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Raízes da Cultura Europeia
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Apontamentos Raízes da Cultura Europeia
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1.Introdução (aula teórica Prof. Serra)

1.1.Raízes
No sentido genérico, no suposto horizonte inicial a partir do qual se originou o que

posteriorarmente o que se veio a chamar Europa, nada é menos polémico do que as raízes, a
nossa origem e o nosso fundamento.
A nossa identidade forma-se a partir de um conjunto de imagens que projetamos de
nós próprios. Nós mergulhamos no fundo de vista individual, num certo horizonte de
projeções e assim a nossa verdadeira origem tem várias influências.
Exemplos:
Na antiguidade grega, num dado momento, quando os atenienses quiseram de uma
forma mítica e política sublinhar a sua ligação ao solo grego e à Grécia, evidentemente
procurando também dar razões ideológicas para as suas ambições imperialistas,
criaram o mito de que os atenienses nasceram da própria terra da Ática. Esta relação
de pertence entre a terra e a cultura dos homens lá criados, serviu para valorizar a
própria cultura ateniense e estabelecer uma ligação à tradição. Assim nós
“desenhamos o rosto de quem fomos e de quem vamos sendo”
Já no século XX, quando Hitler e Himler, muito voltados para as questões mitológicas e
arquelógicas, utilizando a propaganda, causaram uma alteração ideológica quanto ao
modo do nascimento da Europa a partir do povo indo-europeu. Foi instituido que, em
algum momento da História, um povo indo-europeu proveniente das estepes russos e
da Índia e teria acabado por se dividir, uma parte para o sul da Índia, outra parte para
o Norte da Europa e outra parte para o Sul da Europa.
 A existência deste povo indo-europeu é possível mesmo sem a existência de
documentos escritos pois pelo estudo comparativo das línguas europeias não
é difícil encontrar raízes etimológicas comuns.
No entanto, justamente para afirmar a primazia da cultura nórdica em cima das outras,
Himler, erradamente, inverteu o percurso grego para beneficiar os alemães, ou seja,
passou a considerar o povo grego como descedente dos povos nórdicos.
A questão da origem está longe de ser inocente, nós direta e indiretamente tomamos uma
atitude quanto ao que é a nossa identidade. Preconceituosamente nós aceitamos uma dupla
origem da cultura europeia, estas duas raízes são, segundo o professor, as mais valorizadas
pela História. São estas a cultura greco-latina e a cultura/influência judaico-cristã.
 Seria para nós totalmente incomprensível procurar compreender a Europa e a
identidade europeia fora das suas raízes gregas, nós “caímos no poço grego”. A Grécia
nos séculos V e VI a.C. já possuía historiadores, oradores, geografos, dramaturgos,etc.
Era uma cultura excepcial, que quando já sobre domínio romano acabou por
influenciar também a cultura romana, desde do ponto de vista da arte, da filosofia, do
direito, etc…Assim a cultura greco-latina acabou por constituir um dos núcleos da
cultura europeia.
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 Também para o cristianismo e para o seu triunfo, a cultura clássica foi decisiva. O
cristianismo não conseguiria ter-se imposto sem se ligar a esta enorme
cultura/tradição.
Assim, o princípio clássico e o princípio judaico-cristão são, na verdade, as duas colunas

essenciais sobre as quais se baseia a cultura europeia, isto em termos genéricos, pois em
termos geográficos a nossa tradição tem outras influências culturais. (O professor deixa entao
em suspenso a questão do judaísmo, do cristianismo e da civilização greco-latina)
1.2.Europa
O termo “Europa” não nos ajuda, etimologicamente, a entender o significado da Europa, da
identidade europeia até porque para os gregos, Europa é um nome próprio e não o nome de
um continente. É um nome feminino que designa a Europa, filha de Agenor, uma das amantes
de Zeus (o que é algo que corre sempre fantasticamente bem).
A primeira referência que encontramos na literatura grega onde Europa refere-se ao

continente, ocorre nos hinos homericos por volta de 590 a.C. , mas sobretudo em Heródoto
(Pai da História) pois nessa altura é comum a divisão entre a Europa, a Ásia e a Líbia como as
três regiões que cobrem o universo para os gregos. Heródoto procura nas suas histórias narrar
a origem das guerras entre os gregos e os persas (Maratona, 490 a.C., Salamina, 480 a.C., ,470
a.C.), confrontos estes decisivos para a futuro da Europa, onde os persas que procuraram
dominar a Grécia foram surpreendemente derrotados.
A Europa começa então a ganhar um perfil em que não é mais apenas um continente, pois
nesses confrontos não estava só em causa o domínio bélico e económico mas também o
domínio da cultura persa sobre a grega, culturas estas que eram completamente opostas. A
partir deste momento, os persas passam a ser sempre inimigos dos gregos e isto é
particularmente significativo pois a parir do momento em que Heródoto regista, por escrito, e
lhe dá corpo, começam a ser duas culturas que se opõem.
Antes para os gregos, a palavra barbaro descrevia aqueles que não falavam grego. A
partir de Heródoto, os bárbaros passam a ser os persas e representam o “outro” e
começa-se a implicar a distinção entre os gregos e a alteridade.
Os gregos são regidos pela lei e os persas por um tirano. A organização política dos
gregos e dos persas é diferente, para os gregos é a igualdade perante a lei e a
universalidade da razão que se põe acima de todos os homens. Quando se afirma a
superioridade da lei sobre todos os indíviduos, simultaneamente, está-se a reconhecer
a faculdade de discurso de ascender a um princípio que ultrapassa o individualismo.
Tudo isto aumenta a divisão entre os gregos e os persas e começa a ser uma pergunta
na filosofia grega, a “relação com a alteridade e com o outro”.
Para além disso, esta primeira divisão histórica entre o ocidente e o oriente, é uma
retextualização política e material de outra grande oposição de teor mítico, a Guerra
de Troia. Na verdade o mito de Tróia não atravessa apenas a civilização grega como
também terá repercusões contemporâneas no célebre debate entre a EU e a Turquia e
a sua avaliação na entrade ou não na EU.
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A Europa já não é apenas uma questão geográfica, mas também uma zona própria de cultura
(singularidade cultural) que a identifica. A Europa lança pois o seu gesto não apenas para o
lugar geográfico mas também para o lugar da memória, ou seja, essa tradição vai,
simultaneamente, recebendo e transformando a tradição cultural.
Exemplos do artigo
Comparação da Europa com um café (criatividade, arte…) A Europa passa a representar um

conjunto de valores que se opõe ao totalitarismo (?).
1.3.Cultura
A própria noção de cultura é polémica dentro da tradição europeia. O que é a cultura? O
termo cultura, deriva de cólon, habitar em latim. A cultura remete para o elemento de habitar,
de habitar uma terra. Não é por acaso que a cultura está ligada ao culto, à reverência dada aos
deuses, o que significa o natural prologamento daquele que habita a terra e daquele que a ver
protegida.
Esta discussão entre a cultura e natureza, ou outras bipolaridades, na verdade, elas

próprias inscrevem-se no próprio percurso do que é a cultura, pois antes de queremos
ver quais são os traços fundamentais do espírito europeu convém que reflitamos sobre
a noção do que é a cultura.
A primeira guerra mundial marca uma grande fratura na cultura europeia. Intregamos
os momentos obscuros.
A Europa é indecisa e imprevisivel nos seus limites.
Christian Baier (2017) "Homer's Cultural Children: The Myth of Troy and European Identity",
History & Memory, Vol. 29, No. 2, pp. 35-62
Este artigo tem como objetivo demonstrar a importância do mito de Tróia para a identidade e
a cultura da Europa dos dias de hoje, a partir da base teórica de Gregor Feindt “concept of
entangled memory”. Para além disso utiliza como suporte o filme Troy (2004) de Wolfgang
Petersen, a exposição Troy – Dream and Reality que ocorreu na Alemanha em 2001 e o aceso
debate causado pela exposição entre académicos alemães, e a discussão política sobre a
aplicação mal sucedida da Turquia à União Europeia na qual as referências a Tróia têm um
papel surpreendente.
Palavras chave: Identidade Europeia; Memória Colectiva; Estudos da Memória; Mitos;

Homero; Tróia; Memória entrelaçada; História Intencional.
A Europa é, para além do seu valor geográfico, uma construção cultural. É um conjunto de
tradições diversas, de rituais partilhados e diversas narrativas que constituem uma memória
cultural cumun. (Tradução Introdução do Artigo kind of)
Aspectos mais importantes deste artigo:
 Os poemas épicos de Homero, a Ilíada e a Odisseia, não são só considerados o

"principio da civilização grega clássica" mas também a "fons et origio" (origem) da
cultura Ocidental.
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 A narrativa da Ilíada deixou uma marca na História Europeia desde a antiguidade,

pela Idade Média, até aos dias de hoje.
 A oposição natural entre a Ásia e a Europa é, de facto, uma construção histórica que
resulta de um conflito antiquíssimo entre Gregos e não-Gregos que de acordo com
o historiador grego Herodotus, começou com a Guerra de Tróia.
 O mito de Tróia ganha uma componente política importante: uma nova maneira de
fortalecer o pedido da Turquia para se tornar membro da União Europeia. Esta nova
reinterpretação do mito de Tróia, é usado como "underline" da importância da
Turquia para a cultura europeia ao mesmo tempo que redefine a cultura e o povo
turco como genuinamente europeia.
 A importância de “nós” versus os “outros” para os Gregos. (Exemplo: Gregos vs Persas)
-This process of carries far-reaching implications, for in its course the Classical Greeks
divided all humankind into two mutually exclusive and antithetical categories: Us and
Them or, as they put it, Greeks and barbarians.
 Heródoto faz a conexão política e cultural entre o conflito Grego-Persa da época
clássica com a Guerra de Tróia.
“In the first chapter of his, Histories, the historian briefly recounts the abduction of
Helen of Sparta by Paris of Troy, along with the reaction of the Greeks, who raised
a mighty army because of a woman from Lacedaemon, and then invaded
Asia and destroyed Priam and his Herodotus concludes: Ever
since then, the Persians have regarded the Greeks as their enemies. They
think of Asia and the non-Greek peoples living there as their own, but
regard Europe and the Greeks living there as separate from themselves.”
 Memória coletiva – relacionado com a matéria de ENI do primeiro teste. Mito de Tróia
como exemplo de memória coletiva neste caso de um continente.
 Identidade cultural Europeia
“Considering the unique importance of Homer and his works in Mediterranean

antiquity, it is not surprising that the Iliad served as a major source
of historical background for countless Greek and Roman communities,
allowing them to constitute their cultural identity”
 Eneida como exemplo do mito da construção do império romano – tudo acaba por
estar ligado com a guerra de Tróia e as suas consequências.
 Os Romanos consideram-se descendentes dos troianos.
“Intentional history can be changed and manipulated

according to specific political or ideological interests, and since the collective
identity of a group is determined by this history, whoever manages to
influence the “intentional past” also influences the way in which members
of a certain group perceive themselves and their place in the world”.
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2. Os poemas Homéricos
2.1. Contexto Histórico e Geográfico.
A Ilíada é um poema épico da autoria do poeta grego Homero, que narra os
acontecimentos durante o décimo ano da Guerra de Tróia. Os poemas homéricos
relatam eventos que retrotraem a época micénica. Para além disso os poemas
homéricos podem situar-se ca. 800 a.C., ou seja,no início da época arcaica. Foram
postos por escrito no séc.VI a.C., na época de Pisístrato
Cronologia da Civilização grega (Parker, 2014)
Geografia da Grécia Antiga:

Na Antiguidade a Grécia estava dividida em:
 Grécia continental: Norte, Central, Peloponeso.

 Grécia insular: Jónias, Cíclades, Espórades.
 Colónias: Costa da Anatólia, Magna Grécia, Mediterrâneo Ocidental.
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Território Grego na época arcaica e clássica:
Geografia da Guerra de Tróia:
Localização de Tróia:
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2.2. Caracteristicas formais dos Poemas Homéricos
 Língua Homérica: mistura de dialetos e arcaísmos artificial

 Métrica dos poemas: hexâmetro dactílico
 Epítetos: adjetivos que acompanham os nomes dos heróis e heroinas: “Aquiles de pés
ligeiros”, “Helena de belos cabelos”.
 Versos formulares: versos que se repetem: “assim falou (e todos permaneceram em
silêncio)”, “mas quando afastaram o desejo da comida e bebida”, “respondendo-lhe
proferiu palavras apetrechadas de asas”
 Cenas formulares, cenas que se repetem: cenas de preparação do jantar, cenas de
armamento
 Símiles, comparações
 Discursos direitos das personagens.
2.3. A composição e recepção oral dos poemas homéricos
A questão Homérica no século XIX: unitaristas vs. Analistas.
As principais características formais dos poemas homéricos estão ligadas à sua composição
oral (Milman Parry):
 Epítetos
 Versos formulares
 Cenas formulares
 Métrica
3. A Ilíada
Aula ProfºSerra: A Ilíada tema inicial da cultura europeia.
A Ilíada é o tema inicial da cultura europeia, tudo começa com a Ilíada, é a aurora do
pensamento da cultura.
À Ilíada antecede um longo período de tempo que antigamente caracterizava-se como uma
passagem do “pensamento político” para o “pensamento tradicional” (ter em atenção está um
pouco desatualizada)
Três razões: Ponto de Vista Formal, Temático e de Conteúdo.

1.Forma: A Ilíada representa uma espécie de “primeiro encontro” do ritmo com o real,
aqui interessa compreender que a interiedade da Ilíada está escrita num determinado
ritmo hexâmetro dactílico, seis pés de dactílico (uma sílaba longa e duas sílabas
breves). É nessa alternancia entre a sílaba longa e a sílaba breve que a poesia grega
ganha o seu ritmo, isto é música. A voz desce uma vez e eleva-se uma vez (sílaba
longa). Um jogo de colcheia mais alongado ou menos alongado, é uma espécie de
música.
O primeiro encontro do homem com a realidade é um encontro poémico e musical. O

ritmo da Ilíada marca a forma musical do primeiro encontro do homem com a
realidade, o épico. Não só apenas na Grécia Antiga mas como em outras culturas, a
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prova aparece no momento secundário relativamente a essa primeira forma de dizer a

realidade, a forma poética, por isso eu diria que nesta origem encontra-se um primeiro
encontro do homem com a realidade, primeira forma de dizer musicalmente a vida.
2.Temático: O Tema da Ilíada, erradamente dito ser a Guerra de Tróia, é antes um

período restrito da Guerra de Tróia que corresponde, justamente, à colera de Aquiles.
A Ilíada narra a colera de Aquiles, tema este que está incluido no tema mais vasto da
Guerra de Tróia, o ciclo épico da guerra troiana. No contexto da grega de Tróia, a Ilíada
e a Odisseia não são os únicos poemas épicos deste ciclo, mas sim os que
sobreviveram até aos tempos atuais. Nesse ciclo temos vários poemas que explicam
outros acontecimentos da Guerra de Troia, como o julgamento de Paris, o rapto de
Helena, a morte de Aquiles, o Saque de Tróia.
Há também, por exemplo, o ciclo da ilha de Tebas, que inclui a madição de Édipo (o
coitado que mata o pai e casa com a mãe).
Aos nossos dias, chegaram-nos inumeras tragédicas (principalmente atenienses da
época de Péricles), que tratam esse tema e retratam várias histórias dos vários ciclos
épicos.
Em suma: a Ilíada e a Odisseia inseram-se no ciclo maior, a Guerra de Tróia, que vai
desde o desencadear da guerra até ao regresso dos hérois a casa (os que sobrevivem).
Estes poemas chamam-se nostoi (nostos – regresso).
A little bit off topic but kinda still on topic… A dor do regresso – em português a saudade,
a melancolia saudosa na qual por um lado regressamos ao passado e ao mesmo tempo
projetamo-nos no futuro. A dimensão da saudade não é só a visitação melancólica ao
passado mas a dor de um encontro no futuro.
And a small fun fact… Agamnenon e Menelau eram ambos reis, mas de cidades diferentes.
About the Helen’s kidnapping… Uma das grandes razões de o rapto de Helena causar
tamanho evento bélico é o facto de os principes e reis gregos tinham o dever de lealdade
com o futuro marido de Helena e partem com ele para a guerra em causa da honra estive
em causa.
Zeus’s true reason to allow the war to happen… Nos cantos cíprios, temos outra razão
para a guerra, Zeus considerava que a Terra estava demasiado cheia e então para
diminuir a população desencadeou esta guerra.
O significado da Guerra na antiguidade… (this part is very confusing) – Ainda estamos

no “Temático”.
A guerra naquela altura tinha um significado particular.
A guerra matricional, o mito de guerra, a Guerra de Tróia, significa a A Guerra no seu sentido
modelar. Um modelo de todas as guerras. A dimensão heroica, a fama, a honra e a glória envolve
o espirito épico e o desejo de tentar “lançar o gesto para a margem mais longíqua que podemos
alcançar”. A guerra tem também o seu lado traiçoeiro, artilhoso que inclui por exemplo a
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prograganda ateninese, a retórica com aspecto claramente dominador onde o aspeto heróico e
épico é invocado.
Por exemplo, a guerra de Tróia, por mais momentos heróicos e de glória que tenha acaba com
o estragema do Cavalo de Tróia. Odisseu é o arquiteto, o homem de mil artificios, a avaliação da
sua inteligência prática é positiva
Em contraste: Na tradição trágica, Odisseu representa o manipulador, visão negativa

longe da visão épica e extraordinária dos poemas homericos.
O Cavalo de Tróia é um estragema que não tem a ver com a versão mais pessoal de herói contra
herói.
-História Cavalo de Tróia: os gregos simularam o abandono da guerra e o regresso a casa.

Constroem um enorme cavalo de madeira, no qual se esconderam todos os heróis gregos e
durante a noite pensando que a vitória estava assegurada e contra todas as recomendações de
Cassandra, os troianos já a festejar a suposta vitória, deixaram entrar o cavalo dentro da
cidade. O ataque foi feito “pela clarada da noite”, opostamente às batalhas gloriosas lutadas
durante o dia. Dá-se então o Saque de Tróia.
Tanta importância se deu a esta guerra ao longo das história que as guerras napoleónicas a
tentaram imitar. Em A Guerra e Paz o autor, com base na invasão russa pelas guerras
napoleónicas, expressa como numa “nova Íliada” a guerra e o combate são ocasiões propricias
para que todas as cobardias acabem e todas as qualidades magnificas e majestosas se possam
revelar.
3.Conteúdo:
A ideia de atingir o melhor de nós próprios, como se o nosso gesto tivesse sempre como
vocação chegar o mais longe possível. A condição própria do homem é a vocação
heróica.
Também temos que ter em atenção duas questões.
A primeira, diz respeito à questão da autoria dos poemas homéricos (esta nunca foi
contestada até ao século 18)
Homero – Aquele que não vê. A tradição imaginou um bardo cego ( na tradição oriental
aquele que é cego para aquilo que é imediato é o mais apto para a visão mais longiqua
dos secretos mais bem escondidos)
Better context: https://www.youtube.com/watch?v=1e7gy3fsJa8&t=35s
Como se verificou que ao longo dos poemas existiam certas contradições, por exemplo,
num episódio um herói morre e dois cantos depois está vivo novamente, a autoria da
íliada começou a ser contestada.
Por outro lado o facto de alguns cantos constituerem poemas autónomos sem uma
unidade no total da obra. Exemplo: Patrocleia.
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Numa época em que ainda não havia escrita, como é possivel escrever poemas tão
extensos, ou fixar poemas tão extensos.
Rapsodo (homens que declamavam poemas homéricos) – aquele que liga uma coisa a
outra cozendo-a, ligando-os. Estes homens defendiam que os poemas não eram a obra
de um só homem. Homéro era um nome coletivo, a alma nacional coletiva era a
verdadeira criadora da obra.
Se houve ou não Homero não é possível responder com toda a certeza. Na década de
20, século XX, na Jugoslávia, Milman Perry, fez uma experiencia decisiva para a
compreensão de Homero, ouviu durante uma semana um bardo local que lhe declamou
um poema tão extenso como a Íliada, de cor e com a mesma repetição de versos.
(Mesma fórmula).
Os poemas homéricos foram passados oralmente até serem escritos. Era objeto da
longíqua tradição oral.
Estas fórmulas servem como de bengala e apoio para que o recitor podesse retomar a
sua narrativa, importante nesse aspeto, é compreender a importância desta origem oral dos
poemas, que compreende uma sociedade de timbre guerreiro onde a oralidade tem toda a
importância. Numa narrativa oral não há possibilidade de voltar atrás, por isso é preciso ser
repetitivo.
A outra questão, a questão histórica, anos depois de Homero, um indíviduo procurou o tesouro
de Agamenmon e descobriu a porta Leoa em Misseas e vestígios encontrados das sete Tróias.
Logo a Íliada deve ter um fundo histórico.
A Íliada e a Odisseia não são narrativas míticas.
Aquilo que melhor traduz os poemas homéricos é a sua solaridade, solares na compreensão dos
deuses quem em Homero são semelhantes aos homens.
Humanizar os deuses e divinizar os homens.
O Homem Homérico nasce para realizar as melhores coisas e nisso tem confiança e consciência.
Os heróis são bem nascidos, os mais poderosos, os mais ricos…
Os poemas homéricos não falam do homem comum, só do homem extraórdinario, aquele que
possuiu ARETÉ (virtude).
Dimensão trágica: o herói por mais incrível que seja acaba sempre por morrer, o destino do
homem é a mortalidade.
No entanto, já que a vida é curta então que seja magnifica. O que significa que uma vez que o
homem não pode fugir do leito da morte, pode apenas aspirar à “importalidade emprestada”, a
presença na memória dos vivos, não pode ser imortal como os deuses. A imortalidade do herói
exige a fama e a glória no reconhecimento dos outros, um insulto como o de Agamenmon a
Aquiles é intolorável.
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3.1 Forma estrutura e conteúdo.
• Poema épico, em hexâmetros dactílicos, 24 cantos
• Narração lineal, que combina diversas linhas narrativas
• Linha narrativa principal: a cólera de Aquiles
• Linha narrativa de fundo: a guerra de Troia
• Outras linhas narrativas: episódios específicos da guerra, narrativas de personagens

que contam uma história.
3.2 O tema principal da Ilíada: a cólera de Aquiles (passos mais relevantes)
• Discussão entre Aquiles e Agamémnon (Canto 1 Versos 53-355)
• Aquiles-Tétis, petição de castigo aos aqueus (Canto 1 Versos 352-427)
• A embaixada a Aquiles (9)
• A intervenção de Pátroclo (16)
• Segunda conversa Aquiles-Tétis e o destino dual de Aquiles (18.1-145)
• Aceitação da compensação de Agamémnon (18.56-214)
• A nova cólera de Aquiles contra Heitor: aristeia e combate com o rio Xanto (21)
• A morte de Heitor (22)
• Aceitação do resgate de Príamo e devolução do corpo de Heitor (24)
3.3. Outros temas da Ilíada
• O código heroico e o conflito do melhor (ἄριστος) dos aqueus, Aquiles, com o rei
Agamémnon
• A aristeia (feitos nobres), a glória (kleos) e a memória, o saque de guerra e a honra

(geras, timé) no contexto da guerra.
• A sociedade e a cultura da vergonha
• Os deuses: liberdade, determinismo, destino
• A mulher e o oikos: escrava, esposa, mãe, deusa
3.4. Canto I:
Resumo: É o nono ano da guerra de Tróia. Creso, sacerdote de Apolo, pede a Agamémnon a
devolução da sua filha Criseida. Agamémnon recusa e insulta-o.
O velho lamenta-se a Apolo e o deus lança várias flechas com pestes e doenças na direção dos
navios gregos. Os soldados aqueus adoecem e Agamémnon devolve Criseida ao pai, porém
pega para si uma outra escrava, Briseida, que estava sob a posse do herói Aquiles.
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Aquiles fica furioso e reza para a sua mãe, a deusa Tétis, sobre o ocorrido, pedindo para que os
troianos vençam a guerra em vez dos aqueus pois Aquiles recusa-se a lutar por estes. Tétis
então suplica a Zeus para que os troianos vençam a guerra.
Comentário:
Invocação às musas:
Canta, ó deusa, a cólera de Aquiles, o Pelida Ora, a Ilíada começa logo com o
(mortífera!, que tantas dores trouxe aos Aqueus tema principal da obra épica, a
e tantas almas valentes de heróis lançou no Hades, cólera funesta de Aquiles,
ficando seus corpos como presa para cães e aves episódio este que ocorreu
de rapina, enquanto se cumpria a vontade de Zeus), devido ao facto de Agamemnon,
desde o momento em que primeiro se desentenderam o Atrida, pastor do povo, insultar
o Atrida, soberano dos homens e o divino Aquiles. a honra de Aquiles ao retirar-lhe
o seu saque de guerra (mais
precisamente a sua cativa
Briseida). Este insulto foi de tamanha importância que Aquiles, encolorarizado, recusa-se a
lutar pelos Aqueus e até súplica à sua mãe, a deusa Tétis, que implore a Zeus para beneficiar
os Troianos. Mas porque é que a retira do saque de guerra de Aquiles é tamanho insulto?
Porque quando Agamemnon retira o saque ao melhor dos Aques, o herói definido pela sua
areté, honra, fama e glória é como se ficasse sem nada, ou seja, na Ilíada os heróis estão
dependentes da aprovação dos outros para
Conflito Agamémnon vs Aquiles: A ideia de guerreiro é furcral para a compreensão do conflito

entre Aquiles e Agamemnon. Afinal um guerreiro tem que aceitar o resgaste desde que este
seja sujo – isto relacionado com o conflito Agamemnon/Calcas.
Agamemnon/Calcas: contradiz o código heróico, as suas ações não conrrespondem à nobreza

que ele tem isso faz com que ele perca a sua autoridade. Para além disso não aceita as regras
dos homens estando demasiado preso pela ofuscação e a ganância. Os aqueus tentam sem
sucesso oferecer soluções pacíficas mas mesmo assim Agamemnon escolhe roubar o prémio
de Aquiles.
Cada prémio reflete a honra do herói, por isso é um enorme insulto retirar os prémios.
O papel dos deuses: Os Deuses participam nas complicações dos mortais de duas maneiras:
1ª. Agem como forças externas, como por exemplo Apolo manda a praga.
2ª. Representam forças internas, agindo em indivíduos, por exemplo quando Atena previne
Aquiles de abandonar a razão e persuade-o a usar palavras com Agamemnon ao invés de
violência.
Embora os Deuses tenham papéis sérios na paz e violência, na vida e morte, têm uma
função final de comédia. As suas intrigas, acordos e desacordos aparecem para aliviar o texto
de tanta violência do espaço mortal.
Os Deuses assemelham-se mais à insensatez humana que os próprios humanos (exemplo:

Zeus não ajuda os Troianos por questões de moralidade, mas porque deve um favor a Tétis, da
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mesma forma que a sua hesitação não vem de promessas morais, mas porque não quer irritar
Hera).
3.5. O código heroico na Ilíada
Canto 12, versos 307-329
Neste excerto, Sarpédon por ser um príncipe e aristrocata luta na linhas da frente, ou seja, a
aristrocia lutava sempre na primeira linha da frente do campo de batalha de forma a defender
o seu lugar na sociedade.
Assim o povo da Lícia podem dizer que os seus reis não são cobardes (cultura da vergonha).
Neste excerto, é tratado o código heroico e também os laços de amixade – xenia – é o

encontro de Glauco e Diomedes, onde dois amigos que se encontram em lados opostos da
guerra decidem com base no código heroico e na xenia não levantar armas um contra o outro
justificando-se que Diomedes tem muitos Troianos para matar e que Glauco tem muitos
Aqueus por matar. Mas em vez disso trocam as suas armaduras para que os outros saibam que
Diomedes e Glauco são amigos paternos declarados.

Neste excerto, é tratado o código heroico e a cultura da vergonha: temos a emocional
despedida de Heitor e Andrómaca, a esposa de Heitor implora ao heroi que não lute pois para
Andrómaca, Heitor é a única família que tem e sem ele ela perde a sua proteção e o seu filho
perderá o pai. Heitor então diz que tem que continuar a lutar pois se não o fizer envergonhará
os troianos, temos aqui presente a cultura da vergonha, onde Heitor está dependente da
aprovação dos outros para ser um herói honroso e ao fugir da luta seria visto como um
cobarde. Para além disso, Heitor diz a Andrómaca que esta será a memoria viva dos seus feitos
pois depois de ele morrer os outros irão ver-la e lembrar-se-ão do Heitor, domador de cavalos
que morreu a defender a sua cidade.
3.6. Canto IX: A embaixada a Aquiles
Neste canto, Agamémnon sob a pressão das vidas perdidas no conflito desde que Aquiles se
recusou a lutar, propõe uma compensão a Aquiles “Visto que desvairei e cedi a funestos
pensamentos/ quero desagravá-lo e oferecer presentes gloriosos”.
A compensação inclui:
 Sete mulheres de Lesbos

 Devolução de Briseida (sub o juramento que o pastor dos homens nunca foi com ela
para a cama)
 A nau cheia de ouro e bronze depois do saque de Tróia
 Vinte mulheres Troianas
 Uma das filhas em casamento: Crisótemis, Laódice e Ifianassa, sem a necessidade de a
cortejar com presentes e ainda com um grande dote.
 Sete cidades: Cardámile, Énope, Hira, Feras, Anteia, Epeia e Pédaso.
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Partem então para a tenda de Aquiles Fénix, Ájax e Odisseu para negociar com Aquiles sem
sucesso pois este continua a recusar combater.
Comentário: Os cantos 9 e 10 são dicotómicos, ou seja, mostram-nos duas missões, uma

malsucedida e uma bem sucedida.
Agamemnon admite que a culpa da imenente derrota dos Aques é sua, mas não se desculpa
realmente a Aquiles, apenas lhe oferece o seu prémio de guerra devolta. O rei Atreu prefere
então “comprar Aquiles” a resolver o seu conflito se forma honrosa.
No entanto Aquiles não quer um pedido de desculpas, nem o seu saque de volta, ele quer que
lhe seja restituida a sua honra, ou seja, quer que Agamemnon admita o seu erro em frente a
todos os Aqueus pois tal como o Atrida o ofendeu publicamente, será publicamente que terá
de implorar por perdão.
Embora a oferta do pastor do povo pareça ser um gesto superficial é importante relembrar
que os antigos concebiam as posses materiais ganhas em batalha ou oferecidas, como
indicadores de honra pessoal.
Embora a oferta de Agamemnon seja generosa e ele acredite que o melhor dos Aqueus se
sentirá honrado como um Deus, ele quer, essencialmente, que Aquiles admita e aceita que o
seu status é inferior ao do comandante das naus.
O orgulho e a cólera de Aquiles defininem a temática principal da Ilíada, mas também resultam
na ausência de Aquiles na maior parte da ação do poema.
Homero assim, torna-o numa personagem mais rica através das histórias do passado e futuro
acerca da vida de Aquiles de pés ligeiros.
3.7.Canto 16: Patrocleia
Este em conjunto com o canto 24 são os meus episódios favoritos da Ilíada pela emoção e
importância que têm para o resto da narrativa. Marca um ponto fulcral para Pátroclo, que
finalmente mostrará o seu verdadeiro poder, tanto que se não fosse pela intervenção de
Apolo, Tróia teria caído às mãos de Pátroclo. Assim, enquanto consideramos Aquiles o melhor
dos Aqueus, ou seja o melhor dos gregos, Pátroclo é, para mim o melhor dos Mirmidones. O
herói gentil demonstra uma enorme força para proteger os seus companheiros e mudar o
curso da guerra. E foi isso que ele fez, mesmo com a sua morte, Pátroclo muda o decurso da
guerra pois agora Aquiles repositará a sua cólera funesta não mais em Agamemnon mas sim
em Heitor para vingar a morte do companheiro. Este canto juntamente com o canto 17 e 18
mudam o ar da história, ou seja, Aquiles agora mais encolorarizado que nunca, partirá numa
violência incansável até destruir Heitor, domador de cavalos.
Pátroclo, ainda com um resto de vida nele, antes de partir para o Hades prevê a morte de
Heitor e consequentemente a de Aquiles. Assim os três herois estão interligados num ciclo da
morte que não poderão escapar. “ A ti outorgou/ a vitória Zeus Crónida e Apolo, que me
subjugaram/ facilmente (…) / Mas matou-me o fado e o filho do Leto; entre os homens, /
Euforbo. Tu, contudo, foste o terceiro a matar-me. / (…) / já a morte de ti se aproxima e o
fado irresistível, /pois morrerás às mãos do irrepreensível Eácida, Aquiles. “
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Comentário: O discurso de Zeus deixa claro para o leitor que uma conclusão predestinada
aguarda os Aqueus e os Troianos, assim, ele é capaz de, forma resumida, nos revelar o destino
de Tróia antes dos eventos ocorrerem.
Este senso de predestinação aponta para uma diferença importante entre a ficção antiga e
moderna, pois grande parte da ficção moderna cria uma sensação de tensão dramática,
mantendo o leitor imaginando como a história terminará. Sendo que várias vezes, o rumo da
história depende de personagens individuais e das suas escolhas ao longo da trama, feitas de
acordo com as suas personalidades.
Em contraste, as narrativas antigas muitas vezes baseiando-se na tradição mitólogia, os antigos

ouviriam a história já ciente do seu desfecho. A tensão neste cenário não surge da questão de
como a mentalidade de um personagem afetará os eventos da história, mas sim da questão de
como os eventos da história afetarão a mentalidade de um personagem.
Por exemplo, o poema cria um sentido dramático ao retrar Heitor, que continua a lutar por
Tróia, embora saiba no seu coração – como diz a sua esposa Andrómaca no Canto 6 – que está
condenado a morrer e Tróia está predestinada a cair. Da mesma forma, o melhor dos Aqueus,
eventualmente volta à batalha, apesar de saber que a glória da luta lhe custará a vida.
A emoção não provém da espera pelo fim da história, mas sim de esperar como responderão
os personagens a um fim já previsto, determinado e tecido pelas Moiras, impossível de
escapar.
Aquiles enfrenta o dilema de entrar na batalhar e salvar os seus companheiros ou encher-se de

cólera e deixa-los a sofrer. Estas lutas internas de uma personagem individual criam não
apenas uma sensação dramática, mas também quase que uma ironia. Afinal no canto I, Aquiles
pede a Zeus, por via da sua mãe Tétis, que puna os Aqueus pela insolência de Agamemnon em
roubar-lhe o seu saque de guerra, mas agora Zeus que continua a cumprir a prece de Aquiles
de pés ligeiros, ao ajudar os Troianos acaba por causar a morte do companheiro mais precioso
para Aquiles, Pátroclo.
3.8. Canto 19: A deposição da cólera contra Agamémnon
É, então, no canto 19 que Aquiles já com armadura nova e corpo de Pátroclo resgato parte
para o campo de batalha para carregar a sua vingança contra Heitor, domador de cavalos, mas
antes encontra-se com Agamémnon e em conversa depõe a sua cólera: “ Atrida, será que foi
isto a melhor coisa para ambos, / para ti e para mim, quando cheios de dor no coração em
conflito / devorador do ânimo nos zangámos por causa de uma rapariga? / (…) / Penso eu
que / muito tempo se lembrarão os Aqueus do teu e do meu conflito. (…) / É agora que vou
parar a minha ira, pois não devo / permencer sempre inflexível.”
3.9. A oposição o código heróico – Tersites, o anti-herói.
O olhar dos outros, no canto II, Zeus envia a Agamemnon um sonho enganador e este apressa-
se para fugir e fazer com que os Aqueus também deixem a guerra. É Diomedes que o insulta,
dizendo que fugir era ser cobarde. Odisseu convence-os a ficarem a lutar (herói da palavra)
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Tersites entra aqui como o soldado do povo, o anti-herói, enquanto os heróis divinos são belos
ele é feio, enquanto são corajosos, ele é cobarde.
Ele não é digno de um epíteto nem patro, é tagarela, feio, provoca o riso, é uma figura ridicula.
Utiliza palavras sem nexo para criticar os seus superiores e acusa Agamemnon de ficar com
todos os prémios.
Elemento comum com Aquiles: ambos acusam Agamemnon pela sua hubris. No entando diz
que Aquiles não tem cólera mas sim que não quer saber, não entende o código heroico,
portanto não entende a raiva de Aquiles.
O idiota, insulta o exercito inteiro, chamando-lhes cobardes por quererem combater, mas no
entando quer fugir. Além disso é uma figura que contrasta com os aristocratas.
É o heroi de mil ardis, Odisseu, que lhe responde, batendo-lhe o que causa as lágrimas em
Tersites e o riso nos Aqueus.
Tersites é usado para o efeito ridiculo.
(( Aqui as caracteristicas de Odisseu são: os valentes feitos, a autoridade guerreira e a primazia

dos conselhos )).
Tersites critica principalmente os reis portanto é:
 O anti-heroi que não sabe reconhecer o seu lugar na sociedade

 Um soldado comum
 Causa um momento de relaxamento/diversão
 A inversão do herói homérico.
3.10. Helena causante da Guerra
Helena, heróina da Ilíada, é vista tanto pelos Aqueus e pelos Troianos como a causadora da
guerra, tanto que até ela própria se sente culpada pelas vidas perdidas junto às muralhas. No
entando, na minha opinião o verdadeiro causador da guerra é Páris, pois quebrou a
hospitalidade de Menelau ao rapta-lhe Helena de belos cabelos, pois no julgamento de Páris,
nos cantos Cíprios, Alexandre ao escolher Afrodite como a deusa mais bela, é lhe oferecida em
troca a mulher mais bela do mundo grego. Ora, essa bela mulher já estava casada e sob esse
casamento estava o juramento dos outros reis Aqueus que se algumas vez a honra do rei de
Esparta fosse colocada em causa, todos os reis do mundo grego partiriam em sua defesa.
((Resumindo e concluindo, se alguma vez estiveres numa posição em que és obrigado a
escolher entre três deusas ou divide o prémio em três, ou se uma delas for Atena, escolhe
Atena, ela irá proteger-te, tal como protege Odisseu. She’s the best wingwoman. E não raptes
mulheres, that’s not a cool move, especialmente as casadas.))
O olhar dos outros: pontos de vista que mostram uma perceção diferente ao herói homérico.
Helena enquanto causante da guerra é contrária aos heróis homericos, por ser o motor da
ação e por ser mulher.
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Helena no ponto de vista dos troianos:
 Descreve os heróis aqueus a Príamo, rei de Tróia.

 A aristocracia troiana despreza Helena
 Os troianos querem que ela volte para Esparta
 Príamo não culpa Helena pela guerra, é amável para com ela e culpa sim os deuses.
Helena vista por si própria:
 Preferia ter morrido a ir para Tróia com Paris

 Interiorizou que é a causante da guerra
 Preferia estar com a sua filha
 Não está lá voluntariamente, foi raptada.
Helena e Afrodite:
 Afrodite ordena-lhe que trate de Paris

 Helena sente-se enganada por Afrodite
 Discute com ela, revolta-se porque quem de facto ganhou o combate foi Menelau
 Preocupa-se com a opinião das mulheres troianas.
 Cultura da vergonha e medo de Afrodite
Na sua relação com Paris ela manifesta que preferia abandonar Tróia.
Helena e Heitor:
 Heitor recrimina Paris por não estar a lutar

 Acha Helena amável (Heitor é o verdadeiro herói para os Troianos; Heitor difere de
Paris)
 Helena rebaixa-se
 Helena é mais sensata que Paris
 Heitor é amigável com Helena
 Helena manifesta que acha que é a culpada
Helena é a personagem secundária mais complexa; retratadapor vários pontos de vista

com diferentes opiniões.
À parte: É interessante ver que na tragédia “As Troianas” Hécuba, mãe de Heitor, no episódio
em que Helena é devolvida aos Aqueus insulta-a dizendo que esta apenas seguiu Paris devido
as suas riquezas e que a queda de Tróia é de facto culpa sua. Isto contrapõem-se com o retrato
de Helena na Ilíada, onde por mais vezes que lhe seja atribuido a culpa final da guerra, é nos
dado a entender que Homero, pelos pontos de vistas das outras personagens, defende-a.
Afinal de contas, a Grécia, no original grego, provém o seu nome de Helena, por esta marcar a
primeira vez que as várias cidades-estado, deixaram de parte os seus conflitos interiores, e
partiram em conjunto, como uma só pátria, como um só exercito, com um só objetivo, destruir
Tróia.
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3.11. A despedida de Heitor e Andrómaca.
Andrómaca implora a Heitor para não lutar pois é a sua coragem que o matará. Ainda
manifesta o seu medo a Heitor que prefere a morte a ficar sem marido pois toda a sua família
morreu às mãos de Aquiles (já aqui temos uma antecipação da morte de Heitor) e o príncipe
troiano é agora a única família que Andrómaca tem.
Depois da resposta de Heitor, Andrómaca muda completamente o seu estado de espirito e

discurso, ficando calma, e até aconselhando o domador de cavalos na melhor maneira de
proteger a cidade dando conselhos muito especificos.
Andrómaca torna-se um elemento de glorificação de Heitor, uma forma de os outros se

lembrarem quem era o marido da princesa.
Afinal, as consequências dos familiares dos guerreiros são secundárias.
3.12.Aula ProfºSerra:
1. Consicência da Morte
Na aula anterior refletimos sobre aquilo que parece ser o coração da Íliada e, justamente,
aquilo que do meu ponto de vista constitui o paradoxo essencial da Íliada.
Por um lado, uma aguçada consciência da morte e por outro lado esse impulso inegociavel de
realizar alguma coisa grande, de atirar o gesto para a outra margem, e efetivamente não
sucumbir perante a dimensão cinzenta do passar dos dias e equacionamos genericamente este
paradoxo tão pouco contemporâneo uma vez que nele não está presente a ideia de absurdo
ou a do falhanço da vida.
Pelo que pelo contrário, dir-se-ia que é justamente nessa aguçada consicência da morte, nessa
consciência que o homem se ergue como o “sonho de uma sombra”. Nessa percialidade
mínima da existência, é, justamente, aí que se enraiza a dimensão épica ou heróica da vida.
A presença da morte como divindade, que aos milhares por nós voam, esteja sucessivamente
quer em expressões habituais, na imagem celebrada pela dança macabra.
1.1. A consciência da morte na Íliada : Destino de Aquiles
A consciência da morte constitui o centro da consciência épica na Íliada. Mas como é que isso
se expressa? Como é que se desenvolve esse ritual, esse encontro entre a consciência da
brevidade da vida e o helismo, a heroicidade da mesma.
Ora, nada melhor do que olharmos um pouco, refletivamente, para o próprio destino de
Aquiles que nos dá sobre isso uma imagem muito forte e muito esclarecedora.
Referência: Comentário aos cantos da íliada das aulas práticas
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Acompanhamento do mais nobre, do mais perfeito dos Aqueus, Aquiles. Ora, para um leitor
atento, logo no canto I, tomamos consciência da morte próxima de Aquiles. Ao contrário do
que acontecerá com a Odisseia, cujo objetivo é o afastamento da morte e de superação dos
riscos da morte. Isto é visto na conversa entre Aquiles e Tétis.
Dimensão exocentrica do herói homérico: necessita do juízo dos outros para se afirmar como
herói. (Aquiles)
Paradoxo: a CÓLERA FUNESTA DE AQUILES causou mil dores aos Aqueus.

Algumas concepções contemporâneas defendem que Aquiles teria de ser castigado por ter
abandonado os seus companheiros. (O professor dúvida desta teoria)
Agamenmon põe em cause o estatuto de herói de Aquiles, e este não é nada sem o seu
estatuto.
2. Canto 16: Patrocleia
A fama e a glória de Pátroclo, que termina na morte. Alteração total do sentido da ação.
Porquê? Pátroclo é de resto, o heroi delicado por natureza da íliada. O heró gentil e frágil, que
não deixa passar em branco a derrota que os gregos vão sofrendo as mãos troianas,
justamente, porque Aquiles abandonou a guerra.
É por essa razão que Pátroclo, suplica a Aquiles que o deixe partir para ajudar os gregos,
Aquiles concede recomendando que nunca se afaste das naus.
Sujeito ao entusiamos guerreiro que parece levar os guerreiros até ao máximo da embriaguez
guerreira.
Perante a fama e as primeiras vitorias, Patroclo afasta-se das naus e acaba por cair às mãos de
Hector.
A morte de Pátroclo marca uma mudança radical:
Por um lado suscita em Aquiles uma desumana dor que a partir daí a vingança de Aquiles
torna-se obcessiva. Totalmente dominado pelo desejo de vingança.
Marca também a presença obcessiva da morte do canto 16 até ao canto 24.
Está em causa a ideia de violência, a partir do canto 16, a ideia de violencia cresce à margem
do ideal homérico prescrito pelos cantos anteriores.
Luta entre Pátroclo e Heitor – demonstra isso. Pátroclo tem a ambição de matar e mutilar
Heitor.
A morte de Heitor implica a derrota de Tróia.
Heitor, mais civilizado dos heróis gregos e troianos, sofre do delírio da guerra. Procura e tenta
arrastar Patráclo, decapita-lo and put it on a spike on the trojan gates.
3. Mutilação dos cadáveres
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A ideia de mutilação dos cadáveres passa a estar na primeira linha da íliada. Porque no
universo homérico os heróis apenas podem desejar uma “imortilidade emprestada”.
Podem lutar pela presença na memória dos mortais, exige uma sepultura para se puderem
fazer rituais.
Mutilar, significa a vitória total sofre o outro.
4. O Ciclo da Morte
A morte de Pátroclo anuncia a cadeia que ligará a sua morte à morte de Heitor e ele próprio
anunciará a morte de Aquiles, aquele lhe roubará a vida neste ciclo. E
Encadeamento entre estas mortes: Patroclo e Aquiles como mortes anunciadas que
caracterizam o ritmo essencial dos últimos cantos da Íliada.
ARETÉ , introduziu aqui a questao da honra e da vergonha.
5. Canto 24: O mais importante.

Indispensável, sem ele a íliada, o magnifico grande canto da Guerra, da honra e da grandeza,
da revolta contra a dimensão cinzenta e pequena dos dias.
Aquiles visto de forma diferente, cansado. Consumada a vingança, Aquiles está na pura dureza
da dor.
To better understanding: https://www.youtube.com/watch?v=G3bn0eKt4Rw and
https://www.youtube.com/watch?v=v1nEgbxbIl4&t=3s
3.13.Canto 24: O resgate do corpo de Heitor na Ilíada – Artigo do ProfºSerra.
Morto Heitor, Aquiles pode agora saciar a sua obsessiva sede de vingança, na qual, porventura
ilusoriamente, procura acalmar a sua extrema dor. A notícia da morte do seu companheiro e a
luta em redor do seu cadáver, abriu para Aquiles um caminho indiscutível e irreversível,
destino funesto cuja força, o leva de novo ao combate, sobrepondo-se à desonra do insulto
proferido por Agamémmon na assembleia.
Por Pátroclo, Aquiles:
 Verteu quentes lágrimas,

 Prometeu o sacrifício de dozes brilhantes filhos dos Troianos,
 Jurou matar Heitor, antes mesmo de ao amigo conceder a sepultura,
 Renunciou ao alimento,
 Inundo o rio Escamandro de cadáveres,
 Rejeitou os civilizados pedidos do filho de Príamo,
Aquiles, não aplacado pelo triunfo no combate decisivo contra o príncipe troiano, arrastou
o cadáver de Heitor pelas planícias de Tróia procurando assim desfigurar e mutilar o que
restava do melhor dos troianos.
Já no início do canto XXIV, todavia, mostra-nos um Aquiles cuja fúria e cólera mostram alguns
sinais de cansaço. A violência e crueldade mostram agora traços de fadiga, de uma melancolia
triste, talvez mesmo entediada. A dor ainda o domina mas não se expressa daquela forma
dura, intensa, crua.
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Esta mudança deve-se não apenas ao poder erosivo e purificador do tempo, mas sobretudo ao
ríspido pedido de Pátroclo que em sonhos lhe aparecera, reclamando já as tardias honras
fúnebres para que a sua alma pudesse transpor convenientemente as portes do Hades.
As cerimónias fúnebres, no canto XXIII, constituem uma ruptura geradora da metamorfose da

cólera funesta de Aquiles. A cremação e os jogos em honra de Pátroclo marcam uma
interrupção na expressão da ira, desenham uma diferença temporal qualitativa que prepara o
futuro apaziguamento do herói grego.
A cólera ainda se nota, por três vezes arrasta Aquiles o cadáver de Heitor à volta do túmulo de
Pátroclo, mas fá-lo já mecanicamente, cansado, pelo poder de uma magoada inércia.
São os deuses que decidem pôr fim a estes atos brutais, por Tétis é Aquiles avisado da
necessidade de restituir o corpo de Heitor e por Íris põe-se Príamo a caminho da tenda de
Aquiles.
 Do lado troiano, a viagem do rei ao acampamento grego não pode deixar de ser vista
com inquietação. Hécuba vê no gesto do marido o sinal da perda de juízo e de
sabedoria e os amigos olham-no como dele se despedissem.
 Do lado grego, a recordação da morte de Pátroclo deixa um rasto que ensombra o
ânimo de Aquiles.
Estas são as linha fundamentais que orientam o encontro entre o rei dos Troianos e o
rei dos Mirmídones.
 Ao entrar na tenda de Aquiles, Príamo abraçou os joelos de Aquiles e beijou as suas
mãos assassinas. Então, em tom suplicante, recordou Aquiles a imagem do seu pai,
Peleu, que também no limiar da sombria velhice, esperava por ele na fértil Ftia. Pediu
então o resgate do corpo de Heitor
 A lembrança de seu pai que em vão por ele esperava na terra pátria, fez nascer nele o
desejo de o lamentar.
O gesto de Aquiles – a restituição do cadáver de Heitor – é sinal de uma piedade até aí ausente
do herói grego, decisivo, porém, é o facto de esse piedade se fundar numa nova e aguçada
consciência da condição de vulnerabilidade umanas.
Aquiles vê fracturar-se a obsessão de vingança que o encerrava e agrilhoava a esse desejo de

violenta desforra. Tudo convergia para este único desejo e nessa obsessão o mundo e os
outros surgiam-lhe como o reflexo da sua dor e da sua cólera.
A recordação do seu pai, Peleu, e da sua inútil espera, sugerida pelo venerável ancião, coloca-o
perante o outro, o sofrimento do outro, com uma radicalidade e uma universalidade que a
analogia entre o sofrimento de ambos impõe. Ambas as dores se espreitam a partir do mesmo
olhar e habitam a mesma consciência indefesa, descobriu Aquiles, não apenas a comunhão
possível com Príamo, mas a certeza da pertença à mais alargada Pátria da nossa errância, lugar
da existência dos homens.
Esta descoberta de Aquiles é indissociável da sua dimensão heróica. Sem ela, o seu estatuto
de herói ficaria deformado, inacabado. Este decisivo encontro com o outro, fonte de
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civilidade, possibilidade de comunhão e amor, a conduta dos mais nobres dos Aqueus de
belas enémides confundir-se-ia com uma limitada expressão da força bruta.
A visão derradeira da Íliada, faz-nos ainda compreender o estreito camino que ao herói se
oferece. Se pela sua própria condição heróica, o herói se demarca do comum dos mortais,
realizando so feitos excepcionais que são a marca da sua areté e a garantia do reconhecimento
público.
Estreito é o caminho do herói: numa mão a grandeza que o convoca, sem a qual não á glória,
nem fama, mas um assignificativo dobrar dos dias, na outra mão, as desmesura, a violência,
a crueldade que em sonhos sedutores à grandeza se insinuam.
3.14. E assim termina a Ilíada:
“ Assim foi, o funeral de Heitor domador de cavalos “
4. Odisseia
4.1. Argumento
 Nostos: poema que relata o retorno dos heróis após a guerra de Tróia. (Od. Canto 4:
nostos de Menelau; Od. 11: nostos de Agamémnon).
 Linhas narrativas:
o A situação no palácio de Odisseu e a viagem de Telémaco.

o As aventuras de Odisseu durante a viagem para voltar a Ítaca.
o A chegada de Odisseu a Ítaca e a vingança perante os pretendentes.
4.2. Temas
 Mal castigado, tema moralizante.

 Inteligência
 O respeito aos deuses e às instituições
 Como ser um bom líder
 Hospitalidade
 Reconhecimento (da autoridade)
 Identidade
 Relações de género
 Morte
 Poesia
4.3. Poesia épica e Folk-tale
Poema épico:
 Formalmente: hexâmetros, língua homérica, epítetos, dicção formular

 Conteúdo: ciclo troiano, heróis que retornam a casa após a guerra, código heroico
(diferente do da Ilíada)
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Mito e folk-tale:
 Relato popular tradicional, com personagens tipo, sem localização específica.

 Os mitos têm personagens com identidade marcada e estão ligados a lugares
específicos.
 Muito dos mitos da Odisseia têm paralelos em folktales presentes em outras culturas.
4.4. Odisseu e o código heróico na Odisseia
 Odisseu astucioso e orador.

 Herói fora do campo de batalha
 Inteligência prática e coragem na luta.
4.5.Estrutura em 6 partes, cada uma formada de 4 cantos:
 1ºTelemaquia 1-4,
 2ºLibertação de Odisseu e chegada a Esqueria 5-8,
 3ºRelato das aventuras na corte dos Feaces 9-12,
 4ºChegada a Ítaca e procura de aliados 13-16,
 5ºPreparação da vingança 17-20,
 6ºVingança e reconhecimentos de Odisseu, 21-24.
Outras estruturas:
 Em duas partes:
-A viagem desde Tróia até Ítaca: 1-12
-A viagem do anonimato ao reconhecimento e recuperação da autoridade em Ítaca:
13-25.
 Em três blocos temáticos a volta de figuras diferentes:
-Telémaco
-Odisseu
-Laertes
4.6. Leitura: canto 1, 9, 10, 11, 13
Canto 1: Odisseu na ilha de Calipso e a deliberação dos deuses.

Canto 9-12: relato de Odisseu na corte dos feaces.
 9: Cícones, Lotófagos, Ciclopes
 10: Ilha de Éolo, Lestrígones, Circe
 11: Catábase
 12: Sereias, Cila e Caríbdis, vacas de Hélio.
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Viagem de Odisseu (Claramente não era um bom navegador)
Introdução:
A Odisseia homérica é, a seguir à Biblia, o livro que mais influência exerceu, ao longo dos
tempos, no imaginário ocidental.
A atribuição da autoria da Ilíada e da Odisseia a um poeta chamado Homero remonta à época

arcaica na Grécia. A suspeita de que Homero seria na verdade dois poetas ocrreu, na época
alexandrina, aos grmáticos Xénon e Helânico. Não foram os unicos a sentir estranheza perante
a ideia de que o autor da Ilíada pudesse também ter sido o autor da tão diferente Odisseia.
No século I da era cristã, um teorizador sobre questões literárias a que os helenistas modernos
chamam “Pseudo-logino” tentou explicar, no seu tratado Sobre o Sublime, a diferença entre a
Ilíada e a Odisseia sugerindo que Homero compõs a Ilíada na sua juventude e a Odisseia na
sua velhice.
Após séculos de discussão, hoje parece claro à maior parte dos especialistas ser altamente
improvável que o poete de “A Cólera de Aquiles” tenha sido quem compôs “O Regresso de
Odisseu”. A razão é simples: não obstante um verniz superficial de parecença, os dois poemas
são, na realidade, completamente diferentes na sua mudividência, na sua telogia, na sua
axiologia, na sua técnica narrativa e nas suas qualidades poéticas.
Tanto a Ilíada como a Odisseia são poemas anónimos. Para quem lê, porém, os dois poemas
que até nos chegaram com o seu nome, há trÊs aspetos que ressaltam de imediato:
 A monumentalidade da urdidura formal (aspeto em que o poeta da Odisseia não quis

ficar atrás do poeta da Ilíada, cuja obra ele conhecia, admirava e, por isso, imitou);
 O domínio diferenciado de técnicas narrativas de surpreendente sofisticação,
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 A capacidade de obter os mais esmagadores efeitos poéticos por meio da linguagem

mais simples, não raro recorrendo a repetições que, à luz da poética de épocas
posteriores, se nos afiguram necessariamente primitivas.
Maria Helena da Rocha Pereira: “Em tudo o que é relativo a Homero, não há teoria ou
opinião que não tenha sido contraditada, e as mais notáveis apenas conseguem ter
aceitação durante algumas dezenas de anos.”
A Iliada e a Odisseia são os primeiros grandes livros da cultura ocidental. E se a Ilíada se nos
afigura um monumento extraordinário à capacidade humana, a Odisseia também é, à sua
maneira, um milagre.
A primeira palavra do poema (em grego) é “homem”. Logo desde o primeiro verso somos
convidados a empatizar com o “homem versátil que tanto vagueou”, a ver nele a própria
consubstanciação da inteligência humana (aqui referida por meio da ideia de versatilidade) e
da vocação do ser humano para o infinito sofrimento.
O desenrolar da história vai-nos ligar ainda mais a esta figura que sofre, mas que também
saboreia os prazeres da sensualidade e da aventura. Contudo, contrariamente ao modelo
posterior de herói pícaro, para Odisseu esses prazeres são acima de tudo entraves.
O primeiro momento, no Canto I, em que somos apresentados ao protagonista é disso

testemunha eloquente: na ilha de Calipso, Odisseu passa os dias na praia a olhar para o mar,
lavado me lágrimas, atormentado pela nostalgia da sua pobre e rochosa Ítaca, cheio de
saudades da mulher e do filho.
Odisseu trata-se portanto de um herói mais humano, mais perto de nós que o colérico e
sanguinário Aquiles, ou que o piedoso e cumpridor Eneias.
Odisseu mente, mata, sobrevive, abraça as múltiplas experiências que vêm ao seu encontro,
conhece o canto das Sereias e o leito de Circe, vai ao mundo dos mortos e recebe a oferta de
nunca morrer.: MAS É ESSENCIALMENTE UMA FIGURA A QUEM AS CIRCUNSTÂNCIAS, E NÃO
A PRÓPRIA NATUREZA, CONFEREM UMA DIMENSÃO HERÓICA.
É na superação desesperada dos perigos, nas ameaças que lhe surgem na luta pela
sobrevivência que nos identificamos com ele.
Epíteto de Odisseu: Odisseu de mil ardis,
Com efeito, a narrativa tem início, logo a seguir ao proémio, com o Concílio dos Deuses,
durante o qual nos é repetida a informação de que Odisseu se encontra retiro, em ÓGIGIA, a
ilha de Calipso.
Cantos 9-12: Odisseu encanta os convivas do rei Alcínoo com o relato das aventuras
maravilhosas por que passou. A acumulação de episódios fantásticos, aliada ao facto de o
narrador das histórias ser intrinsecamente mentiroso, é outra opção perfeita por parte do
poeta. A narrativa de Odisseu na primeira pessoa está repleta de vestígios de sedimentos
anteriores da tradição épica, em que as viagens teriam constituido uma narração omnisciente
na terceira pessoa.
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Comentário Canto I:
1.O herói, o homem e o mal: A Odisseia decorre em in media res, ou seja a narração é contada
por meio de flashbacks. Neste momento, está Odisseu preso na ilha Ógigia com Calipso, ao
mesmo tempo está a decorrer o concílio dos Deuses para se decidir de Odisseu pode ou não
voltar à pátria.
Para além disso na sua terra natal, Ítaca, a sua esposa Penelope e o seu filho Telémaco teem
que lidar com os pretendentes que abusam da hospitalidade da rainha.
Invocação as musas: similar à Iliada, o poeta volta a fazer a invocação às divindidades para que
estas, por ele, cantem o nostos de Odisseu.
“Fala-me Musa, do homem versátil que tanto vagueou”
Resume também, muito rapidamente, os infortúnios sofridos por Odisseu que serão depois
mais detalhados entre o canto 9 e 12 quando Odisseu relata as suas aventuras na corte dos
Feaces.
Faz ainda referência logo à morte dos homens de Odisseu que morrerão devido aos seus
próprios erros mesmo depois dos vários avisos de Odisseu numa das últimas aventuras (gado
do Sol)
É de realçar que Euríloco, aqui é visto como uma espécie de anti-herói pois não segue as
ordens do seu comandante, seja no episódio da Circe, seja no episódio das vacas de Hiperíon.
Principalmente no canto 12, versos 330-353, ao convencer os homens a matar o gado de
Hiperion. Euríloco contradiz-se com Odisseu e desrespeita os deuses.
Este escolhe uma morte “rapida” a morrer à fome. É um cobardo
A morte é a única realidade certa.
Comentário Canto 9
2.A caracterização da civilização grega: cultura vs monstruosidade, condição selvagem
Neste canto, Odisseu conta aos Feaces as suas várias infortunas aventuras. Ao partirem de
Tróia, os eventos levam-nos até a Ismara, cidade dos Cícones. Onde os homens de Odisseu
saqueiam a cidade e levados pela ganância ficam até que os Cícones regressem para os atacar.
Odisseu e a sua tripulação conseguem escapar mas uma tempestada enviada pelo Crónida
(Zeus), arrasta-os para a terra dos Comedoresde Lótus, onde os seus habitantes oferecem a
alguns dos homens de Odisseu o fruto inebriante do lótus. Ao comerem perdem todas as
memórias e os pensamentos do lar, caindo no esquecimento, não desejam mais nada apenas
relaxar e comer a fruta. Tem que ser arrastados de volta para as naus.
É neste canto também que Odisseu e os seus homens chegam À terra dos Ciclopes, uma raça
rude e incivilizada de gigantes.
A partir deste episódio, é comparado a falta de hospitalidade ( xenia ) dos ciclopes com o povo
grego ( uncivilized vs civilized ).
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Polifemo, o ciclope que captura Odisseu e os seus homens não respeita a xenia “Estrangeiros,
quem sois?” E ao não respeitar a xenia, consequentemente, desrespeita Zeus pois o Crónida
era o deus da hospitalidade.
Este é um dos melhores episódios para realçar a astúcia de Odisseu, a sua metis, pois o herói
engenha um plano para escapar dos Ciclopes, onde primeiro diz se chamar Ninguem,
embebeda o ciclope com o vinho saqueado, fere-o com um pau gigante, e escapa da gruta
escondendo-se debaixo das ovelhas do Ciclope.
Também aqui podemos ver a arrogância de Odisseu, a sua hubris, quando depois de
Finalmente escapar a uma situação de quase morte, grita ao Ciclope que o seu verdadeiro
nome é Odisseu invasor de cidades, filho de Laertes, que faz morada em Ítaca.
Esta forma de revelação da sua identidade é bastante interessante devido ao
facto deste, representar os valores da Grécia Antiga ao não apenas pronunciar
o seu nome mas também os seus epíteto.
Odisseu aqui esforça-se para confirmar o seu kleos ( a glória ou fama que alguém ganha aos
olhos dos outros por realizar grandes feitos). Ele quer que as pessoas saibam
que foi quem cegou Polifemo, instruindo explicitamente Polifemo a alertar os
outros sobre o seu ato.
A hospitalidade é bastante importante para os gregos, os ciclopes são os piores nesse aspeto.
Nos ciclopes: não há sociedade, carentes de cultura, arrogantes e sem lei, não há lei comum
para todos, não tem tecnologia (agricultura…), não tem organização politica.
São utilizados como uma forma de realçar a grandeza da civilização clássica.
Na Odisseia há muitos elementos que refletem a época escura.
 Colonização grega (mediterrâneo): os gregos competem com outro, os fenicios, origem

do alfabeto grego – sistema fenício – os contactos entre povos geram cultura.
Canto 10: Episódio dos Lestrígones como antiteses aos feaces.
Circe como exemplo de hospitalidade estranha e similiar as bruxas do folk-tale
Canto 11: “Descida ao Hades”
 Odisseu desce ao Hades, ritual de Circe, as almas surgem e parecem ir com ele, já na
última parte, os descritos castigos, parece que estamos especificamente no Hades.
 Hades é um conceito ambíguo.
 Tema da morte: uma cópia do mundo dos vivos mas muito mais sombrio – ponto de
vista homérico. Não é necessariamente um lugar de castigo.
Não tem necessariamente valor moral
Aqui a dualidade Céu-inferno não existe (isso é só na perspectiva judaico-cristã)
 Localização do Hades: mesmo plano que no mundo dos vivos, dificil de alcançar, não
conseguimos lá chegar. Existência vã.
 Os mortos no Hades: não consegue abraçar a mãe (Odisseu), falta de materialidade,
tornam-se almas, elementos impangiveis, existência/identidade diminuida.
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 O nostos de Agaememnon, a morte inglória e a misognia grega: Agamemnon revela a

Odisseu que foi morto por Egisto a plano da sua esposa Clitemnestra devido ao
sacrifico da sua filha Ifigénia.
Poemas homéricos Agamemnon é o rei de Micenas, tragédias rei de Argos.
Teve uma morte inglória não digna de um herói homérico.
Agamemnon diz que Penelope é sensata mas mesmo assim nenhuma mulher é
confiavel
Oposição Penelope (sensata) vs Clitemnestra (mesquinha)
Penelope é caracterizada com elemenos similares a Odisseu, é ardisola e astuta.
Protege o poder de Odisseu durante a sua ausência.
 Aquiles no Hades:
Na ÍLIADA: instável, cólera, no fim apaguazia a sua cólera, inconsistente, dominado
pelas emoções.
Na ODISSEIA: escolha consciente da morte, posição de superioridade de Aquiles em
relação às outras mortes, arrependidmento de ter escolhido a morte em constraste
com o discurso do canto 9, onde ele fala em escolher a vida à guerra e a morte.
 Ájax no Hades: importante intertextualidade com a Eneida. Suicida-se, não responde a
Odisseu.
Canto 12: Aventura: Navegação entre as sereias, Odisseu tentado.
Aventura: Roubo do gado sol (voltar ao comentário do canto I)
A teia de Penélope – Artigo do Prof Serra
A história de Ulisses e Penélope, tal como a narra Homero, resulta da impressão deixada pelo
amor “conseguido”, um amor que cavalga as inconstâncias do tempo e as circunstâncias do
mundo.
O destino e o sofrimento do herói de mil ardis, que, após dez anos de combate à volta das
muralhas de Tróia, destruída a cidade, andou perdido dez anos mais, errando pelos sinuosos
caminos do mar, até que os deuses decretaram para ele o momento do seu regresso à Pátria, a
ítaca. Ou seja, por ele esperou vinte anos a serena Penelope.
Penelope, mesmo sendo objeto de desejo dos vários pretedentes que abusam da sua
hospitalidade, mantêm-se fiel a Odisseu, aguardando-o teimosamente, numa espera que
transcende os limites de uma vulgar esperança.
Penelope, constrangida a escoler um outro marido entre os pretedentes, sendo quase tão
astuta como o seu marido, maquinou um estratagema da teia com a intenção de manter
afastado o casamento que não desejava. Assim, fez montar um grande tear nos seus
aposentos e prometeu casar-se após ter terminado a teia que projectava tecer.
 Durante o dia tecia e à noite desfazia o que tinha tecido. E assim, adiando habilmente
o casamento que a aborrecia se passaram mais de três anos até que os nobres da
ítaca, informados por uma serva que a traíra, surpreenderam Penélope, denunciaram
o logro de que eles próprios eram vítimas e forçaram-na a concluir a obra.
Que significado tem, então, a teia de Penélope?
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O episódio da teia surge por três vezes ao longo da Odisseia:
 No canto II, o relato é feito por um dos pretendentes, Antínoo, rejeita os crimes e as
culpas de que este os acusa, remetendo para Penélope a verdadeira causa da
dissipação ruinosa dos bens de sua casa, pois esta tarda a decidir-se.
 No canto XIX, é a própria Penélope que narra ao estrangeiro com aspecto de mendigo,
a quem está ainda longe de reconhecer como Odisseu, a dificil situação em que agora
se encontra depois de descoberta.
 No canto XXIV, quando as almas dos pretendentes mortos são já conduzidas ao Hades,
é a vez de Afimedonte narrar o artíficio da teia, em resposta à pergunta de
Agamémnon que quis saber a razão da entrada conjunta de tantos homens ilustres no
reino sombio da morte.
Este episódio tem sido julgado diferentemente pelos filólogos.
Uns concentram o seu interesse na questão filológica da identificação da redação mais antiga
(Pois segundo estes, o canto XXIV seria uma colagem posterior e a Odisseia terminaria no
verso 296 do canto XXIII).
Outros, vendo o artifício da teia uma inábil alusão a um antigo tema do folclore (intextualidade
com o mito folk-tale) olham-no com desinteresse. Assim, a esta luz, é dado um pálido estatudo
a Penélope, tornada personagem descolorida, passiva, aguarelada de uma entendiante virtude
que aborrece, uma insonsa presença feminina cuja função se restringe a uma mera referência
das nobres e magnifícias aventuras do herói. Ainda diz esta perspectiva que as aparições de
Penélope criam fracturas na coerência e harmonia do poema, constituindo um bom exemplo
das anomalias estruturais da Odisseia (há de ainda compreender que segundo uma outra
teoria, Homero, teria transcrito a Odisseia já na sua velhice por isso esta apresenta tantas
diferentes com a Íliada, poema que teria transcrito na sua juventude).
O episódio da teia, porém, tem um significado mais amplo e profundo e, a seu modo, serve
até de chave interpretativa do poema.
É facilmente perceptível, o traço mais evidente, desta narrativa diz respeito à astúcia de
Penelope que se expressa mediante o pensamento e a ação com que engana os pretendentes.
Assim, Penélope faz sua a qualidade que bem caracteriza o heroi de mil artifícios, Odisseu.
Penélope pode então ser interpretada como uma analogia, comparação, em termos feminimos
ao grande mérito do comportamento heróico de Odisseu.
Há uma essencial relação de naturezas e comportamentos entre Ulisses e Penélope, espécie de

contraponto de uma melodia heróica, que rasga um sentido e orienta a interpretação.
 Em contrapartida com Aquiles, a figura exemplar do herói na Ilíada, para quem o

heroísmo se esculpe na aguçada consciência de uma morte inevitável. Odisseu não
caminha seguro, decidido para a morte fatal e o seu heroísmo, nem se realiza nessa
vocação. O herói encontra-se múltiplas vezes no limiar da morte, numa situação em
que a entrevê, mas por força do seu engenho e da sua astúcia o herói consegue
sempre escapar-lhe.
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 Enquanto no canto I da íliada se garante que Aquiles nasceu para uma vida curta, no
canto primeiro da Odisseia garante-se que Odisseu chegará a ítaca, embora não
tenham ainda chego ao fim as suas tribulações.
 Desloca-se assim a ação heróica do confronto com a morte para a fuga à morte, da
cólera funesta e da virtude bordada no manto de Hades, para a habilidade dos mil
ardis, o sofrimento e a superação de todos os perigos.
A astúcia de Penélope é a voz feminina que acolhe o gesto e responde aos méritos de Odisseu.
Ao agir como uma figura que ludibria os inimigos, a filha de Icário identifica-se com a arte de
Ulisses e dispõe-se igualmente à fama e à glória, privilégio por todos reconhecido.
Porém, a sagacidade de Penélope não se manifesta apenas na teia; a atitude tomada em
relação com os pretendentes ilustra a amplitude da trama congeminada. Antínoo diz que ela a
“todos dá esperança, e a cada homem faz promessas, enviando mensagens, mas outros
pensamentos guarda para si”.
Este ambíguo comportamento, no qual uma certa tradição viu indícios de deleites menos fiéis,
mostra, ao contrário, uma imensa e ardilosa habilidade, pois o que Penélope faz, num outro
plano, é fiar e desfiar as esperanças, nem as definhando até à extinção, o que certamente
desencadearia numa brutal reação por parte dos pretedentes, nem as conduzindo até à
consumação do casamento, o que representaria para si a perdição
Penélope, excelente mulher, mantém os pretedentes à distância ideal.
Por outro lado, a astúcia de Penélope esconde ainda mais subtilezas. Esta diz que “uma
divindida a inspirou”, Atena que é patrocinadora da casta educação das jovens virgens,
pirando nelas o gosto pelos belos trabalhos, inspirou também Penélope, a provável viuva,
impondo uma espécie de regressão analógica, onde esta se refugia na aparência e nos
trabalhos de uma virgem; e assim se adia a decisão e se dilata o tempo de espera.
Antínoo, a anti-inteligência, se atendermos à etimologia do termo grego, não compreende
todas as subtilezas da atitude e do discurso de Penélope. Para ele, a esposa de Odisseu,
comporta-se como uma má governante, deficiente administradora dos bens e do lar e
consequentemente uma má mãe.
No entando, o significado mais recôndito e decisivo da teia que na altura escapou totalmente
aos pretendentes, reside justamente no p´roprio acto de tecer, mais precisamente no fiar e
desfiar. Por ele, se afasta Penélope do descolorido estatudo da mulher passiva e apagada,
revelando assim a diferença excelente que a separa do vulgo e a lança na dimensão heróica.
Tecer e bordar são em sentido literal, tarefas femininas, determinantes na identidade da
mulher e na definição do seu lugar na casa. Mas se literalmente a tecelagem é uma imagem
feminina, em sentido metafórico, como trama de guerra ou do discurso, a teia tem óbvias
ressonâncias masculinas como exemplarmente o demonstra o ardil do cavalo de Tróia.
O que Penélope faz é, em sentido rigososo, a análise, a decomposição do tecido, ou, num
outro plano a decodificação do próprio texto. É possível virmos a reconhecer que a teia de
Penélope não só se encontra no centro do poema, como reflecte também a essência da arte
poética da Odisseia.
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A mulher de Odisseu não apenas provoca uma suspensão do tempo em Ítaca, como também
paraliza a ação dos pretedentes, agrilhoando-os (predendo-os) a uma expectativa que ela
própria domina e, desta forma, tornado-os inactivos.
O próprio movimento do fazer e desfazer, retrata, também, o próprio destino errante do herói.
Ao fiar e ao desfiar, Penélope imita a sorte de Ulisses e responde reciprocamente à sua
aproximação e ao seu afastamento de Ítaca. Os fios da urdidura são os fios da nostalgia, da
dor do regresso, a que ambos, por motivos diferentes, estão ligados.
Pela lembrança de ítaca, de Penélope, de Telémaco e a sua casa de alto tecto, recusou Odisseu
a proposta de importalidade que lhe oferecia a ninfa Calipso, proposta inaceitável porque
oferecida na mão do esquecimento do passado e da destruição da sua história.
Penélope também passa pelo perigo do esquecimento, o esquecimento de Odisseu. Todos a

empuram, a forçam, constrangendo-a a aceitar um novo casamento e a deixar cobrir, pela
poeira do tempo que passa, a lembrança do homem a quem se entregou e que fez seu.
Ao lembrei,lembro e lembrarei de Odisseu, responde Penélope com um esperei, espero e

esperarei, resposta obstimadamente heróica e por isso fracturante, a única em que ela se
revê. A astúcia aproxima-os, a memória une-os.
Descoberto o engano, paira então uma terrível ameaça sobre Penélope, agora numa situação
extremamente vulnerável. Forçada a acabar o belo trabalho, fazendo assim chegar o tempo da
decisão a que todos, pais e filho incluídos a contrangem.
A mortalha: Os fios cruzados na trama de Penélope tecem a futura mortalha de Laertes (pai de
Odisseu). Esta atenção aos ritos fúnebres não pode deixar de ser elogiada. Ao identificar o
tecido como uma mortalha, Penélope evoca e chama a si o tema da morte, a mais radical
dimensão da trama. E se aparentemente é da mortalha de Laertes que se trata, uma visão
mais aguda e perscrutadora descobrirá nela também, a própria mortalha de Odisseu.
 O terminar a trama e dar por encerrado o enredo significa ratificar a morte de Odisseu,
terminar-le a viagem e corta-lhe o regresso, significa atirá-lo ao mar do esquecimento
e substitui-lo por outro.
 Perder-se no esquecimento significa para o herói a derrota total, pois a única
imortalidade aos mortais concedida é a permanência na memória dos homens, já que
a todos nos aguarda, o insaciável regaço de Hades, ou seja, a morte.
 Mas se a mortalha é a mortalha de Laertes e também a mortalha de Ulissses, é
ainda, em mais uma sobreposição sentidos, a mortalha da própria Penélope.
É condenar-se à decisão, fazer avançar o tempo e deixar para trás a esperança, a memória.
No entando, surpreendentemente, os acontecimentos mostrarão, na subversão da
direção literal da teia, que a mortalha vestirá os pretendentes, mortos por Odisseu como
castigo.
Nem mesmo Penélope se apercebe do significado da teia que teceu. A imagem emblemática
da tecedeira, é a das Moiras. A referência às Moiras é, de resto, explícita. Ora, o que Penélope
não sabe é que a mão que teceu a teia, a sua mão de mulher saudosa, foi guiada pelos deuses.
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Anfimedonte, um dos pretedentes, já morto, na condição de sombra, só agora pôde ver, numa
visão sinóptica e global, o sentido último que se escondia nos acontecimentos. E o que ele vê,
e o que percebe é que existiu uma coincidência temporal entre o momento em que Penélope
concluiu a teia e momento em que Ulisses regressou a Ítaca.
Ambiguidade da teia: Semelhante ao Sol ou à Lua, o tecido emana um brilho. Esta apreciação
dúplice, hesitante entre luminosidades tão distintas, dir-se-ia mesmo contraditórias, abre um
horizonte de ambiguidades e impõe uma leitura ambivalente da teia – teia da vida ou teia da
morte.
 A ambiguidade da teia resulta claríssima se atendermos à reação de Agamémnon ao

discurso do pretedente. Este heró poderoso entre os herois, o vencedor da guerra de
Tróia, sofreu uma morte inglória no regresso à Pátria: morreu enredado, enquanto se
banhava, às mãos da sua mulher, Clitemnestra, ajudada pelo amante, Egisto.
 A rede de Clitemnestra representa a imagem investida, a projeção sombria da
luminosa teia de Penélope.
 Duplas e insondáveis, de diferentes malhas são, pois, as teias femininas.
Eneída – Vírgilio
Bibliografia Secundária: O Simbólico na construção da imagem e do programa ideológico de
Augusto: os mitos da fundação da Cidade.
Abstract: This paper focuses on the importance of the myths of the foundation of Rome in the
construction of the public image and the promotion of the political program of Augustus.
Within this field, a most important piece is the Ara Pacis Augustae, na emblematic monument
designed by Augustus and his entourage to promote and ideological and political message in
contemporary society, perpetuating it for futures generations.
É encomendada um altar a Augusto depois das suas camanhas pela Hispânia e Gália, porém,
desde logo se torna evidente que eles não são aqui meros objectos ornamentais: eles
desenham, acima de tudo um programa escultório que exprime uma perspectiva política e
ideológica.
A construção da imagem de Octavian.
Quando Júlio Cesar faleceu, o seu sobrinho-neto Gaio Octávio contava pouco mais de 18 anos.
À partida não parecia ter muitas hipóteses de vir a desempenhar um papel relevante no
complexo jogo político da altura.
Para a construir, porém, ele não dispunha dos elementos tradicionais: figura imponente,
reputação política, prestígio militar.
Octaviano vai, pois, ter de construir a sua imagem política de uma forma totalmente distinta.
Se nada podia no campo da intervenção na vida pública, do prestígio junto do povo e da
aristocracia romana, da brilho militar, nem do lado das instituições, das leis ou do poder
instituído, volta-se para elementos menos comuns, mas não invulgares, no debate político:
para motivos simbólicos retirados da herança cultural romana. E, de entre eles, têm um lugar
preponderante os mitos concernentes à fundação da Cidade.
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Octávio foi alegadamente adoptado no testamento de Júlio César, o que lhe conferiu a
condição de herdeiro político. Assim, desde logo envergou o estatuto de filho que vinga o pai e
que assume os seus projectos.
Este estatuto de filho de César e, na prática, de seu continuador, era, pois, crucial para a sua
sobrevivÊncia política.
É por isso que, contra a vontade dos seus companheiros de triunvirato, provoca em 42 a
guerra contra os assassinos de César, assumindo assim o papel de filho pius que vinga a morte
do pai e procede à prossecução dos seus projetos.
Ser filho adoptivo de César trazia sobretudo uma implicação no plano simbólico e cultural. De
acordo com a tradição atestada pelo menos desde Catão, a gens Júlia dizia-se descendente de
Julo, que, numa das versões do mito, se identificava com Ascânio, filho do mítico Eneias. Esta
ascendência fora já publicamente assumida por César na laudatio fúnebre de uma sua tia Júlia,
e é a versão consagrada na Eneida.
Ter um antepassado divino ou mitológico na origem de uma fmaília não era assim tão
invulgar.
Mas é Augusto que vai explorar de forma decisiva uma ascendência mítica. A figura de Eneias,
além da proveniência divina que isso representava, trazia uma vantagem: a de
simbolicamente se poder assimilar à ideia de renascimento, de renovação, de refundação de
Roma. Um dos conceitos basilares mais caros à ideologia augustana.
Assim a origem de Octavio mistarava-se com a génese do próprio povo romano.
O mito de Eneias não bastava e cedo à lenda troiana se juntou a de Rómulo e Remo, que, já
pelo menos desde a segunda metade do século IV, se articulara com aquela.
A escolha do título que Octavian obteve quando regressou das campanhas na Hispânia e na
Gália e devolveu ao senado os seus poderes extraordinários, é extremamente significativa. O
senado confere-lhe o título Augustus.
A intenção programática de identificar a figura de Augusto com os mitos da fundação de

Roma, e particularmente com Rómulo, é visível não apenas no campo onomástico ou no da
arquitectura e escultura.
Palácio Rei Evandro
No mesmo sítio teria ficado o plácio do lendário rei Evandro, de resto junto aos prédios que
compunham a morada de Augusto ficava uma cabana antiquíssima, que era escrupulosamente
preservada, desginada “casa Romuli”.
Este aspecto faz-nos lembrar a famosa cena de Evandro e Eneias, quando estes se dirigem para
o palácio do rei repleta de pormenores etiológicos.
Ora, o local referido por Virgilio era precisamente o mesmo onde se encontrava o complexo
residencial de Augusto, O contraste entre a umildade do palácio do lendário rei, o introdutor
da escrita e da civilização no espaço que um dia será Roma, e a ostentação dos edificios do
conjunto habitacional de Augusto era, assim, evidente.
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Júpiter, na obra ovidiana do exílio, designa especificamente Augusto.
Em suma, a razão que fez Augusto optar por viver naquele sítio preciso do Palatino prende-se
com aspectos essencialmente simbólicos.
Assim, as duas lendas da fundação estão fundidas e utilizadas no desenvolvimento da
imagem e do projecto político de Augusto.
Vénus e Marte, que já desde os Poemas Homéricos eram um par amoroso, ganham um lugar
preponderante na propaganda augustana.
Ara Pacis Augustae: uma das realizações estéticas mais representativas da cultura da época.
Nela estão inscritos alguns dos mais pdoerosos motivos que o princeps integrou no seu
programa político e ideológico e que utilizou e manipulou para construir a sua imagem: os
mitos da fundação, associados ao mito da Idade de Ouro. É claro que o altar é uma celebração
de paz. Porém, representa mais do que uma celebração da tranquilidade e da prosperidade da
geração de Augusto.
Com efeito, à medida que nos aprofundamos a leitura, novos níveis de sentidos vão surgindo.
Vemos os princeps, numa atitude de pietas plena de significados, acompanhado pela família
(base de sustentação da organização social idealizada pelo núcleo de poder de Augusto) e
pelos mais ilustres membros da sociedade romana.
Rodeia-o uma ambiência de paz, de riqueza, de abundância espontânea, mas da qual as

armas não estão ausentes, e da qual Augusto é simultaneamente autor e garante. Alem
disso, ele está enquadrado por alegorias de valores dos mais fundamentas para a cultura
romana, como:
 Linhas condutores de uma ideologia

 Mitos da fundação da Cidade, ricos de sentidos e ideias.
Resumo: Percorrendo os motivos inscritos na decoração da Ara Pacis Augustae, um dos mais
emblemáticos monumentos do tempo de Augusto, discorre-se sobre a forma como o princeps
e os seus ideólogos incorporaram os mitos da fundação da Cidade no processo de construção
de um ideário político.
Eneída: Contexto Histórico e Estrutura

1.O mundo grego após o período clássico:
 S.IV a.C.
 Hegemonia Esparta
 Guerra do Corinto
 Hegemonia Tebana
 Macedónia: Filipe II de Macedónia
-Batalha da Queroneia: Filipe vs Atenas e Tebas
-Liga de Corinto: Gregos contra Persas
 Alexandre o Grande (356-323 a.C.): império Alexandrino
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 Reinos helenísticos: divisão do império entre os diádocos, os reis sucessores das três
grandes dinastia, Ptolemaice no Egipto, Selêucida em Ásia menor e Antigonida na Anatólia.
2.Contactos entre a civilização latina e a grega
Antigos desde s. VII a.C.: Magna Grécia e Sicília : colonização grega (fundação de Roma 753
aC.)
Etruscos: alfabeto grego> alf. etrusco> alf. Latino
Guerra Pírrica, 280–275 a.C: Pirro, rei do Epiro vs. Romanos e Cartagineses
Conquista de Tarento 272 a.C., terra de Lívio Andrónico, traductor dos poemas Homéricos
Guerras Macedónicas, batalha de Pidna 168 a.C: Públio Cornélio Cipião e Políbio
Guerra aqueia 146 a.C.:
“Graecia capta ferum victorem cepit
et artes intulit agresti Latio”

Horácio
3.Guerras Púnicas: Cartago e Roma
 Primeira Guerra Púnica: conquista Romana de Sicilia

 Segunda Guerra Punica: Aníbal cruza os Aples, Hispania.
 Terceira Guerra Púnica: domínio romano no Mediterráneo.
4.Literatura latina: panorâmica geral
• Literatura da época Republicana:

• Lívio Andrónico (grego, s. III a.C); Cneo Névio (romano, s. IIIa.C.); Quinto Enio
(Magna Grécia, s. III-II a.C).
• Catão o Velho (s . II a.C, tradição romana) vs. Círculo dos Cipiões (a partir de
meados s. II a.C, filohelenismo)
• Cícero, Horácio
• Literatura da época Augusta (27 a.C.-14 ): Horácio, Virgílio, Ovídio, Tito Lívio
• Literatura de época Imperial:
• Dinastia júlio-claudia: Quintiliano (35-95), Séneca
• Dinastia Flávia (69-96): Valério Flaco, Estácio
• Dinastia Antonina (96-192): Marco Aurélio
• Dinastia Severa (193-217)
• Dinastia macrina e severa (217-235)
• Crise do s. III.
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• Época tardo-antiga: Dominado e divisão do império
5.Contexto da Eneida: o Saeculum Augustum
• Augusto:
• 44 aC: herdeiro de César e triunvirato com Lépido e Marco António
• 31 aC: Restituição aparente do Senado, Augusto acumula poderes (militares,

censura e tribuno > O Principado
• 27 aC: títulos de Augusto e Prínceps
• Expansão do Império Romano:
• Egito
• Dalmácia, Panónia, Nórica, Récia
• Hispânia
• Germania
• Patrocínio das artes
• Literatura: círculo de Mecenas: Vergílio, Ovídio, Horácio
• Monumentos: Ara Pacis
6.Eneida : Estrutura
• Poema épico
• Modelos gregos: Homero, Apolónio de Rodes
• Modelos Romanos: Lívio Andrónico, Névio, Enio
• Celebra a grandeza de Roma
• O destino de Roma
• Lenda de fundação de Roma:
• Eneias
• Rómulo e Remo
• Eneias:
• Herói pius
• Fundador de Lavínio
• Cantos 1-6: Viagem a Itália (influencia da Odisseia)
• 1: Começa in medias res. Chegada a Cartago
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• 2: Relato do fim da guerra de Tróia
• 3: Relato das aventuras
• 4: Paixão de Dido e Eneias e partida de Eneias
• 5: Chegada a Sicília
• 6: Descida ao Hades
• Cantos 7-12: Guerra em Itália (influencia da Ilíada)
• 7: Chegada a Itália, ao Lácio
• 8: Visita ao Palatino guiado por Evandro: o futuro de Roma
• 9: Turno, rei dos rútulos, ataca
• 10: Batalhas
• 11: Batalha com Camila
• 12: Batalha final e combate singular
Eneída: Análise Canto I, IV, VI, VIII.
1.Canto I:
 “Arma virumque cano”

 Musa
 In medias res
 Ira de Juno e tempestade
 Súplica de Vénus a Júpiter
 Júpiter anuncia a futura Romana
 Mercúrio leva uma mensagem a Cartago
 Encontro de Vénus e Eneias
 Recebimento fastuoso de Eneias pela rainha Dido
 Novo plano de Vénus: Cupido.
(Ppt Eneida slide 19)
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6. A tragédia e a mundividência trágica
A tragédia e o trágico: a mundividência trágica
Summary: The birth of tragedy. The political, religious and cultural context of Greek tragedy.
The space and the geograpy of the theater. Actors perfomance the viewers. Legends and
myths in Greek tragedy.
1.Introdução
O espirito deve passar pela reflexão do trágico. O trágico está presente no nosso mundo desde
à pelo menos dois milénios atrás.
O trágico é das mais altas e superiores realizações do espirito humano. Desempenhou um

papel priviligiado entre a tradição literária, cultural e política tipicamente ocidental e europeu.
Este género literário originou-se na Grécia Antiga e enraizou-se nas multiplas manisfestações
da nossa cultura ao longo dos séculos.
Antes de estudar o trágico temos que ter em conta:
1ºOs preconceitos relacionados com a tragédia: afastar a ideia comum relativamente à origem
e o sentido da tragédia, a equivalência entre o trágico, a morte e a fatalidade. O trágico e a
catástrofe. A Interpretação comum dos nossos dias reduz largamente a complexidade da
tragédia.
Exemplo: dizer que é trágico quando ocorre um terramoto. Ou quando o Benfica falha um
golo.
Nada disso corresponde À ideia do trágico. Não quer dizer que não se possa estabelecer uma
ligação entre a dor o sofrimento e a tragédia. Certamente que sim mas isso implica uma
enorme compreensão do mundo.
2.A tragédia e a mundividência trágica:
Simetria entre aquilo que foi a tragédia na grécia e aquilo que hoje é a nossa tragédia.
Encontramo-nos tragicamente no oposto daquilo que foi a Grécia Antiga.
Na Grécia a tragédia nasce e coincide com um momento particularmente importante: O

nascimento da racionalidade. Coincide com o momento de crise onde o mito já não
corresponde às exigências do espirito humano. Uma nova maneira de pensar, racional, começa
a erguer-se no horizonte filosofico.
A nossa tragédia de hoje parece resultar do oposto , quando a razão de esgota, de descrença
na mesma. A tragédia parece ter desaparecido do nosso horizonte
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Paradoxo: Ao mesmo tempo que se afirma essa eventual morte da tragédia no sentido até da
substituição do genero literário da tragédia pelo romance, hoje o género triunfante. No século
19 temos uma intensificação da vivência trágica, isto é uma inensificação do sentimento
trágico da vida.
Consciencialização que a nossa existência é tecida no tear da tragédia. (tear=destino)
Para a Grécia a passagem da explicação mitológica para a inquietação filosofica foi complicada.
3.O que é a tragédia
Qual é a essencia da tragédia? Pergunta muito procurada ao longo da História por filosofos,
historiadores…
É possivel encontrar o ponto comum entre as obras de Ésquilo, Sofocles, Eurípedes e aquilo
que é a recriação da tragédia nos autores renascentistas e modernos. Apesar de aceitarmos já
molda-la aquilo que é agora visto como o tragico no genero literário, isso parece colocar-nos
num beco sem saída. Pois na verdade não é possivel encontrar nenhum traço comum a todas
estas obras. Nem mesmo ao restringir a tragédia apenas ao mundo grego.
Tragédia, etimologicamente, “Canto do bode”
Téspis, primeiro poeta trágico. Entre 536 e 533 A.C. em Atenas.
A origem do teatro trágico diz-se ser em Atenas no ano de 534 a.C.
Corintio disputa com Atenas a origem da tragédia. Pois a cidade onde teria de facto originado a
tragédia teria a honra,fama e glória desse feito.
A tragédia era principalmente um canto coral, uma lamentação coral.
“Os Persas” de Ésquilo é a tragédia mais antiga que sobreviveu até aos dias de hoje.
3.1. The birth of tragedy
Tragedy was born in Athens, between 536 and 533 bc, but most likely in 534, by a man named
Tespis, who is for us is no more than a shadow since we know very little about him.
Other cities and traditions dispute te glory of this creation: Corinth and the poet Arion, under
the tyranny of Periander (death in 587 bc); Sicion and the misfortunes of Adraste.
There are other names like Phrynichus who wrote in the 490s Te Capture of Mileto, the
description of the fall of Mileto. IT seems it was almost a coral song where the women
regretted te unhappy destiny of the city (the importance of the chorus was obvious).
Phryniscus was banished, voted to ostracism.
3.2. Aristotle - Aristóteles
The birth of tragedy and the explantion of Aristotle: the dionysiac dityramb, a ritual song in
honor of the god Dionysus. One member of the chorus (the protagonist - protagonista) left the
group, creating a dramatic situations. Later a second member (the deuteragonist -
deuterogonista) nd a third member (the titragonist - titragonista ) also left the chorus. It is a
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covention of Greek tragedy that beyond the chorus the play cannot have more than 3 actors
(which is not the same as 3 characters). The main consequence is the clear difference between
the chorus and the actors also expressed in the “place” were they perfom.
A explicação de Aristotecles parece adequar-se bem a certas regras do teatro grego e ao

mesmo tempo aponta para a compreensão interessante do modo como funciona a tragédia
grega.
Dionísio, patrono do teatro, representa o lado oposto da luminidade da nossa consciência.

Permite ser representado por uma máscara.
3.3. The religous context of Greek Tragedy
Tragedies were performed during the festivals in honor of the god Dionysus, who was the
patron of tragedy, namely at the Great (or City) Dionysia (March-April), the most important,
the Rural Dionysia (December-January) and the Lenaea (festivity of the fermented juice of the
wine grape – January-February).
The presence of the thymele, na altar in honor of Dionysus in the middle of the orchestra.
The performance in trilogies followed by the satirical drama – the reconciliation with the
primary forces of life (nature, sex, food…). The satyr and the eventual justification of the name
tragos + ode – tragedy.
As tragédias eram trilogias seguidas de um drama satírico. Porque são as três tragédias
seguidas de um drama satírico? A tensão emocional dos espetatores, levado ao limite na
historia contada, leva a uma espécie de esgotamento, uma vez que aquilo representado nas
tragédias era verdadeiramente a situação limite dos homens .
O drama satírico é diferente da sátira.
Why is Dionysus the patron of theatre? Dionysus, the god of the de-lirium of the extase, of the
orgy, is the god of alteraty, of the other. Could this be an explanation?
O drama satírico não deve ser tanto interpretado num contexto similar à interpretação
moderna da sátira, de resto, o Sátiro (figura mitológica) em grego era um ser humano com
cascos e rabo de bode ( humano + bode = sátiro) muito luxurioso, animal sempre perto do
círculo simbólico do Deus Dionisio e cuja diversão maior é perseguir as Bacantes, adeptas do
deus Dionisio, persegui-las com a sua luxuria.
É justamente na representação do drama satírico que não deve ser interpretada tanto como
critica social mas como um drama ao modo dos sátiros, que se manisfeta pela terrena alegria e
desespero dos sátiros, vem de alguma forma reconsiliar o homem com a vida. Criando pontes
com aquilo que é primário ou seja, justamente, a natureza, a alimentação, o sexo…E desta
forma termina o ciclo trágico.
É possível aqui, assim, perceber justamente porque é que a tragédia se chama “O Canto do
Bode” pois os sátiros, os membros do coro cantavam e dançavam cobertos por uma pele de
um bode, animal proximo do completo de Dionisio.
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No inicio das grandes Dionisias, havia uma procissão em que se carrega a estatua do deus
Dionisio desde um altar na Beócia até Atenas, e realizavam-se sacrificios de bodes.
Em todo o caso, o que interessa é o facto de o drama satirico encerrar com esse sabor de
reconsiliação com a vida aquilo que do potno de vista intelectual era verdadeiramente uma
experiencia de facto limite, pois aquilo que está em jogo na tragédia é a relação dos homens
com os deuses, com o destino, com a fatalidade, com a ananke (inevitabilidade) que o domina.
Contexto Político da Tragédia Grega
Neste contexto é importante ver, o contexto político da tragédia. Não compreendermos nada
da tragedia grega se não compreendermos o contexto político da tragédia.
Por várias vezes se tem reafirmado que a cultura grega, classica, tem um sentido dramatico da
representação teatral imenso, e de que alguma forma toda a sua vida é a teatralizada.
Porquê? Quando a tragédia assume o seu ponto culminante em 480 A.C. , mais glorioso. Nessa
altura houve um facto político na Grécia de maior importancia entre 490 e 480, esse facto
decisivo foi a batalha dos gregos contra os persas.
Guerras Persicas:
Desempenharam a maior importancia na historia da grécia e da nossa história. Se pusermos de

lado a batalha mitica que foi a guerra da Troia, o tema da guerra entre Ocidente e Oriente
constitui o primeiro grande episódio, conflito entre a Europa e a Ásia.
Não está só em causa, a anexação de um território ou a exploração de uma certa riqueza, o

que está em causa efetivamente é a oposição entre duas culturas, compreensoes da realidade
radicalmente diferentes, que se podem expressar em termos politicos:
 Atenas enquanto cidade na qual todos os membros obedecem à lei, coisa que nós
atualmente achamos completamente natural, nem refletimos sobre os fundamentos
para isso possível. A lei sobrepõe-se a todos.
 Pérsia: um soberano dispoe do direito de vida e de morte sobre todos os seus
súbitos. Reconhecido como o grande rei, expressão propria diante a qual os gregos
tratam o rei persa.
Isto mostra claramente uma oposição entre as duas forças que não pode ser neglenciada.
Depois da batalha de Salamina, Atenas atinge o topo da vida política de toda a Grécia e criou
aquilo que se dignou por taloscracia , império maritimo, muitissimo importante.
Liga de Delos: coligação criada por Atenas, semelhante ao Pacto de Varsóvia, criou uma liga de
acordo com a qual muitas cidades do mediterrâneo oriental ficariam ligadas a Atenas
mediante o pagamento de um tributo para prevenir um futuro ataque pérsia. As cidades que
desejavam sair da liga eram castigadas por isso.
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..A tragédia segundo Aristosteles:
Dúvida: reconciliação com as forças primeiras da vida, aquilo que implica o alimento, a
celebração com a terra, o sexo, força primárias de expressão do homem, não menos
importantes para a sua condição de mortal que restabelecem uma forma de alegria vital
perante o esgotamento desse pathos trágico que durante as tragédias esteve ao rubro, isto é
levando os espetador ao paradoximo das suas emoções.
Representandas em honra do Diorio, Dionisia urbanas, pequenas dionisias e as leneas – mais

importante as grandes dionísias
Aula professor serra 12/11 – ESPARTA
Atenas líder da Liga de Delos, posição cimeira no contexto da cultura grega. Como resultado da
ascenção de atenas à cimeira de parte do continente grego, surge uma grande rivalidade com
Esparta que ao contrário de Atenas tinha um império continental considerável na zona do
Peloponeso.
1.The political background of tragedy
 The Greek culture and te polis – the civic life of the citizens: only the polis can give
meaning to life.
 The connection between the political history of Athens and the Theatre: the golden
age of Athens and the flowering of tragedy (480-405).
 The Persians wars and the victory of the Greeks:
Marathon – Maratona – 490 A.C.
Salamine – Salamina – 480 A.C.
Plateias – Plateias – 479 a.C.
With the victory of Salamine, Athens became very powerful and had lead the league of
Delos, na association of cities to prevent a new attack of the Persian Empire.
- The Pelopennesian War (431-404) put a end to this golden age. The decadence and
the fall of the Athenian power had begun. The victory of Sparta (404) with very severe
conditions for Athens.
-The civic ceremonies of the Great Dionysia: the procession, the contests and the very
political ceremonies:
-> The 10 generals poured a libation. (encarregues da cidade)
-> The announcement of the citizens who, for the benefits to the state, deserva a
crown for their services (eventual proclamations of freeing of slaves…)
->The display of the tribute from the states of the Athenian empire – a ceremony for
the glory of Athens, as a military and a political power.
->The parede of ephebes (éfebos) whose fathers have been killed.
O Contexto politico da tragédia está dividio entre dois grandes periodos, ascenção do
império maritimo ateniense (idade de ouro ateniense).
Esparta com uma política bastante diferente de Atenas, também com os seus aliados,
apresentava-se como uma espécie de oposição e rivalidade ao poderio de Atenas. Bata
compreender que para resolver os seus problemas economicos e politico. Atenas seguiu uma
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politica, modernadamente considerada, liberal, fundou cidades, estabeleceu colónias, neste

tempo o termo colónia implicava a criação de uma cidade autonoma independente mas que
mantinha com a metropelo ligações de caracter cultural e religioso.
Ao contrário disso, Esparta estabeleceu um imperio a custa de uma guerra, Guerra da Micénia,
de dominação e permanencia.
Mundividencia diferente entre Atenas e Esparta.
Quando se fundam as colonias pelo meio do mar egeu reforçam-se os elementos comerciais,
tambem a atitude individual, não é por acaso que Atenas caminha lentamente para uma
democracia.
Depois das vitorias contra os pérsas, Atenas estabelece a democracia.
Democracia direta: com a participação direta dos seus cidadãos nos assuntos da polis, regime
onde o individuo vai tendo cada vez um papel mais relevante.
Com a subida da massa popular aos direitos politicos, a importancia da assembleia, ocorre do
potno de vista comercial as dispustas, contendas.
Estas contedas, resolvidas em tribunal, causam um melhoramento da retórica júridica, isto é,

do elemento argumentativo.
Constituição do desenvolvimento da lógica em relação com a arte da retórica, decisiva neste
momento, Aristosteles no seu livro Organón, Instrumento, que serve todo o saber que deveria
seguir os:
Principios básicos da lógica:
 Principio de Identidade
 Principio da não contradição
 Principio do terceiro excluído.
Metafóra: Agora em vez da disputa armada entre Aquiles e Heitor, a disputa era de palavras
na assembleia ateniense, era agora uma disputa civilizada sem o uso de armas.
Sofistas: Professores de retórica pagos
Tireteu: único poeta espartado que fala do amor de morrer pela pátria.
Enquanto Esparta era uma cidade fechada, Atenas era uma cidade aberta virada o comércio.
Governo dos Trinta Tiranos: a derrota do Peloponeso marca a decandência de Atenas que
nunca se recuperá até à epoca alexandrina.
Decadencia das cidades-estados.
Ultimo grande momento do florecismento da Tragédia
Vinculação teatro e politica
Com a derrota de Atenas termina o ciclo criativo das tragédias.
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Importancia política do teatro: a TRAGÉDIA não era o espelho refletor das condiçoes sociais e
politicas de atenas mas sim o provocador dessas mesmas condições.
Ao teatro vão todos os cidadãos.
Ocasião priveligiada para discutir os assuntos comuns.
Uma vez que a maior parte dos cargos políticos eram tirados à sorte, podendo ser realizados
por qualquer cidadão ateniense, e por rotatividade. Estes momentos assumem um poder
particular.
Frase de Platão: “Sem coro, não há educação.” – Coro das tragédias, conjunto de cidadãos,
consciência de pertença à comunidade muito grande.
2.Geografia do teatro grego
Skene, orqchestra and cavea – actors, chorus and public.
Consultar: www.whitman.edu/theatre/theatretour/home.htm
Teatro de Dionisio: onde surgiu a tragédia.

O teatro de Delfos, região sagrada do Oráculo,
normalmente os teatros gregos têm uma
“abertura para o cosmos”.
O facto de as bancadas, cavea, estarem expostas

para o exterior mostra a natureza cosmica do
teatro grego.
No teatro grego, a grande luta é entre os homens

e os deuses. Teatro cósmico, não de
introspecção. Conflitos que o alimenta, são
conflitos externos, entre homens e deuses.
Estrutura geográfica do teatro grego:
 Skene, onde atuavam os atores. Os atores aqui representavam a ação.

 Orqchestra, espaço dedicada ao coro que evolui com os seus cânticos e com a sua
dança dentro deste circulo da orqchesra.
 Cavea, bancadas onde estão os espectadores, com lugares reservados para os
principais governantes das polis.
 Parádo: onde entra o coro.
Diferença espacial entre a Skene e a Orqchestra, o sitio que servia para os atores
representarem a ação e a evolução do coro.
Referência à origem da tragédia e a explicação aristotélica.
Relembrar: o coro comenta, na orqchestra, as cenas representadas pelos atores na skene.
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Violência não se dá à vista do expectador. A violência é ob-scene, fora de cena.(Excepção

na tragédia de Ájax).
Importancia do mensageiro/arauto: são os que narram os acontecimentos fora de cena.
Funções predominantes da informação na tragédia grega.
O coro não faz avançar a ação. Algumas considerações dadas ao coro: voz popular,
expressão de ideias pessoais do autor.
O coro representa a atitude reflexiva da ação.
A estrutura geográfica do teatro está, intimamente, relacionada com a estrutura literária

da tragédia.
 The elements of tragedy: prologue (opcional), parados, episode, statimous

(episode and statimous…), exit.
Párado: caminho que o coro faz, cantando e dançando, para entrar na orqchestra.
Primeiro episódio: primeiro ciclo da ação, representado pelos atores na skene.

Separação nitida entre o parado, o coro e os atores.
Atores: linguagem coloquial
Coro: linguagem lírica
Estásimo: perfomance do coro na orqchestra sempre acompanhado de musica e

dança.
Exôdo: saída do coro pelo mesmo caminho por onde entrou.
Outros aspectos:
 The assistance of the show,

 The financial support of the perfomances
 The scenario and the difficulties of staging
 The actors: the garments, the boots and the masks.
 The themes of tragedy: the legendary tradition and the heroi tradition. The
provocation of the tradition by the question of the fifth century political polis:
conflict, freedom and destiny; innocence and guilt, knowledge and ignorance.
A tragédia coincide com o nascimento da filosofia.
A provocação racional do mito: as histórias, são os mitos antigos, as lendas são aquelas que
nos chegam dos passados, as interrogações que as colocamos, perguntas oriundas da situação
especifica de Atenas. Novas perguntas para o passado.
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Filosofia da tragédia: conjunto de questões na tragedia que importam não apenas como
“jornal do dia” mas também como questões filosóficas que nos atravessam sempre e ainda
hoje desde os gregos.
Isto é, uma tragédia grega pode ser vista no seu contexto, informação sobre as inquietações
da sociedade grega, simultaneamente, a tragédia grega coloca questões filosoficas
importantissimas para nós.
Categorias fundamentais da tragédia e do trágico:
 Trágico do conflito: Agamemnon, Antigona, apresenta-nos dois polos contrários.

Oposição entre o polo A e polo B seja exclusiva, quando A triunfa, B é destruido. Não
há possibilidade de integração. Conflito inultrapassavel, não pode escolher nenhum
caminho que evite o conflito, destruindo a alternativa. Aquilo que esteja em oposição
tenha igual legitimidade e bastante intenso, exemplo Agamemnon. As alternativas têm
que ter intensidade máxima, igualmente legitimas. Ao seguir um caminho se cometa o
crime de não seguir o outro. Para completar, é preciso que nenhum caminho esteja
insento de sofrimento. Consciencia que o homem se encontra num dilema
inultrapassavel.
 A sensibilidade contemporanea tem sido muito disponivel para esta noção do trágico.
 Ideia da luta do homem contra a anake: Rei Édipo, aquilo que não pode deixar de ser
o que é.
Artigo ProfºSerra: A democracia na Grécia Antiga
Introdução: No longo caudal da história, o termo democracia evoca disputas e paixões,

esperanças e temores.
A palavra atesta a sua antiguidade, uma vez que fala grego: demokratia, isto é, governo
popular. Em sentido topográfico, demos significa terra habitada por um povo, designará até
um subidivisão territorial da cidade de Atenas -, mas é em sentido político que o termo ganha
força, designando a soberania do povo.
Em oposição à oligarquia, oligarchia, governo exercido por um pequeno número de pessoas

ou de famílias. É nesta oposição à oligarquia que a democracia rasgará os seus caminhos nos
períodos da Grécia Arcaica e Clássica, mais precisamente ao longo dos séculos VI e IV a.C.
Para que se possa dar uma visão sinóptica da democracia grega importa abordar três
aspectos:
a) O surgimento histórico do ideário e do regime democráticos,

b) A caracterização, no seu exercício concreto, da democracia,
c) As principais questões colocadas ao regime democrático.
1.O Surgimento do regime democrático

É no século VIII e VII a.C. que se constitui e se desenvolve a ideia de polis, quadro político que
determinará toda a cultura grega até à conquista da Grécia pela Macedónia no século IV a.C.
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A polis, cidade-estado, resultando frequentemente da reunião de pequenos burgos rurais – o

sinecismo – representa uma comunidade de dimensão restrita, mas com independência
política, no seio da qual se desenvolve um sentimento de pertença e de destino comum.
A ideia central que alimentou e fez desenvolver esta criação política original encontra-se na
transferência da autoridade da família, do clã, para a autoridade da polis, percebida como
coisa comum que congrega a vida dos cidadãos – a politização do direito, ou seja, a
substituição do antigo direito de sangue pelo direito da polis encontra-se miticamente
dramatizada na Oresteia de Ésquilo, representada em 456 a.C.
Por toda a Grécia se espalharam estas comunidades que, embora conscientes, sobretudo por
partilharem a mesma língua e a mesma religião, não abdicam da sua independência e automia,
criando condições para rivalidades e conflitos entre elas.
Nota (Comunidades): Nesta época é igualmente relevante referir o fenómeno da colonização

grega, com consequências decisivas para a cultura helénica. A colonização foi decisiva não
apenas em termos comerciais mas como elemento de irradiação da cultura grega e de
contactos com o oriente.
A época arcaica é rica em alterações de toda a ordem: políticas, económicas, sociais,

religiosas, culturais e literárias. Falando genericamente, do ponto de vista político, por toda a
Grécia assistimos a grandes turbulências que frequentemente se traduzem em guerras civis
ou, pelos menos, em grandes conflitos sociais. De um lado temos:
 Aristocracia possuidora da terra, ainda a principal fonte de riqueza e de

respeitabilidade, apostada em manter os seus privilégios e o seu domínio sobre o
grupo social.
 Por outro lado, existe a larga franja popular que vai progressivamente reclamando
uma melhoria da sua situação e uma maior participação na vida colectiva.
Este contínuo clima de tensão que perpassa os séculos VII a VI faz aparecer duas figuras típicas
desta época: o legislador e o tirano:
 O legislador é aquele, mediante um esforço de conciliação procura encontrar um

equilíbrio entre forças e interesses sociais antagónicos, equilíbrio que, embora
precário e instável, permite afastar o cenário da guerra civil.
 O tirano é o homem investido de um poder supremo, que obteve o poder de um
forma ilegítima e que o mantém pela força. Só ao longo de décadas é que o termo
ganha a conotação de crueldade, de despotismo e de degradação moral que
encontramos já nos textos da época clássica.
Na época arcaica, não é estranho observar-se a aliança entre a população mais

desfavorecida e o tirano, aquele que mais facilmente se poderia opor ao poder da
aristocracia.
Reformas de Clístenes:
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As reformas de Clístenes abrem definitivamente as portas à democracia , que a partir do final

do século VI se instala, com força progressiva, na habitual prática política dos atenienses.
Estas reformas políticas, cujo objectivo era diminuir o poder das famílias nobres em benefício
do demos, incidiram, sobretudo, no alargamento do corpo cívico, concedendo a cidadania a
não atenienses, e na criação de novas instituições políticas, alicerçada numa radical
reorganização da ática e numa nova constituição que a esta se vincula. Está aberto o caminho
para a isonomia, igualdade perante a lei, princípio essencial à democracia grega.
Vitória nas Guerras Pérsicas:
A Vitória sobre os persas em Maratona, Salamina e Plateias, para além de assegurar a

independencia grega face ao invasor persa, teve enromes consequências políticas para toda a
época clássica.
Na batalha naval de Salamina, o contributo ateniense foi decisivo na vitória grega. Tal vitória
possibilitou a Atenas a constituição de um império marítimo e uma posição de hegemonia no
contexto do mundo grego.
Do ponto de vista interno, assinala a força reivindicativa dos cidadãos mais desfavorecidos,
simbolizados nos marinheiros que mais não podiam oferecer do que a força e a capacidade
dos seus braços.
2.A Prática Democrática:
Ao falarmos de democracia grega, somos frequentemente levados ou a idealizar o regime, ou a

projectar na prática politica de Atenas princípios e comportamentos próprios das nossas
contemporâneas democracias.
A democracia grega apresenta dois traços fundamentais:
 O sentido “minoritário” da democracia grega expressa-se no facto de apenas os

cidadãos usufruírem plenamente dos direitos políticos e da prática democrática.
 No centro da democracia grega está o homem, o cidadão legítimo e reconhecido
como tal, e do exercicio das decisões e do poder político estão excluídos as mulheres,
os escravos e os metecos (estrangeiros que residiam na cidade de Atenas)
A outra característica da democracia grega é que se trata de uma democracia direta e não
representativa, no que profundamente diverge das democracias modernas.
 A dimensão da polis e o número restrito de cidadãos permitia que todos participassem

directamente na vida pública e nas decisões políticas, ora frequentando a Assembleia,
a que todos tinham acesso, ora exercendo rotativamente cargos públicos, para os
quais eram sorteados e não eleitos, à excepção das magistruturas que diziam respeito
a cargos militares e financeiros que, por exigirem uma especial aptidão, eram objecto
de eleição.
Em Atenas, o mais importante órgão era a Assembleia Popular, a ekklesia, que englobava
todos os cidadãos que usufruíam dos direitos políticos.
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Todos tinham direito a falar e a participar nos debates – a isegoria, ou a igual liberdade de
falar para todos, é um dos traços marcantes do regime democrático.
Poderes da Assembleia:
 Assegurar a autoridade e a segurança do estado

 Determinar a política externa
 Decidir acerca da guerra e da paz
 Nomear os embaixadores junto dos outros estados
 Controlar a ação dos magistrados
 Emitir decretos
 Outorgar o direito de cidadania.
Poderes do Conselho de 500.
 Preparar as sessões das Assembleia,

 Principal órgão executor das decisões desta, podendo ainda decidir em diversos
assuntos de gestão corrente que não era necessário sujeitar a aprovação popular
 Ponto de vista económico: a ele competia fiscalizar o pagamento dos impostas e
também as despesas efectuadas.
Por fim, há ainda que fazer referência aos tribunais que, não havendo em Atenas uma
efectiva separação de poderes, detinham também, além de poderes judiciais, uma
considerável importância politica.
3.A crítica do Regime Democrático
Platão e Aristóteles são críticos do regime democrático.
A primeira crítica fundamental, que os aristocratas continuamente apresentaram e de

encontramos inúmeros ecos, diz respeito à impreparação do cidadão vulgar para deliberar
sobre os negócios públicos e conduzir os destinos da cidade.
Nesta crítica mistura-se também o azedume e o desprezo pelos cidadãos mais desfavorecidos,
homens sem estatuto social nem educação, mas que cada vez mais se mostram importantes
no fortalecimento da vida política da cidade.
A segunda crítica fundamental diz respeito aos inúmeros perigos que rodeiam as decisões
populares, nomeadamente pelo seu carácter instável e irracional. De acordo com esta crítica,
as assembleias são facilmente manipuláveis, tornando-se palco privilegiado de oportunistas e
arrivistas que, usando demagógica e perversamente a palavra, se tornam os senhores de uma
massa acrítica, dominada pela emoção e pelo poder de uma retórica enganosa.
7.Agamemnon – A Oresteia
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 Apontamentos Aulas ProfªNereida:

Prólogo: começa na escuridão e a luz entra lentamente (isto tem um valor simbólico e
metafórico para Esquilo)
 Párado: são referidos os antecendentes trágicos de Agamemnon.
5.1. Sumário:
Introdução: na cidade grega de Argos, no telhado do palácio real, um sentinela

impacientemente espera novidades do resultado da Guerra de Tróia, quando vê o sinal de fogo
que significava vitória, o sentinela alegra-se.
Desenvolvimento (Rising Action): Durante o desenvolvimento da ação o coro um grupo de

anciões de Argos subem ao palco para falar em conjunto. Eles esperaram a vitória Grega por
10 anos e perguntam à rainha de Argos Clitmenestra por novidades.
O coro explica os antecedentes trágicos, ou seja, explica que o profeta Calcas previu a vitória
dos Argivos e relembra como é que a deusa Ártemis forçou Agamemnon, líder dos Argivos, a
sacrificar a sua própria filha Ifigénia para que as suas tropas pudessem navegar para Tróia (os
ventos voltaram a soprar).
Clitmenestra sai do palácio para contar ao coro que o exército Argivo captou Tróia, o coro
reflete sobre a destruição causada por Paris e Helena (esposa de Menelau, irmão de
Agamemnon), cujo rapto causou a Guerra de Tróia. Lamentam também o dano e sofrimento
que a guerra causa. Alguns membros do coro desconfiam da rainha Clitmenestra, ao mesmo
tempo chega um arauto para confirmar que Tróia caiu às mãos dos gregos.
Agamemnon volta com Cassandra, uma profeta de Tróia e um dos membros capturados da
família real troiana, agora o seu “saque de guerra”. Agamemnon agradece aos deuses por o
salvarem e promete trabalhar com o coro (simbolicamente cidadãos de Argos) para instaurar
uma democracia na cidade.
Clitmenestra cumprimenta Agamemnon lamentando-se do que sofreu sem ele e estende um

tapete púrpura para ele atravessar. O rei diz que a essa honra só compete os deuses, não a um
mero mortal mas acaba por ceder depois de uma discussão com Clitmenestra. O coro presente
a sua hesitação.
O coro insiste com Cassandra para que esta entre no palácio e tome o seu lugar como escrava,
mas Cassandra recusa-se, chorando em horrar, insuando que ela vê homícidios e tragédia no
palácio. Ela conta a sua visão ao coro: uma mulher, Clitmenestra, irá matar Agamemnon e
Cassandra. Os membros do coro estão confusos, assustados e não sabem se irão acreditar dela
ou não. Cassandra acaba então por entrar no palácio, sabendo que morrerá em breve.
O coro começa então a falar sobre a inevitibilidade do destino mas um grito lacerante vindo do
palácio os interrompe, os membros espalharam-se em pânico debatendo se Agamemnon está
morto e se os seus assassinos irão capturar a cidade.
Climax: No climax horrifíco, as portas do palácio abrem revelando Clitmenestra com as mãos
sujas de sangue, tendo acabado de matar Cassandra e Agamemnon.
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Falling Action: Clitmenestra defende-se dizendo que a morte de Agamemnon foi a vigança
pelo sacríficio da filha deles, Ifigénia, e tenta justificar as suas ações.
Os membros do coro estão de luto pela brutal morte de Agamemnon, mas Clitmenestra insiste
que Agamemnon causou a sua própria morte. É aí que entra Egisto, primo de Agamemnon, no
final de contas ele era o amante de Clitmenestra e planeou com ele o assassinato do rei de
Argos.
Resolução: Egisto explica que à muitos anos atrás o pai de Egisto Diestes foi traído por Atreu, o
pai de Agamemnon e Menelau, em um conflito de poder. Atreu enganou Dieste de maneira a
este comer os seus próprios filhos e de seguida baniu-o da cidade. Diestes deixou Argos e
amaldiçou a Casa dos Atreus, garantindo assim, que todos os seus membros iriam morrer de
forma violenta.
Egisto conta aos membros do coro zangados que estes agora terão que o servir a ele. O coro
têm esperança que o filho de Agamemnon, Orestes, voltará do exílio.
A peça termina com Clitmenestra e Egisto no poder de Argos e retornarem ao palácio ao

mesmo tempo que o Coro deixa o palco.
5.2. As personagens
Agamemnon: herói trágico, orgulhoso do seu ranque militar e accompliscements,
agora menos admirado pelos seus súbitos por lutar numa guerra indesejada,
unpopular, e dispendiciosa. O seu retrato é de um homem menos inteligente e menos
forward thinking que a sua mulher Clitmenestra, acreditando que prosperidade irá
afastá-lo da sua fortuna. Agamemnon mostra-se humilde (por meros instantes) ao
dizer que ele não quer ser tratado como um deus, mas como outras figuras trágicas
gregas ele é fatalmente flawed by hubris (similar a arrogância).
Clitemnestra: outra personagem chave, motivada pelo desejo de vingança e poder, a
audicious Clitmenestra é a personagem da peça mais desenvolvida e complexa. O coro
que não respeita mulheres, típica mentalidade da época, compara contastemente
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Clitmenestra a um homem “sábio”. Ela demonstra lealdade a Agamemnon, ao mesmo

tempo que ela demonstra praise ao marido, planeia o assassinato deste. Ela é também
argumentative, defendendo a sua opinião e pensamentos para com o coro quando
estes não concordam com ela.
Cassandra: war prize de Agamemnon, é uma personagem emocional e aterrorizada
pela destruição da sua terra natal. A ela foi oferecido o poder da profecia por Apolo,
ela consegue ver, com rigor, o passado, presente e futuro. No entando, depois da
princesa troiana recusar o deus, Apolo amaldiçou-a para que ninguem acreditasse nas
suas profecias (Shit move Apollo…shit move). Ela graficamente e dramaticamente
prevê a morte de Agamemnon e a sua.
Egisto: Tal como a sua amante, Clitmenestra, ele quer saciar a sua sede de vingança e
de poder e é levado ao homícidio devido à necessidade de vingar os crimes cometidos
contra a sua família. Ele quer implentar um regime autoritário e controlador na cidade,
ameaçando escravizar qualquer um que discorde com ele, incluindo o coro.
Coro: Representa os cidadãos de Argos, tem um vasto interesse na ação e mostra a sua
opinião baseada nas decisões dos outros personagens. O poeta, Ésquilo, dá ao coro
opiniões e simpatias, até mesmo, ocasionalmente, versos individuais, ainda que sem
nenhum impacto no enredo da peça. O coro é leal a Agamemnon, líder da sua cidade,
mas discorda com a sua decisão de partir para a guerra. Também, patriorcamente,
suportam as suas tropas. A morte do rei de Argos afeta-os profundamete
5.3. Símbolos
Os símbolos da peça, Agamemnon, são:
Rede: as redes simbolizam imprisionamento, englatement e aparecem repetivamente

como um símbolo naútico, uma rede de pesca, que invoca helplessness. As redes
rodeiam personagens cujos destinos ao inescapáveis e vão para além do seu poder de
mudar. Para além disso, cobrem as personagens que estão prestes a morrer, ou
cidades prestes a ser conquistadas. A imagem da rede dá a ideia de que a morte e o
fado (Fate-destino) estão a aproximar-se da personagem. Clitemnestra diz que
posicionou a rede em redor do corpo de Agamemnon. O coro também diz que
Agamemnon descança “na teia da morte”.
Cão de guarda: Representa responsabilidade e o guardião à espera. Um cão é um
servo humilde, protegendo outros à custa dele próprio. Mas, ambos os cães de guarda
da casa de Atreu e da cidade de Argos, Clitemnestra e Agamemnon mal utilizaram as
suas reponsabilidades para perseguir os seus próprios interesses. O símbolo do cão de
guarda está presente também no sentinela que observa impacientimente por um sinal
de fogo a indicar a queda de Tróia no início da peça. O cão de guarda age como o
guardião da casa, mas Clitemnestra e Agamemnon estão a falhar nos seus papéis como
protetores da casa de Atreu e da cidade de Argos. O sentinela, um servo do palácio,
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está consciente das limitações do casal enquanto governantes da cidade, e quando

este introduzir Clitemnestra, ele comenta a sua “determinação de um homem”, uma
qualidade que esta demonstra quando ganha poder individual.
Tapete púrpura: O tapete púrpura é referido como um vermelho arroxado profundo
similar à cor do sangue e o seu valor simbólico está relacionado com a
bloodshed/matança/brutal violencia na casa de Atreu e atos maldosos que encorajam
a morte. A sua cor provém de pigmentos do oceano, uma outra força maior que eles
próprios. Clitemnestra gaba-se, no episódio 3, que a tinta é tão valiosa quanto prata –
simbolismo de riqueza – Ela ignora os vários avisos do Coro em relação ao desejo de
riqueza o que leva ao julgamento e catastrofe. O sangue é também um vestigio de
sacrificios humanos e animais, o presente aos deuses e um ato para preservar os vivos.
Clitemnestra no instante, fala sobre jorrar o sangue de Agamemnon para os deuses.
Pássaros: Personagens são comparadas a passáros que oferecem detalhes sobre a

personalidade das mesmas, destino, ética moral (ou a falta dela).
Cassandra – Nightingale e um cisne cantante antes da sua morte

Clitemnestra – Corvo, no assassinato.
Agamemnon e Menelau – A caminho da guerra são duas águias orgulhosas
A presença de pássaros também serve como um sinal dos deuses, as duas águias, uma
branca e uma preta, que sobrevoam o lado direito do barco ao mesmo tempo que
Menelau e Agamemnon partem para Tróia, são vistas como um bom presságio.
5.4. Temas
Destino/Fado – Fate: Tal como vários dramas gregos, Agamemnon lida com o conceito
de destino ou eventos preordenados que os humanos não podem influenciar, mudar
ou controlar. Responsabilidade e accountability são questões centrais da peça. Se Zeus
decide que o destino da humanidade pode Agamemnon ser culpado por os Troianos
para o seu inescapável fim?
6. Coéforas – A Oresteia
6.1. Sumário
Anos depois do assassinato de Agamemnon às mãos da sua esposa Clitemnestra e do
seu amante Egisto, o seu filho Orestes regressa à sua cidade natal com Pílades para
prestar respeitos na sua sepultura. Orestes está exilado e voltou para Argos em
regreso, enviado por um oráclo de Apolo. A sua missão é vingar a morte de
Agamemnon e para isso foi ameaçado por Apolo com terríveis castigos se ele não
aceitar a sua missão.
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Em frente à sepultura de Agamemnon, Orestes encontra a sua irmã Eletra que já não
via desde que ele era uma criança. Há então uma cena de reconhecimento e uma
consequente reunião alegre. Electra explica que foi enviada à sepultura pela sua mãe,
Clitmenestra, para trazer libidações a Agamemnon na esperança que pudesse acalmar
a origem dos pesadelos da rainha. Encorajados pelo coro, Orestes e Eletra, discutem o
seu amor pelo pai e ódio pela mãe e, juntos, rezam para invocar o espirito do pastor
do povo para que lhes ajude na sua jornada para o vingarem.
Orestes e Electra falam sobre como é que o seu pai poderia ter vivido, com honra e
glória, mas o coro pede-lhes que se foquem no presente e carreguem com a sua
cólera. Assim, com o suporte do coro, Orestes elabora um plano para entrar no palacio
e matar Egisto no trono. Eletra e o coro são cúmplices mas voltam a desaparecer para
dentro do palácio.
Unexpectedly, Clitemenestra é a que abre a porta quando Orestes chega, obrigado-o a

inventar uma história sobre as suas origens. Ele diz ser um estrangeiro encarregado de
entregar a notícia triste da morte de Oreste. Clitemnestra lamenta e envia Cilissa, a
antiga ama de Orestes para contar a Egisto que venha acompanhado dos seus guardas
para ouvir as noticias.
O coro intervém, interceptando a mensagem de Clitemnestra e conta a Cilissa que
Egisto tem que vir sozinho sem os seus guardas. Mesmo que ela não entenda porque o
coro parece alegre depois de saber a noticia da morte do herdeiro de Agamemnon,
Cilissa faz a sua tarefa como lhe foi pedida. Egisto aparece então brevemente no palco
antes de se retirar novamente para encontrar-se com Orestes no palácio. A sua morte
é anunciada por um servo que implora a Clitemnestra que venha ver o que está a
acontecer.
Alarmada com a gritaria, Clitmenestra chega e imediatamente tem a realização que
algo está completamente errado. A porta abre-se e ela vê Orestes sob o corpo de
Egisto.
Segue-se o climax da peça, Orestes continua a sua vingança contra a sua mãe. No
momento crucial hesita, mas quando Clitmnestra lhe mostra os seios e implora-lhe que
respeite os seus laços maternais, Pílades entra e relembra Orestes do seu dever para
com Febo Apolo. Orestes ignora então todos os argumentos patéticos de Clitemnestra.
Esfaqueia-a e o coro alegra-se. Ele envolve os dois corpos na mesma rede que o corpo
do Agamemnon foi e anuncia ao mundo que ele seguiu os comandos da justiça.
No entando, agora com o feito finalmente feito. Orestes torna-se vítimas das
imperdoáveis Fúrias, elouquece e foge do palco na direção de Delfos onde procurará
refúgio no templo de Apolo.
O Coro lamenta-se no final da peça, dizendo que as ações de Orestes não terminaram
o ciclo de violência da Casa dos Atreus.
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Último verso das Coéforas de Ésquilo:

“ Onde se deterá, ou findará,
a Ira precursora da Vingança? “
7.Eumênides – A Oresteia
7.1. Plot Summary
Último verso da peça

“ – Gritai agora, obedecendo aos ritos,
numa respost ao nosso canto estrídulo!”
8.Antígona – Sófocles
9.Troianas – Euripedes
10.Apologia de Socrates
Acusação: Foi condenado no ano de 339 a.C., com 71 anos, foi acusado de não
acreditar nos deuses e de corromper a juventude com as suas filosofias, mas na
realidade estas acusações encobriam ressentimentos profundos contra Sócrates por
parte dos poderosos da época.
O tribunal era constituido por 501 cidadãos.
Uma das condenações referia-se à introdução de novas enteidades divinas, negando os
Deuses da Cidade.
Foi acusado por: Ânito, Meleto e Lícon.
Ânito: lider democrático com um filho discípulo de Sócrates que ria dos deuses do pai
e voltava-se contra eles. Representava a classe dos políticos. Era um rico tnoeiro que
representava os interesses dos comerciantes e industriais, era poderoso e influente
não sendo um homem de escrúpulos e finezas da moral interior.
Foi o mais importante dos acusadores e foi aquele que deu a impressão de conhecer
Sócrates, que a ele alude como de Meleto fosse seu subordinado, como se deste
tivesse originado a ideia de pena de morte para persuadir Sócrates a abandonar a
cidade antes que o processo tivesse seguimento.
Meleto: poeta trágico novo e desconhecido, era o acusador oficial, porem nada exigia
que ele como acusador oficial fosse o mais respeitável, habil ou temivel, mas somente
aquele que assinava a acusação. Representava a classe dos poetas e adivinhos.
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Lícon: pouco se sabe dele, era um retórico obscuro e o seu nome teve pouca
importância e autoridade no decorrer da condenação de Sócrates. Representava a
classe dos orados e professores de retórica. Talvez Lícon pretendesse a condenação de
Sócrates, devido ao seu filho ter-se deixado corromper moralmente, filosoficamente e
sexualmente por Callias, um associado a Sócrates.
“…Sócrates é culpado do crime de não reconhecer os deuses reconhecidos pelo
Estado e de introduzir divindades novas, ele é ainda culpado de corromper a
juventude. Castigo pedido: a morte”.
Condenação: O acusador tinha pedido a morte e o tribunal reconhecido Sócrates
culpado pela maioria, era, portanto, do interesse de Sócrates propor uma pena
aceitável como adequada. A lei ateniense permite que Sócrates propusesse uma pena
inferior. O tribunal teria então que escolher entre a pena da sentença e a proposta
pela defesa.
Então Sócrates interrogou o acusador Melitos acerca de quem é que melhorava a
cidade. Melitos citou primeiro os juízes, depois gradualmente, acabou por dizer que
todos, excepto Sócrates, melhoravam a cidade.
Sócrates felicita então a cidade pela sua boa sorte, e refere que é melhor viver entre
homens bons do que entre maus, e portanto não podia ser tão louco que corrompesse
os cidadãos intencionalmente, mas se era sem intenção, Meleto devia instruí-lo e não
persegui-lo.
Sócrates também realçou que entre os presentes havia discípulos seus, pais e irmãos
destes, no entanto nenhum foi chamado a testemunhar que ele corrompia a
juventude.
Para além disso, recusou seguir o costume de apresentar os filhos chorosos para
comover os juízes. Tais cenas tornavam ridículos o acusado e a cidade. A sua tarefa era
convencer os juízes e não pedir-les um favor.
Profecia de Sócrates: “Eu predigo-vos portanto, a vós juizes, que me fazeis morrer,
que tereis de sofrer, logo após a minha morte, um castigo muito mais penoso, por
Zeus, que aquele que me infligis matando-me. Acabais de condenar-me na esperança
de ficardes livres de dar contas da vossa vida; ora é exatamente o contrário que vos
acontecerá, asseguro-vos (…) Pois se vós pensardes que mantando as pessoas,
impedireis que vos reprovem por viverem mal, estais em erro. Esta forma de se
desembaraçarem daqueles que criticam não é nem muito eficaz nem muito
honrosa.”
Platão considerou que não foi por razões religiosas que Sócrates recebeu a
condenação, mas sim por questões evidentemente políticas.No Ménon Ânito, já teria
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ameçado Sócrates dizendo-lhe que com muita facilidade se dedicava à maledicência, e

que o aconselhava, se o quissesse ouvir, que tivesse cuidado.
De facto, Sócrates mostrou mediante palavras e actos, a sua obstinada repulsa aos
governos democráticos.
 Opiniões acerca da morte de Sócrates:

A Injustiça da Morte de Sócrates: Platão colocou o problema da educação dos
homens e da organização da cidade no centro da sua filosofia, para ele a
filosofia devia dar-nos a luz que nos permitisse encontrar a justiça na vida
privada e na vida pública. Platão nunca compreendeu que um homem como
Sócrates que sempre levou uma vida exemplar, que defendeu a cidade quando
esta se encontrava em perigo, que sempre levou os atenienses a refletir de
modo que se tornassem melhores, pudesse ter sido assassinado pela sua
cidade, sobrepondo-se o mal ao bem, a injustiça à justiça, a mentira á verdade.
Como poderia ter sido a cidade de Atenas tão ingrata com Sócrates que sempre
discursou pela verdade e com verdade. Platão dedicou a sua vida a denunciar a
tragédia do homem na cidade, homem esse que foi vítima da cidade que tanto
amou.
 O ato de patriotismo:Há também quem acredite que Sócrates como figura
monstruosa tinha que desaparecer, pois para os atenienses a beleza física devia
acompanhar a beleza moral, e Sócrates neste aspecto revelava-se um
escândalo para Atenas. O filósofo Edélestand du Méril escreve mesmo que os
acusadores de Sócrates fizeram um acto de patriotismo. Afirma que a história
que sabe o passado e o compreende, honra-os como Atenienses(...)Neste
processo(...) toda uma República se defendia contra um homem”.
Paralelo entre a morte de Sócrates e de Jesus Cristo:

Sócrates e Jesus eram ambos pessoas carismáticas e consideradas enigmáticas ainda
em vida. Nenhum dos dois deixou qualquer escrito, e precisamos confiar na imagem e
impressões que eles deixaram em seus discípulos e contemporâneos.
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Ambos eram mestres da retórica e tinham tanta autoconfiança no que falavam que
podiam tanto arrebatar quanto irritar os seus ouvintes. Ambos acreditavam falar em
nome de uma coisa que era maior que eles mesmos. Ambos desafiavam agudamente
os que detinham o poder na sociedade, apontando sem piedade as hipocrisias e falsos
fundamentos em que se assentavam para cometer toda a sorte de abusos e injustiças.
Foi isto que no fim lhes custou a vida.
Afinal, os que questionam são sempre perigosos para os poderosos e pseudo-sábios de
todas as épocas. Tal como Cristo que era um revolucionário, que foi acusado e
executado confirmando pela sua morte a verdade do seu ensinamento, Sócrates
também morreu pela verdade pois o seu sentimento interior foi em contradição da
crença religiosa e da constituição política do seu povo. Cristo era um homem como
Sócrates, um Mestre cuja vida foi virtuosa e que tornou o homem consciente do que
era a verdade em geral, do que deve formar o fundamento da consciência. Foram duas
individualidades com destinos semelhantes.
Apesar da semelhança entre os destinos de Cristo e Sócrates, há diferenças na forma
como ambos morreram. A morte de Cristo foi por um lado a morte de um homem, de
um amigo que a violência fez morrer que se tornou a salvação dos homens. A morte de
Jesus foi uma lenta e longa agonia que começou com a subida ao calvário. Jesus
morreu no meio de tormentos e de injúria, com uma morte em comunhão na medida
que estava rodeado doutros homens pregados na cruz. Comunicou na morte com
aquele que agonizava perto de si. A sua morte foi tragicamente vivida, foi uma morte
ensanguentada em que Jesus sofreu lentamente a dor dos pregos em suas mãos e da
coroa de espinhos em sua cabeça. Jesus morreu solitário na cruz, no monte das
oliveiras, em grande sofrimento e agonia gritando.
Sócrates, por sua vez passou os seus últimos momentos rodeado dos amigos.
Ultrapassou a ideia de morte pela mesma ideia que tinha da morte, ela trágica para os
seus amigos mas não para si. Morreu na prisão pacificamente sem dor, sem nunca
alterar nenhum dos traços do seu rosto nem que a sua voz mudasse, e apesar de
morrer rodeado dos amigos, esteve sozinho na morte. A grande diferença traduz-se
simplesmente em que Cristo foi verdadeiramente possuído pela morte, vivendo a
morte. Sócrates por seu lado pensou a sua morte.
Sócrates o mártir cristão:
Sócrates retratou bem um homem de certo tipo: seguro de si, de espírito elevado,
indiferente ao êxito mundano, confiante numa voz divina guiadora, convicto de ser o
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pensamento claro e o melhor caminho para a vida reta. Pareceu ser um mártir cristão.
Sócrates quando pensava no que sucedia após a morte, transparecia a sua crença
firme na imortalidade e que a dúvida professada era apenas hipotética. Não o
perturbava, como aos cristãos, o medo da pena eterna; não duvidava da felicidade no
outro mundo. No Fédon Sócrates dá razões de crer na imortalidade. Quando Sócrates
foi condenado à morte, comentou alegremente que no outro mundo poderia fazer
perguntas eternamente sem ser condenado a morrer, porque era imortal. Por outras
alturas Sócrates havia já referido que se preocupava com a morte como se de nada se
tratasse e que a sua única preocupação era a de nada fazer injusto nem de ímpio.
Sócrates é tido simultaneamente como o herói da linguagem e o seu mártir, pois

apenas pelo recurso á palavra conduzia os interlocutores em direção ao caminho do
verdadeiro, no entanto, foi vencido pelos discursos dos seus acusadores.
O conhece-te a ti próprio pode recolocar-se numa perspetiva cristã na medida em que

a última palavra do conhecimento coincide com a primeira palavra de um
conhecimento de Deus; o conhecimento de si está aqui subordinado a uma doutrina
de salvação. É porque o homem foi feito à imagem de Deus que o conhecimento de si
é abertura para o mistério da divindade.
Sócrates facilmente se integrou numa corrente espiritual totalmente estranha em seu
princípio, à sabedoria grega, isto é o cristianismo. Os primeiros Padres da igreja
consagraram a Sócrates e aos socráticos o conhecimento parcial de Cristo. Pois no
século II dá-se uma integração de Sócrates e da filosofia socrática no movimento
espiritual da fé cristã. São Justino atribuiu a Sócrates ser a ponte entre a filosofia pagã
e o cristianismo, afirmando que a filosofia grega antecipou o cristianismo na pessoa de
alguns pensadores tais como o Sócrates que viveram antes de Cristo. Esses pensadores
estabeleceram um paralelo entre a filosofia de Sócrates como um trabalho de
preparação cristã, na medida que a sua filosofia seria o conhecimento da perfeição
espiritual. A missão de Sócrates baseava-se em que as pessoas se conhecessem a si
próprias, conhecessem a sua consciência. Isto levaria a filosofia como sinónimo de
doutrina cristã.
Sócrates contribuiu para que as pessoas se apercebessem da descoberta da evidência
que é a manifestação do mestre interior à alma. Conhecer-se a si mesmo seria
conhecer Deus em si.
Artigo ProfºSerra: Justiça e Sabedoria: “O Filósofo e a cidade na “República” de Platão.
Desde sempre o filósofo surgiu como figura marginal, uma espécie de estranho ou de louco,
dificilmente integrado numa sociedade que sente e age a um ritmo diferente. Este hoem,
possuído por um amor à sabedoria, empenhado em manter uma consciência vigilante que
heroicamente o impeça de cair em dogmatismos e fanatismos.
60

Guia para Passar A RCE À Pala Das Ultimas Braincells Da Catarina

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Raízes da Cultura Europeia

Apontamentos Raízes da Cultura Europeia

1.Introdução (aula teórica Prof. Serra)

No sentido genérico, no suposto horizonte inicial a partir do qual se originou o que

Assim, o princípio clássico e o princípio judaico-cristão são, na verdade, as duas colunas

A primeira referência que encontramos na literatura grega onde Europa refere-se ao

Comparação da Europa com um café (criatividade, arte…) A Europa passa a representar um

Esta discussão entre a cultura e natureza, ou outras bipolaridades, na verdade, elas

A Europa é indecisa e imprevisivel nos seus limites.

Palavras chave: Identidade Europeia; Memória Colectiva; Estudos da Memória; Mitos;

Aspectos mais importantes deste artigo:

 Os poemas épicos de Homero, a Ilíada e a Odisseia, não são só considerados o

 A narrativa da Ilíada deixou uma marca na História Europeia desde a antiguidade,

“Considering the unique importance of Homer and his works in Mediterranean

“Intentional history can be changed and manipulated

Cronologia da Civilização grega (Parker, 2014)

Geografia da Grécia Antiga:

 Grécia continental: Norte, Central, Peloponeso.

Território Grego na época arcaica e clássica:

Geografia da Guerra de Tróia:

2.2. Caracteristicas formais dos Poemas Homéricos

 Língua Homérica: mistura de dialetos e arcaísmos artificial

2.3. A composição e recepção oral dos poemas homéricos

A questão Homérica no século XIX: unitaristas vs. Analistas.

Três razões: Ponto de Vista Formal, Temático e de Conteúdo.

O primeiro encontro do homem com a realidade é um encontro poémico e musical. O

prova aparece no momento secundário relativamente a essa primeira forma de dizer a

2.Temático: O Tema da Ilíada, erradamente dito ser a Guerra de Tróia, é antes um

O significado da Guerra na antiguidade… (this part is very confusing) – Ainda estamos

Em contraste: Na tradição trágica, Odisseu representa o manipulador, visão negativa

-História Cavalo de Tróia: os gregos simularam o abandono da guerra e o regresso a casa.

Também temos que ter em atenção duas questões.

Better context: https://www.youtube.com/watch?v=1e7gy3fsJa8&t=35s

A Íliada e a Odisseia não são narrativas míticas.

Humanizar os deuses e divinizar os homens.

3.1 Forma estrutura e conteúdo.

• Poema épico, em hexâmetros dactílicos, 24 cantos

• Narração lineal, que combina diversas linhas narrativas

• Linha narrativa principal: a cólera de Aquiles

• Linha narrativa de fundo: a guerra de Troia

• Outras linhas narrativas: episódios específicos da guerra, narrativas de personagens

3.2 O tema principal da Ilíada: a cólera de Aquiles (passos mais relevantes)

• Discussão entre Aquiles e Agamémnon (Canto 1 Versos 53-355)

• Aquiles-Tétis, petição de castigo aos aqueus (Canto 1 Versos 352-427)

• A embaixada a Aquiles (9)

• A intervenção de Pátroclo (16)

• Segunda conversa Aquiles-Tétis e o destino dual de Aquiles (18.1-145)

• Aceitação da compensação de Agamémnon (18.56-214)

• A morte de Heitor (22)

• Aceitação do resgate de Príamo e devolução do corpo de Heitor (24)

3.3. Outros temas da Ilíada

• A aristeia (feitos nobres), a glória (kleos) e a memória, o saque de guerra e a honra

• A sociedade e a cultura da vergonha

• Os deuses: liberdade, determinismo, destino

• A mulher e o oikos: escrava, esposa, mãe, deusa

Conflito Agamémnon vs Aquiles: A ideia de guerreiro é furcral para a compreensão do conflito

Agamemnon/Calcas: contradiz o código heróico, as suas ações não conrrespondem à nobreza

Os Deuses assemelham-se mais à insensatez humana que os próprios humanos (exemplo:

3.5. O código heroico na Ilíada

Canto 12, versos 307-329

Canto 6, versos 224-231

Neste excerto, é tratado o código heroico e também os laços de amixade – xenia – é o

Canto 6, versos 440-446