HARMONIA+NA+MUSICA+POPULAR v041

1 - INTERVALOS
___________________________________________
Harmonia na Música Popular
1.1. TOM E SEMITOM
Semitom ou meio tom (½T) é a distância entre duas notas adjacentes, ou seja, é a menor distância
entre duas notas. Exemplos:
Tom (T) é a distância entre duas notas separadas por uma única nota. Exemplos:
1.2. A ESCALA MAIOR
A escala maior possui a seguinte estrutura em termos de tom e semitom:
T T ½T T T T ½T
Se começarmos a mesma estrutura com a nota dó (escala de dó maior), teremos apenas notas
naturais (sem alterações - sustenidos ou bemóis):
T T ½T T T T ½T
A estrutura da escala maior permanece constante em qualquer tom (começando em qualquer

nota) e, para mantê-la, usamos alterações. Exemplos:
ré maior
T T ½T T T T ½T
2
Intervalos _
si b maior
T T ½T T T T ½T
1.3. INTERVALOS
Intervalo é a distância entre duas notas. Conta-se o intervalo a partir da primeira nota; entre ré e
mi, por exemplo, existe um intervalo de segunda; entre mi e sol, de terça, e assim por diante.
Existem duas categorias de intervalos:
a) os que podem ser maiores (M) ou menores (m):
segundas (2as), terças (3as), sextas (6as) e sétimas (7as);
b) os que podem ser justos (J):
quartas (4as) e quintas (5as) e oitavas (8as).
Não há, por exemplo, “2a justa” nem “4a menor”.

Todos podem ser aumentados (aum) ou diminutos (dim).
Iniciaremos nosso estudo de intervalos com a escala “natural”, ou seja, a escala de dó maior
(teclas brancas do piano). Assim que dominarmos os intervalos possíveis formados entre as sete
notas naturais, será fácil reconhecermos intervalos com acidentes (sustenidos e bemóis).
2as, 3as, 4as e 5as NA ESCALA NATURAL
Examinemos agora os intervalos formados pelas notas naturais. Para cada intervalo, teremos uma
“dica” que, se memorizada, facilitará a rápida identificação do tipo de intervalo.
Segundas
Uma segunda maior é formada por um tom, e uma segunda menor é formada por um semitom;
portanto, entre as notas naturais só existem duas 2as menores: mi-fá e si-dó; as restantes são
maiores.
DICA: Lembre-se sempre que mi-fá e si-dó são as duas únicas 2as menores da escala natural;
todas as outras são maiores.
3
Terças
Uma 3a maior é formada de 2 tons e uma 3a menor é formada de 1½ tom.

Ex.: mi-sol é uma 3a menor; fá-lá é uma 3a maior.1
Terças na escala natural
3a M 3a m 3a m 3a M 3a M 3a m 3a m
DICA: Para rapidamente identificar o tipo de 3a entre notas naturais, verifique se entre as notas
que formam a 3a existe um mi-fá ou um si-dó. Se existir, trata-se de uma 3a menor; se não, trata-se
de uma 3a maior. Por exemplo, entre o si e o ré existe o si-dó; portanto, si-ré é uma 3a menor; sol-
si é uma 3a maior, pois não há si-dó nem mi-fá entre o sol e o si.
Para rapidamente identificar 3as em geral, memorize a escala em 3as : dó-mi-sol-si-ré-fá-lá.
Quartas
Uma quarta justa é formada por 2½ tons (ex.: dó-fá). Uma quarta aumentada é formada por 3
tons, e uma quarta diminuta é formada por 2 tons.
Nota: observe que a 3a maior também tem 2 tons, assim como a 4a diminuta; a diferença é na
nomenclatura, e não no som; por exemplo, dó-mi é uma 3a maior, mas do-fáb é uma 4a diminuta;
mi e fáb têm o mesmo som, assim como a 3a M e a 4a dim têm o mesmo som. Trata-se de um
caso de enarmonia (nomes diferentes para a mesma nota ou mesmo intervalo).
Entre as notas da escala de dó maior não há nenhuma 4a diminuta. Encontramos apenas 4a justas
e só uma 4a aumentada: fá-si.
Quartas na escala natural
4a J 4a J 4a J 4a aum 4a J 4a J 4a J
DICA: Guarde em mente que fá-si é a única 4a aumentada entre as notas naturais e que todas as
outras 4as são justas.
Para rapidamente identificar 4a em geral, memorize: dó-fá-si-mi-lá-ré-sol (observe que se trata da

seqüência dos bemóis na armadura - só que começando em dó).
Quintas
1 Adotamos o procedimento de sempre indicar primeiro a nota inferior. Ex. fá-lá: fá é a nota inferior.
4
Intervalos _
Uma quinta justa é formada por 3 ½ tons (ex.: sol-ré). Uma quinta diminuta é formada por três
tons, e uma quinta aumentada é formada por quatro tons.
Nota: aqui temos um outro caso de enarmonia; tanto uma 4a aumentada quanto uma 5a diminuta
são formadas por três tons, mas suas notas têm nomes diferentes. Por exemplo, do-fá# é uma 4a
aumentada, mas dó-solb é uma 5a diminuta. De dó a fá são quatro passos (contando com o dó) e
de dó a sol são cinco passos, não importando as alterações.
Entre as notas naturais há 5as justas e somente uma 5a diminuta: si-fá. Não há 5a aumentada na
escala natural.
Quintas na escala natural
5a J 5a J 5a J 5a J 5a J 5a J 5a dim
DICA: Guarde em mente que si-fá é a única 5a diminuta entre as notas naturais; todas as outras
5as são justas.
Para 5as, decore a ordem dos sustenidos na armadura (aqui começando em dó): dó-sol-ré-lá-mi-si-fá.
INVERSÃO DE INTERVALOS
Um intervalo se inverte quando a nota que estava na posição inferior passa para a posição
superior, ou vice-versa. Dito de outra forma: quando uma das duas notas muda de oitava. Ex.: lá-
fá é a inversão de fá-lá:
Quando invertemos um intervalo, sua qualidade também se inverte, com exceção da qualidade de
justa. Uma 4a justa, invertida, passa a ser uma 5a também justa; mas uma 4a aumentada passa a ser
uma 5a diminuta, e vice-versa. Os intervalos maiores, quando invertidos, passam a ser menores, e
vice-versa. Isso se aplica a todos os outros intervalos.
Estes são os intervalos ligados por inversão:
uma 2a invertida vira uma 7a, e vice-versa:
2a m 7a M
uma 3a invertida vira uma 6a:

5
3a M 6a m
uma 4a invertida vira uma 5a:
4a J 5a J
Observe que na escala natural a única 4a aumentada é fá-si, e a única 5a diminuta é si-fá,
justamente a inversão de fá-si. O intervalo de 5a é a inversão do intervalo de 4a.
4a aum 5a dim
lembre-se sempre que:
2a vira 7a;
3a “ 6a ;
4a “ 5a ;
Justa invertida permanece justa;

maior “ vira menor;
aumentada “ “ diminuta.
6as 7as E 8as NA ESCALA NATURAL
Sextas
Uma sexta maior é composta de 4 ½ tons, e uma sexta menor, de 4 tons. Ex.: dó-lá é uma 6a
maior, e mi-dó é uma 6a menor. Entre as notas naturais não temos 6as aumentadas nem
diminutas.
Sextas na escala natural
6a M 6a M 6a m 6a M 6a M 6a m 6a m
6
Intervalos _
DICA: Para rapidamente identificar as 6as, pense na sua inversão: se for uma 3a maior, a 6a será
menor, e vice-versa. Por exemplo, que 6a é fá-ré? Sua inversão, ré-fá, é uma 3a menor; portanto,
fá-ré é uma 6a maior.
Para 6as decore a ordem das 3as ao contrário: dó-lá-fá-ré-si-sol-mi.
Sétimas
Uma sétima maior é composta de 5½ tons, e uma sétima menor, de 5 tons. Ex.: fá-mi é uma 7a
maior e ré-dó é uma 7a menor. Entre as notas naturais não há 7as diminutas nem aumentadas.
Sétimas na escala natural
7a M 7a m 7a m 7a M 7a m 7a m 7a m
DICA: Pense nas 7as como inversões das 2as ; se a 2a for maior, a 7a é menor e vice-versa. Como já
temos em mente que mi-fá e si-dó são as duas únicas 2as menores entre as notas naturais, sabemos
que suas inversões, fá-mi e dó-si, são as duas únicas 7as maiores.
Para 7as, simplesmente decore a escala descendente: dó-si-lá-sol-fá-mi-ré.
Oitavas
Uma oitava justa possui 12 semitons, ou 6 tons. Obviamente na escala natural só existem oitavas
justas. Para que houvessem 8as aumentadas ou diminutas, seriam necessários acidentes. Ex.:
8a dim
O exemplo acima, uma 8a diminuta, é enarmonicamente equivalente a uma 7a maior.
EXERCÍCIO 1.3.1
Identifique os intervalos seguintes.
Exemplos:
ré-lá - de ré a lá são cinco passos (contando com o ré), portanto é uma 5a ; lembre-se da dica de
que toda as 5as naturais são justas, exceto si-fá; portanto, ré-lá é uma 5a justa.
7
sol-fá - de sol a fá são sete passos (sempre incluindo a primeira nota), portanto é uma 7a ; lembre-
se das dicas para as 7as: se invertermos essa 7a , teremos fá-sol, que é uma 2a maior; portanto, sol-
fá é uma 7a menor.
5a J 7a m
Você pode continuar propondo intervalos para si mesmo e exercitando-se até adquirir
proficiência. É aconselhável que você se sinta seguro com os intervalos entre as notas naturais
antes de seguir adiante.
1.4. INTERVALOS COM ACIDENTES
Para reconhecermos os intervalos que envolvem notas com acidentes (sustenidos e bemóis),
basta que nos reportemos ao intervalo sem acidentes, com os quais somos familiares, e que
façamos o ajuste necessário.
Por exemplo: sabemos que entre dó e sol existe um intervalo de 5a justa; se aumentarmos o
intervalo, pondo um # no sol, essa 5a passa a ser aumentada.
5a J 5a aum
Se entre ré e fá temos uma 3a menor, entre ré e fá# temos uma 3a maior.
8
Intervalos _
3a m 3a M
Se entre fá e si temos uma quarta aumentada, ao diminuirmos o intervalo elevando fá em meio

tom, teremos uma 4a justa (fá#-si).
4a aum 4a J
Tanto este raciocínio quanto o raciocínio baseado nas escalas maiores podem contribuir para a
identificação dos intervalos com acidentes.
EXERCÍCIO 1.4.1
Identifique os seguintes intervalos:
Assim como no exercício anterior, você pode (e deve) praticar sozinho para obter proficiência na
identificação dos intervalos com acidentes.
9
1.5. INTERVALOS COMPOSTOS
Intervalos compostos são os que compreendem mais que uma oitava e obedecem às mesmas
regras e classes dos intervalos simples.
Uma 2a mais uma oitava é uma 9a:
2a M 9a M
uma 3a mais uma oitava é uma 10a:
3a M 10a M
uma 4a mais uma oitava é uma 11a:
4a J 11a J
e assim por diante.
No entanto, para o estudo da harmonia, só nos interessam os seguintes intervalos compostos: 9as,
11as e 13as, que são exatamente equivalentes a suas versões simples (2as ,4as e 6as , respectivamente).
Exemplos:
9a m 11a aum 13a M
Os demais intervalos, mesmo que a mais de uma oitava de distância da fundamental, serão
considerados como intervalos simples. Por exemplo, uma 10a será considerada como uma 3a.
INTERVALOS INCOMUNS
Existem intervalos enarmônicos que vêm a ser maiores que os aumentados (super-aumentados)
ou menores que os diminutos (sub-diminutos) e geralmente envolvem dobrados-bemóis e/ou
10
Intervalos _
dobrados-sustenidos, ou combinações de sustenidos e bemóis que raramente se justificam na

prática. Por exemplo:
2a super-aumentada (equivalente à 3a maior): dób-ré#, réb-mi#, etc.;

3a super-diminuta (equivalente à 2a menor): ré#-fáb, si#-réb, etc.
5a super-aumentada (equivalentes à 6a maior): dób-sol#, láb-mi#, etc.;
e assim por diante.
Intervalos são a fundação de todo conhecimento sobre harmonia; quanto mais familiaridade você
tiver com eles, mais fácil será a assimilação de tudo o que veremos daqui em diante.
1.6. POR QUÊ INTERVALOS “JUSTOS”?...
Em seguida explicamos a razão da necessidade de se usar a nomenclatura “justo”, em adição aos

intervalos “maiores” e “menores”.
O sistema de nomenclatura de intervalos que usamos na música tonal ocidental é baseado na

escala diatônica. Por isso ele possui apenas sete classes de intervalos (ou oito, contando com a
oitava), e não doze (como é o caso da nomenclatura na teoria pós-tonal).
A coerência do sistema de intervalos baseado na escala diatônica se relaciona com a coerência das
inversões: todo intervalo maior é inversão de um menor, e todo intervalo diminuto é inversão de
um aumentado. Os justos, como a classe que possui um numero ímpar de categorias (justos,
aumentados e diminutos), permanecem justos sob inversão.
Observe a figura seguinte:
DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SI DÓ
Nesta figura estão representados os graus da escala de dó maior, sendo que as notas com
alteração (sustenidos ou bemóis) estão representadas por pontos. O ponto central, eqüidistante
dos “dós” é o fá sustenido, representado pelo ponto entre o fá e o sol. O fá sustenido é o “eixo”
em torno do qual as notas se relacionam por inversão. Por exemplo, a nota ré se relaciona com a
nota si bemol por inversão: ambas estão eqüidistantes do eixo fá sustenido; isso equivale a dizer
que a segunda maior (dó-ré) invertida passa a ser sétima menor (dó-si bemol).
DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SI DÓ
Dessa mesma maneira podemos encontrar todos os intervalos e suas inversões a partir da nota
dó. Observe agora que quase todas as notas da escala de dó maior se relacionam por inversão
com notas que não pertencem à escala: ré com si bemol, mi com lá bemol, etc. As únicas notas da
escala de dó maior que, ao girarem em torno do eixo (fá sustenido) se relacionam com outras
notas da escala são fá, sol e o próprio dó. Estas são exatamente as notas que correspondem aos
intervalos justos: quarta, quinta e oitava.
Se chamássemos a quinta justa de quinta maior, por exemplo, teríamos a seguinte incoerência: a
quinta menor (dó-sol bemol) teria que corresponder à quarta maior, que obrigatoriamente teria
11
que ser dó-fá sustenido; dó fá, portanto, teria que ser chamada de 4a diminuta, que por sua vez
não corresponderia à quinta aumentada... Portanto, para manter a coerência do sistema, temos
que tratar as notas que pertencem à escala natural e são eqüidistantes do centro (dó, fá e sol)
como intervalos da categoria justa.
12
2 - ACORDES
___________________________________________
14
Acordes _
Acordes são grupos de notas tocadas simultaneamente, e compreendem o que se chama a

“harmonia”, o “acompanhamento” de uma canção.
2.1. CIFRAS
Na música popular, as cifras anglo-saxônicas são o mais difundido e prático sistema de

representação de acordes, apesar de não unificado (veja quadro no final do capítulo).
No sistema de cifras, cada nota (ou acorde) é representada por uma letra, de A a G:
A - lá E - mi
B - si F - fá
C - dó G - sol
D - ré
Além das letras que indicam a fundamental (nota mais grave, que dá nome ao acorde) há o
complemento da cifra, formado por números, letras e símbolos, que define o tipo de acorde e sua
superestrutura.
2.2. TRÍADES
Para que haja um acorde são necessárias, no mínimo, três notas. Qualquer grupo de três notas
simultâneas pode constituir um acorde. No entanto, na música tonal, os acordes são formados
por superposição de terças.
Se tomarmos a nota dó e sobrepusermos duas terças a ela, teremos um acorde formado pelas
notas dó, mi e sol.
Três notas dispostas em terças formam uma tríade. A tríade é formada por uma fundamental,
uma terça e uma quinta.
No exemplo acima, temos uma tríade de dó maior. Dó é a fundamental (a nota que dá nome ao
acorde), mi é a 3a e sol é a 5a do acorde.
A tríade maior possui uma 3a maior e uma 5a justa (considerando os intervalos a partir da
fundamental), e sua cifra é uma letra maiúscula sem complemento.
Existem cinco tipos de tríade:
maior,
menor,
diminuta,
aumentada e
maior com 5a diminuta.
A 3a é a nota que define se o acorde é maior ou menor.

15
A tríade menor é composta por uma 3a menor e uma 5a justa, e sua cifra possui um “m” ou um “-
” como complemento. Ex.:
dó menor (Cm)
A tríade diminuta é composta por uma 3a menor e uma 5a diminuta, e sua cifra é uma letra com
um “°” ao lado. Ex.:
dó diminuto (C°)
A tríade aumentada é composta por uma 3a maior e uma 5a aumentada, e sua cifra é uma letra
com um “+” ou um “aum”, ou ainda “5#”’ ou “5+” ao lado. Ex.:
dó aumentado (C+)
Finalmente, a tríade maior c/ 5a diminuta (mais comum como parte de acordes de quatro notas) é
composta por uma 3a maior e uma 5a diminuta. A 5a diminuta é representada por um “5b” na
cifra. Ex.:
dó maior c/ 5a diminuta (C5b)
EXERCÍCIO 2.2.1
Escreva as tríades seguintes, de acordo com as cifras dadas
G Am B° Bb+ D5b G°
16
Acordes _
Ebm Ab+ Db F#5b C#m F°
Eb+ A#° G#m B Db5b C#
EXERCÍCIO 2.2.2
B. Escreva as cifras correspondentes às tríades dadas:
2.3. TÉTRADES
Tétrades são acordes de quatro notas (em terças superpostas), e compreendem, além da tríade,
sétimas.
Nas cifras, “7” representa uma 7a menor, e “7+”, uma 7a maior.
Tétrades maiores c/ 7a maior:
Maior c/ 7a maior. Ex.:
C7+
17
Aumentada c/ 7a maior. Ex.:
C+7+
Maior c/ 5a diminuta e 7a maior. Ex.:
C5b7+
Tétrades maiores c/ 7a menor (dominantes):
Maior c/ 7a menor (acorde de “dominante”). Ex.:
C7
Aumentada c/ 7a menor (dominante c/ 5a aumentada). Ex.:
C+7
Maior c/ 5a diminuta e 7a menor (dominante c/ 5a diminuta). Ex.:
C7(b5)
Tétrades menores:
Menor c/ 7a menor (ou simplesmente “menor c/ 7a”). Ex.:
Cm7
18
Acordes _
Menor c/ 7a maior. Ex.:
Cm7+
Tétrades diminutas
Tríade diminuta c/ 7a diminuta (tétrade diminuta, ou acorde diminuto). Ex.:
C°
Tríade diminuta c/ 7a maior. Ex.:
C°7+
A 7a M pode ser usada junto c/ a 7a dim (tendo o acorde, neste caso, cinco notas). Ex.:
C°7+
(Aqui enarmonizamos a 7a diminuta - lá em vez de si dobrado-bemol - para melhor notação).

Observe que a cifragem dos dois últimos acordes é a mesma, pois o símbolo do acorde diminuto
(°) em geral indica, por si só, uma tétrade diminuta. O uso da 7a maior na tétrade diminuta não
implica na omissão da 7a diminuta.
Tétrade meio-diminuta
Tríade diminuta c/ 7a menor (também chamada de meio-diminuta, ou de menor c/ 7a e 5a

diminuta). A cifra do acorde meio-diminuto possui um círculo cortado (ø) ou um “m7b5” como
complemento. Ex.:
19
Cø
2.4. ACORDES DE SEXTA
Acordes de sexta são tríades com 6a maior acrescentada.
Acorde maior c/ 6a
C6
Acorde menor c/ 6a
Cm6
EXERCÍCIO 2.4.1.
Escreva as tétrades seguintes, de acordo com as cifras:
A7+ Dm7+ Db6 G° Ab+7+ C#ø
Eb7+/5b F#m6 Bø Em6 Bbm7+ D+7+
F7+ F#m7 A°7+ Dø E7+/5b Ab7
20
Acordes _
Bm7 A6 F#7/5# Gm6 E7/5b E6
EXERCÍCIO 2.4.2
B. Identifique as tétrades seguintes, escrevendo suas cifras:
21
2.5. INVERSÕES
Um acorde invertido é um acorde cuja nota mais grave não é a sua fundamental. Na cifra, a nota
“do baixo” passa a ser indicada após uma barra. Ex.: A/C# - lá maior c/ baixo em dó#.
A tríade tem duas inversões:
C C/E C/G
posição fundamental 1a inversão (baixo na 3a ) 2a inversão (baixo na 5a)
A tétrade tem três inversões:
G7 G7/B G7/D G/F
pos. fund. 1a inv. (baixo na 3a) 2a inv. (baixo na 5a ) 3a inv. (baixo na 7a)
Quando o baixo está na 7a (3a inversão), não se indica a 7a na cifra, pois isso seria redundante.
O acorde de sexta tem duas inversões:
D6 D6/F# D6/A
Pos. fund. 1a inv. (baixo na 3a ) 2a inv. (baixo na 5a)
A terceira inversão de um acorde de 6a seria idêntica a um acorde menor c/ 7a menor, e soaria

como tal (D6/B = Bm7). De fato, todos os acordes c/ 6a são idênticos a inversões de acordes c/
7a; porém o contexto harmônico em que o acorde se insere determina como ele soa - e como
devemos cifrá-lo (v. cap. 5).
Dø = Fm6/D G6 = Em7/G Cm6/Eb = Aø/Eb
22
Acordes _
EXERCÍCIO 2.5.1
Escreva os acordes seguintes, na inversão que as cifras indicam:
C7+/E F6/A G7/ D E7+/G# Am7/E Bø/F F#+7+/A#
Ab7+(5b)/D Dm/C C/B B7(5b)/D# A/G Db7+/Ab Eø/G
E6/B Fm/E Am7+/E C+7+/E D(5b)/C Bbm6/F G/F
EXERCÍCIO 2.5.2
Identifique as tétrades seguintes, escrevendo suas cifras na inversão apropriada:
23
2.6. QUADRO DAS CIFRAS
Abaixo listamos as formas de uso freqüente, sendo que preferimos e usamos neste livro as da
primeira coluna (exemplos em dó).
C tríade maior
Cm C- Cmin tríade menor
C+ C5+ C(#5) Caug Caum tríade aumentada
C° Cdim tétrade (ou tríade) diminuta
C7 tríade maior c/ 7a menor (sétima de
dominante
C7M C C7+ Cmaj7 maior c/ 7ª maior
Cm7 C-7 menor c/ 7ª menor
Cm7M Cm7+ menor c/ 7ª maior
Cø Cm7/b5 Cm7/5- tétrade meio-diminuta
C/E acorde com outra nota no baixo
C7alt Calt dominante alterado (5ª dim. e/ou aum. e 9ª
menor e/ou aum.)
6 6a maior
9 9a maior
9b 9- 9a menor
9+ 9# 9a aumentada
(#11) 11+ 11a (aumentada)
(b13) 13- 13a (menor)
sus4 sus 4a suspensa (sem 3a)
add9 9a adicionada
omit3 3a omitida
omit5 5a omitida
24
3 - O CAMPO HARMÔNICO MAIOR
___________________________________________
26
O campo harmônico maior _
O vocabulário harmônico da música tonal ocidental (música erudita até o século XX, música
“popular”, jazz, etc.) é composto quase sempre de acordes formados por superposição de terças.
Esses acordes são basicamente tríades e tétrades.
Qualquer escala pode originar um conjunto de acordes; no entanto, a maior parte da harmonia
tonal ocidental deriva da escala maior e das escalas menor melódica e menor harmônica2.
Chamamos esses conjuntos de acordes de campos harmônicos, e iniciaremos nosso estudo
investigando o campo harmônico derivado da escala maior, ou o campo harmônico maior.
3.1. TRÍADES E TÉTRADES DIATÔNICAS
Se sobrepusermos terças diatônicas (que pertencem à escala) às notas da escala de dó maior, de

modo a formarmos tríades, teremos o seguinte:
C Dm Em F G Am B°
Estas sete tríades formam o campo harmônico de dó maior.

Em qualquer escala maior obteremos os mesmos tipos de tríades; assim, podemos representar o
campo harmônico maior, sem determinar a tonalidade, utilizando números romanos relativos aos
graus da escala:
I IIm IIIm IV V VIm VII°
Essas são as sete tríades que formam o campo harmônico maior.

Temos, aqui, três tipos de tríade:
maior (I, IV e V),

menor (IIm IIIm e VIm) e
diminuto (VII°).
Se adicionarmos sétimas a essas tríades teremos as seguintes tétrades:
I7+ IIm7 IIIm7 IV7+ V7 VIm7 VIIø
Essas tétrades são de quatro tipos:
2 As escalas menores serão estudadas no cap. 10.

27
tríade maior c/ 7ª maior (I7+ e IV7+),

tríade maior c/ 7ª menor (dominante) (V7),
tríade menor c/ 7ª menor (IIm7, IIIm7 e VIm7) e
tríade diminuta c/ 7ª menor, ou meio-diminuta (VIIø)
(também chamada de menor c/ 7a e 5a diminuta).
EXERCÍCIO 3.1.1
Escreva as cifras das tétrades do campo harmônico maior em todos os tons e toque-as.
exemplos:
em C: C7+ Dm7 Em7 F7+ G7 Am7 Bø
em G: G7+ Am7 Bm7 C7+ D7 Em7 F#ø
D:
A:
E:
B:
F#:
F:
Bb:
Eb:
Ab:
Db:
Gb:
28
EXERCÍCIO 3.1.2
Escreva as cifras correspondentes aos graus solicitados (c/ 7as):
III de Ré maior IV de Ré bemol maior
II de Fá maior VII de Lá bemol maior
VII de Si bemol maior III de Mi maior
IV de Lá maior II de Mi bemol maior
V de Si maior V de Sol bemol maior
VI de Fá# maior VI de Sol maior
EXERCÍCIO 3.1.3
A que tom ou tons pertencem estes acordes? (indique o grau)
ex.:
Am7 II de Sol M, III de Fá M ou VI de Dó M
F7 V de Si b M
D7
Em7
Bm7
Gø
F#7
A7+
B7
Cm7
Dø
29
E7
G#m7
C#m7
Bb7
A#ø
E7+
30
31
4 - PROGRESSÃO HARMÔNICA
_____________________________________________
Extensões do campo harmônico maior _
33
4.1. INTRODUÇÃO
Na música tonal, entende-se por “progressão harmônica” uma seqüência de acordes que
“progridem”, ou seja, dão a sensação de fluxo e continuidade e cumprem as expectativas
auditivas. Uma sucessão aleatória de acordes não oferece tal continuidade. Neste capítulo Pedro Dias! 3/7/07 4:18 PM
Comment: Falar sobre progressão x sucessao
estudaremos, usando os acordes do campo harmônico maior, as regras que fazem com que uma
sucessão de acordes seja uma progressão e não uma simples seqüência sem sentido.
Nomes dos graus da escala
Tradicionalmente refere-se aos graus da escala (tanto acordes quanto notas) por um conjunto de
nomes, dos quais só nos interessam os relativos aos graus I, IV, V e VII, os quais convém
memorizar:
I Tônica
IV Subdominante
V Dominante
VII Sensível
4.2. ESTUDO DOS ACORDES DO CAMPO HARMÔNICO MAIOR
Os acordes de I e de V
A meta harmônica da progressão tonal é o acorde de tônica, e esse acorde é também a meta de
partes ou seções de uma peça ou canção. O acorde de tônica é freqüentemente precedido de um
acorde de dominante (V7), e podemos dizer que a progressão V7 - I (dominante-tônica) é a
progressão mais básica do sistema tonal. Esses dois acordes, sozinhos, estabelecem auditivamente
a tonalidade. Exemplo:
Samba-lelê
I V7 V7 I
G D7 D7 G
34
A resolução da sensível
A sétima nota da escala, chamada de sensível, não oferece a sensação auditiva de resolução; para
que tenhamos a sensação de resolução, a sensível deve ser seguida pela nota de tônica:
V7 I
G7 C
A resolução da sensível acontece da mesma forma no âmbito harmônico, fazendo com que o
acorde de V (que tem a sensível como 3a ) resolva no acorde de tônica:
V I
G C
A resolução do trítono
Assim como o 7o grau3 tende a resolver no 1o , o 4o grau tende a resolver no 3o (a 3a do acorde de

tônica):
V7 I
G7 C
Observe que o 4o grau é a 7a do acorde de dominante.
No acorde de sétima de dominante (V7), portanto, estão presentes as duas notas que pedem
resolução (4o e 7o ) elas são a 3a e a 7a do acorde. Elas formam, entre si, um intervalo de trítono (3
tons - 4a aum ou 5a dim) - um intervalo que tende a resolver na fundamental e na 3a do acorde de
tônica:
3
Números arábicos referem-se a notas (7o grau = 7 a nota); números romanos referem-se a acordes.
35
V7 I
G7 C
O ciclo de quintas
A resolução do trítono constitui o “núcleo” da progressão V7-I. Porém, há outro aspecto

importante nessa progressão: a relação de 5ª descendente (ou 4ª ascendente) entre as
fundamentais dos dois acordes. Esse tipo de progressão (por quintas) é o tipo mais forte de
progressão na música tonal. Quando uma série de acordes se movimenta por 5as descendentes,
referimo-nos a ela como uma progressão do ciclo de quintas.
Notas da escala maior ordenadas por quintas (mudamos oitavas p/ evitar excessivas linhas
suplementares):
Acordes do campo harmônico maior ordenados por quintas:
I7+ IV7+ VIIø IIIm7 VIm7 IIm7 V7 I7+
Usaremos o ciclo de quintas para mostrar como os outros acordes do campo harmônico maior
são empregados.
O acorde de IIm7
Se estendermos nossa progressão do ciclo de quintas um passo para trás, a partir do acorde de V,
teremos a seguinte progressão:
IIm7 V7 I
Este diagrama ilustra a tendência do II de progredir para o V e do V para o I. A linha pontilhada

indica que, se a progressão continua, o acorde de I pode ser seguido por qualquer outro.
Esta progressão (chamada de “dois-cinco-um”) é extremamente freqüente:
Exemplos:
36
Samba-lelê
I IIm7 V7 I
G Am7 D7 G
Pedro Dias! 2/14/07 11:34 AM

Comment: Consertar notas
Ciranda, cirandinha
I IIm7 V7 I
F Gm7 C7 F
O acorde de VIm7
Um passo a mais no ciclo de quintas nos traz o acorde de VIm7:
VIm7 IIm7 V7 I7+
Esta progressão também é extremamente comum.

Exemplo:
Anos Dourados
A. C. Jobim / Chico Buarque
I7+ VIm7 IIm7 V7 I7+ VIm7 IIm7 V7

A7+ F#m7 Bm7 E7 A7+ F#m7 Bm7 E7
O acorde de IIIm7
Outra 5a para trás nos traz o acorde de IIIm7:

37
IIIm7 VIm7 IIm7 V7 I7+
Exemplo:
Marinheiro só
I IV V7 IIIm7
A D E/D C#m7
VIm7 IIm7 V7 I
F#m7 Bm7 E7 A
O acorde de VIIø
Outro passo para trás nos traz o acorde de VIIø, mas aqui o processo não mais se aplica;
raramente se encontra o acorde de VIIø indo para o IIIm7; é mais freqüente que se use o VIIø
como substituto do V7, ou como seu antecessor (principalmente na música erudita), como o
esquema indica:
IIIm7 VIm7 IIm7 VIIø I7+

V7
A inclusão de dois acordes numa chave indica que um ou outro pode ser usado, ou os dois em
sucessão, no sentido da seta.
Na música popular, não é muito comum que o acorde de VIIø anteceda ou substitua o acorde de
V7. O acorde meio-diminuto é mais comum como II grau de tons menores, como veremos mais
adiante.
Pedro Dias! 2/14/07 11:35 AM
Comment: Chico sugere inserir um dos raros
exemplos :A Rita
O acorde de IV7+
No nosso diagrama só falta o acorde de IV7+ (que está uma 5a abaixo da tônica). Ele tem três
funções comuns: pode vir antes do I, pode substituir o IIm7, e pode vir antes do IIm7, como
indica nosso diagrama.
IIIm7 VIm7 IV7+ VIIø I7+

38
IIm7 V7
Exemplo de progressão IV – I (também conhecida como cadência plagal):
Oh, Minas Gerais
IV IV I
G G D
O diagrama anterior inclui todos os acordes diatônicos; no entanto, para torná-lo mais completo,
quatro movimentos devem ser incluídos:
1. V7 - VIm7 (chamado de “cadência de engano”)

2. VIm7 - V7
3. IIIm7 - IV7+
4. IV7+ - IIIm7
Agora nosso diagrama para o campo harmônico maior pode ser considerado completo:
IIIm7 VIm7 IV7+ VIIø I7+

IIm7 V7
Procure, se já não o fez, decorar o ciclo das quintas: C - F - Bb - Eb - Ab - Db - F# - B - E - A -

D - G; isso irá facilitar o reconhecimento de diversas progressões, já que muitas delas se baseiam
no ciclo das quintas, como vimos. Por exemplo, cada acorde, no ciclo das quintas, é o V grau do
acorde seguinte; quaisquer três acordes adjacentes no ciclo das quintas perfazem uma progressão
IIm7 V7 I; quaisquer quatro adjacentes, uma progressão IIIm7 VIm7 IIm7 V7 I.
EXERCÍCIO 4.2.1
Pratique, tocando, as seguintes progressões em todos os tons, seguindo o ciclo de 5as:
1. V7 - I7+
Exemplo: G7 C7+ C7 F7+ F7 Bb7+ Bb7 Eb7+ , e assim por diante.
2. IIm7 - V7 - I7+
39
Exemplo: Dm7 G7 C7+ Gm7 C7 F7+ Cm7 F7 Bb7+ , etc.
3. I7+ VIm7 IIm7 V7 I7+
Exemplo: C7+ Am7 Dm7 G7 C7+ F7+ Dm7 Gm7 C7 F7+, etc.
4. IIIm7 VIm7 IIm7 V7 I7+
4.3. HARMONIZAÇÃO DE MELODIAS SIMPLES C/ TRÊS ACORDES
Inúmeras canções de estrutura melódica simples podem ser harmonizadas só com os acordes de
tônica, dominante e subdominante.
Exemplos:
Peixe Vivo
IV I V7 I IV I V7 I
C G D7 G C G D7 G
Parabéns pra você
I V7 V7 I
C G7 G7 C
I IV I V7 I
C F C / G7 C
Obs.: quando dois acordes dividem irregularmente o compasso, como no penúltimo compasso
do exemplo anterior, pode-se usar uma barra (/) para tornar a divisão mais clara. Por exemplo,
num compasso quaternário com C nos primeiros três tempos e F no último tempo, pode-se
escrever: C / / F.
40
O Cravo Brigou com a Rosa
I IV IV V7 I
F Bb Bb / C7 F
I IV V7 IV I
F Bb C7 / Bb F
Ao harmonizar uma melodia simples, procure encontrar os pontos em que a harmonia muda e
escolher qual dos três acordes básicos se encaixa melhor em cada trecho. Em geral haverá um ou
dois acordes por compasso, numa periodicidade mais ou menos constante.
EXERCÍCIO 4.3.1
Harmonize os seguintes trechos com acordes de tônica, subdominante e dominante.
a)
Carneirinho
b)
Maria Bonita
41
c)
Ciranda, cirandinha
d)
Oh, Minas Gerais
42
4.4. SUBSTITUIÇÃO DE ACORDES
Os acordes de tônica, de subdominante e de dominante representam as três funções ou

“sonoridades” básicas do campo harmônico; todos os outros acordes podem ser classificados em
uma dessas três categorias, pelas notas comuns que contêm:
Categoria de tônica I VIm e IIIm

Categoria de subdominante IV e IIm
Categoria de dominante V e VIIø
Na harmonização de melodias simples, uma vez tendo definido as funções de cada trecho, muitas
vezes podemos substituir alguns acordes de I IV e V pelos outros de suas respectivas categorias.
Exemplos (comparar com as harmonias anteriores):
Pode-se substituir o IV pelo IIm7:

O Cravo Brigou com a Rosa
I IIm IIm V7 I
F Gm Gm / C7 F
I IIm V7 IV I
F Gm C7 / Bb F
Pode-se substituir o I pelo VIm7 e/ou pelo IIIm7:
Peixe Vivo
Pedro Dias! 2/14/07 11:41 AM
Comment: Colocar em 2/4
IV IIm7 IIIm7 VIm7 V7 I IV IIm7 IIIm7 VIm7 V7 I

C Am7 Bm7 Em7 D7 G C Am7 Bm7 Em7 D7 G
43
No exemplo acima, substituímos o G do 1o e do 3o compassos pelos outros dois acordes que têm
função de tônica (Bm7 e Em7); nos finais de frase (2o e último compassos) não substituímos o
G, pois isso iria suprimir a sensação de conclusão que o acorde de I oferece. Também
substituímos o IV pelo IIm7 no 2o tempo dos compassos 1 e 3.
Uma situação freqüente que restringe o uso do IIIm7 no lugar do I é a presença do 1o grau na
melodia. O 1o grau é a fundamental do acorde de I mas, além de não pertencer ao acorde de
IIIm7, está ½ tom acima de sua 5a. Por exemplo, no 3o compasso de Maria Bonita não é
aconselhável que se use o IIIm7 (C#m7), pois o lá da melodia (1o grau) choca-se com o sol#, que
é a 5a do acorde de C#m7.
Pode-se também substituir o V7 por IIm7-V7:
Peixe Vivo
IV IIm7 IIIm7 VIm7 IIm7 V7 I IV IIm7 IIIm7 VIm7 IIm7 V7 I

C Am7 Bm7 Em7 Am7 D7 G C Am7 Bm7 Em7 Am7 D7 G
Em geral, quando se substitui o V7 pelo IIm7-V7, o IIm7-V7 ocupa o mesmo espaço que o V7,
como acontece no exemplo acima.
EXERCÍCIO 4.4.1
Partindo das harmonias que você já fez para os trechos seguintes, faça algumas substituições
quando achar apropriado. Lembre-se das substituições possíveis: IV pelo IIm7, V7 por IIm7 V7,
e I por VIm7 ou IIIm7. Dê preferência a movimentos harmônicos que sigam o sentido das setas
no nosso diagrama de progressões (p. 33).
Em seguida, ponha a análise em numerais romanos acima das cifras e toque-as em todos os tons.
a)
Carneirinho
44
b)
Maria Bonita
c)
Ciranda, cirandinha
45
d)
Oh, Minas Gerais
46
5 - EXTENSÕES DO CAMPO HARMÔNICO

MAIOR
_____________________________________________
48
49
5.1. INTRODUÇÃO
Se levarmos às últimas conseqüências a superposição de terças na escala maior, adicionando 9as,

11as e 13as, teremos acordes de sete notas, que examinaremos a seguir.
Acordes de três e quatro notas (tríades e tétrades) são suficientes para que se obtenham boas
harmonizações; porém é freqüente o uso de extensões (9as, 11as e 13as), que enriquecem e dão um
colorido adicional às tríades e tétrades.
À medida que adicionamos extensões às tétrades da escala maior, vemos que os acordes se
diferenciam cada vez mais, até que, com acordes de sete notas, teremos, obviamente, sete acordes
diferentes:
(NB: Exceto no acorde de dominante, preferiremos representar a 13ª como 6ª; a 11ª também
pode ser representada como 4ª).
Como pode ser observado se os tocarmos ao piano, a maioria desses acordes complexos, cada
um contendo todas as notas da escala, soam “carregados” devido à presença de algumas
extensões excessivamente “dissonantes”. Essas extensões dissonantes são as que se situam uma
9ª menor (ou 2a menor) acima das notas da tríade e em geral não são usadas.
Tais extensões são:
a 9a menor (½ tom acima da fundamental);

a 11a em acordes maiores (½ tom acima da 3a );
a 13a menor em acordes c/ 5a justa (½ tom acima da 5a ).
Antes de eliminá-las, porém, examinemo-las em cada grau (é importante que você toque e ouça
os acordes mencionados).
5.2. ESTUDO DAS EXTENSÕES EM CADA GRAU
A 11ª é dissonante, pois está ½ tom acima da terça. A outras extensões (9a e 6a/13a) podem ser
usadas. Exemplo:
50
C6/7+/9
IIm
Não há extensões dissonantes; todas podem ser usadas. Exemplo:
Dm7/9/11
IIIm
A 9ª menor é dissonante, pois está ½ tom acima da fundamental4. A 13ª menor é dissonante, está
½ tom acima da 5a; na verdade, não se trata de uma dissonância propriamente dita, mas se
adicionarmos a 13a menor (ou 6a menor) no acorde de III grau, teremos uma inversão do acorde
de I grau. Ex.:
Em/6b = C7+/E
Cifrar o acorde acima como Em6b só se justifica no tipo seguinte de progressão, por exemplo:
Em7 Em6 Em6b Em
4A 9a menor só é usada no acorde de dominante, como veremos adiante.

51
no qual um movimento cromático da 7a para a 5a faz com que a 6a maior e a 6a menor sejam de
“passagem”, por assim dizer; neste caso, cifrar o Em6b como C7+/E seria um contra-senso, já
que o acorde é claramente de mi menor.
No entanto, é freqüente a cifragem do acorde seguinte como Em7/5# , onde a 5a aumentada (ou
6a menor) substitui a 5a justa:
Em7/5# (Cadd9/E) 5
Apesar de ser tecnicamente um erro, já que suas notas configuram uma tríade de dó maior com
nona adicionada, consideramos tal cifragem aceitável, dependendo do contexto harmônico.
IV
Não há extensões dissonantes, assim como no II grau.

É freqüente que a 11ª aumentada ocorra em substituição à 5ª, caso em que ela é chamada de 5ª
diminuta, constituindo o acorde chamado de “lídio”. Ex.:
F7+/5b ou Flyd (do inglês lydian - lídio6)
A 11ª é dissonante, porém, nos acordes de sétima de dominante, como aqui é o caso, é freqüente
seu uso como 4ª suspensa, ou seja, em substituição à 3ª. Ex.:
5 Muitas vezes usam-se algumas extensões sem a presença da 7a; quando assim se desejar, pode-se usar o sufixo “add”
(do inglês added, adicionado) à cifra, o que explicita uma extensão adicionada à tríade.
6 Em referência ao modo do IV grau da escala maior (v. cap. VI).
52
G7/sus4
É muito comum que se cifre o acorde de V7 c/ 4a suspensa, 9a e 11a da seguinte forma

(omitindo-se a 5a):
F/G
Tal acorde, apesar da cifragem, na verdade não é um IV grau, mas um V7 c/ 4a suspensa e 9a, e
sem a 5a. A 5a, nos acordes de 5a justa, pode ser omitida sem prejuízo nenhum para a sonoridade
do acorde.
VIm
A 13ª menor não é usada como tal, assim como no III grau. Ex.:
Am7/6b = F7+/9/A
Assim como no III grau, é aceitável cifrar o VI grau com “5a aumentada”, novamente
dependendo do contexto:
53
Am7/5# (Fadd9/A)
As outras extensões podem ser usadas. Exemplo:
Am7/11
VIIø
A 9ª menor não se usa, como no III grau;

a 13ª menor não é dissonante (está 1 tom acima da 5a dim), mas, ao adicioná-la, teremos uma
inversão do acorde de V grau7. Ex.:
Bø13b = G7/9/B
A 11a pode ser usada. Exemplo:
Bø11
7 Quando o acorde meio-diminuto tem função de II, é aceitável cifrá-lo com 13a menor (v. cap. X).
54
É bom que se deixe claro, desde já, que o conceito de dissonância é relativo, variando muito com
o estilo musical e a época. O que agora estamos considerando como dissonante pode funcionar
muito bem em determinados contextos, como será visto mais adiante; por ora, vamos nos ater
aos tipos de acordes do esquema abaixo.
Então, tendo eliminado as extensões mais “dissonantes”, temos:
I IIm IIIm IV V VIm VIIø
Estas são as extensões diatônicas possíveis no campo harmônico maior. É importante se

familiarizar com os acordes do campo harmônico maior e suas extensões, em todos os tons.
Na prática o músico seleciona, dentre as extensões listadas acima, as que julgar mais adequadas
no momento em que compõe, toca ou rearmoniza uma música. Em alguns casos (como é
freqüente no jazz), muitas vezes a partitura indica apenas tétrades, e o instrumentista fica livre
para adicionar as extensões de sua escolha. Em outros casos, certas extensões são requeridas pelo
autor e explicitadas na cifra, sendo mais inerentes à composição. O conhecimento do esquema
acima ilumina a escolha dessas extensões, bem como possibilita identificar eventuais extensões
não diatônicas.
Exemplo de uso de extensões para enriquecer os acordes:
Peixe Vivo
Am7/4 D7/9 Bm7/4 Em7 Am7/9 D7/9 G6
Am7/4 D7/9 Bm7/4 Em7 Am7/9 D7/9 G6/9
55
EXERCÍCIO 5.2.1
Completar as cifras, indicando o tipo de tríade, as sétimas e as extensões possíveis de acordo com
as tonalidades dadas:
ex.: sol maior: C
ré maior: A mi b maior: G
lá maior: C# lá b maior: Db
mi maior: D# ré b maior: C
fá# maior: B sol b maior: Db
fá maior: G dó maior: E
si b maior: G
EXERCÍCIO 5.2.2
Colocar extensões nas harmonias que você já fez para os trechos seguintes (escolha as que julgar
mais adequadas, evitando exageros).
a)
Carneirinho
b)
Maria Bonita
56
c)
Ciranda, cirandinha
d)
Oh, Minas Gerais
57
58
6 - ANÁLISE MELÓDICA
___________________________________________
60
Análise melódica _
Neste capítulo começaremos a investigar com mais detalhe o relacionamento entre melodia e
harmonia. Iniciaremos pelo estudo dos modos e prosseguiremos com o estudo de notas
melódicas.
6.1. MODOS DA ESCALA MAIOR
Chamamos de “modo” uma escala que deriva de outra, ou seja, uma escala cujo 1o grau é um dos
graus de outra escala. Por exemplo, a escala de dó maior de ré a ré (com ré como 1o grau) é um
modo - o modo do 2o grau da escala maior, chamado de dórico.8
O estudo dos modos é importante porque nos dá uma visão mais acurada da relação entre escala
e acorde, no sentido em que observamos como se comporta cada nota em relação a cada acorde
do seu campo harmônico. Tal conhecimento é fundamental para a boa harmonização, bem como
para a improvisação e o arranjo.
Abaixo listamos os modos da seguinte forma (exemplos em dó maior): as notas brancas são as
que pertencem à tétrade do respectivo acorde; as notas negras são as extensões admissíveis; essas
podem ser usadas tanto como notas de passagem quanto como de repouso (nesse caso sendo
mais “tensas” que as da tétrade); as notas negras entre parênteses são as extensões dissonantes,
ou seja, podem ser usadas somente como notas melódicas (de passagem, etc.), e não como notas
de repouso. Abaixo de cada nota, indicamos seu papel em relação ao acorde de seu grau.
jônico ou escala maior (I grau) - C7+
1 9 3 11 5 6 7+
dórico (II grau) - Dm7
1 9 3m 11 5 6 7b
frígio (III grau) - Em7
1 9b 3m 11 5 6b 7b
8
Os nomes dos modos derivam dos chamados “modos eclesiásticos” - nomes dados, na prática musical
da Igreja Católica, a certas estruturas usadas antes do estabelecimento da tonalidade.
61
lídio (IV grau) - F7+
1 9 3 11+ 5 6 7+
mixolídio (V grau) - G7
1 9 3 11 (sus4) 5 13 7b
eólio ou escala menor natural (VI grau) - Am7
1 9 3b 11 5 6b 7b
lócrio (VII grau) - Bø
1 9b 3b 11 5b 6b 7b
Observe que fizemos aqui o mesmo que no capítulo anterior, só que agora sob um enfoque
melódico; as notas que antes foram eliminadas dos acordes agora são usadas, melodicamente, só
como notas de passagem (ou como outras categorias de “notas melódicas”, o que logo
estudaremos).
6.2. CARACTERÍSTICAS DOS MODOS
Observe que, se você se familiarizou com as extensões do campo harmônico maior, você já está
familiarizado com os modos, pois cada acorde com suas três extensões possui todas as notas da
escala (ou do modo). Outra coisa que podemos fazer para nos familiarizar com os modos é
comparar sua estrutura. Acima vimos os modos de dó maior, mas devemos também observar os
modos em dó, ou seja, transpô-los para que comecem todos em dó. Tendo compreendido as
estruturas dos modos, será fácil transpô-los para qualquer tonalidade.
Comecemos pelos modos maiores, que são, além do jônico, o lídio (IV grau) e o mixolídio (V
grau). Acima de cada modo, temos a cifra do acorde correspondente, com suas extensões
possíveis entre parênteses.
62
Dó lídio
Se o lídio é o modo do IV grau, dó lídio é a escala maior cujo IV grau seja dó; ou seja, dó lídio é a
escala de sol maior começando em dó. Tal modo se usa melodicamente para o acorde de IV7+.
C7+ (6/9/11+)
Vemos que, no modo lídio, a única diferença da escala maior é a 4a aumentada.
Dó mixolídio
Se o mixolídio é o modo do V grau, para encontrarmos dó mixolídio devemos buscar a escala

maior da qual dó seja o V grau - fá maior. Dó mixolídio é fá maior de dó a dó.
C7 (9/sus4/13)
Vemos que a diferença do modo mixolídio p/ a escala maior está no 7o grau - no mixolídio, a 7a é
menor.
Vejamos agora os modos menores - eólio, dórico, frígio e lócrio.
Dó eólio (ou dó menor natural)
O eólio é o modo do VI grau, portanto, dó eólio é mib maior (escala de quem dó é o 6o grau).
Cm7 (9/11)
O modo eólio é a escala menor natural; ela possui, além da 3a menor, 6a e 7a menores.
Dó dórico
Dórico é o modo do 2o grau, portanto, dó dórico é sib maior (de quem dó é o 2o grau).
Cm7 (6/9/11)
A diferença entre o dórico e o eólio (menor natural) está na 6a - a 6a do dórico é maior.

63
Dó frígio
Frígio é o modo do 3o grau - dó é 3o grau de lá bemol maior; portanto, dó frígio é láb maior de dó
a dó.
Cm7 (11)
O frígio, além da 6a e 7a menores, tem uma 2a menor.
Dó lócrio
Lócrio é o modo do 7o grau - dó é o 7o grau de ré bemol maior.
Cø (11)
O lócrio, além da 6a e 7a menores, tem também a 2a menor e é o único que tem a 5a diminuta.
EXERCÍCIO 6.2.1
Escreva, numa folha à parte, os seguintes modos (podem-se usar armaduras de clave):
ré dórico mib lídio

fá mixolídio ré# lócrio
sol eólio sol lócrio
lá dórico lá# frígio
sib mixolídio si lídio
6.3. NOTAS MELÓDICAS
Notas melódicas (NM) são notas que não pertencem ao acorde. Elas podem ser notas melódicas
por toda sua duração ou por parte dela, se o acorde muda enquanto a nota permanece. As
categorias de notas melódicas são:
Nota de passagem
Bordadura
Retardo
Apojatura
Escapada
Bordadura dupla
64
Antecipação
Nota de passagem
A nota de passagem (np), como seu nome sugere, completa o espaço entre duas outras notas, e é
alcançada e deixada por grau conjunto na mesma direção. As duas notas que ela liga em geral
pertencem ao acorde, mas podem também ser notas melódicas. Geralmente a nota de passagem
está entre duas notas que estão a uma 3a de distância. Pedro Dias! 4/19/07 3:04 PM
Comment: É mesmo?.....
No exemplo seguinte, o ré é uma nota de passagem diatônica (ou seja, que pertence à escala).
np
Ocasionalmente a np se encontra entre duas notas que estão a uma 2a de distância, sendo assim
uma np cromática. No próximo exemplo, o ré e o ré# são notas de passagem, sendo que o ré# é
uma nota de passagem cromática.
np np
Bordadura
A bordadura (b) é usada para embelezar uma única nota; pode ser superior ou inferior, diatônica
ou cromática. É sempre alcançada e deixada por grau conjunto, só que na direção oposta, de
volta à nota que ela embeleza.
Neste exemplo (Noite Feliz), o lá é uma bordadura superior diatônica:
C C
No exemplo seguinte (trecho de Carinhoso, de Pixinguinha) o lá# é uma bordadura inferior

cromática e o si do 2o compasso é uma np.
Em E7 D7
65
b np
Retardo
O retardo (r) é uma nota que se prolongou até um novo acorde, do qual ela não faz parte. Em
geral, resolve por grau conjunto descendente para uma nota do acorde. No exemplo seguinte
(Vai Trabalhar, Vagabundo - Chico Buarque), o lá do 2o compasso é um retardo:
D7 G
Chama-se de preparação a nota que ainda não constitui retardo (no exemplo acima, o lá do 1o
compasso, onde é nota do acorde); o retardo propriamente dito pode ou não ser ligado à
preparação; a resolução é a nota que se segue ao retardo, uma 2a acima ou abaixo dele.
Pedro Dias
Comment: Incluir exemplo de retardo não ligado
Apojatura
Em geral as apojaturas (ap) são acentuadas e alcançadas por salto; são sempre deixadas por grau
conjunto.
Exemplo (trecho de O Primeiro Amor - Francis Hime e Cacaso):
G7+ G6 Bø E7(b9)
bd ap ap
Pedro Dias! 2/14/07 11:50 AM
o Comment: Chico sugere marcar as notas da
O dó# da anacruse e o lá# do 2 compasso são apojaturas não acentuadas, cromáticas e bordadura
ascendentes, e o mi do 1o tempo do 3o compasso é uma apojatura acentuada, diatônica e
descendente. (o fá# e o lá do 1o cp. são uma bordadura dupla – v. adiante).
No exemplo seguinte (trecho de Carinhoso - Pixinguinha), temos, no fá# do último compasso,

outra apojatura alcançada por salto descendente.
B7 E7
ap
No próximo exemplo (trecho de Anos Dourados - Tom Jobim e Chico Buarque), o si do 2o

compasso é uma ap que resolve ascendentemente:
66
Dm/F A7+
ap
Escapada
O contorno da escapada (e) é o inverso do da apojatura, pois a escapada é sempre alcançada por
grau conjunto e deixada por salto. A escapadas geralmente são submétricas (de duração menor
que um tempo), não acentuadas, e diatônicas.
No exemplo seguinte (final de Carinhoso - Pixinguinha), o lá do penúltimo compasso é uma

escapada, e o sol# do 1o cp. é uma bordadura cromática.
F/C C7 F6
b e
São muito freqüentes casos como o anterior, em que a escapada embeleza o movimento do 2o
para o 1o grau da escala. O caso é o mesmo do exemplo seguinte (final de Chuva - Durval Ferreira
e Pedro Camargo), onde o mi do penúltimo compasso é uma escapada:
Dm7 F/G G7 C6/9
Bordadura dupla
A combinação de duas notas melódicas em sucessão, a primeira uma escapada e a segunda uma
apojatura, é denominada bordadura dupla (bd), pois assemelha-se à figura da bordadura. Pedro Dias! 4/11/07 4:30 PM
Comment: Modoficar enunciado
Nos exemplos seguintes, o fá e o lá formam uma bordadura dupla.
C7+ C7+
67
bd bd
Antecipação
A antecipação (an), como o nome indica, antecipa um acorde que ainda não foi alcançado. Ela
não pertence ao acorde atual, mas sim ao próximo.
No seguinte trecho (início de Cadê Você - João Donato e Chico Buarque), os últimos mis do 1o
compasso são antecipações:
C G/B Am7
an
Pedro Dias! 11/1/05 7:40 PM
Comment: Mudar exemplo

Comment: Inserir movimentos de graus da res. V I
6.4. ANÁLISE MELÓDICA (ex. 3-2-1)
Na análise melódica que aqui propomos devemos indicar, sob cada nota da melodia, a sua
posição no acorde, e identificar as notas melódicas por meio de abreviaturas. Por exemplo
(observe a série de retardos):
Peixe Vivo
C Am7 Bm7 Em7 Am7 D7 G
9 1 3 5 4 3 5 7 4 3 5 7 4 3 3 5
r r r r
Pedro Dias! 2/14/07 12:58 PM
Comment: Considerar tipo de interval?...
EXERCÍCIO 6.4.1
a) Faça a análise melódica dos trechos de Parabéns pra Você e O Cravo Brigou com a Rosa, na p. 38.
Comment: Ver caso do sol do pen cp do cravo
b) Faça o mesmo com as duas versões das seguintes canções que você harmonizou nos exercícios
Pedro Dias! 2/14/07 11:51 AM
do cap. IV: Comment: Fazer link dinamico
Carneirinho
Maria Bonita
68
Ciranda, Cirandinha
Oh. Minas Gerais
EXERCÍCIO 6.4.2
Faça a análise melódica dos trechos seguintes:
Cadê Você
João Donato e Chico Buarque
C7+/9 G/B Am7 Am/G F#ø B7 Em7 A7
Dm7 G7/13 Em7 A7 C/D D7/9 F/G G7/9
Anos Dourados
Tom Jobim
A7+ F#m7 Bm7 E7/13 A7+ F#m7 Bm7 E7
A7+ F#m7 Bm7 E7 G/A A7/9
D7+ D#ø G#7/13b C#m7 D#ø G#7/13b
C#m7 D#ø G#7/13b C#m7 F#7 Bm7 E7
69
EXERCÍCIO 6.4.3
Harmonize o trecho seguinte, considerando as notas como notas dos acordes (fundamentais, 3as
ou 5as. Em seguida escreva, numa folha à parte, uma versão enriquecida com notas melódicas
(mantendo a harmonia), e faça a análise melódica.
70
7 - DOMINANTES SECUNDÁRIOS E USO DAS
INVERSÕES
___________________________________________
72
Dominantes secundários e uso das inversões _
7.1. DOMINANTES SECUNDÁRIOS
Dominantes secundários ou individuais são dominantes de cada grau do campo harmônico.

São eles:
V7/II (lê-se “cinco do dois”), V7/III, V7/IV, V7/V V7/VI
em dó maior: A7 B7 C7 D7 E7
Não há dominante secundário do VII grau porque, por ser esse um acorde com quinta diminuta,
não oferece resolução.
Os dominante s secundários “preparam” os acordes do campo harmônico, como se esses fossem

temporariamente acordes de tônica, ou “tonicalizados”. Na análise, os dominantes individuais são
indicados de duas formas; quando é seguido pelo grau de quem ele é dominante, usa-se uma seta;
quando não, usa-se uma barra seguida pelo acorde de quem ele é dominante.
Exemplos:
V7 IV7+
Dó maior: C7 F7+
V7/VI IV7+
Ré maior: F#7 G7+
Exemplos de progressões formadas com dominantes secundários:
I7+ V7 IIm7 V7 IIIm7 V7 IV7+ V7 IIm7 V7 I7+

C7+ A7 Dm7 B7 Em7 C7 F7+ D7 Dm7 G7 C7+
I7+ V7 V7 V7 V7 V7 V7 IV V7 I7+
C7+ B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7+ G7 C7+
Exemplos de emprego de dominante secundário:
Parabéns pra você
I V7 V7 I
C G7 G7 C
73
V7 IV I V7 I
C7 F C G7 C
Peixe Vivo
IIm7 V7 IIIm7 V7 IIm7 V7 I7+ V7

Am7 D7 Bm7 E7 Am7 D7 G7+ E7
IIm7 V7 IIIm7 V7 IIm7 V7 I

Am7 D7 Bm7 E7 Am7 D7 G
Ciranda, cirandinha
I IIIm7 V7 IIm7 V7 I V7
D F#m7 B7 Em7 A7 D D7
IV V7 V7 V7 VIm7 V7 I
G E7 A7 F#7 Bm7 A7 D
Carinhoso
Pixinguinha
Fá maior: VIm7 V7 VIm7 V7 IIm7 V7/II

Dm A7 Dm D7 Gm7 D7
74
7.2. EXTENSÕES DOS DOMINANTES SECUNDÁRIOS
As extensões dos dominantes secundários são notas que pertencem ao tom. Ou seja, mantemos
as tétrades e adicionamos 9as, 11as e 13as pertencentes ao tom original. No exemplo abaixo
(dominantes secundários de dó maior), vemos que todas as extensões são notas que pertencem a
dó maior:
V7/II V7/III V7/IV V7/V V7/VI

A7/9/11/13 B7/9b/11/13b C7/9/11/13 D7/9/11/13 E7/9b/11/13b
Vemos no quadro acima que há três tipos de dominantes secundários (todos c/ 11a justa):
- c/ 9a e 13a maiores (V/IV e V/V);

- c/ 9a menor e 13a menor (V/III e V/VI), e
- c/ 9a maior, e 13a menor (V/II).
Os que têm 9a e 13a maiores são dominantes de graus maiores, e os que têm 9a e 13a menores são
dominantes de graus menores. A exceção a essa regra é o V/II, que tem 9a maior; porém, ele é
mais freqüentemente utilizado com a 9a menor. Veja como esta progressão é familiar:
I7+ V7/II IIm7 V7 I7+

C7+ A7/9b Dm7 G7 C7+
Portanto, como regra geral, eis as extensões que podem ser usadas com os dominantes
secundários:
V7 de grau maior: V7/9/13 (sus4)
V7 de grau menor: V7/9b/13b (sus4)
7.3. IIm7 - V7 SECUNDÁRIOS
Assim como se pode substituir o V7 pelo IIm7-V7, o mesmo pode ser feito com os dominantes
secundários, sendo que:
para grau maior, o II é menor: IIm7 V7, e

para grau menor, o II é meio-diminuto: IIø V7.
75
Para facilitar a análise, usa-se uma chave ( ) sob os números romanos, além da seta do V7
para o grau de quem ele é dominante.
Exemplo:
I7+ IIø V7 IIm7 IIø V7 IIIm7 IIm7 V7 IV7+

G7+ Bø E7 Am7 C#ø F#7 Bm7 Dm7 G7 C7+
IIm7 V7 V7 IIø V7 VIm7 IIm7 V7 I7+
Em7 A7 D7 F#ø B7 Em7 Am7 D7 G7+
Há dois tipos de emprego de dominantes secundários; num caso, seu uso é opcional, ou seja, a
melodia não o exige; noutro, notas alteradas na melodia exigem o seu uso. Em geral, as notas da
melodia que exigem o uso de dominantes secundários vêm a ser a 3a ou 7a do acorde de dom.
secundário). Por exemplo, se, em dó maior, temos um dó# na melodia (que não seja nota
melódica), provavelmente ele é a 3a do acorde de A7, o V7/II; se temos um sol#, provavelmente
harmonizaremos com um E7 (V7/VI), de quem ele é a 3a.
Todas as cinco notas que não pertencem à escala maior pertencem a algum dominante
secundário. Por exemplo, em dó maior, as cinco notas que não pertencem à escala (em suas
versões enarmônicas mais prováveis - dó#, ré#, fá#, sol# e sib) são encontradas nos dominantes
secundários:
V7/II V7/III V7/V ou V7/III V7/VI V7/IV ou V7/II

A7 B7 D7 ou B7 E7 C7 ou A7/9b
EXERCÍCIO 7.3.1
Complete as harmonias seguintes, de maneira coerente, usando um acorde por nota, lançando
mão de dominantes secundários; ponha em seguida a análise em numerais romanos.
1.
C C
2.
G C E7 G
76
EXERCÍCIO 7.3.2
A partir das harmonias que você já fez para os trechos seguintes, faça algumas substituições por
dominantes secundários.
Carneririnho
Maria Bonita
77
EXERCÍCIO 7.3.3
Harmonize o trecho seguinte em 4 níveis:
a) só com I, IIm7, IV e V7
b) fazendo substituições
c) usando dominantes secundários
d) usando II-V secundários.
Saudade da Bahia

Comment: Acrescentar exercício
EXERCÍCIO 7.3.4
Harmonize os trechos seguintes em dois níveis:

1. Usando V7 secundários Pedro Dias! 2/22/07 3:39 PM
Comment: Reiterar funções básicas
2. Usando II-V7 secundários.
78
a)
Se Todos Fossem Iguais a Você
Tom Jobim e Vinícius de Moraes
2.
Vai Trabalhar, Vagabundo
Chico Buarque
EXERCÍCIO 7.3.5
Faça a análise harmônica, usando numerais romanos:
Anos Dourados
Tom Jobim e Chico Buarque
A7+ F#m7 Bm7 E7 A7+ F#m7 Bm7 E7
79
A7+ F#m7 Bm7 E7 G/A A7/9
D7+ D#ø G#7/13b C#m7 D#ø G#7/13b
C#m7 D#ø G#7/13b C#m7 F#7/13b Bm7 E7
7.4. USO DAS INVERSÕES
Em geral, usam-se inversões por um dos três motivos seguintes:
a) para criar uma linha de baixo interessante;

b) em caso de baixo “pedal”, ou
c) simplesmente para mudar o “colorido” do acorde.
Vejamos alguns exemplos.
No exemplo seguinte (trecho de Carinhoso - Pixinguinha), as inversões criam um linha de baixo

ascendente que dá um novo impulso à harmonia:
Dm7 A7/E Dm/F D7/F# Gm7 D7/A

80
Gm/Bb Bbm6 F/C C7 F6
Nota pedal é uma nota que permanece enquanto o acorde muda. Nos dois últimos compassos
do exemplo anterior, os acordes de F/C e C7 têm a nota dó como baixo pedal, enfatizando o
final da progressão. No exemplo seguinte (Peixe Vivo), o baixo pedal em dó dá um certo efeito
dramático à harmonia:
V7sus4 I7+/5 V7sus4 I7+/5

C/D G7+/D C/D G7+/D
V7sus4 V7 IIIm7/3 V7/II/7ª V7sus4 V7 I

C/D D7 Bm7/D E7b9/D C/D D7/9 G6/9 Pedro Dias! 2/22/07 3:47 PM
Comment: Usar cardinal?...
EXERCÍCIO 7.4.1
Faça a análise harmônica do trecho seguinte.
Cadê você
João Donato e Chico Buarque
81
C7+/9 G/B Am7 Am/G F#ø B7 Em7 A7/9b
Dm7 G7/13 Em7 A7/9b C/D D7/9 F/G G7/9
EXERCÍCIO 7.4.2
Harmonize, usando dominantes secundários e inversões; em seguida, ponha os numerais

romanos:
Felicidade
Lupicínio Rodrigues
82
8 - DOMINANTE SUBSTITUTO E O ACORDE
DIMINUTO
_________________________________________
84
Dominantes substitutos e o acorde diminuto _
8.1. O DOMINANTE SUBSTITUTO
O dominante substituto é um acorde de dominante cuja fundamental está um semitom acima da

fundamental do acorde de tônica. Ele substitui o dominante principal e pode ser usado quando a
melodia o permite. Observe a seguinte progressão, por exemplo:
IIm7 subV7 I7+

Dm7 Db7 C7+
O Db7 é o dominante substituto (subV7), pois substitui o dominante principal do tom. Isso é
possível porque o acorde de Db7 possui o mesmo trítono que o acorde de G7:
A 3a do acorde de Db7 é a mesma nota que a 7a do acorde de G7, e vice-versa; ou seja, o trítono
presente no acorde de G7 existe também no acorde de Db7. Observe também que as
fundamentais dos dois acordes estão a um trítono de distância entre si.
Quaisquer dominantes cujas fundamentais estejam a um trítono de distância possuem o mesmo
trítono; entre as 3as e 7as dos dois acordes existe uma relação cruzada.
8.2. DOMINANTE SECUNDÁRIO SUBSTITUTO
Assim como se pode substituir o dominante pelo dominante substituto, existem também
dominantes secundários substitutos. Cada grau pode ser preparado por subV7 ou por IIm7
subV7.
Exemplos de progressões com IIm7 subV7 secundários:
1. Em ré maior
I7+ IIø subV7 IIm7 IIø subV7 IIIm7 IIm7 subV7
D7+ Fø F7 Em7 G#ø G7 F#m7 Am7 Ab7
IV7+ IIm7 subV7 V7 IIø subV7 VIm7 IIm7 subV7 I7+
G7+ Bm7 Bb7 A7 C#ø C7 Bm7 Em7 Eb7 D7+
85
2.
Samba de uma nota só
Tom Jobim e Newton Mendonça
IIIm7 subV7 IIm7 subV7

G#m7 G7 F#m7 F7
IIIm7 subV7 IIm7 subV7

G#m7 G7 F#m7 F7
IIm7 subV7 IV7+ IVm6 (e.m.)9

Bm7 Bb7 A7+ Am6
IIIm7 subV7 IIm7 subV7 I

G#m7 G7 F#m7 F7 E6/9
Assim como acontece com os dominantes secundários, há melodias que exigem dominantes
substitutos e outras não. No exemplo anterior, nenhuma nota da melodia realmente exige o
emprego de dominantes substitutos, mas, neste caso, a graça da canção está justamente aí: “uma
nota só” na melodia harmonizada por vários acordes.
Nos exercícios seguintes, as melodias exigem acordes não-diatônicos (dom. substitutos e
secundários ou II - V7 secundários) em alguns trechos.
EXERCÍCIO 8.2.1
Harmonize, usando substituições, subV7 e subV7 secundários:
9 Acorde de empréstimo modal (v. cap. 10)

86
Vamos, maninha
Sampa
Caetano Veloso
EXERCÍCIO 8.2.2
Complete a harmonia da canção seguinte: Pedro Dias! 2/22/07 4:14 PM

Comment: Inserir exercício mais fácil do q o
sguinte
Chuva
Durval Ferreira e Pedro Camargo
F/G
F7+ Dm7 Bbm6
87
Dm7
Eø Dm7
Fm7 Bb7 C7+
8.3. EXTENSÕES DOS DOMINANTES SUBSTITUTOS
Nos dominantes substitutos podem-se usar as extensões permitidas pela melodia; porém como
regra geral, usam-se a 9a maior, a 11a aumentada e a 13a maior. Dentre estas, a 11a aumentada
sempre pertence ao tom principal. Freqüentemente a 11a aumentada é usada como 5a diminuta, e
é muito comum o dom. substituto possuir a seguinte estrutura:
Eb7/9/b5
Muitas vezes a nota da melodia harmonizada vem a ser a 11a aumentada do acorde, sem que haja
problema, mesmo que o acorde não seja cifrado com tal extensão.
88
Exemplo:
Dm7 Db7
8.4. PREPARAÇÃO POR ACORDE DIMINUTO
O acorde diminuto pode preparar qualquer acorde do campo harmônico, seja maior ou menor.
Em geral, a fundamental do acorde diminuto resolve meio tom acima. Ex.:
VII° I7+ VII° VIm7 VII° V7

Dó M: B° C7+ G#° Am7 F#° G7
Repare que o mesmo trítono presente no acorde de dominante existe no acorde diminuto cuja
fundamental se situa ½ tom abaixo do acorde de tônica:
O si diminuto equivale a um sol c/ 7a e 9a menor sem a fundamental.
8.5. DIMINUTO DE PASSAGEM
O diminuto de passagem faz a ligação entre dois acordes do campo harmônico por meio de um
movimento cromático entre fundamentais. Na preparação diminuta, o movimento é ascendente;
no diminuto de passagem, o movimento pode ser ascendente ou descendente.
Exemplos:
1. Ascendente
I7+ I#° IIm7 II#° IIIm7 III° IV7+

C7+ C#° Dm7 D#° Em7 E° F7+
IV#° V7 V#° VIm7 VII° I7+

F#° G7 G#° Am7 B° C7+
89
2. Descendente (mais freqüente entre o IIIm7 e o IIm7)
IIIm7 IIIb° IIm7

Em7 Eb° Dm7
3.
Minha Namorada
Carlos Lyra e Vinícius de Moraes
I7+ IIm7 II#° IIIm7 IIIb° IIm7

G7+ Am7 A#° Bm7 Bb° Am7
Progressões com diminutos de passagem podem também envolver acordes invertidos. A linha de
baixo continua cromática. Ex.:
I7+ I#° V7/5 II#° I/3

C7+ C#° G7/D D#° C/E
IV7+ IV#° I/5 VIm7 VI#° V7/3

F7+ F#° C/G Am7 A#° G7/B
8.6. DIMINUTO AUXILIAR
Chama-se de diminuto auxiliar um acorde diminuto que “resolve” num acorde maior ou menor
com a mesma fundamental.
Exemplos de progressões com diminuto auxiliar:
V° V7 I° I7+
G° G7 C° C7+
Lamento
Pixinguinha
I I° I V7/II
A A° A F#7/13b
90
Vai trabalhar, vagabundo

Chico Buarque
V7/III IIIm7 V° V7 V° V7
F#7 Bm7 D° D7 D° D7
8.7 A ESCALA DIMINUTA
A escala diminuta (também chamada de escala octatônica) é formada por intervalos alternados de
tom e de semitom, e contém oito notas. Ela pode iniciar com um intervalo de tom (sendo então
chamada de “tom-semitom”) ou com um intervalo de semitom (“semitom-tom”).10
Tom-semitom:
Semitom-tom:
Se construirmos tétrades a partir da escala diminuta (seja com a semitom-tom, seja com a tom-
semitom), teremos apenas acordes diminutos. No exemplo a seguir, enarmonizamos algumas
notas para melhor visualização das tétrades.
Escala diminuta harmonizada
C° D° D#° F° F#° G#° A° B°
10
A semitom-tom pode ser considerada um modo da tom-semitom.
91
8.8. PECULIARIDADES DO ACORDE DIMINUTO
Examinemos a estrutura da tétrade diminuta. Ela é composta de terças menores superpostas,

sendo uma tríade diminuta com uma sétima também diminuta. Entre a fundamental e a 5a temos
um trítono, assim como entre a 3a e a 7a. A presença de dois trítonos é uma característica muito
importante do acorde diminuto, pois o torna passível de resolução em quatro direções diferentes.
Vejamos por exemplo o acorde de si diminuto. Sua tendência normalmente seria resolver para
um acorde de dó (maior ou menor), resolvendo o trítono si-fá da maneira usual.
B° C
O trítono, por ser um intervalo que permanece o mesmo quando invertido, possui a característica
de poder resolver em duas direções - abrindo ou fechando; no exemplo acima, ele resolveu
fechando, para a terça dó-mi; se o trítono estivesse na outra inversão, para resolver em dó-mi teria
que abrir:
B° (ou G7) C
Ora, se o trítono invertido continua trítono, e resolve tanto abrindo quanto fechando, pode-se
resolvê-lo em duas direções: uma como no exemplo anterior, outra como no seguinte, para a
terça fá#-lá#:
B° (ou G7) F#
O G7 neste caso funciona como subV7 de F#. Assim como o G7 pode resolver tanto em C
como em F#, o B° também.
Outra característica importante do acorde diminuto é que ele não tem inversão; sendo ele de
estrutura simétrica (somente 3as menores superpostas), cada inversão tem uma estrutura
exatamente idêntica. Portanto, não existe, por exemplo, B°/F, porque tal acorde é um F°. Repare
que, no exemplo anterior, o acorde diminuto resolveu em F#; ou seja, ele funcionou mais como
92
um F° (ou E#°) invertido (com a nota do baixo subindo ½ tom p/ F#) do que como um B°.
Ambos são o mesmo acorde, assim como também são o mesmo acorde o D° e o Ab°.
B° D° F° Ab°
Se investigarmos o outro trítono presente no acorde de B° (ré-láb), veremos que ele pode resolver
em Eb e em A. (No 1o caso ele funciona como um D°, e no 2o como um G#°).
D° Eb G#° A
Portanto, as quatro possibilidades de resolução do acorde diminuto são acordes cujas

fundamentais se situam ½ tom acima de cada nota do acorde diminuto. O acorde de si diminuto,
composto pelas notas si, ré, fá, e lá b, pode resolver em C, Eb, F# (ou Gb) e A.
Experimente tocar as quatro resoluções:
B° C B° F#
B° Eb B° A
O B° (ou qualquer “inversão” dele) funciona como dominante c/ 9a menor sem fundamental
para os quatro acordes onde ele resolve:
G7/9b E7/9b C#7/9b Bb7/9b
Como cada acorde diminuto equivale a outros três (que seriam suas inversões), só existem
realmente três acordes diminutos que não são inversões um do outro:
C° (e suas “inversões” Eb°, F#° e A°),

C#° (e E°, G° e Bb°),
D° (e F°, Ab° e B°).
Portanto, ao analisarmos uma passagem contendo, por exemplo, D° C7+ , saberemos que o D°
equivale ao si diminuto (VII° de dó), e na análise, poderemos interpretar tal passagem como
VII° I7+.
93
8.9. EXTENSÕES DO ACORDE DIMINUTO
As extensões do acorde diminuto são notas que se situam um tom acima das notas do acorde.
São elas: 7a maior (neste caso considerada extensão, já que o acorde possui uma 7a diminuta, à
qual a 7a maior é acrescentada), 9a , 11a e 13a menor.
C°7+/9/11/13b
Não é muito freqüente que se cifrem extensões no acorde diminuto, e pode-se especular que a
razão disto é que qualquer extensão do acorde diminuto o transforma numa inversão de um
acorde de dominante com 9a menor. (C°9 = D7/b9/C - a extensão passa a ser a fundamental).
Porém, achamos que tais extensões funcionam muito bem com o acorde diminuto, sem
descaracterizar sua sonoridade de diminuto.
EXERCÍCIO 8.9.1
Harmonize, lançando mão de acordes diminutos (e, se quiser, usando algumas extensões nos
mesmos). Em seguida, analise usando numerais romanos.
Este Seu Olhar

Tom Jobim
Cm6
94

Comment: Inserir outro exercício – Superhomem
(gil), balada do louco (rita lee), chorinho
95
9 – CAMPOS HARMÔNICOS MENORES
___________________________________________
Campos harmônicos menores _
97
Harmonia na Música Popular _
Existem três campos harmônicos menores, que derivam das três escalas menores:
- menor natural
- menor harmônico
- menor melódico
9.1. O CAMPO MENOR NATURAL
A escala menor natural nada mais é que o modo eólio, ou seja, o sexto modo da escala maior.
Como se trata de um modo, consideramos o campo harmônico menor natural como sendo
modal.
Os acordes do campo harmônico menor natural (assim como suas extensões) são idênticos aos
do campo harmônico maior; só mudam os graus: o VIm7 passa a ser Im7, o VIIø passa a ser IIø,
e assim por diante.
Usam-se sinais de alteração (# e b) junto aos números romanos dos campos menores para indicar
a estrutura das escalas, sempre em comparação com a escala maior. Por exemplo, o grau III das
escalas menores é ½ tom abaixo do da escala maior, então o representamos como IIIb. Observe
que o bemol está presente na representação, mas não necessariamente no acorde do tom em
questão.
Eis as tétrades do campo harmônico menor natural:
Im7 IIø IIIb7+ IVm7 Vm7 VIb7+ VIIb7
Em lá menor: Am7 Bø C7+ Dm7 Em7 F7+ G7

(idêntico a dó maior)
Em dó menor: Cm7 Dø Eb7+ Fm7 Gm7 Ab7+ Bb7

(idêntico a mib maior)
O que acontece quase sempre é que os campos harmônicos menores se misturam; ou seja,
acordes dos diferentes campos menores convivem numa mesma canção ou trecho.
O tom menor que se situa uma 3a menor abaixo da tônica do tom maior é chamado de tom
relativo menor, e vice-versa. Por exemplo, lá menor é o relativo menor de dó maior; dó maior e lá
menor são relativos.
9.2. O CAMPO MENOR HARMÔNICO
A escala menor harmônica equivale à menor natural com o sétimo grau elevado em ½ tom.
Lá menor harmônica
98
A escala de lá menor harmônica dá origem às seguintes tétrades:
Im7+ IIø IIIb+7+ IVm7 V7 VIb7+ VII°
Am7+ Bø C5+7+ Dm7 E7 F7+ G#°
Temos aqui dois tipos de tétrades que não existem no campo harmônico maior: o acorde menor
c/ 7a maior (Im7+) e o acorde aumentado com 7a maior (III5+7+), além do diminuto, que vimos
no capítulo anterior.
EXERCÍCIO 9.2.1
Escreva e toque as cifras das tétrades do campo menor harmônico em todos os tons.
em C: Cm7+ Dø Eb+7+ Fm7 G7 Ab7+ B°

Comment: Seria melhor em Cm?...
em G: Gm7+ Aø Bb+7+ Cm7 D7 Eb7+ F#°
D:
A:
E:
B:
F#:
F:
Bb:
Eb:
G#:
99
C#:
EXERCÍCIO 9.2.2
Escreva as cifras (tétrades) correspondentes aos graus solicitados do campo menor harmônico:
IIIb de ré menor: II de ré# menor:
II de fá menor: V de fá# menor:
IV de dó# menor: IV de lá menor:
VII de sol# menor V de si menor:
VII de sib menor VIb de sol menor:
IIIb de mi menor V de dó# menor
9.3. EXTENSÕES DO CAMPO MENOR HARMÔNICO
Im
Podem-se usar a 9a e a 11a. A 13a menor transformaria o acorde na inversão do VI grau.

Exemplo:
Am7+/9
IIø
Podem-se usar a 11a e a 13a, embora a 13a maior num acorde meio-diminuto não seja comum. A
9a é menor, sendo, portanto, omitida.
IIIb+
Pode-se usar somente a nona; a 11a está ½ tom acima da 3a, e a 6a está ½ tom acima da 5a
aumentada. (A 6a o transformaria num acorde de I grau invertido).
Exemplo:
100
C5+7+/9
IVm
Podem-se usar todas as extensões, embora a 11a aumentada num acorde menor não seja comum.
Aqui encontramos duas extensões novas para o acorde de dominante: a 9a menor e 13a menor,
extensamente utilizadas. Geralmente omite-se a 5a quando se usa a 13a menor, o que faz com que
este acorde possa ser cifrado como tendo 5a aumentada.
Como em qualquer dominante, a única restrição é a 11a, que é usada como 4a suspensa.
Assim como no V grau do campo maior, existe uma forma alternativa para se cifrar e tocar o V
grau com 7a, 4a suspensa e 9a (menor, neste caso). No acorde abaixo, a 7a, a 9a menor e a 4a
suspensa perfazem a tríade de ré menor; trata-se de um acorde de mi sem a 5a.
Dm/E (= E7/9b/sus4)
VIb7+
Podem-se usar todas as extensões.

Exemplo:
F7+/9+
101
VII°
Em qualquer acorde diminuto, as extensões possíveis são as notas que se situam 1 tom acima das
notas da tétrade (7a maior, 9a maior, 11a justa e 13a menor) no nosso caso, só temos a 13a menor.
Exemplo:
G#°13b
Estas, então, são as extensões possíveis do campo menor harmônico:
EXERCÍCIO 9.3.1
Completar as cifras, c/ as extensões possíveis, de acordo com as tonalidades dadas, no campo

menor harmônico:
Sol menor: G Fá menor: G
Ré menor: A Sib menor: Gb
Lá menor: C Mib menor: Gb
Mi menor: D# Fá# menor: C#
Fá# menor: B Dó menor: Eb
EXERCÍCIO 9.3.2
Harmonizar com acordes do campo menor harmônico:

Comment: Chico sugere fz mais exercicios
102
9.4. O CAMPO MENOR MELÓDICO
A escala menor melódica equivale à menor natural com o 6o e o 7o graus alterados

ascendentemente:
Lá menor melódica
A escala de lá menor melódica dá origem às seguintes tétrades:
Im7+ IIm7 IIIb+7+ IV7 V7 VIø VIIø

Am7+ Bm7 C5+7+ D7 E7 F#ø G#ø
Aqui temos dois acordes de “dominante”: o IV e o V graus, e dois acordes meio-diminutos: o VI

e o VII graus.
EXERCÍCIO 9.4.1
Escreva e toque as cifras das tétrades do campo menor melódico em todos os tons.
Im7+ IIm7 IIIb+7+ IV7 V7 VIø VIIø
Exemplos:
em C: Cm7+ Dm7 Eb+7+ F7 G7 Aø Bø
em G: Gm7+ Am7 Bb+7+ C7 D7 Eø F#ø
103
D:
A:
E:
B:
F#:
F:
Bb:
Eb:
G#:
C#:
EXERCÍCIO 9.4.2
Escreva as cifras (tétrades) correspondentes aos graus solicitados do campo menor melódico:
IIIb de ré menor: II de ré# menor:
II de fá menor: V de fá# menor:
IV de dó# menor: IV de lá menor:
VII de sol# menor V de si menor:
VII de sib menor VI de sol menor:
IIIb de mi menor
9.5. EXTENSÕES DO CAMPO MENOR MELÓDICO
Im
Todas as extensões podem ser usadas, pois nenhuma está ½ tom acima de notas da tríade.
O acorde menor c/ 6a (13a) e 7a maior tem a sonoridade característica do campo menor melódico.
Exemplo:
104
Am6/7+
IIm
Só a 9a menor é eliminada.
III+
Assim como o III grau do campo menor harmônico, omitimos a 6a (13a ), pois está ½ tom acima
da 5a aumentada. Todas as outras extensões podem ser usadas.
Note que aqui, assim como no IV grau do campo harmônico maior, pode-se usar o acorde
“lídio”.
Exemplo:
Clyd
IV
Curiosamente, o acorde de IV grau deste campo harmônico é um acorde de dominante; ele dá

origem ao que chamamos de “dominante sem função dominante”, que estudaremos mais adiante.
Aqui encontramos outra extensão nova para um acorde de dominante: a 11a aumentada, que
ocorre mais freqüentemente como aparecer como 5a diminuta (11a aumentada sem a 5a). Todas as
extensões deste grau podem ser usadas.
Exemplo:
D7/b5/9
105
Aqui encontramos um dominante que combina uma 9a maior com uma 13a menor. Como em
qualquer dominante, a 11a deve ser usada como 4a suspensa.
VIø
Aqui encontramos pela primeira vez um meio-diminuto com 9a maior. A 9a e a 11a podem ser
usadas; a 13a o transformaria numa inversão do acorde de IV grau.
VIIø
Não usamos a 9a menor (½ tom acima da fundamental) nem a 11a menor (½ tom acima da 3a).
Este grau do campo menor melódico é muito importante porque ele gera um outro acorde.
Vejamos.
Ao usarmos a 11a menor neste acorde, o transformamos num acorde maior, pois a 11a menor
equivale a uma 3a maior. A 3a menor passa então a funcionar (soar) como 9a aumentada, e se
usarmos todas as extensões, teremos um acorde de dominante com 5a diminuta, 5a aumentada, 9a
menor e 9a aumentada.
Este acorde é chamado de acorde de dominante alterado, ou simplesmente de acorde alterado,
e é cifrado com o sufixo alt. Num acorde alterado, podemos usar quaisquer combinações de 5as e
9as, desde que alteradas (aumentadas e/ou diminutas).
Exemplos:
G#alt G#alt
Outra maneira relativamente comum de se cifrar e tocar um acorde alterado é a seguinte: D/G#.
Temos aqui um acorde de Sol# c/ 7a, 9a menor e 5a diminuta. Apesar de não possuir 3a, tal
acorde funciona muito bem como dominante alterado.
D/G# (G#alt)
Estas, então, são as extensões possíveis no campo menor melódico:
106
Im7+ IIm7 IIIb+7+ IV7 V7 VIø VIIø (ou VII7alt)
EXERCÍCIO 9.5.1
Completar as cifras, c/ as extensões possíveis, de acordo com as tonalidades dadas, no campo

menor melódico:
Sol menor: G Fá menor: G
Ré menor: A Sib menor: Gb
Lá menor: C Mib menor: Gb
Mi menor: D# Fá# menor: C#
Fá# menor: B Dó menor: Eb
EXERCÍCIO 9.5.2
Harmonizar usando acordes do campo menor melódico:
9.6. PROGRESSÕES EM TOM MENOR
O diagrama de progressões que usamos para o tom maior também é válido para os tons menores.
Porém, como é muito comum que se misturem acordes de diferentes campos menores, podemos
incluir também o VII grau bemolizado da menor natural em nosso diagrama (já que ele não
funciona como substituto da dominante).
VIIb7 IIIb7+(5+) VIø IV7(m7) V7 Im7(7+)

107
VIb7+ IIm7(ø) VII°(ø)

É importante que você próprio explore possibilidades de progressões em campos menores, já que
são muito numerosas para que as esgotemos aqui.
Sugiro que você se familiarize primeiro com duas progressões básicas em todos os tons:
1. IIø V7/9b Im7 (7+)
Em lá menor: Bø E7/9b Am7 (7+)
2. Im7 (7+) Im/7 VIø VIb7+ V7 Im7 (ou 7+)
Em lá menor: Am7 (7+) Am/G F#ø F7+ E7 Am7 (ou 7+)
9.7. O ACORDE DE VIbm6
Em tons menores, é comum o uso do acorde de VIbm6 com função de dominante:
Cm7 G7b9 Cm7

Cm7 Abm6 Cm7
Tal acorde por si não pertence ao campo harmônico, mas suas notas que, fazem parte da escala:
láb, si (enarmonizado como dób), mib e fá. Sua sonoridade se assemelha à de um acorde de
G7/b9/b13, e sua função é, portanto, de dominante. Podemos indicá-lo, na análise,
simplesmente como VIbm6, conscientes de que funciona como um dominante.
9.8. DOMINANTES SECUNDÁRIOS, SUBSTITUTOS, E ACORDES DIMINUTOS

EM TOM MENOR
Todas essas categorias e funções harmônicas que vimos em relação ao campo harmônico maior
funcionam da mesma forma para os campos menores.
Lembre-se sempre que não existem dominantes secundários nem substitutos para graus meio-
diminutos. (II da menor natural e da menor harmônica, VI e VII da menor melódica).
EXERCÍCIO 9.8.1
Toque, observe a harmonia e faça a análise melódica dos seguintes trechos
Mania de Você
108
Rita Lee
Im7 IV7 Im7

Dm7 G7 Dm7
IV7 Im7 IV7 IVm7 (ou II/IV)

G7 Dm7 G7 Gm7
V7/III IIm7 V7 III7+

C7 Gm7 C7 F7+
VIb7+ IIø V7/V subV/V V7

Bb7+ Bø E7 Bb7b5 A7
Água de Beber
Im7 V7 V7 Im7 IV7

Bm7 C#7 F#7b13 Bm7 E7/9
IVm7 V7 IIIb7+ IIIb6/9 V7

Em7 A7/13 D7+/9 D6/9 C#7
V7 Im7 V7/VI V7 V7sus4

109
F#7b13 Bm7 D7/9 C#7 F#7sus4
Im7 IV7 IVm7 Im7

Bm7 E7/9 Em7 Bm7
Deixa
Baden Powell e Vinícius de Moraes
Im7 IIm7 V7 IIIb7+ IIm7 V7

Am7 Am7 Dm7 G7/9 C7+ Gm7 C7
VIb7+ IVm7 V7 Im7

F7+ F7+ Dm7 E7 Am7 Am7
VIb7+ V7 Im7 Vm7

F7+ E7b9 Am7 Am7 Em7
V7 Vm7 V7 Im7 V7 V7
B7 Em7 E7b9 Am7 B7 B7 E7b9 E7b9
Im7 VII° V7 Im7

Am7 Am7 F#° F#° E7b9 E7b9 Am7 Am7
110
EXERCÍCIO 9.8.2
Harmonize, usando quaisquer categorias de acordes não pertencentes ao campo harmônico

(dom. secundários e substitutos, diminutos, etc.) até agora vistos:
1.
2.
EXERCÍCIO 9.8.3
Harmonize, coloque os graus em números romanos e faça a análise melódica do trecho seguinte:
Tarde em Itapoã
(Sol menor) Toquinho e Vinícius
111
EXERCÍCIO 9.8.4
Analise as seguintes progressões:
1.
Am7+ Gm7 Gb7 F7+ Eø A7 Dm7 F/G C5+7+
Eø Eb7 D7 Dm/E Bb7 Am7+
2.
Am6 A#° Bm6 Dm7 Db7 C5+7+ Eø Eb7 D7
D/E Bb7 Am6
EXERCÍCIO 9.8.5
Analise a harmonia e faça a análise melódica:
Luíza
Tom Jobim
Cm7 F7/13 Dø G7b13
Cm7 F7/13 Fm7 C7b9
112
Fm7 Ab/Bb Eb+7+ Eb7+
113
114
10 - EMPRÉSTIMO MODAL E DOMINANTE
AUXILIAR
__________________________________________
EMPRÉSTIMO MODAL
Acordes de empréstimo modal são acordes que não pertencem ao campo harmônico, mas são
“tomados de empréstimo” do tom homônimo de outro modo (maior ou menor). Por exemplo,
no tom de dó maior, Fm é um acorde de empréstimo modal, pois não pertence ao campo de dó
maior, mas ao de dó menor. Em geral, os acordes de empréstimo modal são mais comuns em
tons maiores (tomados de empréstimo do homônimo menor).
Qualquer acorde do tom homônimo menor que não se enquadre numa das categorias estudadas
anteriormente (nem implique em modulação, o que estudaremos mais adiante) pode ser
considerado como acorde de empréstimo modal.
Em tons maiores, os acordes de empréstimo modal mais comuns são:
IVm7 (ou 6) IIø IIIb7+ VIb7+ VIIb7

Em dó: Fm7 (ou6) Dø Eb7+ Ab7 Bb7
Eventualmente podem ocorrer acordes emprestados de outros modos homônimos, como o

IIb7+, por exemplo (em dó maior, Db7+, tomado de empréstimo de dó frígio, ou seja, de láb
maior) ou o VIIb7+ (tomado de empréstimo do eólio - em dó, de fá maior).
Em geral os acordes de empréstimo modal (e.m.) são precedidos e seguidos por acordes do tom
original. Muitas vezes são seguidos pelo I, como nas seguintes cadências finais, muito comuns
(exemplos em dó):
IVm I7+
Fm C7+
VIb7+ I7+
Ab7+ C7+
VIb7 VIIb7+ I7+

Ab7+ Bb7+ C7+
VIb7+ IIb7+ I7+

Ab7+ Db7+ C7+
IIIb7+ IIb7+ I7+

Eb7+ Db7+ C7+
116
Empréstimo modal e dominante auxiliar _
EXEMPLOS DE USO DE ACORDES DE E. M.
A Paz
Gilberto Gil e João Donato
I6 IIm7
Bb6 Cm7
V7sus4 I6/9 IIm7

Eb/F Bb6/9 Cm7
V7sus4 IIIb7+ IIm7

Eb/F Db7+ Cm7
Peixe Vivo
VIIb7+ I7+ VIIb7+ I7+

F7+ G7+ F7+ G7+
O DOMINANTE AUXILIAR
Acordes de empréstimo modal também podem ser preparados por dominantes individuais,
dominantes substitutos e diminutos. Dominantes individuais de acordes de empréstimo modal
são chamados de dominantes auxiliares.
Exemplos de progressões com dominantes auxiliares:
I V7 VIb7+ V7 I
C Eb7 Ab7+ G7 C
117
I V7 IIb7+ subV7 I
C Ab7 Db7+ Db7 C
I IIm7 V7 IIIb7+ V7 VIb7+ subV7 I7+

C7+ Fm7 Bb7 Eb7+ Eb7 Ab7+ Db7 C7+
Esse Cara
Caetano Veloso
I7+ IIm7 V7 VIm7 IIm7 V7 IV7+

C7+ Bm7 E7 Am7 Gm7 C7 F7+
IIm7 V7 VIb7+ IIm7 V7 IIm7 V7

Bbm7 Eb7 Ab7+ Am7 D7 Dm7 G7
IIm7 V7 IV7+ IIm7 V7 IIIb7+

Gm7 C7 F7+ Fm7 Bb7 Eb7+
IIø V7 IIm7 subV7 IIm7 V7

Eø A7b13 Dm7 Db7 Cm7 F7
VIIb7+ IIm7 V7 VIb7+ IIm7 V7 I

Bb7+ Bbm7 Eb7 Ab7+ Dm7 G7 C6/9
O exemplo anterior possui quatro acordes de e.m., todos preparados por IIm7 V7 auxiliares; o
VIIb7+ da última linha é tomado de empréstimo de dó dórico.
118
EXERCÍCIO 1
Harmonize, usando acordes de empréstimo modal:
1.
2.
Asa Branca
Luiz Gonzaga
Oh, Minas Gerais
EXERCÍCIO 2
Harmonize, usando acordes de empréstimo modal; em seguida, faça a análise melódica.
119
Vou Vivendo
Pixinguinha
Caminhos Cruzados
120
Pra Dizer Adeus

(lá menor)
Edu Lobo e Torquato Neto
121
EXERCÍCIO 3
Fazer análise harmônica e melódica:
O Cantador
Dori Caymmi e Nelson Motta
C6/9 F/G C6/9 D/C
122
Bm7 Bb7 A7/13 D6/9 G7/13
F7+ G/F C6/9 F/G
Bb/C C7/9 F7+ G/F C6/9 F/G C6/9
123
124
11 - EXTENSÕES ALTERADAS E MODULAÇÃO
___________________________________________
126
Extensões alteradas e modulação _
11.1. EXTENSÕES ALTERADAS
Chama-se extensão alterada toda extensão que, em acordes do campo harmônico e dominantes
secundários, não pertença à escala em questão. Por exemplo, em sol maior, o acorde de Bm7/9
possui uma extensão alterada: a 9a maior (dó#, que não pertence à escala de sol maior).
Extensões alteradas são usadas para harmonizar notas não diatônicas ou simplesmente para
embelezar o acorde, desde que a melodia permita o seu uso.
Eis as extensões alteradas mais comuns no campo harmônico maior:
Graus I7+ IIm7 IIIm7 IV7+ V7 VIm7 VIIø
Extensões 9+/11+ - 6/9 9+ 9b/9+ 6 9

11+/13b
As extensões alteradas, ao contrário das extensões do campo harmônico, sempre devem ser
indicadas na análise harmônica, ao lado dos numerais romanos.
EXEMPLOS DE USO DE EXTENSÕES ALTERADAS
Nos exemplos abaixo, as extensões alteradas estão em negrito:
Peixe Vivo
IIm7 V7b13 IIø V7 IIm7 V7b9 I7+

Am7/9 D7b13 Bø E7b9 Am7 D7b9 G7+
Anos Dourados
Tom Jobim e Chico Buarque
IVm/3 I7+ VIm7 V7/13 V7b13 V7sus4 V7b9

Dm/F A7+ F#m7 B7/13 B7b13 E7sus4/9 E7b9
V7(13)/VI V7/II V7 V7(b13) V7(sus4) V7b9 I

C#7/13 F#7b9 B7/13 B7b13 D/E E7b9 A6
127
EXERCÍCIO 11.1.1
Às harmonias já feitas para os trechos seguintes acrescente algumas extensões alteradas.
1.
O Cravo Brigou Com a Rosa
2.
Carneirinho
3.
Oh, Minas Gerais
128
11.2. MODULAÇÃO
A modulação acontece quando a harmonia muda de tonalidade por um certo período de tempo,
não podendo ser analisada no tom principal; em geral, há uma certa afirmação desse novo tom
por meio de cadência ou progressão; não se considera modulação uma simples tonicalização
temporária de um grau, ou um simples acorde de passagem, mas sim um trecho inteiro
claramente num novo tom.
Na análise, os números romanos passam a se referir, dali em diante, a esse novo tom.
Uma modulação pode ocorrer para um tom próximo ou para um tom distante. Para determinar a
distância entre tonalidades, estudamos as afinidades tonais.
AFINIDADES TONAIS
Dois tons com a mesma tônica são chamados de tons homônimos; (p. ex. dó maior e dó menor).
Quando a tonalidade de uma canção muda para o tom homônimo (maior ou menor), não se
considera tal mudança como modulação, e sim como mudança de modo; os acordes continuam
sendo analisados com a mesma tônica como referência.
Tons relativos são tons que possuem a mesma armadura, um maior e outro menor. Cada tom
maior possui seu relativo menor situado uma 3a menor abaixo; ex. sol maior e mi menor (mesma
armadura: 1#). Quando o tom de uma canção muda para seu relativo maior ou menor, não se
considera modulação, mas mudança de modo.
Tons vizinhos são tons com apenas um sustenido ou bemol de diferença entre suas armaduras.
Isso se aplica a tons maiores e menores. Por exemplo, os tons vizinhos de dó maior/lá menor
(0#, 0b) são sol maior/mi menor (1#) e fá maior/ré menor (1b).
Os tons vizinhos e seus relativos estão representados nos acordes maiores e menores do campo
harmônico maior; observe que os vizinhos de dó maior listados acima, além do relativo menor,
são exatamente idênticos às tríades do seu campo harmônico (C, Dm, Em, F, G, Am). Para tons
menores, usa-se o campo harmônico menor natural (que é o mesmo do relativo maior); por
exemplo, para encontrar os tons vizinhos de dó menor, usam-se as tríades do campo harmônico
de dó menor natural (mi b maior): Cm Eb Fm Gm Ab Bb.
As tonalidades que não são relativas ou vizinhas são consideradas tonalidades afastadas; algumas
tonalidades são mais afastadas (maior diferença na armadura) que outras. Por exemplo, em
relação a dó maior, mi maior (4 sustenidos de diferença) é mais afastado do que ré maior (2
sustenidos).
11.3. MODULAÇÃO POR ACORDE COMUM (PIVÔ)
Existem várias maneiras pelas quais uma modulação acontece. Uma das mais comuns é por meio
de acordes comuns ou pivôs. Tais acordes podem ser analisados em relação às duas tonalidades
129
Eles têm uma função no tom anterior e outra função no novo tom, dessa maneira fazendo a
ligação entre os dois tons.
Tanto acordes diatônicos quanto outros (dom. secundário, som. substituto secundário, ou até
mesmo empréstimo modal) podem ser acordes comuns.
Exemplo de modulação por acorde comum:

Valsa de Uma Cidade
Antônio Maria
Fá maior: I7+ VIm7 IIm7 V7 I6

F7+ Dm7 Gm7 C7 F6
Lá maior: IIm7 V7 I7 VIm7 IIm7 V7 I7+

VIm7 IIm7 V7/III
Dm7 Bm7 E7 A7+ F#m7 Bm7 E7 A7+
O Bm7 e o E7 do 7o e 8o compassos são os acordes pivô; em fá maior, são IIm7-V7 do III (com
a peculiaridade de o II ser menor em vez de meio-diminuto, como às vezes acontece); em Lá
maior, são IIm7 V7.
11.4. MODULAÇÃO DIRETA
Na modulação direta não há acorde pivô.
Exemplo:
Dindi
Tom Jobim e Aloísio de Oliveira
Lá Maior: I7+ VIIb7+ (e.m.) I7+ VIIb7+

A7+ G7+ A7+ G7+
Fá# Maior: I7+ VIm7 IIm7 V7(b9)

F#7+ D#m7 G#m7 C#7/9b
130
EXERCÍCIO 11.4.1
Harmonizar:
Ciúme
Carlos Lyra

Comment: Inserir ritornello
11.5. MODULAÇÃO SEQUENCIAL
A modulação seqüencial (também chamada de “modulação transicional” ou “progressão

modulante”) se caracteriza pela presença de uma seqüência, ou seja, de uma repetição de uma
frase em diferentes alturas, culminando geralmente num novo tom. Este tipo de modulação se
assemelha à tonicalização temporária, como ocorre com dominantes secundários; porém, em
geral os acordes tonicalizados pertencem a tons afastados, e não são graus do campo harmônico
original.
Exemplo:
131
Olê, Olá
Chico Buarque
Em C7 F6 Db7 Gb6
D7 G6 Eb7 Ab6 D7 G7+
O trecho acima, em Mi menor, passa pelos tons de Sol bemol maior, Sol maior e Lá bemol maior,
e culmina em Sol maior.
EXERCÍCIO 11.5.1
1. Harmonizar, indicando os numerais romanos:
Cascata das Sete Quedas

Alex Malheiros
132
2. Analisar:
Atrás da Porta (trecho)

Francis Hime e Chico Buarque
Dó# menor:
F#m7 F#m/E D#ø G#7(b5) G#7 A7+(b5)
A7(b5) F#m/G# G#7(b9) B/C#
C#7(b9) F#m7+ F#m7 A#m7(11) A7+(b5) A7(b5) F#m6/A
F#m/G# G#/F# A(add9)/E D#ø G#7(b5) G#7
Db7+ Gb7+ Cm7(11) F7(b5)
133
Bbm7 Eb7/9(b5) F#m6/A G#7(b9)
11.6. HARMONIAS MODULANTES
Algumas harmonias modulam tão rápida e freqüentemente que se torna difícil determinar a
tonalidade da canção. Em tais casos, pode-se dispensar o uso da armadura. A seguir, um exemplo
de análise de uma canção deste tipo, que faz extenso uso de acordes pivô.
Imagem
Luiz Eça e Aloysio de Oliveira
Lá Maior: IIm7 V7 IIIm7 IIø/5 V7/II Ré maior: IV7+ IIm7 V7

Ré Maior: I I/7 VIm7 V7/V Si Maior: IIø/5 V7 I7+ VIb7+ IVm7
D D/C# Bm7 E7 E/D C#m7 Em6/G F#7/A# B7+ G7+ Em7 A7
A/G
IIIm7 IIm7 V7 IV IIø V7/III IIø/5 V7sus4(b9) V7/II

Mi maior: IIø V7sus4(b9) V7 IIIm7
F#m7 / Am7 D7 G G#ø C#7 Am6/C Am/B B/A G#m7
Dó maior: V7 I V7 VIb7+ IVm7 Sol menor: Im

V7/VIb Mi b maior: IIm7 V7 IIIm
G7/9 G/F C/E Eb7 Ab7+ Ab/G Fm7 Bb7 Bb/Ab Gm Gm/F
VIø subV7 V7 Im VIø V7 IIb7+ Im7 IV7 Im7
Eø Eb7 D7(b9) Gm Gm/F Eø Eb7 Ab7+ Gm7 C7/9 Gm7
134
Comentários:
• Observe o uso de acordes de empréstimo modal como acordes pivô.
• No 4o compasso, o acorde cifrado como Em6/G na verdade funciona como C#ø/G, ou seja, é
um IIø c/ baixo na 5a ; no compasso 10, um caso idêntico: Am6/C, que na verdade é F#ø/C
(também IIø/5).
• No compasso 11 - lembrar que Am/B é a cifragem mais prática de B7sus4(b9) - portanto, um
acorde de V7 c/ extensão alterada (9a menor).
• No compasso 14, o acorde de Eb7 é um dominante auxiliar (V7/VIb), assim como, no
compasso 24, o acorde de Eb7 (desta vez um V7/IIb).
• O acorde de IIb7+ (compasso 24, Ab7+), que já estudamos como acorde de empréstimo
modal, também é conhecido como acorde “napolitano”.
• No compasso 20, o acorde Eb7, analisado como subV7/V, também poderia ser analisado
como VIb7, ou seja, como um dominante sem função dominante (v. próximo capítulo).
135
136
12 - OUTRAS CATEGORIAS DE ACORDES
___________________________________________
138
Outras categorias de acordes _
Neste capítulo estudaremos as seguintes categorias de acorde:
Dominante sem função dominante;

Dominantes estendidos;
Acordes alterados e
Acordes de aproximação cromática
12.1. DOMINANTE SEM FUNÇÃO DOMINANTE
Os acordes de dominante sem função dominante possuem estrutura de dominante (acorde maior
com sétima menor) mas não preparam outro acorde, no sentido tradicional da resolução V-I. Já
vimos um acorde desse tipo ao estudarmos o campo harmônico menor melódico – o IV7. Os
dominantes sem função dominante são usados para harmonizar notas não pertencentes à escala
ou para embelezamento, e costumam “resolver” no I grau.
Na análise harmônica, tais acordes não são representados pelo numeral romano “V”, mas em
função do tom principal.
Os acordes de dominante sem função dominante são seis, tanto em tom maior quanto menor:
I7/9/11(11+)/13 - muito comum em harmonias modais e de blues (v. capítulo 13).
II7/9/(sus4)/11+/13
Exemplo:
Maria Bonita
I II7 I V7sus4/IV V/IV

A6 B7 A6 G/A A7/9
IV7/9/11+/13
Exemplo:
Peixe Vivo
IV7 I7+ IV7 I7+

C7/9 G7+ C7/9 G7+
VIb7/9/11+/13
139
Exemplo:
Chove Lá Fora
Tito Madi
I7+ VIb7 I7+ IIø V7/II

F7+ Db7 F7+ Aø D7
VIIb7/9/(sus4)/11+/13
Exemplo:
Carneirinho
I V7/II V7/V IIm7 VIIb7 I

C7+ A7 D7 Dm7 Bb7 C6
VII7/9(b9)/11+/13b
Exemplo:
Cheiro de Saudade
Olivia Palito
I7+ VII7 I7+ IIø V7/II

A7+ G#7 A7+ C#ø F#7
Muitas vezes pode-se usar IIm7 V7 no lugar dos dominantes sem função dominante;
Carneirinho
I V7/II V7/V IIm7 V7(s.f.d.) I

C7+ A7 D7 Fm7 Bb7 C6
140
Na análise dos dominantes sem função dominante, pode-se usar o numeral romano relativo ao
grau da escala ou o numeral V. Ao usar o V, devemos adicionar uma indicação, entre parênteses,
como no exemplo acima. Nesse exemplo, também poderíamos analisar o IIm7 V7 sem função
dominante como IVm7 (e.m.) e VIIb7.
EXERCÍCIO 12.1.1
1. Fazer análise harmônica e melódica:
Demais (trecho)
Tom Jobim e Aloysio de Oliveira
G7+ C7/9 Am7 F7/9
Bm7 Em7 Am7 D7 F#m7(11) B7(b9) Am7(9) D7(9)
2. Harmonizar, usando acordes de dominante sem função dominante; em seguida, fazer a análise
harmônica:
Meditação (trecho)
141
3. Completar a seguinte harmonia, usando também acordes de dominante sem função dominante,
e em seguida fazer a análise harmônica:
Inútil Paisagem
Tom Jobim e Aloysio de Oliveira Pedro Dias! 2/22/07 5:40 PM
Comment: rever
A7+ G#7(13) G7+(b5) Bm7(9) Bm7(9)
C#7(13) C#7(b13) B7(#9)
A7(13) A7+ Bb7(13)
12.2. DOMINANTES ESTENDIDOS
Dominantes estendidos são uma série de dominantes em sucessão, modulante ou não. Às vezes
podem-se analisar os acordes em função da tonalidade; outras vezes a sucessão é modulante, ou
seja, passa por várias tonalidades. No caso de uma sucessão modulante, usa-se o numeral romano
V acompanhado de setas (como as que se usam para dominantes secundários).
Exemplos:
Coisa Mais Linda

I V7/III V7/VI V7/II V7/V

D7+ C#7 F#7 B7 E7
142
V7 V7/IV IV7 VIIb7 I VIm7

A7 D7 G7 C7 D7+ Bm7
IIIm7 VIm7 V7sus4/V V7/V V7sus4 V7

F#m7 Bm7 E7sus4 E7 A7sus4 A7
A sucessão de dominantes estendidos também pode ocorrer com a resolução característica dos
dominantes substitutos, ou seja, ½ tom abaixo:
Feitio de Oração
Noel Rosa e Vadico
Ré maior: I7 VII7 VIIb7 V7/II VIb7 V7 I

D7 C#7 C7 B7 Bb7 A7 D6
No trecho acima, apenas o B7 não é um dominante sem função dominante, apesar de o acorde
que o segue não ser o II; (poderia ser um IIø). Tal progressão configura uma sucessão de
dominantes estendidos.
Outra possibilidade é a substituição de cada dominante por II V7 (o II pode ser menor ou meio-
diminuto). Vejamos os dois trechos acima após tais substituições:
Coisa Mais Linda

I IIø V7/III IIm7 V7/VI IIm7 V7/II IIm7 V7/V

D7+ G#ø C#7 C#m7 F#7 F#m7 B7 Bm7 E7
143
IIm7 V7 IIm7 V7/IV IV7sus4 IV7 VIIb7sus4 VIIb7 I VIm7

Em7 A7 Am7 D7 F/G G7 Bb/C C7 D7+ Bm7
Feitio de Oração
Noel Rosa e Vadico
Ré maior: I7sus4 I7 IIm7 V7 IIm7 V7 IIm7 V7 IIm7 V7 IIm7 V7 I

C/D D7 G#m7 C#7 Gm7 C7 F#m7 B7 Fm7 Bb7 Em7 A7 D6
No caso acima, é preferível que se analise a sucessão de dominantes exclusivamente com II V7,
embora seja bom que se conheça a qualidade funcional de cada dominante, como analisado na
versão anterior.
A sucessão de dominantes estendidos se analisa graficamente da forma acima; cada seta aponta
para o próximo V7, ficando o II interpolado entre os dominantes. No caso de dominantes que
resolvem ½ tom abaixo, usa-se uma seta pontilhada.
Numa sucessão de dominantes estendidos que resolvem ½ tom abaixo, podem-se usar dois tipos
de II:
1. O II encontra-se uma 5a justa acima do V7:
Em7 A7 Ebm7 Ab7 Dm7 G7
2. O II encontra-se ½ tom acima do V7 (como na progressão IIm7 subV7 I ):
Bbm7 A7 Am7 Ab7 Abm7 G7
Além do II, podem-se também usar dominantes com 4a suspensa:
A7sus4 A7 Ab7sus4 Ab7 G7sus4 G7

Podem-se combinar livremente os tipos de sucessão de dominantes estendidos descritos acima,
desde que a melodia o permita. O quadro abaixo mostra todas as diferentes possibilidades:
Substitui-se Dm7 G7 por:
G7sus4 ou G7sus4 G7 ou Dm7 G7sus4

144
Db7 ou Dm7 Db7 ou Abm7 Db7 ou G7 Db7
G7sus4 Db7
Eis uma harmonização para “Peixe Vivo” usando dominantes estendidos:
Peixe Vivo
IIm7 V7 IIm7 V7/IV IV7 VIIb7 V7/VI V7/II

Am7 D7 Dm7 G7 C7 F7 B7 E7
Am7 D7 Dm7 G7 C7 F7 G6
EXERCÍCIO 12.2.1
Fazer análise melódica e harmônica:
Estrada do Sol (trecho)

Tom Jobim e Dolores Duran
F7+ Gm7 Am7 Gm7 F7+ Bbm7 Eb7
Am7 D7 Abm7 Db7 Gm7 C7
Complete as harmonias seguintes, usando dominantes estendidos, e em seguida analise:

145
1.
Avarandado (lá menor)
Caetano Veloso
Am7
Am7 Bø Bb7 Am7 Bm7 E7
2.
Feitinha pro Poeta
Baden Powell e Lula Freire
Am7 D7
Em7 C#ø C7
G6 F6
Dm7 A7
12.3. ACORDES ALTERADOS
Certas alterações nas quintas e sétimas em acordes do campo harmônico (maior ou menor) não
se enquadram em nenhuma das categorias já estudadas. Acordes com tais alterações são
146
chamados de acordes alterados, e, assim como os acordes com extensão alterada, são usados para
harmonizar notas não diatônicas ou para embelezamento, embora esta última função seja mais
freqüente. (Não confundir com o acorde de dominante alterado, estudado no cap. IX).
Na análise harmônica, é necessário que se indiquem as alterações.
Abaixo listamos os acordes alterados, nos campos maior e menores:
Graus I II IIIb III IV V VIb VI VII
Maior 5+ 5+ _ 7+ 5+ _ _ 7+ 7+
7+ 5j
Menor _ 7+ _ _ 5+ _ 5+ 7+ 7+
EXEMPLO DE USO DE ACORDES ALTERADOS
Peixe Vivo
IIm7+ V7sus4 IIIm7+ V7(b9) IIm7(#5) V7(b9) I+7+ I#°

Am7+ C/D Bm7+ E7(b9) Am7(#5) D7(b9) G+7+ G#°7+
IIm7 V7(b13) IIø V7/II IIm7 IVm6 I

Am7/9 D7(b13) Bø E7b9 Am7 Cm6 G6/9
No exemplo acima, o Am7+ do 1o cp., o G+7+ do 3o cp. são acordes alterados; a 9a maior no
Bm7 no 2o cp. e a 13a menor no D7 do 5o cp. são extensões alteradas. Observe o uso do acorde
de empréstimo modal IVm6 (penúltimo compasso), cuja sonoridade assemelha-se à do V7 c/ 9a
menor.
Acordes de II secundários também podem ter suas 5as e 7as alteradas. No exemplo abaixo estão
em negrito os acordes alterados e as extensões alteradas:
Carneirinho
147
II°7+ V7sus4(b9) IIm7 IIm7+ V7sus4 V7sus4(b9) I7+(5+) VIm7

E°7+ Gm/A Dm7 Dm7+ F/G Fm/G C7+(5+) Am7
EXERCÍCIO 12.3.1
Faça a análise harmônica e melódica:
Brigas Nunca Mais

A6 G#7 G7+ F#7b13
Bm7/9 Gm6 Bm7/9 E7/13 C#m7
C° Bm7 F° F#m7 B7/9
Bm7 E7/5# A7+ A7/5# D7+ Dm6
C#m7 A7+ Bm7 E7 C#m7 A7+ Bm7 E7 C#m7 A7+ Bm7 E7b9 A6
148
12.4. ACORDES DE APROXIMAÇÃO CROMÁTICA
Tais acordes se situam a ½ tom acima ou abaixo do acorde que o seguem, e têm estrutura
idêntica a estes. São acordes de passagem, de embelezamento.
Exemplo:
Surpresa
Caetano Veloso
V7sus4 I7+ IIb7+ I7+ IIIbm7 IIm7 VIb7sus4 V7sus4 IIm7 IIIbm7
F/G C7+ / / Db7+ C7+ / / Ebm7 Dm7 / / Gb/Ab F/G Gm7 / / Abm7
IIm7 V7(b9) IV7+ VIIb7 IIIm7 V7 IIm7 V7 I7+

Gm7 / / C7(b9) F7+ Bb7(9) Em7 A7(b13) Dm7 G7(9) C7+(9)
No exemplo acima, as duas primeiras frases (cp. 1 a 6) têm uma estrutura melódica que se repete,
favorecendo a repetição da estrutura harmônica, que utiliza acordes de aproximação cromática
descendentes.

Comment: chico sugere mais exercicios
149
150
13 – HARMONIA MODAL
___________________________________________
Harmonia na Música Popular Pedro Augusto Dias
152
Harmonia modal _
13.1. CAMPOS HARMÔNICOS DOS MODOS DA ESCALA MAIOR
A harmonia tonal se caracteriza pela relação de tensão-resolução entre os acordes de dominante e

de tônica; a própria palavra “tonal” denota a existência de um acorde de “tônica”. Na harmonia
modal, o acorde de I não é chamado de acorde de tônica, e sim de “primeiro grau”. Além disso, a
harmonia tonal implica a existência de um grau V com estrutura de dominante; na harmonia
modal, não é necessário que exista um acorde de estrutura de dominante no V grau, sendo que a
relação de “tensão-resolução” se estabelece de forma distinta da resolução “dominante-tônica”.
Qualquer um dos modos que já vimos pode dar origem a um campo harmônico. Exemplo:
Campo harmônico de sol mixolídio:
I7 IIm7 IIIø IV7+ Vm7 VIm7 VIIb7+
G7 Am7 Bø C7+ Dm7 Em7 F7+
Observe que o campo harmônico acima é idêntico ao de dó maior, só que aqui os acordes não
têm a mesma qualidade funcional. O primeiro grau é G7, e é ele que passa a oferecer a sensação
de resolução.
Nas harmonias modais, assim como acontece com as tonalidades menores, diferentes modos se
misturam, inclusive com campos harmônicos tonais.
A seguir listamos os campos harmônicos modais derivados dos modos da escala maior. Para
ilustrar a sonoridade de cada campo harmônico, realizamos uma harmonização do trecho de
“Peixe Vivo” com o qual viemos trabalhando, com a melodia adequadamente alterada para cada
modo.
DÓRICO
Im7 IIm7 IIIb7+ IV7 Vm7 VIø VIIb7+
F7 Cm7 Dm7 Gm7 Cm7 F7 Cm7 Dm7 Bb7+ Cm7
FRÍGIO
Im7 IIb7+ IIIb7 IVm7 Vø VIb7+ VIIbm7
153
Fm7 Cm7 Bbm7 Cm7 Db7+ Cm7 Fm7 Bbm7 Cm7
LÍDIO
I7+ II7 IIIm7 IV#ø V7+ VIm7 VIIm7
Am6 C7+ D7 C7+ Am6 C7+ Am6 G7+ C6(9)
MIXOLÍDIO
I7 IIm7 IIIø IV7+ Vm7 VIm7 VIIb7+
Bb7+ C7 Gm7 C7 Bb7+ C7 Dm7 Gm7 C7
EÓLIO
O campo harmônico eólio (menor natural) já foi estudado no capítulo 10.
Bb7 Cm7 Gm7 Cm7 Bb7 Eb7+ Dø Gm7 Cm7
LÓCRIO
Iø IIb7+ IIIbm7 IVm7 Vb+7 VIb7 VIIbm7
Db7+ Cø Bbm7 Cø Db7+ Cø Fm7 Bbm7 Cø
154
Harmonia modal _
Dentre os campos harmônicos modais acima, os que se encontram com mais freqüência na
música popular brasileira são o dórico, o eólio (menor natural) e o mixolídio. O lócrio é o que
oferece menos sensação de resolução devido à estrutura de seu I grau, que é um acorde meio-
diminuto.
EXEMPLOS DE HARMONIAS MODAIS
No exemplo abaixo, a armadura usada é a de ré maior, embora a canção eseja no modo de ré

mixolídio (poder-se-ia usar a armadura de sol maior).
Upa Neguinho (trecho) Pedro Dias! 2/22/07 5:50 PM

Comment: chico chama a atenção pra q são os
Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri mesmo exemplos de almir chediak
Vm7 I Vm7 I
Am7 D6(9) Am7 D6(9)
Am7 D6(9) Am7 D6(9)
O trecho seguinte está em lá eólio.
Pra não dizer que não falei de flores (trecho)

Geraldo Vandré
Im7 VII Im7

Am7 G Am7
G Am
155
EXERCÍCIO 13.1.1
Harmonize o trecho seguinte em ré dórico e coloque os graus em numerais romanos.
Batucada surgiu
Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle

Comment: mais exercicios
13.2. CAMPOS HARMÔNICOS DOS MODOS DAS ESCALAS MENORES
Os campos harmônicos derivados dos modos das escalas menores têm sonoridades menos
familiares. O único modo de escala menor que se encontra com freqüência na música popular é o
modo do 4o grau da escala menor melódica, chamado de “lídio c/ 7a menor” ou “lídio-
mixolídio”.
A seguir enumeramos os campos harmônicos derivados dos modos das escalas menor harmônica
e menor melódica, ilustrando suas sonoridades com a mesma melodia de “Peixe Vivo”,
transposta para cada modo.
MENOR HARMÔNICA
MODO DO 2O GRAU
Iø IIb7+(#5) IIIbm7 IV7 Vb7+ VI° VIIbm7+
Db7+(#5) Cø Bbm7+ Cø Db7+(#5) Cø Gb7+ Bbm7+ Cø
156
Harmonia modal _
O campo harmônico acima oferece pouca sensação de resolução, assim como os outros que têm
acordes meio-diminutos ou diminutos como I grau (o campo harmônico do lócrio, já visto, o do
7o grau da menor harmônica e os do 6o e do 7o graus da menor melódica, mais adiante).
MODO DO 3o GRAU
I7+(#5) IIm7 III7 IV7+ V#° VIm7+ VIIø
F7+(#9) C7+(#5) Dm7 E7 F7+(#9) C7+(#5) Dm7 Bø C7+(#5)
MODO DO 4o GRAU
Im7 II7 IIIb7+ IV#° Vm7+ VIø VIIb7+(#5)
D7 Cm7 Bb7+(#5) Cm7 D7 Cm7 D7 Bb7+(#5) Cm7
MODO DO 5o GRAU
I7 IIb7+ III° IVm7+ Vø VIb7+(#5) VIIbm7
Db7+ C7 Db7+ C7 Bbm7 Ab7+(#5) Db7+ Bbm7 C7
MODO DO 6o GRAU
I7+ II#° IIIm7+ IV#ø V7+(#5) VIm7 VII7
157
D#° C7+ B7 C7+ D#° Em7+ D#° B7 C7+
MODO DO 7o GRAU
I° IIbm7+ IIIbø IVb7+(#5) Vbm7 VIb7 VIIbb7+
O VII grau deste campo harmônico é representado com duplo bemol, pois ele se situa 1½ tom
de acima do I.
(O exemplo seguinte está enarmonizado para si#, pois em dó (armadura de ré bemol menor)
haveria muitos acidentes).
C#m7+ B#° A7+ B#° C#m7+ B#° F#m7 C#m7+ B#°
MENOR MELÓDICA
MODO DO 2O GRAU
Im7 IIb7+(#5) III7 IV7 Vø VIø VIIbm7+
Db7+(#5) Cm7 Bbm7+ Cm7 Db7+(#5) Cm7 F7 Bbm7+ Cm7
MODO DO 3o GRAU
I7+(#5) II7 III7 IV#ø V#ø VIm7+ VIIm7
D7 C7+(#5) Bm7 C7+(#5) D7 C7+(#5) Am7+ Bm7C7+(#5)
158
Harmonia modal _
MODO DO 4o GRAU - (Lídio - mixolídio ou lídio c/ 7a menor)
Este modo é bastante usado, melodicamente, na improvisação sobre acordes de dominantes

substitutos e dominantes sem função dominante, e como campo harmônico é relativamente
freqüente em canções de sabor nordestino.
I7 II7 IIIø IV#ø Vm7+ VIm7 VIIb7+(#5)
D7 C7 Gm7+ Am7 D7 C7 D7 Bb7+(#5) C7
MODO DO 5o GRAU
I7 IIø IIIø IVm7+ Vm7 VIb7+(#5) VIIb7
Dø C7 Bb7 C7 Dø Ab7+(#5) Bb7 C7
MODO DO 6o GRAU
Iø IIø IIIbm7+ IVm7 Vb7+(#5) VIb7 VIIb7
Dø Cø Bb7 Cø Dø Cø Fm7 Bb7 Cø
159
MODO DO 7o GRAU
Iø IIbm7+ IIIbm7 IVb7+(#5) Vb7 VIb7 VIIbø
(exemplo enarmonizado para si#)
C#m7+ B#ø A#ø B#ø C#m7+ G#7 A#ø B#ø
13.3. OUTROS CAMPOS HARMÔNICOS
Além da escala maior e das escalas menores, podem-se construir diferentes divisões da oitava, o
que comumente se chamam de “escalas sintéticas”. Tais escalas geram também campos
harmônicos distintos dos que estudamos. Dentre as muitas possibilidades de escalas sintéticas,
listamos abaixo algumas que nos parecem dignas de nota. O estudante fará bem em pesquisar
outras escalas e campos harmônicos sintéticos (atentando para o fato de que uma pode não ser
realmente uma escala “nova”, e sim um modo de alguma já estudada).
JÔNICO COM 6A MENOR (Escala maior com 6a menor)

Comment: maior harmonica
Tal escala pode ser usada para improvisar sobre um acorde de C7+(#5), além dos acordes de seu
próprio campo harmônico.
I7+ IIø IIIm7 IVm7+ V7 VIb7+(#5) VII°
A escala maior c/ 6a menor não pode ser considerada um modo, já que possui V7 com função de
dominante; as relações tonais estão presentes aqui, assim como na escala maior, e deve-se analisar
qualquer trecho nessa escala normalmente, como estando em tom maior (indicando extensões
alteradas, etc.). A peculiaridade desta escala são suas extensões e as possibilidades de acorde que
elas geram, como veremos abaixo.
160
Harmonia modal _
ESTUDO DOS ACORDES DO CAMPO HARMÔNICO MAIOR C/ 6A MENOR
I7+
A 13a menor choca-se com a 5a ; porém, ela pode ser usada como 5a aumentada, mesmo que
junto com a 5a ; teremos assim um acorde com “duas quintas” (lá b enarmonizado no exemplo):
C7+(#5/b5)
Ou, pode-se usar o acorde somente com a 5a aumentada para harmonizar uma melodia com 5a
justa, desde que não haja a 6a na melodia:
C7+(#5)
IIø
Temos aqui um meio-diminuto com nona maior (assim como o VI grau da menor melódica), e
com 13a maior. No entanto, o emprego da 13a o aproximaria muito da sonoridade do V7/5a .
IIIm7 (III7(#9))
Temos aqui um fenômeno semelhante ao que acontece com o VII grau da escala menor
melódica: a extensão 11b gera um acorde de dominante com 9a menor; a 3a menor passa a soar
como 9a aumentada, especialmente se ela se localiza acima da 11a menor.
E7(#9)
161
IVm7+
Neste grau, se usarmos a 11a aumentada, a 6a , e omitirmos a 5a , teremos um acorde diminuto. A

conclusão é que se pode usar o modo deste grau (o que seria um “lídio menor”) para improvisar
sobre um acorde diminuto
V7
A peculiaridade aqui é a 9a menor junto com a 13a maior.
VIb7+(#5)
Temos aqui um acorde aumentado com 9a aumentada.
VII°
ESCALA DE TONS INTEIROS
A escala de tons inteiros divide a oitava em seis partes iguais (possui seis notas). É uma escala
simétrica, assim como a diminuta, e, como qualquer escala simétrica, forma acordes idênticos.
Eis o seu “campo harmônico”:
I7(#5/9/#11) II(#5/9/#11) III(#5/9/#11) IV#(#5/9/#11) V#(#5/9/#11)

VIIb(#5/9/#11)
Como vemos, esta escala gera somente acordes de dominante c/ 5a aumentada , 5a diminuta e 9a
maior: o chamado “acorde de tons inteiros”.
Usa-se a escala de tons inteiros para improvisar sobre dominantes c/ 5a aumentada e/ou
diminuta (desde que não possua 9a menor).
Observe que nesta escala os acordes são intercambiáveis (p. ex.: C7(#5/#11/9) =
G#7(#5/#11/9)/C), e pode-se lançar mão desta característica na harmonização.
Exemplo:
162
Harmonia modal _
Lamento
Pixinguinha
A7+ E7(#5) D7(#5) C7(#5) Bb7(#5) A7+
ESCALA AUMENTADA
A escala aumentada também é uma escala simétrica e também é composta de seis notas,
contendo intervalos de 2a aumentada e 2a menor.
Esta escala forma somente tríades aumentadas:
C+ D#+ E+ G+ G#+ B+
Usando as extensões, podemos construir os seguintes acordes sobre a nota dó:
Cm7+ C7+(#9) C7+(#5/#9)
Os mesmos acordes podem ser construídos sobre mi e sobre sol#; os acordes construídos sobre
as outras notas (ré#, sol e si) serão inversões daqueles.
O último acorde listado acima (aumentado com sétima maior) é que oferece a sonoridade mais
típica da escala aumentada. Esta escala se presta muito bem para a improvisação sobre tal acorde,
oferece possibilidades interessantes de construção de padrões melódicos, e sugere extensões
interessantes para o acorde em questão.
ESCALA MENOR HARMÔNICA C/ 2A MENOR
163
A escala menor harmônica com 2a menor é outro exemplo de escala “sintética” que podemos
investigar. Eis o seu campo harmônico:
Im7+ IIb7+ IIIb7(#5) IVm7 V7(b5) VIb7+ IIb/7a
Nesta escala há dois semitons consecutivos (si-dó-réb), ou seja, uma terça diminuta (si-réb). A
terça diminuta, quando faz parte de um acorde, soa como uma 2a maior. Portanto, o acorde sobre
o 7o grau desta escala (si-réb-fá-láb) soa como uma tríade de ré bemol maior com baixo na 7a , e
assim o representamos.
EXERCÍCIO 13.3.1
1. Liste o campo harmônico da escala acima (menor harmônica com 2a menor) com as extensões
possíveis. Em seguida, transponha a melodia de Peixe Vivo para esta escala e harmonize.
2. Faça uma escala “sintética”, diferente das que já vimos, e seu campo harmônico (atenção para
que ela não seja um “modo” das escalas que já vimos).
13.4. HARMONIA DE BLUES
No jazz norte-americano há uma progressão muito comum tradicionalmente chamada de “forma

de blues”; na verdade são duas progressões ligeiramente distintas, chamadas de “blues de doze
compassos” e “blues de dezesseis compassos”.
A forma de blues utiliza acordes de dominante sem função dominante como I e IV graus, e
incorpora acordes tonais. Eis a forma básica de blues de doze compassos:
I7 IV7 I7 IV7 I7 V7 IV7 I7 V7

// C7 / F7 / C7 / C7 / F7 / F7 / C7 / C7 / G7 / F7 / C7 / G7 //
E esta é a forma básica de blues de dezesseis compassos:
// C7 / C7 / F7 / F7 / C7 / C7 /C7 / C7 / F7 / F7 / C7 / C7 / G7 / F7 /
C7
/ G7 //
164
Harmonia modal _
A forma de blues de doze compassos é usada como harmonia de uma infinidade de temas de
jazz; por isso, e pelo fato de que ela suporta grande número de variações e substituições
harmônicas, é bastante utilizada como base para o aprendizado e a prática da improvisação.
13.5. VARIANTES DA FORMA DE BLUES
Abaixo listamos diversas variantes da forma de blues de doze compassos. Tais variantes podem
ser combinadas umas com as outras para obtermos uma infinidade de variações.
1 2 3 4 5 6 7 8 9
10 11 12
C7 C7 C7 C7 F7 F7 C7 C7 G7 G7 C7 C7
C7 C7 C7 C7 F7 F7 C7 C7 G7 F7 C7 G7
C7 F7 C7 C7 F7 F7 C7 C7 D7 G7 C7 G7
C7 F7 C7 C7 F7 F7 C7 A7 D7 G7 C7 G7
C7 F7 C7 C7 F7 F7 C7 A7 Dm7 G7 C7 Dm7 G7
C7 F7 C7 C7 F7 Bb7 C7 A7 Ab7 G7 C7 Ab7 G7
C7 F7 C7 Gm7 C7 F7 Bb7 C7 Em7 A7 Dm7 G7 Em7 A7 Dm7 G7
C7 F7 C7 Gm7 C7 F7 Bb7 Em7 A7 Dm7 G7 Em7 A7 Dm7 G7
C7 F7 C7 Gm7 C7 F7 F#m7 B7 C7 B7 Bb7 A7 Dm7 G7 F7 Em7 A7 Dm7 G7
C7+ Bm7 E7 Am7 D7 Gm7 C7 F7 F# Em7 A7 Ebm7 Ab7 Dm7 G7 Abm7 Db7 C7 A7 Dm7 G7
C7+ Bm7 Bb7+ Am7 Abm7 Gm7 Gb7 F7+ Fm7 Em7 Ebm7 Dm7 G7 Em7 Ebm7 Dm7 Db7
C7+ F7+ Em7 Dm7 Dbm7 Gb7 F7+ Fm7 Em7 Ebm7 Dm7 Db7 C7+ Ebm7 Dm7 Db7
C7+ F7+ Em7 Dm7 Dbm7 Gb7 F7+ Fm7 Bb7 Eb7+ Ebm7 Ab7 Db7+ Dm7 G7 Em7 A7 Abm7 Db7
C7+ Bm7 E7 Am7 D7 Gm7 C7 F7+ Fm7 Bb7 Em7 Ebm7 Ab7 Dm7 G7 Em7 A7 Dm7 G7
C7+ Bm7 E7 Am7 D7 Dbm7 Gb7 F7+ F#m7 B7 Em7 Ebm7 Ab7 Dm7 G7 F7 Em7 A7 Dm7 G7
C#m7 F#7 Bm7 E7 Am7 D7 Gm7 C7 F7+ Fm7 Bb7 Eb7+ Ebm7 Ab7 Db7+ Dm7 G7 Em7 A7 Dm7 G7
C7+ C#m7 F#7 B7+ Bb7+ Ab7+ Gb7+ F7+ F#m7 B7 E7+ Em7 A7 D7+ Db7+ C7+ Eb7+ D7+ Db7+
165
EXERCÍCIO 13.5.1
Faça a análise funcional das oito últimas progressões de blues do quadro anterior.
14 – ACORDES COM BAIXO ALTERADO
___________________________________________
168
Acordes com baixo alterado _
Neste capítulo estudaremos acordes com baixo alterado, suas estruturas e suas possíveis funções
e usos na harmonização.
Na análise harmônica, é necessário que compreendamos o papel do acorde com baixo alterado e
o representemos de acordo com esse papel, que muitas vezes difere do que a forma cifrada pode
sugerir. Apesar de ser muitas vezes um “disfarce” de um acorde que pode ser cifrado de outra
forma, os acordes de baixo alterado são úteis tanto em termos de praticidade de cifragem quanto
em termos de sonoridade, pois muitas vezes ele cumpre o papel de um acorde mais complexo,
mas com algumas notas omitidas, o que simplifica também sua sonoridade.
Em cada caso, analisaremos o acorde em questão e exemplificaremos o seu uso.
Listaremos os acordes tomando por base tríades e tétrades de dó, com o baixo alterado
cromaticamente descendentes com o baixo na nota dó. Acordes com baixo alterado, por
definição, excluem as inversões.
14.1. TRÍADES COM BAIXO ALTERADO
TRÍADE MAIOR
C/Db (tríade maior c/ baixo na 2a menor)
Este acorde corresponde a um dó diminuto c/ 7a maior, sem a 7a diminuta:
A7+ G#/A A7+ G6 F#7
Como o acorde diminuto se relaciona com o dominante/ 9a menor, o acorde acima pode também
ser usado como uma espécie de “dominante c/ baixo na 9a menor”:
C7+ A/Bb Dm7 F/G G/Ab C7+
No exemplo acima, o A/Bb funciona como Bb°, que é inversão de C#° (VII°/II); acontece o
mesmo com o G/Ab.
Experimente substituir o A/Bb no exemplo acima por C/Db, D#/E e F#/G, e substituir o
G/Ab por A#/B, C#/D e E/F.
Como uma opção mais dissonante, tal acorde pode funcionar também como substituição para
um acorde maior. A nota do baixo tanto pode ser a mesma do acorde a ser substituído quanto ½
tom acima. Por exemplo, o acorde de C pode ser substituído por B/C ou por C/Db. Vejamos o
mesmo trecho com este tipo de substituição:
169
I7+ I#°7+ IV°7+ IV#°7+ V7sus4(9) VII°7+/VI VII°7+ I°7+ I/9b

C7+ C/C# E/F F/Gb F/G / G/G# Bb/B B/C C/Db
Observe que, no exemplo acima, o último acorde C/Db foi o único acorde a ser analisado como
um acorde com baixo alterado, pois não prepara nenhum outro (assumindo-se que o próximo
acorde é um A7); portanto, não tem função de VII° nem de diminuto auxiliar. Todos outros
funcionam como diminutos c/ 7a maior (VII° secundários ou diminutos auxiliares).
C/D (tríade maior c/ baixo na 2a maior)
Este acorde, como já vimos, corresponde a um dominante c/ 4a suspensa e 9a (sem 5a ).
C/Eb (tríade maior c/ baixo na 3a menor)
Este acorde corresponde a um C7(13/b9), s/ 7a :
I V7(13/b9) IIm7 V7sus4/9 V7(b9/13) I7+

C7+ F#/A Dm7 F/G E/G C7+
C/F (tríade maior c/ baixo na 4a )
Este acorde corresponde a um acorde maior c/ 7a maior e 9a , sem 3a , e pode ser usado como tal:
Demais (trecho)
Tom Jobim
I7+(9)
D/G C7(9/b5) Am7 F7(9/b5)
Este tipo de acorde, como muitos outros com baixo alterado, é freqüentemente utilizado em
trechos com baixo pedal, como o seguinte:
F C/F Bb/F C/F
C/F# (tríade maior c/ baixo na 4a aumentada)
Este acorde corresponde a um dominante alterado (7, b5 e b9, sem 3a - v. cap. 10):
170
V7sus/9 V7(b5/b9) IIm7 V7sus4/9 V7(b5/b9) I7+

G/A Eb/A Dm7 F/G Db/G C7+
C/Ab (tríade maior c/ baixo na 5a aumentada)
Idêntico a Ab7M(#5), sendo aceitável cifrá-lo desta forma.
C/B (tríade maior c/ baixo na 7a maior)
Este é a 3a inversão de um acorde c/ 7a maior. É freqüente encontrá-lo como acorde de passagem

em progressões deste tipo:
C C/B Am7
ou, pode ser usado com função de dominante (c/ 4a suspensa, 9a menor, 5a aumentada, e sem 7a ):
C7+ Bb/A Dm7 F/G Ab/G C7+
TRÍADE MENOR
Cm/Db (tríade menor c/ baixo na 2a menor)
Este acorde pode ter a sonoridade de um lídio (Db c/ 7a maior, 9a maior e 11a aumentada, mas
sem 3a nem 5a ) ou a de um acorde menor com baixo alterado (Cm), como os dos exemplos
abaixo:
Am/Bb D/C G7M/B Em/F Am/Bb F/F# G/Eb
Cm/D (tríade menor c/ baixo na 2a maior)
Tal acorde, como já vimos, corresponde a um dominante c/ 4 suspensa e 9a menor (sem 5a).
171
C/D Bm/D Cm/D G6
Cm/E (tríade menor c/ baixo na 3a maior)
Tal acorde pode funcionar como um VII (diminuto c/ 7a maior e sem 5a). Também pode ser
usado como uma inversão do acorde “maior-menor” (acorde com duas 3as).
Dm/F# Am/Bb G/F G/Ab Dm/F# Am/Bb G/Eb
Cm/F (tríade menor c/ baixo na 4a)
Este acorde corresponde a um dó c/ 7a e 9a , s/ 3a . Dependendo do contexto, pode soar como

maior, menor ou suspenso.
Cm/F# (tríade menor c/ baixo na 4a aumentada)
Este acorde corresponde a um fá# diminuto com 9a menor e sem 3a , podendo funcionar como
VII (como em a. no exemplo abaixo) ou como acorde menor com baixo alterado (como em b.).
a. b.
C7+ Gm/C# Dm6 Dm7 Dm/Ab Fm/G C7+/G C6/G
Cm/Ab (tríade menor c/ baixo na 6a menor)
Idêntico a Ab7M, e não se justifica cifrá-lo da forma acima.
Cm/A (tríade menor c/ baixo na 6a maior)
Idêntico a Aø, portanto seu uso também não se justifica.
Cm/B (tríade menor c/ baixo na 7a maior)
Acorde menor c/ a 7a maior no baixo; possível como baixo de passagem ou pedal.

Exemplos:
172
passagem: Cm Cm/B Cm/Bb F7/A
pedal: C#m/B Cm/B Bm C#/B
TRÍADE AUMENTADA
C+/Db (E+/C, Ab+/C) (tríade aumentada c/ baixo na 2a menor)
Correspondem a Dbm7+ (o uso das cifras acima não se justifica).
C+/D (E+/D, Ab+/D) (tríade aumentada c/ baixo na 2a maior)
Correspondem a D7(9/b5) s/ 3a e a Dm7(b5/9) s/ 3a (dependendo do contexto); no primeiro

caso, tem sonoridade de “acorde de tons inteiros” e pode ser usado (cifrado ou somente tocado)
no lugar de dominante (#5 ou b5/9), ou em alternância com acorde aumentado:
C7M A+ G+/A Dm7 Bbm6 F/G G+ F+/G C7M/9 Am7/9
D+/E A7(b13) C#o Dm7 Gm6/D Dm7
C+/Eb (E+/Eb, Ab+/Eb) (tríade aumentada c/ baixo na 3a menor)
Correspondem a Ebsus4(b9/13), sem 7a. :
C/D Bm/D B+/D G6
14.2. TÉTRADES COM BAIXO ALTERADO
TÉTRADE MAIOR C/ 7A MAIOR
C7M/Db (tétrade maior c/ 7M, c/ baixo na 2a menor)
173
Corresponde a Cø7/7+ (dó meio-diminuto c/ 7a maior e 7a menor), podendo ser utilizado como
um acorde de II.
G#7+/A D7(b13) A#7+/B E7(#(9) G#7+/A D7(#9) G7+(#5) E7(b9)
Bb7M/C
Corresponde a C7sus4(9/13)
V7sus4(9/13) I7+/5a
C7+/D G7+/D C7+/D G7+/D
A7M/C
Corresponde a A7+ c/ 3a menor no baixo, ou a C (#5/6/b9) (como um dominante sem sétima).
F7+/Ab G7+/Bb F7+/Ab E7+/G
A harmonização do exemplo anterior é uma elaboração, através de baixos alterados, da seguinte:
VIIb7+ I7+ VIIb7+ I7+

F7+ G7+ F7+ G7+
G7M/C
Corresponde a C7+(9/#11), s/ 3a (ver exemplo relativo a E7+/C).
F#7M/C
Assemelha-se a um Cø11(b9), s/ 3a (pode ser usado como IIø):
174
Bb7+/E Eb/A Dm7 Dm/C# F7+/Ab Fm/G C7+(#5) C/B
E7M/C
Corresponde a C7+(#5/#9); pode ser cifrado desta forma.
I7+(#5/#9) I#°7+ II°7+ IIm7 V7sus4/9 V7(b5/9) I7+(#11) I7+/7a

E7+/C C/C# C#/D Dm7 F/G G7(b5/9) G7+/C C/B
Eb7M/C
Corresponde a Cm7/9, e só é aceitável cifrá-lo da forma acima em casos de baixo pedal, como o
seguinte:
F7M/C Eb7M/C F7M/C G7M/C
D7M/C
Corresponde a um D7M/7 (duas sétimas) c/ 7a menor no baixo. Funciona bem com baixo pedal:
F7M G7M/F F7M G7M/F
TÉTRADE DOMINANTE
B7/C
Constitui um C°7+ (dó c/ 7a diminuta e 7a maior).
Bb7/C
Corresponde a um C7sus4(9/#5); consideramos aceitável cifrá-lo desta forma.

175
A7/C
Ver A/C; a 7a de lá é a 5a de dó. Ao usá-lo como um acorde de lá (com baixo pedal, p. ex.), a
presença da 7a justifica cifra-lo desta forma, como na progressão seguinte:
C7 A7/C D7/C G7/C
Como acorde de dó, ele se assemelha a um C7/b9/13, (sem 7a ).
G7/C
Acorde de dominante sobre baixo de tônica, freqüente em trechos de baixo pedal. Pode ser
usado também como acorde “retardo”:
Bb/C C7/F F7+
TÉTRADE DIMINUTA
B°/C (D°/C, F°/C)
Acorde de sensível diminuta sobre baixo de tônica. Eficaz em trechos de baixo pedal:
IV7+/5a I7+ VII°/G I6/7+

C7+/G G7+ F#°/G G6/7+
Também como acorde “retardo” (semelhante ao acorde anterior):
Bb/C E°/F F
176
Bb°/C (Db°/C, E°/C)
Idênticos a C7(b9), portanto seu uso não se justifica (v. cap. x)

TÉTRADE AUMENTADA C/ 7A MAIOR
D+7+/C
Pode soar como um dominante com duas nonas (9a maior e 9a menor).
F+7+/C
Corresponde a um C7/b9/11add/13, sem 7a.
F#+7+/C
Corresponde a um D7/#9/#5/C (baixo na 7a). Não se justifica cifrá-lo da forma acima, a não
ser em caso de baixo pedal.
G+7+/C
Corresponde a um Cm7M/#11. Não se justifica cifrá-lo da forma acima, a não ser em caso de
baixo pedal.
A+7+/C
Corresponde a um Db7M/5/5#. Não se justifica cifrá-lo da forma acima, a não ser em caso de
baixo pedal.
Bb+7+/C
Corresponde a um D7/b13/C. Idem.
B+7+/C
Corresponde a um Cm7/7M. Idem
TÉTRADE AUMENTADA C 7A MENOR
177
B+7/C
Corresponde a Cm6/7M. Portanto , não se justifica cifrá-lo dessa forma.
Bb+7/C
Corresponde a C+7/9/11+, sem a 3a . Esta estrutura pode ser construída sobre o 3o grau da
escala menor melódica.
A+7/C
Estrutura que se assemelha a um Csus4/7/b9/13, mas sem a 7a. Sua sonoridade e sua cifra
simples justificam o seu uso, a nosso ver.
C7+/D Bm7/D B+7/D B7/D
G+7/C
Corresponde a Cm7M/11. Portanto, não se justifica seu uso.
F#+7/C
Corresponde a C7/b5/9. A escala de tons inteiros origina este tipo de acorde.
F+7/C
EXERCÍCIO 14.2.1
178
180
Poliacordes _
15 - POLIACORDES
181
16 - MÉTODOS DE REARMONIZAÇÃO
__________________________________________
Harmonia quartal e cerrada _
Neste capítulo estudaremos alguns procedimentos para rearmonizar melodias. Em geral, as

melodias que mais se prestam a rearmonização são melodias tonais, relativamente simples.
16.1. REARMONIZAÇÃO FUNCIONAL
Na rearmonização funcional, trabalhamos com substituição de acordes baseada nas funções

harmônicas. Já usamos a rearmonização funcional quando estudamos substituição de acordes no
campo harmônico maior (v. cap.4). Agora estenderemos um pouco mais as possibilidades de
substituição.
G#/A B/C F/B Dm/E Ablyd D/Eb E7/9# C#/D
16.2. REARMONIZAÇÃO POR DOMINANTES ESTENDIDOS
Na rearmonização por dominantes estendidos, examinamos as possibilidades de usar a seqüência

de dominantes (como vimos no cap. X)
F7 D7 C7 E7 F7 D7 G7 E7
Bb7 Eb7/9b Ab7b5 Db7/9b F#7b5 B7/9b F7/13 E7/13/9b
C7 F#7 G7 E7 Bb7 Eb7 Ab7 D7
183
16.3. REARMONIZAÇÃO MODAL
16.4. REARMONIZAÇÃO POR LINHAS E INTERVALOS
Na rearmonização por linhas e intervalos, examinamos as possibilidades de usar linhas de baixo

e/ou linhas de melodias secundárias para construir uma harmonia.
16.5. REARMONIZAÇÃO POR ACORDES PARALELOS
Ab7(b5) Gb7b5 Bb7b5 F7b5
16.6. REARMONIZAÇÃO LIVRE
184
Sumário
1 - INTERVALOS 1
1.1. TOM E SEMITOM 2

1.2. A ESCALA MAIOR 2
1.3. INTERVALOS 3
EXERCÍCIO 1.3.1 7
1.4. INTERVALOS COM ACIDENTES 8
EXERCÍCIO 1.4.1 9
1.5. INTERVALOS COMPOSTOS 10
1.6. POR QUÊ INTERVALOS “JUSTOS”?... 11
2 - ACORDES 13
2.1. CIFRAS 15
2.2. TRÍADES 15
EXERCÍCIO 2.2.1 16
EXERCÍCIO 2.2.2 17
2.3. TÉTRADES 17
2.4. ACORDES DE SEXTA 20
EXERCÍCIO 2.4.1. 20
EXERCÍCIO 2.4.2 21
2.5. INVERSÕES 22
EXERCÍCIO 2.5.1 23
EXERCÍCIO 2.5.2 23
2.6. QUADRO DAS CIFRAS 24
3 - O CAMPO HARMÔNICO MAIOR 25
3.1. TRÍADES E TÉTRADES DIATÔNICAS 27

EXERCÍCIO 3.1.1 28
EXERCÍCIO 3.1.2 29
EXERCÍCIO 3.1.3 29
4 - PROGRESSÃO HARMÔNICA 32
4.1. INTRODUÇÃO 34
4.2. ESTUDO DOS ACORDES DO CAMPO HARMÔNICO MAIOR 34
EXERCÍCIO 4.2.1 39
4.3. HARMONIZAÇÃO DE MELODIAS SIMPLES C/ TRÊS ACORDES 40
EXERCÍCIO 4.3.1 41
4.4. SUBSTITUIÇÃO DE ACORDES 43
EXERCÍCIO 4.4.1 44
5 - EXTENSÕES DO CAMPO HARMÔNICO MAIOR 48
5.1. INTRODUÇÃO 50
5.2. ESTUDO DAS EXTENSÕES EM CADA GRAU 50

EXERCÍCIO 5.2.1 56
EXERCÍCIO 5.2.2 56
6 - ANÁLISE MELÓDICA 59
6.1. MODOS DA ESCALA MAIOR 61

6.2. CARACTERÍSTICAS DOS MODOS 62
EXERCÍCIO 6.2.1 64
6.3. NOTAS MELÓDICAS 64
6.4. ANÁLISE MELÓDICA 68
EXERCÍCIO 6.4.1 68
EXERCÍCIO 6.4.2 69
EXERCÍCIO 6.4.3 70
7 - DOMINANTES SECUNDÁRIOS E USO DAS INVERSÕES 71
7.1. DOMINANTES SECUNDÁRIOS 73

7.2. EXTENSÕES DOS DOMINANTES SECUNDÁRIOS 75
7.3. IIM7 - V7 SECUNDÁRIOS 75
EXERCÍCIO 7.3.1 76
EXERCÍCIO 7.3.2 77
EXERCÍCIO 7.3.3 78
EXERCÍCIO 7.3.4 78
EXERCÍCIO 7.3.5 79
7.4. USO DAS INVERSÕES 80
EXERCÍCIO 7.4.1 81
EXERCÍCIO 7.4.2 82
8 - DOMINANTE SUBSTITUTO E O ACORDE DIMINUTO 83
8.1. O DOMINANTE SUBSTITUTO 85

8.2. DOMINANTE SECUNDÁRIO SUBSTITUTO 85
EXERCÍCIO 8.2.1 86
EXERCÍCIO 8.2.2 87
8.3. EXTENSÕES DOS DOMINANTES SUBSTITUTOS 88
8.4. PREPARAÇÃO POR ACORDE DIMINUTO 89
8.5. DIMINUTO DE PASSAGEM 89
8.6. DIMINUTO AUXILIAR 90
8.7 A ESCALA DIMINUTA 91
8.8. PECULIARIDADES DO ACORDE DIMINUTO 92
8.9. EXTENSÕES DO ACORDE DIMINUTO 94
EXERCÍCIO 8.9.1 94
9 – CAMPOS HARMÔNICOS MENORES 96
9.1. O CAMPO MENOR NATURAL 98

9.2. O CAMPO MENOR HARMÔNICO 98
EXERCÍCIO 9.2.1 99
186
Índice analítico _
EXERCÍCIO 9.2.2 100

9.3. EXTENSÕES DO CAMPO MENOR HARMÔNICO 100
9.4. O CAMPO MENOR MELÓDICO 103
9.5. EXTENSÕES DO CAMPO MENOR MELÓDICO 104
9.6. PROGRESSÕES EM TOM MENOR 107
9.7. O ACORDE DE VIBM6 108
9.8. DOMINANTES SECUNDÁRIOS, SUBSTITUTOS, E ACORDES DIMINUTOS EM TOM
MENOR 108
10 - EMPRÉSTIMO MODAL E DOMINANTE AUXILIAR 115
EMPRÉSTIMO MODAL 116

O DOMINANTE AUXILIAR 117
EXERCÍCIO 1 119
EXERCÍCIO 2 119
EXERCÍCIO 3 122
11 - EXTENSÕES ALTERADAS E MODULAÇÃO 125
11.1. EXTENSÕES ALTERADAS 127

11.2. MODULAÇÃO 129
11.3. MODULAÇÃO POR ACORDE COMUM (PIVÔ) 129
11.4. MODULAÇÃO DIRETA 130
11.5. MODULAÇÃO SEQUENCIAL 131
11.6. HARMONIAS MODULANTES 134
12.1. DOMINANTE SEM FUNÇÃO DOMINANTE 139
12.2. DOMINANTES ESTENDIDOS 142
12.3. ACORDES ALTERADOS 146
12.4. ACORDES DE APROXIMAÇÃO CROMÁTICA 149
13.1. CAMPOS HARMÔNICOS DOS MODOS DA ESCALA MAIOR 153
13.2. CAMPOS HARMÔNICOS DOS MODOS DAS ESCALAS MENORES 156

187
13.3. OUTROS CAMPOS HARMÔNICOS 160
13.4. HARMONIA DE BLUES 164

13.5. VARIANTES DA FORMA DE BLUES 165
14.1. TRÍADES COM BAIXO ALTERADO 169
16 - MÉTODOS DE REARMONIZAÇÃO 182
16.1. REARMONIZAÇÃO FUNCIONAL 183

16.2. REARMONIZAÇÃO POR DOMINANTES ESTENDIDOS 183
16.3. REARMONIZAÇÃO MODAL 184
16.4. REARMONIZAÇÃO POR LINHAS E INTERVALOS 184
16.5. REARMONIZAÇÃO POR ACORDES PARALELOS 184
16.6. REARMONIZAÇÃO LIVRE 184
BIBLIOGRAFIA 189
188
Bibliografia
CHEDIAK, Almir (ed.). Songbook Bossa Nova (4 vols.), 4a ed. Rio de Janeiro: Lumiar Editora
GUEST, Ian. Curso de Harmonia Funcional (manuscrito distribuído a alunos). Ouro Preto, 1985.
GUEST, Ian. Arranjo (Método Prático) (3 vols.) Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1997
KOECHLIN, C. Traité de l’Harmonie (3 vols.) Paris, Editions Max Eschig, 1928
KOSTKA, Stefan e PAYNE, Dorothy. Tonal Harmony: with an Introduction to Twentieth-
Century Music. New York: Alfred A. Knopf, 1984.
PERSICHETTI, Vincent. XXth Century Harmony

HARMONIA+NA+MUSICA+POPULAR v041

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1 - INTERVALOS

1.1. TOM E SEMITOM

1.2. A ESCALA MAIOR

A escala maior possui a seguinte estrutura em termos de tom e semitom:

A estrutura da escala maior permanece constante em qualquer tom (começando em qualquer

Existem duas categorias de intervalos:

a) os que podem ser maiores (M) ou menores (m):

segundas (2as), terças (3as), sextas (6as) e sétimas (7as);

b) os que podem ser justos (J):

quartas (4as) e quintas (5as) e oitavas (8as).

Não há, por exemplo, “2a justa” nem “4a menor”.

2as, 3as, 4as e 5as NA ESCALA NATURAL

Uma 3a maior é formada de 2 tons e uma 3a menor é formada de 1½ tom.

Terças na escala natural

Para rapidamente identificar 3as em geral, memorize a escala em 3as : dó-mi-sol-si-ré-fá-lá.

Quartas na escala natural

Para rapidamente identificar 4a em geral, memorize: dó-fá-si-mi-lá-ré-sol (observe que se trata da

Quintas na escala natural

Estes são os intervalos ligados por inversão:

uma 2a invertida vira uma 7a, e vice-versa:

uma 3a invertida vira uma 6a:

uma 4a invertida vira uma 5a:

lembre-se sempre que:

Justa invertida permanece justa;

6as 7as E 8as NA ESCALA NATURAL

Sextas na escala natural

Para 6as decore a ordem das 3as ao contrário: dó-lá-fá-ré-si-sol-mi.

Sétimas na escala natural

O exemplo acima, uma 8a diminuta, é enarmonicamente equivalente a uma 7a maior.

Identifique os intervalos seguintes.

1.4. INTERVALOS COM ACIDENTES

Se entre ré e fá temos uma 3a menor, entre ré e fá# temos uma 3a maior.

Se entre fá e si temos uma quarta aumentada, ao diminuirmos o intervalo elevando fá em meio

Identifique os seguintes intervalos:

1.5. INTERVALOS COMPOSTOS

Uma 2a mais uma oitava é uma 9a:

uma 3a mais uma oitava é uma 10a:

uma 4a mais uma oitava é uma 11a:

e assim por diante.

9a m 11a aum 13a M

dobrados-sustenidos, ou combinações de sustenidos e bemóis que raramente se justificam na

2a super-aumentada (equivalente à 3a maior): dób-ré#, réb-mi#, etc.;

1.6. POR QUÊ INTERVALOS “JUSTOS”?...

Em seguida explicamos a razão da necessidade de se usar a nomenclatura “justo”, em adição aos

O sistema de nomenclatura de intervalos que usamos na música tonal ocidental é baseado na

Observe a figura seguinte:

Acordes são grupos de notas tocadas simultaneamente, e compreendem o que se chama a

Na música popular, as cifras anglo-saxônicas são o mais difundido e prático sistema de

Existem cinco tipos de tríade:

A 3a é a nota que define se o acorde é maior ou menor.

dó maior c/ 5a diminuta (C5b)

Escreva as tríades seguintes, de acordo com as cifras dadas

Ebm Ab+ Db F#5b C#m F°

Eb+ A#° G#m B Db5b C#

B. Escreva as cifras correspondentes às tríades dadas:

Tétrades maiores c/ 7a maior:

Maior c/ 7a maior. Ex.:

Aumentada c/ 7a maior. Ex.:

Maior c/ 5a diminuta e 7a maior. Ex.:

Tétrades maiores c/ 7a menor (dominantes):

Maior c/ 7a menor (acorde de “dominante”). Ex.:

Aumentada c/ 7a menor (dominante c/ 5a aumentada). Ex.:

Maior c/ 5a diminuta e 7a menor (dominante c/ 5a diminuta). Ex.: