Musicólogos vêm a música como a representação de um texto e por isso

não entendem a arte de performar.

Linguisticamente, especialmente na linguagem dos musicólogos, há uma
diferença entre “tocar” e fazer uma performance, pois uma performance
implícita algo, uma performance de alguma coisa, logo é algo suplementar
ao produto que está a ser performado.
A partir dos anos 90 surge uma crítica a esta imagem da música como algo
reificado. e se pudemos atribuir um ponto de partida a este movimento
crítico, este ponto segundo Nicholas Cook, deverá ser com a critica feita
no livro the imaginary museum of musical works de Lydia Goehr.
Esta crítica serve para nos guiar para a compreensão de musica como
performance em vez de musica como performance.
Segundo o autor, um paço vital para passar a entender a musica como
performance, algo conjunto e não fragmentado, é passar-se de uma
compreensão textual da musica, para uma performativa semelhante ao
que se sucedeu quando os estudos teatrais foram separados dos estudos
literários.

No paradigma atual (pelo menos da altura em que o autor escreveu este

livro) dos estudos performativos, stressam o quanto a performance
constrói o significado da musica, e que este é geralmente transmitido
através de atos de negociação entre performers ou até entre performers e
o público. (dar exemplos sobre a construção de uma encenação
operática). Tendo este paradigma em conta o autor conclui que para
entender a música como algo que engloba a performance, é necessário
vê-la como um fenómeno social.
Observando a musica como algo separado da performance, e vendo esta
como algo que deve ser guiado por material escrito, é comum ver-se este
material como algo mais que um texto mas sim um guião para a
performance. Um dos problemas de ver o material escrito como este é
atualmente, é que é visto como a representação cristalizada das intenções
dos compositores, e que todas as interpretações são ramificações que se
distanciam da fonte, fazendo com que o objetivo de uma performance seja
replicar “a intenção” do compositor em vez de acrescentar algo com a
interpretação pessoal.
Seguindo este argumento o autor problematiza sobre a possibilidade de
esta visão ser o fruto de um pensamento coletivo e de uma mudança
demasiado rápida, brusca e para longe demais, no entanto o autor decide
abordar o tema através dos manuscritos de Beethoven e questiona se
tendo posse dos mesmos é possível afirmar que não exista uma versão
“original” da nona sinfonia. Nesta questão Nicholas explica que mesmo
existindo textos originais de Beethoven, historicamente há muitas
contradições que nos permitam confiar cegamente no texto como figura de
autoridade, mas que essa não fosse a situação atual, mesmo assim o texto
original nunca iria representar toda a identidade da obra, pois o texto não
existe acima das instancias em que este é posto em performance, mas sim
engloba-o.

No entanto o que é que faz das sinfonias de Mozart e de Beethoven serem

consideradas Obras? Peças para toda a história, muitas podemos nem ter
ouvido mas sabemos que são Peças, que mesmo depois da sua
performance, quando todo o som se extinguiu e a musica parou, que as
peças são eternas e encrustadas na tradição da arte ocidental musical.
Sendo assim o mérito deve-se mesmo a performance? Ou é uma peça
formada pelo conteúdo do seu texto? – o autor questiona e continua esta
linha de pensamento, onde se assumirmos estas perguntas como a
realidade atual, de que o mérito de uma peça se deve ao seu texto e a
nada mais, o autor pergunta: “mas em que prática musicológica é que isto
se traduz?” bom para estudar a musica como performance e entender a
importância da performance, primeiro é preciso comparar as performances
do passado para poder comparar a relevância do “texto acústico” com a do
texto escrito. Por exemplo o musicólogo, José Bowen, comparou
digitalmente a duração de várias gravações das mesmas obras,
verificando quais são as tendências dos performers e onde estes diferem
nas suas atuações. Este processo, embora não seja o melhor para
identificar as nuances e qualidades de cada performance individualmente,
e o que as torna especiais, permite por definição perceber a o
individualismo por detrás de cada performance, embora o autor reconheça
que uma análise ao texto dará sempre uma compreensão mais eficaz
desses detalhes que representam a grandiosidade de cada respetiva obra.

No entanto, para uma comparação mais correta, o musicólogo Joel Lester

sugere comparar a interpretação performática com as análises escritas
disponíveis do texto em questão. Porém o autor realça os perigos desta
abordagem, pois é muito fácil que o objetivo dos performances perante
este estudo seja ser o mais “fieis” possíveis a partitura original,
propagando acidentalmente a visão de que a performance não é nada
mais do que um veiculo para servir o texto.
Em vez desta, o autor sugere uma abordagem alternativa que consiste em
atribuir especial foco ao corpo performativo, tanto no corpo em si mas
também na sua relação com outros elementos da performance.
Segundo o paradigma atual dos estudos performativos, o que se procura é
compreender o corpo performativo ao mesmo nível que se compreende o
som visto que estes são vistos como os dois elementos de resistência ao
texto.
Ainda com o objetivo de contrapor o paradigma do texto como algo
detentor de todo o mérito na importância de uma obra, o autor questiona o
porquê da análise dos textos, visto que estas servem para “explicar tudo”
mas que o ator, como neste caso é referido ao performer, não tenciona
“explicar” nada, e que esta explicação do texto serve precisamente para
dar ao ator o conhecimento necessário para realizar uma performance
onde há autoridade sobre o conhecimento, e está nas mãos do ator decidir
quando, como e quanto deste conhecimento deverá passar para o público.

A este estado de quando um ator detém a autoridade do conhecimento, e

força na sua performance constantemente, o autor descreve como
omnisciência, e realça que o problema da omnisciência é que esta tem um
impacto direto entre a relação do analista performativo e este fenómeno
que estamos a estudar. Para aliviar esta situação o autor realça a
importância da etnomusicologia.
Contrariamente à sua antecessora, a musicologia comparativa, a
etnomusicologia trouxe algo de performativo à própria maneira de se
estudar, na medida em que esta enfatiza a necessidade de trabalho de
campo, estadias prolongadas com objetivo de compreender culturas até ao
momento desconhecidas, onde práticas musicais são observadas, cujo o alvo principal, se não for
obter omnisciência sobre a cultura em questão, pelo menos atingir uma compreensão objetiva da
cultura em questão, semelhante ao performer.

Continuando de novo a ideia dos aspetos fundamentais a performance,

como esta deve ser ao texto, o teórico de estudos dramáticos Baz
Kershaw, realça que “um aspeto fundamental dos estudos performativos é
que nenhuma parte do ambiente performativo pode ser descartado ou
considerado inútil” e o autor segue com um exemplo de Bernstein este
ilustra que, diferentes sons de engasgar tossir arrotar, oscilações de
volume e pronuncias incorretas partes do poema performativo e não algo
que possa ser excluído.
O autor menciona que contrariamente, a abordagem etnográfica, que é a
mais familiar atualmente, foca-se na execução dos aspetos técnicos de
uma performance, como o vestuário, o cenário etc, e menos na
“performance” em si. Para um musicólogo, como Nicholas, isto pode ou
não ser algo estimulante devido ao virtuosismo da execução pretendida,
mas questiona, neste ambiente, como é possível voltar a por o foco na
performance em si. E na sua visão, Nicholas propõem que semelhante ao
que foi feito em análises de repertório jazzístico, contrapostas com
argumentos e contra argumentos mesma, acessíveis ao publico durante
uma performance, ou pelo menos um ensaio, esta abordagem poderá
equilibrar o papel da performance e da análise em simultâneo sem que se
caia no paradigma de ver a performance como “uma performance de
algo”.
Por fim o autor conclui que, do ponto de vista de um musicólogo, a
musicologia deste paradigma, tem como objetivo ser uma reflexão e um
gerador de interação e significado social e que a musica, por sua vez, se
torna um meio para entender a sociedade. Nicholas descreve que a
problemática aqui colocada desaparece no momento em que paremos de
ver os textos como algo cujo as estruturas sociais foram codificadas, os
virmos como um guião que surge devido às diferentes relações sociais.
Assim a análise está agora presente na relação entre os performers e na
execução acústica que estes deixam, carregada posteriormente através
especialmente publico. Logo podemos dizer que chamar à musica uma ate
performativa, não é dizer que fazemos performances, mas sim que através
da musica se perfórma significado social.

Pontos da critica:
O autor propõe poucas soluções para o problema colocado.
Como disse Bruno Nettle, um dos grandes fatores que contribui para este
problema é o método atual de ensino.
Penso que haja espaço para ambos os paradigmas em simultâneo
dependendo do ambiente.
Por exemplo na encenação de uma ópera, pode se seguir uma abordagem
onde se vê a partitura original como o ponto focal, e se deseja tentar
replicar o conteúdo do texto da forma mais próxima possível, ou uma
abordagem onde se utiliza o texto como o ponto de partida, mas o foco e a
liberdade performativa é dada aos performers e estes têm o papel de
utilizar o material musical como veiculo para a interação social que surgirá
especialmente no dia da récita.