DESENHO DA

FIGURA HUMANA

PROFESSORA
Esp. Sandra Calil de Oliveira
DESENHO DA FIGURA HUMANA

NEAD
Núcleo de Educação a Distância
Av. Guedner, 1610, Bloco 4
Jd. Aclimação - Cep 87050-900 Maringá - Paraná
www.unicesumar.edu.br | 0800 600 6360

C397 CENTRO UNIVERSITÁRIO DE MARINGÁ. Núcleo de Educação a Distância;

OLIVEIRA, Sandra Calil de.
Desenho da Figura Humana. Sandra Calil de Oliveira.
Reimpressão 2020.
Maringá - PR.:UniCesumar, 2017.
204 p.
“Graduação em Design - EaD”.
1. Figura Humana. 2. Desenho. 3. Construção da Figura Humana EaD.
I. Título.
ISBN 978-85-459-0446-5
CDD - 22ª Ed. 743.4
Impresso por: CIP - NBR 12899 - AACR/2

DIREÇÃO UNICESUMAR

Reitor Wilson de Matos Silva, Vice-Reitor Wilson de Matos Silva Filho, Pró-Reitor de Administração
Wilson de Matos Silva Filho, Pró-Reitor de EAD Willian Victor Kendrick de Matos Silva, Presidente
da Mantenedora Cláudio Ferdinandi.

NEAD - NÚCLEO DE EDUCAÇÃO A DISTÂNCIA

Diretoria Operacional de Ensino Kátia Coelho, Diretoria de Planejamento de Ensino Fabrício Lazilha,
Direção de Operações Chrystiano Mincoff, Direção de Mercado Hilton Pereira, Direção de Polos
Próprios James Prestes, Direção de Desenvolvimento Dayane Almeida, Direção de Relacionamento
Alessandra Baron, Head de Produção de Conteúdos Rodolfo Encinas de Encarnação Pinelli, Gerência
de Produção de Contéudo Gabriel Araújo, Supervisão do Núcleo de Produção de Materiais Nádila
de Almeida Toledo, Supervisão de projetos especiais Daniel F. Hey, Coordenador(a) de Conteúdo
Sandra Franchini, Projeto Gráfico José Jhonny Coelho, Editoração Thayla Daiany Guimarães Cripaldi,
Designer Educacional Deborha Rodrigues Arrias, Yasminn Talyta Tavares Zagonel, Qualidade Textual
Hellyery Agda, Revisão Textual Gabriel Bruno Martins, Pedro Afonso Barth Ilustração Bruno Pardinho,
Marta Kakitani, Marcelo Goto, Fotos Shutterstock.

2

Viver e trabalhar em uma sociedade global é um grande
desafio para todos os cidadãos. A busca por tecnologia,
informação, conhecimento de qualidade, novas
habilidades para liderança e solução de problemas
com eficiência tornou-se uma questão de sobrevivência
no mundo do trabalho.
Cada um de nós tem uma grande responsabilidade:
as escolhas que fizermos por nós e pelos nossos fará
grande diferença no futuro.
Com essa visão, o Centro Universitário Cesumar assume
o compromisso de democratizar o conhecimento por
meio de alta tecnologia e contribuir para o futuro dos
brasileiros.
No cumprimento de sua missão – “promover a
educação de qualidade nas diferentes áreas do
conhecimento, formando profissionais cidadãos que
contribuam para o desenvolvimento de uma sociedade
justa e solidária” –, o Centro Universitário Cesumar
busca a integração do ensino-pesquisa-extensão com
Wilson Matos da Silva
Reitor da Unicesumar
as demandas institucionais e sociais; a realização
de uma prática acadêmica que contribua para o
desenvolvimento da consciência social e política e, por
fim, a democratização do conhecimento acadêmico
com a articulação e a integração com a sociedade.
Diante disso, o Centro Universitário Cesumar almeja
ser reconhecida como uma instituição universitária
de referência regional e nacional pela qualidade
e compromisso do corpo docente; aquisição de
competências institucionais para o desenvolvimento
de linhas de pesquisa; consolidação da extensão
universitária; qualidade da oferta dos ensinos
presencial e a distância; bem-estar e satisfação da
comunidade interna; qualidade da gestão acadêmica
e administrativa; compromisso social de inclusão;
processos de cooperação e parceria com o mundo
do trabalho, como também pelo compromisso
e relacionamento permanente com os egressos,
incentivando a educação continuada.
boas-vindas
Prezado(a) Acadêmico(a), bem-vindo(a) à
Comunidade do Conhecimento.
Essa é a característica principal pela qual a Unicesumar
tem sido conhecida pelos nossos alunos, professores
e pela nossa sociedade. Porém, é importante
destacar aqui que não estamos falando mais daquele
conhecimento estático, repetitivo, local e elitizado, mas
de um conhecimento dinâmico, renovável em minutos,
atemporal, global, democratizado, transformado pelas
tecnologias digitais e virtuais.
De fato, as tecnologias de informação e comunicação
têm nos aproximado cada vez mais de pessoas, lugares,
informações, da educação por meio da conectividade
via internet, do acesso wireless em diferentes lugares
e da mobilidade dos celulares.
As redes sociais, os sites, blogs e os tablets aceleraram
a informação e a produção do conhecimento, que não
reconhece mais fuso horário e atravessa oceanos em
segundos.
Willian V. K. de Matos Silva
Pró-Reitor da Unicesumar EaD
A apropriação dessa nova forma de conhecer
transformou-se hoje em um dos principais fatores de
agregação de valor, de superação das desigualdades,
propagação de trabalho qualificado e de bem-estar.
Logo, como agente social, convido você a saber cada
vez mais, a conhecer, entender, selecionar e usar a
tecnologia que temos e que está disponível.
Da mesma forma que a imprensa de Gutenberg
modificou toda uma cultura e forma de conhecer,
as tecnologias atuais e suas novas ferramentas,
equipamentos e aplicações estão mudando a nossa
cultura e transformando a todos nós. Então, priorizar o
conhecimento hoje, por meio da Educação a Distância
(EAD), significa possibilitar o contato com ambientes
cativantes, ricos em informações e interatividade. É
um processo desafiador, que ao mesmo tempo abrirá
as portas para melhores oportunidades. Como já disse
Sócrates, “a vida sem desafios não vale a pena ser vivida”.
É isso que a EAD da Unicesumar se propõe a fazer.
 boas-vindas

Kátia Solange Coelho

Diretoria Operacional de Ensino

Fabrício Lazilha
Diretoria de Planejamento de Ensino

Seja bem-vindo(a), caro(a) acadêmico(a)! Você está
iniciando um processo de transformação, pois quando
investimos em nossa formação, seja ela pessoal ou
profissional, nos transformamos e, consequentemente,
transformamos também a sociedade na qual estamos
inseridos. De que forma o fazemos? Criando
oportunidades e/ou estabelecendo mudanças capazes
de alcançar um nível de desenvolvimento compatível
com os desafios que surgem no mundo contemporâneo.
O Centro Universitário Cesumar mediante o Núcleo de
Educação a Distância, o(a) acompanhará durante todo
este processo, pois conforme Freire (1996): “Os homens
se educam juntos, na transformação do mundo”.
Os materiais produzidos oferecem linguagem
dialógica e encontram-se integrados à proposta
pedagógica, contribuindo no processo educacional,
complementando sua formação profissional,
desenvolvendo competências e habilidades, e
aplicando conceitos teóricos em situação de realidade,
de maneira a inseri-lo no mercado de trabalho. Ou seja,
estes materiais têm como principal objetivo “provocar
uma aproximação entre você e o conteúdo”, desta
forma possibilita o desenvolvimento da autonomia
em busca dos conhecimentos necessários para a sua
formação pessoal e profissional.
Portanto, nossa distância nesse processo de
crescimento e construção do conhecimento deve
ser apenas geográfica. Utilize os diversos recursos
pedagógicos que o Centro Universitário Cesumar
lhe possibilita. Ou seja, acesse regularmente o AVA
– Ambiente Virtual de Aprendizagem, interaja nos
fóruns e enquetes, assista às aulas ao vivo e participe
das discussões. Além disso, lembre-se que existe
uma equipe de professores e tutores que se encontra
disponível para sanar suas dúvidas e auxiliá-lo(a) em
seu processo de aprendizagem, possibilitando-lhe
trilhar com tranquilidade e segurança sua trajetória
acadêmica.
Professora Especialista
Sandra Calil de Oliveira

Especialista em Docência no Ensino Superior, pela Unicesumar - Centro Universitário de

Maringá (2005) e graduada em Arquitetura e Urbanismo pela Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo Silva e Souza do Rio de Janeiro (1982), concluiu o curso de Estilismo em Confecção
Industrial no Senai-Cetiqt (1990). Participou de cursos, dentre os quais, “Produção de moda”
e “Pintura e desenvolvimento”, esse último realizado no Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro. Como estilista e pesquisadora, atuou durante dez anos no núcleo de pesquisa do
Senai-Cetiqt, no Rio de Janeiro, especianlizado-se em atendimento a confeccionistas de todo
o país. Atualmente, é docente na Unicesumar.
 apresentação do material

DESENHO DA FIGURA HUMANA

Prezado(a) aluno(a), seja bem-vindo(a) à disciplina de Desenho da Figura Humana!

Este material foi preparado para apresentar a você as principais ferramentas ne-
cessárias ao desenvolvimento do desenho da figura de moda. Você vai aprender
desde as proporções da figura humana feminina, masculina e infantil até o desenho
de vestuário, no intuito de levar ao seu conhecimento alguns tipos e modelos de
roupas e seus detalhes. Também verá que é possível estilizar a figura de moda,
personificando-a com seu olhar particular e tornando-a sua assinatura de moda.
No mundo profissional, um designer não precisa ser um excelente desenhista,
mas, sem duvida, é preciso saber colocar no papel suas próprias criações, com
um nível de clareza que seja facilitador no processo de produção do vestuário. Ao
final de cada unidade, algumas atividades de estudo são um convite para testar
seus conhecimentos. Não deixe de respondê-las e avalie você mesmo como foi
seu aprendizado!
Este livro está dividido em cinco unidades:
Na unidade 1, “Cânones de proporção da figura humana”, você vai conhecer os
materiais básicos de desenho e saber como trabalhar com eles. Também conhe-
cerá um sistema de proporções, baseado em cálculos matemáticos, que analisa as
relações do corpo humano por meio de uma medida padrão: a altura da cabeça.
Com o conhecimento desse sistema, você vai aprender a desenhar a figura huma-
na estática, ou seja, ainda sem movimento, porém adequada dentro dos cânones
universais de proporção.
A unidade 2, “Cabeça e cabelos” mostrará a você as proporções dos rostos feminino,
masculino e infantil e também enfocará os diversos tipos de cabelos utilizados no
desenho de moda e na caracterização de tipos humanos.
Já na unidade 3, “A figura em movimento”, você verá como, a partir da figura estática
apreendida na unidade 1, iniciar-se no desenho da figura em movimento, por meio
do estudo dos eixos do corpo, aprimorando a percepção visual com a observação
das transformações ocorridas da figura estática para a figura em movimento. O
resultado desse conhecimento aliado ao treino do desenho vai gerar a preparação
das várias poses de base para o desenho de moda.
Na unidade 4, o enfoque é “A estilização no desenho de moda”. Nessa unidade, você
vai conhecer as especificidades de gêneros e aprimorar a percepção visual por meio
da análise do corpo humano e seus detalhes, para trabalhar a estilização da figura.
Com a estilização, você personifica seu desenho, tornando-o reconhecível como
meio de expressão de moda. Esse estudo finaliza-se apresentando o conceito de
desenho de moda e ilustração de moda, para que você possa escolher seu caminho
ou, quem sabe, “abraçar” os dois!
Com a unidade 5, “Introdução ao desenho de roupas”, você conhecerá algumas
questões técnicas para o desenho de roupas, passando pelo conhecimento de ma-
teriais, volumes e estruturação de peças de vestuário, aspectos básicos para que
você tenha mais recursos que possibilitem a criação de coleções para o mercado
de moda. Esse processo não se encerra, ao contrário, vai com você por toda a vida,
pois um bom designer está sempre pesquisando novos materiais, novas formas e
novas tecnologias. É o mundo da moda sempre em evolução.
Espero que este material seja muito útil para você e que, antes do final de sua lei-
tura, você já tenha treinado bastante, desenhando figuras de moda e suas criações.
Espero também que se apaixone por essa atividade tão incrível! Ótimo estudo!
 sum ário

UNIDADE I UNIDADE IV
CÂNONES DE PROPORÇÃO DA FIGURA HUMANA A ESTILIZAÇÃO NO DESENHO DE MODA
14 Materiais Básicos de Desenho 128 Especificidades no
Desenho de Gêneros
19 A Figura Humana e Seus Cânones
138 Estilizando a Figura de Moda
22 A Figura Humana Feminina
145 O Desenho de Moda e a Ilustração de Moda
25 A Figura Humana Masculina
148 Considerações Finais
28 A Figura Humana Infantil
45 Considerações Finais

UNIDADE V
INTRODUÇÃO AO DESENHO DE ROUPAS
UNIDADE II
160 Aspectos Básicos para o Desenho de Roupas
CABEÇA E CABELOS
165 Tecidos de Peso Leve, Médio e Pesado
58 Proporções do Rosto Feminino
178 Volumes Justos e Largos
63 Proporções do Rosto Masculino
184 Alfaiataria
66 Proporções do Rosto Infantil
192 Considerações Finais
69 Tipos de Cabelos
79 Considerações Finais
203 Conclusão Geral

UNIDADE III
A FIGURA EM MOVIMENTO
92 Eixos da Figura em Movimento
99 Representação da
Figura em Movimento
108 Construção de Bases Para o Desenho de
Moda
116 Considerações Finais
CÂNONES DE PROPORÇÃO
DA FIGURA HUMANA

Professora Esp. Sandra Calil de Oliveira

Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta unidade:
• Materiais básicos de desenho
• A figura humana e seus cânones
• A figura humana feminina
• A figura humana masculina
• A figura humana infantil

Objetivos de Aprendizagem
• Desenvolver a construção da figura humana por meio dos cânones
de proporção.
• Apresentar os materiais necessários para o desenho da figura
humana.
• Conhecer os cânones de proporção da figura humana baseados na
altura da cabeça.
• Desenvolver a construção da figura humana feminina por meio dos
cânones de proporção.
• Desenvolver a construção da figura humana masculina por meio
dos cânones de proporção.
• Desenvolver a construção da figura humana infantil por meio dos
cânones de proporção.
unidade

I
INTRODUÇÃO

O
lá aluno(a), seja bem-vindo(a) a nossa disciplina de desenho
da figura humana! Saiba que para desenhar a figura huma-
na são adotados cânones universais que definem as propor-
ções anatômicas. Um dos precursores no estudo da anatomia
humana e sua aplicação no desenho foi o arquiteto Vitrúvio, da Roma
Antiga do século I a.C., que, ao escrever 10 livros sobre arquitetura, dedi-
cou, em um deles, um capítulo ao estudo das proporções entre as partes
do corpo humano. Mais tarde, Leonardo da Vinci, a partir desse estudo
inicial de Vitrúvio, deu sequência ao tema ao aprimorar com base nos
apontamentos do arquiteto a relação entre as partes do corpo humano,
em um estudo intitulado “Homem Vitruviano”.
Os cânones de proporção são muito importantes para o desenho da fi-
gura de moda. Sem eles, a execução do desenho fica sem referências, com o
auxílio apenas da capacidade de visão espacial do desenhista, habilidade que
varia de pessoa para pessoa. O resultado final pode apresentar alguns erros,
como a cabeça ou ombros desproporcionais, braços muito longos ou pernas
curtas. A aplicação dos cânones também ajuda a dimensionar a altura da fi-
gura em relação ao papel, evitando que falte espaço para parte das pernas ou
pés ou, então, que a figura fique pequena. Após o domínio dos cânones, você
inicia o desenho da figura humana geometrizada, sintetizando suas partes,
para só depois iniciar o desenho da figura humana de carne, suavizando os
elementos geométricos e aproximando o desenho da figura humana real.
É muito importante que você aprenda a traçar a figura proporcionada
dentro dos cânones. Uma vez dominada a técnica, você poderá, mais à
frente, iniciar-se nos estudos da estilização da figura, no qual é permitida
a distorção de algumas partes do corpo e uma interpretação mais livre, na
intenção de personalizar o desenho de moda, tornando-o atrativo. Até lá,
após conhecer e dominar todo o processo, você vai notar que a execução
do desenho se torna bem mais simples.
Bons estudos!
DESENHO DA FIGURA HUMANA
Materiais Básicos
de Desenho
Para iniciar, vamos falar um pouco sobre
o material que você vai utilizar neste pri-
meiro contato com o desenho de moda.
Embora a atividade reserve a você uma
ampla variedade de possibilidades de téc-
nicas, tais como lápis de cor seco, lápis
aquarelado, pastel seco e oleoso, aquarela,
canetas hidrográficas e outras técnicas;
inicialmente você vai usar apenas o lápis,
papel e borracha para o aprendizado dos
cânones de proporção da figura humana e
para desenvolver a figura em movimento.
Mesmo assim, existem algumas informa-
ções importantes para a escolha desses
materiais.
14
Para trabalhar com o lápis, é neces-
sário o conhecimento de técnicas funda-
mentais para desenvolver a destreza no
desenho. Você pode usar o lápis de diver-
sas maneiras e, dependendo do formato
que se dê à ponta, produzir diferentes ti-
pos de linha.
Veja que existem diferentes grafites,
do mais mole (6B) ao mais duro (6H). O
grafite HB produz uma linha de tom mé-
dio. À medida que a dureza de um grafi-
te aumenta, mais clara e leve será a linha
que esse lápis vai produzir; e quanto mais
mole é o grafite de um lápis, mais escuro
e carregado será o traço resultante dele.

Nesse primeiro momento você pode utilizar um
lápis 2B, por ser intermediário em termos de dureza.
Por essa razão, atende bem suas necessidades. Mais à
frente, para o desenho de croquis de moda, quando
você já estiver desenhando a figura com roupas, uti-
lize o lápis HB ou B, mais duro, no traçado de deta-
lhes como pespontos, canelados ou qualquer detalhe
mais minucioso. Já os lápis mais moles, de 2B a 4B,
são utilizados em desenhos com poucos detalhes,
mais soltos e onde se queira produzir traços grossos
que atuem como protagonistas dos croquis. O lápis
6B deve ser usado para sombreados ou para deta-
lhes de cabelo e merece especial atenção no quesito
limpeza, pois por ser muito macio, costuma borrar
o trabalho. Uma forma de minimizar esse efeito é
trabalhar com uma folha de papel limpa sobre o tra-
balho, sempre entre a lateral da mão que está dese-
nhando e o papel. Essa prática protege o desenho do
esfregar da mão sobre ele, enquanto se desenha. O
Figura 1 - Tipos de pontas de lápis para o desenho
DESIGN
trabalho a lápis pode ser executado usando apenas
linhas ou apenas tons, ou ainda misturando as duas
técnicas e outras mais. Abling (2011, p. XV) orienta
quanto ao cuidado com o manuseio dos lápis grafite:
“todas essas minas são delicadas. Se você derrubá-
-las, o grafite dentro da madeira pode quebrar e você
terá dificuldade quando for apontar seu lápis, que
sempre terá a ponta quebrada”.
Ao apontar o lápis, não use apontador. O ideal
é apontar o lápis com estilete e depois usar um pe-
daço de lixa fina para acertar a ponta conforme o
desejado. Essa prática ajuda a tirar o melhor partido
do lápis, já que, usando um estilete, podemos obter
inúmeras variedades de ponta. Pelo mesmo motivo,
não use lapiseira para desenhos artísticos, já que ela
produz traços sempre iguais, sem variação de espes-
sura e nem variação tonal. A variação de espessura
de traços do lápis é justamente o que costuma resul-
tar em desenhos espontâneos, vivos e interessantes.
15
DESENHO DA FIGURA HUMANA
Além da técnica do artista, a escolha do papel ade-
quado para cada material garante um resultado final
satisfatório ao trabalho. Existe no mercado uma in-
finidade de papéis, com ampla gama de finalidades e
preços. A gramatura de um papel é o algarismo que
exprime o peso, em gramas, da folha de um metro
quadrado de um determinado papel. É um dado que
serve como termo de comparação entre eles e de-
termina, em muitos casos, para qual técnica é mais
recomendado. Ao comprar o papel, também é im-
portante estabelecer o lado direito e o avesso, já que
para algumas técnicas, isso afeta a aparência final do
trabalho. Um papel é classificado com relação à su-
perfície, cor, peso, estabilidade no tempo e resistên-
cia mecânica.
A seguir, vamos conhecer melhor essas caracterís-
ticas dos papéis, conforme orientações de Bryant
(2012), Hayes (1980) e Fajardo et al. (2002).
Superfície:
• Papel com grana: esse papel tem uma super-
fície mais ou menos rugosa, dependendo do
tipo de grana fina ou “torchon”. Essa caracte-
rística permite a boa aderência da ponta do
lápis e dá uma certa vida à obra.
• Papel Satinado: é ideal para o desenho téc-
nico a lápis. Sua superfície é lisa e avelu-
dada. Esse papel dá um traço nítido e bem
definido.
• Papel Vergê: é um papel cuja filigrana se apre-
senta em forma de linhas regulares e paralelas
perceptíveis em superfície. Essa característica
dá certos efeitos particulares à obra.
Cor:
A brancura do papel é natural. Porém pode ser re-
forçada pelo uso de alvejantes ópticos. As cores são
incorporadas na massa ou fixadas em superfície.
16
Peso:
O peso do papel é definido pela sua gramatura por m².
Estabilidade no tempo:
O papel deve ser resistente à luz e às agressões natu-
rais do meio ambiente. Sua resistência mecânica não
deve degenerar-se e seu aspecto não deve alterar-se
com o passar do tempo. Um papel demasiadamen-
te branco, isto é, tratado com alvejantes, terá uma
brancura perecível e poderá amarelar rapidamente,
enquanto que um papel de pura celulose, não bran-
queado artificialmente, manterá sua brancura na-
tural. A estabilidade das cores dos papéis coloridos
depende da qualidade dos pigmentos utilizados.
Resistência mecânica:
O grau de acidez residual determinará o envelheci-
mento do papel assim como de suas características
físicas. Para melhor conservação, o papel não deve
conter nenhum ácido ou derivado. Isso é essencial
para obras que devem permanecer inalteradas com
o passar dos anos.
Quanto ao tamanho do papel, para trabalhar em
desenhos de moda, o mais usual é o tamanho A4.
É importante que você tome conhecimento das nor-
mas relativas aos formatos e padrões de papel, que
estão regulamentados nas normas internacionais
ISO 5457:1980 e ISO 216:1975. Essas orientações são
chamadas de normas da Série A e seguindo-as, você
garante que seus desenhos estejam em um tamanho
padronizado de apresentação. A partir do formato
A0, que tem 1 m² de área, sempre fazendo a divisão
ao meio, chegamos ao menor formato, o A4, que é o
tamanho da folha de sulfite. Se você for realizar um
desenho maior, utilize sempre as medidas das nor-
mas, para um trabalho profissionalmente melhor.

A4
A3
A4
A1
A2
Figura 2 - Dimensões e formatos de papeis, do A0 ao A4
Fonte: adaptado de Silva et al. (2000).
A borracha escolhida para desenhos deve ser macia
e flexível. As borrachas de poliéster são excelentes
para grafites mais duros. Passando a ponta de uma
borracha macia sobre uma área sombreada, obtemos
o efeito de reflexos de luz e criamos linhas brancas
no desenho. Um lápis borracha também pode ser
usado para esses detalhes. A borracha deve ser limpa
com frequência, esfregando-a em um pedaço de pa-
pel ou em uma lixa bem fina, porque borracha suja
tende a manchar o desenho.
Ao manusear o lápis, você deve evitar segurar
o lápis muito próximo ao papel, mantendo uma
distância de uns quatro centímetros da ponta, sem
pressioná-lo muito e firmando o pulso. O dedo mí-
nimo deve permanecer apoiado no papel, conduzin-
do o lápis e ajudando a controlar a pressão na ponta.
O pulso deve se manter firme, articulando-se apenas
o cotovelo ou o ombro.
DESIGN
Designação Dimensões (mm)
A0 841 X 1189
A1 594 X 841
A2 420 X 594
A3 297 X 420
A4 210 X 297
A seguir, propomos alguns exercícios de coorde-
nação motora para que você, aluno(a), desenvolva e
domine o gestual de motricidade fina. Os exercícios
devem ser praticados com frequência, se possível
todos os dias, por períodos curtos de duração, em
torno de quinze minutos. Se praticados diariamente,
em pouco tempo você poderá observar uma evo-
lução na segurança de seu traço e na habilidade do
desenho.
O primeiro exercício é de relaxamento. Usan-
do um lápis HB, faça uma série de linhas, círculos e
ovais. Trabalhe rapidamente, sem perder tempo com
detalhes e movendo, para isso, o braço inteiro. Na
série de linhas, tente obter efeitos diferentes varian-
do a direção e a pressão do traço. Depois, execute
novamente os exercícios com vários tipos de lápis,
sempre movimentando o braço e não apenas os de-
dos, em movimentos rápidos e constantes.
17
DESENHO DA FIGURA HUMANA
Com o segundo exercício, você realiza um trei-
namento de traços fundamentais. Você deve repro-
duzir os tipos de traços a seguir usando lápis HB.
A. traços verticais curtos.
B. traços angulares curtos.
C. traços horizontais curtos.
D. linhas verticais irregulares longas.
E. linhas curtas curvas em várias direções.
F. traços verticais curtos em várias direções.
Em uma segunda etapa, reproduza os mesmos tra-
ços, só que agora utilizando um lápis 2B. Repare
como a diferença do tipo de grafite modifica a apa-
rência dos traços.
O terceiro exercício é realizar o treinamento de
traços fundamentais com variação de pressão. Para
isso, você deve repetir o mesmo exercício (exercício
2), porém variando a pressão do lápis no papel. Esses
exercícios são muito importantes para o desenvolvi-
mento da habilidade do desenho. E grandes aliados
no processo de desenvolvimento dessa habilidade.
Valores
Segundo Bryant (2012), a cor ou tonalidade de um
objeto e suas gradações é traduzida por valores
que consistem, na verdade, em sua maior ou me-
nor intensidade luminosa, levando-se em conta os
dois tons extremos: branco e preto. Quanto mais
clara a tonalidade, maior o seu valor.
Figura 3 - Gradação de valores, do cinza bem claro ao preto
18
Vamos agora realizar o exercício de gradação
de valores, para que você trabalhe a variação de
pressão do traço sobre o papel. Com esse exercí-
cio, você desenvolve a habilidade de cobrir áreas da
mais clara a mais escura. Essa habilidade é muito
importante para a marcação de áreas de sombra e
também para a cromatização de roupas, quando
você estiver trabalhando com lápis de cor ou outros
materiais secos.
Para isso, desenvolva uma escala de valores, en-
tre os tons extremos, composta de cinco tonalida-
des, indo da mais clara a mais escura, por meio de
maior ou menor pressão do lápis no papel. Use um
lápis 2B para a tarefa.
O segundo exercício de gradação de valores con-
siste em você repetir o processo, executando uma
gradação progressiva, sem separar os valores dife-
rentes em quadros individuais. Você deve fazer um
retângulo degradê no qual não se devem perceber
interrupções bruscas e sim uma graduação suave,
que vai do claro ao escuro, uniformemente, sem se-
parações.
Para finalizar, é importante ressaltar que a ha-
bilidade para o desenho, qualquer que seja o tipo
– artístico ou técnico – é desenvolvida por meio do
hábito. Pratique sempre e verá seu traço aprimora-
do a cada dia, à medida que você adquirir confian-
ça nas suas possibilidades.

A Figura Humana
e Seus Cânones
Conforme dito na introdução desta unidade, foi
Leonardo da Vinci que conseguiu estabelecer as
relações matemáticas de proporção do corpo hu-
mano ideal. Da Vinci, tomando como referência
o trabalho de seu antecessor Vitrúvio, estudou a
figura humana exaustivamente, até que, posicio-
nando-a dentro de um círculo e de um quadrado,
sobrepostos e elegendo o umbigo como centro
Figura 4 - O homem de Vitrúvio
DESIGN
desse conjunto, ele encontrou as relações perfei-
tas entre as diferentes partes do corpo. Em seu es-
tudo, tomou a cabeça como oitava parte da figura
e outras relações de tamanho entre as partes tam-
bém foram determinadas. É a partir desse estudo,
o chamado cânone proporcional da figura huma-
na, que os ilustradores e designers trabalham no
desenho da figura de moda.
19
DESENHO DA FIGURA HUMANA
Para o desenho de moda, você vai usar o formato
A4 de papel, que tem as medidas de 210 x 297 mm.
Esse formato contempla as necessidades dos traba-
lhos por ser o formato do papel sulfite e ser fácil de
manusear e armazenar, uma vez que, na fábrica, o
desenho da roupa circula entre os setores de cria-
ção, modelagem e pilotagem, dentre outros. Porém,
você pode desenhar a figura humana proporcionada
dentro dos cânones em qualquer tamanho, bastando
para isso aumentar ou diminuir a medida padrão,
que é a medida de altura da cabeça.
A medida da cabeça serve de módulo para a
construção do desenho da figura humana. Além
de ser a medida que vai ser utilizada verticalmen-
te para estabelecer a altura da figura, ela também
é usada no sentido horizontal para determinar
a largura do corpo, conforme o gênero da figu-
ra, se feminino, masculino ou infantil e também
conforme a idade da figura. Vários autores reco-
nhecem a importância dos cânones no desenho
de moda.
O sistema de módulos permite também refe-
renciar outros pontos significativos que são de
grande ajuda para compreender a anatomia e
facilitar a representação da figura, assim como
localizar referências de altura para comprovar
as demarcações mais importantes. (FERNÁN-
DEZ; MARTÍN, 2007, p. 34)
REFLITA
O desenho de moda nos permite definir e redefinir a forma como vemos os outros e nós mesmos. A
prática do desenho é importante para que sejamos capazes de expressar ideias e testar limites com
confiança.
20
A medida de altura normal média universal de um
ser humano adulto corresponde a 7 cabeças e ½,
distribuídas dentro da medida de altura da figura.
No entanto, para trabalhar com o desenho de moda,
essa proporção é alongada, a fim de tornar a figura
mais longilínea e elegante. Alguns estilistas e ilus-
tradores de moda adotam a medida de 8 e ½ cabe-
ças, outros até mais do que 9 cabeças. Porém inicial-
mente você deve adotar a medida de 9 cabeças para,
depois de algum treino e algum domínio sobre o
desenho da anatomia humana, fazer suas escolhas
pessoais, desenvolvendo a estilização da figura e sua
personificação.
Para o formato A4 de papel, o ideal é trabalhar com a
medida de cabeça de 3 centímetros. Para traçar o es-
quema de linhas de proporção, trace uma linha cen-
tral vertical no meio da folha. Essa linha central que
vai passar pelo meio do corpo da figura é chamada de
linha de equilíbrio. A importância dessa linha, segun-
do Kliczkowski (2006 , p. 11), é que ela divide o corpo
em duas metades simétricas. Assim, o esquema de li-
nhas ajuda você, aluno(a), a desenhar observando essa
simetria entre as duas metades do corpo. Em seguida,
definida a medida de altura de cabeça, que é de 3 cen-
tímetros, marque nessa linha central, sempre de 3 em 3
centímetros, iniciando no alto da folha, as linhas hori-
zontais que definem o tamanho total da figura.
(Hopkins e Bandarra, 2010)
 DESIGN

Essa ação vai gerar 9 espaços de 3 centímetros cada e 10

linhas horizontais, contando com a primeira, no alto da
cabeça, que terão a seguinte nomenclatura:
1. Linha Zero: Alto da Cabeça
2. Linha 1: Queixo
3. Linha 2: Metade do Peito
4. Linha 3: Cintura
5. Linha 4: Púbis
6. Linha 5: Metade Da Coxa
7. Linha 6: Acima Do Joelho
8. Linha 7: Panturrilha
9. Linha 8: Acima Do Tornozelo
10. Linha 9: Chão

Com relação às medidas de largura, que são mar-

cadas na horizontal, essas são relativas à largura de
OMBROS, CINTURA e QUADRIS.
A marcação de altura de cabeças é a mesma para
a figura feminina e a masculina. Evidentemente, se
o desenho inclui uma figura feminina e uma mascu-
lina, lado a lado, é interessante diminuir a medida
de altura de cabeça feminina para o conjunto ficar
mais harmônico, tendo a mulher um pouco menor
do que o homem. Para a figura infantil, o número
de alturas de cabeça varia com a idade da criança.
As medidas de largura são variáveis para as figuras
feminina, masculina e infantil, devido a especifici-
dades de gênero ou de idade. Vamos vê-las separa-
damente, adotando o sistema de medidas de Bryant
(2012). A autora estruturou esquemas de linhas que
servem de base para o desenho das várias figuras de
moda e seus gêneros, como veremos a seguir.

21
DESENHO DA FIGURA HUMANA

A Figura Humana
Feminina
Para o desenho dos cânones da figura feminina, o Segundo Bryant (2012), as medidas são as seguintes:
processo inicial para o traçado de linhas horizontais
com a medida da altura de cabeça é o que foi visto Tabela 1 - Medidas femininas de largura para figura de moda

anteriormente. Agora vamos observar na imagem, Parte do Referência em

Centímetros
as medidas de largura, representadas por linhas ver- corpo cabeças

melhas. OMBRO A 1 ½ ALTURA DE

4,5 cm
OMBRO CABEÇA
¾ DE ALTURA DE
CINTURA 2,25 cm
CABEÇA
1 ¼ DE ALTURA DE
Ombros 1 ½ cabeças de QUADRIL 3,75 cm
CABEÇA
largura @ 1 ½ cabeça
Fonte: adaptado de Bryant (2012).

Parte de baixo do tórax

Cintura ¾ de cabeça de Essas medidas podem ser marcadas de forma apro-
largura @ 3 cabeças
Parte de cima do quadril ximada. O ideal é que com o treino você não precise
Parte de baixo do quadril mais medir para desenhar, desenvolvendo a habili-
1 1/4 cabeça de largura dade de observação.
@ 4 cabeças
E onde elas são posicionadas em relação às altu-
ras de cabeça marcadas no esquema de linhas hori-
zontais?
• OMBROS: posicionados na metade da se-
Joelhos @ 6 ½ cabeças gunda cabeça
• CINTURA: posicionada entre a terceira e a
quarta cabeça
• QUADRIL: posicionado entre a quarta e a
quinta cabeça

Calcanhar @ 9 cabeças

Figura 5 - Esquema feminino de linhas horizontais

Fonte: adaptado de Bryant (2012, p. 38-39) .

22
 DESIGN

LINHA DE EQUILÍBRIO

Figura 6 - Formas geométricas

Fonte: adaptado de Bryant (2012, p. 38-39) .

23
DESENHO DA FIGURA HUMANA

Agora que você já traçou as linhas dos cânones, ini-

cie o desenho da figura humana geometrizada. Re-
pare nas formas geométricas que sintetizam cabeça,
tronco e membros da figura humana. São esferas,
ovais, cilindros, triângulos e trapézios que repre-
sentam o corpo humano de forma sintetizada. Per-
ceba também as rótulas representadas por esferas,
nos ombros, cotovelos, punhos, quadris, joelhos e
tornozelos. Você pode colocar uma folha de papel
manteiga ou vegetal sobre o esquema de linhas e tra-
çar a figura sobre o traçado, para mantê-lo intacto e
poder treinar várias vezes sobre ele. Inicie pelo de-
senho da cabeça, passando para o tronco, quadris e,
então, volte ao tronco para desenhar os braços. Não
desenhe os braços sem antes posicionar a largura do
tronco. Finalize com o desenho das pernas. Procure
trabalhar com traços leves, assim, se você errar, não
é difícil apagar as linhas em desacordo com o mo-
delo e corrigi-las. Com calma, observe as relações
entre as partes e o posicionamento delas em relação
às alturas de cabeça.
Quando estiver satisfeito com o resultado de
seus desenhos, passe para o desenho da figura de
carne usando para isso o mesmo processo de sobre-
por uma folha translúcida sobre o esquema de li-
nhas. Nesse primeiro momento, não há necessidade
de preocupar-se com elementos do rosto e cabelos
– que serão estudados detalhadamente mais tarde.
Não desanime se os primeiros desenhos não fi-
carem bons. A habilidade do desenho, quando não
é nata, deve ser conquistada dia a dia. E a disponibi-
lidade para treinar sem desânimo é o caminho para
esse progresso sucessivo.
Figura 7 - Figura feminina de carne
Fonte: Bryant (2012, p. 39).

24
 DESIGN

A Figura Humana
Masculina
Para o desenho dos cânones da figura masculina, As medidas masculinas de largura da figura, segun-
você vai repetir o processo inicial para o traçado de do Bryant (2012), são as seguintes:
linhas horizontais, exatamente como fez com a figu-
ra feminina. Mas com relação às larguras, você pode Tabela 2 - Medidas masculinas de largura para figura de moda

observar na imagem que as medidas, representadas Parte do Referência em

Centímetros
corpo cabeças
por linhas azuis, são maiores.
OMBRO A 2 ALTURAS DE
6 cm
OMBRO CABEÇA
1 ¼ DE ALTURA DE
CINTURA 3,75 cm
CABEÇA
1 DE ALTURA DE
QUADRIL 4 cm
Ombros 2 cabeças de largura CABEÇA
@ 1 ½ cabeça
Fonte: adaptado de Bryant (2012).

Parte de baixo dos músculos E as posições em relação às alturas de cabeça

peitorais @ 2 1/3 cabeças
Parte de baixo do tórax @ 3 cabeças
Cintura 1 ¼ cabeça de largura @ 3 ¼ cabeças
Parte de cima do quadril @ 4 ½ cabeças
Parte de baixo do quadril 1 1/3 cabeça
de largura @ 4 ¼ cabeças
marcadas na linha de equilíbrio no esquema de li-
nhas horizontais são as seguintes:
• OMBROS: posicionados na metade da se-
gunda cabeça.
• CINTURA: posicionada ¼ de cabeça abaixo
da divisa entre a terceira e a quarta cabeça.
• QUADRIL: posicionado ¼ de cabeça abaixo
da divisa entre a quarta e a quinta cabeça.

Da mesma forma que fez com a figura feminina,

Joelhos @ 6 ½ cabeças
você agora já pode iniciar o desenho da figura ge-
ometrizada, conforme a figura 9, treinando como
você fez com o desenho feminino, desenhando em
uma folha de papel manteiga ou vegetal sobre o es-
quema de linhas. O corpo masculino apresenta es-
Calcanhar @ 9 cabeças trutura óssea mais larga do que a estrutura feminina.
Figura 8 - Esquema masculino de linhas horizontais
Fonte: Bryant (2012, p. 81).

25
DESENHO DA FIGURA HUMANA

Por isso, o croqui masculino é mais largo do que notável diferença de largura da cintura para os
o feminino, no tórax e na cintura. Porém sua quadris. Continue observando as relações entre
largura de quadril é praticamente igual à largu- as partes e o posicionamento delas em relação às
ra de cintura, diferente da mulher, que apresenta alturas de cabeça.

LINHA DE EQUILÍBRIO

Figura 9. Formas geométricas

Fonte: Bryant (2012, p. 80-82).

26
 DESIGN

Após esse domínio, passe para o desenho da figura

de carne, como fez com a figura feminina. Lembre-
-se sempre de traçar as formas com traço leve, para
que possa apagar e corrigir as falhas.

Figura 10 - Figura masculina de carne

Fonte: Bryant (2012, p. 83).

27
DESENHO DA FIGURA HUMANA

A Figura Humana
Infantil
MENINA ME

Para o desenho da figura infantil, apesar de utilizar-

-se o módulo de altura de cabeça como base, você
vai ver que o esquema varia muito, de acordo com Ombros 1 cabeça de 1 1
largura @ 1 ¼ cabeça
a idade da criança. Quanto mais jovem ela for, me-
nos alturas de cabeça seu pequeno corpo vai conter.
2 2
Isso porque o tamanho da cabeça de um ser humano
cresce proporcionalmente de maneira mais lenta do Parte de baixo do quadril
que o restante do corpo. A partir das orientações de ¾ cabeça de largura
@ 2 2/3 cabeças 3 3
Bryant (2012) temos que: Joelho @ 3 ¼ cabeças

BEBÊS Calcanhar @ 4 cabeças 4 4

LINHA DE EQUILÍBRIO Formas geométricas pa

Os bebês de colo têm a cabeça bem grande em rela- Guia de proporção para a figura do bebê
ção ao corpo. Assim, se você considerar a medida de o bebê de colo

altura de cabeça igual a 3 centímetros, como fez com MENINA MENINO

a figura adulta, tendo o bebê 4 alturas de cabeça, seu
desenho final ficará com 12 centímetros de altura.
Porém, se a roupa a ser desenhada tiver
Ombros muitos
1 cabeça de deta-
1 1
largura @ 1 ¼ cabeça
lhes, talvez seja melhor aumentar a medida de altura
da cabeça. Com isso, o desenho ficará maior e você
poderá detalhar melhor a peça de vestuário. 2 2

Comece, então, traçando o esquema de alturas

Parte de baixo do quadril
de cabeça, a partir do eixo vertical chamado
¾ cabeça de linha
de largura
@ 2 2/3 cabeças 3 3
de equilíbrio, marcando as linhas de queixo, cintura
Joelho @ 3 ¼ cabeças
e joelhos. Para um melhor entendimento do conteú-
do, será adotada a medida padrão de @3 4centímetros,
Calcanhar cabeças 4 4
para a altura de cabeça, sendo que, posteriormente,
LINHA DE EQUILÍBRIO Formas geométricas para
você pode mudar essa medida, como dito anterior-Guia de proporção para a figura do bebê
mente. O esquema, então, terá quatro espaços. o bebê de colo
Figura 11 - Esquema de linhas infantil
Fonte: Bryant (2012, p. 102).

28
 DESIGN

E quanto às larguras de ombros, cintura e quadris?

Repare que na imagem elas estão na cor vermelha à
esquerda da linha de equilíbrio e azul à direita dessa,
respectivamente, à medida de largura para meninas
e para meninos. Nesse caso, são iguais, a saber:

Tabela 3 - Medidas de largura para bebês em figura de moda

Parte do
Referência em cabeças Centímetros
corpo
OMBRO A
1 ALTURA DE CABEÇA 3 cm
OMBRO
CINTURA ¾ DE ALTURA DE CABEÇA 2,25 cm
QUADRIL ¾ DE ALTURA DE CABEÇA 2,25 cm
Fonte: adaptado de Bryant (2012).

Quanto às posições, em relação às alturas de cabeça

marcadas no esquema de linhas horizontais, o posi-
cionamento de altura é o seguinte:
• OMBROS: posicionados ¼ de cabeça abaixo
da divisa entre a primeira e a segunda cabeça.
• CINTURA: posicionada entre a segunda e a
terceira cabeça.
• QUADRIL: posicionado ⅔ de cabeça abaixo
da divisa entre a segunda e a terceira cabeça.

No desenho de moda, a diferenciação do gênero

dos bebês (se é feminino ou masculino) se dá apenas
por detalhes da roupa e acessórios, como enfeites de
cabelo ou bonés, já que a figura não tem diferenças
aparentes para os dois sexos. Na imagem a seguir,
que é a figura de um menino, perceba que se modifi-
cado o traje e incluídos alguns elementos femininos,
a criança muda de gênero. Treine sua figura bebê de Figura 12 - Vista frontal de bebê
carne observando essas imagens. Fonte: Bryant (2012, p. 103).

29
 DESENHO DA FIGURA HUMANA

CRIANÇAS DE 1 A 3 ANOS

Após o domínio do desenho de bebês, trace o esque-
ma para crianças pequenas. Adote 4 ½ alturas de ca-
beça, a partir do eixo vertical de equilíbrio, marcan-
do as linhas de queixo, cintura, púbis e tornozelos.
O esquema de desenho dessas crianças terá quatro
espaços e meio.
Quanto às posições, em relação às alturas de cabeça
marcadas no esquema de linhas horizontais, estas
serão:
• OMBROS – posicionados ¼ de cabeça abaixo
da divisa entre a primeira e a segunda cabeça.
• CINTURA: posicionada ⅛ de cabeça abaixo
da divisa entre a segunda e a terceira cabeça.
• QUADRIL: posicionado ⅔ de cabeça abaixo
da divisa entre a segunda e a terceira cabeça.

Ombros 1 cabeça de largura

@ 1 ¼ cabeça

Cintura ¾ cabeça de largura

@ 2 ¹/8 cabeças
Parte de baixo do quadril 7/8 cabeça
de largura @ 2 2/3 cabeças

Joelhos @ 3 ½ cabeças

Calcanhar @ 4 ½ cabeças

LINHA DE EQUILÍBRIO
Figura 13 - Esquema de linhas infantil 1 a 3 anos
Fonte: Bryant (2012, p. 106) .

Suas medidas de largura, ainda iguais para os dois

gêneros, ficam assim:
Tabela 4 - Medidas de largura para crianças de 1 a 3 anos na figura de moda

Parte do Referência em cabeças

Centímetros
corpo
OMBRO A 1 ALTURA DE CABEÇA
3 cm
OMBRO
CINTURA ¾ DE ALTURA DE CABEÇA 2,25 cm
QUADRIL ⅞ DE ALTURA DE CABEÇA 2,62 cm
Fonte: adaptado de Bryant (2012). Figura 14 - Figura preliminar e figura de menina 1 a 3 anos
Fonte: Bryant (2012, p. 106-107).

30
 DESIGN

Ombros 1 ¼ cabeça de largura

@ 1 1/3 cabeça

Cintura 2/3 cabeça de largura

@ 2 1/3 cabeças
Parte de baixo do quadril 7/8 cabeças
de largura @ 2 3/4 cabeças

Joelhos @ 3 3/4 cabeças

Calcanhar @ 5 cabeças
LINHA DE EQUILÍBRIO
Guia de proporção
para crianças pequenas
Figura 16 - Esquema de linhas infantil 4 a 6 anos
Fonte: Bryant (2012, p. 110).
Figura 15 - Figura de menino 1 a 3 anos
Fonte: Bryant (2012, p. 107). Suas medidas de largura, ainda iguais para meninos
e meninas, ficam assim:
Continue trabalhando sempre da mesma forma, re- Tabela 5 - Medidas de largura para meninos e meninas de 4 a 6 anos

alizando o traçado do esquema de linhas e em se- Parte do Referência em

Centímetros
corpo cabeças
guida desenhando sobre folha de papel manteiga ou
OMBRO A 1 ¼ DE ALTURA DE
vegetal, sobre a folha do esquema. Não se conten- 3,75 cm
OMBRO CABEÇA
te com o primeiro desenho, ao contrário, busque o
⅔ DE ALTURA DE
aprimoramento das linhas e formas por meio da ob- CINTURA 2 cm
CABEÇA
servação das imagens. ⅞ DE ALTURA DE CA-
QUADRIL 2,62 cm
BEÇA
CRIANÇAS PEQUENAS DE 4 A 6 ANOS Fonte: adaptado de Bryant (2012).

Quanto às posições, em relação às alturas de cabeça

Crianças após os três anos já apresentam algumas di-
ferenças em relação aos bebês, perdendo aos poucos
a gordurinha corporal e iniciando lentamente o pro-
cesso de diferenciação de gênero, com um aspecto
mais delicado para as meninas e ligeiramente mus-
culoso para os meninos. Trace o esquema de alturas
de cabeça, a partir do eixo vertical de equilíbrio, com
a altura de cinco cabeças para esta faixa etária.
marcadas no esquema de linhas horizontais, essas
serão:
• OMBROS: posicionados ⅓ de cabeça abaixo
da divisa entre a primeira e a segunda cabeça.
• CINTURA: posicionada ⅓ de cabeça abaixo
da divisa entre a segunda e a terceira cabeça.
• QUADRIL: posicionado ¾ de cabeça abaixo
da divisa entre a segunda e a terceira cabeça.

31
DESENHO DA FIGURA HUMANA

Observe as imagens e veja como as crianças ainda não apresentam grandes diferenças, podendo-se usar o
esquema de linhas tanto para meninos quanto para meninas. Cabelos, traços do rosto e o próprio vestuário é
que farão essa diferença.

Figura 17 - Figura preliminar e figura de menina 4 a 6 anos

Fonte: Bryant (2012, p. 111).

Figura 18 - Figura preliminar de menino 4 a 6 anos Figura 19 - Vista frontal e dorsal de menino de 4 a 6 anos
Fonte: Bryant (2012, p. 112). Fonte: Bryant (2012, p. 113).

32
 DESIGN

CRIANÇAS GRANDES DE 6 A 11 ANOS

Nessa faixa etária o processo de diferenciação de gê-

nero se acentua e percebe-se uma leve definição da MENINA MENINO
cintura nas meninas e acentuação da musculatura
nos meninos. Mas o esquema de linhas ainda pode
ser o mesmo, para os dois sexos, com a altura de seis
e meia cabeças para essa idade.

Ombros 1 1/3 cabeça de

largura @ 1 ½ cabeça

Cintura 1cabeça de
largura @ 2 2/3 cabeças

Parte de baixo do quadril

1 1/8 cabeça de largura
@ 3 1/3 cabeças

Joelho @ 4 ¾ cabeças

Calcanhar @ 6 ½ cabeças

LINHA DE EQUILÍBRIO

Figura 20 - Esquema de linhas e figura geométrica de crianças de 6 a 11 anos

Fonte: Bryant (2012, p. 114).

33
DESENHO DA FIGURA HUMANA

Para Bryant (2012), suas medidas de largura ficam Quanto às posições, em relação às alturas de cabeça
assim: marcadas na linha de equilíbrio, para o esquema de
Tabela 6 - Medidas de largura para crianças de 6 a 11 anos linhas horizontais, são:
Parte do Referência em cabeças • OMBROS: posicionados na metade da se-
Centímetros
corpo gunda cabeça.
OMBRO A 1 ⅓ DE ALTURA DE • CINTURA: posicionada ⅔ de cabeça abaixo
4 cm
OMBRO CABEÇA
da divisa entre a segunda e a terceira cabeça.
1 DE ALTURA DE • QUADRIL: posicionado ⅓ de cabeça abaixo
CINTURA 3 cm
CABEÇA
da divisa entre a terceira e a quarta cabeça.
1 ⅛ DE ALTURA DE
QUADRIL 3,4 cm
CABEÇA
Fonte: adaptado de Bryant (2012).

Figura 21 - Figura preliminar, vista frontal e dorsal de menina de 6 a 11 anos

Fonte: Bryant (2012 , p. 115).

34
 DESIGN

Figura 22 - Figura preliminar, vista frontal e dorsal de menino de 6 a 11 anos

Fonte: Bryant (2012, p. 117).

35
 DESENHO DA FIGURA HUMANA

PRÉ-ADOLESCENTES DE 11 A 14 ANOS

As figuras pré-adolescentes já demonstram uma boa

alongada, com leve sugestão de busto para as meni-
nas e mais massa corporal para os meninos. Você
pode traçar o esquema de linhas com sete alturas de
cabeça para ambos. Porém, as medidas de largura
mbros 1 ½ cabeça
apresentamdealgumas diferenças, gerando, assim, um
argura @ 1 ½esquema
cabeça para as meninas e outro para os meninos.
O esquema de proporções para a menina é:

Cintura 1cabeça de
argura @ 2 ¾ cabeças
rte de baixo do quadril
Ombros 1 ½ cabeça de
1/8 cabeça delargura
largura@ 1 ½ cabeça

@ 3 ½ cabeças
Cintura 1cabeça de
largura @ 2 ¾ cabeças
Parte de baixo do quadril
1 1/8 cabeça de largura
oelho @ 5 1/4 cabeças @ 3 ½ cabeças

Joelho @ 5 1/4 cabeças

alcanhar @ 7 Calcanhar
cabeças @ 7 cabeças

LINHA
LINHADE EQUILÍBRIO
DE EQUILÍBRIO

Figura 23 - Esquema de linhas e figura preliminar de menina de 11 a 14 anos

Fonte: Bryant (2012, p. 120).

36
 DESIGN

Para as meninas, as medidas de largura ficam assim: Quanto às posições, em relação às alturas de cabeça
Tabela 7 - Medidas de largura para meninas de 11 a 14 anos marcadas no esquema de linhas horizontais, são:
Parte do • OMBROS: posicionados na metade da se-
Referência em cabeças Centímetros
corpo gunda cabeça.
OMBRO A 1 ½ DE ALTURA DE • CINTURA: posicionada ¾ de cabeça abaixo
4,5 cm
OMBRO CABEÇA da divisa entre a segunda e a terceira cabeça.
1 DE ALTURA DE CA- • QUADRIL: posicionado na metade da quarta
CINTURA 3 cm
BEÇA
cabeça.
1 ⅛ DE ALTURA DE
QUADRIL 3,4 cm
CABEÇA
Fonte: adaptado de Bryant, (2102).

Figura 24 - Vista frontal e dorsal de menina de 11 a 14 anos

Fonte: Bryant (2012, p. 122).

37
 DESENHO DA FIGURA HUMANA

Já o esquema de proporções para os meninos fica assim:

Ombros 1 ½ cabeças de
largura @ 1 ½ cabeça

Cintura 1 cabeça de largura

os 1 ½ cabeças @de2 7/8 cabeças
ra @ 1 ½ cabeça
Parte de baixo do quadril
1 1/8 cabeça de largura
@ 3 2/3 cabeças
1 cabeça de largura
2 7/8 cabeçasJoelhos @ 5 1/4 cabeças

e baixo do quadril
Calcanhar @ 7 cabeças
cabeça de largura LINHA DE EQUILÍBRIO

3 2/3 cabeças
Figura 25 - Esquema de linhas e figura preliminar de menino de 11 a 14 anos
Fonte: Bryant (2012, p. 121).

E para os meninos, as medidas de largura são:

Tabela 8 - Medidas de largura para meninos de 11 a 14 anos
hos @ 5 1/4 cabeças
Parte do
Referência em cabeças Centímetros
corpo
OMBRO A 1 ½ DE ALTURA DE
4,5 cm
OMBRO CABEÇA
1 DE ALTURA DE CA-
CINTURA 3 cm
BEÇA
1 ⅛ DE ALTURA DE
QUADRIL 3,4 cm
CABEÇA
anhar @ 7 cabeças
Fonte: adaptado de Bryant (2102).

LINHA DE EQUILÍBRIO

38
 DESIGN

As posições, em relação às alturas de cabeça marca-
das no esquema de linhas horizontais, são essas:
• OMBROS: posicionados na metade da se-
gunda cabeça.
• CINTURA: posicionada ⅞ de cabeça abaixo
da divisa entre a segunda e a terceira cabeça.
• QUADRIL: posicionada ⅔ de cabeça abaixo
da divisa entre a terceira e quarta cabeça.
Continue treinando a cada novo conhecimento. As
crianças mudam muito rápido e é muito útil obser-
var imagens delas nas mais variadas idades. Dese-
nhe sobre o esquema de linhas e aprimore as partes
do corpo que ficaram a desejar.

Figura 26 - Vista frontal e dorsal de menino de 11 a 14 anos

Fonte: Bryant (2012, p. 123).

39
DESENHO DA FIGURA HUMANA

ADOLESCENTES DE 14 A 18 ANOS

O corpo dos adolescentes, embora quase prontos em

sua formação, guardam algumas diferenças da figu-
ra adulta; e é importante que essas diferenças fiquem
patentes no desenho de moda. O corpo quase for-
mado das meninas tem um busto menor do que o de
uma mulher e os quadris um pouco mais estreitos. Já
os meninos, apesar de apresentar uma musculatura
mais delineada, ainda têm muito a desenvolver nes-
se sentido. No entender de Bryant (2012), o esque-
ma de linhas, tanto para as garotas quanto para os
garotos, deve ter oito cabeças de altura.
Vamos ver a imagem do esquema de linhas para
as meninas:

Ombros 1 ½ cabeças de
largura @ 1 ½ cabeça

Cintura 1 cabeça de largura

@ 3 cabeças

Parte de baixo do quadril

1 ¼ cabeça de largura
@ 3 2/3 cabeças

Joelhos @ 5 2/3 cabeças

Calcanhar @ 8 cabeças
Figura 27 - Esquema de linhas e desenho preliminar para menina de 14 a 18 anos
LINHA DE EQUILÍBRIO Fonte: Bryant (2012, p. 126-127).

40
 DESIGN

E as são as medidas de largura para elas: Quanto às posições, em relação às alturas de cabeça
Tabela 9 - Medidas de largura para meninas de 11 a 14 anos marcadas no esquema de linhas horizontais, são:
Parte do Centíme- • OMBROS: posicionados na metade da se-
Referência em cabeças
corpo tros gunda cabeça.
OMBRO A 1 ½ DE ALTURA DE • CINTURA: posicionada na divisa entre a ter-
4,5 cm
OMBRO CABEÇA ceira e a quarta cabeça.
CINTURA 1 DE ALTURA DE CABEÇA 3 cm • QUADRIL: posicionado a ⅔ de cabeça abai-
1 ¼ DE ALTURA DE CA- xo da divisa entre a terceira e a quarta cabeça.
QUADRIL 3,75 cm
BEÇA
Fonte: adaptado de Bryant, (2012).

Figura 28 - Vista frontal e dorsal de menina adolescente de 14 a 18 anos

Fonte: Bryant (2012, p. 127).

41
 DESENHO DA FIGURA HUMANA

Agora veja o esquema de proporções para os meninos:

Ombros 1 ¾ cabeças de
largura @ 1 ½ cabeça

Cintura 1 cabeça de largura

@ 3 1/8 cabeças

Parte de baixo do quadril

1 ¼ cabeça de largura
@ 4 cabeças

Joelhos @ 5 3/4 cabeças

Calcanhar @ 8 cabeças
LINHA DE EQUILÍBRIO

Figura 29. Esquema de linhas e desenho preliminar de menino 14 a 18 anos

Fonte: Bryant (2012, p. 130-131).

E, para eles, as medidas de largura são:

Tabela 10 - Medidas de largura para adolescentes masculinos de 14 a
18 anos
Parte do Centíme-
Referência em cabeças
corpo tros
OMBRO A 1 ¾ DE ALTURA DE
5,25 cm
OMBRO CABEÇA
CINTURA 1 DE ALTURA DE CABEÇA 3 cm
QUADRIL 1 ¼ DE ALTURA DE CABEÇA 3,75 cm
Fonte: adaptado de Bryant, (2012).

42
 DESIGN

As posições, em relação às alturas de cabeça marca-
das no esquema de linhas horizontais, são estas:
• OMBROS: posicionados na metade da se-
gunda cabeça.
• CINTURA: posicionada ⅛ de cabeça abaixo
da divisa entre a terceira e a quarta cabeça.
• QUADRIL – posicionado na divisa entre a
quarta e a quinta cabeça.
Desenhe com muita atenção cada uma dessas figu-
ras – femininas, masculinas e infantis, em suas vá-
rias idades –. Quanto mais desenhar, mais firme e
seguro seu traço ficará, preparando-o(a) para os no-
vos desafios que virão.

Figura 30 - Vista frontal e dorsal de menino adolescente 14 a 18 anos

Fonte: Bryant (2012, p. 131).

43
DESENHO DA FIGURA HUMANA

SAIBA MAIS

Diversos autores ressaltam a importância do exercício de observar e desenhar pessoas em poses das
mais diversas – o chamado “modelo vivo” –. Para Jones (2011), essas aulas são um recurso importan-
te, pois fazem com que ossos e músculos trabalhem juntos e se equilibrem em diferentes movimen-
tos e posturas. Esse rico aprendizado promove a evolução do(a) aluno(a) na observação, análise e
desenho de formas, volumes e sombras, dando-lhe também a segurança no traço.

Quer experimentar? Peça para um amigo ficar em posição ereta, a uns cinco metros de distância de
você. Sentado, trabalhando com o papel sobre uma prancheta inclinada, experimente desenhar as
proporções de seu modelo. Use o lápis como referência: estenda o braço e posicione o lápis à altura
de seus olhos, usando-o como referência de marcação para alturas visuais, como a cabeça e as de-
mais medidas. Tente passar essas proporções para o papel, mas não busque a perfeição de detalhes.
O mais importante é conseguir reproduzir as proporções da figura.

Fonte: a autora.

44

Considerações Finais
Prezado(a) aluno(a), ao finalizar a leitura desta
unidade, você já tem em mãos o trunfo de conhe-
cer os cânones de proporção da figura humana
feminina, masculina e infantil em suas variadas
faixas etárias. A construção da figura de moda uti-
lizando os cânones é a melhor forma de garantir
um desenho projetado exatamente do tamanho
que você quer e também a forma de aprender o
desenho do corpo humano proporcionado e bem
próximo do real – que é a base do desenho da fi-
gura de moda –. Essa técnica dá a você o conhe-
cimento necessário para que mais à frente possa
repensar essas proporções de forma consciente e
fazer suas escolhas de forma acertada. A estrada
profissional que se segue pode reservar muitas
oportunidades a você e nunca se sabe o quê será
exigido. O mercado oferece vários segmentos:
roupas masculinas, femininas, esportivas, linge-
rie, roupas para bebê, crianças e adolescentes. É
bom estar preparado(a) para todos, isso vai lhe
dar mais confiança e segurança.
DESIGN
Daqui para a frente, a conquista é sua e depende
da disponibilidade para treinar o quanto for neces-
sário, para o domínio do desenho do corpo humano
aplicado à figura de moda. Quanto mais você estiver
disposto(a) a desenhar, sem medos, sem críticas e
permitindo-se errar, mais rápido aprenderá o pro-
cesso de absorção do desenho e menor será a distân-
cia que o(a) separa de ter a desenvoltura necessária
para representar suas criações de forma segura e es-
pontânea – ainda que tenham as maiores dificulda-
des, em termos de caimento ou riqueza de detalhes.
Após o domínio dos cânones, o próximo passo
será passar para os detalhes do rosto e cabelos, para,
assim, completar a figura de moda. No entanto, ain-
da será uma figura estática, sem movimento, sem a
pose de moda, que tanta vida dá ao desenho e que
tanto enriquece a apresentação da criação. Então,
prepare-se para a próxima unidade, desenhando
bastante com as orientações até aqui apresentadas
e, assim, você estará dando mais um passo para o
aprendizado do desenho de moda. Vamos em frente!
45
atividades de estudo

1. O corpo masculino apresenta estrutura óssea mais larga do que a estrutura feminina. Por
isso, ao desenhar a figura masculina, você deve ter em mente que as larguras do corpo mas-
culino são diferentes das larguras do corpo feminino. A partir do guia de proporções mascu-
lino, segundo Bryant (2012), assinale a única alternativa correta:
a. ( ) A diferença entre a largura de ombros, masculinos e femininos é de 1/3 de altura de ca-
beça a mais para os ombros masculinos.
b. ( ) A cintura masculina, além de ser mais larga que a feminina, proporcionalmente, está si-
tuada mais abaixo do que a feminina em relação às alturas de cabeça marcadas na linha de
equilíbrio.
c. ( ) Com relação à largura de pescoço, não se nota diferença entre a largura do pescoço fe-
minino e masculino.
d. ( ) A parte de baixo do quadril masculino está posicionada mais acima do que a parte de
baixo do quadril feminino, levando-se em consideração a altura vertical na linha de equilíbrio.
e. ( ) Em referência ao guia de proporções, podemos usar as mesmas medidas de largura para
meninos e meninas, modificando e aumentando as larguras do esquema masculino apenas
após os 18 anos.

2. Segundo Bryant (2012), no desenho de moda, a figura humana adulta pode ser representada
com o total de altura de 9 cabeças. Seguindo esse princípio, considerando o desenho de uma
figura feminina (com a altura de cabeça igual a 3 cm), leia e analise as afirmativas seguintes:
I. A figura terá 6 cm da linha do queixo à cintura.
II. A figura terá 7 cm do joelho ao chão.
III. A distância da linha dos olhos ao queixo é de 2 cm.
IV. Da linha dos ombros à cintura temos 4,0 cm.
V. A figura terá 3 ½ alturas de cabeça da cintura até os joelhos.

Estão CORRETAS somente:

a. As afirmativas I e II.
b. As afirmativas I, II e III.
c. As afirmativas II, III e IV.
d. As afirmativas I e V.
e. As afirmativas I, III e V.

46
 atividades de estudo

3. Um aluno de Moda está elaborando um trabalho sobre figurino cênico e precisa realizar o de-
senho de uma figura feminina com um traje inspirado no período Rococó, cheio de detalhes.
Para isso, o desenho precisa ser grande o suficiente para que o traje possa ser bem detalha-
do e o aluno resolveu utilizar o formato A3, das Normas internacionais ISO 5457:1980 e ISO
216:1975. Para utilizar esse formato, fazendo um bom uso do papel e levando em conta a
medida de altura de cabeça mais adequada para o trabalho de construção da figura humana,
assinale verdadeiro (V) ou falso (F):
1. ( ) A medida adequada para a altura de cabeça, nesse caso, é de 5,5 cm por altura de cabeça.
2. ( ) O desenho vai ficar mais bem detalhado e melhor distribuído no papel se o aluno utilizar
a altura de cabeça com 5 cm.
3. ( ) Tanto a medida de 3,5 cm quanto a de 4,0 cm atendem bem às exigências necessárias para
um bom resultado do desenho.

4. No desenho da figura infantil, os enfoques mudam ao longo do crescimento dessa figura,

seja do gênero feminino ou masculino. Neste estudo, você viu as proporções do desenho da
figura infantil, desde o desenho de bebês de colo até adolescentes de 18 anos. No período
que abrange a idade de bebê de colo até crianças de 11 anos, enumere quais são as principais
mudanças no período.

5. As cores ou tonalidades são classificadas em modulações chamadas de valores, mediante a

maior ou menor concentração de branco ou preto na composição da cor. Em relação a essa
classificação, leia e assinale verdadeiro (V) ou falso (F):
a. ( ) Cada tonalidade tem um valor, conforme a maior ou menor intensidade luminosa.
b. ( ) Quanto mais escura a tonalidade, maior o seu valor.
c. ( ) Entre a cor amarelo-canário e a cor ocre, a ocre tem maior valor.
d. ( ) Se uma tonalidade é acrescida de um pouco de tinta preta, sua intensidade luminosa
diminui.
e. ( ) A classificação de valores é aplicada a todas as cores, mesmo as neutras, que vão do bran-
co ao preto, passando pelos inúmeros tons de cinza.

47
 LEITURA
COMPLEMENTAR
Representação gráfica no Design de moda
Segundo a definição de Ferreira (1995, p. 210), o desenho
é uma “representação de formas sobre uma superfície
através de linhas, pontos e manchas, com objetivo lúdi-
co, artístico ou técnico”, ou, ainda, como “delineamento,
esboço, elaboração”. Já Riegelman (2006a), afirma que o
desenho é uma linguagem que possibilita a expressão e
comunicação visual de ideias, afimação complementada
por Derdik (2007, p. 35), que o descreve como “represen-
tações gráficas que se mostram como um meio possível
de o artista armazenar reflexões, dúvidas, problemas ou
possíveis soluções”.
O desenho pode possuir formas diferentes de lingua-
gem: há o desenho artístico, que se caracteriza por uma
maior liberdade de criação e subjetividade; e o desenho
técnico, o qual, segundo Bachmann e Forberg (1970,
apud IZIDORO, 2009), tem possível origem ainda nos
tempos primitivos, quando se realizavam projetos de
monumentos de grande porte. Tais desenhos objetivam
a comunicação de ideias para posterior materialização
de um objeto, artefato ou construção.
A capacidade de “ver” e posteriormente “transmitir” aqui-
lo que se vê é de fundamental importância para os profis-
sionais do design. Isto porque, em projetos de produtos,
o desenho não é, absolutamente, um fim em si mesmo,
ou seja, não tem caráter artístico, mas deve ser utiliza-
do como um canal, pelo qual as ideias do profissional
tornam-se visíveis e podem ser discutidas, repensadas e
materializadas. Deste modo, é importante destacar que
o designer precisa tanto comunicar as ideias que ainda
estão em sua mente, quanto representar aquilo que já
foi projetado.
48
Para Riegelman (2006a), são dois os motivos pelos quais
os desenhos de moda são realizados: Primeiro, para ilus-
trar de que maneiras as roupas que já existem podem
ser modificadas pela posição, luz, estilo de cabelo, tom
de pele, acessórios e outras variáveis – neste propósito,
o desenho funcionaria no sentido de comunicar infor-
mações subjetivas sobre o produto, por exemplo, a que
público se destina, em que ocasião pode ser usado, qual
a sensação que o produto provoca, entre outros. Em se-
gundo lugar, para projetar novas vestimentas e acessó-
rios - neste sentido, o desenho é visto como ferramenta
de concepção de produtos, com o objetivo de comunicar
formas, texturas, acabamentos, entre outros detalha-
mentos, para algo que ainda não foi concretizado.
Desenho de estilo
Assim como o esboço, o desenho de estilo está direta-
mente associado à representação de uma ideia a partir
do ato de desenhar. São também representações rápi-
das, mais frequentemente realizadas com técnicas ma-
nuais, cuja função é possibilitar a junção do fazer e do
pensar o produto em termos projetuais. Por meio dele,
o designer registra ideias, estuda a coerência e a viabi-
lidade do produto. Mas, diferentemente do esboço, é
por meio do desenho de estilo que o designer comuni-
ca sua intenção a terceiros, apresentando suas ideias às
pessoas com poder de decisão sobre a fabricação dos
produtos (GRAGNATO, 2008; MORRIS, 2006). Assim, este
 LEITURA
COMPLEMENTAR
tipo de representação é mais facilmente entendido como
um “refinamento” das representações que foram previa-
mente realizadas por meio do esboço.
No desenho de estilo a figura humana é quase sempre
representada, pois o caimento do produto sobre o corpo
é informação indispensável. A representação de volu-
mes, formas, cores, texturas e detalhamentos também
devem acontecer da maneira mais fiel à realidade quan-
to for possível, pois ele orientará decisões importantes
quanto à adequação da coleção (conceito, público-alvo),
custos (tecidos, aviamentos) e viabilidade técnico-produ-
tiva (acabamentos, custos de produção).
Quanto mais fiel à realidade o croqui, maior a probabi-
lidade das ideias do designer serem aprovadas (RIEGEL-
MAN, 2006a; GRAGNATO, 2007). Contudo, Jones (2005)
afirma que o designer deve registrar de forma suficiente
detalhes e estruturas, sem complicar demais o trabalho.
O realismo deve ser usado de maneira parcimoniosa,
pois o tempo é um importante limitador em empresas
de confecção.
Assim como a representação de formas e estruturas, o
corpo humano deve também ser mostrado com as suas
proporções reais, a fim de não “enganar” o leitor no
entendimento das peças. No entanto, é muito comum
encontrar croquis em que algumas proporções são dis-
torcidas e estilizadas, seja para evidenciar melhor os de-
talhamentos das peças, seja para tornar o corpo adapta-
do aos padrões de beleza vigente na época (BLACKMAN
(2007); MORRIS (2006); JONES (2005).
No tipo médio de corpo feminino, o tamanho da cabe-
ça corresponde aproximadamente à altura dividida por
sete e meio. No desenho de moda o divisor cresce para
oito e meio a nove. O comprimento das pernas é exage-
rado em relação ao do tronco. Como a ênfase é na roupa,
a figura é um pouco alongada, não só como efeito de
elegância, mas também com o intuito de deixar espaço
para mostrar detalhes como bolsos e pespontos (JONES,
2005, p. 90).
Segundo Morris (2006) e Riegelman (2006a), não há pro-
blemas em utilizar-se destas estilizações no desenho de
croquis. No entanto, deve-se atentar para o fato de que
estas distorções não devem ocorrer de forma que se
modifique demais a figura, a ponto de se perderem as
proporções básicas do corpo humano, e consequente-
mente das peças sobre ele representadas. Elas devem
ser mantidas, de forma que o produto cubra-o obede-
cendo aos seus volumes, formas e articulações de forma
harmônica.
Fonte: Hatadani e Menezes (2011, p. 69-74).
49
DESENHO DA FIGURA HUMANA

Desenho de Moda: Volume I

Bina Abling
Editora: Edgar Blucher
Sinopse: Este livro de ilustração de moda procura in-
corporar estrutura vertical de design de moda e sequ-
ência de apresentação de tipos – desde os primeiros
esboços ao desenho de ilustração, de planos a specs
técnicos –. Contém os seguintes capítulos: Proporções
da Figura Humana em Desenho de Moda; Formas Bá-
sicas da Figura Humana; Desenhando o Modelo; Cabe-
ças em desenho de Moda; Desenhando Homens; Dese-
nhando Crianças; Trajes e Detalhes de Trajes.
Comentário: Bina Abling, nesse livro, apresenta o estu-
do da figura humana de forma bastante didática, abor-
dando diversos tipos humanos, além de adultos, crian-
ças e adolescentes, também a mulher mais cheia e a grávida. Muitos desenhos de partes do
corpo isoladas ajudam o aluno na tarefa de desenhar a figura de moda.

50
 referências

ABLING, B. Desenho de moda. v. 1. São Paulo: Blücher, 2011.

BRYANT, M. W. Desenho de Moda: Técnicas de ilustração para estilistas. São Paulo: Ed.
Senac, 2012
FAJARDO, E.; MATHIAS, C.; AUTRAN, M. Papéis e panos. Rio de Janeiro, Ed. Senac Na-
cional, 2002.
FERNÁNDEZ, Á.; MARTÍN, G. Dibujo para diseñadores de moda. Barcelona: Ed. Parra-
mont, 2007.
HATADANI, P. da S.; MENEZES, M. dos S. O Desenho como Ferramenta Projetual no
Design de Moda. Projética Revista Científica de Design, Londrina, v. 2 , n. 1, p. 69-74,
junho 2011. Disponível em: <http://www.uel.br/revistas/uel/index.php/projetica/article/
view/8749/9244>. Acesso em: 18 mar. 2016.
HAYES, C. Guia completa de pintura y dibujo: tecnicas y materiales. Madrid, H. Blume
Ediciones, 1980.
HOPKINS, J.; BANDARRA, M. Desenho de moda. Porto Alegre: Bookman, 2010.
JONES, S. J. Fashion design: manual do estilista. São Paulo: Cosac Naify, 2011.
KLICZKOWSKI, H. Ilustración de Moda. Barcelona: Ed. Maomao Publications, 2006.
SILVA, A. et al. Desenho técnico moderno. São Paulo: Grupo Gen-LTC, 2000.

51
gabarito

1. B
2. D
3. 1. F
2. F
3. V
4. A principal mudança é que a altura da figura infantil vai aumentando com a idade, a partir
de 4 cabeças para bebês. Isso acontece porque o corpo da figura humana cresce proporcio-
nalmente muito mais do que a cabeça, desde o seu nascimento. Esse processo é relativamente
lento até os seis anos, passando de 4 para 5 alturas de cabeça de comprimento total. A partir
dos 6 anos, a criança cresce mais rapidamente. Outra mudança significativa é com relação
ao porte corporal. Quando pequeninos, os meninos e meninas, para serem diferenciados,
precisam ser vestidos conforme o gênero. Já a partir dos 3 anos, o corpo vai perdendo aquela
gordurinha típica dos bebês e vai havendo uma sutil diferenciação conforme o sexo, com o
corpo dos meninos um pouco mais musculoso do que o das meninas.
5. a) V
b) F
c) F
d) V
e) V

52
CABEÇA E CABELOS

Professora Esp. Sandra Calil de Oliveira

Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta
unidade:
• Proporções do rosto feminino
• Proporções do rosto masculino
• Proporções do rosto infantil
• Tipos de cabelos

Objetivos de Aprendizagem
• Desenvolver a personalização da figura por meio do rosto
para o gênero feminino.
• Desenvolver a personalização da figura por meio do rosto
para o gênero masculino.
• Desenvolver a personalização da figura por meio do rosto
para o gênero infantil feminino e infantil masculino.
• Desenvolver a personalização da figura por meio dos
diferentes tipos de penteados, de acordo com o gênero da
figura e o segmento de moda.
unidade

II
INTRODUÇÃO

Olá, aluno(a)! Na unidade 1 você aprendeu como desenhar a figura hu-

mana feminina, masculina e infantil, dentro dos cânones de proporção.
Agora, na unidade 2, vamos detalhar a cabeça e os cabelos. Eles são mui-
to importantes no desenho de moda porque ajudam no processo de con-
ceituação de uma marca, coleção ou produto. Basta observar a produção
dos desfiles de passarela, que utilizam do recurso de maquiagem, cabelos
e acessórios para imprimir a atmosfera desejável a determinado contexto.
E as ilustrações de moda também reproduzem essa atmosfera. Quando
a ilustração é interessante, com traços de feição e acessórios próprios do
público-alvo específico, ela contribui para identificação do conceito de
design da marca e consequente venda do produto.
Vamos iniciar nosso estudo com o desenho da cabeça proporcionada
dentro dos cânones para, depois, expor o conteúdo relativo a cabelos.
Isso porque a cabeça é a base que sustenta a cabeleira. Lembre-se de que,
como você já viu nos cânones, a cabeça mede três centímetros de altura.
O esquema de proporção de cabeças adotado será o sugerido por Bryant
(2012).
Um hábito importante e que contribui muito para o desenvolvimento
da capacidade de olhar é reunir referências fotográficas que sirvam de
base para a composição de personagens. Podem ser recortes de revis-
ta ou imagens reunidas em um arquivo digital. Analise os traços dessas
referências de maneira fragmentada: que tipos de olhos você está ven-
do nessas imagens? Grandes? Pequenos? Amendoados? e que tipos de
bocas? Pequenas? Grandes? Finas? Carnudas? analise também os tipos
de nariz, se pequenos, grandes ou médios; e os cabelos? Curtos, longos,
cacheados, lisos, afros? Quanta variedade de estrutura de fios, cores e
penteados! Uma festa para os ilustradores! E uma atividade criativa e di-
vertida! Tenha em mente que essa personificação é mais forte na cabeça e
nos cabelos porque são informações que mais imediatamente irão passar
a identidade de uma figura humana. Vamos lá?
DESENHO DA FIGURA HUMANA
Proporções do
Rosto Feminino
Começamos com o desenho do rosto em vista fron-
tal, na figura 1, por ser mais fácil para o entendimen-
to dos cânones. Assim, você vai aprender a distri-
buir os traços do rosto, para, em seguida, aprender o
rosto em ½ perfil e em perfil. Para tal, utilizaremos
imagens do passo a passo em cada figura exposta.
A proporção de largura do rosto em vista frontal,
em relação à altura de cabeça de 3 centímetros é de ⅔
da altura, ou seja, de 2 centímetros. Então, construa
um retângulo de 3 cm x 2 cm e desenhe nele um oval
com a parte de cima ligeiramente mais larga, como
58
se fosse um ovo de cabeça para baixo (imagem 1 da
figura1). Segundo Bryant (2012), para o desenho da
cabeça por meio da análise do crânio, é bom ter em
mente que sua única parte mais maleável é o maxilar
(imagem 2). Em seguida, divida a cabeça com uma
linha vertical. Essa linha ajuda a trabalhar a simetria
do rosto no desenho (imagem 3). Agora reserve uma
pequena parte no alto da cabeça para a linha do ca-
belo; e divida o restante em três partes iguais. Você
terá a distribuição dos olhos, nariz e boca (imagem
4). Vamos ver mais detalhadamente?

Figura 1 - Guia para a vista frontal do rosto feminino
Fonte: Bryant (2012, p. 140).
Acompanhe a explicação das proporções do rosto,
conforme exposto na figura 2.
Os olhos ficam posicionados na metade da dis-
tância entre o alto da cabeça e o queixo. Aí estão
eles. Em seguida, você vai dividir a cabeça em três
partes iguais, a partir da linha do cabelo. Na pri-
meira linha ficam as sobrancelhas e na segunda, o
nariz. Por último, posicione a boca. Para isso, divi-
da o último espaço, que vai do nariz ao queixo, em
três partes. Use a primeira linha para centralizar a
boca (imagem 1). Para a largura da boca, você pode
usar como referência a medida de afastamento das
pupilas (imagem 2). Já com relação à largura entre
DESIGN
os olhos, deixe a largura de um olho de espaçamen-
to e para a largura do nariz, use como referência a
medida do canal lacrimal (imagem 3). As orelhas
estão posicionadas na altura dos olhos e descem
até a base do nariz, como se vê em todas as figu-
ras. Para traçar o pescoço, use como referência os
pontos mais externos dos olhos. Mas tome cuidado,
se você desenhou olhos muito pequenos, isso pode
fazer o pescoço ficar fino. Ao contrário, se traçou
olhos muito grandes, o pescoço ficará grosso (ima-
gem 4). Procure seguir essas orientações e base-
ar-se nas figuras a seguir para desenhar um rosto
harmonioso.
59
DESENHO DA FIGURA HUMANA
Figura 2 - Proporções para traços faciais femininos
Fonte: Bryant (2012, p. 139).
O rosto do esquema de proporções apresentado re-
trata um tipo físico caucasiano, porém, para o en-
riquecimento de seu aprendizado, você pode dese-
nhar outros rostos, com variação de traços, tal como
rosto afro – de nariz mais largo e boca mais carnuda
– ou ainda rostos orientais – com olhos mais oblí-
quos e puxados e, de um modo geral, lábios finos
–. Pode também experimentar outras etnias, con-
sultando suas observações pessoais em revistas ou
arquivos digitais, conforme sugerido na introdução
desta unidade.
60
SAIBA MAIS
O rosto é uma parte do corpo que contém
detalhes minuciosos e embora sua figura
de moda possa ser estilizada, é importante
aprender a desenhar os traços do rosto
em seu aspecto real para que mais à frente
você encontre facilidade ao estilizá-los.
Porém, se você achar difícil iniciar o treino
desenhando uma cabeça tão pequena, com
altura de 3 centímetros, e se achar mais
fácil desenhá-la maior, comece treinando
o desenho da cabeça em uma escala de
2:1 ou 3:1, multiplicando as medidas por 2
ou por 3, respectivamente. Com isso, seu
desenho vai ter a altura de 6 ou 9 centíme-
tros, conforme a escala adotada. Quando
conseguir dominar o desenho dos traços
do rosto, vá diminuindo o tamanho do
desenho até chegar à altura de cabeça de 3
centímetros. A aplicação da escala também
é interessante para o desenho de produtos
como chapéus, lenços de cabeça, brincos
ou colares, porque nesses casos você pode
precisar desenhar somente a cabeça da
figura, em tamanho maior.
Fonte: a autora.
Agora, veja na figura 3, como fica o esquema de
proporções para um rosto desenhado em meio
perfil. Esse tipo de enfoque do rosto pode ser uti-
lizado tanto em poses em que a figura esteja em
meio perfil quanto em poses em que a figura hu-
mana permaneça de frente. Um rosto desenhado
em meio perfil pode ser muito interessante, por-
que como a cabeça vira um pouco, vê-se parte do
crânio e, com isso, você pode desenhar parte do
cabelo, dando uma melhor visão do penteado es-
colhido.

Para construir o retângulo inicial das propor-
ções, use a altura de 3 centímetros – e com relação à
largura, use uma medida ligeiramente maior do que
a medida de 2 centímetros usada para a vista frontal
do rosto –. Agora, ao desenhar o formato oval da
cabeça, incline-o, de forma que a ponta do queixo
fique mais para o lado direito (imagem 1). Eviden-
temente, se você quiser desenhar a cabeça voltada
para o lado contrário, a ponta do queixo deve estar
mais voltada para o lado esquerdo. A imagem do
crânio (imagem 2) dá a exata noção de como fica
a visão dos traços do rosto. Ou seja, uma parte do
rosto estará mais em evidência do que a outra. Veja
Figura 3 - Esquema de proporções para rosto feminino em meio perfil
Fonte: Bryant (2012, p. 148).
DESIGN
agora como fica a linha central da face, que posicio-
na o meio do rosto, o nariz e a boca. Essa linha está
curvada e mais voltada para o lado direito do dese-
nho (imagem. 3). No entanto, a altura das linhas de
cabelo, olhos, nariz e boca não se alteram. Obser-
vando a imagem 4, você já pode treinar o desenho
dos traços do rosto. Repare na reentrância que se
nota no contorno da face, no lado direito, à altura
dos olhos. Essa linha se molda à concavidade da os-
satura do crânio e põe em destaque o osso saliente
da face. Os elementos do rosto do lado esquerdo es-
tão em evidência, enquanto que os do lado direito
ficam em segundo plano.
61
DESENHO DA FIGURA HUMANA
O rosto em perfil é menos usado no desenho de
moda, mas é interessante de se aprender, porque
pode ser muito útil no caso de representação de
acessórios, como chapéus, lenços ou brincos. Na ca-
beça em perfil, em vez de iniciar as proporções com
um retângulo, você vai usar um quadrado de 3 por
3 centímetros, uma vez que a largura da cabeça vai
se apresentar com a mesma medida da altura. Para
o esboço da cabeça, continue a desenhar um oval,
porém a ponta do queixo vai estar totalmente volta-
da para o lado do canto inferior do quadrado onde
você quer que a cabeça esteja voltada – ou para a
esquerda, como na imagem 1, ou para a direita –.
Na imagem 2, você vê como fica o posicionamento
Figura 4 - Guia para a vista de perfil do rosto feminino
Fonte: Bryant (2012, p. 150).
62
do pescoço, inclinado para frente, devido à flexibili-
dade da coluna. Para posicionar a altura dos olhos e
o final do maxilar, divida o quadrado ao meio, nos
dois sentidos (imagem 3). Agora, observe o desenho
dos traços do rosto, conforme a figura 4, sempre
utilizando as mesmas alturas de olhos, nariz e boca
vistas desde a cabeça em vista frontal. Nessa visão,
os elementos do rosto estão totalmente de lado. Ob-
serve também o alinhamento de testa, nariz e boca.
Procure reproduzir em seus esboços um alinhamen-
to similar, com o nariz mais à frente e o lábio supe-
rior um pouco mais proeminente do que o inferior.
Também nessa vista, você tem a visão total da orelha
da figura.

Proporções do
Rosto Masculino
Para o desenho do rosto masculino, a proporção é
a mesma usada para o desenho do rosto feminino,
ou seja, você inicia desenhando um retângulo de 2
por 3 centímetros. A diferença é que ao desenhar a
forma oval da cabeça, esta será um pouco mais larga
do que o oval da cabeça feminina. Também o queixo
será mais largo, já que o maxilar masculino é mais
largo (imagem 1). Da mesma forma como fez com o
desenho da cabeça feminina, divida o rosto em duas
partes com uma linha vertical (imagem 2). As demais
proporções são iguais também, com a reserva de uma
parte ao alto da cabeça para os cabelos, e a divisão da
altura de cabeça ao meio, para definir a posição dos
DESIGN
olhos. Os demais traços do rosto, como nariz e boca
seguem a mesma divisão da figura feminina. Porém,
algumas diferenças são notáveis, como a acentuação
dos ossos da face e, além do maxilar mais quadrado,
o desenho da boca, menos delineada do que a femi-
nina. Os olhos masculinos são menores do que os
femininos, até porque não são desenhados maquia-
dos como os femininos, recurso que os faz maiores.
Procure desenhar o nariz para que pareça um pouco
maior do que o feminino (imagem 3). Perceba, ainda
na imagem 3, que a largura do pescoço masculino é
maior do que a do pescoço feminino, sendo esse qua-
se da largura do maxilar – pouca coisa menor.
63
DESENHO DA FIGURA HUMANA
Figura 5 - Guia para a vista frontal do rosto masculino
Fonte: Bryant (2012, p. 153).
Você vai ver agora como fica o esquema de propor-
ções para um rosto masculino desenhado em meio
perfil. Comece construindo o retângulo inicial das
proporções, usando a altura de 3 centímetros – e,
com relação à largura, uma medida ligeiramen-
te maior do que a medida de 2 centímetros usada
para a vista frontal do rosto –. Agora, ao desenhar
o formato oval da cabeça, lembre-se das orientações
vistas no desenho da figura feminina em meio perfil:
incline-o, de forma que a ponta do queixo fique mais
para o lado direito (imagem 1) ou esquerdo, confor-
me a sua preferência ou adequação a uma necessi-
dade do desenho. Trace a linha central da face, que
posiciona o meio do rosto, o nariz e a boca e que está
curvada e mais voltada para o lado direito do dese-
nho (imagem 2). Ao rotacionar o rosto para essa vis-
ta, a posição vertical dos traços do rosto permanece
a mesma da figura feminina. Agora, observando a
64
imagem 3, você vai perceber que essa vista favorece
a caracterização dos elementos masculinos, já que
coloca em destaque queixo e nariz, dois elementos
bem marcantes da fisionomia masculina.
Com relação ao rosto masculino de perfil, você pode
observar nas imagens a seguir, que o esquema é o
mesmo do feminino, porém com a forma oval mais
avantajada. Alguns elementos reforçam a masculi-
nidade do rosto, tais como as sobrancelhas, o nariz,
o maxilar proeminente, orelhas maiores que as fe-
mininas e a marcação do pomo de Adão, no pesco-
ço. Esses detalhes, na caracterização do desenho de
moda, são de grande importância na tarefa de dife-
renciar os gêneros das figuras. Mais uma vez, obser-
ve com bastante atenção o perfil da figura. De um
modo geral, a testa masculina, à altura dos olhos, é
mais projetada para frente do que a feminina.
 DESIGN

Figura 6 - Esquema de proporções para rosto masculino em meio perfil

Fonte: Bryant (2012, p. 154).

Figura 7 - Guia para a vista de perfil do rosto masculino

Fonte: Bryant (2012, p. 155).

65
DESENHO DA FIGURA HUMANA
Proporções do
Rosto Infantil
Conforme você já viu durante o aprendizado das
proporções da figura infantil, na unidade 1, quando
falamos em crianças, podemos estar nos referindo a
um bebê, uma criança bem pequena, de 1 a 3 anos,
crianças pequenas, de 4 a 6 anos, ou as maiores, dos
6 aos 11 anos. E, evidentemente, o desenho da ca-
beça acompanha essa diferenciação de faixa etária,
com mudanças muito rápidas dentro do processo
de crescimento. No desenho de moda, essa diferen-
ciação precisa ser bem explorada, para que a figu-
ra não pareça uma criança com aspecto de adulto.
66
O contorno da face e os traços do rosto precisam
ter um aspecto compatível com a idade. Como a
cabeça dos bebês e crianças bem pequenas é bem
redonda, para elas você pode usar praticamente um
quadrado para esboçar a cabeça. À medida que a
criança cresce, o formato da cabeça (e também as
feições) mudam rapidamente. Você, então, pode
partir da forma retangular para o esboço da cabe-
ça, já a partir dos 4 anos, aumentando a altura do
retângulo até chegar à proporção de cabeça adulta,
usada para os adolescentes.
 DESIGN

Os rostos infantis não apenas ficam mais largos,

mas também mais compridos com o tempo. O
alto do nariz, que mal é visível no bebê, fica
mais definido na criança mais velha. As dife-
renças de gênero são cada vez mais definidas no
rosto. A cabeça dos meninos ganha uma apa-
rência mais retangular à medida que o maxilar
fica mais quadrado. (BRYANT, 2012, p. 156).

Na prática, para o desenho de corpo inteiro, não há

a necessidade de se marcar larguras diferentes de ca-
beça; apenas no momento de esboçar a cabeça, trace
o contorno do rosto um pouco mais largo para as
crianças menores e vá afinando o rosto no desenho
das maiores. Com o treino, você vai desenvolvendo
a visão espacial e mensurando essas proporções de
forma automática. Outro elemento muito importan-
te para que o rosto infantil pareça realmente o de
uma criança é que os traços estão mais concentrados
na parte inferior da face. Isso se dá porque o maxilar
das crianças ainda tem muito a desenvolver e, en-
quanto isso, elas apresentam a testa muito grande,
as bochechas salientes e o queixo bem pequenino.
Veja nas figuras a seguir a relação entre crianças pe-
quenas e maiores, a comparação do rosto de uma
criança com um rosto adulto e também, nas imagens
de perfil, o processo de crescimento do maxilar, do
bebê para a criança maior. Figura 8 - Proporções do rosto para diferentes faixas etárias
Os olhos infantis são mais arredondados que os Fonte: adaptado de Bryant (2012, p. 156).

de um adulto e as sobrancelhas são bem mais ralas.

Procure não carregar muito nos traços do rosto, que
devem parecer sutis. O pescoço também é um ele-
mento marcante no desenho de crianças. Os bebês
apresentam um pescoço quase imperceptível. Ele vai
crescendo à medida que a criança se desenvolve.

67
DESENHO DA FIGURA HUMANA

Figura 9 - Rostos infantis

Fonte: Bryant (2012, p. 158).

Com relação aos traços do rosto para adolescentes, REFLITA

apresentam pouca diferença em comparação a rostos
adultos. Os rostos femininos não devem parecer tão
A variação de traços confere textura e movi-
carregados de maquiagem; já os rostos masculinos
mento: linhas de contorno definem os ros-
podem ser diferenciados dos adultos com um nariz tos, linhas minuciosas enfatizam os olhos,
sutilmente menor e cabelos de acordo com a idade enquanto linhas fluidas de vários pesos se
sobrepõem e fluem nos cabelos.
dos adolescentes. Nessa faixa etária, os elementos
mais marcantes para a caracterização são mesmo (Donovan, 2010)
as roupas, os penteados e a atitude, com poses mais
descontraídas e um ar irreverente.

68

Tipos de Cabelos
Cabelos e maquiagem são elementos muito impor-
tantes no desenho de moda. É por meios da repre-
sentação deles que o designer consegue reforçar a
personificação dos mais diferenciados públicos-al-
vo. Assim como ao realizar uma coleção de moda
é preciso que exista uma coerência entre as peças,
também a ilustração ou o desenho de moda deve es-
tar submerso na essência da coleção. É como se um
se visse no outro, ou seja: assim como uma pessoa
se depara com uma roupa diante de uma vitrine e se
vê na roupa exposta, por isso entra e compra, assim
também deve ser a relação entre a figura de moda e
a roupa, como se ela se identificasse com a vestimen-
DESIGN
ta, como se fosse uma segunda pele que ela porta
com naturalidade. E essa interpretação, totalmente
direcionada, possui, ao mesmo tempo, liberdade e
subjetividade apaixonantes!
Bryant (2012, p. 143) orienta: “pense em como
a sua visão pessoal de beleza contemporânea se re-
laciona com um tipo específico de design de rou-
pas”. A partir desse questionamento, analise alguns
pontos importantes a respeito da coleção a ser re-
presentada, seja de sua autoria ou de um cliente,
exatamente como se faz ao produzir um editorial
de moda para uma revista ou catálogo. Qual o per-
fil do público-alvo? E qual a temática da coleção? A
69
 DESENHO DA FIGURA HUMANA

Figura 10: Várias possibilidades ousadas e criati-

vas para desenhar cabelos na produção de moda

70

essência é moderna, romântica, vintage? Quais as
características mais significativas das peças? As tex-
turas? As formas? Os detalhes e aviamentos? Quais
elementos têm mais peso, dentro de tal contexto?
A maquiagem? O cabelo? O aspecto deve ser mais
próximo do natural ou mais rebuscado? Agora olhe
para esse conjunto e pense em como transmitir essa
mensagem por meio do desenho, com criatividade
e inovação.
Procure também trabalhar sempre essa análise
partindo do geral para o específico. Por exemplo:
você determina se o cabelo será volumoso ou não.
Então, a partir dessa escolha, você opta pelo pentea-
do mais adequado para cada tipo de roupa. A partir
da definição do contorno geral de cabelo que você
quer para sua figura, você parte para o detalhe espe-
cífico do tipo de cabelo que escolheu. Pode ser liso,
ondulado, cacheado, frisado ou afro.
Em muitos trabalhos, o cabelo parece adquirir
vida própria, tornando-se um dos elementos mais
importantes da figura. Você não precisa se prender a
cabelos formalmente arrumados, ao contrário, tem
livre liberdade para aventurar-se em penteados di-
ferentes e soluções ousadas, conforme a proposta da
coleção ou da peça a ser desenhada. Experimente
várias possibilidades, já que conforme o conceito da
coleção, você terá que adequar os cabelos.
Para Kliczkowski (2006), é fundamental decidir
qual vai ser o penteado antes de desenhar o cabelo.
Em seguida, você deve marcar as linhas de volume
do cabelo para depois terminar o desenho com tra-
ços largos, como o caminho que um pente faz na
cabeleira. De fato, quando penteamos o cabelo, sa-
DESIGN
bemos para onde o estamos levando com o pente,
ou seja, sabemos a direção que o pente toma ao levar
os fios, sob o nosso comando. Então, com base nessa
certeza, imagine se uma pessoa tomar nas mãos o
pente e passá-lo sobre o cabelo em várias direções,
sem um planejamento? O resultado dessa ação vai
levar os cabelos a lugar nenhum. Da mesma forma,
ao trabalhar com o lápis sobre o desenho, você deve
agir como se penteasse o cabelo da figura de moda.
A direção dos traços é aquela que você pretende
para o penteado escolhido, conforme a explicação:
“A textura do cabelo se representa a partir de tramas
de traços mais ou menos justapostos, que seguem a
caída natural do penteado” (FERNÁNDEZ; MAR-
TIN, 2007, p. 64).
O desenho dos cabelos deve ser executado cal-
cando mais o lápis no início do traçado do fio, em
um movimento contínuo e natural, que deve partir
do couro cabeludo e seguir nas direções de acordo
com o estilo do penteado. É interessante trabalhar
afrouxando a pressão do lápis no papel perto do fi-
nal de cada linha. Assim, você tem um fio de cabe-
lo mais grosso perto da raiz, cujo traço vai ficando
mais leve na direção das pontas. Com essa técnica,
você evita traços muito grossos nas pontas do cabelo
– que podem dar um aspecto pesado ao conjunto.
Para dar ao cabelo a impressão de brilho, escu-
reça somente as áreas que não estão expostas à inci-
dência da luz, tais como a parte de dentro, próxima
ao pescoço da figura, e também algumas mechas de
cabelos que aparentam estar sobre as mechas mais
ao alto da cabeça. Trabalhe intercalando mechas cla-
ras e escuras.
71
DESENHO DA FIGURA HUMANA

CABELOS COM O RECURSO DE SOMBRAS

Figura 11 - Cabelos com recurso de sombras

72
 DESIGN

Existem dois enfoques que se pode dar ao desenho trabalhando com uma trama de traços em cada pla-
de cabelos na figura de moda: ou você trabalha com no, na intenção de representar a direção dos fios de
poucos traços, sintetizando a forma do penteado ou cabelo e a caída que eles apresentam, de acordo com
desenha os cabelos com um aspecto mais realístico, o penteado.

Figura 12 - Abordagem para cabelos curtos e longos com poucos traços

73
DESENHO DA FIGURA HUMANA

Figura 13 - Abordagem para cabelos com muitos traços

Figura 14 - Bloco de cor em efeito claro escuro

74
 DESIGN

Você ainda pode representar blocos de cor, em efeito

claro escuro, o que também é uma forma de sinteti-
zar a aparência do cabelo.
Qualquer que seja a opção escolhida, busque
uma expressão autêntica, que lhe dê satisfação ao
desenhar e que brote o mais espontaneamente pos-
sível de sua mão. E, na dúvida, siga o ditado que diz
“menos é mais”. É preferível um cabelo com poucas
linhas e economia de traços do que um desenho em
que o cabelo tem um aspecto sujo e pesado, devido
à quantidade de linhas sem direção nem coerência
dentro do contexto do penteado.
Kliczkowski (2006) elenca alguns tipos de pen-
teados: curto na nuca, porém comprido na parte
dianteira, coques muito altos, com franja, volumo-
sos, com bucles para fora, com tranças, em estilo
afro, curtos com topete, glamourosos. Quer ver
mais algumas possibilidades? Presos para trás, des-
penteados, modernos, curtos ou longos, lisos ou
ondulados, cacheados, espetados, escovinha, tipo
Chanel. Ufa! São muitas as opções. Observe-os nas
figuras a seguir.

75
DESENHO DA FIGURA HUMANA

Tipos de penteados

femininos

Figura 15 - Tipos de penteados femininos

76
 DESIGN

Tipos de penteados

masculinos

Figura 16 - Tipos de penteados masculinos

77
DESENHO DA FIGURA HUMANA

Tipos de penteados

infantil e adolescente

Figura 17 - Tipos de penteados infantil e adolescente

78

É interessante realizar vários esboços, sem muito
comprometimento nem expectativa. Apenas dese-
nhe rostos, cabelos em diversos penteados, expres-
sões faciais, sem a pretensão de acertar. Esses quase
rabiscos, feitos de maneira displicente, podem nor-
tear o seu trabalho posterior, justamente por terem
sido feitos de forma tão descompromissada. Analise
os resultados e escolha as melhores propostas.
Os penteados, segundo sua forma, colocação e
aprumo, podem dar à cabeça um ar moderno
ou antigo, selvagem ou recatado, jovem ou ma-
Considerações Finais
Caro(a) aluno(a), nesta unidade você viu como
proporcionar a cabeça feminina, masculina e
infantil e pôde conhecer o posicionamento dos
traços do rosto, nas vistas frontal, meio perfil e
perfil. Também viu como é amplo o horizonte
dos desenhos de cabelos, com opções para todos
os públicos e inspirações. De posse dessas orien-
tações, desenhe rostos nas figuras de moda que
você esboçou na unidade 1. Desenhe também os
cabelos, iniciando pelas opções mais fáceis e par-
tindo, mais tarde, para os cabelos mais elabora-
dos; ou treine novos croquis, agora com a figura
completa. Você não deve esquecer que quanto
mais se treina, melhor fica o desenho, já que a
motricidade fina, que é o tipo de movimento que
você trabalha enquanto desenha, se beneficia da
quantidade de produção. Grandes ilustradores
relatam que carregam consigo um bloco de dese-
nhos para estarem sempre “em ação”, desenhando
tudo o que veem.
DESIGN
duro. Convém praticar o desenho de diferentes
penteados para compreender esta circunstân-
cia.(FERNÁNDEZ; MARTIN, 2007, p. 65)
E, por último, dentre as inúmeras possibilidades,
não importa o penteado, procure encontrar uma
forma particular de desenhar os cabelos, que reforce
o seu estilo pessoal de ilustração. Não se preocupe
se a princípio essa tarefa lhe parecer difícil. Esse é
um processo que pode perdurar por muito tempo,
uma questão de amadurecimento do traço, de refi-
namento do olhar, até chegar ao resultado perfeito
para você.
Continue com perseverança, porém não seja
muito crítico. A espontaneidade do desenho depende
muito da sua disposição em se lançar ao papel, sem
medo. Provavelmente ao desenhar, você notará algu-
mas dificuldades e falhas. Não desanime: elas serão
superadas com o tempo e o treino constante. Procure
desenhar figuras de todos os gêneros e idades apre-
sentadas até aqui. Essa disponibilidade é necessária,
para prepará-lo(a) para o próximo aprendizado. O
desafio que se segue, na unidade 3, é substancial, pois
você, após aprender a desenhar as figuras humanas
estáticas, vai travar contato com os ensinamentos
para o desenho da figura em movimento, ou seja, em
pose de moda – e, com isso, as possibilidades de cres-
cimento são fascinantes! –. Seu desenho, enfim, vai
“mover-se” em poses criativas, que você pode dese-
nhar de acordo com a proposta das roupas ou com o
perfil do público retratado. Siga preparando-se para
essa nova etapa: desenhe com disposição e perseve-
rança para começar a colher doces frutos!
79
 LEITURA
COMPLEMENTAR
Desenvolvimento de coleção, conceitos e metodologias
de moda
Para Fiorini (2008), a coleção é um sistema particular,
tanto pela lógica de montagem, que apresenta princípios
de complementação entre diferentes produtos que se-
rão usados sobre o corpo, quanto pela sua característica
temporal e efêmera. Na coleção, o estilista é visto como
mensageiro e transmissor de ideias, que são criadas por
meio de materiais, formas e usos específicos.
Cada coleção apresenta alternativas formais e op-
ções funcionais para o usuário, utilizando sua capa-
cidade associativa e combinatória: desde o produto
mais básico ao mais experimental, todos comparti-
lham um discurso comum, emitem a mesma men-
sagem (FIORINI, 2008, p.110).
Conforme a metodologia de Treptow (2007), uma cole-
ção deve ser coerente e contemplar os seguintes aspec-
tos: identidade da marca, perfil do consumidor, tema de
coleção, propostas de cores e materiais, para assim criar
produtos que possam ser absorvidos pelo público alvo.
Deve-se ter uma preocupação também com a funciona-
lidade e os benefícios que estes produtos vão oferecer
aos usuários, mesmos que estes atributos possam ser
intangíveis.
80
Sobre o processo criativo, Treptow (2007) comenta várias
técnicas de criação, entre elas, esboços em brainstor-
ming, bonecas de papel, drapeamento de fotografia. A
autora diz que o croqui e o desenho de moda nem sem-
pre são usados na indústria de confecção. Contudo, o
croqui apresenta uma grande vantagem, que é visualizar
as combinações entre as peças da coleção.
Para Sorger e Udale (2009), o estilista deve ter muito
claro a quem serão dirigidas as suas peças ao criar uma
coleção. Pois todo designer de moda pode trabalhar em
diferentes níveis dentro da indústria da moda, a escolha
depende dos estudos realizados, das suas habilidades,
interesses pessoais e também do valor que se quer co-
brar pelos produtos. Os detalhes na roupa são fatores
decisivos quando se trata de persuadir alguém a fazer
uma compra, além disso, o uso destes detalhes pode dar
uma identidade à coleção, uma espécie de assinatura.
Como já vimos anteriormente, no caso do projeto de
moda, há menos autores que se dedicam ao estudo de
projeto de moda se comparáramos com a quantidade
de autores dedicados ao estudo do projeto de design de
produto. Como autores de metodologias de moda, po-
demos citar: Jones (2011), Treptow (2007), Sorger e Udale
(2009).
 LEITURA
COMPLEMENTAR
Jones (2011) propõe um método em seis grandes eta-
pas: briefing, desenvolvimento, custeio, gerenciamento
do tempo, inspiração e apresentação. Os objetivos do
projeto são tratados logo na primeira etapa, público e
mercado alvo, análise de alternativa do problema e as
análises de valor para peças estão inseridas na segunda
etapa. A terceira etapa trabalha com os prazos de entre-
ga, a quarta etapa inclui inspiração e criação das peças,
e por fim a última etapa finaliza o projeto com croquis,
storyboards e as peças prontas.
A metodologia de Treptow (2007) é formada por sete fa-
ses: planejamento, cronograma da coleção, parâmetro
de coleção, dimensão da coleção, pesquisa de tendên-
cias, desenvolvimento e fase de realização. Na primeira
etapa são discutidos número de peças da coleção, mix
de produto, o cronograma de tempo de execução da
coleção, tempo de comercialização, capital de giro e o
potencial de faturamento da coleção. Na etapa dois, são
definidas as datas e as tarefas. O mix de produtos e o
mix de moda são definidos na terceira etapa, onde é ela-
borada uma tabela de parâmetro da coleção. O tamanho
da coleção e o estoque são abordados na quarta etapa.
Na quinta fase são pesquisa das tendências, monta-se o
briefing da coleção e define-se o tema, cartela de cores,
tecidos e aviamentos são decididos na sexta fase. E fi-
nalmente, na sétima fase esboços, desenhos técnicos e
modelagens, peças pilotos, reunião de aprovação, mos-
truário e lançamento e divulgação.
Sorger e Udale (2009) separam seu método em três ma-
cros etapas: pesquisa, desenvolvimento e lançamento.
A pesquisa de tendências, que está inserida na primeira
macro etapa. A segunda macro etapa engloba: desenhos
e esboços, tecidos, cartela de cores, aviamentos, mode-
lagem e peças piloto. E por fim a mostra da coleção e a
venda, fazem parte da macro etapa de lançamento da
coleção.
Fonte: Horn, Meyer e Ribeiro (2013, p. 161-163).
81
atividades de estudo

1. Para o desenho da cabeça feminina e masculina, baseando-se no guia de proporções (BRYANT,

2012), temos algumas diferenças com relação ao desenho da cabeça em vista frontal e em
meio perfil. A partir da observação dessas diferenças, assinale a única alternativa correta:
a. ( ) A largura da cabeça vista em meio perfil é menor do que a largura da cabeça em visão
frontal, em uma proporção de ¼ .
b. ( ) Para o desenho de uma cabeça feminina em meio perfil, com a altura de cabeça de 6
centímetros, deve-se usar a largura um pouquinho maior do que a medida de 4 cm.
c. ( ) No caso da cabeça masculina em perfil, o retângulo de base para o desenho tem as me-
didas de 3 centímetros de altura por 2,5 centímetros de largura.
d. ( ) Uma cabeça em meio perfil, seja feminina, masculina ou infantil, só pode ser usada em
poses em que o corpo da figura esteja em meio perfil.
e. ( ) Em referência ao guia de proporções para a cabeça em vista frontal, para o desenho dos
traços do rosto, é preciso dividir a altura da cabeça em três partes iguais, a partir do alto do
crânio.

2. Você viu na unidade 1 que o desenho de crianças é proporcionado com o número de alturas
de cabeça adequadas à faixa etária. Porém para reforçar a idade da criança, o desenho do
rosto deve estar compatível com a idade. A criança pequena tem uma face bem característi-
ca. Pensando no que é necessário para um bom desenho de crianças pequenas, leia e analise
as afirmativas seguintes:
I. Os traços do rosto, na criança pequena, devem ser desenhados bem leves, para que o dese-
nho não fique pesado.
II. Em comparação com o rosto adulto, a criança pequena tem mais altura de testa.
III. O pescoço infantil é bem esguio e visível na figura do bebê de colo.
IV. Para posicionar os olhos da criança de 1 a 3 anos, desenhe-o na metade da altura de cabeça,
exatamente como na figura feminina.
V. As mudanças no rosto infantil vão acontecendo à medida que o maxilar se desenvolve.

Em função das afirmativas anteriores estão CORRETAS somente:

a. As alternativas I e III.
b. As alternativas I, II e III.
c. As alternativas II, III e IV.
d. As alternativas I e IV.
e. As alternativas I, II e V.

82
 atividades de estudo

3. Para o desenho de cabelos, existe uma infinidade enorme de tipos e penteados, que devem
estar em acordo com a proposta do trabalho. Até mesmo no desenho da figura masculina,
a variedade é grande, indo do corte escovinha ao coque, adotado pelo segmento masculino
em muitos editoriais de moda. Porém, com relação à forma de apresentação do desenho do
cabelo, leia as afirmações a seguir e assinale verdadeiro (V) ou falso (F):
1. ( ) Cabelos cacheados só devem ser desenhados de forma detalhada e realística.
2. ( ) Não importa se o cabelo é elaborado e desenhado com um aspecto realístico ou se é
construído com poucos traços: o importante é a espontaneidade do resultado.
3. ( ) Para conseguir um efeito de sombras no desenho dos cabelos, eleja escurecer as partes
de baixo da cabeleira, próximas ao pescoço ou as mechas que estão sobre as outras que re-
cebem mais iluminação.

4. Ao desenhar os croquis de uma coleção para um portfólio ou apresentação dentro de uma

empresa, é preciso realizar uma pesquisa para adequar o espírito do desenho ao que se quer
comunicar com ele. Cite quatro fatores importantes e cruciais para o direcionamento do tra-
balho.

5. O cabelo e a maquiagem da figura de moda devem estar de acordo com o segmento da rou-
pa: casual, festa, trabalho; no desenho de moda essas características colaboram para que a
imagem passe o conceito de uma coleção. A partir das imagens apresentadas, correlacione-as
com a ocasião, conforme o estilo de cabelo.

a. ( ) Cabelos que podem ser usados com roupas casuais ou mais elaboradas. Porém não de-
vem ser usados quando a roupa tiver detalhes próximos ao pescoço, como golas ou detalhes
no alto de uma manga.
b. ( ) Este tipo de cabelo é perfeito para roupas de festa, quando o destaque é o colo ou as
costas. É perfeito para a exposição de um belo colar ou brincos.
c. ( ) Cabelo usado no dia a dia, não escondendo muito detalhes na parte de cima da roupa e,
por ser um penteado bem básico, combina com qualquer roupa.

83
DESENHO DA FIGURA HUMANA

Styling de Moda
Jacqueline McAssey e Clare Buckley
Editora: Bookman
Sinopse: guia abrangente da área, começa com uma in-
trodução sobre o que é o styling de moda. O livro explica
as diversas áreas de atuação em styling e discute as habi-
lidades necessárias para seguir essa carreira. Ricamente
ilustrado com inúmeras imagens de styling criadas por
profissionais e estudantes de moda, este livro mostra
que, com muita criatividade, é possível desenvolver be-
los e relevantes trabalhos, mesmo com os orçamentos
mais limitados.
Comentário: ao entender o universo do styling, o(a) alu-
no(a) abre os horizontes para a personalização do desenho
de moda. As imagens de styling contidas no livro são uma fonte de inspiração nesse sentido.

Hayden Williams
Hayden Williams é um jovem ilustrador e designer britânico que ficou conhecido na mídia por
ilustrar celebridades em desenhos conceituais, cheios de sofisticação e glamour. Em seu site,
você pode observar a ampla galeria de tipos físicos que ele retrata com técnica de desenho e
cromatização perfeitas! Acesse o link “Archive” e se delicie!
Em: <http://haydenwilliamsillustrations.tumblr.com>

Inslee Haynes é uma ilustradora americana que desenha figuras femininas e detalhistas. Seu
trabalho tem forte inspiração romântica. Repare na forma como ela delineia os cabelos.
Em: <https://br.pinterest.com/ellenst4/inslee-love/>

84
 referências

BRYANT, M. W. Desenho de Moda: Técnicas de ilustração para estilistas. São Paulo:

Ed. Senac, 2012.
DONOVAN, B. Desenho de moda avançado: ilustração de estilo. São Paulo: Senac,
2010.
FERNÁNDEZ, Á.; MARTÍN, G. Dibujo para diseñadores de moda. Barcelona: Ed.
Parramont, 2007.
HORN, B. S.; MEYER, G. C.; RIBEIRO, V. G. Reflexões sobre o uso de metodologias
de projeto de produto no desenvolvimento de coleção de moda. ModaPalavra, ano
6, n. 11, jul.-dez. 2013, p. 157-177. Disponível em: <http://www.revistas.udesc.br/
index.php/modapalavra/article/view/3482>. Acesso em: 28 mar. 2016.
JONES, S. J. Fashion design: manual do estilista. São Paulo: Cosac Naify, 2011.
KLICZKOWSKI, H. Ilustración de Moda. Barcelona: Ed. Maomao Publications,
2006.

85
gabarito

1. B.
2. E
3. 1. F
2.V
3. V
4. Os dois fatores mais importantes – e que são o ponto de partida da pesquisa – são o co-
nhecimento de qual o perfil do público-alvo e também qual o tema que inspirou a coleção.
Outros dois fatores relevantes são os materiais e aviamentos escolhidos para a coleção e a
escolha do cabelo e maquiagem adequados às figuras de moda.
5. a. 3
b. 1
c. 2

86
A FIGURA EM MOVIMENTO

Professora Esp. Sandra Calil de Oliveira

Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta
unidade:
• Eixos da figura em movimento
• Representação da figura em movimento
• Construção de bases para o desenho de moda

Objetivos de Aprendizagem
• Levar ao conhecimento do(a) aluno(a) os eixos
responsáveis por um bom desenho de moda e alguns
conceitos teóricos relativos.
• Introduzir o(a) aluno(a) à representação gráfica manual da
figura em movimento.
• Apresentar o processo de adequação de bases utilizadas
no desenho de moda.
unidade

III
INTRODUÇÃO

Olá, aluno(a)! Ao chegar à unidade 3 você já aprendeu os cânones de pro-

porção e também o desenho de cabeças, traços do rosto e cabelos. Com
esse conhecimento você já treinou o desenho de figuras estáticas, o que
lhe preparou para o próximo desafio.
Agora, nesta unidade, o foco é a transição da figura humana estática
para uma figura humana em movimento, a qual deve estar de acordo com
o público-alvo da peça ou coleção e também se adequar à necessidade
da roupa a ser representada. Você vai ver, nesta unidade, que mediante
o conhecimento de algumas informações teóricas e muita observação, o
desenho da figura em movimento torna-se uma tarefa mais fácil. Neste
momento, é de muita valia preparar um arquivo de imagens de revista
ou imagens virtuais, com variadas poses interessantes, sejam masculinas,
femininas ou infantis, de diversas faixas etárias.
No tópico “Eixos da figura em movimento”, você vai conhecer alguns
eixos e linhas importantes para o entendimento da pose de moda – e
que constituem a primeira informação a ser estudada quando se ana-
lisa uma pose. Já no tópico “Representação da figura em movimento”,
você vai visualizar a aplicação da técnica dos eixos de movimento aliada
à análise das linhas horizontais e verticais que perpassam o corpo da fi-
gura estática, para a compreensão do desequilíbrio que atinge todas essas
linhas quando a figura se movimenta. E no tópico “Construção de bases
para o desenho de moda”, você vai entender como adequar as poses a
um determinado público-alvo e, também, aprenderá como aplicar essas
poses para determinados tipos específicos de roupas, valorizar e melhor
visualizar seus elementos e detalhes.
Com o conhecimento desta unidade e sua dedicação e disponibili-
dade para desenhar, você poderá realizar desenhos de figuras com poses
diversas e também preparar o desenho de suas poses prediletas que fun-
cionarão como gabaritos a serem utilizados no dia a dia de uma empresa,
agilizando o trabalho no setor de criação e produção de moda.
DESENHO DA FIGURA HUMANA
Eixos da Figura
em Movimento
Para iniciar, gostaria que você pensasse sobre
o ato de desenhar. O desenho tem a função de
comunicar ideias, ele é uma vitrine daquilo que
vemos ou que idealizamos, sintetizando em uma
imagem o que está dentro de nossa cabeça. En-
tão, a partir dessa verdade, analise: quando você
vê uma roupa pendurada em um cabide, você a
92
observa e forma uma ideia em relação a ela. Essa
ideia engloba informações que não deixam dú-
vidas, como a cor, a textura do tecido e os avia-
mentos que ornam a peça. Mas, também, há in-
formações que você precisa confirmar ao vestir,
como o comprimento da roupa, a vestibilidade e
o caimento no corpo.

Porém, se você vê essa mesma roupa vestida em
um modelo, desfilando em uma passarela, o enten-
dimento e a comunicação dessa se dão de forma
muito mais abrangente. Isso porque a peça envol-
ve o corpo em suas três dimensões, que são altu-
ra, comprimento e profundidade. Nesse momento,
você consegue captar a forma e o comportamento
da roupa enquanto o modelo anda: comprimento de
barras, mangas, largura da peça em relação ao corpo
e peso do tecido, se é fluido ou mais pesado. Você
também consegue avaliar melhor sua vestibilidade,
ou seja, se tem um bom caimento, enfim, a compre-
ensão acerca dos elementos da roupa é muito maior.
Da mesma forma, com o conhecimento que você
teve até esta unidade, consegue desenhar uma figura
humana estática, de frente ou de costas. Se essa figu-
ra estiver vestida, é possível comunicar ideias sobre a
forma, a cor e os principais detalhes da roupa. Porém,
para um melhor entendimento, para atrair a atenção e
para fornecer todas as informações necessárias a um
bom andamento do processo de produção, você preci-
sa apresentar os desenhos com a figura em movimento,
porque com esse recurso você consegue passar melhor
a ideia das características do material com o qual ela foi
confeccionada, seu peso, textura, caimento e compor-
tamento ao redor da figura. Um bom desenho de moda
tem a capacidade de vender ideias, ainda no papel.
REFLITA
O traço próprio e o uso de materiais artísticos
variados são muito mais importantes na ilus-
tração de moda do que o modelo. O melhor
traço próprio é aquele que é seguro, fluido e
cheio de movimento.
(Sorger e Udale, 2009)
DESIGN
EIXO DE EQUILÍBRIO E EIXO CENTRAL
Você vai agora entender como planejar o desenho de
uma figura de moda em movimento. Ao esboçar o
movimento da figura, é muito importante se ater ao
seu equilíbrio. Como todas as coisas sobre o nosso
planeta, o corpo humano também obedece às leis da
gravidade. Quando apoiamos nosso peso na terra, o
fazemos distribuindo a carga pelos membros infe-
riores, porém com a participação de todo o corpo,
em um movimento traduzido como pose ou postu-
ra. Se o peso do corpo está igualmente distribuído
entre as duas pernas, é fácil representar a figura com
equilíbrio. Porém, se a figura apresentar uma “que-
bra” de quadril, para a direita ou esquerda, o peso do
corpo vai recair sobre uma das pernas, aquela que
apresenta o quadril mais alto. Nesse caso, o desenho
pode até estar bem feito, correto na representação
dos detalhes, porém se a figura parece desequilibra-
da, prestes a cair, o resultado não é agradável.
Para não cometer esse erro, ao analisar uma fi-
gura humana em pose, deve-se observar qual per-
na está suportando a maior parte ou a totalidade do
peso do corpo. Experimente você mesmo(a) repetir
com seu corpo a pose analisada e avalie o quê acon-
tece com o seu peso em relação à distribuição dele
entre as pernas, enquanto posa. Com esse procedi-
mento, você entenderá como é o processo de distri-
buição do peso e ficará mais fácil avaliar a figura.
Após sua análise, inicie o desenho traçando uma
linha vertical no centro da folha, que servirá de base
para posicionar o desenho. Esta linha é chamada de
eixo de equilíbrio e é de suma importância no pla-
nejamento da pose, pois serve para tornar a pose
convincente e equilibrada. Vamos ver como reco-
nhecer este eixo? Na figura a seguir, vemos o eixo
de equilíbrio representado por uma linha vermelha.
93
DESENHO DA FIGURA HUMANA

Essa linha é sempre vertical, como se representasse a

lei da gravidade e sempre inicia na base do pescoço,
indo até o chão, onde indica a incidência do peso do
corpo. Quando a linha aponta para o centro do pé,
o peso está todo naquela perna, sendo que o outro
pé somente toca o chão ou a figura está realmente
apoiada em um só pé. No caso da figura em ques-
tão, o peso do corpo está incidindo sobre o pé do
lado em que o quadril está mais alto, porém fora da
planta do pé. Isso significa que o peso do corpo está
quase todo nessa perna, mas com alguma porcenta-
gem na outra perna.
Repare, agora, na mesma imagem, que também
está representada uma linha tracejada azul, que
marca o meio da figura, saindo da base do pescoço
e indo até a púbis, como se fosse passar por entre
as pernas da figura. Essa linha é chamada de eixo
central. Esse eixo marca o meio da figura, não im-
portando a pose, seja de frente, em meio perfil ou
até de costas. Ele serve de orientação para o desenho
de detalhes e elementos da roupa, tais como deco-
tes, pences, recortes, distância entre bolsos e outros.
Por exemplo, se você vai desenhar uma peça com
botões na frente ou uma fivela de cinto, tendo como
referência a marcação do eixo central, tem como po-
sicioná-los no centro da figura, não importa a pose.
Ainda, ela serve para mostrar a posição certa da cos-
tura de gancho da calça ou qualquer detalhe a ser
posicionado, mesmo que não seja centralizado.

FORMAS GEOMÉTRICAS NA FIGURA

DE QUADRIL ALTO
Figura 1 - Formas geométricas da figura feminina
Fonte: Bryant (2012, p. 45).

94
 DESIGN

Apesar de ambos os eixos partirem do mesmo

ponto, suas funções são diferentes no desenho, em-
bora de suma importância.
Sempre que for analisar uma pose, comece tra-
çando o eixo de equilíbrio na figura, sempre sain-
do da base do pescoço e sempre vertical até o chão,
para ver como está a distribuição do peso do cor-
po naquela pose. Observe como está a posição dos
pés em relação a esta linha imaginária: perto dela?
Afastados? Um perto e o outro afastado? Se o pé está
perto dela, em qual lado em relação a ela? Direito ou
esquerdo?

Não se pode duvidar que a linha mediana fron-

tal é a linha auxiliar mais importante da figura
e, por outro lado, ajuda a facilitar a orientação
do traçado, em cada desenho. A linha perpen-
dicular, traçada no início, desempenha uma
função importante no processo de desenvol-
vimento de uma figura de moda completa. De
fato, serve como critério para comprovar se a
figura mantém uma posição vertical e estável
(FEYERABEND, 2007, p. 6)

Pode-se até desenhá-la no papel para servir de

guia e orientar o posicionamento do corpo. Em
uma boa pose, eixo de equilíbrio e eixo central
trabalham juntos para uma resolução de movi-
mento com veracidade, equilíbrio e atração vi-
sual.

Figura 2 - Exemplo de pose com movimento

mantendo o eixo de equilíbrio

95
DESENHO DA FIGURA HUMANA

LINHAS AUXILIARES

Agora que você já tem conhecimento sobre dois ei-

xos importantes para o planejamento do desenho
de uma pose de moda, vamos conhecer as linhas
auxiliares, que definem a movimentação do corpo
e direcionam o esboço da figura. Conforme Abling
(2011) e Kliczkowski (2006), essas linhas são: linha
dos ombros, linha dos seios, linha da cintura e linha
dos quadris. São traçadas de forma paralela, em dois
grupos. A linha de ombros, sempre trabalha em pa-
ralelo com a linha dos seios; e a linha da cintura sem-
pre está paralela com a linha dos quadris. A linha dos
olhos não está atrelada às outras, já que a cabeça da
figura tem bastante autonomia, durante a pose.
Quando a figura está estática, sem pose, total-
mente ereta – essas linhas estão perfeitamente hori-
zontais e perpendiculares em relação ao eixo central
da figura, como vimos nas imagens da unidade 1 –.
Porém, quando a figura sai da posição ereta, o eixo
central se curva, desenvolvendo um movimento
sinuoso, que desloca a púbis para o lado em que o
quadril se ergue. Como as linhas auxiliares são per-
pendiculares ao eixo, elas também se movimentam,
buscando o equilíbrio da postura, ainda que conti-
nuem perpendiculares ao eixo central. Nesse senti-
do, é útil associar essa ideia ao movimento da coluna
e à sua flexibilidade para produzir várias poses di-
ferentes. Observe a figura 3 (a, b), o eixo de equilí-
brio está representado em vermelho; o eixo central,
representado em tracejado azul; as linhas auxiliares
representadas em linhas contínuas azuis.

Figura 3a - Estudo da figura feminina em movimento

Fonte: Bryant (2012, p. 46).

96
 DESIGN

Nessa pose, a figura apresenta uma quebra de qua-

dril para o lado esquerdo do desenho. Devido ao
movimento, os ombros relaxam no lado esquerdo,
provocando uma linha auxiliar de ombros, inclina-
da e mais alta para o lado oposto, ou seja, para o
lado direito. A linha dos seios acompanha o movi-
mento, paralela à linha dos ombros. Por outro lado,
o quadril, elevado para o lado esquerdo, relaxa no
lado direito, provocando uma linha auxiliar de qua-
dris, inclinada e mais baixa para esse lado. A linha
auxiliar da cintura acompanha paralela à linha dos
quadris. Repare em um dado importante para o
entendimento de qualquer pose: mesmo inclina-
das, as linhas auxiliares continuam perpendiculares
ao eixo central (representado pela linha tracejada
azul). Repare, também, como a linha que suporta
o peso do corpo fica inclinada para dentro em rela-
ção à parte mais extrema do quadril esquerdo, para
compensar o deslocamento do quadril e dar equilí-
brio à figura. Jones (2011, p. 104) orienta: “a cabeça
e o pé que sustenta o peso do corpo devem estar no
mesmo eixo vertical para que o modelo fique bem
equilibrado”.
Em uma pose de moda, sempre alterne as li-
nhas auxiliares, como na figura analisada. Os gru-
pos ombros/seios e cintura/quadris não podem
pender todos para um mesmo lado, porque isso
tornaria a pose desequilibrada. Veja nas imagens
da próxima página (Figura 4) a sequência do estu-
do desse movimento.

Figura 3b - Estudo da figura feminina em movimento

Fonte: Bryant (2012, p. 46).

97
DESENHO DA FIGURA HUMANA
Figura 4 - Finalização da figura feminina em movimento
Fonte: Bryant (2012, p. 47).
Diversos autores orientam acerca do esboço da fi-
gura em movimento, porém todos concordam que
o esboço inicial deve levar em conta o estudo dos
eixos e das linhas auxiliares.
Equilíbrio significa estabilidade, neste senti-
do o desenho de uma figura humana está em
equilíbrio quando seu peso está igualmente ba-
lanceado. Para desenhar corretamente a figura
em diversas posições, você pode graficamente
simplificar a estrutura de apoio, ou seja, o es-
queleto. (BORDI; CASTIGLIONI, 2002, p. 41)
Ainda segundo Bordi e Castiglioni (2002), um bom
desenho de moda deve ser elaborado a partir de
98
quatro fatores muito importantes:
proporção + equilíbrio + volume + forma
• Proporção: é a relação entre as partes do corpo
e, para isso, são aplicados os cânones de altura
e largura, como você aprendeu na unidade 1.
• Equilíbrio: você consegue verificando a
veracidade da distribuição do peso do
corpo com a aplicação da linha de eixo de
equilíbrio, após esboçar a cabeça e o pes-
coço e antes mesmo de iniciar o traçado
do corpo.
• Volume: é a definição sintetizada das partes
do corpo.
• Forma: é o delineamento das partes do corpo,
para a finalização do desenho.

Representação da
Figura em Movimento
Agora você já pode pôr em prática os ensinamentos
aprendidos até aqui. De posse de uma folha em bran-
co, o que você deve fazer? Em primeiro lugar, cons-
cientize-se de que você deve desenvolver a confiança
no seu traço. Isso se consegue desenhando e pratican-
do com disposição. Portanto, se você está estreando
DESIGN
nessa atividade, não seja tão crítico consigo mesmo,
porém reserve um tempo para desenhar quantas po-
ses forem necessárias até adquirir desenvoltura. A
menos que o talento seja nato, isso só vem com o tem-
po e treino. Afinal, o papel em branco está aí olhando
para você! Vamos começar?
99
DESENHO DA FIGURA HUMANA
FIGURA DE MODA FEMININA EM
MOVIMENTO
A sugestão é que você comece justamente com a
pose que ilustrou o tópico anterior, “Eixos da figura
em movimento”. Volte às figuras 3 e 4 e observe a
sequência de imagens que foram usadas nelas para
a explicação dos eixos e linhas auxiliares. Você deve
reproduzir o desenho dessa pose, contando para isso
com o passo a passo que se segue.
Para começar, lembre-se de respeitar o conteú-
do aprendido na unidade 1, que rege os cânones de
proporção e o posicionamento das partes do corpo,
em relação às alturas de cabeça. Marque ligeiramen-
te as 9 cabeças no papel, para orientar-se. Ao iniciar
o desenho da pose, comece traçando o desenho da
cabeça e esboce as linhas de ombros e seios, pen-
dendo-as para o lado esquerdo do desenho. Em se-
guida, trace o eixo central, com a inclinação voltada
para o lado oposto ao ombro mais alto. Enquanto
traça, tenha em mente que você não precisa dese-
nhar uma reprodução perfeita, podendo dar mar-
gem à sua interpretação da figura – que é muito
pessoal.
Agora esboce as linhas de cintura e quadris, pen-
dendo para o lado oposto ao lado de relaxamento de
ombros, ou seja, pendendo para o lado direito. Trace
o eixo de equilíbrio saindo da base do pescoço até
o chão; posicione as rótulas de joelhos; e, só então,
desenhe as pernas, para que a modelo pareça equi-
100
librada. É útil posicionar as rótulas de joelhos antes
de traçar as pernas, porque ao fazê-lo você determi-
na a direção que elas devem seguir. Para Feyerabend
(2006), é interessante marcar as articulações antes
de traçar braços e pernas, para tomá-las como ponto
de partida de mudanças de direção no esboço desses
membros.
Defina a largura de ombros, peito, cintura e qua-
dris, como mostrado na figura 3 e depois, inicie a
finalização do desenho, como se vê durante os esbo-
ços da figura 4. Preste bastante atenção à ondulação
de linha nos braços e pernas e trabalhe delineando
suas formas.
Ao finalizar, avalie se o resultado foi satisfató-
rio. Não hesite em desenhar de novo, se a figura não
ficou equilibrada ou se você não ficou satisfeito(a)
com o resultado do desenho.
Agora escolha outras imagens como orientação
visual para sua prática. Experimente desenhar uma
figura de costas. O processo de eixos e linhas auxi-
liares é o mesmo que o utilizado na figura de frente.
Acompanhe as figuras a seguir e faça o seu próprio
estudo dessa pose. Na figura 5 estão representados
o eixo de equilíbrio, em vermelho, e o eixo central,
em tracejado azul. Estão marcadas também as linhas
auxiliares de ombros, peito, cintura e quadris, todas
em azul. Desenhe até esse estágio.
 DESIGN

Em seguida, complete o desenho definindo o tron-

co e esboçando braços e pernas. Siga as orientações
da figura 6, que dá sequência ao desenho. Repare na
curva sinuosa que o movimento do corpo provoca,
desde a cabeça até o pé.

Figura 5 - Estudo da figura feminina em movimento de costas Figura 6 - Finalização da figura feminina em movimento de costas
Fonte: Bryant (2012, p. 50). Fonte: Bryant (2012, p. 51).

101
DESENHO DA FIGURA HUMANA

Vamos, agora, estudar uma pose em que a figura está

em meio perfil, ou seja, virada de lado. Observe a
foto a seguir. A modelo realiza uma acentuada que-
bra de quadril para a direita da foto, tendo o corpo
em meio perfil. Esse tipo de pose permite que se re-
presente a roupa com riqueza de informações, já que
a pose confere balanço ao tecido – é uma pose es-
pecialmente interessante para representar sapatos de
salto alto e, além disso, um braço está reto e o outro
está na cintura, facilitando a observação de mangas,
se houver. Observe que a marcação de eixos, linhas,
rótulas de joelhos e pés foi feita sobre a foto.
Observe na próxima figura o estudo dessa pose
e tente reproduzi-la. Conforme a figura 8, inicie o
desenho de acordo com o demonstrado na primeira
imagem, marcando as alturas de cabeça e esboçando
a cabeça, a linha do eixo de equilíbrio (em vermelho)
e a linha tracejada do eixo central. Repare como ela
se curva, devido à figura estar quebrando o quadril
para o lado direito do desenho. Agora, marque as
linhas auxiliares de ombros e seios, pendendo para
o lado alto do quadril; em seguida, marque cintura
e quadris, pendendo para o lado oposto ao do qua-
dril alto. Marque as rótulas dos joelhos na posição
correta e defina a posição dos pé. De acordo com as
duas últimas imagens da figura 8, estruture o corpo
e finalize o desenho da pose.

Figura 7 - Figura feminina em meio perfil

Fonte: Bryant(2012, p. 56).

102

Figura 8 - Finalização da figura feminina em meio perfil
Fonte: Bryant (2012, p. 57).
Como já foi dito, comece observando alguma ima-
gem; não tente desenhar de memória enquanto
ainda não dominar o entendimento do processo
do desenho em movimento. Inicialmente, a não
ser que você já tenha muita prática no desenho de
moda, não desenhe sem uma referência visual. Se-
lecione recortes de revista ou mesmo imagens de
ilustrações de moda, evitando aquelas em que a
figura está muito vestida, para que você possa ver
com clareza o movimento do corpo. Evite também
imagens em que a figura humana foi fotografada
DESIGN
de cima ou de baixo, porque isso promove distor-
ções na figura. Escolha para inspiração, poses em
que a figura foi fotografada de frente, como se o
foco visual estivesse à linha da púbis, ou seja, apro-
ximadamente no meio da altura da figura, sem en-
foque superior ou inferior, e com movimentos que
deixem a roupa bem visível, evitando braços cru-
zados à frente e figuras sentadas ou apoiadas em
alguma coisa. Inicie com as poses mais simples e
passe para as mais difíceis à medida que se sentir
mais seguro(a).
103
DESENHO DA FIGURA HUMANA

FIGURA DE MODA MASCULINA EM

MOVIMENTO

Vamos passar para o desenho de uma figura mascu- Inicie, portanto, o desenho da figura masculi-
lina? Ao longo de minha experiência como docente, na em movimento. Vamos usar como referência as
observei que muitos alunos têm preferência pelo de- imagens da figura masculina de frente e de costas,
senho feminino e encontram dificuldade para dese- com quebra de quadril para a esquerda do desenho.
nhar figuras masculinas. Tudo é questão de treino. Observe a marcação do eixo de equilíbrio (em ver-
Se o(a) aluno(a) desenvolve bem a figura feminina, melho) e do eixo central (em tracejado azul).
muitas vezes encontra resistência em conseguir ve-
racidade de formas e atitude na figura masculina.
Porém já me deparei com muitos(as) alunos(as) que
demonstravam mais facilidade com a figura mascu-
lina, principalmente os(as) que ainda não tinham o
hábito do desenho de moda feminino. Então, qual é
a fórmula para o sucesso?
Bem, a fórmula para o sucesso passa primeira-
mente pela disponibilidade em desenhar o quan-
to for necessário e não se contentar com qualquer
resultado. A realização vem com a persistência e a
humildade em querer aprender e desafiar-se sempre.
Mas algumas afirmativas podem ajudar e esclarecer
bastante! Veremos mais detalhadamente esse aspecto
na unidade 4, durante a leitura do tópico “Especifici-
dades no desenho de gêneros”. Porém, para o seu en-
tendimento, durante o conteúdo desta unidade, sim-
plificadamente, você deve levar em conta o seguinte:
as poses masculinas devem ser mais simples, sem ou
com pouca quebra de quadril, já que essa particula-
ridade, em uma postura, se exagerada, torna a pose
afeminada. O volume do corpo masculino é mais ge-
ometrizado e toda a postura deve ter uma aparência
mais dura do que a postura feminina. Também leve
em conta que os pés masculinos devem ser sempre
representados “plantados” no chão, já que os calça- Figura 9 - Figura masculina em movimento frente e costas
dos masculinos não possuem saltos altos. Fonte: Bryant (2012, p. 88).

104

Perceba que, apesar do deslocamento do quadril,
o tronco se mantém mais rígido do que o tronco
feminino, quando nessa mesma pose. Esse aspecto
de rigidez do corpo é o que acentua a masculinida-
de da figura. Outros aspectos, como ombros largos
e ligeiramente curvados para a frente e mãos bem
relaxadas, complementam as características prin-
cipais de um desenho de figura masculina.
Siga trabalhando em outros esboços de movi-
mento da figura masculina, como você já fez com a
figura feminina. A seguir, você vê mais uma pose nas
Figura 10 - Estudo de figura masculina em movimento de caminhada
Fonte: Bryant (2012, p. 93).
DESIGN
três etapas de desenvolvimento. Na primeira etapa,
você realiza a marcação das alturas de cabeça, o de-
senho da cabeça, a marcação do eixo de equilíbrio,
do eixo central e a marcação de rótulas dos joelhos,
além do posicionamento dos pés. Em seguida, esbo-
ça o tronco e membros, e, por último, define a forma
do corpo, acrescentando a marcação dos músculos.
Agora que você já conhece as regras básicas para
o desenho masculino em movimento, pesquise ima-
gens com outras poses e tente reproduzi-las para
treinar ainda mais o seu traço.
105
DESENHO DA FIGURA HUMANA

FIGURA DE MODA INFANTIL EM

MOVIMENTO

No desenho da figura infantil, o processo é exatamente A única diferença é com relação às alturas de cabeça
o mesmo apresentado até aqui, por meio do estudo do devido a especificidades de idade e gênero, conforme
equilíbrio do corpo, com a aplicação do eixo de equi- você viu na unidade 1. Observe algumas imagens de
líbrio e do eixo central para marcar o centro da figura. figuras infantis e adolescentes em movimento.

Figura 11- Figura infantil feminina em movimento

Fonte: Bryant (2012, p. 116).

106
 DESIGN

Procure treinar bastante, não se preocupe em vestir ridade por enquanto. A base do desenho é o corpo
a figura ou se quiser desenhar figuras com roupas, da figura humana e ele tem que estar bem resolvido
escolha modelos simples, para que você possa con- para que possa portar a roupa de forma que ela seja
centrar seus esforços em definir a pose. Essa é a prio- o elemento principal do desenho.

Figura 12 - Figuras adolescentes em movimento

Fonte: Bryant (2012, p. 132).

107
DESENHO DA FIGURA HUMANA

Construção de Bases
Para o Desenho de Moda

108

Neste tópico vamos conversar sobre o desenvolvimen-
to e adequação das bases para seus futuros trabalhos,
seja durante o curso ou em sua vida profissional. Ao
longo de seu aprendizado pessoal, você vai desenvol-
ver alguns desenhos de figuras de moda, alguns não
tão bons, outros apresentando progressos no seu dese-
nho, de forma que fiquem cada vez mais ao seu agra-
do. Não despreze nenhum, encare cada etapa como
necessária à melhoria contínua de seu traço e desen-
volvimento da habilidade de visão espacial. Diversos
autores sabem da necessidade desse aprendizado para
poder apresentar suas ideias, já que juntamente com os
ensinamentos de desenho, outras disciplinas exigem
que essa habilidade se desenvolva com certa rapidez.
Na faculdade, você deverá apresentar ilustra-
ções na forma de esboços, desenvolvimento do
design (detalhamento do desenho e compo-
sição) e arte-final (croquis). Os desenhos não
precisam ser muito elaborados: o objetivo é co-
municar um traço, um perfil, um clima especí-
fico com rapidez e estilo (JONES, 2011, p. 91).
Por isso, mais uma vez é bom lembrar: se estiver dese-
nhando tendo como referência uma imagem fotográ-
fica, evite deter-se em representar a figura detalhada-
mente como ela é e procure, em vez disso, capturar a
essência do movimento, de forma mais sintética. São
muitas as possibilidades de pose tanto na apresenta-
ção de trabalhos acadêmicos quanto na aplicação do
processo criativo, dentro de um setor de produção.
Um quadril erguido, uma cabeça inclinada, um braço
flexionado com graça ou a simulação de um salto no
desenho infantil podem fazer toda a diferença.
É interessante desenvolver esses desenhos de fi-
guras humanas sem roupas para funcionarem como
bases prontas, as quais você lança mão sempre que
precisar desenhar ou criar modelos de roupas. Essas
DESIGN
bases funcionam como seu elenco de modelos, sem-
pre à disposição para “vestir” suas criações. Trabalhe
seus novos desenhos com papel sobre elas e, se for di-
fícil visualizar seu contorno, use uma canetinha preta
ou de cor escura (ponta fina) para reforçar as linhas
de contorno da figura. Preserve as bases dessa forma,
como gabaritos para o desenho de figuras com roupas.
TÉCNICA DE MULTIPLICAÇÃO DE POSES
Vou começar apresentando a você a possibilidade de
multiplicar uma pose em outras, aproveitando o dese-
nho inicial que você desenvolveu. Até agora, você tem
desenhado assim: uma pose de cada vez. A prática de
copiar poses não é, de forma alguma, estimulada por
docentes, o ideal é que se pratique muito, como for-
ma de aprimorar o desenho. Porém, se o desenho de
base é seu, se não é um desenho de outra pessoa, você
pode aproveitar o contorno do corpo e fazer algumas
alterações, para que se transforme em outra pose. Esse
método pode ser usado quando o tempo é escasso e o
trabalho é muito, agilizando a produção dos desenhos
e deixando você mais livre para o foco no detalhamen-
to do desenho de roupas. Você também pode utilizar a
cópia da pose para rebater o papel e usar o risco para
fazer a mesma pose de costas, assim ela vai ficar espe-
lhada. Lembre-se de fazer as alterações, modificando
o corpo e adequando a pose à vista de costas.
Imagine que, dentre alguns estudos, você gostou
muito de uma pose feminina em que há a quebra de
quadril, pernas mais afastadas uma da outra e braços
caídos ao longo do corpo. Trabalhe com um papel
manteiga ou de seda, com transparência, sobre o seu
desenho, copiando o contorno da cabeça, ombros e
tronco. Veja na figura a seguir como você pode criar
novas posições de braços e pernas, transformando a
pose em outras variantes.
109
DESENHO DA FIGURA HUMANA

Vamos ver as opções?

Pose inicial: braços ao longo do corpo e pernas
afastadas, tendo o peso do corpo apoiado na perna
do quadril alto, à esquerda.
1ª variante: braço do lado do quadril alto com
mão nos quadris e o outro braço caído ao
longo do corpo, pernas afastadas, sem modi-
ficação.
2ª variante: braço do lado do quadril alto com
mão nos quadris e o outro braço caído ao
longo do corpo, a perna do quadril alto per-
manece igual e a outra se dobra, trazendo o
pé para a extrema esquerda do desenho.
3ª variante: braço do lado oposto ao quadril alto
com mão nos quadris e o braço do quadril
alto caído ao longo do corpo, a perna do qua-
dril alto permanece igual e a outra se dobra,
trazendo o pé para a extrema esquerda do de-
senho.
4ª variante: braço do lado oposto ao quadril alto
com mão nos quadris e o braço do quadril
alto caído ao longo do corpo, a perna do qua-
dril alto permanece igual e a outra volta a fi-
car afastada, à extrema direita do desenho.

Você viu, então, que a mesma posição de cabeça e

tronco pode gerar cinco opções diferentes para bra-
ços e pernas. Portanto, são cinco poses diferentes,
que podem ser usadas individualmente ou em uma
apresentação de grupo. Feyerabend (2006) comenta
sobre essa técnica: “às vezes, o resultado obtido ao
modificar a posição de braços e pernas é uma figura
completamente nova aos olhos do observador”.

Figura 13 - Pose inicial e variantes para movimento feminino

Fonte: Bryant (2012, p. 49).

110

Figura 14 - Exemplos de variação de poses
Aliás, os braços, juntamente com a cabeça, são a par-
te mais livre do planejamento, podendo estarem sol-
tos ao longo do corpo, com uma das mãos na cintura
ou quadril ou ainda em outras posições, sem pre-
judicar a naturalidade da pose. Você também tem
alguma liberdade no posicionamento da perna que
não sustenta o peso do corpo, podendo ela estar fle-
xionada ou reta, próxima da outra ou mais afastada.
Isso quer dizer que, definida a posição do tronco,
DESIGN
fundamentada na observação de imagens e na análi-
se dos eixos de equilíbrio e linhas auxiliares, há mui-
ta liberdade de possibilidades para cabeça e braços
e alguma liberdade no posicionamento das pernas.
Por medida de precaução, quando for utilizar essa
técnica para multiplicação de poses, defina primeiro
a posição das pernas, para finalmente definir a posi-
ção dos braços, já que eles têm mais liberdade. Ao fi-
nal, avalie se a pose está natural e agradável ao olhar.
111
DESENHO DA FIGURA HUMANA

Figura 15 - Exemplo de Técnica de multiplicação de poses

A mesma técnica pode ser aplicada a figuras mas-

culinas, infantis e adolescentes. Não esqueça que
as poses masculinas devem ser mais rígidas. Porém
isso não impede a variação de poses sobre uma base
inicial. Veja a figura 16.
A figura apresenta-se em meio perfil, sem que-
bra de quadril, com pernas ligeiramente afastadas e
braços caídos ao longo do corpo. Experimente dese-
nhá-la novamente, com um dos braços no bolso la-
teral de uma calça imaginária; ou então com as duas
mãos tendo o polegar inserido dentro dos passantes
frontais da calça; ou ainda com as duas mãos enfia-
das nos bolsos traseiros do jeans, em uma pose mais
descontraída e informal. E se você afastar um pouco
mais as pernas, uma da outra? Nessa pose você só
não pode flexionar uma das pernas, porque como
não há quebra de quadril, as pernas estão ambas re-
tas. Mesmo assim, quantas possibilidades!
Experimente voltar às figuras apresentadas no iní-
cio desta unidade e esboce a multiplicação de poses por
meio delas. Em cada uma, estude se a proporção entre
Figura 16 - Figura masculina em meio perfil
as partes foi respeitada e se o resultado foi satisfatório. Fonte: Bryant (2012, p. 94).

112

A ESCOLHA DA MELHOR POSE
Agora vamos falar sobre a adequação da pose ao tipo
de roupa e ao público-alvo da coleção. Ao escolher
as poses que vai utilizar, você deve observar certas
premissas para que o tipo de pose se adeque à fina-
lidade do desenho ou ao tipo de roupa. Seu desenho
não vai só representar um modelo de roupa, como
também informar, mediante seus traços, o caimento
do tecido e se está cortado no fio ou em viés (com o
molde posicionado em um ângulo de 45 graus em
relação ao fio do tecido, que é vertical). Outras in-
formações também serão passadas no seu desenho,
como o peso do tecido, os volumes de mangas, saias,
pernas de calça e outras. Essas particularidades cau-
sam efeitos diversos e específicos no desenho e você
deve estar atento(a) a cada uma delas.
Outro ponto importante é a valorização do de-
sign da peça. Você deve levar em conta quais ele-
mentos são os que mais valorizam a roupa e esco-
lher uma pose que os enfatize. Por exemplo: se um
vestido tem como elemento importante um decote
nas costas, seu desenho deve ser calcado em cima da
vista posterior da figura e não da frontal. Isso por-
que você vai desenhar o decote, as costas em evidên-
cia e o cabelo, preso em um belo penteado, para que
o feitio do vestido apareça bem. E no caso de uma
saia justa? A pose escolhida deve ter quebra de qua-
dril, para que o desenho sinuoso da lateral do corpo
confira graça ao movimento, e pernas próximas uma
da outra para um resultado elegante. Vestidos com
volume pedem poses que pareçam com o movimen-
to de caminhada ou rodopios, para que você possa
representar melhor a largura da roda de uma saia.
DESIGN
SAIBA MAIS
Na unidade 1 foi sugerido que você convi-
dasse um amigo a posar para você. Que tal
repetir o exercício depois do aprendizado
desta unidade? A diferença é que você já
vai poder treinar o desenho de modelos
em poses! Veja o que nos aconselha Morris
(2007, p. 30), com o que ele chama de “de-
senho cego”:
Focalize a atenção na figura à sua frente e
desenhe exatamente o que vê. Não exami-
ne o desenho após ter começado – apenas
olhe a figura e recrie suas formas no papel.
Tente não usar seu senso crítico. Concen-
tre-se nos contornos da figura e nas formas
que eles incluem. Esse tipo de desenho aju-
da você a esquecer o que pensa que sabe e
acreditar no que vê. Quando você olha uma
figura, o seu cérebro interpreta o que você
vê. O resultado é que você pode desenhar a
figura da forma que acredita que ela seja e
não daquela que realmente é. Se você ficar
constantemente conferindo o desenho,
será tentado a corrigir o que imagina serem
erros. Confie em seus olhos e você produzi-
rá um desenho convincente.
Fonte: adaptado de Morris (2007).
113
DESENHO DA FIGURA HUMANA

E roupas casuais infantis também pedem movimen-

to, para que fique claro que a criança, ao vestir aque-
la roupa, não perde sua liberdade de ação na hora
de brincar. Escolha também com cuidado as poses
masculinas, que precisam ser mais formais para uma
roupa social, como trajes de gala, terno completo ou
mesmo blazer. Já no caso das roupas mais casuais,
como jeans, agasalhos e a roupa do dia a dia infor-
mal, as poses podem ser mais descontraídas.
Para Bordi e Castiglioni (2002), a avaliação na es-
colha de uma pose, deve basear-se em dois questiona-
mentos:
• Qual o objetivo do desenho?
• Qual o estilo da coleção?

Segundo as autoras, o objetivo do desenho é repre-

sentar com clareza de ideias um item de vestuário.
Portanto, a posição do corpo deve permitir a visuali-
zação de todo elemento da roupa que seja relevante.
Se o modelo de roupa tem um detalhe interessante
na lateral, escolha uma pose em meio perfil, para
que uma das laterais fique em evidência.
Muitos ilustradores também trabalham o fundo
dos desenhos, adequando-o ao perfil de público e ao
conceito da coleção. O tratamento do fundo segue
a mesma orientação adotada para a pose, podendo
ser mais sóbrio ou mais dinâmico, dependendo da
ideia geral. Em suma, o tipo de croqui, sua postu-
ra e atitude estão diretamente relacionados com o
perfil de público-alvo a ser atingido e devem estar
em sintonia com o DNA da marca. A seguir, alguns
exemplos de desenhos com tratamento de fundo, de
acordo com perfil de público e tipo de roupas.

Figura 17 - A pose da figura de moda apoia a sensação de

volume que o vestido pede

114
 DESIGN

Figura 18 - Os fundos das imagens colaboram com a identificação do público-alvo em relação à marca

115
DESENHO DA FIGURA HUMANA
Considerações Finais
Caro(a) aluno(a), nesta unidade você aprendeu a
desenvolver desenhos com movimento da figura,
utilizando a aplicação dos eixos de movimento e a
análise das linhas auxiliares. Viu como é importante
avaliar a distribuição do peso do corpo, para que a
pose pareça equilibrada e real e, embora a figura hu-
mana seja apenas um suporte para a representação
do produto de moda, você aprendeu que ela precisa
ser convincente e atraente para o observador.
Esta unidade trouxe alguns exemplos de poses
analisadas que você pode usar para compreender o
conteúdo e também para praticar o desenho. Faça
um arquivo de imagens, retiradas da internet ou
de páginas de revistas, que lhe sirva de inspiração
para o desenho de poses as mais diversas. Procure
desenhar muitas, até adquirir desenvoltura. Lem-
bre-se que, no dia a dia de uma empresa, os prazos
do processo de confecção pedem rapidez e capa-
cidade de resolução de problemas, os mais diver-
sos, que invariavelmente surgem. Nessas horas, a
destreza no desenho é muito importante, pois se
116
desenhar é uma tarefa relativamente tranquila, o
foco pode ser deslocado para a pesquisa de mate-
riais, para as inspirações, para o processo criativo
e de confecção das peças ou para os problemas de
última hora.
Por último, você também viu como multiplicar
poses a partir de uma base bem construída e sólida,
preparando um arquivo de desenhos que funcionam
como bases ou gabaritos a serem “vestidos” toda vez
que você precisar, com otimização de tempo. Obser-
vamos também como adequar as poses aos diversos
tipos de roupas, de acordo com as características
técnicas, reforçando a importância de adequar o
tipo de figura de acordo com o público-alvo.
O próximo passo é aprender como diferenciar
seus desenhos femininos, masculinos e infantis por
meio da especificidade de gêneros. Você aprenderá
como é possível estilizar a figura de moda de forma
planejada e também conhecerá a diferença entre de-
senho de moda e ilustração de moda.
Vamos lá!
 atividades de estudo

1. Para um bom desenho de moda, é importante aplicar a teoria dos eixos e linhas auxiliares,
que direcionam o caminho para o traço. Com base no que você aprendeu, analise as afirma-
tivas a seguir:
I. Para que as linhas de cintura e quadris estejam perfeitamente horizontais, é preciso que a
figura esteja com os pés bem juntos.
II. A inclinação da linha dos ombros é acompanhada pela inclinação da linha do peito, já a incli-
nação da linha da cintura acompanha a da linha dos quadris.
III. O eixo central é que indica onde está apoiado o peso do corpo.
IV. O eixo de equilíbrio nem sempre está centralizado em relação à figura.
V. Para que a pose pareça real e bem estabilizada, o eixo central deve estar bem equilibrado e
mostrando onde está o peso do corpo.
VI. A púbis da figura sempre se desloca para o lado oposto ao lado do quadril mais alto.

Em função das afirmativas anteriores, estão CORRETAS somente:

a. As afirmativas I e IV.
b. As afirmativas I, II e III.
c. As afirmativas II e IV.
d. As afirmativas III e V.
e. As afirmativas I, III e V.

2. Com relação aos eixos utilizados para o desenho de moda adotados por vários ilustradores,
tais como Jones (2011), Kliczkowski (2006) e Bryant (2012), e considerando a altura de cabeça
igual a 3 cm, leia e analise as afirmativas seguintes:
I. O eixo central é que indica onde está apoiado o peso do corpo.
II. A figura terá 9 cm do joelho ao chão.
III. A figura terá 5 alturas de cabeça da cintura ao chão.
IV. Para que as linhas de ombro, cintura e quadril estejam inclinadas, é preciso que a figura esteja
com os pés bem afastados um do outro.
V. O estudo do eixo de equilíbrio e sua aplicação no desenho são responsáveis pela aparência
natural e verdadeira da pose.

117
atividades de estudo

Em função das afirmativas anteriores estão CORRETAS somente:

a. As afirmativas I e IV.
b. As afirmativas I, II e III.
c. As afirmativas II, III e IV.
d. As afirmativas II e V.
e. As afirmativas I, III e V.

3. A partir da figura a seguir, avalie a pose e a relação de vestibilidade para as opções de roupas
elencadas nas afirmativas 1, 2 e 3. Considerando o resultado para a melhor exposição da rou-
pa, assinale verdadeiro (V) ou falso (F):

1. ( ) Pose adequada para vestidos com roda, calças pantalona, saias com volume e vestidos
longos evasê.
2. ( ) Pose adequada para peças justas, como saias tipo lápis, vestidos sereia e conjuntos de
blazer com saia tipo secretária.
3. ( ) Pose adequada para peças de moda praia, fitness, roupas para festas, voltadas para o
público jovem feminino.

118
 atividades de estudo

4. Analise as poses a seguir, nelas podemos ver uma diversidade de situações. O eixo de equilí-
brio não foi representado, mas olhando para as figuras, trace mentalmente uma linha vertical
saindo da base do pescoço de cada uma e repita com seu corpo as poses apresentadas. Des-
creva o que acontece com o peso do corpo e a situação de movimento de cada pose.

Fonte: adaptado de Bryant (2012).

5. O movimento e a atitude de uma pose de moda devem estar em sintonia com o tipo de
roupa a ser apresentado no desenho. Roupas esportivas, casuais, formais ou a rigor, cada
segmento precisa de um tipo específico de pose, que reflita a atitude de quem a usa. A partir
das imagens apresentadas, com sugestão de pose, correlacione-as com a ocasião, conforme
a adequação da postura.

a. ( ) Traje terno completo, camisa social, gravata, sapatos sociais . A ocasião é um jantar de
formatura.
b. ( ) Uma roupa para uma ida informal ao cinema, com bermuda, camiseta e, nos pés, um
mocassim.
c. ( ) A roupa é uma camiseta, bermuda ciclista e tênis, para praticar esportes.

119
 LEITURA
COMPLEMENTAR
Neste texto, o autor descreve o esforço de traçar uma
figura de moda a partir dos eixos e linhas auxiliares e
sugere que se trabalhe de forma sintética, simplificando
o olhar. Leia e utilize os ensinamentos para aventurar-se
no papel em branco!
Esquematização e síntese da figura
A esquematização consiste em extremar a estrutura do
corpo reduzindo-o a uns poucos traços essenciais. Se
não temos experiência para desenhar a figura ao natu-
ral, esta maneira de trabalhar facilita o trabalho, permite
que as figuras tornem-se mais fáceis de desenhar e que
pareçam corretas.
Trabalhe do geral ao específico: o segredo da síntese
consiste em prevenir os detalhes anatômicos e fixar a
forma geral do conjunto. Em outras palavras, aprender
a trabalhar do mais geral para o mais específico. Deve-se
ver a figura como um conjunto articulado, fixar as formas
básicas do tronco, da cabeça e dos membros e a relação
de proporções que se estabelece entre elas.
A armação do corpo: para construir uma figura se come-
ça projetando o esqueleto interno, de maneira muito sin-
tética. Para isso, se reduz o corpo a uma armação cons-
120
tituída de linhas curvas muito simples (como se fossem
fios). Devem-se visualizar, esquematicamente, as estru-
turas principais como a linha dos ombros e dos quadris,
os segmentos que indicam a posição e comprimento
das extremidades, assinalando as articulações com pe-
quenos círculos. Desta maneira, se obtém uma figura
geométrica similar a um robô, que contém a estrutura
essencial do corpo.
Agora vamos abordar o perfil exterior, que termina defi-
nindo a anatomia, o contorno da figura de moda.
O perfil da figura: o desenho de contorno é um dos exer-
cícios mais interessantes que se pode praticar, já que
obriga a centrar sua atenção no limite da forma, esque-
cendo qualquer detalhe ou efeito de sombreado. Uma
maneira acertada de começar é desenhando o perfil do
corpo de cima para baixo. Parte-se do colo e se traça a
suave curva dos ombros. A partir daí, vamos descendo
pelo corpo, para traçar as formas onduladas que descre-
vem a massa muscular. Traçamos uma linha geométrica
e protuberante se o modelo é masculino, e rebaixada e
sinuosa se é um corpo feminino.
Fonte: Fernandez e Martin (2007, p. 36).
 DESIGN

Enciclopédia das técnicas de ilustração de moda

Carol A. Nunnelly
Editora: GG moda
Sinopse: A “Enciclopédia das técnicas de ilustração de
moda” é um guia visual do desenho e da ilustração de
moda. Nele, são apresentados ferramentas, estilos e téc-
nicas de desenho, ensinados nas escolas e amplamente
usados na indústria da moda. Entre outros temas, são
abordados os materiais de desenho mais comuns e as téc-
nicas mais empregadas para desenhar roupas e tecidos de
maneira realista, o uso da cor como um importante aspec-
to do material gráfico e, ainda, as proporções de moda em
relação à anatomia da figura representada. Em resumo,
reúne os pontos principais para desenvolver uma ilustra-
ção com destreza e conquistar um estilo de desenho pessoal,
característica essencial a qualquer ilustrador de moda.
Comentário: Nesta publicação, o capítulo destinado ao desenho anatômico da figura de
moda é bem detalhado e completo.

121
referências

ABLING, B. Desenho de moda. v.1. São Paulo: Blücher, 2011.

BORDI, S.; CASTIGLIONI, E. Corso di disegno per operatori della moda. Milão,
Ed. Tecniche Nuove, 2002.
BRYANT, M. W. Desenho de Moda: Técnicas de ilustração para estilistas. São Paulo:
Ed. Senac, 2012.
FERNANDEZ, A.; MARTIN, G. Dibujo para disenadores de moda. Barcelona: Ed.
Parramon, 2007.
FEYERABEND, F. V. Figurines de moda: patrones para ilustracion de moda. Barce-
lona: Ed. Maomao Publications, 2006.
JONES, S. J. Fashion design: manual do estilista. São Paulo: Cosac Naify, 2011.
KLICZKOWSKI, H. Ilustración de Moda. Barcelona: Ed. Maomao Publications,
2006.
MORRIS, B. Fashion Illustrator: manual do ilustrador de moda. São Paulo: Cosac
Naify, 2007.
SORGER, R; UDALE, J. Fundamentos de design de moda. Porto Alegre: Bookman,
2009.

122
 gabarito

1. C
2. D
3. 1. V
2. F
3. V
4. Pose A – apresenta quebra de quadril para a direita do desenho. A linha da
cintura acompanha o movimento. Em contrapartida, o ombro relaxa desse
mesmo lado, erguendo-se para o lado oposto, ou seja, o lado esquerdo. O
peso do corpo está concentrado na perna do quadril mais alto, que se cruza
à frente da outra.
Pose B - apresenta quebra de quadril para a esquerda do desenho. A linha
da cintura acompanha o movimento. Assim, o ombro relaxa desse mesmo
lado, erguendo-se no lado oposto. A linha de seios acompanha a de ombros.
O peso do corpo está concentrado na perna do quadril mais alto e a outra
perna apresenta leve flexão de joelho.
Pose C – apresenta leve quebra de quadril para a direita do desenho. Porém,
nesta pose, o ombro tem um acentuado relaxamento para o lado direito, se
comparado com a pouca quebra do quadril. O peso do corpo está apoiado
na perna do quadril mais alto, porém parte dele também incide sobre a outra
perna.
Pose D – apresenta quebra de quadril para a esquerda do desenho. A linha
da cintura acompanha. O ombro relaxa, erguendo-se para o lado oposto, ou
seja, o lado esquerdo. O peso do corpo está praticamente todo na perna do
quadril mais alto, estando a outra perna estendida para o lado.
5. a. 3
b. 2
c. 1

123
A ESTILIZAÇÃO NO
DESENHO DE MODA

Professora Esp. Sandra Calil de Oliveira

Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta
unidade:
• Especificidades no desenho de gêneros
• Estilizando a figura de moda
• O desenho de moda e a ilustração de moda

Objetivos de Aprendizagem
• Aprimorar a percepção visual do aluno por meio
da observação do corpo humano, seus detalhes e
especificidades.
• Apresentar a técnica de estilização da figura de moda
por meio da distorção de proporções e enfatização de
características.
• Levar ao conhecimento do aluno o conceito e a
aplicabilidade do desenho de moda e da ilustração de
moda.
unidade

IV
INTRODUÇÃO

Olá, aluno(a)! Tem desenhado bastante? Imagino que sim! Com o con-
teúdo aprendido até aqui e sua disponibilidade em praticar, você está
apto(a) a desenvolver várias poses de figuras de moda femininas, mas-
culinas e infantis, em movimento. Continue desenhando, suas poses e
seu traço tendem a melhorar com o treino. Agora que você já sabe como
desenhar a figura em movimento e até já aprendeu a multiplicar poses a
partir de uma base, você já pode aprimorar algumas peculiaridades nos
seus croquis de moda.
Nesta unidade, você vai ver que, reforçando a especificidade nas suas
figuras de moda, seus desenhos ficarão mais focados no público e na fai-
xa etária específica com a qual você esteja trabalhando. No desenho de
moda, certo exagero é interessante quando se deseja afirmar o sexo da
figura ou reforçar algum conceito específico. Outra possibilidade muito
interessante é variar os tipos físicos de suas figuras, você vai encontrar,
ainda no tópico “Especificidades no desenho de gêneros”, uma ampla
gama de imagens para usar como sugestões e inspirações para diversifi-
car também o aspecto racial de seus desenhos.
Um tópico muito importante que também consta nesta unidade é o
“Estilizando a figura de moda”, que vai iniciar você no conhecimento do
processo de estilização de uma figura humana de forma planejada, para
sintetizar as formas de seus croquis, se assim desejar. De qualquer forma,
mesmo que você prefira os desenhos de aspecto mais próximos à figura
real, é sempre bom aprender e testar todas as possibilidades, para depois
ter certeza de sua escolha.
Ainda neste estudo, você vai conhecer a diferença entre o desenho de
moda e a ilustração de moda, duas possibilidades distintas que por vezes
caminham juntas, mas que tem, cada uma, sua aplicabilidade no cenário
da moda.
Agora é com você: desenhe bastante, faça suas escolhas, refine seu
trabalho!
DESENHO DA FIGURA HUMANA
Especificidades no
Desenho de Gêneros
Caro(a) aluno(a), vou lhe fazer uma proposta: que
tal distribuir sobre uma mesa ou bancada todos
os desenhos que você já fez até agora? Coloque-os
agrupados por gênero, os femininos de um lado, os
masculinos do outro e também os infantis, femini-
nos e masculinos. Agora vou lhe fazer uma pergun-
128
ta: como você vê seus desenhos? Eles estão realmen-
te aparentando o que são? Vou explicar melhor: os
desenhos masculinos estão realmente com uma “pe-
gada” masculina? E os infantis, parecem realmente
crianças, sem o aspecto de miniadultos? Se a respos-
ta for negativa, não se preocupe. Isso é normal.

A maioria dos desenhistas tem mais facilidade ao
desenhar a figura feminina, porque ela permite que
se use o recurso de maneirismos, ou seja, quebra de
quadril, braços flexionados, mãos na cintura e per-
sonificação de cabelos e maquiagem exagerada. Isso
ajuda a passar a ideia de que se trata de uma figura fe-
minina. Além do que, quando alguém inicia no dese-
nho de moda, normalmente começa pelo desenho da
figura feminina, portanto é a que se aprende e desen-
volve primeiramente. Já o desenho masculino corre
o risco de ficar com um ar feminino, a menos que se
atente para alguns detalhes importantes e o desenho
infantil, da mesma forma, precisa de atenção especial
e diferenciada. Essa adequação ao sexo da figura é o
que chamamos de especificidade de gêneros.
Figura 1 - Exemplo de imagem com movimentos tipicamente femininos
DESIGN
Vamos estudar mais a fundo esse tema?
Quando escolhemos uma pose feminina, po-
demos tanto retratar a figura reta, sem quebra de
quadril, quanto a figura com acentuada quebra de
quadril e maneirismos de braços, o que gera uma
postura por vezes exagerada, característica das mu-
lheres, sempre carregando tantos apetrechos, como
bolsas, celulares ou então passando a mão nos ca-
belos, ajeitando colares, enfim, uma série de movi-
mentos tipicamente femininos. Por essa razão, o de-
senho de uma figura feminina não costuma parecer
masculino.
Analise o grupo a seguir: as mulheres retrata-
das na imagem passam o conceito de serem falantes,
agitadas, charmosas etc.
129
DESENHO DA FIGURA HUMANA
Porém, quando se trata de um desenho de moda
masculino, a dificuldade frequentemente aparece:
como desenhar uma figura masculina sem afeta-
ção? Como desenhar os movimentos corporais e os
traços do rosto que ilustrem a postura e a figura de
um homem?
Com relação aos detalhes do rosto, a figura mas-
culina tem a face mais angular, os ossos do maxilar
são mais acentuados e as sobrancelhas mais gros-
sas e mais próximas dos olhos, ou seja, mais baixas.
Também no desenho da boca existem diferenças
bem definidas: enquanto a boca feminina é desenha-
da bem delineada e curva, simulando o contorno de
um batom, a boca do homem deve ser desenhada
mais reta e sem formas tão definidas, deixando-se
parte da linha de contorno da boca sem fechamento.
Outro detalhe fundamental na concepção do rosto
é o pescoço masculino, que é mais largo do que o
feminino.
Figura 2 - Traços masculinos
no desenho de moda
130
Com relação ao corpo, apesar dos cânones de pro-
porção serem praticamente iguais para o desenho de
figuras femininas ou masculinas, algumas diferen-
ças são importantes para a construção de um croqui,
para que o gênero seja expresso na figura.
A forma feminina é diferente da masculina no
que diz respeito aos ombros, não tão largos como
os ombros masculinos; à cintura, que é mais estreita
que a masculina; aos quadris, mais largos em relação
à cintura, proporção essa que nos homens apresen-
ta-se com uma diferença menor entre a largura da
cintura e a dos quadris.
Segundo Hopkins e Bandarra (2010), as propor-
ções de um desenho de figura feminina estão mais
concentradas em aumentar a altura por meio das
pernas e do pescoço, em desenhos sinuosos e le-
vemente curvilíneos. Já para o croqui masculino, a
abordagem é mais angulosa e geometrizada.
Ao desenhar a figura masculina, portanto, dê
ênfase ao tronco, ombros rígidos, mantendo os qua-
dris estreitos e com pouca ou nenhuma quebra de
quadril, aparentando uma postura sólida. Pernas e
braços devem ser desenhados com músculos de-
finidos, cotovelos um pouco afastados do corpo,
pés afastados um do outro. As mãos, mais pesadas
e mais angulosas do que as mãos femininas, devem
apresentar pouca flexibilidade de movimentos no
punho e dedos. Se for desenhar braços com as mãos
apoiadas no tronco, evite as desenhar apoiadas na
cintura, como se vê frequentemente em desenhos
femininos. Em vez disso, apoie-as no quadril, sem
flexão de punho ou coloque a mão como se estivesse
enfiada no bolso da calça ou bermuda. Outro deta-
lhe importante é que o comprimento do segmento
de perna – que vai do joelho ao tornozelo – deve ser
mais curto em relação à perna feminina.
 DESIGN

Hopkins e Bandarra (2010) ainda definem que a
diferença mais marcante é o foco no tônus muscular,
que é maior na figura masculina; e orienta que se for
desenhar uma figura masculina e uma figura feminina
na mesma página, a figura masculina deve ser da mes-
ma altura ou um pouco mais alta do que a feminina.
Para poses femininas, basicamente você pode
desenhar tudo ao contrário do que usou para as po-
ses masculinas. Vamos ver a comparação entre os
dois gêneros, nas figuras e no quadro a seguir.

POSES FEMININAS
• Rosto mais delicado.
• Pescoço fino e longo.
• Ombros relaxados.
• Mãos na cintura.
• Punhos flexíveis.
• Quebra de quadril acentuada.
• Flexão lateral de tornozelos permitida.
• Atitude pode ser afetada.

POSES MASCULINAS
• Rosto anguloso.
• Pescoço mais grosso.
• Ombros e tronco rígidos.
• Mãos nos quadris, não na cintura.
• Punhos rígidos, sem flexão.
• Quebra de quadril leve ou nenhuma.
• Sem flexão lateral de tornozelos.
• Atitude rígida, sólida.

Quadro 1 – Comparação de poses em figura de moda para os gêneros feminino e masculino

Fonte: a autora.

131
DESENHO DA FIGURA HUMANA
Os desenhos de figuras infantis também têm suas
peculiaridades a se observar, para que não fiquem
parecendo figuras adultas de pernas curtas, e con-
tam com alguns recursos adicionais para reforçar a
ambiência infantil.
Bebês de colo sempre devem ser desenhados
sentados, já que não ficam de pé, e sempre de fren-
te. Se você tiver que desenhar as costas da roupinha,
não se preocupe, deixe para o desenho técnico, que
é o desenho da peça planificada. Os bebês maiores (a
partir de 2 anos) já podem ser desenhados de frente
e de costas, e de pé. A pose de bebê não tem muita
variação, podendo ser uma pose com os bracinhos
afastados do corpo, para mostrar bem o modelo da
roupa. Mas não esqueça de que as formas do bebê
ainda são arredondadas. Se a bebê é muito novinha,
não desenhe cabelos longos, que envelhecem a figu-
ra. Pense que a criança ainda não tem idade para ca-
belos tão compridos, porque ainda não teve tempo
de vida para que eles crescessem tanto. O rosto dos
bebês novinhos tem traços ainda muito sutis, so-
brancelhas bem ralinhas e testa bem grande, ficando
os traços do rosto concentrados na parte inferior,
como já vimos na unidade 2.
Crianças de 4 a 6 anos ainda devem ser desenha-
das com formas arredondadas, barriguinha e mãos
gordinhas. Isso acontece porque como ainda não
se desenvolveram, têm a ossatura escondida sobre
132
a gordura corporal e ainda não desenvolveram os
músculos. Capriche no movimento das figuras, para
assemelhar-se às crianças nessa idade, sempre cor-
rendo, sempre em movimento. Também podem ser
desenhados segurando nas mãos objetos como bi-
chos de pelúcia, regadores de praia e outros brinque-
dinhos relativos a essa faixa etária. Conforme a idade
da figura vai aumentando, as poses vão ficando mais
dinâmicas, refletindo a atividade das crianças, que
correm, saltam, brincam. Você pode incluir acessó-
rios como bolas, patins ou até mesmo animaizinhos,
reforçando a ideia de movimento e liberdade de ação.
As crianças maiores, de 6 a 11 anos, já apresen-
tam membros mais alongados e a gordura também
já se dispersou devido ao crescimento dos ossos e a
algum desenvolvimento da musculatura, ainda que
discreto. Para reforçar a movimentação e agitação
infantil, desenhe apetrechos como brinquedos ou
então objetos ligados à vida escolar, como mochilas,
pastas e cadernos.
Os mais velhos, pré-adolescentes e adolescentes,
já têm uma aparência corporal esguia, quase adulta,
em suas proporções. Os ossos, que crescem rápido
nessa fase, parecem estar em evidência. Eles podem
ser desenhados em poses que transmitam atitudes
normais entre o grupo, um ar desleixado para os
meninos ou afetado e arrogante para as meninas,
que almejam parecer mais velhas.
 DESIGN

Figura 3 – Adereços ligados ao universo infantil conferem mobilidade

Fonte: a autora.

133
DESENHO DA FIGURA HUMANA

Figura 4 – Exemplo de expressão facial e corporal para figura de moda adolescente

134

Há também as meninas de aspecto mais espor-
tivo e os meninos que tendem a imitar seus ídolos
ou a adotar uma “fachada de macho”, também que-
rendo parecer mais velhos do que realmente o são.
Os maneirismos são exagerados, reforçando a femi-
nilidade ou masculinidade e o desenho de grupos é
um aliado no intuito de fixar o conceito que se quer
passar com a ilustração. Objetos como bolas, skates,
mochilas e eletrônicos, como celulares e afins, incor-
poram às figuras o seu mundo particular e auxiliam
na construção das posturas adequadas.
Voltando aos seus desenhos expostos sobre a
mesa: vamos aproveitar também, para avaliar como
estão suas figuras de moda com relação à diversida-
de de raças. Assim, você pode neste tópico aprimo-
rar o traço de seus croquis com relação ao gênero e
também diferenciá-los com relação aos tipos físicos,
ou seja, à especificidade de raças.
Você já percebeu como o mundo da moda valo-
riza bastante os tipos físicos exóticos e marcantes?
Basta dar uma olhada em um desfile de passarela
ou em editoriais das melhores publicações de moda
para perceber que não há apenas um tipo físico que
seja valorizado beleza não é o requisito mais valo-
rizado, atitude e personalidade também têm peso
nesse universo. Tipos humanos os mais diversos
trilham um caminho de sucesso nas passarelas: o
caucasiano, de origem europeia, com traços finos e
pele clara; o negro, de traços marcantes, pele escu-
DESIGN
ra e cabelos volumosos; o oriental, com seus olhos
oblíquos e pele amarela; Tipos diferentes também
são muito interessantes, como indianos, árabes, in-
dígenas, ruivos da Irlanda, havaianos bronzeados,
pois formam uma infinidade de tipos que, devido às
suas peculiaridades físicas, ao portarem uma roupa,
ajudam a “contar uma história”.
Procure ousar na escolha de seus tipos físicos.
Desenhando, você pode criar sua própria seleção de
modelos, imprimindo em seus desenhos a persona-
lidade idealizada de suas figuras de moda, sejam elas
mulheres, homens, crianças ou adolescentes. Você
pode inclusive dar-lhes nomes. “Batizando-os”, você
reforça a ideia de exclusividade e ajuda a mentalizar
um perfil de personalidade para cada um deles, re-
forçando a criação de um personagem. Observe as
imagens da página a seguir, são imagens de tipos fí-
sicos ao lado de versões em desenho digital, em sua
maioria, mas foram incluídas neste tópico para que
você possa usá-las como inspiração na criação de
tipos físicos variados, observando traços do rosto,
tons de pele e tipos de cabelos.
É divertido variar tons de pele, traços de rosto,
penteados e cortes de cabelo, dando vida a tantas
possibilidades de figuras de moda! Pesquise tipos
físicos de várias nacionalidades, como se vê nos
desfiles internacionais e você verá quantas possi-
bilidades interessantes para ilustrar suas criações
de moda.
135
DESENHO DA FIGURA HUMANA

Figura 5 - Tipo físico caucasiano

Figura 6 - Tipo físico afro

Figura 7 - Tipo físico oriental

136
 DESIGN

Figura 8 - Tipo físico indiano

Figura 9 - Tipo físico árabe

Figura 10 - Tipo físico havaiano

137
DESENHO DA FIGURA HUMANA
Estilizando a
Figura de Moda
Após o domínio do desenho da figura de moda em mo-
vimento e da aplicação da especificidade no desenho de
gêneros, você já desenvolveu a habilidade de desenhar
figuras femininas, masculinas e infantis em diversas
poses, guardando as devidas diferenças anatômicas, de
idade e de sexo, baseadas nos cânones de proporção.
São figuras alongadas, porém ainda muito próximas à
pessoa “real”. Agora você já pode passar para uma nova
etapa de seu desenvolvimento dentro do desenho de
moda: você pode passar do desenho da figura “real”
138
para o desenho da figura “ideal”, para croquis de moda.
E isso se dá por meio do processo de estilização.
A estilização é um recurso que pode ser usado por
qualquer designer e que favorece especialmente aos
que têm mais dificuldade com o desenho da anatomia
humana. Muitos designers utilizam-se da estilização
por possibilitar a personalização do desenho, impri-
mindo uma singularidade ao traço da figura de moda.
Também é muito apreciada por todos aqueles que têm
preferência por desenhos mais sintetizados, ou ainda

por quem não tem muito tempo disponível para de-
senhos mais demorados. Hopkins e Bandarra (2010)
defendem que as proporções, no desenho de moda,
podem ser alteradas de acordo com a interpretação de
quem desenha. Portanto, a partir das proporções ide-
ais, o designer pode inserir seu toque pessoal, o que é
bastante valorizado em um desenho de moda.
Kliczkowski (2006, p. 13) nos mostra sua inter-
pretação pessoal sobre o processo de estilização:
Para conseguir uma figura mais estilizada do
que a habitual, deve-se modificar a medida pa-
drão, embora mantendo a inter-relação entre
as partes do corpo: em primeiro lugar, a cabeça
deve ser ligeiramente menor e o colo, mais es-
treito; as proporções do restante do corpo não
se alteram, à exceção das coxas, que devem ser
ligeiramente mais compridas.
A estilização é um processo gradual, já que é re-
sultado de uma evolução do estilo. Cada desenhis-
ta desenvolve seu estilo pessoal, que é um modo
de desenhar que torna seu desenho característico
nas formas, nas proporções, no material escolhi-
do e na técnica como realiza a cromatização, nas
suas particularidades. Você pode escolher, por
exemplo, que uma determinada parte do corpo
fique em evidência no desenho, em detrimento
de outras. Certo exagero, inclusive, é permitido e
apreciado, com o intuito de personalizar o croqui
de moda, torná-lo único, marcante e por vezes até
instigante.
Pesquisando, você vai encontrar desproporcio-
nalidade traduzida em olhos gigantes, bocas “à la
Jolie”, corpos magérrimos ou em formato de garrafa,
cabeças enormes, cabeleiras exageradas, expressões
DESIGN
faciais as mais diversas, tudo na tentativa de encon-
trar seu próprio estilo de desenho de moda e assim
marcar presença. Essa tomada de decisão por ve-
zes pode ser direcionada pelo estudo do público ao
qual se destina a coleção ou mesmo pelo conjunto
da alma da marca aliado ao perfil de público. Um
croqui tem que dialogar com a essência do produto,
o que chamamos de DNA da marca. Na esteira dessa
premissa, o designer pode escolher entre dar ao de-
senho um enfoque mais realista ou mais sintetizado,
mais suave ou mais geométrico, mais rebuscado ou
mais essencial.
SAIBA MAIS
A estilização no desenho de moda é um re-
curso utilizado para dar personalidade ao
desenho ou para tornar o traçado da figura
mais sintetizado e ágil.
Na figura estilizada, não existe uma maneira
certa ou errada de desenhar as partes. Seu
objetivo é criar uma narrativa verossímil,
que transmita sua percepção pessoal de
beleza e da pessoa que você imagina usando
suas criações (ou as do seu cliente). Capturar
a essência da sua “garota” não se limita a
desenhar a cabeça. Junto com as expressões
faciais, os gestos das mãos e dos pés não
apenas fornecem informações sobre a pes-
soa, mas também sugerem uma narrativa.
(BRYANT, 2012, p. 135)
Evidentemente, isso se aplica a qualquer gê-
nero desenhado, seja uma garota, um rapaz,
uma senhora ou uma criança.
Fonte: a autora.
139
DESENHO DA FIGURA HUMANA
Figura 11 - Ilustração de moda sintetizada
Geralmente a estilização tende a alongar a figura
feminina para um aspecto mais elegante, porém
não é regra. Com o conhecimento da figura pro-
jetada dentro dos cânones de nove cabeças, você
pode, partindo das proporções dessa figura base,
alterá-la segundo sua própria preferência, modi-
ficando as proporções, alongando ou encurtando
algumas partes do corpo, alargando ou estreitan-
do outras. Usualmente, as partes alongadas costu-
mam ser o pescoço e as pernas, especialmente a
parte dos joelhos até os tornozelos. Nesse caso, a
proporção de cabeças do joelho ao tornozelo vai
ser aumentada em mais meia cabeça ou até em
140
mais uma cabeça, se você quiser as pernas bem
alongadas. O hábito de desenhar as figuras femi-
ninas com sapatos de salto bem alto também aju-
da a dar às pernas uma aparência bem longilínea.
Na figura feminina, normalmente a estilização es-
treita a cintura e alarga o busto. Os quadris, com o
estreitamento da cintura, já ficam com aparência
de quadris cheios, ainda que sejam mantidos com
as proporções normais da figura base. Apesar dis-
so, como já dito, essa fórmula não é obrigatória.
Alguns croquis tendem a diminuir o comprimen-
to das pernas e isso dá à figura um aspecto mais
juvenil, como na figura 12.

Figura 12 – A diminuição do comprimento das pernas
dá à figura de moda aspecto mais juvenil
É muito saudável para o aprendizado que você faça
vários estudos a partir da figura base, com o objetivo
de descobrir quais efeitos de estilização vão ser mais
do seu agrado. A experimentação é parte importante
do processo de estilização.
Já no caso do croqui masculino as estilizações
mais usuais tornam a figura mais viril, alargando
ombros e redesenhando músculos de peito e braços,
ressaltando o aspecto robusto e atlético desejável
dentro do universo masculino. As pernas não cos-
tumam ser muito alongadas e o destaque vai para as
panturrilhas com musculatura acentuada. É muito
importante manter os pés bem “plantados” no chão
por meio da pouca altura no espaço que vai dos tor-
nozelos ao piso. Isso evita que os pés masculinos pa-
reçam altos demais, o que poderia dar o aspecto de
DESIGN
Figura 13 – Figura de moda masculina
pés em cima de saltos, recurso geralmente usado nos
desenhos de figuras femininas.
Com relação aos desenhos de figuras infantis e
infanto-juvenis, a estilização deve resultar em figu-
ras que nos provoquem uma impressão de doçura,
graça, brejeirice ou atitude, de acordo com a idade.
Para os menores, expressões de rosto que os façam
parecer curiosos e sapecas e uma postura que de-
monstre certa instabilidade do corpo sobre os pés,
motivada também pelo fato de que estão sempre em
movimento. Figuras infantis costumam ser as mais
estilizadas. Pesquisando, você vai ver que ilustrado-
res realizam distorções exageradas, tal como cabeças
desproporcionais, membros muito finos ou olhos
muito grandes. Realmente, é o segmento com mais
liberdade de estilização.
141
DESENHO DA FIGURA HUMANA
Figura 14 – Figuras de moda infantis
Conforme a idade vai aumentando, a proporção ca-
beça/corpo vai ficando menos discrepante, porém,
certos desenhistas adotam o exagero como foco do
desenho.
Busque referências visuais em livros ou pesquise
desenhos de moda dos mais variados ilustradores.
Você verá que o universo de estilos e enfoques é bem
grande e provavelmente você se identificará com al-
guns designers e seu estilo. Procure não copiar. Ob-
serve que alguns têm características tão marcantes
que os tornam muito pessoais. Porém, nem sempre
esses trabalhos são os mais bonitos esteticamente. O
croqui de moda não precisa ser exatamente bonito,
muitas vezes o elemento “singularidade” é o que o
torna atrativo.
Não recuse nenhuma possibilidade, realize esbo-
ços de forma livre, evitando censuras e julgamentos
prévios. Tente descobrir o que lhe chamou a atenção
142
e lhe agradou em cada estudo a partir da sua figura
base, distorcendo as partes do corpo, modificando
traços do rosto, tipos de cabelos, até encontrar a sua
expressão própria de desenho. Ela pode se transfor-
mar na sua assinatura e é muito gratificante para um
designer que ele tenha sua figura de moda reconhe-
cida e aliada ao seu nome. Porém, se o seu trabalho
não for voltado apenas à ilustração de moda e se o seu
objetivo é atuar em empresas de confecção, você pre-
cisará estar atento ao fato de que é muito interessante
trabalhar para dar ao seu desenho de moda um traço
único, com personalidade, que o faça ser identificado
como “seu”, lembrando que a sua figura de moda exis-
te para portar peças de roupa da maneira mais clara
possível. É a partir do seu desenho que o responsável
pela modelagem de uma empresa vai realizar a análise
do modelo, de suas especificidades e, com essas infor-
mações, desenvolver a modelagem da peça.

Figura 15 – Figuras de moda adolescentes
Sobre a importância de um bom croqui de moda:
O objetivo de um croqui deve ser registrar e
organizar uma ideia. Em grande parte, isso é
obtido por meio de um ou mais destes compo-
nentes: estabelecer a silhueta geral de uma peça
ou look; comunicar as linhas de estilo de uma
roupa, como um recorte princesa ou o posicio-
namento de um pence; e representar detalhes
da roupa, como o formato de um bolso, pes-
ponto ou detalhe” (HOPKINS; BANDARRA,
2010, p. 26).
Portanto, mesmo com distorções resultantes da es-
tilização, ainda que sua figura de moda não tenha
rosto, cabelos ou ainda que ela tenha um aspecto ge-
ometrizado ou sintetizado, o desenho da roupa pre-
cisa ser claro e conter todas as informações necessá-
rias ao desenvolvimento do molde, tais como linhas
de costura, de recortes, pregas, franzidos e qualquer
DESIGN
detalhe que seja relevante tanto na execução do mol-
de quanto no processo de montagem da peça.
Um cuidado especial deve ser tomado com rela-
ção à representação dos comprimentos das roupas.
Uma figura pode ter pernas muito alongadas, mas
posicione corretamente o comprimento de saias,
bermudas, túnicas, em relação ao seu corpo, levando
em consideração a ideia de sua criação. Esse cuidado
deve ser redobrado em todas aquelas peças que tive-
rem seu comprimento em outro ponto que não seja
a cintura – ou ainda o ponto exatamente acima ou
abaixo dos joelhos, que, por esse motivo, são fáceis
de identificar.
Outro ponto a ser lembrado, como vimos na
unidade 3, é que o desenho da figura de moda deve
estar alinhado com a linguagem da roupa. Se você
estiver trabalhando em desenhos de trajes de festa,
é necessário adequar a figura a esse segmento, com
143
DESENHO DA FIGURA HUMANA
uma atmosfera mais sofisticada do que, por exem-
plo, se o desenho é de peças de roupa para uma co-
leção casual.
A estilização pode ser uma solução de grande
efeito gráfico para aqueles que têm mais dificuldade
com o desenho da anatomia humana realística por-
que permite que se simplifique o desenho, persona-
lizando o traço. Isso, no entanto, não exime o desig-
ner de desenvolver uma apurada capacidade visual
para a interpretação anatômica, já que é para o cor-
po humano que ele está criando e desenhando. Você
pode realizar desenhos estilizados, mas tem que sa-
ber exatamente como quer que a roupa se comporte
vestida em um corpo real.
Diversos autores, apesar de seus enfoques dife-
renciados no que tange ao tipo de ilustração e forma
de desenvolver o processo de estilização, são unâni-
144
mes em afirmar que sem um prévio conhecimento
de anatomia e capacidade de treinar o olhar para o
saber do corpo humano, não há como conseguir re-
sultados positivos na prática do desenho da figura
de moda.
A estilização no desenho de moda é um tipo
de enfoque que pode render frutos muito interes-
santes e direcionar o esforço do designer para a
criação de croquis que podem ser divertidos, abs-
tratos, dinâmicos ou ainda bem econômicos no
traçado, podem ser formais, agressivos, delicados,
mas nunca protagonistas. O bom croqui entende
que mesmo sendo de vital importância no con-
texto do desenho de moda, deve sempre servir
basicamente de cabide, de pano de fundo, colo-
cando em primeiro plano a estrela do desenho: a
roupa.

O Desenho de Moda e
a Ilustração de Moda
Agora vamos compreender melhor o conceito de dois
tipos diferenciados de desenho da figura humana e seu
vestuário. Conforme o enfoque dado no tópico ante-
rior, estilizar e personalizar uma figura de moda é um
recurso utilizado para transformar o desenho real em
uma figura ideal, atraindo a atenção e reforçando o
conceito de uma coleção ou de uma marca. No entan-
to, esse processo de idealização da figura não pode ser
mais importante do que a clareza do desenho em rela-
ção ao modelo da roupa, seus detalhes e aviamentos.
Figura 16 - Exemplos de imagens em que não é possível entender detalhes do produto de moda
DESIGN
Porém, se você pesquisar entre os trabalhos dos
designers mais conhecidos e referenciados do meio
da moda, vai observar que alguns deles têm um es-
tilo bem abstrato e que os desenhos não colocam
a roupa em evidência. De fato, observando alguns
deles, um profissional de modelagem teria muita di-
ficuldade em entender a forma e as proporções da
peça a ser modelada, isso sem falar nos detalhes e
aviamentos, que muitas vezes, não são perceptíveis
com exatidão.
145
DESENHO DA FIGURA HUMANA
Esses desenhos são chamados de ilustrações de
moda e caracterizam-se por ter uma abordagem
mais livre, que não demonstra comprometimento
com o processo produtivo.
É importante, portanto, que você entenda a di-
ferença entre o desenho de moda e a ilustração de
moda. Um croqui de moda existe para comunicar
ideias. Uma ideia nasce na mente do designer e ele
precisa esboçá-la antes que ela “fuja” de sua mente.
Isso acontece porque, ao trabalhar na área de criação,
o designer recebe muitas informações e é comum
que fuja do foco de interesse, por isso é útil desenhar
as ideias em croquis rápidos. Sua ideia inicial, pos-
teriormente, pode ser alterada ou desmembrar-se
em mais, talvez duas ou três variantes da primeira
ideia, podendo ser aprimoradas depois, modificadas
ou até mesmo descartadas. De toda forma, o croqui
de moda com função comercial, ou seja, dentro de
um processo produtivo, precisa ser informativo no
que diz respeito à silhueta, se justa ou mais afastada
do corpo; às proporções de altura; recortes; detalhes;
pespontos; aviamentos que compõem essa roupa.
Já a ilustração de moda, não estando necessaria-
mente atrelada ao processo produtivo, permite ao de-
signer uma grande liberdade de expressão, já que ela
não tem como finalidade principal mostrar propor-
cionalmente e detalhadamente uma peça de vestuário.
A ilustração de moda vai além, buscando junto do ob-
servador uma identificação no campo conceitual.
REFLITA
A ilustração de moda não serve apenas para interpretar a forma humana real. Alguns croquis são tão
estilizados que, comparados com uma imagem real, resultam em trabalhos semelhantes a cartoons
146
A ilustração de moda não se refere tanto ao
modelo, mas a capturar o espírito da roupa.
A ilustração pode ser utilizada para expressar
um estado de espírito ou contextualizar as rou-
pas, definindo uma cena de onde elas podem
ser utilizadas ou representando o tipo da pes-
soa que pode usá-las por meio de styling, ma-
quiagem, cabelo e atitude. (SORGER; UDALE,
2009, p. 49)
Apesar disso, alguns ilustradores têm uma abor-
dagem mais detalhada e trabalham para retratar a
roupa de forma balanceada, devido à atenção que
dão à figura humana. Essa característica estilística é
pessoal e depende diretamente da aplicação que o
designer vai fazer de seu desenho.
Além dos croquis para produção de roupas,
existem os croquis usados para ilustrar os “books”
de tendência, que refletem as informações de moda
para um determinado período e esses tendem a ser
bastante didáticos, já que se destinam a orientar
criadores e confeccionistas.
Outros ilustradores especializam-se em expres-
sar a textura do tecido ou a forma da roupa e fazem
isso dentro de uma linguagem abstrata e emocional.
A qualidade de uma ilustração de moda está na ca-
pacidade de dar vida própria a um desenho, trans-
mitindo por meio de traços seguros e cheios de per-
sonalidade, a alma de um personagem, o clima de
um evento ou de uma coleção.
(Sorger e Udale, 2009)
 DESIGN

O direcionamento que norteia esse tipo de desenho está
muito mais apontado para os desejos e hábitos de con-
sumo de uma fatia do mercado ou ainda para a essência
de uma marca, concebida para atender a essa fatia es-
pecífica, refletindo seus gostos peculiares, os ambientes
que frequenta ou sua atitude perante a sociedade.
A propaganda e as campanhas promocionais
são voltadas para públicos bem específicos; o
papel do ilustrador que trabalha nesse merca-
do é criar uma ilustração que não apenas reflita
um estilo particular, mas que também seja atra-
ente para o público. (DONOVAN, 2010, p. 9)
Ao longo da história das ilustrações de moda, os
desenhos retrataram tendências e transformações,
tenham sido elas causadas por revoluções, guerras
ou avanços tecnológicos, que ocasionaram mudan-
ças de costumes. Estão em constante mutação e sua
principal finalidade é arrebatar, emocionar, provo-
car desejos e inspirar personagens, retratando uma
época e instigando o imaginário das pessoas.

A aplicação da ilustração de moda, quando feita com

competência, pode agregar sofisticação ou persona-
lidade também ao material de papelaria da empresa,
ilustrando out doors, cartões, folders e até a capa de
um catálogo. O mercado apresenta inúmeros casos
de sucesso dessa parceria, com grandes ganhos na
área de merchandising e de construção de identidade
de uma marca.
Na figura 17 podemos perceber a aura de sofisti-
cação que irradia das silhuetas.

A habilidade de expressar ideias visualmente e

com originalidade é muito enfatizada. Em suas
várias formas, a ilustração de moda é um ins-
trumento de alto valor para transmitir informa-
ções técnicas e estéticas. Desenho e pintura de
moda têm suas convenções próprias, que devem
ser aprendidas e praticadas até que um grau de
destreza se torne natural (JONES, 2011, p. 82).

Figura 17 - Exemplo de parceria entre ilustração e marketing

147
DESENHO DA FIGURA HUMANA
Considerações Finais
Aluno(a), nesta unidade você viu como diferenciar
seus desenhos femininos, masculinos e infantis por
meio da especificidade de gêneros, reforçando as
diferenças de sexo, idade e compleição física. Viu
também como a variedade racial é estimulante na
criação de figuras de moda exóticas e atrativas.
Também aprendeu que a estilização da figura de
moda pode ser feita de forma planejada, avaliando
possibilidades para fazer a melhor escolha. Esse pro-
cesso não se encerra após os primeiros desenhos e
esboços. Ao contrário, é um processo gradual, que
pode estender-se por toda uma vida. Além disso,
você também viu a diferença entre um desenho de
moda e uma ilustração de moda, suas finalidades e
apelos.
A partir dos conhecimentos adquiridos, obser-
ve pessoas e rabisque o contorno de suas silhuetas,
suas expressões faciais e detalhes mais relevantes.
Com o tempo e o treino você vai adquirir a capaci-
dade de eleger um ponto importante da figura para
148
exagerar, balanceando esse detalhe facial ou cor-
poral com outras partes do corpo, menos em evi-
dência. Assim, você chegará a sua figura de moda,
desenvolvendo por meio desses esboços um traço
próprio, um enfoque particular de interpretação; e
quanto à estilização, se não tiver muito tempo para
croquis mais elaborados, faça dela uma aliada e de-
senvolva croquis sintetizados, não esquecendo de
adequá-los ao público com o qual trabalhará. An-
tes mesmo que você perceba, lá estará sua figura de
moda!
Na próxima unidade você vai ver como os te-
cidos se comportam sobre a figura, de acordo com
seus diferentes pesos, e aprender como desenhar
roupas justas ou largas. Também vai ver que rou-
pas de alfaiataria requerem que se desenhe as peças
de forma mais estruturada sobre a figura de moda.
Com esse conhecimento, você pode realizar todo o
processo de desenho de moda, projetando, estilizan-
do e vestindo a figura.
 atividades de estudo

1. Após a leitura do tópico “Especificidades no desenho de gêneros”, você aprendeu algumas

diferenças importantes com relação aos desenhos femininos e masculinos, para que eles
atendam às necessidades específicas de cada sexo. Com base no que você aprendeu, ana-
lise as afirmativas abaixo assinale a única alternativa correta:
I. Desenhos masculinos devem sempre ter ênfase no tronco, porém podem ter quebra de qua-
dril e flexão nos braços, com punhos flexionados e mãos na cintura.
II. Na figura feminina, pode haver um exagero de maneirismos, tais como flexão de punhos e
tornozelos, cabeça jogada para trás e braços erguidos na direção da cabeça.
III. A postura rígida é proibida para os desenhos de figuras femininas.
IV. A postura relaxada é proibida para os desenhos de figura masculina.
V. Não existe uma verdade absoluta para as poses femininas e masculinas, no que diz respeito a
poses rígidas ou relaxadas. É preciso observar outros fatores em questão na pose, tais como
as flexões de punhos, tornozelos e quadris.

Em função das afirmativas anteriores, estão CORRETAS somente:

a. As alternativas I e IV.
b. As alternativas I, II e III.
c. As alternativas II e IV.
d. As alternativas II e V.
e. As alternativas I, III e V.

2. Desenhos de moda têm uma certa liberdade com relação ao tipo de representação da figura
humana. O designer pode optar por um desenho mais realista ou por um desenho mais es-
tilizado, conforme seu gosto pessoal e a finalidade do desenho. Com base nessa ideia, leia e
analise as afirmativas seguintes:
I. O perfil de público e a essência da marca são algumas das diretrizes para essa escolha.
II. A estilização, quando exagerada, corre o risco de não atender a uma necessidade de produ-
ção.
III. Croquis infantis costumam ser os menos estilizados, em relação aos adultos.
IV. O desenho de moda não tem comprometimento com as proporções da peça, o mais impor-
tante é passar o conceito da marca.
V. Basta que o croqui fale a mesma linguagem do público retratado, a veracidade das propor-
ções não têm importância dentro do processo produtivo.

149
atividades de estudo

Em função das afirmativas anteriores estão CORRETAS somente:

a. As alternativas I e IV.
b. As alternativas I e II.
c. As alternativas II e IV.
d. As alternativas II e V.
e. As alternativas I, III e V.

3. Desenhos de moda costumam variar de designers para designers, isso porque como existe
liberdade podemos encontrar vários tipos de croquis. Porém é certo que cada temporada
tenha suas preferências, por exemplo, atualmente existem similaridades entre os desenhos
de moda que circulam no meio da moda. Faça uma pesquisa na internet e em livros sobre o
assunto e responda quais as preferências atuais para desenho de croquis de moda.

4. Para que o processo produtivo de um produto transcorra da melhor forma, é necessário que
todas as informações técnicas sejam fornecidas pelo setor de criação, para a elaboração do
protótipo, ou seja, da peça referencial para a produção da roupa. A partir dessa afirmação,
faça a correlação das imagens com as frases a seguir.

a. ( ) A figura apresenta, de forma clara, o detalhamento da parte superior da roupa, porém a

parte inferior não está clara e poderá resultar em dificuldade para o entendimento da mode-
lagem e costura.
b. ( ) Esta figura é uma ilustração de moda, por isso, tem-se a ideia do movimento do tecido
e do volume da peça, porém a falta de detalhamento não permite o entendimento da peça.
c. ( ) A figura apresenta de forma clara todas as especificidades da roupa, desde o caimento do
tecido até informações como o tipo de silhueta, comprimentos e detalhes.

5. Nesta última questão, vou propor uma avaliação de seus próprios croquis. Como você tem
desenhado até agora? Está satisfeito(a) com o resultado até aqui alcançado? Como você clas-
sifica sua figura de moda? Faça uma análise conforme os parâmetros apresentados na uni-
dade 4 e avalie o seu trabalho.

150
 LEITURA
COMPLEMENTAR
O texto a seguir oferece a você um panorama da impor-
tância do desenho de moda dentro do processo artístico
e de produção de roupas, acessórios e figurinos cênicos.
Quanto melhor se desenhe, maior será sua capacidade
de comunicação e melhor será visualizar e perceber suas
próprias ideias.
Uma disposição aberta à linguagem do desenho de moda
e ao conhecimento e uso dos materiais artísticos permite
averiguar que formas, que resolução prática e em que
formato pode-se expressar, de maneira mais adequada.
A utilidade do desenho de moda engloba desde a inspi-
ração para o designer até a expressão de um estilo carac-
terístico, visualizado nos “books” de moda, nas revistas e
na publicidade em geral. O desenho, além de projetar a
criatividade do artista, deve conter em seus traços, técni-
cas que ofereçam informações práticas e que convertam
a imagem em um ponto de partida para o processo in-
dustrial da confecção.
Ainda que a criatividade seja inerente ao artista, o conhe-
cimento que as técnicas de desenho de moda trazem faz
parte de um processo de aprendizagem dirigido.
A moda é a arte de apresentar ao público a própria apa-
rência pessoal, o cultivo da imagem, apesar de que nela
também influenciam desde efeitos psicológicos e cultu-
rais até políticos e filosóficos. O cuidado premeditado do
vestuário permite atrair a atenção sobre um determina-
do indivíduo, potencializar o olhar, amplificá-lo, diversifi-
cá-lo, organizá-lo, modulá-lo e matizá-lo.
Seu principal objetivo é evitar o esquecimento de sua
presença, sublinhando os aspectos mais atrativos e sur-
preendentes de sua aparência.
Para reforçar uma imagem, não basta criar um clichê ou
padrão e repeti-lo até a exaustão, pelo contrário, é ne-
cessário mudar o modelo, constantemente, para renovar
nossa capacidade de surpresa. Esta renovação constan-
te provoca que o vestuário, como condição ou aparência
externa, se converta em um suporte ou instrumento de
expressividade, liberdade e criatividade artística.
Como em muitas disciplinas artísticas, os designers de
moda utilizam o desenho como parte essencial do pro-
cesso criativo, como obra primeira, que ajuda a clarificar
as primeiras sensações e ocorrências formais. Ainda que
muitos trabalhem diretamente sobre o manequim, é di-
fícil encontrar algum designer que prescinda do desenho
como ponto de partida, pois os traços e as manchas que
fluem sobre o papel são os primeiros aliados da imagi-
nação.
O desenho, além de suporte essencial de qualquer prá-
tica artística, é o único fundamento sólido sobre o qual
pode-se desenvolver a obra criativa de um designer de
moda.
Fonte: Fernandez e Martin (2007, p. 6-7).
151
DESENHO DA FIGURA HUMANA

Desenho de moda avançado: ilustração de estilo

Bill Donovan
Editora: Senac
Sinopse: esse livro é voltado para pessoas interessadas em tra-
balhar profissionalmente com ilustrações de moda, mas também
pode ser de valia para estudantes de desenho e design gráfico, que
podem se inspirar e aprender técnicas avançadas. Trata-se de um
texto bastante prático que ensina não apenas como desenhar a
figura humana, mas também como ilustrá-la de acordo com o mer-
cado de moda e os estilos de vida. Bil Donovan demonstra como
criar uma ilustração com estilo próprio levando em conta conceitos
de moda, em vez de apenas se concentrar na técnica do desenho.
Comentário: a partir de alguns dos princípios de composição, o(a) leitor(a) aprenderá a criar
ilustrações que venham de encontro às necessidades de mercado. O livro também apresenta
materiais diversos para a cromatização dos desenhos e a apresentação de metodologias e
ferramentas valiosas para o trabalho de ilustração, tanto manual quanto digital.

152
 DESIGN

Divirta-se e inspire-se com o trabalho de alguns designers e ilustradores, dos mais diferentes
tipos e que usam as mais diversas técnicas. A primeira indicação de acesso é um apanhado
feito pelo site Harpers Bazaar com indicação de 12 ilustradores para acompanhar no insta-
gram. O segundo link é um perfil do Pinterest bem completo com ilustrações e desenhos de
moda.

Harpers Bazaar:
Em: <http://www.harpersbazaar.com/culture/art-books-music/g4099/fashion-illustrators-
-instagram/?slide=10>

Pinterest:
Em: <https://br.pinterest.com/pin/188658671865773895/>

153
referências

BRYANT, M. W. Desenho de Moda: Técnicas de ilustração para estilistas. São Paulo: Ed.
Senac, 2012.
DONOVAN, B. Desenho de moda avançado: ilustração de estilo. São Paulo: Senac, 2010.
FERNANDEZ, A.; MARTIN, G. Dibujo para diseñadores de moda. Ed. Parramont: Bar-
celona, 2007.
HOPKINS, J.; BANDARRA, M. Desenho de moda. Porto Alegre: Bookman, 2010.
JONES, S. J. Fashion design: manual do estilista. São Paulo: Cosac Naify, 2011.
KLICZKOWSKI, H. Ilustración de Moda. Barcelona: Ed. Maomao Publications, 2006.
SORGER, R.; UDALE, J. Fundamentos de design de moda. Porto Alegre: Bookman, 2009.

154
 gabarito

1. D
2. B
3. Atualmente, a preferência é por croquis com alongamento de pernas e estreitamento de tron-
co, para mulheres e meninas. Para os croquis infantis e adolescentes, do gênero feminino,
um ar ingênuo ou então esnobe tem sido observado, em figuras com carinha de bonecas. Os
croquis masculinos parecem não ter alcançado tanta liberdade de criação com os infantis e
femininos. Ainda são mais tradicionais, dando ênfase no tronco, mas sem grandes inovações.
Os meninos acompanham esse padrão, à exceção dos meninos muito pequenos, que podem
ser vistos em croquis ingênuos, como os das meninas, ambos quase como personagens de
desenhos infantis.
4. a. 2
b. 3
c. 1
5. Para avaliar seus desenhos de moda, comece se perguntando como tem desenvolvido suas
figuras de moda. Estão mais próximas do real ou mais estilizadas? Se estão estilizadas, qual
parte da figura você elegeu para distorcer? Essa distorção é um alongamento ou encurtamen-
to? Você distorce mais de uma parte da figura? Por exemplo: você escolheu alongar pernas e
braços e ampliar o tamanho da cabeça? Anote em uma folha todas as partes da figura que você
distorce e de que forma a faz. E quanto aos tipos físicos? Como você tem desenhado? Está va-
riando os tipos físicos? Tem encontrado dificuldade no desenho de gêneros específicos, como
figuras masculinas ou infantis? O que você pode melhorar com relação a isso? Seja sincero(a)
consigo mesmo(a), faça sua análise e anote os pontos a melhorar nos seus desenhos.

155
INTRODUÇÃO AO DESENHO DE ROUPAS

Professora Esp. Sandra Calil de Oliveira

Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta
unidade:
• Aspectos básicos para o desenho de roupas
• Tecidos de peso leve, médio e pesado
• Volumes justos e largos
• Alfaiataria

Objetivos de Aprendizagem
• Apresentar algumas questões técnicas primordiais para
a concepção de uma ideia e sua projeção no papel, como
desenho de moda.
• Apresentar diversos modelos de roupas justas e largas e
como se comportam de forma diferente representadas
sobre a figura de moda.
• Levar ao conhecimento do(a) aluno(a) as especificidades
no desenho de tecidos devido à suas diferenças de peso e
superfície.
• Apresentar questões técnicas e estruturais para o desenho
de peças de alfaiataria.
unidade

V
INTRODUÇÃO

Olá, aluno(a)! Chegamos à unidade 5! Aqui, você verá como iniciar o de-
senho de roupas sobre a figura de moda, ou seja: como desenhar croquis
vestidos. Lendo e praticando os conteúdos das unidades anteriores, você
adquiriu conhecimento para desenhar suas figuras femininas, masculinas,
infantis e adolescentes; agora, está na hora de colocar em prática o uso de
suas bases de poses, para representar os mais variados tipos de roupas.
Neste estudo, vamos priorizar o conteúdo básico da habilidade de
desenhar roupas, levando ao seu conhecimento informações muito im-
portantes e que pretendem formar um alicerce sólido para a disciplina
de “Desenho de Moda”, que você vai ver após terminar a disciplina de
“Desenho da Figura de Moda”.
Você vai ver também que para seu desenho passar veracidade de in-
formações, é preciso desenhar cada material, seja tecido, malha, couro ou
outras opções, de forma convincente, sendo para isso necessário analisar
o peso e a textura de cada um. E ao ser apresentado(a) à ideia inicial de
uma roupa, verá que também é preciso saber representar o volume des-
sa peça junto do corpo, se ela se apresenta mais larga ou mais ajustada,
aliando, dessa forma, as habilidades de representação dos tipos de tecido
com a habilidade de saber desenhar o caimento desses materiais, tanto
em peças justas como em peças mais folgadas no corpo.
Por fim, sequencialmente a esse conceito, você aprenderá que as rou-
pas chamadas de peças de alfaiataria devem ser desenhadas de forma
mais estruturada sobre o corpo, porque sua concepção, modelagem, pro-
cesso de construção e de costura são realizados para que seja dessa forma
que elas se apresentem ao vestir uma figura humana.
Leia com atenção o conteúdo desta unidade, monte arquivos de for-
mas e de tipos de tecidos e prepare-se ao máximo para ampliar seu leque
de conhecimento sobre materiais e modelos de roupas. Isso certamente
vai fazer com que o processo criativo e de representação gráfica seja mui-
to mais fácil e prazeroso.
DESENHO DA FIGURA HUMANA
Aspectos Básicos para o
Desenho de Roupas
Se você ainda não iniciou o desenho de roupas, ima-
gino que possa encarar como um desafio o ato de se
deparar com uma folha de papel em branco e um
lápis na mão: “E agora? Por onde começo?” Real-
mente, como designer de moda, você vai se depa-
rar com muitos desafios, alguns mais fáceis e outros
mais complexos. Se você já trabalha na área, sabe do
que estou falando. Porém, se ainda não, imagine-se
trabalhando como designer em uma empresa de
moda. Existem algumas possibilidades, mas vamos
analisar apenas as duas mais usuais. Se você estiver
160
atuando como desenhista de moda, ilustrando as
criações de outro profissional, você deverá retratar
em sua figura de moda exatamente a criação como
foi concebida por outra pessoa. Precisa-se da técni-
ca do desenho para manter-se fiel a uma ideia que
não está na sua cabeça e tem a responsabilidade de
traduzi-la para o papel. Porém, se sua função é criar
e retratar suas próprias criações, vamos levar em
consideração tudo aquilo o qual você deve analisar
desde a primeira ideia de modelo de roupa que lhe
vêm à cabeça e o quê pode lhe auxiliar nessa função.

Todo processo criativo é, por si só, um processo
complexo. E o que dizer do processo criativo de pro-
dutos de moda, que obedece a critérios muito espe-
cíficos e a inspirações sazonais? O momento da cria-
ção é tão complexo e ao mesmo tempo tão sensitivo
que não pode ficar atrelado à falta de conhecimento
de aspectos importantes do processo. Por isso, você
deve conhecer e internalizar esses aspectos, para
que se sinta livre para se lançar com tranquilidade
no mais importante: a criatividade e a capacidade
de identificar as preferências do público alvo a ser
trabalhado.
Jones (2011, p. 91) descreve com propriedade esse
processo ao mesmo tempo focado e lúdico, quando
diz: “Frequentemente os esboços desenhados com
uma abordagem descontraída resultam em linhas
fluidas, que inspiram a forma da silhueta, o uso de
tecido e a proporção da roupa a ser desenhada.” Isso
quer dizer que qualquer esboço, mesmo os feitos em
um momento de pausa do trabalho ou enquanto se
relaxa e se toma um cafezinho, deve ser levado em
consideração, pois pode gerar uma boa ideia.
Vamos agora tomar ciência de alguns pontos
técnicos essenciais ao desenho de roupas. A primei-
ra informação da qual você precisa lembrar é que o
DESIGN
corpo humano é um objeto tridimensional. Portan-
to, ao pensar em roupas que o vestem, você percebe
que elas o vestem envolvendo-o. Essa informação
está diretamente ligada a alguns fatores muito im-
portantes que geram definições durante o processo
de criação da roupa. São eles a continuidade, a estru-
turação, a vestibilidade e a forma de abotoamento,
se houver.
A roupa deve ser entendida como um objeto
que repousa sobre o volume do corpo, obede-
cendo às suas formas e articulações. No de-
senvolvimento de seu trabalho, o profissional
precisará lembrar que suas orientações servirão
de base para a confecção da roupa e que esta,
fora do corpo, é uma superfície plana, mas que
ganha volume quando vestida, tornando-se tri-
dimensional (LEITE; VELLOSO, 2011, p. 8).
O designer de moda precisa desenvolver a visão es-
pacial para interpretar como essa peça de roupa se
comporta tridimensionalmente, ou seja, envolvendo
o corpo. Isso quer dizer que você não pode pensar
em uma solução de criação de forma isolada, focan-
do apenas na frente da roupa ou nas costas da roupa.
Adquira o hábito de pensar tridimensionalmente ao
mentalizar uma peça de roupa.
161
DESENHO DA FIGURA HUMANA
Figura 1 - Peça com vista tridimensional
162
Uma ideia pode, sim, nascer de um detalhe isolado,
que pode ser frontal – como um decote, um cinto,
ou recortes –, nas laterais ou na parte posterior da
roupa – como faixas de material diferenciado, ao
longo da lateral de um vestido ou calça comprida,
alças cruzando as costas ou decotes profundos –. As
possibilidades de criação são infinitas! Porém você
deve pensar na continuidade da peça, envolvendo o
corpo, e também na estrutura necessária para que a
roupa se sustente vestida, no caso de peças que não
se apoiem nos ombros. Vou explicar melhor!
No caso da continuidade da peça, entenda que ao
girar o corpo, você deve visualizar o design da roupa
de forma contínua, com coerência de continuidade.
Ou seja, o que “acontece” na frente da roupa tem que
ser compatível com o design que ela apresenta nas
laterais e costas. Vamos ver esse conceito de forma
exemplificada? Um recorte que atravesse a roupa
horizontalmente a 360 graus deve apresentar conti-
nuidade nas laterais, estando na mesma altura.
Vou ilustrar essa constatação com mais um
exemplo: um vestido sem alças, no estilo “tomara
que caia”, deve prever a continuidade da altura do
decote, indo da frente para as costas, passando pelas
laterais. Não é que precise manter a mesma altura,
nesse caso, mas não se pode descer bruscamente a
altura do decote na direção das costas sem que haja
uma solução estrutural que sustente a peça no cor-
po. E aí já se entra na questão da estruturação.
Uma peça de vestuário que é apoiada nos om-
bros, seja da forma mais tradicional, como uma ca-
miseta ou um casaco, seja como uma frente única,
que se sustenta por meio de tiras amarradas atrás
do pescoço, não apresenta problemas para se es-
truturar. Porém, algumas criações necessitam de
artifícios para se sustentar sobre o corpo, tal como
barbatanas de sustentação, bojos e ferragens. Atu-
 DESIGN

almente existe o recurso do tule cor da pele, que

veio a resolver muitos problemas de estruturação,
já que faz a ligação entre as partes de forma quase
invisível.
Essa, na verdade, é uma informação que, em al-
guns casos, passa pelo conhecimento de modelagem,
porém você deve pensar nessa solução já nos esbo-
ços de criação. Evidentemente, quanto mais você
conhecer de modelagem, mais vai poder avançar e
soltar a imaginação na hora dos esboços iniciais.
Outro detalhe muito importante diz respeito ao
abotoamento da peça. Enquanto desenvolve seus
croquis de criação, você já deve pensar em como vai
resolver o abotoamento. A abertura será frontal, la-
teral ou posterior? A roupa será confeccionada com
material que tenha elasticidade e não precisará de
abertura para vestir? É possível trabalhar com o uso
de elástico? Você deseja que o elemento de fecha- Figura 2 - Tule cor da pele rebordado

mento, seja ele elástico, zíper, botões ou outros, seja

visível e também um elemento decorativo? Ou deve
apenas cumprir sua função de abotoamento, apare-
cendo o mínimo possível? Lembre-se de que a for-
ma de abotoamento não pode prejudicar o design
do modelo. Muitas vezes ele é parte do design, como
no caso de botões decorativos, laços, fivelas, cadar-
ços ou tantas outras possibilidades de aviamentos.
Porém, em outras criações, deve estar embutido ou
dissimulado, como é o caso de abotoamentos camu-
flados ou zíper invisível.
Pesquise a respeito de aviamentos, pois existe
uma gama imensa deles para utilização no vestuá-
rio. Como vimos, alguns cumprem apenas a função
de fechamento da roupa enquanto que outros cum-
prem a dupla função de fechamento e de efeito de-
corativo. Outros aviamentos são usados nas roupas
com função de guarnecer bordas, como no caso dos
debruns que contornam partes da peça e outros ain- Figura 3 - Barbatanas de sustentação e bojo

163
DESENHO DA FIGURA HUMANA

da são utilizados apenas para enfeitar a roupa. Pro-

cure conhecê-los em sites de empresas ou mesmo
em pesquisa por imagens de moda.
Para finalizar este tópico, vou falar um pouco so-
bre a vestibilidade e o seu significado. Vestibilidade
é o grau de liberdade e de comodidade de um artigo
de vestuário. Esse conceito é muito valorizado atual-
mente, uma vez que a oferta de artigos de vestuário
aumentou. Esse fato fez com que o consumidor ficas-
se mais exigente em relação ao conforto, modelagem
e facilidade ao vestir uma roupa. A vestibilidade é o
espaço entre o corpo e a roupa, de forma que essa se
encaixe satisfatoriamente no corpo, adequando-se a
ele, sem causar nenhuma sensação desagradável de
aperto ou desconforto e sem tolher os movimentos.
O tecido escolhido é coadjuvante nesse processo, de-
vendo estar adequado ao tipo de modelo, sua função
e ao tipo de corpo a ser vestido. Evidentemente, uma Figura 4 - Abotoamentos com função dupla: de fechamento e decorativa

roupa com a função de ser usada para atividades fí-

sicas precisa de mais liberdade de movimentos do
que uma roupa para um evento formal, no qual a
pessoa não vai precisar se movimentar muito.
Durante o processo de criação das roupas, a pre-
ocupação e o cuidado com todos os fatores vistos em
“Aspectos básicos para o desenho de roupas”, como
a continuidade, a estruturação e a consequente ves-
tibilidade das peças garantem um produto de qua-
lidade. Porém, a intenção deste tópico foi fornecer
informações importantes para o desenho de peças
de roupa, principalmente para os leigos no assunto,
por terem sido esses os problemas de interpretação
mais frequentes em alunos presenciais, no intervalo
que se dava entre suas ideias florescendo na cabeça
e o que eles colocavam no papel, ainda sem as in-
formações contidas neste tópico. Espero que tenha
ajudado!
Figura 5 - Abotoamentos invisíveis

164

Tecidos de Peso Leve,
Médio e Pesado
Pensar em materiais para o desenvolvimento de
roupas: essa é uma das primeiras escolhas que um
designer deve fazer ao mentalizar sua coleção. Nas
palavras de Jones (2011, p. 103), “um estilista precisa
ter experiência sobre o comportamento dos tecidos”.
E quais os pensamentos imediatos que pas-
sam pela cabeça do designer no momento inicial
da concepção de sua coleção? Aqui vão algumas
questões iniciais que normalmente são levantadas
no início do processo criativo: o que essa peça deve
DESIGN
passar em termos de conforto térmico? É uma peça
para se usar no verão, em altas temperaturas, ou
uma peça de inverno, que deve ter a função de
aquecer o corpo? Provavelmente, esse é o primei-
ro direcionamento para a escolha de materiais: a
coleção é verão, inverno, meia estação ou alto ve-
rão? Outros aspectos de igual importância dizem
respeito ao caimento que se deseja para as peças, a
cor ou cores desejadas e a adequação do preço ao
público-alvo.
165
DESENHO DA FIGURA HUMANA

REFLITA

É imperativo ter consciência de que o

mercado da moda não existe para corpos
perfeitos. Estilistas precisam do parâmetro
da realidade, conhecendo o corpo humano
e sua interação com tecidos e roupas.

(Jones, 2011)

São essas as questões básicas determinantes para a

escolha dos tecidos de uma coleção. Suas caracterís-
ticas de peso, caimento, textura e cor devem estar
muito bem representadas no desenho de moda, para
que ele transmita o maior número de informações
possíveis de forma correta.
A escolha do tecido é tão importante que se con-
feccionarmos a mesma modelagem, porém com te-
cidos de pesos diferentes, as roupas podem apresen-
tar um aspecto bem diferenciado uma da outra. Por
exemplo: no caso de uma saia evasê, se for confec-
cionada em lã, terá um caimento mais rígido, mais
encorpado.
Porém, ao ser confeccionada em seda ou outro
tecido leve, mesmo utilizando a mesma modelagem,
terá um caimento mais fluido. Essa diferenciação de
peso dos materiais tem que estar representada no
desenho de moda.

Figura 6 - Saias evasê de tecidos rígido e fluido

166

Figura 7 - Peças com caimento mais rígido
Figura 8 - Peças com caimento mais fluido
DESIGN
O designer, portanto, deve estar atento à representa-
ção dos tecidos para que possa imprimir o espírito
da criação em seus desenhos e também porque cada
tipo de tecido se relaciona com o corpo de forma
diferente.
Qualquer que seja o modelo ideal do momento,
os estilistas precisam fazer o “teste de realidade”
para saber como o corpo humano interage com
os tecidos. Observação cuidadosa, estudo de fo-
tografias de moda (e filmes) e a arte de desenhar
ajudam a perceber e compreender como o corpo
se movimenta e se comunica não verbalmente e
como nuances de corte, caimento e tecidos cau-
sam efeitos importantes na silhueta, nas linhas e
no volume do corpo (JONES, 2011, p. 110).
Mais do que saber quais são os tecidos e materiais
disponíveis no mercado, é preciso conhecer o ma-
terial com o qual será feita a roupa que você quer
desenhar. Se a indicação do material vem de uma
equipe de criação e você recebe a função de executar
o desenho, procure saber sua composição e também
procure ter acesso a uma amostra do mesmo. Mas
se você é o(a) criador(a) da peça e se a escolha do
material é sua, procure avaliar se esse, com suas ca-
racterísticas, está adequado ao modelo da roupa e às
suas expectativas, em termos de vestibilidade e cai-
mento, já que cada tecido, malha ou materiais como
couro, lã e outros (devido a sua composição e peso)
comportam-se de maneira diferente sobre o corpo
humano.
167
DESENHO DA FIGURA HUMANA
SAIBA MAIS
A escolha do tecido está ligada a muitos
aspectos, como a temática da coleção, a es-
tação do ano ou a escolha dos aviamentos,
que vão atuar como coadjuvantes na cole-
ção. Mas um aspecto muito importante é
como o material escolhido vai atuar sobre o
corpo e, consequentemente, nesse sentido,
a idade do público-alvo é fator determinan-
te para essa escolha.
Como estilista, você precisa tomar
decisões sobre o tipo de corpo para
o qual está criando: quais aspectos
enfatizar, quais diminuir, o quanto de
pele mostrar. Uma noção de como os
tecidos drapejam e esticam ao redor do
manequim pode ser obtida pelo estudo
de obras de arte e da história da moda.
Mas são melhores ainda a observação
pessoal do manequim e as tentativas e
erros de esboçar, pintar e interpretar
os tecidos em um modelo vivo. (JONES,
2011, p. 82)
Fonte: a autora.
É importante que o desenho de moda contemple
tanto o caimento do tecido quanto a textura, se hou-
ver. São aspectos diferentes, pois de nada adianta re-
presentar corretamente o volume de um material se
sua textura estiver mal representada.
Vamos entender melhor? Por exemplo: você pre-
cisa desenhar um vestido de veludo cotelê grosso,
que tem como característica um peso que lhe confe-
re uma aparência compacta e uma textura de super-
fície canelada. O correto é desenhar de forma que se
perceba que o material não desenvolve muitas on-
dulações no corpo, ou seja, é um material armado.
Porém se você não desenhar os canelados no sentido
vertical, não vai ser possível identificar que o vestido
168
é feito de veludo cotelê, já que um jeans grosso, uma
lã ou o couro também apresentam o mesmo caimen-
to armado, sem fluidez e ondulações.
Esse refinamento na representação de materiais
deve ir até o ponto de se dominar o desenho de pe-
ças feitas com materiais como tricôs, crochês, plu-
mas, peles e outros tantos materiais com texturas
diferenciadas, pois essa habilidade aumenta o efeito
realista do desenho.
Há uma infinidade de inovações no campo da
indústria têxtil e é interessante iniciar uma pes-
quisa de materiais, coletando digitalmente ou ma-
nualmente imagens de revistas de moda para que
você possa ampliar seu conhecimento e observação
acerca de materiais utilizados no mercado. Sempre
que possível e que essa informação esteja disponí-
vel e seja confiável, anote o nome do material e sua
composição. Existem também sites de empresas
que apresentam um glossário têxtil disponível para
consulta.
CLASSIFICAÇÃO DOS TECIDOS
Agora vou falar um pouco sobre a principal clas-
sificação dos tecidos, que se dividem basicamente
em três categorias: tecidos leves, médios e pesados.
Como você já leu, no início de nossa discussão, a
escolha dos tecidos está diretamente ligada à estação
do ano para a qual a roupa está sendo direcionada.
O peso de um tecido é o valor de sua gramatura e
é de suma importância durante o processo criativo,
para que se escolha o tecido certo para cada peça,
resultando no caimento desejado. Isso também é
importante durante a produção das peças, pois di-
reciona a escolha adequada do tipo de aviamentos,
tais como zíper, entretela (se for necessária) e até a
escolha da linha a ser utilizada.

Segundo Audaces (2013, on-line)¹, “a gramatu-
ra é expressa em gramas/m² e indica a relação entre
peso e metro quadrado, em outras palavras, é quan-
to um tecido pesa por metro quadrado”.
Já as malhas são avaliadas pelo rendimento, que
é a medida de valor linear para cada quilo de malha.
Quanto mais leve é a malha, mais metros ela preci-
sa acumular para pesar 1 quilo. Por consequência,
1 quilo de malha leve produz mais peças enquanto
que 1 quilo de malha pesada produz poucas peças,
daí o nome rendimento. Malhas de verão costumam
ter um rendimento maior do que malhas de inverno.
Por isso produtos de inverno tendem a ser mais ca-
ros. Ao avaliar materiais, fique atento(a) à gramatura
ou rendimento, que costumam vir indicados nas es-
pecificações do produto.
Veja alguns exemplos de materiais, conforme
seu peso:
• Tecidos de peso leve: seda, chiffon, organza,
musseline, voil, algodões e malhas leves.
Ourela
Urdume
Trama
Ourela
Figura 9 - Esquema de trama de tecido
Fonte: Caimento… ([2016], on-line)².
DESIGN
• Tecidos de peso médio: gabardine, chambray,
tricoline, microfibra, tafetá e moletinho.
• Tecidos de peso pesado: jeans, lã compacta,
tweed, feltro, brim, malhas encorpadas tipo
moletom e soft.
O tipo de material utilizado determina o efeito que
a roupa apresenta vestida no corpo, traduzido em
dobras e pregueamento nas articulações e onde o
corpo apresenta volumes. Esse efeito recebe o nome
de panejamento.
Leite e Velloso (2011, p. 79), conceituam paneja-
mento como “o resultado do caimento do tecido obti-
do por meio das formas de corte, arrumação e costu-
ra”. Entende-se por “formas de corte”, a que as autoras
se referem, à maneira como o molde é posicionado
sobre o tecido. Sua composição apresenta fios em duas
direções: a direção horizontal, em que os fios são cha-
mados de trama; e a direção vertical, paralela às mar-
gens laterais de acabamento do tecido, chamadas de
ourelas, em que os fios são chamados de urdume.
és
Vi
169
DESENHO DA FIGURA HUMANA

Mesmo uma peça de roupa sem maiores detalhes

pode apresentar uma diferenciação no caimento se
os moldes, ao invés de serem posicionados na dire-
ção do fio do tecido, forem posicionados atravessa-
dos em um ângulo de 45 graus em relação ao fio do
tecido.
A estilista francesa Madeleine Vionnet usou com
maestria recursos como o corte em viés e também
efeitos de dobras sequenciais, o que se chama de
drapeado. Observe nas imagens os efeitos de drape-
ado na frente do vestido tipo combinação e o efeito
de caimento lânguido e fluido em tecidos cortados
em viés.
Leite e Velloso (2011) também citam as “formas
de arrumação e costura”, referindo-se a efeitos como
franzidos ou pregas planejadas, que são recursos
aplicados para acrescentar detalhes específicos às
roupas. A seguir, dois exemplos de pregas aplicadas
em diferentes tecidos (Figura 11).
É muito importante que os desenhos de moda
demonstrem todos os tipos de efeitos como corte
enviesado, franzidos, pregas e plissados, como você
pode ver no exemplo.
Para o desenho de moda, é importante analisar
alguns fatores que determinam o tipo de paneja-
mento:
• Posição da figura: as pregas formadas pelo te-
cido seguem o movimento do corpo.
• Tipo de material: um tecido grosso forma
poucas dobras, enquanto que um tecido fino
forma mais dobras.
• Tipo de dobras: um tecido rígido forma do-
bras geométricas enquanto que um tecido
suave forma dobras arredondadas.
• Tipo de modelagem: uma peça ampla forma
mais pregas enquanto que uma peça estreita
forma menos pregas, por conter menos teci- Figura 10 - Vionnet Spring Summer 2016
do. (BORDI; CASTIGLIONI, 2002, p. 100)

170
 DESIGN

Figura 11 - Vionnet Spring Summer

2016 e Tory Burch Spring 2014

Figura 12 - Desenho de franzidos, pregas e plissados

171
DESENHO DA FIGURA HUMANA

Figura 13 - Desenho de roupa com tecidos leves

Figura 14 - Desenho de roupa com tecido pesado

172

TREINO DE PANEJAMENTO EM
DESENHO DE MODA
Você pode realizar alguns esboços de tecidos em
movimento, antes de trabalhar diretamente o dese-
nho no corpo da figura humana. Sabe de que forma?
Um bom exercício para treinar o desenho de roupas
e tecidos, com todos os seus movimentos e suges-
tão de volumes é realizar o desenho a partir de um
tecido. Coloque-o sobre uma cadeira ou pendure-o
em algum lugar, de modo a criar dobras e áreas de
claros e escuros. Procure não criar dobras demais,
de início, para não dificultar os primeiros esboços.
Promova arranjos interessantes, porém simples.
Fotografe-os para depois comparar a imagem bidi-
mensional com sua interpretação visual, registrada
em seus trabalhos.
Figura 15 - Desenho de tecido com dobras
Fonte: Bryant (2012, p. 245).
DESIGN
Comece o desenho fazendo um esboço de contorno.
Marque as principais dobras e áreas tonais, usando
linhas mais fortes para as dobras e mais finas e leves
para as áreas de luz. Em seguida, você deve trabalhar
os tons claros e escuros.
Terminado seu primeiro esboço, faça uma nova
composição, desta vez com mais dobras, procuran-
do dificultar o desenho de forma gradual. Você tam-
bém pode arrumar o tecido sobre uma mesa e, se ti-
ver um manequim de prova, passe o tecido sobre os
ombros e prenda à cintura com um cinto, simulando
o movimento de um vestido. Se você não tiver um
tecido disponível para esses exercícios, pode reali-
zá-los usando um lenço de cabeça. Observe em suas
composições que a forma como o tecido ou lenço foi
arranjada determina o caimento do tecido.
Após o treino desses exercícios, comece o dese-
nho da figura vestida, usando como base seus dese-
nhos de figura humana da seguinte forma: coloque
sobre seu desenho de base uma folha de papel sulfite
em branco. Você deve poder visualizar a sombra do
desenho de corpo, sobre a folha de cima. Se não esti-
ver visualizando com facilidade, reforce o traçado de
contorno de sua figura com lápis ou até com caneta
preta e volte a sobrepor a folha em branco sobre ele.
Comece o esboço de uma roupa, usando a sombra
do corpo como base para seu desenho e elegendo
um tipo de material para a roupa. Se sentir dificul-
dade, inicie com um modelo simples, sem muitos
detalhes, usando traços leves para que se possa apa-
gar alguma linha, se necessário.
Não se esqueça da importância do eixo central.
Você aprendeu sobre ele na unidade 3, quando co-
meçamos a conversar sobre a figura em movimen-
to. Vamos recapitular? O eixo central é uma linha
que marca o meio da figura, não importando qual
a pose. Ele é independente do eixo de equilíbrio e
173
DESENHO DA FIGURA HUMANA
sua função é marcar a metade do tronco, no senti-
do vertical, para auxiliar no posicionamento correto
dos elementos e detalhes do vestuário. Nas poses de
costas, ele segue a linha da coluna. Faça a marca-
ção desse eixo com uma linha bem clara ou trace-
jada, para que você possa centralizar elementos que
ficam no meio da figura e também para que você
possa distribuir corretamente elementos simétricos,
como bolsos ou recortes, levando em consideração a
orientação do eixo central.
Depois de terminado o desenho da roupa, comple-
te a figura com as partes do corpo que ficam aparentes,
tal como cabeça, pescoço, partes do braço e pernas. Vá,
aos poucos, assumindo novos desafios, tomando como
referência fotografias de revista ou até mesmo roupas
de seu acervo pessoal. É importante que você realize
vários estudos com materiais diferenciados.
Sua primeira preocupação deve estar voltada
para o desenho de roupas com tecidos diferentes,
para que internalize como representar cada um de-
les. Após esses exercícios, comece a pesquisar as tex-
turas que alguns materiais apresentam. A textura de
um material significa o efeito de superfície que ele
expõe e que pode ser o elemento de destaque em um
desenho de moda. “As texturas remetem ao sentido
do tato e acrescentam complexidade às ilustrações.
Todos os detalhes de uma textura ficam mais evi-
dentes na parte da figura onde luz e sombra se en-
contram.” (NUNNELLY; LONGARÇO, 2012, p. 29)
Texturas podem ser produzidas por desenhos
tramados, como no caso dos crochês e tricôs; podem
ser resultado de processos têxteis, como no caso de
tecidos maquinetados; também podem ser resultado
da própria trama do tecido, como no caso das lãs,
jacquards e malhas. Existem ainda as peles sintéticas
e também os efeitos aplicados sobre tecidos, como
paetês, bordados, rendas e estampas com relevo.
174
Além da cor e da forma de um tecido, suas ca-
racterísticas, superfície e textura são cruciais
para o desenho de uma roupa, já que o efeito
de um design ganha vida por meio do tecido. A
funcionalidade é importante para a escolha de
um tecido. Muitos estilistas encontram a inspi-
ração para suas criações no material escolhido.
Assim, o tecido se torna, por vários caminhos,
o ponto de partida para o desenvolvimento do
design. (FEYERABEND et al., 2009, p. 11)
Para o desenho de crochê ou tricô, você deve repro-
duzir o desenho das tramas. A lã engloba várias pos-
sibilidades, como a lã mohair, as flanelas, o tweed,
a lã espinha-de-peixe e a lã feltrada. Cada uma tem
sua textura característica, seja felpada ou desenhada.
Procure trabalhar com lápis macio, para o tom de
base, bem leve, e em seguida desenhe a textura com
lápis mais apontado, fazendo hachuras sobre a base,
em uma combinação de linhas e tons, alternando
pressão e direção dos traços.
No caso de uma roupa em tecido transparente,
a impressão que se deve ter é de que o tecido deixa
passar a luz através dele. Como na verdade o ma-
terial não é de fato transparente, e sim semitrans-
parente, os contornos do corpo aparecem de forma
velada. Para desenhar esse efeito satisfatoriamente,
comece colorindo primeiramente o tom de pele.
Em seguida faça a cromatização do tecido, toman-
do o cuidado de não pintar escuro demais, pois a
pele deve estar visível sobre o tecido. E por último,
sombreie algumas dobras suaves que representam o
movimento do tecido sobre o corpo.
Para o desenho de rendas transparentes, inicie
o desenho também pela pele e depois desenhe os
motivos rendados. Você não precisa reproduzir com
exatidão todos os motivos. Desenhe uma sugestão
do desenho da renda, deixando parte da roupa como
se estivesse recebendo claridade.
 DESIGN

E para o desenho de peles, procure não “carre- Observe a seguir alguns desenhos de roupas
gar” nos traços, apenas insinue o contorno da pele, com textura.
trabalhando com traços mais leves.

Figura 16 - Textura de tricô

Fonte: a autora. Figura 17 - Textura de renda

175
DESENHO DA FIGURA HUMANA

Figura 18 - Textura de plissado Figura 19 - Textura de lã

176

Figura 20 - Textura em pele
Fonte: a autora.
DESIGN
Uma alternativa muito interessante para o desenho
de texturas consiste na técnica de frotagem. Essa téc-
nica é realizada por meio da alocação de uma su-
perfície rígida texturizada sob o desenho. Ao pres-
sionar o lápis sobre o papel, a textura da base rígida
aparece no desenho. Você pode trabalhar tanto com
o lápis grafite quanto com o lápis de cor. Colecione
pequenos pedaços de material texturizado para uti-
lizá-los, quando necessário, em seus desenhos. Você
encontra essas superfícies texturizadas em lacres de
embalagens, superfícies plásticas com relevo, mate-
riais de revestimento e até cascas de árvores e folhas
nervuradas. Visite uma loja de materiais plásticos e
descubra diferentes possibilidades. Procure também
fazer um mostruário de texturas, para compará-las a
superfícies de tecidos.
177
DESENHO DA FIGURA HUMANA
Volumes Justos
e Largos
As roupas, dentro de sua função de vestir o corpo,
podem ser mais soltas, gerando pregas e dobras que
por vezes indicam volumes, ou mais justas chegando
até à aparência de uma segunda pele. Essa variação
de volume é o que em moda se chama silhueta de
uma roupa. No entanto, não importa o tipo de si-
lhueta que se apresente, a roupa sempre acompanha
os movimentos da figura.
Já vimos no tópico “Aspectos básicos do desenho
de roupas” que corpos são tridimensionais e que as
178
roupas, embora sejam bidimensionais, ou seja, te-
nham apenas comprimento e largura quando fora
do corpo, adquirem tridimensionalidade ao serem
vestidas. Por esse motivo é que acompanham os mo-
vimentos.
A retratação desses no desenho e sua conse-
quência no comportamento do material são de suma
importância para que se entenda o volume da peça.
Esse fator não está desatrelado do peso do material
com que a peça vai ser executada, já que ao mover-

-se, a figura provoca dobras em suas articulações e o
tecido vai responder conforme seu peso, adquirindo
uma aparência mais fluida ou mais compacta. Você
deve observar como a roupa se comporta envolven-
do o corpo e a diferença entre o comportamento de
uma roupa larga, que repousa sobre o corpo e o de
uma roupa justa, que se molda a ele.
Para Bordi e Castiglioni (2002, p. 100), os arti-
gos de vestuário se classificam em quatro grupos,
segundo a ordem em que eles são usados:
• Aderentes ao corpo: roupa de praia, bodies,
roupas íntimas, tops em tecido stretch, bus-
tiers.
• Peças de vestuário que são usadas sobre a
roupa íntima: saias, calças, tops, vestidos, ca-
misas, blusas.
• Peças de vestuário que você pode usar sobre-
postas às anteriores: jaquetas, coletes, jardi-
neiras, aventais, blazers.
• Peças de vestuário que podem ser usadas so-
bre todas as outras: casacos, capas, sobretu-
dos.
Figura 21 - Desenho de peças com folga sobre o corpo
DESIGN
Ao trabalhar em desenhos de moda, você deve ter
em mente que cada peça ao ser vestida acrescenta
volume ao corpo. Portanto, se você for desenhar
um casaco sobre um suéter de lã, por exemplo, é
preciso representar o casaco com uma certa fol-
ga em relação ao corpo da figura, para que passe
a sensação de veracidade da pose e de sua vesti-
menta, ou seja, um casaco vestido sobre um sué-
ter. Da mesma forma, a roupa precisa apresentar
dobras e ondulações, mesmo que mínimas, pois
nenhuma roupa tem aparência tão esticada sobre
o corpo, a não ser que seja uma malha colante,
e, mesmo assim, apresentará algumas dobras nas
articulações.
Observe a figura 21 e veja como os tecidos se
dobram junto das articulações de cotovelos, coxas
e joelhos. Observe, também, como desenhar man-
gas arregaçadas à altura dos cotovelos. Veja que, por
mais que as calças sejam bem justas, são desenhadas
um pouco mais largas do que a linha de contorno
dos quadris e pernas.
179
DESENHO DA FIGURA HUMANA

Figura 22 - Desenho de peças com folga confortável sobre o corpo

Figura 23 - Desenho de peças com bastante folga sobre o corpo

180

Agora observe a figura 22 e veja como a camisa rosa
não se encontra agarrada no corpo, sendo o contor-
no lateral desenhado com folga sobre o tronco da
figura. O mesmo acontece com as blusas verdes. Per-
ceba também que a calça verde tem uma modelagem
mais larguinha, passando uma ideia de conforto.
Já esta outra ilustração, figura 23, apresenta al-
gumas peças mais largas, com volume maior. Esse
efeito fica claro porque as roupas foram desenhadas
bem afastadas do corpo, mostrando com isso que há
sobreposição de peças.
É interessante que você conheça as principais
linhas do vestuário para que possa representá-las
corretamente. Denomina-se linha a silhueta geral
que uma roupa apresenta, determinando larguras de
cintura, ombros, comprimentos e amplitudes gerais.
É a análise de sua construção em relação à forma.
Para Sorger e Udale (2009), a silhueta é a primeira
percepção que temos da roupa ao primeiro olhar,
antes que se possa perceber detalhes como o cai-
mento e textura do tecido, aviamentos ou outros ele-
mentos do modelo.
DESIGN
Os principais fatores que definem a silhueta são
o material e a modelagem escolhidos. Porém, alguns
autores atribuem mais um fator como contribuinte
para o aspecto final da silhueta, sendo ele o acaba-
mento ornamental. Conforme Fernandez e Martin
(2007), acabamentos ornamentais que projetam o
tecido para fora, como babados, pregas, dobras ou
golas volumosas, podem alterar a silhueta do mode-
lo e o perfil final da figura.
Ao desenhar um traje, avalie se ele se enqua-
dra em alguma das linhas expostas na figura 24
(próxima página), não importando que seja com-
posto de uma, duas ou três peças. O importante
para essa avaliação é o aspecto final da peça ou do
conjunto de peças. Procure passar graficamente a
proporção de volume e comprimento em relação
ao corpo da figura. Se você estiver desenhando
uma roupa a partir de uma imagem e tiver dúvi-
das quanto à sua linha de silhueta, afaste-se um
pouco da imagem e semicerre os olhos. Assim
você conseguirá capturar melhor a forma sinteti-
zada da roupa.
181
DESENHO DA FIGURA HUMANA

Figura 24 - Principais linhas de silhuetas

Fonte: a autora.

182
DESIGN

183
DESENHO DA FIGURA HUMANA
Alfaiataria
O conceito de alfaiataria, inicialmente aplicado à
moda masculina, transita atualmente por todos os
gêneros, uma vez que até a moda infantil tem seus
momentos de alfaiataria. Sorger e Udale (2009, p.
96) referem-se à alfaiataria como uma forma de con-
fecção parcialmente manual de roupas. Uma peça de
alfaiataria exige que se costure e alinhave o tecido à
mão, utilizando enchimentos entre o tecido e o for-
ro, no intuito de moldar a forma desejada, alterando
o efeito final que o tecido daria à peça e transfor-
mando a roupa em um produto estruturado e mol-
dado ao corpo. Dessa forma, além de aumentar os
ombros para dar uma importância maior à figura,
pode-se aumentar um peitoral masculino, o que
também tem a função de disfarçar uma barriga mais
184
saliente. Com essas interferências de enchimento, a
roupa parece estruturada e mais formal.
Segundo Hopkins (2013), a origem do terno
masculino moderno, que é a combinação de calça,
colete e paletó, remonta a meados do século XVII,
quando um traje chamado de “sotaina” ou “casaque”,
usado por embaixadores da Pérsia e do Oriente Mé-
dio, é introduzido nas cortes europeias. Esse traje
consistia em uma casaca longa usada em conjun-
to com um colete. Desde o início de suas versões
ocidentais, a sotaina, que é, portanto, a origem do
paletó, contava com uma técnica apurada para dar
suporte e elegância ao conjunto. Telas de crina de
cavalo faziam às vezes de entretelas e, com o passar
dos anos, os colarinhos de camisa tornaram-se mais

rígidos. No entanto, conforme Waugh (1985), algu-
mas publicações impressas anteriores a esse período
já davam conta de processos de alfaiataria, ainda que
sem uma metodologia abrangente.
A alfaiataria artesanal continua viva, porém é
impossível para as indústrias que atendem grandes
demandas permanecerem fiéis à tradição do proces-
so artesanal, tanto pelo fator tempo quanto pelo fator
preço. O que se vê hoje, em termos de roupa pronta
para vestir (que chamamos de alfaiataria), são peças
que remetem ao estilo, por terem na modelagem ca-
racterísticas de formas da modelagem de alfaiataria.
Mas o processo artesanal restringe-se somente à al-
Pé de gola
Linha de quebra
gola
Linha de estilo
Lapela
Corte frontal
Figura 25 - Blazer: detalhes e nomenclaturas
DESIGN
faiataria sob medida, feita para modelar e estruturar
a roupa sobre o corpo do cliente. Bryant (2012, p.
271), em suas palavras, delimita esse universo: “o
termo alfaiataria refere-se originalmente aos paletós
típicos do vestuário masculino e às camisas, coletes
e calças que se usam com eles”. Atualmente, a moda
permite que se usem essas peças combinadas entre
si, como também em combinação com outras peças,
muitas vezes inusitadas, com a intenção de quebrar
a formalidade das peças de alfaiataria.
Você pode conferir na imagem a seguir as prin-
cipais características de um blazer masculino e sua
nomenclatura.
Costura das costas
Queda
185
DESENHO DA FIGURA HUMANA

Essa aparência estruturada é um dos diferenciais da

moda de alfaiataria. Ao desenhar peças desse estilo,
portanto, você deve reforçar essa característica com
traços angulosos nos ombros e peito, que reforcem a
sensação de que a roupa está bem cortada, estrutu-
rada e moldada sobre o corpo – com o rigor de uma
peça sob medida.

[...] geralmente, as proporções masculinas fa-

vorecem a ênfase ao peito e aos ombros. Essa
é uma característica recorrente na história da
indumentária masculina, que ainda impulsiona
os designers de moda masculina dos dias atu-
ais. (HOPKINS; BANDARRA, 2010, p. 168)

Ao ser incorporado à moda feminina e infantil, as ca-

racterísticas marcantes desse estilo presentes em uma
roupa levam-na ao status de alfaiataria. Mas preste
atenção: uma roupa moldada sobre o corpo não sig-
nifica necessariamente justa e sim modelada de forma
a valorizar a silhueta, com elegância e formalidade.
De fato, o termo “alfaiataria” permanece associa-
do à elegância e à qualidade no processo de confecção.

O paletó é uma roupa de construção muito ela-

borada. É desenhado sobre o tronco, variando em
comprimento, da região da cintura até os quadris.
Recursos de recortes e de pences são utilizados
para acompanhar o desenho do corpo, tanto na
frente como nas costas. Os modelos variam entre
bem ajustado ao corpo, solto, reto e mais alarga-
do. O resultado depende da silhueta enfatizada no
momento. (LEITE; VELLOSO, 2011, p. 79)

As referidas autoras continuam a descrição da peça,

ressaltando a importância de um aviamento que foi
a estrela maior na moda dos anos 1980, quando che-
gou ao seu auge: as ombreiras, que continuam sendo
utilizadas, porém em menores proporções e têm a
importante função de estruturar a silhueta do paletó.

186

Nos ombros, em geral, recebe uma ombreira
– que varia de tamanho em função do modelo
– para possibilitar a entrada de uma roupa por
baixo. As mangas são modeladas de maneira a
possibilitar o movimento de dobra do cotovelo.
São utilizados recortes que acentuam a curva-
tura do braço, propiciando caimento. (LEITE;
VELLOSO, 2011, p. 79)
Para Sorger e Udale (2009, p. 101), “uma ombreira
dá maior definição e forma a uma roupa e cria um
aspecto mais fluido ao ombro e à clavícula”. As om-
breiras atuais não são exageradas, como foram du-
rante os anos 1980, mas são usadas para atenuar a
forma dos ombros, da base do pescoço até o braço.
O estilista Alexander McQueen estendeu o uso das
ombreiras após os anos 1980, e entrou nos anos 1990
ainda fazendo uso delas, levando-as ao universo fe-
minino para imprimir a ideia de poder às mulheres,
com ombreiras exageradas e geométricas.
Sendo a alfaiataria um estilo que, inicialmente,
nasceu para atender à moda masculina, ao migrar
para a moda feminina levou consigo a necessidade
de dar destaque às proporções da moda masculina,
para manter o estilo.
Do mesmo modo que as linhas curvas são
consideradas femininas e geralmente associa-
das à moda feminina, as linhas angulares são
mais usadas na moda masculina para acentuar
a aparência da forma do homem. Esse detalhe
normalmente se expressa por costuras mais re-
tas e superfícies e texturas irregulares. A altura
é frequentemente evidenciada por designers de
moda masculina para dar vazão à verticalidade.
Isso pode ser alcançado por meio de uma série
de processos e técnicas, como a criação de li-
nhas verticais pelo uso de tecidos listrados ou
a introdução de costuras e pregas. (HOPKINS;
BANDARRA, 2010, p. 169)
DESIGN
PRINCÍPIOS PARA O DESENHO DE PEÇAS
DE ALFAITARIA
Ao desenhar uma peça de alfaiataria em sua base
croqui de moda, tome alguns cuidados: trace inicial-
mente a parte superior da gola e a linha dos ombros;
marque o eixo central com uma linha pontilhada e
determine a posição do botão, que depende da pro-
fundidade desejada, no eixo central; agora você deve
desenhar a lapela. Para isso, trace as linhas de cru-
zamento, que partem do pé de gola e chegam até a
lateral do botão, conforme o transpasse, se femini-
no ou masculino; desenhe a gola e a lapela, de for-
ma simétrica. Nas golas com abotoamento duplo,
os botões ficam equidistantes com relação ao eixo
central. Tome o cuidado de que a cava não pareça
excessivamente ajustada ao ombro, já que esse tipo
de peça deve ser desenhada com folga para abrigar
mais uma peça por baixo.
Uma técnica interessante que pode auxiliar no
processo de desenho de roupas, seja quais forem, é a
técnica do traçado de linhas auxiliares. Feyerabend
et al. (2009, p. 13) destacam que “os desenhistas de
moda têm como objetivo plasmar a silhueta, o pa-
drão e os detalhes de suas ideias com a perspectiva
exata no figurino. Para isso são muito importantes
as linhas auxiliares”. Essas linhas ajudam a estruturar
as roupas, em suas várias possibilidades, orientando
a colocação dos detalhes na posição desejada, prin-
cipalmente para as poses em movimento.
187
DESENHO DA FIGURA HUMANA

Sempre é importante definir o modo de ajus-

te da silhueta do desenho à altura dos ombros,
ao contorno da cintura e ao comprimento...Do
mesmo modo são fundamentais os detalhes
como as linhas de corte, os pespontos, os bolsos
e os fechamentos. Especial atenção merecem as
linhas de bainha, que sempre devem adaptar-se
às curvas do corpo. Quando uma peça de rou-
pa se coloca sobre o corpo, as linhas de bainha
nunca devem ser retas e fixas, e sim adaptáveis,
se se pretende fazer um bom desenho (FEYE-
RABEND et al., 2009, p. 13).
Veja o passo a passo do desenho de um blazer femi-
nino, com as linhas auxiliares marcadas em traceja-
do azul (figura 26).
Procure desenhar usando como base as linhas auxilia-
res, até que esteja acostumado(a) a segui-las, sem pre-
cisar traçá-las levemente sobre o papel, antes de iniciar
o desenho de roupas. Não esqueça que a característica
do tecido é que direciona a forma da roupa e sua ade-
quação ao corpo. Se seu desenho tiver sobreposições
de peças, você deve prever que o volume da peça so-
breposta pareça conter o volume da peça usada sob ela.
Dê um destaque especial ao desenho da gola, se houver,
pois normalmente, ela é o elemento mais importante
nas peças de alfaiataria. Você pode desenhar blazers,
casacos e sobretudos fechados – ou abertos, se quiser
mostrar a composição do traje completo.

Figura 26 - Representação das linhas auxiliares na figura feminina

Fonte: Feyerabend et al. (2009, p. 17).

188
 DESIGN

Figura 27 - Desenho de blazer feminino

Fonte: Abling (2012, p. 129).

189
DESENHO DA FIGURA HUMANA
Figura 28 - Desenho de peças com sobreposição
Fonte: Abling (2012, p. 133).
Uma calça de alfaiataria deve ser desenhada com
uma linha reta do quadril em direção aos pés, já que
calças de alfaiataria não são muito justas. Procure
também escolher poses adequadas à composição das
roupas que irá representar. Se você pretende dese-
nhar um homem de terno, escolha uma pose mais
formal e não tão relaxada (como se ele estivesse com
uma roupa bem mais à vontade, no estilo casual ou
esportivo). Desenhando a mão dentro do bolso da
190
calça, você tem a possibilidade de mostrar a peça
que ele está usando sob o paletó e também a frente
da calça, que pode ter pregas ou não. Além disso,
trabalhe as dobras do tecido para que fique evidente
que esse tem um certo peso, sem ser rígido demais.
Observe fotografias de moda que retratem
roupas de alfaiataria, suas dobras, detalhes e efei-
tos. O melhor trunfo de um(a) designer é o seu
olhar apurado!
 DESIGN

Figura 29 - Exemplos de poses masculinas com alfaiataria

191
DESENHO DA FIGURA HUMANA
Considerações Finais
Aluno(a), nesta unidade você conheceu algumas in-
formações básicas para compreender o desenho de
roupas e também algumas características dos mate-
riais usados nos diversos segmentos de moda. Ha-
bitue-se a pensar constantemente na continuidade,
estruturação, vestibilidade e necessidade ou não de
aberturas na peça. São pontos que devem ser ques-
tionados ainda no momento da criação. Com o tem-
po, você vai ver que essas questões internalizam-se
em você, passando a fazer parte do raciocínio sem
que você se dê conta disso.
A unidade também apresentou as diferenças de
peso dos tecidos e o quanto os diversos materiais,
devido ao seu desempenho sobre o corpo, podem
resultar em volumes de efeitos distintos; também as
texturas são importantes e muitas vezes tornam-se
o foco de interesse, o diferencial em uma coleção.
O conhecimento dos materiais traz consigo a capa-
cidade de avaliar o que esperar de cada um deles e
como trabalhar para que se explore ao máximo as
potencialidades de cada um.
192
E como reconhecer o volume de uma roupa e a
diferença entre uma peça estruturada ou uma mais
solta? Cada ocasião pede um estilo de roupa dife-
rente e o(a) designer deve saber transitar por todos
eles, desde o mais casual e esportivo até os mais
formais, que exijam peças de alfaiataria ou mesmo
luxuosas. Comece também a pesquisar sobre os
inúmeros tipos de aviamentos disponíveis no mer-
cado. A gama de possibilidades é imensa e abrange
os variados segmentos da moda. Fique atento(a) às
linhas de silhueta e pesquise outras mais, você deve
aprender a reconhecê-las, pois o bom equilíbrio en-
tre a forma, a textura e os aviamentos de uma roupa
ajudam a formar um produto final que deve encan-
tar o cliente.
Agora, com certeza, você está bem mais segu-
ro(a) para voltar às suas bases femininas, masculi-
nas e infantis e exercitar sua criatividade na tarefa de
vesti-las com suas criações. O leque de inspirações
é vasto e é delicioso desenvolvê-lo em seus próprios
croquis de moda!
 atividades de estudo

1. Durante o processo criativo de uma coleção, o(a) designer deve ter sempre em mente que o
corpo humano é tridimensional. É muito importante que o(a) profissional desenvolva a visão
espacial para que possa imaginar a roupa e seu comportamento em torno do corpo. Essa
visualização mental é importante devido a alguns fatores técnicos essenciais para um bom
design de vestuário. Acerca disso, leia as afirmativas a seguir.
I. A forma de abotoamento de uma peça de roupa depende primordialmente do tipo de material
com o qual vai ser confeccionada. Alguns materiais dispensam aberturas, por serem elásticos.
II. Ao analisar a continuidade da roupa em torno do corpo, é correto afirmar que uma saia não
pode ter um comprimento na frente e outro atrás.
III. O mais importante na análise com relação à necessidade de abertura e forma de abotoamen-
to de uma peça de roupa é o efeito estético desejado.
IV. O tule cor da pele veio para revolucionar o segmento de roupas de festa, porque permite
designs que antes não seriam possíveis – já que faz a ligação entre partes de forma suave e
quase imperceptível.
V. A vestibilidade não é uma qualidade importante na roupa. O que importa mesmo é o design.

Em função das afirmativas anteriores estão CORRETAS somente:

a. As alternativas I e IV.
b. As alternativas I e II.
c. As alternativas II e IV.
d. As alternativas II e V.
e. As alternativas I, III e V.

2. Aviamentos são muito utilizados na confecção de roupas. Esses grandes aliados tanto podem
ter uma função específica como podem ter a função de enfeitar a roupa, apenas. Cite três
aviamentos que além de ter a função de enfeitar a roupa possuam também uma outra fun-
ção, que não seja a decorativa.

193
atividades de estudo

3. Com relação ao seu peso em gramas, basicamente os tecidos são classificados em três ca-
tegorias: leves, médios e pesados. Observe as imagens a seguir e analise, pelo caimento da
peças, em qual classificação cada uma se enquadra. Depois, correlacione cada imagem à
gramatura mais adequada para o material.

Figura 01 Figura 02 Figura 03

a. ( ) Tecido de gramatura 200 g/m².

b. ( ) Tecido de gramatura 125 g/m².
c. ( ) Tecido de gramatura 60 g/m².

194
 atividades de estudo

4. Avaliando uma peça de roupa, encontramos vários fatores importantes em referência à qua-
lidade e classificação. Observe a imagem a seguir.

Depois de observar com atenção a imagem do vestido, leia, avalie as afirmações e assinale verda-
deiro (V) ou falso (F) em cada uma delas:
a. ( ) Apesar de parecer ser confeccionado em um tecido bem maleável, o efeito pode ser ar-
mado, o que se vê bem nos babados do detalhe lateral.
b. ( ) A linha de silhueta do vestido é a linha saco.
c. ( ) O vestido tem um recorte frontal a 45 graus, à altura das coxas, sendo que esse recorte
obrigatoriamente tem que ter continuidade nas costas.
d. ( ) Este modelo provavelmente dispensa aberturas, podendo ser vestido pela cabeça.
e. ( ) O aviamento de fechamento mais adequado para ele é o zíper invisível, já que o modelo,
com seus recortes e babados, dispensa outros elementos.

195
atividades de estudo

5. O volume e a forma que uma roupa se apresenta são fatores determinantes para a clas-
sificação dela, a qual chama-se, na moda, linha de silhueta. Alguns elementos decorativos,
como babados, golas, armações ou anáguas volumosas podem alterar a estrutura de base
da roupa. Observando a imagem a seguir, em que três tipos de linhas de silhuetas podem
ser vistas, assinale a alternativa que apresenta, respectivamente, a opção correta para suas
nomenclaturas.

a. ( ) Vestido azul: linha A; vestido verde: linha flecha; vestido amarelo limão: linha evasê .
b. ( ) Vestido azul: linha evasê; vestido verde: linha sereia; vestido amarelo limão: linha 8.
c. ( ) Vestido azul: linha X; vestido verde: linha tubinho; vestido amarelo limão: linha princesa.

196
 LEITURA
COMPLEMENTAR
Ainda que a roupa cubra grande parte do corpo do figuri-
no, escondendo possíveis problemas do desenho anatô-
mico, na figura vestida, os problemas que surgem tem a
ver com a valoração e as dobras dos tecidos das roupas,
que devem favorecer a compreensão da pose, a atitude
que o corpo adota em determinadas situações.
O desenho de peças em tecido plano consiste em uma
representação gráfica de base geométrica, que mostra a
roupa como se estivesse apoiada em uma superfície pla-
na ou pendurada em um cabide. Quando esta roupa se
adapta ao corpo da figura, as pregas e o volume adqui-
rem protagonismo, os perfis geométricos desaparecem
por completo e mostram um perfil irregular determina-
do pela anatomia do modelo.
Pregas e contornos das peças são um bom indicador
para descobrir a anatomia da figura. Em função da roupa
ou do tecido que recobre o corpo, a postura e o movi-
mento da figura se tornam mais ou menos perceptíveis.
Ao desenhar a forma da roupa, deve-se ter em conta que
as pregas ou dobras devem coincidir com as partes onde
os membros se flexionam (axilas, joelhos, virilha) e que
algumas partes proeminentes do corpo, como os seios,
cotovelos e joelhos, se insinuam graças ao volume e ten-
são do tecido.
Devemos ter cuidado com os desenhos de roupas justas,
pois não só apresentam dobras e descrevem perfeitamen-
te a anatomia por meio do perfil como também fazem
adivinhar a massa muscular por trás das peças. As roupas
ajustadas não dissimulam os defeitos do desenho anatô-
mico: um quadril fora do lugar, braços desproporcionais
ou pés mal resolvidos são logo percebidos. Isto significa
que quando desenhamos um figurino com roupa ajustada,
nosso grau de exigência deve ser maior, com a finalidade
de apresentar coerentemente a anatomia da figura.
As pregas que envolvem as figuras podem parecer gros-
sas e rígidas ou sutis e vaporosas, deixando-se entrever
as formas do corpo que cobrem. As formas que um teci-
do estabelece ao preguear-se dependem da natureza do
fio que o compõe. Devemos aprender a resolver as do-
bras segundo o tecido com que se confecciona a roupa;
se aprendemos a representar corretamente este efeito,
podemos transmitir em nossos desenhos não só a caí-
da e direção das dobras de uma roupa, como também
acrescentar informações sobre a qualidade do tecido.
Em outras palavras, as dobras geométricas, acartonadas
e com arestas agudas nos falam de um tecido rígido e
engomado, enquanto que as dobras curvadas e viscosas
são mais próprias de tecidos leves e fluidos.
197
 LEITURA
COMPLEMENTAR
A textura é a aparência tátil do tecido. O tipo de tecido
ou aparência tátil dos materiais com os quais é fabri-
cada uma roupa podem potencializar ou arruinar uma
ideia que pareça excelente em nossa ilustração. Por isto,
é conveniente aprender a representar as texturas de
maneira convincente e conhecer os efeitos pictóricos
capazes de agregar uma sensação tátil aos tecidos de-
senhados.
Existem três maneiras básicas de representar a textura
de uma roupa:
198
1. Consiste em desenhar de maneira meticulosa e
quase científica a textura do tecido, as pregas,
dobras e relevo.
2. A mais recomendada, fundamenta-se na observa-
ção para poder captar e representar uma deter-
minada textura de forma sintética e clarificadora.
Isto significa distribuir somente alguns efeitos de
relevo sobre a roupa, seguindo o contraste que a
luz proporciona, ou seja, insinuar a textura com
pequenos detalhes, sem chegar à representação
idêntica. O restante, a imaginação do espectador
completa.
3. Consiste em usar o “collage”, usando em vez de
papéis, retalhos de tecido, técnica que recria no
papel, as texturas, de forma rápida.
Fonte: Fernandez e Martin (2007, p. 68-76).
 DESIGN

Tecidos e moda
Jenny Udale
Editora: Bookman
Sinopse: a obra apresenta os principais tecidos utilizados na fa-
bricação de peças de vestuário e suas características com expli-
cações concisas e exemplos de projetos contemporâneos. Dos
tipos de fio aos processos de acabamento, do bordado à orna-
mentação, do design à produção têxtil, o leitor aprenderá tudo
o que precisa para escolher o tecido certo para suas criações.
Além disso, a obra apresenta criações de talentosos designers
e outros profissionais da indústria da moda, utilizadas como
exemplo para ilustrar o texto como fonte de inspiração.
Comentário: o livro expõe um panorama completo dos tipos de
materiais disponíveis no mercado, apresentando também informações valiosas sobre es-
tamparia e efeitos de superfície.

Desenho técnico de roupa feminina

Adriana Sampaio Leite e Marta Delgado Velloso
Editora: Senac
Sinopse: essa publicação focaliza o método de desenho de-
senvolvido pelas autoras para facilitar a produção de peças
do vestuário feminino dentro dos padrões, estilos e estética
demandados pelo mercado. O livro consta, basicamente, do
passo a passo do desenho, com detalhamento, especificações
técnicas e orientações necessárias à sua execução. Uma série
de fotos serve à comparação entre as proporções do desenho
e do modelo real.
Comentário: apesar do livro tratar de desenho técnico e não
do desenho da roupa como se apresenta vestida na figura de
moda, o livro auxilia o(a) aluno(a) na medida em que elenca alguns dos principais modelos
de roupas, detalhes e aviamentos, utilizados na indústria do vestuário e sua denominação.
A leitura estimula o(a) aluno(a) à pesquisa de outros modelos de peças de vestuário e novos
aviamentos lançados pelo mercado, além de treinar o olhar para as proporções de silhuetas
e comprimentos das roupas.

199
DESENHO DA FIGURA HUMANA

Esta página traz um glossário têxtil interessante para orientá-lo(la) em sua pesquisa sobre
materiais têxteis. Boa pesquisa!

Portal Lua
Em: <http://www.luagrupo.com/index.php/luapedia/textil/150-glossario-textil-e-curiosida-
des>

Esta página traz um glossário completo e detalhado de 150 tecidos e malhas, com a imagem
do material, sua descrição, composição, uso, fabricantes e fornecedores, além de instruções
de lavagem. A forma de apresentação dos materiais você escolhe, clicando nos links da barra
superior: clássica, revista, mosaico etc. Muito didática! Aproveite!

Glossário de tecidos
Em: <http://glossario.estilopiti.com/2012/03>

200
 referências

ABLING, B. Fashion sketchbook. New York, EUA: Fairchild books, 2012.

BORDI, S.; CASTIGLIONI, E. Corso di disegno per operatori della moda. Milão: Ed. Tecniche
Nuove, 2002.
BRYANT, M. W. Desenho de Moda: Técnicas de ilustração para estilistas. São Paulo: Ed. Senac, 2012.
FERNANDEZ, A.; MARTIN, G. Dibujo para disenadores de moda. Barcelona: Parramon, 2007.
FEYERABEND, F. V. et al. Ilustración de moda: plantillas = Ilustração de Moda. Barcelona: Gustavo
Gili, 2009
HOPKINS, J.; BANDARRA, M. Desenho de moda. Porto Alegre: Bookman, 2010.
JONES, S. J. Fashion design: manual do estilista. São Paulo: Cosac Naify, 2011
KLICZKOWSKI, H. Ilustración de Moda. Barcelona: Ed. Maomao Publications, 2006.
LEITE, A. S.; VELLOSO, M. D. Desenho técnico de roupa feminina. Rio de Janeiro: Ed. Senac Na-
cional, 2011.
NUNNELLY, C. A.; LONGARÇO, M. Enciclopédia das técnicas de ilustração de moda. São Paulo:
Gustavo Gili, 2012.
SORGER, R.; UDALE, J. Fundamentos de design de moda. Porto Alegre: Bookman, 2009.

Referências On-Line
¹Em: <http://www.audaces.com/br/producao/falando-de-producao/2013/07/01/como-calcular-o-
-peso-de-tecidos-na-moda>. Acesso em: 23 maio 2016.
²Em: <http://cortandoecosturando.com/dica_caimentoperfeito.html>. Acesso em: 17 jul. 2016.

201
gabarito

1. A
2. Fivelas e botões são aviamentos que, além de serem decorativos, têm a função de fechamento
da peça; e debruns também têm dupla função, sendo decorativos e fazendo a guarnição de
partes da peça.
3. a 3
b1
c2
4. a. V
b. F
c. F
d. F
e. V
5. B

202
 DESIGN

Conclusão Geral

Caro(a) aluno(a), este livro teve como objetivo orientá-lo(la) no desenho da figura humana,
para que aproveite melhor os conhecimentos de disciplinas que ainda estão por vir. E que ve-
nham outros saberes, para que você se torne um(a) excelente profissional! O(A) bom(boa) de-
signer desafia-se constantemente e, nesta tarefa, sua maior aliada é a capacidade de observação.
Sempre que possível, rascunhe tudo o que lhe chame a atenção. Com a prática, você também
perceberá que a habilidade do desenho não vem sozinha, ao desenvolver o desenho da figura
humana, você também desenvolve a habilidade para o desenho de roupas, acessórios e o que
mais quiser! Essa disponibilidade para treinar o olhar e traduzir suas impressões em desenhos
desenvolve o senso de expressão plástica e a habilidade de mensurar proporções, captar e re-
produzir graficamente texturas e estabelecer focos de interesse, ou seja, a capacidade de olhar
de forma diferenciada para o objeto de estudo.
Não perca de vista para qual finalidade será utilizado o seu desenho. Analise-o e questione-se:
ele é suficientemente claro para que sirva de base para o estudo de uma modelagem e desenvol-
vimento de um produto de moda? Invista sempre na eficácia do seu trabalho gráfico.
O sucesso de uma ilustração de moda depende de uma figura proporcional; uma pose inte-
ressante; uma graciosa cabeça, incluindo traços faciais, cabelo e pescoço; o estilo da roupa e o
equilíbrio de seu movimento, interagindo com o corpo da figura.
Espero que você tenha apreciado este material de estudo e que tenha aproveitado bem o con-
teúdo de cada unidade aqui apresentada. Obrigada por sua disposição para aprender; e, se ao
final do curso, a vida lhe levar ao posto de ilustrador(a) de moda, comemore! A liberdade de
escolher materiais para cromatização e a possibilidade de retratar estilos diferentes de pessoas
e seu vestuário são estimulantes! Seu traço e estilo já foram reconhecidos e você desfruta de sua
assinatura pessoal no mundo da moda. Sucesso!

203