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Jorge Chinea
(Wayne State University - EUA)
Keila Grinberg
(Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - Brasil)
Marcia Calainho
(Instituto Jurídico Luso Brasileiro - Portugal)
Monique Montenegro
(Instituto Ensinar Brasil - Brasil)
Yanina Benitez
(Instituto de Filosofía Ezequiel de Olaso/Centro de Investigaciones Filosoficas - Argentina)
Maria Ferreira
Paula C. Teixeira
(Org)
ISBN 978-989-9037-26-7
Conselho Editorial
Lou Calainho
Magno F. Borges
Maria Auxiliadora B. dos Santos
ISBN 978-989-9037-26-7
CDD: 370
APRESENTAÇÃO.............................................................................................................................24
ET 01
ESTUDOS HISTÓRICOS, POLÍTICA, ECONOMIA E RELAÇÕES DE
PODER
ET 03
CORRUPÇÃO, VIOLÊNCIA, SEGURANÇA E DEFESA
ET 07
PATRIMÔNIO, MEMÓRIA E IMAGINÁRIO SOCIAL
ET 08
DESIGUALDADE, POBREZA E EXCLUSÃO SOCIAL
ET 10
ESTUDOS DE GÊNERO, FEMINISMO E SUAS CONTRIBUIÇÕES
TERTÚLIAS COR-DE-ROSA
Marlene Filipa Rocha Almeida.............................................................................................................1281
ET 11
ESTUDOS CULTURAIS, ARTES E MULTICULTURALISMO
ET 12
MEIO AMBIENTE, SOCIEDADE E DESENVOLVIMENTO
SUSTENTÁVEL
ET 13
ESTADO, POLÍTICAS EDUCATIVAS E CONSTRUÇÃO DE
IDENTIDADES
ET 14
MOVIMENTOS SOCIAIS, POLÍTICAS PÚBLICAS, CONFLITO E
DIREITOS HUMANOS
ET 15
RELAÇÕES ENTRE ESTADOS, CIDADANIA, TRABALHO E
SUSTENTABILIDADE
ET 16
CIÊNCIA, TECNOLOGIA, INOVAÇÃO E DIVULGAÇÃO CIENTÍFICA
Neste trabalho, analisamos a performance de um tukui realizado por Bernaldina José Pedro,
Meriná, em Makuusi Maimu (na língua Makuxi), e, como afirma o artista também Makuusi Jaider
Esbell (FIOROTTI; PEDRO, 2019) que a considerava mãe de afeto, foi uma sobrevivente do
holocausto perpetuado contra os povos originários desde a chegada dos colonizadores. Moradora
da região das serras, da comunidade Maturuca, na bastante conhecida Terra Indígena Raposa Serra
do Sol, em Roraima, Vovó Bernaldina como era afetivamente conhecida, passou a realizar suas
performances na Galeria de Arte Contemporânea fundada pelo seu filho de afeição, Esbell. Em
uma dessas performances conheceu Devair Fiorotti, professor que coordenava o então projeto
de Pesquisa Panton Pia’, cuja produção, entre outras, é a publicação impressa dos textos literários
registrados pelo projeto, que, além de trazer à tona a memória coletiva e a presença individual de
cada cantor, narrador, artista, visibiliza a “presença contemporânea das possibilidades literárias
1 Indígena Makuusi, doutoranda do Póslit/UFF, mestre em Literatura, artes e cultura regional pelo PPGL/UFRR,
professora substituta do curso de Licenciatura Intercultural do Instituto de Formação Superior Indígena Insikiran da
UFRR. E-mail: sony.ferseck@gmail.com
2 Doutoranda no programa de pós-graduação do Departamento de Linguística Aplicada do Instituto de Estudos da
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consideradas ocidentais, ou seja, pelo livro e pela letra. Vale lembrar que Finnegan (2016)
menciona uma inclinação, nas sociedades de cultura escrita, por pensar que a literatura é sempre
escrita, especialmente, quando se ignora a existência de outros povos. Fiorotti (2012, p. 240), nesse
sentido, também ressalta que ainda há quem não aceite "a possibilidade de uma literatura oriunda
da oralidade". Porém, Finnegan (2016) afirma que as culturas orais, sem tradição escrita, possuem
formas não escritas comparáveis ao que se conhece como literatura e têm sido descritas por
estudiosos como lírica, panegírico poético, canções de amor, narrativa em prosa ou drama.
Segundo a autora, também se nota, nas obras orais, um “distanciamento” artístico literário, como
forma de contemplar o mundo e, inclusive, também pode haver um distanciamento psíquico com
o uso de máscaras, como na Grécia antiga, entre povos africanos (FINNEGAN, 2016) e povos
indígenas. Dessa forma, lidar com essas literaturas nos obriga a assumir a palavra literatura
enquanto uma relação que parte da metonímia trazida pelo radical latino ao qual está ligada litterae,
letra, mas que não se reduz a ela.
Assim, nesse gesto aproximativo em direção às artes verbais indígenas, suas literaturas, assumimos
que a menor unidade de significado e de materialização da arte verbal para os povos indígenas é a
palavra, seja ela cantada (cantos), contada (narrativas) ou encantada (palavras de cura, rezas) ou
mesmo a estabelecida através das relações entre as diversas gentes dos cosmos e possibilitadas
pela arte, de forma que para o povo Makuxi, o termo mai e a sua forma possessiva maimu tanto
podem significar “língua” quanto palavra ou mesmo voz (AMODIO; PIRA, 2007; RAPOSO;
CRUZ, 2016; ARMELLADA; SALAZAR, 2007). Palavras que podem se diferenciar da
comunicação comum por fórmulas verbais, pela linguagem poética, pelo embelezamento por
1459
meio da música (tons e instrumentos musicais), pela vestimenta do artista, de maneira a expressar
sentimentos em forma literária, o que implica certo afastamento próprio da literatura
(FINNEGAN, 2016). Também nessa esteira de pensamento, recorremos a um estudioso das
poéticas orais, Paul Zumthor, para quem palavra é “linguagem vocalizada, realizada fonicamente
na emissão da voz” (ZUMTHOR, 2010, p. 11). Tornaremos a seus estudos mais adiante.
Além do mais, pensar as literaturas indígenas implica considerar um ponto comum entre os
diferentes povos (no Brasil, há mais de 300 povos) e que orienta “a construção do ser pessoal e
que cria uma relação de resistência que vai além do desejo individual”, a Memória
(MUNDURUKU, 2012, pp. 17-18).
A Memória é um vínculo com o passado sem abrir mão do que se vive no presente. É ela quem
nos coloca [os indígenas] em conexão profunda com o que nossos povos chamam Tradição.
[...] Tradição não é algo estanque, mas dinâmico, capaz de obrigar-nos a ser criativos e a
oferecermos respostas adequadas para as situações presentes. (MUNDURUKU, 2012, p. 18)
Essa Memória é transmitida pela palavra cujo “dono”, de acordo com Munduruku (2012), é a
anciã e o ancião, o avô e a avó, que sempre tiveram como meio preferencial para tal transmissão
a oralidade, que engloba muito mais que o signo verbal por envolver diversas manifestações
culturais como a dança, o canto, o grafismo, as preces e as narrativas tradicionais, preservando a
sabedoria dos ancestrais por meio da dinamicidade da Tradição. Por exemplo, é o “dono” da
palavra que conta “aos pequenos e pequenas que somos parte da natureza e que devemos nos
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comportar dignamente com ela para que a harmonia prevaleça e todos possamos viver a alegria
da fraternidade.” (MUDURUKU, 2012, p. 19)
Assim sendo, neste trabalho, assumimos a possibilidade que o termo palavra também represente
a potencialidade que as artes verbais indígenas têm tanto para a literatura quanto para o canto, já
que mesmo a chamada literatura ocidental e canonizada guarda em suas origens, no chamado
berço da cultura ocidental, Grécia, uma relação próxima com a música e a melodia, uma vez que,
como menciona Rocha:
Ainda sobre o termo “lírica”, gostaria de frisar que os poetas do período arcaico não usavam
essa palavra para designar aquilo que eles produziam. Esse adjetivo passou a ser usado,
provavelmente, a partir do período helenístico (que se estendeu, grosso modo, de 323 a 146 a.
C.), quando os gramáticos alexandrinos, principalmente Aristófanes de Bizâncio (circa 257 a
185-180 a. C.), precisaram classificar e organizar os textos que estavam armazenando na
Biblioteca de Alexandria. Ao invés de poesia “lírica”, os autores anteriores ao período
helenístico chamariam suas criações de poesia “mélica”, termo derivado de mélos, ou seja,
“canção”, ou mesmo mousiké, ōidé ou áisma, todas palavras que remetem à ideia do “canto”.
Sendo assim, talvez fosse melhor chamar a poesia lírica grega arcaica simplesmente de poesia
“mélica”, inclusive para evitar a confusão com a poesia lírica moderna, que tem suas
características próprias e bem diferenciadas. (ROCHA, 2012, p. 86)
Sobre literatura e canto, é interessante acrescentar que estudiosos de sociedades de cultura oral
ressaltam que a literatura se faz real quando é performada, ou seja, no momento em que o
contador de histórias, o cantor, ou ainda o artista performista expressa os textos literários para
uma audiência (FINNEGAN, 2012; SCHIPPER, 2016), de maneira a haver uma estreita conexão
entre a transmissão e a exata existência, fazendo com que essa literatura quando impressa perca o
1460 todo da expressão estética e poética (FINNEGAN, 2012). Tal expressão é caracterizada pela sua
variabilidade, que depende da audiência presente e também de seu enunciador, que, conforme a
ocasião, pode fazer inserções pertinentes, embelezar as palavras com música, com danças etc.
(FINNEGAN, 2016). Uma variabilidade, dependente da ocasião e da criação individual, não
encontrada na literatura escrita (fixada em suportes vários), mas que é característica marcante da
oralidade, o que gera questionamentos sobre a expressão estética, embora muitos pesquisadores
identifiquem o uso de técnicas e estilos complexos, que podem envolver padrões rítmicos,
metrificações, técnicas tonais, aliterações etc. (FINNEGAN, 2012, 2016). Em consonância, nos
estudos no circum-Roraima, em relação aos gêneros parixara e tukui, que “são ritmos intimamente
ligados à dança” (FIOROTTI, 2019, p. 23), Fiorotti (2019) afirma encontrar variações musicais e
em intercalamentos de versos e mesmo estrofes, muito mais que na letra do canto, conforme cada
cantor; variações essas perdidas no impresso.
O tukui iii
Retomada a relação entre canto e literatura para a chamada ocidentalidade, partimos para os
eremukon, produção verbo-artística Makuxi em cantos, e mais especificamente ao tukui. Fiorotti
(2019) discorrendo sobre a poeticidade dos cantos indígenas do circum-Roraima, região que
circunda o Monte Roraima, irá afirmar que
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[o] tukui ou tukuxi (como presente em algumas músicas, um uso mais antigo da palavra), significa
beija-flor, e são cantos em geral relacionados à sabedoria dos pajés, para se fazer intervenções na
natureza, como chamar chuva, acalmar trovões, e vale acrescentar que também eram dançados
coletivamente. Armellada e Salazar dizem que se formam duas rodas concêntricas, em que o tukui
era dançado por fora enquanto o parichara por dentro, além de se usar tambor e pitos de taquara
(2007, p. 148 e 203). O tukui está relacionado à flora, à floração, e pertencia principalmente aos
guerreiros e pajés sua dança. (FIOROTTI, 2019, p. 30)
Fiorotti ainda enfatiza que o tukui foi o gênero mais oprimido quando da chegada das religiões
cristãs às comunidades do circum-Roraima, justamente por estarem relacionados à figura do pajé
(ou do xamã, para outros povos), que tinha função tanto ligada à espiritualidade quanto à
organização social e política das comunidades indígenas. Além disso, Fiorotti relembra que muitos
dos interlocutores do projeto Panton Pia’ negaram-se a falar sobre o tukui, deixando subentendido
que as interdições relativas aos conhecimentos do pajé causadas pela chegada das religiões de
matriz judaico-cristãs foram de certo modo introjetadas no imaginário dos povos indígenas.
Há, entretanto, nesses cantos, algumas possibilidades de interpretação que deixam entrever parte
do que se tratava não apenas dos conhecimentos do pajé, mas uma forma diferenciada de
percepção dos mundos, das pessoas e, no limite, da arte para esses povos. Isso porque o tukui
também é um gênero dedicado a todas as aves e todos os peixes, além de estarem intimamente
relacionados às narrativas Makuxi (FERNANDES, 2015). Dentro das poéticas indígenas, em
especial, das registradas pelo projeto Panton Pia’, há um intenso jogo de multiplicidades e
potencialidades que se estendem indefinidamente pelos espaços e através das pessoas, não raro,
possibilitado pela arte. Artes essas, indígenas, como afirma Velthem (2010, p. 23), nas quais
também ousamos incluir as literaturas orais, são um campo que se expressa de diferentes formas
Com essa breve introdução do gênero tukui, canto de dança (SANTOS, 2018), passamos a analisar
tukui iii, presente em “Cantos e encantos: Meriná eremukon” (FIOROTTI, PEDRO, 2019). Tal
canto, como os outros da obra, cantados principalmente em Makuusi Maimu (língua Makuxi), “não
são de autoria de Meriná, mas são aqueles que aprendeu durante a vida, sendo a força interpretativa
e política na região das serras. Pertencem a uma produção coletiva ou cantos que se tornaram de
uso coletivo dos povos do circum-Roraima” (FIOROTTI; PEDRO, 2019, p. 9).
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tukui iii
Vale destacar que a escrita desse tukui foi realizada por Fiorotti de maneira artística, introduzindo
uma disposição do texto na página que busca novos efeitos poéticos, tendo o objetivo de dialogar
com o mundo de movimento da dança e da música, no qual tal gênero tem origem (FIOROTTI;
PEDRO, 2019). Além disso, as repetições dos versos são registradas conforme a artista a
executou, já a tradução busca apresentar a imagem poética condensada (FIOROTTI; SILVA,
2019). Especialmente, a disposição do tukui iii pode aludir ao movimento do pássaro, à
transformação da casa/corpo, que está deixando a tristeza graças a presença do pássaro cantado.
Em uma visada ligeira, o canto diz de uma casa encontrada por um eu que pede ao passarinho
Wayaura (corrupião) que cante para alegrá-la. Porém, como mencionado anteriormente sobre o
perspectivismo ameríndio, podemos admitir uma extensão do eu tanto enquanto o sujeito da
poesia presente no verbo encontrar (encontrei), como poderíamos também relacionar esse sujeito
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com casa e passarinho, de forma que teríamos os desdobramentos: eu-sujeito, eu-casa, eu-
passarinho. Essa forma de extensão do eu é uma característica que se repete em outros ritmos dos
eremukon Makuusi, proporcionados pelo paralelismo sintático e semântico típicos dessas artes
verbais indígenas como Cesarino (2001) e Fiorotti (2018). já apontaram e como podemos ver no
canto a seguir:
Quando analisamos o canto, os primeiros dois versos “Uweyupe wei tapi’se/ [...] Uipi sirîrî paapa
1463 – Estou vindo agarrado na luz do sol/ Venho agora meu deus” sugerem que o eu estaria
estabelecendo um deslocamento em que a luz do sol seria aquilo que o conduz de volta,
provavelmente num movimento descendente à terra, mas também sugere que mais que um
deslocamento poderia (re)estabelecer a relação de parentesco entre o eu e o sol, uma vez que “vir
agarrado” também pode ser interpretado enquanto nascer, como a expressão sinonímica “dar à
luz”, de certo modo reforçada pelo termo paapa, papai ou Deus, Senhor. Já o terceiro e quarto
versos o sujeito passa a ser a maniva que vem com a luz do sol e não podemos deixar de lado que
a raiz é uma planta exigente de sol pleno, ideais e vastamente cultivadas para o clima equatorial de
Roraima. Por último, os dois últimos versos realizam o paralelismo semântico de maneira mais
bem acabada, em que o desdobramento talvez seja melhor elucidado, pois que o eu e maniva
encontram-se então equalitariamente. Assim, esse eu do canto poderia ser compreendido tanto
como um eu sujeito humano como a própria maniva entoando o canto, fazendo com que essa
relação tanto solar quanto telúrica seja (re)estabelecida e mesmo (re)afirmada pelo canto, uma vez
que a cada execução do canto essa (re)conexão se atualiza através dos tempos.
O sol que pode também equivaler a “meu deus” ou na língua Makuusi, paapa, papai. De modo
que o indígena, o sol e maniva estabeleceriam uma aliança afetiva (COHN; KRENAK, 2015) que
sustém a vida e ressona através dos cantos pelos mundos e que desenvolve através dessa aliança
um sem fim de potencialidades para o humano e para o próprio mundo, o que leva o considerado
modo de pensar e fazer ocidental, inclusive a literatura, a realizar uma atualização conceitual, pois
a partir do canto podemos entrever uma multiplicidade que amplia tanto o eu.
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A performance de Vovó Bernaldina
Assim retomar o complexo de jogos do eu promovidos pelo tukui iii de Vovó Bernaldina e também
de como a aliança afetiva que sua execução se estabelece junto ao público que o presencia,
tornamos ao vídeo de sua performance disponibilizado no site Panton Pia’ (em Vídeos, “Eren
Macuxi – Koko Bernaldina”). Nele, ao longo de 03:05 minutos, Vovó Bernaldina realiza sua
performance (https://player.vimeo.com/video/296024578?h=451fc97eee). Por performance,
seguimos Paul Zumthor, para quem
a performance é a ação complexa pela qual uma mensagem poética é simultaneamente, aqui e
agora, transmitida e percebida. Locutor, destinatário, circunstâncias (quer o texto, por outra
via, com a ajuda de meios linguísticos, as represente ou não) se encontram concretamente
confrontados, indiscutíveis (ZUMTHOR, 2010, p. 31).
1464 por uma defumação para adquirirem a sonoridade desejada (SANTA RITA, 2016) e, assim, são
amarradas em uma espécie de cajado de pau-pereira, segurado, nesta performance, por uma mão
enegrecida pela tintura de jenipapo (karutuke) feita por ela mesma mais cedo e com a qual também
desenhou grafismos no rosto, a cabeça ornada com um diadema de plumas vermelhas, amarelas
e pretas, colares de miçangas cruzados no peito. Assim, inicia seu canto cuja marcação do ritmo é
acompanhada pelo chocalho e que vai num crescente tanto na altura da voz de Vovó Bernaldina
quanto nas batidas do chocalho. Essa passagem de altura também é acompanhada pela frequência
e vigor com que ela dá as batidas do chocalho, alternando quando da emissão de cada uma das
palavras que compõem a poesia.
Neste ponto, vale ressaltar o que Zumthor (2010), discorrendo acerca das performances de povos
africanos que elegem como percussão primordial o tambor, afirma sobre a relevância desse tipo
de acompanhamento instrumental. Para ele, a percussão constitui, estruturalmente, uma
linguagem poética, em que a voz humana e o instrumento se relacionam de maneira indissociável,
“com vistas a uma obra comum significante” (ZUMTHOR, 2010, p. 211). Isso pode ser percebido
de maneira análoga quando nos voltamos à performance de Vovó Bernaldina. A cada repetição,
embora a frase geradora seja a mesma, o conjunto resultante entre voz, percussão e a própria
poesia ganham novas nuances aos sentidos de quem presencia a performance. Algo se cria e se
mobiliza no cerne dos sentidos do público, que é invadido pelas vibrações da voz e do
instrumento, no mesmo crescente da execução do canto, que subindo de altura o eleva de igual
maneira, tornando-se a si mesmo e ao público também corrupião que espanta a tristeza da casa,
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do corpo, essa arquitetura que abriga as potencialidade dos espíritos, tanto dela, Vovó Bernaldina,
quanto de quem a ouve, criando um complexo de afetos e afeições bem próximo do que Zumthor
identifica na passagem:
Na vibração da voz se estende, no limite da resistência, o fio que liga ao texto tantos sinais ou
índices retirados da experiência. O que resta ao poema de força referencial diz respeito à sua
focalização, no contato entre os sujeitos corporalmente presentes na performance: o portador
da voz e quem a recebe. A intimidade desse contato bastaria para estabelecer um sentido, como
no amor (ZUMTHOR, 2010, p. 178).
E não seria o canto uma forma de Vovó Bernaldina também provocar afeições, ou alianças
afetivas (COHN; KRENAK, 2015) em quem a ouve? Ou nos termos de Zumhtor de estabelecer
contato e intimidade, no limite amor, passando-se para dentro de nossa própria interioridade
através da voz e da arte? Podemos afirmar com menos dúvidas e mais sentidos que sim.
O corpo, a voz e a presença feminina: a mulher indígena que resiste pela voz
Falar sobre culturas indígenas na contemporaneidade traz uma reflexão de como canto, danças,
hábitos, costumes, crenças, oralidade, vestimenta, alimentação se faz necessária para que essas
culturas sejam disseminadas e reconhecidas pela sociedade. Neste sentido, os povos indígenas ao
mesmo tempo que acompanham a globalização e as mudanças da atualidade, percebem que se faz
necessário preservar suas culturas para mantê-las avivadas e alcançar as futuras gerações. Diante
desse esforço as mulheres indígenas assumem o protagonismo e a responsabilidade de disseminar
1465
esses conhecimentos por meio de sua oralidade, cantos, poesia e todas as formas de artes que
foram criadas ao longo dos anos ocupando o seu espaço dentro da literatura indígena.
No Brasil, a partir das décadas de 1960 e 1970, as lutas sociais emergem em defesa dos direitos
indígenas, tendo como foco a publicização das singularidades étnico-culturais, buscando enfatizar
como era a vivência indígena e a sua exclusão diante da sociedade, realizando denúncias acerca da
marginalização e violência, mas também defendendo que as culturas dos povos indígenas têm
muito a contribuir com as ciências, ressaltando que os saberes indígenas são conhecimentos
gerados através da prática em comunidade.
[...] [O] caso do contato cultural entre índios e brancos, o silenciamento produzido pelo Estado
não incide apenas sobre o que o índio, enquanto sujeito, faz, mas sobre a própria existência do
sujeito índio. E quando digo Estado, digo Estado brasileiro do branco. Estado que silencia a
existência do índio enquanto sua parte e componente da cultura brasileira. Nesse Estado, o
negro chega a ter uma participação. De segunda classe é verdade, mas tem uma participação, à
margem, o índio é totalmente excluído. No que se refere à identidade cultural, o índio não entra
nem como estrangeiro, nem sequer como antepassado (ORLANDI, 1990, p.55).
No ano de 1977, na comunidade do Maturuca, região das serras ao norte de Roraima, ocorreu
uma manifestação organizada pelas mulheres indígenas que ficou conhecida como “Vai ou
Racha”, documentada, pelo Padre Vincent Carelli no vídeo “Vai ou Racha! 20 anos de lutas”,
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de 1998. Segundo o vídeo, as mulheres indígenas, preocupadas com a desagregação familiar
resultante do alcoolismo, identificaram que este era causado sobretudo pelo contato cada vez
maior dos homens das aldeias com bebidas alcoólicas trazidas por garimpeiros. A manifestação
foi marcada pela mobilização feminina que, protestando com firmeza, pretendeu impedir a
entrada de garimpeiros e bebidas alcoólicas em sua comunidade. (MARTINS, 2014, p. 4)
Maturuca é a comunidade considerada coração político da Terra Indígena Raposa Serra do Sol,
que é uma das maiores em extensão territorial do Brasil e que obteve bastante publicidade com
sua homologação em área contínua já na primeira década dos anos 2000, em razão das discussões
sobre a desintrusão dos não-indígenas e dos produtores de arroz da região. Em tal comunidade,
Vovó Bernaldina residiu por muitos anos até seu falecimento.
Se de um lado os homens saíam para realizarem as assembleias em que iriam traçar estratégias
para tratar das negociações com as entidades políticas, as mulheres acabavam ficando em casa
cuidando das crianças, dos idosos e da roça como fica evidente na fala de dona Zenita Lima,
mulher indígena do povo Wapichana e falante de língua Makuxi, em entrevista ao Projeto Panton
Pia’ (no prelo):
ZL: Pra mim o acontecimento que eu não esqueço, hoje eu falo pro meu, pras minhas filhas
que, quando meu marido trabalhava por aí, que eu ficava abandonada, né, assim, eu sentia
abandono junto com meus filhos, mas eu entreguei a Deus.
DF: Mas na época ele tava no CIR, né?
ZL: Ele morou muito tempo, quatro ano fora daqui, né?
DF: Ahã!
ZL: Eu fiquei, mas eu nunca fiquei triste não.
DF: E como foi esse período?
ZL: Esse aí, porque ele gostava de trabalhar, gosta, agora não, que ele já tá nessa idade, ele não
1466 tem mais condição. Já é sempre eu falo que ele já tá cansado, né? Mas na época, quando ele era
novo assim, ele só vinha passar um dia comigo e voltava, então aí que eu achava assim, triste
dentro de mim, triste assim, aí meus filhos também passavam, né?
DF: Ahã!
ZL: E ele vinha passava um dia e voltava. Então, mas fora do que em casa, mas aí eu até hoje
nós estamos juntos ainda, né? Que é minha vida, que eu tô falando da minha vida.
DF: Justamente.
ZL: Que foi, é essa. Eu fui mãe, eu fui pai, graças a Deus, Deus abençoou a gente! Criei meus
filhos, resto dos filhos, em casa, da casa pra roça, meus filhos ia pra escola eu nunca deixei
faltar aula, tudo meus filhos sabe ler e escrever!
[...]
ZL: Ah, meu alimento, caso que, quando eu tava em casa, é farinha mesmo, farinha, beiju,
galinha que a gente criava, porco que a gente criava. A gente matava um porco, galinha. A gente
viveu com esse alimento que eu nunca, eu sou uma mulher que nunca fiquei assim com
dificuldade, eu sempre já corri atrás, eu nunca esperei pelo homem, né? Eu mesmo ia atrás e
conseguia, comia, eu nunca passei fome não.
O CIR (Conselho Indígena de Roraima) protagonizou um dos grandes movimentos que balizaram
as discussões que resultaram no reconhecimento da Terra Indígena Raposa Serra do Sol e
posterior homologação. Zenita Lima e seu esposo Terêncio Luiz Silva, indígena Makuxi, foram
fundadores do CIR e em seguida do Alidecirr (Aliança de Integração e Desenvolvimento das
Comunidades Indígenas em Roraima), sendo ele, por isso, uma das lideranças indígenas no vórtice
do movimento indígena em Roraima. Na fala de dona Zenita é perceptível que o tempo dedicado
pelos homens à luta, acabava tendo de ser suprido pelas mulheres no ambiente doméstico e talvez
isso tenha feito com que elas tenham conseguido manter o contato com os falantes das línguas,
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notadamente os anciãos, e com os conhecimentos ditos tradicionais que em boa medida
alimentam os modos de conceber os mundos por parte dos indígenas. De forma que as mulheres
passaram a se articular inclusive em uma organização, a OMIR (Organização das Mulheres
Indígenas de Roraima), a partir de 1999 e bastante atuante ainda hodiernamente.
Nesse contexto social e político, ainda é importante ressaltar que em Roraima os índices de
homicídios praticados contra as mulheres atingiram os primeiros lugares em 2013, segundo dados
coletados pelo Mapa da Violência 2015 (WAISELFISZ, 2015). É importante esclarecer que a
partir do ano 2000 o IBGE, passou a considerar a população, por autodeclaração como branca,
preta, amarela, parda e indígena. Contudo, no Mapa da Violência 2015, são inseridas apenas duas
categorias: branca e negra, sendo esta última resultante da somatória de mulheres pretas e pardas.
De maneira que as mulheres indígenas estariam incluídas nessas estatísticas enquanto negras. De
toda forma, analisando o período entre 2003 e 2013, os dados do Mapa da Violência 2015 -
Homicídio de Mulheres no Brasil ainda revela o grande número de mulheres negras brasileiras
vítimas da violência de gênero. Durante o período analisado o número de homicídios de mulheres
brancas caiu de 1.747 vítimas, em 2003, para 1.576, em 2013, representando o decréscimo de 9,8%
no total de homicídios do período. De outra mão, os homicídios perpetrados contra mulheres
negras aumentam 54,2% no mesmo período, passando de 1.864 para 2.875 vítimas.
Embora se reconheça que houve avanços significativos na prevenção e no enfrentamento das
situações de discriminação e violência contra as mulheres indígenas acometidas pelos não
indígenas, todavia, no contexto intraétnico, não houve a mesma modificação, seja nas relações
conjugais ou familiares (CASTILHO, 2008). Na análise ilustre de Marilyn Strathern (2006) em o
1467
Gênero da Dádiva as desigualdades entre os sexos têm sido interpretadas como um fenômeno
universal. Comparando questões da dominação masculina entre as culturas, Strathern enfatiza que
todas as categorias de coisas ou pessoas são determinadas pelo gênero. Os homens controlam as
mulheres com uma suposta forma de poder e dominação.
Em 2009 uma menina indígena Sateré-Mawé no Estado do Amazonas foi violentada sexualmente
e assassinada pelo próprio pai também indígena. Levando em consideração as trajetórias das
mulheres indígenas dessa etnia em relação às evidências de violência doméstica que sofrem e as
formas de enfrentamento, Milena Fernandes Barroso (2012) realizou uma abordagem perceptiva
de algumas delas. Embora desconheçam o significado jurídico de violência física, psicológica e
sexual, os casos são constantes, seus relatos exprimem as consternações vivenciadas no cotidiano
da comunidade.
Diante desse panorama, a presença de uma mulher indígena e idosa executando seu canto na
língua indígena de seu povo, como é o caso de Vovó Bernaldina, que possuía em seu repertório
“Cantos da homologação” relacionados à finalização do processo de demarcação da Terra
Indígena Raposa Serra do Sol, revela a resistência na luta não apenas pelo direito à terra, mas pelo
direito de existir, de fazer arte e o direito à diferença em si, não somente na forma de perceber o
mundo, mas os mundos e as gentes em toda sua multivalência e que que lhes foram violentamente
negados desde a invasão dos colonizadores. Nesse conjunto, a literatura, a arte verbal, o direito a
fazer arte, a seus modos, junto com a palavra foi um desses direitos negados. Márcia Kambeba,
indígena do povo Omágua-Kabemba, poeta e geógrafa enfatiza:
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Maria Ferreira & Paula C. Teixeira (orgs.)
Editora Cravo – Porto – Portugal: 2022
ISBN 978-989-9037-26-7
Na literatura indígena, a escrita, assim como o canto, tem peso ancestral. Diferencia-se de
outras literaturas por carregar um povo, história de vida, identidade, espiritualidade. Essa
palavra está impregnada de simbologias e referências coletadas durante anos de convivência
com os mais velhos, tidos como sábios e guardiões de saberes e repassados aos seus pela
oralidade. Não quero dizer aqui que a prática da oralidade tenha se cristalizado no tempo. Essa
prática ainda é usada, pois é parte integrante da cultura em movimento. À noite o indígena
sonha com o que vai ser escrito ou com a música a ser cantada com os guerreiros da aldeia.
Acredita-se que quem escreve recebe influências de espíritos ancestrais, dos encantados, por
isso a literatura dos povos da floresta é percebida com um valor material e imaterial.
(KAMBEBA, 2020, p. 40)
Kambeba deixa claro que os valores espirituais e rituais estão presentes na literatura,
demonstrando seu potencial cognitivo e ressaltando os seus valores espirituais e rituais da
literatura, atravessada pelo potencial simbólico dos sonhos e das orientações dos ancestrais. A
geógrafa enfatiza também sobre alguns indígenas que vivem atualmente de forma diferente, que
buscaram estar em sintonia com o que a sociedade exige:
Hoje, temos indígenas que se utilizam das redes sociais, blogs e páginas de cunho literário que
são visualizadas todos os dias. Nasce outra ferramenta, se bem usada, de divulgação do
pensamento indígena. Aos poucos vai-se ganhando um público leitor nas redes virtuais para
uma literatura virtual, com o mesmo peso que a literatura publicada em papel. (KAMBEBA,
2020, p. 42)
Nesse sentido, observa-se que a literatura indígena passa a ser conhecida de uma forma mais
ampla, quando existe essa divulgação por meio das tecnologias digitais de informação e
comunicação. Nota-se que aos poucos os indígenas estão ocupando o seu espaço e o que era
1468 somente de conhecimento dos indígenas e de alguns estudiosos passam a ser percebido por
pessoas que buscam conhecer a realidade e os costumes indígenas e como diz Ailton Krenak
(2019), buscam algumas ideias para adiar o fim do mundo e estender nossa breve passagem por
essas terras.
Referências
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