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Março
As séries de partituras musicais Prélude Non Mesuré e Fantasia foram
selecionadas como um dos 10 livros mais bonitos da Coreia em 2023 na Feira
Internacional do Livro de Seul .

Sobre Dissociações Constitutivas e Estética

Transcendental
Conversa com J.-P. Caron
Min Oh, J.-P. Caron
2022

Pergunta de Min Oh
Resposta de J.-P. Caron
Publicação

Pergunta de Min Oh

Ao ler Sobre dissociações constitutivas como meio de desfazer o mundo: Henry

1
Flynt e a estética generativa redefinida , fiquei intrigado com a ideia de
sensibilidade sem sensação corporal. Talvez eu esteja indo longe demais, já que a
dissociação constitutiva de Flynt está próxima do niilismo cognitivo, mas ainda
assim, sua ideia me lembrou uma técnica específica necessária para fazer e ouvir
uma composição musical.
Apreciar a música é perceber sensações materiais que mudam com o tempo,
armazenando-as na memória e depois sintetizando-as nos pensamentos. Na
realidade, compor parece ser semelhante. Aprendi que os compositores podem
finalmente ouvir pela primeira vez os sons de suas peças recém-escritas no ensaio
que geralmente começa três dias antes da estreia. Pode-se pensar que hoje em
dia é possível ouvir antecipadamente usando um computador. Mas se a peça
musical compreende instrumentos não convencionais como óculos ou luvas de
borracha, ou técnicas estendidas inspiradas em Lachenmann, ou se contém
indeterminações que exigem que os músicos tomem decisões autónomas, a ajuda
fornecida pelo computador ainda não é muito útil. Pelo menos foi o caso da música
2
que fiz com o compositor Seokmin Mun. Apenas os compositores comuns, que
não têm o privilégio de ajustar livremente o número e a duração dos ensaios, têm
que completar a composição imaginando os sons que não ocorreram. Em
Amadeus (1984), há uma cena em que Mozart estava encostado em uma mesa de
sinuca e escrevia uma composição musical como se estivesse escrevendo uma
carta. Esta cena pressupõe que ele ouve sons que não são gerados fisicamente. A
cena foi projetada para retratar a genialidade de Mozart, mas para mim parece
uma paródia da realidade dos compositores contemporâneos comuns que lidam
com sons inéditos.

A arte conceitual sem estímulos físicos parece magnética; no entanto, não quero
desistir das sensações reais. Tanto o abstrato quanto o concreto são cruciais no
meu trabalho. Presumo que você trabalhe tanto com filosofia quanto com música
por um motivo semelhante. No meu trabalho, proponho um ambiente construído
por uma estrutura abstrata para gerar sensações concretas, esperando que,
depois de percebidas, essas sensações acabem por reconstruir a mesma ou
completamente diferente sensibilidade estrutural abstrata por parte do
observador.

Quer seja composto por uma estrutura muito rígida, como uma obra feita por um
“artista de estrutura”, que Flynt criticaria, ou pela menor estrutura que possa
constituir apenas um recital, como 4' 33”, a estrutura é essencial em uma obra de
arte baseada no tempo. Se não houver estrutura alguma, não há como agarrar-se
ao tempo que desaparece assim que é visto. A estrutura, pelo menos para mim,
funciona como uma ponte entre os sentidos e os pensamentos, ajudando a
atravessar esses dois reinos.
Faço composições estabelecendo regras complexas sobre as quais Flynt pode
problematizar. Ao ler seu escrito acima mencionado, imaginei que você fosse um
pós-Cageano. Porém, você me disse que também é um “artista de estrutura” na
conversa anterior, o que me deu uma sensação de camaradagem. Infelizmente,
hoje em dia, falar sobre formas ou estruturas dá a impressão de ser enfadonho e
ultrapassado no mundo das artes visuais. No entanto, não utilizo pontuações 100%
fixas, pois não acredito que exista uma pontuação que extraia o resultado fixo. Em
vez disso, assumo uma situação e crio uma partitura como um dispositivo que
atualiza a suposição; Não importa quão elaboradamente pré-determinado,
nenhum desempenho parece funcionar sem abraçar novas decisões no momento.
Uma pontuação – especialmente aquela que foi cuidadosamente determinada
antecipadamente, a fim de eliminar factores de risco sob condições de produção
de baixo orçamento – é necessariamente “alterada sem declaração” por muitos
instigadores. Estou planejando uma filmagem para um novo trabalho em que
regras e variáveis ​complexas são impostas intencionalmente para dificultar a
previsão dos resultados sensoriais. Estou emocionado ao esperar por uma
explosão de suposições por parte de um instigador inesperado, como máquina,
pessoa, espaço e tempo, no dia da filmagem.
3
Em outro escrito, Sobre a estética transcendental do alongamento do tempo ,
você disse que a palavra transcendental “parece referir-se a um procedimento que
de alguma forma revelaria algo como um elemento condicionante da própria
experiência”. Você também escreveu que “uma composição musical é, até certo
ponto, uma topologia particular que produz para nós uma certa imagem do tempo”.
Nessas duas passagens, lembrei-me da estrutura da arte baseada no tempo. No
contexto das artes visuais, também chamo uma estrutura temporal de “imagem
invisível”. Talvez uma apreciação da arte baseada no tempo signifique,
eventualmente, experimentar o invisível. O que é uma topologia temporal em um
trabalho baseado no tempo? O que é uma imagem do tempo? O que significa
vivenciar o terreno criado como tal? Qual é a lacuna entre a estrutura abstrata e
experimentá-la? Como vivenciamos a estrutura do tempo e o que isso significa?

Resposta de J.-P. Caron

Acho que a questão tem múltiplas dimensões:

1. A separação entre a sensação física e a estrutura intelectual
2. A distância entre imaginar um estímulo e realmente tê-lo
3. O papel do transcendental

Sinto que posso agrupar as três questões em torno de um aspecto que você
mencionou de passagem: que sou um artista de estruturas .

Como você sabe, mas talvez não o público do seu livro, a arte estrutural é a
categoria que Henry Flynt critica em seu ensaio seminal concept art (1961). Nele,
ele oferece uma definição do que deve ser chamado de arte conceitual como “uma
forma de arte cujos materiais são conceitos ou linguagem”. Isso é pensado em
contraste com a estrutura da arte, onde Flynt vê uma coincidência entre o
intelectual, ou conceitual, e o prático. Por exemplo, nas fugas de Bach, pode-se ver
a concretização de uma certa lógica que pode ser abstraída do desdobramento
sensível da música, ou na música serial , por exemplo. A crítica de Flynt à arte
estrutural é dupla: primeiro, ele vê nela uma forma de pretensão cognitiva de
produzir afirmações de conhecimento – um aspecto que ele criticará de forma
mais completa e global dentro da sua posição niilista cognitiva ; e em segundo
lugar, ele vê nisso uma amarração da função conceitual a suportes sensíveis, que
acabam por limitar o desenvolvimento possível de cada pólo. Portanto, a concept
art seria uma forma de arte que não só tem a linguagem e/ou os conceitos como
materiais, mas que desenvolve funções conceituais a tal ponto que não é possível
no contexto da arte estrutural: a produção de paradoxos, de realidades reais.
abstrações, de contradições reais, etc.

É claro que se pode questionar a própria possibilidade desta separação entre os

suportes conceptual e sensorial, uma vez que mesmo no contexto de um sistema
formal, é preciso conceber formas simbólicas que estejam correlacionadas com
signos sensíveis, a fim de tornar visível o desdobramento racional. . E este foi
mesmo um problema real nos fundamentos da matemática em algum momento –
um problema a que Flynt se refere – por exemplo, na tentativa de Hilbert de
formular uma notação clara para os numerais. A reinterpretação da arte conceitual
4
de Flynt é dada como exemplo em meu artigo que convido seus leitores a visitar.

Mas pode-se fazer uma leitura caridosa desta tentativa de separação em termos
da ênfase colocada quer no pólo sensível quer no pólo conceptual. Assim, a arte
conceitual seria nesta leitura uma tentativa de ter a lógica como material de
elaboração em obras que integram elementos sensíveis desde que esses
elementos sejam utilizados apenas para transmitir as ideias lógicas .
Isto leva-nos à segunda parte da resposta, na necessidade da experiência real que
a sua pergunta aborda, em contraposição à imaginação da experiência. Presumo
que você queira dizer que esta necessidade - ilustrada pela dificuldade em
antecipar, por exemplo, resultados sonoros específicos para composições
musicais antes dos ensaios - é supostamente uma demonstração da necessidade
do próprio elemento sensível . Penso que já existe uma demonstração no sentido
de que é necessário ter suportes materiais-sensíveis, mesmo para instâncias
muito abstratas de pensamento lógico, como discutido acima. Mas eu gostaria de
desenvolver a resposta numa direcção diferente: se não formos realmente
capazes de separar o lógico e o sensível, podemos reconhecer os diferentes níveis
em que o sensível real, o sensível imaginário e o lógico podem operar. Uma das
obras de Flynt trata exatamente disso. “Trabalhar para que ninguém saiba o que
está acontecendo” é uma arte conceitual que consiste em seu título. Como tal, é
uma série de palavras, precisamente a que acabei de oferecer. Mas, ao mesmo
tempo, transmite algo. Depois de ler tal frase, somos quase compulsoriamente
levados a tentar imaginar tal obra. Mas, ao mesmo tempo, faz parte da definição da
obra, tal como retrata o título, que ela seja tal que ninguém saiba o que está
acontecendo . O que significa que qualquer tipo de candidato que se possa
imaginar não é a obra, porque realmente imaginá-lo é violar a condição de
existência da obra declarada no título. Isto é interessante no sentido de que
também ilustra o poder das palavras como material estético. Enquanto numa fuga
de Bach a estrutura está necessariamente ligada à estrutura real (e não à possível ,
ou imaginária ) que é ouvida, em WSTNOKWGO o processo real de vivenciar a obra
ocorre na imaginação, impulsionado pelo título. Se a obra não existe sem um
elemento sensível – o conjunto de letras que transmite a sua definição – a sua
experiência acontece na mente. Embora interpretar uma Fuga de Bach como
intérprete implique ter experiências de imaginar como se tocará a música sem que
a música soe, e também entreter vários caminhos possíveis em termos de modos
de interpretação, ou seja, entreter situações performáticas contrafactuais , o que é
dado a ser ouvido é o resultado final de tal processo, corporizado numa
performance sensata, e não o processo de entretenimento em si, como na peça de
Flynt.

Posso dar a minha peça “Stones II” como um exemplo diferente. Quando
encontrado em uma performance, parece uma espécie de ruído de performance:
um grupo de pessoas entra em frenesi, destruindo um conjunto de objetos
diferentes - desde simples pedras e tijolos até instrumentos musicais como
5
pratos. Quando encontrada na forma de sua partitura, parece uma partitura
verbal da tradição pós-Cageana, que trata de questões de autoria. Na verdade, a
partitura é em grande parte plagiada de uma partitura diferente, a peça de
Christian Wolff, “Stones”. Vamos compará-los:

Christian Wolff: Stones (1968–1971)

Faça sons com pedras, desenhe sons de pedras, usando vários tamanhos e
tipos (e cores); na maior parte discretamente; às vezes em sequências
rápidas. Na maioria das vezes, bater pedras com pedras, mas também
pedras em outras superfícies (dentro da cabeça aberta de um tambor, por
exemplo) ou outras que não sejam batidas (curvadas, por exemplo, ou
amplificadas). Não quebre nada.

Minha versão:
Stones II (Noisecomposition III)
Faça sons com pedras, desenhe sons de pedras, usando vários tamanhos e
tipos (e cores); na maior parte ruidosamente, com pausas ocasionais. Na
maioria das vezes, bater pedras com pedras, mas também pedras em outras
superfícies (dentro da cabeça aberta de um tambor, por exemplo) ou outras
que não sejam batidas (curvadas, por exemplo, ou amplificadas).
Tente quebrar todas as pedras ou objetos que usar.
J.-P. Caron, 2013

Como se pode ver, meu texto é quase idêntico ao de Wolff, com uma distinção
importante: a frase “Não quebre nada” no original é substituída por “Tente quebrar
cada pedra ou objeto que você usar” no meu.

A partir daqui já se pode ver uma separação entre partitura e performance, no

sentido de que, ao encontrarmos a performance em concerto, não temos os meios
para ver que isso transmite o facto de que a partitura é uma cópia quase exacta de
uma partitura histórica . por outro compositor . Portanto, nem todas as informações
relevantes sobre o meu trabalho são transmitidas na performance .
Um outro problema interessante é proposto, se observarmos realmente como as
performances são realizadas. Geralmente é o público que acaba se apresentando.
Atuo como instigador, no sentido de que começo a atuar normalmente sozinho,
mas através de certos gestos procuro envolver o público no mesmo tipo de
comportamento. Às vezes isso funciona, às vezes não. Quando funciona, o público
se sente convidado a quebrar os objetos que foram oferecidos por mim. Mas uma
coisa crucial é que o público não necessariamente conhece a partitura. Ou seja, a
situação produzida é uma exemplificação de uma execução da partitura, sem ser
maioritariamente concebida como uma execução da partitura, uma vez que a
maioria dos intérpretes nem sequer sabe a partitura que está a tocar .
E mais: nem agora estão instanciando uma pontuação. Este é um exemplo do que
Flynt chama de dissociação constitutiva . Aqui está a definição de Flynt:

“A dissociação constitutiva pressupõe um gênero com protocolo padrão. No

gênero, as situações são estabelecidas por ordenamentos. (Uma realidade existe
por causa do governo de alguém.) Além disso, é habitual no gênero que as
situações tenham determinados objetivos. Uma situação constitutivamente
dissociada surge porque o instigador da situação altera os objectivos do género
dos objectivos habituais, sem o declarar. Uma vez que os objetivos tradicionais
foram abandonados, o instigador pode fugir ou substituir o protocolo padrão por
6
um protocolo inescrutável (um enigma inventado).”

Flynt gosta de colocar isso em termos dos objetivos de uma determinada situação .
Proponho ler o conceito de dissociação constitutiva de forma mais ampla, como a
religação dos vínculos inferenciais que formam uma prática . No exemplo relevante
aqui: as ligações entre partitura, resultado, execução, situação de concerto estão
deslocadas.
Então, de um lado, o lado sensível da performance, temos uma peça de ruído de
performance visceral. Do outro lado, o lado conceptual, temos a construção de um
verdadeiro paradoxo – mas que não é imediatamente legível a partir da
performance em si. Isto modula um pouco a relação entre o sensível e o
conceitual, no sentido de que o aspecto lógico tem uma autonomia relativa dos
resultados sensíveis da performance. Eu diria que Stones II é uma espécie de arte
estrutural na medida em que transmite uma intensa experiência sensível ao
mesmo tempo que propõe uma certa articulação lógica, mas também propõe uma
não identidade entre a experiência sensível e a articulação lógica, sendo em certo
sentido também um exemplo de arte conceitual.

Foi composta uma outra operação chamada “Pedras III”, cujo texto apresento a
seguir:

Stones III (fracasso = sucesso)

Stones II é uma performance composta por gestos que resultam da
tentativa de quebrar objetos uns contra os outros. É também um plágio de
Stones, de Christian Wolff, em que pedras são atiradas suavemente umas
 contra as outras e contra o chão. Stones II inverte a suavidade
característica das Stones de C. Wolff: deve-se tentar destruir todos os
objetos lançados.
Às vezes monto pedras, telhas e tijolos para uma apresentação de Stones II.
Às vezes, a apresentação é cancelada.
Stones III é o som do descarte de material da apresentação cancelada de
Stones II. Você deve tentar quebrar todos os materiais descartados.
Stones III repete a performance cancelada de Stones II.

Esta peça é executada de forma privada, sempre que uma apresentação de Stones
II é cancelada. O som dos materiais sendo descartados é como o som de uma
performance real dos Stones II. Existe uma identidade entre uma performance
bem sucedida e o fracasso de encenar uma performance.

Tudo isso nos leva à terceira parte da resposta: o papel do transcendental. No

artigo “Sobre Dissociações Constitutivas”, conceituei essas operações como tipos
de ruptura de caminhos inferenciais que constituem formas convencionais de
prática. Por exemplo, ensaiar uma peça, apresentar-se em público conforme
ensaiado , fim do processo. Exemplos como “Trabalhar de forma que ninguém
saiba o que está acontecendo” e “Pedras II” alteram a sequência normal de
eventos e suas respectivas funções. Supõe-se que sejam não apenas exemplos de
dissociações constitutivas na arte , mas também formas possíveis de religar os
diagramas de ação, produzindo formas de prática que não são necessariamente
arte . Claro, isso é altamente especulativo. A minha conclusão hoje é que as
dissociações constitutivas não são capazes de construir novas formas de prática,
porque qualquer forma de prática que se abstém de utilidade imediata na nossa
sociedade é reformulada como sendo arte - ou entretenimento, ou alguma forma
de actividade relacionada. Enquanto houver uma forma de 1- desinteresse na ação
(situações constitutivamente dissociadas implicam quase necessariamente esse
desinteresse, uma vez que a mudança dos objetivos da situação são os objetivos
da situação constitutivamente dissociada), e 2- um propósito representacional (o
situação constitutivamente dissociada, desde que não tenha outra finalidade além
de mostrar-se dissociada, é uma forma de representação de si mesma), acaba
sendo conceituada como Arte. Então, há aí um fracasso se o objetivo fosse a
produção de não-arte.

Isto ilustra o papel do transcendental, como constituinte das categorias sob as

quais vemos o mundo. A própria palavra evoca o sujeito transcendental de Kant,
mas não precisamos estar presos à visão do próprio Kant sobre o que constitui o
transcendental. Quero dizer aqui uma visão mais ampla do transcendental, como
um transcendental social e historicizado, que constitui nosso(s) mundo(s), desde
que aquilo que somos capazes de vivenciar seja constituído dentro de certas
categorias estruturais, sociais e históricas. Isto é o que eu quis dizer quando
mencionei naquele artigo, e no outro artigo você mencionou “A estética
transcendental do alongamento do tempo” 7) , para lidar não necessariamente com
o que aparece sob as categorias dadas de uma determinada experiência histórica,
mas para lidar com as próprias categorias, ou seja, tentar atingir e tornar visíveis as
condições que condicionam o que é visível. E isto inclui condições cognitivas,
condições sociais, condições materiais sob o capitalismo, etc.

Em “Stones II” esse é o diagrama social de compor, ensaiar, atuar. Ao oferecer um

contra-exemplo do diagrama familiar, este último mostra-se histórico e
contingente até certo ponto.
Nas peças comentadas no artigo “A estética transcendental”, não é o
transcendental social, mas as condições transcendentais cognitivas de
experiência do tempo sequenciado que são objeto de intervenção. Essas peças
são peças eletroacústicas de arte estrutural mais tradicional, lidando com o
8
alongamento do tempo como uma técnica digital. Minha dúvida na época era se
era possível a um sujeito humano ouvinte refazer uma determinada estrutura, que
aparece com uma duração específica, digamos, 8 minutos, dentro de uma
proporção de tempo estendida, por exemplo, 8 horas e meia . Quais seriam as
modificações que a composição transcendental do sujeito ouvinte teria que sofrer
para acompanhar os dois discursos – o de 8 minutos e o de 8 horas como um
mesmo discurso . Isto estava articulando para mim a questão da possibilidade de
formas divergentes de sensibilidade e inteligência através do pensamento da
forma musical.

Tendo isso em mente, posso responder que sim, me considero um artista de

estruturas, no sentido de que estou muito apegado à ideia de propor formas de
experiência sensível, mas também que essas formas lidam de certa forma com o
composição lógica/transcendental da própria experiência.

1) J.-P. Caron, Sobre dissociações constitutivas como meio de desfazer o mundo: Henry Flynt e a
estética generativa redefinida . Publicado pelo e-flux Journal, edição nº 115. Fevereiro de 2021.
2) Min Oh: Participante (2019) https://youtu.be/_MFL3ZWGIf4 , Min Oh: 412356 (2020)
https://youtu.be/-Iz9ffA8Z2Y . Música composta por Seokmin Mun e Min Oh. (Os links são apenas
para uso interno)

3) J.‑P. Caron, “Sobre a estética transcendental do alongamento do tempo”, Sustain/Decay: A

Philosophical Investigation of Drone Music and Mysticism . Editado por Owen Coggins e James
Harris. Publicado por St Louis, MO: Void Front Press. 2017

5) Um trecho do vídeo pode ser visto aqui: https://www.youtube.com/watch?v=a0Q8XGWCkyI

Também é a faixa 7 do álbum Breviário: https://estranhasocupacoes.bandcamp.com/album/brevi-
rio

6) Henry Flynt, “La Monte Young em Nova York”, em Som e Luz: La Monte Young e Marian Zazeela ,
ed. William Duckworth e Richard Fleming (Bucknell University Press, 2012), 85.

7) Publicado em Coggins, O. & Harris, J. (editores): Sustain//Decay: uma investigação filosófica do

misticismo e da música drone . Void Front Press, 2017.

8) Podem ser ouvidos aqui: https://jpcaron.bandcamp.com/album/st e aqui:

https://jpcaron.bandcamp.com/album/8
O primeiro disco também está disponível aqui: https://www. youtube.com/watch?
v=qQYBgGUQ5S8

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