METODOLOGIA DO

PROJETO EM DESIGN

PROFESSORES
Me. Marcelo José da Mota
Me. Maria Lucineti Sifuentes Silva
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN

NEAD
Núcleo de Educação a Distância
Av. Guedner, 1610, Bloco 4
Jd. Aclimação - Cep 87050-900 Maringá - Paraná
www.unicesumar.edu.br | 0800 600 6360

C397 CENTRO UNIVERSITÁRIO DE MARINGÁ. Núcleo de Educação a Distância;

MOTA, Marcelo José da; SILVA, Maria Lucineti Sifuentes.
Metodologia do Projeto em Design. Marcelo José da Mota; Maria
Lucineti Sifuentes Silva.
Reimpressão 2020
Maringá - PR.:UniCesumar, 2016.
160 p.
“Graduação em Design - EaD”.
1. Metodologia. 2. Projeto. 3. Design EaD. I. Título.
ISBN 978-85-459-0321-5
CDD - 22ª Ed. 741
Impresso por: CIP - NBR 12899 - AACR/2

DIREÇÃO UNICESUMAR

Reitor Wilson de Matos Silva, Vice-Reitor Wilson de Matos Silva Filho, Pró-Reitor de Administração
Wilson de Matos Silva Filho, Pró-Reitor de EAD Willian Victor Kendrick de Matos Silva, Presidente
da Mantenedora Cláudio Ferdinandi.

NEAD - NÚCLEO DE EDUCAÇÃO A DISTÂNCIA

Diretoria Operacional de Ensino Kátia Coelho, Diretoria de Planejamento de Ensino Fabrício Lazilha,
Direção de Operações Chrystiano Mincoff, Direção de Mercado Hilton Pereira, Direção de Polos
Próprios James Prestes, Direção de Desenvolvimento Dayane Almeida, Direção de Relacionamento
Alessandra Baron, Head de Produção de Conteúdos Rodolfo Encinas de Encarnação Pinelli, Gerência
de Produção de Contéudo Gabriel Araújo, Supervisão do Núcleo de Produção de Materiais Nádila
de Almeida Toledo, Supervisão de Projetos Especiais Daniel F. Hey, Coordenador(a) de Contéudo
Sandra Franchini, Projeto Gráfico José Jhonny Coelho, Editoração Humberto Garcia da Silva e Melina
Belusse Ramos, Designer Educacional Ana Claudia Salvadego, Revisão Textual Daniela Ferreira dos
Santos, Pedro Afonso Barth, Ilustração Bruno Pardinho, Luís Ricardo Almeida de Oliveira , Marta
Kakitani, Fotos Shutterstock.

2

Em um mundo global e dinâmico, nós trabalhamos
com princípios éticos e profissionalismo, não somente
para oferecer uma educação de qualidade, mas, acima
de tudo, para gerar uma conversão integral das
pessoas ao conhecimento. Baseamo-nos em 4 pilares:
intelectual, profissional, emocional e espiritual.
Iniciamos a Unicesumar em 1990, com dois cursos de
graduação e 180 alunos. Hoje, temos mais de 100 mil
estudantes espalhados em todo o Brasil: nos quatro
campi presenciais (Maringá, Curitiba, Ponta Grossa e
Londrina) e em mais de 500 polos de educação a distância
espalhados por todos os estados do Brasil e, também,
no exterior, com dezenas de cursos de graduação e
pós-graduação. Produzimos e revisamos 500 livros
e distribuímos mais de 500 mil exemplares por ano.
Somos reconhecidos pelo MEC como uma instituição de
Wilson Matos da Silva
Reitor da Unicesumar
excelência, com IGC 4 em 7 anos consecutivos. Estamos
entre os 10 maiores grupos educacionais do Brasil.
A rapidez do mundo moderno exige dos educadores
soluções inteligentes para as necessidades de todos.
Para continuar relevante, a instituição de educação
precisa ter pelo menos três virtudes: inovação,
coragem e compromisso com a qualidade. Por
isso, desenvolvemos, para os cursos de Engenharia,
metodologias ativas, as quais visam reunir o melhor
do ensino presencial e a distância.
Tudo isso para honrarmos a nossa missão que é
promover a educação de qualidade nas diferentes áreas
do conhecimento, formando profissionais cidadãos
que contribuam para o desenvolvimento de uma
sociedade justa e solidária.
Vamos juntos!
boas-vindas
Prezado(a) Acadêmico(a), bem-vindo(a) à
Comunidade do Conhecimento.
Essa é a característica principal pela qual a Unicesumar
tem sido conhecida pelos nossos alunos, professores
e pela nossa sociedade. Porém, é importante
destacar aqui que não estamos falando mais daquele
conhecimento estático, repetitivo, local e elitizado, mas
de um conhecimento dinâmico, renovável em minutos,
atemporal, global, democratizado, transformado pelas
tecnologias digitais e virtuais.
De fato, as tecnologias de informação e comunicação
têm nos aproximado cada vez mais de pessoas, lugares,
informações, da educação por meio da conectividade
via internet, do acesso wireless em diferentes lugares
e da mobilidade dos celulares.
As redes sociais, os sites, blogs e os tablets aceleraram
a informação e a produção do conhecimento, que não
reconhece mais fuso horário e atravessa oceanos em
segundos.
Willian V. K. de Matos Silva
Pró-Reitor da Unicesumar EaD
A apropriação dessa nova forma de conhecer
transformou-se hoje em um dos principais fatores de
agregação de valor, de superação das desigualdades,
propagação de trabalho qualificado e de bem-estar.
Logo, como agente social, convido você a saber cada
vez mais, a conhecer, entender, selecionar e usar a
tecnologia que temos e que está disponível.
Da mesma forma que a imprensa de Gutenberg
modificou toda uma cultura e forma de conhecer,
as tecnologias atuais e suas novas ferramentas,
equipamentos e aplicações estão mudando a nossa
cultura e transformando a todos nós. Então, priorizar o
conhecimento hoje, por meio da Educação a Distância
(EAD), significa possibilitar o contato com ambientes
cativantes, ricos em informações e interatividade. É
um processo desafiador, que ao mesmo tempo abrirá
as portas para melhores oportunidades. Como já disse
Sócrates, “a vida sem desafios não vale a pena ser vivida”.
É isso que a EAD da Unicesumar se propõe a fazer.

Janes Fidélis Tomelin
Pró-Reitor de Ensino de EAD
Débora do Nascimento Leite
Diretoria de Design Educacional
Seja bem-vindo(a), caro(a) acadêmico(a)! Você está
iniciando um processo de transformação, pois quando
investimos em nossa formação, seja ela pessoal ou
profissional, nos transformamos e, consequentemente,
transformamos também a sociedade na qual estamos
inseridos. De que forma o fazemos? Criando
oportunidades e/ou estabelecendo mudanças capazes
de alcançar um nível de desenvolvimento compatível
com os desafios que surgem no mundo contemporâneo.
O Centro Universitário Cesumar mediante o Núcleo de
Educação a Distância, o(a) acompanhará durante todo
este processo, pois conforme Freire (1996): “Os homens
se educam juntos, na transformação do mundo”.
Os materiais produzidos oferecem linguagem
dialógica e encontram-se integrados à proposta
pedagógica, contribuindo no processo educacional,
complementando sua formação profissional,
desenvolvendo competências e habilidades, e
aplicando conceitos teóricos em situação de realidade,
boas-vindas
Kátia Solange Coelho
Diretoria de Graduação
e Pós-graduação
Leonardo Spaine
Diretoria de Permanência
de maneira a inseri-lo no mercado de trabalho. Ou seja,
estes materiais têm como principal objetivo “provocar
uma aproximação entre você e o conteúdo”, desta
forma possibilita o desenvolvimento da autonomia
em busca dos conhecimentos necessários para a sua
formação pessoal e profissional.
Portanto, nossa distância nesse processo de crescimento
e construção do conhecimento deve ser apenas
geográfica. Utilize os diversos recursos pedagógicos
que o Centro Universitário Cesumar lhe possibilita.
Ou seja, acesse regularmente o Studeo, que é o seu
Ambiente Virtual de Aprendizagem, interaja nos
fóruns e enquetes, assista às aulas ao vivo e participe
das discussões. Além disso, lembre-se que existe
uma equipe de professores e tutores que se encontra
disponível para sanar suas dúvidas e auxiliá-lo(a) em
seu processo de aprendizagem, possibilitando-lhe
trilhar com tranquilidade e segurança sua trajetória
acadêmica.
apresentação do material

Metodologia do Projeto em Design

Marcelo José da Mota; Maria Lucineti Sifuentes Silva

Caro(a) aluno(a), seja bem-vindo(a)!

Este material foi preparado com o objetivo de apresentar e aprofundar os conhe-
cimentos em Design, abrangendo conceitos e metodologias para o estudo e a pes-
quisa cientifica com o intuito de habilitá-los na atividade projetual de um produto.
A busca de uma solução formal e de uma estética que agrade o consumidor está
incorporada à prática do designer, um profissional que atenda às necessidades e
aos desejos humanos como um agente transformador de nossa realidade.
Hoje, a partir das grandes transformações inerentes ao mundo contemporâneo,
espera-se que este livro contribua para a sua construção de conhecimento a partir
de uma atividade perceptiva, criadora e multidisciplinar, proporcionando novas
leituras do mundo. Tendo o designer como um agente transformador dessa re-
alidade, busca-se, a partir deste livro, o estimulo visual, plástico e metodológico
à construção de novos produtos que atenda às necessidades do mercado, assim
como o desenvolvimento cognitivo e conhecimentos científicos.
As atividades que propomos em cada unidade vão te direcionar para isso. Vamos
encarar juntos esse desafio? Este material está dividido em cinco unidades:
A unidade I, Introdução ao campo do design, abordará a importância do estu-
do dos conceitos-chave, para facilitar a iniciação à investigação das práticas do
design. Além disso, visa aos seguintes objetivos: conceituar e contextualizar o
design; estabelecer a importância da comunicação e os princípios que orientam
o desenvolvimento do produto; compreender a complexidade dos elementos
que estruturam o projeto de produto.
A unidade II, chamada de Aspectos que configuram o desenvolvimento dos
produtos, apropria-se de princípios e teorias que auxiliam o desenvolvimento dos
produtos, compreendendo as regras da percepção, teoria da Gestalt e toda gama
de diversidade de fatores que envolvem a criação do produto não só nos aspectos
práticos, mas simbólicos.
A unidade III, intitulada Os determinantes do estilo, tem como objetivos: conhe-
cer os aspectos perceptuais do estilo dos produtos; estudar como desenvolver um
estilo visualmente atrativo; determinar valores e preferências perceptivas quanto à
atratividade do produto e compreender os fatores que determinam o planejamento
do estilo dos produtos.
A unidade IV, intitulada Planejamento e Desenvolvimento do Produto, abor-
dará a importância do estudo do público-alvo, do conceito gerador que move o
planejamento de uma marca ou produto e considerações sobre o ciclo de vida. A
unidade também propõe: aprender a elaborar de maneira sistematizada os obje-
tivos do projeto; entender a marca e o conceito que envolve a imagem da marca
e o conceito do produto, planejar quais são as estratégias e ferramentas para de-
terminar o estilo dos produtos e planejar o comportamento do produto quanto a
sua durabilidade mercadológica.
A unidade V, intitulada Criatividade, Projeto e Método, tem como objetivo de
aprendizagem, entender a importância do método para o projeto de um produto,
refletir sobre o processo criativa, aprender quais são as fases e as etapas do processo
criativo, incorporar um método no planejamento do produto.
Este livro dedica-se a fornecer informações para a atuação profissional na área do
Design, seja em empresas ou como profissional independente, trazendo informa-
ções sólidas de base conceitual e teórica para metodologias projetuais.
Ele foi desenvolvido a partir de um conjunto de conceitos organizados e textos
concisos com o propósito de tornar o estudo prático e dinâmico, para responder
de forma simples e objetiva às frequentes dúvidas encontradas na prática do design
e na construção da melhor qualidade projetual.
Um grande abraço e um ótimo curso!
su mário

UNIDADE I UNIDADE IV
INTRODUÇÃO PLANEJAMENTO E
AO CAMPO DO DESIGN DESENVOLVIMENTO DO PRODUTO
15 Estudo dos Conceitos-chave do Design 106 Briefing, Pesquisa e Público
18 Design e Comunicação 109 Marca, Conceito da Marca e do Produto
23 Elementos Estruturais do Design do Produto 114 Planejamento do Estilo
28 Os Processos que Orientam o Design 122 Ciclo de Vida do Produto

UNIDADE II UNIDADE V
ASPECTOS QUE CONFIGURAM O CRIATIVIDADE,
DESENVOLVIMENTO DOS PRODUTOS PROJETO E MÉTODO
46 As Classificações dos Produtos e suas 136 Fundamentos da Criatividade e Projeto de
Funções Design
52 Regras da Percepção - Gestalt 139 Método e Design
58 Técnicas Visuais e Estratégias do Design Apli- 143 Modelos de Métodos Projetuais de Design
cadas ao Produto
148 Gestão em Design e os Instrumentos de Pro-
jeto
UNIDADE III
OS DETERMINANTES DO ESTILO
76 Estilo dos Produtos
80 Atratividade do Produto
85 Os fatores complexidade e simplicidade den-
tro das Configurações Estético-formais de um
Produto
INTRODUÇÃO AO CAMPO DO DESIGN

Prof. Me. Marcelo José da Mota

Prof.ª Me. Maria Lucineti Sifuentes Silva

Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta
unidade:
• Estudo dos conceitos-chave do Design
• Design e comunicação
• Elementos estruturais do Design do Produto
• Os processos que orientam o Design

Objetivos de Aprendizagem
• Entender os conceitos que permeiam o campo do Design e
desenvolvimento de produtos.
• Fazer uma abordagem das linguagens e ferramentas do
Design que levem ao pensamento racional, à conceituação
e à criatividade.
• Descrever quais são os elementos básicos que configuram
o processo e o projeto de design.
• Compreender toda gama de diversidade de fatores que
envolvem a criação do produto não só nos aspectos
práticos, mas simbólicos.
unidade

I
INTRODUÇÃO

Olá, seja bem vindo(a)!

Nesta primeira unidade, destacaremos a importância do entendimento dos conceitos
que permeiam as especialidades do campo do design. Entender que o design consiste em
ter um olhar amplo do mercado e das necessidades do consumidor, avaliando todas as
variáveis desde os desejos do consumidor, seus valores e expectativas até fatores como fa-
cilidade de produção, os elementos e materiais que envolvem esta produção, os requisitos
perceptíveis, ou seja, aquilo que é atrativo ou não.
O desenvolvimento de novos produtos requer que se pense nas melhores alternativas e
que se selecione aquela que melhor atenda às especificações e, para isso, entender quais são
os elementos estruturais, como: cor, forma, material, texturas etc., tornam-se primordiais
para uma boa comunicação e aceitação do produto.
Hoje, com as amplas modificações, transformações, novos produtos e novas tendên-
cias, surgem novas maneiras de compreender, novos significados na forma da comunica-
ção e criação de produtos.
Projetar design hoje significa compreender um cenário não apenas importante sob o
ponto de vista econômico, mas também complexo, policêntrico, segmentado com aspectos
globais e locais, com grande velocidade na disseminação da informação e da inovação. Sig-
nifica entender os estilos e cada um com seu significado e uma linguagem visual.
Interpretar a moda, seja na indumentária, nos objetos, ou em um ambiente, é
compreender sua linguagem por meio dos elementos constitutivos - é compreender o
sistema sociocultural na qual está inserida.
A roupa que usamos, o carro que compramos, o transporte que usamos, e a decoração
de nossa casa dizem muito sobre nós, não dizem respeito somente à questão funcional, mas
traduzem nossos gostos, quem somos e onde estamos inseridos na sociedade. Assim pro-
ponho, nesta unidade, um estudo dirigido para estes conceitos e elementos que estruturam
e orientam o designer (você) para o desenvolvimento de novos produtos.
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN

ESTUDO DOS
CONCEITOS-CHAVES
DO DESIGN
14

H
oje, com as grandes transformações tec-
nológicas, a globalização, a competição
acirrada do mercado, as empresas pre-
cisam introduzir continuamente novos
produtos que atendam às necessidades do consumi-
dor superinformado.
Para Baxter (1998), a pressão por inovação cres-
ceu demasiado e todos querem novidades, portan-
to, caro(a) aluno(a), entender os conceitos que per-
meiam o campo do design é uma necessidade para
os futuros designers.
Os designers do futuro serão multifuncionais
e terão de discutir a criação, pesquisa de mercado,
marketing, modelos, processos, projetos, entre ou-
tros. Nesse sentido, vamos ver algumas definições.
Para Gomes Filho (2006), o design é compre-
endido e conceituado dentro de um vasto campo
e que se fraciona em várias especialidades. Design
Industrial, Design de Objetos, Design de Embala-
gens, Design de Iluminação, Design Gráfico, De-
sign de Ambientes, Design de Moda, dentre outros,
mas para entendermos quem realmente se denomi-
na designer, deve-se levar em consideração algu-
mas questões.
Cardoso (2004, p. 14), afirma que a origem da
palavra design está na língua inglesa, como um
substantivo que se refere “tanto à ideia de plano, de-
sígnio, intenção, quanto à de configuração, arranjo,
estrutura.” Também para o autor, sua origem etimo-
lógica esta no latim (designare) que tem o sentido de
designar ou desenhar. Para Fiorini (2008, p. 96), a
origem do termo design surge em 1588 e está regis-
trada no Oxford english Dictionary, “um plano ou
DESIGN
um esboço concebido pelo homem para algo que se
há de realizar, um primeiro esboço desenhado para
uma obra de arte ou um objeto de arte aplicada, ne-
cessário para sua execução”.
Caro(a) aluno(a), percebemos que em seu senti-
do etimológico, o design tem o aspecto de conceber,
projetar e configurar. Sendo assim, é uma atividade
que gera projetos, esboço e modelos. Mas o mais im-
portante, é que o design é uma forma de comunica-
ção, portanto, deve ser objetivo, para não criar uma
confusão visual.
Então, vamos entender alguns conceitos-chave
em design. Porque ainda muitos consideram o de-
sign como algo efêmero, superficial que adere ao
transitório e aos modismos. Pense comigo: olhe
ao seu redor e observe quais os objetos que te ro-
deiam. Quais são os significados a eles atribuídos
por você? Tudo foi pensado, projetado, desenhado,
como forma de criar novas soluções para suas ne-
cessidades e desejos.
Segundo Fiorini (2008, p. 95), o design deve ser
entendido como “uma prática projetual de profun-
do impacto na cultura e na sociedade”. Portanto, en-
tender os conceitos-chave em design, como afirma
Coelho (2008), surge da necessidade de um mapea-
mento da atuação do design e de saber que conceitos
seriam de maior utilidade no projeto:
• Estabelecem uma terminologia de significa-
dos, vindas de visões diferentes e de outras
áreas correlacionadas, independente da téc-
nica de utilização;
• Acrescentam em termos de novas ideias e
visões.
15
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN

Os principais conceitos-chave
estruturais do design do produto são:

Arte e Estética
• Capacidade de pôr em prática uma ideia através do domínio da matéria.
• Utilização ótima, perfeita ou elegante de um corpo de conhecimento.
• Conjunto de atividades de cunho expressivo.
• Atividade específica que visa à produção de valores - material ou visual.

Artefato
• Objetos produzido por trabalho humano.
• Contrapõem-se a objetos naturais ou acidentais.
• Abrange, sem distinção, objetos artísticos e tecnológicos, industriais ou artesanais.
• Cultura material - constitui de um determinado conjunto de artefatos relacionados
por critérios de contiguidade temporal, geográfica, étnica ou de uso.

Linguagem
• Processo de combinação de associações e referências, com base em código e reper-
tório partilhados.
• Gera informação e comunicação.
• Este processo se consolida por meio da repetição e engendrando modelos.

Percepção
• Diz respeito ao processo, ato ou faculdade de perceber.
• É visto também como o fato de perceber por meio dos sentidos e da emoção.
• Genericamente diz respeito à cognição ou ao julgamento imediato ou intuitivo.

Consumo
• Significa destruir, comer, empregar, gastar, esgotar ou corroer algo ou a si mesmo
até a destruição.
• Última etapa do ciclo produtivo, o consumo ocorre finalmente ao usuário.
• Adesão por parte de um público a um determinado produto ou uso de um sistema.

16
 DESIGN

Cultura
• Relaciona-se à educação, formação e ilustração do homem.
• De cunho sociológico e antropológico, vinculado às manifestações de um povo,
raça, grupo social, também interpretadas como civilização.
• O Design é uma práxis que configura ou questiona a cultura de uma determinada
sociedade.

Desejo e Necessidade
• O desejo vem de uma necessidade biológica natural ou imposta pelo consumo.
• Condicionado à possibilidade de simbolização da falta, depende da ordem da lin-
guagem (do outro) para existir.
• No campo do design, os termos desejo e necessidade são frequentemente utilizados
como se fossem sinônimos, intercambiáveis entre si.

Usuário
• Determinado como o centro do processo de design.
• O design expandiu-se para o usuário, o qual considera não somente suas capacida-
des físicas e funções cognitivas, mas também seu entorno cultural.

Mock-up/Modelo/Protótipo/Peça piloto
• Modelo, objeto tridimensional que dá ideia de volume, é uma visão espacial do
objeto. Geralmente acontece na fase de desenvolvimento de produto, para a veri-
ficação de sua usabilidade e desempenho em relação à sua função. Pode-se usar
vários materiais, mas o uso do material aproximado ao material do produto, veri-
fica-se melhor adequado para a avaliação de simulação de uso. Serve de teste antes
da fabricação industrial.

Projeto
• Tem a ideia de uma ação intencional para planejar a realização de algo. Verifica-se o
problema a ser resolvido e a partir daí verifica-se as múltiplas faces e possibilidades
para desenvolver o projeto. Necessita-se de um olhar amplo que abrange conheci-
mento de materiais, aspectos de uso e produção, impacto do meio ambiente, estética,
entre outros. É uma ordenação das ideias por meio de um planejamento que apre-
enda a realidade objetivada.

17
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN

Nesse primeiro momento, vimos alguns conceitos que devem ser

considerados para a projetação de um produto. É um processo que
leva a um novo produto, uma nova ideia e contempla certos co-
nhecimentos como visto acima. Mas outras particularidades de-
finem os projetos, como suas formas de comunicação, conforme
veremos a seguir.

18

DESIGN E
COMUNICAÇÃO
A
comunicação humana passou por uma
profunda transformação a partir da era
tecnológica, como nos afirma Dondis
(2007). A fotografia, o cinema, a televi-
são e os computadores são tecnologias que expan-
dem a capacidade natural do homem de desenhar,
fazer e ver. A nossa maneira de ver é resultado de
uma inteligência humana que se desenvolveu com
a evolução e seu contexto tendo implicações psico-
lógicas e fisiológicas, portanto, tendo uma profunda
relação da maneira como vemos e compreendemos
uma expressão visual. Dessa forma, quando falamos
em design, entender esta diversidade e complexida-
de da linguagem visual amplia as possibilidades de
criação, compreensão dos métodos e processos.
Para Dondis (2007, p. 2) “a linguagem é sim-
plesmente um recurso de comunicação próprio
do homem, que evoluiu desde sua forma auditiva,
pura e primitiva, até a capacidade de ler e escrever”.
Estas considerações nos levam a entender que essa
mesma evolução deve ocorrer no planejamento de
um produto, e a linguagem que usamos para ex-
pressar aquilo que queremos comunicar e aquilo
que o indivíduo é capaz de compreender. Portan-
to, para criar, deve-se levar em consideração que a
compreensão das mensagens visuais seja acessível a
todos os indivíduos, desde o objeto funcional até as
expressões artísticas.
DESIGN
A nossa experiência visual se constrói a partir
dos estímulos externos e passamos a organizar nos-
sas necessidades e preferências com base naquilo
que vemos, porque ver é uma experiência direta e
segundo Dondis (2007, p. 7), é “a máxima aproxi-
mação que podemos obter com relação à verdadeira
natureza da realidade”. Nossa experiência visual nos
faz compreender nosso contexto e a reagir a ele. O
homem tem necessidades básicas como vestir, co-
mer, morar e para isso necessita de ferramentas para
construir, fabricar, tecer.
E na área do design e da fabricação das ne-
cessidades vitais básicas, supõe-se que todo
membro da comunidade seja capaz não ape-
nas de aprender a produzir, mas também de
dar uma expressão individual e única a seu
trabalho por meio do design e da decoração
(DONDIS, 2007, p. 8).
O alfabetismo visual é um conjunto de conhecimen-
tos para analisar, manipular, criar ou articular infor-
mações para servir a um propósito funcional. Por
meio de uma técnica, a mensagem tem contato di-
reto com o usuário, refletindo emoções e sentimen-
tos que vão além do meio e do significado essencial
consciente para chegar ao inconsciente.
Uma abordagem das linguagens e ferramentas
do Design levará ao pensar racional, à conceitua-
19
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN

ção e à criatividade. Para Dondis (2007), a sintaxe
(ordenamento das ideias dentro de uma linguagem
visual) é a representação gráfica por meio de um
sistema básico dado pelos elementos estruturais, no
qual a compreensão e sua identificação devem ser
acessíveis ao consumidor como forma de reagir ou
interagir com ele. É a interação entre o caráter artís-
tico e funcional.
Segundo Munari (1997), a Comunicação Vi-
sual é um tema vasto que abrange desde o desenho
até a fotografia, inclui-se o cinema, as artes plásti-
cas, imagens em geral e ambientes, artes gráficas,
formas abstratas até as reais, percepção visual e
suas relações como figura fundo entre outras que
veremos no decorrer do livro. Mas para o desig-
ner, essa comunicação visual deve ser objetiva,
deve ser legível a todos para que compreendam a
mensagem. Entender as estruturas das coisas, as
texturas, e os elementos que dão forma e cor a um
objeto, significa alargar as possiblidades de conta-
compreensão e da tomada de decisões para proce-
der e usar as técnicas visuais como instrumentos na
composição visual. Deve ser levada em considera-
ção a força maior que possui a linguagem visual e
seu caráter imediato como evidência natural. Para
tanto, dependem da compreensão e da capacida-
de de usar as técnicas visuais, os instrumentos da
composição visual.
Ainda de acordo com Dondis (2007), em termos
visuais, nossa percepção do conteúdo e da forma é
simultânea: Artista / Conteúdo / Forma / Público.
É natural a tendência do ser humano em associar a
estrutura visual e verbal.
Para a autora tem algumas características que
são predominantes das mensagens visuais, as quais
ela chama de níveis distintos e individuais.
• Input visual: todo o sistema de símbolos dado
por letras (alfabetos), sinais convencionados.
Figura 1 - Exemplos de Input visual

to com indivíduo.
Dondis (2007, p. 18) afirma que, para apren-
dermos a informação visual, temos a percepção e
as forças cinestésicas. Ou seja, como nos mantemos
em pé, como nos equilibramos, como reagimos ao
escuro e a luz, ou ainda como reagimos a uma coisa
inesperada, são fatores que se relacionam com a for-
ma como interpretamos as mensagens visuais e são
reações naturais, dado pela cultura na qual estamos
arraigados. Portanto, o ambiente exerce uma enor-
me influência na nossa maneira de ver.
©shutterstock

Ainda Dondis (2007, p. 132) reflete que a men-

sagem e o método de expressá-la dependem da

20
 DESIGN

Figuras 2 e 3 - Exemplos de Materiais visuais representacionais

Fonte: Tassaert (1769, on-line)2.

Figura 4 - Exemplo de Composição

Fonte: Bendemann ([18--], on-line)1. Fonte: Raymond on-line)3.

21
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN

• Material visual representacional: o que te- Figura 5: Três Níveis da Mensagem Visual

mos no meio ambiente e podemos represen-

tar por meio do desenho, pintura, escultura e
cinema, é aquilo que está ligado a nosso meio
ambiente e realidade e que só a experiência
de observação nos permite aprender (figuras
2 e 3 na página anterior).
• Estrutura abstrata: a forma de tudo que ve-
mos, natural ou composição intencional. Esse
é o mais difícil para compreendermos, pois
trata-se da forma como vemos, envolvendo
elementos estruturais que constituem o todo,
como a cor, a forma, a textura, a dimensão e
a proporção. Pois toda forma é extremamente
©shutterstock
influenciada por esses elementos, dando di-
ferentes significados conforme a organização
destes elementos (figura 4 na página anterior,
exemplo de composição).
Ao lado, temos um exemplo completo dos 3 níveis
da mensagem visual propostos por Dondis (2007):
Figura 5 - Representacional, simbólica e abstrata.
Assim é a nossa forma de expressar e receber as
mensagens visuais: todos estes níveis se interligam.
Portanto, vemos e aprendemos - quanto mais vemos,
mais ampliamos nosso conhecimento da linguagem
visual. Estes níveis “oferecem opções tanto de estilo
quanto de meios para a solução de problemas visuais”
©shutterstock
(DONDIS, 2007, p. 98), mas para que essa interação
aconteça é importante que não só o designer tenha co-
nhecimento sobre estes níveis como também o consu-
midor, resultando em uma mensagem coerente e clara.

REFLITA

Quais são os juízos estéticos que fazemos

quando vemos uma imagem que represen-
ta uma realidade e uma imagem abstrata
dessa mesma realidade?

©shutterstock

22

ELEMENTOS
ESTRUTURAIS DO
DESIGN DO PRODUTO
Para a criação de uma comunicação visual, precisa-
mos do input do designer, ou seja, como ele apreen-
de perceptivamente o mundo ao seu redor e sua rela-
ção com os elementos básicos. São eles: ponto, linha,
forma, direção, cor, textura, dimensão e movimento.
A escolha desses elementos é que estruturará
a mensagem e intensificará o significado. É funda-
mental para o designer a compreensão desses ele-
mentos e ter assinalado o efeito pretendido para
assim garantir maior liberdade e diversidade com-
positiva dentre os recursos visuais oferecidas. Para
Dondis (2007, p.30),
Entre o significado geral, estado de espírito ou
ambiente da informação visual e a mensagem
especifica e definida existe ainda um outro
campo de significado visual, a funcionalidade,
no caso dos objetos que são criados, confeccio-
nados e manufaturados par servir a um propó-
sito (DONDIS, 2007, p. 30).
Quando criamos roupas, edifícios, objetos, o desig-
ner revela muito sobre seu contexto e suas percep-
ções. Todas as variações que podem conter em uma
manifestação visual dependem da expressão subje-
tiva do designer, dando ênfase em determinado ele-
DESIGN
mento ou não, ora na cor, ora na forma, dimensão ou
movimento, tendo na manipulação destes elementos
o resultado final e o significado pretendido. Isso re-
sulta de como ele percebe, ou seja, do sistema físico
de percepção dado pelo sistema nervoso e todo o
aparato sensorial, como veremos ao aprendermos a
psicologia da Gestalt.
O pensamento gestaltiano oferece ao design
além de explicações de fenômenos cognitivos da
expressão visual, uma lista de elementos básicos de
uma mensagem e que constituem a substância bá-
sica daquilo que se vê. Para Dondis (2007, p. 31):
A psicologia da Gestalt tem contribuído com
valiosos estudos e experimentos no campo da
percepção, recolhendo dados, buscando conhe-
cer a importância dos padrões visuais e desco-
brindo como o organismo humano vê e organi-
za o input visual e articula o output visual.
Quando projetamos, desenhamos, esboçamos, a
composição visual está pautada nos elementos bá-
sicos, o ponto, a linha, o plano, a forma, a cor, a tex-
tura, a dimensão e o movimento, que formam a es-
trutura básica da composição visual. Então, vamos
observar cada elemento e sua descrição.
23
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN
Ponto – unidade mínima visual, indicador e mar-
cador de espaço, qualquer ponto sempre tem um
poder de atração visual grande, seja intencional ou
natural. Como vemos na figura a seguir:
Figura 6 - Ponto
Fonte: os autores (2016).
Dois ou mais pontos informam a complexidade do
projeto visual, podendo ser intensificado pela proxi-
midade ou distancia dos pontos.
Linha – articulador fluido e incansável da forma,
dá a sensação de direção e movimento, é um ele-
mento fundamental na representação do desenho,
esboço, expressando diversos estados de espírito,
podendo ser imprecisa, delicada, ondulada, grossei-
ra, dura ou rígida.
Figura 7 - Linha
Fonte: os autores (2016).
24
Plano – desde as básicas e suas infinitas variações
de planos e dimensões. O ponto, a linha e o pla-
no, compõem os alicerces do design, como afirma
Lupton (2008). As linhas quando se multiplicam
descrevem planos. Em um projeto, os planos podem
ser definidos por linhas ou cor, como as janelas ou
portas, pisos, são planos físicos. É uma linha com
movimento e amplitude.
Figura 8 - Plano
Fonte: os autores (2016).
Textura – ótica ou tátil, o caráter da superfície do
material; no design, a textura representa diversos
significados, como nos tecidos, grossos ou fluidos,
brilhante ou fosco, rugosos e macios. Para Lupton
(2008, p. 53), “texturas palpáveis afetam a maneira
como uma peça é sentida pela mão, mas também
afetam sua aparência”. A textura atrai e seduz o con-
sumidor. A seguir, exemplos de textura (Figuras 9a,
9b e 9c), de bordados (Figuras 10a e 10b) e de tecido
plano (Figura 11).
 DESIGN

Figura 9a - Textura 1 Figura 10a e 10b - Bordados

Fonte: Hansen (2014, on-line).4

Figura 9b - Textura 2

Fonte: Treptow (2013, p. 126).

Figura 11 - Tecido plano

Fonte: Hansen (2015, on-line).5

Figura 9c - Textura 3

Fonte: Dugouha~commonswiki (2014, on-line).6 Fonte: Treptow (2013, p. 113 ).

25
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN
• Dimensão - Na dimensão, a ilusão é um arti-
fício dado pela perspectiva, dado pelos tonais
do claro e escuro, da luz e sombra, dando pro-
fundidade. Para Dondis (2007), a complexi-
dade para a representação de um objeto tri-
dimensional é que se lida com o volume real,
portanto, várias etapas devem ser elaboradas,
com o esboço, os desenhos para a produção,
e os requisitos técnicos para a produção com
riquezas de detalhes, por exemplo, a ficha téc-
nica de um produto de moda.
Figura 12 - Etapas
Fonte: Treptow (2013, p. 161).
Figura 13 - Etapas de desenho
Fonte: Treptow (2013, p. 139).
26
• Forma – a linha que dá a forma que constitui a
imagem visível de um conteúdo. Para Gomes
Filho (2004, p. 41) a linha “nos informa sobre a
natureza da aparência externa do objeto”. Para
percebemos a forma é necessário a interação
entre o objeto e a luz, dada pelo contraste, o
brilho, cores, linhas texturas, configurando o
objeto. No design de moda, temos a forma si-
lhueta, linha A, linha Y e linha H como define
Treptow (2013).
Figura 14 - Forma: Silhueta A – Christian Dior – década de 50
Fonte: Dior... (2015, on-line).

• Cor – ela é resultante da interação entre luz
e objeto. Ela está impregnada de significados
óticos de grande valor para os designers. Dá
percepção da forma, descreve a realidade,
contrasta e reforça o interesse visual, atraindo
ou repelindo. Para Lupton (2008, p. 71):
Palavras como “sombrio”, “pardo” e “brilhante”
trazem à mente um clima de cores e uma paleta
de relações. Os designers usam a cor para fazer
com que algumas coisas se destaquem (sinais de
advertência, por exemplo) e outras desapareçam
(camuflagem). A cor serve para diferenciar e co-
nectar, ressaltar e esconder.
Figura 15 - Cor
Figura 17 - Dinamismo - estampas em listras
Fonte: Treptow (2013).
DESIGN
• Movimento – o movimento é uma das forças
visuais mais dominantes em nossa experiência
visual, como nos afirma Dondis (2007). A im-
pressão de movimento no design pode ser des-
crita no ritmo criado por alguns dos elementos
compositivos. Por exemplo, “um quadro, uma
foto ou a estampa de um tecido podem ser es-
táticos”, como nos afirma Dondis (2007,p. 81),
mas os ritmos dado pela linhas, pontos, planos,
cores dão dinamismo à composição, apontando
direção por meio da sequência desses elemen-
tos. Por exemplo, linhas inclinadas, linhas ondu-
ladas ou linhas repetidas.
Figura 16 - Movimento
Fonte: os autores (2016).
27
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN

Caro(a) aluno(a), vimos como os elementos consti-

tutivos na composição visual possuem grande valor
para a comunicação de um produto. Transmitem in-
formações e significados, e compreender o seu fun-
cionamento no projeto de design resulta no sucesso
do produto.

SAIBA MAIS

Você sabe quem escolhe as cores que

estão na moda?

As tendências de cores são o objeto de estu-

dos dos grandes fabricantes de corantes do
mundo, que se organizam em grupos seto-
riais. Os principais grupos que controlam o
estudo da evolução da oferta de cores são o
British Textile Colour, o Internacional Colour
Authority (ICA), a Color Association of the Uni-
ted States (CAUS) e o Color Marketing Group
(CMG). Eles realizam acompanhamento das
preferências do mercado em relação a co-
res e estudo da disponibilidade mundial de
corantes. Duas vezes ao ano, na Europa e
Estados Unidos, esses grupos se reúnem para
conferências, cujo resultado é uma paleta
de cores que servirá como tendência para
a indústria da moda, decoração, cosméticos
e até automóveis. A previsão de tendência
ocorre com até 24 meses de antecedência à
estação para a qual a paleta se destina.

Treptow (2013. p. 111).

28

OS PROCESSOS QUE
ORIENTAM O DESIGN
A
dependência da originalidade, do estímu-
lo visual e plástico é fundamental para
apresentar ao consumidor uma identifi-
cação, uma definição e uma decisão no
ato do consumo das informações. Portanto, pode-se
definir um objeto industrial e seu caráter informati-
vo devido ao seu alto grau de complexidade funcio-
nal e estrutural (BURDECK, 2006).
Para Burdeck (2006), o design como processo,
por ser uma área de conhecimento multidisciplinar,
envolve questões relacionadas à estética, à psicologia
e à ergonomia, que devem ser consideradas no pla-
nejamento de um produto.
De acordo Löbach (2001), os fundamentos do
design são aqueles voltados à percepção sensorial
de conforto e segurança na manipulação das for-
mas, cores, estruturas ou padrões que garantam o
processo de comunicação e dinamismo às informa-
ções. Entretanto, o emprego das técnicas do design é
apontado como o principal viés para a evolução do
produto contemporâneo.
Podemos conhecer mais sobre o processo de De-
sign. Assim, iremos garantir uma boa base conceitu-
al da configuração de um produto industrial.
Ainda de acordo com Löbach (2001), as defini-
ções do processo de Design são:
Primeiro processo de adaptação do ambiente
artificial às necessidades físicas e psíquicas dos ho-
mens na sociedade
DESIGN
Neste sentido, o design alimenta todas as formas
de organização estrutural e formal referentes à cria-
ção, produção e adaptação dos objetos e ambientes
ao uso individual ou coletivo de uma sociedade.
Propor alternativas entre produto e usuário –
configuração
No processo de Design, devemos entender que exis-
tem diversas categorias de funções, materiais, for-
mas de uso, categorias de produtos, público, cores,
entre tantos outros meios de expressão e representa-
ção. Deve-se tomar como partida alguns pré-requi-
sitos industriais de produção e escolher o que mais
se adapta à configuração. Também este processo
deverá refletir os anseios e os desejos, bem como à
necessidade do usuário.
Plano de uma ideia para solução de um problema
É o design que alimenta a incessante produção
industrial com relação ao projeto de um produ-
to ou de um sistema de produtos. Nesse sentido,
percebemos a evolução das coisas, a descoberta
de novos recursos para o uso, diferentes forma-
tos que se tornam referencias de uma geração. As
ideias surgem a partir de problemas que devem
ser resolvidos; o designer é um dos articuladores
deste processo.
29
 METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN

Concretização de sistemas de produção

Esse fator é essencial para a indústria de produtos, Löbach define o processo de Design em uma
com a projetação do ciclo de vida do produto e sua frase: “Design é um processo de resolução de pro-
adequação aos sistemas industriais e em série. Nes- blemas atendendo às relações do homem com seu
se momento, o designer faz uma análise de todos os ambiente técnico” (2001, p. 14).
aspectos industriais que envolvem o produto, rela- Sendo assim, o Design é um processo que trans-
ciona tecnologia e ciência para garantir um processo forma produto ou serviço em industrial, deter-
produtivo eficiente, dinâmico, de baixo impacto am- minando as necessidades do indivíduo ou de um
biental e na maioria das vezes lucrativo. grupo. Podemos também atribuir ao Designer a ava-
liação do processo de criação, concepção, adaptação
Figura 18 - Processo de Design e impacto dos produtos ou serviços no meio social
e cultural. Esta última conclusão é pela importância
Empresário
Recursos financeiros do Design na configuração do ambiente objetual:
Fabricante
significa estudar e propor soluções para a interação
do sistema social e sua relação com os objetos.
Projetista Objeto de Design Comprador Burdeck (2006, p. 15) ressalta um importante
Designer Produto Industrial Usuário fato histórico do Internacional Design Center de
Berlim (esse é um centro universal de exposição e
de fomento ao design industrial) que, em 1979, por
Processo de Design Processo de Uso ocasião de uma de suas exposições de design indus-
Projeto de produtos Experimentação das trial, publicou a definição de bom design:
industriais com funções = funções do produto =
• O bom design não se limita a uma técnica de
Processo Satisfação por
de conduta meio do uso empacotamento.
• Ele deve tornar visível a função do produto e
Fonte: Löbach (2001, p. 15).
seu manejo.
• O bom design deve tornar transparente o esta-
Na figura 18, podemos verificar a relação e a depen- do mais atual do desenvolvimento da técnica.
dência do fazer Design vindas de diversas instâncias • O bom design não deve se ater apenas ao pro-
como o perfil do projetista, sua percepção e processo duto em si, mas deve responder a questões do
de conduta diante do projeto. Vemos também a im- meio ambiente.
portância da observação do usuário, o atendimento • O bom design deve fazer da relação do ho-
mem e do objeto o ponto de partida da con-
à sua necessidade e sua satisfação no processo de uso.
figuração.
A figura também mostra a influência dos recursos fi-
nanceiros e sistemas produtivos, o objetivo é adequar Para Löbach (2001, p. 28), “a fabricação de objetos
o projeto aos aspectos industriais e colocar o projeto cujo uso satisfaz a determinadas necessidades é feita
em harmonia com os processos e aspectos ambientais. hoje por processos industriais. Estes produtos são

30
 DESIGN

objetos fabricados em larga escala para a satisfação
de necessidades”. Ainda de acordo com o autor, na
sociedade industrial, o objetivo de quase toda ati-
vidade é a elevação do crescimento econômico e do
nível de vida social. Dessa maneira, o objetivo da
indústria de objetos é atender às necessidades e as-
pirações dos usuários, desenvolvendo ideias para a
satisfação do homem através de produtos.
Figura 19 – Estudo das relações entre homem e os objetos
Homem Homem
O design está orientado ao uso e tem como pon-
to de partida a experiência do usuário, sua cultura e
seus hábitos. Nessa experiência, o Design Industrial
atribui ao objeto funções determinadas a atender às
necessidades do homem.
De acordo com Löbach (2001, p. 54), os aspectos
essenciais das relações dos usuários com os produ-
tos industriais são as funções atribuídas aos objetos,
as quais se tornam perceptíveis no uso e possibilitam
a satisfação de certas necessidades.
As funções determinadas pelo autor que orien-
tam para a configuração dos produto são:

Relações com as coisas Relações com as coisas Função Prática: todos os aspectos fisiológicos do uso
Conduta Objetos

Quando o desenvolvimento do produto tem especial

Campos da ciência: Campos da ciência:
Informação Teoria da Informação importância nos aspectos fisiológicos do homem e
Comunicação Percepção Estética processo de percepção física ou reconhecimento.
Interação Semiótica
Percepção social Simbolismo Essa função também pode garantir o funcionamen-
to, qualidade, durabilidade, forma e estudo ergonô-
mico que preencham requisitos mínimos de segu-
Homem Homem rança e conforto para o uso.

Fonte: Löbach (2001, p. 27). Função estética: aspecto psicológico da percep-

A figura 19, expõe em um gráfico a relação das pes-
soas com as coisas. Löbach (2001) descreve as áreas
de conhecimento necessárias para o estudo das rela-
ções entre homem e os objetos. É, por meio, dessas
relações que o homem constrói cultura e dá signifi-
cado às coisas.
Vamos agora aprender como se configura um
produto partindo de pressupostos de sua utilidade e
função para o uso. Lembro-lhes da importância des-
tes aspectos para o projeto de Design. Então, tente
buscar suas referências pessoais para análise.
ção sensorial durante o uso
Criar para a função estética é aplicar conceitos que
contribuirão para as condições perceptivas do ho-
mem. Trabalhar para esta função é otimizar os sis-
temas de produtos, sinalizar e projetar sob a orien-
tação dos aspectos sensoriais como a visão, o tato
e o som. A função estética, na maioria das vezes é
seguida da prática, pois um produto de design deve
primeiro atender aos aspectos práticos para ser su-
perado pelos estéticos.

31
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN

Figura 20: Exemplo de produto industrial prático, estético e simbólico

de um relógio de parede

Função Simbólica: aspectos espirituais, psíqui-

cos e sociais de uso

Nessa função, o designer acrescentará algum aspecto

de origem cultural, espiritual ou social no produto.
Por outro lado, o produto pode se tornar um ícone da
moda, da cultura ou mesmo por suas qualidades prá-
ticas e estéticas de época, lugar ou condições de uso.
A função simbólica somente será efetivada se for per-
cebida sensorialmente pela capacidade de reconheci-
mento, leitura e associação da ideia pelo usuário.
No exemplo da figura 20, podemos perceber
a diferença de configuração do relógio de parede.
Na primeira imagem, o relógio atende somente aos
aspectos fisiológicos de uso, podemos verificar o
detalhamento dos minutos com as frações e os nú-
meros das horas bem legíveis. Na segunda imagem,
o relógio de parede tem uma configuração estética
porque foi projetado para se parecer com um disco
de vinil. Percebe-se nele cor e forma se harmoni-
zam para representar a ideia. Na terceira imagem,
o relógio de parede é o Big Ben, de Londres, Ingla-
terra, um ícone do tempo. Este relógio é simbólico
porque representa um marco para a determinação
das horas e está entre um dos monumentos mais
visitados do mundo.
Nessa aula, observamos os processos que defi-
nem a identificação visual do consumidor, podendo
contribuir na sua decisão de compra. Esses aspectos
influenciam não só no caráter informativo quanto
funcionalidade estrutural, como também nos aspec-
tos de estimulo subjetivo.

32
 considerações finais

N
essa primeira unidade, estudamos alguns conceitos-chave em design que
consideramos mais importantes para o entendimento da metodologia
projetual. Pois um campo de saber está amparado a partir da definição de
alguns termos básicos que orientem os processos operacionais e que dê
ao designer uma visão ampla de todas as interfaces no qual ele tem que lidar para o
desenvolvimento de um produto.
A atividade projetual requer esse entendimento, para uma melhor compreensão
da constituição das mensagens visuais, nas quais a disposição dos elementos bási-
cos, como cor, forma, textura entre outros, devem gerar significados que possam ser
compreendidos e compartilhados universalmente. Basicamente esta unidade reune
estudos significativos da comunicação visual, da plasticidade e funcionalidade e to-
dos os elementos que envolvem a compreensão desta gramática visual presente no
esboço e o projeto de produto.
A importância de entender como vemos as coisas, resulta em um projeto que
integra toda a diversidade e possibilidade de uma criação direcionada, pois vamos
usar uma linguagem que expresse aquilo que queremos e aquilo que o individuo
é capaz de compreender. Portanto, o planejamento de um produto, deve levar em
consideração que toda mensagem emitida por um produto seja compreensível não
só em seus aspectos funcionais, mas que seja uma estética com referência naquilo
que vemos e percebemos dentro de nosso contexto.
Como vimos, tudo tem significado, não só o conteúdo, a forma, a representação
em si do objeto, mas também significados de cor, de linha, textura etc., significados
abstratos que dependem da cultura do indivíduo. São elementos constitutivos que
na composição visual possuem grande valor para a comunicação de um produto.
Transmitem informações e significados e compreender o seu funcionamento no
projeto de design resulta no sucesso do produto.
Também podemos observar a importância do fazer Design com relação às di-
versas instâncias como, o perfil do projetista, sua percepção e processo de conduta
diante do projeto. Vemos também a importância da observação do usuário, o aten-
dimento à sua necessidade e sua satisfação no processo de uso. Fazer Design, ou pro-
jetar um produto, é adequar o projeto aos aspectos industriais e colocar o projeto em
harmonia com os processos, aspectos ambientais e principalmente às necessidades
do usuário.

33
atividades de estudo

1. Hoje, com as amplas modificações, transfor-
mações, novos produtos, novas modas sur-
gem, portanto, compreender estas novas ma-
neiras e estes novos significados, implicam na
forma da comunicação e criação de produtos.
Dessa maneira, o design de um produto é ca-
racterizado pelo desempenho do profissional
Designer em equacionar uma série de dados
para o desenvolvimento de um bom projeto.
Sendo assim, conceitue o Design sob os olha-
res de Cardoso (2004), Fiorini (2008), Baxter
(1998) e Gomes Filho (2006).
2. Nos vários campos de atividade do Design
(como a programação visual, o desenho in-
dustrial, assim como no design de interior e
na moda), entender os conceitos-chave é uma
necessidade do designer para melhor desem-
penho e atuação na elaboração do processo
projetual. A partir destas afirmações descreva
o que é o Projeto.
III. É o processo de design que alimenta a inces-
sante produção industrial a evolução das coi-
sas, a descoberta de novos recursos para o
uso e diferentes formatos que se tornam refe-
rencias de uma geração.
A alternativa correta para da questão é:
a. Somente a I
b. I e II
c. I, II e III
d. I e III
e. Somente a III
4. De acordo com a teoria do Design proposta
por Löbach (2001), analise a figura a seguir
que representa bolsas femininas de couro,
nas cores preto, amarelo e vermelho e, logo,
descreve as funções que lhe são atribuídas e
responda a questão.

3. De acordo Löbach (2001), os fundamentos do

Design são aqueles voltados à percepção sen-
sorial de conforto e segurança na manipulação
das formas, cores, estruturas ou padrões que
garantam o processo de comunicação e dina-
mismo às informações no objeto criado.

Portanto, é correto afirmar que:

I. O processo de design toma como partida al-
guns pré-requisitos industriais de produção e
escolha do que mais se adéqua à configura-
ção do objeto. Também esse processo reflete
os anseios e os desejos, bem como à necessi-
dade do usuário.
II. No processo de Design deve-se, em primeiro
lugar, considerar os aspectos econômicos re-
ferentes à produção industrial e principalmen-
te da região na qual será produzida a peça.
A bolsa feminina da imagem:
I. É prática pelo seu desenho ergonômico que
preenche requisitos mínimos de segurança e
conforto para o usuário no formato adequado
para uma bolsa feminina.
II. É estética pelo seu aspecto psicológico da per-
cepção sensorial durante o uso na variação de
cores e na textura do material utilizado.

34
 atividades de estudo

III. É simbólica, pois nela encontram-se os aspec-
tos espirituais e tribalizado. A variação de co-
res pode influenciar no consumo de determi-
nados grupos ou culturas diferentes.
A alternativa correta é:
a. I e II
b. II e III
c. Somente a I
d. Somente a II
É correto afirmar que as alternativas verdadeiras são:
e. Somente a III
5. Observe a figura, a seguir, que se refere a uma
arara display de roupas, e faça uma reflexão
sobre os princípios da Gestalt que estruturam
o Design.
III. A linha é a vertical, pois todas as peças estão
penduradas pela arara, como são de cores e
tons diferentes, a leitura é feita verticalmente.
IV. A imagem é composta apenas por um plano,
o primeiro, no qual está em destaque a figura
da camiseta vermelha pendurada.
V. A imagem não possui plano, pois sua repre-
sentação está sem fundo com foco na cami-
seta vermelha.
a. I, III e V
b. II e IV
c. I, III e IV
d. III e V
e. I e V

A imagem sugerida é um display arara de rou-

pas com cores em escala degradê que vão do
marrom ao amarelo e do verde ao vermelho.
Os elementos compositivos que representam o
ponto, a linha e o plano são:
I. O ponto está no centro e é uma camisa
vermelha que está virada para frente, em
destaque.
II. A imagem não possui ponto, pois todo o cam-
po visual está preenchido por um objeto, o
display de roupas.

35
 LEITURA
COMPLEMENTAR
O texto abaixo descreve o processo da mensagem
visual:
Expressamos e recebemos mensagens visuais em três
níveis: no representacional – aquilo que vemos e identi-
ficamos com base no meio ambiente e na experiência;
o abstrato – a qualidade cinestésica de um fato visual
reduzido a seus componentes visuais básicos e elemen-
tares, enfatizando os meios mais diretos, emocionais e
mesmo primitivos da criação de mensagens, e o sim-
bólico – o vasto universo de sistemas de símbolos co-
dificados que o homem criou arbitrariamente e ao qual
atribuiu significados. Todos esses níveis de resgate de
informação são interligados e se sobrepõem, mas é
possível estabelecer distinções suficientes entre eles,
de tal modo que possam ser analisados tanto em ter-
mos de seu valor como tática potencial para a criação
de mensagens quanto em termos de sua qualidade no
processo da visão.
A visão define o ato de ver em todas as suas ramifica-
ções. Vemos com precisão de detalhes, e aprendemos
e identificamos todo material visual elementar de nos-
sas vidas para mantermos uma relação mais compe-
tente com o mundo. Esse é o mundo no qual compar-
tilhamos céu e mar, árvores, relva, areia, terra, noite
e dia; esse é o mundo da natureza. Vemos o mundo
que criamos, um mundo de cidades, aviões, casas e
36
máquinas; é o mundo da manufatura e da complexi-
dade da tecnologia moderna. Aprendemos instintiva-
mente a compreender e a atuar psicofisiologicamente
no meio ambiente e, intelectualmente, a conviver e a
operar com esses objetos mecânicos que são neces-
sários à nossa sobrevivência. Tanto instintiva quanto
intelectualmente, grande parte do processo de apren-
dizagem é visual.
Para falar ou entender uma língua, não é preciso ser
alfabetizado; não precisamos ser visualmente alfabe-
tizados para fazer ou compreender mensagens. Essas
faculdades intrínsecas ao homem, até certo ponto,
acabam por manifestar-se com ou sem o auxílio da
aprendizagem e de modelos. Assim como se desenvol-
vem na história, também o fazem na criança. O input
visual é de profunda importância para a compreensão
e a sobrevivência. No entanto, toda a área da visão tem
sido compartimentada e vem sofrendo um processo
de perda de importância enquanto meio fundamental
da comunicação.
Uma explicação para essa abordagem bastante negati-
va é que o talento e a competência visuais não eram vis-
tos como acessíveis a todos, ao contrário do que ocor-
ria com a aquisição e o domínio da linguagem verbal.
 LEITURA
COMPLEMENTAR
Isso não é mais verdadeiro, se é que alguma vez o foi.
Parte do presente e a maior parte do futuro vão estar
nas mãos de uma geração condicionada pela fotografia,
pelo cinema e pela televisão, e que terá na câmera e no
computador visual um importante complemente inte-
lectual. Um meio de comunicação não nega o outro.
Se a linguagem pode ser comparada ao modo visual,
deve-se compreender que não existe uma competição
entre ambos, mas que é preciso simplesmente avaliar
suas respectivas possibilidades em termos de eficácia
e viabilidade. O alfabetismo visual tem sido e sempre
será uma extensão da capacidade exclusiva que o ho-
mem tem de criar mensagens.
A reprodução da informação visual natural deve ser
acessível a todos. Deve ser ensinada e pode ser aprendi-
da, mas é preciso observar que nela não há um sistema
estrutural arbitrário e externo, semelhante ao da lingua-
gem. A informação complexa que existe diz respeito ao
âmbito da importância sintática do funcionamento das
percepções do organismo humano. Vemos, e compre-
endemos aquilo que vemos. A solução de problemas
está estreitamente ligada ao modo visual. Podemos até
mesmo reproduzir a informação visual que nos cerca,
através da câmera, e, mais ainda, preservá-la e expan-
di-la com a mesma simplicidade de que somos capazes
através da escrita e da leitura, e, o que é mais impor-
tante, através da impressão e da produção em serie da
linguagem. O difícil é como fazê-lo. De que maneira a
comunicação visual pode ser entendida, aprendida e ex-
pressa? Até a invenção da câmera, esse campo pertencia
exclusivamente ao artista, excetuando-se as crianças e
os povos primitivos, que desconheciam o fato de possuir
essa competência.
Por exemplo, todos somos capazes de ver e reconhe-
cer um pássaro. Podemos ampliar esse conhecimento
até a generalização de toda uma espécie e seus atri-
butos. Para alguns observadores, a informação visu-
al não vai além do nível primário de informação. Para
Leonardo da Vinci, um pássaro significava voar, e seu
estudo desse fato levou-o a tentar a invenção de ma-
quinas voadoras. Vemos um pássaro, talvez um tipo
específico de pássaro, digamos uma pomba, e isso tem
um significado ampliado de paz ou amor. O visionário
não se detém diante do óbvio; através da superfície
dos fatos visuais, vê mais além, e chega a esferas mui-
to mais amplas de significados.
Fonte: Dondis (2007, p. 85).
37
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN

Design e comunicação visual

Bruno Munari
Editora: Martins Fontes
Sinopse: Em 1967, Bruno Munari ministrou um curso de
aproximadamente cinquenta aulas sobre comunicação visual
nos Estados Unidos, a convite da Harvard University. O curso
resultou neste livro. Trata-se de um manual do design e da
comunicação visual. Baseia-se nos novos métodos de ensino
e não mais nos conceitos do belo e do feio.

38
 referências

BAXTER, M. Projeto de Produto: guia prático para o desenvolvimento de novos produtos. 2. ed. São Paulo:
Edgard Blucher, 1998.
______. Projeto de produto: guia prático para o design de novos produtos. 3. ed. São Paulo: Edgar Blucher, 2011.
BURDECK, B. História, teoria e prática do design de produtos. São Paulo: Editora Edgar Blücher Ltda, 2006.
CARDOSO, R. Uma introdução à história do design. São Paulo: Edgard Blucher, 2004.
COELHO, L. A. L. Conceitos-Chaves em Design. Rio de Janeiro: Novas Ideias, 2011.
DONDIS, D. A. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 2007.
GOMES FILHO, J. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma. São Paulo: Escrituras Editora, 2004.
______. Design do Objeto: bases conceituais. São Paulo: Escrituras Editora, 2006.
LÖBACH, B. Desenho industrial: bases para a configuração dos produtos industriais. São Paulo: Editora
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LUPTON, E. Novos fundamentos do design. São Paulo: Cosac Naify, 2008.
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3 <http://freestock.ca/americas_g98-abandoned_silk_mill_shoes_p5197.html>. Acesso em: 25 abr. 2016.
4 <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Textura_12.JPG?uselang=pt-br>. Acesso em: 25 abr. 2016.
5 <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Textura_25.jpeg?uselang=pt-br>. Acesso em: 25 abr. 2016.
6 <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Chenille_Fabric.jpg?uselang=pt-br>. Acesso em: 25 abr. 2016.

39
gabarito

1. Para Baxter (1998), os designers do futuro serão multifuncionais e terão de discutir, criação, pesquisa
de mercado, marketing, modelos, processos, projetos, entre outros. Nesse sentido, vamos ver algu-
mas definições.

Cardoso (2004, p. 14) afirma que a origem da palavra design está na língua inglesa, como um subs-
tantivo que se refere “tanto à ideia de plano, desígnio, intenção, quanto à de configuração, arranjo,
estrutura.” Também para o autor, sua origem etimológica esta no latim (designare) que tem o sentido
de designar ou desenhar.

Para Fiorini (2008, p. 96), a origem do termo design surge em 1588 e está registrada no Oxford en-
glish Dictionary, “um plano ou um esboço concebido pelo homem para algo que se há de realizar, um
primeiro esboço desenhado para uma obra de arte ou um objeto de arte aplicada, necessário para
sua execução”. Para o autor, o design deve ser entendido como “uma prática projetual de profundo
impacto na cultura e na sociedade”.

2. Tem a ideia de uma ação intencional para planejar a realização de algo. Verifica-se o problema a ser
resolvido e a partir daí verifica-se as múltiplas faces e possibilidades para desenvolver o projeto. Ne-
cessita-se de um olhar amplo que abrange conhecimento de materiais, aspectos de uso e produção,
impacto do meio ambiente, estética, entre outros. É uma ordenação das ideias por meio de um plane-
jamento que apreenda a realidade objetivada.

3. Alternativa D.

4. Alternativa A.

5. Alternativa C.

40
UNIDADE
II
ASPECTOS QUE CONFIGURAM O
DESENVOLVIMENTO DOS PRODUTOS

Prof. Me. Marcelo José da Mota

Prof.ª Me. Maria Lucineti Sifuentes Silva

Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta
unidade:
• As classificações dos produtos e suas funções
• Regras da percepção – Gestalt
• Técnicas visuais e estratégias do Design aplicadas ao
produto

Objetivos de Aprendizagem
• Entender por meio das funções dos produtos como ocorre
o processo de utilização e atribuição de valor de uso.
• Conhecer a Teoria da Gestalt e as regras da percepção
visual.
• Compreender os fundamentos do alfabetismo visual que
asseguram o projetista para aplicação de conhecimentos
táticos e técnicos na manipulação dos elementos
projetuais.
unidade

II
INTRODUÇÃO

Olá, caro(a) aluno(a)!

Nesta unidade vamos abordar vários aspectos que envolvem o desenvolvimento do
produto, com relação às qualidades que provocam a atração visual do produto, suas classi-
ficações e funções. A forma visual de um produto pode ser dada pelos seus aspectos exter-
nos, tornando-se bela ou grosseira, harmoniosa ou desequilibrada, pesada ou fluida, entre
outros aspectos. Existe uma diversidade de pontos de vista para a análise se o produto é
atrativo ou não, desde o aspecto subjetivo do designer até a recepção do usuário, conforme
sua necessidade.
Vamos observar que, para definir aspectos de configuração no produto a ser projetado,
devemos analisar a classificação dos objetos, pois os objetos vêm de uma necessidade da uti-
lização da natureza do próprio objeto, natural, modificado e manufaturado, sempre pensan-
do no objetivo e propósito do uso. A finalidade e função do objeto vão atender categorias
como, produto de uso individual, produtos direcionados a vários grupos etc. Você verá que
tudo fará sentido quando você estiver projetando e determinando os aspectos estruturais
do produto que será criado.
Nesse sentido, entender os princípios perceptivos que orientam os aspectos visuais do
produto e todos os fatores que podem influenciar as decisões de compra se tornam primor-
diais nesse estudo. Veremos que os significados dependem da cultura do designer, assim
como do ambiente sociocultural no qual o consumidor está inserido e que, além dessas
significações, outras formas de percepções são inatas e são inerentes à maneira como esco-
lhemos os objetos que nos cercam.
Podemos, ao projetar um produto, seguir algumas técnicas que auxiliam esse reconhe-
cimento intuitivo que temos para escolha e percepção dos objetos. É um processo natural
de ordenação e de reconhecimento intuitivo de regularidade ou de sua ausência. Portanto,
nesta unidade, vamos abordar algumas técnicas de categorização como uma sugestão de
estudo dentre os imensos recursos que a comunicação visual pode oferecer. Servem como
métodos de pesquisa de como ampliar a comunicação humana, transmitindo informações
não só intencional, funcional, mas também sentimentos expressivos, cujo significado, de-
pende exclusivamente da história e da adequação às necessidades sociais.
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN

AS CLASSIFICAÇÕES
DOS PRODUTOS
E SUAS FUNÇÕES

46

E
sse fato ocorre por meio das funções dos
produtos que, no processo de utilização,
atribui-se o valor de uso.
Diante da grande variedade de neces-
sidades humanas, a maioria delas são satisfeitas
com objetos. A materialização de ideias para a sa-
tisfação dessas necessidades conduz à produção in-
cessante de diversos produtos que podem ser clas-
sificados, como descreve Löbach (2001, p. 31), em
quatro níveis:
Objetos naturais
Neste nível há o entendimento de que o próprio ho-
mem é parte da natureza e pode adotar duas postu-
ras diante dela. Uma delas é agir passivamente dian-
te dos objetos naturais, sem modificar sua aparência
ou exercer nenhuma influência no objeto. Outra
conduta é posta em prática a técnica e a ciência para
DESIGN
a intervenção ativa na modificação do objeto natu-
ral para satisfazer a necessidade do homem ou do
ambiente. Seria agir ativamente na transformação e
inovação do cultivo, espécie e criação de um sistema
de uso eficiente.
Natureza modificada como objeto
Esse nível de classificação (o objeto com sua nature-
za modificada) é aquele que parte do uso direto dos
objetos naturais ou sua leve transformação. Nesse
momento, o homem tem como objetivo de organi-
zar informações representativas ou determinadas,
aplicando uma configuração ou uma montagem que
o resultado é um objeto com alguma qualidade es-
tética de uso. É a partir desse nível que o projetista
começa a materializar sua ideia, pois esta transfor-
mação qualitativa irá permitir uma qualidade per-
ceptiva que atenderá a uma função.
47
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN
Objetos de uso
Os objetos de uso são um retrato da sociedade de
consumo como representação de suas condições
culturais, tecnológicas e econômicas. É quando o
usuário desfruta da configuração do produto que
atende à sua necessidade nos quesitos de utilidade,
funcionalidade e estética. Esse produto pode ser de
origem artesanal ou industrial. Pode-se dizer que
nas duas origens há projeto e a questão do design
muito mais intensa e relativa aos meios produtivos
e criativos. As duas origens também podem ser im-
portantes para a relação entre produto, produtor e
usuário. Entendendo a atitude do usuário e produ-
tor frente às suas necessidades, que poderão ser de
diferentes públicos e universos, como questões que
envolvam a qualidade/quantidade, meios represen-
tativos e custos da produção.
Figura 1 - Necessidade dos objetos – representação do bambu como produto natural, modificado, utilitário e artístico
48
Objetos artísticos
O objeto artístico é uma classe especial de portadores
de informações que podem ser considerados como
necessários para suprir nossa necessidade estética.
Esses objetos não possuem a obrigação de atender
à função prática ou utilitária. Devido à percepção
global entre arte e estética, os objetos artísticos têm
a missão de satisfazer somente as necessidades es-
téticas do homem, mas isso não quer dizer que os
objetos utilitários não podem ser classificados como
artísticos ou que os objetos artísticos não são úteis.
A vivência estética de nossa sociedade depende des-
tes objetos utilitários ou não, que podem ser produ-
zidos artesanalmente ou industrialmente, com pro-
jetos e com metodologias adequadas para diferentes
necessidades estéticas.

N
a figura 1, podemos entender as imagens
que são um exemplo de classificação dos
objetos. Pegamos o bambu, que pode ser
empregado em diversos sistemas produ-
tivos e é um material extremamente eficiente e eficaz
no cenário industrial. Na primeira imagem, pode-
mos ver o objeto em sua configuração natural. Na
segunda imagem, percebe-se o bambu já modifica-
do pela necessidade de uso, o bambu é empregado
para a construção de um banco. Na terceira ima-
Figura 2 - Quatro das classificações dos objetos que servem para satisfazer as necessidades humanas
Objetos
Naturais
Homem Trabalho
Necessidades Materialização
Mediante o uso de objetos
Objetos
de uso
Fonte: Löbach (2001, p. 32).
A relação e a dependência do projeto em Design da
análise e da classificação dos objetos são importan-
tes para definir aspectos de configuração no produto
a ser projetado. A figura 2 pode muito bem esclare-
cer esta importância e relação. Na figura, o gráfico
explica que os objetos vêm de uma necessidade da
utilização da natureza, do próprio objeto natural
DESIGN
gem, você pode ver a qualidade da modificação, na
cadeira nota-se o design como ferramenta projetiva
e como princípio de existência do produto utilitário.
A quarta e última imagem, você pode notar o pro-
jeto artístico e o produto é visto em um diferente
patamar de utilidade e de valor. Esse último objeto
é uma cadeira suspensa, em balanço. Construída em
bambu, a cadeira faz uma linha elástica e poética, no
formato orgânico de uma gota, pode simplesmente
ser empregado para o conforto estético e decoração.
Natureza modificada
como objeto
Objetos
Satisfação de necessidades
Objetos
artísticos
modificado e manufaturado consecutivamente para
a produção industrial, de acordo com o objetivo e
propósito do uso.
Nos objetos de uso, como mostra a figura, em-
prega-se o design com referencial de uma natureza
existencial e modificado do objeto, atendendo à per-
cepção ambiental e psíquica do homem. Por outro
49
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN
lado, os produtos de uso considerados artísticos são
possíveis a cada novo e intrigante mundo do consu-
mo sensorial, no qual estamos sempre dispostos às
novas experiências estéticas.
REFLITA
O homem tem uma necessidade de estar
sempre em volta das suas origens?
Agora, vamos entender um pouco mais sobre a con-
figuração dos produtos. É necessário o entendimen-
to da classificação e da categoria do produto, bem
como a determinação de sua função para se projetar.
Vai fazer sentido estas informações quando você es-
tiver projetando e determinando os aspectos estru-
turais do produto que será criado.
Para a configuração dos produtos que perten-
cem à classificação dos objetos de uso, é necessário a
determinação de sua categoria. Para tanto, é impor-
tante observar:
• Como ocorre o processo de uso.
• O significado do produto para o usuário, seu
valor objetivo.
• Os envolvidos no uso do produto.
• Sua utilização como propriedade particular.
Para Löbach (2001, p. 41), dentre as categorias mais
importantes dos objetos de uso estão:
Produtos de consumo
• Produtos que ao serem consumidos deixam
de existir.
50
• Estes produtos geram uma grande quantida-
de de lixo.
• Há a necessidade de conservação e transporte
por meio das embalagens.
Nessa categoria, estão todos os produtos alimentícios
que são utilizados para consumo necessário e básico ou
simplesmente para atender a uma necessidade ou di-
versidade. Nesses produtos, destacam-se as embalagens
e derivados, como informações visuais, formas e cores,
rotulagem informativa e característica de consumo.
Produtos de uso individual
• Produtos com maior vida útil.
• Uso exclusivo de determinada pessoa – re-
lação contínua e estreita entre o usuário e o
produto.
• Diversificação do desenho e do projeto do
produto para atender aos desejos dos consu-
midores.
Sugere-se que são produtos exclusivos de uma pessoa
ou função, que atenda a necessidade particular e perso-
nalizada. Existe, portanto, uma relação forte entre pro-
duto e usuário, no qual o objeto produz uma relação
contínua e direta. Para ampliar o mercado, é necessário
diversificar o desenho dos produtos atendendo à diver-
sidade cultural, de classe ou desejo do consumidor.
Produtos de uso para determinados grupos
• Produtos utilizados por um pequeno grupo
de pessoas que se conhecem umas às outras.
• Certa consciência de conservação e preserva-
ção do produto pelo grupo.
• Devem-se considerar as necessidades gerais
do grupo no projeto.
 DESIGN

Essa categoria setoriza, divide e classifica para o uso Figura 3 - Exemplo da categoria de produtos: produto de consumo -
uma lata de coca-cola
coletivo ou para mais de uma pessoa. Esses fatores
podem ser justificados por algumas necessidades co-
letivas de objetos industriais de uso. A característica
mais forte desta categoria é que os produtos são uti-
lizados por muitas pessoas, ao mesmo tempo ou em
tempos alternados. Nessa categoria, cada indivíduo
mantém relações menos marcantes com o produto.

Produtos para uso indireto

• Produtos industriais ou de mecanismos de
funcionamento que permanecem ocultos du-
rante o uso.
• Sem relação direta – simbólica ou estética –
com o usuário.
Esses produtos não têm relação direta com o usuá-
rio, mas são peças importantes para o funcionamen-
to e desempenho do uso. Os objetos dessa categoria
compõem um projeto mais amplo, na maioria das Figura 4 - Exemplo da categoria de produtos: de uso individual - escova
de dentes
vezes, e o usuário pode nem perceber sua forma ou
necessidade. A configuração dos produtos de uso
indireto são atreladas aos aspectos técnicos ou práti-
cos e se limitam a uma necessidade para garantirem
segurança ou conforto ao usuário. Geralmente são
isolados ou disfarçados em processo de produção,
montagem ou manutenção.
Nesse relato de diversas categorias do produ-
to, fica evidente a tarefa do designer industrial em
definir os aspectos formais e estruturais do objeto
de uso. Constitui, efetivamente, em adaptar, criar
e atender aos princípios que regem a indústria e o
consumo de objetos ao comportamento das pessoas
e sua relação e necessidade do uso.

51
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN

Figura 5 - Exemplo da categoria de produtos: de uso para determinados

grupos - sinalização urbana para pedestres

Figura 6 - Exemplo da categoria de produtos: de uso indireto - chip de

computador SAIBA MAIS

O design de ambientes cobre um campo

vastíssimo se considerado em uma acepção
abrangente e totalizante. Na verdade, o am-
biente, primeiro enquanto espaço de prote-
ção e segurança e, segundo, enquanto espa-
ço destinado a inúmeras atividades (como
habitação, trabalho, lazer, transporte etc.),
é tão antigo quanto a própria humanidade
e, por conseguinte, também são infinitas e
diversificadas as soluções estéticas criadas
para configuração desses referidos espaços
que, por sua vez, originaram-se e se originam
em razão das incontáveis e múltiplas culturas
de cada povo do planeta.

Exemplos de ambientes com diversas confi-

gurações estético-formais contemporâneas:
casa, apartamento, escritório, museu, sala
de controle de tráfego e posto de trabalho
em automóvel.

Fonte: Gomes Filho (2006).

52

REGRAS DA
PERCEPÇÃO -
GESTALT
Como vimos na aula anterior, os fatores na construção
do estilo influenciam no resultado final do produto,
depende dos objetivos que se deseja alcançar. Nessa
aula, vamos observar um pouco mais sobre a percep-
ção humana e alguns princípios que regem nossa ma-
neira de ver e perceber o mundo ao nosso redor.
O ser humano traz como herança na sua ma-
neira de ver um longo processo evolutivo como nos
afirma Baxter (1998). Somos predominantemente
visuais, pois usamos a visão mais que qualquer outro
sentido, desde os primórdios o homem “desenvol-
DESIGN
veu habilidade de identificar o perigo (predadores,
cobras e outros inimigos) e distinguir materiais co-
mestíveis” (BAXTER, 1998, p. 29). Portanto, a visão
tem uma importância fundamental para a sobrevi-
vência do homem. E hoje, mais que nunca, somos
expostos a um turbilhão de imagens no qual temos
que extrair informações visuais. E para o designer,
é preciso que seu conhecimento sobre a visão tenha
uma amplitude e se fundamente teoricamente para
poder dar soluções aos problemas e servir as neces-
sidades sociais.
53
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN
Nesse sentido, vamos aprender a teoria de Gestalt,
que tem contribuído com estudos científicos sobre
a percepção, linguagem, memoria e motivação, que
orientam a atenção do usuário ou um grupo social
na escolha de um produto.
A teoria da Gestalt responde perguntas sobre o
estímulo visual provocado no homem na observa-
ção de um dado específico e se opõe ao subjetivismo
devido ao seu apoio na fisiologia do sistema nervo-
so, segundo Gomes Filho (2004).
SAIBA MAIS
Perto do final do século 19 formou-se na
Grã-Bretanha no movimento “Arts and Crafts”
que representou a primeira oposição séria
contra a promoção do mito do progresso e
industrialização. Esse movimento se tornou,
por outro lado, uma das fontes mais signifi-
cativas para o design principalmente. Mikolas
Pvsner em sua primeira versão abrangente
da “História do Design” (1957) tinha chamado
a atenção, de modo particular, para os mais
significativos representantes do design britâ-
nico: John Ruskin, William Morris, Christopher
Dresser, Charles Rennie Mackintosh, Walter
Crane ou C.R. Ashbee, que com seus trabalhos
práticos e teóricos predeterminaram a criação
do Werkbund (considerada a primeira escola
de Design da Europa), especialmente no sen-
tido de criar na indústria uma conscientização
em torno da mudança do kitsch vitoriano para
uma configuração de qualidade.
Fonte: adaptada de Burdeck (2006, p. 75).
O termo Gestalt é advindo de uma Escola de Psico-
logia Experimental designada para atuar na teoria
da forma e da expressão, desenvolvida por alguns
psicólogos, em 1910, na Alemanha.
54
De acordo com a Gestalt, como nos afirma Go-
mes Filho (2004), a primeira sensação de nossa per-
cepção visual é da forma global e unificada. Quando
olhamos um objeto pela primeira vez, a imagem é
varrida rapidamente da nossa visão e vemos o obje-
to de forma global, vemos o objeto inteiro e não os
detalhes. Essa primeira fase é chamada por Baxter
(1998), de “Pré-atenção”. Em um segundo momen-
to, focalizamos os detalhes da imagem que estamos
visualizando, esta percepção é chamada de “Atenção
visual”. Baxter (1998, p. 27) nos dá um exemplo prá-
tico desses dois estágios do processamento visual:
No projeto de um cartaz, por exemplo, o mes-
mo deve ter uma imagem visual global, capaz
de chamar a atenção dos transeuntes. Nesse
caso, as pessoas não sabem exatamente do que
se trata, mas terão a curiosidade de olhar me-
lhor, para ler o seu conteúdo. Diz-se, então, que
o cartaz conseguiu prender a atenção.
Portanto, podemos observar que quando projeta-
mos um produto, o importante é prender a atenção
no primeiro momento, porque se perdermos este
contato no primeiro olhar, não vamos prender a
atenção do consumidor.
A partir destas considerações, a Gestalt nos ex-
plica, que a excitação cerebral não se dá em pontos
isolados e sim por extensão, como um todo, porque
é assim que percebemos as coisas ao nosso redor.
O cérebro tende a organizar as formas em todo
coerente e unificado, buscando sua própria estabi-
lidade visual. Tudo deve estar integrado e harmo-
nioso, pois nosso cérebro faz uma integração dos
fragmentos da imagem.
Essas forças independem de ensino ou experiên-
cias passadas, são naturais e espontâneas, originárias
 DESIGN

da própria estrutura cerebral. As forças que regem

a percepção da forma visual dividem-se em forças
externas e forças internas.
• Forças externas são constituídas pelo estímu-
lo da retina proveniente da luz incidente ao
objeto observado.
• Forças internas têm sua origem em um di-
namismo natural explicado pela estrutura
fisiológica cerebral autorreguladora e que in-
depende de nossa vontade.

O cérebro capta as luzes produzidas pelo objeto, por

meio das células fotossensíveis, gerando um impul-
so elétrico. A imagem a que chamamos visão é a
interpretação que o nosso cérebro apresenta desses
impulsos elétricos que são gerados na retina e que
são conduzidos até o cérebro por meio das células
do sistema nervoso.
As células fotossensíveis dividem a imagem vi-
sual em diversos componentes, como linhas, cores
e movimentos. Esses componentes são transmitidos
ao cérebro – são processados e produzem um SIG-
NIFICADO – armazenado na memória para uso
futuro. Portanto, ao determinarmos o estilo de um
produto em sua configuração estético formal, deve-
mos organizar de forma que chame a atenção do ob-
servador, e essa atenção está mais relacionada com
as nossas propriedades visuais do que propriamente
com a beleza.
A lei básica da percepção visual, segundo a Te-
oria da Percepção Visual da Gestalt, é a pregnância
da forma. O termo pode ser definido, por exemplo,
um objeto de alta pregnância é aquele que apresen-
ta uma melhor composição e clareza em sua con-
figuração. Quando aplicamos essa lei, significa que
o objeto está de acordo com nossas propriedades
visuais, ou seja, integrado, organizado, equilibrado

55
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN

e que podemos enxergá-lo em sua forma global. A

informação (objeto) que possui alta pregnância é
aquela que tem um mínimo de complicação visual
na organização de seus elementos ou unidades, en-
tendemos rapidamente e prende nossa atenção para
um segundo olhar.
As Leis da Gestalt, segundo Gomes Filho (2004,
p. 27-37) são:
• Unidades: são os elementos que configuram
a forma podem ser segregadas ou percebidas
dentro de um todo.
• Segregação: é o ato de separar, perceber ou
identificar as unidades.
• Unificação: é a coesão visual da forma em
função do maior equilíbrio e harmonia da
configuração formal.
• Fechamento: apresenta características espa-
ciais que dão a sensação de fechamento visual
dos elementos constituintes da forma.
• Continuidade: padrão visual originado por
configurações que apresentam sequências ou
fluidez de formas.
• Proximidade: elementos ópticos próximos uns
dos outros tendem a ser vistos juntos, consti-
tuem um todo ou unidades dentro do todo.
• Semelhança: a igualdade de forma ou cor
tendem a construir unidades, agrupamentos
de partes semelhantes.
• Pregnância da forma: organização visual da
forma do objeto em termos de facilidade de
compreensão e rapidez de leitura ou inter-
pretação. Quanto maior a organização, maior
será o seu grau de pregnância.

De acordo com o autor, as leis básicas que regem as

forças internas de organização são as forças de unifi-
cação e segregação, isto é, as que agem em virtude de
igualdade de estimulação e as que agem em virtude
de desigualdade de estimulação, respectivamente.

56
 DESIGN

Ou seja, estas leis ajudam a organizar a informação Figura 7 - Leis da Gestalt – proximidade e semelhança

(objeto) para que a composição crie um interesse vi-

sual e seja percebida como um todo coerente.
Ainda segundo Gomes Filho (2004) outras
leis também podem ser descritas pela Gestalt
como o da organização por meio da continui-
dade, significando que a organização da forma
depende da continuação visual de suas partes.
A proximidade que tende a juntar os elementos
ópticos próximos entre si formando unidades,
como a cor, a forma, o tamanho e a semelhança
Fonte: Gomes Filho (2004, p. 23).
que reflete o agrupamento das formas parecidas
tendentes à construir unidades. Figura 8 - Leis da Gestalt – fechamento da forma
As leis da Gestalt aplicados aos objetos lidos
afirmam que cada imagem percebida é o resultado
da interação dessas forças. O emprego das técnicas
do design é apontado como o principal viés para a
evolução do produto contemporâneo e criativo. Os
fundamentos básicos e conceitos do Design são os
que permeiam os recursos do alfabetismo visual, ao
utilizarmos as leis da Gestalt e suas categorias con-
ceituais, como nos afirma Gomes Filho (2004) que
favorece toda articulação para a obtenção de uma
identidade no projeto e no estilo de composição. Fonte: Gomes Filho (2004, p. 21).

Figura 9 - Leis da Gestalt - continuação da forma

Figura 9 - Leis da Gestalt – Boa continuação da forma
SAIBA MAIS

As primeiras feiras mundiais, entre elas a de

1873 em Viena, a de 1876 em Filadélfia ou
a de 1889 em Paris, com a torre de Gustave
Eiffel, eram enormes coleções de produtos e,
em última instância, uma feira de amostras de
Design, onde o estágio de desenvolvimento
de época era exposto.

Fonte: Burdeck (2006, p. 21).

Fonte: Gomes Filho (2004, p. 22).

57
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN
TÉCNICAS VISUAIS E
ESTRATÉGIAS DO DESIGN
APLICADAS AO PRODUTO
Agora, vamos aprender sobre o alfabetismo visual
e seus fundamentos, que asseguram ao projetista
a aplicação de conhecimentos táticos e técnicos na
manipulação dos elementos projetuais. As técni-
cas visuais são essenciais aos princípios do design
contemporâneo, quando colocadas em prática me-
lhoram a performance do produto na efetivação do
consumo e na satisfação do uso.
Löbach (2001) escreveu sobre o desenvolvimen-
to de produtos inovadores e criativos. O autor afir-
58
ma que as características estruturais e formais dos
produtos estão, na maioria das vezes, em seu sentido
visual gráfico. Portanto, caro(a) aluno(a), é impor-
tante aprender um pouco sobre o alfabetismo visual.
Com essa leitura podemos criar diferentes caminhos
utilizados na obtenção de resultados positivos. Es-
tudaremos forças compositivas já experimentadas e
estruturadas por áreas de conhecimento e que ofe-
recem instrumentação e metodologia projetual ao
designer para intensificar a geração do sentido.
 DESIGN

Para tanto, começaremos entendendo o contras- tre arte e comunicação. Dondis (2007, p. 124-129)
te como técnica visual. Em seguida, veremos outras divide o contraste em quatro parâmetros diferentes
técnicas como formas de expressão que garantirão são eles:
um projeto bem fundamentado. Todas as demais • Contraste de Tom: com o tom a claridade ou
técnicas, além do contraste, para Dondis (2007) são a obscuridade relativas de um campo estabe-
vistas como forças que podem ser opostas, ou seu lecem a intensidade do contraste.
contrário uma outra técnica visual poderá aparecer. • Contraste de Cor: o tom supera a cor em nos-
O processo de composição é o passo mais cru- sa relação com o meio ambiente, sendo mais
importante que a cor na criação do contraste.
cial na solução de problemas visuais, afirma Dondis
Depois do tonal, o mais importante contraste
(2007, p. 29). É nessa etapa vital do processo criativo
de cor é o quente-frio.
que o designer exerce controle do trabalho e maior
• Contraste de Forma: por meio da criação de
oportunidade de expressão fundamental para um
uma força compositiva antagônica, a dinâmi-
projeto inovador. Os fundamentos do alfabetismo ca do contraste poderá ser prontamente de-
visual aplicados em projetos de Design são: monstrada em cada elemento visual apresen-
tado. A função principal é aguçar, por meio
Contraste do efeito dramático de justaposição.
• Contraste de Escala: a distorção da escala
Dondis (2007) afirma que o contraste é o mais efi- pode chocar o olho ao manipular à força a
caz controle dos efeitos visuais em um projeto de proporção dos objetos e contradizer tudo
Design; nele existe uma ligação entre mensagem e aquilo que, em função de nossa experi-
ência, esperamos ver. É a justaposição de
significado. Para esse controle da informação traba-
meios diferentes.
lhando com o contraste é preciso entendê-lo como
técnica visual. O contraste como técnica visual é um Figura 10 - Exemplo de contraste e estímulo visual causado pela oposi-
ção do preto, branco e tons de cinza
poderoso instrumento de expressão, o meio para
intensificar o significado, e, portanto, simplificar a
informação.
Ainda segundo Dondis (2007), o contraste tem
a função de racionalizar, explicar e resolver as con-
fusões e necessidades no campo visual, separando e
exaltando os elementos básicos da configuração do
produto. A mente e o olho exigem estímulos e sur-
presas, e um design que resulte em êxito e audácia
sugere a necessidade de aguçamento da estrutura e
da mensagem.
Portanto, caro(a) aluno(a), o contraste é um ca-
minho fundamental para a clareza do conteúdo en- Fonte: adaptado de Gomes Filho (2004, p. 21).

59
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN
Figura 11 - Exemplo de contraste de tom
Fonte: Dondis (2007, p. 124).
Figura 12- Exemplo de contraste de cor
Fonte: os autores (2016).
Figura 13 - Exemplo de contraste de forma
Fonte: Adaptado de Dondis (2007, p. 126).
60
Equilíbrio
Equilíbrio é a mais importante influência de força
tanto psicológica como física sobre a percepção hu-
mana de acordo com Dondis (2007, p. 32). Para a
criação e leitura de uma mensagem, o equilíbrio é a
referência visual mais forte, devido a nossa constan-
te busca pela harmonia entre os eixos espaciais.
No processo de composição e leitura visual da
forma, o equilíbrio é o que produz uma certeza e
uma firmeza. Esse equilíbrio é pelo fato de existir
um ajustamento entre as partes horizontal e vertical
em um eixo central. Buscamos sempre uma com-
pensação entre os eixos para equilibrar a imagem
observada. O centro é um dos eixos mais procura-
dos e mais fáceis de divulgar e observar uma infor-
mação em equilíbrio.
Como referência visual, o equilíbrio estabiliza
com simplicidade a coexistência de elementos por
ser tecnicamente calculável. Pode ser um elemento
mínimo de existência para desencadear o equilíbrio
em uma informação, podendo também toda ela ser
tomada pela exatidão e formação de uma estrutura.
Temos que perceber onde está esse desencade-
ador do equilíbrio. Assim, estamos em busca do
eixo central. O centro poderá variar de acordo com
a composição, dessa maneira podemos chamá-lo de
eixo sentido, ou seja, o eixo que expressa uma pre-
sença invisível do equilíbrio, é o eixo que nivela os
lados, inerente às percepções do homem. Buscamos
aquilo que nos é confortável aos olhos e agradável
à leitura, portanto, a quebra do equilíbrio poderá
ocorrer como uma deformação natural ou estética
de acordo com o objetivo da mensagem.
 DESIGN

Assim sendo, podemos concluir que o equilíbrio: Figura 14 - Exemplo de contraste de escala

• Age como uma baliza para a forma.

• Ancora e ativa elementos no espaço.
• Não precisa ser estático, pode ter movimento.

O equilíbrio pode ser empregado com ritmo. O rit-

mo é um padrão forte, constante e repetido. É pon-
tuado por mudanças e variações. O Equilíbrio e o
Ritmo trabalham juntos para criar design que pul-
sem com vida, atingindo estabilidade e surpresa de Fonte: adaptado de Dondis (2007, p. 128) .

uma informação.
Figura 15 - Plano cartesiano com o cruzamento dos planos horizontais
e verticais em um eixo central
Tensão

Seguindo as técnicas visuais apresentadas, outro

fundamento importante para a composição e leitu-
ra de mensagens visuais é a tensão. Esse é um pro-
cesso de ordenação intuitivo da regularidade ou da
ausência dela que para atingir a estabilidade im-
põe-se um eixo vertical para analisar o equilíbrio e
uma base horizontal.
Fonte: os autores (2016).
De acordo com Dondis (2007, p. 35), esse pro-
cesso de ordenação por meio de efeito da posição Figura 16 - Exemplo de tensão
de um eixo sentido, é um processo natural do ser
humano e de reconhecimento intuitivo da regu-
laridade ou de sua ausência. A autora ainda mos-
tra que a tensão é o meio visual eficaz para criar
um efeito direto e econômico para transmitir uma
mensagem visual. As opções visuais são polarida-
des, combinações e variações complexas, simples
ou inesperadas.
Fonte: Adaptado de Dondis (2007, p. 34).

61
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN
Figura 17- Exemplo de tensão
Fonte: Dondis (2007, p. 34).
Figura 18- Exemplo de nivelamento e aguçamento
Fonte: Adaptado de Dondis (2007, p. 40).
62
• É o reconhecimento intuitivo da regularida-
de ou de sua ausência, é inconsciente e não
requer verbalização ou explicação.
• Na teoria da percepção, o valor da tensão
para a comunicação é reforçar o significado
com um propósito e intenção, sua presença
ou ausência é o primeiro fator compositivo
na sintaxe da linguagem visual.
Nivelamento e Aguçamento
Na psicologia da Gestalt, os opostos de forças inter-
nas e externas de uma informação são denominados
nivelamento e aguçamento. Para Dondis (2007, p.
37), por meio de nossa percepção automática, pode-
mos estabelecer o equilíbrio ou uma ausência mar-
cante do mesmo para o nivelamento de uma infor-
mação. Porém, para o aguçamento é preciso o olho
esforçar-se por analisar os componentes da mensa-
gem no que diz respeito à composição do equilíbrio
e da tensão.
O nivelamento não exige do leitor muito esforço
no uso das informações distribuídas em uma men-
sagem visual. A reação do observador é imediata ao
nivelamento, contudo, a mensagem exige esforço do
leitor na decodificação dos elementos na busca de
um equilíbrio invisível inerente aos olhos humanos
em uma informação aguçada.
• O poder do previsível empalidece diante do
poder da surpresa.
• A estabilidade e a harmonia são polaridades
daquilo que é visualmente inesperado e da-
quilo que cria tensões na composição.
 considerações finais

D
e acordo com o que vimos nessa unidade, a função do designer é dar
sentido ao produto refletindo nele os anseios e ambições de uma popula-
ção ou indivíduo. O Design é uma área multidisciplinar e um importante
agente social na aproximação entre arte, indústria e comunicação.
Consolidado com o princípio funcional de acordo com as condições perceptivas
do homem, tendências e estilos evolucionistas, o Design permitiu o estado confortá-
vel das coisas no emprego de uma linguagem tecnológica nos procedimentos visuais
relativos à cognição sensorial e psicológica na composição de um produto.
A relação entre design e configuração de um objeto é revelada ao usuário na
concretização da estética adequada e no sucesso da comunicação. Nessa busca de
uma identidade, valores sociais e a proposta de soluções relacionadas à interface con-
temporânea da produção e uso de produtos pode ser encontrada com a utilização do
design como moderador.
O padrão de produção e soluções visuais respeitadas nos objetos de uso, bem
como em sua evolução, revelaram a importância do processo de Design e do em-
prego do Alfabetismo Visual. Para o designer, esse fato é um fomento à sua efetiva
participação na indústria de bens de consumo que proporcionem segurança, beleza,
usabilidade, visualidade plástica e leveza traduzidas em informações harmoniosas
aos seus usuários.
Percebemos nessa unidade, caro(a) aluno(a), que não só a habilidade do desig-
ner que pode definir a concretização do projeto, mas que é necessário conhecer as
funções dos produtos e como ocorre o processo de utilização e atribuição de valor
de uso. Além disto, conhecer a Teoria da Gestalt e as regras da percepção visual pode
resultar em uma integração harmoniosa dos componentes do produto. Vimos que
uma combinação de regras de simplicidade aliada com os padrões visuais, podem
sugerir como os fundamentos do alfabetismo visual assegura ao projetista uma apli-
cação de conhecimentos táticos e técnicos na manipulação dos elementos projetuais
e por consequência no objeto do projeto.

63
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN
1. A percepção humana é amplamente dominada
pela visão, segundo Gomes Filho (2004), pois,
o sentido visual é predominante sobre os de-
mais sentidos. Com relação à percepção, con-
forme a teoria da Gestalt, podemos afirmar:
I. A primeira sensação de nossa percepção vi-
sual é da forma global e unificada. Essa pri-
meira fase é chamada por Baxter (1998) de
“Atenção visual”. Em um segundo momento,
focalizamos os detalhes da imagem, essa per-
cepção é chamada de “Pré-atenção”.
II. O cérebro capta as luzes produzidas pelo
objeto, por meio das células fotossensíveis,
gerando um impulso elétrico. A imagem a
que chamamos visão é a interpretação que
o nosso cérebro apresenta desses impulsos
elétricos, que são gerados na retina e que são
conduzidos até o cérebro por meio das célu-
las do sistema nervoso.
III. As células fotossensíveis dividem a imagem vi-
sual em diversos componentes, como linhas,
cores e movimentos. Esses componentes são
transmitidos ao cérebro – são processados e
produzem um SIGNIFICADO – armazenado
na memória para uso futuro.
IV. O cérebro faz uma integração desses frag-
mentos da imagem visual. Nossa percep-
ção é algo inteiro e coerente. Do contrário,
perceberíamos linhas, pontos, cores sepa-
radamente.
V. A pregnância da forma, quando aplicada, sig-
nifica que o objeto está de acordo com nos-
sas propriedades visuais, ou seja, integrado,
organizado, equilibrado e que podemos en-
xerga-lo em sua forma global, em virtude da
organização de seus elementos. Ela propícia
um entendimento rápido e prende nossa
atenção para um segundo olhar.
64
Marque a opção correta com relação às afirma-
ções anteriores:
a. Todas as afirmativas estão corretas.
b. Somente as afirmativas I, II, III e IV estão corretas.
c. Somente as afirmativas II, III, IV e V estão
corretas.
d. Somente as afirmativas I, III, IV e V estão
corretas.
e. Somente as afirmativas I, II, IV e V estão corretas.
2. A Gestalt é uma escola de Psicologia Experi-
mental, que teve seu início a partir de 1919.
É uma escola que atuou principalmente na
teoria da forma, com contribuição relevante
aos estudos da percepção, como afirma Go-
mes Filho (2002). Com relação à Gestalt, na
linguagem visual do design, podemos identi-
ficar várias contribuições no que se refere ao
estilo de um produto em um projeto. A par-
tir dessas considerações, responda o que se
pede a seguir:
I. O princípio do equilíbrio é o estado onde as
forças, agindo sobre um corpo, compensam-se
mutuamente. Pode ser um elemento mínimo de
existência para desencadear o equilíbrio em uma
informação, podendo também toda ela tomada
pela exatidão e formação de uma estrutura.
II. O contraste é identificado no nível básico por
meio da presença ou ausência de luz. Pode
haver contraste por cores, tom/forma/escala.
O contraste pode ser aplicado como uma for-
ça que desequilibra, sacode, estimula e atrai
a atenção.

III. A tensão é o meio visual eficaz para criar um
efeito direto e econômico para transmitir uma
mensagem visual. As opções visuais são pola-
ridades, combinações e variações complexas,
simples ou inesperadas.
Com base nestas afirmações, marque a opção
verdadeira:
a. Todas as alternativas são verdadeiras.
b. Somente as alternativas II e III são verdadeiras.
c. Somente as alternativas I e III são verdadeiras.
d. Somente as alternativas I e II são verdadeiras.
e. Somente a alternativa III é verdadeira.
3. Analise a imagem sugerida a seguir pelos
seguintes princípios:
a. Equilíbrio - Encontre o eixo de equilíbrio da
composição. Descreva qual o objeto ou par-
te da figura que desencadeia toda a leitura
da imagem.
b. Tensão – qual o fator do tencionamento da
imagem. Descreva o que provoca a tensão na
composição e o porquê da utilização desta
técnica visual.
DESIGN
4. Na observação da imagem sugerida a se-
guir, é correto afirmar que:
I. Na composição foi utilizado o contraste de
cor e tom. Um tipo de técnica possível na
utilização de duas ou mais cores com suas
variações tonais. Nesse caso, o compositor
utilizou tons pastéis do marrom, do verde e
do amarelo. Assim como o contraste entre
claro/escuro.
II. Na composição foi utilizado o contraste de
escala. O autor colocou propositalmente na
figura uma poltrona no primeiro plano em es-
cala com o piso em perspectiva.
III. Na composição o autor utilizou o contraste de
forma. Essa técnica é percebida pelas linhas
da poltrona serem orgânicas e ornamentadas
em contraste com as linhas puras retas do
piso de madeira.
A alternativa correta é:
a. I e II.
b. Somente a I.
c. Somente a II.
d. Somente a III.
e. I, II e III.
65
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN

5. Na figura sugerida a seguir, a composição re-

flete as leis da Gestalt. Na figura vemos uma
unidade que se repete por meio de um ritmo
– esse se dá pela forma e pela cor. Também
vemos a segregação e a proximidade que são
organizados por meio da construção. Combi-
ne as leis citadas – unidade/segregação/pro-
ximidade – e descreva esse processo relacio-
nando o ritmo (e a quebra dele) para justificar
sua resposta.

Fonte: os autores (2016).

66
 LEITURA
COMPLEMENTAR
O texto abaixo mostra sucintamente alguns dos estilos
estéticos formais que marcaram a história da moda.
Os estilos no campo do vestuário datam dos primórdios
da humanidade. Ao longo do tempo foram sendo criados
e diversificados em razão de inúmeros fatores sociais,
econômicos, culturais, políticos e comportamentais – in-
crementados pelo advento de novos materiais, pelo pro-
gresso técnico dos processos de confecção, bem como
em função de um incessante desenvolvimento tecnoló-
gico aliado, por sua vez, ao gênio inventivo e empreen-
dedor de incontáveis profissionais da indústria da moda.
A seguir são descritos sucintamente alguns dos mais im-
portantes conceitos e características que orientaram os
estilos estético-formais, sobretudo de roupas femininas,
que vigoraram no século XX, retomados agora em boa
parte, nos anos 2000.
Início do século XX até 1914: corpo livre do espartilho
que trouxe mudança na silhueta feminina; encurtamen-
to das saias; surgimento do sutiã; “vestidos” duas peças,
iguais a saia mais corpete.
Década de 1920: saias um pouco mais curtas, na altura
dos joelhos, deixando aparecer pela primeira vez as per-
nas (sempre cobertas por meias); silhueta mais próxima
de um cilindro: achatamento dos seios e quadris; cabelos
curtos; uso de calças – estilo “melindrosa”.
Década de 1930: saias voltam a ficar mais compridas,
porém as costas ganham destaque e enormes decotes;
roupas feitas com muitos metros de tecido, luxo; cabelos
na altura dos ombros, ondulados e de preferência plati-
nados; resgate da feminilidade.
Década de 1940: economia de tecidos por causa da 2ª
Guerra Mundial; roupas mais justas; influência dos uni-
formes militares; muitos adornos nas cabeças, como tur-
bantes e redes; silhueta feminina rígida.
Década de 1950 : com o fim da guerra houve novamen-
te um resgate da feminilidade, desta vez marcada pelas
criações de Christian Dior, inspiradas na Belle Époque:
saias rodadas e cintura marcada, o New Look; surgimento
de uma moda jovem: jeans, jaquetas de couro, camiseta,
calça cigarrete e biquínis.
67
 LEITURA
COMPLEMENTAR

Década de 1960: revoluções, conquista do espaço,
Guerra do Vietnã: tecidos tecnológicos; minissaia, ma-
teriais inusitados, como o plástico; cabelo colorido; hi-
ppies; mods; estampas e cores psicodélicas; influência
das artes; o unissex; cabelão; padrão estético feminino
baseado na modelo Twiggy, muito magra; maquiagem
de “boneca”.
Década de 1970: black is beautiful; pantalonas; camisas
justas; psicodelia; muita cor, estampa e sintéticos; lurex,
cetim e brilho; tangas para moda praia; jeans com lycra;
óculos imensos; surgimento do conceito de grife; punk,
glam, hippie, disco.
Década de 1980: culto ao corpo saudável e trabalhado;
individualismo; corpo feminino masculinizado; tribos:
punks, new wave, góticos, peruas, metaleiros, yuppies; ja-
ponismo: muito preto; volumes exagerados x minimalis-
mo; grande ícone: ternos e tailleurs Armani; moda mani-
pulada pela indústria têxtil e pelas grandes grifes.
Década de 1990: corpo torneado, mas magro; descons-
trutivismo; globalização; mundo cada vez mais se reju-
venescendo; conceito de tribos se expande; grunges,
clubbers, drag queens, mauricinhos e patricinhas; roupas
cuidadosamente “detonadas”; tênis; streetwear; sportwe-
ar, sobreposição de peças; roupas funcionais com mui-
tos bolsos; tecnologia têxtil mais avançada e funcional;
“supermercados de estilos”: todos ao mesmo tempo;
customização; vintage.
Anos 2000: reglamorização; luxo; moda decorativa e mi-
nimalista ao mesmo tempo; mistura forte de décadas.
Fonte: Gomes Filho (2006).

68
 referências

Apresentação: O documentário The Light Bulb Conspiracy (A conspiração da lâmpada) de

Cosima Dannoritzer 2011, com o título em português “Comprar, jogar fora, comprar: a
história da obsolescência programada” evidencia a prática da obsolescência programada (ou
planejada) como o motor da sociedade de consumo, em que desde os anos de 1920 fabrican-
tes começaram a diminuir a vida útil dos produtos para aumentar as vendas.
Link: https://www.youtube.com/watch?time_continue=8&v=o0k7UhDpOAo&feature=emb_logo

69
referências

BAXTER, M. Projeto de produto: guia prático para o design de novos produtos. 2. ed. São Paulo: Edgar Blu-
cher, 1998.
______. Projeto de produto: guia prático para o design de novos produtos. 3. ed. São Paulo: Edgar Blucher, 2011.
BURDECK. B. História, teoria e prática do design de produtos. São Paulo: Edgar Blucher, 2006.
DONDIS, D. A. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 2007.
GOMES FILHO, J. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma. São Paulo: Escrituras Editora, 2002.
______. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma. 6. ed. São Paulo: Escrituras Editora, 2004.
______. Design do Objeto: bases conceituais. São Paulo: Escritura Editora, 2006.
JENNY, P. Um olhar criativo. Tradução Denis Fracalossi, São Paulo: Gustavo Gili, 2014.
LÖBACH, B. Desenho industrial: bases para a configuração dos produtos industriais. São Paulo: Edgar Blü-
cher, 2001.

70
 gabarito

1. C.

2. A.

3. Respostas:
a. O Equilíbrio está na mão da modelo segurando um batom. Nessa composição assimétrica o equilíbrio
é composto pela cor vermelha do batom no centro da imagem e da boca vermelha da modelo.
b. A Tensão se faz presente na imagem devido à composição ser assimétrica, com todo o peso de infor-
mações de um só lado do plano. O eixo central também é tencionado pela cor vermelha utilizada como
informação.

4. B.

5. A unidade da figura é representada pelos elementos – linha vertical, quadrado, quadrado, linha verti-
cal. Essa unidade modular é repetida 4 vezes por segregação dos elementos que a compõe em deter-
minado ritmo. A proximidade dos elementos compositivos é que possibilita este ritmo. A quebra do
ritmo está em uma das unidade na cor azul, pois há uma constante da cor vermelha que se torna azul
e volta ao vermelho.

71
OS DETERMINANTES DO ESTILO

Prof. Me. Marcelo José da Mota

Prof.ª Me. Maria Lucineti Sifuentes Silva

Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta
unidade:
• O estilo dos produtos
• A atratividade do produto
• Os fatores Complexidade e Simplicidade dentro das
configurações estético-formais de um produto

Objetivos de Aprendizagem
• Conhecer os aspectos perceptuais do estilo dos produtos.
• Estudar como desenvolver um estilo visualmente atrativo.
• Determinar valores e preferências perceptivas quanto à
atratividade do produto.
• Compreender os fatores que determinam o planejamento
do estilo dos produtos.
unidade

III
INTRODUÇÃO

Nesta unidade, querido(a) aluno(a), vamos aprender o que determina o

estilo de um produto. Na projetação de um objeto, vários aspectos devem
ser levados em consideração, como vimos nas unidades anteriores, mas
o que determina a escolha do estilo está ligado a diversos fatores, não só
tecnológicos e funcionais, mas formais, estéticos e simbólicos.
Não existe uma receita do que seja um bom estilo, mas, a partir da
análise desses diversos fatores, o designer pode facilitar sua atividade pro-
jetual, portanto, deve levar em consideração a forma como percebemos,
todas as regras da percepção, como o usuário percebe a complexidade e
a simplicidade e quais as influências visuais que atestam se o produto é
atrativo ou não. Na concepção do estilo, o estímulo visual e plástico do
produto deve estar claro para identificação e aceitação do usuário.
É uma atividade integrada com outras áreas do desenvolvimento
do produto pois envolve o usuário, técnica, material, ergonomia, custo
e qualidade. O estilo é algo que não se acrescenta após a concepção do
produto; deve ser pensado no início do processo de desenvolvimento do
produto, uma vez que ele é um determinante de vendas, porque o sistema
visual do usuário determina, em grande parte, o que é atraente ou não.
Nesta unidade ainda veremos o planejamento do estilo, como uma
parte artística direcionada a oportunidades de negócio que exige um
estudo de mercado, de marca e identidade por meio de pesquisas que
oriente a estilização do produto. Vamos observar quais são os condicio-
nantes desse estilo referentes ao ambiente comercial em que o produto
será inserido, descobrindo oportunidades e o estudo dos concorrentes
para preencher uma necessidade do usuário com produtos com estilo e,
tecnologicamente, viável para sua fabricação.
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN
ESTILO DOS
PRODUTOS
No campo do design e desenvolvimento do produ-
to, deve-se pensar na relação homem objeto, como o
produto vai interagir com o usuário. Essa percepção
se dá por meio dos aspectos básicos do produto que
facilitam a compreensão e percepção.
Para Gomes Filho (2006), o estímulo visual e
plástico do produto se torna fundamental na sua
aparência como forma de identificação, definição
e decisão do consumidor. Portanto, na definição de
76
um objeto industrial, o caráter informativo, com re-
lação à plasticidade, funcionalidade, estética e sim-
bolismo devem estar presentes no planejamento e
concepção do seu design.
O estilo é uma forma de adicionar valor ao pro-
duto, sendo assim, o processo para fazer essa comuni-
cação estética inicia-se no desenvolvimento do proje-
to. O estilo está relacionado à aparência exterior, para
Gomes Filho (2006, p. 99):

O estilo pode ser definido como uma qualida-
de intrínseca do produto e, preferencialmente,
deve conter um algo a mais que concorra para
provocar uma atração agradável e admiração
imediata, chamando a atenção para sua apa-
rência. Pode agregar uma série de valores ao
produto, inclusive, dependendo de sua nature-
za, valores de ordem sensível e emocional que
toquem o usuário.
O autor define o estilo como aparência estética formal
do produto, podendo se apresentar de diferentes ma-
neiras. Vários fatores contribuem, como a bagagem
cultural do designer, e para quem o produto é diri-
gido, ou seja, quem é o usuário. É importante ressal-
tar que esses aspectos configuracionais do produto,
resultam de uma ampla associação de vários fatores,
como o sociocultural, comercial e a percepção visual.
O quadro, a seguir, é uma adaptação dos auto-
res baseado em Gomes Filho (2006) e demonstra o
processo de comunicação estética para o desenvolvi-
mento de produtos.
Figura 1 - Processo de comunicação estética
DESIGN PRODUTO USUÁRIO
DESIGN
Criador do objeto - designer
Bagagem cultural
Fatores comerciais
Fatores sociocultural USUÁRIO
Fatores técnicos e formais Consumidor
Fatores perceptivos
PRODUTO
Objeto como mensagem
Fonte: adaptado de Gomes Filho (2006, p. 96).
DESIGN
Além desses fatores, a estética formal do produto
(está ligada ao aspecto psicológico no processo da
percepção sensorial do usuário, sua vivência é atre-
lada a simbolismos e a funcionalidade), pode estar
configurada a partir de propriedades formais do ob-
jeto, como, formas fluídas, orgânicas, geométricas
ou mistas. Atrelado a isso, leva-se em consideração
as regras gerais de percepção, como visto na teoria
da Gestalt. São vários os fatores que influenciam a
configuração formal estética de um produto, como o
estudo sociocultural do público, porque temos gos-
tos diferentes, nossa percepção visual, e fatores cul-
turais, sociais e comerciais, como veremos a seguir.
Para Baxter (1998), alguns efeitos sociais, cul-
turais e comerciais influenciam a nossa maneira de
gostar ou não de um objeto e como isso pode afetar
o nosso julgamento do que é belo ou não.
Podemos exemplificar na roupa, acessório ou ob-
jeto que usamos. Que tipo de calçado você está usando
agora? É dessa temporada ou pertence a tendências an-
teriores? Qual é o modelo do seu carro? O que usamos
ou os objetos que nos cercam dizem quem somos e em
qual grupo estamos inseridos, e nossa atração depende
desses fatores sociais ou comerciais que nos afetam di-
retamente na maneira de consumir. Os fatores sociais,
comerciais e culturais são tão fortes que suplantam os
fatores perceptíveis, como nos afirma Baxter (1998).
As tendências de moda impõem o que vamos
usar, seja na indumentária, nos objetos, na decoração
até nas cores e formas do carro que compramos. A
indústria da moda e seus lançamentos são reforçados
pela mídia e as celebridades reforçam e encorajam o
usuário a estar na moda. Os objetos poderiam durar
anos, décadas, mas estão fadados a morrerem. É a
obsolescência programada. A pressão é tão forte que
muitas vezes nos forçamos a trocar os objetos, por
medo de não sermos aceitos.
77
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN
O
utros efeitos culturais podem influen-
ciar no estilo dos produtos, valores que
contribuem na aparência do objeto.
Para Gomes Filho (2006, p. 97) “[...]
existem notórias diferenças de valores culturais e
econômicos entre indivíduos ou grupos que vivem
no centro das grandes metrópoles versus aqueles
que vivem na sua periferia”. Portanto, nossa educa-
ção visual, a percepção visual, é alterada em função
desses efeitos, por mais que o processo de globa-
lização, informação tenha rompido barreiras entre
as diversas culturas.
Segundo a teoria da Gestalt, como vimos na uni-
dade anterior, nós, seres humanos, temos uma ten-
dência ou preferência inata de gostar de coisas sim-
ples, organizadas, equilibradas e harmoniosas. Mas
muitas vezes esta percepção inata é alterada por va-
lores culturais que influenciam nossas escolhas. Por
exemplo, no início da Era Industrial, séc. XIX, os
produtos apresentavam grande complexidade como
símbolo de status, porque era associado à produção
artesanal. Como cita Baxter (1998, p. 44),
• No tempo em que os produtos eram fabri-
cados artesanalmente, o seu custo dependia
Figura 2 - Evolução dos Estilos: Moda e Ambiente
78
do tempo gasto pelo artesão na manufatura.
Os custos de produção eram aumentados,
adicionando-se muitas ornamentações e de-
corações ao produto, e assim, também seus
valores. Esses produtos ornamentados eram
acessíveis apenas aos mais ricos e se tornou,
então, um símbolo de prestigio. Essa tendên-
cia cultural sobrepujou a preferência inata
das pessoas pela simplicidade visual, devido
aos valores sociais vigentes.
Outro fator importante na configuração estética for-
mal do produto é a mudança do estilo. Por exemplo,
na indústria da moda, uma marca possui determi-
nado conceito, um estilo já conhecido pelo usuário
e faz uma renovação dos códigos estilísticos, a partir
do redesign dos produtos; esta mudança pode con-
fundir o consumidor. É uma estratégia arriscada que
pode trazer perdas para a indústria. Nesse sentido,
Baxter (1998, p. 45) afirma que:
O estilo do produto deveria ser uma atividade
integrada, trabalhando junto com as áreas téc-
nicas, em todas as fases do projeto. As decisões
sobre o estilo precisam ser tomadas em todas
as fases desde o planejamento do produto até a
engenharia de produção.
 DESIGN

Ainda dentro desses fatores que influenciam o es-

tilo, devemos observar a questão ergonômica como
requisito básico no que concerne à segurança, con-
forto e manejo do objeto. Em síntese, o designer de-
verá articular todos estes fatores de forma criativa,
harmonizando todos estes conceitos no projeto.
Baxter (1998) classifica em três níveis os deter-
minantes do estilo, tais como:
1. Nível básico: é dado pela nossa percepção
visual no primeiro olhar. É a imagem visual,
conceituada na Gestalt de pré-atenção, quan-
do olhamos para o objeto como um todo e,
em um segundo, vamos detalhando. Esse
nível básico é o que determina se vamos ter
interesse visual ou não, é a pré-atenção que
vai chamar a atenção para um processamento
mais detalhado.
2. Nível intermediário: é a partir dos atributos
específicos. Em nosso processamento visual,
somos especialistas em avaliar as imagens.
Essa especialidade se deu ao longo de nossa
evolução, determinando preferências. Por
exemplo, temos preferências por faces (hu-
mana e animais) mais arredondadas, com ca-
racterísticas infantis e estas características fa-
ciais se projetam em muitos produtos, como
os carros.
3. Nível elevado: quando o estilo é determinado
pelos fatores sociais, culturais e comercias, já
visto acima. Podendo ter influências históri-
cas na escolha de um estilo, ou os contextos
culturais que determinam moda e tendências.

Portanto, a criação de um produto e seu estilo está

ligada a diversos fatores que devem ser considerados
no início do desenvolvimento do produto, como os
aspectos da percepção visual e seus níveis, simbolis-
mos e experiências estéticas do consumidor, fatores
sociais, culturais e comerciais.

79
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN

ATRATIVIDADE
DO PRODUTO

80

N
este momento, caro(a) aluno(a), vamos
observar quais são as influências que
devem ser consideradas para criar atra-
tividade no produto. Não só os atributos
exteriores podem influenciar nesta escolha. Outros
aspectos como os psicológicos, simbólicos, concei-
tuais e funcionais podem interferir na preferência
por determinado objeto. Nesse contexto, a relação,
produto-usuário deve ser levada em conta pelo de-
signer no estudo destas configurações.
A atratividade do produto está ligada ao seu es-
tilo. Segundo Baxter (1998, p. 46), o produto deve
atrair os olhos do consumidor levando-se em consi-
deração três aspectos:
1. Um objeto pode ser considerado atrativo quan-
do chama a sua atenção, por ser visualmente
agradável. Quando você está dirigindo ou an-
dando pela rua, uma casa bem projetada pode
chamar a sua atenção. Da mesma forma, um
produto pode chamar a sua atenção quando
você anda no shopping center ou vê uma foto
em uma revista [...].
2. Um objeto atraente é um objeto desejável. Fa-
zendo com que o consumidor deseje possuir
o produto, estará vencida mais da metade da
batalha de marketing desse produto. Se um
produto pode ser transformado em um objeto
desejável, simplesmente pelo seu aspecto visu-
al, então terá um forte poder de marketing [...].
3. Juntando-se essas duas qualidades – um produ-
to que é capaz de chamar a atenção e se torna
desejável – faz com que os consumidores se
sintam ‘arrastados’ em direção ao produto – o
significado literal do termo atrativo (BAXTER,
1998, p. 46).
DESIGN
A partir destes aspectos, percebemos que quando o
produto chama a atenção do consumidor, significa
que ele é desejável. Mas como criar um produto de-
sejável e atrativo? Criar um produto desejável deve
levar em consideração vários fatores, como vimos
anteriormente, fatores sociais, comerciais, culturais
e históricos, assim como fatores perceptivos inatos
aos seres humanos, além das questões técnicas que
deve ser trabalhadas em conjunto, como restrições
tecnológicas e custo. Tudo isso faz parte do estilo do
produto e é algo que deve ser pensando durante a
elaboração de todo seu processo de desenvolvimen-
to. Veja a síntese dos fatores que podem influenciar
o estilo dos produtos na figura a seguir.
Figura 3 - Fatores que podem influenciar no estilo do produto
CUSTO TECNOLOGIA QUALIDADE
PERCEPÇÃO
COMERCIAL ECONÔMICO
TENDÊNCIAS SOCIAIS
MODA
ESTILO DOS PRODUTOS
CONTEXTO
VALORES CULTURAIS
DESIGNER
X
USUÁRIO
Fonte: os autores (2016).
81
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN
Baxter (1998) faz uma classificação para produzir-
mos produtos atrativos, a partir da consideração dos
consumidores, ou seja, a partir da visão do usuário,
porque a beleza não está só no produto, mas na for-
ma como o usuário vê. Quando projetamos um pro-
duto para ser belo, devemos fazê-lo de acordo.
O autor estipula quatro formas de atração do
consumidor, atração daquilo que já é conhecido,
atração semântica, atração simbólica e atração in-
trínseca da forma visual. Vamos observar o que
cada forma de atração traz como solução a ser con-
siderada pelo designer.
1. Atração daquilo que já é conhecido: o consu-
midor está habituado a consumir determinados
produtos, seja pelo aspecto funcional externo,
pela embalagem ou pelo próprio estilo. Muitas
vezes quando esse produto muda radicalmente
sua aparência visual, rompe-se a ligação com o
usuário. O cuidado no reestilo de alguns pro-
dutos deve levar em consideração esta questão,
pois quando o produto muda de “cara”, perde-se
o contato com o consumidor. Ainda lembrando
que temos um apego e confiança por tudo que
conhecemos, a familiaridade é um fator impor-
tante para o usuário identificar por meio da ima-
gem visual tradicional que o produto apresenta.
REFLITA
A Gatorade, por exemplo, teve uma mudança
de visual, será que o público reconheceu o
produto? Teve uma mudança de público-alvo?
82
2. Atração semântica: é quando o produto transmite
o objetivo para o qual foi criado, ele deve ter a im-
pressão em seu aspecto visual de sua funcionali-
dade. A sua aparência parecer transmitir a função
no qual ele deve desempenhar. Deve literalmente
transmitir seu significado pela aparência visual.
Se ele for um objeto que transmite força, robustez,
esse significado deve estar em seu aspecto visual,
não só no material, mas nas formas, cores, linhas
e texturas. É a significação do produto, ou seja, o
que o produto pode transmitir a partir de sua apa-
rência. Um carro potente, veloz, deve passar essa
emoção e esse significado a partir dos atributos
pertencentes a ele. Por exemplo, um prato para
uso doméstico, com estampa de um réptil, pode-
ria ser repugnante para algumas pessoas.
Ainda com relação à atração semântica, Gomes Filho
(2006) afirma que, no caso do vestuário, podemos ob-
servar esses padrões estéticos formais, por exemplo, no
macacão utilitário (uniforme), no qual sua expressão
semântica está nas formas funcionais, bolsos, recortes
e no próprio material mais resistente. Percebe-se que
a configuração de um objeto deve expressar estilisti-
camente sua dimensão semântica ou se entra em uma
leitura ambígua do que pode significar o produto.
Figura 4 - Redesign - Gatorade

3. Atração simbólica: o produto deve refletir a autoi-
magem do usuário, ou seja, o consumidor constrói
sua imagem perante os outros a partir do uso dos
produtos. Esse tipo de atração pode ser incorpo-
rada pelos designers, principalmente em produtos
de uso pessoal como roupas e objetos pessoais.
Alguns símbolos podem refletir a autoimagem
do usuário, a partir do estilo de vida, emoções e
a imagem que se quer passar, por exemplo, sofis-
ticada e inovadora. Se um usuário tem um estilo
vida sofisticado, alguns produtos podem revelar
este status pela cor, material e logotipo. Como no
exemplo, a seguir, o relógio de uma marca consa-
grada no mercado traz embutido, no seu aspecto
visual e marca, o símbolo de status.
Figura 5 - Atração simbólica – Relógio Rolex
DESIGN
Dentro da atração simbólica do produto, Gomes
Filho (2006) ainda afirma que o simbolismo dos
produtos diz respeito ao estilo de vida do usuário,
ao grupo no qual ele pertence e a certos valores cul-
turais e emocionais que possa despertar. Relacio-
na-se com o contexto no qual o sujeito está inclu-
ído, época, tradição, classe social e seus valores de
prestigio e poder. Também o simbolismo pode es-
tar ligado a modismos efêmeros, que a publicidade
é encarregada de enfatizar ou mesmo até modificar.
Nesse sentido, podemos observar nas imagens, a
seguir, como estes produtos tornaram-se símbolos
de diferentes expressões.
Figura 6 - Imagens simbólicas de produto
83
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN
Em sentido respectivo às imagens, temos a língua,
marca do grupo The Rolling Stones, em alusão aos
gestuais do vocalista Mick Jagger, que remete à con-
tracultura da década de 60. Na segunda imagem, a
moto Harley-Davidson, simbolizando a liberdade e
aventura, valores que foram consagrados pela in-
dústria cinematográfica. A última imagem mostra
uma cena clássica de Marilyn Monroe, que virou um
ícone mundial e é explorada até hoje, como símbolo
de sensualidade.
4. Atração intrínseca da forma visual: para Baxter
(1998, p. 47) é “[...] a qualidade básica para a atra-
ção visual, para qualquer tipo de produto, é a sua
elegância, beleza: um apelo estético implícito”. É
a reunião de todos os aspectos vistos até agora,
percepção visual, fatores sociais, culturais e a pró-
pria estética do produto. É a beleza considerada
dentro da incorporação de todos estes aspectos.
Figura 7 - Gráfico das quatro formas de atração dos produtos
Fonte: adaptado de Baxter (1998, p. 46).
84
Agora, vimos algumas formas de incorporar atrati-
vidade aos produtos e que dependem de muitos fa-
tores que o designer deve levar em consideração.
SAIBA MAIS
Os designers contemporâneos, em síntese,
devem lidar com várias definições de seu ob-
jetivo. Um par de óculos é tanto um utensílio
de caráter medicinal quanto um acessório de
moda. As longas associações de óculos com
circunspeção presumivelmente são o que bas-
ta para dar as conotações de maturidade que
os óculos podem conferir a seus usuários.
Óculos são uma espécie de joia: modificam a
aparência e, assim, a personalidade. Mas, ao
mesmo tempo, não queremos que eles que-
brem com muita facilidade, nem que forcem
nossos olhos.
Quando se compreende a linguagem do
design, expressa por forma, cor, textura e
imagem de um objeto, há constantes para-
doxos entre função e simbolismo a serem
considerados.
[...]
A pergunta que vale a pena ser feita: essas
propriedades são verdadeiramente intrínse-
cas ou seus significados são adquiridos pela
repetição constante, pela familiaridade e pela
convenção, assim como as placas de trânsito
ainda usam o pictograma de uma locomotiva
a vapor para sugerir uma passagem de nível
meio século depois dessas máquinas terem
caído em desuso?
Fonte: Sudjic (2010, p. 34).

OS FATORES: COMPLEXIDADE E
SIMPLICIDADE DENTRO DAS
CONFIGURAÇÕES ESTÉTICO-
FORMAIS DE UM PRODUTO
Nesta tópico, veremos um fator importante que
deve ser levado em consideração na projetação de
um produto e seu estilo e com relação à sua com-
plexidade ou simplicidade. Também podemos con-
siderar dentro do estilo os fatores maximalistas e
minimalistas nessa relação de complexidade e sim-
plicidade. Dentro dessa análise, deve-se levar em
consideração a configuração estético-formal do
produto. É a análise que ressalta os aspectos de or-
ganização visual da forma, aliada à linguagem es-
tilística. Ou seja, a complexidade e a simplicidade
resultam em um estilo usado.
Gomes Filho (2006) afirma que o estilo pode
ser resgatado de diferentes épocas, tendo por
exemplo, uma linguagem barroca, funcional, mi-
nimalista e assim por diante. Como também mes-
clar diferentes épocas.
DESIGN
Simplificar, segundo Munari (1997), significa
procurar resolver o problema eliminando tudo o
que não serve à realização dos objetivos. Simplifi-
car quer dizer reduzir custos e diminuir o tempo de
trabalho, de montagem e de acabamento. Simpli-
ficar é um trabalho difícil e exige muita criativida-
de. Complicar é muito mais fácil: basta acrescentar
tudo o que nos vem à mente, sem nos preocupar-
mos em saber se os custos excedem os limites das
vendas, quanto tempo se leva para fabricar o objeto
e assim por diante.
Como vimos anteriormente, na Revolução In-
dustrial, o consumidor em geral, muitas vezes era
mais propenso a valorizar o trabalho manual des-
pendido na realização de um produto complicado,
que tinha aspectos visuais externos exagerados com
muitas ornamentações, porque eram mais caros e
85
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN
significativa status e poder. Somente a elite podia pa-
gar por produtos assim, dessa forma, dava-se mais
valor a estes produtos de estilo barroco. Com a pro-
dução industrial, este estilo exagerado foi incorpo-
rado aos produtos como forma de atração que era
comum entre as pessoas de classes mais baixas. Essa
atração está atrelada aos efeitos culturais históricos
perceptivos que ainda hoje perdura no gosto ou es-
tilo, levando o consumidor a não valorizar ou não
reconhecer, por exemplo, um produto minimalista.
Muitas vezes, simplificar é mais trabalhoso que or-
namentar, pois o “enorme trabalho” mental e braçal
que se despende ao simplificar um produto, pode ser
invisível externamente.
Por exemplo, em um produto de moda, um pro-
duto considerado design minimalista pode ter dis-
pendido horas de trabalho, e estar embutido em seu
interior, em sua modelagem e ergonomia, ou nos
acabamentos internos e, geralmente, não percebe-
mos visualmente quanto trabalho foi dispendido
para sua execução, porque sua aparência é simplifi-
cada. A simplicidade pode estar em uma nova técni-
ca para resolver os problemas, sem esquecer a estéti-
ca que daí pode resultar.
REFLITA
Se transformarmos de capas de sofás em
vestidos com estilo funcional, podem ser con-
siderados minimalistas?
Fonte: Adaptado de Fogg (2003, p. 504).
86
Para Baxter (1998), a simplicidade visual dos
produtos é o principal resultado da influência da
Gestalt sobre o estilo de produtos. Para seguir as
Leis da Gestalt, a teoria da percepção nos leva a pro-
dutos organizados, simplificados e simétricos, com
uma linha simples, assemelhando-se a figuras geo-
métricas. Isso leva a um design minimalista. Muitos
designers contemporâneos perseguem esse ideal,
com uma simplicidade elegante. Segundo o autor,
porém, se fizermos uma interpretação mais radical
da teoria da Gestalt, poderíamos estar vivendo em
um mundo de produtos circulares ou esféricos: a
mais simples e pura da forma visual.
Ao longo da história da arte, durante o século
XX, houve várias grandes tendências que poderiam
ser chamadas de “minimalistas”: Construtivismo,
Vanguarda Russa, a Escola Bauhaus, o movimento
“The Stijl” e o próprio Modernismo. Os produtos
privilegiavam mais a funcionalidade e a racionalida-
de em seu aspecto visual. Muitos designers se inspi-
ram nesses movimentos para criação de seus produ-
tos. O vestido, a seguir, da marca Lacoste, apresenta
referências estilísticas do movimento construtivista,
com o dinamismo das linhas diagonais e nas cores
azul, cinza e verde, características do movimento.
Outro ícone absoluto de referências de movi-
mentos artísticos minimalistas é o clássico tubinho
de Yves Saint Laurent, inspirado no movimento
“The Stijl”, mais especificamente nos quadros de
Piet Mondrian.
A linguagem minimalista como a de Bauhaus e
do movimento “The Stijl” tangenciam o design em
sua dimensão mais ampla. O design minimalista
 DESIGN

propõe, em geral, um jogo de volumes e formas que Figura 8 - Modelo da marca Lacoste com estilo minimalis-
ta, inspiração construtivista
esteja reduzido às suas configurações não mais que
essenciais às suas funções. O Minimalismo, assim
como a própria palavra diz, deve manter o trabalho
clean, livre de qualquer desvio de atenção por meio
de excesso de estética.
Para Caldas (1999), durante os anos 60, a ideia
de que less is more – menos é mais, dominou uma
grande parte das artes de vanguarda e da moda. A
ideia é: conseguir mais com o mínimo de elemento.
Dentro dessa análise da complexidade e da simpli-
cidade de um produto, Löbach (2001) afirma que, a
ordem de um produto industrial minimalista é de-
terminada por um pequeno número de elementos
configurativos e por uma pequena quantidade de
características de ordenação.
Para a teoria da Gestalt ou da percepção visual,
a ordem tem como característica, um mínimo de in-
Figura 9 - Vestido de Yves Saint Laurent, década de 60, ins-
formação visual. Em consequência, leva o observa- piração nas telas de Mondrian
dor a captar rapidamente as informações, mas que,
por outro lado, não chame a atenção, pois esse se
aborrece com a monotonia.
A ordenação dos elementos e o minimalismo de
informação levam também a uma sensação de segu-
rança, como afirma Löbach (2001), pois objetos de
alta complexidade visual, nos transmite uma sensa-
ção de insegurança. Por isto, preferimos os objetos
de alta ordenação ou de alta pregnância da forma.
Como já vimos anteriormente, o homem procu-
ra a harmonia visual por meio do eixo sentido, como
afirma Dondis (2007), na busca do equilíbrio verti-
cal e horizontal. Mukarovsky (apud LÖBACH 2001,
p.167), compartilha destes princípios supondo:

Fonte: Fogg (2003, p. 360).

87
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN
[...] que a satisfação estética surja quando o ho-
mem reconhece, no entorno material, princí-
pios que regem o seu próprio corpo. Isto ocorre
no caso da relação do sistema horizontal-ver-
tical. O céu e a terra, delimitados pela linha
do horizonte, e as linhas verticais das árvores,
sempre foram pontos de orientação para a per-
cepção humana.
Dentro dos princípios de organização visual da for-
ma, é necessário destacar os níveis de complexidade
do produto e, associado a esses, estão as categorias
conceituais, como harmonia, equilíbrio, contrastes,
entre outras classificadas pela Gestalt.
Para Gomes Filho (2006), os níveis de com-
plexidade configuracional estão atrelados aos as-
pectos tecnológicos e de fabricação. Nesse sentido,
ele distingue três níveis de complexidade: Baixo,
Médio e Alto.
• Baixo: Os produtos que pertencem a este ní-
vel se caracterizam pela simplicidade confi-
guracional, tecnológica e de fabricação. São
produtos que se configuram em uma peça
única, ou com poucas unidades, partes ou
componentes físicos ou visuais. Geralmen-
te, são produzidas em empresas pequenas,
como camisetas, lenços e meias. São produ-
tos formados por poucas unidades físicas e
de baixa complexidade.
• Médio: Para o autor, exigem um talento cria-
tivo maior do designer. Certa habilidade na
articulação entre cunho cultural, estético e
tecnológico. Trabalham com certo número
de informações e especificações técnicas. São
produtos que exigem certo caráter sistêmi-
co, pois possuem uma maior quantidade de
componentes.
• Alta: Produtos muito mais complexos e que
possuem maior número de partes compo-
nentes físicos e visuais. Exigem maior coerên-
88
cia estético-formal em termos de integração
dentro de uma mesma linguagem de estilo.
Exemplos: vestidos de noiva, alta costura e
uniformes profissionais diferenciados.
O maximalismo traz o ornamento, o exagero e o uso
de diversos materiais, criando um visual complexo e
de difícil interpretação. Gomes Filho (2004, p. 84),
em suas categorias conceituais sobre a forma, des-
creve como exageração, de configurações extrava-
gantes e de “expressão visual intensa e amplificada,
no todo ou em partes definidas do objeto.” Tem uma
profusão na utilização de elementos e quando usa-
dos corretamente, resultam em riqueza visual.
SAIBA MAIS
Roupas, calçados e acessórios são tridimen-
sionais e se relacionam com o corpo do con-
sumidor. Podem ser vistos em 360º e alteram
seus ângulos conforme os movimentos do
usuário. A silhueta é, às vezes, descrita por
meio de letras no que se refere à moda. Linha
A, linha Y e linha H são exemplos de silhuetas
de roupas comparadas à silhueta das letras
em formato maiúsculo.
A silhueta ou volume da roupa, é difícil de ser
percebida quando a roupa está no cabide. É
necessário vesti-la para avaliar sua relação
com o corpo e visualizar a silhueta final. Essa
pode acompanhar os contornos do corpo ou
alterá-los. Garcia (2002b, p.149) descreve o
trabalho do designer Ronaldo Fraga como
um valorizador da silhueta natural: “Fraga
dispensa tudo que se relacione a um demérito
da função primordial da roupa, que é servir ao
corpo, resgatando essa ideia ao concentrar-se
no conforto, na praticidade e na qualidade
daquilo que oferta como produto de moda.”
Fonte: Treptow (2013, p. 128).
 DESIGN

Figura 10 - Modelos de imagens com Baixa, Média e Alta complexidade no Design de Moda.

Figura 11 - Modelos de imagens de Baixa, Média e Alta complexidade no Design de ambientes

89
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN

Figura 12 - Modelos de imagens de Baixa, Média e Alta complexidade
no Design gráfico
Para Gomes Filho (2004), a complexidade implica
na complicação visual devido à presença de mui-
tas unidades perceptivas no objeto, dificultando
a visualização ou, como vimos, com uma baixa
pregnância da forma.
O maximalismo para Caldas (1999, p. 108) as-
sume um visual carregado (overdressed) principal-
mente na moda, afirmando que na década de 90,
“encontra espaço como uma espécie de antídoto
ao extremo nivelamento das propostas minimalis-
tas”. Assume uma nova expressão, a interpretação
dos opostos, masculino/feminino, estruturado/
desestruturado, curto/comprido, construído/des-
construído etc.
Nesse sentido, vimos que vários determinantes
influenciam no estilo e configuração de um produ-
to. Para Löbach (2001, p. 159):

A configuração de um produto industrial é in-

fluenciada pelo tipo de estrutura configurativa,
que provoca um efeito emocional no usuário
do produto. Este efeito no observador ou usu-
ário do produto provoca uma reação, que pode
se exteriorizar em forma de aceitação, rejeição
ou neutralidade perante o produto.

Esses elementos configurativos, segundo a visão de

Löbach (2001), são classificados em macroelemen-
tos e microelementos.
• Macroelementos: são relativos a percep-
ção, como a forma, o material, superfície,
cor e textura.
• Microelementos: são aqueles que não apare-
cem de forma imediata no processo de per-
cepção, mas que fazem parte da configuração
geral dos produtos. Por exemplo: produtos de
moda, diferentes empregos de costuras, acaba-
mentos internos forros, junções, entre outros.

90

Dentro do design de moda, quando falamos do es-
tilo do produto, este também implica nas formas ou
silhuetas da peça. As silhuetas se traduzem em:
• Linha reta.
• Natural.
• Trapézio.
• Ampulheta.
• Oval.
• Ombros avolumados.
SAIBA MAIS
Uma linha pode ser dura ou suave, implicando
rigidez ou flexibilidade; Linhas retas, princi-
palmente na horizontal, denotam rigidez e
estabilidade; podem deixar a figura mais baixa
e mais larga; Costuras verticais criam o efeito
de alongado e elegante; As linhas diagonais
proporcionam dinamismo esvoaçante; As li-
nhas podem convergir ou divergir, criando
efeitos direcionais. Linhas curvas conferem
suavidade, amplitude e feminilidade; Con-
tornos, realçam e dependendo da espessura
causam peso visual.
Fonte: Seivewright (2009).
A especificação do material é determinado a partir
das qualidades formais, funcionais e técnica que se
deseja para o produto final e que podem ser alte-
rados durante a fase de fabricação ou confecção da
peça piloto ou protótipo. Especificar qual o tipo de
material é um requisito óbvio, pois, este deve pos-
suir qualidades técnicas compatíveis com a natu-
reza do uso do produto, conforme afirma Gomes
Filho (2006).
DESIGN
Deve se especificar sua resistência, desgaste,
enrugamento, encolhimento, desbotamento, elas-
ticidade, durabilidade, aparência, aspectos ergonô-
micos de usabilidade e conforto térmico-sensorial,
entre outros. Especificar sua origem, mineral, vege-
tal ou animal. Ou materiais transformados, quími-
cos, artificiais, sintéticos ou reciclados.
Matérias com textura são elementos que têm
enorme influência no efeito visual e depende muito
da escolha do material. Dependendo da associação
dos materiais, várias são as ideias transmitidas e os
efeitos que produzem no usuário. Superfícies bri-
lhantes, reluzentes e imaculadas, como a seda e o
cetim, por exemplo, são produtos que conferem um
ar de limpeza, perfeição e ordem. Esses são critérios
que segundo a teoria da Gestalt, são valorizados em
nossa sociedade.
Ter experiência sobre o comportamento do te-
cido pode resultar em sucesso ou fracasso do desig-
ner. Tecidos com aspectos fluídos têm grande refi-
namento visual, pois confere sutileza e delicadeza
visual. A transparência confere leveza e certa delica-
deza ao objeto, além de ser uma solução que confere
elegância e sutileza. A sensação corpórea é dada pela
visualidade destas texturas. Nosso tato é estimulado
por materiais como cashmere, seda, peles e couro.
Roupas muito justas ou escorregadias podem causar
sensação erótica.
Os conceitos apresentados nos permitem en-
tender melhor e avaliar o estilo dos produtos. A
Gestalt nos explica como se forma a percepção vi-
sual dos objetos. Na medida do possível essas re-
gras devem ser seguidas durante o trabalho de con-
figuração dos produtos, ou em uma composição
visual. Contudo não são suficientes para explicar a
atratividade dos produtos.
91
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN

Para Baxter (1998), a atratividade resulta de uma

combinação adequada de elementos simples e com-
plexos. Produtos com exagerada singeleza são consi-
derados sem interesse e, portanto, sem atração. Até
produtos considerados complexos, podem ser con-
siderados simples depois de algum tempo de expo-
sição. E, por outro lado, produtos muito complexos
tendem a ser rejeitados.
Nesse sentido, o psicólogo canadense Daniel
Berlyne apud (BAXTER 1998, p. 34) realizou uma
pesquisa profunda sobre os objetos que as pesso-
as consideravam como atraentes e constituiu uma
curva de preferências para a complexidade visu-
al. Produtos considerados muito simples ou muito
complexos apresentavam baixo grau de preferência,
em relação àqueles que se colocavam nos níveis in-
termediários como vemos na figura a seguir.

Figura 13 - atratividade em relação à complexidade visual

Fonte: Baxter (1998, p. 35).

Pode-se supor, então, que há um nível ótimo de com-

plexidade, associado à atratividade máxima. Acima
e abaixo desse nível, a preferência tende a cair.

92
 considerações finais

N
o campo do design e desenvolvimento do produto, deve-se pensar
na relação homem-objeto, como o produto vai interagir com o usu-
ário. Esta percepção se dá por meio dos aspectos básicos do produto
que facilitam a compreensão e percepção. Para Gomes Filho (2006),
o estímulo visual e plástico do produto se torna fundamental na sua aparência
como forma de identificação, definição e decisão do consumidor. Portanto, na
definição de um objeto industrial, o caráter informativo, com relação à plastici-
dade, funcionalidade, estética e simbolismo devem estar presentes no planeja-
mento e concepção do design do produto.
O estilo é uma forma de adicionar valor ao produto, portanto, o processo
para fazer essa comunicação estética no produto inicia-se no desenvolvimento
do projeto. Os conceitos apresentados nos permitem entender melhor e avaliar
o estilo dos produtos. Analisamos que atratividade resulta de uma combinação
adequada de elementos simples e complexos. E que isso pode ser resultado dos
princípios perceptíveis que a Gestalt nos explica. A busca por simplicidade, equi-
líbrio e harmonia faz parte de nossa orientação estética, apesar de outros fatores
culturais, sociais e comerciais influenciarem nossa forma de escolha.
Em síntese, o designer deverá articular todos estes fatores de forma criativa,
harmonizando todos estes conceitos no projeto. Geralmente quando pensamos
em estilo dos produtos, vemos os aspectos visuais perceptivos, mas outros deter-
minantes são necessários para desenvolver um produto. Analisamos os fatores
sociais, culturais e comerciais e finalizamos incorporando os aspectos de atrativi-
dade, seja pela familiaridade, simbolismos, semântica ou beleza intrínseca. Per-
cebemos que para incorporar todos estes requisitos em um projeto, transformar
para um modelo físico, requer pesquisa, estudo e métodos.

93
atividades de estudo
1. Conforme Baxter (1998), o nosso sistema visu-
al é uma herança de longo processo evoluti-
vo. O ser humano evoluiu para ser um animal
predominantemente visual. Portanto, a visão
exerceu uma profunda importância no nosso
processo evolutivo. Dessa forma, quando jul-
gamos a beleza dos produtos atuais, estamos
usando o mesmo mecanismo da visão que foi
fundamental para a sobrevivência da espé-
cie. Assim, temos sensibilidade especial para
identificar certas formas e padrões, uma ha-
bilidade visual que influencia a nossa maneira
e julgamento do que vemos. Com relação aos
determinantes do estilo e a percepção do esti-
lo dos produtos, podemos afirmar:
I. Os aspectos da percepção que influem em
nosso julgamento de um produto, são deter-
minados no nível básico, no qual o primeiro
impacto é provocado pela imagem visual no
nível da pré-atenção.
II. A criação de um produto atrativo não depen-
de somente do design, ou seja, algo que se
acrescenta somente no final do projeto como
uma capa superficial – uma forma mais cur-
va aqui, uma cobertura ali e uma escolha de
cores. O estilo do produto é uma atividade in-
tegrada que trabalha junto com várias áreas.
III. Ainda nos aspectos da percepção e do estilo
dos produtos, podemos afirmar que estes se
classificam em três níveis, sendo o primeiro
nível ou nível básico o determinante da nossa
primeira percepção visual.
94
IV. Com relação aos níveis dos determinantes do
estilo, podemos afirmar que no nível interme-
diário existem atributos específicos no nosso
processamento visual, que nos tornam espe-
cialistas em detectar certas formas, por exem-
plo, rosto humano e formas orgânicas.
Marque a alternativa correta.
a. Todas as alternativas estão corretas.
b. Somente as alternativas I, II e III estão corretas.
c. Somente as alternativas I, II e IV estão corretas.
d. Somente as alternativas II, III e IV estão corretas.
e. Somente uma afirmativa está correta.
2. Com relação à atratividade do estilo dos pro-
dutos, Baxter (1998), afirma que um produto
deve ser atraente aos olhos, pois deve atrair
a visão dos consumidores de diferentes
maneiras. Nesse sentido, o autor descreve
como certos aspectos da percepção visual e
como alguns fatores e efeitos, influenciam a
nossa maneira de julgar e se sentir atraído
por um produto. A partir dessas afirmações
acerca da atratividade dos produtos, pode-
mos afirmar:
I. Um objeto atraente é aquele que deve atrair
sob estes três aspectos, chamar a atenção do
consumidor, ser um objeto desejável, pois o
consumidor deve desejar possuí-lo, e ‘arras-
tar’ o consumidor em direção ao produto.

II. Dentro das formas de atração, Baxter (1998)
afirma que a atratividade se dá a partir de
um conhecimento prévio do produto, ou seja,
produtos que são familiares aos consumido-
res são mais aceitos.
III. Os aspectos perceptuais do estilo do produ-
to com relação à atratividade estão atrelados
também à atração semântica, ou seja, o pro-
duto representa valores pessoais ou sociais
do consumidor.
IV. Podemos afirmar que as influências sociais,
como a moda dominante, o ambiente cultu-
ral em que vivemos, podem mudar nossas
preferências de estilo e mudar nossos valo-
res pessoais e sociais com relação à atração
de um produto.
Marque a alternativa correta.
a. Todas as alternativas estão corretas.
b. Somente as alternativas I, II e III estão corretas.
c. Somente as alternativas I, II e IV estão corretas.
d. Somente as alternativas II, III e IV estão corretas.
e. Somente a afirmativa II e IV estão corretas.
3. Com relação ao estilo dos produtos, Baxter
(1998) afirma que o estilo é o que provoca a
atração visual e que o estilo é uma forma im-
portante de adicionar valor ao produto, mes-
mo sem haver mudanças significativas no seu
Marque a alternativa correta:
funcionamento técnico. E nem sempre o es-
tilo precisa ser vistoso, elaborado ou dispen-
dioso, segundo o autor. Com relação a estas
afirmações acerca do estilo dos produtos, po-
demos afirmar:
atividades de estudo
I. Quando projetamos um produto, devemos le-
var em consideração os conhecimentos sobre
a visão, ou seja, sobre os aspectos da percep-
ção visual, pois nosso julgamento de uma ima-
gem é imediato e ocorre na fase de pré-aten-
ção, em que não fazemos um exame detalhado
do produto, porque temos uma visão global.
II. Quando olhamos pela primeira vez para uma
imagem, nosso cérebro está programado para
extrair certos padrões visuais e arrumá-los em
uma imagem com significado. Esse programa
não vem pronto, mas é construído a partir de
nossas vivências e experiências.
III. Conforme as leis da Gestalt, as pessoas pre-
ferem produtos mais simples, simétricos e
organizados, mas no tempo em que a tecno-
logia era novidade e tinha poder excitante,
muitos produtos, em sua forma visual, trans-
mitiam a imagem de complexidade tecnológi-
ca, pois o estilo rebuscado e complexo esta-
ria associado a produtos mais sofisticados e
de melhor qualidade.
IV. A simplicidade visual dos produtos é o princi-
pal resultado da influência da teoria da Gestalt
sobre o estilo de produtos. Segundo as leis
principais da Gestalt, os produtos devem ser
simétricos, harmoniosos, equilibrados e ter
uma simplicidade visual, o que conduz a um
design maximalista.
a. Todas as alternativas estão corretas.
b. Somente as alternativas I, II e III estão corretas.
c. Somente as alternativas I, II e IV estão corretas.
d. Somente as alternativas II, III e IV estão corretas.
e. Somente a afirmativa II e IV estão corretas.
95
atividades de estudo

4. Segundo Baxter (1998), o psicólogo canaden- Marque a alternativa correta:

se Daniel Berlyne fez uma pesquisa acerca da a. Todas as alternativas estão corretas.
atratividade dos produtos e construiu uma
b. Somente as alternativas I, II, III e IV estão
curva de preferência entre atratividade versus
corretas.
complexidade visual. A partir dessas afirma-
ções, responda à questão correta. c. Somente as alternativas I, II, e V estão corretas.
I. Segundo Berlyne (apud BAXTER, 1988), existe d. Somente as alternativas II, III, IV e V estão
um ponto ótimo de complexidade que maxi- corretas.
miza a atratividade do produto, ou seja, a atra-
e. Somente a afirmativa I, II e IV estão corretas.
tividade resulta de uma combinação adequa-
da de elementos simples e complexos.
5. Com base no estudo dos elementos usados
II. Esta atratividade, segundo o autor, depen-
para a configuração de um produto, explique
de da complexidade percebida, ou seja,
qual é a importância para o desenvolvimento
depende como o observador percebe o
de produto, a escolha do material adequado
produto, se é um produto familiar será mais
para um produto de moda.
facilmente aceito.
III. A simplicidade nos produtos aumenta a se-
gurança das pessoas, da mesma forma que a
complexidade percebida ou o desconhecido
provocam insegurança.
IV. Na moda, percebemos essa oscilação quan-
to à aceitação dos produtos, em função das
constantes mudanças e retomadas de estilo.
Por exemplo, as minissaias (década de 1960),
retornando em 1980 como uma novidade
para a nova geração.
V. Um objeto pode ter uma forma nunca vis-
ta e assim mesmo não causar tanta estra-
nheza, isto está relacionado ao significado
simbólico, ou seja, buscamos na memória
emoções e sentimentos ligados à percepção
deste objeto, classificando-o como atraente
ou sem atrativo.

96
 LEITURA
COMPLEMENTAR

O texto, a seguir, aborda os elementos de estilo de uma O designer não precisa limitar-se ao que as pesquisas
coleção de moda, demonstrando como alguns elemen- apontam. Pode e deve investir em elementos de esti-
tos podem manter coesão do conceito e o estilo entre as lo que identifiquem a coleção como original e única.
peças de uma coleção. Uma estratégia conhecida para diferenciar-se de ou-
Uma coleção deve apresentar unidade visual; as peças tras marcas é usar o próprio logotipo da marca como
precisam manter uma relação entre si. Essa relação é elemento de estilo. Fause Haten, Ellus, Zoomp e Forum
obtida por meio dos elementos de estilo e do tema são exemplos notórios da utilização de logotipia como
de coleção, com todas as peças reportando à mesma elemento de estilo.
inspiração. Os designers da Victoria’s Secret utilizaram xadrez, bor-
Elementos de estilo são detalhes utilizados repetida- dado inglês, patchwork, jeans e até palha como elemen-
mente em uma coleção, mas com variações de um mo- tos de estilo oriundos das pesquisas e aplicados à cole-
delo para o outro. Eles podem ser elementos do design, ção conceitual Country Girls.
como o corte império (linha) ou uma estamparia floral Fonte: Treptow (2013, p. 128).
(padronagem), ou ainda uma utilização dos princípios do
design, como na tendência color blocking (contraste). Po-
dem ainda estar representados pela presença maior de
uma cor em relação às demais, pela utilização de um te-
cido diferenciado, mas, principalmente, pelo uso de avia-
mentos e detalhes de modelagem. Os elementos de esti-
lo têm por objetivo criar a unidade visual entre as peças.
Alguns elementos de estilo são reconhecidos pelo con-
sumidor como identificadores de um tema de inspira-
ção. Exemplo disso são as franjas de camurça (inspira-
ção punk) ou os transpasses estilo cache-coeur e as golas
mandarim (inspiração oriental). Outros, embora não
sejam identificados pelo consumidor, podem ser eleitos
pelo designer e explorados na coleção. Sugestões de ele-
mentos de estilo em moda podem ser identificados por
meio da pesquisa de tendências.

97
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN

A linguagem das coisas

Deyan Sudjic
Editora: Intrínseca
Sinopse: “A linguagem das coisas” aborda os encan-
tos de uma variedade de ícones - carros, móveis e
projetos arquitetônicos e relembra como certos
objetos, que se tornaram paradigmas do desenho
industrial, influenciam a indústria, o comércio e o
marketing. Dos excessos das passarelas ao humor
inspirado por um utensílio de cozinha com grife, o
autor mostra como é possível manipular e seduzir pessoas pelas coisas que possuem ou
desejam possuir. E, ao expor as engrenagens da engenharia do consumo, torna evidentes os
truques da fabricação do bom gosto e suas consequências. A obra explora detalhes como os
motivos que levam os designers a sonhar com sua assinatura em uma cadeira ou uma lumi-
nária, e questiona em que ponto termina o design e começa a arte.
Comentário: Sugerimos esta obra porque vivemos em um mundo repleto de objetos e ob-
jetos é o mundo do design. Amplie seu conhecimento e entenda com maior clareza a lingua-
gem do design.

98
 referências

BAXTER, M. Projeto de produto: guia prático para o design de novos produtos. 2. ed. São Paulo: Edgard
Blucher, 1998.
CALDAS, D. Universo da moda: curso on-line. São Paulo: Anhembi Morumbi, 1999.
DONDIS, D. A. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 2007
FOGG, M. Tudo sobre moda. Rio de Janeiro: Sextante, 2003.
GOMES FILHO, J. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma. São Paulo: Escrituras Editora, 2004.
______. Design do Objeto: bases conceituais. São Paulo: Escritura Editora, 2006.
LÖBACH, B. Desenho industrial: bases para a configuração dos produtos industriais. São Paulo: Editora
Edgar Blücher Ltda, 2001.
MUNARI, B. Design e comunicação visual: contribuição para uma metodologia didática. São Paulo: Martins
Fontes, 1997.
SUDJIC, D. A linguagem das coisas. Rio de Janeiro: Intrínseca, 2010.
SEIVEWRIGHT, S. Pesquisa e design. Porto Alegre: Bookman, 2009.
TREPTOW, D. Inventando moda: planejamento de coleção. São Paulo: Edição da Autora, 2013.

99
gabarito

1. Opção correta é a A.

2. Opção correta é a C.

3. Opção correta é a B.

4. Opção correta é a A.

5. A especificação do material é determinada a partir das qualidades formais, funcionais e técnicas que
se deseja para o produto final e que podem ser alterados durante a fase de fabricação ou confecção
da peça piloto ou protótipo; Especificar qual o tipo de material é um requisito óbvio, pois este deve
possuir qualidades técnicas compatíveis com a natureza do uso do produto. Em produto de moda, de-
ve-se especificar sua resistência, desgaste, enrugamento, encolhimento, desbotamento, elasticidade,
durabilidade, aparência, aspectos ergonômicos de vestibilidade e conforto térmico-sensorial, entre
outros; Matérias com textura são elementos que têm enorme influência no efeito visual e depende
muito da escolha do material. Dependendo da associação dos materiais, várias são as ideias transmi-
tidas e os efeitos que produzem no usuário. Superfícies brilhantes, reluzentes e imaculadas, como a
seda e o cetim, por exemplo, são produtos que conferem um ar de limpeza, perfeição e ordem. Ter
experiência sobre o comportamento do tecido pode resultar em sucesso ou fracasso do designer.
Tecidos com aspectos fluídos têm grande refinamento visual, pois confere sutileza e delicadeza visual.
A transparência confere leveza e certa delicadeza ao objeto, além de ser uma solução que confere
elegância e sutileza. A sensação corpórea é dada pela visualidade destas texturas. Nosso tato é es-
timulado por materiais como cashmere, seda, peles e couro. Roupas muito justas ou escorregadias
podem causar sensação erótica.

100
UNIDADE
IV
PLANEJAMENTO E
DESENVOLVIMENTO DO PRODUTO

Prof. Me. Marcelo José da Mota

Prof.ª Me. Maria Lucineti Sifuentes Silva

Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta
unidade:
• Briefing, pesquisa e público
• Marca, conceito da marca e do produto
• Planejamento do estilo
• Ciclo de vida do produto

Objetivos de Aprendizagem
• Aprender a elaborar de maneira sistematizada os objetivos
do projeto.
• Entender a marca e o conceito que envolve a imagem da
marca e o conceito do produto.
• Planejar quais são as estratégias e ferramentas para
determinar o estilo dos produtos.
• Planejar o comportamento do produto quanto à sua
durabilidade mercadológica.
unidade

IV
INTRODUÇÃO

Nesta unidade, caro(a) aluno(a), abordaremos algumas fases do planejamento

e do desenvolvimento do produto, com alguns exemplos práticos para seu
aprendizado. Algumas ferramentas vão auxiliar no entendimento do projeto,
como, entender o público-alvo que seu produto vai atender, compreender o
contexto mercadológic, as oportunidades e as restrições aos quais seu produto
está atrelado.
O trabalho de estilização do produto deve ser orientado a partir de um brie-
fing, que lhe dará os objetivos dentro de seu processo criativo. É a partir desta
ferramenta que o designer tem uma noção ampla das informações estratégicas
para a criação.
Abordaremos, em um primeiro momento, a pesquisa como investigação sis-
temática dos desejos e necessidades do seu público, assim, como, posicionamento
mercadológico e tecnológico para a composição do projeto.
Logo, entenderemos a marca e sua imagem como construção de valor, e sua
identidade perante o público. Nesse sentido, devemos entender o conceito que
constrói estes valores e como isso é canalizado para o produto.
Como vimos na unidade anterior, o estilo é parte integrante do projeto, por-
tanto, vamos utilizar algumas análises de planejamento que envolve ainda outras
técnicas que aprenderemos aqui, que são condicionantes do estilo, como, os an-
tecessores do produto, marca ou identidade da empresa, estilo dos concorrentes
e o Benchmarking do estilo.
Ainda compreenderemos, os valores simbólicos e semânticos que traduzem
valores pessoais e sociais incorporados à aparência do produto. E por último, en-
tenderemos o ciclo de vida do produto e sua importância para o desenvolvimento
do projeto, pois, a partir dessa análise, podemos quantificar o impacto ambiental
dos novos produtos, como também direcionar as estratégias da empresa em rela-
ção às oportunidades orientadas para o mercado com relação às vendas.
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN

BRIEFING, PESQUISA
E PÚBLICO

C
onforme Baxter (1998), para o planeja-
mento do produto, é necessário conside-
rar o contexto do mercado, compreender
quem é o cliente-alvo, o que as marcas
concorrentes estão desenvolvendo, enfim, estu-
dar os aspectos contextuais mercadológicos com
o propósito de verificar as oportunidades e restri-
ções, a fim de orientar o trabalho de estilização e
processo criativo.

106
 DESIGN

BRIEFING

Neste sentido, deve-se elaborar um briefing de design, como referência para todos os envolvidos
do projeto de design. Para Mozota (2011), um briefing consiste em três elementos: o objetivo do
projeto, informações sobre a empresa e informações sobre o projeto, e no final, pode-se acrescen-
tar outras informações como análise, criação e produção, nas quais são descritas informações so-
bre as estratégias do projeto. O briefing deve apresentar o problema a ser resolvido e serve como
ferramenta e documento para uma comunicação eficaz entre os envolvidos no projeto.
1. Dentro dos objetivos: estabelece-se o problema e os objetivos, indicando restrições de cus-
tos, o desempenho desejado, o impacto esperado pelo produto e seu incremento de venda
(geração de lucros) e a que público se destina.
2. Informações sobre a empresa: descrever todos os envolvidos no projeto, seu conceito (iden-
tidade), sua imagem externa como marca, o grau de atratividade (estilo), o contexto do pro-
duto, a posição da empresa, estilo de vida dos usuários, estrutura de preço e pesquisa de
mercado.
3. Informações sobre o projeto: o conceito do produto (forma e originalidade), dados técnicos
(material, meios de produção, métodos de gestão, restrições técnicas e fornecedores), distri-
buição do produto, comunicação do produto, políticas de vendas (atacadista, representante,
franquia e merchandising), dados de marketing (público e segmentação das preferências do
consumidor), dados financeiros (orçamento do projeto, nível de investimento técnico e de
design, custos de modelagem e custo de testes).

PESQUISA

No Planejamento e Desenvolvimento do Produto (PDP), a pesquisa é uma das primeiras etapas. Con-
forme o Oxford Dictionary of English apud Seivewright (2009, p. 14), a pesquisa é “a investigação siste-
mática no estudo de materiais e fontes para estabelecer fatos e alcançar novas conclusões”, caracteriza-se
pela investigação do mercado e registro das informações coletadas. Investigar materiais, tendências,
lançamentos e a inspiração para a criação. Tudo isso é registrado, por meio de esboços, cadernos, mapas,
quadros, pranchas etc.
O planejamento envolve a inovação e diferenciação dos produtos, com preocupações como
o investimento e o retorno e as especificações detalhadas das características do produto. Nesse
sentido, Baxter (1998) define que o planejamento do produto envolve dois tipos de compromis-
sos: a especificação da oportunidade e a especificação do projeto. A figura, a seguir, esclarece
essas diferenciações:

107
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN
Figura 1 - O planejamento do produto envolve dois tipos de compromissos
Estratégia de inovação do produto
Início do desenvolvimento de um produto específico
Pesquisa e análise das oportunidade e restrições
Especificação da oportunidade
Compromisso comercial
Fonte: Baxter (1998, p. 125).
N
a figura 01, o autor apresenta dois níveis
de compromisso: o compromisso co-
mercial direcionado às oportunidades
de negócio da empresa (custos e lucros)
e ao departamento de marketing, e o compromisso
técnico do projeto, com a apresentação de soluções
inovadoras, em que o designer deve desenvolver o
projeto com os detalhes daquilo que foi previsto nos
dois compromissos. Portanto, a pesquisa deve ini-
ciar a partir da avaliação desses níveis de compro-
misso, e ser coerente com o conceito da empresa e as
estratégias programadas.
Conforme Mozota (2011), apresentaremos
quais são os aspectos pesquisados pelo departa-
mento de design e marketing com relação ao pla-
nejamento do estilo.
Estudo do público
Entender o público consumidor é um dos fatores na
análise do processo do projeto de desenvolvimen-
to do produto. Entender o consumidor e qual é a
108
Especificação do projeto
Compromisso técnico
percepção que este tem da empresa, da imagem da
marca ou dos produtos que ela oferece faz parte do
processo. O design de um produto deve ser orien-
tado para o usuário, e entender esta interface entre
usuário e produto para diminuir os riscos no lança-
mento de um novo produto. Muitas empresas traba-
lham com o desenvolvimento de protótipos e testes
com os futuros usuários. Esse conhecimento tácito a
partir da experiência de uso minimiza gastos extras
na reelaboração do projeto.
Design é a resolução de problemas, portanto, o
usuário deve ser o centro destas pesquisas ou como
enfatiza Mozota (2011, p. 277), o cliente deve ser
colocado como o coprodutor do projeto do produ-
to: “todas as empresas estão no ‘negócio da percep-
ção’. Elas vivem para seus clientes e regularmente
têm papel ativo em seus processos de avaliação. Isso
implica criar um modo de mensurar a percepção do
design agregador de valor”. Nesse sentido, organiza-
-se uma pesquisa com o futuro usuário do produto,
com especificações sobre o novo produto para des-
cobrir seus desejos e necessidades.

MARCA, CONCEITO DA MARCA
E DO PRODUTO
Caro(a) aluno(a), abordaremos dois itens impor-
tantes para o planejamento e desenvolvimento do
produto, estudo da marca e o conceito que envolve a
imagem da marca e o conceito do produto.
Marca
A marca envolve uma mistura de vários elemen-
tos, desde sua identidade visual, nome, designer,
produto, qualidade, suas instalações, embalagem
e como ela é percebida pelo público consumidor.
Para Sorger (2009, p. 138), “[...] o branding é a
comunicação dos elementos da marca ao clien-
DESIGN
te-alvo, incluindo compra de bilhetes, etiqueta e
o local onde é vendido.” A marca é vital para o
reconhecimento do usuário. Marcas solidificadas
no mercado têm uma identidade forte e conceitos
que traduzem sua imagem. A autora descreve al-
gumas marcas com esta solidez:
A Levi’s é associada com jeans de qualidade e
etiqueta grande, desgastada, imitando couro,
na parte de trás da calça. Já Jean-Paul Gaultier,
lembra personalidade e moda contemporânea,
bem-humorada, experimental. O nome “Pra-
da” reflete um design e um produto caro, de alta
qualidade (SORGER, 2009, p. 138).
109
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN

A
marca possui um universo de signi-
ficados que traduz seu objetivo e suas
relações de comunicação com o públi-
co. Essa comunicação por meio de suas
instalações, seu estilo, seu produto, sua propagan-
da e seu posicionamento deve orientar o consu-
midor em sua escolha. Para Sorger (2009), o de-
sign é utilizado para criar a identidade da marca,
otimizando seu valor perante o consumidor, seja
na embalagem, no produto ou na propaganda e,
para isso, deve manter seus códigos simbólicos e
estilísticos claros e contínuos como forma de cre-
dibilidade e legitimidade.
Ainda sobre a marca, Sanches (2008) aborda
que a elaboração da identidade visual da empresa
pauta-se sobre um conceito que transmita a atitu-
de e objetivos da empresa. A criação de uma marca
envolve a imagem e o valor perante o mercado. Se-
gundo Mozota (2011, p. 242) “[...] a criação de uma
marca começa com a proposição do valor, seguida do
nome, dos seus elementos gráficos e da personalidade
da marca.” Na construção da identidade, cria-se um
conceito da marca como estratégia do modo que será
visível e como será sua relação com o consumidor.
A marca passa a ser um produto consumido a partir
destes valores e seus significados embutidos não só
na identidade visual, mas no produto que ela oferece.

Figura 2 - O que é marca?

VISÃO

Promessa de Marca

Identidades de Marca são Impactos da Marca sob

Posicionamento
Cultura de Marca
Visuais Físicas Verbais Sensoriais Negócios Clientes Comunidade

Fonte: Mozota (2011, p. 128).

110

Conceito da marca e do produto
O conceito de um produto, ou projeto conceitu-
al, tem o objetivo de gerar princípios para o novo
produto, de acordo com o conceito da marca. Para
Baxter (1998, p. 174), “ele deve ser suficiente para
satisfazer as exigências do consumidor e diferenciar
o novo produto de outros produtos existentes no
mercado.” O conceito do produto está pautado não
só na identidade da empresa, mas sobre uma série de
princípios sobre as funções e estilo do produto.
A pesquisa do conceito do produto está relacio-
nada, por exemplo, em produtos de moda, ao tema
de uma coleção de moda. Para Sorger (2009), a pes-
quisa temática e conceitual do produto, significa in-
vestigação criativa e o bom design não acontece sem
uma forma de pesquisa. Para a autora,
Os designers são como aves caçadoras à pro-
cura de alvos. A moda move-se rapidamente
em comparação a outras indústrias criativas e
isso se reflete na pressão constante para lançar
tendências a cada estação. Os designers preci-
sam buscar constantemente novas inspirações
para manter seu resultado atual, contemporâ-
neo e, acima de tudo, para se manterem moti-
vados (SORGER, 2009, p. 16).
A escolha de um tema está ligada ao conceito que
se quer passar com o produto, e pode ser expresso
por meio de imagens que inspirem a configuração
estética-formal do produto ou da coleção de moda.
O conceito está ligado às restrições e oportunidades
DESIGN
do mercado, pois vai produzir “um conjunto de prin-
cípios funcionais e de estilo”, conforme afirma Baxter
(1998, p. 175). E deve estar de acordo com a identi-
dade da empresa e as necessidades do consumidor.
Quando falamos em restrições, é necessário
avaliar no processo de planejamento do produto a
capacidade produtiva da empresa, os equipamentos
existentes, fornecedores dos materiais para aquele
produto, para que o projeto não sofra dificuldades
no final. Todas essas restrições devem ser avaliadas
na elaboração do conceito do produto, já que o mes-
mo trata dos princípios funcionais e de estilo e de-
vem estar dentro das possibilidades técnicas e eco-
nômicas da empresa.
SAIBA MAIS
A palavra ergonomia é derivada do grego
ergon, que significa trabalho, e nomos, que
significa regras. No princípio, a ergonomia
estudava o homem no seu ambiente de tra-
balho, mas agora ela ampliou os objetivos e
estuda as interações entre as pessoas e os
artefatos em geral, e o seu meio ambiente.
A ergonomia usa os conhecimentos de ana-
tomia, fisiologia e psicologia, aplicando-os ao
projeto de objetos.
Fonte: Baxter (1998, p. 178).
111
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN

Para Treptow (2013), a identidade da marca pectos ergonômicos (funcionalidade/usabilidade do

possui não só o aspecto físico do produto, emba-
lagem ou logotipo da marca, mas também abstra-
tos, em que apresenta uma série de promessas e
atributos que vão despertar emoções e sensações
no consumidor, “[...] a parte abstrata diz respeito
à relação do consumidor com a marca e suas ex-
pectativas para com o produto” (p. 55). Identidade
e imagem da marca devem estar atreladas, não se
pode vender uma imagem que não seja compatível
com o produto oferecido.
Figura 3 - A marca Harley-Davidson é associada com liberdade e aven-
tura
produto), ciclo de vida, capacidade produtiva e, por
fim, ao tema escolhido de criação. A escolha do tema
como afirma Sorger (2009) deve ser um assunto que
vá ao encontro dos interesses do designer e do pro-
duto, pois é a partir deste que as referências visuais
do produto serão traduzidas. Para Sanches (2008, p.
295) o conceito:
[...] refere-se à essência comum destes produ-
tos, estabelecendo parâmetros comunicativos
e de uso pratico mais adequado ao universo
consumidor. Contudo, este direcionamento
não poderá se opor à imagem de marca e metas
comerciais da empresa.

A figura, a seguir, mostra a formulação do conceito e

os parâmetros nos quais ele se inter-relaciona.

Figura 4 - Definição do conceito e suas inter-relações

Missão da Empresa
Identidade da Marca
Usuário CONCEITO
Estratégias e Objetivos da
Empresa
Restrições Técnicas
Por exemplo, a marca Harley-Davidson tem o con- Oportunidades de Mercado
ceito de aventura, e independente do modelo ou ano Aspectos Ergonômicos
de suas motos, este conceito está embutido no in- Ciclo de Vida
Capacidade Produtiva TEMA
consciente do consumidor.
Princípios Funcionais
Em síntese, o conceito deve ser coerente com a Princípios de Estilo
missão da empresa, identidade da marca, estilo de
vida do usuário, estratégias e objetivos da empresa,
restrições técnicas, oportunidades do mercado, as- Fonte: os autores (2016).

112
 DESIGN

M
arca tem conceito e, segundo San-
ches (2008), o conceito da marca é
permanente, pois é a essência de sua
imagem, e o conceito de uma co-
leção de produtos ou um produto, é sazonal, está
pautado no tema, mas carrega toda a identidade da
imagem marca. Jamais um pode contrapor o outro,
devem manter o mesmo fio condutor como identi-
SAIBA MAIS
dade estilística.
Sob tais considerações, podemos observar que
tanto o conceito da marca quanto o conceito do pro- Os temas de uma coleção podem ser pes-
duto precisam manter a essência da marca. Estes soais, abstratos ou mais literais. Alexander
McQueen, Vivienne Westwood e John Galliano
conceitos podem ser sintetizados em painéis de ima- desenharam coleções em que as fontes de
gens que expressem os códigos estilísticos da empre- inspiração são claras para qualquer um. A
sa, são ferramentas primordiais nas diretrizes meto- coleção de McQueen It’s a Jungle Out There
(É uma selva lá fora), de 1997-1998, misturou
dológicas do processo de planejamento do produto. pinturas religiosas com a evocação de um
O conceito da marca quando expresso em imagem antílope africano em extinção. Vivienne Wes-
se traduz em elementos visuais, como cores, formas, twood utilizou piratas, quadros de Fragonard
e arte decorativa dos séculos XVII e XVIII da
estilo de vida de ícone, ou montagem de várias ima- Wallace Collection como inspiração em cole-
gens que reflitam esses valores, como, veremos, a ções diferentes. Galliano foi influenciado pelo
seguir. O conceito deve estar atrelado também ao circo, pelo Egito antigo, pela cantora punk
Siouxsie Sioux e pela Revolução Francesa.
tema de inspiração para o desenvolvimento do pro-
duto, podendo ser expresso em imagens conforme Fonte: Sorger (2009, p. 16).

pesquisa do designer.

113
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN

PLANEJAMENTO
DO ESTILO
Caro(a) aluno(a), como vimos, na unidade anterior,
o estilo é parte integrante do projeto. Deve estar
direcionado ao conceito da marca, ao público e ao
mercado, verificando as oportunidades e restrições
que estes apresentam, como custos, tecnologia de
produção, entre outros que veremos a seguir. Sendo
assim, o seu planejamento envolve ainda outras téc-
nicas que vamos aprender aqui.

114

Planejamento do estilo
Alguns aspectos são condicionantes, conforme Bax-
ter (1998), para o estilo do produto, como os anteces-
sores do produto, marca ou identidade da empresa,
estilo dos concorrentes e o Benchmarking do estilo.
• Antecessores do produto: se for uma reesti-
lização, deve-se preservar a identidade visual
do produto. Mudanças radicais podem gerar
perdas de consumidores, por isso, a necessi-
dade de pesquisa para observar aquilo que
será preservado no projeto e os aspectos que
serão inovados.
• Marca ou identidade da empresa: quando
preservamos a identidade da empresa , esta-
mos preservando a confiança do consumidor.
DESIGN
Baxter (1998, p. 150) afirma que estudar esta
identidade é uma parte importante do plane-
jamento do produto:
Para algumas empresas, basta o uso de certas
combinações de cores para essa identificação.
Produtos da mesma linha podem apresentar
características comuns, como mostradores e
botões de formas e cores semelhantes. Às vezes,
o próprio formato pode identificar o produto,
como no caso de embalagens e perfumes. Um
produto pode ser identificado pelas suas pro-
porções, linhas curvas ou linhas inclinadas ca-
racterísticas (p. 150).
115
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN
Figura 5 - Painel de identidade da marca
Fonte: os autores (2016).
O painel, da figura 05, é uma colagem de imagens
relacionadas ao conceito e valores de uma marca, no
qual mostra seus atributos de forma abstrata. Nesse
exemplo, é uma marca jovem, de produtos originais
para qualquer gênero. A forma, as cores e as sobrepo-
116
sições apresentam uma linguagem ousada, que deve
ilustrar a identidade da marca em seus produtos.
• Estilo dos concorrentes: vamos pesquisar
qual é o estilo do concorrente. Se é um estilo
mais complexo, maximalista, de muitos orna-
mentos, ou se sé um produto mais simples,
minimalista, ou ainda se é um mix de estilos.
Nessa etapa, vemos também se o concorren-
te trabalha com tendências ou se é adepto de
conceito próprio. Esta análise ajuda o desig-
ner a elaborar as características atrativas do
produto dentro da empresa.
• Benchmarking do estilo: no estudo dos con-
correntes, extraímos o seu estilo; aqui, ex-
trairemos o que o concorrente tem de me-
lhor. Qual é a imagem que você quer trazer
para o seu produto? Quais são as mensagens
simbólicas e semânticas que podem ser ex-
traídas do concorrente que melhor se adequa
a seu público? A partir dessa pesquisa, pode-
-se combinar diversos detalhes e agrupá-los
na imagem ideal do seu projeto de estilo.
Ainda dentro do planejamento do estilo, podemos
reunir informações que resultam em duas ferramen-
tas importantes para não perdermos a identidade do
produto: Simbolismo do Produto e a Semântica do
produto. Já vimos a importância destes fatores para
descrevê-lo. Baxter (1998) mostra, na figura 6, os re-
quisitos para o planejamento do produto.
 DESIGN

Figura 6 - Requisitos do estilo no planejamento do produto

Condicionantes do estilo

Antecessores Marca ou identidade Estilo dos Benchmarking

do produto da empresa concorrentes do estilo
imagens imagens imagens imagens

Oportunidades e Restrições do estilo

Simbolismo do produto Semântica do produto

Valores pessoais e Visão do estilo Funções básicas Diferenciação

sociais do consumidor do produto do produto funcional

Painel do Atributos
estilo de vida semânticos
imagens lista

Requisitos do simbolismo do produto Requisitos da função do produto

Fonte: Baxter (1998, p. 151).

117
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN
Simbolismo e Semântica do Produto
Quando transformamos estas informações em ima-
gens, fica mais fácil a compreensão. Para Baxter
(1998, p. 150), “a imagem transmitida pela aparên-
cia do produto representa o simbolismo do produto.
Quando um observador diz que um produto se pa-
rece com alguma coisa, ele está querendo dizer o que
pensa do produto”.
Para o autor, os produtos apresentam dois tipos
de valores: simbólicos ou simbolismo do produto.
Descrever estes valores significa entender os valores
pessoais e sociais incorporados à aparência do pro-
duto. Quando ele apresenta em seu aspecto formal,
delicadeza, robustez, fragilidade, peso ou leveza,
por exemplo, ele está transmitindo informações que
podem simbolizar traços pessoais do usuário, como
seu estilo de vida, seu status, mas, também, podem
transmitir valores chamados de semântica do pro-
duto, ou seja, o significado do produto dado pela
aparência com relação à sua funcionalidade.
Os produtos devem ser projetados para trans-
mitir certos sentimentos. E, neste sentido, estes dois
fatores Simbolismo e Semântica do produto podem
ser representados em painéis que ajudam a definir o
estilo e o conceito do produto.
118
Simbolismo do produto
Segundo Baxter (1998, p. 189), temos uma autoima-
gem “[...] baseada nos valores pessoais e sociais que
possuímos. Faz parte da natureza humana, procu-
rarmos nos cercar de objetos que reflitam a nossa
auto imagem”. Todos os objetos que nos rodeiam
está atrelado ao nosso estilo de vida. O simbolismo
do produto pode ser representado em um painel que
auxilia o planejamento do estilo. Nesse painel, pro-
cura-se colocar imagens que reflitam este estilo de
vida do futuro consumidor do produto. Por exem-
plo: “[...] no projeto de uma geladeira, procuram-se
retratar os pisos, azulejos, armários, móveis e demais
utensílios existentes na cozinha e que se situem nos
arredores de onde será colocada a geladeira” (BAX-
TER, 1998, p. 190).
O simbolismo do produto pode ser representa-
do por imagens que traçam o estilo de vida do usu-
ário, retratando sua maneira de viver, com outros
produtos que reflitam os valores pessoais e sociais.
Geralmente, usamos imagens que apresentam pes-
soas felizes e sorridentes em sua maneira de viver.
 DESIGN

Semântica do produto

A aparência visual do produto deve transmitir a sua
função. Por exemplo, produtos com desempenho rá-
pido devem ter este aspecto aerodinâmico em suas
formas. Produtos duráveis devem demonstrar esta
função em sua configuração estética formal, seja nas
formas, nos materiais, nas linhas etc. Podemos ver
este exemplo na figura 7, a seguir:
Figura 7 - Expressões semânticas de produtos para lavagem dos cabelos
a partir do painel de estilo de vida e deve represen-
tar a emoção que o produto transmite. Se o produto
é intenso, jovem, original e ousado, posso represen-
tar esta emoção a partir de imagens que tenham esse
significado e ajudem todos os membros da equipe
de design na elaboração do projeto. Na sequência,
a figura 08 mostra um painel que representa essa
emoção que o produto deve transmitir em sua con-
figuração estético-formal.
Figura 8 - Painel semântico

Formas arredonda-
das, indicando
produtos naturais e
suaves

Até produtos de
formatos diferentes
podem apresentar
temas em comum -
cor transparente,
indicando pureza da
formulação

Formas
angulosas,
indicando
qualidade
técnica na
formulaçao

Fonte: adaptado de Baxter (1998, p. 188).

Na semântica do produto, podemos elaborar painéis

com imagens que transmitam este significado, cha-
mado por Baxter (1998) de “painel da expressão do
produto” ou painel semântico. Esse painel é traçado Fonte: os autores (2016).

119
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN
E
ssa imagem traduz para a equipe de design
na elaboração do projeto, aspectos emo-
cionais que estão ligados à semântica do
produto, inspirando identidade, originali-
dade, jovialidade e ousadia. Esses aspectos, mesmos
abstratos, podem ser traduzidos em formas, cores e
materiais que traduzam a forma visual do produto.
Vimos que a partir da construção desses pai-
néis, o processo e o foco com relação ao estilo e
função dos produtos, vão se estreitando e ficando
claro para a equipe toda. Podemos identificar as
linhas principais que estruturam o produto e todo
desenvolvimento e planejamento. O modelo, da fi-
120
gura 7, apresenta um fluxograma como exemplo
com toda sequência para o desenvolvimento de
um produto de moda.
Esse fluxograma foi desenvolvido pensando em
todas as etapas e ferramentas que podem auxiliar
nos objetivos traçados e especificidades do produto
que será oferecido ao consumidor. Portanto, é mui-
to importante que este planejamento esteja claro,
a partir da sequência apresentada. Em cada etapa,
deve-se pensar no controle de qualidade e confe-
rência para não ter surpresas desagradáveis ao fi-
nal do projeto com desperdício de tempo, recursos
materiais e humanos.
 DESIGN

Figura 9 - Fluxograma das etapas para o desenvolvimento de uma coleção de moda

Pesquisa de público (demográfico,

PROJETO psicológico, economico, social)

Painel de PÚBLICO ALVO

PLANEJAMENTO
Painel de ESTILO DE VIDA

Painel de OCASIÃO DE USO

PROBLEMA
wear, marca, público Painel de TEMA (definir cores, formas, Estratégia
texturas e linhas) para a coleção de
comunicação
CONCEITO Painel de cores
E PAINEL DA
IDENTIDADE DA MARCA
Painel de shapes
Publicidade
PAINEL SEMÂNTICO Painel de materiais Revistas
BRIEFING VISUAL Outdoor
EXPRESSÃO DO PRODUTO Criação (desenhos manuais Display
e digitais) Embalagem
Catálogo
Definição de linha de produto Mala direta
PAINEL TEMA VISUAL (mix de top e bottom)
Etc.

Desenvolvimento das fichas técnicas

PAINEL DO ESTILO
DOS CONCORRENTES Protótipo - Aprovação - Peça Piloto

Produção

PAINEL BENCHMARKING
DO ESTILO Destino do descarte final

Fonte: os autores (2016).

121
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN
CICLO DE VIDA
DO PRODUTO
Ainda dentro das técnicas para o planejamento do
produto, temos seu ciclo de vida. Segundo Baxter
(1998), essa técnica esta associada a questões de im-
pacto ambiental dos novos produtos, como também
com as estratégias da empresa em relação às oportu-
nidades orientadas para o mercado com relação às
vendas. O ciclo de vida no planejamento de um pro-
duto vai “desde a entrada da matéria-prima na fábri-
ca, passando pela produção, distribuição e uso, até o
descarte final do produto” (BAXTER, 1998, p. 183).
Esta análise do ciclo de vida, não está orien-
tada somente para as questões ambientais, mas,
também, para os custos desse produto, quanto
tempo deve durar, quais são os valores dos con-
sumidores para com este produto, eficiência de
produção e qualidade dos materiais. Por exem-
plo, produtos considerados com estilo clássico,
tendem a ter um tempo de vida maior, pois não
caem nos modismos ou tendências que mudam a
cada estação. Para Treptow (2013, p. 27) “[...] ten-
dência de moda, ou modismo, é o nome dado aos
produtos que retratam o gosto dominante de um
determinado tempo.”
122
Um produto com design arrojado depende do
criador e de seus valores culturais embutidos, como
já vimos. Um exemplo clássico podemos ver a se-
guir, no espremedor do famoso designer Phillipe
Starck. O clássico assume formas limpas, de design
minimalista de baixa complexidade, e se torna um
produto atemporal, e não caracterizado pela massi-
ficação ou temporalidade.
Treptow (2013) classifica temporalidade como
um período que pode ou não vai durar muito tem-
po, e que pode surgir das ruas, formadores de opi-
nião, grupos (Punk na década de 70), celebridades
ou de uma cultura, um contexto, uma época, ou
também estilos individuais.
Para Mozota (2011), o design contribuiu para
aumentar a longevidade do produto, depende qual é
foco no produto desenvolvido. A partir de cada fase
do produto (Introdução, Crescimento, Maturida-
de e Declínio), podem ser desenvolvidas diferentes
ações de design. E conforme cada fase, podem ser
programadas ações diferentes no projeto de design.
A seguir, vemos o gráfico desenvolvido por Mozota
(2011, p. 239-240) e suas definições.
 DESIGN

Figura 10 - Política de design e ciclo de vida do produto Vimos que o ciclo de vida de um produto mede
o desempenho dele no mercado, é uma análise que
Venda
Maturidade tem o objetivo de diagnosticar a fase de vida de
Introdução Crescimento Declínio
cada produto. Esta estimativa é algo aproximado e
conforme a flutuação do mercado novas estratégias
Design Design de
divergente conceito devem ser determinadas. Entender o ciclo de vida
Design Design de
convergente detalhe
Tempo de um produto, significa quando o produto deve
ser retirado, renovado por um novo produto ou
Fonte: Mozota (2011, p. 239).
elaborar seu redesign.
• Introdução: pesquisa-se ao longo de vários
estágios, a configuração ótima entre forma
e função, adaptando o produto às deman- Figura 11 - Espremedor de limão de Phillipe Starck
das dos primeiros consumidores. A estética
é divergente.
• Crescimento: o objetivo é inovar a fim de
ser capaz de industrializar o produto. A es-
tética torna-se convergente e está integrada
ao processo de produção. O design está con-
centrado na assimilação da forma no pro-
cesso de produção.
• Maturidade: o objetivo é identificar os atri-
butos pertencentes aos produtos mais com-
petitivos de sua categoria ou levantar possí-
veis diferenciações que possam ser realizadas
a fim de aumentar as opções de escolha do
consumidor e/ou reduzir o preço final (de-
sign de detalhe).
• Declínio: realiza-se uma pesquisa para iden-
tificar se uma nova tecnologia ou novas ne-
REFLITA
cessidades podem levar a uma reformulação
completa do produto e, portanto, iniciar um
novo ciclo (design de conceito). Toda organização é única, e a identidade deve
brotar das suas próprias raízes, de sua per-
Como exemplifica Mozota (2011, p. 240), ao desenvol- sonalidade, de seus pontos fortes e fracos.
ver uma bicicleta, “das bicicletas com rodas de tama- Isso vale tanto para a corporação moderna
nhos diferentes à adaptação da bicicleta padrão ao atu- quanto para qualquer outra instituição, desde
a Igreja Católica até o Estado-Nação.
al dinamismo do mercado devido a uma nova estética,
conduzida pelas bicicletas para lazer e competição.” Wolff Olins (1989).

123
considerações finais

E
sta unidade apresenta várias ferramentas que possibilitam o designer ter
uma visão estratégica no planejamento e desenvolvimento do produto
ainda na fase projetual. Significa que o design tem condições de adaptar
na projetação de estilo segundo estes instrumentos de pesquisa e análi-
se. Observamos que a partir do briefing, pesquisa e público, estabelece um ponto
focal de atuação, identificando objetivos e estratégias para definir o caminho.
Em cada etapa do projeto, exigem-se processos que envolvem a construção e
formalização de ideias. Na pesquisa, vimos que a partir dela podemos classificar e
segmentar direcionando o critério estético do produto conforme as necessidades
do consumidor, do mercado e da empresa.
Analisamos que uma marca é uma promessa de valores tangíveis e intangí-
veis, que deve ir ao encontro do consumidor e suas aspirações pessoais, portanto,
a construção de uma identidade e de um conceito que oriente a escolha do con-
sumidor é fundamental para gerar relações duradouras.
Ainda dentro do planejamento do estilo aprendemos duas ferramentas im-
portantes para não perdermos a identidade do produto: Simbolismo do Produto
e a Semântica do Produto, pois nossas preferências estéticas depende de fato-
res emocionais, de sensações subjetivas e cognitivas. Estudamos que, a partir da
construção de alguns painéis, o processo e o foco com relação ao estilo e função
dos produtos, vão se estreitando e ficando claro para a equipe de design, podendo
identificar as linhas principais que estruturam o produto e todo desenvolvimento
e planejamento.
Finalmente, o ciclo de vida de um produto mede o desempenho dele no mer-
cado: é uma análise que tem o objetivo de diagnosticar a fase de vida de cada
produto. Esta estimativa é algo aproximado e, conforme a flutuação do merca-
do, novas estratégias devem ser determinadas. Entender o ciclo de vida de um
produto significa quando o produto deve ser retirado, renovado por um novo
produto ou o seu redesign.

124

1. O processo de criação é a busca do novo e não
da novidade. É um processo de conhecimento,
pois exige reflexão, compreensão, transforma-
ção e criação. O ser criador exige um “ver” que
compreende, que dialoga com o mundo, que
dilata seus limites, que amplifica sua conversa
com o mundo, que produz novos sentidos e no-
vas conexões. Mas no design, esse ato criativo
envolve outro universo de significação, o qual
ressalta a relação do uso entre produto e usu-
ário, que é influenciada por inúmeros fatores
como vimos nas aulas, sejam de ordem prática,
sejam subjetiva. Neste sentido, marque V para
as verdadeiras e F para as afirmações falsas.
( ) O conceito da coleção é sazonal, e o conceito
da marca é permanente.
( ) O conceito deve se opor à imagem da marca
e metas comerciais da empresa.
( ) O designer deve conhecer os códigos visuais
que o consumidor assimila. Deve elaborar um
conceito que seja baseado nas referências esté-
tico-simbólicas do universo do público-alvo.
( ) Os códigos estilísticos observados no uni-
verso do consumidor devem ser sintetizados em
formas, texturas e cores na coleção.
( ) O conceito na ótica do design é a síntese dos
parâmetros funcionais e de estilo de um projeto.
Marque a sequência correta das afirmações acima:
a. V,V,V,V,F
b. F,V,V,V,V
c. F,F, V,V,V
d. V,F,V,V,V
e. V,V,V,F,V
atividades de estudo
2. Várias ferramentas são necessárias para estrei-
tarmos as possibilidades no desenvolvimento
do produto. Para Baxter (1998), é um procedi-
mento que comporta várias etapas e que pode
ser conseguido construindo-se diversos painéis
de imagens visuais. Conforme as afirmações a
seguir, marque a opção correta.
I. O painel de Identidade da marca mostra al-
ternativas para avaliar a usabilidade e as téc-
nicas de produção do protótipo para apro-
vação final.
II. O painel semântico ou expressão do produto
organiza-se a partir de uma série de imagens
de produtos que tenham várias funções de
acordo com o espírito pretendido para a co-
leção ou produto.
III. O painel de estilo de vida é composto por
meio de imagens que reflitam os valores
pessoais e sociais dos futuros consumidores
do produto.
IV. O painel semântico ou expressão do produto,
dever ser uma síntese do estilo de vida dos
consumidores, e apresentar a emoção que o
produto transmite ao primeiro olhar.
Marque a opção correta:
a. Todas as afirmações são verdadeiras.
b. Somente as afirmações I, II e III são verdadeiras.
c. Somente as afirmações III e IV são verdadeiras.
d. Somente as afirmações I e IV são verdadeiras.
e. Somente as afirmações II e IV são verdadeiras.
125
atividades de estudo

3. Na sociedade moderna, a marca é um fenôme-

no relevante e seu domínio extrapola a dimen-
são estritamente comercial, pois as questões de
mercado inserem-se no contexto cultural como
um todo, como observado nesta unidade. Em
cada produto, a marca reflete em sua criação e
em sua leitura, elementos estético-formais que
expressem o seu valor e seu conceito. A marca
se constitui de um sistema simbólico, articula
relações e gera um princípio de legitimidade.,
mas desses parâmetros, ela se cerca de ele-
mentos para sua construção. A partir destas
afirmações acerca da marca, descreva como
se constrói o valor de uma marca no merca-
do, segundo visto nesta unidade.

4. Conforme Baxter (1998), alguns aspectos

são condicionantes para a configuração
estético-formal do produto. Desta maneira,
cite quais são estes condicionantes para a
formação do estilo do produto.

5. Várias ferramentas são necessárias para estrei-

tarmos as possibilidades no desenvolvimento
do produto. E isso pode ser alcançado cons-
truindo-se diversos painéis de imagens visuais.
Como visto, é um procedimento que comporta
varias etapas. Conforme as afirmações acima,
descreva o Painel de expressão do produto e
o que comporta este painel, exemplificando.

126
 LEITURA
COMPLEMENTAR
O texto, a seguir, é um pequeno artigo que descreve
como o design pode modificar o panorama de uma in-
dústria, na busca de novos elementos estéticos e de ges-
tão de design eficiente.
A Holaria Cerâmica Contemporânea é uma jovem em-
presa que, em pouco tempo, passou a ser uma referên-
cia e uma disseminadora do sucesso com base na gestão
do design. Sua história demonstra como a força do de-
sign pode não apenas atuar no campo restrito de uma
empresa, mas, também, modificar o panorama de um
setor industrial.
Fundada por Luiz Pellanda Jr., Aleverson Ecker e Henri-
que Serbena, a empresa surgiu do interesse pelo campo
cerâmico de Campo Largo/PR, a partir de uma investi-
gação realizada ainda quando estudantes de design da
Universidade Federal do Paraná (UFPR). A inquietação
diante desse arranjo produtivo local, tradicional produ-
tor de louça de mesa e objetos de adorno, que apresen-
tava indicativos de baixo sucesso empresarial, levou-os
não apenas a formular uma estratégia de ação particu-
lar, mas, também, a atuar como promotores sinérgicos
do design na localidade, pelas parcerias estabelecidas.
Desde a origem, a Holaria tomou a inovação como um de
seus focos. Assim, a partir da forte ação coordenadora
dos seus líderes, ultrapassou os limites financeiros, pro-
dutivos ou estruturais típicos de uma pequena empresa,
adequando os diversos fatores determinantes da estra-
tégia empresarial em uma demonstração de que micro
e pequenas empresas podem se tornar campos férteis
para a inovação associada ao design.
A ênfase na pesquisa tecnológica e na busca por uma
semântica inovadora levou a Holaria a introduzir na
localidade a prototipagem rápida como elemento de
aumento da qualidade dos produtos, proporcionando
uma oferta de variedade maior do que o processo tra-
dicional e uma orientação focada na pesquisa de ten-
dências mundiais. Também trouxe uma linguagem con-
temporânea para um contexto em que o design estava
muito atrelado à cópia.
Assim, desde a sua fundação, em 2005, a empresa pro-
duz objetos de decoração e utilitários, como resultado
de uma constante investigação estética e da pesquisa
por novas tecnologias de produção cerâmica, buscando
o equilíbrio entre concepção formal e viabilidade pro-
dutiva. Além disso, pela aproximação constante com os
consumidores, seja em feiras, nas lojas, em blogs ou no
site da empresa, a diferenciação obtida fez a Holaria se
destacar competitivamente.
A visão holística, o aperfeiçoamento constante, a busca
pela harmonia entre pragmatismo e utopia, risco e pru-
dência, beleza e técnica, tecnologia e tradição, passado
e futuro, destacaram os valores presentes já no início
das atividades que tiveram suporte pela Incubadora da
UFPR. Isso pode ser observado em seus elementos de
comunicação: site, folders, embalagens, produtos etc.,
demonstrando que a Holaria se apoiou na formulação
de conceitos que refletem uma apropriação integral dos
valores decorrentes do uso do design nos níveis estraté-
gicos e funcional.
Os resultados obtidos se refletem nos produtos. Hoje,
eles são comercializados em canais diversos, como a H
Stern Home, loja localizada no Rio de Janeiro, voltada
para o público de classe A, e em 200 outras diferentes
lojas no Brasil, por meio da parceria com a distribuidora
127
 LEITURA
COMPLEMENTAR
Marco 500. Para breve, novos canais no exterior serão
abertos, visando à expansão dos negócios.
O trabalho da empresa se destaca ainda em outro ponto:
a inovação e a visão de mercado presente e tendências
futuras, combinadas com a busca por elementos estéti-
cos, levaram a Holaria a conquistar vários prêmios na-
cionais e internacionais no ramo do design em quatro
anos. Dentre esses, destacam-se duas premiações no
House & Gift, São Paulo, em 2006 e 2007, Prêmio IDEA
Brasil, São Paulo, em 2009, duas premiações do Museu
da Casa Brasileira, em 2007 e 2008, e duas premiações
no Salão Nacional de Cerâmica em 2006 e 2008. Além
disso, os produtos das Holaria foram selecionados para
participar dos salões e exposições Handle With Care de
Londres, em 2007, Internazionale de la Casa, Milão, em
2007, Salão Design Brasil, 2007, e como finalista do The
8th Internacional Ceramics Competition - Mino/Japan,
considerado o mais importante prêmio de Design Cerâ-
mico da atualidade.
São ainda pequenos os volumes produzidos pela Hola-
ria, mas o potencial que se vislumbra é de prosperida-
de. Recentemente, além do trabalho realizado sob sua
própria marca, a empresa formou uma parceria com a
tradicional Germer Porcelanas Finas, uma das líderes na
produção de loucas no Brasil, que atua tanto no merca-
do interno quanto no externo, desenvolvendo uma linha
128
completa de produtos para hotelaria e restaurantes. Per-
cebendo o impacto do design da Holaria, a Germer co-
meça a investir no desenvolvimento associado de novos
produtos em larga escala, demonstrando o impacto do
valor do design na comunidade.
Assim, em curto período de tempo, a Holaria vem se
tornando uma referência para o arranjo produtivo de
louças de Campo Largo, atuando como um líder na in-
corporação da gestão do design. Usando transparência,
abertura e respeito como normas, desperta nas peque-
nas empresas da cidade o interesse em investimentos
em design. Referência de sucesso, surge, frente a uma
dinâmica social local estagnada, como um novo impulso
modificador do quadro existente na região, que persiste
há muitos anos.
Podemos observar, portanto, como a visão de jovens de-
signers, com base no uso integral do conceito de gestão
do design, levou ao sucesso não apenas a empresa que
lideram, mas, também, desencadeou uma forma nova
de inserção no mercado de outras empresas parceiras.
Agindo como disseminadora do design junto a uma co-
munidade em que as perspectivas de atuação no mer-
cado interno e externo se encontravam diminuídas, a
Holaria é hoje responsável pela geração de uma força
competitiva que deve crescer nos próximos anos.
Fonte: Kistmann e Silva (2011, p. 254-256).
 DESIGN

Apresentação: O artigo “Modapalavra” apresenta as várias etapas para o desenvolvimento

do produto de moda, com foco na criação, produção e venda dos produtos. E ainda faz um
estudo de caso mostrando as estratégias usadas com o uso da gestão visual.
Disponível em: <http://www.ceart.udesc.br/modapalavra/livro9.pdf>.

129
referências

BAXTER, M. Projeto de produto: guia prático para o design de novos produtos. 2. ed. São Paulo: Edgard
Blucher, 1998.
______. Design do Objeto: bases conceituais. São Paulo: Escritura Editora, 2006.
KISTMANN, V. B.; SILVA, S. de B. da. Holaria: gestão do design e disseminação do sucesso em uma comuni-
dade a partir de uma jovem empresa. In: MOZOTA, B. B. de. Gestão do design: usando o design para construir
valor de marca e inovação corporativa. Porto Alegre: Bookman, 2011. p. 254-256.
MOZOTA, B. B de. Gestão do design: usando o design para construir valor de marca e inovação corporativa.
Porto Alegre: Bookman, 2011.
SANCHES, M. de F. Projetando moda: diretrizes para a concepção de produtos. In: PIRES, D. B. Design de
moda: olhares diversos. Barueri, SP: Estação das Letras e Cores Editora, 2008.
SEIVEWRIGHT, S. Fundamentos de design de moda: pesquisa e design. Porto Alegre: Bookman, 2009.
SORGER, R. Fundamentos do design de moda. Porto Alegre: Bookman, 2009.
TREPTOW, D. Inventando moda: planejamento de coleção. São Paulo: Edição da Autora, 2013.

130
 gabarito

1. D – V,F,V,V,V

2. C – Somente as afirmações III e IV são verdadeiras.

3. A marca, ao elaborar a identidade visual da empresa, pauta-se sobre um conceito que transmita a
atitude e objetivos da empresa. A criação de uma marca envolve a imagem da marca e o valor desta
marca perante o mercado. Segundo Mozota (2011, p. 242) “[...] a criação de uma marca começa com
a proposição do valor, seguida do nome, dos seus elementos gráficos e da personalidade da marca.”
Na construção da identidade, cria-se um conceito da marca, como estratégia de como ela será visível e
como será sua relação com o consumidor. A marca passa a ser um produto consumido a partir destes
valores e seus significados embutidos não só na identidade visual, mas no produto que ela oferece.

4. Antecessores do produto, marca ou identidade da empresa, estilo dos concorrentes e o Benchmarking

do estilo.

5. Este painel é traçado a partir do painel de estilo de vida e deve representar a emoção que o produto
transmite. Se o produto é intenso, jovem, original e ousado, posso representar essa emoção a partir
de imagens que tenham esse significado e ajudam todos os membros da equipe de design na elabo-
ração do projeto.

131
CRIATIVIDADE, PROJETO E MÉTODO

Prof. Me. Marcelo José da Mota

Prof.ª Me. Maria Lucineti Sifuentes Silva

Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta
unidade:
• Fundamentos da criatividade e projeto de Design
• Método e Design
• Modelos de métodos projetuais criativos
• Gestão em Design e os Instrumentos de Projeto

Objetivos de Aprendizagem
• Entender a importância do método para o projeto de um
produto.
• Refletir sobre o processo criativo.
• Aprender quais são as fases e as etapas do processo
criativo.
• Incorporar um método no planejamento do produto.
unidade

V
INTRODUÇÃO

Nesta unidade, aprenderemos sobre a importância da criatividade no processo cria-

tivo e propor um modelo metodológico para facilitar no ato projetivo. Talvez, a cria-
tividade seja a etapa mais nobre de um projeto de produto. Não devemos projetar
sem conhecer o problema e o que está sendo proposto pelo cliente/usuário. A ação
criativa depende de muitos parâmetros, que serão vistos nesta última unidade, devi-
do à necessidade industrial/social de produção/consumo incessantes.
O mundo à nossa volta procura por produtos interessantes pelo seu lado fun-
cional e também pelo seu lado estético e inovador. E você pode perceber a cons-
tante concorrência e busca por novos produtos e serviços que sejam confortáveis,
eficientes, belos e de uma personalidade única. São muitos os exemplos, basta você
ir ao shopping, supermercado, ou em casa assistindo à TV, nossa percepção pela
novidade, moda e estilo é alimentada a cada momento. Buscamos o novo, o que
nos dá prazer em usar.
Portanto, devemos nos preparar para o projeto, dividi-lo em fases e etapas para o
processo de Design. Veremos, em um primeiro momento, a necessidade de relacio-
nar cultura, memória e, principalmente, a consciência do projetista para o sucesso do
projeto. Aprenderemos sobre as ferramentas que ativam seu lado criativo.
Apresentaremos um modelo metodológico fácil, interessante e bem livre para ser
adaptado a qualquer problema para ser resolvido; claro que estamos falando de um
projeto em Design que deverá ser criativo.
E, também, abordaremos um método para o desenvolvimento da criatividade.
Faremos uma reflexão sobre um padrão ou modelo para ser seguido quando se trata
de um projeto criativo.
E, por último, veremos como isso pode ser aplicado em projeto, na prática, para
que possamos alimentar a criação de simbolismo e de estilo e apresentar para o clien-
te fundamentado na teoria.
Estes estudos serão importantes para o ato projetivo e criativo, assim como, para
que fique claro as informações do projeto em todas as suas dimensões no desenvol-
vimento do objeto de Design.
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN
FUNDAMENTOS DA CRIATIVIDADE
E PROJETO DE DESIGN
Historicamente, nossa sociedade é marcada por
descobertas tecnológicas e invenções importantes
para a evolução do pensamento e de toda ação de
construção de um conhecimento universal. Neste
sentido, caro(a) aluno(a), devemos agora aprender
um pouco mais sobre o processo criativo e uma me-
todologia para organização do projeto. São parâme-
tros que o ajudarão a expandir seu horizonte, fazer
relações com o mundo que o cerca e permitir que a
criatividade surja de uma maneira original e inova-
dora como solução de um problema.
O homem aprendeu a encurtar caminhos e tem-
po com objetos, ferramentas e utensílios práticos,
136
utilitários e pedagógicos. Ostrower (2013, p. 9), em
seus escritos sobre o processo de criação, afirma
que somos dotados de uma razão que nos permite
articular ideias, refletir sobre acontecimentos, pro-
duzir cultura e fazer memória. Somos capazes de
estabelecer relacionamentos entre múltiplos eventos
que acontecem ao nosso redor. Nesse relacionamen-
to surgem respostas e soluções constantemente, ao
agir, ao imaginar, ao sonhar, sempre buscando orde-
nar por meio de uma forma.
Para a autora, a criatividade implica em uma for-
ça crescente e em constante transformação. O po-
tencial criativo surge de múltiplos níveis do ser sen-

sível-cultural-consciente, materializado em diversas
formas ou possibilidades de representação.
Evolutivamente, o homem biológico toma cons-
ciência de seu mundo com estímulos advindos da
cultura. A formação de padrões ou vínculos indivi-
duais e coletivos influenciam na produção prática e
intelectual que serão referências em novas visões de
realidade. Isto quer dizer que vivemos em uma ebu-
lição de produção de coisas para nos satisfazer que
necessitam ser modificada, criada e transformada a
cada nova geração.
E Baxter (2009) completa que a constante mu-
tação social e a quebra de paradigmas permitem ao
Design ser uma área centralizadora na concepção de
projetos carregados de simbolismo e de informações
educativas. Tal produção nos leva a um mundo con-
fortável e dinâmico, cada vez mais criativo e seguro
quando se pensa Design.
Para tanto, Ostrower (2013, p. 11-16) sugere que
é necessário desenvolver no projetista três seres para
a criatividade.
• O primeiro deles é o ser sensível, ou seja,
quando a criação articula-se principalmente
por meio da sensibilidade. Pode receber e re-
conhecer estímulos e reagir adequadamente a
eles. Grande parte da sensibilidade permane-
ce vinculada ao inconsciente. Assim, a meto-
dologia criativa deve promover e despertar o
pensar sensível.
• O segundo ser é o ser cultural, no qual o
homem apoia-se na cultura dentro de uma
cultura, ele é educado em diferentes formas
materiais e espirituais, crenças e hábitos se-
gregados do convívio social. É uma nítida
vantagem biológica do homem criar, for-
mar e articular cultura e poder se expressar
por meio dela.
DESIGN
• O terceiro ser necessário para a criativida-
de é o ser consciente, no qual guia o indiví-
duo à sua existência individual ou coletiva.
Apoia-se na forma intelectual que gera o
modo de sentir e de pensar fenômenos ou de
articulá-los para a busca de conhecimento.
Ainda segundo Ostrower (2013), no universo cons-
ciente de um ser criativo, o papel da memória é fun-
damental, bem como relacionamentos a associações
despertadas por ela. O ser humano recolhe-se de
experiências anteriores a lembranças de resultados
obtidos para orientar-se em possíveis ações solicita-
das no dia a dia da vida. “A memória articula os seres
necessários para a criatividade, faz-se conhecer, no
curso das ações, como uma espécie de guia aceitan-
do ou rejeitando certas opções e sugestões contidas
no ambiente” (OSTROWER, 2013, p. 18).
Nossa memória reativa conteúdos a cada mo-
mento que se baseiam na ativação de certos con-
textos e não de fatos isolados. Similar ao da percep-
ção, a memória articula informações e experiências
entre o que lembramos, pensamos ou imaginamos.
Portanto, Ostrower (2013) acrescenta que nossa
memória seria não factual sempre com novas inter-
ligações e configurações. Em seus escritos, a autora
relata o seguinte:
Surgindo por ordenações, a memória se amplia,
o que não exclui especificidade maior. Além de
renovar um conteúdo anterior, cada instante re-
lembrado constitui uma situação em si nova e
específica. Haveria de incorporar-se ao conteú-
do geral da memória e, ao despertá-lo, cada vez
o modificaria, e se modificaria em repercussões,
redelineando-lhe novos contornos como nova
carga vivencial (OSTROWER, 2013, p. 19)..
137
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN
P
ortanto, caro(a) aluno(a), necessitamos de
experiências vividas, sempre com novas
interligações, espontâneas ou não, possi-
bilitando novas configurações e associa-
ções. Tanto para Ostrower (2013) como para Baxter
(2009), as associações são importantes para se ter
um bom projeto, além do que, valorizarão o projeto,
darão uma identidade que poderá ser traduzida no
uso ou na utilidade do objeto.
Um projeto criativo envolve a educação do pro-
jetista. O desempenho e o envolvimento do dese-
nhador em sua tarefa é um fator determinante para
o ato criativo. Devemos lembrar que um projeto de
Design é constituído por um conjunto de atividades
para a criação de produtos industriais relativos a lu-
gares, à ferramentas e a utensílios, com os quais am-
pliam nossa capacidade sensorial e a elementos de
suporte visual que informam e traduzem ações ou
ideias (MOTA, 2013)1. Então, Design é o equaciona-
mento de fatores ergonômicos, estéticos, econômi-
cos e ecológicos no projeto.
Para Baxter (2009), o projeto criativo é aquele
no qual se utiliza o Design como estruturador e con-
138
dutor de necessidades físicas e psíquicas necessárias
à vida e ao bem-estar de uma sociedade. O autor
finaliza que, agir criativamente é tornar o projeto
sinônimo de qualidade de vida e de progresso cien-
tífico-tecnológico.
SAIBA MAIS
Poltrona Eames com pufe, dos designers
Charles e Ray Eames, de 1956. Projetada
originalmente como um presente para o ci-
neasta Billy Wilder, amigo de Charles e Ray
Eames, a poltrona e o pufe foram o resultado
das primeiras tentativas desses projetistas
americanos de dobrar madeira compensada
usando a pressão de calor, em 1940. A cadeira
foi produzida comercialmente em 1956, após
anos de desenvolvimento. Charles disse que
teve o objetivo de fazer uma cadeira com “o
olhar caloroso receptivo de uma luva de beise-
bol usada”. Com suas proporções generosas
e almofadadas de couro volumosas, a cadeira
se adapta a qualquer usuário.
Fonte: Hodge (2015, p. 49).

MÉTODO
E DESIGN
Já vimos os caminhos para um ser criativo. Agora,
aprenderemos a organizar o projeto e levar em con-
sideração alguns aspectos metodológicos. Existem
vários modelos e métodos adequados a diferentes
necessidades, como também para diferentes áreas
atendidas pelo Design – gráfico, moda, produto e
interiores. A principal característica de todos eles
é dar margem para maior objetividade da função
atribuída, da estética trabalhada e da personalidade
DESIGN
do produto. O projeto deve ser caracterizado como
um problema a ser resolvido, no qual o papel do
projetista é encontrar caminhos que o levem a uma
solução criativa.
Fuentes (2006, p. 30), em seus estudos sobre os
fundamentos do design, descreve a metodologia de
Guilhermo Gonzáles Ruiz, que divide o trabalho em
três grandes fases: fase analítica, fase criativa e fase
executiva. São elas:
139
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN

Figura 1 - Fases do projeto de design proposta por Gonzáles Ruiz • Fase analítica: nesta proposta metodológica,
a primeira fase o problema é definido e tam-
Ordenação bém é reconhecido seus subproblemas para,
Recompilação
de dados Avaliação então, poder avaliar e ordenar as alternativas.
É nessa fase que se estrutura um projeto, co-
FASE ANALÍTICA Definição de nhecendo caminhos realistas e justificáveis
condicionantes
para a sua continuação do projeto. Há tam-
Estruturação e bém a hierarquização do trabalho, bem como
hierarquização a divisão das tarefas quando se trata de um
grupo de projetistas.
• Fase criativa: tais alternativas determinarão a
formulação de ideias diretoras e suas impli-
Formulação de cações projetuais na fase criativa. Há extrema
ideias diretoras Escolha necessidade de verificação e de cuidados com
da ideia relação à função do produto e de qual é o seu
Implicações
objetivo para orientar a criação. Os desenhos
FASE CRIATIVA Formalização construtivos devem respeitar a ideia direto-
da ideia ra, limites e conceitos do projeto. Em segui-
Verificação da, faz-se uma seleção da ideia e a formaliza
como solução adotada para o projeto.
• Fase Executiva: na fase executiva, há a valori-
zação do processo, crítica e construtivo, como
Ajuste também, os ajustes industriais e organizacio-
da ideia Desenvolvimento nais para a materialização ou implantação.
Valorização Nessa fase, pode-se efetuar as correções por
crítica Processo
FASE EXECUTIVA meio da observação de fatores condicionan-
iterativo
tes observados no problema.

A fase criativa no projeto de Design pode ser frag-

mentada em estágios orientados metodologicamen-
Materialização te para o aumento do grau informativo do projeto
de Design. Para Gomes (2004), esta fase representa
Fonte: Fuentes (2002, p. 30).
a realização de ações táticas e técnicas para poder
resolver o problema de forma criativa e inovadora.
Na figura 2, Gomes (2004, p. 62) faz um deta-
lhamento das etapas do processo criativo e propõe a
divisão do tempo de projetação em cada momento.

140
 DESIGN

Figura 2 - Etapas e fases do processo criativo de Gomes • O trabalho tático poder ser o autor divido em
metades iguais.

Trabalho Trabalho
Tático IDENTIFICAÇÃO Técnico A primeira metade corresponde à necessidade de
(%) DEFINIÇÃO / DELIMITAÇÃO (%)
ações na identificação e preparação do problema, na
50 PREPARAÇÃO
delimitação do trabalho sob alguns aspectos estru-
COGNITIVA / PSICOMOTORA turais e cognitivos. Na segunda metade do trabalho
tático, fica entre a incubação da ideia até a verifi-
cação, ou seja, a importância do tempo dedicado
INCUBAÇÃO
INVOLUNTÁRIA / VOLUNTÁRIA 10 às ações de afetividade e de modelagem no projeto
(MOTA, 2013)1.
ESQUENTAÇÃO
PSICOMOTORA / AFETIVA • No trabalho técnico, o referido autor divide

50 ILUMINAÇÃO
o tempo de 10% dedicado da identificação
à iluminação e em 90% as ações referentes à
MODELAGEM 1D / MODELAGEM 2D’ modelagem 1D, 2D e 3D da ideia criativa.

ELABORAÇÃO
MODELAGEM 2D” / MODELAGEM 3D
90
VERIFICAÇÃO
PARCIAL / FINAL
Fonte: Gomes (2004, p. 62).
O autor caracteriza o trabalho tático como sendo o
envolvimento do projetista com o problema e a so-
lução adotada. No trabalho técnico, o autor supraci-
tado, faz a relação do estado da arte e o evolutivo do
tema abordado, bem como se baseia no processo pro-
dutivo de possibilidades de materialização da ideia e
a qualidade estético-formal da solução adotada.
Em um trabalho prático no Design, deve-se planejar
as atividades de maneira objetiva seguindo as fases
analítica, criativa e executiva. As etapas para a pro-
jetação deverá seguir um cronograma que se inicia
com a apresentação do problema, no qual o aluno
relacionará a teoria apreendida como sugestão para
a solução criativa (MOTA, 2013)1.
Fuentes (2006, p. 45) chama a atenção para os deta-
lhes significativos em um projeto de Design. O autor
salienta a importância na reflexão sobre as funções
básicas atribuídas ao produto traduzidas em uma
boa ideia e uma solução criativa.

141
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN
Figura 3 - Funções básicas de um projeto de Design
INFORMAÇÃO
DIFERENCIAÇÃO
ILUSÃO
PROVOCAÇÃO
Fonte: Fuentes (2006, p. 45).
De acordo com Lessa (apud COELHO; WESTIN,
2011, p. 31), todas as propostas de metodologia cria-
tiva em projeto de Design servem-nos como siste-
matizações da prática projetual. O autor afirma ain-
da a importância das investigações a respeito de um
tema, assunto ou qualquer outra manifestação sobre
o produto que será criado.
Para se estabelecerem os parâmetros metodoló-
gicos em Design, deve-se, portanto:
• Entender que o desenvolvimento do projeto
de design envolve pesquisas reflexivas de seus
aspectos prático-conceituais para se atingir
um grau maior de criatividade – por meio de
experimentos, exercícios e na própria obser-
vação da natureza e das funções do produto.
• Incorporar um método em que haja signi-
ficado atribuído ao projeto, como também
definir uma linha de raciocínio científico
para a defesa de sua criação – significa atre-
lar ao projeto categorias de outras áreas no
design: Gestalt, Behaviorismo, Ciência Cog-
nitiva, Ergonomia, Ciência da Computação,
Lógica, Filosofia, Psicologia, Engenharia,
Arquitetura etc.
142
Ainda segundo Lessa (apud COELHO; WESTIN,
2013, p. 32), colocam-se como marcos desse processo:
• A definição do problema de Design.
• Atividades de pesquisa e análise de dados.
• A síntese projetual, que envolve a criação
de um conceito atribuído ao produto que
será criado.
As abordagens teóricas e metodológicas são funda-
mentais para o processo de Design. Deve-se contex-
tualizar o projeto com o conhecimento e a manipu-
lação de recursos e técnicas visuais aplicadas de uma
maneira lógica e estruturada no trabalho. A divisão
de fases e etapas no processo de Design ajuda na or-
ganização das ideias e facilita o emprego das ferra-
mentas para a solução.
Desta maneira, caro(a) aluno(a), o projetista ob-
terá justificativas para o projeto. O resultado é um
trabalho prático fundamentado sob os aspectos con-
ceituais do Design despertados na forma ou na fun-
ção do produto criado.
SAIBA MAIS
Em 1887, William Morris projetou Willow Bou-
ght como papel de parede e, aproximadamen-
te em 1895, produziu-o também como tecido.
Fascinado pelo mundo natural e pela Idade
Média, ele originava suas ideias de design
a partir de jardins e passeios no campo, de
xilogravuras, manuscritos iluminados e tape-
çaria. Ele declarou que as padronagens de-
vem ter “inconfundíveis sugestões de jardins
e campos”. Evitando processos mecânicos, ele
recuperou vários ofícios, inclusive a impressão
de bloco, o tingimento vegetal e a tecelagem.
Fonte: Hodge (2015, p. 21).

MODELOS DE MÉTODOS
PROJETUAIS CRIATIVOS
Agora, aprenderemos sobre as ferramentas para a ge-
ração de uma ideia criativa. Segundo Baxter (2009, p.
51), a criatividade é o coração do Design, em todos os
estágios do projeto. Para o autor é necessário a intro-
dução de diferenças perceptíveis para os consumidores.
Existem mecanismos que auxiliam na obtenção
ou no aumento do grau da criatividade. Tais meca-
nismos servem para estimular um projeto inovador
e para garantir o sucesso sutilizando o método.
DESIGN
Na figura, a seguir, podemos ver a descrição das
etapas criativas proposta por Baxter (2009). Esta
figura representa apenas as etapas para se ter uma
ideia, sua descrição inicial, ou o momento de fazer
reflexões que nortearão o projeto.
Existem mecanismos que auxiliam na obtenção
ou no aumento do grau da criatividade. Tais meca-
nismos servem para estimular um projeto inovador
e para garantir o sucesso sutilizando o método.
143
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN

Figura 4 - Etapas da criatividade originalmente de 1926 e descrita recentemente em 1992 - G. Wallas em The Art of Though
e Crative Thinking for Designers.

Verificação
Iluminação
Incubação
Preparação
Inspiração inicial

Fonte: Baxter (2009, p. 52).

A
figura 4 representa um modelo que vai
desde a inspiração inicial até a verificação
da ideia. De acordo com o autor, a ins-
piração inicial é a mola condutora para a
solução final do problema. Portanto, devemos ter a
certeza de nosso domínio sobre o tema, condições
técnicas e psicológicas para poder começar uma
ideia, lembrando de sua responsabilidade e compro-
misso com o projeto. Esta primeira inspiração repre-
senta uma resposta a uma necessidade de solucionar
um determinado problema.
Para a preparação, o autor descreve algumas
ferramentas nas quais incluem todos os aspectos
do Design, desde seu enquadramento funcional,
estético e de produção industrial até seu consumo
pelo usuário.
Baxter (2009, p. 58) nos diz que a preparação
exige respostas a várias questões:
• Qual é exatamente o problema que você está
querendo resolver?
• Por que este problema existe?
• Ele é parte específica de um problema maior
ou mais amplo?
• Qual é a solução ideal para o problema?
• O que caracteriza esta solução ideal?
• Quais são as restrições que dificultam o al-
cance dessa solução ideal?
Baxter (2009, p. 61) ainda define como Ferramentas
da Preparação dois métodos para explorar, expandir
e definir problemas, são eles:
• Análise paramétrica - utilizar-se de parâme-
tros quantitativos, qualitativos e classificató-
rios em busca da solução projetual.
• Análise do problema - redução em conceitos
abstratos ou chegar à raiz do problema - Por
quê? Como?
O objetivo é encontrar uma solução criativa para
o problema; nesta fase, há um rearranjo, melhoria
ou desenvolvimento de ideias já relacionadas com o
problema.

144

Figura 5 - Os principais tipos de técnicas para a geração de ideias
Fonte: Baxter (2009, p. 61).
Na figura 5, pode-se ver os principais tipos de ferra-
mentas para a geração de ideias. Nestes processos de
redução, expansão, digressão do problema, pretende-se
atingir com maior clareza os objetivos do projeto e a
busca de novas alternativas e inovação para o produto.
Baxter (2009, p. 62) explica:
• Redução do problema: as técnicas de redu-
ção examinam os componentes, caracterís-
ticas e funções do problema, tentando resol-
vê-lo, modificando uma ou mais unidades
dessas características. Ela propõe resolver
o problema com apenas a mudança de uma
das partes.
• Expansão do problema: as técnicas de ex-
pansão tentam explorar ideias além do do-
mínio imediato do problema. Essa técnica
abre um grande leque de possibilidades para
a inovação.
DESIGN
• Digressão do problema: a técnica de di-
gressão procura fugir do domínio imediato
do problema, usando um pensamento late-
ral. Dessa maneira, o projeto pode tomar
outro curso, envolvendo outros diferentes
domínios, como fugir de convenções ou
padrões atuais.
Baxter (2009) descreve sobre as ferramentas para
a Geração de Ideias e conclui que é importante
nesta fase a:
• Análise da função do produtos/sistema.
• Permutação das características do produto/
sistema.
• Análise ortográfica - bi e tridimensional.
• MESCRAI - sigla das iniciais “Modifique, Eli-
mine, Substitua, Combine, Rearranje, Adapte
e Invente.
145
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN

Figura 6 - Elementos-chaves da criatividade na prática

Elementos-chaves das diversas fases do processo criativo e

suas respectivas ferramentas

1. Preparação
• Explore, expanda e defina o problema Ferramentas
• Levante todas as soluções existentes
Análise paramétrica
Análise do problema

2. Geração de ideias
• Pense somente nas ideias-deixe as restições Ferramentas
práticas para uma etapa posterior
• Procure ideias fora do domínio normal do Procedimentos:
problema Anotações coletivas
• Use técnica para: Estímulo grupal
• Redução do problema Brainwriting
• Expansão do problema
• Digressão do problema Técnicas:
Análise das funções
Análise das características
MESCRAI
Análise morfológica
Análise e metáforas
Clichês e provérbios

3. Seleção da ideia
• Considere tanto os bons como os maus Ferramentas
aspectos de todas as ideias
• Combine ideias aproveitando as partes boas Matris de avaliação
de cada uma Votação

3. Revisão do processo criativo

• Avalie o processo de solução de problemas Ferramentas

Fases integradas da solução

de problemas-FISP

Fonte: Baxter (2009, p. 59).

146

Na figura 6, podemos ver as etapas da criatividade
como elementos-chave no processo e suas ferramen-
tas. Para Baxter (2009, p. 65), as etapas da criativida-
de podem ser descritas como:
• Preparação: coleta de todas as informações
referentes ao problema - projeto/produto a
ser criado.
• Geração de ideias: libertação de bloqueios,
experimentos, exercício do pensamento em
relação ao problema, proposta de alternativas
para o projeto.
• Seleção de ideias: identificação da ideia mais
original dentre as alternativas propostas, es-
colha da melhor e mais coerente ideia.
• Revisão do processo criativo: proposta da
solução do problema que pode ser modifica-
da e melhorada durante o desenvolvimento
do projeto.
Figura 7 - Cadeira “S”, do designer Verner Panton, de 1959
DESIGN
SAIBA MAIS
A Cadeira “S” do designer Verner Panton, de
1959. Esta foi a primeira cadeira sem pés,
em balanço, moldada por injeção, formada
a partir de uma única peca de plástico. Esta
cadeira simboliza o otimismo, a cor e as linhas
reduzidas dos anos de 1960. Elegante e bri-
lhante tornou-se conhecida como a cadeira
“S” por sua forma, que foi inspirada por uma
pilha de baldes. Cativado pelo potencial do
plástico, um material novo naquele momento,
Panton se empenhou em criar uma cadeira
confortável, composta de uma só peça, que
poderia ser usada em qualquer lugar.
Fonte: Hodge (2015, p. 67).
147
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN
GESTÃO EM DESIGN E
OS INSTRUMENTOS DE PROJETO
Abordaremos, agora, a gestão do projeto e como ele
contribui para os procedimentos que serão tomados
durante as etapas e fases do trabalho. Mas, para tan-
to, devemos nos conscientizar que as abordagens te-
óricas são fundamentais para o processo de Design.
Deve-se contextualizar o projetista no conhecimen-
to e manipulação do alfabetismo visual e das técni-
cas gráficas em produtos ou estruturas. O resultado
é um trabalho prático fundamentado sob os aspec-
tos conceituais do Design despertados na forma ou
na função do sistema (MOTA, 2013)1.
O objetivo desta reflexão é apresentar mais que
uma ferramenta para o processo criativo: é propor
os diferentes caminhos no desenvolvimento do pro-
duto, com ferramentas e técnicas visuais adequadas
na conceituação e na atribuição de valores no proje-
to a ser desenvolvido.
O autor sugere que seja dividido em etapas o
processo de organização do projeto. Para tanto, o
projetista deve apresentar um Memorial Descriti-
vo que é uma peça importante para o processo de
Design, principalmente para gerar subsídios para
o processo de justificativa e avaliação conceitual
do projeto.
Deve ser bem claro e definido os parâmetros da
construção do memorial pelo projetista; significa
que haverá um programa sugerido e um método a
ser seguido. Dessa maneira, o projetista deverá obe-
decer a um modelo que relaciona teoria à prática,
com justificativas e objetivação do trabalho e saber
148
proceder na entrega do detalhamento técnico e de
representação gráfica do projeto.
Para Mota (2013, p. 41-46)1, “o formato do me-
morial poderá ser variado e criativo, muitas vezes
assumem características da solução gráfica adotada
e defendida pela arte criada no projeto”.
No desenvolvimento de um exercício prático to-
das as fases e etapas devem ser hibridas e derivadas
de análises, assim como as pesquisas sobre o tema
adotado e alicerçadas na prática. A sugestão é que
o projetista entregue o Memorial Descritivo anexa-
do ao projeto contendo os itens: briefing, estudo de
campo, ficha técnica e conclusão.
De acordo com Mota (2013)1, os itens do memo-
rial descritivo são:
Briefing
O briefing deve ser transparente e conter os elemen-
tos necessários para primeiro item do memorial
descritivo, visando o conhecimento dos envolvidos
no trabalho como um modelo pedagógico que trará
informações pertinentes às disciplinas práticas. Ele
proporcionará oportunidades para o aumento do
grau criativo do projetista, no conhecimento do pro-
blema como um todo e suas particularidades.
Outro objetivo do briefing é inserir no pro-
grama estrutura para a utilização de ferramentas
tecnológicas virtuais e de recursos humanos para
o trabalho.

ESTUDO DE CAMPO
O estudo de campo do memorial contempla a aná-
lise de similares necessária para a criação de novos
produtos ou sistemas.
O projetista desenvolve suas referências basea-
das em experiências reais orientadas para o tema do
trabalho. Este também é o momento de relacionar o
que já foi criado e produzido no mercado, como os
conceitos abordados e soluções adotadas.
O estudo de campo ajuda na identificação das
particularidades de um projeto e o caminho a ser se-
guido para a criatividade e inovação. Com o estudo
de campo poderá ser respondida algumas questões
objetivas e subjetivas sobre a produção já existente.
As questões nortearão sobre o que será novidade,
despertará no projetista um comportamento analí-
tico com relação ao trabalho projetual.
As ações comparativas devem ser claras e diretas
como função do produto e nível de relacionamento
com o usuário. O estudo de campo é a oportunidade
do projetista fazer uma imersão no problema e expe-
rimentar o estado de arte do tema do projeto.
No Design, é importante verificar todo o proces-
so produtivo, ou ciclo de vida dos produtos já resol-
vidos e mercado, bem como estruturas ou sistemas
implantados e já em uso.
Porém, o fundamental é observar a lingua-
gem visual da categoria, comparar a descrição dos
elementos gráficos utilizados para materializar as
ideias e, principalmente, os conceitos aplicados no
trabalho criado.
DESIGN
Ficha técnica
A ficha técnica aponta alguns itens referentes à cria-
ção da peça, ou seja, a solução do problema pelo
projetista. Consiste em responder de forma positiva
com ações comunicativas inerentes ao projeto. A fi-
cha técnica deve conter:
• Conceito: refere-se ao conceito do Design
tomado como matriz da criação. O conceito
poderá ser justificado em itens e descrito de-
talhadamente no corpo do trabalho. Poderá
vir acompanhado de referências, associações
e situações advindas da fase anterior do pro-
jeto. No conceito a solução é apresentada de
maneira crítica, provocadora e valorizando o
diferencial e a personificação.
• Composição: está relacionada na materiali-
zação da ideia, nas relações conceituais e nas
possibilidades da ação comunicativa. Neste
momento, pode-se descrever o processo cria-
tivo e a solução criativa. Relaciona-se neste
item os princípios que estimularam o traba-
lho e os elementos figurativos e simbólicos de
representação do projeto. Deve-se observar
no acompanhamento do projeto as relações
teóricas norteadoras dos conceitos adotados.
• Técnica Visual: neste item, deverão ser apre-
sentados os caminhos percorridos pelas fases
do projeto que resultaram na solução criativa.
Pode-se, neste momento, fazer as conexões
com outras áreas, como a psicologia da Gestalt
e os fundamentos do alfabetismo visual. Den-
tre um conjunto de variáveis ou possibilida-
des, deverá ser descrito o meio e citadas as fer-
ramentas do Design utilizadas na produção.
149
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN

• Raff e Layout: referem-se ao processo de

criação materializado no desenho da forma e
na função do projeto. No primeiro momento,
no raff, ou seja rabiscos, o projetista deverá
produzir simulações gráficas e construções
visuais espontâneas que poderão ser desen-
cadeadoras de novas soluções em momentos
seguintes. Pode ser entendido como croqui.
O segundo momento é a apresentação final
do layout, que poderá ser compreendida
como modelo 3D, protótipo, maquete e mo-
ck-up na produção industrial e arquitetônica
ou boneco e arte-final na produção gráfica.
Conclusão
Sugere-se que o memorial descritivo tenha uma con-
clusão. Este item é um resumo ou fechamento crítico
do trabalho. A conclusão também poderá ser uma
ferramenta para a autoavaliação. Neste momento,
descreve-se sucintamente o processo e pode revelar
SAIBA MAIS
Tênis Converse All Star do designer Chuck
Taylor de 1917-1921. Em 1917, a Converse
Rubber Shoe Company, nos EUA, produziu
seu primeiro tênis de basquete e o nomeou All
Star. Destinado a jogadores de basquete pro-
fissionais, era composto de sola de borracha
e uma lona superior. Em 1921, Charles Chuck
Taylor se juntou à equipe Converse All Star,
patrocinada pela Converse Company. Taylor
promoveu os tênis All Star durante o tempo
que passou ensinando seu esporte nos EUA.
Ele também melhorou o calçado, aumentou
sua flexibilidade, força e apoio. Os adesivos
de proteção do tornozelo exibiam o nome do
tênis, dando expressão ao Design. Em 1923,
em reconhecimento ao trabalho de Taylor, a
Converse Company adicionou sua assinatura
no adesivo do tornozelo. Em pouco tempo
os All Stars se tornaram populares em todo
o mundo.
Fonte: Hodge (2015, p. 93).

facilidades e dificuldades no desenvolvimento.

Portanto, caro(a) aluno(a), concluímos que o
memorial descritivo é um instrumento que o ajuda
no processo de Design para projetação, como tam-
bém abre possibilidades para conhecer melhor cada REFLITA
componente do projeto e sua capacidade de inova-
ção e criatividade. Necessidades e realização de aspirações são
O método deverá contemplar os caminhos per- alcançadas por meio do uso de objetos?
corridos pelo projetista de maneira adequada, linear
e construtiva. Com a utilização de uma metodolo-
gia, divididas em fases e subfases, haverá material
objetivo para divisão e análise na atribuição de valo-
res no trabalho produzido.

150
 considerações finais

C
aro(a) aluno(a), concluímos que as ações educativas voltadas à criatividade e ao ajustamento das
fases e etapas do trabalho são ferramentas necessárias para o sucesso do projeto e para o bom rela-
cionamento entre as partes envolvidas no processo do Design. Os assuntos abordados nos capítulos
são frutos de uma constante evolução do cenário do Design. Os procedimentos descritos referentes
aos métodos de projetar ajudam no planejamento e na programação da construção do projeto, e o resultado
é um objeto fruto de uma ideia original, criativa e com referencial cultural.
Vimos também que é importante adotar um modelo de projeto em Design, dividido em fases e subfases.
O modelo proposto aqui é simples e fácil de ser seguido. As três fases - analítica, criativa e executiva são de
características bem diferentes e distintas no processo de Design. Todas as fases são importantes para um tra-
balho criativo e inovador.
Concluímos que, a influência de um modelo de projeto proporciona compartilhamento e hibridez das
informações, bem como no monitoramento das atividades que serão desenvolvidas e o problema a ser resol-
vido. Ou seja, todas as ferramentas aprendidas aqui e suas possibilidades de serem aplicadas no processo de
criar novas alternativas inovadoras para um produto. Isto é, valorizar a solução como a construção do conhe-
cimento e a garantia do sucesso do produto.
Para o bom planejamento das atividades do designer, deve-se seguir um modelo de projeto que tenha a
capacidade de valorizar os aspectos criativos e respeitar as tomadas de decisões do criador. O projetista, com
a adoção de um método, tem meios de se expressar e trazer para o produto suas referências. Com um modelo
de projeto voltado para incentivar a criatividade e a inovação, pode-se intervir, redimensionar ou corrigir o
processo de Design durante o trabalho e, principalmente, poder, de maneira justa, objetiva e concreta, apre-
sentar uma novidade.

151
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN
1. Quais são as três fases propostas por Fuentes
(2006) para um projeto de Design no desenvol-
vimento das atividades e dos trabalhos? Des-
creva cada uma das fases e suas características
principais.
2. No processo de Design, de acordo com Gomes
(2004), a fase criativa do projeto pode ser frag-
mentada em estágios para o aumento do grau
informativo do objeto. O autor caracteriza em
duas etapas e propõe a divisão do tempo de
projetação em cada momento. Quais são estas
duas etapas?
a. Trabalho braçal e trabalho intelectual.
b. Trabalho intelectual e trabalho psicológico.
c. Trabalho tático e trabalho técnico.
d. Trabalho emocional e trabalho cultural.
e. Trabalho industrial e trabalho comunicacional.
3. De acordo com Baxter (2009), existem meca-
nismos que auxiliam na obtenção ou no au-
mento do grau da criatividade. Metodologica-
mente, quais são estes mecanismos propostos
nesta fase pelo autor que servem para estimu-
lar as ideias e fazer reflexões que nortearão o
projeto criativo?
152
4. Na fase criativa, a preparação do projeto ne-
cessita de algumas ferramentas, nas quais
incluem os aspectos do Design, desde o fun-
cional, estético e de produção industrial até o
usuário. Baxter (2009) define como Ferramen-
tas da Preparação dois métodos para explorar,
expandir e definir problemas. Quais são eles?
a. Análise emocional e análise criativa.
b. Análise da informação e análise da indução.
c. Análise teórica e análise prática.
d. Análise do entorno industrial e análise cultural.
e. Análise paramétrica e análise do problema.
5. A divisão em etapas e o registro das atividades
organiza o projeto em Design. Para tanto, o
projetista deve apresentar um Memorial Des-
critivo, uma peça importante para o proces-
so, principalmente para gerar subsídios para
justificativa e avaliação conceitual aplicada ao
produto. Para um bom trabalho, análise e ma-
terialização da ideia, o projetista deve entre-
gar um Memorial Descritivo anexado ao pro-
jeto contendo alguns itens. Neste memorial,
estarão toda a estrutura do trabalho, suas fa-
ses e o caminho percorrido para apresentar a
solução do problema. Podemos afirmar que:
 DESIGN

a. O Memorial Descritivo é composto por: e. Memorial Descritivo é dividido em diferentes

layout, estudos das ações comunicativas e de itens e somente contempla as ações práticas
mercado apresentados em forma de gráficos de comunicação, ou seja sua publicação em
e planilhas. Neste momento, o projetista se mercado. Este tipo de memorial pode ser
preocupa em provar para os investidores a descrito na Implantação, contendo especifi-
produção industrial do produto criado. cações de distribuição mercadológica.
b. O Memorial Descritivo é composto pelos se-
guintes itens: briefing, estudo de campo, ficha
técnica e conclusão. A organização destes
itens é que estrutura o trabalho e abre possi-
bilidades para conhecer melhor cada compo-
nente do projeto e sua capacidade de inova-
ção e criatividade.
c. O Memorial Descritivo é o momento do pro-
jetista apresentar desenhos e detalhes da es-
trutura física do projeto, como representação
gráfica, tabelas, normas e padrões estabele-
cidos para a produção industrial. O trabalho
deste tipo de memorial é utilizado apenas
para questões legais e industriais do desen-
volvimento do projeto e aprovação por ór-
gãos competentes.
d. Memorial Descritivo é uma peça do projeto
em forma de texto que descreve todos os
momentos do briefing, como estudos de pú-
blico-alvo, mercado e marketing. Neste mo-
mento, o projetista se preocupa com ques-
tões sociais e mercadológicas.

153
 LEITURA
COMPLEMENTAR
Um olhar sobre o Design Contemporâneo
O homem acredita, ingenuamente, ser hoje mais con-
temporâneo do que nunca. Porém, a contemporaneida-
de sempre existiu no “agora” de cada período histórico,
e a necessidade de sempre afirmar-se mais contemporâ-
neo provém das inseguranças e incertezas sobre aquilo
que lhe foge ao controle. A autonomia e fragilidade do
homem são aspectos antagônicos, que se equilibram de
acordo com suas experiências, e a segmentação e velo-
cidade do tempo, a consciência da degradação do meio
ambiente e as novas relações de trabalho e consumo im-
pedem uma visão mais sólida da realidade, gerando um
sentimento de incompletude e instabilidade no sujeito
contemporâneo.
Essa instabilidade é consequência do esgotamento das
teorias clássicas de identidade (no aspecto pessoal e
mundial), por sua vez causado pelo agravamento de su-
cessivas transformações em todos os âmbitos sociais,
dadas a partir da 1º Guerra Mundial e potencializadas
pelas novas manifestações artísticas e filosóficas ao lon-
go do século XX.
Segundo Stuart Hall, o conceito de “indivíduo soberano”
nasceu entre o Humanismo Renascentista do século XVI
e o Iluminismo do século XVIII e representou uma ruptu-
ra importante com o passado. Esse conceito atualmente
envolve duas teorias de identidade: identidade do sujeito
iluminista e do sujeito sociológico.
Enquanto o sujeito do iluminismo se autodefinia como
um ser totalmente centrado em um núcleo interior, do-
tado de capacidades e razão, de consciência e de ação, a
noção de sujeito sociológico parte da ideia de que esse
“núcleo interior do sujeito” - ainda indivisível - não é au-
154
tônomo, mas influenciado diretamente pela relação que
mantém com os elementos externos considerados im-
portantes para o sujeito, que serviriam de mediadores
de valores, sentidos e símbolos – cultura. A questão é
que, como toda manifestação moderna, a concepção do
sujeito sociológico tende a negar a concepção do sujeito
iluminista e ambas não são suficientes para traduzir a
identidade do sujeito denominado contemporâneo.
A identidade do sujeito contemporâneo reflete bem a
saturação típica do período pós-moderno: o homem é
fruto de sua complexidade interna (psicológico, senti-
mentos, inconsciente, traumas e preferências) que é in-
fluenciada pelo mundo em que está inserido (sistema so-
cial, cultura local, moral, crenças e relações de poder). O
sujeito contemporâneo seria composto não apenas por
um núcleo, mas por vários, cada vez mais fragmentados
de acordo com as experiências sociais, leituras sobre o
mundo e sobre si mesmo.
Núcleos algumas vezes contraditórios ou não resolvi-
dos, selecionados por amostragens ou experiências
materiais e afetivas, e que produzem a identidade do
sujeito pós-moderno: entediado, nostálgico, debocha-
do, irônico, inconstante e atemporal. A idéia de identi-
dade contemporânea pode ter íntima ligação com a Era
da Informação inaugurada pelo advento da eletricidade
e da televisão, ao expor o caráter inclusivo dos novos
meios frios como catalisador de uma reação de retri-
balização de identidades, rumo a patamares híbridos.
Na era pós-guerra, as telecomunicações passaram por
uma profunda transformação, maximizada por novas
tecnologias como os cabos de fibra ótica com poder de
 LEITURA
COMPLEMENTAR
transmissão muito maior que sinais analógicos, e por
mais de 200 satélites em órbita. O uso de aparelhos
celulares e a difusão da internet somam a esses avan-
ços um impacto incrível na veiculação de informação,
proporcionando também mudanças sensíveis nas for-
mas de interação. O advento da TV digital, por exem-
plo, não só permite que o telespectador selecione li-
vremente o que quer assistir, de que forma, quando e
de que ângulo, mas também a possibilidade de fazer
compras pelo controle remoto diante da TV. Os apare-
lhos celulares fotografam e filmam com alta resolução,
reproduzem músicas, comportam-se como game boy e
computador de bolso.
Ao acompanhar essas transformações, o profissional da
área de design precisa estar em constante atualização.
Com a disseminação e popularização das tecnologias di-
gitais, o papel do designer não é mais o de dominar tecni-
camente as ferramentas disponíveis, e sim o de projetar
e idealizar aquilo a ser produzido, utilizando os conceitos
de usabilidade, interação e interface no âmbito das no-
vas tecnologias e mídias. Além da divisão comum entre
design gráfico e produto, criaram-se novos segmentos,
que pudessem atender às necessidades do meio virtual.
Design de interação, design de informação, web design e
ainda outros, são as áreas que abrigam os profissionais
responsáveis por adequar as novas tecnologias a objetos
e ações que possam fazer parte do cotidiano do usuário.
Essa crescente ramificação de áreas está ligada não ape-
nas à Era da Informação, mas também às novas deman-
das do mercado. No livro Cultura do consumo e identi-
dade, Lívia Barbosa e Colin Campbell assinam um artigo
abordando o uso que a sociedade faz do universo mate-
rial (e virtual), para projetar-se fisicamente e socialmen-
te e, diante da possibilidade que lhe é oferecida de ex-
perimentar e manifestar seus desejos através das mais
diversas materialidades, construir sua própria subjeti-
vidade e identidade. Assim, as reações a esses estímu-
los são organizadas, classificadas e memorizadas pelo
sujeito, para ampliação de seu autoconhecimento. Essa
identificação do homem com o artefato como extensão
de sua identidade e processo de autoconhecimento nem
sempre fora classificada como consumo ou interpreta-
da como tal, mas existia desde que o homem passou a
ser um ser social. O consumo seria, então, um processo
inerente aos mais diversos grupos sociais, associado às
múltiplas formas de provisão de bens e serviços, e sem o
qual não seria possível a produção de sentido e de identi-
dades definindo diversas situações em termos de direito,
estilo de vida e personalidade.
[...].
Fonte: Dutra (2010, on-line).2
155
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN

A prática do croqui no design aparentemente carrega em si a possibilidade de superação

de estereótipos, em direção à satisfação de novas descobertas. Estas são alimentadas pe-
las intervenções que o designer pode provocar nas representações gráficas de um modo
particularmente inovador, re-significando o objeto projetual em pauta. Neste artigo, estou
propondo uma reflexão sobre um dos modos que o estudante de design tem para abor-
dar os problemas de projeto que lhes são submetidos: o croqui. Este será analisado como
um meio para “inventar” o objeto, mais especificamente como uma representação gráfica
manual de ideias nascentes, conjuntamente ao que lhe dá origem e sentido: a imaginação
material e criadora.
Disponível em: <http://wright.ava.ufsc.br/~grupohipermidia/graphica2013/trabalhos/O%20
CROQUI%20E%20A%20IMAGINACAO%20MATERIAL%20MEIOS%20PARA%20INVENTAR%20
O%20OBJETO%20NO%20DESIGN.pdf>.

Assista ao vídeo do processo de Design aplicado a este produto no Youtube. No vídeo, você
pode entender as implicações do projeto, do início (da criação da embalagem) até o fim do
processo (a produção do produto).
Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=F5MaFipe8-E>.

156
 DESIGN

Do conceito à criação tridimensional: os principais elementos do design de uma coleção são

revelados em Fundamentos de Design de Moda. Saiba tudo sobre como uma coleção é for-
mada, para quem é desenhada e como é lançada. Conheça os diferentes tipos de tecido,
maquinários e métodos de fabricação. Entenda o mercado da moda e os diferentes cargos
que fazem parte dessa indústria.
Disponível em: <https://books.google.com.br/books?hl=p-
t-BR&lr=&id=eC70CAAAQBAJ&oi=fnd&pg=PP1&dq=artigo+sobre+criatividade+e+design+-
de+moda&ots=jRRPgEZuWs&sig=UiKnInleQkEkDEhE1Ro9JW5lZK0#v=onepage&q=artigo%20
sobre%20criatividade%20e%20design%20de%20moda&f=false>.

157
referências

BAXTER, M. Projeto de Produto: guia prático para o design de novos produtos. São Paulo: Blucher, 2009.
COELHO, L. A. L.; WESTIN, D. Estudo e prática de metodologia em Design nos cursos de pós-graduacão.
Rio de Janeiro: Novas Ideias, 2011.
FUENTES, R. A prática do Design Gráfico: uma metodologia criativa. São Paulo: Rosari, 2006.
GOMES, L. V. N. Criatividade: projeto, desenho, produto. Santa Maria: sCHDs, 2004.
HODGE, S. Quando o Design é Genial: 80 obras-primas em detalhes. Traducão Cecília Benites. São Paulo:
Editora Gustavo Gilli, 2015.
OSTROWER, F. Criatividade e processos de criação. 29.ed. Petrópolis: Vozes, 2013.

Referências de Links:
1 <http://wright.ava.ufsc.br/~grupohipermidia/graphica2013/trabalhos/METODOLOGIA%20E%20AVA-
LIACAO%20DO%20PROCESSO%20CRIATIVO%20NO%20DESIGN.pdf>. Acesso em: 27 abr. 2016.
2 <http://blogs.anhembi.br/congressodesign/anais/um-olhar-sobre-o-design-contemporaneo/>. Acesso em:
27 abr. 2016.

158
 gabarito

1. Fase analítica: é a primeira fase do projeto. Nela, estrutura-se o projeto e propõe caminhos para dar
continuidade ao trabalho e hierarquizá-lo. Nesta fase, encontram-se as sub etapas como a recompila-
ção de dados, avaliação do problema e definição de condicionantes.

Fase criativa: as alternativas determinarão a formulação de ideias diretoras e suas implicações proje-
tuais. Nesta fase há a necessidade de verificação e de cuidados com relação à função do produto e de
qual é o seu objetivo para orientar a criação. Nela encontra-se a escolha da ideia, sua formalização e
verificação.

Fase Executiva: nesta fase, há a valorização do processo e os ajustes industriais, bem como organiza-
cionais para a materialização ou implantação do projeto. Nela pode-se efetuar as correções através da
observação de fatores condicionantes e na materialização do projeto.

2. C.

3. Inspiração inicial / Preparação / Incubação / Iluminação / Verificação

4. E.

5. B.

159
METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN
conclusão geral
Hoje, com as novas realidades dada pela tecnologia
e as transformações sociais, econômicas e culturais
advindas desse processo, cabe ao designer a adoção
de novos olhares e percepção na busca de inova-
ções criativas.
Dentro da ação criativa, leva-se em considera-
ção a necessidade industrial e social de produção e
as formas de consumo de uma determinada socie-
dade. Procuramos por novos produtos, que chamem
a atenção não só pela funcionalidade, mas, também,
pela estética e, principalmente, pela inovação.
Fazer design é trabalhar com informações, com
mensagens e sentimentos expressivos. É intencional
e objetivado. Ele é resultado de uma configuração
consciente, capaz de informar um tempo e lugar.
O designer ao desenvolver um produto, deve
observar que este é resultado e expressão de um
contexto, uma região, uma cultura, portanto, pode
sofrer interferências que vão determinar a configu-
ração formal dos códigos estilísticos, porque estes
contextos são condicionantes do estilo. Como vimos,
160
algumas influências culturais no estilo de produtos
podem ter um ciclo de longa duração, chegando a
ser centenárias.
Na projetação de um produto, buscamos esboçar
uma ideia que objetivamente vai resolver um proble-
ma, uma necessidade de mercado para um público
especifico. Vimos que após identificar estes requisi-
tos várias etapas devem ser desenvolvidas pelo desig-
ner para o sucesso do produto. Estas etapas servem
como pontos de conferência e controle no processo
de desenvolvimento do produto.
O projeto, quando bem estruturado e com toda
metodologia aplicada, tem como resultado um me-
lhor aproveitamento das fases em relação ao tempo e
aos materiais empregados, seja recursos materiais ou
recursos humanos.
Enfim, fazer design significa entender o contexto,
resolver um problema e uma necessidade humana,
com decisões objetivas a partir de uma metodologia
projetual sistematizada, que, quando bem adminis-
trada, pode determinar o sucesso do produto.