inserida
nos mais diferentes sistemas de produção de sentido.
Como bem mencionou a autora, o aparecimento de
uma nova linguagem não pressupõe a anulação de
alguma anterior, pois as linguagens “vão se sobre-
110
pondo e se misturando na constituição de uma ma-
lha cultural cada vez mais complexa e densa” (SAN-
TAELLA, 2005, p. 9).
Baseada na fenomenologia e Semiótica peir-
cianas, a autora aponta para a relação inseparável
entre linguagem e pensamento. Uma vez que, de
acordo com Peirce (2003), todo pensamento se dá
em signos, ela esclarece que, para que a ponte entre
pensamento e linguagem fique mais evidente, neces-
sitamos “considerar que os signos podem ser inter-
nos ou externos, ou seja, podem se manifestar sob
a forma de pensamentos interiores ou se alojar em
suportes ou meios externos, materiais” (Santaella,
2005, p. 56).
Conforme já vimos, o Design se apropria dos
conceitos de comunicação e das muitas linguagens
existentes, bem como as sobrepõe e se atenta aos
fatores que influenciam na sua comunicação. Sud-
jic (2010, p. 22), parte do pressuposto de que, para
entender a linguagem, em especial a do Design, é
preciso compreender a evolução do Designer como
profissional, que considera que “o papel dos desig-
ners na contemporaneidade é de contadores de his-
tórias, de fazer um Design que fale de uma forma
que transmita mensagens, e que, obviamente, resol-
va problemas formais e funcionais”.
Para o autor, a linguagem do Design serve para
sugerir o estilo de um objeto, muitas vezes pelo meio
menos sutil, pela cor, pela forma, pelo tamanho e
por referências visuais. Em relação aos elementos
de comunicação e linguagem em produto, pode-se
dizer, de acordo com Niemeyer (2010), que eles são
formados por meio de vários materiais, dimensões,
proporções, pelas partes que compõem, pela organi-
zação de suas partes, cores e acabamento, entre ou-
tros. Acrescenta:

[...] o produto é definido pela escolha de como
cada um desses elementos se apresentará. A
escolha de madeira como material estrutural
para uma mesa, por exemplo, implica na rejei-
ção de todos os outros materiais, e assim suces-
sivamente para cada um dos elementos (NIE-
MEYER, 2010, p. 34).
Sob a ótica do Design, é possível categorizar o sis-
tema de linguagem em três categorias: Linguagem
verbal, Linguagem não verbal e Linguagem sincréti-
ca - que é constituídas por códigos de diferentes na-
turezas, e na qual se insere grande parte da produção
em Design (NIEMEYER, 2010). Em síntese:
• Linguagem verbal – formada por palavras
orais ou escritas.
• Linguagem não verbal – formada por ele-
mentos imagéticos, gestos, sons, movimentos
etc.
• Linguagem sincrética/híbrida – formada por
códigos de natureza distintas. E é a categoria
em que se enquadra a maioria da produção
em Design. Sendo assim, daremos uma aten-
ção maior a essa categoria.
Em relação à Linguagem Verbal, sabemos que cada
letra opera como fator de diferenciação no proces-
so de elaboração de uma mensagem nesse tipo de
linguagem. Decompondo-se a linguagem verbal em
partículas mínimas, a diferença constitui-se como
elemento de informação (JAKOBSON, 1995). O au-
tor diz que no:
[...] ‘código existe uma partícula distintiva’, ou
a unidade na qual reside a diferença. A unida-
de mínima da linguagem escrita é a letra, cuja
capacidade de significação só se dá quando
combinada, organizada em sistema, compondo
palavras e estas compondo textos. Existem le-
DESIGN
tras que têm significado, de acordo com a sua
função no texto, quando pronuncia a letra “o”
espera-se um complemento para a frase, men-
talmente aparecem possibilidades “o menino,
o gato, o rato, etc”, mas se pronunciamos “j” o
mesmo processo não acontece. (...)tal conjun-
to de possibilidades já previstas e preparadas
implica a existência de um código, e esse có-
digo é concebido pela teoria da comunicação
como “uma transformação convencionada, ha-
bitualmente de termo a termo reversível”, por
meio da qual um dado conjunto de unidades
de informação se converte em outros...O có-
digo combina o signans (significante) como o
signatum (significado) e estes com aquele [...]
(JAKOBSON, 1995, p. 76).
Tal conhecimento é fundamental na atividade de
Design, principalmente no que se refere ao gráfi-
co, em que as letras são observadas pelo Designer
como desenho e têm um papel diferente do que tem
para um escritor. Um escritor não pensa em qual
tipografia melhor representa a história que está
escrevendo - é como se ele criasse as histórias e o
Design a ajudasse a ser “cantarolada, murmurada
ou gritada”, pois visa a comunicação de mensagens
por meio de uma linguagem bimédia que integra
e coordena texto e imagem em termos semióticos
(COSTA, 2011).
Em relação à Linguagem não verbal, notamos,
em nosso cotidiano, sua aplicação em inúmeros ele-
mentos. Na figura a seguir, observa-se a placa sinali-
zando que é “proibido fumar”: nela não há código da
“língua portuguesa” para transmitir essa mensagem,
pois a mensagem já está no consciente do usuário
devido à bagagem teórica já assimilada. Essa acep-
ção está relacionada ao conteúdo sobre signos semi-
óticos que vimos anteriormente, ou seja, são concei-
tos complementares.
111
LINGUAGEM VISUAL
Figura 11 - Ilustração de placa “proibido fumar”
A mesma circunstância é verificada em um semá-
foro de trânsito, cujos padrões culturais ocidentais
estabeleceram que o verde sugere seguir em frente,
o amarelo transmite a ideia de atenção e o vermelho
de que é proibido seguir em frente.
Para Costa (2011), há diferenças nos dois modos
de linguagem apresentados até então. Elas se estabele-
cem fundamentalmente pelo meio/mídia. Cada uma
tem seu suporte, sendo que a verbal é mais racional,
o que facilita a explicação de um raciocínio lógico
que dificilmente seria explicado com a mesma faci-
lidade por meio do movimento, cor, ou som de uma
música. A Linguagem não verbal utiliza dos símbolos
gráficos, como no exemplo da sinalização, de logo-
tipos e ícones, que são constituídos basicamente de
formas, cores e tipografia. Por meio da combinação
desses elementos gráficos, é possível exprimir ideias
e conceitos utilizando uma linguagem figurativa ou
abstrata - o que define que a compreensão e a leitura
dessa linguagem sejam estabelecidas de acordo com
o grau de conhecimento de cada pessoa.
112
Tanto a Linguagem verbal quanto a não-verbal
utilizam signos para expressar sentidos. Porém, na
verbal, os signos são formados pelos sons da língua
ou pela escrita, de maneira linear na qual signos e
sons se sucedem (um após o outro), no tempo da
fala ou no espaço da linha escrita. Na Linguagem
não-verbal outros signos são explorados, os quais
podem estar presentes ao mesmo tempo e muitas
vezes sem controle.
Entretanto, a importância de cada uma dessas
linguagens não merece avaliação, pois é levada em
conta a necessidade do uso de cada uma em deter-
minado objeto. Assim, é possível que apenas uma
prevaleça, ou, quando na escrita de um texto, por
exemplo, sejam utilizados, além da tipografia, grá-
ficos e fotos - e com isso aparecem o apoio tanto
da Linguagem verbal quanto da não verbal - tendo
como objetivo principal a transmissão da informa-
ção, a comunicação.
Já a Linguagem sincrética, também conhecida
como linguagem mista, múltipla ou híbrida, é mais
complexa, constituída da utilização de diversos ele-
mentos no mesmo objeto/produto.
SAIBA MAIS
Definição de sincretismo: trata-se da junção
de diferentes princípios ou elementos para
a formação de um novo, seja de caráter fi-
losófico, cultural, religioso ou estético. Está
fundamentalmente ligado às relações de co-
municação entre diferentes grupos sociais e
culturais.
Fonte: adaptado de Martins (2016).

Antes de falarmos sobre a Linguagem híbrida apli-
cada ao Design, cabe salientar que essa variedade de
linguagens também é empregada em outras áreas.
Um romance, um anúncio em uma revista e uma no-
tícia no rádio são tipos diferentes de discursos que
utilizam as Linguagens verbal, não verbal, imagética e
sonora compostas por signos distintos, por exemplo.
Devemos lembrar que o jornal, o teatro, o cine-
ma, a televisão e a produção videográfica dissemi-
naram o hibridismo em diferentes graus e quanti-
dades de linguagens inter-relacionadas, mas o ápice
do hibridismo se deu a partir da utilização da com-
putação gráfica e dos sistemas informáticos-digitais,
que geram uma constante ressignificação de valores
e possibilidades na produção contemporânea. O
hibridismo é o encontro ou associação de duas ou
mais mídias. Amplia as descobertas e possibilida-
des criativas e permite desenvolver novas formas de
Figura 12 - April Greiman. Cartaz, Revista Design Quarterly, n. 133, EUA, 1986
Fonte: Moura (2005).
DESIGN
criação e expressão imagéticas e projetuais. Sabemos
que a utilização do hibridismo não foi inaugurada a
partir da cultura digital, mas nos “parece que nun-
ca tantos meios foram acionados ao mesmo tempo,
nunca houve tanta miscigenação, tanto cruzamento,
tanto inter-relacionamento entre elementos advin-
dos de diferentes processos, linguagens e mídias”
(MOURA, 2005, p. 7).
O autor ilustra seu pensamento, entre outros
exemplos, com o cartaz criado e desenvolvido por
April Greiman para a revista Design Quarterly
(1986), que apresenta uma miscigenação entre ho-
mem e máquina gerando organismos cibernéticos,
aplicando modelos virtuais construídos em 2D e
3D, o que demonstra “a presença da miscigenação
de linguagens através dos recursos possibilitados e
da influência exercida pelas novas tecnologias e mí-
dias” (MOURA, 2005, p. 5). Observe:
113
LINGUAGEM VISUAL

Nota-se na figura acima, que a “combinação” de ele-

mentos e linguagens não teve como objetivo central
a organização, limpeza visual e formalidade funcio-
nalista, o que rompe, em certa medida, com a di-
nâmica na qual o Design é alicerçado. No entanto,
contribui com a proliferação de possibilidades de
criação, experimentação e de exploração de nova
linguagens - mais autênticas e complexas.
Ainda sobre hibridismo em Design, mas
agora com desdobramento distinto, voltado à
possibilidade de hibridização da função do ob-
jeto, podemos tomar como exemplo o clipe me-
tálico e suas várias formas de uso pelo usuário,
Figura 13 – Ilustração do objeto híbrido clipe
conforme nos aponta de Paula (2012, p. 242):

[...] um objeto trivial, concebido com um úni-

co material, de significado supostamente de
fácil apreensão, cuja função prática é prender
papéis. No entanto, um clipe é um objeto vir-
tualmente híbrido. Ao se alterar a forma de um
clipe, pode-se alterar, ainda que em parte, seu
significado e, também, é possível modificar a
sua função projetada. Conforme levantado na
experiência metodológica levada a cabo na pes-
quisa, pode-se deformar (ou transformar) um
clipe, atribuindo-lhe uma nova forma (hibri-
dismo sintático latente) ou desviar sua função
(hibridismos pragmático latente) e, mesmo as-
sim, continuar cumprindo (também) a função
de prendedor de papéis; ou um clipe de papel
pode, por exemplo, se converter em uma mini
escultura (hibridismo semântico latente), ser
utilizado para “abrir” cadeados ou para fixar as
correias (alças) de um chinelo, ou ainda, quan-
do associados uns aos outros, os clipes podem
gerar acessórios, como pulseiras, brincos ou
colares.

Outros exemplos podem ser apresentados. No livro

Figura 14 - Clipe de papel como fixador de alça de chinelo
A linguagem das coisas, Deyan Sudjic (2010) cita os
Fonte: Boufleur (2006). objetos lápis e livro. Caracterizados como objetos

114
 DESIGN

muito simples, eles oferecem, em alguns aspectos, Design brasileiro “como um laboratório multicultu-
uma combinação de funções, por exemplo: ao acres- ral, que antecipa, em várias situações, os efeitos da
centar uma ponta a um lápis, ele se torna um meio globalização”.
de registro ( pelo ato da escrita ser por ele é facilita-
da), uma agenda, uma base de dados, um diário etc.
Um livro pode ter a função de um peso de papéis,
um calço de uma mesa ou de suporte para apoiar
monitores de computador, ajustando-os, ergonomi-
camente, à altura dos olhos do usuário.
Essa consciência participativa entre objeto e usu-
ário pode ser entendida, segundo Boufleur (2006),
como “gambiarra”, em que o usuário/consumidor
recontextualiza a função inicial do objeto, tornan-
do-o múltiplo e conferindo a ele outros tantos novos
significados.
Ainda sobre hibridismo da função em Design,
Sudjic (2010, p. 31), propõe pensar que:

[...] as antigas definições de design e as habi-

lidades que sua realização exigia estão sendo
marginalizadas pela natureza fugaz dos objetos.
A mudança mais perceptível é o modo como
tantos artefatos estão convergindo. Antes, ha-
via uma categoria independente de objeto co-
nhecida como telefone, que existia ao lado de
outra, inteiramente independente, chamada Figura 15 - Ilustração de objeto multifuncional, que segue a teoria de
Linguagem híbrida aplicada a objetos– smartphone
câmera. E impressora não era o mesmo que co-
piadora nem aparelho de fax. Agora um único
objeto agrupa telefone e câmera, com tocador
de MP3, rádio e comunicador de e-mail, assim
como acontece com a impressora, a copiadora e
o aparelho de fax.

Outro exemplo é o Canivete SwissChamp, produto

multifuncional, que no cerne da sua análise de con-
cepção e de funcionalidade revela a característica
híbrida que abordamos. Veja:
Sobre Design sincretista ou híbrido no Brasil,
nota-se grande representação e reconhecimento. Figura 16 - Exemplo de produto multifuncional: Canivete SwissChamp

Moraes (2006, p. 22) decodifica a experiência do

115
LINGUAGEM VISUAL

Sobre essa multiplicidade com a qual o Design se

REFLITA
relaciona e se organiza, o autor discorre que, por
meio do fenômeno da globalização, novos modelos
O conhecimento é algo irreversível, aprovei- e práticas para a atividade de Design tenderão, ao
temos essa oportunidade!
menos em parte, a considerar as referências regio-
nais múltiplas, sincréticas, híbridas e plurais como
aporte colaborativo da dinâmica, expansão e do fa-
zer projetual do Design no país. A nova realidade do
Design brasileiro nos conduz à um aspecto que co-
meça atualmente a ficar conhecido como uma esté-
tica multicultural na qual se nota uma forte presença
dos signos híbridos e de uma energia singularmen-
te brasileira. É importante salientar que esse novo
modelo local, ainda em formação, resulta pelo fato
de que capta com mais precisão o pluralismo ético,
étnico e estético do Brasil (MORAES, 2006, p. 260).
Tal pluralidade ou multiculturalidade, no seu sen-
Figura 17- Humberto Campana, Espedito Seleiro e Fernando Campana
fotografados em Nova Olinda, Ceará
tido mais simples, está relacionada àquilo que tem
Fonte: Moura (2015). consigo elementos de muitas esferas e culturas.
Os Designers Humberto e Fernando Campana,
reconhecidos no mercado mundial, ilustram com
maestria o processo híbrido em desenvolvimento
criativo - que dispõe de inúmeras pesquisas e lin-
guagens, desde a utilização de matérias-primas en-
contradas nas ruas, sendo transformadas em móveis
e objetos singulares, à junção de materiais popula-
res com os clássicos, como madeira e aço. A união
desses elementos, apesar de seus contrastes, confere
forte expressividade e identidade ao trabalho dos
Designers, além de servir como exemplo das carac-
terísticas essenciais do Design brasileiro na contem-
poraneidade.
A coleção de cadeiras, poltronas, sofás e espelhos
dos Irmãos Campana em parceria com o artesão
nordestino Espedito Seleiro demonstra com clareza
Figura 18 - Parte do processo de execução do encosto do sofá
essa “mistura”, não só de elementos, mas também de
Fonte: Moura (2015, on-line)3. processos criativos. Observe:

116
 DESIGN

No desenvolvimento dos produtos, os profis- Enfim, são móveis e objetos que se destacam por sua
sionais utilizaram técnicas de couro ornamentado, personalidade e são frutos da autoria compartilha-
marca registrada do processo criativo detalhista de da entre os três criadores, com a precisão que lhe
Espedito Seleiro - e que ficou famosa ao ser aplicada são próprias: “cada um de nós tem um estilo, mas
nas vestimentas de Lampião e seus cangaceiros. Es- se a gente misturar uma coisa com a outra, não vai
sas técnicas foram unidas às técnicas mais tradicio- ficar só o estilo do Seleiro nem do Humberto ou do
nais já utilizadas por Fernando e Humberto, como a Fernando, vai ficar uma mistura” (BASTIAN, 2015,
utilização da madeira e palha trançada. Assim, ma- on-line)3.
teriais, texturas, técnicas, linguagens e profissionais
aparentemente distantes foram contrastados de ma-
neira primorosa (BASTIAN, 2015, on-line)3.
De acordo com Bastian (2015, on-line)3, foi jus-
tamente a riqueza do vocabulário de Seleiro e sua
execução primorosa das peças que chamou a aten-
ção dos irmãos.

Nosso primeiro contato com a produção do

seu Espedito foi por meio da ArteSol. Fiquei
encantado com o universo de cores, texturas
e materiais e pensei que seria ótimo se pudés-
semos criar um trabalho em conjunto, no qual
fizéssemos um suporte para a obra dele e ele
pudesse se expressar através dos nossos objetos,
Figura 19 - Detalhe do assento do mesmo móvel
conta Humberto. Ele nos deu a liberdade de es-
Fonte: Moura (2015, on-line)3.
colher quais objetos ele iria trabalhar e nós lhe
demos a liberdade de eleger os temas. Nós não
tocamos no vocabulário de ícones e formas que
ele já tem, completa Fernando (BASTIAN,
2015, on-line)3.

SAIBA MAIS

Veja na íntegra a entrevista de Espedito Selei-

ro, Humberto e Fernando Campana, na qual
falam sobre o processo criativo. Para saber
mais, acesse o link disponível em: <http://
casavogue.globo.com/Design/Gente/noti-
cia/2015/04/campanas-criam-com-inspira-
cao-no-cangaco.html>.
Figura 20 - Cadeira Cangaço, criada pelo trio Espedito Seleiro, Humber-
Fonte: a autora.
to e Fernando Campana
Fonte: Moura (2015, on-line)3.

117
LINGUAGEM VISUAL
Apesar de ainda visualizarmos em projetos de Desig-
ners brasileiros, referências racionais-funcionalistas
oriundas do Design europeu - berço das escolas de
Design como Bauhaus e ULM - fica evidente, que, a
cada dia, e de maneira estratégica, aspectos positivos
da multiculturalidade do país estão sendo utilizadas
como forma de manifesto da identidade nacional e
de atrair novos consumidores. Essa utilização, já em
desuso, de referências racionais-funcionalistas, pode
estar relacionada ao complexo de inferioridade que
os velhos racionalistas europeus transmitiram por
meio de um modelo errôneo de desenvolvimento
dentro da modernidade e da ordem. Os Designers
brasileiros precisam, e estão adquirindo consciência
de si mesmos como portadores de uma realidade
criativa autônoma e original, por meio da qual os
velhos “defeitos” possam se tornar extraordinárias
oportunidades. Os profissionais precisam conside-
rar que o mundo se assemelha cada vez mais ao Bra-
sil, e não vice-versa (MORAES, 2006).
Conforme o autor, a ausência de unicidade no
Design brasileiro decorre do excesso de cultura e/ou
multiculturalidade existente no país, oriunda do rico
processo de colonização, e não da falta dela. Esse as-
pecto promove algo singular, de valores simbólicos
e icônicos não estáticos, mas sim fluidos e renová-
118
veis. O interessante teorema do Design brasileiro
apresenta, portanto, “como elemento de unicidade,
a energia da sua própria renovação, fenômeno este
que, hoje, também se manifesta junto ao processo
de globalização mundial em formação” (MORAES,
2006, p. 176).
Para o autor, o Design, inserido em uma cultura
múltipla como a nossa, promove a união de diferen-
tes elementos e consegue conciliar harmonia e equilí-
brio. Assim, pode ser dado espaço ao Design em uma
esfera de cultura múltipla, promovendo a rica coliga-
ção entre elementos afins - apesar de origens diversas
- o que, evidentemente, torna a atividade do Designer
brasileiro desafiadora. Assim, independentemente da
modalidade abordada, é possível considerar como
resultado de processos de hibridização, tanto a cons-
trução de linguagens híbridas, quanto produtos da
multiculturalidade e multifuncionalidade material. O
Design híbrido, além de relacionar diversas lingua-
gens, procedimentos, técnicas, materiais e mídias,
percorre o caminho de atingir todos os sentidos hu-
manos e integrar diferentes campos do saber. Áreas
como Arquitetura, Engenharia, Moda, Design, Músi-
ca e Urbanismo se integram e se somam, rompendo
com valores e padrões, e constituindo o Design híbri-
do, que é próprio da contemporaneidade.
 considerações finais

Caro(a) aluno(a), finalizamos aqui a exposição de conteúdo da unidade III. Nesta unidade,
foi possível compreender, por meio de conteúdo teórico e exemplificação prática, as possi-
bilidades de aplicação dos conceitos de Semiótica e Linguagem no Design.
A Semiótica, bem como as expressões de Linguagem, está inseridas no senso comum,
mesmo que muitas vezes não tenhamos consciência disso. A cada novo objeto, imagem ou
forma de comunicação que utilizamos e/ou criamos, estamos empregando representações,
pois temos a tendência de perceber o universo ao nosso redor por meio delas. Vimos que
esse sistema de representações são chamados de signos, que são mutáveis e dependem de
muitos fatores para serem compreendidos, principalmente do capital intelectual e de asso-
ciações de cada indivíduo. Logo, é imprescindível, na atividade do Designer, apreender com
clareza tais categorias. Nesse tocante, entender os ensinamentos sobre Semiótica de Peirce
e Santaella, em especial, nos proporcionou expandir o saber acerca de signos e represen-
tações existentes nos signos e em todo processo comunicacional, que interferem e colabo-
raram no fazer do Designer, nas suas escolhas e no seu processo de análise estratégica, de
concepção e execução de produto.
O conhecimento dos fatores da comunicação, das inúmeras possibilidades de lingua-
gem e da sua empregabilidade nas atividades do Designer - cujo entendimento foi facilita-
do por Niemeyer e outros autores - favoreceu a visão holística sobre a profissão e promoveu
um olhar mais apurado e globalizado sobre ela.
Esperamos que, por meio do conteúdo produzido nesta unidade, seja possível conectar
vocês à complexa atividade do Designer, pois a busca de conhecimento é imprescindível
para o construto filosófico e prático da profissão que escolheram.

119
atividades de estudo

1. Na perspectiva Semiótica de Charles Peirce, há 3 signos semióticos. Assinale

quais são eles:
a. Primeiridade, secundidade, terceiridade.
b. Índice, ícone e símbolo.
c. Verbal, não verbal e sincretista.
d. Qualisigno, Sinsigno, Legisigno.
e. Nenhuma das alternativas.

2. Dentre as categorias da tríade de classificações expostas por Peirce, uma de-

las afirma que o representante ou signo pode se relacionar à existência, a algo
que existe em algum lugar e que tem uma relação com alguma coisa, pois
apresentamos afinidade e identificação com algo e ao sentimento que esse
algo nos proporciona. De acordo com essa definição, estamos nos reme-
tendo à:
a. Teoria da Comunicação.
b. Secundidade.
c. Signo simbólico.
d. Hibridismo.
e. Nenhuma das alternativas.

3. Por meio de análise dos signos semióticos, podemos afirmar que na ilustra-
ção abaixo há quais signos:

120
 atividades de estudo

a. Apenas o Signo Ícone.

b. Signo Ícone e Simbólico.
c. Signo Simbólico e Índice.
d. Todos os signos: Ícone, Índice e Simbólico.
e. Nenhum signo.

4. Escolhemos como norteador dos estudos voltados à Semiótica um estudioso

que consideramos ter o pensamento mais apropriado sobre o Design, em fun-
ção da abrangência conceitual que oferece e pelo aporte metodológico. Qual
é o nome desse pensador, conhecido com o pai da Semiótica?
a. Charles Peirce.
b. Ferdinand Saussure.
c. Gomes Filho.
d. Roman Jakobson
e. Viesselovski e Potiebniá.

5. Quando a linguagem é formada por códigos de natureza distintas, que na área

do Design se caracteriza pela utilização de diversos elementos no mesmo ob-
jeto/produto, podemos denominá-la como:
a. Verbal.
b. Não Verbal.
c. Sincretista ou Híbrida.
d. Gestual.
e. Sonora.

121
 LEITURA
COMPLEMENTAR

O CONTEMPLAR – O OLHAR CONTEMPLATIVO - VER

O primeiro olhar a ser dirigido aos signos que pretendemos ler semioticamente é o olhar
contemplativo, um exercício que exige de nós tão só e apenas abrir as portas do espírito e
olhar para os fenômenos. Contemplar significa tornar-se disponível para o que está diante
de nossos sentidos, desautomatizar nossa percepção, sem pressa, sem julgamentos, sem
antecipar as interpretações. É dar chance para as qualidades dos signos se mostrarem,
deixá-las falar, sem o que, estamos destinados a perder a sensibilidade para seus aspectos
qualitativos, para seu caráter de qualisigno. Aquilo que apela para nossa sensibilidade e
sensorialidade são qualidades. O signo diz o que diz, antes de tudo, por meio do modo que
aparece, tão somente por suas qualidades. Contemplar é dedicar-se à arte de olhar demo-
radamente e captar dos fenômenos somente as qualidades de seus elementos compositi-
vos. Conforme Santaella (2002, p. 30), para Peirce, a capacidade contemplativa corresponde
“[...] à rara capacidade que tem o artista de ver as cores aparentes na natureza como elas
realmente são, sem substituí-las por nenhuma interpretação” (SANTAELLA, 2002, p. 30).
A capacidade para apreender as qualidades de um signo deve ser aprendida, pois ela só
aparece natural ao artista, porque qualidades de linhas, cores, formas, volumes, texturas,
sons, movimentos, temporalidades etc, se constituem no material com que ele trabalha.
Para desenvolver essa capacidade, temos de expor pacientemente nossos sentidos às qua-
lidades do signo, deixá-los aparecerem tão só e apenas como qualisignos. Portanto, deve
haver uma disponibilidade contemplativa, deixar abertos os poros do nosso olhar, com
singeleza e inocência, com olhos novos e descontaminados. É preciso nos deixar impregnar
das cores, linhas, superfícies, texturas, formas, luzes, complementaridades e contrastes,
e demorar-nos tanto quanto for necessário sob o domínio do puro sensível. O primeiro
fundamento do signo, como vimos, está nas qualidades que ele exibe. Para sermos fiéis à
apreensão dos qualisignos, devemos veementemente evitar uma transferência imediata
para os índices. Vejamos a análise apresentada por Santaella (2002, p. 87), da obra Interior
vermelho, natureza-morta sobre mesa azul (1947), de Henri Matisse (1869 - 1954).

122
 LEITURA
COMPLEMENTAR

Diante de uma pintura como essa, a primeira coisa que o observador costuma fazer é en-
xergar índices: “ali está uma mesa, ali uma janela, lá um jardim, aqui um vaso”, etc. Não há
caminho mais veloz para se perder os qualisignos do que esse. O exercício de apreensão
dos qualisignos, que deveria ser limpidamente simples, torna-se mais difícil, porque nossa
cabeça se coloca na frente dos sentidos e como que lhes apaga a visão. Para evitar esse
risco sempre iminente, temos de procurar com olhos novos. Devemos retardar também a
nomeação, “isto é aquilo”, “aquilo é aquilo” etc, pois esse já seria o universo dos legisignos
que retrai a sensibilidade das simples qualidades. Fiquemos no plano puramente sensório
e sensível, como uma criança que ainda não é capaz de reconhecer as figuras. O que temos
diante de nós? Nesse nível de análise, ainda não fazemos referência a quaisquer figuras
ou àquilo que elas podem indicar, pois isso é a análise da relação do fundamento com seu
objeto, outro nível de análise. Devemos atentar apenas para os elementos visuais, para o
modo como se apresentam, esquecendo suas referências.

123
 LEITURA
COMPLEMENTAR

O DISCRIMINAR - OLHAR OBSERVACIONAL – ATENTAR PARA

O segundo olhar que devemos dirigir para os fenômenos é o olhar observacional. Nesse
nível, é a nossa capacidade perceptiva que deve entrar em ação. É estarmos alertas para
a existência singular do signo, sabermos discriminar os limites que o diferenciam do con-
texto ao qual pertence, conseguirmos distinguir partes e todo. Aqui, trata-se de estarmos
atentos para a dimensão de sinsigno do signo, para o modo como sua singularidade se
delineia no seu aqui e agora, lembrando que discriminar implica em observar as caracte-
rísticas existenciais dos signos, aquilo que é irrepetível e único. Portanto, nesse momento,
devemos olhar atentamente para a situação comunicativa em que o signo analisado nos
coloca; para a experiência de estarmos aqui e agora diante de algo que se apresenta na sua
singularidade, um existente como todos os traços que lhes são particulares.

O GENERALIZAR - ASSOCIAR, DISTANCIAR

Por fim, o terceiro olhar é o generalizar, abstrair o geral do particular, extrair de um dado
signo aquilo que ele tem em comum com todos os outros com que compõe uma classe
geral. Em suma, é detectar as funções desempenhadas pelos legisignos, dirigindo nossa
atenção às simbologias, às regularidades, às leis. Portanto, devemos generalizar o parti-
cular em função da classe a que ele pertence. Neste nível, não se trata das qualidades
apreendidas, nem de singularidades percebidas, mas de enquadramentos do particular em
classes gerais. Examinados os fundamentos, o caminho está aberto para a análise dos tipos
de objetos a que eles podem se reportar.

ANÁLISE DO OBJETO DO SIGNO: EXPLORAR OS PODERES SUGESTIVOS,

INDICATIVOS E REPRESENTATIVOS

Neste momento, após a avaliação do fundamento do signo, devemos atentar para sua re-
lação com o objeto, questionando: A que o signo se refere? A que ele se aplica? O que ele
denota? O que ele representa?

124
 LEITURA
COMPLEMENTAR

A primeira espécie de olhar a relação do signo com seu objeto é aquela que leva em consi-
deração apenas o seu aspecto qualitativo. Devemos questionar: como o qualisigno sugere
seus objetos possíveis? A apreensão do objeto exige do contemplador uma disponibilidade
para o poder de sugestão, evocação, associação com a qualidade de aparência do signo. A
segunda espécie de olhar é aquela que leva em consideração apenas o aspecto existente
do signo. Nesse caso, o objeto é a materialidade do signo como parte do universo a que ele
existencialmente pertence. A terceira espécie de olhar é aquela que leva em consideração
a propriedade de lei do signo. Da análise da referencialidade do signo, passamos para o
exame do processo interpretativo.
Após a análise do fundamento e do objeto do signo, neste momento, observaremos sua
relação com o interpretante. É só na relação com o interpretante que o signo completa a
sua ação como signo. É apenas nesse ponto que ele age efetivamente como signo.

Fonte: Melo; Melo (2015, p. 52-54)4.

125
LINGUAGEM VISUAL

Semiótica
Charles Sanders Peirce
Editora: Perspectiva
Sinopse: trata-se de uma ampla coletânea de seus escritos,
cuidadosamente selecionados e traduzidos. Este livro tem
sido uma menção reiterada nos trabalhos de alunos e pes-
quisadores que se debruçam sobre as matérias em que o
estatuto da linguagem é básico, como por exemplo, antropologia, sociologia, psicanálise, psi-
cologia e arquitetura.

Elementos de Semiótica Aplicados ao Design

Lucy Niemeyer
Editora: 2Ab Editora
Sinopse: o livro de Lucy Niemeyer - Elementos da semiótica
aplicados ao Design, é um dos mais representativos na área e foi base dos textos apresen-
tados aqui.

126
 DESIGN

Linguística e comunicação
Roman Jakobson
Editora: Cultrix
Sinopse: esse livro aborda as relações entre linguagem, co-
municação e outros sistemas semióticos, inclusive a arte e
a poética (com o desenvolvimento da teoria das funções da
linguagem).

A linguagem das coisas

Deyan Sudjic
Editora: Intrínseca
Sinopse: a linguagem das coisas revela os encantos de uma
variedade de ícones - carros, móveis e projetos arquitetôni-
cos, e relembra como certos objetos, que se tornaram para-
digmas do desenho industrial, influenciam a indústria, o comércio e o marketing.

127
referências

BAUDRILLARD, Jean. A sociedade de consumo. 3. ed. São Paulo: Loyola, 2008.

BÜRDEK, B. História, teoria e prática do design de produtos. São Paulo: Edgar
Blücher, 2006.
BOUFLEUR, Rodrigo. A questão da gambiarra: formas alternativas de produ-
zir artefatos e suas relações com o design de produtos. 2006. 153 f. Dissertação
(Mestrado em Arquitetura, Urbanismo e Design) - Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2006.
CARVALHAL, André. Moda com propósito: Manifesto pela grande virada. São
Paulo. Paralela, 2016.
______. A Moda Imita a Vida: como construir uma marca de moda. São Paulo:
Estação das Letras e Cores, 2014.
COSTA, Joan. Design para os olhos: Marca, Cor, Identidade, Sinalética. Lisboa:
Dinalivro Edições, 2011.
D’ALVIELLA, Conde Globet. A migração dos símbolos. Trad. Hebe Way Ramos
e Newton Roberval Eichenberg. São Paulo: Pensamento, 1995.
DONDIS, Donis A. Sintaxe da linguagem visual. Trad. Jefferson Luiz Camargo.
São Paulo: Martins Fontes, 2007.
DOUGLAS, Mary; ISHERWOOD, Baron. O Mundo dos bens: para uma antro-
pologia do consumo. Rio de Janeiro: UFRJ, 2006.
FARIAS, Priscila. Sign design, ou o design dos signos: a construção de diagramas
dinâmicos para as classes de signos de C. S. Peirce. 2002. 215 f. Tese (Doutorado)
- Programa de Estudos Pós-Graduados em Comunicação e Semiótica, Pontifícia
Universidade Católica de São Paulo, São Paulo.
GOMES FILHO, João. Design do Objeto – Bases Conceituais. São Paulo: Escritu-
ras Editora. 2006.
JAKOBSON, Roman. Linguística e comunicação. São Paulo: Cultrix, 1995.
MARTINS, Carla; Ana Caroline. Cultura, Consumo e mídia: o espetáculo “Moda”
está no ar! IARA - Revista científica de Moda, Cultura e Arte, São Paulo, v. 8, n.
2. p. 41-54, jan. 2016.
MILLER, Daniel. Consumo como cultura material. Porto Alegre: Horizontes An-
tropológicos, 2007.
______. Trecos, troços e coisas. Estudos antropológicos sobre a cultura material.
Rio de Janeiro: Zahar, 2013.
MORAES, Dijon de. Análise do design brasileiro: entre mimese e mestiçagem.
São Paulo: Edigard Blücher, 2006.
MORRIS, Charles. Signs, language and behavior. New York: Prentice-Hall, 1946.

128
 referências

MOURA, Mônica. Design contemporâneo = cultura digital + linguagem + hibri-

dismo. In: Congresso internacional de pesquisa em Design, 2005, Rio de Janeiro.
Anais… Rio de Janeiro: Centro Cultural Justiça Federal, 2005.
NIEMEYER, Lucy. Elementos de semiótica aplicados ao design. Rio de Janeiro:
2AB, 2010.
______. Semiologia do produto: o objeto como enunciado. In: Encontro Nacio-
nal de ensino em Design, 6., Rio de Janeiro. Anais… Rio de Janeiro: Estudos em
Design, 1997.
PAULA, Frederico Braida Rodrigues de. A linguagem híbrida do design: um
estudo sobre as manifestações contemporâneas. 2012. 297f. Tese (Doutorado)
- Programa de Pós-Graduação em Design do Departamento de Artes & Design,
Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.
PEIRCE, Charles Sanders. Semiótica. São Paulo: Perspectiva, 2003.
PEREZ, Clotilde. Signos da Marca – Expressividade e Sensorialidade. São Paulo,
Pioneira Thomson Learning, 2004.
SANTAELLA, Lúcia. O que é semiótica. São Paulo: Editora Brasiliense, 1983.
______. Por que as comunicações e as artes estão convergindo? São Paulo: Pau-
lus, 2005.
______. Comunicação & semiótica. São Paulo: Hacker Editores, 2005.
______. Matrizes da linguagem e pensamento. São Paulo: Iluminuras, 2002.
SUDJIC, Deyan. A linguagem das coisas. Rio de Janeiro: Intrínseca, 2010.

REFERÊNCIAS ON-LINE

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2
Em:<https://www.elo7.com.br/luminaria-gato/dp/5762D3>. Acesso em mar.
2017.
3
Em: <http://casavogue.globo.com/Design/Gente/noticia/2015/04/campanas-
-criam-com-inspiracao-no-cangaco.html>. Acesso em mar. 2017.
4
Em: <http://repositorio.unicentro.br/bitstream/123456789/480/1/Uma%20in-
trodu%C3%A7%C3%A3o%20%C3%A0%20semi%C3%B3tica%20peirceana.pdf>.
Acesso em mar. 2017.

129
gabarito

1. Resposta: B.

2. Resposta: B.

3. Resposta: D.

4. Resposta: A.

5. Resposta: C.

130
UNIDADE
IV
TEORIA DA COR

Professor Esp. Dênis Martins de Oliveira

Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta
unidade:
• Percepção Visual da Cor
• A Psicologia das Cores
• Aplicações Práticas das Cores

Objetivos de Aprendizagem
• Compreender o significado e a representatividade das
cores em relação ao psicológico do observador.
• Entender a importância do processo de percepção das
cores por meio das diversas aplicações no Design.
• Estabelecer a relação entre teoria e prática e a
aplicabilidade das cores no processo criativo no Design.
unidade

IV
INTRODUÇÃO

Caro(a) aluno(a), o cérebro humano recebe a todo momento inúme-

ros estímulos sensoriais por meio dos sentidos. O mais impactante,
talvez, seja o da visão, pois, além da questão sensorial, esse sentido
envolve a interpretação - que se dá por meio das associações estabe-
lecidas entre o elemento visual e a bagagem histórica do observador.
É nesse sentido que trabalharemos nesta unidade as influências da
cor no processo de percepção e interpretação da imagem. A cor não
é somente a representação cromatizada de um elemento, mas tam-
bém a significância de tal elemento diante de uma determinada sim-
bologia. Cada cultura apresenta uma interpretação simbólica para o
fenômeno “cor”, e o conhecimento sobre parte dessa simbologia é de
extrema valia para a criação assertiva dos mais variados produtos. A
cor pode, assim, ser uma grande aliada no processo de elaboração de
um projeto de Design, pois, por meio de sua representação sublimi-
nar no que diz respeito à interpretação visual feita pelo espectador
- e nesse caso, cliente - esse elemento pode garantir o sucesso ou o
fracasso de um produto.
Portanto, conhecer o processo de visualização da cor, suas sim-
bologias e associações, bem como saber aplicar com propriedade esse
elemento nas criações de Design é fundamental para que se tenha
sucesso em um projeto, pois, é por meio da combinação harmônica
de elementos visuais que o produto é elaborado. Além disso, quanto
mais próximo da “perfeição” aos olhos do observador, maior será a
chance de o projeto obter sucesso.
A linguagem visual é composta por diversos elementos e a cor é
um deles, sendo aquele que fecha o ciclo criativo nesse processo de
projetar. É o elemento que pode ser alterado, apresentar variações,
que agrada alguns e outros nem tanto. Porém, trata-se do elemento
mais rico em termos de variações, interpretações e significados, con-
forme veremos no decorrer da unidade. Bons estudos e boa leitura!
LINGUAGEM VISUAL
Percepção Visual da Cor
A cor não é um elemento físico, ou seja, ela não
apresenta existência material; é uma sensação rela-
cionada aos estímulos nervosos aplicados no órgão
da visão. Portanto, só há cor se existir luz, uma vez
que nosso olho reage a tais estímulos para então ver-
mos as cores. Os estímulos que causam as sensações
cromáticas são divididos em dois grupos, conforme
nos apresenta Pedrosa (2010):
136
[...] a cor-luz (luz colorida), é a radiação lu-
minosa visível que tem como síntese aditiva a
luz branca. Sua melhor expressão é a luz solar,
por reunir de forma equilibrada todos os mati-
zes existentes na natureza. As faixas coloridas
que compõem o espectro solar, quando toma-
das isoladamente, uma a uma, denominam-se
luzes monocromáticas. A cor-pigmento é a
substância material, que, conforme sua nature-
za, absorve, refrata e reflete os raios luminosos
componentes da luz que se difunde sobre ela. É
a qualidade da luz refletida que determina a sua
denominação (PEDROSA, 2010, p. 20).

O processo de percepção visual da cor se dá por meio
do olho, e de sua reação frente à luminosidade exer-
cida sobre um objeto. Para utilizarmos as cores de
modo eficiente nas composições visuais projetadas,
é necessário compreender como funciona o proces-
so. Foi Isaac Newton (1642-1727), quem teorizou
pela primeira vez o sistema de percepção visual da
cor, criando, inclusive, o primeiro círculo cromático:
[...] durante a segunda metade do século XVII,
muito cientistas faziam experiências com pris-
mas. A opinião geral era a de que o prisma “co-
loria” a luz, o que explicava o arco íris que se via
quando a luz era projetada através dele, sobre
uma superfície. Em 1665, Newton realizou seus
próprios experimentos, refratando luz através
do prisma sobre uma superfície muito afasta-
da. Os resultados confirmaram que, em lugar
de colorir a luz, o prisma a estava dividindo nas
cores do arco-íris: vermelho, laranja, amarelo,
verde, azul, índigo e violeta. Em 1666, Newton
Figura 1 - Círculo cromático e suas nuances
DESIGN
criou um gráfico circular com as sete cores dis-
tribuídas na circunferência. Como ferramenta
para compreender e selecionar uma cor, a cir-
cunferência cromática permanece essencial-
mente a mesma até hoje (FRASER, 2013, p. 22).
Foi o físico inglês Thomas Young (1773 - 1829),
que apresentou a primeira teoria do processo de
percepção visual da cor por meio do olho. Em sua
pesquisa, Thomas chegou ao resultado de que, para
percebermos a infinita variedade de cores existen-
tes ao nosso redor, seriam necessários inúmeros re-
ceptores e partículas no olho para que a percepção
fosse perfeita. Mas isso era impossível. Assim, Tho-
mas chegou à conclusão de que o número de cores
percebidas por meio do olho era limitado, e o que
víamos além disso se tratava das combinações entre
esse número de cores, reorganizadas pelo cérebro.
A teoria tricromática de Young chegou à seguinte
combinação:
137
LINGUAGEM VISUAL

SAIBA MAIS

Prisma: Consideremos o prisma como um

sólido geométrico formado pelos seguintes
elementos: base, altura, vértices, arestas e
faces laterais. Os prismas podem apresentar
diversas formas, mas algumas características
básicas definem esse sólido geométrico. Por
exemplo, o número de faces do prisma será
exatamente igual ao número de lados do po-
lígono que constitui suas bases (superior e in-
ferior). Dessa forma, sua classificação quanto
ao número de lados pode ser:

Triangular – base constituída de triângulos.

Quadrangular – base constituída de quadri-

láteros.

Pentagonal – base constituída de pentágonos.

Hexagonal – base constituída de hexágonos.

Heptagonal – base constituída de heptágo-

nos.

Octogonal – base constituída de octógonos.

O prisma utilizado para separar as cores é

feito em vidro e em formato geométrico.

Fonte: Silva ([2017], on-line)1.

138
 DESIGN

Figura 2 - Combinação visual: percepção da cor

Fonte: Fraser (2013).

Assim, com base na teoria de Young, o processo de

percepção visual da cor foi sendo estruturado, e o
resultado, segundo Fraser (2013), ficou conhecido
da seguinte forma:

139
LINGUAGEM VISUAL

Figura 3 - Processo de percepção da cor 1

Fonte: Fraser (2013).

A luz entra no olho por meio da pupila e é focada é transmitida ao cérebro por meio do nervo óptico
pela lente na retina - na qual estimula os bastonetes (Fraser, 2013). Já dentro da retina o processo orga-
e cones. A informação sobre o que estamos vendo nizacional de percepção ocorre da seguinte forma:

140

Figura 4 - Processo de percepção da cor 2
Fonte: Fraser (2013).
Conforme Fraser (2013), dentro da retina, um ar-
ranjo complexo de células especializadas processa
as informações dos fotorreceptores (bastonetes e
cones). O sinal que vem deles é, de alguma forma
estimulado para exercer um papel aproximadamen-
te igual na visão da cor. Esse processo que ocorre
DESIGN
por meio do olhar é de extrema importância, pois, a
percepção da cor se dá por meio dele. O fenômeno
de percepção da cor é bastante complexo, pois traba-
lha em duas frentes sensoriais: a questão física, con-
forme vimos acima (Luz, Olho, Estímulo visual); e
a questão psicológica, de interpretação e associação
141
LINGUAGEM VISUAL
da cor percebida com sua representatividade sim-
bólica para o observador. Um exemplo citado por
Fraser (2013), é o de que um lençol branco pode nos
parecer eternamente branco caso não seja compa-
rado à outro elemento mais ou menos branco que
o lençol, pois, por meio de uma codificação, o cére-
bro associa a cor branca ao objeto incorporando-o à
memória. Dessa forma, o objeto e sua cor passam a
Figura 5 - Percebendo a cor
Fonte: Pedrosa (2012).
Nosso cérebro é condicionado a trabalhar com as-
sociações para facilitar o processo de entendimento
das coisas ao nosso redor. Esse processo de percep-
ção é o que nos faz vincular objetos, cores e sensa-
ções. Por isso é que muitos têm medo do escuro;
ele é o desconhecido, o que não podemos ver, e não
conseguimos distinguir elementos nem fazer asso-
ciações com aquilo que não podemos ver.
Diante de todas as pesquisas acerca do proces-
so de percepção das cores, chegou-se à organização
das cores com relação à sua combinação: Cores Pri-
márias, Cores secundárias, Cores terciárias, Cores
complementares, Cores Quentes e Cores Frias.
142
ter valor subjetivo, diferente da cor permanente do
corpo natural. O mesmo ocorre com um tênis bran-
co: você pode lavá-lo e ele lhe parece estar limpo e
bem branco. Porém, se, ao entrar em uma loja você
pegar um tênis branco novo e colocar perto do seu,
você verá que por mais limpo que o seu tênis esteja o
branco não será o mesmo.
SAIBA MAIS
O que é cor?
A cor não tem existência material. Ela é, tão
somente, uma sensação provocada pela ação
da luz sobre o órgão da visão. Epicuro, há mais
de 2.300 anos, desenvolveu o raciocínio de
que “a cor guarda íntima relação com a luz,
uma vez que, quando falta luz, não há cor”. Ele
afirmava que a coloração dos objetos varia de
acordo com a luz que os ilumina, concluindo
que “os corpos não tem cor em si mesmos”.
Fonte: Pedrosa (2012).
 DESIGN

Pedrosa (2010, p. 26-27) mostra algumas outras

classificações das cores para que haja uma compre-
ensão mais completa da organização do sistema de
percepção tonal.

Cor natural- é a coloração exis-

Magenta
tente na natureza. Para a re-
produção aproximada de Vermelho-
Violeta
sua infinita variedade. violetado
Cor aparente ou aci-
dental- é a cor variável Azul-
apresentada por um Vermelho
violetado
objeto, segundo a pro-
priedade da luz que
o envolve ou a influ-
ência de outras cores
próximas. Azul Laranja
Cor induzida- é a
coloração acidental
de que se tinge um
cor sob a influência
Ciano Amarelo
de uma cor indutora.
Nessa indução reside a
essência da beleza cro-
mática. Em certa medida, Verde- Amarelo-
podemos classificar como azulado esverdeado
indução as manifestações dos Verde
contrastes simultâneos de cores,
das mutações cromáticas e do fe-
nômeno da cor inexistente.
Cor irisada- é a que apresenta fulgurações
análogas às cores espectrais, comuns das asas Figura 6 - Círculo cromático e suas nomenclaturas
de borboletas e nas refrações de um modo ge- Fonte: Pedrosa (2010).
ral.
Cor dominante- é a que ocupa a maior área da Cor cambiante- é a cor que varia segundo o ân-
escala em determinada relação cromática. gulo em que se coloca o observador em relação
Cor local- é o conjunto de dados e circunstân- ao objeto colorido.
cias que, numa obra de arte, caracteriza o lugar Colorido- diz-se da distribuição das cores na
e o tempo. natureza. Efeito da aplicação de cor-pigmento
Cor crua- é a cor pura, que não apresenta gra- (ou tinta) sobre uma superfície.
dações.

143
LINGUAGEM VISUAL

O cérebro humano é a máquina mais perfeita e nos

permite associar as cores aos mais variados elemen-
tos e sensações. A cor, conforme vimos, não é algo
físico e palpável, mas interfere muito na comuni-
cação e na visualidade do mundo que nos cerca. O
ato de projetar implica na compreensão de todos os
elementos passíveis de utilidade na criação de um
REFLITA
No momento, meu espírito está inteiramente
tomado pelas leis das cores. Ah, se elas nos
tivessem sido ensinadas em nossa juventude!
(Van Gogh)

novo produto, para que seja inserido no mercado da

forma mais assertiva possível, e o nível de aceitação
seja o esperado, resultando em vendas.

144

A Psicologia das Cores
Desde os primórdios das civilizações, o homem bus-
ca a representação do seu “EU” interior por meio
dos mais variados elementos: fala, escrita, pintura,
música, teatro e dança. Esses meios fizeram com que
o homem pudesse expressar sua visão de mundo e,
assim, expor aos demais indivíduos aquilo que ou-
trora era resguardado ao seu subconsciente.
Entre as diversas formas de expressão, é por meio
da arte que o homem projeta nas obras a mais clara
e significativa forma de visualizar o mundo ao seu
redor. Tal expressividade, impregnada na represen-
tação bidimensional de suas obras, impacta de dife-
DESIGN
rentes formas os observadores e, entre os elemen-
tos que compõem tais obras e que causam as mais
variadas sensações, temos a COR como elemento
fundamental na representação e interpretação, seja
da obra de arte ou na criação de um objeto. Assim,
a aplicabilidade correta de uma cartela de cores em
determinado elemento pode significar o sucesso ou
o fracasso da composição. E no caso do Design não
é diferente, pois, em um mercado no qual a concor-
rência é grande e erros não são permitidos, quem
tem mais conhecimento sobre o público alvo e usa
esse conhecimento em suas criações, sai na frente.
145
LINGUAGEM VISUAL

Portanto, conhecer como se dá o processo de uma bagagem e um entendimento das potencialida-

percepção e entendimento das cores, bem como seu
impacto no potencial cliente, é fundamental para o
sucesso de um projeto. Heller (2013), nos diz que um
terço da criatividade consiste de talento, um terço de
influências ambientais que estimulam dons especiais,
e um terço consiste de conhecimentos aprendidos a
respeito do setor criativo em que se trabalha. Quem
não souber nada sobre os efeitos gerais e simbologia
des e dos cuidados com relação a cada tipo de cor.
Apresento a você, caro(a) aluno(a), a tabela cria-
da pela pesquisadora Eva Heller (2013), que nos
mostra a porcentagem das cores preferidas e menos
preferidas pelo público de sua pesquisa:
As cores preferidas
azul 45%

das cores, e quiser apenas confiar em seus talentos na- verde 15%
turais, será sempre ultrapassado pelos que têm algo vermelho 12%
além, ou seja, os conhecimentos citados. O que a auto- preto 10%
ra nos narra é a visão comercial do processo de enten- amarelo 6%
dimento do ser humano por meio de sua percepção violeta 3%
de mundo, e de como os elementos que pertencem a laranja 3%
esse mundo atingem o olhar do observador. A defini- branco 2%
ção de uma boa cartela de cores impacta diretamente rosa 2%
no resultado final dos projetos de Design, pois, se a
marrom 1%
cartela não agradar aos clientes, não haverá venda e,
Dourado/ouro 1%
consequentemente o profissional terá prejuízo.
Tabela 1 - O Ser humano e suas preferências 1
Mas, afinal, como agem as cores? Como funcio- Fonte: Heller (2013).
na esse processo de percepção e de simbolismo em-
As cores menos apreciadas
pregado a essa mistura de pigmentos que pode nos
seduzir ou nos causar aversão? A seguir, iniciaremos marrom 20%

nossos estudos sobre o simbolismo das cores e sua rosa 17%

relação com a mente do ser humano. Assim, teremos cinza 14%
violeta 10%
laranja 8%
REFLITA
amarelo 7%
preto 7%
A combinação das cores de forma harmônica
pode ser realizada de diversas maneiras e ter verde 7%
diferentes efeitos. Essas combinações podem vermelho 4%
ter maior ou menor contraste. A escolha de
Dourado/ouro 3%
uma harmonia ou outra depende dos efeitos
que o artista ou Designer pretende obter. prata 2%

(Adriana Vaz; Rossano Silva) branco 1%

Azul 1%
Tabela 2 - O Ser humano e suas preferências 2
Fonte: Heller (2013).
146
 DESIGN

AMARELO

Segundo Heller (2013), o amarelo é a cor mais con- nal, quantos são os tons de amarelo? Vejamos uma
traditória, pois gera otimismo mas também ciúme. pequena lista dos possíveis tons de amarelo catalo-
É caracterizada como a cor do entendimento, da re- gados pela autora:
creação, da diversão e também da traição. Mas, afi-

147
LINGUAGEM VISUAL
Diante das nuances de amarelo citadas, podemos ter
a noção de que há muitas possibilidades de aplicação
de tais variantes nas composições. Mas não paramos
aí, já que as análises feitas sobre a cor amarela nos
mostram resultados bem interessantes. O amarelo
é a cor do sol, do dia, da vivência, da iluminação,
da luz do ouro e, segundo Heller (2013), cerca de
6% de homens e mulheres gostam da cor, sendo que
ela é mais apreciada entre os idosos do que entre os
jovens - pois as cores luminosas vão sendo mais esti-
madas conforme o avanço da idade. Porém, ela não
é a cor mais apreciada em função da instabilidade e
pelas diversas nuances que apresenta, ou seja, se o
amarelo está atrelado ao efeito do sol no dia, tam-
bém está atrelado às mudanças que ocorrem nesse
mesmo efeito. Portanto, percebam como a influên-
cia da cor parte da sensação que ela transmite estan-
do ligada ao sol, por exemplo. É com esse olhar que
estudaremos as principais cores daqui para frente.
Essa variação tonal do amarelo implica em um
simbolismo por trás de sua representação aos olhos
humanos. Trata-se da cor mais clara entre as cores
primárias e, qualquer porcentagem de outra cor adi-
cionada ao amarelo faz com que ele se transforme
em outro tom ou outra cor: caso seja aproximado
ao preto, sua tonalidade “grita”, e seu efeito é ber-
rante. Mas, se aproximado ao branco, sua clareza se
torna radiante. O amarelo é a cor do otimismo, mas
também da irritação e da inveja. A seguir, observa-
mos a quantidade de entrevistados - em percentual
- no estudo de Heller (2013), que relacionaram a cor
amarela às seguintes sensações e sentimentos:
O Lúdico: amarelo 30%.
A recreação: amarelo 18%.
A Jovialidade: amarelo 20%.
O Otimismo: amarelo 27%.
O Verão: amarelo 38%.
148
A inveja: amarelo 38%.
O Ciúme: amarelo 35%.
A Avareza: amarelo 26%.
O Egoísmo: amarelo 16%.
A Acidez: amarelo 43%.
A espontaneidade: amarelo 24%.
A Ostentação: amarela 16%.
O resultado acima, que revela os percentuais de pes-
soas que associam o amarelo à cada um desses sen-
timentos e características, nos leva a refletir sobre a
importância da pesquisa com relação à aplicação da
cor na criação dos produtos, pois, os aspectos que
envolvem a compreensão acerca da aplicação da cor
adequada ao produto vão muito além do visual, pas-
sando por todos os nossos sentidos. Muitos compo-
sitores, por exemplo, elegeram quais cores estavam
associadas às notas musicais e sua organização. O
compositor Alexander Skrjabin estava convencido
de que cada tom tinha uma correspondência cromá-
tica (Heller, 2013). Veja:
Ré maior- Amarelo.
Sol maior- Vermelho.
Si maior- Azul.
Fá maior- Verde.
Dó maior- Branco.
Dó menor- Preto.
Seguindo com as aplicações e o entendimento acer-
ca dos tons de amarelo, podemos ainda citar a im-
pressão das cores e seu efeito ideal na percepção. O
preto, por exemplo, colocado sobre um fundo ama-
relo, proporciona um efeito melhor para a visão e,
por isso, ele é aplicado nas placas de trânsito. Heller
(2013), trata das regras para a aplicação ideal nas
placas de trânsito e sua visualização a distância:
 DESIGN

AZUL

1- O fundo da placa precisa fazer o maior con- Caracterizado como a cor da simpatia, é visto como
traste possível com os arredores. No meio de
a cor predileta entre as pessoas: 46% dos homens
um deserto, o verde seria mais eficiente como
cor de sinalização do que o amarelo. têm preferência pelo azul e 44% das mulheres o ele-
geram como a cor preferida, segundo Heller (2013).
2- as cores das placas de sinalização precisam
fazer maior contraste possível entre si. Como As sensações que permeiam a interpretação da cor
o amarelo é mais claro que o vermelho, ade- azul incluem a harmonia, virtudes intelectuais e a fi-
qua-se melhor como cor de fundo. Sobre um delidade. Mas e as variantes tonais do azul, quantas
fundo claro, o preto é a cor que mais se destaca.
são?
Num fundo escuro a cor ideal é o branco [...]
(HELLER, 2013, p. 90).

149
LINGUAGEM VISUAL
O simbolismo acerca do azul é o mais agradável
possível no que diz respeito às sensações por ele
causadas. As características positivas dessa cor são
transmitidas para praticamente todas as pessoas. Na
moda, é uma cor democrática e elegante, é associado
muitas vezes ao luxo, está ligado ao divino por conta
de sua relação com o céu, à água e, consequentemen-
te, à vida, pois nosso planeta é azul, com o reflexo do
céu na água.
O Azul é uma cor primária e, consequentemente
única, podendo, é claro, apresentar nuances confor-
me a mistura com as demais cores do círculo cro-
mático.
A seguir, observamos a quantidade de entrevis-
tados - em percentual - no estudo de Heller (2013),
que relacionaram a cor azul às seguintes sensações e
sentimentos:
A simpatia: Azul 25%
A harmonia: Azul 27%
A amizade: Azul 25%
A confiança: Azul 35%
A distância: Azul 50%
A eternidade/ o infinito: Azul 29%
A grandeza: Azul 21%
A fidelidade: Azul 35%
A Fantasia: Azul 22%
O frio: Azul 44%
A inteligência: Azul 25%
A concentração: Azul 23%
A descontração: Azul 28%
A passividade: Azul 24%
Quando falamos de Azul, logo lembramos do frio
e de aspectos mais neutros, devido à sua caracterís-
tica de agradabilidade. O azul é uma cor prática e
150
que pode ser aplicada aos mais variados elementos
sem que se perca a qualidade estética e simbólica do
elemento. Pode, então, ser utilizado desde a pintura
de um carro à criação de um móvel, passando pelas
embalagens de salgadinhos até o nosso jeans de cada
dia. O azul é democrático e sua aplicabilidade vai do
simples ao luxo, de acordo com as nuances em sua
variável tonal.
SAIBA MAIS
Devido ao caráter estético, ao fato de ser a cor
preferida e que agrada a praticamente todos
os olhares, a maioria dos políticos, em suas
campanhas eleitorais, utilizam a cor Azul, seja
na composição de seus panfletos ou números
de campanha, seja no dia a dia, no uso de de
roupas azuis para abordar os eleitores ou
para a propaganda eleitoral na TV. Eis um
exemplo da aplicação dos conceitos psicoló-
gicos aplicados na prática: o Azul da Simpatia
e da Confiança é levado à risca nesses caso.
Fonte: o autor.
BRANCO
A cor da paz, da inocência, do bem e dos espíritos
para os pintores. Trata-se da mais importante das
cores, pois é com o branco que a pintura ganha vida,
contraste, e que o claro e o escuro passam a existir.
No que diz respeito à sua simbologia, o branco é a
mais perfeita das cores, pois não há nenhuma in-
terpretação negativa ao seu respeito. “O branco é o
início. Quando Deus criou o mundo, seu primeiro

comando foi: “Faça-se luz!” (Heller 2013, p. 156). O
significado da palavra “Branco” tem variações que
se complementam e, segundo Heller (2013), em
alemão significa “em branco/ vazio”, e em grego se
chama “leukos”, “brilhar/ iluminar”. Se o branco é
caracterizado como a cor do inicio e do bem, con-
sideramos que o preto é o inverso disso. Assim, atri-
buímos ao branco a simbologia ligada à ressurrei-
ção, à remissão dos pecados e ao bem divino.
DESIGN
Segundo Heller (2013), um símbolo que marca o
início do mundo e é branco é o ovo: no cristianismo
o ovo representa a ressurreição e, por isso, temos os
ovos de Páscoa. O leite, por exemplo, é o primeiro
alimento que o ser humano e os animais mamíferos
recebem, e ele é branco.
O branco pode receber diversas nomenclaturas
artísticas e comerciais:
151
LINGUAGEM VISUAL
SAIBA MAIS
O Branco de chumbo, por exemplo, não tem
nada de cinzento: trata-se de uma cor artís-
tica conhecida há muito tempo, fabricada a
partir do chumbo - entretanto, radiosamente
branca.
Fonte: Heller (2013).
Para o Design, o branco e o preto são categorizados
como cores minimalistas e técnicas, pois a cor entra
realmente como um detalhe no processo de criação
dos produtos. Por isso, representar esses produtos
tecnicamente por meio do preto e do branco é a for-
ma mais fácil de criar neutralidade - então, somente
depois de aprovado o projeto receberá a cor ou as
opções de cores para sua produção. Nos últimos dez
anos, pudemos observar uma crescente utilização
da cor branca na arquitetura, na indústria automo-
bilística, na moda e no Design em geral. Isso, talvez,
se deva à constante busca pela neutralidade, bem
como pelo fato de que tal cor agrada aos olhares: o
branco não é a cor preferida, conforme vimos an-
teriormente, mas agrada e transmite boas energias.
A seguir, observamos a quantidade de entrevistados
- em percentual - no estudo de Heller (2013), que
relacionaram a cor branca às seguintes sensações e
sentimentos:
O novo: Branco 28%
O bem: Branco 42%
A verdade: Branco 35%
A perfeição: Branco 26%
A honestidade: Branco 33%
152
A clareza: Branco 36%
A exatidão: Branco 20%
A pureza/ a limpeza: Branco 85%
A inocência: Branco 68%
A neutralidade: Branco 44%
A leveza: Branco 37%
Por se tratar da representação do começo de tudo,
a cor branca estará sempre atrelada à neutralidade
e dificilmente será associada a algo negativo, embo-
ra em determinadas culturas seja considerada a cor
do luto. É tida como a cor mais perfeita, mas isso
não significa que agrade a todos. Conforme Heller
(2013), seu caráter de perfeição também assusta,
sendo que somente 2% dos entrevistados citaram o
branco como cor preferida.
CINZA
Caracterizada como a cor da crueldade, é vista como
antiquada e tediosa, uma cor sem força, um meio
termo que agrada a poucos, mas que pode ser aplica-
do em alguns produtos caso seja bem pensado. Suas
tonalidades podem ganhar interpretações variadas
e, por ser uma cor dita conformista, cabe em quase
todas as combinações - de tons claros a tons escuros
- sendo que essa variação depende, é claro, da com-
binação entre o tom de cinza e a cor ao seu redor.
“No cinza, o nobre branco está sujo e o poderoso
preto está enfraquecido, o cinza não é o meio termo,
é simplesmente medíocre” (HELLER, p. 269).
Diferente do que vemos na mídia ou em
Hollywood, são 62 os tons de cinza, nomeados da
seguinte forma:

REFLITA
Quem cita o cinza como cor predileta, ou
quem o rejeita, não está pensando na cor
propriamente dita, mas nos sentimentos re-
lacionados a ela.
(Eva Heller)
DESIGN
Os tons de cinza são variantes difusas - ora do pre-
to ora do branco - e esse caráter, considerado como
meio termo, faz com que o cinza se associe aos se-
gredos, ao não revelado, ao distorcido que não pode
ser compreendido. É a cor da camuflagem, é insen-
sível, pois não é nem branco nem preto, nem sim
nem não. “Os sentimentos, assim como as cores,
são destruídos pelo cinza: por isso o cinza é cruel”
(HELLER, 2013, p. 272). A seguir, observamos a
153
LINGUAGEM VISUAL

quantidade de entrevistados - em percentual - no es-
tudo de Heller (2013), que relacionaram a cor cinza
às seguintes sensações e sentimentos:
O entediante/ o chato: Cinza 50%.
A solidão/ o vazio: Cinza 34%.
O hostil: Cinza 28%.
O feio: Cinza 25%.
A reflexão: Cinza 26%.
A insegurança: Cinza 32%.
A insensibilidade/ a indiferença: Cinza 32%.
A velhice: Cinza 42%.
A modéstia: Cinza 28%.
A falta de imaginação: Cinza 32%.
A monotonia/ A caretice: Cinza 23%.
O conformismo: Cinza 32%.
disso, o símbolo da união entre homem e mulher
(aliança), é dourado. Assim, o ouro, sem dúvida, é a
cor que apresenta o status mais elevado, já que todo
o brilho e beleza do dourado são restritos às ocasiões
especiais e festivas. “Como cor, o ouro se transforma
em amarelo. Mas em termos simbólicos, o ouro não
se compara a nenhuma outra cor, quem pensa em
ouro pensa, primeiramente no metal nobre, Ouro é
dinheiro, é sorte, é luxo - isso determina a simbolo-
gia do ouro” (HELLER, 2013, p. 227).
Veja, a seguir, as nomenclaturas atribuídas à
cor ouro na linguagem coloquial, segundo Heller
(2013):

As associações feitas com o cinza nos revelam que

os sentimentos mais obscuros e pesados se relacio-
nam a essa cor. O cinza não se torna, em nenhuma
de suas combinações ou mistura tonais, uma cor
luminosa e vibrante. Ao contrário, ele sempre será
nebuloso, turvo, sem caráter e sombrio. As aplica-
ções dessa cor na criação de produtos, no processo
criativo de um Designer, devem ser pontuais e feitas
com muita propriedade, pois as chances de erro são
grandes.

DOURADO/OURO

Associado ao dinheiro, ao luxo e à sorte, o doura-

do ou o ouro é a cor da fama, do vencedor, daque-
le que conquista o primeiro lugar no pódio ou em
qualquer outro lugar. O simbolismo que o ouro pro-
duz é o de mais alto mérito ou conquista: o Oscar é
dourado, a recompensa é dada em ouro, o troféu é
dourado, as medalhas e as moedas também. Além

154

A simbologia da cor Dourada ou Ouro está asso-
ciada à longevidade, pois o ouro nunca deixa de ser
nobre e sempre se recicla, nunca é desperdiçado,
ou jogado fora. As virtudes ligadas à essa cor fazem
com que pensemos sempre na consolidação, pois,
independente do tempo, o ouro sempre será ouro:
ele não se desvaloriza nunca.
A seguir, observamos a quantidade de entrevis-
tados - em percentual - no estudo de Heller (2013),
que relacionaram a cor Ouro às seguintes sensações
e sentimentos:
A felicidade: Ouro 22%.
O Orgulho: Ouro 24%.
O mérito: Ouro 18%.
DESIGN
A beleza: Ouro 24%.
A pompa: Ouro 57%.
A solenidade: Ouro 32%.
O luxo: Ouro 38%.
A Ostentação: Ouro 28%.
Associado sempre à riqueza, a cor esteve presente
nos mais diversos elementos no decorrer da histó-
ria: da mistura com a tinta para a pintura de telas,
nas raspas de ouro nos banquetes reais, nos borda-
dos nas vestes do clero e da corte, até as molduras
e ornamentações arquitetônicas. Assim, utilizar tal
cor para cromatizar um produto o tornará sinônimo
de exclusividade e sofisticação.
155
LINGUAGEM VISUAL
LARANJA
Considerada exótica, laranja é a cor da recreação, do
divertimento. É uma das cores mais penetrantes, a
que transita entre os marrons terrosos e os verme-
lhos calientes. É a junção dos contraditórios amarelo
e vermelho, e pode demonstrar realmente algo inco-
mum e único, uma vez que sua composição ambígua
proporciona o surgimento de um único e diferente
tom de laranja. Muitas vezes enxergamos menos o
laranja ao nosso redor, já que direcionamos a no-
menclatura da cor enxergada à sua composição mais
forte: ora atribuímos ao amarelo, ora ao vermelho
e, assim, deixamos de ver as diversas nuances do la-
ranja que estão presentes em nosso dia a dia. Dentre
as nomenclaturas para os tons de laranja podemos
citar algumas, segundo Heller (2013):
156
Conforme você pode observar, caro (a) aluno (a), as
nomenclaturas destinadas aos diversos tons de laranja
vão do amarelo até o vermelho, passando por alguns
tons de ocre. Heller (2013), nos mostra em suas pes-
quisas que cerca de 3% das mulheres e 2% dos homens
tem preferência pela cor laranja, enquanto sua rejei-
ção é de 9% entre as mulheres e 6% entre os homens.
A seguir, observamos a quantidade de entrevis-
tados - em percentual - no estudo de Heller (2013),
que relacionaram a cor laranja às seguintes sensa-
ções e sentimentos:
O deleite/ o prazer: Laranja 20%.
O aromático: Laranja 27%.
A recreação: Laranja 18%.
A sociabilidade: Laranja 20%.
 DESIGN

MARROM

O lúdico: Laranja 28%. É a cor menos apreciada. Dificilmente conseguimos

O intrusivo/ o assediante: Laranja 18%.
O controverso: Laranja 20%.
O inconformismo/ o não convencional: Laranja
22%.
A originalidade: Laranja 19%.
A extroversão: Laranja 19%.
A atividade: Laranja 18%.
A proximidade: Laranja 12%.
O Laranja é a cor da diversão e do lúdico. O amare-
lo e o vermelho, sozinhos, são opostos contrastantes
demais. Eis que temos então o laranja, que equilibra
e une, vincula e harmoniza. É a cor estimulante e
contagiante que sinaliza e representa a socialização.
No vermelho temos o doce, no amarelo o ácido. O
laranja, por sua vez, é a mistura agridoce das cores, é
o frescor da sensação tropical, é a cor exótica.
combinações harmônicas com o marrom e mais di-
fícil ainda é agradar o observador por meio dessa
cor. É conhecida como a cor da burrice e do acon-
chego. “Nunca nos ocorreria dizer que o café é da
cor do tabaco, ou descrever o tabaco como da cor do
conhaque ou da cor da ferrugem” (Heller 2013, p.
254). Assim são os diferentes tons de marrom, con-
forme nos apresenta a autora:
Dentre as aplicações do marrom em produtos de
uso cotidiano, somente a indústria da moda é a que
aceita da melhor forma tal coloração, uma vez que,
ao aplicá-la em calçados e acessórios, como bolsas e
cintos, consegue-se uma boa aceitação no mercado.
Isso porque, seu caráter democrático proporciona
versatilidade e casa com diversas outras cores para
possíveis combinações. Veja, a seguir, uma tabela
que mostra a preferência da cor marrom com rela-
ção às diferentes idades:

Mulheres 14-25 26-49 50+ Homens 14-25 26-49 50+

Marrom 10% 22% 20% Marrom 16% 26% 25%
Rosa 25% 16% 8% Rosa 29% 17% 7%
Cinza 10% 12% 20% Cinza 9% 11% 20%
Amarelo 8% 8% 4% Amarelo 2% 8% 10%
Preto 3% 5% 12% Preto 5% 2% 1%
Fonte: Heller (2013).

O Marrom é a cor menos apreciada por conta da sua

composição. A cor está relacionada ao sujo, ao feio
e ao desagradável. Assim, o único elemento que po-
demos associar ao marrom e que apresenta beleza é
o bronzeamento: a cor bronzeada mescla nuances de
marrom e a beleza da pele queimada com delicadeza
pelo sol faz com que esse tom seja apreciado.

157
LINGUAGEM VISUAL

A seguir, observamos a quantidade de entrevis- O amargor: Marrom 22%.

tados - em percentual - no estudo de Heller (2013), O antiquado: Marrom 37%.
que relacionaram a cor marrom às seguintes sensa-
ções e sentimentos: O Marrom também é uma cor apreciada no âmbi-
O feio: Marrom 25%. to residencial, devido ao seu caráter de aconchego.
O antipático: Marrom 25%. Portanto, composições com o uso de madeira ou em
O antierótico: Marrom 30%. tons terrosos são sempre utilizadas com o intuito
O intragável: Marrom 20%. de tornar o ambiente mais intimista e aconchegan-
A preguiça: Marrom 44%. te. Mas sua aplicação deve ser pensada com cautela,
A burrice: Marrom: 24%. pois o aconchego pode se tornar rústico demais ou
O aconchego: Marrom 27%. ainda carregado e sujo.
A acidez: Marrom 27%.

158

PRATA
Sempre próxima do Ouro e do Dourado, Prata é a
cor da velocidade, do dinheiro e da lua, associada
ao brilho dos metais, que remete ao futurismo, ao
cyber universo. Por também ser associada à riqueza
e à preciosidade dos metais, logo temos a visão do
prata junto ao ouro, e tal associação faz com que a
referida cor sempre fique em segundo plano, uma
vez que o brilho do ouro é soberano, por exemplo: o
medalhista que fica em segundo lugar recebe prata e
se alguém pode comprar ouro não comprará prata.
É muito difícil encontrarmos uma situação em que a
prata dominará unicamente em primeiro lugar nos-
so pensamento, sendo que todas as atribuições à cor
prata são oriundas de sua associação junto ao ouro
ou de seu contraste junto ao ouro. Segundo Heller
(2013), as denominações coloquiais da prata são:
A cor prata é associada à praticidade, velocida-
de, frieza e modernidade. A prata é o metal precioso
mais utilizado no mundo e é encontrado em abun-
dância na natureza. Devido à sua maleabilidade
muitas vezes a prata é misturada com outros metais
DESIGN
para que tenha resistência. A seguir, observamos a
quantidade de entrevistados - em percentual - no es-
tudo de Heller (2013), que relacionaram a cor prata
às seguintes sensações e sentimentos:
A velocidade: Prata 28%.
O Dinamismo: Prata 22%.
O moderno: Prata 18%.
A tecnologia: 19%.
A funcionalidade: Prata 19%.
A elegância: Prata 20%.
O singular: Prata 15%.
O extravagante: Prata 18%.
A cor Prata é atribuída ao moderno por não ter o
caráter glamuroso que o Ouro e o Dourado apre-
sentam. “O moderno é um dos únicos conceitos nos
quais a maioria pensa na cor prata em primeiro lu-
gar. Mas aqui as pessoas pensam não no metal pre-
cioso, e sim no aço, alumínio, cromo, níquel, titânio,
vanádio - os materiais do Design moderno” (Heller
2013, p. 250).
159
LINGUAGEM VISUAL
PRETO
Considerada a mais elegante das cores, é tida como
a cor do poder, da negação, da violência e da morte.
No Design, é a cor preferida entre os profissionais,
além de ser a predileta também entre os mais jovens.
Faz parte da tríade dos tons acromáticos: o branco
é o início, o cinza o intermediário e o preto, o fim.
O branco é a soma de todas as cores - luz - e o preto
é a ausência de luz. “A soma de todas as cores do
arco-íris é branca. O preto é a ausência de todas as
cores, desse modo foi declarado uma “não cor” (Hel-
ler 2013, p.127).
160
Mas quantos tons de preto podemos encontrar?
Heller (2013), nos apresenta alguns catalogados
conforme a linguagem comum das pessoas:
SAIBA MAIS
Preto Marfim? O marfim é branco!, pensa o
leigo - antigamente se queimavam fragmen-
tos de marfim em recipientes de ferro, ob-
tendo-se daí um pó de um preto profundo.
Fonte: Heller (2013).
 DESIGN

Por conta da da ausência absoluta de luz no universo Bauhaus (foi uma escola de Design na Alemanha),
conseguimos um preto mais profundo. No fim tudo “a forma segue a função”, a decoratividade em exces-
fica preto: as plantas quando se decompõe e a carne po- so é desnecessária para os princípios da escola ale-
dre. O preto é a cor do luto na maioria das culturas. A mã. Assim, o preto ganha destaque nas criações de
seguir, observamos a quantidade de entrevistados - em Designers contemporâneos adeptos de tal tendên-
percentual - no estudo de Heller (2013), que relaciona- cia. “Nos objetos de luxo, a renúncia às cores permi-
ram a cor preta às seguintes sensações e sentimentos: te que o luxo se manifeste por si só. O preto é a cor
O fim: Preto 56%. com que mais se evidencia a renúncia ao colorido, a
O luto: Preto 80%. mais contundente renúncia à ostentação - e por isso
O ódio: Preto 35%. o preto é a mais nobre das cores” (Heller 2013, p.
O Egoísmo: Preto 20%. 150).
A infidelidade: Preto 28%.
O misterioso: Preto 33%.
REFLITA
A magia: Preto 48%.
A introversão: Preto 20%.
O mau/ o ruim: Preto 52%. O preto é a quintessência da simplicidade e
da elegância.
O conservador: Preto 24%.
A elegância: Preto 30%. (Gianni Versace)
A violência/ a brutalidade: Preto 47%. O preto simboliza a ligação entre a arte e a
O poder: Preto 36%. moda.
O apertado/ a compressão: Preto 50%. (Yves Saint Laurent)
O desajeitado: Preto 20%.
O preto é a cor que cai bem a todos. Com o
A dureza: Preto 45%. preto não há como errar.
O pesado: Preto 54%.
(Karl Lagerfeld)

O preto é considerado a cor do azar, da transforma- Uso preto de dia e de noite. Ele sempre cai
bem, e dá destaque à personalidade.
ção do amor em ódio. Sua combinação com o violeta
gera a sensação de mistério e introversão. É a cor da (Donna Karan)

sujeira e do conservadorismo. Seguindo o lema da

161
LINGUAGEM VISUAL

ROSA O charme: Rosa 18%.

É a cor doce, da delicadeza, charme e gentileza. Mui-
to além do vermelho fraquinho, o rosa está atrelado
ao erótico e à nudez. No universo infantil é suave,
gentil e pequena. Pode ser criativo e chocante como
a sua versão Pink. Mas quantos são os tons de rosa?
A resposta é 50, segundo Heller (2013).
A cor rosa é o meio termo entre o extremo ver-
melho e o extremo branco. Todavia, branco e ver-
melho são cores contraditórias psicologicamente,
assim o rosa recebe atribuições únicas. Os conceitos
que permeiam a cor rosa, bem como as sensações
transmitidas por essa cor são, em sua totalidade,
positivos. É, segundo Heller (2013), a única cor da
qual não é possível dizer nada de negativo. A seguir,
observamos a quantidade de entrevistados - em per-
centual - no estudo de Heller (2013), que relaciona-
ram a cor rosa às seguintes sensações e sentimentos:
A cortesia: Rosa 15%.
A sensibilidade/ o sentimento: Rosa 33%.
A ternura: Rosa 43%.
A vaidade: Rosa 20%.
O erotismo: Rosa 12%.
A sedução/ a tentação: Rosa 12%.
A infância: Rosa 46%.
A suavidade/ a maciez: Rosa 45%.
O pequeno: Rosa 24%.
O feminino: Rosa 30%.
O sentimentalismo/ o sonho: Rosa 44%.
O romantismo: Rosa 32%.
O doce/ a delícia: Rosa 30%.
O rosa pode ser empregado nos mais variados ele-
mentos e quase sempre agradará. É a cor criativa, no
sentido de sua aplicabilidade aos mais variados pro-
jetos e produtos e, quando usada de forma não con-

162

vencional, pode gerar resultados bem interessantes
e causar grande impacto na composição. Podemos,
por exemplo, utilizar o rosa em elementos grandes,
e não nos pequenos, que sabemos que irá agradar.
O rosa ainda pode ser associado ao fator aromático
e ao cheiro das rosas, ao sabor das sobremesas e à
textura do algodão doce. Em tons açucarados agrada
desde crianças até adultos, e pode ser aplicado na
criação de utensílios domésticos, objetos de decora-
ção, brinquedos ou até na pintura das paredes dos
ambientes.
VERDE
A cor da natureza, frescor, vitalidade, esperança e
fertilidade. Do verde sagrado ao venenoso, é a cor
da saúde, dos negócios que florecem, germinam,
DESIGN
brotão, dão certo. É a cor da prosperidade, significa
crescimento, e gera o vigor de novos tempos. Está
associada à natureza e à toda beleza e riqueza que
ela nos oferece. Pelo fato de que na natureza tudo
cresce, o verde associado à humanidade nos lembra
desse sentimento de evolução e transformação po-
sitiva. As variantes tonais de verde, segundo Heller
(2013), são:
A cor verde é a predileta entre 16% dos homens
e entre 15% das mulheres. Com o passar dos anos,
principalmente os homens apreciam cada vez mais
o verde. A cor verde resulta da mistura de duas cores
primárias: o Amarelo e Azul. É a cor que mais pos-
sui variações tonais, pois qualquer mudança em sua
composição, seja por acrescentar ou extrair porcen-
tagens de amarelo ou azul, resulta em tons variados.
A seguir, observamos a quantidade de entrevistados
163
LINGUAGEM VISUAL
- em percentual - no estudo de Heller (2013), que
relacionaram a cor verde às seguintes sensações e
sentimentos:
O agradável: Verde 22%.
A tolerância: Verde 20%.
O natural: Verde 47%.
A vivacidade: 32%.
O saudável: Verde 40%.
O refrescante/ o frescor: Verde 27%.
A juventude: Verde 22%.
A esperança/ A confiança: Verde 48%.
O venenoso: Verde 45%.
O tranquilizador: Verde 38%.
O abrigo: Verde 24%.
A credibilidade/ a segurança: Verde 27%.
Verde é a cor que na maioria das vezes combina com
o Azul, criando, assim, um aspecto positivo na com-
binação. Já se associado ao preto ou ao violeta o re-
sultado é oposto e o efeito da combinação é negati-
vo. O verde é o equilíbrio, nem quente nem frio, é o
meio termo: o vermelho é próximo, o azul distante,
e o verde fica no meio do caminho, quando falamos
de perspectiva tonal. Assim, quando falamos de co-
res e da sensação que estas podem nos proporcionar,
elementos apresentados em cor vermelha se tornam
mais próximos do olhar, e elementos em tons de azul
mais distantes, ou seja, se você olhar no horizonte,
164
as imagens mais distantes sempre se tornam azuis
acinzentadas, já o verde é o meio termo: digamos que
esta cor não distancia nem aproxima os elementos.
VERMELHO
Conhecida como a cor de todas as paixões, o ver-
melho vai do amor ao ódio. É a cor da realeza, do
perigo e da felicidade. É a cor do fogo, e o fogo é
divino. Assim, o simbolismo do vermelho é grande e
vai desde o poder até a sensualidade, passando pelo
luxo e pela justiça. O dinamismo da cor é frenético
e sua capacidade camaleônica de transmitir as mais
variadas sensações também é mutável. Segundo
Heller (2013), as nomenclaturas atribuídas aos tons
de vermelho são:
A preferência por vermelho fica em 12%, tanto
para homens quanto para mulheres, e dois elemen-
tos marcam com muita singularidade essa cor: o
sangue e o fogo, que, independentemente da cultura,
simbolizam a existência, o nascer, o poder e a vida.
A seguir, observamos a quantidade de entrevistados
- em percentual - no estudo de Heller (2013), que
relacionaram a cor vermelha às seguintes sensações
e sentimentos:
O amor: Vermelho 75%.
O ódio: Vermelho 38%.
A força/ a potência: Vermelho 28%.

A coragem: Vermelho 28%.
O atrativo: Vermelho 23%.
O calor: Vermelho 47%.
A energia: Vermelho 38%.
A paixão: Vermelho 62%.
O desejo: Vermelho 50%.
A felicidade: Vermelho 15%.
A extroversão: Vermelho 27%.
A ira: Vermelho 52%.
A excitação: Vermelho 37%.
O perigo: Vermelho 40%.
O proibido: Vermelho 35%.
A sedução: Vermelho 35%.
A sexualidade: Vermelho 50%.
DESIGN
O erotismo: Vermelho 55%.
O dinamismo: Vermelho 24%.
A atividade: Vermelho 25%.
Desde a Roma antiga, o vermelho é a cor que re-
presenta o poder, pois estava presente nos tecidos,
nas togas dos políticos, na coroação dos reis em
seus suntuosos mantos rebordados em dourado. O
vermelho é a cor do alerta, que representa algo fora
do comum, errado. Quando a luz vermelha acende,
algo não está normal: no trânsito, o vermelho é sinal
de pare, o alerta máximo, faz referência às sinaliza-
ções que exigem mais atenção.
165
LINGUAGEM VISUAL
VIOLETA
A enigmática violeta é conhecida como a cor do
feminismo, da teologia e da magia. É a mistura de
sentimentos, a representatividade da penitência, da
cor da vaidade, dos pecados, da beleza, é singular
e extravagante, atrelada à sexualidade pecaminosa.
Vejamos as formas coloquiais de se chamar o violeta,
segundo Heller (2013):
Relacionado ao místico, ao incompreendido, à
devoção e à fé, o violeta é a cor utilizada pela igre-
ja católica - única instituição de caráter público que
utiliza essa cor nas vestes. Podemos entender a apli-
166
cabilidade da cor na fala de Heller (2013). “Um per-
fume de Dior em um frasco de cor verde intensa e
embalagem violeta chama-se Poison, em português
“veneno” Com isso naturalmente não se quer suge-
rir que ele seja venenoso, e sim perigosamente arre-
batador” (2013, p. 201). O violeta é ligado ao peca-
do, à estética e às questões ligadas à vaidade; é a cor
dos “doces pecados”. A seguir, observamos a quan-
tidade de entrevistados - em percentual - no estudo
de Heller (2013), que relacionaram a cor violeta às
seguintes sensações e sentimentos:
 DESIGN

A devoção/ a fé: Violeta 20%.

A extravagância: Violeta 26%.
A singularidade: Violeta 22%.
A vaidade: Violeta 24%.
A magia: Violeta 15%.
O Misterioso: Violeta 28%. REFLITA
A fantasia: Violeta 19%.
O não convencional: Violeta 28%.
Violeta ou lilás? O Violeta é a mistura de Ver-
O original: Violeta 23%. melho e Azul.
O artificial: Violeta 22%.
O Lilás contém sempre, ademais, o branco.
A imprecisão: Violeta 20%.
(Eva Heller)

Conhecer as associações que fazemos entre as cores

e o sentimentos, sensações e sentidos é de extrema
importância para o Designer, uma vez que o sucesso
REFLITA
de uma projeto depende de diversos fatores, e dentre
eles temos a cor, que se manifesta e pode ser inter-
pretada das mais variadas formas. Cada porcenta- Quando o simbolismo das cores se refere
gem tonal pode determinar o sucesso ou o fracasso aos homens, o significado das cores é espe-
cialmente cultural.
de todo um projeto. Assim, a compreensão sobre a
percepção dos indivíduos quanto à cor é de extrema (Eva Heller)

valia para a elaboração de um projeto.

167
LINGUAGEM VISUAL
Aplicações Práticas das Cores
O simbolismo e a percepção acerca do fenômeno
cor envolvem diversas interpretações e questiona-
mentos, e varia conforme a cultura de cada povo,
uma vez que o aspecto simbólico da cor representa
inúmeras variáveis singulares e de significância no
contexto histórico desses povos. Diante da sensação
168
obtida por meio da aplicação de uma cor em de-
terminado objeto ou composição, podemos inferir
uma sensação ao espectador - e tal sensação pode
ser positiva ou negativa. Por isso, neste tópico, vere-
mos algumas análises do simbolismo da cor aplica-
do à leitura de imagem.
 DESIGN

A composição cinza ganha um calor adicional com

as almofadas coloridas, as garrafas e a tela ao fundo.
Essa cor mórbida pode ganhar status de elegância,
requinte e sofisticação se combinada a elementos vi-
suais que chamem mais atenção. É um processo de
equilíbrio, no qual a neutralidade é quebrada com
pontos focais de cor na composição.
Os tons cítricos sempre são bem-vindos para a
criação de produtos que devem transmitir a sensa- Figura 7 - Quebrando a monotonia

ção de frescor. Por isso, quase sempre, objetos de

cozinha e utensílio domésticos ganham esse tipo de
cor. Caso sejam aplicados em embalagens de pro-
dutos de limpeza, por exemplo, também são bem
aceitos, uma vez que, por meio de tais produtos, ge-
ralmente surge o conceito de limpo, cheiroso e or-
ganizado.
O projeto de um veículo por exemplo, é algo
muito mais complexo quando falamos da escolha
da cor, pois envolve a preferência de muito possí-
Figura 8 - Acidez na medida
veis compradores. Portanto, pela tendência e tam-
bém como forma de atingir o máximo de pessoas
possível, a indústria automobilística opta por cores
neutras (preto, branco, cinza e prata), que são mais
comuns em veículos na atualidade, devido ao con-
ceito de minimalismo que ganhou força a partir dos
anos 90. Assim, apostar em um diferencial no que
diz respeito à opção de cor é correr um risco, pois
você poderá deixar seu produto em destaque como
sendo único no mercado, ou causar total rejeição.
Por isso, é fundamental a pesquisa e o conhecimento
das preferências de seu público alvo para que a esco-
lha seja certeira.
Figura 9 - Variadas opções

169
LINGUAGEM VISUAL

Um mesmo produto pode ser ofertado com variá-

veis de cor, ou seja, o cliente poderá escolher, dentre
as cores oferecidas, aquela que mais lhe agrada. Essa
variedade deve ser pensada conforme o mercado, e
pode ser criada considerando o que os concorrentes
ofertam e o que é tendência no mercado. As opções
podem ser aumentadas caso sejam utilizadas estam-
pas no produto, por exemplo. Vale ressaltar que a
mescla de cores para uma composição estampada
deve ser bem pensada. Caso contrário, o risco de re-
jeição é grande.
Figura 10 - Destaque ou aversão
Aplicar uma cor diferente em um objeto que
tradicionalmente teria uma cor “padrão” é uma op-
ção de se obter destaque do mercado concorrente.
É claro que o uso de tal técnica exige muita cautela
e conhecimento para que o resultado saia conforme
esperado. A inovação também é um risco, mas, se
feita com propriedade, pode levar ao sucesso, uma
vez que, no frenético mundo globalizado, as pessoas
anseiam pelo novo, pelo único e exclusivo.
Cada cultura apresenta uma vasta e rica gama
de cores que pode ser aplicada das mais variadas
formas nos projetos de produto. A decoratividade,
Figura 11 - Variantes de cores
a simbologia e o significado são elementos ligados
às cores com uma riqueza que pode ser explorada
como diferencial na hora da definição de uma car-
tela de cores.

Figura 12 - Inovar é uma opção

170
 DESIGN

Muitas vezes somos conquistados pelo visual da em-

balagem, e o produto em si fica em segundo plano.
A cor é o elemento que nos chama a atenção junta-
mente com a forma. Produtos relacionados à beleza
e à estética geralmente apresentam formas limpas
- ora sinuosas, ora angulares - e com as mais varia-
das cores. Esses elementos, atrelados à transparência
do vidro, por exemplo, possibilitam uma imagem
sofisticada e clara, o que agrada ao olhar humano.
É válido ressaltar que aqui estamos falando da cor
como elemento auxiliar no processo de criação da
Figura 13 - A cor étnica
imagem, e que, junto aos demais elementos espaciais
que compõem a visualidade de um produto, chega-
-se à um resultado esteticamente agradável. E esse
resultado depende também da função do produto e
de sua usabilidade, pois, para determinados produ-
tos, a forma ou a função é o que vale, mas a cor é
que influencia no processo de aquisição. Portanto,
é com esse olhar que devemos pensar o projeto dos
produtos.
Combinar diferentes cores em diferentes ele-
mentos que serão ofertados juntos é uma tarefa mui-
Figura 14 - O belo e a cor
to mais complexa do que parece. A harmonia deve
sempre prevalecer, mesmo na desordem. Esses prin-
cípios foram vistos na unidade sobre a Gestalt. O co-
lorido agrada muito ao público infantil, pois chama
a atenção das crianças para os produtos. Já o público
adulto tem preferência por elementos simétricos e
organizados, sendo que uma profusão de elementos
coloridos pode causar aversão.
As cores são variáveis tonais que causam inúme-
ros efeitos conforme a aplicação e as possíveis com-
binações existentes entre elas. Vejamos um quadro
criado por Heller (2013), sobre o contraste simbóli-
Figura 15 - Explosão de cores
co atribuído à cores:

171
LINGUAGEM VISUAL

Cores Psicologicamente
Contraste Simbólico
opostas Conhecer esse tipo de contraste nos faz refletir sobre
Ativo-Passivo a aplicabilidade das cores nos mais variados itens e,
Quente-Frio
depois disso, atrelar os itens à sua função ou usabili-
Vermelho - Azul Ruidoso-Silencioso
Masculino-Feminino dade. Por meio desse estudo, apresentado por Heller
Corpóreo-Mental (2013), podemos observar o motivo pelo qual não
Forte-Fraco temos muito itens na cor marrom em uma cozinha
Vermelho - Branco Cheio-Vazio
por exemplo, ou, ainda, por não termos um colchão
Passional-Insensível
inteiro na cor preta. O marrom em contraste com
Mental-Terreno
Azul - Marrom Nobre-Plebeu o branco lembra o sujo, e não queremos sujeira na
Ideal-Real cozinha. Se um colchão fosse inteiro preto, haveria
Amarelo - Cinza e Laranja Radioso-Turvo a sensação de que ele seria mais rígido ou duro e
- Cinza Exibido-Secretivo a imagem de conforto não seria passada. Ao proje-
Colorido-Incolor tarmos qualquer produto, devemos refletir sobre a
Laranja - Branco
Insolente-Recatado
cartela de cores que será ofertada para tal produto,
Natural-Antinatural além de pensarmos sobre todas as possíveis inter-
Verde - Violeta
Realístico-Mágico
pretações e análises que serão feitas pelos usuários.
Limpo-Sujo
Nobre-Plebeu
Branco - Marrom
Claro-Abafado
Inteligente-Estúpido
Forte-Fraco
Grosseiro-Delicado
Duro-Macio
Preto - Rosa Insensível-Sensível
Exato-Difuso
Grande-Pequeno
Masculino-Feminino
Frio-Quente
Prata - Amarelo Decente-Insolente
Metálico-Imaterial
Puro-Impuro
Ouro - Cinza e Ouro -
Caro-Barato
Marrom
Nobre-Trivial

Quadro 1 - Contrastes tonais e seu impacto

Fonte: Heller (2013).

172
 considerações finais

O profissional Designer deve sempre pensar em todos os aspectos que envolvem

a concepção de um produto, e a cor é um deles. É por meio desse estímulo visu-
al que muitas vezes compramos um produto, pois a cor pode tornar um objeto
atraente ou causar aversão. Cada cor apresenta uma série de estímulos que, as-
sociados à vivência do espectador, influenciam no seu processo de leitura visual
dos objetos.
As sensações transmitidas pelas cores são percebidas primeiramente pelo
olho. Assim, a visão é o principal sentido no que diz respeito à comunicação vi-
sual, pois a análise da imagem parte do olhar, e a percepção da cor vem logo em
seguida. Todo esse processo é levado ao cérebro, que organiza as informações e
faz as devidas associações conforme a vivência de cada indivíduo.
O panorama de associação das cores às devidas sensações, apresentado no
decorrer dessa unidade, tem como base uma pesquisa, mas isso não significa que
outros simbolismos das cores não possam ser apresentados conforme as crenças
ou a cultura de determinados povos. Diante desse fato, é de extrema valia que o
Designer, ao fazer uso específico de alguma cor em seu projeto, faça antes uma
pesquisa, para que a cor aplicada no desenvolvimento do produto não seja rejei-
tada pelo público por motivo algum.
O processo envolve, então, a pesquisa, o significado de cada cor e o que ela
transmite, a sensação e a percepção visual que o objeto junto com sua forma e
cor podem transmitir como um conjunto de elementos visuais, o processo de
comercialização do produto, a disposição do objeto para o espectador, a luz que
incidirá sobre o objeto exposto e a altura a qual ele será exposto. Cabe, ainda,
perguntar: como o espectador terá acesso ao produto? de forma física ou digital?
Todos esses fatores juntos, criam a percepção visual do objeto, atribuindo a ele,
conforme a bagagem histórica do espectador, um simbolismo e um significado
único para cada indivíduo.

173
atividades de estudo

1. Entre as pesquisa utilizadas para que se chegasse à Teoria da Cor, os estudos

que tinham um objeto específico foram fundamentais para a conclusão das in-
vestigações. Assinale a alternativa correta que apresenta o objeto utilizado
nas pesquisas sobre a Teoria da Cor:
a. Círculo Cromático.
b. Prisma.
c. Tubos de ensaio.
d. Cartela de cores.
e. Paleta de pigmentos.

2. No estudo realizado por Heller (2013), os entrevistados atribuíram diversas

sensações, sentimentos e características às cores. Com relação ao branco, as-
sinale a alternativa que representa corretamente o percentual de obser-
vadores que relacionou a cor à Honestidade:
a. Branco 33%
b. Branco 20%
c. Branco 15%
d. Branco 60%
e. Branco 44%

3. Dentre as combinações das cores temos os chamados tons opostos psico-

lógicos. Com relação aos opostos Preto e Rosa, assinale a alternativa que
representa corretamente a sensação que cada um transmite.
a. Rico-Pobre.
b. Grosseiro-Delicado.
c. Realístico-Mágico.
d. Corpóreo-Mental.
e. Decente-Insolente.

174
 atividades de estudo

4. As cores são divididas em dois segmentos, segundo Pedrosa (2010). Assinale

a alternativa que representa essas duas vertentes das cores:
a. Cor luz e cor natural.
b. Cor pigmento e cor luz.
c. Cor artificial e cor natural.
d. Cor matiz e cor complementar.
e. Cor inexistente e cor pigmentada.

5. São sensações transmitidas pela cor vermelha:

a. Paz e Amor.
b. Luxo e Sofisticação.
c. Harmonia e euforia.
d. Paixão e Desejo.
e. Humildade e Tranquilidade.

175
 LEITURA
COMPLEMENTAR

As cores mais comumentes citadas como relacionadas a conceitos:

AZUL: frio, passivo, tranquilo e confiável. O azul das virtudes intelectuais como oposto ao
vermelho da paixão.

O acorde de todas as cores mais frequentemente citadas é o que serve para caracterizar
um sentimento e uma impressão - não apenas a cor principal.
VERMELHO: quente, próximo, atraente, sensível. O vermelho do amor junto ao rosa trans-
mite inocência e, unido ao, violeta tem um efeito sedutor. Junto ao preto, o vermelho ad-
quire um significado negativo.

176
 LEITURA
COMPLEMENTAR

AMARELO: lúdico com laranja e vermelho, amável com azul e com rosa. Combinado com
cinza e preto atua sempre de modo negativo.

177
 LEITURA
COMPLEMENTAR

VERDE: o verde é tranquilizador ao lado do azul e do branco. É o verde da esperança com

azul e amarelo. Transmite um efeito salutar ao lado do vermelho, e um efeito venenoso ao
lado do violeta.

178
 LEITURA
COMPLEMENTAR

BRANCO: ideal e nobre com ouro e azul, objetivo com cinza. Causa o efeito mais leve de
todos com amarelo, e é extremamente delicado se unido ao rosa.

CINZA: inseguro com amarelo e modesto com branco. Desprovido de imaginação, prosaico,
entediante e hostil com marrom.

179
 LEITURA
COMPLEMENTAR

VIOLETA: extravagante e artificial com prata, original e inconformista com laranja. Causa
efeito mágico com o preto.

180
 LEITURA
COMPLEMENTAR

ROSA: terno e feminino com vermelho, infantil com amarelo e branco, doce e barato com
laranja.

LARANJA: divertido com amarelo e vermelho. Com dourado, prazer. Com violeta, intruso.
Aromático com verde e marrom.

181
 LEITURA
COMPLEMENTAR

MARROM: só é aconchegante se acompanhado por cores ensolaradas e luminosas. Fora de

moda, é feio com todas as cores inexpressivas. Careta e insuportável com cinza e rosa. Com
branco, seu efeito é não erótico. Com verde e violeta, o efeito é intragável.

Fonte: adaptado de Heller (2013).

182
 DESIGN

A psicologia das cores, como as cores afetam a

emoção e a razão
Eva Heller
Editora: GG
Sinopse: nós conhecemos muito mais sentimentos do que co-
res. Por isso, cada cor pode produzir muitos efeitos diferentes,
e às vezes contraditórios. Um mesmo tom de vermelho pode ser erótico ou chocante, ino-
portuno ou nobre. Um mesmo verde pode parecer saudável, venenoso ou tranquilizante.
Um amarelo, radiante ou pungente. Toda cor tem seu significado. Seu efeito é determinado
pelo contexto, e as pessoas que trabalham com as cores deveriam conhecer a fundo estes
contextos e efeitos. Este livro aborda a relação entre as cores e nossos sentimentos, e de-
monstra que não se combinam por acaso, já que as associações entre ambas não são apenas
questões de gosto, mas sim experiências universais que estão profundamente enraizadas
em nossa linguagem e em nosso pensamento.

183
referências

HELLER, Eva. A psicologia das cores. Barcelona: Gustavo Gili, 2013 3ª impressão.
PEDROSA, Israel. O universo da cor. Rio de Janeiro: Senac Nacional, 2012
______. Da cor à cor inexistente. Rio de Janeiro: Senac Nacional, 2010.
FRASER Tom; BANKS Adam. O guia completo da cor. São Paulo: Senac São Paulo,
2013.

REFERÊNCIAS ON-LINE

1
Em:<http://brasilescola.uol.com.br/matematica/prisma-1.htm>. Acesso em mar.
2017.

184
 gabarito

1. B.

2. A.

3. B.

4. B.

5. D.

185
EXPRESSÃO GRÁFICA

Professor Esp. Dênis Martins de Oliveira

Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta
unidade:
• Assimilar a importância do processo de interação entre
homem e objeto por meio da imagem.
• Compreender o processo de criação do produto e sua
simbologia por meio da imagem.
• Entender a aplicabilidade dos conceitos de construção da
imagem aplicada aos projetos de Design.

Objetivos de Aprendizagem
• Compreensão e percepção da Imagem
• Construção da imagem: representação das ideias
• Aplicações práticas nos projetos de Design
unidade

V
INTRODUÇÃO

O
lá, caro(a) aluno(a). Seja bem-vindo à Unidade V do livro de Lin-
guagem Visual. Nesta unidade, veremos o quanto é importante
o processo de comunicação visual na elaboração dos projetos, e
como ele pode ser trabalhado nos mais diversos aspectos da com-
posição da imagem.
O processo perceptivo se dá pelos sentidos e, conforme vimos anterior-
mente, a visão é o principal instrumento nesse processo, pois primeiramente
enxergamos para depois tocarmos, sentirmos o aroma e o sabor. Mas é claro
que todos os sentidos influenciam na percepção e principalmente na reação
que temos ao observar tal elemento. A percepção se completa quando anali-
samos a imagem e transformamos sua representação visual em algo com sig-
nificado. Esse processo ocorre devido às mais variadas formas de interpreta-
ção da imagem, e também em função da nossa bagagem cultural e imagética,
pois a imagem percebida é diferente para cada indivíduo: o que eu enxergo
ao olhar para um objeto é completamente diferente do que você, caro aluno
(a), enxerga, pois a interpretação da imagem é diferente de indivíduo para
indivíduo e considera as vivências de cada um.
O processo de construção da imagem também é importante para a fina-
lização do produto, ou seja, a representação gráfica do produto é parte do
projeto, e é nesse momento que o simbolismo da imagem pode ser traba-
lhado, a fim de que se desenvolvam os mais diversos estudos em prol de um
resultado satisfatório na representação final deste item. Assim, o intuito é
verificar todas as possibilidades e antecipar qualquer possível erro. A fase de
criação e testes é fundamental para que o projeto chegue ao consumidor final
com toda sua configuração estética bem formulada.
Por fim, veremos quão relevante são as associações e os contrastes que se
dão por meio das mais diversas técnicas de representação, pois, munidos de
tais instrumentos teóricos, temos um vasto acervo com potencial criativo que
pode ser explorado na composição das mais diversas configurações visuais
em um projeto de Design.
Boa Leitura!
LINGUAGEM VISUAL
Compreensão e Percepção da Imagem
Caro(a) aluno(a). Vimos até aqui os mais diversos
elementos que compreendem o processo de visua-
lidade, ou seja, a forma como enxergamos o mun-
do ao nosso redor. Dentre os verbos que norteiam
o processo de percepção visual podemos destacar o
perceber, compreender, contemplar, observar, des-
cobrir, reconhecer, visualizar, examinar, ler e olhar.
Todos esses indicam o processo de entendimento e a
relação entre homem e objeto no que diz respeito à
leitura de imagem.
190
O processo de percepção e compreensão da for-
ma como objeto e, posterior a isso, o da forma com
significado, surge quando ainda somos crianças.
Os primeiros estímulos de um bebê, por exemplo,
envolvem o desenvolvimento dos sentidos, e esse
processo evolui até o momento em que entendemos
determinada leitura visual por meio de simbolis-
mos, fazendo, então, associações entre o objeto e seu
possível significado simbólico. Portanto, o desenvol-
vimento dos sentidos é crucial para o entendimento

mais complexo que envolve o simbolismo da ima-
gens por meio da leitura visual dos objetos.
O processo se inicia com a visão, com o obser-
var o mundo ao redor. Depois temos o tato, pois a
criança aprende ao tocar nos elementos visuais que
lhe chamam a atenção ao seu redor. Olfato, audição
e paladar vem logo em seguida e se desenvolvem
juntamente com os outro dois sentidos. Assim, o
processo de comunicação é iniciado e, cada sentido,
com seu papel ou função, é parte importante nes-
se processo. Quem não se lembra do cheiro de uma
determinada loja, ou da comida preferida, que não
associa determinado sabor à determinada lembran-
ça? Quem não deixa de comprar um produto porque
a cor não agrada, sem nem mesmo saber o motivo?
E, por fim, podemos citar a famosa frase “nós bra-
sileiros temos que ver com as mãos”. Tais situações
se relacionam com o processo de comunicação e se
referem à relação entre homem e objeto. Todos esses
elementos são assimilados por nós e, depois de pro-
cessados, se unem ao simbolismo presente em nossa
memória, na qual as associações são feitas e o resul-
tado é a preferência ou a aversão diante da situação
imposta.
DESIGN
No decorrer da nossa vida, o cérebro cria um ar-
quivo magnífico de imagens e, por meio de estímu-
los nervosos, faz as relações entre imagens, aromas,
falas, texturas, sabores, sons e o que todos esses ele-
mentos representam, ou seja, os atribui significado.
Quanto maior o repertório imagético do indivíduo,
mais combinações serão feitas pelo cérebro e maior
se tornará a sua bagagem.
REFLITA
Conhecer as imagens que nos circundam sig-
nifica também alargar as possibilidades de
contato com a realidade; significa ver mais e
perceber mais.
(Bruno Munari)
O processo de percepção visual da forma ou da
imagem, se dá pelas diversas combinações, e é uma
constante crescente no que diz respeito à formação
desse repertório. Assim, quanto mais informações
temos, mais associações fazemos e maior se torna a
nossa possibilidade criativa, ou seja, com um vasto
repertório imagético, o ser humano é capaz de criar
mentalmente inúmeras variações de resolução para
um determinado problema.
191
LINGUAGEM VISUAL
Recordo-me de uma situação vivenciada em um
projeto no qual trabalhei e acredito ser interessante
para exemplificar nosso conteúdo. No decorrer da
minha primeira graduação, a turma foi convoca-
da para organizar um desfile cívico de aniversário
da cidade, para o qual a universidade era convida-
da com uma ala especial. Idealizamos, em comum
acordo, a distribuição das alas e depois disso, fomos
para a parte prática: a criação dos elementos que
iriam compor cada uma das alas. Eis que surgiu um
impasse, pois queríamos na ala dos desbravadores
um caminhão com toras de madeira representan-
do a derrubada da mata para a criação da cidade,
mas dois fatores não permitiram tal feito: o primei-
ro era o próprio caminhão, que não suportaria toras
de madeira, e o segundo era a própria madeira, que
seria impossível de ser adquirida nos tamanhos e
quantidades necessários para a data. Foi então que
passou pela minha cabeça a possibilidade do uso
de canos de PVC para representar a madeira, pois
bastava que os canos fossem de tubulação de esgoto,
ou seja, com o diâmetro maior possível encontrado
no mercado. Depois, para economizarmos tempo,
compramos contact (plástico de encapar cadernos e
livros), com o motivo de madeira, e encapamos os
canos de PVC. Dessa forma, obtivemos as toras de
madeira para compor cenograficamente a decoração
do caminhão. Esse projeto só tomou esse rumo e só
foi possível pelas associações imagéticas feitas por
nós com relação aos diferentes materiais e ao resul-
tado que se esperava. Fomos conversando e as ideias
foram se fixando. Assim também é o processo cria-
tivo para o Designer de Produtos: idealizar a melhor
proposta para o cliente, com os materiais adequa-
dos, a fim de proporcionar um resultado satisfatório.
192
REFLITA
O designer que for completamente livre para
usar materiais e instrumentos na procura da
sensibilização do sinal poderá elaborar todo
um mostruário de possibilidades que usará
no momento oportuno.
(Bruno Munari)
A compreensão acerca do processo de percepção da
imagem se deve em grande parte à Arte, pois o ato
de se expressar por meio da pintura principalmente,
levou a humanidade a sempre buscar referências e
padrões e, posteriormente, pensar no Design como
processo de transformação do abstrato em real, a
fim de facilitar a vida dos usuários. Assim, por meio
das referências artísticas e dos elementos Figurati-
vos, Abstratos ou Simbólicos que são expressos nas
criações, podemos observar a aplicação dos elemen-
tos básicos da linguagem visual - o ponto, a linha e o
plano - que se unem e se transformam em composi-
ções visuais carregadas de significado e simbolismo.
Cada um desses modos de representação tam-
bém resulta em gostos e percepções diferentes
por parte do observador, o que ocasiona a va-
riação do grau de complexidade da obra em
função de sua semelhança com o mundo real.
O fato de serem idênticas à realidade expli-
ca porque grande parte do público prefere as
obras figurativas em vez das obras abstratas por
exemplo (Vaz; Silva, 2016, p. 23).
A tendência que o homem tem de realizar combina-
ções visuais simétricas, organizadas e padronizadas,

é fruto do processo neurológico que visa uma rápida
percepção e assimilação da imagem observada. As-
sim, com um estímulo visual de fácil compreensão,
a resposta do cérebro é mais rápida e as associações
e combinações feitas por ele para trazer o significado
ao elemento visual percebido ocorrem de maneira
rápida e eficiente.
Pense na seguinte situação: você entra em um
restaurante e, no lugar de cadeiras, encontra, em to-
das as mesas, “privadas” que servem como assento.
A situação não é normal e o cérebro vai demorar a
assimilá-la, uma vez que o objeto ali apresentado
não condiz com o contexto no qual foi colocado.
Digamos então que, após sentar, você continua des-
confortável - a aversão é a primeira reação e você
busca um significado para tal situação, ou seja, seu
cérebro está processando a ideia de que “privadas”
servem como cadeiras em um restaurante. Todo o
contexto não é convencional e os pensamentos são
os mais variados: “mas isso não é normal”, “é anti
higiênico”, “Qual é o motivo para tudo isso isso?”.
A busca pelo significado é constante, até que o gar-
çom vai até você e lhe entrega o cardápio, no qual
consta um release da proposta ali apresentada. Di-
gamos que o restaurante fez uma parceria com um
artista plástico que propôs uma reflexão acerca do
desperdício de alimentos, ou uma crítica ao consu-
mismo, ou, ainda, aos altos preços dos restaurantes.
Enfim, você agora tem um significado para o objeto
que está fora de seu contexto usual. Assim é o pro-
cesso de comunicação dos objetos com os usuários.
O que é proposto visualmente é interpretado das
mais diversas maneiras, que variam de acordo com
a bagagem cultural ou emocional de cada indivíduo,
ou conforme ainda sua personalidade, já que, por
DESIGN
exemplo, muitos choram ao ver uma obra de arte e
outros apenas ficam em silêncio refletindo sobre as
inspirações do criador de tal imagem.
O fato é que todo estímulo visual causa algu-
ma sensação ao espectador (que nesse caso pode
ser um consumidor). Então, pensar na organização
dos componentes visuais a fim de estimular a sensi-
bilidade e agradar ao olhar é a principal função do
Designer. O grande desafio, portanto, é atrelar esté-
tica, forma, cor, funcionalidade e simbolismo, que
são todos os itens que compõem o projeto no que
diz respeito à comunicação visual. E cada um desses
elementos pode chamar a atenção, causar aversão,
agradar ou não ao usuário. Por isso, as pesquisas são
fundamentais no processo criativo de um Designer,
já que não basta somente que ele idealize o projeto
conforme seu olhar profissional, pois seu nível de
compreensão é diferente do nível dos espectadores.
É necessário, então, que ele veja a criação do pon-
to de vista comercial, e de como será a percepção
e aceitação da imagem proposta para determinado
item, a fim de que o produto seja bem recebido no
mercado.
SAIBA MAIS
O ser humano tem preferência por elemen-
tos simétricos e formas sinuosas. Elementos
geometricamente angulosos causam aversão,
pois nossa mente os associa a itens cortantes
(faca, espada, espeto, agulha). Assim, toda
composição angulosa que não condizer com
os itens citados anteriormente, automatica-
mente causarão aversão.
Fonte: o autor
193
LINGUAGEM VISUAL
A arte sempre foi o meio utilizado pelo ser humano
para expressar sua visão de mundo, e esse processo
de expressividade leva o homem a gerar significado
para os elementos que compõem visualmente um
espaço. O artista expõe sua visão na hora de compor
uma obra e nem sempre essa visão é a mesma per-
cebida pelo observador - que carrega consigo uma
bagagem diferente da bagagem do criador da obra.
E é por meio dessas percepções visuais que constru-
ímos nosso repertório de imagens e simbolismos.
Por esse motivo, entrar em um restaurante no qual
“privadas” são cadeiras, não é algo “normal”, até que
se tenha um significado para tal expressão visual.
O processo de comunicação por meio dos ele-
mentos visuais se altera conforme o meio pelo qual
está sendo transmitido. Uma coisa é uma análise de
obra de arte, ou seja, de um elemento estático. Outra
coisa é tocar em uma embalagem de amaciante no su-
permercado ou ainda visualizar um comercial de tele-
visão. E se formos mais a fundo, podemos citar ainda
os anúncios da internet por exemplo: as famosas jane-
las pop-ups. Esse estímulo visual apresentado no mun-
do digital é algo extremamente pensado para chamar
a atenção. Como única forma de percepção visual, o
foco é fazer com que o usuário do outro lado da tela
pare o que está fazendo e acesse o site em questão.
REFLITA
Na atualidade, com o dinamismo da vida e a
rotina dos homens, a comunicação precisa ser
direta e eficaz, economizar tempo das pesso-
as. Por isso, a convergência dos elementos
na comunicação é cada vez mais importante.
194
O grande instrumento no caso desse tipo de comu-
nicação visual é a cor, que entra como protagonista
no processo de percepção e serve de referencial cria-
tivo para que seja estabelecido um diálogo eficiente.
O objetivo é chamar a atenção, gerar realismo para a
combinação das formas e dos signos e embelezar, ou
seja, apresentar uma estética que agrade ao espectador
e faça com que ele acesse, permaneça e, consequente-
mente, adquira de forma proveitosa o serviço ofertado.
A comunicação visual não para por aí, já que
inúmeras são as possibilidades de se trabalhar com
ela, e o Designer deve refletir sobre como e em que
lugar o produto por ele criado será exposto, pois isso
pode influenciar no processo de comunicação entre
objeto e usuário (comprador). Assim, a comunica-
ção deve ser pensada nos mais variados aspectos:
Comunicação direta entre objeto e consumidor:
nesse processo, o objeto criado é palpável. O consu-
midor tem acesso ao objeto, pode tocá-lo, sentí-lo e
cheirá-lo. Todos os sentidos estão mais próximos e
são utilizados. Um exemplo seria a ida ao supermer-
cado e a aquisição de um objeto da prateleira.
Comunicação intermediária: neste caso, o objeto
criado não é acessível em um primeiro momento pelo
consumidor, pois existe algo que impede tal acesso,
como uma vitrine na qual os produtos são vistos pe-
los consumidores, mas ainda não podem ser tocados.
Dessa forma, pensar na maneira expositiva de tal
produto faz toda a diferença, pois sem a luz adequa-
da, com o vidro embaçado, ou com uma composição
confusa cheia de elementos, o processo de comunica-
ção ganha ruídos e o interesse pode ser perdido.
Comunicação contemplativa: Essa proposta se
tornou muito comum em nosso dia a dia na atuali-
 DESIGN

dade, pois se trata do processo pelo qual o consumi-

dor só consegue visualizar o produto - como em um
museu - no qual a obra de arte só pode ser obser-
vada. O consumidor, então, só vê o produto e, sem
tocá-lo, opta por adquiri-lo ou não. São comuns, por
exemplo, as compras pela internet. Por isso, outros
estímulos são trabalhados, como a cor, para chamar
a atenção desse potencial consumidor.

Praticamente tudo o que os nossos olhos veem

é comunicação visual; uma nuvem, uma flor,
um desenho técnico, um sapato, um cartaz,
uma libélula, uma bandeira. Imagens que,
como todas as outras, têm valor diferente se-
gundo o contexto em que estão inseridas, dan-
do informações diferentes. No entanto, entre
todas essas mensagens que passam através dos
nossos olhos é possível fazer pelo menos, duas
distinções: a comunicação pode ser casual ou
intencional: Comunicação Visual Casual: é a
nuvem que passa no céu, não certamente com
a intenção de nos advertir de que está para che-
gar um temporal. Comunicação Intencional: é
pelo contrário, a série de nuvenzinhas de fuma-
ça que os índios faziam para comunicar, através
de um código preciso, uma informação precisa
(Munari, 2001, p. 65).

A percepção e a participação no processo de comu-

nicação entre homem e objeto, faz com que você,
aluno (a), compreenda quão importante é a imagem
na concepção de um projeto, e como tal imagem
pode garantir o sucesso ou o fracasso de uma pro-
posta.

195
LINGUAGEM VISUAL
Construção da Imagem:
Representação das Ideias
No processo de comunicação temos as mais variadas
formas de expor nossas propostas, mas é por meio
da imagem que realmente o projeto ganha vida. As
imagens podem ser manipuladas das mais diversas
formas, a fim de se obter o resultado esperado em
prol de um único objetivo, que é o de atingir o usu-
ário e fazer funcionar o processo de comunicação -
para que, no caso da criação de um produto, o resul-
tado seja a venda. Conforme Dondis (2000, p. 24):
196
[...] os elementos visuais são manipulados com
ênfase cambiável pelas técnicas de comuni-
cação visual, numa resposta direta ao caráter
do que está sendo concebido e ao objetivo da
imagem. A mais dinâmica das técnicas visuais
é o contraste, que se manifesta numa relação de
polaridade com a técnica oposta, a harmonia.
Vejamos na tabela abaixo como os opostos contraste
e harmonia são percebidos e quais elementos podem
 DESIGN

ser utilizados nas composições visuais para que se- explícitas e todo cuidado é pouco para que a ima-
jam transmitidas tais sensações: gem projetada não seja sem graça e monótona.
Tabela 1 - Opostos e suas perceptíveis sensações
CONTRASTE HARMONIA Em nossa busca de alfabetismo visual devemos
nos preocupar com cada uma das áreas de aná-
Instabilidade Equilíbrio
lise e definição anteriormente mencionadas; as
Assimetria Simetria forças estruturais que existem funcionalmente
Irregularidade Regularidade na relação interativa entre os estímulos visuais
e o organismo humano, o caráter dos elementos
Complexidade Simplicidade
visuais; e o poder de configuração das técnicas.
Fragmentação Unidade Além disso, as soluções visuais devem ser regi-
Profusão Economia das pela postura e pelo significado pretendidos,
através do estilo pessoal e cultural. Devemos,
Exagero Minimização
finalmente, considerar o meio em si, cujo cará-
Espontaneidade Previsibilidade ter e cujas limitações irão reger os métodos de
Atividade Estase solução (Dondis, 2000, p. 25).
Ousadia Sutileza
Ênfase Neutralidade Para compor um projeto de Design, além dos ele-
Transparência Opacidade mentos básicos de estruturação da forma e de co-
Variação Estabilidade municação visual, o profissional pode, ainda, traba-
Distorção Exatidão lhar o estilo do produto vinculado aos mais diversos
Profundidade Planura elementos ou movimentos artísticos da história.
Justaposição Singularidade Vejamos alguns desses estilos e qual simbolismo
Acaso Sequencialidade transmitem a associação do estilo com a sua repre-
Agudeza Difusão
sentação por meio da composição visual do objeto:

Episodicidade Repetição
Fonte: Adaptada de Dondis (2000).
A nossa constante busca pelo significado dos ele-
mentos nos leva muitas vezes a optar pela simpli-
cidade nas formas, pois, assim, o processo se torna
mais simples e parece que tudo se resolve. Bom, não
é bem assim: para optarmos pelo simples, pelo lim-
po e pelo minimalista, essa essência deve ser bem
mais completa do que podemos imaginar, pois, com
a complexidade de elementos, conseguimos impreg-
nar a composição visual de interrogações. Mas com
SAIBA MAIS
O estilo é a síntese visual de elementos, técni-
cas, sintaxe, inspiração, expressão e finalidade
básica. É complexo difícil de descrever com
clareza. Talvez a melhor maneira de estabe-
lecer sua definição, em termos de alfabetis-
mo visual, seja vê-lo como uma categoria ou
classe de expressão visual modelada pela
plenitude de um ambiente cultural.
Fonte: Dondis (2000).

o minimalismo estas interrogações se tornam mais

197
LINGUAGEM VISUAL

PRIMITIVISMO

O estilo Primitivista tem por base os primeiros pas-

sos da representação artística do homem. É na sim-
plicidade da forma que o estilo tem suas raízes.

A arte e o Design primitivos sao estilisticamen-

Figura 1 - Exemplos de produtos com referenciais primitivistas. O étni-
co é um bom exemplo
te simples, ou seja, não desenvolveram técnicas
de reprodução realista da informação visual na-
tural. Na verdade, trata-se de um estilo muito
rico em símbolos com forte carga de significa-
do, e , por essa razão, podem ter muito mais a
ver com o desenvolvimento da escrita do que
com a expressão visual (Dondis, 2000, p.168).

Dondis (2000) ainda nos mostra as principais ca-

racterísticas de obras consideradas primitivistas, ou
seja, quais elementos compõem esse estilo de repre-
sentação da imagem:
Técnicas primitivistas.
Exagero.
Espontaneidade.
Atividade.
Simplicidade.
Distorção.
Figura 2 - Exemplo de produto expressionista, carregado de informa-
ções Planura.
Irregularidade.
Rotundidade.
Colorismo.

EXPRESSIONISMO

O estilo Expressionista tem como elemento princi-

pal o exagero intencional, ou seja, o foco é chamar
a atenção por meio da profusão de elementos. O
expressionismo sempre dominou a obra de artistas
individuais ou de escolas inteiras. A distorção e a
Figura 3 - Exemplo de estética visual clássica

198
 DESIGN

ênfase na emoção fazem da arte bizantina um típico Técnicas Clássicas

exemplo do estilo expressionista - que ultrapassa o Harmonia.
racional e atinge o místico - uma visão interior da Simplicidade.
realidade, saturada de paixão e intensificada pelo Exatidão.
sentimento (Dondis, 2000). Simetria.
Técnicas expressionistas Agudeza.
Exagero. Monocromatismo.
Espontaneidade. Profundidade.
Atividade. Estabilidade.
Complexidade. Estase.
Rotundidade. Unidade.
Ousadia.
Variação. O ESTILO ORNAMENTAL
Distorção.
Irregularidade. O estilo ornamental tem por característica a suntu-
Justaposição. osidade e a decoratividade associadas à riqueza e ao
Verticalidade. poder. É composto por elementos exagerados e en-
fatiza a atenuação dos ângulos. Diversos são os pe-
CLASSICISMO ríodos de Arte e do Design que podem retratar esse
estilo, sendo que nenhum representa melhor suas
O estilo clássico tem como característica o culto à qualidades do que o Barroco (DONDIS, 2000).
natureza e aos elementos que nela encontramos. É Técnicas Ornamentais
por meio dos estudos gregos de arte, da matemáti- Complexidade.
ca e da filosofia, que se estruturam as características Profusão.
do estilo clássico, no qual a elegância visual é obtida Exagero.
por uma execução perfeita e mesclada aos detalhes Rotundidade.
decorativos na escultura e na pintura. O natural é o Ousadia.
belo. Fragmentação.
Variação.
Os gregos procuravam a beleza na realidade. Colorismo.
Glorificavam o homem e seu ambiente natural.
Atividade.
Apreciavam o pensamento. Seus esforços pro-
duziram um estilo visual dotado de racionali- Brilho.
dade e lógica, tanto na arte quanto no design
(Dondis, 2000, p.174).

199
LINGUAGEM VISUAL

FUNCIONALIDADE

O estilo funcional está sempre atrelado à utilidade

do elemento, sendo tão antigo quanto o primeiro re-
cipiente pensado pelo homem para armazenar água,
por exemplo. O estilo tem por característica a busca
da beleza nas qualidades temáticas da estrutura bá-
sica dos objetos. Embora a funcionalidade costuma
ser associada ao Design contemporâneo, seus refe-
renciais são os mais remotos, pois o processo tem o
objetivo de criar algo útil e sem rebuscamento.
Técnicas funcionais
Simplicidade.
Figura 4 - Exemplo de produto com estética Ornamentada (Barroca)
Simetria.
Angularidade.
Previsibilidade.
Estabilidade.
Sequenciabilidade.
Unidade.
Repetição.
Economia.
Sutileza.
Planura.
Regularidade.
Agudeza.
Figura 5 - Exemplo de produto funcional Monocromatismo.
Mecanicidade.

REFLITA

Quais são os juízos estéticos que fazemos

quando vemos a imagem real de um objeto,
e quais são os juízos feitos quando vemos a
representação abstrata ou simbólica deste
mesmo objeto?

(Marcelo José da Mota e Maria Lucineti Si-

fuentes)

200

Aplicações Práticas nos Projetos de
Design
A aplicabilidade dos conceitos na composição da
imagem de um produto não é tarefa fácil, pois, como
estamos falando de um processo de comunicação,
temos o emissor e o receptor, e se o Designer projeta
seu produto para estimular visualmente algo no re-
ceptor - esse, por sua vez, responde a tal estímulo de
diversas formas. E é pensando no retorno de forma
positiva que o Designer trabalha, ou seja, se a pro-
posta da composição visual projetada funcionar, o
resultado será a aquisição do produto. Caso contrá-
rio, o projeto apresentará falhas.
As técnicas visuais oferecem ao designer uma
grande variedade de meios para a expressão vi-
DESIGN
sual do conteúdo. Existem como polaridades,
ou como abordagens desiguais e antagônicas
do significado. As técnicas visuais não devem
ser pensadas em termos de opções mutuamen-
te excludentes para a construção ou a análise
de tudo aquilo que vemos. Nessas variantes
encontram-se uma vastíssima gama de possi-
bilidades de expressão e compreensão (Dondis
2000, p. 139).
Por isso, a compreensão sobre cada elemento e seu
peso na composição visual são de extrema valia.
Vejamos a seguir cada um dos elementos, segundo
Dondis (2000), e como podem ser trabalhados no
processo de composição visual.
201
LINGUAGEM VISUAL

EQUILÍBRIO E INSTABILIDADE método constante e invariável. Já a irregularidade,

O Equilíbrio é o elemento mais importante das téc-
nicas visuais, sendo que sua importância está base-
ada no funcionamento da percepção humana e na
necessidade de sua presença, tanto no Design quan-
to na reação diante de uma manifestação visual. Já a
instabilidade é a ausência de equilíbrio, e uma for-
mulação visual inquietante e provocadora.
SIMETRIA E ASSIMETRIA
A simetria é uma formulação visual totalmente re-
solvida, na qual os dois lados da composição são
exatamente iguais. Já a assimetria trabalha com a
diferenciação entre os lados e o deslocamento dos
pesos visuais, dificultando o equilíbrio visual da
forma.
enquanto estratégia de Design, enfatiza o inespera-
do, sem se ajustar a nenhum plano decifrável.
SIMPLICIDADE E COMPLEXIDADE
Uniformidade e Ordem são as palavras que defi-
nem a simplicidade em uma composição visual e a
compreensão imediata do elemento livre de compli-
cações ou elaborações rebuscadas. Sua formulação
visualmente oposta - a complexidade - apresenta
inúmeras forças e resulta em um processo de difícil
compreensão e organização.
REFLITA

REGULARIDADE E IRREGULARIDADE
Na busca de inspiração o designer deve man-
ter olhos e ouvidos atentos.
A regularidade no Design constitui o favorecimento
da uniformidade dos elementos e o desenvolvimen- (Sue Jenkyn Jones)

to de uma ordem baseada em algum princípio ou

Figura 6 - Equilíbrio visual Figura 7 - Instabilidade Visual

202
 DESIGN

Figura 8 - Elemento Simétrico Figura 9 - Objeto Assimétrico

Figura 10 - Sequência regular no leque Figura 11 - A Irregularidade na sequência é quebrada com um item fora
do padrão

203
LINGUAGEM VISUAL

UNIDADE E FRAGMENTAÇÃO ATIVIDADE E ESTASE

Parecidas com a Simplicidade e Complexidade, a
Unidade compreende o processo de percepção da
imagem como um todo em um equilíbrio adequado.
Já a fragmentação é a decomposição dos elementos
visuais que se relacionam, mas apresentam seu cará-
ter e peso visual sozinhos.
ECONOMIA E PROFUSÃO
Esse contraste simbólico trabalha com a presença de
unidades mínimas de meios de comunicação visu-
al no caso da Economia, e com a sobrecarga de ele-
mentos diversos no caso da Profusão.
A Atividade sugere movimento e uma postura enér-
gica. Já a Estase é apresentada por meio do equilí-
brio e do repouso absoluto.
SUTILEZA E OUSADIA
A Sutileza é apresentada como uma abordagem vi-
sual sofisticada, delicada e de extremo requinte. A
Ousadia, por sua vez, vê no Design a possibilidade
da fuga do óbvio e tem suas raízes na audácia, na se-
gurança e confiança, com o foco em obter a máxima
visibilidade.

MINIMIZAÇÃO E EXAGERO

A Minimização procura garantir que o observador

obtenha a máxima resposta a partir de elementos
mínimos. Para ser eficaz, o exagero recorre à um re-
lato profuso e extravagante, ampliando a expressivi-
dade para muito além da verdade, intensificando e
ampliando a representação visual.
Figura 12 - Objeto com estética simples

PREVISIBILIDADE E ESPONTANEIDADE

Associamos a previsibilidade a algo ordenado e

convencional, no qual, por meio do olhar, é possí-
vel prever o caminho de toda a mensagem visual. A
Espontaneidade, por outro lado, tem como carac-
terística a falta de planejamento, a impulsividade, a
liberdade e a emoção.

Figura 13 - Composição visual Complexa

204
 DESIGN

Figura 14 - Exemplo de Unidade, os Estados formam o País Figura 15 - Objeto fragmentado

Figura 16 - Na imagem, Simplicidade e clareza nas formas são um Figura 17 - Diversidade e exagero - exemplo de profusão na fachada
exemplo de Economia

Figura 18 - Na imagem, a leitura visual se dá pelo mínimo de elementos Figura 19 - Na imagem, a percepção ganha um chamariz, ou seja, o
compondo a imagem destaque é a proporção do óculos, o exagero.

205
LINGUAGEM VISUAL

NEUTRALIDADE E ÊNFASE TRANSPARÊNCIA E OPACIDADE

A Neutralidade seria uma combinação menos pro-
vocadora, mais calma e serena. Já a ênfase busca dar
sentido ou foco a determinado elemento, levando
um chamariz para a composição.
TRANSPARÊNCIA E OPACIDADE
A compreensão desses elementos é simples e natu-
ral. A transparência envolve tudo aquilo que pode-
mos perceber visualmente. Já a opacidade apresenta
bloqueios visuais em sua composição, o que dificulta
o entendimento da mensagem visual.
NEUTRALIDADE E ÊNFASE
A compreensão desses elementos é simples e natu-
ral. A transparência envolve tudo aquilo que pode-
mos perceber visualmente. Já a opacidade apresenta
bloqueios visuais em sua composição, o que dificulta
o entendimento da mensagem visual.
ESTABILIDADE E VARIAÇÃO
Coerência e uniformidade definem a Estabilidade
com riqueza de compatibilidade visual dos elemen-
tos. Já a variação oferece diversidade e sortimento
por meio de mutações controladas por um tema do-
minante, como em uma música.

A Neutralidade seria uma combinação menos pro-

vocadora, mais calma e serena. Já a ênfase busca dar
sentido ou foco a determinado elemento, levando
um chamariz para a composição.

206
 DESIGN

Figura 20 - Na imagem, a sequência apresenta o óbvio: um quadrado Figura 21 - Na imagem, a composição apresenta irregularidade e varie-
branco e um quadrado preto, algo previsível dade de elementos, uma composição espontânea

Figura 22 - Na imagem, dinamismo e movimento representam a ativi- Figura 23 - Na imagem, a composição caminha para uma estatização da
dade forma, o repouso

Figura 24 - Composição sutil Figura 25 - Composição ousada

207
LINGUAGEM VISUAL

Figura 26 - Exemplo de transparência e clareza nas informações Figura 27 - Exemplo de opacidade. Partes do elemento não são visivel-
mente claras

Figura 28 - Exemplo de estabilidade Figura 29 - Exemplo de variação

Figura 30 - A imagem é exata se enxerga o todo Figura 31 - Exemplo de distorção

208

EXATIDÃO E DISTORÇÃO
A exatidão é a nossa percepção visual natural das
coisas, a compreensão assertiva sobre o que estamos
vendo. Já a distorção apresenta uma configuração
difusa e distorcida da forma - algo fora do comum.
PLANURA E PROFUNDIDADE
As duas técnicas envolvem o processo de percepção
por meio da perspectiva, ou seja, a planura seria a
apresentação sem perspectiva, diferente da profun-
didade, por meio da qual podemos perceber a exis-
tência das dimensões.
SINGULARIDADE E JUSTAPOSIÇÃO
A Singularidade faz jus ao único, ao foco em uma
composição. Já a justaposição trabalha com a com-
paração entre os elementos e a relação existente en-
tre eles.
SEQUENCIALIDADE E ACASO
A ordem lógica, ou ordenação sequencial se refere
aos elementos que caracterizam a Sequencialidade.
Já o acaso é representado pela ausência de planeja-
mento e a desordem intencional.
DESIGN
AGUDEZA E DIFUSÃO
A Agudeza está relacionada à clareza de expressão,
ligada ao fato perceptivo no ato de olhar. A difusão,
por sua vez, está associada à uma percepção sem
precisão, isto é, distorcida.
REPETIÇÃO E EPISODICIDADE
A Repetição corresponde às conexões visuais inin-
terruptas. Na expressão visual, as técnicas episódicas
representam a desconexão ou conexões muito frá-
geis que se tornam partes e não um todo, a exemplo
do que ocorre na repetição.
Essas técnicas contemplam alguns dos muitos
possíveis modificadores de informação que se en-
contram à disposição do Designer. Em todo o es-
forço compositivo, as técnicas visuais se sobrepõem
ao significado e o reforçam. Em conjunto, oferecem
ao artista e ao leigo os meios mais eficazes de criar
e compreender a comunicação visual expressiva, na
busca de uma linguagem visual universal.
209
LINGUAGEM VISUAL

Figura 32 - A imagem apresenta um objeto em primeiro plano, estático. Figura 33 - Na imagem, encontramos a perspectiva, a profundidade.

Figura 34 - Exemplo de singularidade, algo único Figura 35 - Exemplo de justaposição: sobreposição de elementos

210
 DESIGN

Figura 36 - Na imagem, perceba a clareza na representação dos ângulos Figura 37 - Na imagem, a difusão dificulta a percepção do todo
agudos

Figura 38 - Exemplo de repetição Figura 39 - Exemplo de episodicidade

211
considerações finais

Chegamos ao fim de nossa unidade. No decorrer de sua leitura, você, caro(a) aluno
(a), pôde perceber quão vasto é o processo de comunicação visual dos objetos, bem
como quais são os instrumentos necessários para proporcionar cada uma das sensa-
ções pretendidas. A comunicação por meio da imagem é o processo mais utilizado
para expor ideias e influenciar o espectador.
Você deve pensar na concepção do produto como um todo, ou seja, verificar cada
um dos itens do processo com cautela, para que não haja nenhuma interpretação
errônea de sua proposta. Assim, todos os aspectos vistos aqui servem de base para a
criação de suas propostas. Embora muitos dos elementos trabalhados nesta unidade
possam não ser utilizados no produto em si, eles podem e devem servir de instru-
mento para o trabalho posterior à criação do produto. Isso porque a embalagem,
a exposição do item, o comercial de TV, a propaganda impressa e a divulgação no
Outdoor são ferramentas que auxiliarão no processo de divulgação e concretização
da imagem do seu produto. Portanto, o uso dessas ferramentas deve ser pensado com
cautela, pois uma única cor, uma fonte ou um logotipo, podem causar um grande
impacto negativo no que diz respeito à fixação de sua marca ou produto no mercado.
Se o aspecto visual é o mais importante - considerando que a percepção do ser
humano, na maioria das vezes, se dá por meio desse sentido - compreender a aplica-
bilidade de todos os elementos citados até então, nas composições visuais, é algo ex-
tremamente necessário para que, ao compor projetos de Design, se possa utilizar tais
elementos com propriedade, vislumbrando um resultado positivo tanto para você
como criador, quanto para o usuário. Isso porque uma das funções dos Designers
é a de facilitar a vida dos indivíduos por meio da criação de produtos que atendam
não só aos anseios funcionais mas também aos estéticos/ visuais em sua composição.

212
 atividades de estudo

1. Dentre as técnicas visuais que podem ser aplicadas nas concepções projetuais
em Design assinale a alternativa que representa a técnica da Unidade:
a. corresponde às conexões visuais ininterruptas.
b. relaciona-se à clareza de expressão.
c. é representada pela ausência de planejamento.
d. compreende o processo de percepção da imagem como um todo.
e. trata-se da representação isolada de um elemento visual.

2. O processo de percepção visual da forma ou da imagem se dá por diversas

combinações. Com relação à formação do repertório assinale a alternativa
correta:
a. As imagens da mídia são as mais importantes e devem sempre ser exemplo.
b. Quanto mais imagens o indivíduo assimila, maior será seu repertório.
c. As imagens não são importantes no caso do repertório.
d. O mundo ao nosso redor é um acervo limitado de imagens.
e. As imagens são elementos encontrados somente na natureza.

3. Segundo nossos estudos, a compreensão acerca do processo de percepção da

imagem se deve em grande parte à Arte, que, por sua vez, trabalha com três
tipos de representação. Analise as alternativas e assinale a correta com
relação às formas artísticas de representação:

a. As composições artísticas podem ser: Figurativas, Mínimas e Contemplativas.

b. As composições artísticas podem ser: Figurativas, Abstratas ou Simbólicas.
c. As composições artísticas podem ser: Complexas, Contemplativas e maxima-
listas.
d. As composições artísticas podem ser: Objetivas e/ou Interativas.
e. As composições artísticas podem ser: Escrita, Escultura e Arte digital.

213
atividades de estudo

4. Toda composição visual transmite uma mensagem, e tal concepção se dá por

meio dos significados atribuídos ao ato de perceber. Assinale a alternativa
correta com relação aos elementos que transmitem a percepção de Har-
monia:
a. Assimetria e Acaso.
b. Equilibrio e sutileza.
c. Variação e distorção.
d. Exagero e profusão.
e. Variação e Fragmentação.

5. Dentre as técnicas visuais que podem ser aplicadas nas concepções projetuais
em Design, assinale a alternativa que representa a técnica da minimiza-
ção:
a. representa a desconexão ou conexões muito frágeis.
b. é representada pela ausência de planejamento.
c. apresenta bloqueios visuais em sua composição.
d. busca dar sentido ou foco a determinado elemento.
e. procura obter a máxima resposta a partir de poucos elementos.

214
 LEITURA
COMPLEMENTAR

DESIGN DE PRODUTO: FUNÇÕES DOS PRODUTOS E A PERCEPÇÃO DOS

USUÁRIOS

Através dos aspectos sensoriais do objeto o homem sente, toca e visualiza as características
físicas do produto, que se apresentam pela rugosidade da textura, cor, coerência formal da
estrutura, entre outros. Atualmente, na produção de artefatos, a superfície do produto tem
apresentado maior significado do que a própria função, situação característica da cultu-
ra ocidental imediatista. Valores estéticos e a predominância da forma tem se destacado
sobre a função prática. Grande parte dos produtos fabricados pelo homem sofre uma for-
ma de tratamento superficial que altera o último estrato do material, para que este possa
suportar maiores agressões e corresponder a maiores solicitações (MANZINI, 1993). Em
projeto de Design, a forma estética deve estar atrelada ao desempenho do produto, seja
este gráfico ou produto. Para Löbach, a satisfação das necessidades estéticas não é neces-
sária para nossa existência física, mas para a nossa saúde psíquica. Os elementos estéticos
são responsáveis por despertar no homem os sentidos, comunicando valores pessoais e
de grupo, signos culturais e posições sociais. A Gestalt, escola de psicologia que trata do
fenômeno da percepção, a partir das teorias desenvolvidas esclarece os princípios formais
responsáveis pela capacidade do cérebro de fazer associações, substituições ou integra-
ções através das leis de organização da forma perceptual como unidade, segregação, uni-
ficação, fechamento, continuidade, proximidade, semelhança e pregnância da forma. Cabe
ao designer utilizar estes conceitos para traduzir em conforto e segurança aos usuários. A
motivação do Design em proporcionar a adequação dos objetos ou o mundo artificial ao
homem não implica somente no conforto sensorial, mas também é de sua responsabilida-
de atender a requisitos como qualidade, funcionalidade, custo, produção, estética, ergono-
mia e impacto ambiental da geração e descarte do produto, pois o produto final interage
com o mundo natural do homem e causa impacto seja na cultura, nos hábitos, decisões e
valores ou no ambiente social.

DESIGNER: INTERMEDIAÇÕES ENTRE PRODUTOS E USUÁRIOS

O designer é o profissional responsável pela materialização das ideias para a satisfação das
necessidades do homem e concretiza através da produção de objetos, que são classifica-
dos conforme Löbach (2001) em quatro categorias: objetos naturais, que existem em abun-

215
 LEITURA
COMPLEMENTAR

dância sem influência do homem; objetos modificados da natureza; objetos de arte; e obje-
tos de uso. O designer estabelece um papel intermediário entre o usuário e o produto, pois
ele reconhece necessidades e desejo do consumidor e o realiza através do projeto para
concretização em produto. Conhecer o consumidor é essencial para atingir as expectativas
do usuário na manipulação do objeto. Saber manipular a informação de forma construtiva
para proporcionar bem-estar demonstra a consciência do profissional para com a socieda-
de. A percepção do indivíduo sobre o objeto surge em primeiro instante da qualidade da
superfície, através do uso específico de materiais e do tratamento formal dado ao artefato
para a composição da estrutura harmônica. Em particular, as cores exercem sobre o indi-
víduo ação tríplice de impressionar, expressar e construir, que serão diferentes conforme
a cultura em que se está inserido. O processo de seleção de cores em projeto é uma fase
que exige pesquisa, pois fatores como idade, nível de escolaridade e até a iluminação local
onde o produto será manipulado, por exemplo, alteram diretamente o simbolismo que tal
produto carrega. A atração pelo produto ocorre primeiramente pela qualidade estética,
mas só será consolidada durante a fase de uso do produto. Um produto de uso, uma vez
criado, sempre pode satisfazer a determinadas necessidades através do processo de uso.
Durante este processo se experimentam as funções do objeto, um dos aspectos da relação
entre usuário e produto (LÖBACH).

Fonte: PORTO ([2017], on-line)1.

216
 DESIGN

Arte e percepção visual, uma psicologia da

visão criadora.
Idalberto Chiavenato, Arão Sapiro
Editora: Thomson Pioneira
Sinopse: essa obra instrumentaliza a experiência da apre-
ciação artística a partir da inata capacidade humana de
entender por meio do olhar, e propõe-se a discutir qua-
lidades da visão, objetivando fortalecê-las e dirigi-las. O
autor preocupa-se em delinear o papel da atividade artística como principal instrumento de
exploração da personalidade humana, e ressalta que os princípios do pensamento psicoló-
gico nele expressos provêm da teoria da Gestalt enquanto disciplina (portanto, amplificando
seu entendimento para além das fronteiras de método), que desde suas origens teve afini-
dade com a arte.

217
referências

MUNARI, Bruno, Design e comunicação visual. São Paulo: Martins fontes, 2001.
DONDIS A., Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 2000.
VAZ Adriana; SILVA Rossano. Fundamentos da linguagem visual. Curitiba: Inter-
saberes, 2016.

REFERÊNCIA ON-LINE

1
Em:<http://www.designemartigos.com.br/wp-content/uploads/2010/05/artigo_
produto_resumido_Renata-Gastal.pdf>. Acesso em: 11 mar. 2017.

218
 gabarito

1. D.

2. B.

3. B.

4. B.

5. E.

219
LINGUAGEM VISUAL
conclusão geral
Chegamos ao fim do livro de Linguagem Visual, no
qual apresentamos a você, futuro Designer de pro-
duto, uma base fundamental a ser aplicada em seus
projetos, considerando os princípios básicos do de-
senvolvimento de projetos inseridos na ciência De-
sign. Por isso, os conteúdos do material estão dire-
cionados de acordo com esses conhecimentos. Na
Unidade I, apresentamos a composição e estrutura
da forma. Afinal, qualquer produto apresenta for-
mas, e é essencial no processo de desenvolvimento
considerar o caráter estético e funcional do produto,
resultado final de seu trabalho.
A Gestalt e suas leis, assim como a aplicação des-
ses princípios no desenvolvimento de produtos foi
o conteúdo apresentado na Unidade II, que está di-
retamente relacionada à unidade anterior. A Gestalt
discorre sobre a percepção humana das composições
e estruturas da forma. Multidisciplinar, esse estudo
envolve a filosofia, a psicologia, a arte e até a fisiolo-
gia. Dando continuidade à análise da relação huma-
220
na com a forma, a Unidade III apresentou a Semió-
tica como outro elemento - ou mesmo ferramenta
- presente no desenvolvimento de produtos, envol-
vendo não só o “interior humano”, mas também o
exterior, o que cerca as pessoas, como influenciador
na relação entre homem e produto.
Você consegue pensar em um produto sem pen-
sar na cor a ser aplicada? Na Unidade IV foi a vez de
tratar das cores e suas relações com o processo de
percepção e significação na leitura de imagens, con-
siderando, justamente, a escolha da cor como sendo
tão importante quanto a escolha da forma, já que a
cor passa não somente pela percepção visual e físi-
ca, mas está relacionada ao psicológico e às questões
culturais. Exemplificar todo esse conteúdo foi o ob-
jetivo da Unidade V. Esperamos que ele tenha sido
alcançado, já que enfatizamos o processo projetual
e a prática.
Desejamos sucesso profissional!