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UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS-ARTES
A PERENIDADE DO PAPEL NAS ARTES

PLÁSTICAS, DE SUPORTE AO PAPERMAKING
Cristina Alexandra de Moura Vilas-Bôas Dória
Orientador: Prof. Doutor João Carlos Castro Silva
Tese especialmente elaborada para a obtenção do grau de Doutor em

Belas-Artes, na especialidade de Escultura
2021
UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS-ARTES
A PERENIDADE DO PAPEL NAS ARTES

PLÁSTICAS, DE SUPORTE AO PAPERMAKING
Cristina Alexandra de Moura Vilas-Bôas Dória
Orientador: Prof. Doutor João Carlos Castro Silva
Tese especialmente elaborada para a obtenção do grau de Doutor em Belas-Artes, na

especialidade de Escultura
Júri:
Presidente: Doutor Ilídio Óscar Pereira de Sousa Salteiro, Professor Associado com Agregação e
Presidente do Conselho Científico da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa
Vogais:
- Doutora Célia de Melo Bragança, Professora Adjunta da Escola Superior de Artes e Design
do Instituto Politécnico de Leiria [1º arguente];
- Doutora Olga Rodriguez Pomares, Professora Ayudante da Facultad de Bellas Artes de la
Universidad de Granada [2º arguente];
- Doutora Mónica Cerrada Macías, Professora Ayudante do Departamento de Escultura y
Formación Artística da Facultad de Bellas Artes da Universidad Complutense de Madrid;
Doutor Hugo Martins Gonçalves Ferrão, Professor Associado da Faculdade de Belas-Artes
-
da Universidade de Lisboa;
Doutor João Carlos Castro Silva, Professor Auxiliar c/Agregação da Faculdade de Belas-
-
Artes da Universidade de Lisboa [orientador].
2021
DECLARAÇÃO DE AUTORIA
Resumo
A ideia fundamental desta tese teórica/prática trata da descoberta e subsequente

desenvolvimento do papel tanto como suporte como, posteriormente, matéria-prima na
arte ocidental. O papel tem constituído, ao longo de séculos, uma das mais importantes
aquisições da Humanidade. O papel tanto no quotidiano como no desenvolvimento
estético esteve e está na origem do próprio futuro de inúmeras atividades, particularmente
as de índole artística.
Desde o Renascimento, o papel foi um instrumento para o crescente mundo das
ideias como para as técnicas plásticas, gráficas como suporte contribuindo, assim, para a
democratização da arte e da cultura. O papel foi o veículo de várias mudanças
paradigmáticas ao longo do tempo. O âmbito do presente trabalho centra-se na transição
da fase da Arte Clássica do papel utilizado como suporte, para a fase da Arte Moderna,
tornando-se um medium per se. Trata-se da passagem de uma arte contemplativa para
uma arte tátil, espacial a interagir com o espetador.
A nossa investigação sobre o papel na arte permitiu-nos entender a importância
do papel como suporte e medium das diferentes técnicas artísticas, que só foram possíveis
devido às suas propriedades físicas/químicas.
A arte do modernismo é caraterizada como uma arte instalativa, móvel,
impulsionadora de ambientação, interativa com o espetador. A importância do papel
como veículo material na pintura e escultura, abriu possibilidades para novas formas de
expressão na construção da Arte Moderna.
Apesar dos progressos tecnológicos da Era digital, há sempre uma obra em papel
para registar fisicamente obras artísticas que nos faz entender o papel enquanto perene
nas artes plásticas.
A presente tese é mais científica do que histórica, do papel como matéria-prima
nas potencialidades expressivas plásticas de forma perene. O foco da nossa investigação
prática centra-se na Instalação e o potencial da técnica do papermaking nas artes plásticas.
Palavras-Chave: papel, papermaking, matéria-prima, Instalação, história
i
ii
Abstract
The fundamental idea of this theoretical/practical thesis is the invention, and

subsequent development, of paper, both as a support and, later, as raw material in art.
Paper has been, for centuries, one of the most important acquisitions of humanity.
Paper has been, is and will be, both in daily life and in the aesthetic development, at the
origin of future countless activities, particularly those of artistic nature.
From the Renaissance on, paper has fostered the democratization of art and
culture. It has been the vehicle for several paradigmatic changes over time. The scope of
the present work is the transition from the Classical Art stage of Paper used as a support,
to the Modern Art stage, when it became a medium per se. It is the transition from a
contemplative art to a tactile, spatial art interacting with the viewer.
This was only made possible due to the physical/chemical properties of paper.
The importance of paper as vehicle and as material for painting and sculpture opened up
possibilities for new aesthetics and forms of expression in the development of Modern
Art.
In spite of the technological progress of the Digital Era, there is always a
document in paper support to physically register artistic works, which makes us
understand the perennial nature of paper in plastic arts.
The present thesis is, albeit its historical nature, essentially of scientific nature,
about paper as raw material and the plastic and expressive potentialities of its perennial
nature. The scope of the practical part of the present research work is the art of Installation
and the potential of papermaking technique in plastic arts.
Keywords: paper, papermaking, raw material, Installation, history
iii
iv
Agradecimentos
Dedico este meu trabalho da Tese, especialmente, ao meu querido filho Cristóvão
Alexandre e à minha netinha Constança Maria. Ao meu marido Gonçalo Dória Durão
pelo caminho e apoio durante estes anos de pesquisa da nossa tese. Ao colega e amigo do
doutoramento Prof. Doutor Orlando da Rosa Farya, que muito me ensinou pela sua
compreensão, apoio sincero e constante estímulo de motivação durante todo o nosso
trabalho. Ao meu orientador Prof. Doutor João Castro Silva que, pelas suas competências
académicas, que me orientou com gosto e perseverança. Daí que me deu motivação para
continuar com dedicação, à nossa Tese. Aos meus queridos formandos e amigos pelo
apoio e estímulo, para eu não desistir e, sim, continuar a árdua e merecida caminhada.
Com referência ao Professor de matemática Álvaro Pato e ao maestro António Victorino
de Almeida pelo apoio incondicional. Agradeço a tradução abstract à minha amiga Lídia
Lourenço. Mais teria que agradecer a todos os que se cruzaram no meu caminho durante
esta investigação, pois sem uns cem números de pessoas certas e, de alguma maneira não
certas a conclusão deste trabalho não seria possível.
v
vi
Índice
Resumo .............................................................................................................................. i
Abstract ............................................................................................................................ iii
Agradecimentos ................................................................................................................ v
Índice de Figuras ............................................................................................................. xi
1. INTRODUÇÃO .......................................................................................................... 1
2. BREVE HISTÓRIA DO PAPEL............................................................................ 13

2.1 Antecessores ....................................................................................................... 14
2.2 Invenção .............................................................................................................. 16
2.2.1 Composição física/química............................................................................ 20
2.2.2 A rota e desenvolvimento da utilização ......................................................... 22
2.3 O papermaking como técnica de Arte no Ocidente ............................................ 25
2.3.1 Utensílios na reciclagem ................................................................................ 36
3. O PAPEL COMO SUPORTE NA ARTE OCIDENTAL .................................... 43

3.1 Ferramenta de desenho, caderno de apontamentos e esboço .............................. 46
3.2 Na Arte da reprodução ........................................................................................ 58
3.2.1 Gravura em relevo (xilogravura) ................................................................... 61
3.2.2 Gravura em calco (matriz de metal) .............................................................. 64
3.2.3 A Era Industrial ............................................................................................. 68
3.2.4 A Influência da Arte nipónica no Ocidente no século XIX ........................... 89
3.2.5 A história do suporte papel na fotografia .................................................... 108
4. O PAPEL, UM MEDIUM ARTÍSTICO PER SE ............................................... 123

4.1 Os papiers collés e as collages ......................................................................... 124
4.1.1 Obras e técnicas com o papel como medium ............................................... 127
4.2 Técnicas da Nova escultura com o papel per se ............................................... 137
4.3 A Instalação e o papel medium per se .............................................................. 148
4.3.1 Breve História da Instalação ........................................................................ 150
4.3.2. Tipologias da Instalação ............................................................................. 154
vii
4.3.3 Obras de Instalação e o papel per se ........................................................... 160
5. CONCLUSÃO ........................................................................................................ 173
6. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ................................................................. 179
ANEXOS ..................................................................................................................... 197

ANEXO 1. FIGURAS DO CAPÍTULO 1................................................................ 199
Anexo 1.1. Workshops realizados na Faculdade das Belas-Artes de Lisboa ...... 200
Anexo 1.2. Workshops realizados na Fundação do Museu do Oriente de Lisboa 202
Anexo 1.3. Entrevistas realizadas a formandos que participaram nos workshops 220
Anexo 1.3.1. Entrevista a Maria Luisa Vilhena. .............................................. 221
Anexo 1.3.2. Entrevista a Maria Rosário Silva ................................................ 222
Anexo 1.3.3. Entrevista a Maria Gil ................................................................. 223
Anexo 1.3.4. Entrevista a Maria Arlete F. Nepomuceno De Gouveia ............. 224
Anexo 1.3.5. Entrevista a Maria Rosa Lopes Ferreira...................................... 225
Anexo 1.3.6. Entrevista a Isabel Cintra Torres................................................. 226
Anexo 1.3.7. Entrevista a Licínia Gamito ........................................................ 227
Anexo 1.3.8. Entrevista a Maria Amaral .......................................................... 228
Anexo 1.3.9. Entrevista a Mónica Capucho ..................................................... 229
Anexo 1.3.10. Entrevista a Maria Alexandra Reis Silva .................................. 230
Anexo 1.3.11. Entrevista a Isabel Nunes .......................................................... 232
Anexo 1.3.12. Entrevista a Maria Madalena Azevedo ..................................... 233
Anexo 1.3.13. Entrevista a Rita Salvador ......................................................... 234
Anexo 1.3.14. Entrevista a Odete Silva ............................................................ 234
Anexo 1.3.15. Entrevista a Lídia Lourenço ...................................................... 236
Anexo 1.3.16. Entrevista a Eugénia Monteiro.................................................. 237
Anexo 1.4. Exposições coletivas em Galerias e Museus ...................................... 238
Anexo 1.4.1. Catálogo da Exposição na Faculdade das Belas-Artes ............... 239
Anexo 1.4.2. Catálogo da Exposição no Museu GY Fino de Tapeçaria de
Portalegre .......................................................................................................... 240
Anexo 1.4.3. Exposição na Galeria da Delegação Económica e Comercial de
Macau ............................................................................................................... 247
viii
ix
x
Índice de Figuras
Figuras do Capítulo 2
Figura 2.1 - Folha de papel casca de árvore Amate. ..................................................... 254
Figura 2.2 - Folha de papiro. Observando a contra luz uma folha de papiro, podemos ver
claramente a estrutura reticular que formam as folhas da planta. ....................... 254
Figura 2.3 - Imagem folhas de papel de arroz. ............................................................ 254
Figura 2.4 - Imagem de uma ilustração de uma folha de pergaminho. ........................ 254
Figura 2.5 - Imagem de um vespeiro. ........................................................................... 255
Figura 2.6 - Moldes das folhas de papel em bambu a secar. ........................................ 255
Figura 2.7 - Imagem do manuscrito mais antigo que temos conhecimento no mundo
inteiro, que consiste em dois fragmentos de papel do período Han (a.C. 25-220),
que se encontram no Museu Britânico. ............................................................... 255
Figura 2.8 - Imagem pilão almofariz de madeira. ........................................................ 255
Figura 2.9 - A 1º Figura é a moldura do molde, feita de bambu, 2º Figura a cobertura do
molde, que forma a folha de papel. ..................................................................... 256
Figura 2.10 - Método de feitura ancestral da polpa de fibras vegetais, pasta de papel.
............................................................................................................................. 256
Figura 2.11 - Processo de lavagem ancestral das fibras. .............................................. 256
Figura 2.12 - Moinho para estampagem de livros chineses, que consiste nos mesmos
princípios técnicos dos primeiros moinhos da Europa. ....................................... 257
Figura 2.13 - Imagem do instrumento “Trip Hammer” de propriedade de St. Michael's
Furnace. Museu do Ferro na Bélgica. ................................................................. 257
Figura 2.14 - Imagem composição química da celulose .............................................. 257
Figura 2.15 - Folha de papel rasgada onde se observam as fibras do papel ................. 257
Figura 2.16. - Imagem microscópica das fibras de celulose. ........................................ 257
Figura 2.17 - Uma ilustração de um moinho do século XVII, onde é representado as três
funções de operários para fazer folhas de papel. O homem da tina de onde se retira
a polpa com o molde, o homem que retira com um feltro a folha molhada do molde
e o homem que põe as folhas em resmas para as por a enxugar. ........................ 258
Figura 2.18 - Museu do papel, situado em leiria, margens do rio Lis. Data da época
Medieval e foi criado especificamente para a produção do papel. ..................... 258
Figura 2.19 - Manuscrito de Caxemira que ilustra os operários tradicionais. .............. 258
Figura 2.20 – a) Museu Moli Paperer de Capellades (Catalunha, Espanha) Trata-se de um
moinho do século XVIII. É um dos Museus mais importantes do papel. b) Estrutura
e organização do moinho. ................................................................................... 259
Figura 2.21 - Imagem de molde de madeira com trama metálica. ............................... 259
Figura 2.22 - Imagem de uma prensa. .......................................................................... 259
Figura 2.23 - No telhado dos moinhos o papel era pendurado para enxugar. .............. 260
xi
Figura 2.24 - Trapos preparados para maceração. ........................................................ 260
Figura 2.25 – Autor: Douglas Morse Howell. Título: Lucite tub beater. Data: 1961.
Técnica: Maceração de tecidos. .......................................................................... 260
Figura 2.26 – Autor: Douglas Morse Howell. Título: Papetries Data: 1955. Técnica:
Papermaking. ...................................................................................................... 260
Figura 2.27 – Autor: Laurence Barker. Título: Paper Trail. Data: (s.d.) Técnica:
Papermaking ....................................................................................................... 261
Figura 2.28 – Autor: Jean Dubuffet. Título: Tête barbue et Poches aux yeux. Data:1954
Técnica: Escultura Papier maché........................................................................ 261
Figura 2.29 – Autor: David Hockney. Título: A diver, paper pool 17. Data: 1978. Técnica:
Papermaking (Polpa de papel, colorida). ............................................................ 261
Figura 2.30 - Autor: Robert Rauschenberg. Título: Roan. Data: 1973. Técnica:
Papermaking (Polpa de papel, colorida) ............................................................. 261
Figura 2.31 – Autor: José de Guimarães. Título: Mulher de pé. Data: 1983. Técnica:
Papier maché. ..................................................................................................... 262
Figura 2.32 – Autor: José de Guimarães. Título: Duende/ Gnome/ Sculpture. Data:1988.
Técnica: Papier maché. ....................................................................................... 262
Figura 2.33 – Autor: Anthony Caro. Título: 11 Dusty. Data: 1993. Técnica: Papermaking.
............................................................................................................................. 262
Figura 2.34 – Autor: Therese Weber. Título: Donglixure/Dynamik I, II, III. Data: 2005.
Técnica: Pulp Painting. ....................................................................................... 263
Figura 2.35 – Autor John Gerard. Título: Wer sagt da hanebüchen? Data: 2017. Técnica
Papermaking Art Book. ....................................................................................... 263
Figura 2.36 – Autor: John Gerard. Título: S/ título. Data: (s.d.). Técnica Papermaking e
colagens. .............................................................................................................. 263
Figura 2.37 – Autor: John Gerard. Título: Terra Incognita. Data: (s.d.). Técnica: Pulp
Painting. .............................................................................................................. 264
Figura 2.38 – Autor: Karen Stahlecker. Título: The Last Stand. Data:1992. Técnica
Papermaking. ...................................................................................................... 264
Figura 2.39 – Autor: Reiko Nireki. Título: Where the soul is. Data: 1997. Técnica:
Papier maché. ..................................................................................................... 264
Figura 2.40 – Autor: Madalena Azevedo. Título: S/ título. Data: 2016. Técnica:
Gofrado/Escultura. .............................................................................................. 265
Figura 2.41 – Autor: Isabel Nunes. Título: S/ título. Data: 2018. Técnica: Papier
maché/papietage. ................................................................................................ 265
Figura 2.42 – Materiais para montar uma pequena oficina papermaking. ................... 266
Figura 2.43 - Espaço organizado para trabalhar o papermaking. ................................. 266
Figura 2.44 – Autor: Cristina Vilas-Bôas. Título: S/título. Data: 2020. Técnica: Fazer
uma folha de papel reciclado............................................................................... 267
xii
Figura 2.45 – Autor: Cristina Vilas-Bôas. Título: S/título. Data: 2020. Técnica: Moldes
com tamanhos diferentes. .................................................................................... 268
Figura 2.46 – Autor: Cristina Vilas-Bôas. ................................................................... 268
Figura 2.47 – Autor: Cristina Vilas-Bôas. Título: S/título. Data: 2020. Técnica: Secagem
folhas/papermaking. ............................................................................................ 269
Figura 2.48 - Cristina Vilas-Bôas. Título: S/título. Data: 2020. Técnica: Papermaking.
............................................................................................................................. 269
Figura 2.49 - Autor: Cristina Vilas-Bôas. Título: Ogum/mescla. Data: 2015. Técnica:
Polpa sobre tela de metal..................................................................................... 270
Figura 2.50 - Autor: Cristina Vilas-Bôas. Tìtulo: Ogum/mescla. Data: 2015. Técnica:
Papermaking/chapa metal. .................................................................................. 271
Figura 2.51 – Autor: Cristina Vilas-Bôas. Título Mescla. Data: 2015. Técnica: Pulp
painting. .............................................................................................................. 272
Figura 2.52 – Autor: Cristina Vilas-Bôas. Título: Fósseis. Data: 2012. Técnica: Pulp
painting, pigmentos naturais e carvão. ................................................................ 273
Figura 2.53 – Autor: Cristina Vilas-Bôas. Título: Máscaras 1. Data: 2015. Técnica:
Gofrado. .............................................................................................................. 274
Figura 2.54 – Autor: Cristina Vilas-Bôas. Título: Fósseis. Data: 2012. Técnica: Papier
maché e carvão. ................................................................................................... 275
Figura 2.55 – Autor: Cristina Vilas-Bôas. Título: S/título. Data: 2020. Técnica: Papier
maché. ................................................................................................................. 275
Figura 2.56 – Autor: Cristina Vilas-Bôas. Título: Polpa natura. Data: 2012. Técnica:
Papier maché/terra e casca de eucalipto. ............................................................ 276
Figura 2.57 – Autor: Cristina Vilas-Bôas. Título: Árvore abrigo. Data: 2014. Técnica:
Papietage/papier maché...................................................................................... 277
Figura 2.58 – “Jornal Benfica” de 19/12/2014. ............................................................ 278
Figura 3.1 - Imagem de um moinho em Fabriano, (Itália), onde se encontram os 4 ofícios
representados: o estampador, o homem da cuba, o técnico do papel e o homem da
prensa. (Do teatro Novo de Itália, 1724). ............................................................ 280
Figura 3.2 - Exemplo de um molde com filigrana, para produzir uma marca de água na
folha de papel. ..................................................................................................... 280
Figura 3.3 - Exemplo de uma máquina antiga “pia holandesa” fabricada à mão pelo
artesão Luis Morera............................................................................................. 280
Figura 3.4 - “Roda hidráulica do Museu do papel de Santa Maria da Feira.. .............. 280
Figura 3.5 - Fotografias de desenhos de Jacques Carrey. Imagem de cima de um dos
desenhos de Jacques Carrey da parte Este e Oeste do frontão de como era em 1683.
A imagem de baixo (autor desconhecido) de como o frontão ficou destruído. .. 281
xiii
Figura 3.6 - Gravura anterior a 1561 representando a catedral com a sua agulha intacta.
............................................................................................................................. 281
Figura 3.7 - Reconstrução digital baseada em uma maquete no Museu de Londres. ... 282
Figura 3.8 – Autor: Leonardo Da Vinci. Título: S/ Título. Data: (s.d.). Técnica: Caderno
de apontamentos. ................................................................................................. 282
Figura 3.9 – Artista Leonardo Da Vinci. Título: Fisiologia cerebral. Data: (s.d). Técnica:
Esboços ............................................................................................................... 282
Figura 3.10 - Autor: Leonardo Da Vinci. Título: Estudo anatómico de cavalo. Data:
(s.d.). Técnica: Esboços. ..................................................................................... 283
Figura 3.11 – Autor: Leonardo Da Vinci Título: Estudo anatómico de um braço. Data:
1510. Técnica: Apontamentos /desenho. ............................................................ 283
Figura 3.12 – Autor: Leonardo Da Vinci. Título: Feto humano na posição intra-uterina.
Data: Entre 1510-1513. Técnica: Excerto de uma folha de esboço/apontamentos.
............................................................................................................................. 284
Figura 3.13 – Autor: Leonardo Da Vinci. Título: O Homem Vitruviano. Data: 1490.
Técnica: Desenho/apontamentos......................................................................... 284
Figura 3.14 - Autor: Rafaello Sanzio. Título: Madonna with Child. Data: Entre 1518-
1520. Técnica: Desenho preparatório/sanguínea. ............................................... 284
Figura 3.15 – Autor: Rafael Sanzio. Título: Madonna del Granduca. Data: Provavelmente
em1505. Técnica: Esboço. .................................................................................. 284
Figura 3.16 – Autor: Ticiano Vacellio. Título: Pieve di Cadore circa. Data: 1488-1576.
Técnica: Desenho preparatório. .......................................................................... 285
Figura 3.17 - Autor: Ticiano Vacellio. Título: Estudos de São Sebastião. Data: 1520.
Técnica: Esboços. ................................................................................................ 285
Figura 3.18 – Autor: Miguel Ângelo. Título: Battaglia di Cascina. Data: (s.d.). Técnica:
Desenho de estudo preparatório. ......................................................................... 285
Figura 3.19 – Autor: Miguel Ângelo. Título: Tondo Doni. Sagrada Família. Data: 1504.
Técnica: Esboço do Tondo em cartão desta pintura............................................ 285
Figura 3.20 – Autor: Miguel Ângelo. Título: De pé homem nu, visto de costas (reto).
Data: 1503. Técnica: Estudo preparatório/caderno de desenhos. ....................... 286
Figura 3.21 – Autor: Francisco de Holanda. Título: Anfiteatro de Nimes. Data: 1538-
1540. Técnica: Caderno de apontamentos/desenho. ........................................... 286
Figura 3.22 - Autor: Francisco de Holanda. Título: Fortaleza de Salces - Vista de Orvieto.
Data: (1538-1540). Técnica: Caderno de apontamentos/desenho....................... 286
Figura 3.23 – Autor: Fracisco de Holanda. Título: Porta rústica de fortaleza. Data:
(1538-40). Técnica: Caderno de apontamentos/desenho. .................................. 286
Figura 3.24 - Autor: Francisco de Holanda. Título: Roma caída de sua grandeza ou Roma
desfeita. Data: (1538-40). Técnica: Caderno de apontamentos/desenho. ........... 287
xiv
Figura 3.25 – Autor: Francisco de Holanda. Título: Roma imperial ou Roma triunfante.
Data: (1538-40). Técnica: Caderno de apontamentos/desenho.......................... 287
Figura 3.26 - Lote – Autor: Domingos Sequeira. Título: Figura da Baixela de Willington.
Data: (s.d). Técnica: Esboços a tinta da China.................................................... 287
Figura 3.27 – Autor: Domingos Serqueira. Título: A morte de Camões. Data: 1825.
Técnica: Esboço a carvão e giz branco. .............................................................. 288
Figura 3.28 – Autor: Desconhecido. Título: Baralho de cartas. Data: (s.d.). Técnica:
Gravura em relevo (xilogravura). ........................................................................ 289
Figura 3.29 – Autor: Desconecido. Título: Anunciação e Natividade. Data: (s.d.).
Técnica: Gravura em relevo (xilogravura). ......................................................... 289
Figura 3.30 – Autor: Schreiber. Título: Jesus no Jardim das Oliveiras. Data: Cerca de
1400. Técnica: Gravura em relevo (xilogravura). .............................................. 289
Figura 3.31 – Autor: Martin Schongauer. Título: A Tentação de Santo António. Data:
Século XV. Técnica: Gravura em relevo (xilogravura). ..................................... 289
Figura 3.32 - Autor: Albrecht Dürer. Título: A tortura do Envangelista St. João. Data:
1497–1498. Técnica: Gravura em relevo (xilogravura). ..................................... 290
Figura 3.33 – Autor: Albert Dürer. Título: Last Supper (Última Ceia). Data:1510.
Técnica: Gravura em relevo (xilogravura). ......................................................... 290
Figura 3.34 – Autor: Albrecht Dürer. Título: Melancolia I. Data: 1514. Técnica: Gravura
em calco (matriz de metal). ................................................................................. 290
Figura 3.35 – Autor: Rembrandt van Rijn. Título: A gravura dos cem florins. Data: 1649.
Técnica: Gravura em calco (matriz de metal). .................................................... 290
Figura 3.36 – Autor: Autor: Rembrandt van Rijn. Título: Adão e Eva. Data: 1638.
Figura 3.37 – Autor: Jacques Callot. Título: Paisagem de Paris. Data: 1630. Técnica:
Gravura em calco (matriz de metal). ................................................................... 291
Figura 3.38 - Autor: Giovanni Battista Piranesi. Título: O Coliseu. Data: 1756. Técnica:
Gravura em calco (matriz de metal). ................................................................... 292
Figura 3.39 - Autor: Francisco de Goya. Título: La Tauromaquia. Data: 1815-1816.
Figura 3.40 – Autor: Francisco de Goya. Título: Los Caprichos (Os caprichos). Data:
1746 a 1828. Técnica: Gravura em calco (matriz de metal). .............................. 293
Figura 3.41 – Autor: Henry Maier. Título: Liberty Light e a fotografia de Henry Maier.
Data: (s.d.). Técnica: Gravura planográfica (litografia). ..................................... 293
Figura 3.42 – Autor: Edward Nadar. Título: Nadar com a sua cartola e binóculos a
sobrevoar no balão de ar quente. Data: 1858. Técnica: Fotografia. .................. 293
Figura 3.43 - Autor: Honoré Daumier. Título: Nadar elevou a fotografia ao nível da arte.
Data: Publicação em 1863. Técnica: Gravura planográfica (litografia). ............ 294
xv
Figura 3.44 - Artista: Francisco Goya. Título: Bullfighting. Data: 1816. Técnica: Gravura
planográfica (litografia). ..................................................................................... 294
Figura 3.45 - Autor: Théodore Gericault. Título: Boxers. Data: 1818. Técnica: Gravura
Figura 3.46 – Autor: Eugène Delacroix. Título: Mephistopheles dans les airs. Data: 1828.
Técnica: Gravura planográfica (litografia).......................................................... 294
Figura 3.47 – Autor: Ferdinand Olivier. Título: Paisagens de Salzburb. Data: 1823.
Figura 3.48 – Autor: Lorenz Quaglio. Título: Retrato de Senefelder. Data: 1818. Técnica:
Gravura planográfica (litografia). ....................................................................... 295
Figura 3.49 – Autor: Nicolas-Toussaint Charlet. Título: The Grenadier of Waterloo. Data:
1818. Técnica: Gravura planográfica (litografia)................................................ 295
Figura 3.50 – Autor: Jean Auguste Dominique Ingres. Título: Odalisque. Data: 1825.
Figura 3.51 – Autor: Carl Johan Billmark. Titulo: A View of Stockholm. Data: 1850.
Figura 3.52 – Autor: Honoré Daumier. Título: Gargântua. Data: 1831. Técnica: Gravura
Figura 3.53 – Autor: Honoré Daumier. Título: Advogados e juízes. Data: Publicado em
1865. Técnica: Gravura planográfica (litografia)................................................ 297
Figura 3.54 – Autor: Bordalo Pinheiro. Título: Zé povinho. Data: 1875. Técnica: Gravura
Figura 3.55 - Autor: Rafael Bordalo Pinheiro. Título: Zé Povinho manguitos. Data:
Publicado em 1875. Técnica: Gravura planográfica (litografia). ........................ 298
Figura 3.56 – Autor: Rodolphe Toepffer. Título: Histoire de M. Jabot. Data: Publicada
em 1833. Técnica: Gravura planográfica (litografia). ......................................... 298
Figura 3.57 – Autor: Édouard Manet. Título: Le ballon. Data: 1962. Técnica: Gravura
Figura 3.58 – Autor: Édouard Manet. Título: Races. Data: 1865. Técnica: Gravura
Figura 3.59 – Autor: Édouard Manet. Título: Champfeury´s Les Chats. Data: 1896.
Figura 3.60 – Autor: Oldilon Redon. Título: Le Joueur. Data: 1879. Técnica: Gravura
Figura 3.61 – Autor: Oldilon Redon. Título: Christ. Data: 1887. Técnica: Gravura
Figura 3.62 - Autor: Edgar Degas. Título: A la barre. Data: 1888-1899. Técnica: Gravura
xvi
Figura 3.63 – Autor: Edgar Degas. Título: Femme nue debout à toilette. Data: 1891.
Figura 3.64 – Autor: Pierre Bonnard. Título: France Champagne. Data: 1891. Técnica:
Figura 3.65 – Autor: Toulouse-Lautrec. Título: Moulin Rouge La Goulue. Data: 1891.
Figura 3.66 – Autor: Jules Chéret. Título: Saint Flour. Data: 1854. Técnica: Gravura
Figura 3.67 – Autor: Pierre Bonnard. Título: LÉstampe et láffiche. Data:1897. Técnica:
Figura 3.68 – Autor: Alfonse Mucha. Título: Gismonda. Data: 1894. Técnica: Gravura
Figura 3.69 – Autor: Alphose Mucha. Título: Medéia. Data:1898. Técnica: Gravura
Figura 3.70 – Autor: Gustav Klimt. Título: Poster da I Exposição da sucessão vienense.
Data: 1898. Técnica: Gravura planográfica (litografia). ..................................... 302
Figura 3.71 – Autor: Gustav Klimt. Título: The Kiss. Data: 1907-08. Técnica: Gravura
Figura 3.72 – Autor: Gustav Klimt. Título: Dead and Life. Data: 1907-08. Técnica:
Figura 3.73 – Autor: Edvard Munch. Título: The Scream. Data: 1893. Técnica: Gravura
Figura 3.74 – Autor: Leonetto Cappiello. Título: Bitter Campari. Data: 1921. Técnica:
Gravura planográfica (litografia) ........................................................................ 303
Figura 3.75 – Autor: Cassandre. Título: Normandie C. G. Transatlantique. Data: 1935.
Figura 3.76 – Autor: Lucian Bernhard. Título: Manoli. Data: 1910. Técnica: Gravura
Figura 3.77 – Autor: Ludwig Hohlwein. Título: Cigarros Grathwohl. Data: 1921.
Técnica: Gravura planográfica (litografia)......................................................... 304
Figura 3.78 – Autor: Boris Kustodiev. Título: Loan of Freedom. Data: 1917. Técnica:
Gravura planográfica (Litografia). ...................................................................... 304
Figura 3.79 – Autor: Katsushika Hokusai. Título: Caderneta de croquis Manga. Data: 1º
edição 1814. Técnica: Xilogravura em relevo. ................................................... 305
Figura 3.80 – Autor: Utagawa Hiroshige. Título: Bamboo Yards, Kyōbashi Bridge. Data:
1857. Técnica: Xilogravura em relevo. .............................................................. 305
Figura 3.81 – Autor: Claude Monet. Título: The Water Lily Pond. Data: 1900. Técnica:
Pintura a óleo sobre tela. ..................................................................................... 305
xvii
Figura 3.82 – Autor: Claude Monet. Título: Seacost at Trouville. Data: 1881. Técnica:
Pintura a óleo....................................................................................................... 305
Figura 3.83 – Autor: Eduard Manet. Título: Lady with fans. Data: 1873. Técnica: Pintura
a óleo. .................................................................................................................. 306
Figura 3.84 - Claude Monet. Título: La japonaise Data: 1876. Técnica: Pintura a óleo.
............................................................................................................................. 306
Figura 3.85 – Autor: Vicent Van Gogh. Título: Meadow with a tree-branch, haystack and
bushes. Data: 1888. Técnica: Desenho a caneta e tinta....................................... 306
Figura 3.86 – Autor: Vicent Van Gogh. Título: The vicarage garden at Nuenen in winter.
Data: 1884. Técnica: Desenho a caneta e lápis. ................................................. 306
Figura 3.87 – Autor: Katsukawa Shunzan. Título: Plum branch and rising sun. Data:
1780-1790. Técnica: Xilogravura em relevo. ..................................................... 307
Figura 3.88 – Autor: Mary Cassatt. Título: The Letter. Data: 1890-91. Técnica: Gravura
em calco (matriz de metal). ................................................................................. 307
Figura 3.89 – Edgar Degas. Título: Mary Cassatt at the louvre. Data: 1879-1880.
Técnica: Gravura em calco (matriz em metal). ................................................... 307
Figura 3.90 – Autor: Kikugawa Elzan. Título: Yatsuhashi. Data: 1814-1817. Técnica:
Xilogravura em relevo......................................................................................... 307
Figura 3.91 –Autor Paul Gauguin. Título: Summer Landscape. Data: (s.d.). Técnica:
Pintura sobre papel. ............................................................................................. 308
Figura 3.92 – Autor: Toulouse-Lautrec. Título: At the Cirque Fernando. Data: 1888.
Técnica: Pintura sobre papel. .............................................................................. 308
Figura 3.93 – Autor: Okuhara Seikō. Título: Man with monkey. Data: Século XIX.
Técnica: Pintura sobre papel. .............................................................................. 308
Figura 3.94 – Autor: Edgar Degas. Título: La Farandole. Data: Anterior a 1879. Técnica:
Pintura sobre seda e cartão. ................................................................................. 308
Figura 3.95 – Autor: Èdouard Manet. Título: Chrysanthemums in fan format. Data:1881.
Técnica: Pintura sobre papel colado em cartão. .................................................. 309
Figura 3.96 - Autor: Camille Pissaro. Título: Garden. Data: 1880. Técnica: Pintura a
guache sobre pele. ............................................................................................... 309
Figura 3.97 – Autor: Japonês desconhecido. Título: Three dignitaries in costumes of the
Heian period among pine trees. Data: Século XVII-XVIII. Técnica: Pintura a tinta
opaca, folhas douradas aplicadas sobre o papel. ................................................. 309
Figura 3.98– Autor: Utagawa Hiroshige. Título: Night rain at the Karasaki Pine. Data:
(s.d.). Técnica: Desconhecida. ............................................................................ 309
Figura 3.99 – Autor: Utagawa Hiroshige. Título: Descending geese at Katata. Data:
(s.d.). Técnica: Desconhecida. ............................................................................ 310
Figura 3.100 – Autor: Toulouse-Lautrec. Título: Moulin Rouge La Goulue. Data:1891.
xviii
Figura 3.101 – Autor: Samuel Bing. Título: Revista Le Japon Artistique. Data: 1888-
1891. Técnica: Tipografia. Fonte: Wikipedia (s.d. - d)....................................... 310
Figura 3.102 – Autor: Jules Cheret. Título: Loie Fuller. Data 1893. Técnica: Gravura
Figura 3.103 – Alphonse Mucha. Título: La Dame aux camélias. Data: 1896. Técnica:
Gravura planográfica (litogravura). .................................................................... 311
Figura 3.104 – Autor: Aubrey Beardsley. Título: The yellow book. Data: Edição 1894.
Técnica: Revista/Ilustração. ................................................................................ 311
Figura 3.105 – Autor: Vários. Título: Revista The Savoy. Data: 1896. Técnica:
Revista/Ilustração. ............................................................................................... 311
Figura 3.106 – Autor: Aubrey Beardsley. Título: Revista Studio. Data: 1896. Técnica:
Revista/ Ilustração. .............................................................................................. 311
Figura 3.107 – Autor: Vários. Título: Jugend. Data: 1896. Técnica: Revista/Ilustração.
............................................................................................................................. 312
Figura 3.108 – Autor: Albert Langen. Título: Simplicissimus. Data: 1910. Técnica:
Revista/Ilustração. ............................................................................................... 312
Figura 3.109 – Autor: Aubrey Beardsley. Título: Salome de Oscar Wilde. Data: 1907.
Técnica: Ilustração. ............................................................................................. 312
Figura 3.110 – Autor: Alfred Roller. Título: Ver Sacrum. Data: 1898. Técnica: Ilustração.
............................................................................................................................. 312
Figura 3.111 – Autor: William Morris. Título: Trellis. Data: 1864. Técnica: Papel de
parede (Industial). ............................................................................................... 313
Figura 3.112 – Autor: William Morris. Título: Pimpernel. Data 1876. Técnica: Papel de
parede (Industrial). .............................................................................................. 313
Figura 3.113 – Autor: Desconhecido. Título: Pine branches among clouds. Data: Período
Meiji. Técnica: Stencil. ...................................................................................... 313
Figura 3.114 – Autor: William H. Bradley. Título: Pausias and Glycera (detalhe). Data:
1895. Técnica: Stencil. ........................................................................................ 313
Figura 3.115 – Autor: Desconhecido. Título: Branches behind a grille. Data: Período
Meiji. Técnica: Stencil. ....................................................................................... 314
Figura 3.116 – Autor: Harry Clarke. Título: Tales of Mystery and Imagination. Data:
1919. Técnica: Stencil. ....................................................................................... 314
Figura 3.117 – Autor: Desconhecido. Título: Chrysanthemums. Data: Período Meiji.
Técnica: Stencil. .................................................................................................. 314
Figura 3.118 – Autor: Josef Auchentaller. Título: Chrysanhemums. Data: 1898. Técnica:
Stencil. ................................................................................................................. 314
Figura 3.119 – Autor: Henry Van de Velde. Título: Van nu em Straks (detalhe). Data:
1893. Técnica: Stencil. ....................................................................................... 315
xix
Figura 3.120 – Autor: Katsushika Hokusai. Título: Mount Fuzi in Bamboo grove. Data:
1834-35. Técnica: Xilogravura em relevo. ......................................................... 315
Figura 3.121 – Autor: Édouard Manet. Título: The four poplars. Data: 1891. Técnica:
Pintura a óleo....................................................................................................... 315
Figura 3.122 – Autor: Gustav Klimt. Título: The beech wood. Data: 1920. Técnica:
pintura a óleo. ...................................................................................................... 316
Figura 3.123 – Autor: Edouard Vuillard. Título: Vallontton and Mísia. Data: 1899.
Técnica: Pintura sobre cartão. ............................................................................. 316
Figura 3.124 – Autor: Gustav Klimt. Título: Frizo Stoclet. Data: 1905-09. Técnica: Mista
............................................................................................................................. 316
Figura 3.125 – Autor: Joseph-Nicéphore Niépce. Título: Primeira fixação de uma
imagem fotográfica. Data:1829. Técnica: Fotografia c/ suporte de folha de estanho.
............................................................................................................................. 317
Figura 3.126 – Autor: Louis Jacques Mandé Daguerre. Título: Imagem de um retrato.
Data: 1839. Técnica: Daguerreótipo. .................................................................. 317
Figura 3.127 – Autor: Louis Jacques Mandé Daguerre. Título: Boulevard du temple.
Data:1838. Técnica: Daguerreótipo. ................................................................... 317
Figura 3.128 – Autor: William Henry Fox Talbot. Título: Vase with Medusa´s Heads.
Data: 1840. Técnica: Calótipo. ........................................................................... 318
Figura 3.129 – Autor: William Henry Fox Talbot. Título: Trees with Reflection. Data:
1840. Técnica: Calótipo. ..................................................................................... 318
Figura 3.130 – Autor: Eugène Delacroix. Título: A liberdade guia o povo. Data: 1830.
Técnica: Óleo sobre tela. ..................................................................................... 318
Figura 3.131 – Autor: Adalbert Cuvelier. Título: Paysage. Data: 1852. Técnica:
Fotografia. ........................................................................................................... 318
Figura 3.132 – Autor: Gustave Le Gray. Título: Fontainebleau Wood. Data: 1856.
Técnica: Fotografia. ............................................................................................ 319
Figura 3.133 – Autor: Edgar Degas. Título: Autoretrato de Edgar Degas. Data: 1895.
Figura 3.134 – Autor: Eadweard Muybridge. Título: Animal Locomotion. Data: 1887.
Figura 3.135 – Autor: Eadweard Muybridge. Título: The Horse in Motion. Data: 1878.
Figura 3.136 – Autor: Thomas Eakins. Título: Study in Human Motion. Data: 1880.
Figura 3.137 – Autor: Félix Nadar. Título: Primeira fotografia aérea no Balão. Data:
1863. Técnica: Fotografia. .................................................................................. 320
Figura 3.138 – Autor: Edward Steichen. Título: The Flatiron, Evening. Data: 1904.
xx
Figura 3.139 – Autor: Edward Steichen. Título: Fanny Haven Wickes. Data: 1924.
Figura 3.140 – Autor: Henry Fox Talbot. Título: Photogenic drawings. Data: 1840.
Técnica: Fotograma. ............................................................................................ 321
Figura 3.141 – Autor: Man Ray. Título: S/título. Data: 1922. Técnica: Rayografia. ... 321
Figura 3.142 – Autor: Moholy-Nagy. Título: S/ título. Data: 1926. Técnica: Fotograma.
............................................................................................................................. 321
Figura 4.1 – Autor: Pablo Picasso. Título: Still Life with Chair Caning. Data: 1912.
Técnica: Papiers collés/collage. ......................................................................... 324
Figura 4.2– Autor: Georges Braque. Título: Clarinet. Data: 1913. Técnica: Papiers
collés. .................................................................................................................. 324
Figura 4.3 – Autor: Pablo Picasso. Título: Sifão, copo, jornal, violino. Data: 1912.
Técnica: Papiers collés. ...................................................................................... 324
Figura 4.4 – Autor: Pablo Picasso. Título: Bottle of Vieux Marc, Glass, Guitar and
Newspaper. Data: 1913. Técnica: Papiers collés. .............................................. 324
Figura 4.5 – Autor: Pablo Picasso. Título: Guitar Chéret, Spring. Data: 1913. Técnica:
Papier collé. ........................................................................................................ 325
Figura 4.6 – Autor: Gino Severini. Título: Danza Serpentina Lacerna. Data: 1914.
Técnica: Colagem................................................................................................ 325
Figura 4.7 – Autor: Carlo Carrá. Título: Pursuit. Data: 1914. Técnica: Colagem. ...... 325
Figura 4.8 – Autor: Hans Harp. Título: S/título. Data: 1916-17. Técnica: Colagem. .. 325
Figura 4.9 – Autor: Kurt Schwitter. Título: Picture with Light Center. Data: 1919.
Técnica: Colagem................................................................................................ 326
Figura 4.10 – Autor: Raphael Sanzio. Título: Sistine Madona. Data: 1513. Técnica:
Pintura a óleo....................................................................................................... 326
Figura 4.11 – Autor: Kurt Schwitters. Título: The Kats Picture. Data: 1920. Técnica:
Colagem. ............................................................................................................. 326
Figura 4.12 – Autor: Raoul Hausmann. Título: Head (ABCD). Data: 1923-24. Técnica:
Fotomontagem. ................................................................................................... 326
Figura 4.13 – Autor: Hannah Hoch. Título: IndianDancer (From an Etmohografic
Museum). Data: 1930. Técnica: Fotomontagem. ................................................ 327
Figura 4.14 – Autor: Max Ernst. Título: La Femme 100 Têtes ouvre sa manche auguste.
Data: 1929. Técnica: Colagem sobre papel......................................................... 327
Figura 4.15 – Autor: Max Ernst. Título: The Swan Is Very Peaceful: It is already the
twenty-second time that (for the first time) Lohengrin has left his fiancée/it is there
that the earth has spread its crust on four violins/We will never see each other
xxi
again/We will never flight against the angels/the Swan is very peaceful/he rows
hard to catch Leda. Data: 1920. Técnica: Fotomontagem. ................................. 328
Figura 4.16 – Autor: Max Ernst. Título: Loplo Introduces Members of the Surrealist
Group. Data: 1931. Técnica: Colagem de recortes e fotografias, lápis, e frottage a
lápis. .................................................................................................................... 328
Figura 4.17 – Autor: Salvador Dali. Título: Illumined Pleasures. Data: 1929. Técnica:
Pintura a óleo e colagem mista. .......................................................................... 328
Figura 4.18 – Autor: René Magritte. Título: Léspirit et la forme. Data: 1928. Técnica:
Colagem de materiais papel, guache e tela. ........................................................ 328
Figura 4.19 – Autor: Joan Miró. Título: Danseuse espagnole. Data: 1928. Técnica:
Colagem mista..................................................................................................... 329
Figura 4.20 – Autor: Juan Miró. Título: Dessin-collage. Data: 1933. Técnica: Colagem
mista. ................................................................................................................... 329
Figura 4.21 – Autor: Joan Miró. Título: Painting. Data: 1934. Técnica: Colagens sobre
lixa. ...................................................................................................................... 329
Figura 4.22 – Autor: Henri Matisse. Título: A tristeza do Rei. Data 1952. Técnica:
Coutouts. ............................................................................................................. 329
Figura 4.23 – Autor: Wolf Vostell. Título: Coca-Cola. Data: 1961. Técnica: Décollage.
............................................................................................................................. 330
Figura 4.24 – Autor: Mimmo Rotella. Título: Il mostra imortalle. Data:1961. Técnica:
Décollage. ........................................................................................................... 330
Figura 4.25 – Autor: Georges Braque. Título: Construção na parede do Hotel Roma.
Data: 1914. Técnica: Assemblage. ...................................................................... 330
Figura 4.26 – Autor: Pablo Picasso. Título: Guitarra. Data: 1912. Técnica: Escultura.
............................................................................................................................. 330
Figura 4.27 – Autor: Pablo Picasso. Título: Guitarra e garrafa. Data: 1913. Técnica:
Contra relevo. ...................................................................................................... 331
Figura 4.28 – Autor: Pablo Picasso. Título: Violino. Data: 1913. Técnica: Contra relevo.
............................................................................................................................. 331
Figura 4.29 – Autor: Boccioni. Título: Garrafa no espaço. Data: 1913. Técnica:
Escultura. ............................................................................................................. 331
Figura 4.30 – Autor: Giacomo Balla. Título: Formas únicas da continuidade no espaço.
Data: 1913. Técnica: Escultura. .......................................................................... 331
Figura 4.31 – Autor: Naum Gabo. Título: Cabeça Construída nº1. Data: 1915. Técnica:
Escultura. ............................................................................................................. 332
Figura 4.32 – Autor: Naum Gabo. Título: Cabeça Construída nº2. Data: 1916. Técnica:
Escultura. ............................................................................................................. 332
Figura 4.33 – Autor: Martyn Chalk. Título: Reprodução da obra relevo de canto de
Tantlin de 1915. Data: 1966 – 70. Técnica: Contra relevo. ................................ 332
xxii
Figura 4.34 – Autor: Lucio Fontana. Título: Creating Buchi. Data: 1964. Técnica: Pintura.
............................................................................................................................. 332
Figura 4.35 – Autor: Kurt Schwitters. Título: Merzbau. Data: 1933. Técnica: Arte da
Instalação............................................................................................................. 333
Figura 4.36 – Autor: El Lissitzky. Título: Proun Room. Data: 1923. Técnica: Arte da
Instalação............................................................................................................. 333
Figura 4.37 – Autor: Olafur Eliasson. Título: Die Dinge, die du nicht, die du nicht siehst.
Data: 2001. Técnica: Arte da Instalação. ............................................................ 334
Figura 4.38 – Autor: Ilya Kabakov. Título: O homem que voou no espaço do seu
apartamento. Data: 1981-88. Técnica: Arte da Instalação. ................................ 335
Figura 4.39 – Autor: Hew Locke. Título: Cardboard Palace. Data: 2002. Técnica: Arte
da Instalação. ....................................................................................................... 336
Figura 4.40 – Autor: Ilya Utkin. Título: Forum de Mile Vertatis. Data: 1987-90. Técnica:
Arte da Instalação. ............................................................................................... 336
Figura 4.41 – Autor: Allan Kaprow. Título: An Apple Shrine. Data:1960. Técnica:
Environment. ....................................................................................................... 336
Figura 4.42 – Autor: Allan Kaprow. Título: Words. Data: 1962. Técnica: Environment.
............................................................................................................................. 336
Figura 4.43 – Autor: Claes Oldenbourg. Título: The Street. Data: 1960. Técnica: Arte da
Instalação............................................................................................................. 337
Figura 4.44 – Autor desconhecido. Título: Exibição na Galeria de Apollinaire. Data:
1963. Técnica: Poster.......................................................................................... 337
Figura 4.45 – Autor: Herbet Ferber. Título: To create an environment. Data: 1961.
Técnica: Environment. ........................................................................................ 337
Figura 4.46 – Autor: Michelangelo Pistoleto. Título: Labirinto e Grande Pozzo. Data:
1969. Técnica: Arte da Instalação. ...................................................................... 337
Figura 4.47 – Artista: Otto Piene. Título: Light Ballet. Data: 1969. Técnica: Arte da
Instalação............................................................................................................. 338
Figura 4.48 – Autor: Horst Glascker. Título: The Dance of Shivering Ghost and the
Seduction of the Tone. Data: 1991. Técnica: Arte da Instalação. ….................. 338
Figura 4.49 – Artista: Horst Glascker. Título: Light-Cupola. Data: 1994. Técnica: Arte da
Instalação............................................................................................................. 338
Figura 4.50 – Autor: Hilal Sami Hilal. Título: Hilal e Goldfard. Data: 2001. Técnica: Arte
da Instalação. ....................................................................................................... 339
Figura 4.51 – Artista: Hilal Sami Hilal. Título: S/ Título. Data: 1990. Técnica:
Papermaking ....................................................................................................... 339
Figura 4.52 – Artista: Hilal Sami Hilal. Título: Sherazade. Data: 2007. Técnica: Arte da
Instalação............................................................................................................. 339
xxiii
Figura 4.53 – Autor: Cristina Vilas-Bôas. Título: Polpa matéria. Data: 2015. Técnica:
Pulp Painting. ..................................................................................................... 340
Figura 4.54 – Autor: Cristina Vilas-Bôas. Título: Reflexões. Data: 2015. Técnica:
Escultura/papermaking. ...................................................................................... 340
Figura 4.55 – Autor: Cristina Vilas-Bôas. Título: Reflexões. Data: 2016. Técnica:
Escultura/papermaking. ...................................................................................... 340
Figura 4.56 – Autor: Cristina Vilas-Bôas. Título: Páginas artísticas. Data: 2015/16.
Técnica: papermaking. ........................................................................................ 341
Figura 4.57 – Autor: Cristina Vilas-Bôas. Título: Páginas artísticas. Data: 2016.
Técnica: Instalação/papermaking........................................................................ 343
Figura 4.58 – Autor: Cristina Vilas-Bôas. Título: Máscaras. Data: 2016. Técnica:
Gofrado. .............................................................................................................. 344
Figura 4.59 – Autor: Cristina Vilas-Bôas. Título: Fósseis. Data: 2016. Técnica: Pulp
Painting/papier maché. ....................................................................................... 345
Figura 4.60 – Autor: Cristina Vilas-Bôas. Título: O fabrico do papel aplicado às artes
plásticas. Data: 2015. Técnica: Instalação/papermaking. ................................... 345
Figura 4.61 – Autor: Cristina Vilas-Bôas. Título: O fabrico do papel aplicado às artes
plásticas. Data: 2016. Técnica: Instalação/papermaking. ................................... 346
Figura 5.1– Autor: Cristina Vilas-Bôas. Título: Máscara. Data: 2016. Técnica: Gofrado.
............................................................................................................................. 348
xxiv
1. INTRODUÇÃO
A presente investigação foi originalmente inscrita na Especialidade de Instalação.

Era esse o nosso propósito, pensar o papel na passagem de suporte a medium, da
bidimensionalidade da folha de desenho ao espaço instalativo enquanto matéria, numa
área de especialidade mista, entre a Escultura e a Pintura. A utilização da técnica do
papermaking através da reciclagem pode-se considerar transversal a todas as áreas da
História da Arte. No entanto, a reforma curricular de 2017 extinguiu a Especialidade de
Instalação do curso de Doutoramento em Belas-Artes o que, por motivos burocráticos,
nos obrigou a defende-la noutra Especialidade.
Toda a Arte parte de um desejo que, em certos casos, antecede os próprios
materiais que, entretanto, se foram inventando e desenvolvendo. E é nesse desejo inicial
de produzir algo de válido que assenta o ancestral intuito de concretizar uma obra de Arte.
Esta pesquisa visa analisar a importância do papel como material fundamental ao
desenvolvimento da Arte e da cultura Ocidental.
Ao seguir um método de comunicação e expressão artística, o Homem utilizou,
desde os tempos mais remotos, vários tipos de suportes e materiais, tais como paredes de
grutas, areia, o corpo humano, obeliscos, hieróglifos, cerâmicas, madeiras, peles de
animais, tecidos, plantas, etc. Deste modo, o Homem veio a desenvolver as suas
capacidades intelectuais e artísticas em vários suportes antecessores ao papel 1. Através
da necessidade de querer descobrir um suporte mais prático, mais versátil, mais leve, mais
maleável, mais económico e transportável, o Homem inventou o papel (primeira noção
da reciclagem).
A prodigiosa e morosa invenção do papel2, além de constituir um contributo social
de inestimável valia que se deveu, fundamentalmente, às várias civilizações no Oriente e
no Ocidente, correspondeu de forma segura a todo um imenso oceano de aspirações que
a humanidade foi alimentando ao longo de séculos, no intuito de garantir e valorizar a
arte e a cultura, como podemos constatar na nossa investigação através da História do
papel3, as propriedades físicas/químicas4 e a rota comercial5.
1
Ver capítulo 2, “2.1 Antecessores”. Ver página 14.
2
Ver capítulo 2, “2.2 Invenção”. Ver página 16.
3
Ver capítulo 2, “BREVE HISTÓRIA DO PAPEL”. Ver página 13.
4
Ver capítulo 2, “2.2.1 Composição física/química “Ver página 20.
5
Ver capítulo 2, “2.2.2 A rota do papel e o desenvolvimento da utilização”. Ver página 22.
1
Identificámos na História da arte do papermaking no Ocidente6, e desenvolvemos
a técnica do papermaking7 na nossa área prática da investigação, e, deste modo, o
potencial do papel, como configurador plástico nas artes plásticas através da reciclagem.
Ao identificarmos a adoção do papel como suporte na arte no Ocidente8, desde o
Renascimento no século XV, entendemos que o papel foi reconhecido e utilizado como a
ferramenta mais adequada para a democratização e difusão da arte do desenho9 e da
ilustração. O papel também foi o veículo utilizado como suporte, com as primeiras
técnicas da arte de produção em sequência10, a Gravura em relevo (xilogravura)11 e a
Gravura calco (matriz em metal)12, o que permitiu um grande avanço na difusão da
imagem e do conhecimento. Seguiram-se várias e sucessivas inovações de técnicas na
arte da gravura, que permitiram uma evolução na prática das artes gráficas e plásticas.
Neste sentido, sentimos a necessidade de investigar as características e propriedades do
papel manufaturado, como material, na utilização da arte, enquanto suporte de sucessivas
técnicas expressivas criadas ao longo do tempo.
Constatámos que, mais tarde no século XIX na Era Industrial13, com a exploração
da celulose14 através da pasta madeireira e de aditivos químicos, as características e
propriedades do papel. Verificou-se que o papel acompanhou as exigências das sucessivas
técnicas criadas pelos artistas e pelos físicos/químicos. Explorámos atentamente as
técnicas da Gravura planográfica (litografia) e da fotografia15, através de exemplos de
obras paradigmáticas. A importância do papel fotossensível como suporte, e das
consequências para o desenvolvimento da imagem tecnológica para a arte, foi por nós
investigado. O surgimento sucessivo de técnicas artísticas, como a litografia, conquistou
outras possibilidades como a arte da fotografia. As artes que derivaram da litografia/offset
foram técnicas expressivas de arte, o que nos permitiu refletir sobre a sua
responsabilidade na origem da arte tecnológica e, por conseguinte, da Arte digital.
Durante esta investigação e da recolha de obras paradigmáticas, esteve sempre
presente a adoção do papel como suporte na Arte Ocidental, o seu contributo para o
6
Ver capítulo 2, “2.3 O papermaking como técnica de Arte no Ocidente” ver página 25.
7
Ver capítulo 2, “2.3.1 Utensílios na reciclagem”. Ver página 36.
8
Ver capítulo 3, “O PAPEL COMO SUPORTE NA ARTE NO OCIDENTE”. Ver página 43.
9
Ver capítulo 3, “3.1 Ferramenta do desenho, caderno de apontamentos e esboço”. Ver página 46.
10
Ver capítulo 3, “3.2 Na Arte da reprodução”. Ver página 58.
11
Ver capítulo 3, “3.2.1 Gravura em relevo (xilogravura). Ver página 61.
12
Ver capítulo 3, “3.2.2 Gravura em calco (matriz de metal). Ver página 64.
13
Ver capítulo 3, “3.2.3 A Era Industrial”. Ver página 68.
14
Ver capítulo 3, “3.2.3 A Era Industrial” páginas 68.
15
Ver capítulo 3, “3.2.5 A história do suporte papel na fotografia”. Ver página 108.
2
desenvolvimento de técnicas ao longo do tempo e as consequências no desenvolvimento
da arte no Ocidente.
No 3º capítulo, portanto, insistimos que na nossa investigação, tivemos presente o
objetivo de investigar qual o contributo do papel enquanto suporte na arte, e o contributo
para a democratização e inovação das várias técnicas expressivas e estéticas, criadas ao
longo do tempo no Ocidente. Neste sentido, demos especial relevo também às obras
paradigmáticas dos artistas impressionistas, que estiveram atentos, e com especial
interesse, à influência de obras paradigmáticas vindas do Oriente16. As diversas obras que
vinham do Oriente para o Ocidente com suporte e medium per se em papel, com as
técnicas expressivas e estéticas diferentes das classicistas/miméticas ocidentais, foram um
contributo fundamental para a Arte Moderna no Ocidente.
Já no 4º capítulo focámo-nos na mudança de paradigma do papel, enquanto
suporte sem autonomia, para um papel autónomo como medium per se17, nas artes
plásticas, a partir do século XX. Explorámos as várias técnicas e consequências que o
papel per se deu como contributo para a consolidação da Arte Moderna. Focámo-nos,
portanto, na passagem da arte pictórica a pincel/mimética, para uma arte táctil, de
construção espacial, interativa com o espetador, e o contributo para o surgimento da arte
da Instalação. Na parte prática do 4º capítulo, descrevemos a realização da Instalação com
caráter itinerante, “O fabrico do papel aplicado às artes plásticas”, onde explorámos o
papel como configurador plástico, através da técnica do papermaking e da reciclagem.
Metodologia
Este trabalho teórico-prático consiste, num exercício refletivo sobre a importância
do papel como elemento/material fundamental ao desenvolvimento de técnicas artísticas
que promoveram expressões, ao longo da sua adoção na Arte Ocidental.
Para tal investigação, respeitámos uma perspetiva multidisciplinar ao dividirmos
a nossa tese em três capítulos teóricos em que dois dos quais são teórico/práticos: “2.
BREVE HISTÓRIA DO PAPEL”, “3. O PAPEL COMO SUPORTE NA ARTE NO
OCIDENTE” e “4. O PAPEL, UM MEDIUM ARTÍSTICO PER SE”.
Na vertente teórica/prática no 2º capítulo centrámo-nos no papel, como
configurador plástico., onde incluímos a exploração e técnica do papermaking com a
reciclagem, e no 4º capítulo, a prática na arte da Instalação.
16
Ver capítulo 3, “3.2.4 A Influência da Arte nipónica no Ocidente no século XIX”. Ver página 89.
17
Ver capítulo “4. O PAPEL, UM MEDIUM ARTÍSTICO PER SE”. Ver página 123.
3
No 2º capítulo, levantámos questões que nos pareceram pertinentes à nossa
investigação, sobre o papel como material/suporte na Arte Ocidental:
- O que é o Papel?
- Quais as propriedades físicas e químicas?
- Qual a história e técnica ancestral Oriental para a manufatura do papel?
- Quais os tipos de fibras possíveis para fazer papel?
- Quais as técnicas no Médio Oriente?
- Qual a técnica da manufatura do papel adotada pelo Ocidente, a partir do século
XV?
- Qual a história da utilização do papermaking como técnica na Arte no Ocidente?
- Quais as técnicas possíveis através do papermaking na Arte?
- Será que sem o estudioso Dard Hunter (1883-1966), os artistas norte-americanos
se interessariam pela história ancestral do papel, do Oriente/Ocidente no século
XX?
- Qual o interesse que o papermaking veio trazer aos artistas plásticos a partir dos
anos de mil novecentos e sessenta?
- Qual o contributo para a Arte da Instalação?
- E qual o contributo para as Artes Plásticas?
No 3º capítulo, estivemos focados no papel como veículo, enquanto suporte no
desenvolvimento da Arte no Ocidental, com o levantamento de questões que nos
pareceram pertinentes:
- Qual a importância da adoção do papel como suporte na Arte no Ocidente?
- Qual o contributo do papel como suporte na criação de técnicas de arte da
reprodução em sequêcia na Arte Ocidental?
- Qual o contributo do papel como suporte na Arte Ocidental numa perspetiva
multidisciplinar?
- Quais as técnicas expressivas criadas através do papel como suporte?
- Quais as obras paradigmáticas?
No 4º capítulo, centramos a nossa investigação na utilização do papel como
medium per se na Arte Ocidental. Partimos das questões, como:
- Qual o contributo da utilização do papel como medium per se na Arte?
- Quais as técnicas desenvolvidas?
- Quais as obras paradigmáticas?
4
- Qual o contributo do papel como material para o surgimento da Arte da
Instalação?
- Partimos do objetivo de estudo do papel como material físico e químico, na Era
Industrial, e na reutilização do papel impresso como material per se, na pintura construída
e táctil espacial/interativa com o espetador, como uma Arte Moderna com as vanguardas
artísticas18.
Descrição dos capítulos

No 2º capítulo, foi realizado um levantamento teórico, através de uma seleção
bibliográfica, sobre a história do papel, as respetivas técnicas de manufaturas e a física e
química. Estivemos focados na importância da história do papel, numa perspetiva artística
e, consequentemente, na cultura. Estivemos atentos no início da nossa investigação com
a revisitação aos antecessores diretos do papel, seguido do processo da invenção do papel
na China19, e respetivas técnicas da manufatura do papel ancestral do Oriente, Ásia e a
adoção das técnicas no Ocidente. Focámo-nos nos materiais utilizados e respetiva
composição física/química20 do papel. Interessou-nos, particularmente, a evolução do
modo de produzir o papel ao longo dos tempos.
Demos especial ênfase à manufatura do papel no Ocidente a partir do século XV,
com particular interesse no papel como suporte, e a aplicação da polpa do papel na
escultura.
Constatámos que o papel no Ocidente adotou uma técnica de manufatura
ancestral diferente da Oriental. Foi realizado um levantamento da rota do papel 21, com o
respetivo desenvolvimento progressivo da manufatura do papel para melhor entendermos
a importância da adoção do papel na arte no Ocidente. Constatamos que ao longo do
tempo foram alterados também os aditivos químicos para dar mais consistência,
impermeabilidade, resistência e gramagem ao papel. O interesse pelo desenvolvimento
da investigação da celulose e de novas fibras vegetais na Europa foi, somente,
18
Ver capítulo 4, “4.1.1 Obras e técnicas com o papel como medium per se”. Ver página 127.
19
Ver capítulo 2, “2.2 A Invenção”. Página 16. Hunter, D. (1974). Papermaking the history and technique
of an Ancient craft. New York: Dover Publications, Inc. Tsuen-Hsuin, T. (1988). Chemistry and Chemical
Technology. Part 1, Paper and Printing. In Needham, J. (Ed.). Science and Civilization in China (Vol. 5).
Cambridge: University Press. Gatti, T. H. (2007). A história do papel artesanal no Brasil. Brasília: ABTCP.
20
Ver capítulo 2, “2.2.1 Composição física/química do papel”. Ver página 20. Asunción, J. (2002). O papel
técnicas e métodos Tradicionais de fabrico. Barcelona: Editorial Estampa; Macdonald, R. G. & Franklin,
J. N. (1969). Pulp and paper manufacture. The Pulping of Wood (Vol. I). New York: Macgraw Hill Book
company; Pulp and paper manufacture. Papermaking and Paperboard Making (Vol. III). Macgraw Hill
New York: Book company, 1970.
21
Ver capítulo 2, “2.2.2 A rota e desenvolvimento da utilização”. Ver página 22.
5
concretizado a partir dos finais do século XVIII/ inícios do século XIX. Constatamos que
as fibras vegetais como material do papel, já eram utilizadas, outrora, na época da
invenção do papel na China (105 d. C). Posteriormente, no século XIX, com o papel
industrial, interessou-nos a técnica da maquinofatura do papel, e as exigências de uma
maior demanda para servir ao desenvolvimento de novas técnicas e expressões plásticas.
Investigámos a história da aplicação da manufatura do papel nas Artes Plásticas
no Ocidente, desde o século XV ao século XX, com a técnica do papermaking.
Realizámos uma seleção de obras paradigmáticas, até ao século XXI. Constatámos o
potencial da utilização do papermaking, para a escultura, pintura, desenho, gravura,
fotografia e Arte da Instalação. Estudámos as características intrínsecas ao papel, devido
à grande versatilidade na sua utilização e potencial como configurador plástico. A
investigação mostra como as fibras vegetais foram utilizadas desde a invenção do papel,
assim como os diferentes tipos de fibras possíveis para fazer papel.
Através da história da adoção da manufatura no Ocidente, pretendemos entender
como é que o papel foi explorado, através da técnica do papermaking no Ocidente.
Podemos constatar quais as técnicas expressivas mais utilizadas com a utilização do papel
como matéria-prima, através de várias obras que trabalharam a técnica do papermaking
na Europa. Interessou-nos aprofundar, o reinventar do papermaking, nos anos cinquenta
do século passado, começando por Douglas Morse Howell 22 (1906-1994) até ao século
XXI, com vários exemplos da aplicação do papermaking na arte. Na investigação teórica,
procurámos entender o que a técnica do papermaking veio trazer de novo à Arte do
Ocidente.
Atendendo ao contexto prático da nossa tese, optámos por descrever como
trabalhar o papermaking através da reciclagem, no 2º capítulo. Descrevemos quais os
utensílios necessários para fazer a polpa de papel/papier maché e folhas de papel
artísticas. Destacámos a descrição da nossa experiência do papermaking através da
técnica da reciclagem, com os vários exemplos de técnicas experienciadas, pelos
exemplos práticos de Cristina Vilas-Bôas (1967). Apresentamos as ações de formação
realizadas, no formato de workshop - O fabrico do papel aplicado às artes plásticas entre
as datas de 2012 a 2019 e descrevemos os exercícios dos programas dos workshops,
22
Capítulo 2. Ver página 13.
6
realizados na Faculdade das Belas-Artes da Universidade de Lisboa23 e na Fundação do
Museu do Oriente de Lisboa24.
Realizámos entrevistas25 a alguns dos formandos que participaram nos vários
workshops, na perspetiva de entendermos qual o interesse plástico do papel como medium
per se, com a técnica do papermaking, através da reciclagem, na atual arte em Portugal.
Para melhor divulgarmos a nossa pesquisa, organizámos exposições coletivas, nas
diversas Galerias e Museus26, com os trabalhos que resultaram dos workshops realizados.
A autora Gatti (2007) refere que o papel com a técnica do papermaking permitiu
aos artistas, através da manipulação da polpa, desenvolver o seu próprio material e, em
simultâneo, o processo criativo. As obras que demos como exemplos foram feitas através
da utilização dos vários tipos de papéis, com vários tipos de fibras, de diferentes matérias-
primas, o que nos permitiu constatar os vários tipos de papel reciclado, diferentes
características de consistência, resistência, pigmentação, grau de refinamento,
transparência, cores e opacidade. Cristina Vilas-Bôas (1967), realizou e demonstrou as
várias técnicas possíveis com o papermaking27, através da reciclagem, o que resultaram
as diferentes obras de: pintura, escultura, tapeçaria, desenho e gravura desenvolvidas,
posteriormente, na arte das suas Instalações28. Definimos, por fim, quais os materiais
necessários para se instalar uma oficina de manufatura de papel29, com especial atenção
ao nosso projeto do papermaking através da reciclagem, que permite ser mais acessível a
todos para constituir uma pequena oficina.
Referimos as várias técnicas expressivas em detalhe, como forma difundir e
partilhar o papermaking, através da descrição detalhada dos métodos utilizados para fazer
obras de pintura, desenho, escultura. Neste sentido, na parte prática da nossa tese, fomos
desenvolvendo e dinamizando uma intensa ação divulgadora e auto-divulgadora,
chamemos-lhe assim, pois, como já vários autores afirmaram, é a ensinar que mais se
aprende, com origem no projeto académico O fabrico do papel aplicado às artes
plásticas.
No 3º capítulo focámo-nos na teoria da arte, com a adoção do papel como suporte
na arte Ocidental, com o seu início no Renascimento. Fizemos um levantamento de obras
23
Ver Anexo 1.1.
24
Ver Anexo 1.2.
25
Ver Anexo 1.3
26
Ver Anexo 1.4.
27
28
Ver no capítulo 4, “4.3.3 Obras de Instalação e o papel per se”. Ver página 160.
29
7
paradigmáticas e técnicas expressivas de reprodução em sequência, com a utilização do
papel como suporte. Interessou-nos o potencial do papel como suporte e o contributo
como veículo/suporte de expressão e expansão de técnicas na arte Ocidental.
Investigámos a manufatura do papel desde a sua adoção no século XV, na Itália até inícios
século XX. A importância do papel como suporte, veio permitir aos artistas um
desenvolvimento do mundo das ideias e técnicas sucessivas de representação em
sequência. O papel como suporte permitiu o avanço na arte, mas também na ciência. A
técnica do desenho foi desenvolvida e aperfeiçoada através do veículo do papel, que
permitiu a criação da perspetiva linear. O desenho tornou-se uma expressão artística
essencial ao desenvolvimento da arte/ciência, através de suportes como caderno de
apontamentos, esboços. Realizámos um levantamento de obras paradigmáticas de
desenho de: anatomia, arquitetura, botânica, etc. O papel veio definitivamente substituir
outros suportes que existiram até ao Renascimento30, como foi exemplo da utilização do
papiro e do pergaminho. Com a utilização do papel como suporte na arte, constatámos
uma maior quantidade de representações artísticas através do desenho, com mais
expressividade e mimetismo, quando comparada com o desenho da Era Medieval, sem
perspetiva linear e com uma produção limitada no contexto Ocidental.
O papel, a partir da sua adoção no Ocidente, possibilitou o desenvolvimento dos
tipos móveis de Johannes Gutenberg31 (1400-1468), (século XV), e como tal o
desenvolvimento da imprensa e da ilustração em sequência. Assistimos a um grande
progresso na informação pela escrita em paralelo com a da imagem, que provavelmente
só foi possível graças à utilização do papel como suporte. Criaram-se técnicas inovadoras
e sucessivas ao longo da história da arte, entre elas, destacámos na nossa investigação: a
Gravura em relevo (xilogravura)32, Gravura em calco33, Gravura planográfica
(litografia)34 e a fotografia35, no contexto Ocidental.
O papel acompanhou as exigências dos tempos na sua manufatura e exploração
da sua composição física e química, perante a sua crescente demanda, como se pode
constatar com a maquinofatura desenvolvida para a produção do papel durante a
Revolução Industrial.
30
Ver capítulo 3, “3.1 O papel como ferramenta de desenho, caderno de apontamentos e esboço”. Página
46.
31
Ver capítulo 3, “3.2 Na Arte da reprodução”. Ver página 58.
32
Ver capítulo 3, “3.2.1 Gravura em relevo (xilogravura). Ver página 61.
33
Ver capítulo 3, “3.2.2 Gravura em calco (matriz de metal). Ver página 64.
34
35
Ver capítulo 3, O Papel como suporte na Arte Ocidental. Ver página 43.
8
Da investigação desenvolvida, verificamos que foi na Era Industrial que se
aprofundou a física/química36 da ciência do papel, com inspiração na manufatura
ancestral do Oriente, através da exploração das fibras vegetais. A exploração da fibra
vegetal para a maquinofatura do papel permitiu um avanço na produção do papel, e como
consequência foram criadas novas técnicas expressivas com o papel como suporte.
Explorámos nas Artes Plásticas e em simultaneamente nas Artes Gráficas, a
utilização da química das fibras e a descoberta da importância da substância da celulose37,
assim como, as posteriores técnicas expressivas de arte à Revolução Industrial, e o
advento tecnológico do papel, com a Gravura planográfica (litografia), que permitiu um
avanço substancial na qualidade da reprodução em série da imagem a cores, e que deu
origem à reprodução química com o advento da fotografia pelo papel fotossensível38.
A fotografia veio trazer aos técnicos, estudiosos e artistas, o desenvolvimento da
produção da imagem tecnológica automática e, como consequência, ajudou a
consciencializar uma nova visão dos artistas e, abriu perspetivas para técnicas plásticas e
estéticas novas que permitiram solidificar a pintura Moderna e a Nova escultura. Pelo
papel medium não tradicional, a fotografia permitiu desenvolver técnicas plásticas como
os fotogramas39 e, mais tarde no século XX, as fotomontagens, que viriam a ser um dos
veículos para as diferentes estratégias invulgares da avant-garde europeia.
Realizámos a análise de obras paradigmáticas, com as respetivas inovações
técnicas na arte, com o papel como suporte/veículo, o que nos permitiu fazer uma reflexão
e, posteriormente, uma conclusão sobre qual o contributo do papel no desenvolvimento
da Arte Ocidental. Ao revisitarmos as obras paradigmáticas e respetivas técnicas
expressivas com o papel como suporte, definimos diferentes movimentos artísticos, e, em
consequência, sucessivas mudanças paradigmáticas na Arte Ocidental, que investigámos
desde o Renascimento ao Modernismo40. Destacamos na investigação o surgimento do
Renascimento, Barroco, Revolução Industrial, Impressionismo, Arte Nova e a influência
do Japonismo na Arte Ocidental, com respetivos exemplos de obras paradigmáticas com
o papel como suporte/veículo.
36
Ver capítulo 2, “2.2.1 Composição física/química”. Ver página 20.
37
38
Pavão, L. (1997). Conservação de coleções de fotografia. Lisboa: Dinalivro.
39
Ver capítulo 3.
40
Gombrich, E. H. (1995). A História da Arte. Londres: PHAIDON; Argan, G. C. (1988). Arte e crítica
da arte. Lisboa: Editorial Estampa. Zahar, J. (Ed.) (1997). Clement Greenberg e o debate Crítico. Rio de
Janeiro: Ministério da Cultura.
9
No 4º capítulo estudamos a adoção do papel como medium per se, a partir do início
do século XX. O papel passa a ser considerado uma materialidade discreta na arte,
utilizada nas técnicas dos papiers collés41, collages, as assemblages42 e a Nova escultura.
Investigámos a importância do papel como o veículo/medium per se na mudança
paradigmática da pintura a pincel/ilusória/mimética, para uma pintura táctil/espacial de
construção, com as devidas consequências na utilização prática, na Nova escultura.
Aprofundámos as técnicas expressivas dos papiers collés, collages e
assemblages43, como o surgimento de uma mudança na arte, para uma Arte Abstrata,
geométrica, construída espacialmente e a interagir com o observador. Uma nova forma
de arte que deu origem, certamente, à arte da Instalação, conforme constatámos através
de exemplos de obras paradigmáticas como: as construções Merz (1921) de Kurt
Schwitters44 (1887-1948), Kazimir Malevich (1879-1935) com os contras relevos45, que
certamente foram inspirados nas primeiras assemblages de papel de Pablo Picasso e
Georges Braque (1882- 1963).
Certamente que foi com a criação/utilização da técnica dos papiers collés46 na
pintura, que foi possível a realização das primeiras pinturas construídas espacialmente,
na história da pintura, facto que permitiu a realização da mudança de paradigma, do
conceito de pintura e escultura clássica, académica, mimética e tradicional, para uma
pintura e escultura Moderna, construída espacialmente. Na nossa investigação
constatámos a importância do papel como medium per se, que veio permitir a realização
de uma pintura e uma escultura de construção no espaço. Segundo Argan (1988), a
pintura já não é projetada no ecrã neutro do quadro, mas faz corpo com o quadro, com a
tela e a moldura47.
- Porque nos centramos no papel como material per se na nossa tese?
41
Capítulo 4, “4.1 Os papiers collés e as collages”. Ver página 124.
42
Capítulo 4, “4.2 Técnicas da Nova escultura com o papel per se”. Ver página 137.
43
Wolfram, E. (1975). History of Collage. An anthology of collage, assemblage and event structures.
London: Studio Vista. Poggi, C. (1992). In Defiance of Painting. Cubism, Futurism, and the invention of
collage. New Haven: Yale University Press. Waldman, D. (1992). Collage, Assemblage, and the Found
Object. New York: Harry N Abrams, Inc. Publishers. Wichmann, S. (1981). Japonisme. The Japonese
influence on Western art since 1858. London: Thames & Hudson.
44
Ver capítulo 4, Página 123.
45
Ver capítulo 4, “4.2 Técnicas da Nova escultura com o papel per se”. Ver página 137.
46
Ver capítulo 4, “4.1 Os papiers collés e as collages”. Ver página 124. Zahar, J. (Ed.) (1997). Clement
Greenberg e o debate Crítico. Rio de Janeiro: Ministério da Cultura; Krauss, R. (2006). Os papéis de
Picasso. São Paulo: Iluminuras.
47
Argan, G. C. (1988). Arte e crítica da arte. Lisboa: Editorial Estampa. Argan (1988, p. 91) refere que
“no âmbito das técnicas especiais, a primeira grande renovação é aquela que foi realizada pelo Cubismo,
quando o papel se torna como medium per se, através da técnica dos papiers collés, collages47 e
assemblages.”.
10
Em tal contexto, estamos focados no papel medium per se, como veículo da
mudança de paradigma na arte, para pintura Moderna e Nova escultura. Trata-se da
mudança da pintura clássica do cavalete e pincel, para uma pintura tátil com o papel como
material per se, conforme constatámos através de exemplos das várias obras
paradigmáticas48.
Vários autores, como Bishop (2005), referem o termo Installation Art por ser um
tipo de arte, em que o espetador entra fisicamente, sendo que esse termo é frequentemente
descrito como "teatral", "imersivo" ou "experimental". Nesse sentido, no subcapítulo
“4.3.2. Tipologias da Instalação”49 identificámos, através do trabalho de vários autores,
as tentativas da organização das várias tipologias da arte da Instalação, pois existem várias
tipologias a ter em conta no mundo tão vasto da Instalação. Realizámos um levantamento
de várias obras de Instalação50 paradigmáticas, para entendermos as tipologias possíveis,
através das várias experiências que os artistas provocaram aos espetadores, através das
obras.
Na parte prática da nossa investigação no 4º capítulo, realizámos uma Instalação
com caráter itinerante, “O fabrico do papel aplicado às artes plásticas”51, desenvolvida no
Museu de Tapeçaria Gy Fino de Portalegre e na Delegação Económica e Comercial de
Macau em Lisboa, onde o papel foi o material explorado como configurador plástico, com
a técnica do papermaking através da reciclagem. A Instalação contou com várias obras
de pintura, desenho e de escultura. Incluímos folhas de papel modeladas, contra relevos
e esculturas. Descrevemos a nossa experiência conceitual e tipológica, ao tratar o papel
como matéria prima, com a técnica da reciclagem, no campo da espacialidade e interação
com o espetador. Enquadrámos a nossa Instalação na tipologia “Tempo e a Narrativa”,
que se trata de uma narrativa baseada em arquivos ao tornar o artista, um recuperador e
colecionador. Estamos atentos ao “Corpo e audiência”, pois o corpo do espetador é ativo
e sensível dentro da Instalação.
Na nossa vertente prática, é fulcral defendermos precisamente que o papel como
material configurador plástico é promissor através do papermaking, e da reciclagem para
a escultura, pintura, tapeçaria, desenho, gravura e Instalação, daí defendermos o nosso
tema, "A perenidade do papel nas Artes Plásticas, de suporte ao papermaking".
48
Ver capítulo 4 “4.1.1 Obras e técnicas com o papel como medium”. Página 127.
49
Ver página 154.
50
Ver capítulo 4, “4.3.3 Obras de Instalação e o papel per se”. Ver página 160.
51
Ver capítulo 4, “4.3.3 Obras de Instalação e o papel per se”. Ver página 167.
11
12
2. BREVE HISTÓRIA DO PAPEL
Seguindo um método de comunicação e expressão artística, o Homem utilizou,

desde os tempos mais remotos, vários tipos de suportes, tais como: paredes de grutas,
areia, o corpo humano, os obeliscos, os hieróglifos, as cerâmicas, os tecidos, as plantas,
as peles de animais, etc. Neles, registou as suas ideias, ansiedades e necessidades do
quotidiano, como podemos observar através de pinturas rupestres, símbolos e desenhos;
e, com isso, desenvolveram-se as suas capacidades intelectuais.
A admiração pela obra de arte e pelo trabalho do artista não pode fazer-nos
esquecer o fascínio, também, exercido pelos materiais físicos que tornaram possível a sua
concretização. Há que conhecer e amar os sons antes da própria música e que
consciencializar o fenómeno das cores antes da pintura surgir na tela ou na parede de um
mural.
Alguns escultores prezam o barro e o mármore em que materializam a sua obra,
tal como, em terrenos mais abstratos, os poetas e os escritores têm que conhecer e amar a
vida sobre a qual tecem os seus conceitos e congeminam os seus enredos e a suas tramas,
sejam elas de índole cómica ou dramática, crítica ou laudatória, científica ou fantasista.
Posteriormente, o papel52 no Renascimento no século XIV, assumiria um
relevante protagonismo como suporte principal das manifestações artísticas, pragmáticas
e intelectuais no Ocidente.
Para entendermos a importância do papel na nossa civilização cultural artística,
temos de começar a nossa investigação com uma revisitação aos seus antecessores diretos.
Com estes dados, podemos responder à questão:
- O que representou a adoção do papel como veículo no desenvolvimento da Arte?
Hunter (1974) refere que o desenvolvimento do progresso na comunicação do
Homem, foi feito gradualmente e demorou milhares de anos. Primeiro, o Homem
comunicou pela linguagem oral, posteriormente, usou o desenho e, por fim, a impressão.
Sem um material concreto, nada se cria; razão pela qual o surgimento do papel
veio influenciar de uma forma tão decisiva, a evolução cultural dos povos. O estudo do
papel e da sua evolução, passando pelas primeiras tentativas do papiro ou do pergaminho,
é algo de fascinante ou mesmo arrebatador, sobretudo se pensarmos na imagem de
52
“Para ser classificado verdadeiro papel, as folhas têm de ser finas e feitas de fibras maceradas, em que
cada filamento é separado; as fibras são misturadas na água e com a utilização de uma peneira são escoadas
da água, formando uma fina camada de fibras no molde. A esta camada fina de fibras interligadas chamamos
papel.” (Hunter, 1987, p. 5).
13
pesadelo de tudo aquilo que não existiria ou que se teria esfumado na memória dos
tempos, se o papel não existisse.
A invenção do papel deu-se na China no ano 105 d.C., e foi decretada nesse ano
a sua oficialização para o uso em documentos oficiais. Rapidamente, o papel foi utilizado
para outras funções, pois demonstrou ser um material de fácil manufatura, versátil, e feito
de fibras vegetais com uma produção agrícola mais económica. A folha de papel mais
antiga que temos conhecimento como artefacto consiste em dois fragmentos de papel do
período Han (206 a.C.-220 d.C.), com origem na China, que se encontram no Museu
Britânico em Londres (Hunter, 1974).
2.1 Antecessores
Os egípcios foram os primeiros, desde a Antiguidade, a utilizarem o mais antigo tipo

de papel. Este suporte móvel denomina-se papiro53, e não é considerado papel porque as
fibras não eram maceradas, ou seja, não eram batidas, esmagadas e transformadas em
polpa de papel. A palavra Papel provém do nome grego da planta papiro. Este material
serviu para popularizar a escrita e a pintura, para além de ser o meio seletivo dos escribas
no Egito, embora não possa ser considerado papel, pois este suporte era feito do caule da
planta. Segundo Gatti (2007), o papiro como suporte era tão louvado pelos romanos que
o chamaram de papel Augusto. O papiro demonstrou ao longo do tempo ser resistente,
visto que os documentos feitos desse material são preservados até aos nossos dias. Mas
como o seu monopólio era egípcio, por razões políticas e geográficas, com o tempo,
outros povos investigaram novos suportes.
Em várias regiões da América, muito antes da chegada dos conquistadores espanhóis,
já se tinha experimentado a escrita sobre superfícies leves e de forma parecida à da cultura
egípcia. Este critério veio dos Incas das cordilheiras da América do Sul, que utilizaram
fibras vegetais (cascas de árvores), para fabricarem uma substância semelhante ao papiro,
denominada de tapa54, huun55 e amate56. Trata-se de outro método criativo para produzir
53
Segundo Hunter (1987), o papiro é um antecessor muito antigo do papel, mas não pode ser considerado
papel tal como Tsái Lun o fez com as fibras maceradas. O papiro é feito do caule da planta papiro, que é
laminado de uma ponta do caule à outra através de uma faca de metal ou pedra. E, por fim, é amassado.
54
No Pacífico e na América Central, culturas como as da Polinésia, do Havai, da Nova Guiné, de Java,
assim como os povos asteca e maia, desenvolveram a tapa, suporte feito a partir da amoreira (Morus Alba
L. e Morus nigra L.) (Gatti, 2007). “As fibras deste tipo de papel não são maceradas, por isso, não podem
ser consideradas papel” (Hunter, 1987, p. 6).
55
Proveniente do vidoeiro (Betula alba L. e Betula nigra L.) (Gatti, 2007).
56
Resultado do tratamento da figueira (ficus sp). Eram basicamente entrecascas dessa árvore.
14
folhas finas, que lembram uma folha de papel, mas que não são consideradas como tal,
devido ao seu método de feitura.
Outro importante suporte muito utilizado em toda a Europa foi o pergaminho57. Na
perspetiva de Asunción (2002), o problema do pergaminho na obtenção das folhas,
consistia na quantidade de gado necessário para se poder satisfazer a demanda das
bibliotecas. Este facto pode explicar porque com este material nunca foi possível a
democratização do livro e das ilustrações, e a sua substituição pelo papel no século XIV,
na Europa. No entanto, este material era muito apreciado pela sua durabilidade e
resistência. A Igreja Católica, por exemplo, deu grande importância ao uso do
pergaminho, durante um largo período. Conflitos religiosos com os muçulmanos
estiveram implícitos na adoção de um novo material. “Foi no século XII que se assistiu,
na Itália, ao aparecimento desta nova espécie de “pergaminho” trazido pelos mercadores
que mantinham relações com os árabes.” (Febvre & Martin, 2000, p. 32).
Também não nos podemos esquecer de investigar a forma de se fazer o conhecido
papel de arroz58, que, apesar do nome, não pode ser considerado um verdadeiro papel,
conforme aponta Hunter (1947). O autor chama a atenção para o facto de este material
não ser feito da planta de arroz e as suas fibras não serem maceradas.
Hunter (1974) ressalta que, tanto o tipo de papel casca-de-árvore59, como o
papiro60, papel de arroz61, e pergaminho62 não podiam ser considerados como o
verdadeiro papel, porque, no processo do seu fabrico, as fibras não são maceradas63 como
o verdadeiro papel, inventado na China com a técnica do papermaking. No entanto, o
papel de arroz era o material mais admirado pelos pintores chineses.
A China era, então, produtora de seda, a qual começava a substituir as placas de
madeira usadas para a escrita, que eram de difícil armazenamento. Needham (1985)
57
Teve a sua origem, segundo Gatti (2007), dos persas, no reinado de Eumenes II (197-159 a.C.), em
Pérgamo (por volta do ano 200 a.C.). “O pergaminho obtém-se principalmente da pele de cabras, de ovelhas
e vitelos, embora também os haja de outros materiais. Uma variedade de pergaminho era a vitela, o mais
fino e ligeiro dos pergaminhos – Procedendo de animais recém-nascidos ou ainda por nascer. A sus
preparação consistia em extrair-se a pele do animal com resíduos de gordura e carne com o auxílio de um
raspador, posteriormente, era banhada em água e cal, seca ao ar, esfregada com gesso e, por último, alisada
(Asunción, 2002, p. 12).
58
É feito da árvore “Fatsia papyrifera” (Hunter, 1987).
59
Ver Figura 2.1 em Anexo 2.
60
Folha de papiro. “Observando a contra luz uma folha de papiro, podemos ver claramente a estrutura
reticular que formam as folhas da planta. Retirado de Asunción (2002, p. 11). Ver Figura 2.2 em Anexo 2.
61
62
Ver Figura 2.4 em Anexo 2
63
“O método tradicional chinês e original de macerar ou bater o tecido ou a casca para transformar em
polpa era colocar o material com água e bater a massa das fibras por meio de pilões ou martelos, operados
à mão.” (Hunter, 1974, p. 139).
15
esclarece que a seda64 e o bambu65 foram os primeiros suportes a serem utilizados,
seguindo-se as placas de madeira66, como veículos na elaboração e compilação das
clássicas composições da literatura, pintura e documentos religiosos.
Uma grande influência na utilização de todos os materiais utilizados anteriormente
à criação do papel, por volta do ano 250 a.C., na dinastia Shang (1766 a.C.-1122 d.C.),
foi a invenção do pincel de pelo, também na China, e, por ambos os factos, os chineses
adotaram a seda como veículo da escrita e pintura até à dinastia Thang. A seda era um
material muito apreciado pelas suas propriedades, entre elas: suavidade, leveza,
durabilidade e a capacidade de absorção; mas a sua produção envolvia um processo
dispendioso e difícil.
A sucessão de vários materiais de livros na China pode ser dividida em três
períodos: bambu e madeira, desde os primeiros tempos até ao terceiro ou quarto
século (d.C); seda, do sétimo ou sexto século (a.C.) até ao quinto ou sexto século
(d.C.); e o papel, do século I (d.C.) até ao presente. Assim, os usos de bambu e
de seda se sobrepõem por cerca de 1000 anos, os de seda e papel por 500 anos,
e os de bambu e papel por 300 anos. Os materiais antiquados foram substituídos
por novos apenas gradativamente, e só depois do século 3 (d.C.) o bambu e a
madeira foram totalmente substituídos por papel.
(Needham, 1985, p. 30)
2.2 Invenção
De acordo com Hunter (1974), na corte imperial, surge um artífice e inventor no

reinado do imperador Ho-Ti (89-105 d. C.), que concebeu a ideia inovadora e
revolucionária de fazer papel com cascas de árvores, restos de trapos, redes de pesca. O
oficial imperial chamado Tsái Lun (50-62 d.C.-121 d.C.), foi inspirado, ao observar a
forma como as vespas construíam os seus ninhos, com pedacinhos de madeira mastigada
minuciosamente, envolvidos com a saliva destes insetos. O resultado era uma polpa de
características semelhantes às de uma folha de papel fina.
Gatti (2007) entende que o vespeiro67 é o verdadeiro pioneiro na produção do
papel com o uso da madeira. Historiadores como Hunter (1974) e Needham (1985)
64
“[...] a única árvore em que o bicho- da-seda faz o seu casulo é a amoreira.” (Gatti, 2007, p. 18).
65
Needham (1987) refere que estas superfícies eram mais amplas que a seda, por serem mais baratas e
fáceis de fazer. Eram utilizadas para ilustrações também.
66
Segundo Needham (1987), os caracteres nas placas de madeira eram, normalmente, escritos com o pincel,
num só lado, embora, em alguns casos, nos dois lados. Estas placas eram de pinho, salgueiro, choupo e da
madeira chinesa tamargueira. As propriedades destas eram apropriadas: suavidade na textura e capacidade
de absorção. Tinham medidas certas na largura e na altura. Podiam ser reutilizadas depois de a escrita ser
removida com uma faca própria.
67
16
sugerem que a invenção do papel, poderá ter consistido no método da raspagem das cascas
de árvores, com a adição de desperdícios de trapos ou redes de pesca, tudo inserido num
recipiente com água abundante e muito batido com um pau até se transformar numa polpa.
O processo era finalizado com a recolha dessas fibras, estas eram escoadas através de um
molde e mantidas nesse molde68, para que secassem ao sol e daí se obtivesse a folha de
papel e a técnica do papermaking.
Desta forma, Tsái Lun (50-62 d.C.-121 d.C.), foi reconhecido como o inventor
do papel, no ano de 105 d.C. (Hunter, 1974).
Segundo McMurtrie:
Outrora escrevia-se vulgarmente em bambu ou em bocados de seda que se

chamavam chih. Mas, como a seda era cara e o bambu pesado, estes dois
materiais não eram convenientes. Ts ́ai Lun pensou então em servir-se de casca
de árvores, cânhamo, farrapos e redes de pesca. No primeiro ano da época de
Yuan Hsing (em 105 da era cristã), fez um relatório ao imperador sobre o
processo de fabricação de papel, e recebeu grandes louvores pela sua habilidade.
Desde então, tem-se usado em toda a parte e chama-se o papel do marquês Ts ́ai.
(McMurtrie, 1997, p. 78)
Basbanes (2013) considera a invenção do papel um importante instrumento para

o processo do desenvolvimento da humanidade, e, ao longo de milhares de anos, está
associado à evolução do homem. Paulatinamente, veio substituir, a nível mundial, todos
os suportes de escrita e de desenho, até aos nossos dias.
O papel não foi utilizado somente para a escrita, mas também para embrulhar
objetos e, mais tarde, para as artes decorativas, a pintura, as cerimónias, os festivais, e as
trocas comerciais. De realçar também o seu uso no vestuário, no mobiliário, nas casas e
nos artigos sanitários, entre outros. Na China, desde a sua invenção, o papel foi
considerado um material precioso, que veio substituir definitivamente todos os suportes
utilizados até 105 d.C., para a escrita, gravura, desenho e a pintura.
No seu estudo sobre o papel como matéria-prima, Asunción (2002) faz uma
introdução ao papel mencionando que esta matéria-prima é versátil, pela sua capacidade
de resposta a todo o tipo de necessidades, desde a confeção de preciosos manuscritos até
ao uso no quotidiano, no vestuário, na arte e no artesanato. Segundo Hunter (1978), o
manuscrito mais antigo que temos conhecimento no mundo inteiro, consiste em dois
fragmentos69 de papel do período Han (25-220 a.C.), que se encontram no Museu
68
69
17
Britânico.
Desde tempos remotos na China, os artesãos utilizaram a seda, bem como fibras
vegetais misturadas com tecidos e cordas. Com o desenvolvimento da manufatura do
papel, os chineses adotaram só o uso de fibras vegetais, como a casca da amoreira, o
cânhamo, o bambu, entre outras, para a maceração da polpa do papel através de um
pilão70.
O primeiro grande avanço na fabricação de papel surgiu com a utilização de um
material liso para a cobertura do molde71, que tornou possível, ao artesão, retirar a folha
formada e reutilizar o mesmo molde, logo de seguida. A cobertura era feita de tiras finas
de bambu arredondado ou de seda, e costurado com pelos de animais (Hunter, 1987).
Gatti descreve o aperfeiçoamento do modo de fazer papel pelos chineses, da
seguinte maneira:
Os primeiros papéis foram produzidos pelos chineses a partir de fibras vegetais

de amoreira, rami (Boehmeria nivea), cânhamo (Cannabis sativa L.) e redes de
pesca tramadas a partir de fibras vegetais diversas, como, por exemplo, o bambu
(bambusa vulgaris). Essas plantas, depois de cozidas e maceradas, davam como
resultado uma pasta que, misturada com água, era depositada em uma tina – com
o auxílio de um molde (seda ou bambu, tecidos e colocados sobre um suporte
formando uma espécie de peneira), coava-se a polpa – na verdade, um
emaranhado de fibras que era colocado para secar nesse molde.
(Gatti, 2007, p. 19)
A tradição da feitura do papel manufaturado, tanto na China como em toda a Ásia,

desenvolveu-se de forma constante ao longo do tempo. O motivo prendeu-se com o facto
de o custo da mão de obra ser muito baixo e com a facilidade do processo de preparação
do papel, além de que se tratava de uma atividade agrícola realizada pelos camponeses,
que se tornaram artesãos do papel, sendo, por isso, uma fonte de rendimento para os
próprios e de desenvolvimento económico.
A manufatura evoluiu com diversas fibras vegetais, pois, com o tempo e a
expansão desta atividade pela China fora, foi necessária a utilização de diversas plantas.
As fibras utilizadas dependiam da flora existente em cada uma dessas regiões, e,
foi através das características das diversas fibras utilizadas, que o papel adquiriu texturas,
gramagem e luminosidade diversas. As fibras mais utilizadas eram o bambu, linho, palha,
amoreira, cânhamo ou cascas de árvores (Hunter, 1974).
70
71
18
Para a feitura do papel72, o artesão chinês colocava as fibras num pilão de madeira
com a forma de um almofariz. As fibras vegetais eram desintegradas num pilão e batia-
se com um pau, seguindo-se a submersão dos materiais em água73, e a sua transformação
em polpa, que, de seguida, era fervida a lume brando durante várias horas; depois era
escoada através de um molde, e, ao mesmo tempo, as folhas eram moldadas e secas.
Hunter (1974) e Asunción (2002) referem que o molde era essencial para o fabrico
do papel. Desde a invenção, do ano de 105 d.C., de Tsái Lun (50-62 d.C.-121 d.C.), já
se utilizavam moldes específicos para elaborar o papel, assim como, todos os artesãos que
o sucederam também o faziam (Hunter, 1974).
Os moldes podiam ser constituídos por uma moldura de bambu com um pano ou
vime, ligada por pelos de animais, cobertos por tecidos ou por uma rede para escoar,
sendo que também serviam para secar as folhas de papel (Gatti, 2007). O método de
utilização deste molde consistia em mergulhá-lo, na perpendicular, em água, onde as
fibras já maceradas ficavam a flutuar, e era então elevado na horizontal, para drenar o
excesso de água da polpa através do tecido. O molde também podia estar plano, quando
as fibras eram derramadas em esteiras de vime. Estes moldes podiam ser divididos com
varas, para formar, ao mesmo tempo, até quatro folhas. Seguia-se o método de secagem,
que consistia em pôr o molde com a polpa, ao sol. Deste modo, a humidade era evaporada
das folhas. No final, a folha de papel seca era retirada do molde. Ainda hoje, na Ásia, se
utiliza este método ancestral, por se considerar o mais eficaz, e daí ser intemporal.
Gradualmente, com o tempo, foram construídos moinhos, no intuito de se ativar
a indústria do papel feito à mão, o que levou à necessidade de criar uma nova ferramenta
de maceração mais consistente e eficiente. Surgiu, assim, uma roda de pedra acionada,
manualmente, pelo artesão, mantendo-se todo o mesmo sistema de feitura artesanal. Os
chineses também foram os pioneiros na criação dos moinhos74 papeleiros (Hunter, 1974).
O primeiro uso de papel registado no Médio Oriente, em Samarcanda, data de uma
batalha no Turquestão (751 d.C.), onde artesãos do papel chineses foram feitos
prisioneiros e forçados a fazer papel para os muçulmanos, conforme descreve Gatti (2007,
p. 21): “Mantida como segredo imperial, a manufatura papeleira só começa a ser
difundida quando prisioneiros de guerra chineses foram obrigados a ensinar o processo
aos árabes instalados em Samarcanda, no ano de 751 d.C.”. Podemos constatar que a
72
73
74
19
partir da aprendizagem deste processo pelos mulçulmanos, o papel teve um rápido
desenvolvimento comercial.
A fabricação de papel espalhou-se, assim, para Bagdá, no século VIII d.C., onde
foi construído o primeiro moinho papeleiro, instalado pelos muçulmanos na sua
“ascenção do Islão/Mundo islâmico” no ano de 793.
No século X, o papel já era manufaturado em Damasco, no Egito e em Marrocos.
Os materiais para os artesãos de papel, no Médio Oriente, foram substituídos por outra
fibra vegetal, o linho. Passou também a ser utilizada uma ferramenta inovadora
desenvolvida pelos árabes, para melhorar a maceração das fibras, chamada de trip-
hammer75, que consistia num martelo mecânico, movido pelos pés (Hunter, 1974). O trip-
hammer tinha um cabo forte e robusto, com uma barra de inclinação própria, para recair
pesadamente sobre as matérias-primas. Com esta ferramenta, o trabalho de maceração
passou a ser menos trabalhoso, tornando mais fácil a maceração, do que o anterior e
tradicional almofariz chinês.
Gatti (2007, p. 24) menciona que “algumas inovações feitas pelos Árabes no
processo chinês foram as especificações de medidas das folhas, conforme sua finalidade,
e a coloração destas com o uso de corantes”.
2.2.1 Composição física/química

Segundo Gatti (2007), o principal constituinte do papel é a celulose76, cuja fórmula
química é (C6H10O5)n77 (6 átomos de carbono, 10 átomos de hidrogénio e 5 átomos de
oxigénio). O n significa o número de vezes que a celulose tem, na sua constituição, este
grupo estrutural (MacDonald, 1969). Denominamos Papel78 às folhas obtidas a partir da
união física de materiais fibrosos79 (celulose), antecipadamente hidratadas e maceradas
antes da secagem final (Asunción, 2002). Esses vários elementos são compostos de
origem vegetal obtidos a partir da justaposição artificial de fibras celulósicas. Dizemos
75
76
É o componente principal das fibras madeireiras (MacDonald, 1969, p. 35). Ver mais em “2.2.3 A Era
Industrial e a litografia” página 115.
77
Imagem composição química da celulose. Retirado de Secretaria da Educação do Paraná (s.d.). Ver
Figura 2.14 em Anexo 2.
78
Folha de papel rasgada onde se observam as fibras do papel. Retirado de: Asuncón (2002, p. 20). Ver
Figura 2.15 em Anexo 2.
79
Imagem microscópica das fibras de celulose. Retirado de: Asuncón (2002, p. 20). Ver Figura 2.16 em
Anexo 2.
20
que se trata de uma união física porque não se adicionam quaisquer aglutinantes a este
processo.
No mundo vegetal, existem diferentes tipos de fibras80, as quais são obtidas nos
caules e nas cascas dos frutos. Essas fibras podem ser longas (e, neste caso, esbeltas,
porosas e resistentes) ou curtas. Do ponto de vista químico, o papel constitui-se de
ligações de hidrogénio81. Conforme Asunción (2002), a composição química da fibra
pode variar consoante o tipo de planta, e inclui: celulose, hemiceluloses82, lignina83 e
extratos.
Para compreendermos melhor a composição química do papel, podemos recuar
no tempo e constatar que este material, anteriormente, era feito, na Europa, de fibras de
algodão extraídas de roupas velhas, panos, trapos; e, presentemente, é extraído das fibras
de celulose da madeira, após processos químicos e industriais. O químico Anselme Payen
(1795-1871), no ano de 1838, caraterizou, pela primeira vez, esta substância celulósica
ou celulose.
A partir do século XV, o consumo do papel aumentou significativamente devido
ao aumento das publicações de livros, gravuras, aguarelas e desenhos, o que, com a falta
de trapos (matéria-prima) suficientes para a demanda, originou um interesse pelo
desenvolvimento da investigação de novas fibras vegetais na Europa, que somente foi
concretizado a partir dos séculos XVIII e XIX. Esse material que já era utilizado outrora
na época da invenção do papel na China, onde já se maceravam as fibras vegetais para a
a sua feitura: “O método tradicional chinês e original de macerar ou bater o tecido ou a
casca para transformar em polpa era colocar o material com água e bater a massa das
fibras por meio de pilões ou martelos, operados à mão” (Hunter, 1974, p. 139).
Atualmente, o método de fazer o papel não é muito diferente, mas foram alterados
os aditivos químicos para dar mais consistência, resistência e gramagem ao papel, tais
como sulfitos e compostos de enxofre.
O papel acompanhou as exigências dos tempos na sua manufatura perante a
crescente demanda. Foi com o papel que se desenvolveu a imprensa de Tipo móvel no
80
As plantas ou as partes das plantas usadas para a feitura do papel devem conter adequadas e amontoadas
fibras (MacDonald, 1968, p. 1).
81
É o esqueleto das células vegetais. A sua principal característica reside no facto de ser higroscópica:
absorve a água e incha. (Asunción, 2002, p.103).
82
Ou semicelulósicas: trata-se de açúcares que formam estruturas poliméricas (estruturas polimoleculares)
(Asunción, 2002, p. 103).
83
A lignina, também presente em todas as plantas e em concentração variada, é um polímero amorfo e de
composição química complexa que dá rigidez ao conjunto de fibras de celulose (Gatti, 2007, pp. 28-29).
21
século XV. Para a Arte, significou o veículo de expansão do saber com a prática do
desenho, de esboços e do caderno de apontamentos. Com o desenvolvimento da imprensa,
a ilustração em s sequência significou um grande desenvolvimento de informação pela
imagem, através das várias produções e técnicas que os artistas criaram com o veículo de
impressão que é o papel.
Mais tarde, com a Revolução Industrial, o advento da tecnologia mostrou com a
fotografia que o papel fotossensível era um suporte da imagem tecnológica. O papel de
arroz foi transportado até à Europa através das gravuras japonesas que influenciaram de
forma mais decisiva o advento do Impressionismo. O papel foi um veículo/suporte para
o advento do Modernismo, através da mudança de paradigma na Arte da pintura e
escultura no Ocidente.
2.2.2 A rota e desenvolvimento da utilização

Passados cerca de 500 anos, a cidade espanhola de Córdova viria a ser a primeira
cidade na Europa, no ano de 1047, a fazer papel com os pioneiros moinhos papeleiros,
conhecidos como moinhos para o trapo que era reciclado para fazer papel. Os moinhos
adequados a este ofício estavam, normalmente, localizados junto aos rios, pela
importância da água pura e limpa para a feitura da pasta de papel (Asunción, 2002).
Não podemos datar exatamente, mas, depois desses primeiros moinhos84
papeleiros, aparecerem mais noutras regiões espanholas, como em Xátiva, no ano 1151,
e na Catalunha. Deste modo, Espanha foi uma das primeiras regiões ocidentais a
fabricarem papel, influenciada pelos muçulmanos, quando da ascensão do seu Império
Mouro. Seguiu-se a França, por volta do ano 1189, e a Alemanha (Nuremberg), em 1390,
de acordo com Gatti (2007).
Ainda sobre o aparecimento dos primeiros moinhos no Ocidente, Gatti salienta
que o primeiro moinho em Portugal surgiu no ano 1411, em Leiria85. Seguindo-se por
ordem cronológica:
Kashemira, 1420 (Índia); Jemep, 1428 (Bélgica); Cracóvia, 1491 (Polônia);

Hertfordshire, 1494 (Inglaterra); Viena 1498 (Áustria); Culhuacán, 1575
(México); Moscou, 1576 (Rússia); Dordrecht, 1586 (Holanda); Dinamarca,
1635; Oslo (Noruega); Pennsylvania, 1690 (EUA) e St. Andrews East, 1803
(Canadá).
(Gatti, 2007, p.22)
84
85
22
Conforme mencionado, o método de feitura do papel no Oriente 86 foi,
primeiramente, desenvolvido pelos árabes, que utilizavam a fibra vegetal do linho, por
ser a matéria-prima que prevalecia em Samarcanda. Para tal, juntavam o linho às resmas
e misturavam-no com água, para fermentação, e depois ferviam essa solução com cinzas
de madeira.
O papel, por volta do ano de 794 d.C., era bastante utilizado no mundo árabe,
essencialmente, para conceber documentos e diplomas.
Já no século XIV, o historiador/filósofo Ibn Khaldum afirmou que a demanda para
a produção do papel foi tão expansiva, que alcançou um alto nível comercial (Basbanes,
2013).
Na Síria, o papel feito em Damasco foi referenciado pelos europeus como produto
de qualidade. O Egito tornou-se um importante produtor e exportador do papel em 986
d.C., sob o domínio do Islão, superando a produção do papiro.
Os muçulmanos, durante a sua Época Dourada Islâmica, utilizaram o papel na
sua própria língua para registarem o conhecimento que receberam dos gregos, da Ásia
Central e dos indianos. Graças a este fator cultural da Ascensão Islâmica, o povo contou
com as melhores bibliotecas nessa época. Por esta razão, neste contexto e nesta altura, os
muçulmanos, pela sua intelectualidade/conhecimento em livros/escritos, eram mais
avançados do que os europeus e do que qualquer outro povo de outra nação. Sendo o
papel o veículo de escrita e o responsável pela democratização da intelectualidade, passou
também a ser utilizado em contexto escolar mais tarde na Europa, no século XIV.
Quando se introduziu o modo de fazer papel na Europa, o método adotado foi o
do Oriente, pela influência dos muçulmanos, mas, rapidamente, no ano 1150, quando
surgiram os primeiros moinhos papeleiros em Xátiva, Espanha, houve uma inovação
diferente da dos moinhos orientais, pois, ao contrário destes moinhos, nos quais a
maceração das fibras vegetais era feita pela ação manual dos artesãos do papel, os
moinhos espanhóis87 e pioneiros da Europa acionavam as ferramentas pela ação
hidráulica. A água acionada pelos rios era o motor da ferramenta de maceração. A partir
da Era Cristã, os moinhos estenderam-se de Espanha para França, Itália e outros países
europeus, como já referimos anteriormente. Todos estes moinhos eram hidráulicos, à
exceção dos moinhos inventados na Holanda que eram acionados pelo vento, e também
mais desenvolvidos e aperfeiçoados.
86
87
23
Houve um atraso na difusão/expansão do papel na Europa, no século XIII, devido,
provavelmente, à censura religiosa no contexto cristão; enquanto a cultura muçulmana o
aceitava e desenvolvia como suporte da escrita. Como tal, um decreto do reinado de
Federico II, em Itália, no ano de 1221, declarou que “todos os documentos oficiais escritos
em papel seriam inválidos” (Hunter, 1974, p. 473). Interesses económicos podem também
ter sido cúmplices desta decisão. Como infere Hunter (1974), os negociantes e
proprietários de gado podem ter tido influência para que o pergaminho permanecesse
como o material favorito.
Segundo Gatti (2007), o papel produzido no Oriente era deixado a secar nos
próprios moldes de bambu, o que implicava a utilização de grandes quantidades de
moldes, para se realizar uma grande produção de papel. Houve, então, uma inovação no
método do molde ocidental, que permitiu melhorar o processo, e que consistiu num molde
de madeira88 coberto por uma trama de metal. A trama era rígida e plana, e permitia usar
o mesmo molde várias vezes, tendo em conta que a folha era extraída do molde, através
de um feltro de lã. Essas folhas eram então empilhadas e colocadas numa prensa 89, para
as comprimir e retirar o excesso de água, e, depois, eram postas a secar num varão90. No
final, voltavam à prensa para serem planificadas.
Na perspetiva de Hunter (1974), com o desenvolvimento e a adaptação de novas
matérias-primas, como o trapo91, o sistema de maceração exigiu novas formas de acionar
as ferramentas. Expandiram, por esse motivo, os moinhos hidráulicos.
O trapo de linho era o mais utilizado, embora o de algodão não fosse rejeitado.
Estas fibras foram as mais usadas nos melhores moinhos. A partir do século XV, devido
à crescente demanda com o surgimento da Imprensa de Johannes Gutenberg 92 (1400-
1468), foram utilizadas abundantes quantidades de linho. Este era fermentado e
transformado em fibras. Nesta época, ainda não havia grande produção de vestuário, daí
88
89
90
91
92
“Alemanha, Mogúncia. Inventou a imprensa por tipos móveis em 1439, na Europa. Invento que fez a
revolução da disseminação do conhecimento em massa.” (Febvre & Martin, 2000).
“Quanto à identidade do inventor, as investigações históricas amontoaram um número considerável de
provas, mas com pequenas proporções de testemunhos diretos, porquanto a maior parte deles são
referências indiretas e circunstanciais. Tais testemunhos têm-se joeirado e tornado a joeirar a ponto de se
poder dizer com segurança que nem o mais pequeno pormenor escapou à investigação e ao exame critico
de componentes eruditos; entre aqueles testemunhos surge a figura de Gutenberg de Estrasburgo e
Mogúncia, o pretendente mais firme considerado à honra de ser o inventor da imprensa (McMurtrie, 1997,
p. 160).
24
que o fabrico de linho e algodão, livre de químicos, fosse naturalmente ideal para ser
utilizado na feitura do papel.
No século XV, o papel não era acessível em todos os lugares. Nesta altura, ainda
não era considerado uma ferramenta, como eram, por exemplo, o martelo e o cisel,
utilizados para esculpir a pedra.
Com o surgimento, nesse século, na Alemanha, da máquina de impressão em tipos
móveis, conhecida como Imprensa, por Johannes Gutenberg (1400-1468), o papel
começou a ser aceite como o material mais adequado para a difusão das imagens e textos.
O desenvolvimento da arte de fazer papel só teve o seu “real ímpeto”, conforme
Hunter (1974) refere, a partir do século XV, com o desenvolvimento da Imprensa, ao
permitir uma produção em série de livros, ilustrações, desenhos, entre outros. Foi também
a partir dessa época que apareceram os cadernos de apontamentos, utilizados por pintores,
escritores, compositores, cientistas, arquitetos, inventores, engenheiros, coreógrafos.
Enfim, o papel, através deste novo formato, passou a inspirar pensadores de todas as
disciplinas.
Por estas utilizações, o caderno de apontamentos pode ter aberto uma janela, no
sentido de estimular o processo criativo. Como exemplo, Leonardo Da Vinci (1452–
1519) foi o génio que nos deixou vários esboços/apontamentos gráficos de papel, que
incluíam, pintura, escultura, anatomia, matemática, engenharia, arquitetura,
hidromecânica, botânica, etc. Basbanes (2013, p. 257) questiona: “Teria o Leonardo
desenvolvido a sua produtividade/criatividade sem a existência do papel?” Este autor vai
mais longe ao afirmar que o objetivo definido de Leonardo Da Vinci (1452–1519) –
experiência, experimentação e o desenho – foi para demonstrar como o artista tinha o seu
pensamento no suporte de papel.
2.3 O papermaking como técnica de Arte no Ocidente
Ao longo do tempo, desde o Renascimento no Ocidente, o papel foi veículo como

suporte das ideias e possibilitou novas técnicas que geraram novas formas de fazer arte.
A importância do papel no desenvolvimento das civilizações e das culturas já se
tinha verificado nos primórdios da utilização deste material no Oriente, China93.
O papel, como se sabe, foi suporte do desenho, mormente na gravura, na pintura,
93
Ver capítulo 2. “2.2 Invenção” Página 16
25
ilustrações, aguarela, pastel, mas também foi suporte da fotografia, arquitetura, da
música, da literatura, da poesia, etc.
A história do uso do papel como material e configurador plástico para fazer
escultura no Ocidente, segundo a autora González (2016, p. 226), teve início com o termo
de “esculturas subtis” e foi utilizado pela primeira vez em montagens complexas nas
cortes renascentistas dos séculos XV, XVI, primeiro em Itália seguindo-se depois para o
resto da Europa.” O papel servia como material para fazer obras experimentais em
celebrações importantes. Uma grande parte das decorações efémeras das festas eram
feitas de papier maché. O papier maché era um material utilizado para fazer experiências
de esculturas diferentes e audazes que, mais tarde, poderiam ser propostas para trabalhos
com materiais mais duradouros. Neste sentido, admite-se que foram utilizadas várias
fórmulas com a aplicação do papel como material plástico pelo cartão pedra94, folha de
papel, papier maché ou cartão.
Os escultores usaram esses materiais para trabalhar os modelos que mais tarde
seriam moldados e reproduzidos com materiais mais sólidos, embora em alguns
casos não seja surpreendente que eles fossem o material final da obra. Eles
também foram utilizados na reprodução em série de imagens usando a técnica
de compressão a partir de moldes prontos, onde a polpa de papel foi inserida.
Como esses materiais foram adaptados a qualquer superfície, foi possível
reproduzir um trabalho quantas vezes se desejasse, usando o mesmo molde.
(González, 2016, p. 226)
A pasta de papel na técnica de compressão era utilizada para esculturas de pequeno

formato e, especialmente nas esculturas de pasta de papel com caráter religioso. A pasta
de papel através da técnica da compressão, adaptava-se a qualquer imitação e, por esse
motivo, as esculturas foram muito apreciadas pelo custo baixo, ligeireza e transporte fácil.
Foram bastante difundidas nos meios rurais e consideradas como arte. Posteriormente, os
artistas do Barroco utilizaram o papel e a pasta de papel como material para os cenários
e decores das óperas.
Sabemos que as esculturas subtis feitas de pasta de papel acabariam por ser
substituídas pelo material da madeira, por causa da pouca resistência que o papel oferecia
e do problema da humidade.
Segundo González (2016), o termo papier maché esteve sempre ligado ao
efémero, pouco sólido, falso ou artificioso, chegando a definir-se nas enciclopédias como
94
Substância obtida pela mistura de pasta de papel, gesso, cola e adesivos, usado em decorações (Dicionário
Estraviz, s.d.).
26
substância ou massa plástica. O papier maché começou a ser utilizado na Alemanha entre
1806 e 1810 para a criação de bonecas que eram acessíveis a todas as classes sociais.
Posteriormente nos anos mil e novecentos, várias fábricas foram abertas em Espanha
(Valência e Barcelona), onde se fabricavam bonecas de cartão pedra e jogos diversos em
papel.
Outro tipo de escultura em papel foi também o do mercado editorial e publicitário,
com o papel como meio de ilustração. A escultura em papel foi destacada por Artur Sadler
(1882-1970) como uma arte comercial. Os livros que Artur Sadler (1882-1970) realizou
continham padrões específicos para fazer esculturas em papel e instruções para a sua
construção, além de uma grande variedade de fotos dos projetos finalizados como
exemplos da prática. González (2016) refere que Kazimir Malevich (1879-1935)
fabricava as suas maquetas com certo interesse lúdico. O próprio Pablo Picasso (1881-
1973) chegou a ter influência nos seus trabalhos, com referências de jogos de cartão
infantis. Alexander Rodchenko (1891-1956) criou jogos que influenciaram a arte dos
construtivistas russos, posteriormente, por toda a Europa. “O último pensamento de
Sadler foi que os jogos de cartão eram uma primeira aproximação à criação experimental
artística” (González, 2016, p. 235).
Toda a escultura envolve a modelagem de uma superfície para que emirja uma
forma. Segundo Artur Sadler (1882-1970), (1965, p. 9), “Escultura em papel é assim
chamada devido à sua aparência final, em vez de ser verdadeira escultura. A origem da
palavra escultura deriva do significado “cortar” como alguém que possa cortar uma
pedra.” Daí que, em vez da escultura convencional pelo corte da pedra, a escultura em
papel é formada por marcar, dobrar e fletir. O escultor de papel tem que persuadir o
material com a aparência que ele pretende, para representar e retratar o simplificado com
planos achatados e com convicção sólida. Se compararmos uma escultura de papel com
uma figura plana, as bordas na escultura de papel são nítidas e tomam o lugar das linhas
da composição. As bordas suaves dão corpo, através do efeito da luz e sombra.
A escultura de papel é composta por folhas de papel planas laminadas, dobradas,

medidas, cortadas e dobradas para produzir uma forma tridimensional. A folha
de papel é plana e bidimensional. Pode ser dobrada na forma de um tubo e
conforme é dobrada ganha resistência e ao mesmo tempo a redondeza dá a
aparência de solidez. Na verdade, a escultura em papel só capitaliza na criação
de efeitos e mostra que a dobragem do papel é mais forte que numa folha plana.
Torna-se uma mera concha a dar uma ilusão de volume, e aparência de uma
escultura sólida.
(Sadler, 1965, p. 9)
27
Na Europa manteve-se a feitura de papel à mão em certos moinhos para uma
produção de um papel com mais qualidade, ou seja, um papel aplicado às Belas-Artes e
às produções limitadas de livros de qualidade. Os Estados Unidos da América
importavam da Europa (Alemanha, França, Itália) ou do Oriente, o papel feito
manualmente de qualidade porque ainda não tinham uma indústria do papel
manufaturado. Nos finais do século XIX e inícios do século XX, a indústria da arte gráfica
reagiu à escassez do papel de qualidade nos Estados Unidos da América. O historiador
Dard Hunter (1883-1966) interessou-se pelo estudo da feitura do papel ancestral do
Oriente e pelo papel de tecido de algodão feito na Europa do século XVII. Foi numa
viagem em 1911 a Inglaterra, que Dard Hunter (1883-1966) teve um primeiro contato
com o papel de qualidade feito à mão, no London Science Museum. Dard Hunter (1883-
1966), viu, não só o papel, como também todo o equipamento necessário para a sua
feitura. “Pela primeira vez, Dard Hunter (1883-1966) sentiu o papel feito com alta
qualidade - fino, mas forte – com uma superfície texturada e bonita.” (Dard Hunter
Studios, 2019). Tratava-se de um papel com uma beleza visual e tátil. Hunter em 1913,
construiu um moinho em Jew´s Creek, em Nova Iorque e deu início à produção do papel
manual nos Estados Unidos da América. Gatti (2007) refere que Hunter95, como
papeleiro, foi um artesão que se interessou em produzir folhas de papel para suportes de
impressão, não tendo explorado o papel como meio de expressão. Dard Hunter (1883-
1966) iniciou-se na escrita sobre o papermaking e publicou vários livros96. Dard Hunter
(1883-1966) influenciou a história do papermaking na Arte Ocidental.
- Será que sem o estudioso Dard Hunter (1883-1966), os artistas norte americanos
se interessariam pelo papel com a técnica do papermaking?
- Qual o interesse que o papermaking veio trazer aos artistas plásticos? E à
Instalação?
O artista Douglas Morse Howell (1906-1994), que procurava um papel de melhor
qualidade que o industrial, para imprimir as suas Gravuras em relevo (xilogravuras), foi
sem dúvida inspirado pelo historiador Dard Hunter (1883-1966). Numa época, após a
segunda Guerra mundial, a qualidade do papel feito manualmente de algodão, diminuíra
95
“Cabe ressaltar também a grande coleção de papéis, moldes e documentos que reuniu em suas inúmeras
viagens. Tal coleção conserva-se hoje no Museu Americano de produção de papel, localizado no Instituto
de Ciência e Tecnologia de Papel, no Campus de Atlanta, nos Estados Unidos.” (Gatti, 2007, p. 36).
96
Publicou pela primeira vez o seu livro em 1916 The Etching of Figures seguido pelos livros The Etching
of Contemporary Life em 1917, Old Papermaking em 1923, The Literature of Papermaking 1390-1800 em
1925, Primitive Papermasking em 1927, A Fabricação do Papel - A História e Técnica de um Ofício
Ancestral, 1943 (Dard Hunter Studios, 2019).
28
a quantidade de produção na Europa. Podemos citar um relatório de junho de 1963-64 da
Ford Foundation (pelo fundador do Tamarind Institute and Lithography Workshop) onde
se lê: “O fornecimento do papel feito à mão de tecidos está a esgotar até à gota.” (Honoré,
s.d.). Enquanto este fato acontecia na Europa, estava a ocorrer a revolução do
papermaking nos Estados Unidos da América. Douglas Morse Howell (1906-1994),
estudou a feitura de papel em Florença (Itália) e observou as folhas de papel dos desenhos
do período do Renascimento dos grandes mestres, como por exemplo, as folhas de papel
dos desenhos e Gravuras em relevo de Albrecht Dürer (1471-1528). Em 1955, abriu o seu
primeiro moinho de papel, em Grand Street, Nova Iorque. Não se pode afirmar que
Douglas Morse Howell (1906-1994), tenha sido o primeiro a trabalhar o papermaking na
arte gráfica nos Estados Unidos da América, mas sabemos que estudou papermaking com
técnicas renascentistas, bem como, impulsionou o ensino a vários outros artistas e, como
tal, é hoje reconhecido como sendo de grande importância no impulso do papermaking
para a Arte como uma técnica plástica no Ocidente. Douglas Morse Howell (1906-1994),
criou uma máquina97 para triturar as fibras de tecidos, para ser mais fácil e rápido fazer a
polpa. Douglas Morse Howell (1906-1994), explorou as possibilidades criativas de
matérias-primas para fazer a polpa do papel e utilizou a polpa como medium per se para
preparar papéis artísticos98 para as suas obras. Segundo Jules (1978, p. 83), “Utilizou
linho na sua pureza sem adição de químicos nem colas.” Os papéis de Douglas Morse
Howell (1906-1994) foram feitos de fibras vegetais de produção caseira de puro linho,
cânhamo, e também tecidos, como foram exemplo, o blue jeans e o linho. Estes papéis
mostraram ser diferentes de todos os papéis que já tinham sido produzidos nos Estados
Unidos da América até então, pela sua textura, cor, forma e gramagem.
Howell emancipou o papel do uso da impressão somente pela sua superfície.

Howell nos seus papéis começou a criar paper art ou papetries ao utilizar
inclusões de fibras, tecidos e filamentos subtis. Fez as suas primeiras pinturas de
polpa através de “stopping out”, um método feito através de stencils de madeira
reemergidos no molde, em diferentes camadas de polpa colorida. Howell também
experimentou o tridimensional, trabalhos de papel feitos num molde de arame.
Honoré (s.d.)
Em 1955 foi realizada uma exposição na Galeria Betty Parsons em Nova York,
onde foram expostas as obras Papetries (1955), de Douglas Morse Howell (1906-1994).
Após a exposição Papetries, foram vários os artistas que se interessaram pela
97
Ver Figura 2.25 no Anexo 2.
98
29
originalidade e beleza das obras de Douglas Morse Howell (1906-1994). Honoré (s.d.)
refere que certos artistas plásticos interessaram-se pelos papéis que Howell produzia, bem
como, aprenderam e colaboraram com ele, entre os quais, destacamos Laurence Barker99
(1930-1970), Jackson Pollock (1912-1956), entre outros100, que se encantaram pela nova
essência que o papel oferecia para as superfícies de impressão, colagem, desenho, pintura,
gravura, aguarela e escultura. Eimert (1994, p. 77) refere que “o papel quando exposto a
processos naturais, torna-se uma obra de arte "por si só" e muito acessível.” Alguns
artistas nos Estados Unidos da América, ao rejeitarem o Expressionismo Abstrato, tudo
o que era mítico e simbólico, adaptam certas características da Action Painting. A Action
Painting veio trazer outra forma de trabalhar efeitos da superfície táteis, assim como uma
relação com o Environment. Os artistas do papermaking pretendiam as características da
Action Painting com simplicidade entre a simbiose e a pintura pura, com novos contornos
táteis e uma relação com o Environment. Pelas obras-primas de grandes dimensões de
feitas de papel ou tela, podemos presenciar o exemplo com a utilização do papel como
medium per se, no sentido da utilização com o papermaking. O aspeto entusiasta no uso
do papel feito à mão foi evidente, pelas possibilidades expressivas e criativas que o papel
como medium per se, podia trazer à arte. Por esse motivo, existiu uma preocupação na
expansão da técnica, que foi evidente por parte dos artistas envolvidos pela técnica do
papermaking.
Podemos dizer que o papel feito manualmente foi redescoberto pelos artistas das
Artes gráficas nos Estados Unidos da América, nos finais dos anos cinquenta e inícios
dos anos sessenta. Em décadas em que as perceções táteis são preferidas pelos artistas das
diversas áreas das Belas-Artes, o papel como medium per se, veio mudar o paradigma na
utilização do papel, como papel feito industrialmente, para um papel feito à mão/moldado
pelo artista técnica denominada papermaking. Neste sentido, a Arte gráfica, o desenho, a
aguarela, a pintura e, também os escultores, iniciam uma nova forma de trabalhar o papel
per se, material apto para moldar e criar por ele próprio objetos artísticos. O papel que
até aqui era feito pelo artesão, era agora construído pelo artista e era, por isso, uma obra
per se só. Trata-se de uma mudança de paradigma, o trabalhar com a polpa do papel
através do papermaking, ao invés do artista utilizar um papel feito industrialmente como
suporte, para desenhar, imprimir, pintar, para as collages numa tela, numa assemblage ou
na escultura. O papel agora é autónomo, por esse motivo denominado per se. Segundo
99
100
Stanley William Hayter, Jasper Johns e Anne Ryan (Eimert, 1994).
30
Honoré (s.d.), o papermaking foi considerado uma técnica relativamente recente no
mundo da arte Ocidental, mas com uma larga tradição no Oriente que remonta há dois
mil anos. O papel que outrora era uma materialidade discreta, utilizada para as collages e
assemblages e escultura, a partir dos anos sessenta, setenta, oitenta (século XX) e
posteriormente até aos nossos dias (século XXI), com a técnica do papermaking, passa a
ter uma expansão das suas possibilidades materiais expressivas e estéticas, reinventado
ou redescoberto, desenvolvido e expandido por todo o mundo. Daí que, segundo Gatti
(2007), o papel com o papermaking veio permitir aos artistas, através da manipulação da
polpa, desenvolver o seu próprio material e, em simultâneo, o processo criativo. Através
da utilização de vários tipos de fibras de diferentes matérias-primas, o papel varia nas
suas características de consistência, resistência, pigmentação, grau de refinamento,
transparência e opacidade.
Foram as qualidades plásticas do “papel amassado” (papier maché) que Jean
Dubuffet (1901-1985) experienciou como medium nas obras Cabeças Tête barbue e
Poches aux yeux 101 de 1954, que contribuiu para uma nova forma de perceção estética do
artista: “Foi a perceção da beleza do feio, que iniciou novas formas de perceção.” (Eimert,
1994, p. 42).
Para Eimert (1994), a dedicação e ensinamentos de Laurence Barker (1930-
1970)102, sobre a exploração do papermaking, foram fundamentais para o
desenvolvimento da técnica nos Estados Unidos da América, ensinamentos quer de ordem
prática quer, inclusive com o conteúdo da publicação do livro103 de Laurence Barker
(1930-1970). Laurence Barker (1930-1970) influenciou e colaborou com vários artistas
no trabalho do papermaking, tais como: Mark Tobey (1890-1976), Joan Mirò (1893-
1983), Roy Lichtenstein (1923- 1997), Antoni Tapiés (1923-2012), Kenneth Noland
(1924-2010) Eduardo Chillida (1924-2002), Robert Rauschenberg (1925- 2008), Jasper
Johns (1930) e David Hockney (1937). Trata-se de uma geração de artistas interessados
no potencial do papel como medium per se, com a técnica do papermaking.
Segundo Eimert (1994), desde meados dos anos setenta, desenvolveram-se muitos
moinhos, workshops e lojas de venda de papel de vários artistas. Muitos museus, nos
Estados Unidos da América, apresentaram ao público, exposições do papel como uma
101
102
“À época diretor do Departamento de Gravura da Escola Granbrook Academy of Art, de Michigan, nos
Estados Unidos...” (Gatti, 2007, p.26). Em 1972 liderou o Smithsonian Institute Print Workshop em
Barcelona (Eimert, 1994).
103
Golda Lewis 1961-2001 Four Decades Of An Artist´s Explorations In Paper.
31
forma artística. Foram realizadas conferências sobre o papel, onde curadores, artistas do
papel e críticos de arte se encontraram para aprofundar questões ligadas ao papel como
medium per se. Certas Escolas e Universidades ofereceram o papermaking como parte
curricular (Eimert, 1994).
O artista David Hockney (1937), depois de várias experiências com a polpa de
papel, descobriu que podia utilizar a polpa como pigmento para fazer pintura. Através do
papel como medium per se, alargou a técnica e possibilidades pictóricas. Desenvolveu
doze composições, como por exemplo A diver, paper pool 17104 de 1978, onde utilizou a
técnica para fazer as composições dos moldes de metal. O artista optou pelo não abstrato,
mas com figuras distorcidas debaixo da água da piscina e jogos de luz e sombra. A sua
ideia foi pintar a água através do medium que é produzido com grande quantidade de
água. As folhas de papel que David Hockney (1937) utilizou nas primeiras edições de
Paper Pools de 1978, feitas pelo impressor Kenneth Tyler105 (1931), mediam 127x81cm.
Mais tarde, o artista acabou por juntar seis folhas individuais, produzindo uma folha com
um maior comprimento.
Robert Rauschenberg (1925-2008), em 1973, colaborou com o impressor Kenneth
Tyler (1931), no seu projeto Pages and Fuses de 1973, no Moinho Richard de Bas em
França, onde produziu Roan106 de 1974. O projeto de Robert Rauschenberg (1925- 2008),
encorajou outros artistas, assim como departamentos de arte universitários e ateliês de
impressão, a trabalharem o papermaking. Robert Rauschenberg (1925- 2008)
desenvolveu métodos que permitiram utilizar a polpa colorida para fazer objetos, e criou,
em quatro dias, doze imagens diferentes para a edição de uma série de cinco pinturas de
papel Pages e sete partes da série Fuses de 1973 (Eimert, 1994). As cinco pinturas Pages
de 1973, foram preparadas com folhas esbranquiçadas, feitas à mão através de um molde,
com cordões, fios, e restos de impressões de tecidos velhos embebidos. As pinturas da
série Fuses de 1973, são mais coloridas e experienciadas nas combines de Robert
Rauschenberg (1925- 2008). A polpa colorida foi derramada nos moldes sobre as folhas
duplas feitas à mão; depois, os lenços de papel já imprimidos foram deitados por cima da
polpa de papel molhada, e dispostas em camadas. Depois de pressionar as camadas de
lenços de papel, estas ficaram fixas à folha base de papel, o que resultou numa unidade.
104
105
Kenneth Tyler mestre da gravura, abriu o ateliê Tyler Gráficos Ltda., em Bedford Village, Nova Iorque,
onde começou a usar a papermaking para as suas edições limitadas.
106
32
O papel utilizado não só como suporte, mas sim como expressão artística em si
mesmo, adquire uma nova dimensão ao assumir um protagonismo de criação e
definição da obra, contrário de certo modo, ao sentido clássico da conceção do
papel como suporte.
(González, 2016, p. 245)
Entre os anos de 1982 a 1985, a exposição “New America Paperworks”,

organizada pelo Concelho Mundial de Impressão de São Francisco, circulou por todo os
Estados Unidos da América e pela Ásia (que incluiu diversos países como Japão, Coreia
entre outros107). O Institute for Experimental Printmaking, fundado por Garner Tullis
(1939) em Santa Cruz, na Califórnia nos Estados Unidos da América, foi amplamente
reconhecido como um estímulo para a expansão do papermaking no Ocidente.
Numa Era em que o advento fulgurante digital é, já, bastante evidente, parece-nos
que o papel como material per se, através do papermaking, é uma das técnicas em
expansão pela amplitude e versatilidade, ao abranger todas as áreas das Belas-Artes, como
fonte plástica de criatividade num contexto de material ecológico.
A técnica do papermaking veio permitir ao artista a possibilidade de utilizar a
criatividade no ato de moldar através da polpa. O potencial da técnica resulta das
incorporações das fibras feitas à mão, que proporcionam, a cada folha, uma expressão
diferente na sua superfície, forma, dimensão, pigmentação, gramagem e textura. Eimert
(1994, p. 78) refere que “Não era mais a uniformidade absoluta da folha, na sua feitura
que era interessante, mas a variação e a individualidade. O que chamou à atenção foi a
qualidade singular de cada folha feita à mão.”
Em Portugal, por volta dos anos oitenta, José de Guimarães (1939) iniciou uma
série de obras plásticas feitas com cartão manufaturado e pasta de papel. Guimarães
constrói as suas obras em cartão e papel feito à mão sempre pintadas em ambos os lados,
dispostas em pé, sem serem apoiadas na parede. Tratam-se de composições autónomas,
sem fundo e como objetos imaginários. José de Guimarães (1939) utiliza pasta de papel,
com material reciclado para dar texturas com aspeto granulado às suas imagens pintadas.
107
Houston/Texas, Birmingham/Alabama, Kyoto/Japão..., Seoul/Coreia..., Hong Kong, entre outros. Na
Austrália foi realizada, em 1987, uma Conferência Nacional sobre o papel em Hobart/Tasmânia, Austrália.
Em Kyoto foi fundada a Academia do papel, onde o papel, nos seus aspetos históricos, conservadores,
económicos e artísticos, é o tema de trabalho. No Canadá, em 1984, organizou-se um simpósio internacional
na Universidade de Quebec. África do Sul realizou uma conferência sobre papel em Joanesburgo no ano
1987. Os artistas da Ásia como das Filipinas, Japão, Coreia, Nepal, Tailândia, Burma aprenderam novas
técnicas de fazer papel através da extração de novas fibras vegetais. Os artistas do Brasil e do México foram
influe
nciados pelos Estados Unidos a adotarem novas formas e técnicas para a arte de fazer o papel (Eimert,
1994).
33
José de Guimarães (1939), amassa a pasta de papel com os dedos, o que permite ao artista
uma relação próxima com a matéria-prima. O papel, como medium per se, é um material
informe que dá forma ao suporte da pintura. Segundo Bot (1991, p. 26), “No fabrico do
suporte já a imagem ganha forma, ganha corpo no material da obra.” Como exemplos
referem-se as obras Mulher de pé108 (1983) e Duende/Gnome/Sculpture109(1988), ambas
feitas de papier maché.
As obras de Anthony Caro (1924-2013), pela combinação arquitetónica e de
escultura, são assemblages e conforme a citação de Eimert (1994, p. 168): "Estas são
assemblagens complexas de papéis coloridos feitos à mão de várias cores, com diversos
materiais e texturas." É exemplo, Nélia was Here, de 1981 e a escultura 11 Dusty110
(1993), em que podemos ver que o artista, ainda em 1993, trabalhava com a polpa de
papel.
Weber111 (2008, pp. 187-188) refere através do trabalho com a pulp painting, “que
quando está a trabalhar a superfície da sua obra é, como se fosse uma arena, um contínuo
processo de investigações.” As obras Donglixure/Dynamik I, II, III112 de 2005, eram
formadas por vinte sete folhas de fibra de amoreira, sobre suporte de tecido de linho. O
conceito de Therese Weber (1953), consiste na apropriação da iconografia e do processo
do papermaking com diversos materiais num aspeto contextual inesperado. Qualquer cor
e sequência formam-se acidentalmente através do uso de um molde, que dá a forma da
folha para a conclusão da sua obra bidimensional, quer seja pintura ou desenho.
A vantagem da polpa dos outros materiais é a capacidade de fazer um trabalho

que na sua complexidade é independente da fixação de normas, modelos e ao
mesmo tempo permitir construir obras de duas e três dimensões, assim, o
resultado do trabalho final aparece numa imagem ou objeto cheio de significado.
Uma espécie de metamorfose da fibra da planta para um medium histórico.
Weber (2008, p. 187)
John Gerard (1955), abriu a sua oficina de papel em 1985 em Bona na Alemanha,
e recebe vários artistas para ensinar o papermaking113. John Gerard (1955), explora fibras
108
109
110
111
“É professora de Artes Visuais na Universidade no Noroeste Suíço em Liestal/Basle.” (Weber, 2008, p.
189). Weber ganhou conhecimentos da cultura e filosofia asiática há mais de vinte anos. Na feitura do papel
usa o conhecimento que aprendeu com a população japonesa sobre o papel como médium, que transmite
esse conhecimento através dos seus livros e exposições.
112
113
A. R. Peck (1939 Dresden), Frank Badur (1944 Berlim), Schinkichi Tajiri (1923 Los Angeles), Ian
Tyson (1933 Grã-Bretanha). (Eimert, 1994).
34
vegetais como a fibra Kozo (que é a parte interna da fibra da amoreira, de que é feito o
papel Whasi). O papel whasi é um papel muito fino, mas muito resistente ao rasgo. John
Gerard (1955), faz os seus papéis com a finalidade de obter superfícies especiais e
texturadas. Para ele, o uso criativo e experimental não envolve apenas a intervenção
artística, mas a sua exploração começa num nível elementar, com a exploração da própria
fibra, o fabrico do material e a criação do medium. Para John Gerard (1955), o papel de
fibra de linho é muito especial para a sensação táctil, a sua aparência dá uma sensação de
fragilidade, apesar de ser caracterizado pela alta resistência, devido à capacidade da
dobragem. Os papéis mediante as fibras também variam de cor. O papel Kozo varia entre
o cinza prateado e o branco, já a fibra Gampi apresenta cores mel e dourado. Trata-se de
papéis que têm um processo de feitura manual demorado e delicado. Nas suas
intervenções artísticas, John Gerard (1955) realiza livros artísticos com papermaking e
com textos. As suas edições são limitadas ao máximo de quarenta cópias como é exemplo,
Wer sagt da hanebüchen?114 (2017). As suas colagens Sem título115 (2017), foram
inspiradas pela ideia de usar o medium per se ao invés do papel industrial. O artista
explora as diferentes texturas que as fibras proporcionam e coloca estes papéis por cima
uns dos outros, para criar diferentes linhas vibratórias aos olhos do espetador. As pulp
papermaking de John Gerard (1955), são feitas com fibras vegetais usadas como material,
como um meio pictórico independente, através da aplicação de forma líquida e colorida
num molde com a forma que pretende, com é exemplo, Terra Incognita116 (s.d.).
Karen Stahlecker (1954) é uma artista do Environment e do papermaking, que, em
muitos dos seus trabalhos, se inspira na tradição do papel washi. A artista faz o seu próprio
papel com fibras que planta e cria, como se faz no Japão, uma vez que utiliza o arbusto
da amoreira da fibra kozo, típica da feitura do papel washi. Karen Stahlecker (1954), usa
a polpa para criar obras de duas e três dimensões. Cria harmonia entre tons pastel em
contraste com efeitos de luzes, para criar jogos de sombras nos objetos. É exemplo, uma
das suas Instalações das delicadas esculturas com formas de árvores frondosas, de papel
washi com tons pastel, bastante iluminadas a criar efeitos de luminosidade e sombras -
The Last Stand117 de 1992.
114
115
116
Ver Figura 2.37 no Anexo 2
117
35
Para Reiko Nireki (1958), “As suas esculturas Japonesas que eram feitas de barro,
foram substituídas pelo material de trabalho da polpa de papel.” (Weber, 2008, p. 183).
No projeto de teatro em Berlim que Reiko Nireki (1958), realizou, o tópico de
desconstrução de coisas tornou-se o mote para adquirir o material de trabalho. Nireki
destruiu o cartão de cinco mil caixas de ovos em pequenos pedaços que amassou para
construir a “pele” das suas esculturas/vasos. Na Instalação em Tokyo, Where the soul is118
de 1997, utilizou o papier maché feito da reciclagem de papel Kozo. Reiko Nireki (1958),
está interessada na fusão da forma ancestral de fazer papel, quando usa as fibras das
árvores e plantas, com o processo da reciclagem do papel. O seu trabalho faz parte da
natureza como a existência humana.
2.3.1 Utensílios na reciclagem

O nosso interesse pelo estudo académico do papermaking na parte prática, foi
através da reciclagem. Teve início com a realização de dois Workshops na Faculdade das
Belas-Artes da Universidade de Lisboa nos anos 2011/12, seguindo-se outros Workshops
anuais desde 2013 a 2019 na Fundação do Museu do Oriente em Lisboa, com programas
intensivos de diversas técnicas da utilização do papermaking: “O fabrico do papel
aplicado às artes plásticas”, “Fazer arte com papier maché, “O papel na arte
contemporânea e o seu fabrico artístico”, “Relevos e escultura em papermaking”.
Em todos os papermaking/worshops de 2011, 2012, 2013 a 2019, contámos com
um vasto grupo de participantes profissionais na área das artes plásticas interessados pelo
papermaking, bem como o público em geral.
O papel não tem que existir somente como uma folha119, mas também pode
proporcionar, diretamente, formas com relevo120, ou volumétricas de escultura em
papel121. Ou então podemos explorar a modelação através da polpa de papel com a
reciclagem com inclusão de diversas fibras celulósicas. O papel como medium per se,
veio permitir aos pintores e escultores várias técnicas artísticas, sendo que vamos aqui
explicar algumas técnicas, desenvolvidas através do papermaking e da reciclagem, com
as experiências em oficina, workshops, e entre os artistas de diferentes áreas. Pretendemos
118
119
120
121
36
compilar e classificar as diferentes possibilidades plásticas ao usar o papel como objeto
de estudo plástico nas diferentes formas de utilizar a técnica da reciclagem.
Os materiais e utensílios, necessários para a conceção da polpa e das folhas de
papel, não requerem uma grande infraestrutura nem um grande investimento. No caso do
nosso projeto da reciclagem, torna-se ainda mais acessível a todos constituir uma pequena
oficina122, e um espaço organizado123 para o papermaking:
a) Equipamento básico: acesso a água; escoamento para a água; moldes;
varinha mágica; estendal; burréis/feltros124; alguidares; prensa (optativo
porque pode ser utilizado ou não); mesa de trabalho.
b) O molde125 é essencial para a feitura de uma folha, que pode ter a forma e
o tamanho que quisermos. É feito com uma moldura de madeira e rede de
nylon. A utilização do molde é feita dentro do alguidar com a polpa e a
água126; o molde serve para unir as moléculas ainda hidratadas e do que
resta nesse molde quando vem à superfície, é para a finalização no sentido
de deitar o conteúdo do molde para um feltro e deixar secar ao ar livre.
c) Conceção de uma folha passo a passo: escolher um tipo de papel; rasgar a
favor da fibra ou contra a fibra, em pedaços através da mão (não é
aconselhável o uso da tesoura para não danificar as fibras do papel); deixar
os pedaços do papel em água de molho por 24 horas; utilizar uma varinha
mágica para triturar e obter a consistência desejada da polpa; a polpa pode
ser conservada no frigorífico por uma semana ou então colocada no
congelador, porque dura mais tempo.
d) Para formar uma folha é necessário utilizar um alguidar largo com água;
diluir a polpa nesse alguidar com água (adicionar mais água se pretender
uma polpa fina, menos água se pretendermos uma polpa mais grossa).
e) As gramagens das folhas dependem da espessura da polpa e da água
acrescentada à polpa no molde. O papel como folha através do
papermaking inclui trabalhos com o plano frontal. Distinguimos algumas
formas, possibilidades técnicas através da reciclagem.
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125
126
37
f) A polpa adquire várias consistências, dependendo da fibra que é utilizada
para produzir o papel. O molde determina a forma, gramagem, textura, o
tamanho e a água é o veículo para a concretização do papel. As colagens
não têm de ser efetuadas através de colas, mas sim incorporadas na própria
polpa no molde que serve para formar a folha.
g) Secagem127: “A maneira de secar o papel determinará a sua aparência final,
bem como muitas vezes o seu tamanho, pois algumas fibras têm um alto
poder de contração e a perda de humidade modifica a sua forma e
dimensão.” (González, 2016, p. 408). Passar as folhas pela prensa antes de
as pôr a secar, é importante porque consolida a união das fibras. As folhas
podem ser secas no próprio molde, no feltro estendidas numa corda ou no
chão ao ar livre. Depois, voltar a passar as folhas já secas na prensa, para
as folhas se tornarem mais macias e uniformes.
h) As pinturas feitas através da polpa, denominadas de pulp painting, podem
ser preparadas através de várias camadas de polpa, com cores diferentes,
quando as fibras ainda estão molhadas, ou então, a polpa (pulp painting),
pode ser aplicada numa tela como são exemplos Ogum/Mescla128 de 2015,
como se se tratasse de pigmento colorido. Depois do papel estar seco
podem adicionar-se mais camadas ou colar camadas.
i) As inclusões129 são feitas nas folhas ainda húmidas no molde e permitem
um vasto leque de materiais: tecidos, plantas, fotografias, metais pequenos
e em pó, plásticos etc. Mas, também, podem ser feitas com as folhas secas
aplicadas em objetos ou planos pictóricos como as folhas da obra
Mescla130 de 2015. As inclusões proporcionam a cada folha uma expressão
diferente na superfície, forma, dimensão, pigmentação, gramagem e
texturas como exemplos das obras Fosséis 131 do ano de 2012, de Cristina
Vilas-Bôas (1967).
j) “As fibras celulósicas são muito maleáveis quando hidratadas. Ao secar
recupera a sua rigidez natural (segundo o tipo de fibra, esta será mais ou
menos rígida) e endurece” (Asunción, 2002, p. 42).
127
128
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38
k) As texturas são feitas através de marcas de água, por exemplo, através de
tecidos dobrados, enxovalhados ou cordas. Obtém-se as marcas nas folhas
ainda húmidas no burel, e podemos utilizar a prensa para friccionar os
elementos que pretendemos como texturas.
l) Os gofrados são outro tipo de texturas que podem ser considerados contra-
relevos. São feitos através de folhas já secas e utiliza-se um molde
qualquer. Damos, como exemplo, as Máscaras132 (2015), feitas através de
moldes de madeira, onde se sobrepõe a folha e se molda a forma, ao
pressionar a folha e ao mesmo tempo humedecendo a folha para hidratar e
tornar a folha moldável. Retira-se a folha do molde e, depois, essa mesma
folha moldada seca ao ar e fica rígida.
m) A escultura em papel ou os relevos, podem ser feitos através de papier
maché ou através da papietagem. As obras Fósseis133 (2012) foram feitas
de papier maché134, utilizei a polpa de jornal, mas a técnica pode ser feita
com qualquer papel, normalmente adiciona-se cola de madeira, cola
caseira feita com amido e, por vezes, ainda o gesso para dar uma maior
consistência.
As esculturas feitas de papier maché podem ter uma estrutura
preparada como jornal, cartão arame ou rede de arame. Ou simplesmente
o papier maché pode apresentar uma forte gramagem, como é o exemplo
da escultura Polpa natura135 (2012), feita com polpa de cartão e com a
inclusão de casca de eucalipto, dentro de um vaso feito de terra.
n) A técnica da papietagem: é uma técnica feita com a utilização de um
molde, através de pedaços de qualquer tipo de papel humedecido com água
e cola branca de madeira. Os pedaços de papéis recortados são sobrepostos
uns aos outros por camadas, até 9 camadas, dependendo da gramagem que
se pretende. Pode ter qualquer objeto como molde, ou ser preparado
através de estruturas feitas de metal, arame, cartão. Um exemplo de uma
escultura com estas duas técnicas acima descritas com papier maché e
papietagem de Cristina Vilas-Bôas é a Árvore abrigo136 (2014), feita para
132
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39
o Sport Lisboa e Benfica, instalada na porta 18 do Estádio do Clube137. A
escultura de Natal de cinco metros de altura por três de diâmetro, constou
de um cone dividido em duas partes. A estrutura foi feita de um tubo de
metal e o corpo revestido com rede de arame. A rede foi toda revestida
com pedaços de jornais do próprio jornal do Benfica, aplicados com a
técnica da papietagem. O interior da escultura foi revestido com papier
maché, feito de polpa de caixas de cartão. No final, somente o papier
maché foi pintado com tinta de água branca, e os recortes de jornais
deixados com as imagens referentes a vários atletas e respetivas
modalidades, com a cor e as imagens de diversos eventos históricos das
reportagens feitas pelo jornal do Benfica, como resultado pictórico a cor
vermelha das legendas e textos a sobressair como símbolo do Clube.
Admitimos que a nossa preferência pela reciclagem no papermaking ocorre pelo
sentido prático do uso da polpa do papel e pela exploração da celulose através dos vários
tipos de papéis já feitos. Numa Era digital, o papel é valorizado pelos artistas como um
material indispensável à materialidade de uma obra de Arte. O nosso estudo prático
passou pela ênfase da divulgação do potencial plástico da reciclagem para o universo das
artes plásticas.
Em simultâneo, interessou-nos um breve inquérito138 feito aos participantes dos
nossos workshops para entendermos:
- Qual o interesse pela técnica do papermaking e porquê?
Partindo do projeto do primeiro workshop139, realizado na Faculdade de Belas-
Artes da Universidade de Lisboa na modalidade “Summer School 2012/13”, utilizou-se
o mesmo programa para novos workshops anuais na Fundação do Museu do Oriente 2014
a 2019. A parte prática do papermaking permitiu entendermos melhor a importância do
papel, como medium per se e a técnica do papermaking, através da reciclagem, e a
contribuição e potencial que tem para a arte da Instalação, pelo modo de utilizar a fibra
da celulose para fazer a polpa do papel e de fazer papel reinventado através da reciclagem.
O papermaking é uma técnica que possibilita novas abordagens táteis e moldagens, quer
na bidimensionalidade quer na tridimensionalidade. O papermaking é um material
ecológico, fácil de reciclar, e proporciona vastas opções de exploração de fibras vegetais,
137
138
Anexo 1.3.
139
Anexo 1.1
40
tecidos e objetos desperdiçados em papel/cartão/jornais, através da reciclagem, que
apenas necessita de uma mão de obra simples e económica. O papermaking tem sido
sublimado ao ter sido valorizado pelos artistas pós-modernistas desde a década de
1950/60 até aos nossos dias. Leva-nos a concluir que o papermaking contribui para a
expansão da arte da Instalação, através do potencial plástico que oferece para as esculturas
em papier maché, e para a utilização da pulp painting, etc. Entendemos que ainda tem
muito para nos oferecer com a possibilidade de novas técnicas, através das fibras
celulósicas, como também na concetualidade das obras de Instalação. O papermaking
proporciona a todos os interessados uma aprendizagem rápida e com muitas
possibilidades criativas, pois cada folha é única e uma obra por si só.
41
42
3. O PAPEL COMO SUPORTE NA ARTE OCIDENTAL
Febvre e Martin (2000) sugerem que terá sido em Itália, no século XII, que surgiu
um material diferente do pergaminho, através dos mercadores, em decorrência do seu
relacionamento com os árabes. Um material mais frágil, de espessura fina e com aparência
de tecido de algodão.
Por se rasgar facilmente, foi considerado próprio para documentos escritos de
pouca durabilidade ou responsabilidade. Por isso, inicialmente, foi mais usado, por
exemplo, para escrever cartas, rascunhos, cartas de jogar, esboços e imagens religiosas.
Durante a época renascentista, assistiu-se ao ressurgimento da cultura greco-
romana, quer na escultura, pintura, quer na literatura. O papel é, então, usado
predominante como veículo de desenvolvimento e disseminação deste movimento. Gatti
(2007) refere que, no século XV, ocorre uma substituição de suporte na arte em Itália,
quando o papel é valorizado pelos artistas da época. Até então, estes utilizavam o papiro,
o velino, o pergaminho, as placas de madeira ou mesmo a pedra, para desenharem as suas
ideias.
Basbanes (2013) salienta que não se sabe ao certo se a técnica da reciclagem do
trapo de algodão foi uma inovação da Europa ou uma transmissão vinda dos árabes. Mas
o autor entende que esse fato não é relevante quando retirado de uma perspetiva geral. No
entanto, sabe-se que os árabes tinham uma produção de linho em abundância e teceram-
no em grande escala, e, sabe-se também que o papel já era feito da reciclagem do “trapo”
no Egito140.
O papel foi estudado pelos italianos, no intuito de ser manufaturado em Itália, na
cidade de Fabriano. O primeiro moinho141 de papel foi construído, provavelmente, em
1270 naquela localidade. O motivo dessa iniciativa prendeu-se com a matéria-prima do
pergaminho, que era muito cara e de produção difícil.
Rapidamente, os moinhos de papel multiplicam-se por toda a Itália. Já no século

XIV, todas as grandes cidades da Europa Ocidental, todas as instituições de
referência ou centros de decisão política ou económica possuíam um depósito
substancial de papel italiano.
(Santos, 2015, p. 42)
140
“Os Beduínos vagabundos pilhavam os túmulos antigos à procura de tiras de linho com que se tinham
envolvido as múmias, servindo este pano para a fabricação duma substância grosseira utilizada para papel
de embrulho.” (McMurtrie, 1997, p. 81).
141
43
Uma melhoria substancial da qualidade do papel, a fim de ser utilizado também
na arte de impressão, foi a substituição da cola de amido, usada até então pelos
muçulmanos, pela cola feita de gelatina animal, extraída dos ossos dos animais. Hunter
(1978) aponta que o processo de aglutinação permitiu aperfeiçoar o papel para suporte da
escrita e das ideias. Também possibilitou uma melhor fixação da tinta no papel, sem
resultar numa mancha, no chamado papel mata-borrão. Assim, esta técnica da cola
garantiu uma impermeabilização à tinta, e o papel como suporte adquiriu mais
durabilidade e resistência à água e aos fungos.
Tratou-se de uma mudança que proporcionou aos artistas humanistas italianos do
Renascimento usarem o papel como melhor suporte da escrita, da ilustração e dos seus
esboços. Por outras palavras, passou a ser usado para os esboços, o desenho e como
caderno de apontamentos.
Santos (2015, p. 43) refere que os papeleiros de Fabriano criaram a primeira marca
de água142 em 1282. A autora também afirma que, no século XV, a França torna-se
independente na produção deste material, com um papel de alta qualidade. “O papel, com
ou sem marca de água, entrara definitivamente no quotidiano do homem como suporte de
pensamento e de vida.” (Santos, 2015, p. 43).
A marca de água143 é feita pela ferramenta dandy, que serve para identificar a
origem do papel.
Com o surgimento do livro no século XV, foi necessário adquirir mais papel, não
só para os livros, mas também para outros fins, como documentos, transações comerciais,
arquitetura, ciência e arte. Contudo, também foi necessário obter um “papel comum” para
os trabalhos manuais, que era comercializado pelos merceeiros, capelistas e cerieiros. O
papel tornou-se, assim, o veículo de uma série de ofícios que se iniciam neste século. E
os pintores ganham protagonismo com o desenvolvimento da arte da gravura tendo o
papel como veículo dessas ilustrações. Com efeito, foram desenvolvidas várias técnicas
artísticas, como a Gravura em relevo (xilogravura), a Gravura em calco (matriz de metal),
a Gravura planográfica (litografia), Gravuras japonesas, até à fotografia, no século XIX,
que abordaremos adiante neste capítulo.
142
“Na linha da mais antiga tradição historiográfica portuguesa, a palavra ‘filigrana’ corresponde a uma
figura formada por finos fios metálicos, cosida ou bordada sobre a superfície da teia da forma, e, a partir
do século XIX, soldada sobre o rolo ‘filigranador’. No processo de formação da folha de papel, sobre estes
fios metálicos da filigrana, acumulam-se menos fibras, o que, na folha depois de seca, ocasiona áreas de
uma maior transparência, visíveis em contraluz. Ou seja, a filigrana dá origem a uma marca de água.”
(Santos, 2015, p. 43).
143
44
O Renascimento é reconhecido como uma época em que ocorreu um grande
avanço da ciência e da arte. Assistiu-se a um grande desenvolvimento dos estudos com o
uso do desenho científico na anatomia, na engenharia e na arquitetura. Graças à tecnologia
da manufatura do papel se ter desenvolvido simultaneamente, podemos entender que o
papel como material foi o veículo para que estes conhecimentos se expandissem através
da arte.
O papel, para o artista do Renascimento, foi um material indispensável ao seu
desenvolvimento quer económico, quer artístico/científico. Febvre e Martin (2000)
referem que Itália, no século XIV, contava com o desenvolvimento dos primeiros centros
de indústria papeleira na cidade de Fabriano144 e arredores. Por tal motivo, podemos
constatar que, para o desenvolvimento artístico da época, o papel constituiu uma
ferramenta muito utilizada e indispensável aos artistas de então. Ressaltamos que o
caderno artístico, os esboços e os tratados de pintura se expandiram através do papel e,
como consequência, a arte obteve progressos aliando-se à ciência.
A competição entre os moinhos da Alemanha e Holanda originou outro engenho
muito importante na exigência do tempo, para uma maior produção de papel de qualidade.
A Holandesa145 Hollander146 surgiu nos finais do século XVII (1680), inventada por um
anónimo holandês (Hunter, 1978).
Tratou-se de uma inovação tecnológica mais eficaz para a maceração do trapo, do
que os métodos utilizados em todos os outros moinhos europeus, que eram hidráulicos147,
enquanto este engenho era acionado pelo vento. O resultado foi uma produção mais rápida
de papel branco através da utilização de algodão ou linho.
Discorreremos mais adiante, ainda neste capítulo, a respeito da Revolução
Industrial e do protagonismo do papel acompanhando a evolução tecnológica, com o
advento do uso das fibras vegetais no Ocidente.
144
Em Fabriano encontra-se hoje em dia um dos mais reconhecidos museus do mundo do Papel e da
Filigrana. “Museu della Carta e della Filigrana”. Retirado de: http://www.museodellacarta.com
145
Utiliza um cilindro para macerar, o que resulta numa melhor desintegração das fibras, ao permitir uma
polpa mais eficiente e ajustável para a qualidade do papel. Apesar de ter vindo a se aperfeiçoar
tecnologicamente, esta refinadora mantém a sua ideia base inalterável, que é um “recipiente de forma oval”,
com um rolo cilíndrico móvel montado, e uma série de barras metálicas sobre um eixo em uma das laterais
do recipiente. Esta máquina, atualmente eletrificada, ainda é utilizada para a maceração do trapo. É uma
ferramenta fundamental para se fazer papel de trapo na contemporaneidade (Hunter, 1978).
146
147
45
3.1 Ferramenta de desenho, caderno de apontamentos e esboço
Antes da invenção do papel, outros materiais eram utilizados para mostrar uma
ideia através do desenho, da escrita, ou da equação. Estes tempos remontam à Grécia
Antiga ou Roma Antiga. Cientistas, pintores, escultores, engenheiros, matemáticos,
arquitetos, pintores e escultores utilizaram a areia, o barro, a madeira, a pedra, o papiro e,
mais tarde, o pergaminho, para expressarem as suas ideias, quer através da arte quer
através da ciência.
Como exemplo, destaca-se o brilhante matemático, cientista e engenheiro da
Antiga Grécia, Arquimedes de Siracusa (287 a.C.- 212 a.C.), cuja história é das mais
peculiares que se encontram nos registos históricos. Este homem foi morto sob as ordens
de um soldado romano no ano 212 a.C., quando exclamou para o militar não perturbar os
seus cálculos com formas geométricas, desenhadas e esboçadas sobre um chão firme e
sujo de terra. Por tal episódio, pode constatar-se que este sábio da
ciência/matemática/geometria usava superfícies de materiais diversos para concretizar o
seu raciocínio nas equações. Talvez usasse o solo porque não tinha fácil acesso a outros
materiais tão práticos, e sem custos, como a areia, para reproduzir vezes sem conta. As
próprias cinzas da lareira eram aproveitadas como elemento riscador para as suas ideias,
ao usar as unhas da mão com o carvão, e desenhava também no papiro.
Desta forma, Arquimedes de Siracusa (287 a.C.- 212 a.C.), deixou o seu legado
vivo e enriquecido de conhecimento e descobertas como, por exemplo, o Pi da
circunferência, entre outras, até aos nossos dias.
- Será que se já existisse o papel, Arquimedes teria deixado um legado maior?
Não é sem fundamentos, nem de ânimo leve que se levanta esta questão, pois,
conforme Basbanes (2013, p. 278), "ele tiraria cinzas de uma lareira [...] com uma unha
para fazer um desenho [...] nos melhores momentos, ele tinha encerado madeira do seu
dia, ou papiro, para utilizar para seus cálculos, mas nada tão prático como o papel".
No entanto, pode considerar-se curioso, os materiais utilizados como suporte nesta
época de civilizações antigas, quer da Grécia quer de Roma, como superfícies de desenho
e escrita. Eram pouco práticos e não eficazes na sua versatilidade. Em virtude da
manufatura difícil e do preço de produção elevado, os suportes não eram abundantes, nem
de fácil aquisição. Além disso, as inscrições também eram difíceis, no que se refere ao
desenho de detalhes.
46
Os materiais utilizados como suportes serviram para testemunhar notáveis
conhecimentos, quer matemáticos quer de engenharia, arquitetura, escultura, sem terem
recorrido ao mais consistente, eficaz, duradouro e indispensável material que viria a ser
criado no Oriente no ano 105 d.C. – o papel, que ainda não tinha sido inventado nessa
altura.
O Partenon148, desenhado pelo escultor Fídias (480 a.C. - 430 a.C.), é um
exemplo de monumento que ficou em ruínas devido a uma explosão no ano 1687, e é
graças ao desenhador Jacques Carrey (1649 - 1726), que o desenhou sobre papel, ao
pormenor, em cerca de quarenta desenhos, no ano de 1674, que hoje se tem a imagem
completa desse monumento.
- Será que se não existisse o papel tínhamos conhecimento da imagem desse
monumento histórico e de como ficou danificado?
Outro edifício documentado, e que constitui um legado como que num estado
virtualizado em superfície de papel, é a antiga Catedral de São Paulo 149, em Londres,
construída entre os anos 1087 a 1314, que ardeu durante uma calamidade conhecida como
o grande incêndio, em 1666, e cuja remodelação findou no ano 1677. Samuel Peps (1633-
1703) utilizou o seu caderno de apontamentos para documentar importantes dados sobre
o incêndio na Catedral. A história do incêndio foi publicada, em 1658, por William
Dugdale (1605-1686), utilizando, para o efeito, desenhos em papel. Os desenhos virtuais
dessa Catedral demonstram uma obra-prima arquitetónica, e, se não fosse essa
documentação em desenho, não teria sido possível a sua reconstrução e não teria
prevalecido com essa arquitetura, até aos nossos dias, como se verifica na reconstrução
digital da Catedral, baseada numa maquete disponível no Museu de Londres150. Conforme
Basbanes descreve (2013, pp. 279-280): “A destruição da antiga Catedral de São Paulo,
em Londres, é um exemplo em que uma obra-prima de arquitetura vinda do passado tem
sido inteiramente preservada pelo papel, num estado virtual.”.
O Renascimento é reconhecido pelo grande avanço da Arte e da Ciência. Permitiu
um grande desenvolvimento dos estudos anatómicos acompanhados pela ciência e pelo
desenho. Graças à utilização da tecnologia da manufatura do papel se ter desenvolvido
simultaneamente em Itália, pode entender-se que o papel foi o veículo para que este
conhecimento chegasse até aos nossos dias com o devido progresso.
148
149
150
47
Desde então uma folha de papel tornou-se, em si mesma, fonte de conhecimento,
contando a sua própria história, através das mensagens que lhe foram
impregnadas sob a forma de impressões quase ocultas chamadas de marcas de
água. São imagens translúcidas que, quando olhadas em contra luz, revelam
silêncios centenários e, sem perderem a imaterialidade que as caracteriza, nos
falam dos papeleiros que as criaram, da qualidade do papel que as sustenta, ou
do moinho e região de onde provém.
Outras há que, assumindo apenas uma vertente estética, parecem lembrar que a
arte vale por si, independente de qualquer decifração. Mas todas, seja o seu
significado mais ou menos explicito ou até simbólico, são fontes de essenciais
para o conhecimento da história e da cultura.
(Santos, 2015, p. 25)
Já no princípio do século XV, os artistas começam a elaborar projetos de pintura,

de escultura e arquitetura em papel. Basbanes (2013) refere que, do início do século XV
ao final do século XVI, em Itália, o papel veio substituir definitivamente os outros
veículos de registos usados para o desenho até então. Basbanes (2013) dá especial enfâse
à arquitetura, ao relatar que o arquiteto apresentava muitas dificuldades em expressar as
suas ideias ao construtor medieval. Até esta época, uma obra era iniciada sem se ter ideia
de como iria acabar. Como exemplo, apontam-se as catedrais, que podiam levar cem anos
para serem finalizadas. Neste período de construção, era frequente improvisar-se durante
a realização da obra. A ideia de desenhar um edifício inteiro antes de obra começar teve
início, precisamente, com a substituição do pergaminho pelo papel. O pergaminho não
tinha flexibilidade para permitir a elaboração de esboços e, como tal, muitos dos desenhos
eram feitos em pedra.
O papel veio trazer a possibilidade de se desenhar com clareza, rapidez e com
custos mais acessíveis. Para o artista do Renascimento, o papel foi um material
indispensável ao desenvolvimento, tanto artístico/científico quanto económico. Febvre e
Martin (2000) referem que a Itália, no século XIV, contou com o desenvolvimento dos
primeiros centros de indústria papeleira na cidade de Fabriano e arredores. Por tal motivo,
pode constatar-se que, para o desenvolvimento artístico da época, este material constituiu
uma ferramenta muito utilizada e indispensável aos artistas de então, como um veículo
de expansão das ideias.
- Será que a Arte do Renascimento se teria desenvolvido sem o papel como veículo
das ideias?
Foi no Renascimento que o desenho atingiu um estatuto como obra artística.
Anteriormente, o desenho servia somente para esboços de obras, quer na pintura,
48
escultura ou arquitetura. O papel como veículo do desenho passou a ser uma nova
realidade para a época, que despertou o interesse dos artistas, pela prática do desenho e
por conseguinte aos colecionadores de arte.
Quando se fala de caderno de apontamentos, esboços e desenhos, remete-se para
a época do Renascimento e associa-se ao artista Leonardo Da Vinci (1452-1519), que
deixou um grande legado de desenhos em papel.
O papel, no tempo do Renascimento, era caro e não era fácil de encontrar. Talvez
por esses motivos, Leonardo Da Vinci (1452-1519), deu tão bom uso aos seus
cadernos151, verificando-se que preenchia todas as páginas até as margens.
A própria palavra italiana disegno foi utilizada e descrita por Leonardo Da Vinci
(1452-1519), quando fazia esboços nos seus cadernos de apontamentos. Para este artista,
o ato de desenhar era muito especial, ou seja, “A mestria dos princípios e práticas daquilo
que ele pudesse denominar desenho” (Basbanes, 2013, p. 260).
Tudo isto foi possível porque contou com o papel como uma das suas ferramentas.
A autora Suh (2007) ainda admite que Leonardo Da Vinci (1452-1519), nas suas
pesquisas obteve uma enorme sensibilidade artística, sem precedentes ao realizar um
conjunto de esboços assim como de textos, onde refere aspetos variados da representação
pictórica.
Observa-se nos esboços de Leonardo Da Vinci (1452-1519), que ele utilizava as
duas faces da folha de papel, e que fazia apontamentos dos vários desenhos na mesma
folha. Os seus desenhos eram feitos tanto a tinta como a carvão, conforme o exemplo dos
seus esboços sobre a Fisiologia cerebral152, (s.d.) de uma grande minúcia e com várias
vertentes criativas.
Da Vinci dedicou uma quantidade considerável de páginas dos seus cadernos a

estudar e dissecar o rosto humano, cada músculo, cada nervo que influencia o
movimento dos lábios. No topo de uma dessas páginas encontra-se um esboço
do sorriso de Mona Lisa. Leonardo trabalhou nesse quadro desde 1503 até à sua
morte, em 1519, tentando que cada detalhe se aproximasse o mais possível da
perfeição, camada após camada. ...
Nas ruas de Florença e de Milão, Da Vinci carregava o seu caderno para todo
lado. Esboçava as expressões das pessoas com que se cruzava, tentando capturar-
lhes as emoções e o que lhes ia no espírito. Isso está bem patente, por exemplo,
em “A Última Ceia.”
(Worrall, 2017)
151
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49
Alguns dos desenhos eram de tamanho muito pequeno, com vários na mesma
página, conforme o exemplo do estudo de esboços de cavalo153 (s.d) de Leonardo Da
Vinci (1452-1519). Observa-se que os esboços da figura humana de Leonardo Da Vinci
(1452-1519), foram feitos com gestos rápidos para captar movimentos ideais que lhe
vinham na alma, conforme exemplifica a figuras desenhadas em várias posições também
154
nos apontamentos com desenhos de Estudo anatómico de um braço de 1510. A
integração da figura humana na folha de papel, na composição, e a iluminação, eram
fatores utilizados para que o desenho fosse o mais de acordo possível com a realidade que
o artista idealizava.
Constata-se a genialidade profunda de Leonardo Da Vinci (1452-1519), que
demonstrou em esboços e de um modo simples, os seus apontamentos e, daí, se considere
a “marca profunda do seu génio, o sinal indelével do seu talento e uma admirável precisão
técnica” (Frère, 2001, p. 132). Destaca-se como exemplo, o excerto de apontamento do
desenho de anatomia de Leonardo Da Vinci (1452-1519), de um Feto humano na posição
intra-uterina, do caderno de anatomia volume 3155, realizado entre 1510-1513.
Numa folha solta, foi encontrado o famoso desenho O Homem Vitruviano156, por
volta do ano 1490. O desenho do O homem Vitruviano (s.d.) que terá sido, primeiramente,
realizado pelo arquiteto Vitruvius (80 a. C.), para Os dez livros da Arquitetura, que, mais
tarde, terá inspirado Leonardo Da Vinci (1452-1519), a aperfeiçar O homem Vitruviano
datado de 1940. Para este artista, o desenho não estava correto/concluído quando ele o
estudou. Após os seus estudos, realizou o modelo perfeito do ser humano e das suas
proporções, para ser usado como exemplo no desenho. É utilizado ainda nos nossos dias
como um “Guia Universal” para ilustradores, na aprendizagem das proporções da figura
153
154
155
156
“Como outros grandes artistas da época, Da Vinci se inspirou na descoberta, em 1414, de uma obra do
arquiteto e engenheiro militar romano Marco Vitrúvio intitulada Da Arquitetura.
O desafio proposto por Vitrúvio era que se desenhasse a figura de um homem dentro de um círculo de
forma que o centro desse círculo fosse o umbigo do homem. Os braços da figura deveriam estar estendidos
e os dedos de suas mãos e pés deveriam tocar a circunferência...
A resposta de Da Vinci ao desafio de Vitrúvio ficou desenhado com tinta marrom em uma página onde,
além do diagrama, havia anotações descrevendo as proporções do corpo...
• O corpo do homem está proporcionado de acordo com a geometria e a matemática
• Essas proporções, aplicadas à arquitetura, produzirão edifícios perfeitos.
E tudo isso, ao que parece, Da Vinci fez para si mesmo...
Esses princípios-chave - forma, função e beleza - que Da Vinci aplicou ao seu desenho também estão no
coração de Vitrúvio...
Leonardo da Vinci tinha verdadeira obsessão em compreender a anatomia humana e a perfeição anatômica
do Homem de Vitrúvio é fruto desses conhecimentos.” (BBC News/Brasil, 2020) (Figura 3.13 no Anexo
3).
50
humana e das figuras em movimento. Leonardo Da Vinci (1452-1519), realizou o
desenho O Homem Vitruviano de 1490, no seu caderno de apontamentos feito de papel,
no qual se verifica que “O comprimento dos braços abertos de um homem é igual à sua
altura” (Suh, 2007, p. 43).
Frère (2001) relata que Leonardo Da Vinci (1452-1519), percorreu a Itália com o
seu bloco de apontamentos na algibeira, porque era de fácil transporte, e, nesta época,
renascentista, era normal os artistas tomarem notas de apontamentos nas suas viagens,
para expressarem os seus dotes. Com o papel, passou a haver a possibilidade de se usar
um caderno de desenhos, que para os artistas foi muito útil uma vez que possibilitava a
captação de imagens, que podiam levar para os seus ateliês, e assim aprofundarem os
estudos dos diversos temas. Pela primeira vez, os artistas podiam fazer os seus
apontamentos em qualquer lugar e não apenas no ateliê. O papel ajudou os artistas como
Leonardo Da Vinci (1452-1519), a aprofundar os seus estudos, e tornou possível termos
esses registos hoje em dia. “Mas encontramos sempre, tanto no esboço mais insignificante
como no apontamento mais breve, a marca profunda do seu génio” (Frère, 2001, p. 132).
No século XV, a figura humana foi dos desenhos mais explorados pelos artistas
humanistas. O papel serviu de veículo para desenharem, através do modelo vivo, o que
viam, e para aperfeiçoarem o desenho da figura humana, arquitetura, animais, plantas,
paisagens, e objetos diversos. A partir do período do Renascimento na Europa, os artistas
adotaram o papel até aos nossos dias e usam o papel como suporte dos seus desenhos,
para esboços dos seus estudos artísticos. O papel veio acompanhar a mudança da visão
dos artistas renascentistas, por ser um suporte mais prático e versátil para os seus estudos.
Com o uso das folhas de desenho e do caderno de desenho, o artista passou a praticar
mais e por esse motivo desenvolveu várias técnicas de desenho. No trabalho Em
Perspectiva e Percepção Visual (século XV), Leonardo Da Vinci (1452-1519) contribuiu
para a principal realização do Renascimento, ou seja, o desenvolvimento de técnicas de
criação de um espaço realístico no plano de uma pintura. Leonardo Da Vinci (1452-1519),
era um mestre nesses vários tipos de perspetivas, tal como se verifica no característico
sfumato, percetível nos efeitos atmosféricos (Suh, 2007). Sem o papel, certamente que os
artistas do Renascimento não podiam ter desenvolvido e aperfeiçoado as técnicas
artísticas do desenho, tornando o desenho numa obra artística. O artista Rafael Sanzio
(1483-1520), nos seus desenhos/esboços feitos sobre folhas de papel, contou com
inovações, como a técnica do chiaroscuro (claro-escuro), contraste de luz e sombra, e o
sfumato (esfumado) e sanguínea, como é o exemplo do desenho Madonna com a
51
criança157, de 1518-1520, que se encontra no Museu do Louvre, em Paris. O desenho de
movimento também é frequente; é exemplo o esboço de Raffaello Sanzio (1483-1520),
para a composição Madonna del Granduca 158 de 1505. O papel permitiu aos artistas
praticar mais o desenho, elaborar mais esboços com a finalidade de prepararem melhor
os seus estudos, para as suas obras finais de pintura e escultura. Como consequência, ao
utilizarem o papel com diferentes riscadores, criaram técnicas inovadoras no desenho.
Entre outros artistas da época do Renascimento, destacamos Ticiano Vacellio (1490-
1576), que demonstra ter usado frequentemente desenhos preparatórios sobre papel, e
curiosamente verificamos que, no seu desenho Pieve di Cadore circa de 1488-1576159,
usou papel de cor azul. Ticiano Vacellio (1490-1576) também realizou vários desenhos
preparatórios para o Estudos de São Sebastião160 de 1520, o que denota no artista, a
necessidade de utilizar um suporte de papel com regularidade para os seus esboços.
- Como teria evoluído a arte sem o papel, arte do desenho, os cadernos de
esboços/apontamentos?
O papel veio dinamizar o crescente interesse pelo desenho como aliado à expansão
do conhecimento, quer na elaboração de esboços na escultura, quer na pintura e
arquitetura. Graças ao suporte em papel, os projetos artísticos aliaram-se ainda mais à
ciência, engenharia, estudos de anatomia, entre outros. Sem o papel, este avanço nas
várias ciências não teria sido possível.
Os projetos de escultura nos desenhos também se associavam à imagem da
arquitetura que envolvia a obra a realizar. Servia para facilitar a visão do objeto no espaço
e o seu enquadramento. Eram modelados a caneta de pena, com imagens associadas à
iconografia. Pode ver-se o exemplo desses desenhos com o artista Miguel Ângelo (1475-
1564), que usava papel nos esboços e caderno de apontamentos, como todos os artistas
da época. Com a sua exaltação artística, e ao identificar-se plenamente com Florença,
Miguel Ângelo (1475-1564) empreendeu grandemente uma obra pictórica: a realização
de desenhos preparatórios em cartão para a composição, de um grande mural, mais tarde
realizado em pintura A Batalha de Cascina161 na Sala do Grande Conselho do Palazzo
della Signoria. Lopera (1998, p. 30) refere que “É, porém, muito possível que, antes de
empreender o cartão com o molde para o mural, realizasse, em princípios de 1504, o
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160
161
52
tondo162 com a Sagrada Família163 que pintou”. Existem vários exemplos dos esboços da
ilustração do primeiro projeto de pintura do teto da Capela Sistina. Estudos de braços e
mãos, em 1508, que se encontram ainda hoje no Museu Britânico de Londres,
demonstram a utilização de folhas de papel pelo artista nos seus estudos de anatomia
como é exemplo De pé homem nu, visto de costas (reto)1641503.
O Museu da Casa Buonarroti possui a coleção mais importante do mundo de
desenhos de Miguel Ângelo (1475-1564). São mais de 200, além do arquivo Buonarroti,
com cartas, sonetos e outros manuscritos. Alguns desses desenhos estão datados de 1504
e 1560, esboços de arquitetura, estudos de figura e manuscritos. Foram realizados a lápis,
caneta e carvão. Observa-se em algumas folhas que o papel era usado na frente e verso,
tal como Leonardo Da Vinci (1452-1519) fazia. E em alguns casos, nas folhas dos
desenhos, também existiam listas de compras e contas do artista. Do estudo de uma figura
central para a Battaglia di Cascina (s.d.), a fresco, que deveria ter sido realizado por
Miguel Ângelo (1475-1564), foi realizado somente o desenho preparatório, que é um dos
mais importantes da história da arte, conforme demonstramos. Graças ao papel como
suporte, hoje temos o registo do seu trabalho de uma forma mais completa.
Ninguém pode ter a certeza do que aconteceu quando Miguel Ângelo talvez
tivesse incendiado centenas dos seus próprios desenhos não muito antes da sua
morte. Como um ancião profundamente preocupado com o seu lugar na História,
o artista aparentemente determinou que a prosperidade não deveria possuir os
falsos começos e reconsiderações que esses desenhos preparatórios
representavam. Ele desejava as pinturas, esculturas e projetos arquitetónicos
concluídos a aparecerem concebidos sem esforço. Mas Miguel Ângelo desenhou
incessantemente ao longo da sua carreira, e muitos dos seus desenhos
sobreviveram.
(Kimmelman, 1988)
Com estes esboços feitos em papel, o artista podia mostrar, previamente, a sua
criação e facilitar a visualização da sua ideia estética. Miguel Ângelo (1475-1564) não
compilou as suas “ideias artísticas”, mas sabe-se de várias fontes que gostaria de ter
escrito um Tratado de Anatomia, talvez num caderno de apontamentos. Segundo Lopera
(1998), O Diálogo da Pintura (1550) escrito por Giorgio Vasari (1511-1574), refere o
registo de uma conversa sobre Arte com Miguel Ângelo (1475-1564) em 1550.
162
Composição de pintura ou escultura sobre um suporte redondo.
163
164
53
Tem-se conhecimento de que o artista português Francisco de Holanda (1517-
1585), utilizou cadernos de apontamentos como meio para desenhar, na sua viagem a
Itália, durante a qual desenhou vários monumentos e pontes, entre outros, para trazer as
ideias arquitetónicas para Portugal. Roma exerceu um grande fascínio sobre o artista. São
exemplos nos seus desenhos do Álbum das Antigualhas realizados entre 1538 e 1540:
Anfiteatro de Nimes165, Fortaleza de Salces - Vista de Orvieto166 e Porta rústica de
fortaleza167. Em Roma, Francisco de Holanda (1517-1585) focou-se nas obras da
Antiguidade. Sabe-se que nesta altura, o centro da arte italiana era Roma, com as devidas
alterações culturais do Renascimento para o Maneirismo.
O artista português realiza, então, um díptico de desenhos de muito interesse no
seu Álbum Antigualhas realizado entre 1538 e 1540. São eles: Roma Caída (1538-40)168
– um desenho que retrata uma Roma decadente, que parece representar como se tratasse
de um funeral, representando, em pano de fundo, ruínas diversas do Coliseu do Panteão
e da Coluna Trajan entre 1538-1540. E o outro desenho, Roma imperial169entre (1538-
1540), representa uma Roma triunfante, que ilustra províncias conquistadas com
simbolismo de folhas de palmeiras, coroa de louros e a águia imperial.
Francisco de Holanda (1517-1585) teve contacto com Miguel Ângelo (1475-
1564) e escreveu a obra Diálogos em Roma (1548), com a teoria neoplatónica. De algum
modo, Francisco de Holanda (1517-1585) participou em conversas sobre o pensamento
de Miguel Ângelo (1475-1564). Trata-se de um documento válido pela riqueza de
afirmações deste notável. Estes registos foram feitos, provavelmente, nos seus cadernos
de apontamentos.
Prova da amizade, ou pelo menos de algum conhecimento mútuo, é a carta que

Holanda envia a Miguel Ângelo na sua velhice, em 1553, e que pertence ao
arquivo deste genial em Florença, em que lhe pede um desenho seu para guardar
como recordação da sua amizade.
(Lousa, 2013, p. 35)
Como se pode constatar, o papel teve uma importante e relevante função como
veículo de arquivo de informação através dos artistas. Sem o papel, com certeza, não
teríamos tanta informação sobre a época do Renascimento, como são exemplo, as viagens
165
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169
54
dos artistas do Renascimento. Graças ao papel como veículo foi possível criar um suporte
de registo de imagens, portátil e leve. Os cadernos de apontamentos permitiram as
compilações de registos sobre as diferentes temáticas. A técnica de desenho desenvolveu-
se e permitiu retratar com realismo, a escultura, a arquitetura, a pintura, a ciência e a
engenharia. Com estes desenhos foi possível difundir o conhecimento através da imagem.
Sabe-se que, nesta época, o desenvolvimento do papel como veículo de evolução
do desenho, foi muito gratificante para os artistas humanistas, pois acelerou o processo
da pesquisa da estética. Francisco de Holanda (1517-1585) viajou com o seu caderno de
apontamentos para Itália no intuito de desenhar obras da Antiguidade italiana como um
arqueólogo artista, erudito, e também para transmitir em Portugal esse novo
conhecimento. Graças aos seus registos em papel, que se tornaram livros, foi possível
difundir a informação entre os interessados académicos sobre a História da pintura.
Assim, Francisco de Holanda (1517-1585) escreveu, Diálogos em Roma 1540, Ciência
do Desenho (1571), Álbum de Antigualha entre 1538 e 1540, Da Pintura Antigua em
1548. Tudo isto nos seus cadernos de apontamentos. Lousa (2013) refere que:
Holanda é testemunha de uma mudança de orientação artística, que marcará o

seu percurso e a sua teoria artística de forma extraordinária. A obra de Holanda
é também testemunho da passagem do Renascimento florentino rigoroso e de
inspiração matemática, para a conceção maneirista de caráter mais subjetivo,
donde ressaltam a importância de noções como ideia ou invenção e criação
artística, defendidas em Da Pintura Antigua e professadas por Miguel Ângelo
em Diálogos em Roma.
(Lousa, 2013, p. 37)
Os tratados, nesta época, eram um veículo de aprendizagem entre os artistas, e

Francisco de Holanda (1517-1585), ao passar por Veneza, recebeu o tratado Regole
Generali Di Architettura publicado pela primeira vez e 1537, de Sebastiano Serlio (1475-
1554), em formato de livro. Certamente que o caderno de apontamentos contribuiu muito
nas pesquisas destes intelectuais. Graças à invenção destes blocos de papel de dimensão
portátil, hoje temos arquivos nas várias áreas do saber, interligadas com as artes e
academias.
Noutros tempos, posteriores ao Renascimento, ainda se pode entender a
importância do papel como registo das viagens e ideias dos artistas, quer portugueses quer
estrangeiros, do século XVIII até aos nossos dias.
O português Domingos Sequeira (1768-1837), foi admirado em Roma, onde
estudou pintura, e, certamente, utilizou com frequência o papel nos esboços elaborados
55
nas suas viagens. Os seus desenhos revelam composições religiosas e históricas, com
características de Rembrandt Van Rijn (1606-1669) e Francisco Goya (1746-1828).
Como exemplo, destaca-se o desenho/esboço de três figuras (frente e verso), em
papel, a tinta da China, realçado com aguada. “O papel tem dois defeitos nos cantos
superiores sem efeito nos desenhos. Atribuição conforme com o traço do artista e a
qualidade do papel; a figura central de cada lado do papel parece ser um esboço para uma
figura da Baixela de Wellington”170 (BestNetLeilões, s.d.). Outro exemplo é o quadro A
Morte de Camões171, que esteve em exibição no Salon de Paris de 1824. Trata-se de um
desenho de 1823, a carvão e giz branco, sobre papel, que se encontra no Museu Nacional
de Arte Antiga de Lisboa. Ilustra uma descrição dos primeiros versos da estância XXIII
do poema lírico/narrativo (1825) de Almeida Garrett (1799-1854) Camões: “Oh!
Consolar-me exclama e de mãos trémulas. A epístola fatal lhe cai: perdido. É tudo pois!”.
O desenho da figura ao lado do pé é elaborado a sanguínea sobre papel, técnica que se
destingiu no seu curso com um prémio. Exemplos da aplicação são os exercícios das aulas
onde a figura humana era desenhada com naturalismo. Para isso, existia um trabalho
prévio de modelo que podia ser feito na observação, através de ilustração, fotografia,
pintura ou escultura.
Outro dos nossos artistas portugueses, Vieira Portuense (1765-1805), ao viajar
pela Europa, na sua formação, utilizou como forma de aprendizagem, os cadernos de
apontamentos na prática de desenho, nas suas pesquisas de trabalhos. O pintor também
realizou vários esboços, em que ilustrou cantos e poemas. Os seus desenhos eram feitos
de arabescos rápidos que captavam as suas ideias. Articulava-os com a escrita, quando
fazia um desenho, escrevia sobre o que desenhava. Para ele, o desenho era como grafia
ou caligrafia. “Através dos cadernos de Vieira Portuense (1765-1805) é possível aferir o
desenho como instrumento de pesquisa, suporte de uma ideia que se afirma ou se quer
descobrir, desde o arabesco rápido, à transmutação rigorosa e mais contida de certos
detalhes.” (Pereira, 2012). Graças ao papel e ao formato do caderno de apontamentos tão
utilizado e útil no contexto da arte, sabemos hoje dos lugares que Vieira Portuense (1765-
1805) visitou, os seus gostos e preferências. Simultaneamente, os seus desenhos nos
cadernos de apontamentos dão-nos acesso ao método de trabalho, pensamento, e tempo
histórico da sua época.
170
171
56
Segundo Harrison et al. (1998), Charles Darwin (1809-1882), naturalista britânico
que ganhou fama ao convencer a comunidade científica da sua proposta da teoria da
evolução, explicou que a evolução se dá pela seleção natural e sexual – A origem das
espécies – publicada em formato de livro em papel no ano de 1859. Harrison et al. (1998)
reforçam que esse estilo naturalista e realista, também pelo veículo do papel, pode
constatar-se nos desenhos de Charles Darwin (1809-1882) publicados no livro
Descendente do Homem e Seleção na Relação ao Sexo (1871). Charles Darwin (1809-
1882), atribui o mesmo relevo e valorização à mulher e ao homem, para não só o evoluir
da descendência humana, como também a evidência da capacidade de ambos os sexos
dada à arte intemporal: "A capacidade mental entre os sexos é uma particularidade para
a evidência das artes; […] a atenção dos fatores sociais e do exercício das faculdades
como a imaginação [...] para o processo biológico da seleção […]; a arte e o desenho são
proeminentes para a evolução humana” (Harrison et al., 1998, p. 351). Charles Darwin
(1809-1882) desenhava e pintava plantas, animais e insetos, frequentemente com o papel
como meio de registo dos seus desenhos. O desenho aliado à ciência tem sido muito usado
ao longo dos séculos. Mas, com o material do papel democratizado, foi mais fácil esta
associação, ao demonstrar os seus reais resultados científicos para o crescimento do
conhecimento da humanidade. Sem o papel como veículo de arquivo de raciocínio e
desenhos, nada desta pesquisa teria chegado aos nossos dias e nem teria sido considerada
no estudo da nossa evolução, mesmo sendo uma hipótese.
Os cadernos de apontamentos foram utilizados por escritores, compositores,
cientistas, arquitetos, inventores, engenheiros, biólogos, coreógrafos. Enfim, inspirou
pensadores de todas as disciplinas. Por estas utilizações, o papel constituiu-se num
veículo auxiliar do pensamento e de reflexão. Para Basbanes (2013, p. 256), é possível
dizer que “o caderno de apontamentos pode ter aberto uma janela no sentido do processo
criativo”. E o autor questiona se Leonardo Da Vinci (1452-1519), teria desenvolvido a
sua produtividade/criatividade sem a existência do papel. Foi uma ferramenta de apoio
para a memória do artista e ao mesmo tempo um exercício de desenho rápido e de
movimento. Tudo isto a favor do progresso da cultura.
Durante cerca de seiscentos anos (do século XV em diante), o papel, na Europa,
tem vindo a acompanhar de tal modo o progresso, que a evolução da era digitalizada ou
computorizada nos nossos dias deve-se a ele, devido às sofisticações dos computadores,
como o software do CAD, (desenho assistido por computador), bem como as impressões
e suas distribuições com o equipamento impressor auxiliar do computador e os próprios
57
ficheiros (.cad, .cam, .cae), informáticos com as suas referências construídas nos sites,
que significa um sítio eletrónico de pesquisas páginas web.http.
Daí que, antes de chegarmos a um objetivo na prática, primeiramente, existe uma
ideia exposta no papel. Essa ideia está no contexto do desenho e já tinha sido exposta
sobre o solo, a pedra, a madeira, o barro, o papiro e o pergaminho, antecessores diretos
do papel e protagonistas como superfícies de escrita e ilustração entre a Idade Média e o
século XV. Mas, como pode constatar-se, o suporte mais abrangente e versátil, no começo
do século XV, foi o papel.
A partir de então, o papel torna-se o veículo fundamental através do qual o
desenho começa a desenvolver-se e atinge um estatuto de obra artística. O papel contribui
para a evolução da Arte, arquitetura, comunicações escritas. Todo este contexto
desenhado e documentado, através da arte do desenho, da ilustração gráfica e, por
conseguinte, de todas as artes plásticas, transformou o papel num instrumento legalizado
na nossa atual civilização. Podemos afirmar que, graças ao papel como suporte, a Arte
esteve e está em constante mutação através da forma como permite a sustentação das
ideias.
3.2 Na Arte da reprodução
A imprensa, ao logo do tempo, sentiu a necessidade e refletiu o desejo da fixação

da imagem de forma rápida. Sabemos que o método de reprodução da ilustração já era
utilizado no Ocidente no século XIV, com o uso do pergaminho e do velino, os suportes
mais usados até então. Tanto para legendas como para figuras, usava-se a técnica de
estampar. Na época, só era possível gravar os manuscritos a preto e branco. Como
explicam Febvre e Martin (2000), recorria-se, usualmente, ao tecido de linho ou de seda,
técnica chinesa, para se estampar com cores. Mas apenas com o papel era possível ao
impressor usar, simultaneamente, no mesmo suporte, as duas formas de estampagem.
No século XV, este material veio de uma vez por todas satisfazer a imprensa no
aperfeiçoamento do método primitivo, para o método de impressão em série, com mais
rapidez e em maior quantidade. O papel era muito mais barato que o pergaminho ou o
velino, apesar de, no início, não ser tão barato, por ser importado. Mas cedo começou a
ser produzido em Itália, o que permitiu baixar, substancialmente, os seus custos. Com a
superfície lisa, tornou-se o veículo de informação da escrita e da ilustração preferido pelos
impressores, e, graças a ele, foi possível a democratização da imagem, tão desejada pela
58
massa social burguesa. Febvre e Martin (2000) explicam que a imprensa, com o papel,
pode produzir livros em maiores quantidades, o que ocasionou profundas mudanças na
vida intelectual, quer dos leigos, quer dos estudiosos. O que diferenciou os manuscritos
do livro, foi o suporte em papel e, por consequência, poderem ser impressos em série.
Outro benefício proporcionado pelo papel, enquanto veículo da transmissão do
pensamento, prende-se com a rapidez com que os pesquisadores podiam transmitir as suas
informações.
Johannes Gutenberg (1400-1468) foi, provavelmente, quem deu mais importância
ao uso do papel como veículo na arte da escrita e da ilustração. Sabemos que, após várias
tentativas, entre elas, a utilização do velino, foi o papel que permitiu, à sua invenção do
Tipo móvel (1439), criar a famosa Revolução da Imprensa. Esta revolução, considerada
a mais importante do período do Renascimento, teve uma grande influência na
dinamização da arte do livro e, por conseguinte, da arte do desenho, da ilustração e da
Gravura em relevo (xilogravura)/tipografia.
A imprensa veio exigir uma maior qualidade do papel. Com a expansão da
indústria papeleira, dos vários moinhos, era preciso fornecer papel, com a demanda a
progredir. Mas tal facto também exigiu um maior controlo da qualidade deste material,
pois os livros eram um produto que requeria durabilidade, uma vez que este veículo tinha
a capacidade de usar as maravilhosas ilustrações feitas pelos artistas, tão importantes na
descrição das legendas.
Uma das características importantes do papel, para que se obtivesse boas
ilustrações/legendas, era a resistência deste material, uma vez que na impressão, o papel
tinha que passar pela prensa e, como tal, resistir à pressão por esta exercida. Outra
característica importante era a opacidade do papel, para facilitar a impressão na frente e
no verso da folha. Assim, a marca de água passou a ser utilizada como uma garantia da
qualidade do papel e como forma de identificar a sua origem, ou seja, de que moinho este
provinha. As marcas de água eram também consideradas artísticas por serem peças
únicas, com personalidade singular, uma vez que continham elementos figurativos com
delicadeza, distribuídos de modo aleatório, e não exigiam um tipo de padrão, o que
permitia uma estética livre.
- Como teria evoluído a Arte da gravura sem o papel?
- A Arte da fotografia?
- Como teria sido o desenvolvimento da Arte Ocidental sem o papel como veículo?
59
Tal progresso resultou numa mudança de paradigma na Arte Ocidental, no século
XIX. Abordaremos essa mudança e os vários movimentos artísticos que se
desenvolveram através deste veículo como suporte artístico – o papel.
60
3.2.1 Gravura em relevo (xilogravura)
- Como é que a gravura nasceu?
Surgiu no momento em que o Homem sentiu a necessidade de reproduzir a mesma
imagem. E podemos dizer que a diferença entre um desenho e uma gravura é que o
desenho é uma imagem única e acabada, enquanto a gravura pressupõe que existe uma
matriz que faz múltiplas reproduções de um desenho. Essas matrizes, nas quais a imagem
é talhada, eram feitas em vários materiais: pedra, barro, e, mais tarde, a madeira, que foi
o material mais utilizado pelos gravadores no final do século XIV e princípios do século
XV. As matrizes podiam ser impressas em diversos materiais, como, por exemplo,
pergaminho, velino, tecido, os quais foram os antecessores do papel. Com a adoção
definitiva do papel, as técnicas de gravuras foram alvo de pesquisa pelos artistas,
principalmente os pintores da época, quer os italianos, quer os do norte da Europa.
McMurtrie (1997) sugere que as ilustrações mais antigas na arte da impressão
tabulária poderão ter sido as cartas de jogar. Estas, com origem egípcia, denominadas de
“Dados”, chegam à Ásia (China) aproximadamente no século X, onde foram adaptadas e
chamadas, “dados de papel” ou “dados voadores”. Estas cartas de papel eram pintadas e
desenhadas, e talvez fossem impressas com matrizes. Podemos ver “seis destas
interessantes cartas, atualmente, na Biblioteca Nacional de Paris” 172 (século XIV).
(McMurtrie, 1997, p. 128).
Esta poderá ter sido a primeira forma de expansão da ilustração numa superfície
de papel na Europa. Existem factos de que, no ano de 1377, estas cartas já eram utilizadas
na Alemanha e em França (Paris). Em Roma, foi publicado um decreto-lei a proibir os
operários e trabalhadores de jogarem cartas nos dias de trabalho. Este jogo viciou muitas
pessoas e, como tal, foi mal visto pela Igreja Católica.
Em Roma, as cartas voadoras foram consideradas um “jogo de azar” e, por isso,
um pecado. No entanto, foi um negócio próspero para os negociantes de baralhos. A
proibição da venda de cartas deu origem a outro negócio de ilustração – as imagens de
santos – em decorrência da queixa de um dos fabricantes daquele produto, por ter perdido
o seu sustento. Ao se lamentar a São Bernardino de Siena (1830-1444), (um pregador
franciscano, de Itália) este sugeriu-lhe como novo meio de sobrevivência iniciar outro
negócio de ilustração. Deu-lhe uma imagem de Jesus e disse: “Se sabes pintar, pinta esta
imagem”.
172
61
No entanto, apesar do comércio de cartas de jogar ser proibido, esse negócio ilícito
foi mantido junto com a venda legal das imagens de santos.
As primeiras Gravuras em relevo (xilogravuras), tinham temas religiosos da
Bíblia, histórias de santos e temas de mitologia greco-romana. A Gravura em relevo
(xilogravura), a partir do século XV, atinge um estatuto artístico, com o artista Albrecht
Dürer (1471-1528), (Reis, s.d.). 173
Com o aumento das peregrinações, as Gravuras em relevo (xilogravuras), das
imagens dos santos tornaram-se muito populares nos finais do século XIV. McMurtrie
(1997) refere exemplos de estampas das mais antigas – Anunciação e Natividade174 (s.d.),
que se encontra na Coleção Gráfica de Munique. O mesmo autor aponta que foram
estampadas, através de uma matriz com tinta oleosa, para a superfície de um papel.
Sabemos que se realizavam várias impressões de Gravuras em relevo (xilogravuras) já na
França e na Alemanha, como o exemplo da Gravura em relevo (xilogravuras), muito
apreciada da época, realizada no primeiro quartel do século XV, por Schreiber, (s.d.)
ititulada Jesus no Jardim das Oliveiras175, do ano de cerca de 1400, de origem Alemã,
que se encontra na Biblioteca Nacional de Paris.
Nos séculos XIV e XV, a matriz de madeira era a mais popular e utilizada na arte
de impressão. Para uma boa impressão, a arte de talhar a madeira a favor ou contra o veio,
era o procedimento mais importante.
A ilustração de livros passou a ser comum através da impressão da Gravura em
relevo (xilogravura), com imagens muito elaboradas, tornando-se a imagem e a escrita
numa forma corrente, pois as imagens ajudavam a explicar o significado das palavras.
Estas realizações expandiram-se na cultura mundial, dada a sua importância
extraordinária como fenómeno. Muitos foram os artistas que se desenvolveram nesta arte
da Gravura em relevo (xilogravura). Como exemplo, temos o artista alemão Martin
Schongauer (1448-1491), com a sua Gravura em relevo (xilogravura), A Tentação de
Santo António176 do século XV, que se encontra no Museu Metropolitan em Nova Iorque.
Esta ilustração, do século XV, impressa sobre papel, é talhada em madeira em relevo com
o buril. Demonstra uma imagem com traços/linhas a tinta da china, bem definidos
173
(1471-1528). “De nacionalidade alemã, é considerado o maior artista gráfico do Renascimento. Dürer
contribui, no início do século XVI, para uma mudança de qualidade na produção de gravuras, realizando
inclusive experiências com a técnica da água-forte.”
174
175
176
62
artística, impressionista e surrealisticamente, que pretende fazer a interpretação da
gravura pelo protagonista, o Santo António tentado, e cuja imagem é piedosa ou popular,
(Monaco, 1992).
Na Europa a impressão da xilogravura ascende certamente ao século XIV. As

obras mais antigas conhecidas representam gravuras de caráter religioso, tais
como as cenas da vida de Jesus ou da Virgem Maria e imagens de Santos, e
algumas continham também orações de proteção contra a peste e cumprimentos
de Ano Novo.
(McMurtrie, 1997, p. 125)
O pintor/gravador, por outras palavras, é aquele artista que pinta pela arte da
gravura através de uma destas duas técnicas distintas: pela gravação original, antiga ou
xilogravura ou, então, pela gravação de reprodução em metal, nova ou calcogravura177.
“A gravura com um cinzel permite transportar para o papel, com precisão, a linha
de um vazio cheio de tinta da china” (Monaco, 1992, p. 12). A técnica mais utilizada nesta
época constou do processo do artista produzir uma matriz de madeira, em que, para tal,
utiliza uma goiva para gravar, previamente, o seu desenho invertido, e, assim, poder
transferir o desenho da matriz para o papel. Nesta matriz, introduz-se a tinta e pressiona-
se contra o papel na horizontal para gravar o desenho que foi talhado na madeira. Desta
forma, o desenho é transferido para uma folha de papel através de uma prensa, ferramenta
muito importante nesta arte. Desenvolveu-se esta técnica de Gravura em relevo
(xilogravura), também a cores e a possibilidade de ser impressa várias vezes.
Quando olhamos para uma Gravura em relevo (xilogravura), de Albert Dürer
(1471-1528), precisamos de entender que todas as linhas que são desenhadas na superfície
da madeira foram talhadas de forma a que sejam levantadas da superfície da matriz. As
linhas em alto relevo da superfície da matriz são então passíveis de serem transferidas
para o papel, ou seja, tudo o que é transferido para o papel é previamente talhado.
Podemos comparar este tipo de matriz a um carimbo.
A vantagem desta técnica artística é que, apesar de ser muito trabalhosa, se pode
usar muitas vezes e imprimir e, usar muitas vezes a mesma matriz e reproduzir o mesmo
desenho várias vezes. A Gravura em relevo (xilogravura), através do veículo do papel,
veio trazer uma expansão do nome dos artistas e difundir as ideias filosóficas, mais
rapidamente. Podemos afirmar isso de Albert Dürer (1471-1528), que utilizou o papel
177
Técnica oposta à xilogravura é a serigrafia uma técnica nova ou renovada, europeia desde o séc. XV e
significa Gravura com matriz em metal (McMurtrie, 1997).
63
como suporte no seu desenvolvimento artístico, quer no desenho quer na Gravura em
relevo (xilogravura). Nos seus estudos sobre aquele artista, Hutchison (1990) refere os
trabalhos de Albrecht Dürer (1471-1528), como grandes exemplos da Gravura em relevo
(xilogravura), considerada uma técnica e estilo revolucionários da série: Large Passion e
Apocalypse (s.d.), com os exemplos A tortura do Envangelista St. João178 de 1497-1498
e Last Supper179 (Última Ceia) de 1510. Segundo Hutchison (1990), ao usar blocos de
madeiras dura para cortar as folhas de papel em folhas mais pequenas, Dürer conseguiu
efeitos pictóricos sem precedentes, o que contribuiu para criar um meio gráfico com status
de Belas-Artes. Neste sentido, podemos reconhecer que o papel permiu novas tecnologias
artísticas, ciência de conhecimento técnico para fins industriais, a desencadear novas
abordagens para os artistas.
3.2.2 Gravura em calco (matriz de metal)

No século XV, as matrizes começam a ser elaborados com outros materiais, como
o cobre, o zinco e o latão, chamada técnica de gravura de metal. Aqui, a incisão é direta
e indireta (banhos de ácido). O uso da água-forte, ataque com ácido sobre cera e a ponta
seca, gravação com ponta seca ou buril eram as técnicas mais utilizadas. A realização
deste tipo de gravura ocorria do seguinte modo: depois de feito o desenho invertido na
matriz de metal, colocava-se a tinta na matriz e, finalmente, era impressa sobre o papel
com a ajuda da prensa horizontal.
A Gravura é uma arte que tem como suporte o papel, o qual precisa de ser
resistente à humidade e ao tempo. Este papel com gramagem para gravura foi bem
expandido e conhecido em França e pela Europa fora, nos séculos XV e XVI (Monaco,
1992)180.
O papel acompanhou a revolução científica como suporte dos seus testemunhos e
dos seus arquivos.
Será que sem o papel esta evolução da qualidade da imagem seria tão
revolucionária na Arte?
- O que seria da evolução da arte de reprodução se continuassem a ser usados o
antigo papiro e o pergaminho?
178
179
180
Segundo este autor, o papel usado para gravura em metal ou “talhe-doce” terá que que ser de excelente
qualidade.
64
Albrecht Dürer (1471-1528), ao sentir dificuldades em obter linhas finas na
madeira para os detalhes, como, por exemplo, as linhas finas para representar nuvens,
utilizou mais tarde, a técnica – Gravura em calco (matriz em metal). Esta técnica, muito
diferente da Gravura em relevo (xilogravura), consiste numa matriz de metal onde são
desenhadas as marcas de impressão. Tudo o que se desenha na matriz com um buril muito
bem afiado com ponta em “V” e “U”, aparece depois na impressão no papel. Esta técnica
permite ao artista definir linhas paralelas e uma maior precisão nos desenhos impressos
em papel. Na gravura podemos observar como o artista conseguiu resultados com grande
precisão, claro/escuro, luz, sombra, texturas, e pode observar-se o uso da perspetiva. Isto
não seria possível com a Gravura em relevo (xilogravura).
Outra característica desta técnica é que a tinta é retida somente nas linhas finas da
matriz e vai à prensa. A utilização da técnica indireta, água-forte foi outra componente
nova que contribuiu para o melhor resultado da obra artística. É exemplo disso a Gravura
em calco (matriz em metal) Melancolia I181 de 1514, que retrata bem o artista do
Renascimento. Este desenho demonstra, claramente, as ferramentas que possuía um
erudito da época, porque se misturavam várias ciências para entender melhor o mundo.
O papel teve o seu protagonismo associado a todas estas áreas do conhecimento da época.
Muitos outros artistas utilizaram a técnica da Gravura em calco (matriz de metal),
como é o exemplo do pintor holandês Rembrandt van Rijn (1606-1669). Rembrandt van
Rijn (1606-1669) dedicou-se à Gravura em calco (matriz de metal), mas teve experiências
e formas próprias de execução desta técnica, que o distinguem dos outros. Alguns dos
seus primeiros trabalhos perderam-se, pelo que nos restam os seus trabalhos da fase final.
Referimo-nos às matrizes de metal impressas em papel, por volta do ano 1650, que
chegaram até aos nossos dias. Desses desenhos em matrizes de metal, temos
conhecimento de que utilizou papel de arroz e papel de veludo nas impressões dos seus
trabalhos. “Um suporte de papel branco na era dourada de Rembrandt van Rijn (1606-
1669), (com característica mais ou menos absorvente que influencia a leitura da imagem
imprimida.” (Monaco, 1992, p. 275). Este papel de Gravura em calco (matriz de metal),
é de grande qualidade, quer pela sua gramagem, cor e superfície, quer na sua textura de
ótima qualidade, pelas suas fibras longas/curtas, transparentes/opacas, a sua
luminosidade, suavidade/dureza, que condicionam de igual modo a sua boa impressão
(Monaco, 1992).
181
65
É interessante verificar que o artista experimentava vários tipos de papel. Deste
modo, constatamos que o papel de arroz já era utilizado pelos artistas europeus. Sabemos
que, nesta época, já se fabricava papel na Alemanha, feito de trapo reciclado. Para
Rembrandt (1606-1669), a utilização de outros papéis feitos de diversas matérias-primas
foi, provavelmente, gratificante para o desenvolvimento do seu trabalho criativo. A
Gravura em calco (matriz de metal) Dos cem florins182 de 1649 não nos remete para as
experiências do papel, mas para o tipo de ilustração que o mestre realizou com água-
forte; e a Gravura em calco (matriz de metal), realizada com a imagem da cena da Bíblia
com o tema Adão e Eva183 (1638) foi, na história da arte, psicologicamente, a mais
incisiva que algum artista concretizou.
Uma das grandes desvantagens da matriz em metal, método direto de ponta seca,
é a sua reduzida durabilidade, resultado da pressão aplicada pela prensa, que provoca
desgaste na matriz. Por isso, esta técnica faz menos reproduções que os processos que
utilizam a madeira, apresentando, então, custos mais elevados.
As obras destes artistas sobreviveram ao longo do tempo pela boa qualidade do
papel feito de trapo reciclado, tratado com gelatina animal. Essa cola é duradoura e
adaptada a qualquer tipo de escritura e de obra de arte. O processo da manufatura com
trapo nasceu na Europa com os mestres fabrianeses (do papel Fabriano, Itália). A Itália
veio a inspirar-se na lenda verosímil vinda da China sobre o inventor do papel Tsái Lun
(50-60 a.C-121 d.C). O método de maceração é comparável ao chinês, através da
trituração dos trapos para se obter uma polpa bem uniforme no recipiente/cuba. Depois,
retira-se a polpa através de uma forma/molde, para a formatação da folha de papel. De
seguida, devem secar-se as folhas com um filtro de lã num estendal ao ar livre. Por fim,
passam-se pela prensa para retirar qualquer vestígio de água e alisar a superfície da folha
do papel.
Já no fim do século XVI, encontramos a gravura de reprodução documentando

o descobrimento do Novo Mundo; temos também as primeiras gravuras
registando estudos científicos de anatomia, botânica, zoologia, etc. As técnicas
de gravura em metal já conhecidas chegam ao auge da perfeição e da maturidade
no decorrer do século XVII. Meio de fácil reprodução e difusão, a par do
interesse estético que ela oferece, possui também valor de documentação e
registro da cultura da época.
(Reis, s.d.)
182
183
66
Outros artistas demonstram, em vários e diferentes séculos, que esta arte do papel
permitiu uma grande exploração de técnicas associadas ao desenvolvimento da pintura e
do desenho em edição, pela sua múltipla utilização para vários modos de aplicação, como
ilustração de livros, ou com as suas molduras para adornar paredes em qualquer lugar.
Esta arte permitiu a aquisição de obras de arte a preços mais económicos, por qualquer
pessoa. A gravura dinamizou o público no campo das artes e contribuiu para o arquivo de
informação visual ao longo dos séculos, através da mitologia, religião, filosofia, ciência,
anatomia, astronomia, botânica, arquitetura, paisagem, retratos, cenas do quotidiano,
entre outros. Veio provar que o papel, como veículo da arte, apoiou o conhecimento em
várias áreas, e faz parte da nossa informação histórica. Foi graças ao papel que tivemos o
nosso progresso através da possibilidade da disseminação em edição. Foi o veículo mais
importante através do tempo da democratização do conhecimento global até,
provavelmente, à Era da informática, embora não deixe de ter o seu desempenho nas artes
plásticas de formas clássicas e contemporâneas, como iremos constatar através da nossa
pesquisa. São exemplos do uso desta técnica, artistas com obras carismáticas.
A gravura de paisagem aparece nesta época com exemplos como as gravuras do
francês Jacques Callot (1592-1635). Destaca-se a gravura184 de 1630, que consiste em
uma imagem de Paris, dos barcos do rio Sena, em que se veem ruínas, à esquerda, e o
prédio que hoje conhecemos como Louvre, à direita. Nesta gravura, supõe-se que existam
cerca de trezentas figuras humanas representadas. A gravura também retratou a sociedade
da época através de figuras grotescas. Outro exemplo é o do veneziano Giovanni Battista
Piranesi (1728-1778), que representou ruínas da Roma antiga, entre as quais O Coliseu185
de 1756. As gravuras são chamadas de género porque mudam de temas acerca do
quotidiano. Também Francisco de Goya (1746-1828) desenhou, numa edição de quarenta
gravuras, por volta de 1815-1816, os espetáculos de touradas, mostrando o caráter
dramático da relação do toureiro com o touro e o cavalo, conforme se pode observar na
gravura da série La Tauromaquia186 entre 1815-1816. Na imagem mais célebre – e mais
sangrenta – da edição, Francisco de Goya (1746-1828), ilustra a morte de um toureiro em
plena arena, abatido no chão e atravessado pelos chifres do animal (Marti, 2014). Outro
exemplo é a edição de 80 Gravuras em calco (matriz de metal) Los Caprichos187, entre os
184
185
186
187
67
anos de 1746 a 1828, que representa uma sátira da sociedade espanhola de finais do século
XVIII, sobretudo da nobreza e do clero, entre outras obras intemporais de grandes artistas.
Atualmente, podemos admitir que o papel foi o grande veículo de transmissão do
conhecimento ao longo do tempo. Acompanhou as grandes transformações sociais,
tecnológicas e da arte. O papel, com a Gravura, reproduziu documentos diversos e abriu
o conhecimento visual ao mundo. O papel, como suporte da arte, deu novas formas de
expressão artísticas e ideias aos artistas, contribuiu para o aumento da produção de obras
dos artistas, e fez com que as obras circulassem com mais facilidade. Os artistas
entusiasmados com a estética que a Gravura oferecia, exploraram a técnica até a tornarem
como se de fotografias se tratasse. As gravuras tornaram-se obras de arte reconhecidas
mundialmente, uma vez que com a circulação das suas obras feitas em edição, os custos
eram mais baixos e as obras fáceis de transportar, chegando, assim, mais facilmente, aos
vários países e culturas. Hoje em dia, temos registos de paisagens, retratos e cenas, quer
mitológicas quer do dia a dia, dos tempos mais antigos da cultura, graças ao uso do papel
que contribui, sem dúvida, para a democratização da arte na Europa e no mundo.
3.2.3 A Era Industrial

Com o advento da Revolução Industrial ocorreu uma evolução dos meios de
comunicação através da imprensa. Com isso, gerou-se uma necessidade maior de papel,
para alimentar o consumo das gráficas na produção de jornais, livros, revistas, rótulos
publicitários, posters, etc. Basbanes (2013) refere que a introdução do jornal, no final do
século XVII, acelerou a necessidade de maior produção de papel. Tratou-se de um grande
fenómeno da circulação da comunicação social, que teve o seu início em Inglaterra.
Para tornar possível o aumento da produção do papel, foi necessário recorrer-se
a novas matérias-primas por meio de experiências (que lembram Ts'ai Lun)188, e assim
nasce a pasta química da celulose na Europa.
O inventor do papel na China, Ts'ai Lun (50-62 a.C.- 121 d.C.), observou que as
vespas fabricavam os seus ninhos através da mastigação das fibras da madeira. Também
René Antoine Ferchault de Reaumur (1683-1757), no ano 1719, no seu tratado History of
wasps, pesquisou sobre o processo de manufatura do papel através da matéria-prima
vegetal.
188
Ver pág. 16.
68
As vespas americanas fazem um papel de ótima qualidade como as nossas; elas
extraem as fibras da madeira dos países onde vivem. Elas ensinam-nos que é
possível fazer papel das fibras de madeira sem o uso dos trapos e de linho, e
parecem convidar-nos a experimentar fazer um bom papel das fibras da madeira.
(Basbanes, 2013, p. 115)
A partir do tratado de Reaumur, o papel, quer na Europa quer na América do

Norte, foi reinventado com a adoção das fibras vegetais/celulose, que substituíram os
trapos. Deste modo, tornou-se evidente a necessidade de buscar novas fibras vegetais, na
natureza, e a descoberta da celulose, propriedade principal do papel, que existe em
praticamente todas as plantas.
Para a produção do papel, os pioneiros desse novo método executaram-se diversas
tentativas e experimentações, como por exemplo o Jacob Christian Schaffer (1718-1790).
Este pioneiro foi o responsável por tornar a polpa ou pasta da madeira a matéria-prima
fundamental para a produção e industrialização do papel. Em seis volumes escritos e
publicados na Alemanha entre os anos 1765 e 1772, Jacob Christian Schaffer (1718-
1790), descreve o seu trabalho, que consistiu em produzir, de grosso modo, o papel de
fibras da madeira tiradas de diferentes tipos de vegetação. As madeiras escolhidas por
Schaffer foram “faia, salgueiro, álamo, amoreira, abeto e outras” (Hunter, 1978, p. 375).
Mais tarde, no ano 1800, Matthias Koops (1789-1805), publicou um livro em
Londres, impresso em papel de palha, feito por ele mesmo. O conteúdo deste livro,
consistia "no relato histórico das substâncias que foram usadas para transmitir ideias
desde a data mais antiga até à invenção do papel" (Hunter, 1978, p. 375). Matthias Koops
(1789-1805), não só considerou o seu papel (proveniente da recolha de materiais de
fabricação com palha e madeira) como veículo para a impressão, como provou que a fibra
da madeira pode mesmo ser convertida numa substância consistente e forte, através de
camadas de papel produzido em série. A pasta da madeira, a partir do século XIX, por
Koops, passa a ser comercializada não só pelas qualidades de consistência e textura
próprias para a fabricação do papel industrializado e em série, mas também porque este
era um processo mais económico do que os tecidos.
Por essa razão, no ano 1840, foi inventada uma máquina de moer madeira, por
Friedrich Gotlob Keller (1816-1895), e patenteada na Alemanha wood-grinding machine.
Esta máquina destinava-se "A dar ao mundo papéis baratos de madeira moída e,
principalmente, para o papel de jornal" (Hunter, 1978, p. 376).
69
A primeira polpa de madeira moída (produzida comercialmente nos Estados
Unidos) obteve notável expansão no contexto da Era Industrial no século XIX, com a
difusão das máquinas de moer a madeira. Estas máquinas foram mais difundidas e
patenteadas nos Estados Unidos, nação que se modernizou pela indústria e começou a
produzir em larga escala, jornais feitos dessa matéria-prima – a madeira moída.
Segundo os registos históricos, no ano 1863, foi oficializado o primeiro jornal
norte-americano feito da pasta da madeira. "Aparentemente o primeiro uso de papel feito
de polpa de madeira para impressão de jornais neste país, sobre o qual podemos ter a
certeza, foi no dia 14 de Janeiro de 1863, edição do Jornal de Boston; o Jornal Diário."
(Hunter, 1978, p. 381).
Por razões industriais e comerciais, nos Estados Unidos da América, o
protagonismo do uso da polpa da madeira para a produção do papel tornou-se evidente
com produções em larga escala, substituindo, assim, o papel feito de trapo. Como já
referido, era de melhor textura a qualidade que outras fibras vegetais, permitindo a difusão
do papel na área da comunicação social, como em jornais, revistas, posters e publicidade.
Além da celulose, outra descoberta importante foi a macromolécula da lignina,
por Anselme Payen (1795–1871), no ano 1838, a qual surge após o tratamento da madeira
com ácido sulfúrico concentrado (H2 SO4). “A lignina, também presente em todas as
plantas e em concentração variada, é um polímero amorfo e de composição química
complexa que dá rigidez e firmeza ao conjunto de fibras de celulose.” (Gatti, 2007, p. 29).
De acordo com Gatti, no ano 1798, o francês Nicholas-Louis Robert (1761-1828)
inventou a primeira máquina de fazer papel de rolos contínuos, utilizando a pasta
madeireira.
Gatti refere:
Tendo sido empregado em um moinho papeleiro em Essones, de propriedade do

Sr. François Didot (1730-1804), Robert conhecia bem a produção papeleira e
ficava angustiado com as limitações dos tamanhos dos moldes do papel, bem
como o mau comportamento dos artesãos e a falta de disciplina da categoria. Isso
o estimulou a desenvolver um processo que dispensaria a utilização de
empregados na produção de papel.
(Gatti, 2007, p. 27)
Atualmente, ainda existem máquinas de fazer papel que utilizam a pasta

madeireira, segundo Gatti (2007) conhecidas como as máquinas dos irmãos Fourdrinier,
pois o princípio da máquina é o mesmo que o utilizado nas modernas indústrias
papeleiras.
70
Gatti explica que esta técnica era feita do seguinte modo:
A polpa, depois de refinada, era dispersa em uma esteira rotativa, tramada de

metal (atualmente as indústrias modernas utilizam esteiras de nylon), que,
movida por engrenagens e manivelas, movimenta a polpa, fazendo com que as
fibras se emaranhassem e a água escorresse por gravidade para uma tina disposta
abaixo da esteira. Como, porém, ainda não havia pensado no processo final de
secagem, o papel era retirado úmido da esteira e colocado para secar em feltros,
como no processo artesanal.
(Gatti, 2007, p. 27)
A grande inovação no processo de secagem com os cilindros, que secavam a

vapor, ocorreu em Inglaterra, em 1821. Estes cilindros estavam acoplados às máquinas,
secavam as folhas e prensavam o papel formado nas esteiras.
Outras inovações foram desencadeadas desde então, para melhorar a qualidade do
papel de fibras vegetais. Com o desenvolvimento da indústria química, começou a
utilizar-se Hidróxido de Sódio (Na OH) e Bissulfito de Sódio (Na HSO3), em meados do
século XIX, assim como os processos de branqueamento e colagem, para uma melhor
exploração da pasta madeireira.
Os moinhos que até aqui faziam o papel manufaturado tornaram-se maquino-
faturados na sua maioria. Durante pouco mais de um quarto de século, as máquinas
passaram a prevalecer inteiramente perante os minoritários moinhos de fazer o papel à
mão. Deste modo, enormes estabelecimentos industriais cresceram e se estabeleceram em
vários locais no mundo. Porém, os poucos moinhos que permanecem, situados em aldeias,
mantiveram-se direcionados para a produção de papel feito de trapos, para fins de
consumo mais específicos, como de caráter artístico.
Presentemente, existe uma variedade de plantas e um número limitado de árvores
das quais se extrai a celulose para a produção de papel em quantidade. Em relação às
plantas, Hunter (1978, p. 394) ressalta que "são as que contêm fibras vegetais na forma
de algodão, linho, cânhamo, juta, cana-de-açúcar, palha, esparto e espigas de milho".
Sobre as árvores, o autor (Hunter, 1978, p. 394) afirma que existem "abeto, bálsamo,
pinheiro, cicuta, pinho do Sul, choupo, entre outras." A adoção destas árvores para a
produção papeleira nas Indústrias depende das suas características: o abeto é usado devido
à sua cor clara e força da fibra, o álamo usa-se na fabricação de polpa de soda, embora
seja curto no comprimento de fibra e não tenha força. Atualmente, as madeiras mais
utilizadas são as de fibra longa, com uma espécie de pinús (Pinus spp) e as de fibras curtas
eucalipto (Eucalyptus).
71
Em matéria de durabilidade do papel, existe o fabricado a partir de fibras de
algodão e de linho, que ocupam o primeiro lugar, e a partir da polpa da madeira
processada quimicamente com a palha. Esta observação aplica-se apenas aos papéis
ocidentais produzidos mecanicamente nas indústrias. Neste contexto, Hunter (1978, p.
393) explica que “a madeira agora não só substitui os trapos, mas é também o material
mais importante para aumentar a variedade para atender a uma crescente demanda de
novas formas de uso do papel”.
Com o desenvolvimento do papel feito com fibras vegetais, simultaneamente
desenvolve-se a nova técnica de impressão, Gravura planográfica (litografia) com
procedimento gráfico. A Gravura planográfica (litografia) veio trazer um grande
desenvolvimento à impressão gráfica e contou com a crescente colaboração de artistas da
pintura. Deu origem a uma maior produção gráfica em série, quer manufaturada, quer
máquina-faturada, graças ao desenvolvimento da exploração do papel industrial como
veículo, abrindo novas possibilidades gráficas sem precedentes na área da publicidade.
Gravura Planográfica (litografia)

Esta técnica surgiu, segundo Porzio (1983), em quatro etapas fundamentais: 1) a
invenção e o uso antecipado deste processo; 2) a introdução da fotografia no processo; 3)
a adição da prensa offset ao processo; 4) a revolução da matriz de pedra calcária, Gravura
planográfica (litografia).
Alois Senefelder (1771-1834) inventou a Gravura planográfica (litografia) em
1798, como um método de reprodução mais barato dos que existiam na sua época, para
divulgar as suas peças escritas. Para tal, utilizou na gravação, em vez de matriz de cobre
que eram caras, uma matriz de pedra calcária branca mais mole e a preta mais dura de
desenhar. Além disso, ao invés de gravar com um buril no cobre, usou um líquido para
desenhar com um Lápis gordo, que consistia, segundo Porzio (1983, p. 29) “num buril
com ponta de aço ou uma ponta embutida com diamante”, o que permitia corrigir os erros
frequentes na pedra. Esta gravação era depois impressa em papel. Porzio (1983) refere
que a tinta usada na descoberta desta técnica, por Alois Senefelder (1771-1834), era
composta por uma mistura de cera, sabão, fumo negro da lamparina e água da chuva.
Assim nasceu a litografia com dois ingredientes fundamentais – “pedra calcária”, “um
fluído” e papel para a impressão (Porzio, 1983). O processo da litografia não se baseia
numa gravação ou num trabalho realizado com pedra, mas no trabalho desenvolvido
através de um método químico. Não importava onde as linhas foram gravadas ou
72
elevadas, mas sim, as linhas e os pontos serem impressos através de um líquido gorduroso,
ou seja, uma tinta líquida de uma substância homogénea que aderia facilmente por
afinidade química. Esta técnica permitia uma execução pela transferência do desenho
invertido, realizado numa pedra branca, com o líquido gorduroso, através de um lápis
especial que transmitia a cor, para uma folha de papel.
Este processo químico é conhecido como o princípio da Gravura planográfica
(litografia), o qual se baseia num princípio químico. Alois Senefelder (1771-1834),
chamou-lhe chemical printing (impressão química).
Ao inventar esta técnica de impressão em Munique, na Alemanha, em 1796, Alois
Senefelder (1771-1834), adquiriu a patente na Baviera, e, com o seu espírito comercial e
ambição, expandiu-a rapidamente a Inglaterra, em 1800, a França, em 1801, e
posteriormente na América, em 1818. Inicialmente, procurou servir a reprodução de
documentos e imagens em grande escala, para fins ideológicos e políticos, e não artísticos.
São exemplo do uso desta técnica, as campanhas de propaganda da política de Napoleão
Bonaparte (1769-1821), (Porzio, 1983). Talvez por estas aplicações iniciais, Porzio tenha
referido que “A litografia não nasceu para servir a arte” (Porzio, 1983, p. 7).
- Será que sem o crescente aumento da produção do papel teria havido a
necessidade de se aperfeiçoar a técnica da Gravura planográfica (litografia)?
- Criar a impressão offset? A impressão laser?
- Qual o contributo que a Gravura planográfica (litografia) deu à Arte?
Estas são algumas das questões desenvolvidas neste subcapítulo.
Alois Senefelder (1771-1834), em 1818, publicou Vollstandiges Lehrbuch der
Steindruckery (Um curso completo em Gravura Planográfica “litografia”). Esse tratado
foi dividido em duas partes: a primeira tratava da história da invenção da técnica e seus
diferentes processos, enquanto a segunda parte continha instruções de técnicas para a
prática da Gravura planográfica (litografia).
O papel molhado utilizado para a técnica da litografia não tem as mesmas
características do papel para a Gravura em relevo (xilogravura). Mas mesmo assim,
obedece a um certo critério. A impressão da Gravura planográfica (litográfica), sempre
resultou melhor quando se utiliza papel de alta qualidade, devido à sua durabilidade. É
sempre importante ter-se uma base de papel de trapo, ou então um papel com uma boa
proporção de tecido.
73
Este tipo de papel pode ser classificado em duas categorias: o papel feito à mão,
com margens irregulares, ou feito mecanicamente, com as margens regulares e formato
quadrangular ou retangular.
A Gravura planográfica (litografia), tornou-se uma técnica muito fácil para os
artistas. O artista simplesmente tinha de desenhar sobre a superfície de pedra com um
Lápis gordo, e depois podia imprimir quantas cópias fossem necessárias, utilizando a
mesma matriz. Para a impressão, utilizava uma folha de papel. Alois Senefelder (1771-
1834), veio, ainda, aperfeiçoar o processo de transferência de desenho e escrita, que
permitia ao artista desenhar a leitura original e não ao contrário, como quando desenhava
diretamente sobre uma matriz de pedra189. Posteriormente, foram adotadas offset outras
superfícies para a matriz litográfica, como as folhas de zinco e alumínio, mas na
impressão manteve-se o papel como suporte. Por tudo isto, esta técnica rapidamente se
difundiu da Alemanha para todo o mundo.
Segundo a descrição do Museu Fitzwilliam, situado em Cambridge, Inglaterra,
Odilon Redon (1840-1914), “Ao realizar os preparativos para desenhar as suas pedras das
litográficas, usava um papel para desenhar e posteriormente transferia o desenho do papel
para a matriz.” (Museu Fitzwilliam, s.d.), isso por não querer estar dependente das
oficinas da gráfica. Através do papel ele podia aperfeiçoar os seus desenhos até à prova
final no seu atelier sem depender do litógrafo. Em 1817, Alois Senefelder (1771-1834),
inventou uma prensa específica para a técnica da litografia de matriz de pedra, que veio
a facilitar a rapidez, a qualidade e a quantidade de impressão. Também previu o uso de
metais quimicamente tratados como material de matriz da Gravura planográfica
(litografia). No final do século XIX, descobriu-se que o zinco e o alumínio podiam ser
efetivamente usados como placas litográficas, permitindo assim o uso de prensas
rotativas. As prensas rotativas causavam uma ação abrasiva devido à fricção da placa e
do papel e, por isso, a imagem na placa desaparecia. Por este motivo, as prensas rotativas
diretas nunca se tornaram muito populares. Senefelder veio, também, a desenvolver a
técnica da Gravura planográfica (litografia) a cores. Os litógrafos procuraram encontrar
uma maneira de imprimir em superfícies planas com o uso de produtos químicos, em vez
de relevo levantado ou técnicas embutidas de entalhe. Porzio (1983) aponta que Alois
Senefelder (1771-1834), havia prometido atingir a qualidade de ilustrações de réplicas de
pinturas a óleo, o qual foi bem-sucedido ao utilizar onze cores – cada cor na sua placa e
189
“The History of Lithography”.
74
no seu desenho. Foram precisas onze placas para este objetivo, uma para cada cor. Porzio
(1983) revela que este método foi denominado de superimposição das três cores primárias
– amarelo, vermelho, azul (CMY).
Mas foi com Godefroy Engelmann (1788-1839), em 1837, na Inglaterra, que esta
técnica foi aperfeiçoada e patenteada como Lithocolor printing (litografia a cores) ou
lithographs in colour imitating painting (Litografia a cores a imitar pintura). Tratou-se
do método da superimposição como o de Alois Senefelder (1771-1834), mas
aperfeiçoado. Além das três cores-base para obter as outras cores, acrescentou uma pedra
para a cor preta (CMYK), usando um total de quatro pedras. Esta técnica permitiu a
Godefroy Engelmann (1788-1839), obter um prémio em 1838, e ficou denominada de
Cromolitografia, a qual não necessitava de retoques com a mão e o papel não era molhado.
Como exemplo deste feito, ressalta-se o álbum pioneiro deste artista, que se encontra no
Museu Britânico – Álbum Cromolitografia, impresso por Godefroy Engelmann (1788-
1839) em 1837.
Esta técnica, em que o artista e o litógrafo se complementam, desenvolveu-se por
toda a Europa e Estados Unidos e levou muitas empresas de publicações a expandirem-
se. A Gravura planográfica (litografia) é simultaneamente uma Arte e um ofício. Esta
técnica pressupõe que o impressor trabalhe em parceria com um mestre de pintura, o que
é vital para o desempenho da técnica como ilustração. Com esta colaboração, entre o
litógrafo e o pintor, que existe desde o início do século XIX, os artistas pintores saem do
ato único (tela) e começam a utilizar a Gravura planográfica (litografia) para expandir as
suas pinturas, transferidas em série para o papel, com cor. A comercialização de posters
passou a atrair muitos artistas para se dedicarem a esta nova modalidade com caráter mais
comercial.
A cromolitografia revolucionou a indústria da impressão, pois, após um longo
caminho de imagens reproduzidas em série a preto e branco, tornou possível a reprodução
de imagens a cores, de forma mais prática e rápida.
Na cromolitografia, as folhas eram calandradas (acetinadas), de forma a dar maior
precisão da impressão. Um papel revestido e com dimensão desejada, muito usual na
litografia comercial, assim como o papel japonês simili190, que é mais suave e rígido do
que o papel japonês.
190
“É um papel excelente para a litografia, cem por cento celulose. No século XVIII Van Gelder (o criador
deste papel) viajou ao Japão para encontrar uma alternativa para o papel japonês, esse papel tornou-se o
papel simili japonês.” (Schut Papier, s.d).
75
A Gravura planográfica (litografia) permitiu ampliar a técnica na réplica de
pinturas, tal como elas eram edições, e tornou a publicidade mais atrativa. Usou-se para
as embalagens de cigarros, etiquetas para produtos de consumo, como é exemplo, as
etiquetas191 (s.d.) de Henry Maier (1780-1847), posters e outros tipos de impressões
efémeras. Os trabalhos vieram mostrar-se aos olhos de colecionadores de arte, como obras
artísticas.
A preparação das matrizes da Gravura planográfica (litográficas) não era fácil,
exigia muito trabalho. Por isso, foi necessário desenvolver um método mais rápido e fácil
de transferir o desenho.
A Gravura planográfica (litografia) encontrou um grande apoio na fotografia, para
produzir matrizes de impressão. O litógrafo Joseph Nicephore Niépce (1765-1833)
inventou a técnica da fotolitografia.
Em linhas gerais, a fotolitografia é a simbiose da presença da matriz de pedra,
associada ao objetivo de fixar formas desenhadas nessa pedra, pelo processo da luz num
vidro sensibilizado ou lente (através do método fotográfico).
A consequência desta convergência veio aperfeiçoar, de um modo mais preciso e
prático, a reprodução em quantidades ilimitadas. Por uma ordem cronológica, pode
afirmar-se que a Gragura Planográfica (litografia), levou à fotolitografia e, por
consequência, à fotografia. Tudo isto com uma superfície em papel e a adição de
substâncias químicas (Porzio, 1993).
Dois famosos documentos ilustram esse fato: um do próprio Edward Nadar (1820-
1910), um dos pioneiros fotógrafos, com uma fotografia que o próprio Edward Nadar
(1820-1910), tirou a ele próprio, Nadar com a sua cartola e binóculos a sobrevoar num
cesto com um balão de ar quente192 (1858), (Porzio, 1983, p. 34); e uma obra de Gravura
planográfica (litográfica) imprimida por Honoré Daumier (1808-1879), a ironizar Edward
Nadar (1820-1910), com o título lendário Nadar elevou a fotografia ao nível da arte193
(Porzio, 1983, p. 34), publicado em 1863.
Os avanços não pararam até que se inventou a impressão offset, técnica que
evoluiu diretamente da litografia. A invenção da tinta offset ocorreu cerca do ano 1875,
em Inglaterra. Numa Era Industrial avançada, a impressão offset, influenciou,
diretamente, a produção de papel, pois exigiu uma maior quantidade deste material para
191
192
193
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satisfazer as necessidades da reprodução em série, de forma mais rápida e abrangente,
quer na publicidade quer na informação. Trata-se de uma produção litográfica industrial,
porque é um método de impressão indireta. Ao invés da impressão ser feita diretamente
no papel, é primeiro transferida para os rolos feitos de uma substância elástica, que passa
pelo papel. A rapidez e a economia deste processo fazem com que a técnica de impressão
atinja a qualidade industrial, quer nas cores, quer a preto e branco. Com isto, as
publicações de livros, revistas, catálogos e posters são possíveis com mais rapidez com o
papel como veículo de impressão.
Para a impressão da Gravura planográfica (litográfica) e offset, o papel deve se
regular pela impressora mecânica, ou Gravura planográfica (serigrafia). O papel para a
litografia deve ser absorvente para aceitar a tinta e a água. Normalmente, esse papel tem
um acabamento mate. Este papel não é fofo, felpudo ou macio, e deve ter um acabamento
acetinado. No passado, o papel para litografia, depois de humedecido, era laminado e a
superfície era polida, folha por folha. O papel para a impressão offset deve ter ambas as
margens em esquadria, ser liso, ser resistente à humidade, absorvente e não ser poroso.
Só o papel com as margens regulares pode ser usado no processo mecânico,
especialmente quando impresso com várias cores. O papel feito manualmente não pode
ser usado na prensa automática.
A Gravura planográfica (litografia) e as obras de Arte

Podemos referir que “Rembrandt van Rijn ‘utilizou’ a gravura de água-forte; e
Francisco Goya (1746-1818) a litografia.” (Porzio, 1983, p. 9). É curiosa esta relação, em
que o litógrafo e o pintor colaboram no atelier. Alois Senefelder, em (1771-1834), tentou
introduzir a litografia, primeiro, entre os pintores ingleses, seguindo-se em França, com
os pintores românticos, sem progresso nos resultados com os artistas; até ao dia em que
Francisco Goya (1746-1818) experimentou a técnica da litografia em França, entre 1824-
1825 (Bordeaux), com um desenho intitulado Bullfighting194 (1816), feito numa matriz
de pedra. Este desenho, ao ser reproduzido através da litografia, veio a ser aceite como
uma técnica de arte. Para tal facto, a litografia veio a ser um veículo da difusão de obras
de arte. O trabalho de Francisco Goya (1746-1818), gradualmente, tornou-se mais
conhecido entre um público mais vasto. As suas impressões circularam pela Europa e
Estados Unidos impressas em papel.
194
77
Eimert (1994) refere que terá sido com artistas como Rembrandt van Rijn (1606-
1669) e Francisco Goya (1746-1818), entre outros, que foi reconhecida a nova técnica
litográfica baseada na impressão gráfica sobre papel. Daí, que as obras de artistas como
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1910), tenham sido exemplo para elevar a técnica de
impressão da litografia a uma categoria artística, usada para realizar posters denominada
- Arte da publicidade.
Segundo o departamento de desenhos e gravura do Metropolitan Museum of Art
(Ives, 2004)195, o artista do Romantismo Théodore Gericault (1791-1824) dedicou-se à
Gravura planográfica (litografia). Como são os exemplos das suas edições de Gravura
planográfica (litográfica) Boxers196 de 1818, onde se observam dois desportistas a jogar
boxe, com ênfase nas poses, em que os músculos estão bem destacados. O artista optou
por representar um homem com pele escura e o outro com pele clara, numa imagem
dinâmica e dramática com as figuras simétricas. Os efeitos dos tons degradê dão o volume
pretendido.
Eugène Delacroix (1798 -1863), em 1828, realizou uma edição de ilustrações, para
uma tradução francesa da obra de Johann Wolfgang von Goethe (1749 -1832). É exemplo,
a imagem na série de dezassete Gravuras planograficas (litografias) para a primeira
tradução em francês de Johann Wolfgang von Goethe’s Faust, de 1828. Nesta cena do
prólogo, Mephistopheles dans les airs197 (1828), Mefistófeles, voando acima do horizonte
noturno da cidade, faz comentários da sua recente entrevista com o Senhor.
Na época do Romantismo, os artistas vieram a apreciar as folhas de papel
impressas pela Gravura planográfica (litografia). Os efeitos produzidos, como os de giz
preto ou carvão, eram aplicados com a técnica como efeitos realistas e dramáticos. Foi
um meio de multiplicar desenhos, retratos e ilustrações em edição. A litografia, de certa
maneira, teve um sucesso comparável à fotografia dos dias modernos, adotada por vários
artistas, quer na Europa quer nos Estados Unidos, com temáticas como retrato,
arquitetura, caricaturas, paisagem, cenas de género, réplicas de quadros e desenhos. Um
desses artistas foi o alemão Ferdinand Olivier (1785-1841), com a sua edição de Gravuras
planográficas (litografias) de desenhos, das Paisagens de Salzburg198 de (1823),
impressas em papel pardo, em dois tons cinzento e bege claro. Olivier utilizou duas
195
Heilbrunn Timeline of Art History. “Lithography in the nineteenth Centurry.”
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pedras, uma para cada cor, e em algumas delas acrescentou uma pedra com tom dourado.
O artista decidiu fazer esta série de litografias para partilhar a beleza das paisagens e
alegorias dos costumes agrícolas. As obras litográficas de Olivier descritas encontram-se
atualmente no Museu de Arte Metropolitan, em Nova Iorque, e são consideradas como
obras-primas.
O retrato de Alois Senefelder199 (1771-1834), realizado por Lorenz Quaglio (1793
-1869), em 1818, é um exemplo da Gravura planográfica (litografia) a servir como técnica
muito realista de reprodução de edição de retratos. Também o são, as litografias com
temas militares, por Nicolas-Toussaint Charlet (1792-1845), como é exemplo The
Grenadier of Waterloo200 de (1818). O pintor Jean Auguste Dominique Ingres (1780-
1867) realizou réplicas dos seus quadros utilizando a Gravura planográfica (litografia),
como, por exemplo, Odalisque201, de 1825, que se encontra na Galeria Nacional de Arte
em Washington. Carl Johan Billmark (1804-1870) especializou-se em paisagens, como
se pode observar em A View of Stockholm202, de 1850. As Gravuras planográficas
(litografias) de paisagens foram muito apreciadas porque demonstravam uma era pré-
industrial, na Europa e na América do Norte.
Devido à facilidade de produção e por ter custos reduzidos, a Gravura planográfica
(litografia) teve várias aplicações na Arte. Agora os artistas podiam desenhar sobre uma
pedra calcária e reproduzir esse desenho invertido sobre uma folha de papel, quantas
vezes o desejassem. Mas também foi útil no comércio gráfico usado especialmente, para
a imprensa popular, onde os artistas tiveram protagonismo.
Melot (1994) refere que contrariamente ao academismo das artes na pintura e do
desenho do Neoclassicismo, Romantismo e Realismo (que valorizavam somente a arte do
artista pela sua mão aliados ao cavalete), os artistas do Impressionismo203 valorizaram a
Arte face ao progresso da Indústria. Não só saem das regras académicas dos movimentos
artísticos anteriores a eles como, também, inovam pelo seu movimento, que não é só pela
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Jules Laforge (1860-1887) enaltece o Impressionismo como crítico e admirador, ao considerar que a arte
impressionista não só tem de artística como de científica pelas suas técnicas inovadoras e industriais; bem
como, revolucionária, porque se baseia em uma arte que não é submissa, não tem preconceito, nem impõe,
nem é imposta. Por estas razões, o Pós-Impressionismo tem fundamento na sua existência pois, a arte após
o Impressionismo tem prevalecido como uma Anarquia, segundo esta citação de Jules Laforge (1860-1887)
que afirma: "Os artistas que vivam em anarquia, a liberdade ... na verdade o livre mercado da arte, pelo
qual a qualidade do artista deve ser a partir de agora definido, e o das suas obras reconhecido." (Melot,
1994, p. 199).
79
arte criada pela mão do artista com sua a obra e cavalete, como, também, aglutinam esse
modo artístico com as suas técnicas da litografia e da fotografia, como consequência da
industrialização. “Uma nova hierarquia é introduzida pela qual, após a valorização da
impressão, os géneros mais económicos de reprodução como a litografia, encontraram
dignidade." (Melot, 1994, p. 198). Podemos dizer que foi graças ao potencial no
desenvolvimento industrial do papel, que a técnica da Gravura planográfica (litografia) e
da fotografia se desenvolveram no contexto da informação e da Arte, a realizar mudanças
constantes ao longo do século XIX.
Nestes finais do século XIX, os usos ou costumes artísticos passaram a ser
distinguidos e a satisfazerem as audiências, segundo Durant-Ruel (1831-1922), através
das gravuras e ilustrações de catálogos, como exemplo da distinção e mudança para uma
arte mais industrial e especulativa ou lucrativa, mas sem deixar de ser artística, embora
técnica e esteticamente inovadora. Era uma Arte diferente sem seguir regras tradicionais
como foi até ao advento da pintura do Impressionismo.
Os parisienses divertiam-se a comprar cópias do jornal Le Charivari, que continha
desenhos satíricos litografados por Honoré-Victorien Daumier (1880-1879). Este artista
ficou conhecido pelas suas histórias e imagens como precursor da banda desenhada
cómica. Os desenhos eram muito diferentes do estilo das ilustrações das novelas ou dos
desenhos satíricos sobre a política. Trata-se de desenhos estilizados, muito simples, feitos
a caneta, a preto e branco. São exemplos: Gargântua204 de 1831 e a sátira sobre
Advogados e juízes205 (publicada no “Jornal”, de 13 de março de 1865).
Em Portugal, destacou-se Raphael Bordalo Pinheiro (1846–1905), como autor de
figuras inesquecíveis, tais como a figura do Zé Povinho206 (1875), tornando-se um
símbolo de Portugal. “A influência de Bordallo na caricatura portuguesa” (França, 1981,
p.8) é a prova de que este artista português “desenhava para publicar, e logo que estas
figuras lhe saíam da pena, ou da pedra litográfica, os seus desenhos eram estampados em
milhares de exemplares” (França, 1981, p. 7). Neste sentido, as várias coleções de
caricaturas de Bordalo foram publicadas por ele mesmo em jornais e almanaques, com o
intuito da crítica humorística e satírica à política. Também desenvolveu desenhos para
capas de revistas, ilustrações para livros, anúncios para revistas, inclusive para o
estrangeiro, sendo exemplo as revistas El Mundo Cómico (1873-74) e Ilustrated London
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80
News, entre outras. O seu vasto trabalho como caricaturista ficou reconhecido pelo seu
talento no humorismo gráfico, que viria a ser marcado pelo trabalho de propaganda numa
folha de papel. Destacamos o primeiro desenho que realizou sobre o Zé Povinho, de uma
série de manguitos, publicado no Jornal Lanterna mágica nº5207, de 1875. A relação deste
artista com o papel foi bem documentada através das suas obras, quer no desenho quer na
ilustração, na Gravura planográfica (litografia).
A litografia despertou o interesse das histórias, através de imagens com legendas.
É exemplo, a obra de Rodolphe Toepffer (1799-1846), feita a caneta e publicada em
Genebra, em 1833. Estas pequenas histórias espalharam-se pela Europa e América do
Norte, sendo consideradas literatura, segundo Toepffer. Como exemplo, destaca-se a
Histoire de M. Jabot208, publicada em Genebra, em 1833. Outro tipo de imagens que a
litografia despertou foi a de moda para as senhoras, com Paul Gavarni (1804-1866), por
volta de 1830.
A Gravura planográfica (litografia) cruzou-se como técnica auxiliar dos pintores
para o advento do Modernismo. Melot (1994) refere que a impressão e a reprodução
foram-se tornando, gradualmente, mais industrializadas e, deste modo, mais
popularizadas pelas Gravuras planográficas (litografias) como uma técnica de Arte. Por
exemplo, com Édouard Manet (1832-1883), na sátira e caricatura própria, Le Ballon209 de
1862, com um significado modernista ou um símbolo de progresso com a referência à da
Gravura planugráfica (litografia) de Honoré Daumier (1808-1879). Édouard Manet
(1832-1883), considerado como o Homem do Moderno, segundo críticos e historiadores,
é o exemplo verdadeiro do Impressionismo como mentor, e da Gravura planográfica
(litografia) com fins artísticos também, afastou-se das regras do Classicismo e
tradicionalismo, ao criar uma diferença na arte, ou seja, uma arte como já sabemos com
técnicas industriais bem como, revolucionária, democratizada pela Indústria, sem ser
submissa a ditaduras ou a qualquer tipo de preconceito imposto. Daí a tendência satírica
e política por parte de Édouard Manet (1832-1883), que criticava "... as perversidades da
ditadura imperial." (Melot, 1994, p. 63).
A Gravura planugráfica (litografia) serviu aos artistas do Impressionismo para
criar efeitos difusos, climáticos ou da luz. Quanto às técnicas do brilho, movimento e cor,
já temos conhecimento que é o que essencialmente designa e define a Arte do
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Impressionismo, graças à obra conhecida, Impression, Soleil Levant em 1872, de Édouard
Manet (1832-1883).
Édouard Manet (1832-1883) criou a Gravura Planográfica (litografia) Races210,
no ano 1865, diferenciando-se da representação tradicional da vista lateral dos cavalos a
galopar. Optou por uma vista não tradicional frontal, do galope dos cavalos vindos de
uma curva em direção ao espectador. Édouard Manet (1832-1883) participou numa das
primeiras exposições de arte de posters e desenhou o cartaz dessa exposição
intitulada Champfleury´s Les Chats211, em 1896. Melot (1994) comenta que um artista
contemporâneo de Édouard Manet (1832-1883), Eugéne Delacroix (1798-1863) realizou
obras litográficas artísticas consideradas uma arte pictórica romântica tradicional, que
foram impressas sobre papel industrial ou denominado papel de informação (papier
report).
É curiosa, a utilização do papel em que para alguns artistas, as impressões foram
feitas sobre papel japonês, considerado artesanal, e outros artistas usavam o papel
industrial como veículo para a impressão da Gravura planográfica (litografia). Todos os
exemplos das obras litográficas de Manet são verdadeiras obras, a impulsionar o posterior
Modernismo graças ao papel como suporte da Gravura planográfica (litografia).
Outro artista que utilizou a litografia foi Odilon Redon (1840-1916), que não a
considerou inicialmente como uma técnica para fazer uma obra de arte. Odilon Redon
(1840-1916) tinha a intenção de fazer circular os seus trabalhos de desenho a preto e
branco, feitos a carvão, e ao prestar atenção à litografia compreendeu, a utilização da
técnica do Lápis de cera e dedicou-se à Gravura planográfica (litografia). Como exemplo
das Gravuras planogrficas (litografias), aponta-se Le Joueur212 de 1879, que se trata de
uma imagem difusa feita por Odilon Redon (1840-1916). Os simbolistas213, no final do
século XIX, usaram a técnica da litografia para realizar a manipulação do preto e branco,
e evocar efeitos do mundo dos sonhos e do inconsciente. A litografia para Odilon Redon
(1840-1916) permitia-lhe preservar a característica da cor negra, e era de fácil execução.
Segundo Porzio (1983), Edgar Degas (1834- 1917) considerou que os negros impressos
de Odilon Redon (1840-1916) eram impossíveis de serem mais belos, como podemos
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“O Simbolismo concretiza-se em tendência paralela e em antítese superficial ao Impressionismo:
configura-se como uma superação da pura visualidade impressionista, mas em sentido espiritualista e não
científico. A antítese prestava-se a ser facilmente resolvida, reconhecendo o caráter ideal ou espiritual da
ciência” (Argan, 1998, p. 82).
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observar na obra feita em 1887 e impressa no ano de 1900, Christ214. Todas as impressões
que se encontram no Museu Fitzzwilliam, em Cambridge, mostram que o artista Odilon
Redon (1840-1916) utilizava o papel colado chinês nas suas litografias. O papel colado
chinês é feito de papel de arroz, colado sobre um papel europeu mais grosso, antes de se
realizar a impressão da Gravura planográfica (litografia). “Redon usava papel japonês
mais caro para as edições impressas mais luxuosas. Um papel japonês mais lustroso feito
de casca de amoreira, que produziam uma imagem com uma grande riqueza de tonalidade
profunda e luminosidade.” (Museu Fitzmuseum, s.d). Odilon Redon (1840-1916)
apreciava as imperfeições do papel para as suas Gravuras planográficas (litografias)
impressas.
Edgar Degas (1834- 1917) considerou que com a Gravura Planográfica (litografia)
em vez da Arte a entrar na Indústria, existiu mais a possibilidade da "Indústria dar retorno
à Arte." (Melot, 1994, p. 157), porque a arte industrializada ou especulativa é promovida
através da reprodução em edição. O papel acompanhou a produção exigida pela produção
em edição.
Degas explorou com a técnica da Gravura planográfica (litografia) as variantes
da luz da noite, do dia, quer da natural quer da artificial, como se observa nas Gravuras
planográficas (litografias) A la barre215, de 1888-1899 e Femme nue debout à toilette,
1891216. As impressões litográficas para Edgar Degas (1834- 1917), segundo nos refere
Melot (1994), são consideradas desenhos ou pinturas únicas. Podemos observar que nas
impressões de Degas é utilizado papel com cor cinza, o que demonstra que para Edgar
Degas (1834- 1917), o papel é escolhido conforme as composições, e como complemento
da obra.
Inicialmente, a litografia não foi utilizada para a produção de posters. A maioria
dos posters, na época da invenção da litografia (1798), manteve-se com a utilização das
técnicas da Gravura em relevo (xilogravura) ou da Gravura em calco (matriz de metal) e
monocromática. A introdução de cores na técnica da Gravura planográfica (litografia) e
a introdução de maiores tamanhos de impressão em papel vieram oferecer novas
possibilidades na área comercial.
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A publicidade teve a sua revolução em 1880 e 1890 e iniciou-se a produção de
posters para os murais das ruas. Abriu, assim, o caminho para colecionadores de arte
iniciarem o gosto pela variedade na impressão a cores em papel.
Foi o francês Jules Chéret (1836-1932), pai do Cartaz Moderno publicitário, em
1880, o primeiro a usar a técnica da litografia com três cores. Utilizou três pedras e as
cores vermelha, amarela e azul, impressas com muito cuidado, o que permitiu aos artistas
obter todas as cores do arco-íris. Este processo que Jules Chéret (1836-1932)
desenvolveu, exigia, para a maioria dos artistas, o apoio de um litógrafo com o
conhecimento da técnica e utilização das cores. Jules Chéret (1836-1932) tornou-se um
mestre na Arte dos posters no período da Art Noveau.
O revivalismo da litografia a cores teve início em Inglaterra com James Abbott
McNeill Wistler (1834-1903), que, em 1887, realizou uma exposição na Galeria Valadon-
Boussod em Londres. Esta mostra, intitulada Nocturnes, contou com um número de
artistas impressionistas. Em França, o revivalismo da Gravura planográfica (litografia) a
cores deu-se em 1891, quando Pierre Bonnard (1867-1947), publicou o seu poster
publicitário France Champagne217 de 1891. Trata-se de uma Gravura planográfica
(litografia) a cores, impressa por Edw. Encourt & Cie., Paris. Seguiu-se Toulouse-Lautrec
(1864 -1901), com o seu poster Moulin Rouge La Goulue218 de 1891 e, a Gravura
planográfica (litografia) a cores de Jules Chéret (1836- 1932) intitulada Saint Flour219, de
1854, onde podemos observar Jules Chéret (1836-1932) a apresentar o seu poster a Henri
Toulouse-Lautrac (1864-1901). Estes dois artistas dedicaram-se à arte de fazer posters,
desde então. Com eles, “a impressão gráfica nunca mais perdeu a sua importância e a sua
atração na Arte” (Eimert, 1994, p. 17). Até ao final do século XIX ainda não se tinha
realizado sobre uma folha de papel, cartazes onde se introduzia texto e a imagem
simultaneamente. O papel foi o veículo para que se desse essa mudança, de conceber um
cartaz publicitário, onde a informação passou a ser escrita e com imagens pintadas por
artistas, muito apelativas ao espetador. A cromolitografia atraiu verdadeiros artistas
pintores para fins comerciais. Serviu não só para fazer réplicas de pinturas, que
substituíam as verdadeiras e caras, como deu origem a uma pintura decorativa com caráter
comercial e publicitário. Os posters também vieram a ser usados para embelezar as
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paredes das casas, pois eram baratos e acessíveis a todas as pessoas. Tudo isto porque o
papel foi o veículo apropriado para a impressão desses posters litográficos, numa era de
produção em série industrial.
Os artistas impressionistas foram os primeiros a utilizar com entusiasmo esta
técnica. Outros movimentos posteriores não deixaram de a usar, como o Pós-
impressionismo, que esteve artisticamente sob influência do impressionismo, através da
adoção das técnicas que herdou dos artistas e das suas obras de arte impressionista,
algumas com técnicas de impressão: da Gravura em relevo (xilogravura); da Gravura em
calco (matriz de metal); da Gravura planográfica (litografia) e da fotografia todas elas
com o papel como veículo de impressão.
Henri Toulouse-Lautrec (1864-1901), pintor pós-impressionista francês,
interessou pelos posters publicitários e levou esta forma de impressão à categoria de arte.
Produziu trinta e um posters publicitários entre os anos 1891-1900, onde realça com cores
vibrantes as suas ilustrações. Usou as cores amarela, vermelha e azul. Revolucionou
aquilo que hoje denominamos por design gráfico, pelas suas cores e qualidade do
desenho. Distinguiu-se pelo fascínio em relação às ilustrações publicitárias para o teatro
e para o Moulin Rouge.
Consequentemente, surgiu em França, na última década do século XIX, um grupo
de jovens artistas pós-impressionistas com espírito vanguardista, intitulado Grupo Nabis
(1888). Entre esses artistas, encontra-se Pierre Bonnard (1867-1947), pintor francês que
se destacou e ganhou fama e dinheiro através da sua arte publicitária, com obras como
LÉstampe et láffiche220, de 1897; Alfonse Mucha (1860-1939), com o seu primeiro
poster, denominado Gismonda221 de 1894, exposto na Fundação Alfonse Mucha (1860-
1939) em Praga, e que foi importante porque é a obra a partir da qual Alfonse Mucha
(1860-1939) criou o seu próprio estilo – o Estilo Mucha –, um novo estilo artístico que,
posteriormente, ficou conhecido como Art Nouveau. Trata-se de um cartaz publicitário
de 1894, em Paris, que fez publicidade a Sarah Bernhardt (1844 -1923), atriz francesa
influente da época. Realizou uma série de litografias para os espetáculos de Sarah
Bernnardt (1844 -1923), como demonstramos através do exemplo Medéia222 (1998), que
se encontra em Paris, no Museu das Artes Decorativas. (Argan, 1998, p. 205). Estes
posters tinham elementos pictóricos com influências Pré-Rafaelitas e Arte Bizantina. Os
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elementos estéticos que Alphonse Mucha (1860-1939), Mucha criou vieram a tornar-se
um estilo na Arte Decorativa, que liderou até à primeira Guerra Mundial. Com esta
inspiração e dedicação à Arte Publicitária, Alphonse Mucha (1860-1939) tornou-se
reconhecido como artista. A respeito de Alphonse Mucha (1860-1939), Porzio (1983, p.
192) refere que "... a sua prolífica produção de cartazes e painéis popularizou um estilo
que caracteriza uma época inteira, cuja sede de imagens provou ser quase insaciável."
Apontado como um pintor do estilo Art Nouveau, ainda nos dias de hoje, Gustav
Klimt (1861-1918) continua a ser um dos artistas com réplicas de pinturas em posters
reconhecidos mundialmente. Gustav Klimt (1861-1918), realizou o Postez da I Exposição
da sucessão vienense223, em 1898. A Gravura planográfia (litografia), encontra-se em
Viana na Gráfica Sammlung (Argan, 1998, p. 173). Gustav Klimt (1861-1918), pintava
figuras femininas sensuais e introduziu a cor dourada muito decorativa nos quadros e nas
réplicas de Gravuras planográficas (litografias), entre as quais, The Kiss 224 e Dead and
Life 225, de 1907/8.
Edvard Munch (1863-1944) realizou a pintura a óleo sobre cartão The Screem226
em 1893, e, posteriormente em 1895, realizou 44 reproduções de Gravuras planográficas
(litográficas) das quais algumas foram pintadas à mão.
Leonetto Cappiello (1875-1942) também veio a inovar com o seu design nos
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posters, como é exemplo o de publicidade ao Bitter Campari , de 1921, ao recusar a
estética da Art Nouveau e ao criar o seu próprio estilo, focando-se numa imagem simples
sobre um fundo preto. Utilizou, frequentemente, cenas com humor ou mesmo bizarras.
Cassandre (1901-1968), Opera pseudónimo de Adolphe Jean-Marie Mouron, em
Paris, realizou o primeiro poster da Art Deco em 1923, estilo que vinha a transformar a
Art Nouveau, com a sua estética mais orgânica, em estruturas mais geométricas, baseadas
no funcionalismo, como é exemplo o poster alusivo a viagens, Normandie C. G.
Transatlantique228 de 1935. Outros artistas na Alemanha, Áustria e Escócia também
seguiram esta tendência. Em 1905, na Alemanha, em Munique, o artista Lucian Bernhard
(1883-1972) criou uma linguagem visual mais abstrata, como a que demostramos no
poster de publicidade aos cigarros Manoli229 1910. É também exemplo, o artista Ludwig
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Hohlwein (1874-1949), com o poster publicitário aos Cigarros Grathwohl230, de 1921.
Com os exemplos que referimos neste texto podemos demonstrar que os artistas se
dedicaram à arte comercial industrial, através de uma nova Arte Publicitária, com o papel
industrial como veículo.
Na Primeira Guerra, com os Bolsheviks 1903, os posters surgem num contexto da
propaganda para incentivo de força no intuito de ganhar a guerra. Com este uso dos
posters, o pintor Boris Kustodiev (1878-1927) é exemplo ao realizar em 1917 Loan of
Freedom231. A revolução Russa foi um tempo de agitação, mas também de muita
criatividade. Vladimir Lenin (1870-1924) e os seus seguidores tornaram-se pioneiros da
propaganda moderna, através da utilização dos posters.
Entre 1919 e 1938, no contexto entre as Guerras mundiais, os movimentos
Cubismo, Expressionismo, Futurismo e Dadaísmo influenciam as ilustrações dos posters.
Ao mesmo tempo, na França, Alemanha e Suíça, ocorre a transformação da ilustração
para o Design Gráfico na publicidade, que se fez sentir na União Soviética com o
Construtivismo Russo.
Os artistas impressionistas foram os primeiros a utilizar, com entusiasmo, a
litografia. Entretanto, outros movimentos posteriores não deixaram de a usar, como, por
exemplo, em França, com o Impressionismo, Pós-impressionismo, Nabis, Simbolismo,
Art Nouveau, Arts and Crafts, o Cubismo, o Futurismo, Dadaísmo o Construtivismo,
Bauhaus, a Art Deco, o Expressionismo, o Surrealismo, e a Art Pop. O papel
acompanhou, como suporte, estes movimentos com os posters, que, desde que foram
adotados pela litografia, não deixaram de fazer parte do universo da Arte. Podemos
constatar isso através do estudo das obras dos artistas plásticos referidos neste trabalho.
O papel como suporte dinamizou o interesse pela utilização de novas técnicas ao longo
do tempo na Arte. Com a sua capacidade de adaptação e versatilidade, o papel provou ser
versátil e adaptar-se às necessidades dos artistas. Um grande aliado, sem dúvida, do
desenvolvimento artístico, permitindo ao investigador e, simultaneamente, ao artista
completarem-se no desenvolvimento quer artístico quer tecnológico. A Gravura
planográfica (litografia), chegou a virtualizar-se com a capacidade de se transmutar em
matéria com a impressão manual e mecanizada. Na Era digital, verifica-se que ele
continua a materializar os desenhos digitais, as pinturas, as fotografias, etc. Ao se
observar a História da Arte, é possível verificar-se que, graças ao papel como veículo, a
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litografia se desenvolveu como uma técnica artística industrial. Permitiu aos artistas
desenvolverem-se na produção em série dos seus desenhos e pinturas, abrindo novas
formas de expressão artística. Graças ao papel, a comunicação gráfica avançou com a
imagem e o texto integrado na mesma matriz, o que permitiu uma produção mais rápida,
mais fácil e mais económica. O papel acompanhou as exigências de maior produção para
servir as necessidades da imprensa, através da produção de papel com fibras vegetais.
Os artistas, ao utilizarem as técnicas da Gravura planográfica (litografia), com a
impressão em papel, realizaram uma mudança de paradigma na Arte. Saíram do
academismo do desenho académico e aproveitaram os efeitos pictóricos que esta técnica
lhes permitiu, para desenvolverem um novo olhar com o Impressionismo e entrar no
Modernismo. Ao valorizarem esta técnica, os artistas expandiram a produção dos seus
trabalhos a um nível comercial e divulgaram o seu nome mais rapidamente. O papel é o
veículo de toda a evolução das técnicas artísticas ao longo do tempo, desde a sua adoção
como suporte artístico. Os artistas através do papel criaram formas sucessivas de
expressão plástica. Podemos concluir que, sem o papel, mesmo a Arte digital não seria
materializada. O papel é desde sempre um veículo de expressão, que abrange e reúne
todas as formas de manifestação artística. O papel como veículo, permitiu inter-relacionar
todas as expressões plásticas como o desenho, gravura e pintura dando origem à
ilustração. Na contemporaneidade, inventaram-se as aplicações do raio laser nas artes
gráficas, que vieram acelerar grandes progressos tecnológicos. Inventou-se a Xerogravura
com Chester Carlison (1906-1968), que, associada aos computadores, criou a impressão
digital. Com estas invenções ao longo do tempo, foi possível aumentar a rapidez das
impressões à carga e a temperatura da tinta em série. Através do computador, foram
elaborados sistemas que nos trazem a possibilidade do controle da impressora. Permite
ao operador controlar, por exemplo, a carga de tinta, o encaixe das cores, mudar a
espessura do papel e muitas outras opções, com um simples toque numa tecla. Sem o
papel como veículo, a técnica da litografia não teria evoluído no tempo e a Arte não seria
a mesma. O mundo digital foi criado à semelhança do uso do papel. O papel é o maior
veículo ao longo do tempo como suporte da criatividade através do desenho. Podemos
afirmar que o papel é o suporte mais importante na arte.
Todas as obras referidas foram criadas graças ao veículo do papel, que foi
acompanhando a evolução da impressão gráfica, e que permitiu melhorar a qualidade de
impressão, através das diferentes técnicas de impressão ao longo dos séculos. Os posters
são considerados uma das formas de arte mais baratas, que podem decorar tanto uma casa
88
muito sofisticada, como uma das mais modestas. Os posters mais caros podiam ser
impressos em papel acetinado, velino, japonês, e os mais acessíveis, em cartão. Eram
impressos com a técnica da Gravura planográfica (litográfica) considerados uma nova
arte decorativa, e serviram, no século XIX, para a decoração das paredes das casas, até
aos dias de hoje. Podemos concluir que os posters são frágeis, mas ricos em estética
pictórica. A Arte da publicidade surgiu e elevou a arte a uma forma comercial, com
consequências para uma mudança de paradigma pictural na pintura. Esta Arte foi
reconhecida pelos colecionadores, e surgiram exibições, clubes e publicações para
debater o assunto na Europa e nos Estados Unidos. Os posters massificaram a
comunicação através da Arte.
3.2.4 A Influência da Arte nipónica no Ocidente no século XIX

Segundo Gombrich (2006), os dois fatores essenciais de mudança de paradigma
na arte Ocidental foram a fotografia e as xilogravuras japonesas. Needham (1985, p. 146)
refere que “as origens da xilogravura remontam a uma época anterior, ao século VI, como
técnica pioneira chinesa”.
A partir de 1850 com a abertura do Porto Comercial de Yokohama, entre o Japão,

Ocidente e América do Norte, ao olharmos a História da Arte podemos observar
a extraordinária influência da arte nipónica e da sua cultura na imaginação do
Ocidente nos finais do século XIX e no início do século XX.
(Burnham et al., 2014, p. 12)
Melot (1994) refere que muitos foram os artistas modernos e críticos de arte que,
a partir de 1860, colecionavam objetos exóticos, objetos esses que eram vendidos a baixos
custos pela decadência japonesa, aos comerciantes europeus e estes revendiam em lojas
de artigos chineses. Melot (1994) afirma que em 1859, a pintora impressionista
Bacquemond (1840-1916) utilizou papel importado do Japão no seu trabalho.
Curiosamente, Rembrandt van Rijn (1606-1669) já tinha usado o papel japonês nas suas
Gravuras em calco (águas-fortes). Com esta afirmação podemos dizer que os artistas no
Ocidente foram inspirados pelas folhas brancas de papel, que eram importadas para o uso
das suas impressões nas várias técnicas de impressão.
A presença de objetos japoneses na Exposição Universal de Londres e de Paris,
em 1962, consagra a moda do japonismo na Europa e na América do Norte. São exemplo
leques, peças em bronze, biombos, stencils, kimonos e as xilogravuras a cores impressas
em papel (Burnham et al., 2014). Os objetos vindos do Japão despertaram um fenómeno
89
denominado de Japonismo que veio influenciar a estética, do movimento Impressionista,
Pós-impressionista e a Art Nouveau.
Os críticos influentes acreditam que as Belas-Artes e as Artes Decorativas

estavam estagnadas, e recomendaram estilos exóticos e históricos como
antidoto, em particular os que eram considerados do Extremo Oriente ou
próximos deste continente. Ambas as regiões eram conhecidas neste período por
Oriente e o termo Orientalismo emerge com referência ao estudo das várias
culturas orientais pelos ocidentais.
(Burnham et al., 2014, p. 13)
Entre os objetos que se comercializavam destacamos, neste subcapítulo, a arte

japonesa em que o papel é veículo como suporte. As Gravuras da escola Ukiyo-o
chegavam curiosamente como papel de embrulho, para acondicionar as diversas
encomendas que chegavam ao Ocidente. Estas Gravuras em relevo eram reproduzidas em
grande escala no Japão e vendidas muito baratas e tinham como suporte o papel de arroz
ou washi. Melot (1994) aponta que o branco do papel, das Gravuras em relevo japonesas,
era de uma brancura tão luminosa que ajudava a realçar as composições. O papel de arroz
é proveniente do corte em espiral a partir da parte interna da árvore 232. Hunter (1974, p.
24) refere que "As folhas finas da medula da planta fatsia são primorosamente
embelezadas com pinturas chinesas: de aves, peixes, borboletas, comércio e trajes. A
Inglaterra e o Estado Estadunidense Nova Inglaterra importaram ... via marítima muitas
espécimes destas plantas para o Ocidente." Desde 1830, que o papel de arroz tem sido
utilizado no Ocidente tanto para gravura como para fazer flores artificiais. No entanto,
não pode ser considerado um verdadeiro papel, devido ao fato da sua manufatura não ser
macerada. O chamado papel de arroz é feito de fibras desintegradas, parecido ao processo
de fabrico do papiro. O nome papel de arroz, segundo Hunter (1974), deve-se à
semelhança do aspeto das folhas brancas deste suporte com o verdadeiro papel. Foram os
importadores de papel Ocidentais que deram o nome papel de arroz a estas folhas.
Podemos considerar que é da mesma família do papel, mas não é verdadeiro papel. Por
vezes a planta Fatsia pode ser macerada e ser papel verdadeiro, ou seja, papel de arroz
macerado: “as folhas da medula quando secas são bastante frágeis, e quando saturadas
com água o material fica duro e pouco maleável." (Hunter, 1974, p. 25). O papel de arroz
232
Hunter (1974) Denominada na China de Kung-shu. Esta espécime de planta em latim, denomina-se
Tetrapanax papyriferum que se chamava anteriormente, Fatsia papyrifera e é uma planta oriunda de
Taiwan, que cresce nas colinas do Norte da região Formosa.
90
em vez de ser utilizado como superfície de escrita é mais um material de embelezamento,
como para suporte de pinturas tipicamente chinesas.
O papel tradicional japonês é denominado de washi, e trata-se de um papel com
tradição milenar na sua feitura manual macerada. A matéria-prima do papel washi pode
ser de diversas fibras vegetais japonesas. Entre estas fibras destacam-se: gampi,
mitshumata, amoreira, que são transformadas em polpa de madeira e posteriormente faz-
se o papel. O papel washi é mais duro e resistente, o que permite a sua utilização para
objetos artísticos. O washi é por isso um papel utilizado tradicionalmente para fazer arte.
As xilogravuras japonesas Ukiyo-e eram impressas com papel whasi, assim como outros
objetos, como por exemplo as pinturas de alguns leques.
“Os álbuns japoneses apareceram na França com as relações franco-japonesas em
1858 e, anteriormente em 1854 com as relações Norte-Americanas.” (Melot, 1994, p. 91).
A caderneta de croquis Manga233 com a primeira edição em 1814 de Katsushika Hokusai
(1760-1849), consiste num manual de desenhos japoneses, que circulava em França pelos
ateliers, como modelo de desenhos para os artistas modernos, como Édouard Manet
(1832-1883), Edgar Degas (1834-1917) Claude Monet (1840-1926), Paul Gaugin (1848-
1903), Vicent Van Gogh (1853-1890) e Henri Toulouse-Lautrec (1864-1901).
A coleção de croquis de Katsushika Hokusai (1760-1849) impressos em papel,
pela técnica da xilogravura em relevo, contém vários temas entre eles: fauna, flora,
natureza, paisagens, cenas várias de mulheres, da vida na cidade, do dia a dia. Os artistas
ocidentais responderam ao Japão de várias maneiras. “Muitos artistas adotaram
qualidades formais que cresceram com características do Japonismo: assimetria, as cores,
padrões, linhas estilizadas e expressivas, abstração, enfase no plano.” (Burnham et al.,
2014, p. 13). Os japoneses representavam o mundo efémero e popular do Japão, e
influenciaram os artistas impressionistas com um estilo de representação sem perspetiva
e com cenas de grande expressividade da vida do quotidiano. O estilo Ukiyo-o (1600-
1867), ou retratos do mundo flutuante, contém nas suas representações, pinceladas
rápidas e precisas, gravadas sobre o papel.
O Japonismo foi um encontro de culturas entre a arte do Japão e a Arte Ocidental.
Serviu de justificativo como guia de referência e de modelo. “O Japonismo serviu não só
para as novas formas de representar a realidade, mas, também, para a conceção de objetos
de arte no mundo” (Melot, 1994, p. 91). A pintura japonesa influenciou os pintores do
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91
impressionismo, pela ausência de perspetiva, profundidade, cores, simplificação dos
desenhos, representação de pormenores da natureza, representação de grupos de pessoas
na vida quotidiana e pelos formatos das superfícies das pinturas. O Japonismo foi,
portanto, o álibi de uma nova permissividade e mesmo até de uma espécie de profanação
dos princípios estéticos no momento "... em que o mundo da representação herdado do
Renascimento, foi fracassado contra os princípios económicos do mundo Moderno".
(Melot, 1994, p. 93). Os pintores ocidentais impressionistas adaptaram afinidades da arte
do Japão aos seus talentos. Claude Monet (1840-1926), por exemplo, descobriu
alternativas para os clichés generalizados da arte académica (representação com
perspetiva linear e mimética). Podemos observar a sua inspiração nas xilogravuras em
relevo japonesas, através do exemplo de uma obra de Utagawa Hiroshige (1797-1858),
Bamboo Yards, Kyōbashi Bridge234, da edição One Hundred Famous Views of Edo, de
1857. Claude Monet (1840-1926), pintou The Water Lily Pond235, em 1900, e podemos
ver na pintura, a representação de uma ponte enquadrada na natureza e as cores bem fortes
e expressivas. Claude Monet (1840-1926), baseou o seu trabalho, particularmente, nas
impressões Ukiyo-e da sua vasta coleção, e deixou de usar na sua pintura a perspetiva,
volume e a sombra, como podemos observar no quadro Seacost at Trouville236 (1881).
Observa-se nesta pintura que a linha do horizonte está ausente através de uma névoa de
traços azuis, a árvore sem volume como se fosse um padrão no plano na superfície da
tela, as cores da pintura são fortes e pouco convencionais, a árvore tem uma expressão
deformada e forte. Trata-se de uma pintura com exercício de modelagem, em vez de uma
representação realista de um lugar. Com esta nova adoção do estilo da pintura Japonesa,
Claude Monet (1840-1926), estabeleceu ferramentas ocidentais para a organização de
uma representação credível.
Em fevereiro de 1883, Jules Laforge (1860-1887) escreveu um texto, sobre a
primeira análise científica do fenómeno do Impressionismo: "O olho deve apenas
conhecer as vibrações da luz - que se opõe aos valores táteis nos quais a estética clássica
se baseia." (Melot, 1994, p. 199).
Estas cenas variadas do mundo citadino, de grande expressão, determinaram o
sucesso de uma nova expressão artística da época dos artistas impressionistas, como
Manet, que, com a sua nova estética, ao ignorar a perspetiva convencional e clássica da
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arte, criou um estilo de composição “através das pinturas que ilustram todos os novos
elementos que tinham sido introduzidos na arte francesa pela cor japonesa das
xilogravuras.” (Wichmann, 1999, p. 23). Os novos elementos a que Édouard Manet
(1832-1883) faz referência são as técnicas como: “as cores, formas, linhas, profundidade,
luz e sombra.” (Wichmann, 1999, p. 6). O quadro de Édouard Manet (1832-1883), Lady
with fans237, de 1873, é exemplo que o artista se inspirou na arte japonesa, com a
representação de elementos decorativos de fundo na pintura, revelando vários leques
orientais como padrão, em volta da modelo despostos ao acaso meramente decorativos.
A estética com a sua revelação própria "... é um universo maravilhosamente novo e
renovador" (Melot, 1994, p. 91). A pintura a óleo de Claude Monet (1840-1926), La
japonaise238 (1876) explica de um modo evidente que o artista se inspirava na arte do
Japão. Trata-se da representação de uma pintura que Claude Monet (1840-1926), exibiu
na segunda exposição coletiva dos pintores impressionistas, em 1876. Retrata Camille,
sua mulher, vestida como uma japonesa, conforme a moda de Paris, com um quimono de
cores vivas e com um fundo decorativo como um padrão com leques.
O critério revolucionário sobre a ideia da pintura de Vincent Van Gogh (1853-
1890), leva-nos a crer que, provavelmente, o pintor pós-impressionista se inspirou nas
brilhantes e bem coloridas xilogravuras em relevo japonesas, que representavam
paisagens e figuras nipónicas com cores vivas e brilhantes. Podemos comprovar essa
influência japonista de Vincent Van Gogh (1853-1890) pela citação escrita pelo próprio
(na carta dirigida a sua irmã, Willelmina): "O Theo e eu temos centenas de xilogravuras
japonesas na nossa posse." (Chipp, 1968, p. 31). As cores vivas com brilho e com efeitos
da luz solar serviram, deste modo, de essencial inspiração e motivação para a pintura de
Vincent Van Gogh (1853-1890).
Para Vicent Van Gogh (1853-1890) não bastava apenas um artista saber pintar ou
desenhar bem as cores, pois há que também, saber jogar com o contraste mais ou menos
escuro ou mais ou menos claro, daí a importância que Vicent Van Gogh (1853-1890)
atribuía à técnica do preto e branco.
Chipp (1968) refere que Vicent Van Gogh (1853-1890), ao ter estudado e se
inspirado nas gravuras em relevo japonesas com a utilização das cores preto e branco,
concluiu que os japoneses simplificavam o uso da cor. Vicent Van Gogh (1853-1890),
utilizou na sua pintura a cor preto e branco como eram, sem adicionar outras cores e
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concluiu que o preto e branco também eram cores. Para Vicent Van Gogh (1853-1890),
os japoneses utilizam o preto e branco para representar o mate e pálido complexo, e, como
por exemplo, referiu numa das suas cartas a Émille Henri Bernard (1869-1941), em junho
de 1888:
Os japoneses fazem uso deste assunto. Eles expressam a pálida e complexa pele
de uma jovem e o contraste picante do cabelo preto maravilhosamente por meio
do papel branco e através dos traços de uma pena. Sem falar dos espinheiros
negros todos estrelados à volta com mil flores brancas.
(Chipp, 1968, p. 33)
- Sem a influência das Gravura em relevo (xilogravuras), japonesas impressas em

papel será que Vicent Van Gogh (1853-1890), seria um génio nas suas cores
inovadoras e tão expressivas?
Segundo Chipp (1968), Vicent Van Gogh (1853-1890), valorizou o talento e
a facilidade dos artistas japoneses, que utilizam na representação das xilogravuras, a
intuição, o método, o amor à natureza e a paciência. Vicent Van Gogh (1853-1890),
associou as técnicas artísticas japonesas às técnicas convencionais ocidentais na sua
inspiração artística. Observamos dois exemplos de obras do pintor: Meadow with a tree-
branch, haystack and bushes239, desenhado a tinta com caneta, de 1888, e The vicarage
garden at Nuenen in winter240, de 1884, desenhado a caneta e lápis. Podemos observar
uma xilogravura em relevo japonesa do artista Katsukawa Shunzan (1782-1841), Plum
branch and rising sun241, de 1780 ou 1790, que, provavelmente, inspirou Vicent Van
Gogh (1853-1890).
Mary Cassatt (1844-1926) participou em 1890 numa exposição de Gravuras em
relevo (xilogravuras) na Escola de Belas-Artes em Paris. Posteriormente, desenvolveu
uma série de dez gravuras, em que retratou a vida de uma mulher moderna. Aqui é
evidente a influência das xilogravuras em relevo japonesas. Mary Cassatt (1844-1926)
utilizou temas ao estilo japonês, como cenas de mulheres na sua privacidade a adornar-
se. Utilizou elementos decorativos com padrões de fundo imitando papel de parede e deu
ênfase ao padrão do vestido, contrastando com cores sólidas. O exemplo da Gravura em
calco (matriz de metal) The Letter242, de 1890-91, demonstra a forte influência estilística
japonesa. O verso vertical da mesa, o papel da carta e do envelope, com os restantes
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94
elementos decorativos, denotam uma aproximação ao plano e uma perspetiva forçada. A
mistura do estilo das xilogravuras em relevo tradicionais japonesas com os elementos
contemporâneos do mundo Ocidental, permitiram a Mary Cassatt (1844-1926) inovar na
pintura. Edgar Degas (1834-1917) realizou uma Gravura em calco (matriz de metal)
intitulada Mary Cassatt at the louvre243 entre 1879-1880, com mostra na Etruscan
Gallery, em 1879-1880. O exemplo mais próximo de uma xilogravura em relevo japonesa
com este tipo de representação é do artista japonês Kikugawa Elzan (1787-1867), com a
Gravura em relevo (xilogravura) Yatsuhashi244 entre 1814-1817, da edição Fashionable
Tales of Ise de 1814-1817.
A história dos leques pintados existe há séculos no Oriente. Os suportes dos leques
podiam ser de madeira, com ornamentações com técnicas variáveis, normalmente
pinturas. No centro dos leques existia a pintura, numa superfície que podia ser de: seda,
papel ou papelão. A forma da superfície pintada era semicircular. Os motivos pintados
nos leques eram variados, desde a representação de paisagens, animais, textos e pessoas.
As pinturas podiam ser pintadas com guaches, tintas opacas, tinta da China, tinta indiana
e tintas dourada ou prateada.
O leque de estilo japonês tornou-se moda no século XIX na Europa, como um
acessório complementar dos trajes, pelas suas pinturas tão decorativas. Muitos pintores
profissionais do Impressionismo francês entusiasmaram-se e pintaram leques. As pinturas
nos leques vieram trazer contributos para a forma de pintar dos impressionistas: “Os
leques semicirculares tiveram um grande impacto tanto nos pintores do Impressionismo
como na Art Nouveau” (Wichmann, 1981, p. 162). O interesse dos pintores pelas
experiências em abordagens originais, levaram os pintores a se interessar pelas pinturas
dos leques japoneses, que continham composições de paisagens, grupos de pessoas muito
decorativas.
O aspeto da forma semicircular da superfície da pintura foi muito atrativa para os
pintores da Escola Barbizon, enquanto na Exposição Sucessão de Viana, os leques
interessaram não só pela forma semicircular, mas também pelos aspetos ornamentais.
Estes dois diferentes aspetos foram recorrentes para os pintores.
Wichmann (1981) refere que os leques vieram inspirar novas formas de
composição e ornamentação aos artistas, mas indica também que os artistas
impressionistas e da Art Nouveau pintaram leques ao estilo japonês. Inúmeros leques
243
244
Ver Figura 3.90 no Anexo 3
95
foram exibidos na Grande Exposição Internacional. São exemplos, Camille Pissaro
(1830-1903), Édouard Manet (1832-1883), Edgar Degas (1834-1917), Paul Gauguin
1848-1903), Henri Toulouse-Lautrec (1864-1901), entre outros artistas.
Temos conhecimento por Wichmann (1981), que Paul Gauguin 1848-1903)
pintou pelo menos vinte leques. Como exemplo referimos o leque Summer Landscape245
(s.d.). Paul Gauguin 1848-1903), representou nos leques de pequena dimensão, figuras
em grande escala. Combinou a sua própria representação com os princípios japoneses,
originando deste modo uma técnica nova de representação.
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), por outro lado, aproximou-se mais dos
princípios da representação japonesa. Adquiriu pincéis e tintas do Japão, para atingir
obras mais próximas do estilo. Wichmann (1981) refere que o leque At the Cirque
Fernando246 foi planeado na perfeição, com as figuras de grupo instáveis e integradas
levemente com equilíbrio na superfície semicircular do leque. Trata-se de uma pintura a
tinta sobre papel de 1888. Segundo Witchmann (1981), Henri de Toulouse-Lautrec
(1864-1901), inspirou-se no trabalho do artista japonês Okuhara Seikō (1855-1918) com
o leque pintado com tinta de água sobre papel, Man with monkey247, realizado no século
XIX, que se encontra no Museu Für Ostasiatisch Kunst, em Berlim.
No leque Dancer with double-basses (s.d.) de Edgar Degas (1834-1917), criou um
sentido de ritmo na sua pintura, dado pela dançarina que forneceu um peso pictoral,
equilíbrio e, ao mesmo tempo, tensão. O vazio do outro lado do leque, na forma do leque
semicircular, produziu uma assimetria. Esta forma peculiar do leque deu a Edgar Degas
(1834-1917), um desafio nas composições. Edgar Degas (1834-1917), seguiu os
princípios das composições picturais dos japoneses, cortou mais que o normal a figura da
bailarina, em que por vezes só se vê a cabeça. O grupo de pessoas parecem estar no ar.
Edgar Degas (1834-1917), apreciava o pintor de leques japonês Tawaraya Sotarsu (1579-
1690) e inspirou-se também nas cores que Sotarsu usava, demonstrando preferência pelos
castanhos, rosas e ocres cores que usava para obter efeitos abstratos. Wichmann (1981)
refere o leque pintado por Edgar Degas (1834-1917), La farandole248 feito antes de 1879,
pintado a guache, sobre seda aplicada uma base de cartão. Os pigmentos dourado e
prateado, neste leque, foram utilizados como forma de salientar o aspeto decorativo na
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248
96
pintura, como se utilizava na pintura japonesa. Muitos destes leques foram pintados,
essencialmente, em papel ou seda e utilizava-se o cartão como base consistente. As tintas
mais empregues nos leques europeus eram o óleo ou guache e as tintas metálicas (dourado
e prateado), porque estes leques eram muito ornamentais, como já referimos. Outro leque
que aqui referimos é o de Èdouard Manet (1832-1883) Chrysanthemums in fan format249
de 1881, realizado em suporte de papel colado sobre cartão e pintado a óleo, e o leque de
Camille Pissaro (1830-1903) Garden250 de 1880. Os leques japoneses influenciaram os
pintores do impressionismo como podemos constar com os exemplos que demonstramos,
sendo que o papel teve um protagonismo como suporte das pinturas destes leques.
Alguns dos leques japoneses que referimos como exemplos de inspiração são:
Three dignitaries in costumes of the Heian period among pine trees251, do século XVII -
XVIII, que foi pintado com tinta opaca e com folhas douradas aplicadas sobre o papel, e
que se encontra na Coleção Franz Winzinger, em Regenburg; o leque de Utagawa
Hiroshige (1797-1858) Night rain at the Karasaki Pine252 (s.d.); e o leque Descending
geese at Katata253 (s.d.).
Com estes exemplos, podemos concluir que o papel esteve presente como veículo
de mudança de paradigma na pintura Moderna na Europa, através das pinturas dos leques
semicirculares que chegaram ao Ocidente através das relações comerciais bilaterais entre
o Japão e a Europa. As características das pinturas dos leques japoneses inspiraram os
pintores impressionistas pelos temas, cores, forma, dimensão pictoral, riqueza nas
composições, forma da superfície semicircular, assimetria e o aspeto decorativo.
Lorenz (1987) refere que sem a tipografia renovada nem as ilustrações e
decorações artisticamente enriquecidas por William Morris (1834-1896), a beleza e
fundamento da Art Nouveau, seria praticamente inexistente. Da mesma forma, sem
movimentos artísticos rebuscados como o Pré-Rafaelismo da Arte Ocidental e o
Japonismo da arte vinda do Extremo Oriente, também, a Art Nouveau ficaria sem a sua
cultura artística desenvolvida, nem haveria inspiração por parte dos artistas ocidentais
para realizarem as suas obras artísticas definidas com as características do estilo, Art
Nouveau. "De maneira semelhante, os jovens impressionistas deram um impulso como
fonte de reforma." (Lorenz, 1987, p. 45). Ou seja, não só a Arts and Crafts de Morris teve
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influência na Art Nouveau, como também os impressionistas pintores, Camille Pissarro
(1830-1903), Paul Cézanne (1839- 1906), Claude Monet (1840-1926), Pierre-Auguste
Renoir (1841-1919), Georges Seurat (1859-1891), e Vicent Van Gogh (1890-1890),
sensibilizaram o Art Nouveau para uma melhor perceção estética. A técnica de impressão
a quatro cores veio influenciar a estética da Art Nouveau, a independência das cores puras,
bem como, a relação da luz e espaço, sem o tradicionalismo das pinturas, foi um enorme
sucesso popular a fazer parte da realização dos impressionistas e do movimento, Art
Nouveau.
Outra das influências nipónicas para o Impressionismo foi a representação das
sombras. Os artistas japoneses representavam as silhuetas das vivências das pessoas na
vida noturna. Este tipo de representação no Japão deveu-se ao tipo de janelas que existe
no Oriente. As janelas no Japão não são como as do Ocidente, de vidro, mas são feitas de
papel. O papel das janelas é um papel branco e translucido, que à noite, com o movimento
das pessoas e a luz da vela, reflete as sombras das pessoas no papel. Os artistas usavam
essas sombras na pintura, para representar eficazmente as silhuetas. Depois da influência
das xilogravuras coloridas japonesas, a representação de silhuetas pelos artistas
impressionistas franceses também foi uma adotada. Wichmann (1881) refere que a
representação em massas de cores escuras sobre um fundo leve, destacava a silhueta
nitidamente contornada. Henri Toulouse-Lautre (1864-1901) familiarizou-se muito com
as xilogravuras japonesas “ao dar um novo ímpeto à representação da figura humana
durante o último quarto do século XIX” (Wichmann, 1999, p. 63). Nessas obras artísticas,
estava bem ilustrada a atitude, nomeadamente o gesto, com a influência japonesa nas
figuras femininas a dançarem o cancan. O exemplo do poster Moulin Rouge La Goulue254
de 1891 demostra a influência japonesa na representação de Henri Toulouse-Lautre
(1864-1901), também com a representação de silhuetas de fundo no poster.
Não é por acaso que essa pintura nos lembra cartazes, pois o método que a
Europa aprendeu do Japão mostrou-se particularmente adequado à arte da
propaganda. Foi antes da viragem do século que o talentoso seguidor de Degas
(p. 526), Henri Toulouse-Lautrec, recorreu a uma idêntica economia de meios
para uma nova arte de cartaz.
(Gombrich, 1995, p. 554)
O uso de silhuetas com o forte sentido de movimento foi adotado e adaptado pelos
artistas e gráficos na Europa e tornou-se uma moda. Uma nova forma de ilustração
254
98
bidimensional foi desenvolvida. Uma das características fundamentais era um fundo
retangular, que derivou diretamente do Japão. Samuel Siegfried Bing (1838-1905), com
a sua Galeria fundada em Paris no ano 1871, vendeu xilogravuras em relevo japonesas
importadas do Japão, e, também, publicou uma revista da época chamada Le Japon
artistique255 entre 1888- 1891, com o intuito de trazer um novo elemento ao cenário da
arte parisiense. A revista foi publicada em vários países, entre eles França, Inglaterra e
Alemanha, de 1888 a 1891.
Há que salientar que, para além da imprensa acelerada das publicações dos livros
e revistas como consequência da conjuntura da industrialização e da tecnologia dessa
época, a técnica da Gravura planográfica (litografia) realça a importância do contexto
gráfico da Art Nouveau. Deste modo, Jules Cheret (1836-1932) criou os primeiros posters
de revista a cores ao ter aprendido a arte da Gravura planográfica (litografia) na Inglaterra
e, por isso, pela sua ação, os artistas fomentaram o crescimento da Gravura planográfica
(litografia), num processo original artístico ajustado, especialmente, ao estilo de posters
parisienses. O poster Loie Fuller256 de 1893 é um dos exemplos de Jules Cheret (1836-
1932), da Arte da publicidade, no qual o artista aplicou um fundo negro a contrastar com
a figura feminina muito expressiva, com um forte movimento da bailarina. "Toulouse
Lautrec também adotou o novo processo impressão e a sua produção foi um gigantesco e
apelativo para o Moulin Rouge” (Lorenz, 1987, p. 82). O poster La Goulue 257de 1891 foi
impresso cerca de três mil cópias a cores, pela técnica da litografia sobre papel. O poster
tornou-se uma novidade artística colorida e viva, a alegrar as ruas. Os parisienses podiam
apreciar livremente os posters publicitários e artísticos no estilo da época da Art Nouveau.
O artista Alphonse Mucha (1860-1939) protagonizou a Arte Gráfica, com os seus posters
publicitários da atriz Sarah Bernhardt258 (1844-1923) em 1896. A arte dos posters com
fins publicitários foi apresentada em exposições de museus e galerias, daí que os anos da
Art Nouveau foram, ao mesmo tempo, o começo do que se pode descrever como Arte de
Exibição. Sem o papel como veículo a Arte não teria, provavelmente, atingido um nível
tão comercial. "A democratização dos comércios artísticos a transformarem o artista em
um fator econômico. ... A arte a partir de agora, teve que encontrar um local de mercado
ou Marketing." (Lorenz, 1987, pp. 7-8).
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99
Por volta do ano 1850, surgiram inovações na área da produção de livros com
resultados informativos, apelativamente publicitários, e com propósitos de
democratização do mercado ou marketing, a abranger as pessoas em geral no campo dos
mass media (comunicação social) através dos jornais, livros e revistas.
Aqui estava uma gama potencial para publicações literárias, tópica e

autoexpressão ilustrativa. A Arte Gráfica foi, assim, adotada avidamente pelos
editores como um meio vital de produção, o que significava a publicidade ad
hoc, para os artistas envolvidos.
(Lorenz, 1987, p. 81)
As ideias do Art Nouveau e a transposição destas no trabalho artístico, começaram

em diferentes países europeus, entre finais do século XIX e princípios do século XX, com
intensidades diferentes em cada país, dos principais influenciados pela Art Nouveau e
graças à publicidade revolucionada pelos indícios vindos da Arte Gráfica, a divulgar e
democratizar a Art Nouveau. São exemplos destas mudanças, os jornais, revistas e livros
da época como a revista The Yellow Book259 1º edição 1894 até1897 - com características
apreendidas do estilo artístico do Japão das xilogravuras em relevo. A utilização da
mancha e linha a preto nos desenhos por parte do ilustrador (The Yellow book) Aubrey
Beardsley (1872-1898), na sua Era Vitoriana em Inglaterra, comprovam a influência do
estilo japonês na Arte Gráfica. Uma das sucessoras do Yellow Book foi a revista inglesa
The Savoy260, publicada em 1896 - "The Savoy, foi publicada por um antiquário londrino
especializado no Estilo Erotismo." (Lorenz, 1987, p. 81). A revista diária ilustrada
Studio261 publicada em 1896, especializada em Belas-Artes e Arte Decorativa, divulgou
e democratizou o novo estilo gráfico da Art Nouveau pela Europa e pelo mundo fora.
Espalhou as suas publicações internacionalmente, com múltiplas ilustrações desde o seu
surgimento, no ano 1893, em Londres conforme a citação: "A atividade deste órgão não
se limitava às críticas sobre o empreendimento artístico revolucionário. Serviu de apoio
e forneceu muitas ilustrações como exemplos." (Lorenz, 1987, p. 81).
Relativamente às revistas de arte, Jugend262 (na Alemanha, surgida em 1896 com
conteúdos quer literários quer ilustrativos), e Simplicissimus263 (fundada em Munique e
devota a conteúdos humorísticos), adotaram um novo processo gráfico pelo gosto do
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entretenimento e intelecto dirigido às pessoas. "O livro ilustrado foi de uma enorme
importância na Alemanha assim como uma novidade de Albert Langen” (1869-1909)
(Lorenz, 1987, p. 86).
O próprio Oscar Wilde (1854-1900), com o seu sarcasmo, também se interessava
pela decoração marginal, erotismo com um livro -"Deve estar cheio de belos pensamentos
não escritos, feitos de papel japonês, e extensivamente encadernado em couro de Nilo-
verde, e deve ser uma edição limitada e numerada, uma obra de arte, muito rara!" (Lorenz,
1987, pp. 86-87). O livro do escritor Oscar Wilde (1854-1900), foi ilustrado por Aubrey
Beardsley (1872-1898), por isso, assim como Beardsley Aubrey (1872-1898), também
Oscar Wilde (1854-1900) se interessava veemente pela Arte japonesa. O livro Salomé264
de 1907, foi publicado, cerca de 500 cópias discretamente dirigidas a um determinado
núcleo de amigos de Oscar Wilde (1854-1900) - o provável catálogo com erotismo
ilustrado por Beardsley e proibido pelos tabus da época, a edição de Salomé publicada
provavelmente no ano 1907, em Londres.
A expressão austríaca pela arte vienense ofereceu à capital, um ambiente único e
intelectualmente desenvolvido. Essa intelectualidade da época foi fertilizada pela
psicanálise de Sigmund Freud (1856-1939) - “Os mundos das imagens do Art Nouveau
foram alimentadas inteiramente neste mundo." (Lorenz, 1987, p. 88). Quer isto dizer que
o movimento de um grupo de artistas plásticos no final do século XIX, a Secessão de
Viena, através do seu porta-voz, a revista austríaca Ver Sacrum265 1898, levou à "União
dos artistas plásticos da Áustria que se tornou um reservatório dos poderes criativos de
todos os países." (Lorenz, 1987, p. 88). Como consequência desse fenómeno, os
workshops de Viena, organizados e efetuados pelos artistas unidos, obtiveram sucesso
artístico quer austríaco quer internacional, no domínio dos gráficos. A referência dos
artistas da Secessão foi Gustav Klimt (1862-1918), com as suas inspirações e trabalhos
no contexto da Arte Gráfica. A novidade germânica a maravilhar o livro, deveu-se às
qualidades ilustrativas e decorativas, a partir do ano 1900. Tudo isto, graças ao processo
da industrialização do papel, uma vez que, sem a produção do papel em grandes
quantidades, a indústria gráfica não se teria expandido na Europa e Estados Unidos da
América. A arte não teria se renovado e dado origem a uma Nova Arte. O papel foi o
veículo como suporte artístico que abrangeu todas as áreas das artes e, por este fato deu
264
265
101
origem à Art Nouveau. O papel como veículo está presente e no seu expoente máximo
como suporte na mudança de paradigma na arte gráfica, pintura e decoração.
Todos os registos e testemunhos citados, graças aos mencionados artistas com
suas obras próprias e cujo papel é indispensável, não só, como veículo artístico,
protagonizam o movimento artístico do Art Nouveau como um estilo artístico celebrado
do século XIX para o século XX, até aos nossos dias. O seu substrato, força e poder de
permanência no seu impacto, caracterizam a cultura do século XX.
Vários foram os artistas das Arts and Crafts e Art Nouveau que desenharam papéis
de parede por toda a Europa. Existem vários exemplos históricos antigos do papel de
parede, que se encontram guardados e preservados em instituições culturais, tais como no
Musée des Arts Decoratifs (Paris), Musée du Papier Peint (Rixheim) em França, The Mak
Museaum Vienna (Viena) e no William Morris Gallery (Inglaterra).
O papel de parede foi trazido da China para a Europa pelos missionários franceses
no século XVI, e foi imitado na Europa a partir do século XVII. O papel de parede tornou-
se moda na Europa do século XVII ao século XIX. O papel de parede chegou aos Estados
Unidos da América no ano de 1735, e começou a ser fabricado passados cinquenta anos.
Anteriormente à invenção da máquina de fazer papel contínuo no séc. XIX, o papel de
parede era feito no Ocidente como se fazia no Oriente, com folhas de dimensões pequenas
com desenhos impressos com Stencils ou com blocos de madeira, para dar um padrão ao
papel de parede contínuo.
Com o surgimento da máquina Fourdrinier, no século XIX, Hunter (1974) refere
que se expandiu a capacidade de produzir comprimentos contínuos de papel de parede
com novos desenhos e tons agradáveis, amplamente exibidos em salas por toda a Europa.
O papel de parede popularizou-se por todo o mundo e tornou-se uma moda nas casas de
todas as classes sociais, com intuito decorativo e artístico.
Segundo Needham (1985), as folhas de papel de parede coloridas na China,
vieram substituir as folhas de pergaminho e placas de madeira pintadas. Os papéis de
parede podiam ser de cores lisas, como: verdes, creme e branco, ou desenhados com temas
variados pintados à mão. Os temas alusivos à natureza contavam com flores, pássaros,
paisagens e também com cenas da vida doméstica. Needham (1985) refere que os papéis
de parede tinham uma forma retangular e eram vendidos em rolos. Inicialmente, essas
folhas eram penduradas com ripas de madeira e não coladas e eram dispostas como de
composições se tratasse. As disposições destas folhas eram feitas com intervalos entre
elas, de forma a serem visíveis partes da parede. Serviam para decorar as casas como
102
pinturas baratas. Mais tarde, as folhas foram coladas à parede, e, segundo Needham
(1985), a colagem do papel de parede surgiu para evitar, que, com o vento, as folhas se
movessem e se estragassem. As folhas de papel de parede na China também eram usadas
como divisórias móveis de espaços de interiores e, foi considerado como um item muito
importante, na decoração de interiores. Na China era comum usar-se folhas de papel
brancas, em vez do vidro, nas portas e janelas mesmo nos palácios imperiais.
O comércio destas folhas era corrente, as folhas eram normalmente vendidas a
preços económicos, para toda a gente ter acesso. Mas também havia folhas de parede
pintadas por artistas célebres que eram muito caras. As folhas podiam ser vendidas em
grupos como puzzles de composições ou individuais. Os comprimentos podiam variar,
mas o formato era sempre retangular.
Os projetos originais de William Morris (1834-1896) foram, certamente,
influenciados pelo design do papel de parede vitoriano. Byatt (1988, p. 12) refere que
“Mary Morris escreve na biografia de seu pai que ele desenhou 45 desenhos de papel de
parede e 5 papéis para o teto, dando uma ideia da rapidez e da energia como ele
trabalhava.” O nome William Morris (1834-1896) está incondicional e indubitavelmente
ligado ao contexto do Design do Papel de Parede. O primeiro papel de parede criado por
Morris, com expressão artística britânica, foi o Trellis266 de 1864, impresso em carimbos
de madeira, de forma artesanal e artística. Foi desenhado em 1862, mas só foi emitido em
1864. É um desenho simples e ingénuo, que mostra flores de um prado. É importante
lembrar que o papel de parede artístico e de alta qualidade, impresso pelos chineses, era
desenhado à mão e considerado uma obra de arte valiosa. Assim, Morris trouxe o papel
para uma dimensão artística e democratizou o uso na Europa, para todas as classes sociais
poderem usufruir. A sua filha, Byatt (1988), comentou que havia muitos tecidos,
tapeçarias e desenhos bordados, e que William Morris (1834-1896), estudou intensamente
a relação entre o design, do tecido e do papel, assim como o lugar onde deveriam ser
instalados. O papel de William Morris (1834-1896) Primpernel267, de 1876, encontra-se
atualmente em Londres, no Museu Victória e Alberto (Argan, 1998, p. 179).
Observamos que vários artistas das Artes Gráficas no Ocidente, realizaram
padrões de papel de parede. Franz von Zülow (1883-1963) inspirou-se na Escola de Arts
and Crafts de Viana e na Secessão de Viana, como pintor e artista gráfico. Os papéis de
parede e cartazes que desenhou deveram-se ao seu entusiasmo pela experimentação e ao
266
267
103
seu interesse por culturas estrangeiras, acima de todas pela japonesa. Zülow, em 1903,
adotou a técnica asiática katagami para criar uma técnica de impressão que veio a
patentear, em 1907, como paper-cut printing.
O japão possui uma grande variedade de padrões decorativos que são feitos com
as suas técnicas artesanais, usando os blocos de madeira ou os katagami para criar: as
xilogravuras, papel de parede, design de livros e padrões de tecidos. Este método de
estêncil com padrão repetidos e harmonizados teve uma enorme influência nos pintores
da Art Nouveau e na Arte Gráfica.
As grandes seleções de temas da vida desenvolvidos nos estêncis, estimularam a
imaginação dos artistas Ocidentais. Temas como árvores, troncos, pássaros, paisagens e
objetos, eram representados de uma forma não realista sem diminuir as qualidades
intrínsecas aos mesmos. Os motivos inspiradores, na generalidade, eram conjuntos de
flores e vegetais. As composições lineares e estilizadas foram compreendidas pelos
artistas europeus. Os artistas no Ocidente, nos finais do século XIX, reconheceram o
potencial dos padrões japoneses abstratos, as combinações novas das cores e o vigor
ornamental.
O stencil japonês era feito de papel e influenciou as Artes Decorativas na Europa
por volta dos anos 1900. Os stencils eram feitos de papel washi, que, como já referimos,
é um papel mais resistente. Wichmann (1981) refere que os stencils são denominados de
Katagami. Em 1873, O Museu das Artes Aplicadas de Viena, (Museum Osterreichische
fur Kunst und Industry) comprou milhares de stencils Katagami japoneses. Na Exibição
Internacional de Viana, artistas como, Hoffmann (1824-1911), Gustav Klimt (1862-
1918), Kolo Moser (1868-1918), entre outros, começaram a fazer trabalho de modelagem
nos designs decorativos com os Katagami japoneses. Estes stencils eram feitos de casca
da fibra da árvore da amoreira, que resulta num material similar ao papel. Ao papel era
adicionado o sumo do fruto da amoreira ainda verde, fermentado, e o próprio óleo do
fruto. O desenho é criado como padrão que é cortado e feito num amontoado de dezasseis
folhas para lhe dar resistência. A este tipo de papel é chamado papel oleado.
As técnicas referidas são técnicas de katagami, realizadas por artistas japoneses.
Os stencils do período Meiji (1868-1912), por exemplo, são caracterizadas por um corte
preciso especial, como podemos observar no stencil pine branches among clouds268 data
do período Meiji, feito de papel oleado. Todos os aspetos da natureza são investigados
268
104
como materiais decorativos. Os padrões florais podem ser feitos como ornamentação
abstrata, usados repetidamente puramente como motivos decorativos. As flexibilidades
da técnica dos estêncis não eram sempre iguais, para o decorativo geométrico ou para a
representação realista das coisas, e podiam ter formatos mais alongados, uns que outros.
Normalmente, os estêncis tinham formatos retangulares, mas variavam na largura. Os
padrões eram frequentemente intercalados com motivos decorativos, em composições
simétricas ou assimétricas. Os stencils, com motivos decorativos de maiores dimensões,
tinham uma qualidade bidimensional, normalmente com padrões axadrezados e
representações opostas de paisagens com relações espaciais.
Os stencils foram utilizados pelos artistas da Art Nouveau, nos padrões de papel
de parede, nas ilustrações de livros, nas composições com grelhas na pintura, nos posters
e vinhetas. Os artistas ocidentais foram atraídos pela criatividade esquemática da forma,
combinada com uma certa irregularidade sistemática.
Witchmann (1981) refere que o método dos stencils, por ser de fácil alinhamento,
permitia a execução de padrões, o que veio a ser uma enorme influência no Design
Gráfico na Art Nouveau, com os motivos do dia a dia, como flores, troncos, pássaros e
objetos funcionais. Os motivos decorativos tinham várias categorias: geométrico-
abstrato, naturalismo, e objetos figurativos puramente ornamentais. As formas
esquematizadas, eram baseadas na observação da natureza, e resultavam em elementos
estilizados de influência nipónica.
William H. Bradley (1868-1962) utilizou o stencil Pausias and Glycera
(detale)269, em 1895, na ilustração de um livro com a utilização da técnica da Gravura
planográfica (litografia). Podemos observar que o artista se inspirou nos stencils
japoneses, mais propriamente no stencil do período Meiji, branches behind a grille270,
que se encontra em Osterreichisches Museum für Angewandte Kunst Vienna. O artista
Harry Clarke inglês (1889-1931) realizou um stencil para a ilustração do poema de Edgar
Allan (1809-1849) Tales of Mystery and Imagination271, em 1919, com influências
nipónicas, como podemos observar na imagem do stencil japonês chrysanthemums272, do
período Meiji. Josef Auchentaller (1865-1949), na ilustração da vinheta
Chrysanhemums273 de 1898, explorou as curvas vigorosas de caules de flores individuais,
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271
272
273
105
com uma grande moldura retangular. São exemplo, os seus modelos orientais, de flores
projetadas na superfície apesar das formas básicas das flores não serem verdadeiramente
estilizadas.
Henry Van de Velde (1863 -1957) utilizou a ornamentação estilo japonês para
quebrar linhas. A curva firme do katagami é considerada uma das fontes mais importantes
para a curva contida nos projetos de Art Nouveau de Henry Van de Velde (1863 -1957).
Henry Van de Velde (1863-1957) tentou não ser repetitivo no desenho ao usar
esporadicamente interrupções visuais, para interromper o ritmo que surge,
frequentemente, na utilização de katagami japonês. O exemplo de Henry Van de Velde
(1863 -1957) na decoração das bordas da revista Van nu em Straks274, de 1893, justifica
esse fato. Henry Van de Velde (1863-1957) foi influenciado pelos stencils japoneses, tal
como os pintores e gráficos da Art Nouveau podemos constatar essa inspiração com o
stencil japonês Rings and flowers do período Meiji, feito de papel oleado.
As estruturas de grades de fundo e cercas deslizantes, reproduzidas nas
xilogravuras, eram vistas por artistas europeus como dispositivos de bloqueio espacial
eficazes, semelhantes a cortinas. O artista Katsushika Hokusai (1760-1849) usava-os para
criar diferentes planos pictóricos, mais ou menos, de acordo com as convenções do género
das xilogravuras em relevo de 1834-35, entre elas Mount Fuzi in Bamboo grove275. Os
pintores europeus, incluindo Èdouard Manet (1832-1883), usaram este motivo da grade
como dispositivo para estruturar as imagens nas composições, como na pintura a óleo de
Èdouard Manet (1832-1883), The four poplars276, de 1891. Paul Gauguin (1848-1903) e
Édouard Vuillard (1868-1940), (também empregaram o mesmo método, assim como
Gustav Klimt (1862-1918), na pintura a óleo The beech wood277, de 1902.
Wichmann (1981) refere que os pintores Theodore Roussel (1847-1926), Pierre
Bonnard (1867-1947), Jean-Édouard Vuillard (1868-1940), e, de certa maneira,
revelaram uma certa visão comum na adoção da técnica do padrão de fundo nos quadros.
Pierre Bonnard (1867-1947) consegue introduzir as figuras ornamentadas, no padrão de
fundo de acordo com sua própria perceção individual do espaço; figuras e tudo o mais,
tornam-se parte de uma única textura superficial do seu trabalho. O espaço circundante
não é visto como anónimo, como acontece frequentemente no trabalho de Gustav Klimt
274
275
276
277
106
(1862-1918). Observa-se que na pintura de Bonnard e Vuillard existe uma ornamentação
de todo o espaço do plano, como podemos observar na pintura a óleo sobre cartão de
Édouard Vuillard (1868-1940), Vallontton and Mísia278, de 1899. Essa abordagem
pictórica talvez seja o desenvolvimento mais importante da arte na virada do século.
Elementos como luz, ar e água são integrados em um esquema ornamental com tudo o
mais na natureza. Isso leva a uma repetição de formas bastante nova, autossuficiente e
interativa, que visa desvalorizar valores figurativos individuais. A longo prazo, o
resultado tinha que ser a abstração do volume figurativo e do ambiente, com a imagem
permanecendo. Gustav Klimt (1862-1918), restringiu a profundidade espacial,
alcançando o sentido correto de paralelos de superfície, para se adequar aos seus
esquemas de padrões geométricos. São exemplo, os seus cartões pintados279 com técnicas
variadas para o frizo Stoclet, entre 1905-09.
Os artistas da Secessão de Viana, no virar do século XIX, adotaram os padrões de
fundo com resultados surpreendentes. É exemplo, Gustav Klimt (1862-1918), e as suas
figuras em contraste com motivos ornamentais. A combinação do grande e do pequeno
em padrões ornamentais, e os fragmentos de dourados e prateados, que se apresentam
quase como tridimensionais, são uma reminiscência das xilogravuras de relevo
japonesas. Gustav Klimt (1862-1918), absorveu o princípio de padrão ornamental das
Ukiyo-e, e usou uma profundidade muito restrita na superfície dos seus quadros.
O encontro entre as duas culturas, Ocidente e Japão, a que chamamos Japonismo,
leva-nos a compreender que os movimentos em simbiose, o Impressionismo com o Art
Nouveau, não poderiam ser entendidos nos seus aspetos, sem uma referência aos modelos
japoneses e ao papel como veículo na arte. Tanto as xilogravuras coloridas como a Arte
dos padrões dos papéis de parede, dos leques, veio trazer entusiasmo e estímulo na
criatividade aos artistas ocidentais no final do século XIX, como podemos constatar,
através dos trabalhos que aqui referimos como exemplos. Os artistas europeus franceses,
ingleses, austríacos, belgas, alemães, etc., cada um à sua maneira, adotaram e imitaram a
arte dos artistas japoneses. Tudo isto foi possível graças ao papel como veículo de suporte
das obras de arte que chegavam à Europa, em quantidades suficientes e a preços muito
acessíveis. O papel mostrou ser um dos veículos mais utilizados pelos artistas nipónicos
e, com tal facto, o mais importante suporte artístico para os artistas ocidentais obterem
informação e realizarem inovações nos seus trabalhos na área da pintura e Artes Gráficas,
278
279
107
com progressos estéticos para uma nova arte europeia. Os artistas europeus inspiraram-
se pelos mestres de Ukiyo-e, e, ao adotarem essas ideias de expressão japonesa, iniciaram
um caminho em direção à abstração. Tudo isto, graças ao veículo presente entre todas as
áreas das artes, o papel, que deu origem a uma mudança de paradigma para o
Impressionismo e a Art Nouveau, e, por consequência, o Modernismo, um hibridismo
entre a pintura e a escultura nas artes plásticas, como foram mais tarde as colagens no
início do século XX, que vieram trazer o papel para um nível, autónomo ao papel, como
veículo artístico.
3.2.5 A história do suporte papel na fotografia

Desde a invenção da gravura e da imprensa, têm-se utilizado muitas formas de
ilustração que transpõem e duplicam tecnicamente as imagens artísticas. Houve um
desenvolvimento de métodos “fotomecânicos”, apesar do desenho nunca ter sido
esquecido nestas práticas. A invenção da fotografia muda completamente a conceção da
realização da imagem, porque, até esse momento, era feita apenas artesanalmente. Se a
litografia faz uso da prática da geologia, no âmbito da ciência empírica, a fotografia
pertence à física/química.
A fotografia foi criada, simultaneamente, a partir das pesquisas de diversos
alquimistas e químicos, sobre a influência da luz na captura de uma imagem numa
superfície. Durante a primeira metade do século XIX, enquanto a Gravura planográfica
(litografia) ainda se encontrava a ser aperfeiçoada, surgiu a fotografia, descoberta pelos
principais trabalhos de Joseph-Nicéphore Niépce (1765-1833), Louis Jacques Mandé
Daguerre (1787-1851) e William Henry Fox Talbot (1800-1877), entre muitos outros.
Enquanto o processo técnico da litografia é realizado, basicamente, através de uma
matriz de pedra, o processo técnico da fotografia consiste em incluir uma câmara que fixa
a imagem sobre uma folha de papel banhada por substâncias químicas à superfície. A
fotografia, depois de várias experiências químicas e físicas, tornou-se possível com a
"introdução de brometo de prata como um meio de sensibilizar uma placa." (Porzio, 1983,
p. 32). Ambas as técnicas são convergentes, no sentido de contribuírem para a reprodução
de múltiplas imagens.
O francês Joseph-Nicéphore Niépce (1765-1833), em 1817, a fixação da primeira
imagem sobre uma folha de papel com cloreto de prata com a incidência da luz solar. Este
facto aconteceu, aparentemente, como um acaso para Joseph-Nicéphore Niépce (1765-
108
1833). O interessante para a nossa investigação é o facto da primeira imagem fixada por
Joseph-Nicéphore Niépce (1765-1833), através da luz solar, ter sido fixada numa
superfície de papel. Joseph-Nicéphore Niépce (1765-1833), fixou uma imagem
considerada como uma imagem fotográfica280, em 1829, sobre uma placa de estanho
sensibilizada com sais de prata, coberta com betume branco da Judeia. Esta imagem foi
considerada como a primeira fotografia do mundo e foi tirada da janela da sua casa. O
suporte desta imagem não era papel, mas sim metal. Um suporte de imagem fotográfica
que era pesado, não flexível e dispendioso.
Segundo Pavão (Pavão, 2019), o daguerreótipo foi a técnica pioneira no processo
fotográfico. A técnica foi inventada por um pintor francês, Louis Jacques Mandé
Daguerre (1787-1851), e foi publicada em sete de janeiro de 1839. Em agosto, esta patente
foi adquirida pelo Estado francês, o que tornou, a sua utilização, livre para qualquer
cidadão. A daguerreotipia espalhou-se rapidamente pela Europa, Estados Unidos da
América e depois por todo o mundo. Os daguerreótipos rapidamente foram situados no
contexto da pintura de retrato281, em particular, os retratos em miniatura. Outra utilização
do daguerreótipo foi a fotografia de viagem, como veículo para capturar imagens de
paisagens como Boulevard du temple282 de 1838 e monumentos, o que veio permitir aos
pintores impressionistas desenvolverem uma nova visão no contexto da pintura. A
qualidade de imagem do daguerreótipo era boa e por isso tornou-se muito comercial,
apesar da limitação de não reproduzir fotografias em série. “Uma razão para tão grande
êxito residia na capacidade que o daguerreótipo tinha de reproduzir com muito detalhe
todos os pormenores da cena real, como nenhum pintor o tinha feito” (Pavão, 1997, p.
26). O daguerreótipo foi considerado no século XIX um milagre da ciência, porque era
produzida somente por uma máquina. Não era preciso a mão do artista nem o olho, e a
imagem era mais fiel ao real do que a imagem pintada pelo artista.
Para fazer um Daguerreótipo, o fotógrafo usava uma placa de cobre polida,

prateada por um processo galvânico. Depois, a chapa era escrupulosamente
polida, até a superfície ganhar a reflexão de um espelho. ... A imagem só aparecia
mais tarde, quando a chapa era submetida à ação de vapores de mercúrio.
(Pavão, 2019, p. 27)
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282
109
O suporte de um daguerreótipo era muito delicado, por isso podia ser facilmente
riscado ou danificado, quando exposto ao ar por agentes poluentes. Normalmente, era
protegido por um vidro, selado com uma fita de papel e goma-arábica. Cada imagem
conseguida por esta técnica era única, porque não existia negativo, e, por este fato, um
daguerreótipo era considerado uma preciosidade. Por outro lado, o público desejava um
processo que se pudesse reproduzir facilmente.
Simultaneamente à invenção do daguerreótipo, o inglês William Henry Fox Talbot
(1800-1877), ao realizar as suas experiências fotográficas, produziu a sua primeira
fotografia, colocando um objeto por cima de um papel sensível com sais de prata, ambos
expostos ao sol: “Em 1839 Henry Talbot revolucionou a experiência da perceção visual
ao fixar o mundo em imagens feitas pela luz no papel” (Hambourg, Apraxine, Daniel,
Rosenheim, & Heckert, 1993, p. 3).
O resultado foi a produção de cópias de silhuetas de vários objetos, com a
utilização de um suporte mais prático, flexível e barato, que foi o papel. William Henry
William Henry Fox Talbot (1800-1877), conseguiu desenvolver um processo para a
impressão em série, de forma mecanizada. Tratou-se do uso do primeiro “papel negativo”
de que se tem conhecimento, conforme podemos ver nas imagens de um dos seus
trabalhos, Vase with Medusa´s Heads283 1840. O processo aperfeiçoado de William Henry
Fox Talbot (1800-1877) foi denominado de Calótipo (do grego kalos – bonito – e typos –
impressão). William Henry Fox Talbot (1800-1877), realizou com esta técnica várias
fotografias, como é exemplo Trees with Reflection284, por volta de 1840.
Um deles foi o inglês William Henry Fox Talbot, que em 1835 tinha conseguido
registar, por meio de luz, a silhueta de rendas, folhas de árvores e outros objectos
opacos, sobre uma folha de papel. Talbot tinha impregnado uma folha de papel
com sais de prata, tornando-a sensível à luz. Quando exposta ao sol, o cloreto de
prata escurecia e ao fim de alguns minutos formava-se uma imagem de fundo
avermelhado, com a silhueta dos objectos recortada. A imagem continuaria a
escurecer se os sais sensíveis à luz não fossem removidos e, para o fazer, Talbot
usou uma solução concentrada de cloreto de sódio. Designou estas provas como
“desenhos fotogénicos”, sendo escuras as zonas expostas à luz, a imagem
formada era um negativo.
(Pavão, 1997, p. 28)
Em 1840, William Henry Fox Talbot (1800-1877), descobre a imagem latente,

que, segundo Pavão (1997), é o que fica no papel por ação da luz, que não se vê mas está
283
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110
lá. William Henry Fox Talbot (1800-1877), tornou a imagem latente visível, através da
utilização de químicos e denominou ao processo revelação negativos, que era preciso
modificar para positivos com o papel como veículo.
Talbot sensibilizou outra folha de papel, previamente mergulhada num banho de

cloreto de sódio, que colocou em contacto com o negativo e expôs ao sol, tal
como havia feito antes com as rendas e as folhas de árvores. A imagem resultante
foi um positivo, pois era o negativo de um negativo. Talbot aperfeiçoou o
processo, impregnando o papel do negativo com cera de abelha, para aumentar
a transparência. Cria assim o primeiro processo negativo-positivo. A cor das
provas era vermelha ou castanha, os tons eram suaves e traduziam muito bem o
claro-escuro do assunto. Do negativo podiam ser impressas tantas provas
quantas se quisessem. A imagem inicial negativa, que parecia ser um
inconveniente, revelou-se depois uma vantagem do processo.
(Pavão, 1997, p. 28)
O calótipo ou talbótipo não se tornou mais popular que o daguerreótipo devido à

imagem impressa em papel não ser tão nítida como a da chapa de vidro, ferro ou cobre.
A imagem no papel continha uma certa granulação, que era causada pelas fibras do papel
negativo aparecerem impressas no positivo. A importância histórica do calótipo deve-se
ao surgimento do primeiro processo positivo-negativo. Com a técnica do calótipo, foi
atingido o processo de reprodução fotográfica em grande escala, com o papel como
veículo. O suporte de negativo-positivo mais utilizado inicialmente foram as placas de
vidro e ferro. Por volta de 1849, o francês Louis Désiré Blanquard-Évrard (1802-1872)
criou uma variante - o papel salgado285 - que mostrou resultados interessantes.
Segundo Hambourg et al. (1993), até 1851, a fotografia em França foi restrita ao
daguerreótipo, praticada como uma arte popular, ou seja, era uma técnica ao serviço das
profissões superiores. Mas, quando surgiu a fotografia no papel, os resultados pareceram
menos como imagens tradicionais e mais como obras de arte. Podemos dizer que muitos
dos que trabalhavam com a fotografia em papel eram pintores, e, como tal, praticavam a
fotografia de uma maneira artística. A posição do fotógrafo mudou de um mero técnico
para um novo estatuto, situação que foi bastante debatida entre críticos de arte, fotógrafos
285
Louis Désiré Blanquard-Évrard (1802-1872), cobriu a folha de papel com clara de ovo salgada,
tornando-a brilhante como se tivesse sido coberta por verniz e depois sensibilizou-a numa solução de nitrato
de prata. Os sais de prata ficavam assim suspensos nesta camada, não se afundando nas fibras do papel e
as provas assim preparadas, as provas de albumina, apresentavam maior contraste, sombras mais profundas
e reproduziam melhor os pormenores do que as provas em papel salgado. A albumina preenchia os poros e
fibras do papel, tornando-o liso e macio (Pavão, 1997).
111
e pintores, uma vez que se pressupunha que os processos químicos e mecânicos da
fotografia não podiam realizar arte.
O papel de albumina, desenvolvido em 1855, passou rapidamente a ser utilizado
como o papel de impressão, mais usado para todos os tipos de fotografias: retratos, cartões
de visita, monumentos e obras de arte em geral. O papel de albumina era, inicialmente,
preparado pelo fotógrafo, mas, devido à grande procura, iniciou-se a sua produção
industrial. O papel de albumina industrial demonstrou ser “mais perfeito, mais prático e
dava resultados mais consistentes do que o papel albuminado pelo próprio fotógrafo; com
ele as operações eram simplificadas, consistindo apenas no sensibilizar do papel com
nitrato de prata antes da exposição.” (Pavão, 1997, p. 35). Foi na Alemanha, em Dresden,
que se desenvolveu e concentrou a indústria do papel albuminado, que apresentava um
leque variado, com gramagens, cores e superfícies diferentes. Mas, com o tempo,
começou a verificar-se que as fotografias produzidas a partir deste papel apresentavam
uma cor amarelada, situação que incentivou o aparecimento de outras formas de
impressão, mais estáveis.
O papel de carvão surgiu no mercado em 1864, exibindo a designação de papel
permanente. Era comercializado em três graus de contraste e em duas cores - castanho e
preto. Ao processo que utilizava este tipo de papel denominava-se fotografia permanente
ou cromotipia. Segundo Pavão (1997), o papel de carvão era um material estável, e as
fotografias produzidas a partir deste não mudavam de cor, o que as tornavam
permanentes, mesmo em condições adversas.
Outro papel, que foi inventado e comercializado no século XIX, foi o papel de
platina, patenteado pelo inglês William Willis (1841-1923), em 1873. Apresentou ser um
papel de excelente qualidade que permitiu a William Willis (1841-1923), fundar em 1880,
a Platinotype Company, situada em Londres. O papel platina foi comercializado em três
tipos de superfícies: texturada, lisa e semi-mate. As provas em platina tinham uma
excelente qualidade, o que deu a este papel popularidade pela sua cor neutra, sem brilho
e uma palete de cinzas riquíssima.
A partir do ano 1880 foram introduzidos na indústria da fotografia, os papéis de
gelatina e colódio com emulsão de cloreto de prata ou cloro-brometo de prata. Estas
inovações tinham como objetivo substituir o papel de albumina, para, assim, se produzir
papel com uma melhor qualidade. Para tal facto, estes novos papéis eram papéis de
emulsão, sensíveis à luz. Os papéis de emulsão no seu fabrico tornaram-se mais práticos,
mais consistentes e a preços mais baixos.
112
Foram muitos os papéis fotográficos de fabrico industrial no século XIX, mas o
papel de Colódio Mate a Ouro e Platina teve um especial protagonismo. Surgiu na década
de 1890 e a sua utilização foi direcionada para a impressão de retrato em estúdio. A
qualidade deste papel possibilitava a produção de imagens sem precedentes numa
excelente qualidade, e, ainda hoje existem exemplares com cerca de cem anos que
comprovam a excelente conservação.
A criação de negativos num novo suporte surge com George Eastman (1854-
1932), que os produziu e comercializou em 1885. Segundo Pavão (1997) constava de um
rolo fotográfico em que a emulsão de gelatina e brometo de prata assentava numa tira de
papel.
O papel foi o suporte que demonstrou ser mais eficaz na reprodução da fotografia
em série. Revolucionou e dinamizou a impressão da fotografia. Podemos constatar que o
papel veio substituir, com George Eastman (1854-1932), as placas de vidro, estanho,
prata, ferroníquel, etc., que eram pesadas, dispendiosas e pouco práticas. Foi graças ao
americano John W. Hyatt (1837-1920), que, ao descobrir em 1870, que a celulose era
compatível com as emulsões necessárias à fixação de imagens num papel, se tornou
possível fazer papel fotossensível. John W. Hyatt (1837-1920), constatou a possibilidade
de se fazer o papel fotossensível através da emulsão de gelatina. “As experiências de
George Eastman (1854-1932) foram direcionadas para o uso de placas mais leves e
flexíveis que o vidro. A sua primeira tentativa foi revestir com uma emulsão de gelatina
o papel e depois, com um suporte em formato de rolo, inserir o papel nesse rolo” (Kodak,
s. d.).
Os rolos de papel fotossensível substituíram as placas de vidro, em 1883 e, eram
adaptáveis a todas as câmaras existentes no mercado. Em 1885, George Eastman (1854-
1932) introduziu um novo filme sensível que provou ser mais económico e conveniente
para substituir as placas de vidro, tanto para trabalhar em estúdios como na rua. Estes
rolos de fotografia tiveram um sucesso imediato. Mas, o papel não apresentava ainda uma
satisfação total devido à emulsão utilizada. Era comum reproduzirem-se os grãos do papel
na fotografia.
Eastman partiu para a resolução deste problema, criou um revestimento de uma
camada de gelatina insolúvel, sensível à luz, para o papel, e inseriu esse papel nos rolos.
Com esta técnica, tornou-se possível, em 1888, criar a primeira máquina
fotográfica portátil da Kodak. A máquina continha um rolo de filme negativo com o
tamanho suficiente para tirar cem fotos. George Eastman (1854-1932), criou um slogan
113
para fazer publicidade à máquina: “Você aperta o botão e nós fazemos o resto.” (Kodak,
s.d.).
O papel fotossensível para a fixação de imagens fotográficas tinha os requisitos
desejados. Era prático, leve e flexível, além de ser económico. A celulose, ao ser
adicionada a componentes químicos, permitiu a constante melhoria da imagem, e a
criação de novas e mais práticas formas de fixar a imagem (com as máquinas), através da
luz. O papel sensível à luz permitiu uma revelação da imagem mais fácil e acessível aos
artistas na reprodução da imagem. Os rolos de papel fotossensível eram enviados para um
técnico que os revelava e recarregava de novo.
O papel possibilitou a fixação da imagem fotográfica em série mecanizada, numa
era industrializada, e acessível a todos os interessados pela fotografia. Tornou-se uma
técnica tecnologicamente apta a ser utilizada, quer pelo artista da mimese, quer pelo
fotógrafo, ou por qualquer pessoa comum que se interessasse pela fotografia.
- Será que sem o suporte do papel, a fotografia teria feito parte da História da
Arte?
A fotografia foi uma das técnicas responsáveis pela mudança de paradigma nas
Artes Plásticas no século XIX, no Ocidente. Graças ao papel se ter adaptado como suporte
da fotografia, a fotografia democratizou-se e veio trazer uma nova visão aos artistas do
impressionismo e, por consequência, vários movimentos vieram a surgir a partir desta
época, como arte Moderna e as Vanguardas artísticas.
A fotografia, o papel e a arte
O preconceito francês foi forte em aceitar o daguerreótipo popular como uma

técnica artística. Com a invenção dos métodos de fixação da imagem no papel
fotossensível, o desenho e a pintura passaram a coexistir com a fotografia e a estabelecer
um diálogo recorrente entre linguagens. Surge, da parte dos artistas dessa época, uma real
tentativa que mostra essa ideia, não como crítica à fotografia, mas como complemento ao
artista ou mais-valia para o desenvolvimento da pintura. Aspetos desconhecidos do
mundo vieram à superfície com o aparecimento da fotografia, que teve influência
relevante no surgimento do Impressionismo e das vanguardas que se seguiram ao
movimento impressionista. Gombrich (2006, p. 524) aponta que “o advento da máquina
fotográfica portátil e do instantâneo ocorreu na mesma época que presenciou a ascensão
da pintura impressionista”. A sociedade artística, inicialmente, manteve-se muito cética
114
em relação à utilização da fotografia como meio de expressão criativa, uma vez que a
câmara mostrava exatamente o que se apresentava em frente das lentes. O trabalho do
fotógrafo era considerado mais próximo da documentação do que da criação artística. Os
críticos fotográficos distanciavam-se das pinturas por estas serem mais subjetivas e
permitirem ao artista, a inclusão, nos quadros, das suas impressões relativas a um objeto
ou cena, alterando de algum modo o real. Começava a adquirir grande popularidade, a
ideia do pintor poder alterar a imagem real com a introdução de fatores criativos pessoais
que, com este facto, deram início ao Impressionismo e à pintura impressionista.
"A partir do momento da sua descoberta, a relação da fotografia para a pintura e
o desenho foi entusiasticamente debatida." (Harrison, Wood, & Gaiger, 1998, p. 652).
Desde que a fotografia surgiu, não deixou de ser associada à pintura. É verdade
que alguns fotógrafos do século XIX, quiseram ser vistos como artistas, mas nem todos
os críticos pensavam assim, um dos quais, o poeta Charles Baudelaire (1821-1867), que
considerava a fotografia uma arte fria, incapaz de produzir emoções. Com efeito, a
fotografia e a pintura são dadas como autónomas, na forma de expressar a imagem,
embora com uma origem histórica comum, que seria o propósito da mimese que é a
imitação da realidade.
É verdade que o "público burguês", a quem Baudelaire irá se referir, admira na

fotografia o seu caráter de transparência e fidelidade (algo a que o panorama já
o educara). Contudo, já no tempo de Baudelaire, era comum pensar-se no caráter
artificial da fotografia em relação à realidade, a começar pela ausência de cores.
(Müller, 2007)
A mimese na pintura foi posta em causa por alguns artistas e críticos da arte da
época, o que fez com que se abrisse uma nova era na representação da pintura. Os
naturalistas, como Gustave Courbet (1819-1877), deram início a este debate e os
impressionistas afirmaram que a pintura tinha outro papel na arte, sem ser o de representar
a realidade. Nasce uma nova representação auxiliada pela visão da fotografia. Uma visão
mais subjetiva e menos classicista, como até então era realizada. Gustave Courbet (1819-
1877), constatou, desde o aparecimento da fotografia, que o olho humano não podia
captar a imagem melhor que uma objetiva. Com este entendimento, começou a utilizar a
fotografia impressa em papel para fazer retratos pintados. No entanto, referiu que a
imagem por meio mecânico só podia captar melhor a aparência da imagem e transmitir
aos nossos olhos muitas coisas que escapavam ao olho humano, como, por exemplo,
corridas de cavalos, com os movimentos rápidos do galopar destes animais, e as bailarinas
115
a dançar. Para Gustave Courbet (1819-1877), a fotografia constituiu-se num grande
auxiliar da pintura do Realismo. A mimese, que até então se considerava a mais
importante das regras da pintura, teria sido posta em causa, porque a fotografia era vista
e avaliada, sobretudo, como imitação. Cedo, os pintores entenderam isso e utilizaram esse
facto, mudando a sua abordagem, relativamente à forma de pensar a representação da
pintura clássica.
A fotografia fornecia uma representação satisfatória sem um delineamento

preciso dos contornos; mas a História da pintura, dos vênetos a Rembrant e a
Fans Hals; de Velásquez a Goya, também conta com inúmeras representações
sem um suporte visível de desenho. Podendo-se, portanto, dizer que a fotografia
ajudou os pintores “de visão” a conhecer a sua verdadeira tradição; ajudou-os a
separar, nas obras desses mestres, como puro fato de visão de outros
componentes culturais que até então haviam impedido avaliar essas obras do
ponto de vista da pesquisa sobre a visão.
(Argan, 1988, p. 81)
O Museu Nacional Eugène-Delacroix (1798-1863), em Paris, no dia 2 de março

de 2009, realizou uma exposição de fotografia, dos nus das modelos que posaram para
Delacroix. A mostra pretendeu reunir desenhos deste artista feitos com base nessas
fotografias. Sabe-se que Eugène-Delacroix (1798-1863), não tirava fotografias e, por isso,
recorria ao seu amigo Eugène Durieu (1800-1874), fotógrafo do tema de nus. Eugène-
Delacroix (1798-1863), demonstrou interesse pelo meio auxiliar e, por isso, não achou
que a fotografia fosse um rival da pintura, mas sim um auxiliar. Sabe-se, através do seu
diário e das suas cartas, que usava fotografias para praticar os seus desenhos, quando não
utilizava modelo vivo. Quem sabe, talvez Eugène-Delacroix (1798-1863), tenha utilizado
a fotografia para os estudos preparatórios na elaboração do quadro a óleo A liberdade
guia o povo286, de 1830.
Camille Corot (1796-1875), provavelmente, não tirou fotografias, mas
experimentou em 1853, a utilização de placas de vidro de negativos e imprimiu
fotografias em papel sensível. Camille Corot (1796-1875), era amigo do fotografo
Adalbert Cuvelier (1837-1900) e trabalharam juntos na captura de fotografias na natureza.
Para Kahmen (1974, p.18), “A influência de Corot é evidente na atmosfera nebulosa nesta
paisagem que capta os movimentos do vento nas árvores, e que obviamente endividado
ao naturalismo romântico.”. Podemos observar, por exemplo, a fotografia287 de Adalbert
286
287
116
Cuvelier (1812-1871) da série de fografias Paysage de 1852. Gustave Le Gray (1820-
1884), demonstrou a sua consciência realista com Fontainebleau Wood288 de 1856, e,
deixou de pintar para se dedicar à fotografia. Kahmen (1974) refere que Gustave Le Gray
(1820-1884), em 1851, dedicou-se à pesquisa sobre o papel negativo, e desenvolveu uma
maneira para o melhorar, consideravelmente.
Edgar Degas (1834-1917) dedicou-se a fazer fotografia,289, não para trabalhar a
partir da fotografia, mas como obras artísticas. Edgar Degas (1834-1917), estudou as
fotografias de Eadweard Muybridge (1830-1904), de movimentos em sequência, porque
estes movimentos não eram possíveis de captar pela natureza. É exemplo, Animal
Locomotion290, de 1887 que era uma referência de fotografia do movimento. Eadweard
Muybridge (1830-1904), utilizou doze câmaras, lado a lado, de uma maneira que captou
os vários movimentos sequenciais. As câmaras disparavam automaticamente, uma depois
da outra, por impulsos elétricos. Estas fotografias foram um exemplo relevante da
utilidade da fotografia, numa nova visão do pintor. Outra das fotografias de movimento
do mesmo artista foi The Horse in Motion291, de 1878. Pela primeira vez eram capturadas
sequências de fotografias que demonstravam o galopar dos cavalos numa corrida. Estas
fotografias foram vistas como uma sequência de imagens individuais, que provaram aos
artistas visuais o potencial desta técnica, e vieram demonstrar que estes desconheciam a
realidade dos movimentos que representavam na pintura, entre eles Edgar Degas (1834-
1917). Os cavalos a galope foram alvo de pesquisa, para demonstrar essa visão
“deficiente”. O Impressionismo marcará o fim da ‘retinopassividade’, exigindo um
exercício da retina.
O pintor Thomas Eakins (1844-1916) iniciou-se na fotografia em 1880, para obter
material de base para as suas pinturas. Thomas Eakins (1844-1916) via, em certas
fotografias, potencial para as Artes Gráficas. Thomas Eakins (1844-1916) interessou-se
pelas fotografias de sequências de movimentos, tal como Eadweard Muybridge (1830-
1904), por volta de 1880, conforme a fotografia Study in Human Motion292.
Kahmen (1974) refere que a fotografia de retrato é superior à pintura, quando é
necessário, a precisão e semelhança. Por esse motivo, os pintores utilizavam,
frequentemente, fotografias como modelos para fazer retratos.
288
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117
O caricaturista Félix Nadar (1820 -1910) é reconhecido como um dos primeiros
entusiastas da fotografia. Adquiriu um estúdio de fotografia, onde se encontravam vários
artistas da época. Com isto, veio a colaborar com os impressionistas como fotógrafo de
retratos. Graças a este fotógrafo, temos registos de retratos de várias personalidades da
época, com poses naturalistas, entre esses destacam-se políticos, atores, escritores,
pintores, como são exemplos: Eugène Delacroix (1798-1863), Victor Hugo (1802-1885),
Charles Baudelaire (1821-1867), Gustave Doré (1832-1883), Édouard Manet (1832-
1883), Claude Monet (1840-1926), Sarah Bernhardt (1844-1923), entre outros. Félix
Nadar (1820-1910) conseguiu realizar a primeira fotografia aérea quando mandou
construir, em 1863, o seu próprio balão293. Apesar de este artista ser amigo dos
impressionistas, nunca tentou realizar fotografias desfocadas (Porzio, 1983).
Edward Steichen (1879-1973) realizou fotos com imagens desfocadas e suaves,
com semelhanças à pintura impressionista. A sua intenção era conseguir tornar a
fotografia reconhecida, como ligada às Belas-Artes. Edward Steichen (1879), deu
impulso à fotografia de moda e tornou-se fotografo da revista Vouge e Vanity. O variado
processo fotográfico de impressão em papel fotossensível generalizou-se, e permitiu a
ampliação de vários tipos diferenciados de publicações. Um exemplo são as fotos de
Edward Steichen (1879), consideradas fotografias artísticas, como The Flatiron,
Evening294 de 1904 e a Miss Fanny Haven Wickes295, de 1924.
Hambourg (1993) refere que, em 1843, encomendaram ao pintor David Octavius
Hill (1802-1870), um quadro para retratar o grupo de quatrocentos e setenta delegados da
assembleia inaugural da Igreja Livre da Escócia. David Octavius Hill (1802-1870),
associou-se ao jovem fotógrafo Robert Adamson (1821-1848), com o intuito de o ajudar
a produzir os protótipos para o seu quadro. Os retratos fotográficos que produziu com
Adamson eram apenas para o uso pessoal de David Octavius Hill (1802-1870), no
entanto, asseguraram-lhe a um lugar na história da fotografia, enquanto foi esquecido
como pintor. Alguns destes estudos de figuras anónimas ofereceram a David Octavius
Hill (1802-1870), uma perceção da capacidade da nova tecnologia. David Octavius Hill
(1802-1870) e Robert Adamson (1821-1848), entenderam o valor do calótipo como
instrumento artístico e valorizaram a reprodução em papel dos retratos fotográficos. Com
esta técnica, podiam fazer várias poses, com precisão, das centenas de pessoas que foram
293
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118
fotografadas, em vez dos possíveis esboços em desenho. A partir deste trabalho que
colaboraram para a Igreja Livre, realizaram juntos vários volumes ilustrados de
fotografias com temas diversos.
Em França criou-se um grupo de pintores e, em 1874, organizaram a primeira
exposição no estúdio de fotografia de Félix Nadar (1820-1910). Gombrich (2006, p. 519)
relata que “havia uma tela de Claude Monet que o catálogo descrevia como Impressão:
O nascer do sol”. Um dos críticos achou esse título particularmente ridículo e referiu-se
a todo o grupo de artistas como “os impressionistas”. Começam-se a entender
procedimentos, materiais percetivos, em relação à representação e que implicam uma
superfície plana, que é a própria tela. Aqui há uma valorização do suporte e da
materialidade, o suporte como matéria. Os impressionistas acabaram por ser aceites, após
muitas lutas e controvérsias sobre a sua forma de ver a pintura. A luta dos impressionistas
tornou-se uma valiosa lenda para todos os inovadores em Arte (Gombrich, 2006). A
fotografia acabou por ser útil para todos os artistas que pretenderam inovar de alguma
forma, dessa fase em diante. Foram as fotografias impressas em papel, pela sua
versatilidade objetiva e facilidade de realização num curto espaço de tempo, que vieram
mostrar aos artistas que era possível captar movimentos de forma mais efetiva do que a
visão natural do artista, realizar enquadramentos surpreendentes e inovadores, e captar a
luz.
Os fotogramas
Através do papel fotossensível utilizado para a fotografia, surge uma expressão
artística, o fotograma, reconhecido como uma nova forma de arte, “- não como como
representação de uma experiência visual, mas uma posição de registo do artista, de uma
atividade física.” (Hambourg et al., 1993, p. 222).
O princípio do fotograma foi concebido quando Henry Fox Talbot (1800-1877),
nas suas experiências concebeu a primeira fotografia em 1834. Henry Fox Talbot (1800-
1877), denominou às imagens que realizou de photogenic drawings296 de 1840, imagens
únicas de: folhas de árvores, rendas e condecorações.
Gombrich (2006, p. 524) defende que “A arte moderna dificilmente se converteria
no que é sem o impacto da invenção da fotografia”.
296
119
Moholy-Nagy (1895-1946) e Man Ray (1890-1976) são artistas que se
distinguiram pelas imagens de fotogramas, como técnica de expressão artística, nos anos
vinte. Os fotogramas resultam de objetos que agem como Stencil, colocados em cima de
uma folha de papel, com soluções químicas e expostos à luz.
Do ponto de vista técnico, trata-se de fotografias obtidas sem aparelho de

fotografia, pela simples ação da luz: colocamos, na câmara escura, objetos
opacos ou translúcidos diretamente sobre o papel sensível, expomos o conjunto
assim composto a um raio de luz e revelamos o resultado. Não se passa, pois por
uma aparelhagem de captação (eliminação de toda a parte ótica do dispositivo
fotográfico). Também não se passa por um intermediário (o negativo) antes de
tirar um positivo (resultado final); mas chega-se diretamente a uma prova
negativa sobre o papel (o que faz do fotograma uma peça única), não
reproduzível.
(Dubois, 1992, p. 62)
Esta técnica resulta em formas fluidas de traços desses objetos, sem horizonte ou
gravidade, como um jogo de sombras, algumas das imagens com contornos indefinidos e
outras com formas geométricas incandescentes. Os fotogramas para Dubois (1992) são
composições abstratas, puros jogos formais. Os fotogramas não são imagens fiéis ou
miméticas na reprodução. São imagens de laboratório sobre os efeitos da matéria
luminosa e de uma superfície de papel fotossensível. Para Dubois (1992), tanto Man Ray
com as rayografias297 de 1922, como László Moholy-Nagy (1895-1946), com os
fotogramas298 de 1926, exploraram a capacidade plástica da técnica dos fotogramas,
enriqueceram a prática e expandiram a habilidade da expressão da técnica sem paralelos.
Um medium não tradicional, a fotografia e as colagens de fotografias, que viriam a ser
um dos veículos para as diferentes estratégias invulgares da avant-garde europeia.
Podemos concluir que muitos foram os exemplos de inter-relação entre a
fotografia e a pintura. Graças à dinamização da indústria do papel e à versatilidade da
celulose, a fotografia democratizou-se na reprodução em série. Inicialmente, a imagem
era impressa sobre suportes rígidos (vidro, prata, ferroníquel, etc), materiais caros e pouco
práticos. Com a substituição dos suportes antigos das placas rígidas por tiras de papel
fotossensível, facilitou-se o transporte, o manuseio, e proporcionou-se menores custos e
maior versatilidade das máquinas. A fotografia, com o papel como veículo, veio mudar a
ideia das artes tradicionais, porque os artistas consideraram-na como uma ferramenta útil
para ajudar a ver melhor a realidade. A ideia da mimese (imitação da realidade) na pintura
297
298
120
foi ultrapassada, o pintor agora podia optar pela sua impressão, ou seja, criou-se um novo
estilo de pintura, impressionista, e sucederam-se muitos outros movimentos modernos
considerados não miméticos. A fotografia captava a realidade com uma maior exatidão e
mecanicamente. Os artistas que tinham sido treinados como pintores reconheceram que a
fotografia em papel era um material maleável, adequado para moldar uma arte pictórica.
Em 1904, nasceu a sociedade de fotógrafos pictorialistas que procuraram realizar
fotografias de diversas maneiras, de nus, retratos, paisagens naturais, marinhas ou
urbanas.
O papel pode ser considerado como veículo de mudança de paradigma através da
técnica da fotografia na arte da pintura do século XIX. O papel serviu os diferentes
estudiosos e químicos da fotografia, pelas suas características amplas de se adaptar às
diferentes necessidades de técnicas, quer físicas quer químicas. A fotografia veio trazer
aos técnicos, estudiosos e artistas, o desenvolvimento da produção da imagem tecnológica
automática, e, como consequência, ajudou a consciencializar uma nova visão e abriu
caminho para uma pintura Moderna. Alguns fotógrafos tornaram-se pintores e vice-versa,
e surgiram novas formas estéticas. Após muitas controvérsias, a fotografia acabou por ser
aceite e tornou-se uma técnica a auxiliar para os pintores, como uma forma de Arte
pictórica denominada Pictorialismo299.
Rapidamente, o papel demonstrou ser um material de fácil manufatura, versátil,
feito de fibras vegetais com uma produção agrícola barata. O papel acompanhou as
exigências dos tempos na sua manufatura perante a crescente demanda mundialmente.
Foi com o papel que se desenvolveu a criação da imprensa de tipos móvel no século XV
no Ocidente. Para a arte, significou ser o veículo de expansão da arte e do saber, através
da criação de sucessivas técnicas de reprodução. As práticas do desenho, esboços, caderno
de apontamentos, gravuras, fotografia, fotogramas, entre outras técnicas, que se
desenvolveram com o papel como suporte. Podemos por isso referir que o papel
acompanhou as exigências também da tecnologia e demanda ao longo do tempo.
A adaptabilidade do papel ao serviço das técnicas artísticas proporcionou o
acompanhamento e a expansão de técnicas e, por consequência, da criatividade.
O papel foi suporte e medium de vários objetos artísticos importados pela Europa
do Japão no século XIX: leques, xilogravuras em relevo, manuais de desenho, stencils,
299
Uma corrente que trabalhava a fotografia em laboratório, para a aproximar da estética da pintura da
época.
121
entre outros. Esses objetos inspiraram os artistas a afirmarem uma estética diferente o
Impressionismo e por consequência o Modernismo na pintura Ocidental.
A fotografia só se democratizou através do papel fotossensível como suporte. A
ideia da mimese, (imitação da realidade) na pintura foi ultrapassada, o pintor agora podia
optar pela sua impressão, ou seja, criou-se um novo estilo de pintura, impressionista, e
sucederam-se muitos outros movimentos modernos considerados não miméticos.
Podemos afirmar que o papel foi o veículo de “mudança de paradigma” na arte
Ocidental: da Arte Clássica para a Arte Moderna. Podemos concluir que se não fosse o
papel como suporte de obras de arte no Ocidente, as técnicas de reprodução da imagem
artística não se teriam desenvolvido e, por consequência, o Modernismo na Arte pictórica
Ocidental provavelmente seria diferente da nossa História da Arte.
122
4. O PAPEL, UM MEDIUM ARTÍSTICO PER SE
Se considerarmos que o papel foi o principal suporte utilizado no desenvolvimento

de sucessivas linguagens artísticas, como o desenho, a Gravura em relevo (xilogravura),
Gravura de calco, Gravura planográfica (litografia e serigrafia) e a fotografia, somos
levados a admitir que o papel, também, se tornou objeto plástico sugestivo para os artistas
do Modernismo, não apena como suporte para as suas criações, mas como matéria
expressiva per se. Ou seja, o papel teve a sua utilização através de inovações de técnicas
artísticas além das aplicações mais tradicionais. Para Argan (1988, p. 91), “no âmbito
das técnicas especiais, a primeira grande renovação é aquela que foi realizada pelo
Cubismo quando o papel se toma como medium per se, através da técnica dos papiers
collés, collages e assemblages.”. Diante de tais considerações é importante referir que o
foco da nossa investigação é discutir a mudança de paradigma na Arte Ocidental, através
da utilização do papel como medium per se. Investigar quais as consequências mais
relevantes relativamente ao papel, na passagem da Arte Clássica pictórica e da escultura
tradicional para a Arte Moderna e Contemporânea. Experimentar as técnicas artísticas
criadas e desenvolvidas através do papel como medium per se. Indagar sobre as obras
paradigmáticas da nova mentalidade e produção artística e qual o contributo do papel para
o surgimento da Instalação como linguagem contemporânea da arte.
Segundo Greenberg (1996), os pintores modernistas centraram-se na afirmação da
planaridade da tela (valorizando-a como objeto com duas dimensões: largura e altura).
Ao observarmos uma pintura modernista percebemos, de imediato, a planaridade e a
materialidade da tela antes mesmo de entendermos o que existe nela representado. Em tal
contexto, o papel foi um meio importante para a mudança de paradigma da pintura (o
quadro como espaço de representação para uma condição autónoma, como objeto artístico
per se).
As collages deram origem a um conceito de espaço radicalmente novo, e foi, sem
dúvida, um marco importante na história da pintura e também da escultura, esta que
outrora era monolítica realizada com a técnica de entalhe. A escultura passa a ser
estruturada como uma construção, abstrata e espacial, constituída através de interseções
de planos e linhas geométricas.
A substituição de materiais nobres, como a pedra e o bronze, por materiais menos
duráveis como o papel, veio permitir um ideal de exploração do espaço e não tanto do
tempo como critério artístico. A partir do início do século XX, passou-se a valorizar na
123
obra, as dimensões do espaço através de formas geométricas, abstratas, simbólicas assim
como o ambiente e a interação entre o artista e o público.
Movimentos como o Cubismo, Futurismo, Surrealismo, Expressionismo,
Construtivismo Russo e Minimalismo, são exemplos da influência do papel como medium
per se, através do surgimento de técnicas adotadas para as relações espaciais na
composição das obras, quer pictóricas quer escultóricas. Consideramos pertinentes os
experiencialismos dos movimentos acima referidos, com especial atenção às obras com
o papel como medium per se, no desenvolvimento e surgimento da arte da Instalação.
“Essa vista da instalação propunha-se a documentar a espacialidade resultante da relação
de unidade entre as obras e o espaço, ou seja, a totalidade do contexto instalado.”
(Castillo, 2008, p. 176).
4.1 Os papiers collés e as collages
A utilização da técnica do papier collé na pintura veio mudar o paradigma e

conceito da pintura tradicional. Segundo Argan (1988), a pintura já não é projetada no
ecrã neutro do quadro, mas faz corpo com o quadro, com a tela e a moldura. O espaço
real e concreto do quadro passa a relacionar-se com o espaço da existência: o fim da
operação artística é precisamente o de determinar esta possibilidade de relação, pela qual
o quadro deixa de ser representação da realidade e se torna realidade existente. Trata-se
da mudança da pintura clássica do cavalete e pincel para uma pintura tátil. Como estrutura
nova da operação artística, os papiers collés substituem, gradualmente, a disposição
cromática da pintura e a modelação da escultura.
Para entendermos como surgiram as técnicas dos papiers collés e das collages na
pintura Moderna, temos que ter em conta que o Cubismo300 mudou o estatuto da obra de
arte de forma radical: o quadro já não é uma imitação da representação da realidade, mas
uma realidade em si, que o artista faz e coloca na tela. Seitz (1961, p. 25) afirma: “O
Cubismo fechou a pintura imagem janela para fazer dela a pintura objeto: uma parte do
ambiente que projeta naturalmente em três dimensões.” No âmbito das técnicas, a
primeira grande renovação foi realizada pelo Cubismo, seguindo-se as vanguardas301
300
“Em 1908, o cubismo opera uma transformação radical nos procedimentos e nas finalidades da arte, ou
seja, funda uma ciência da arte absolutamente autónoma relativamente á noção comum de ciência, mas
também baseada em processos de análise e de experimentação.” (Argan, 1988, pp. 60-61).
301
“Desde o princípio do século que se sucedem movimentos ou correntes, todos a visarem definir quais
possam ou devam ser, na sociedade contemporânea, as funções específicas da arte.” (Argan, 1988, p. 27).
124
históricas. Numa primeira abordagem, interessa-nos entender o Cubismo e as suas
técnicas pictóricas, com especial atenção à utilização do papel como medium per se.
O Cubismo302 teve a sua origem na obra de Paul Cézanne303 (1839-1906), mas foi
com Georges Braque (1882-1963) e Pablo Picasso (1881-1973) que foi valorizado. “A
colagem desempenhou um papel essencial na evolução do Cubismo, e o Cubismo teve, é
claro um papel essencial na evolução da pintura e da escultura Moderna.” (Zahar, 1997,
p. 95).
O desenvolvimento do Cubismo é aceite como tendo tido três fases: a fase
inspirada em Cézanne (1907- 09), onde se representa a realidade da natureza com formas
geométricas; a fase Analítica (1910-12), que se caracteriza pela representação dos
elementos em decomposição formal, de modo a se obter uma visão total dos ângulos e
lados, através de planos em sequência, sobrepostos e sucessivos; e a última fase, chamada
de Cubismo Sintético (1913-14), que se caracteriza por composições na superfície de uma
tela que formam figuras reconhecíveis com elementos reais, através da técnica utilizada
dos papiers collé/collages. A utilização de letras, números, cartões de visita, papel de
parede, jornais, areia e madeiras, etc., é onde a pintura deixa de ser só visual e passa a
transmitir sensações táteis de elementos comuns do uso do quotidiano. Com a
participação de outro artista inovador deste movimento, Juan Gris (1887-1927), a
colagem permanece como uma das técnicas fundamentais da Arte Moderna.
Lisette Lagnado (Krauss, 2001, p.14) refere no respetivo prefácio304:
O jornal é dissecado em cada um dos seus fundamentos, da notícia como projeto

social à sua condição menos elevada na forma de boato, transcendendo o mero
suporte físico, e sim o dialogismo de Krauss é quase uma síntese da discussão
da imprensa e do significado ideológico desse layout de intensões
maquiavélicas. Krauss chama de “circulação de signo” à passagem da condição
icónica de um fragmento ao significado do símbolo na linguagem. Mas, essa
relação de vaivém entre jornal impresso e a constituição do Cubismo acrescenta
mesmo uma dimensão inesperada? O jornal, material perecível que dura um dia
na vida de um cidadão, é confrontado à temporalidade de um outro sistema, os
valores da arte (verdadeiros ou falsos).
Em 1910, Geoges Braque (1882-1963), deixou de pintar as suas paisagens sob a

inspiração de Paul Cézanne (1839-1906), nas composições formais e passou do espaço
visual para um espaço táctil e manual com os papiers collés sobre a tela. Wolfram (1975)
302
“O Cubismo é uma peça essencial que engrandece o Impressionismo” (Krauss, 2006, p. 13).
303
“Cézanne sacrificou a verossimilhança, ou a exatidão, no intuito de ajustar o desenho e a composição
mais explicitamente à forma retangular da tela (Zahar, 1997, pp. 102-103).
304
Krauss, Rosalind E. Os papéis de Picasso Iluminuras. 2001.
125
refere que a preocupação pelo realismo é particularmente significativa para a emergência
das primeiras obras da colagem que começaram a aparecer no trabalho dos pintores
cubistas.
O Cubismo para Krauss (2006, p. 14) foi “a única coisa que Picasso, sempre
cuidara de ressalvar como sua.” Deste modo, Krauss pretendeu restituir a Pablo Picasso
(1881-1973), um território que é só seu. Neste sentido entendemos que:
Neste período é desenvolvido a técnica de colagem. O Cubismo Analítico dá

mais forma, ênfase na forma e no espaço, com obras monocromáticas em sua
maioria, buscava composições geométricas, sobre camadas de planos que se
completavam e nos revelam todas as faces daquela forma. Já no cubismo
sintético há uma reconstrução da figura, na composição eram colados pedaços
de papéis, vidros, metais, pedaços de madeira, letras, números e objetos ao fazer
assim com que a pintura não fosse mais só visual e sim tátil. Esses objetos
tridimensionais colados no plano dão-nos relevos ao passarem a ser peças
tridimensionais.
(Bandeira, 2018)
Com o Cubismo, a estrutura da pintura é alterada para uma pintura geométrica. O

suporte da tela passa a ser tratado como um espaço para ser apreciado pelo espetador
como um objeto. Existe uma ligação entre as formas geométricas e as formas abstratas,
que procura chamar a atenção do espetador para uma relação com a obra. As collages
vieram rejeitar totalmente a mimese realista da pintura. A técnica dos papiers
collés/collages305 teve uma profunda influência na História da Arte. Veio possibilitar uma
rutura com os padrões estabelecidos pela Arte Renascentista, que obedecia à pintura de
cavalete e pincel, com a perspetiva linear. A pintura designada como “janela” já não era
agora mais realizada por certos artistas. A obra deixa de ser somente contemplativa e
passa a interagir com o espetador.
Como estrutura nova de operação artística, que substitui gradualmente a

disposição cromática da pintura e a modelação da estrutura, a collage permanece
como uma das técnicas fundamentais da arte Moderna, mesmo depois do
Cubismo e independente dele: até Matisse, o grande defensor da irrenunciável
“essência” clássica da arte, acabará por se servir de uma técnica semelhante à da
collage, fixando sobre um fundo grandes silhuetas recortadas em papel colorido.
(Argan, 1988, p. 93)
305
Como muitos termos na arte, collage é uma palavra francesa, e quer dizer apenas “pasting.” (colle é a
palavra para cola ou colagem, e coller quer dizer ato de colar ou fixar). A técnica inicialmente chamou-se
papier collé, “papel colado”, e é agora conhecida e generalizada com o termo, colagem em geral (Liebman,
1918).
126
Os artistas começaram por trabalhar as colagens com naturezas mortas, compostas
quase exclusivamente de pedaços de papéis, jornais recortados, colados e justapostos,
denominado com o termo papiers collés ou collages. Foram vários os tipos de papéis
industrializados utilizados na pintura, como: papel parede, jornal, revistas, bilhetes
diversos, posters, fotografias, papéis pintados ou impressos, pautas de música, recortes
de ilustrações de revistas, etiquetas de artigos, etc.
O papel tornou-se sugestivo aos artistas por documentar o dia a dia, a política, a
ciência, a indústria, a tecnologia, porque os artistas pretendiam retratar a realidade social
na pintura. O papel como medium per se, aliado à técnica das collages, demonstrou ser
um material plástico, diversificado e fácil de moldar, o que permitiu o surgimento das
várias experiências pictóricas das vanguardas. Mas o papel de jornal também definia um
tempo vivido na Arte, o que Krauss (2001) denominou de “circulação de signo”. Obras
de Picasso com jornais colados na superfície da tela, serviram para que os quadros
deixassem de conter a função literal e semântica nos termos convencionais, clássicos da
representação pictórica, com o elemento espaço inerente à escultura que ganhou
relevância na composição pictórica.
4.1.1 Obras e técnicas com o papel como medium

O período entre 1912 e 1913 foi marcado pela produção de inúmeros papiers
collés, numa cumplicidade entre Pablo Picasso (1881-1973) e Georges Braque (1882
1963) conforme o exemplo da obra de Pablo Picasso (1881-1973) Still Life with Chair
Caning306, de 1912. O período marcou uma partida para as experiências dos dois artistas
com a pintura cubista. Georges Braque (1882 1963), introduziu a imitação da textura da
madeira com justaposições de recortes de papéis de parede, colados na superfície da tela,
como é exemplo Clarinet307 de 1913. Já Pablo Picasso (1881-1973) preferiu a utilização
de recortes de jornal justapostos, como é visível na sua obra Sifão, copo, jornal, violino308
306
307
308
Ver Figura 4.3 no Anexo 4. “O título “Journal”, retirado do próprio jornal, está colado dentro de uma
forma oblonga desenhada; é o rótulo inequívoco do desenho que o contém. Uma folha de anúncios recortada
na forma de uma garrafa de água gasosa, com linhas de letras aprumadas, liberta as letras do interior do
perímetro do “sifão” em signos de bolhas que sobem. Outro pedaço de jornal desenha, em pontilhado, o
espaço atmosférico que envolve o pescoço do violino. Um quarto recorte de jornal é o operador da
complexidade da obra, porquanto o seu contorno prismático consegue funcionar ao mesmo tempo como
figura e fundo: a forma desse recorte imita a do copo de vinho que Picasso desenhou em sua superfície e,
servindo simultaneamente para esboçar o perfil do ombro esquerdo do violino, executa uma inversão de
figura/campo que o impele para trás significando o entorno iluminado de todos esses objetos.” (Krauss,
2006, p. 63).
127
de 1912. Não só Pablo Picasso (1881-1973) como Georges Braque (1882 1963),
passaram, de repente, a preferir o conteúdo dos papéis diversos, desperdícios do dia a dia,
ao pincel e à tinta. Tanto para Pablo Picasso (1881-1973) como para Georges Braque
(1882 1963), a utilização do papel servia para despistar o modo ortodoxo do uso dos
mediuns tradicionais da pintura. Também significa que os artistas recusam o “brilho” da
cor em função da concentração da forma e da estrutura na superfície da tela. Com os
papiers collés/collages, o espaço pictórico está no plano da tela e não é criado nenhum
artifício ilusionista, como modelo ou espaço, mas sim, pela própria sobreposição de
camadas de papéis colados309.
Da série de pinturas de naturezas mortas realizadas com a técnica da colagem, que
Pablo Picasso (1881-1973) elaborou, podemos observar Bottle of Vieux Marc, Glass,
Guitar and Newspaper310, (1913) que é uma colagem feita sobre uma folha de papel, de
vários fragmentos de papéis e desenhos. Na pintura podemos ver a forma da guitarra
abstrata, a garrafa de vinho e o copo, feitos de recortes de papel branco. Existe uma
justaposição de papel preto e cinzento, pintado, e com linhas que nos indicam outros
elementos de cada forma dos objetos: a palavra Vieux escrita à mão e praticamente
obscura pelas sobreposições de papéis colados na superfície da obra; dois recortes colados
do mesmo jornal Le Figaro, incluindo os títulos no centro da composição a estender para
o lado esquerdo da borda da folha do papel. Os objetos são vistos de várias perspetivas,
enquanto a mesa e a guitarra parecem ser vistas de cima, e a garrafa e o copo são vistos
de lado. A folha de papel de suporte da composição tem bordas irregulares. Numa outra
composição, Guitar Chéret, Spring311 de 1913, Pablo Picasso (1881-1973) utilizou
recortes de jornal, papel de parede, papel branco, além de incluir pintura com tinta, giz e
carvão, sobre papel colorido. As collages tal como o Cubismo realizou, foi principalmente
a construção feita pela consciência nos intentos da captação da realidade.
A relação estabelecida entre a imagem e o fundo é revolucionada com as
colagens de jornal, papéis pintados e recortes de letras. Assim, são criadas novas formas
de incorporação dos elementos compositivos para mostrar uma representação não
ilusionista e espacial. Pablo Picasso (1881-1973) demonstra nas composições com os
papiers collés, as várias texturas possíveis que o papel como medium per se oferece.
309
Segundo Greenberg “Seria igualmente justo e mais descritivo chamá-la, numa referência mais específica
a seu nascimento da colagem de a nova arte de unir formas bidimensionais no espaço tridimensional.”
(1996, p. 98).
310
311
128
Nessa operação, os signos visuais que o jornal oferecia, da vida real do quotidiano eram
inseridos diretamente na tela. Assim, o espetador podia estabelecer uma relação direta
com a tela, ao ler a informação do mundo que o rodeia.
Os movimentos de vanguarda, a começar pelo Futurismo312, também, utilizaram
as collages de papel como medium per se na pintura. Segundo Krauss (1998), o Futurismo
pretendeu representar uma sociedade Moderna313, com um espírito urbano, mais rápido e
tecnológico. Os pintores futuristas influenciaram-se na abstração cubista, nas cores vivas,
contrastes e sobreposição das collages de imagens na ideia de dinamismo. As collages
futuristas eram feitas, principalmente, através de composições de recortes de papéis,
fragmentos de papéis impressos e jornais. Foi definido um novo contexto de significado
espaço-tempo para refletir a velocidade da ciência, da tecnologia. "Mais precisamente,
propõe-se adequar a sensibilidade da sociedade ao ritmo do trabalho industrial, ao
ensinar-lhe a discernir o lado estético ou criativo da dita civilização das máquinas."
(Argan, 1988, p. 29).
Umberto Boccioni (1882-1916) passa a ter uma familiaridade crescente com o
Cubismo. No início de 1911, os artistas futuristas italianos ficaram impressionados pela
pesquisa realizada por Umberto Boccioni (1882-1916), com naturezas-mortas das obras
produzidas, inspiradas no Cubismo de Pablo Picasso (1881-1973). O crítico italiano
Ardengo Soffici (1879-1964) escrevera, a respeito de Pablo Picasso (1881-1973): “o
artista contorna os objetos, considera-os poeticamente sob todos os ângulos." (Krauss,
1998, p. 58). Nos quadros e desenhos, foram utilizados recortes de papel colados, como
por exemplo recortes de jornal e páginas de títulos do manifesto realizado em 1909.
Boccioni utilizou frequentemente justaposições de recortes de jornal para delinear planos
pictóricos. Gino Severini (1883-1966) usou recortes de papéis na obra Danza Serpentina
Lacerna314 (1914), onde podemos observar uma composição de collage com vários tipos
312
Movimento artístico e literário surgido em 1909 com a publicação do manifesto futurista pelo poeta
italiano, Filippo Marinetti (1876-1944), no jornal francês, Le Figaro. Negavam o moralismo e o passado,
daí que as obras baseavam-se veemente na velocidade e nos desenvolvimentos tecnológicos do final do
século XIX. "O próprio Manifesto proclama um amor pela velocidade e pelo perigo. Postula um novo culto
da beleza, no qual, um automóvel em alta velocidade ... é mais belo que a Vitória de Samotrácia" (Krauss,
1998, p. 50).
313
" Se a arte da primeira década do nosso século tem uma orientação genericamente modernista, na medida
em que visa refletir e exaltar a nova conceção do trabalho e do progresso, a partir de cerca de 1910, afirmam-
se, em vários países europeus em vias de industrialização, movimentos ditos de vanguarda, que querem
fazer da arte um incentivo á transformação radical da cultura e do costume social: a arte de vanguarda
propõe-se antecipar, com a transformação das próprias estruturas, a transformação da sociedade." (Argan,
1988, pp. 28-29).
314
129
de papéis impressos dispostos em forma de espiral. Carlo Carrá (1881-1966) também
realizou colagens com papéis pintados a guache e recortes de impressões sobre tela, como
é exemplo Pursuit315de 1914. As colagens de papel para os futuristas, serviram para
expressar o mundo Moderno, com temas como a tecnologia e a velocidade, e os jornais
eram um medium mais adequado das notícias do dia a dia.
Wolfram (1975) refere o fato de Giacomo Balla (1871-1958), em 1913, ter
constatado que recortar, colar papéis coloridos e papel de alumínio numa tela era uma
técnica eficiente para obter uma composição formal. Segundo Wolfram (1975), Giovanni
Panini (1881-1856) e Ardengo Soffini (1879-1964) criticaram pela negativa as
construções de Picasso e Boccioni, que eram feitas de materiais não transformados pelo
artista como madeira, metal e vidro. No entanto, publicaram e defenderam a utilização de
papéis colados e tecidos, entre outros materiais, onde existisse uma transformação pelas
mãos do artista.
Podemos pelos exemplos referidos constatarmos, que foram várias e sucessivas as
obras pictóricas, realizadas através da técnica dos papiers collés/collages como por
exemplo também no movimento do Dadaísmo316, que se defendia a Anti-Arte317.
Hans Arp (1886-1966) declamou poemas e criou a técnica change collage (papéis
ao acaso)318. Arp usou ao acaso o papel como medium per se, como ferramenta para
libertar a criatividade do pensamento racional. Utilizou papéis cortados em forma de
quadrados orgânicos, irregulares com tamanhos díspares. Hans Arp (1886-1966)
espalhou, ao acaso, os recortes de papéis azuis e brancos numa folha de papel cinzenta e
no final colou-os, numa folha cinzenta, obra S/título319 de 1916-17, uma colagem com
papéis feita de acordo com as leis do acaso. Outros artistas o seguiram com a mesma
técnica do acaso e papéis, como por exemplo Ellsworth Kelly (1923-2015).
Técnicas como a décollage, construções, fotomontagens e as assemblagens
derivaram dos papiers collés de Pablo Picasso (1881-1973). Neste sentido podemos
afirmar que o papel como medium per se nas Artes Plásticas veio permitir várias e
315
316
Segundo Wolfram (1975), em fevereiro de 1916, foi formado o grupo heterogéneo Dada no Cabaret
Voltaire que servia de Clube Literário, Galeria de Arte e Teatro. As ideias do acaso e de falar absurdos
eram regras essenciais do espírito anarquista e revoltado deste movimento.
317
“Anti-arte significa, em suma, arte sem obra de arte.” (Argan, 1988, p.120).
318
“Arp considerava o acaso uma estratégia para desvincular a obra da personalização de seu controle.
“Desenvolvi mais a colagem”, escreveu, “dispondo as peças automaticamente, sem o concurso da vontade.
Dei a esse processo o nome segundo a “lei do acaso”. A “lei do acaso”, que abarca todas as leis e é
inescrutável, somente pode ser experimentada por intermédio da completa devoção ao inconsciente.
Sustentava que todo aquele que obedecia a essa lei estava criando pura vida.” (Krauss, 1998, p. 165).
319
130
sucessivas técnicas plásticas, numa interação com o espaço quer bidimensional quer
tridimensional.
As assemblages serão alvo na nossa investigação mais aprofundada no
subcapítulo 4.2. pela importância da relação do espaço com a Nova escultura e para
afirmação da Arte da Instalação. Segundo Waldaman (1992) Kurt Shwitters (1887-1948),
iniciou-se nas collages nos finais de 1918 e, as obras mais conhecidas datam de entre
1919-20. O resultado das obras com as collages revelavam um olhar no passado, como
se de um álbum familiar se tratasse. Kurt Shwitters (1887-1948) Trabalhou com a
reutilização de vários tipos de papéis, usou frases, slogans, bilhetes diversos (de comboio,
de teatro, etc.), recortes de revistas e jornais para dar à obra uma noção do espaço e do
tempo. Temos como exemplo, a obra com a técnica da colagem Picture with Light
Center320 de 1919. Uma colagem feita de recortes de papel, sobre um plano bidimensional
de cartão, com pintura a óleo. Através da técnica da collage surgiu a técnica da Merzbild
ou Merzbau 1923 de Kurt Schwitters (1887-1948), uma técnica de construção
tridimensional importante como pioneira na arte da Instalação. Sem os papiers collés,
iniciados por Pablo Picasso (1881-19739) e Georges Braque (1882-1963), na pintura e
nas construções de papel, o surgimento da técnica fundamental da Nova escultura
construída por fragmentos no espaço não teria acontecido. Sem o papel como medium, a
obra Merzbau 1923, não teria surgido e, provavelmente, a Arte da Instalação também não
teria surgido. A Merzbau de 1923, consistiu na agregação do plano pictórico ou de acordo
com um núcleo plástico de objetos encontrados e justapostos entre eles num espaço
tridimensional. Para Waldman (1992), a técnica das collages com papéis ajudou Kurt
Schwitters (1887-1948) a reformular várias vezes as suas colunas Merz de 1923. O papel
foi por isso muito importante como veículo para o desenvolvimento da arte da Instalação.
Nas composições das suas collages abstratas, Kurt Schwitters (1887-1948)
utilizou reproduções de quadros antigos, como foi o exemplo, Sistine Madona321 de
Raphael, 1513 ou a composição, Knave Child de 1921, e realizou, por exemplo, a colagem
The Kats Picture322 de 1920. O seu trabalho de collage refletia um compromisso com
nuances de sobreposições de planos, jogos de luminosidade num contraste de formas
sólidas e, ao mesmo tempo, transparentes. Trata-se de um diálogo entre pintura,
reproduções de impressões de catálogos e quando se tratou de assemblage introduzia
320
321
322
131
objetos. Kurt Schwitters (1887-1948) teve a sua atitude na vida artística, através da lógica
das collages, e o papel teve um desempenho fundamental como medium per se, com a
utilização de todas as artes manifestadas fisicamente. Kurt Schwitters (1887-1948) deu
um significado inovador à arte como a integração “total das artes”, aliada à tecnologia
artística com as três dimensões através da Instalação Merz (1923), com a aplicação do
papel como medium per se. Podemos dizer que “da collage deriva a técnica da Merzbild
ou Merzbau (1923), de Kurt Schwitters (1887-1948), que consiste em agregar ao plano
pictórico ou em torno de um núcleo plástico de objetos “encontrados”, cuja forçada
coexistência na obra define um tempo vivido, uma situação da existência.” (Argan, 1988,
p. 93).
O processo da fotomontagem também descendeu diretamente dos papiers collés.
Esta técnica consiste na combinação de recortes de fotografias coladas num plano, de
maneira e de forma a obter uma imagem ilógica, mas ao mesmo tempo “(trompe-l'oeil)
transformada em absolutamente credível (trompe l'esprit).” Conforme Argan (1988), nos
remete, ao surgirem os movimentos do Futurismo e Dadaísmo como literários, por causas
políticas, também a arte não podia deixar de se transformar numa arte liberta de
preconceitos e Moderna. Graças aos papiers collés, os Cubistas proporcionaram um
precedente formal e matérico no uso das collages com papéis no Dadaísmo. No entanto,
ao contrário dos cubistas que favoreciam a composição numa harmonia das imagens de
fundo, onde as formas verticais ou horizontais eram alinhadas com o suporte retangular,
os dadaístas optaram pela composição de forma assimétrica, acentuando a diagonal da
composição e abandonaram a pintura a óleo e o desenho pelas collages.
São exemplos, Raoul Hausmann (1886-1971) com Head (ABCD)323 de 1923-24,
obra feita com colagem de papéis e a artista Hannah Höch (1889-1978) com Cut With the
Kitchen (Cake) Knife Dada through Germany´s Last Weimar Beer Belly Cultural
Epoch.ca de 1919, e Indian Dancer (From na Etmohografic Museum)324 de 1930.
Seitz (1961) refere que no Surrealismo325 observa-se no manifesto, que se podia
pintar com materiais variados através da técnica da collage: papéis diversos pintados,
selos, postais, recortes de revistas cartas de baralho, jornal, manuais, catálogos de moda,
pedaços de pano de óleo, colares, fotografias e etc. Max Ernst (1891-1976), no seu
323
324
325
"É a premissa daquela que virá a ser, em 1924, a prática do surrealismo, para a qual a esfera própria da
arte já não é a da consciência (...) mas a do sonho ou do inconsciente" (Argan, 1988, p.32).
132
método de collages, realizou as composições das obras baseadas na fantasia do
imaginário.
Por exemplo, temos a obra romans-collages onde o papel como medium per se foi
a sua inspiração:
Nos romans-collages de Ernest, em vez de fotografias, são recortes de

recompostas figuras dos romances de cordel do fim do século passado, com o
propósito de lhes inverter o significado e descobrir o substrato inconsciente e
vicioso das histórias “edificantes” caras à burguesia desse tempo.
(Argan, 1988, p. 94)
As organizações formais destas collages são completamente diferentes das
collages de contar histórias tradicionais. Max Ernst (1891-1976) utilizou a estrutura das
collages cubistas com ênfase na superfície plana do papel, com a diferença do modo de
empregar os objetos do dia a dia, dispostos na superfície plana da tela com desorientação
espacial. Na narrativa pictórica de 1929, La Femme 100 Têtes ouvre sa manche
auguste326, as collages foram feitas com gravuras do século XIX. Para Krauss (2001, pp.
141-142), “oferecem ao observador um sentido geral de continuidade espacial, assim
como uma perspetiva de traçado tradicional estabelece as coordenadas simples de uma
paisagem ou de um interior.” Max Ernst (1891-1976) utilizou a collage com fragmentos
de fotografias na obra que realizou em 1920, The Swan Is Very Peaceful: It is already the
twenty-second time that (for the first time) Lohengrin has left his fiancée/it is there that
the earth has spread its crust on four violins/We will never see each other again/We will
never flight against the angels/the Swan is very peaceful/he rows hard to catch Leda327.
A frottage foi outra técnica que Max Ernst (1891-1976) utilizou com o papel como
medium per se. A frottage consiste na utilização de uma folha de papel por cima de um
objeto que tenha como característica as texturas. Através da fricção de um lápis, sobre a
folha obtém-se réplicas das texturas do objeto.
Ernest utilizou de diversas formas o papel como medium, o que nos permite
constatar que o papel medium per se, possibilitou a expansão da exploração do espaço do
plano pictórico e da criatividade de expressão plástica. Reutilizou o papel nas colagens
com fragmentos de fotografias, figuras, paisagens, fricção de objetos, recortes de papel
diversos como, por exemplo, papel de parede, desenhos de botânica e anatomia pintados
a aguarela e dispôs tudo numa tela de formato grande. É exemplo, Loplo Introduces
326
327
133
Members of the Surrealist Group328 de 1931, com a técnica da colagem de recortes e de
fotografias, e frottage a lápis. Max Ernst (1891-1976) foi um dos primeiros artistas que
explorou rigorosamente as inúmeras possibilidades em recombinar múltiplas imagens
através da utilização do papel como medium.
Tanto Max Ernst (1891-1976) como Salvador Dali (1904-1989) foram
influenciados pelo artista Giorgio de Chirico (1888-1978), ao desenvolverem o
imaginário. Chirico representou imagens clássicas de arquitetura e esculturas gregas,
romanas e mitologia com perspetivas ideológicas e com sombras irracionais. Este estilo
de pintura foi denominado, arte metafísica. Combinava imagens da realidade, como por
exemplo de manequins, com paisagens da mitologia. As suas pinturas a óleo pareciam ser
feitas com colagens. Na pintura de Salvador Dali (1904-1989), Illumined Pleasures329 de
1929, pintura a óleo e colagens, observa-se que o autor se inspirou nas pinturas
metafísicas de Georgio Chirico (1888-1978). Nesta obra, Salvador Dali (1904-1989)
empregou justaposições de imagens pintadas a óleo, gravuras coloridas e colagens de
fotografias na superfície da tela.
René Magritte (1898-1967) foi outro artista que na sua pintura optou pelo
imaginário. René Magritte (1898-1967) realizou várias colagens, como é exemplo
Lésprit et la forme330 de 1928, com um cenário artificial de elementos conhecidos da
nossa realidade.
Juan Miró (1893-1983) pintou telas de grandes dimensões monocromáticas ao
estilo do automatismo e criou vários símbolos ambíguos com ênfase nos materiais, através
das colagens em papel. Joan Miró (1893-1983), utilizou papéis caros como papel lixa,
para criar colagens com formas simples como, por exemplo, retângulos. Danseuse
espagnole331 de 1928, onde usou papel impresso, lápis, lixa, encontra-se no Museu
Nacional Centro de Arte Rainha Sofia em Madrid. Outra obra que realizou com collage
através de lixa, lápis e vários papéis, foi Dessin-collage332 de 1933. Na colagem
Painting333 de 1934, Joan Miró (1893-1983), desenhou e fez collages sobre lixa.
Após o Cubismo, o próprio artista Henri Matisse (1869-1954), que era defensor
da essência Clássica da Arte, acabou por se servir de uma técnica similar à da colagem ao
328
329
330
331
332
333
134
ter fixado sobre um fundo grandes silhuetas recortadas em papel colorido. Em 1941-42,
Henri Matisse (1869-1954) passou a recorrer a atividades menos exigentes do que a
pintura pela sua dedicação mais ao desenho e às ilustrações de livros. Deste modo,
Matisse ganhou o ímpeto inicial para trabalhar com recortes de papel que se tornou o seu
modelo de operar334. Para Henri Matisse (1869-1954), "O recorte do papel permitia
desenhar através da cor" (Waldman, 1992, p. 194). Para Henri Matisse (1869-1954),
Matisse não existiu uma rutura entre os seus quadros pintados e os com os recortes de
guaches coloridos. A colagem de papéis coloridos fez com que Matisse atingisse uma
maior abstração das formas puras no espaço, através de signos próprios. A obra Tristeza
do rei335 pode ser considerada um autorretrato de Henri Matisse (1869-1954) e uma das
últimas obras que realizou. Henri Matisse (1869-1954) representou na composição
Tristeza do rei de 1952, vários temas: a dança, a música, religião, cor, signos, pureza da
forma são atingidos pelos recortes coloridos colados da tela. Os recortes criaram planos
diferenciados que deram à composição uma dinâmica com aspeto cromático, perspetiva
e movimento. Os recortes de papel dão profundidade, como se pode observar na figura
da personagem da esquerda do quadro A tristeza do Rei de 1952, que aparece em primeiro
plano numa estrutura com degraus, e outra imagem com o simbolismo do rei de cor preta
mais ao fundo. A linha e a cor através dos recortes são estruturas de puro movimento. Os
signos desencadeados pela guitarra, são como uma onda vibracional, um bailado através
de folhas amarelas que se espalham por todo o quadro envolvendo o espetador, de uma
forma intensa na sensação da música. A figura a negro com uma viola na mão, pode
simbolizar uma última saudação do artista com as formas e cores que trabalhou durante a
vida.
Ao contrário dos seus contemporâneos, que recortavam papéis e os colavam para
criar novas imagens, Wolf Vostell (1932-1998), nos anos cinquenta, enquanto litógrafo,
começou a interessar-se pelos posters que eram feitos para fins publicitários e que o
rodeavam, tanto no atelier quanto nas ruas, alusivos ao consumismo e inspirados na
sociedade/economia dos EUA. Wolf Vostell (1932-1998), usou os posters de papel como
medium para a sua pintura, ao manipulá-los, destruindo-os, rasgando-os e colando-os
sobre um suporte. Wolf Vostell (1932-1998), criou um novo medium artístico através da
reutilização do papel impresso, ao refletir sobre a violência do pós-guerra na Alemanha e
334
"Se o seu ímpeto foi para trabalhar com recortes de papel, derivado à doença, logo tornou-se o seu modus
operandis." (Waldman,1992, p. 197).
335
135
sobre a sociedade consumista e criou assim a técnica da décollage. Como exemplo de
Wolf Vostell (1932-1998), temos a obra Coca-Cola336 de 1961. A técnica da décollage
consiste segundo Argan:
Rotella e o francês Hains praticam a técnica: anti técnica da décollage: rasgam

e descolam cartazes de parede, descobrindo fragmentos de imagens dos outros
cartazes sobre os quais foram aplicados; e é flagrante a alusão ao rosto efémero
da cidade moderna, reduzida a uma rede de canais de informação.
(Argan, 1988, p. 100)
A décollage consiste no “método de remover, rasgar ou destruir posters para criar

uma nova e inesperada imagem.” (Waldman, 1992, p. 249). A décollage é por esse fato
uma técnica contrária à collage. Mimmo Rotella (1918), nos anos cinquenta, recolhia das
ruas de Roma, posters publicitários de cinema que estavam colados pelas paredes e muros
e transformava-os, com a décollage, em obras de Arte. A técnica teve o início na década
dos anos cinquenta em que Mimmo Rotella (1918), foi um dos pioneiros. É o caso do
exemplo Il mostra imortalle337 de 1961.
O papel, com os papiers collés, assume expressão plástica no início do século XX,
assim como, simultaneamente, as collages de diversos materiais na pintura. Como
resultado da técnica das collages, podemos concluir sobre a integração de materiais como,
fragmentos de papéis, jornais, posters, cartão entre outros materiais, que os artistas
pretenderam demonstrar nas obras uma vivência existencial própria; mas também
demonstrar que o espaço, em vez de ser uma entidade homogénea e unitária, passa a ser
uma dimensão indefinida e captada por fragmentos.
Verifica-se que a técnica da colagem foi incorporada às diferentes linguagens

artísticas, principalmente a partir do século XX, com o cubismo, o dadaísmo, o
futurismo, o surrealismo e outros movimentos artísticos que viram no recurso
uma possibilidade de experimentação e confrontação com a arte tradicional. Sua
multiplicação aconteceu ao mesmo tempo em que ocorreram as expansões das
telecomunicações e dos meios de transporte e a formação da sociedade
industrial.
O período cubista sintético de Pablo Picasso e Georges Braque é um marco do
início da produção de colagens utilizando recortes de jornais na pintura.
(Vargas, 2011, p. 54)
A partir das técnicas dos papiers collés e das collages, referimos o surgimento da
reutilização do papel como medium per se nas artes plásticas no Ocidente. Surge uma
336
337
136
nova forma de pintura e escultura feita por construção de fragmentos e justaposições de
planos, que dá origem a uma Nova escultura moderna e, à pintura táctil, através da matéria
prima papel como protagonista. Sem o papel como material, talvez a consolidação do
espaço na Arte não tivesse surgido, e, por consequência, a Arte da Instalação não viria a
existir.
A conquista do espaço real do plano bidimensional, por parte dos artistas do
Modernismo, solidificou-se através da aplicação do papel como medium per se na pintura
com os papiers collés. A utilização do papel como material plástico na Arte Moderna
serviu para se obter uma consciência do espaço real da obra de Arte. A técnica de
construção no espaço, abriu uma nova forma de fazer escultura (a escultura de
construção), conforme analisamos obras paradigmáticas no subcapítulo 4.2 Técnicas da
Nova escultura com o papel per se.
Encontramos nas obras aqui analisadas prossupostos alcançados pelas
experiências das vanguardas, que naturalmente deram origem à Arte da Instalação.
O surgimento de movimentos com novas linguagens e experiências estéticas nos
anos sessenta e setenta, manifestaram-se essencialmente através da Arte da Instalação das
suas obras.
A análise efetuada no subcapítulo 4.3. Instalação e o papel como medium pretende
investigar obras carismáticas, onde o papel como medium per se, deu o seu contributo
para a Arte da Instalação, relacionada à exposição na totalidade com a
tetradimensionalidade “... resultante da relação estabelecida entre obra e contexto,
conforme o espaço-tempo da experiência do espetador.” (Castillo, 2008, p. 178).
4.2 Técnicas da Nova escultura com o papel per se
Interessa-nos acentuar como os pintores cubistas338 utilizaram novas técnicas de

construção como a técnica da assemblage, para afirmarem a noção de espaço na pintura
e na escultura no início do século XX. Pablo Picasso (1881-1973) compreendeu que as
pequenas construções feitas de papel e cartão, ao serem alvo de análise, possibilitavam
uma reinterpretação do espaço como elemento escultórico. Picasso obteve mais um
elemento compositivo que foi incorporar o espaço na composição como parte da obra e,
338
"Em 1908, o cubismo opera uma transformação radical nos procedimentos e nas finalidades da arte, ou
seja, funda uma ciência da arte absolutamente autónoma relativamente á noção comum de ciência, mas
também baseada em processos de análise e de experimentação." (Argan,1988, pp. 60-61).
137
deste modo, ofereceu uma forma não ilusionista de compreender a representação do
mesmo.
Greenberg (1998, pp. 70-71) refere que, “Liberta da massa e da solidez, a escultura
encontra um mundo muito mais amplo diante de si, e se vê em condições de dizer tudo o
que a pintura já não pode dizer.” Com a técnica da assemblage339 é possível construir-se
uma obra com diversos materiais e objetos, para formar um conjunto tridimensional.
Foram desenvolvidas várias técnicas inovadoras através do papel como medium per se,
através da técnica de construção no espaço na exploração quer do plano pictórico quer
nas esculturas de Pablo Picasso (1881-1973) e Georges Braque (1882-1963). Referimo-
nos aos papiers collés, collages, construções e assemblages, técnicas que pode levar-nos
a considerar, que sem o papel como medium per se, o próprio Pablo Picasso (1881-1973),
não teria conseguido passar do plano bidimensional, para o plano tridimensional na
pintura. Admitimos que a Nova escultura e a pintura Moderna devem-se às construções
através do espaço, que teve o seu início através do papel como medium per se com as
experiências do Cubismo de Pablo Picasso (1881-1973) e Georges Braque (1882-1963).
- Será que sem o papel como medium per se, a técnica da construção e da
assemblage se teria desenvolvido na arte Ocidental?
- O papel como material abriu caminho para a exploração de novos materiais
plásticos na Nova escultura?
- Quais as consequências para o desenvolvimento da Nova escultura?
- Quais as consequências para o surgimento da arte da Instalação?
Nesta investigação, realizámos um levantamento de obras paradigmáticas, onde
as técnicas de construção/assemblages ou justaposições de objetos, utilizaram o papel
como material ou inspiração na exploração da Nova escultura com o respetivo conceito
espacial.
Estivemos atentos ao contributo que o papel deu para a abertura da utilização de
novos materiais mais leves e flexíveis de moldar. A exploração dos materiais mais
flexíveis e leves, adotados nas obras construídas, permitiram o desenvolvimento por
certos artistas e movimentos na exploração do espaço na Nova escultura. A preocupação
dos artistas na relação obra/espaço levou, naturalmente, a uma interação da obra com o
espetador e por consequência ao surgimento da arte da Instalação.
339
Seitz (1961) refere na Introdução do Catálogo que “Uma assemblagem a estender o método iniciado
pelos pintores cubistas, é um trabalho artístico feito pela rápida junção do corte ou rasgo de pedaços de
papel, recortes de jornais, fotografias, pedaços de pano, fragmentos de madeira, metal, ou outros materiais."
138
Com as esculturas produzidas por Georges Braque (1882-1963), Construção na
parede do Hotel Roma340 de 1914 surge, segundo Benito (2016), um novo conceito de
construção: a escultura construída ou assemblage. Uma alternativa à escultura
tradicional que era modelada com materiais como o barro com a técnica aditiva, ou
madeira com a técnica subtrativa. Benito (2016) refere então que o conceito de
assemblage nasce a partir das construções de papel de Pablo Picasso (1881-1973) e
Georges Braque (1882-1963) com a possibilidade da introdução de novos materiais mais
práticos e flexíveis de moldar.
A renúncia em relação aos modelos da arte clássica do século XIX, que era uma
escultura esculpida monoliticamente ou num bloco de pedra que ocupava o seu próprio
espaço, deixa de existir para surgir, a partir do século XX, uma Nova escultura de
construção como é o exemplo da Guitarra341 posterior a três de dezembro de 1912 de
Pablo Picasso (1881-1973). A escultura de construção, segundo Ziegelmaier (2012),
surge com materiais não monolíticos ou tradicionais, por isso, mais práticos e leves como
o papel e o cartão entre outros.
A Nova escultura traz um novo conceito: não de história nem de tempo, mas de
espacialidade. A obra desenvolve, juntamente com a ideia/conteúdo/conceito, uma
interação com o meio ambiente que rodeia a obra e, também, com os espetadores da obra.
Existe uma dialética em torno de todo o universo artístico com o ambiente e
intervenientes a definirem a Arte modernista, ao ocuparem espaço de um modo extrínseco
e não intrínseco (que era somente uma relação entre o artista e a obra na Arte Clássica).
A Arte Moderna passou a ser visual no sentido espacial e não temporal.
Segundo Seitz (1961), o termo assemblage é mais vasto que collage. Trata-se de
fixar/juntar recortes de papel, jornal, fotografias, tecidos, madeiras, metais, conchas,
cadeiras, resumindo, assim, qualquer tipo de material utilizado que não era,
originalmente, utilizado para fazer Arte.
O termo assemblage foi denominado com duas dualidades em mente, não

denotar especificamente e somente uma técnica específica do fazer mas uma
forma usada na literatura e música também como procedimento artístico, uma
complexa atitude de ideias. Assim como a introdução dos quadros a óleo no
século quinze em Flandres e Itália paralelamente ao novo desejo de reproduzir a
aparência do mundo visível, a collage e os relativos modos de construção
manifestaram uma predisposição caracteristicamente moderna.
340
341
139
(Seitz, 1961, p. 1)
São exemplos, as particularidades das novas vanguardas artísticas com novas

criações e técnicas através das obras paradigmáticas conceituadas, que foram alvo para a
nossa pesquisa. As formas estéticas de Pablo Picasso (1881-1973), no ano 1912, deram
início ao que Greenberg (1989, p. 155) denominou de “Desenhar no espaço”.
Picasso recortou e colou pedaços de cartão com o conceito de espaço, a três
dimensões (altura, largura, profundidade), para chegar a uma estrutura de escultura, como
o exemplo da composição Guitarra e garrafa342 (1913), onde Pablo Picasso (1881-1973),
recortou várias superfícies planas de cartão e construiu, através da justaposição de
recortes, um objeto, com o objetivo da conquista do conceito de construção no espaço.
A nova escultura começa de fato com as colagens cubistas de Braque e Picasso

que surgem de um modo de pintura que empurra as formas para fora do plano do
quadro em vez de fazê-las recuar para as recessões do espaço ilusionista. Desde
então a nova escultura se desenvolveu através das construções em baixo-relevo
que Picasso e depois Arp e Schwitters criaram ao elevar a colagem acima do plano
da pintura; a partir daí Picasso tão magnífico escultor quanto pintor, ao lado dos
construtivistas russos Tantlin, Pevsner e Gabo, e também Archipenko, Duchamp
-Villon, Lipchitz, Laurens e depois Giacometti, a lançarem finalmente na verdade
positiva do espaço livre, completamente fora do plano do quadro.
(Zahar, 1997, p. 70)
- Sem a utilização do papel como medium per se, será que o conceito da
exploração do espaço/obra, na Nova escultura teria acontecido?
Para Pablo Picasso (1881-1973), o papel/cartão foi determinante para a conquista
da Nova escultura através da técnica de construção, talvez pela flexibilidade,
maleabilidade e ser um material muito familiar às suas produções usadas, como suporte
de esboços, maquetas e recortes para os seus papiers collés/collages.
Sabemos por registos fotográficos que foram construídos vários relevos de
naturezas mortas de Pablo Picasso (1881-1973) e de Georges Braque (1882-1963). A obra
Violino343 de 1914, de Pablo Picasso (1881-1973), tratava de construções com
experiências táteis através da combinação entre espaços, planos, uma linguagem estética
e pictórica que permitiu trabalhar a textura e jogos de sombras. Os relevos de Picasso
Pablo (1881-1973) e de Georges Braque (1882-1963) feitos de cartão ou papel, foram
instalados, suspensos nas paredes e, por vezes, nas interseções entre duas paredes.
342
343
140
Denominaram-se de contra relevos, objetos instalados num espaço tridimensional como
se as obras dessem continuidade ao espaço e não coladas num quadrado (tela
bidimensional). Nota-se nestas construções uma real preocupação, da passagem de obras
bidimensionais para obras tridimensionais, por parte dos pintores que vieram a influenciar
outros artistas, como os escultores. A técnica das assemblages fez surgir um novo
conceito de construção da Nova escultura. Uma escultura construída no espaço, com a
aplicação da matemática/geometria e, também, com a utilização de novos materiais
industriais e tecnológicos. Vários foram os artistas e movimentos que se influenciaram
pela técnica de construção da Nova escultura criada por Pablo Picasso (1881-1973) e de
Georges Braque (1882-1963), em que o papel foi o protagonista como medium per se.
A nova escultura tem ainda outra vantagem, por mais abstrata e plana que seja
uma pintura, algo do passado continua aderindo a ela, simplesmente porque ela
é pintura, e a pintura tem um passado tão rico e recente. Até pouco tempo atrás,
isso era um trunfo, mas receio que este tenha começado a perder valor. A nova
escultura não tem praticamente nenhuma associação histórica – pelo menos não
com o passado da nossa própria civilização -, o que lhe confere uma virgindade
que incita a audácia do artista e o convida a dizer tudo sem medo de censura pela
tradição. Tudo de que ele precisa lembrar do passado é a pintura cubista, tudo o
que precisa evitar é o naturalismo.”
(Zahar, 1997, p. 71)
A técnica de construção no espaço, com os contras relevos de Picasso representou

um marco na transição da escultura Clássica para a escultura Moderna.
- Será que sem a utilização do cartão e do papel seria possível surgirem as
construções de contra relevos?
- Quais os movimentos e obras que foram influenciadas pelos contra relevos de
papel?
Interessa-nos salientar algumas das obras carismáticas que foram influenciadas
pela técnica da Nova escultura com o uso de novos materiais industriais. Movimentos,
como o Cubismo, o Futurismo, o Construtivismo Russo e a Bauhaus, são alvo na nossa
investigação, e foram fundamentais através da utilização das experiências do papel per
se, na lógica da relação obra espaço e espetador, do surgimento da arte da Instalação; com
conceitos matemáticos/geométricos onde a relação com a arquitetura e o ambiente se
tornam uma forma de pensar, intelectualmente, para a consolidação da arte da Instalação.
Tratou-se de ultrapassar questões relacionadas entre a intuição e um conhecimento
científico. Embora o espaço fosse representado com a escultura na arte antiga, na
141
escultura moderna, o espaço é uma extensão da própria escultura, quer na representação
dos materiais, quer nos movimentos que possuem a sua própria direção.
Na escultura cujas técnicas tradicionais tiveram processos evolutivos bastante

lentos, esboçam-se, desde os últimos decénios do século passado, tentativas de
renovação. Rodin e Rosso, propondo-se adequar a imagem plástica à vitalidade
cromática e luminosa da pintura impressionista, levaram ao máximo as
possibilidades de reação luminosa da forma, predispondo-a a deter ou a acelerar
a velocidade da luz, mais tarde, as esculturas futuristas de Boccini apresentam-
se com estruturas dinâmicas, cujo movimento é relevado conforme a incidência
da luz e dos planos.
(Argan, 1988, p. 95)
A metodologia da obra de Umberto Boccioni (1882-1916), foi a de arte no espaço

pela fragmentação ou desmembramento do objeto. Com o critério de movimento do
Futurismo344, a obra de Umberto Boccioni (1882-1916), Garrafa no espaço345 1913, é
exemplo da visão de espaço da Nova escultura.
A preocupação com o desenvolvimento da obra no espaço, proporcionou ao
observador, pontos de vista fragmentados e uma interação num ambiente, com a obra
versus espetador. Foram questões desenvolvidas pelos futuristas influenciados pelos
papiers collés/construções de papel de Pablo Picasso (1881-1973). “O objeto em
movimento torna-se o veículo do tempo percebido, e o tempo torna-se uma dimensão
visível no espaço” (Krauss, 2001, p. 52). Ou seja, em vez de termos a visão completa do
objeto, temos fragmentos com ângulos de visão do objeto em movimento. Outra obra de
Umberto Boccioni (1882-1916), é Formas únicas da continuidade no espaço346 1913,
pela qual valoriza o espaço onde o espetador pode percorrer a obra e ver os vários ângulos
e interior das formas, bem como, também pretendia transmitir uma sensação de
velocidade tecnológica.
Umberto Boccioni (1882-1916), também defendeu a ideia de diversificação do
uso de materiais na construção de uma escultura, como elementos do uso de objetos do
dia a dia. O papel foi um material inspirador para abrir caminho no uso de materiais mais
leves e práticos de trabalhar, inspirado nas construções fragmentadas de Pablo Picasso
344
Na escultura cujas técnicas tradicionais tiveram processos evolutivos bastante lentos, esboçam-se, desde
os últimos decénios do século passado, tentativas de renovação. Rodin e Rosso, propondo-se adequar a
imagem plástica à vitalidade cromática e luminosa da pintura impressionista, levaram ao máximo as
possibilidades de reação luminosa da forma, predispondo-a a deter ou a acelarar a velocidade da luz, mais
tarde, as esculturas futuristas de Boccini apresentam-se com estruturas dinâmicas, cujo movimento é
relevado conforme a incidência da luz e dos planos (Argan, 1988, p.95).
345
346
142
(1881-1973). Para Boccioni, a combinação baseada na mistura de materiais, gerava
dinamismo. A variedade constava nas propriedades dos materiais, que podia estar na
massa, no peso e na densidade, que eram os elementos de construção das obras. No
manifesto técnico da escultura futurista da autoria de Umberto Boccioni (1882-1916), foi
referido:
A escultura deve, portanto, dar vida aos objetos ao torná-los sensíveis,

sistemáticos e plásticos como uma extensão para o espaço, que ninguém pode
duvidar que um objeto termina onde outro começa e não o que rodeia o nosso
corpo: garrafa, automóvel, casa, árvore, estrada, que não o corta e não com um
arabesco de curvas e seções diretas.
(Boccioni, 1912, p. 2)
Tanto o Cubismo como o Futurismo, vieram influenciar o movimento do

Construtivismo Russo. No final do ano de 1913, Vladimir Tatlin (1885-1953) visitou
Paris para conhecer de perto as construções de papel/cartão de Pablo Picasso (1881-1973).
Referimo-nos às construções das naturezas-mortas, como a Guitarra de 1912 e o Violino
de 1914 de Pablo Picasso (1881-1973), realizadas com materiais mais leves, menos
duráveis e mais flexíveis em papel/cartão. Krauss (1998) refere que Vladimir Tatlin
(1885-1953), iniciou o seu trabalho em 1914, inspirado nos contra relevos de canto, feitos
de papel, cartão e arame, tal como Pablo Picasso (1881-1973) e Georges Braque (1882-
1963), já tinham feito. Vladimir Tatlin (1885-1953), pretendeu explorar o vértice
resultante do encontro das duas paredes. As construções, como se tivessem suspensas,
apresentavam uma continuidade em relação ao espaço como parte da obra. Segundo a
afirmação de Krauss (2001, p. 67), "A função do canto de Tatlin é a de insistir em que o
relevo que contém apresenta uma continuidade em relação ao espaço do mundo e depende
deste para ter um significado." Nestes contra relevos Vladimir Tatlin (1885-1953),
utilizou materiais não tradicionais com influência das construções de papel de Pablo
Picasso (1881-1973), com a adoção de materiais brutos e objetos industriais. “Os relevos
de Tantlin representam o que ele próprio, denominava “uma cultura dos materiais”,
querendo dizer que a forma dada a qualquer parte da obra corresponderia às exigências
reais, estruturais, depositadas naquela parte.” (Krauss, 2001, p. 71) Para Boccioni, o
material, através das suas qualidades plásticas específicas, compunha a escultura no
espaço real. Tanto Malevitch (1879-1935) como Vladimir Tatlin (1885-1953), abriram
caminho para a Nova escultura espacial e influenciaram, Alexander Rodchenko (1891-
1956):
143
Ao utilizar ferramentas e materiais como um engenheiro ou arquiteto – com um
compasso, régua, e madeira compressada - produziu uma série de construções
espaciais em 1921. Que estavam suspensas desde o teto. Com estas estruturas
circulares, abandonou a premissa da escultura tradicional.
(Nouril, 2016)
Naum Gabo (1890-1977) e o seu irmão Antoine Pevsner (1886-1962), com

conceitos do Construtivismo Russo, preocuparam-se com noções de construção de
esculturas no espaço com profundidade. Para obterem a profundidade nas esculturas,
criaram nelas espaços vazios com o objetivo de se libertarem da massa compacta da
escultura. Naum Gabo (1890-1977)347, em 1915, utilizou o cartão como material, nas
esculturas figurativas, onde realçou o entrelaçamento tridimensional das formas.
Referimo-nos ao núcleo do volume da obra que era normalmente tapado.
Gabo empregara esse artifício estereométrico já em 1915, quando começara a

criar esculturas figurativas com formas de papelão liso e compensado. Esses
perfis atuariam sempre no sentido de exibir o entrelaçamento tridimensional das
formas pelo interior, ou núcleo estrutural, do volume normalmente fechado.
(Krauss, 1998, p. 72)
Gonçalves (2017) refere que Naum Gabo (1890-1977), também se preocupou nas
suas construções ao apresentar a visão fechada de um cubo do seu interior. Para tal,
representou o cruzamento de ângulos retos num volume cúbico estruturado. “a análise da
matéria por Gabo implicava uma construção do objeto a partir da interseção de planos
lisos e simples” (Krauss, 2001, p. 71).
Naum Gabo (1890-1977) foi influenciado pelo Cubismo de Pablo Picasso (1881-
1973), através da utilização da técnica de construção no espaço e do papel como material
plástico. Tanto Pablo Picasso (1881-1973), como Georges Braque (1882-1963), foram
pioneiros com as assemblages/construções de papel, na perspetiva de apresentar uma
continuidade da obra tridimensional em relação ao espaço. Estes artistas vieram romper
a linguagem tradicional da escultura monolítica da massa sólida e imagem de
contemplação. Criaram a Nova escultura trabalhada com uma nova técnica, da construção
através do espaço, a justaposição de materiais, com critério geométrico, através da
construção de planos e interseções da obra combinados no espaço real.
347
“O impulso do trabalho de Gabo, portanto, estava voltado para a penetração conceitual da forma -
fazendo dele a contrapartida estrutural da visão de Boccioni.
Tal como a Garrafa Boccioni, a escultura de Gabo deve ser lida como habitando um espaço, idealizado, e
deve revelar-se conceitualmente transparente, apresentando ao observador estacionário uma síntese de
todos de todos os pontos de vista isolados que ele disporia se circumnavegasse o exterior do objeto.”
(Krauss, 1998, pp. 72-73).
144
O papel como medium per se, através das primeiras construções de Pablo Picasso
(1881-1973) e Georges Braque (1882-1963), veio abrir a possibilidades na adoção de
novos materiais plásticos para a Nova escultura. “Essa nova escultura, pictórica,
projetista, abandonou de certa forma os materiais tradicionais da pedra e do bronze em
favor de outros mais flexíveis a serem trabalhados com ferramentas modernas como o
maçarico de oxiacetileno: aço, ferro, ligas, vidro, plásticos.” (Greenberg, 1998, p. 70). As
qualidades plásticas de cada material compunham a obra com materiais reais no espaço.
Os materiais considerados menos nobres ou mais pesados eram adotados conforme a
necessidade da obra idealizada através do espaço pelo artista.
Sublimamos que a assemblage veio transpor os limites da superfície plana da tela
bidimensional e, por este motivo, o conceito da pintura tradicional é ultrapassado. A
escultura moderna desregra-se dos pressupostos ou regras ao querer fazer uma Arte
diferenciada das normas classicistas, através do rompimento da escultura monolítica e
temporal para um novo conceito espacial. Com a adoção de materiais mais flexíveis,
como o papel per se e o cartão, foi possível criar as primeiras construções plásticas na
exploração através do espaço.
O espaço tornou-se uma forte preocupação dos artistas, que procuraram

evidenciar as relações entre as partes constituintes da obra sendo projetadas num
espaço vazio. As intersecções entre estas partes também criam fortes tensões
internas na escultura, que deixa de ser vista somente de fora, agora há uma
reflexão sobre o uso dos espaços, tanto interior como exterior, de um objeto
tridimensional como a escultura.
(Ziegelmaier, 2012, p. 45)
As construções da Cabeça nº1348 de (1915) e a Cabeça nº2349 de (1916) de Naum

Gabo (1890-1977), foram baseadas nas construções de canto de Vladimir Tatlin (1885-
1953). Vladimir Tatlin (1885-1953), utilizou as paredes como fundo para instalar as suas
esculturas volumétricas ao inserir, neste modo, o espaço real nas suas obras, como na obra
de relevo de canto de 1915, feita com ferro e alumínio, que foi destruída, e posteriormente
reconstruída por Martyn Chalk (1945), realizou uma “Reprodução da obra relevo de canto
de Tatlin de 1915”350, a partir de uma fotografia da obra original em 1969-70.
Observamos que Naum Gabo (1890-1977), manteve o contexto da obra exposta num
348
349
350
145
canto de uma parede, convertendo essa parede num espaço. As esculturas modeladas
eram, desta vez, projetadas com planos entrecruzados da escultura da cabeça.
O fato de Naum Gabo (1890-1977) e Antoine Pevsner (1888-1962), terem deixado
a Rússia pela Europa (França e Alemanha), onde continuaram a técnica de construção
através do espaço com formas geométricas e com materiais mais leves e transparentes,
permitiu que viessem a expandir estas novas formas da escultura e influenciar outros
artistas. A preocupação de se observar o interior das obras com modelos matemáticos
instalados tridimensionalmente, com planos múltiplos e exploração do espaço/ambiente
demonstra uma tentativa de união das obras com o espaço arquitetónico. A filosofia da
construção da escultura, através do espaço, foi expandida com a abertura da Escola
Bauhaus (Alemanha), a partir dos anos vinte. László Moholy- Nagy351 (1895-1946) em
1923, como professor de materiais e design para a Bauhaus sob a influência dos
Construtivistas Russos, e Theo van Doesburg (1883-1931), foram responsáveis por
fixarem as teorias da estrutura da Nova escultura com conceitos matemáticos do espaço.
Conceitos esses que consistem na geometria, relações mútuas de superfícies, linhas,
espaços abertos, integração da obra no espaço/ambiente, utilização de materiais
transparentes e mais leves como o papel/cartão.
A Bauhaus veio consolidar estes aspetos particulares da Nova escultura. Para os
Construtivistas, a obra foi vista como um objeto analítico por ele mesmo. A escultura foi
refletiva tanto pelo artista como pelo espetador.
A ambição de homens como Gabo, Lissitzky, Moholy-Nagy ou Bill é dominar a

matéria mediante uma apreensão projetiva e conceitual da forma. A estratégia
deles consiste, repetidamente, em construir o objeto a partir do que se afigura
como um núcleo gerador. Sua insistência na simetria, promovida pelo uso desse
núcleo, dá origem à sensação de que o observador estacionário pode apreender
a obra inteira em uma perceção única, conceitualmente expandida.
(Krauss, 1998, p. 83)
Ziegelmaier (2012) refere outro aspeto importante a considerar na Nova escultura

na década de 1930, com o exemplo de Max Bill (1908-1994), que construiu relevos e
suspendeu-os no ar denominados de (móbiles). Tratou-se de estruturas com contornos
interiores e exteriores onde a intenção foi introduzir o elemento atmosférico, o ar para dar
351
“O impacto de van Doesburg sobre a Bauhaus se deu depois de 1921, quando ele abriu em Weimar um
ateliê ao lado das dependências do Instituto. Foi sua presença entre 1921-23 que tornou imperativo para
Walter Gropius, o diretor da Bauhaus, convidar Moholy-Nagy a integrar sua equipe, um passo que
reorientou o pensamento do instituto na direção do construtivismo. “(Krauss, 1998, p. 80).
146
movimento às esculturas através do ambiente. Criou, desta forma, uma outra forma de
interagir com o espetador/obra e espaço.
Já na década de 1940, Lucio Fontana (1899-1968), surge com conceitos espaciais
inovadores na pintura. Lucio Fontana (1899-1968) faz através de gestos, incisões diretas
numa folha de papel e posteriormente na tela. O ato de perfurar a folha/tela faz com que
Lucio Fontana (1899-1968) rompa, de uma vez por todas na pintura, a natureza ilusionista
e integre a obra bidimensional no espaço real. Fontana refletiu sobre o espaço e libertou
a herança da pintura renascentista, em representar, ilusionisticamente, a profundidade
através da perspetiva. Através das incisões no suporte de papel, Lucio Fontana (1899-
1968), criara uma continuação entre o espaço ocupado pelo observador e o espaço
pictórico (Garcia, s.d.). Referimos que os Bucchi352 de Lucio Fontana (1899-1968), foram
a sua principal criação no ano de 1949, quando decidiu pegar numa folha de papel, e ao
invés de desenhar sobre ela, perfurou-a na parte de trás onde fez vários buracos
concentrados ao centro da folha de papel e que se estenderam em círculos ou espirais. As
obras de Lucio Fontana (1899-1968), perfuradas representaram uma forma nova de fazer
escultura. Graças às folhas de papel como medium per se, o artista teve uma atitude radical
na forma de representar a profundidade real do espaço na pintura. Uma rutura com a arte
tradicional, uma nova visão que veio influenciar os artistas da Instalação no trabalho, com
elementos como: a luz, movimento, o espaço real e a obra de arte a superar a
bidimensionalidade. Com o conceito de espacialidade de Lucio Fontana (1899-1968),
torna-se possível criar uma ilusão de profundidade sem representar através da perspetiva
linear. Garcia (s.d.) comenta que “não é mais a figura como suporte, mas o suporte como
figura que se violenta, que se desconstrói, que se destabiliza”.
Podemos concluir, através desta pesquisa, que o papel como medium per se foi o
material mais importante para os artistas plásticos na exploração do espaço, utilização de
novas técnicas e novos materiais, na pintura e na escultura Moderna. Através da adoção
do papel como medium per se, surgem conceitos novos como: espaciais, matemáticos e
interativos entre artista/obra/espaço/arquitetura/espetador e, por consequência, uma nova
linguagem estética tridimensional. Podemos afirmar, através da análise das obras aqui
referidas, que o espaço teve uma forte investigação para os artistas. Os artistas
mencionados projetaram as obras no espaço com interseções, espaços vazios e massivos,
na escultura.
352
147
Tal como Kurt Schwitters (1887-1948), com as obras que sabemos o quanto foram
importantes como pioneiras da Arte da Instalação, com especial atenção à utilização do
papel como medium per se, Kurt Schwitters (1887-1948), ao realizar as suas construções
Merz353 1923, denominou-as como obras de “arte total”, que mais tarde, já nos anos
sessenta, se veio a aplicar como termo definitivo de Arte da Instalação nos anos sessenta
do século XX.
4.3 A Instalação e o papel medium per se
A Instalação354 disponibiliza-se como uma outra maneira de fazer arte, uma nova
tendência vinda das últimas décadas do século XX, com influências das primeiras décadas
desse século. Devemos ter em conta, o espaço evolutivo no contexto da arte, graças ao
Cubismo de Pablo Picasso (1881- 1973), os papiers collés, collages, assemblages, os
ready-mades de Duchamp, as construções espaciais como as Merzbaus de Kurt
Schwitters (1887-1948), das construções dos construtivistas russos, para,
consequentemente chegarmos aos Environments e à Arte da Instalação (a partir do ano de
mil novecentos e sessenta), onde se passa a realçar a espacialidade ou o lugar onde a arte
é instalada a interagir com um expetador ativo.
A Instalação procura, deste modo, evidenciar, em dois sentidos, uma

particularidade com o espaço: a colocação das obras no espaço expositivo e
também a construção/encenação de situações que vão envolver e confrontar o
espetador. A Instalação é a área privilegiada de trabalho, com a qual se procura
clarificar as suas possibilidades expressivas e limites.
(Cubaixo, 2017, p. 9)
- Então porque nos centramos no papel como medium per se na nossa tese?
Porque é um material inovador e contrário aos materiais clássicos e tradicionais,
que tornou possível aos artistas novas e sucessivas possibilidades de inovar técnicas e
explorar o espaço/tempo/arquitetura e envolver o espetador. Na nossa tese, pretendemos
valorizar veemente o papel como material transformado para ser um configurador plástico
graças à sua plasticidade, que o faz moldar ou modelar através das folhas de papel, jornal,
cartão, pasta ou polpa de celulose, na construção/encenação de situações espaciais na
Instalação.
353
Ver página 153.
354
“o conceito de instalação é reconhecidamente difícil de definir, dada a heterogeneidade de obras que
têm sido incluídas nesta categoria. «Medium», «género», «técnica artística» ou «forma artística» são
algumas das expressões que têm sido utilizadas para descrever o fenómeno.” (Oliveira, 2016, p. 83).
148
Esta é uma história de mudanças decisivas socialmente e artisticamente. A
maneira como o papel aparece quanto á sua linha de produtos destinada ao
comércio, ciência e arte reflete as necessidades e as transformações estruturais
dos tempos.
(Eimert, 1994, p. 7)
O termo construção surgiu como uma nova técnica com as vanguardas artísticas,
pelas práticas de uma Nova estética expressiva nas Artes Plásticas, que surgiu no início
do século XX, com a utilização do papel como medium per se, nas obras de artistas como
o Pablo Picasso (1881-1973) no cubismo, seguindo-se os construtivistas com Vlademir
Tantlin (1885-1953), Naum Gabo (1890- 1977) e El Lissitzky (1890- 1941), entre outros
artistas. Surge, assim, uma mudança para a Nova escultura, pintura, arquitetura e
engenharia modernistas e minimalistas, com as suas intersecções de planos, de linhas
geométricas, materiais comuns do dia a dia, monocromatismo e abstração, para darem um
contexto ao espaço real na arte.
Os novos paradigmas emergentes do pós-guerra tiveram como consequência, no

que nos diz respeito, o surgimento de novas categorias artísticas, como foi o caso
da video-instalação, da Performance filmada e também da Instalação, a par de
uma redefinição das ditas categorias tradicionais como é exemplo a própria
Pintura ou a Escultura.
(Cubaixo, 2017, p. 15)
A rutura da Arte Clássica (com a temática do tempo ou temporal) dá-se a partir da

primeira metade do século XX, porque a temática na Arte Moderna é espacial e
extrínseca. O critério intrínseco (relação exclusivamente entre a obra e artista em um
campo interno para representar algo de histórico no classicismo) é substituído pelos novos
materiais que não os tradicionais, como o medium per se papel no Modernismo, Pós-
Modernismo e na Arte Contemporânea, ou de hoje com um critério extrínseco (relação
entre a obra, artista, público e grupos de intelectuais artistas no meio-ambiente também).
O papel não tem de existir somente na forma de folha, pela qual nos pode remeter
para um plano frontal ou para o âmbito volumétrico. A folha de papel permite fazer
trabalhos de sobreposições, através das collages com realidades dispares com pontos de
vista e sistemas de representação de formas simultâneas. As collages com papel permitem
a inclusão de vários materiais. A folha pode ser usada com dobragem para fazer várias
formas geométricas, relevos e esculturas em papel.
Embora "Paper Architecture" ou "Arquitetura de Papel" seja a arte de criar um

objeto tridimensional a partir de um papel simples, poderíamos aprofundar mais
149
ao apontarmos as criações de desenhos originais que utilizam como base
estruturas com folhas dobradas, cortadas, coladas, assembladas.
(González, 2016, p. 256)
A dimensão e a gramagem de uma folha de papel são variáveis, o que permite
trabalhar com diferentes escalas arquitetónicas. A efemeridade do papel permite ao artista
da Instalação justificar a utilização deste material pela sua capacidade de reutilização,
pelo seu baixo custo, versatilidade e reciclagem. O processo de fabricar o papel permite
ao artista utilizar a pasta de papel, para modelar uma escultura, dar texturas diversas a um
objeto, o que nos permite obter variadas possibilidades estéticas e expressivas do papel
como medium per se. O papel utilizado como expressão artística, em si mesmo, assume
uma dimensão e protagonismo de criação.
Pretendemos uma reflexão neste subcapítulo sobre a aplicação do papel como
medium per se, para o desenvolvimento da Instalação. Para tal estamos atentos ao estudo
de diversas obras onde o papel surge num contexto espacial/arquitetónico e interativo
com o espetador.
Na prática, o papel tem respondido de um modo bem positivo, ao se adaptar como
medium per se com linguagens expressivas e de grande complexidade. Daí que no mundo
artístico, o papel não só tem feito parte das possibilidades artísticas, como também, das
possibilidades industriais. Como material fabricado industrialmente e em série, o papel
tem contribuído, não só para os interesses industriais do design, como também, após a
sua fabricação, para ser um material com possibilidades expressivas e construtivas para
os artistas, no desenho, pintura, escultura, cenografia, arquitetura e instalação. O papel
como material, pela sua extrema adaptabilidade, plasticidade, custo baixo, capacidade de
mimetizar-se, permite adaptar-se a várias simulações. Neste sentido, entendemos que na
Instalação é pertinente a escolha do papel como medium per se.
4.3.1 Breve História da Instalação

A história da Instalação é referida por Bishop (2005), como tendo sido não linear.
Sendo por este motivo uma consequência de várias influências do Modernismo. Oliveira
(2016) escreveu na sua tese que as influências foram em diferentes épocas e de diferentes
áreas, ao assinalar: a arquitetura, o cinema, a performance art, a escultura, o teatro, o
desenho de cenários, a curadoria, a land art, ou mesmo a pintura que tiveram, de acordo
com a autora, impacto sobre o desenvolvimento da Instalação, em diferentes momentos.
150
Bishop (2005) refere que A Installation Art pode ter uma grande diversidade em
termos de aparência e conteúdo. A liberdade na qual o termo é usado, quase a impede de
ter algum significado concreto. A palavra Instalação foi, entretanto, expandida para
descrever qualquer disposição de objetos em qualquer lugar, até ao ponto mesmo de ser
aplicado a uma exibição convencional bidimensional na parede, como por exemplo, um
desenho numa folha de papel.
- O que é a Arte da Instalação?
Segundo Bishop (2005), Installation Art é um termo vago que se refere a um tipo
de arte, onde o público participa ao entrar na obra com o corpo, e por vezes, pode ser
descrita como ´teatral`, énvolvente` ou éxperimental´.
A história da Instalação é considerada por muitos autores como uma consequência
natural do Modernismo. Falamos das construções de Pablo Picasso (1881-1973), feitas
com papel e cartão, seguindo-se por outros artistas como: as investigações dos futuristas,
construtivistas, dadaístas, surrealistas e as experiências da Bauhaus, que podem ter sido
cruciais para o surgimento da Arte da Instalação. Mas, também sofreu influências da
arquitetura, das performances e vídeo arte.
Considerámos algumas questões pertinentes neste subcapítulo, considerando que
a nossa tese é sobre o contributo do papel como medium per se para o surgimento da
Instalação.
- Qual a evolução desde a Arte de Pablo Picasso (1881-1973), com a utilização do
papel como medium per se, até á Instalação passando pelas collages, construções,
assemblages, a Merzbau de 1923 de Kurt Schwitters (1887-1948), os contra
relevos do Construtivismo e os Environments de Allan Kaprow (1927-2006), entre
outros?
Neste âmbito faremos uma revisão a algumas obras onde o papel foi escolhido
como um material plástico, através da escultura construída, e o desenvolvimento do
espaço na Arte Ocidental.
Obras como a de Kurt Schwitters (1887-1948), Merzbau 355 de 1923 em Hanover,
que foi destruída, mas que ficou o registo em fotografia, e de El Lissitzky Proun Room
356
de 1923, (construída para Grosse Berliner Ausstellung at the Landesaustellung
sgebäude em Berlin), e reconstruída em 1971, são certamente, levadas como precedentes
no surgimento da Instalação. Estas obras foram pioneiras no Modernismo e permitiram
355
356
151
mais tarde que outros artistas criassem obras a ocupar um espaço da dimensão de salas,
em que o espetador fosse forçado a entrar na obra. O espetador tornou-se ativo na obra e
a obra só faz sentido e completa-se com a participação do espetador. "A Instalação deve
representar também o desejo do artista para estender a área de atuação do estúdio para o
espaço público." (Oliveira et al., 2001, p. 7). Podemos então afirmar que a Instalação pode
ser uma consequência do contexto do desenvolvimento da arte do início do século XX,
com o surgimento da Nova escultura construída no espaço e as várias tentativas de
aproximar o público a interagir com a obra. O papel como medium per se foi um dos
materiais mais responsáveis por esta atitude, através das construções em papel de Pablo
Picasso (1881-1973) e Georges Braque (1882-1963).
A Nova escultura por construção foi uma técnica criada pelo papel/cartão, e
seguida por diversos artistas e respetivas obras, conforme já mencionamos nos
subcapítulos anteriores. Daí que a Arte da Instalação não é nada mais nada menos que
uma história da Arte modernista do século XX. “A collage interage com o espaço real da
galeria ao introduzir material do mundo circundante e justapondo esses materiais na
superfície da pintura, para o espaço de visualização do espetador.” (Oliveira et al., 2001,
p.12).
A Arte da Instalação faz todo o sentido ao provir da colagem cubista de Pablo
Picasso (1881-1973); da Merzbau 1923 de Kurt Schwitters (1887-1948); do Espacialismo
de Lucio Fontana (1887-1948); da inclusão do Futurismo de Umberto Boccioni (1916-
1882); do Construtivismo de Vladimir Tatlin (1919-20) e de Lazar Markovich Lissitzky
(1923-1941), entre outras vanguardas artísticas e seus respetivos artistas.
- Que relação tem o papel como medium per se, na Arte com o espaço
efetivamente em toda a sua evolução para o surgimento da Arte da Instalação?
Embora esses artistas mencionados tenham, cada um, as suas próprias
particularidades artísticas a definirem as suas vanguardas, todos eles têm pontos em
comum: interagem com o público/espetador e definem o conceito de espaço e do tempo
pela materialidade da arte conceitual ou arte modernista não convencional, com conceito
de massas, do global, do ambiental ou espacial. Trata-se de uma arte móvel que pode ser
instalada e representada de um local interior para o exterior, quer no presente quer no
futuro - A Arte da Instalação como área de atuação do intrínseco para o extrínseco. As
vanguardas ao utilizarem materiais como o papel como medium per se, nas obras
plásticas: no Cubismo de Pablo Picasso (1881-1973); no Construtivismo Russo; nos
Merzbau de 1923 de Kurt Schwitters (1887-1948), podemos, consequentemente, dizer
152
que a partir dos anos 60, século XX, se realçou a construção de obras através da
espacialidade geométrica e o lugar que os objetos ocupam num determinado espaço.
“Essas, entre outras expressões utilizadas, então, antecedem a denominação
contemporânea Instalação.” (Castillo, 208, p. 175).
Daí que o espaço arquitetónico, com pintura, escultura, cenografia e vídeo, entre
outras, e o uso de diversos materiais como o papel, são conjuntamente utilizados para
darem razão de ser à Arte da Instalação, bem como, a presença imprescindível do
público/espetador a participar ativamente na obra. Por isso, sublimamos a importância do
papel per se na expressão e estética, com as colagens, assemblages com a reutilização de
papéis usados impressos com letras, numeros e imagens, para uma interação com o
público. Pois insistimos que sem a interação do público, a Arte da Instalação não faria
qualquer sentido.
A Instalação pode provocar sensações táteis, auditivas, visuais, odoríficas,
térmicas, entre outras. O papel como material permite na sua utilização pelos artistas,
criar várias sensações fenomenológicas357 nas instalações, para interagir com o espetador
de forma subjetiva.
Segundo o conceito e intenção do artista, a criação da Arte da Instalação emerge
no contexto da Arte Conceitual ou Arte Moderna. O público/espetador participa na ação
da obra/Instalação. Sem a performance e a ausência do público, a Arte da Instalação não
teria cerne. A Instalação tem que ter o seu espaço próprio com os seus materiais/objetos
próprios para fazerem sentido no espaço que os rodeia.
O espaço e a matéria são fundamentais e, sem os quais, a Instalação não teria
qualquer fundamento. A Arte da Instalação pode ser o espaço do nosso tempo, ou pode
fazer com que uma obra, na sua época, faça sentido ao ser vista e analisada no seu tempo-
espaço. Uma série de influências das novas vanguardas artísticas do século XX, levaram
ao historial/origem da Arte da Instalação, conforme a citação:
357
“O problema estético, que é o que diretamente interessa à teoria da literatura, nunca foi objetivamente
tratado por Husserl, só que as aproximações que se vão fazer entre a fenomenologia e a literatura partem
todas dos trabalhos dele. A filosofia fenomenológica iniciada por Husserl vai influenciar teóricos da
literatura e da filosofia desde os formalistas russos até Derrida (embora a desconstrução seja uma das
antíteses das abordagens fenomenológicas). A crítica fenomenológica é um modo de análise totalmente
acrítica, sem juízos de valor subjetivos. ... - esta tradição inaugurada por Heidegger vai conhecer uma longa
influência, registando várias obras e teóricos de grande valor: Sartre (L’Être et le néant,1956), Maurice
Merleau-Ponty (Phénomenologie de la perception, 1962) e Paul Ricouer (Freud and Philosophy: An Essay
on Interpretation, 1970; Hermeneutics and the Human Sciences: Essays on Language, Action and
Interpretation, 1981). Todas estas fenomenologias são diferentes entre si e o que as une é a sua dívida
original a Husserl.” (Ceia, 2009).
153
Claro que uma lista pode facilmente ser feita: a inclusão do Futurismo; a collage
cubista; ... as construções de Schwitters ...; El Lissitzky construtivista a
aproximar o espaço; ... assemblage ... esta não é mais nem menos que uma
história da arte moderna.
(Oliveira et al., 1996, p. 9)
A Arte da Instalação é, assim, interativa, com estética relacional e/ou com

interação entre o artista da Instalação, os intelectuais e o espetador, a representar uma
abstração extrínseca e ambiental. Diferentes materiais e objetos são possíveis numa
Instalação, a relação espacial, efémera, e a prática ativa do espetador sugere a escolha do
papel, como um material sugestivo. Os artistas da Instalação escolhem materiais sem a
preocupação da detioração, pois não são os atributos físicos que são importantes, mas a
ideia da incorporação dos objetos num determinado espaço. O material na Arte da
Instalação deixou de ser um elemento básico da obra e, por esse motivo tornou-se mutável
e efêmero, o que leva o papel a ser um medium per se sugestivo. Entendemos que o papel
per se tornou-se um dos materiais mais versáteis para a exploração da Arte da Instalação,
permitindo uma exploração ampla, não só como material, mas sugestivo das ideias do
artista. O papel permite variadas formas de interação com o espetador. A utilização do
papel através da exploração de fenómenos sensoriais, como elemento constitutivo da
obra, também permite jogos com luz, sons, cores, volume, formas, texturas, textos,
desenhos, fotografia, tudo numa perspetiva tridimensional.
A Arte da Instalação foi incorporada como um termo nas Artes Plásticas na década
de 1960. Foi designada como assemblage (montagem construída) ou ambiente
construído, em espaços de galerias e museus. Ou seja, a Instalação é uma forma de Arte
com a utilização de ambientes ampliados e transformados em cenários, como uma sala
ampla ou um exterior.
Na maioria desses casos, a arte da Instalação difere de outras formas de arte

porque os artistas da Instalação são obrigados a criar uma obra que tenha uma
inter-relação entre o artista, o espaço e os espectadores. O trabalho pode envolver
vários sentidos do espectador, incluindo toque, som, cheiro e visão.
(Abdullah, 2017, p. 5)
4.3.2. Tipologias da Instalação

Podemos deduzir que a Instalação é site especific ou uma obra tridimensional, que
transforma a perceção do espetador do espaço, temporariamente ou permanentemente. As
tentativas da organização das várias tipologias são referidas por vários autores, através
154
das várias experiências que os artistas provocam aos espetadores através da obra. A
relação lugar - espaço na Instalação é um critério valorizado na obra, por esse motivo é
fundamental o in situ (quando o objeto artístico só tem significado pela sua função num
lugar próprio), assim como, o site specific (quando o objeto do artista é o conteúdo para
ocupar um lugar próprio) e a ambientação (quando existe um conjunto de objetos a
formarem um todo). Segundo vários autores, existem diversas tipologias a ter em conta
no mundo tão vasto da Arte da Instalação.
A Instalação tem um conceito de Arte instalada, para valorizar a representação
artística e abstrata do conteúdo da Instalação (nonsite), bem como, o espaço-ambiente ou
meio-ambiente que fisicamente ocupa (o site). Podemos entender o critério desenvolvido
por Robert Smithson (1938-1973), a valorizar o espaço em torno da obra instalada e, na
relação dos dois conceitos opostos (site versus nonsite):
Uma figura-chave, neste desenvolvimento foi Smithson, que formulou a

distinção entre um site, um lugar ou local específico do mundo em geral, e um
nonsite, uma representação na galeria, do local na forma de material
transportado, fotografias, mapas e documentações relacionadas.
E o trabalho artístico dos artistas da Instalação, com o critério de Robert Smithson

(1938-1973), (não só do espaço como de ecologia), tem permanecido até aos nossos dias
de acordo com a estrutura interpretativa pelo sistema da galeria. Ou seja, um artista da
Arte da Instalação quer dos anos 60, 70, 80 e finais da década do século XX, até aos
nossos dias, tem promovido obras, não só a ocuparem um espaço específico (site specific,
por exemplo, numa galeria), como também, a representarem todo um cenário de
configuração de espaço (o nonsite ou uma paisagem ou uma serra em largas dimensões
como sendo o conteúdo da respetiva obra de Instalação, por exemplo), com intuitos
ecológicos, históricos ou de outro caráter. E não esquecer (como já referimos), que em
qualquer Instalação existe sempre a relação interativa ou estética relacional entre o
respetivo artista - respetiva obra de Instalação- espetadores- intelectuais artistas, bem
como, a obra de arte de Instalação do próprio artista pode ser móvel ou transportável do
interior para o exterior. Constatamos o critério ambiental, espacial e pelo passado, a
sublimarem o estilo de Land Art, na Instalação com interesses ecológicos, mas não
tecnologicamente sofisticados. A arte de Robert Smithson (1938-1973), com conceito de
Instalação, pode mesmo ser instalada em outros lugares exteriores mais amplos ou de
larga escala, com um caráter de representação artística, política, histórica, ecológica,
155
através de um evento. A Arte da Instalação pode, neste contexto que mencionamos, ter
toda a sua relevância de acordo como essa obra, que pode ser mais ou menos estendida
por parte do artista no seu site specific (no local que a obra ocupa).
O artista russo Ilya Kabakov (1933), sob influência de Robert Smithson (1938-
1973), utilizou materiais transportados como: papéis desenhados, fotografias, ilustrações,
documentações, relacionadas com caráter ecológico, cultural. A Arte da Instalação de
Allan Kabakov (1927-2006), feita pelos mencionados materiais de papel entre os anos de
1981-88, denominada de O homem que voou no espaço do seu apartamento358, é exemplo
de uma obra de Arte instalada e enquadrada, sob um buraco aberto com um teto falso.
Allan Kabakov (1927-2006), pela sua Instalação, procura representar a resistência a
políticas não ecológicas, autoritárias e utópicas, que podem ter o poder de fracassar num
projeto artístico público ou privado. Portanto, o artista demonstra que é pela arte
liberadamente ambiental e ecológica. A respetiva Instalação de Allan Kabakov (1927-
2006), foi demonstrada na Galeria Ronald Feldman em Nova Iorque em 1988.
Bishop (2005, p. 6) explica que:
O termo Installation Art refere-se ao tipo de arte em que o espectador entra

fisicamente e que é frequentemente descrito como "teatral", "imersivo" ou
"experimental". No entanto, a grande diversidade em termos de aparência,
conteúdo e escopo do trabalho produzido hoje sob esse nome e a liberdade com
que o termo é usado quase a impedem de ter um significado claro.
Para Bishop (2005), existem instalações que pretendem envolver o observador de

modo a despertar memórias e fantasias através de cenários narrativos denominados como
The dream scene359. O espetador participa na obra ao entrar nesse cenário e participa
ativamente da obra. A Instalação tem conexão com conceitos como: “Escape”, que
segundo Oliveira et al. (1994), pretende que o visitante saia da realidade, obtendo
sensações fantasiosas fora da realidade. A Instalação é uma construção espacial num
tempo determinado e efêmera, o sentido do tempo é o não tempo.
Se um lugar pode ser definido como relacional, histórico e preocupado com a

identidade, então um espaço que não pode ser definido como relacional, ou
histórico, ou preocupado com a identidade será um não-lugar. A hipótese neste
contexto é que a supermodernidade produz não-lugares.
358
359
“«The dream scene», prevê um “sujeito psicanalítico”. Ou seja, aborda instalações «psicologicamente
absorventes», cuja experiência, de acordo com a autora, é equiparável à experiência de um sonho, tal como
descrita por Freud em Die Traumdeutung (A interpretação dos sonhos) originalmente publicado em 1899.”
(Oliveira, 2016, p. 71).
156
Um exemplo que nos é transmitido como Escape é a Instalação de Olafur Eliasson

(1976), Die Dinge, die du nicht, die du nicht siehst 360 de 2001. O artista cria esculturas,
mas, neste caso de grande dimensão ou de larga escala. Neste contexto, Olafur Eliasson
(1976), interessa-se, principalmente, por uma simulação artística de fenómenos naturais
e, simultaneamente, utiliza a técnica para recriar a sua simulação na arte, com o objetivo
final de problematizar ou questionar pela sua própria Instalação, a nossa própria perceção
da realidade. A materialidade artística de Olafur Eliasson (1976), deve-se essencialmente
à utilização do medium cartão. “A entrada da exposição foi transformada num túnel de
cartão.” (Oliveira et al., 2006, p. 72).
Certas instalações desenvolvem questões de fenomenologia361, através de formas
de perceção, que induz o espetador à relação da obra com o espaço, através dos variados
processos de perceção; e foi desenvolvida na escultura do Minimalismo362, como forma
importante no desenvolvimento da Instalação. A autora Bishop (2005) denomina como
“Heightened Perception”.
A questão da camuflagem363 ou mimetismo é sugerida em certas instalações.
Trata-se, segundo refere Bishop (2005), de ambientes criados com artifícios como:
espelhos e luzes, que serve para confundir o espetador. O espetador pode ficar confuso
com o espaço. Existem instalações com carácter de crítica política, que Bishop (2005)
denomina como Activated spectatorship.
“A relação entre a arte e as instituições nas quais a arte é exposta, tais como
museus, passou a desempenhar um papel cada vez mais importante na produção e receção
da arte desde as décadas de 1960 em diante.” (Oliveira et al., 2006, p. 78).
“Autor e instituição” tem como unidade comum e indivisível o projeto; nele ocorre
a potenciação da expressão artística, através da Instalação contemporânea, o que requere,
360
361
“sujeito fenomenológico” teorizado a partir das ideias que Merleau-Ponty desenvolve em
Phénoménologie de la perception (Fenomenologia da Percepção), publicado em 1945, acerca da
interligação entre sujeito e objecto” (Oliveira, 2016, p. 72).
362
“O minimalismo concluíria a crise da representação que tanto preocupara o modernismo, provocava o
espectador e questionava os espaços interiores dos museus, e teve a mais-valia- como o denunciou Morris
- de expressar, como também veremos, a memória da infraestrutura cultural da formação. Mas era também
esse minimalismo que se vergava perante o purismo, as formas simples, únicas e indivisíveis (gestaltianas)
do modernismo, criando uma insatisfação tanto maior quanto mais se pretendia fazer depender a obra dos
traços da produção, do espaço e luz envolventes e do corpo do espectador. (Flores, 2007, pp. 2-3).
363
“Bishop (2005) refere e relaciona estas instalações às ideias desenvolvidas por Roger Caillois no ensaio
Mimétisme et la psychasthénie légendaire (1935), no qual analisa o fenómeno da camuflagem ou
mimetismo do insecto. Callois...”
157
frequentemente, colaboradores em forma de curadores e Museus, pois a instituição é um
laboratório cultural. “Nos inícios da década de 1980, o questionamento das relações de
poder entre a autoria e as instituições foi questionado por muitos críticos.” (Oliveira et
al., 2006, p. 78). Através das referidas citações, podemos entender a evolução quanto à
divulgação da relação entre a arte conceitual modernista e minimalista e as instituições,
pelo modo como os artistas têm exposto as suas instalações oficializadas, primeiramente,
nos museus desde as décadas de 1960, até aos espaços mais amplos como as galerias no
sentido, não só da disseminação progressiva dos trabalhos como também, o próprio
questionamento dos críticos sobre o poder por detrás dos artistas, no que respeita à relação
entre a autoria e as próprias instituições ao longo das décadas dos anos 80 e 90. Deste
modo, tem havido um franco progresso da grandeza da Instalação de tal modo massificada
e globalizada, mundialmente, permitindo que, hoje em dia, no nosso novo milénio, a
publicação já não seja feita através de catálogos de exposições, mas, sim, pelos meios
fundamentais da fotografia quer nos livros quer em revistas, bem como, pela digitalização
através da documentação na internet. O que nos leva, por todos estes meios de publicação
e documentação referidos, a refletirmos que o papel tem sido o veículo evolutivo da
informação, desde os referidos catálogos, passando pela própria fotografia (o papel
fotossensível, até à digitalização ou computação, a documentar registos que, também, de
papel são certamente). O escultor Hew Locke (1959), na sua Instalação, Cardboard
Palace364, em 2002 pretendeu instalar uma construção arquitetónica vasta sobre temas
acerca das tradições britânicas monárquicas. A Instalação de Locke pelo medium
fundamental, o cartão, pretendeu criar uma estrutura caótica, por onde os espetadores
interagissem. Conforme a referida obra podemos constatar o modo temático, de fantasia
com o objetivo de representar a cultura da família Real Britânica, embora contrastada
num estado confuso e caótico, com a referida estrutura labiríntica de cartão. “Enquanto
os espetadores passavam por esse labirinto fantástico, eles testemunharam uma série de
imagens feitas de cartões da família Real Britânica, delicadamente entrelaçados com
textos recortados, a aludirem à cultura de embalagem, exportação e cultura de
mercadoria.” (Oliveira et al., 2006, p. 105). Deste modo, leva-nos, provavelmente, a
considerar o modo de consciência subjetiva pelo estado confuso e de imaginação
sensacional do referido artista, que questiona a realidade ordenada e percetiva. Bem
como, Hew Locke (1959), valoriza o cartão como medium per se, na sua arte plástica,
364
158
com a cultura da mercadoria pelo progresso da globalização dos mass media (meios de
comunicação). Em todo o contexto artístico da Instalação, foi fundamental a utilização do
cartão. Hew Locke (1959), é um escultor ambivalente em relação à família Real Britânica,
pois, por um lado, admira a imagem da instituição Real Britânica, e, por outro lado, é
relutante quanto à política da respetiva monarquia. Mas, a nossa tese não é de modo algum
política, apenas demonstra, neste caso, mais uma obra artística de Instalação interpretada,
cujo medium cartão é importante a ter em consideração como um material resistente,
versátil e conceitual.
A anarquitetura, no seu contexto, pretende que entendamos e sublimamos a
ambivalência na arte visual da Instalação, com expressões da arte/arquitetura anárquica
(daí a denominação, anarquitetura), que é não clássica ou não tradicional, por isso, não
convencional e com espírito de espaço despreocupado, sobejamente vasto, desregrado,
ilusório, urbano e mesmo até metafórico, artisticamente, pelos artistas que criam obras
arquitetónicas de Instalação. Este tipo de Instalação anarquitetónico tem contradições
culturais e anárquicas que não podem ser negadas sobre os ativismos ou agitações
urbanas, por parte de determinados pedestres. A referida agitação urbana como forma de
protesto que acabámos de mencionar, veio da cidade de Paris em 1968, daí a tendência
artística para a anarquitetura, surgida pelo artista, Matta-Clark (1943-1978). Matta-Clark
(1943-1978), a partir de 1971 com consciência ecológica e visão para a solução
autossustentável, iniciou a referida anarquitetura com experiências pela existência
urbana.
O pensamento sobre a anarquitetura era mais ilusório do que fazer peças que
demonstrassem uma atitude alternativa às construções, ou melhor, dizendo às
atitudes que determinam a contenção do espaço utilizável. Nós estávamos a
pensar mais em vazios metafóricos, lacunas, espaços remanescentes, lugares que
não foram desenvolvidos ... Por exemplo, os lugares onde você pára para amarrar
os seus atacadores, lugares que são apenas interrupções nos seus movimentos
próprios do dia-dia.
O artista/arquiteto, Ilya Utkin (1955), também apreciador do medium papel na

Instalação anarquitetónica ambivalente, dá-nos a ideia de estar a oferecer uma parábola
sobre uma cultura, com uma mensagem enigmática. O respetivo trabalho Forum de Mile
Vertatis365 de 1987-90, Instalação foi mostrado na galeria Ronald Felman em Nova Iorque
365
159
em 1991, e apresentou dezasseis colunas cobertas com fotocópias, esboços e números de
telefone destacáveis.
Para Oliveira et al. (2001) existem outros aspetos em ter em conta como
“Intercâmbio e Interação”, uma vez que, a Instalação rasgou as fronteiras e ecoa a mesma
voz que a globalização. Há um forjar das relações de intercâmbio entre artistas
mundialmente, através da habilidade de realizar viagens rápidas, da tecnologia de
informação e dos media. Destaca-se a colaboração, o domínio da interatividade negociada
e de simultaneidade.
4.3.3 Obras de Instalação e o papel per se

Existiram obras que nos dão indícios para o início do termo Instalação no
Ocidente. A Arte da Instalação tornou-se mais característica, quando os artistas
começaram a incorporar uma variedade de construções ou assemblages num espaço, com
o propósito de influenciar o público a experienciar e perceber a obra num determinado
espaço e tempo. Neste sentido, a Arte da Instalação geralmente ocupa uma sala de um
museu ou galeria, para que o público circule de forma a interagir e comtemple desta forma
a obra.
Durante o tempo em que a Europa Ocidental e os Estados Unidos da América

procuraram redefinir o papel e a função das artes, os artistas começaram a rejeitar
os paradigmas formalistas e a produção orientada para o mercado que governava
o médium da arte tradicional. Isso resultou no nascimento de várias formas de
fazer arte nos anos de 1960. Os termos assemblage e environment, por exemplo,
tornaram-se comuns na descrição de obras de arte em que artistas reuniram
vários tipos de materiais em um determinado espaço, ao considerar que o termo
Instalação foi utilizado para se referir á maneira como uma exposição foi
instalada.
Kurt Schwitters (1887-1848) é um dos mais importantes artistas impulsionadores

da Instalação, mais tarde oficializada. A respetiva obra construída de Kurt Schwitters
(1887-1848), a que nos referimos, é a Merzbau366 de 1923. Oliveira et al. (2001) referem
que o respetivo artista, através das suas construções/montagens/assemblages, salienta
aspetos teatrais, a influenciar a nomenclatura, posteriormente, Instalação; bem como, pela
sua obra assemblada ou montada, Kurt Schwitters (1887-1948), utilizou diversos
materiais não tradicionais como o medium papel, entre outros. Merzbau de 1923, foi
366
Ver página 148.
160
construída em várias salas da sua casa em Hannover, durante os anos de 1920, e
posteriormente alcançou o exterior. Segundo Oliveira et al. (2001), os aspetos das
atividades de Kurt Schwitters (1887-1948), que agora podem ser chamadas de
instalações, também têm um pedigree teatral não convencional.
O nome Instalação provavelmente foi oficializado com critérios de “Arte Total”,
porque se trata de uma arte híbrida (com mistura de arquitetura, escultura, pintura e
teatro). A Arte da Instalação com esse pedigree teatral de Kurt Schwitters (1887-1948), é
e sempre foi, uma Arte de ação interativa e pública.
Em 1958, Kaprow propôs que os Ambientes evoluíssem da pintura de ação

americana da década de 1950 (particularmente a de Jackson Pollock) e da
assemblage do final da década de 1950. Em 1969, no entanto, Jennifer Licht,
escrevendo o ensaio de catálogo para Spaces - a primeira exposição de arte de
Instalação no Museum of Modern Art - citou Schwitters como o protótipo mais
direto para Kaprow e seus contemporâneos.
(Reiss, 1999, p. xx).
Lazar Markovich Lissitzky (1890-1941), construtivista é considerado como um

precedente da Instalação, ao demonstrar numa atitude da possibilidade da escultura com
conceito espacial e participação interativa com o espetador como foi exemplo na obra
Proun room de 1923. A obra foi construída para Grosse Berliner Ausstellung at the
Landesaustellungsgebäude em Berlim, em 1923. Ao ocupar uma sala intitulada Proun
room de 1923, Lazar Markovich Lissitzky (1890-1941), pretendeu que as pessoas
circulassem pela sala organizada com as obras, de modo a incentivar o espetador a
manter-se ativo à volta da obra. O desejo de Lazar Markovich Lissitzky (1890-1941), foi
o de agitar o espetador da passividade e tornar o espetador ativo com a obra. “Atitude
para as possibilidades de escultura e de espaço próprio e de passagem do tempo foi
aprofundada no conceito do Construtivismo por Lissitzky.” (Oliveira et al., 2001, p. 17).
“Antes do termo “Installation Art “se tornar um vernáculo da arte contemporânea,
existiu o termo “Environment367”, que foi usado por Allan Kaprow (1927-2006), em
1958, para descrever os trabalhos de multimédia que ocupavam o espaço de uma sala.”
(Reiss, 1999, p. xi). Entendemos que a arte contemporânea, especialmente, através da
pintura com as suas experiências para sair do retângulo plano (tela), utilizou as
assemblages em diferentes escalas sem a tela. Este facto que sugeriu ao observador, que
367
Este termo foi escolhido pelos críticos e usado para descrever uma série de obras por duas décadas. Em
meados da década de 1970, o termo "Environment", era ainda popular, e juntou-se a outros, incluindo
"project art" e simplesmente "temporary art" (Reiss, 1999, p. xi).
161
a obra física e metafísica pode ser disposta em qualquer direção além da tela. A evolução
deste tipo de arte veio trazer uma nova noção do que são as artes plásticas. Através dos
“Environments” existe uma liberdade em relação aos meios de comunicação (mídia) e
apela-se aos sentidos como: tácteis, visuais e manipuladores. Para Allan Kaprow368
(1927-2006), o tempo é comparado com o espaço, o som, a objetos tangíveis, e a presença
física das pessoas é comparada ao ambiente físico. Através da subordinação dos
elementos referidos, que foi denominado como “Happening”. Considerou-se que
“Environments” e “Happenings” são similares para Allan Kaprow (1927-2006) de 1961,
ambos são o lado passivo e ativo da mesma moeda, com o mesmo princípio de extensão.
Os “Environments” não são mais que “Happenings”. Através da variedade das
“assemblages” (montagens) e “Environments” (ambientes), levou-nos diretamente aos
“happenings” (eventos).
Segundo Allan Kaprow (1927-2006) em 1961:

Se olharmos para o conjunto amplo da recente arte Moderna, as diferenças que
antes eram tão claras entre arte gráfica e pintura foram praticamente eliminadas;
da mesma forma, as distinções entre pintura e colagem, entre colagem e
construção, entre construção e escultura e entre algumas grandes construções e
qualquer arquitetura. [...]
Segundo Reiss (1999, p. 10), “para Kaprow, a participação do espectador em um

ambiente significava haver alguma atividade específica com o espectador”. A atividade,
como foi exemplo An Apple Shrine369 de 1960, apresentada na Judson Gallery in 1960,
era um labirinto com jornais no chão, em que os espetadores se baralhavam enquanto
caminhavam. Os becos estreitos e os jornais forçavam os espetadores a uma interação
física com as peças. Words370 de 1962, foi apresentada em 1962 na Smolin Gallery e, mais
tarde, em 1963, na State University of New York, Stony Brook. Ambas as versões de
Words de 1962, consistiam em duas salas separadas por cortinas mulçulmanas. Words de
1962, proporcionou a participação do espetador, apesar desta participação ser controlada
de certa maneira, pois existia uma certa direção para o espetador percorrer. O papel
funcionou como parte ativa da experiência do espetador, ao ser pedido que o espetador se
adicionasse às suas próprias palavras. “Eventualmente, houve uma mudança na
terminologia. Mas não foi de “Environment” para “Installation Art”, mas de “Exhibition”
368
Art Theory (Home) (s.d.). From Assemblages, Environment and Happening - Allan Kaprow. Disponível
a março 21, 2020, em http://theoria.art-zoo.com/from-assemblages-environments-and-happenings-allan-
kaprow/. “The Preface states that it was ‘largely written’ in 1959, finished in 1960, and revised in 1961”.
369
370
162
para Installation”371 (Reiss, 1999, p. xi). O termo “Installation Art” substitui o termo
“Environment” como género específico nos finais de 1980.
"O Espacialismo foi destinado a transcender o espaço ilusório das obras de arte
tradicionais e a integrar a arte com a arquitetura e o vasto ambiente." (Oliveira et al., 2001,
p. 12). Fontana, pela sua inovação, leva-nos a entender a Instalação dos anos de 1960,
com um caráter ambiental amplo ou vasto, para além da pintura não convencional ou
espaço pictórico, através de folhas de papel/telas furadas e cortadas (daí os buracos).
Fontana abre novos caminhos artísticos, posteriormente, para a escultura e a arquitetura
não convencionais. "Os buracos e cortes atestam esse objetivo ao fraturarem a coerência
da superfície da imagem." (Oliveira et al., 2001, p. 12).
Claes Oldenburg (1929), contudo, chegou ao “Environment” através da escultura.
Optou pelo papel medium per se, como é exemplo, a obra Livraria Cooper Union em
Nova York em 1959, onde utilizou jornais e madeira. Realizada na Galeria Judson em
1960, na obra Environment The Street372, Claes Oldenburg (1929), utilizou papel
ondulado, jornal, cartão, para moldar os seus desenhos, e papel maché para modelar as
suas figuras, objetos e sinais.
Bishop (2005, p. 6) explica que:
O termo installation art refere-se ao tipo de arte em que o espectador entra
fisicamente e que é frequentemente descrito como "teatral", "imersivo" ou
"experimental". No entanto, a grande diversidade em termos de aparência,
conteúdo e escopo do trabalho produzido hoje sob esse nome e a liberdade com
que o termo é usado quase a impedem de ter um significado claro.
“A Instalação, como uma disciplina híbrida, é composta de várias histórias; inclui

a arquitetura e a arte de performance na sua origem, e as diversas direções dentro das
artes visuais contemporâneas que a influenciaram.” (Oliveira et al., 2001, p. 7).
A nomenclatura Instalação foi oficializada na década de 1960, como uma
consequência de uma assemblage/montagem, em prol do espaço e em torno do meio
371
“A mudança do termo “environments” para o termo “installation” foi gradual, assim como o
reconhecimento como prática artística chamada “environment” foi demorada a estabelecer-se. Apesar da
prevalência da palavra “environment” nas exposições a partir de 1959, a primeira vez que a palavra
“environment (art)” apareceu no The Art Index foi no volume 18, em novembro de 1969 a outubro de 1970.
A primeira vez que o assunto “installation” surgiu foi no volume 27 de novembro de 1978 a outubro de
1979. No The Art Index, o assunto “Installation” é aconselhado a “ver environment (Arte)”. Nos posteriores
catorze volumes, “installation” continua a ser indexada, e cruzada ao “environment”. Somente no volume
42, em novembro de 1993 a outubro de 1994 é que o termo “installation” surge com uma lista de artigos.
A partir desse momento, o termo “environment” deixa de ser uma categoria (Reiss, 1999, pp. xi-xii).
Segundo Reiss (1999), o termo “installation” apareceu mais cedo no Dicionário de Oxford em 19888, que
no Art Index, onde definiu o termo de que entrou em voga na década de 1970 para definir uma assemblage
ou uma exposição específica numa galeria.
372
163
ambiente (Environment), através de um conjunto de materiais não tradicionais a
constituírem a respetiva obra de Instalação interativa e ambiental. “No início dos anos de
1960, os termos montagem e meio ambiente eram mais comuns e empregues para
descreverem trabalho pelo qual o artista reuniu em uma série de materiais para preencher
um determinado espaço.” (Oliveira et al., 2001, p. 11).
Uma Instalação pode ser realizada num ambiente exterior, como foi exemplo a
Arte da Instalação de Christo Vladimirov Javacheff (1935-2020), feita com embrulhos
arquitetónicos ou de paisagens. “Os primeiros empacotamentos foram feitos em 1958,
com caixas de cartão.” (Eimert, 1994, p. 44) embrulharam retratos pintados em papel e
tecido e usaram posters rasgados de outdoors como manifestação da cultura do dia a dia,
como medium per se recolocados numa nova ordem. A Exibição373 1963 foi realizada na
Galeria de Guillaume Apollinaire (1880-1918) em Milão em junho de 1963.
Herbert Ferber (1906-1991) exibiu no Whitney Museum of American Art, a 23 de
março de 1961, uma escultura To create an Environment374. O trabalho foi encomendado
pelo Museu, Sculpture as Environment. A escultura preencheu a galeria localizada em
Whitney West 54th, feita com papel maché, com formas orgânicas que se projetavam pelas
paredes, teto e chão (Reiss, 1999, p. xxi).
As tentativas para historizar a arte da Instalação foram feitas através de esculturas
do tamanho de uma sala, promovidas pelo evento Bieanal de Veneza, em 1976, com
Germano Celant (1940), como historiador de arte e curador. A orientação da exposição
internacional foi denominada de “arte Ambiente”, com obras à escala do tamanho de uma
sala, onde foi introduzido a questão do espaço e a arquitetura. A exposição começou com
trabalhos de futuristas, construtivistas, de stijl, artistas como Jackson Pollock (1912-
1956), Allan Kaprow (1927-2006) e Louise Nevelson (1899-1988).
A obra de Michelangelo Pistoleto (1933), Labirinto375, foi instalada em 1969 pela
primeira vez, e reinstalada em 2010 na Galeria Continua. Nesta Instalação, quando o
espetador entrava, era confrontado com os rolos de cartão de grandes dimensões que
formavam um labirinto, para que o espetador participasse ao percorrer o trajeto completo
do labirinto.
373
374
375
164
Otto Piene (1928-2014), na obra Ligh Ballet376 em 1969, utilizou o cartão como
medium per se, para fazer as esculturas e as assemblages. “Ele realizou as primeiras
máquinas de projetar luz feitas de estrutura de madeira, lanternas e cartão” (Eimert, 1994,
p.52). Ao introduzir o elemento da luz e jogos de sombras, numa atmosfera espacial, com
uma tecnologia que produziu efeitos visuais, através da luz com movimentos e a
exploração do papel como material, Otto Piene (1928-2014), permitiu a formulação das
primeiras máquinas de projetar luz feitas de estrutura de madeira, lanternas e cartão. “Os
discos das primeiras máquinas de projetar luz foram, por razões técnicas, também de
cartões perfurados” (Eimert, 1994, p. 52). Otto Piene (1928-2014), no seu modo técnico
e próprio de criar arte visual, com o medium papel, cartão e pela projeção de luzes,
pretendeu projetar imagens também com fumo. O artista criou sensações através do papel
como manifestação do elemento cósmico, o fogo. “Piene projetou um novo tipo de
imagem em 1959, os desenhos de fumo e imagens de fumo, em papel ou tela que são
manifestações do elemento do fogo.” (Eimert, 1994, p. 52). Otto Piene ficou reconhecido
como o pioneiro da Sky Art. Otto Piene (1928-2014), percorreu um caminho para realizar
dimensões espaciais cósmicas a interagir com o público. O grupo Zero foi fundado em
Dusseldorf por Otto Piene (1928-2014), entre outros artistas, confome citação: “A
primeira luz ballet foi projetada por Piene, para a Galeria Schmela de Düsseldorf, utilizou
telas de cartão, por detrás das quais ele moveu manualmente luzes de frente para trás.”
(Eimert, 1994, p. 52). Constatou-se a presença de dimensões cósmicas com movimentos
pela projeção de luz, através das quais, Otto Piene (1928-2014) demonstrou,
interativamente, o movimento cósmico iluminado e silencioso.
Para Horst Glascker (1949), o papel não é visto como material per se, mas sim,
como o veículo do mundo e da imagem. A Instalação The Dance of Shivering Ghost and
the Seduction of the Tone377 1991, é exemplo do seu trabalho com a representação de
danças rituais e típicas de culturas ancestrais. As imagens fotográficas da Performance
em Schauspielhaus, Dusseldorf e no Teatro Gasteig, Munique, em 1991, têm dimensão
espacial, bem como, com formas arquitetónicas e culturais. Horst Glascker (1949),
procurou nas suas Instalações criar algo de não material, mas de espiritual, assim como,
também de luxurioso. As instalações de Horst Glascker (1949) podem ser esculturais,
arquitetónicas e pictóricas, daí a combinação das três (escultura, arquitetura e pintura).
Nas obras instaladas com papel, realizou uma “Cúpula com Luz” que sugere uma forma
376
377
165
de liberação espacial: as figuras projetadas com luz melanésias (Da civilização antiga do
Nordeste da Austrália nas Ilhas Molucas, Nova-Guiné). Light-Cupola378 de 1994 é uma
Instalação que consta de uma coluna feita de cartão e uma cúpula de papel com várias
camadas coladas, no Museu Leopold Hoesch, Duren.
Hilal Sami Hilal (1952) é um artista contemporâneo da Arte da Instalação, iniciou
o seu estudo de papel artesanal em 1977, e lecionou a disciplina do papel na Faculdade
de Belas-Artes de Espírito Santo no Brasil.
Inicialmente o que o motivou foi a questão da pesquisa pela exploração do

suporte379. O interesse de Hilal na reciclagem do papel e da sua poética, tem
uma grande trajetória conforme podemos constatar no seu curriculum.
Atualmente este artista fabrica a sua própria matéria-prima com fibra de algodão
reciclado.
(Herkenhoff, 2007, p. 35)
A Instalação Seu Sami foi realizada para comemorar o 9º aniversário do Museu
Vale do Rio Doce, em Espírito Santo no Brasil. Trata-se de uma trajetória da carreira de
Hilal Sami Hilal (1952), que utilizou como material o papel e para o autor “traz a
gestualidade, a celebração do fazer”, como diz no seu texto o curador Paulo Herkenhoff
(2007). Inicialmente Hilal Sami Hilal (1952), pintava sobre papel, mas aqui o papel como
medium per se, através do papermaking, resultou em obras com texturas, cores, formas
moldadas, que evocam memórias como é exemplo Sherazade380 de 2007.
A grande Instalação é uma homenagem a seu pai Seu Sami, como título da
exposição. Hilal Sami Hilal (1952), constrói a sua matéria-prima através da reciclagem
de fibra de algodão e refere que “constrói o seu papel com memória afetiva”. A pasta de
algodão é feita à base de roupas velhas de amigos e familiares. Podemos inserir o tipo de
Instalação Seu Sami de Hilal Sami Hilal (1952), na tipologia, segundo a autora Bishop
(2005), “The dream scene, que prevê um “sujeito psicanalítico”, pois Hilal Sami Hilal
(1952), trabalha o papel com memória afetiva, devido à sua origem famíliar, que como
sabemos esta Instalação é uma homenagem ao seu Pai.
Destacamos as obras Hilal e Goldfard381 de 2001, que lembram as tapeçarias do
Oriente, como um rendilhado que recorda a caligrafia e a arquitetura árabes, das suas
origens familiares. “O tempo da escrita, o ritmo e a cadência, regularidade, a continuidade
378
379
380
381
166
da caligrafia, a presença cênica em espaço religioso, a racionalidade do gesto e a
organização da forma interessam a Hilal” (Herkenhoff, 2007, p. 51).
Hilal Sami Hilal (1952), refere que a sua obra está relacionada com a morte do
seu pai, quando o artista tinha doze anos. Através da arte, Hilal Sami Hilal (1952), lida
com a ausência do pai e constrói através das obras, a figura paternal. Daí a Instalação
iniciada em 2007, Seu Sami ser uma homenagem a seu pai. Segundo o curador Herkenhoff
a Instalação conta com diversas salas e obras diversas em papel, “Hilal contou pela
primeira vez com uma equipa de quatro jovens que fazem parte do “programa Arte-
Educação do Museu Vale do Rio Doce, que capacita jovens em ofícios relativos à
montagem das exposições” (Herkenhoff, 2007).
Na nossa tese, na parte prática, também sentimos a necessidade de transmitir as
técnicas e possibilidades plásticas expressivas do papel como medium per se, através do
papermaking e da reciclagem do papel. Optámos por realizar uma Instalação denominada
O fabrico do papel aplicado às artes plásticas de Cristina Vilas-Bôas (1967) de 2012 a
2016. Alguns artistas como Cristina Vilas-Bôas (1967) com conceitos da reciclagem,
reutilização de materiais, optam cada vez mais pelo papel como material, pelo motivo do
papel ser um material fácil de se encontrar, como dos desperdícios/lixos, e de adaptar a
novas formas estéticas espaciais/temporais/conceituais.
O papel como material perecível ou efémero, como, o jornal, o papel de várias
fibras e composições, cores, padrões, gramagens, texturas, dimensões e o cartão, é um
material suscetível de oferecer experiências espácio-temporais, sensoriais e efémeras,
características intrínsecas à Instalação.
A conceitualidade que o papel proporciona o incorpóreo ou imaterial, e permite
transmitir infinitas ideias aos mundos da figuração. A possibilidade de utilizar papéis que
foram documentos escritos, não como suporte, mas como material, proporcionou à autora
uma experiência de mutação simbólica. O papel está na base da nossa cultura, quer como
suporte da escrita como do desenho, neste sentido podemos dizer que o papel reciclado
em forma de polpa está impregnado de substância cultural.
Uma Instalação pode ser transitável, ou seja, o espectador pode caminhar, entrar
e sair ou até se perder dentro dela. Também é interativo e, portanto, precisa do
visualizador para sua funcionalidade. A repetição e grande formato são recursos
amplamente utilizados nesse tipo de trabalho, mas se há algo que caracteriza uma
Instalação, é a sensação de viver um momento de fugacidade. Numa Instalação,
as obras só têm vida dentro do espaço que as abriga e, por definição, são
efêmeras, permanecendo apenas na memória do espectador.
167
E é aqui que o papel surpreende em qualquer um de seus formatos, permite jogar
com o espaço e a imaginação do espectador de uma maneira que outros materiais
dificilmente poderiam fazer. Devido à sua leveza, preço, facilidade de
processamento e forte caráter simbólico, o papel cativa e "envolve" artistas e
espectadores, como podemos ver nos seguintes trabalhos.
(González, 2016, p. 262)
Na nossa Arte da Instalação, avulta-se a reutilização e a reciclagem, no sentido da

técnica do papermaking, não ignorando os antecedentes da matéria nos seus respetivos
contextos. Existe o desejo de valorizar o ambiente e a ecologia na arte, através de
materiais não tradicionais e ecológicos, como o papel. Desse modo, há um desafio como
um tipo de viagem que consiste, por um lado, em regressamos ao tempo passado, e, por
outro lado, viajarmos para qualquer lugar ou espaço no contexto artístico. Como nos
referem Oliveira et al. (2001, p. 34), “O site de Smithson é, portanto, um lugar não apenas
de meio ambiente, mas também de interesse histórico e até arqueológico.”
Daí que a arte, pelo passado, presente e futuro, tem um conceito pela
documentação e pelo espaço/ambiente, onde nós, pessoas, fazemos parte e interagimos.
A relação, artista – Instalação – espetadores - intelectuais em torno do medium papel tem
toda a sua relevância artística e ecológica. Uma visão deste modo, não só é pela leitura
da natureza, pelo meio ambiente, mas, também cultural e histórica, através da simbologia
e da reciclagem, com temáticas sobre a sustentabilidade na Arte.
A exploração da materialidade do papel através da polpa, ampliou as
possibilidades plásticas pelo espetro versátil e abrangente do papel como matéria-prima.
O aspeto prático de se trabalhar a polpa do papel, permite influenciar e determinar o
material, durante o processo de manufatura. A polpa adquire várias consistências,
dependendo da fibra do próprio papel, que é reciclada para produzir obras moldadas de
papel. Aplicamos um molde que determina a forma, gramagem, textura e o tamanho de
uma folha. O molde pode ter diversos tamanhos e formatos. Mas, também podemos não
utilizar um molde e trabalhar com estruturas como base para fazer esculturas. As
estruturas podem ser objetos diversos que servem de molde, ou ser feitas de barro, gesso,
madeira e ainda cartão, arame, rede de arame ou nylon.
Numa era em que o advento fulgurante da informática é, já, bastante evidente,
parece-nos que o papel, como medium per se, através do papermaking, é uma das técnicas
em expansão, pela amplitude e versatilidade a abranger todas as áreas das Belas-Artes,
como fonte plástica de criatividade num contexto de material ecológico/sustentável.
168
Podemos dizer que não estando alheios à realidade das sociedades modernas, com
diversidade cultural, industrialização massiva, evolução científica relevante e
globalização, com consequências muitas vezes negativas nas pessoas dessas sociedades.
Ao sabermos sobre a acumulação de lixo e a afronta à ecologia no geral, a reciclagem do
papel na arte é uma técnica que o nosso projeto trata como um tributo ao papel - um
medium per se ecológico/sustentável. O papel tem uma grande tradição na arte, pois foi
olhado, sobretudo, como um suporte artístico sem autonomia própria, mas agora é
também visto como um medium per se.
O papel também transporta uma grande carga simbólica pela respetiva história que
arquivou e nos transmitiu através da sua utilização, como suporte na representação
gráfica, artística e quotidiana. A reciclagem do papel está em metamorfose constante
como material, sendo que, através da capacidade de se transmutar, proporciona a
introdução de novas técnicas nas artes plásticas, com o seu desenvolvimento e evolução
ao longo do tempo.
A Instalação itinerante “O Fabrico do papel aplicado às artes plásticas”, de
Cristina Vilas-Bôas (1967) de 2012 a 2016, pretendeu tratar o papel como matéria prima,
com autonomia per se, com a técnica do papermaking e a reciclagem, com a polpa do
papel, no campo da espacialidade e interação com o espetador, através do pictórico e da
escultura. Enquadramos a nossa Instalação na tipologia “Tempo e a Narrativa”, que se
trata de uma narrativa baseada em arquivos ao tornar o artista, um recuperador e
colecionador. Desse modo, mantendo o artista vivo com o seu ciclo de exposições
evolutivas, isso é, as suas histórias, construindo a sua própria, sem esmagar a história e o
seu tempo (memória). Aqui avulta-se a reutilização e a reciclagem, não ignorando os
antecedentes da matéria nos seus respetivos contextos (Oliveira et al., 2001).
Estamos atentos ao “Corpo e audiência”, pois o corpo do espetador é ativo e
sensível dentro da Instalação (Oliveira et al., 2001). As várias folhas com dois metros de
altura a ocupar o espaço da sala do Museu de Tapeçaria GY Fino em Portalegre, no dia
10 de maio 2015, no Dia Internacional do Museu, com a temática Sustentabilidade, e
posteriormente na Galeria da Delegação Económica e Comercial de Macau em Lisboa, a
26 de Janeiro 2016, despertou a participação dos espetadores que se confrontaram com
folhas moldadas de dois metros de altura, espalhadas pela sala como se fossem obstáculos
espaciais, em que os espetadores tinham que parar e observar/refletir sobre os materiais e
conceito das obras. Como Bishop (2005, p. 10) nos refere, “a teoria da perceção do
filosofo Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), que foi crucial na teorização da escultura
169
Minimalista por artistas e críticos em 1960”. A Arte da Instalação foi aqui realçada com
o objetivo de demonstrar o potencial do papel como configurador plástico, a utilizar a
técnica da reciclagem de diversos tipos de papéis de uso do dia a dia, conhecidos dos
espetadores, mas agora transformados em obras de grande escala, abstratas e simbólicas,
levando o espetador à experiência corporal e entendimento das esculturas expostas no
espaço.
O uso da reciclagem de jornais, cartão, listas telefónicas, papel offset, etc., como
medium per se, e ainda algumas das esculturas com inclusões de plantas, foram
desenvolvidas e organizadas em torno da fenomenologia, entre o espaço, a obra e o
espectador, através: de esculturas de grandes dimensões, formas orgânicas, texturas
diversas, sem adição de pigmentos ou colas, gramagens diversas das folhas. Objetos
moldados através da utilização de papéis que foram conhecidos e úteis ao dia a dia de
todos nós, como os jornais e listas telefónicas, caixas de cartão que foram lixo, e agora
constituem um material para realizar obras moldadas em papel.
Existiu uma preocupação em adquirir a naturalidade dos próprios tons dos papéis
reciclados, por exemplo, as listas telefónicas das páginas amarelas que resultou num tom
verde, o cartão castanho e o jornal cinzento.
A Instalação itinerante contou com uma sequência de planos pictóricos e
esculturas expostas no espaço com uma narrativa acerca do processo da reciclagem do
papel e suas capacidades plásticas. Sensibilizamos o público para o potencial do papel
como configurador plástico, com a técnica do papermaking e a reciclagem na arte.
- Polpa matéria382 de 2015, trata-se de quatro molduras de madeira, que foram os
moldes utilizados para realizar várias experiências de folhas, com forma de
retângulos com tamanhão A4 com rede mosqueteiro de nylon de fundo. O molde é
uma ferramenta indispensável para a elaboração de papel, uma vez que sem ele não
é possível produzir o papel. Optámos por fazer dos quatro moldes, uma escultura
constituída por quatro módulos, onde a polpa funcionou como papel em formas
abstratas, deixadas na rede. Foram utilizadas quatro cores com formas diferentes
como fosse um puzzle. O realce do papel, através das cores, formas, texturas e
gramagem, funcionou como narrativa desta escultura. Os papéis utilizados foram:
cartão, papel offset, jornal e papel de revistas com pigmento preto.
382
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- Reflexões383 de 2015, é uma escultura feita com as várias folhas de experiências
com vários tipos de papel, inclusões de diversos materiais, páginas com: vários
formatos em A4, pigmentos sempre transmitidos pelos papéis originais, gramagens
diversas, pois como são folhas feitas à mão nunca ficam iguais, texturas diversas
com carimbos, aplicações e moldagens. Com cerca de cinquenta folhas, formaram
um objeto construído, através do amontoado das folhas, amarradas por uma corda de
sisal e lacradas com cera derretida. Trata-se de um diário gráfico, porque já teve a
sua função de ser um estudo das várias experiências da autora.
- Páginas artísticas384 de 2015, inclui composições através da polpa onde se
pretendeu explorar a forma, a gramagem, a escala, as texturas e os pigmentos naturais
dos papéis reciclados, sem nenhuns aditivos (como o uso de cola ou pigmentos), tudo
na sua pureza física, no comportamento do papel como medium per se na técnica da
reciclagem de papel. São sete páginas e cada uma é feita de um papel diferente. As
folhas moldadas sem moldes e numa escala de dois metros de altura, suspensas no
teto, pelo espaço da sala, fizeram com que os espetadores caminhassem com as folhas
como obstáculos e os forçassem a olhar as folhas.
- Máscaras385 de 2016, feitas através de moldes de máscaras de madeira africanas,
técnica de gofrado, têm um valor emocional para a autora, porque foram máscaras
trazidas pelo seu pai da guerra do Ultramar, quando cumpriu dois anos na Guiné.
Foram feitas através de dois moldes, um de figura facial feminina e outra figura
masculina. Resultou em três relevos faciais, reproduzidos através dos moldes, mas
com formas faciais abstratas aplicadas sobre telas feitas em molduras de madeira e
fundo de rede de nylon.
- Os fósseis386 de 2012, trata-se de pinturas feitas com inspiração nos fósseis
verdadeiros de uma pesquisa arqueológica de Cristina Vilas-Bôas (1967). A recolha
de pigmentos arenosos na Arrábida para uma coleção de pintura intitulada”
Pigmentos Naturais aplicados à pintura sobre tela”, levou à descoberta de fósseis
calcários com a forma de caracóis. Resultou numa coleção de fósseis naturais que
levaram à inspiração na aplicação da polpa de jornais, como pigmento (cinzento),
textura e moldagem de composições pictóricas simbólicas e arqueológicas.
383
Ver Figuras 4.54 e 4.55 no Anexo 4.
384
Ver Figuras 4.56 e 4.57 no Anexo 4.
385
386
171
A Arte da Instalação que teve início na Galeria da capela da Faculdade das Belas-
Artes da Universidade de Lisboa em 2012, seguida pela mostra no Museu da Tapeçaria -
Gy Fino de Portalegre387 em 2015, que possuiu o seu espaço-tempo, por esse motivo foi
efémera. Foi instalada num espaço diferente, na Galeria da Delegação Económica e
Comercial de Macau388 em 2016, o que proporcionou uma narrativa em comum sobre o
potencial do papel na reciclagem, como medium per se nas Artes- Plásticas. Mas, permitiu
outro conceito: o da histórica do papel e a sua origem no Oriente, com o papermaking e
o papel como medium per se na Arte. Na Galeria da Instituição Da Delegação Económica
e Comercial de Macau, em Lisboa no ano de 2016, permitiu-se outras sensibilidades por
partes dos espetadores, a interação com um público mais amplo, não só português, e um
público com vivências e origens de Macau/China.
A contextualização da Instalação é subjetiva e depende do espaço/lugar e dos
espetadores que participam. As referências culturais que transparecem na reciclagem do
papel, com formas livres e independentes, para Cristina Vilas-Bôas (1967), continuam a
ser pinturas, mesmo que para o espetador tenham outras associações, pois o papel permite
uma grande e vasta conceitualidade histórica, artista e cultural. O papel como medium per
se, com o papermaking e a reciclagem, para Cristina Vilas-Bôas (1967) é como voltar a
forma de trabalhar ancestral, moldar o papel ou pigmentar obra por si só, ao contrário da
utilização de materiais tecnológicos, que cada vez mais consquitam as Artes-Plásticas.
Promovemos uma Arte de Instalação sustentável, talvez tornar o Papel Perene enquanto
material plástico.
387
388
172
5. CONCLUSÃO
A nossa investigação foi vasta e percorreu caminhos e tempos diversificados,

iniciámos a nossa investigação com os antecessores do papel no Oriente/Ocidente, para
entender o papel como material plástico. Neste sentido revisitámos uma breve História da
invenção do papel, a conceitos físicos e químicos do estudo do papel, para entendermos
os seus modos de produção da manufatura ancestral e, produção do papel industrial para
entendermos qual a importância do papel na Arte Ocidental. Foi importante entendermos
como se deu a invenção do papel na China (105 d.C.) e as consequências, para o
desenvolvimento da Arte numa perspetiva Mundial. Investigámos e explorámos na teoria
e na prática o processo do papermaking como técnica na Arte no Ocidente.
No decorrer da investigação, identificámos o momento em que o papel foi adotado
em folhas planas bidimensionais, para servir como suporte/veículo para a Arte,
identificámos o respetivo desenvolvimento do desenho e respetiva reprodução gráfica,
que muito contribuiu para a democratização e desenvolvimento das Artes-Plásticas e
Artes gráficas.
Foram muitas as experimentações para se obter o papel, conforme o conhecemos
atualmente. Observámos as variadas experiências quanto à utilização de diversificados
tipos de fibras vegetais, e tecidos de algodão ou linho no Oriente/Ocidente, macerados e
usados como matéria prima, com as técnicas ancestrais, assim como a importância da
descoberta da celulose na Era Industrial, identificada como principal constituinte do
papel, sendo que pode ser encontrada em praticamente qualquer fibra vegetal. Cabe
ressalvar que o papel é um material muito versátil e de fácil produção manual e um
material sustentável.
Os papéis feitos com fibra de tecido, são mais grossos, maleáveis, impermeáveis
(quando adionados aglutinantes) e versáteis, que os de fibras vegetais que são mais duros,
finos e transparentes. Um universo interessante com grande potencial a ser explorado
pelos artistas plásticos, devido às enomes variedades de fibras vegetais e de tecidos que
podemos reciclar, para as diversas técnicas expressivas nas Artes-plásticas.
Deste modo, o papel, como suporte mais económico e versátil do que os seus
antecessores, bem como, pela maleabilidade, leveza, indubitavelmente, passou a ser,
intemporal ou perene, que migrou do Oriente para o Ocidente, vindo a atender, conforme
referido, às mais diversas áreas do conhecimento: Arte; literatura, ciência entre outras.
173
Por conseguinte, a transição da época Medieval para a Renascença demarca um
período mais evoluído e elaborado na utilização do papel, servindo como suporte mais
apropriado ao desenvolvimento do desenho, ilustração, prática de esboços, cadernos de
apontamentos, gravura até à fotografia. Por isso, o protagonismo que démos ao papel
como suporte, como veículo no desenvolvimento da criação de sucessivas técnicas
expressivas, que contribuíram para as diversas mudanças paradigmáticas na Arte
Ocidental, desde o século XV até ao século XX.
Salientamos o advento de Johannes Gutenberg (1400-1468) com os Tipos movéis
a democratizar-se com o papel como suporte, que veio dar origem a várias técnicas
gráficas sucessivas tais como: Gravura em relevo (xilogravura), Gravura em Calco
(matriz de metal), Gravura planográfica (litografia), seguindo-se a fotografia. Enfim, o
papel tem sido um suporte apto a acompanhar o ser humano na criatividade, no
desenvolvimento das várias técnicas artísticas e registo na cultura e das ciências, etc..
Podemos, assim, considerar, que com o advento da Era Industrial todas as
qualidades do papel, aqui referidas - baixo custo de produção, versatilidade,
maleabilidade, portabilidade - são fatores que permitiram as diversas experimentações
artísticas, revolucionárias, e inovadoras das diversas tendências e movimentos,
expressivos e estéticos ao longo da História da Arte. Como podemos constar através de
exemplos das várias obras paradigmáticas que referimos ao longo da tese.
O papel acompanhou a possibilidade a expanção industrialmente/mecanicamente
e, neste sentido, possibilitou que as várias áreas artísticas e tecnológicas acompanhassem
a expansão da mudança, da sociedade, da cultura. Contribuiu para o surgimento da
mudança paradigmática da Arte Clássica para a Arte Moderna Ocidental. Referimo-nos,
deste modo, à identidade do papel, não somente enquanto suporte de técnicas feitas
manualmente, mas também como auxiliar de práticas de técnicas tecnológicas aliadas à
Arte, desenvolvidas ao longo do tempo até à utilização do papel como medium per se,
que consequentemente, observámos a transição paradigmática da Arte Clássica até ao
século XIX, com convencionalismos academistas, para a Arte Moderna no século XX
sem convencionalismos miméticos, e mais tecnológicos com o papel como suporte a
medium per se.
Daí focármo-nos no papel, não só como suporte, mas como medium per se,
adotado na Arte Ocidental, a partir do século XX. Neste sentido referimos vários
exemplos de obras paradigmáticas, com as várias técnicas de construção, expressivas e
estéticas, como a técnica dos papiers collés. Com os papiers collés, o papel assume um
174
protagonismo expressivo e plástico na produção da composição da pintura. Os artistas
iniciam uma nova forma pictórica táctil, ao utilizarem nas suas composições formais
recortes de jornais, revistas, selos, bilhetes e embalagens diversas, papéis de parede, etc.
O papel, nesse contexto, serviu para criar um novo estilo de pintura construída no
espaço. O artista utilizou o papel para moldar formas e colar na tela do quadro. Ao recortar
e colar os papéis, e outros materiais na superfície da tela, o artista rompia com o sentido
clássico de representação e afirmava a planaridade e a materialidade do quadro, inserindo,
na obra, portanto, fragmentos da vida real, ao invés de os representar através da imitação
a pincel e tinta. O resultado foi o desenvolvimento de um novo tipo de pintura construída
através do espaço, com composições complexas, abstratas a partir de imagens e materiais
retirados do mundo real.
Estivemos, portanto, atentos à mudança de paradigma do papel – de suporte para
medium per se na Arte Ocidental, o que nos levou a identificar quais as técnicas
desenvolvidas através da adoção do papel enquanto material configurador plástico, na
Nova pintura e na Nova escultura consequências para uma Arte Moderna Ocidental.
Referimo-nos ao contributo para o surgimento da Arte da Instalação. O levantamento de
obras paradigmáticas e técnicas adotadas pelos artistas, das mais diversas escolas, com
tendências e diferentes períodos históricos que utilizaram o papel como veículo/material
nas suas obras, de diversas formas expressivas, técnicas e estéticas, levou-nos a entender
que cada qual experienciou e utilizou as próprias soluções e métodos tanto bidimensionais
como tridimensionais, com o papel como material configurador plástico. Os relativos
métodos operativos através da pintura, escultura, gravura, desenho, da fotografia ou a
Arte da Instalação, determinaram novas soluções plásticas, formais e estéticas a
originarem obras de Instalação em volta do espaço e do tempo.
Argan (1988), Zahar (1997) e Krauss (2006), afirmam que se deu a mudança de
paradigma da Arte Clássica para a Arte Moderna Ocidental, com o advento do
Impressionismo, mas que as vanguardas com as várias experiências e técnicas táteis,
construídas espacialmente e interativas com o espetador, como os papiers collés de Pablo
Picasso (1881-1973) e Georges Braque (1882-1963), e as sucessivas técnicas tácteis
realizadas através de construções espaciais feitas de papel e cartão, como as colagens, os
contra relevos e as assemblages, vieram consolidar a Arte Moderna. A Nova escultura de
papel moldado e em construção no espaço, pode ser observada nos exemplos práticos dos
cubistas Pablo Picasso (1881-1973) e Georges Braque (1882-1963), nas experiências das
colagens, assemblages e contra relevos, feitos de papel. Seguidos por Vladimir Tantlin
175
(1885-1953), Kazemir Malevich (1879-1935), os construtivistas como El Lissitzky
(1890-1941), entre outros a serem influenciados pelo Cubismo picassiano. Portanto as
obras construídas em papel, bidimensional e com relevos, direcionaram a Arte pictórica,
não só para a perspetiva tridimensional, altura, largura e profundidade, mas também, para
a tetradimensional, nos meados do século XX, com altura, largura, profundidade e fator
ortogonal ou geometricamente perpendicular em ângulos retos uma Nova escultura.
Com as referidas justificações, podemos melhor entender e concluir que pelo
material papel per se, em torno das suas diferenciadas características expressivas e com
novas possibilidades artísticas, a Arte Moderna direcionou-se para a geometrização,
abstracionismo, interação na sua estética quer pictórica quer na escultura, e na arquitetura.
Assim, as Artes principais, pintura, escultura e arquitetura convencionais, clássicas,
históricas, concretas que determinaram no passado a Arte Clássica, passam agora a ser
não convencionais, modernistas, para o presente e futuro da Arte abstrata, táctil e
geométricas, com materiais não tradicionais como o papel.
Realizámos um diálogo com ênfase no nosso processo criativo e na produção da
Arte da Instalação, onde o papel é configurador plástico, com caráter expressivo enquanto
material adequado ao processo plástico. Com mais profundidade, demonstrámos como o
material papel, na relação com a escultura, pintura, desenho, gravura, e a Arte da
Instalação, realizou formas inovadas, expressões instalativas através da miscigenação ou
hibridismo na Arte pela interação de várias linguagens artísticas em determinada temática
com diferentes expressões nas Artes-Plásticas ou visuais e mesmo de teatralidade,
relacionada com os seus intervenientes, artista, intelectuais, público e patrocínios.
Das várias técnicas possíveis para as diversas modalidades das Belas-Artes, com
o especial interesse no desenvolvimento e na divulgação da prática em Portugal.
Insistimos na divulgação da técnica do papermaking explorada através da reciclagem e
experienciada com a realização de obras diversas quer na oficina, quer na promoção dos
vários workshops que realizámos, na Faculdade das Belas-Artes da Universidade de
Lisboa 2012/13 e, na Fundação do Museu do Oriente em Lisboa entre os anos de
2013/2019. As várias experiências partilhadas com os formandos e colegas nas Artes-
Plásticas, resultaram numa crescente valorização de potencialidades do papermaking.
Experiências concretizadas entre a Arte da Instalação, o desenho, pintura, escultura,
gravura, tapeçaria contemporânea. O nosso projeto da Arte da Instalação itenerante O
fabrico do papel aplicado às artes plásticas entre 2012/15/16, permitiu-nos concluir que
o papermaking é um configurador plástico que demonstra amplas e variadas
176
potencialidades plásticas, que cruzam todas as modalidades das Artes-Plásticas, assim
como ainda nos traz a vertente da sustentabilidade.
Sublinhamos a técnica do papermaking através da reciclagem, para a obtenção do
próprio configurador plástico através da polpa, papietagem e papier maché, que ainda
não é muito utilizada nas Artes-Plásticas em Portugal.
Portanto insistimos que o papel não foi e não é somente utilizado como suporte
ou em formato de folha plana, mas também como um material a desenvolver diversas
técnicas, estéticas, expressivas/táteis e volumétricas.
Através do papermaking, com a reciclagem podem ser adicionados vários
materiais, como várias fibras vegetais, gesso, arames, madeira, plásticos, colas entre
outros. Porém na reciclagem o nosso interesse foi o aproveitamento de materiais
desperdiçados, industrializados considerados desperdícios como o cartão, papel jornal,
cartolinas e papel offset entre outros tantos.
O nosso estudo teórico-prático foi adensado através de exemplos práticos com a
adoção da técnica do papermaking, o fato de certos artistas optarem pelo papermaking
desde os anos cinquenta do século XX, veio permitir uma maior capacidade e variedade
de possibilidades de técnicas táteis na utilização do papel como configurador plástico.
Leva-nos a concluir que a técnica do papermaking é uma técnica com uma enorme
capacidade plástica para satisfazer a Arte da Instalação.
A construção de volumes para espaços arquitetónicos é dada através da
possibilidade de criação de obras com dimensões diversas, com as suas características e
propriedades intrínsecas tais como, a criação do próprio material através do artista; a
leveza do papel; a facilidade na moldagem, a facilidade de obter diferentes tipos de
gramagem e texturas; adição de vários tipos de pigmentos; os vários tipos de papéis a
reciclar e colas.
Como consequência da transição do papermaking ancestral, para a maquinofatura
na Era Industrial do papel Ocidental, concluímos que existe um grande potencial a ser
explorado através da reciclagem.
Ficou, assim, evidente, na nossa pesquisa sobre o papel como veículo/
configurador plástico tornou-se, multifacetado, revelador de uma plasticidade adaptável
e infindável daí defendermos o papel como perene. O papel com o papermaking é uma
obra por si só.
Deste modo, a Instalação, do século XX para o século XXI, revoluciona novas
formas de expressão e estética nas Artes-Plásticas, como a elaboração do próprio material
177
pelo artista através do papermaking com a reciclagem, numa prespetiva de uma Arte
sustentável e de uma promissora matéria para as Artes-Plásticas. A escolha do papel
enquanto material promove uma comparação implícita ao longo da História da Arte, com
cerca de dois mil anos de História do papel.
178
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Worrall, S. (2017, novembro 21). O que faz De Leonardo Da Vinci um génio. National
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Zahar, J. (Ed.) (1997). Clement Greenberg e o debate Crítico. Rio de Janeiro: Ministério
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Disponível em https://repositorio.ufpe.br/bitstream/123456789/11592/1/O%20
194
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Disponível em http://interactive.britishart.yale.edu/critique-of-reason/413/
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Zazzle (s.d.). Pôster Estudo da fisiologia Leonardo da Vinci do cérebro. Disponível em
https://www.zazzle.com.br/estudo_da_fisiologia_do_cerebro_leonardo_da-
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195
196
ANEXOS
197
198
ANEXO 1. FIGURAS DO CAPÍTULO 1
199
Anexo 1.1. Workshops realizados na Faculdade das Belas-Artes de Lisboa
200
201
Anexo 1.2. Workshops realizados na Fundação do Museu do Oriente de Lisboa
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219
Anexo 1.3. Entrevistas realizadas a formandos que participaram nos workshops
220
Anexo 1.3.1. Entrevista a Maria Luisa Vilhena.
Data de nascimento:11-10-1948
Habitações Académicas: Licenciatura em Biologia
Desde quando se dedica às artes plásticas? Depois da licenciatura, pois interessou-me sempre o
desenho biológico disciplina obrigatória no meu curso na Faculdade de Ciencias de Lisboa.
1-De acordo com a sua experiência caracteriza o papel como: suporte, material ou médio?
- Justifique a sua resposta. Dê alguns exemplos.
Caracterizo como suporte, material e médio. Como suporte quando pinto aguarelas, faço desenho
e gravuras, como material quando reciclado o uso como matéria prima para uma escultura e médio
como meio de comunicação na escrita, pintura, desenho, etc.
2- Porque se interessou pelo papel feito manualmente, reciclado, para concretizar uma folha
artística ou escultura?
- Como faço cerãmica quis aprender a esculpir peças com outra matéria prima que não
conhecendo, me atraía, e as folhas artisticas também me interessava muito pela sua caracteristica
de serem únicas o que na arte é fundamental.
3- Como carateriza o papel como matéria prima na arte, em relação com outras matérias primas?
- Considero que é importante como matéria prima tendo sido reconhecido como tal sempre nos
Países Orientais onde tive oportunidade de viver muitos anos.
Em relação a outras matérias primas há grandes diferenças, vantagens e desvantagens o que na
arte é interessante pela sua versatilidade.
4- Pensa que o papel corre riscos de ser preterido? Justifique.

- Quanto a mim o papel não corre riscos de ser preterido porque as formas de arte que utilizam o
papel como suporte de arte são algumas milenares, sendo que com as novas tecnologias far-se-ão
outras formas de arte, digitais que nunca irão fazer diminuir o valor das anteriores quer sejam
tradicionais ou contemporâneas.
221
Anexo 1.3.2. Entrevista a Maria Rosário Silva
Data de nascimento: 29-11-1965

Habitações Académicas: Doutora em sociologia
Desde quando se dedica às artes plásticas? cerca de 10 anos
1- De acordo com a sua experiência caracteriza o papel como: suporte, material ou médio?
Justifique a sua resposta. Dê alguns exemplos.
- Os três-como suporte para pintura, desenho ou colagem, como médio/material (não sei qual é a
diferença) quando se pretende uma 3ª dimensão, como por exemplo os trabalhos em papel maché.
- Agradou-me a ideia de poder fazer eu própria um meio que me permitisse exprimir-me (foi isso
que me atraiu no 1º curso -“o fabrico do papel aplicado às artes plásticas), em vez de simplesmente
adquirir materiais prontos a utilizar. Na altura não sabia quais as possibilidades desse material
nem o que significava “fabrico do papel”, por isso também não sabia que podia fazer folhas
artísticas, esculturas ou quaisquer outros trabalhos. Por isso a utilização do papel para além da
função de suporte a que estava habituada foi uma excelente surpresa.
- Parece ser um material muito plástico, versátil, com inúmeras possibilidades de aplicação, que
se assemelha por exemplo à argila mas sem necessitar ser cozido e por isso muito prático e
“democrático”, no sentido de poder ser utilizado e finalizado de forma económica e acessível por
qualquer pessoa.
O ser versátil refere-se também ao facto de poder ser utilizado facilmente em conjunto com outros
médios e técnicas (pintura, tecelagem, etc.), pois é facilmente adaptável.
Além disso, o facto de poder ser produzido a partir de materiais reciclados é também uma grande
vantagem.

- Pelo que escrevi anteriormente (o facto de o papel ser prático, versátil, económico, permitir uma
grande variedade de expressões e adaptar-se facilmente a outros materiais), não deveria ser
preterido. Na verdade, o que me surpreende é não haver mais artistas a reconhecer e utilizar este
meio-o que talvez se possa explicar por algum preconceito.
222
Anexo 1.3.3. Entrevista a Maria Gil

Habitações Académicas: Mestrado
Desde quando se dedica às artes plásticas? Desde que uma professora da instrução primária me
entusiasmou.
Pode ser suporte – livros, documentos, mapas. Permitiu a divulgação do livro, junto com a
imprensa, pela população
Material – os mais variados objetos feitos em papel. Podem ser utilitários e artísticos como
esculturas.
Médio -
- Porque é versátil, barato e porque permite, precisamente, reciclar papéis que sem estas técnicas
teriam chegado ao fim da sua vida.
- É barato, muito versátil pois aceita muitas técnicas, a sua utilização depende apenas da
criatividade dos artistas.

- Preterido não, não acredito. Penso, sim, que se vai tornar num meio caro dado o grau de
degradação do planeta e a escassez de árvores. O caso de Portugal em que, o coberto vegetal
original do país, hoje só se pode ver em pequenas zonas como, por exemplo, na Mata da
Margaraça (Serra do Açor), no Parque Nacional da Peneda-Gerês é a prova disso. A nossa flora
que era rica, variada, tinha Quercus robur, Quercus nigra, Castanea sativa, Quercus ilex, Prunus
lusitanica, Quercus suber, Quercus ilex, e outras espécies, claro. Estas espécies, como disse,
existem atualmente, mas em pequeníssimas zonas. O coberto vegetal do país está modificado com
espécies que não sendo autóctones não têm sequer animais que as utilizem/comam como é o caso
do Eucalyptus.
223
Anexo 1.3.4. Entrevista a Maria Arlete F. Nepomuceno De Gouveia

Habitações Académicas: Licenciatura em Finanças e curso de Mestrado em Política, Economia e
Planeamento Energético
Desde quando se dedica às artes plásticas? Desde sempre, pois ainda era muito pequenina e ainda
não sabia ler nem escrever, mas já fazia banda desenhada que era legendada pela minha irmã
segundo a história que eu inventava. Também, quando ia ao circo, assim que chegava a casa,
desenhava as trapezistas a trabalhar.
Mais tarde, em 1997, iniciei a minha formação artística na SNBA.
Face aos trabalhos que tenho vindo a desenvolver, considero o papel como um medium, na medida
em que o utilizo normalmente no trabalho artístico, fazendo parte integrante do mesmo como
produto finalizado. Habitualmente utilizo-o colado em tela ou noutro suporte, coberto ou não por
tinta acrílica.
- Tem a ver com o meu fascínio pelo papel artesanal, que em tempos usei na gravura e no desenho,
preferencialmente reciclado como medida ecológica.
- Considero o papel como um produto muito expressivo e multifacetado, que para mim dá força
ao trabalho que está a ser desenvolvido.

- Penso que não, na medida em que cada vez mais será menos usado em favor de processos
electrónicos, o que lhe irá conferir um carácter de raridade quando utilizado artísticamente, vindo
a valorizar bastante as obras finais.
224
Anexo 1.3.5. Entrevista a Maria Rosa Lopes Ferreira

Habitações Académicas: Licenciatura
Desde quando se dedica às artes plásticas: (de uma forma um pouco rudimentar desde sempre)
artes plásticas ou artesanato.
- Papel é um dos suportes que a arte usa para se manifestar
Meio onde se regista várias formas artísticas.
O suporte PAPEL e a ARTE PLÁSTICA fundem-se e validam-se num só elemento;
Exemplos: um livro em papel é mais real, as suas imagens quer literárias ou ilustrativas entram
mais na emoção de quem o utiliza.
O material PAPEL é amigável, tem textura, cheiro e é macio.
O meio PAPEL, suporta, torna possível e visível devido á sua plasticidade e características da sua
composição um ilimitado uso.
(até já é usado em isolamento das habitações)
- É um material que cativa pela sua simplicidade e possibilidades.
Quero descobri-lo mais e melhor, descobrir os seus mistérios.
- As matérias chamadas “primas” têm evoluído e novos materiais ganham esse espaço. O PAPEL
é frágil na resistência a alguns fatores. A arte quando se quer” eterna” pode negá-lo como matéria
prima. Elevar outras características é um desafio que quero fazer.

- Corre um grande risco, neste tempo em que a resistência de tudo e de todos é exigida. Só se vê
o lado mais imediato caso contrário, passa para trás. Deita fora, deita fora. Estamos a pôr de lado
demasiadas coisas (até seres humanos). A terra o ambiente.
Fazer papel de uma forma mais sustentável e reutilizá-lo até as últimas possibilidades. Vai da arte
a outros usos mais do cotidiano é um caminho interessante.
225
Anexo 1.3.6. Entrevista a Isabel Cintra Torres

Habitações Académicas: ISNP – Secretária Administração
Desde quando se dedica às artes plásticas? Desde sempre, com início mais vincado na juventude
fruto da matriz artistico/cultural familiar.
- Trata-se de uma matéria prima superior e ecológica pois que possui naturalmente todos os
ingredientes para ser utilizado como material principal dum trabalho artistico, bem como ser o
aglutinador de outros quaisquer materiais de qualquer origem, pois não passa por processos de
transformação termica “a posteriori”. Exemplos: uma escultura, uma colagem, uma pintura etc
etc
- Por curiosidade artística e a pela necessidade de sempre aprender, neste caso numa área para
mim desconhecida e apelativa pois o aproveitamento do papel usado é uma área interessante que
vem de encontro à minha veia ecológica e por haver percussores de renome que o utilizaram.
Posteriormente após formação com a Cristina Vilas Boas, pelos belos resultados infindáveis que
o papel permite e de uma forma muito pouco dispendiosa.
- Não é comparável, tem um lugar de destaque caso o(a) artista assim o entender, dadas as
múltiplas facetas que atrás referi.

- Não como matéria prima, é bastante forte a sua presença, mas … concorre com as indústrias da
arte que o relegam para um patamar pouco visível. Deveria/poderia ter apoio institucional e
subiria uns patamares no conhecimento se fosse ministrado como uma disciplina (em formato
workshop) no ensino dos jovens.
226
Anexo 1.3.7. Entrevista a Licínia Gamito

Habitações Académicas: Licenciatura
Desde quando se dedica às artes plásticas? Desde que me lembro---
- Caracterizo o papel como material com um papel fundamental para construir objetos de uso
corrente, decorativos e de uso pessoal…ADORO PAPEL!
- Pelo facto de o recuperar e pelo valor baixo e alto desempenho.
- Fácil de manipular e ajustável a tudo

- Sim porque nunca foi associado a um material nobre e a sociedade tem gostos caros!
227
Anexo 1.3.8. Entrevista a Maria Amaral

Habitações Académicas: - IADE — e múltiplas formações complementares ao longo do tempo.
Desde quando se dedica às artes plásticas: Dedicação as Artes Plásticas desde o final da década
de 60, mas com forte incidência desde final da década de 80.
- Regularmente utilizo o papel como suporte e como material de trabalho, contudo também o uso
como medio. A sua utilidade é múltipla e para mim indispensável.
- As razões do interesse pelo papel são tão vastas que difícil seria enumerá-las, mas refiro a
principal!
Uma forte atração que me move ao escolhê-lo, elaborá-lo a meu gosto e segundo as necessidades
criá-lo e poder utilizá-lo, em qualquer local ou ocasião, para as mais variadas funções do processo
criativo.
- Caracterizo-o em relação a outros materiais como o eleito para a parte mais original e emotiva
do meu trabalho.

- O risco de ser preterido, a meu ver não é significativo, pois mesmo existindo todas as tecnologias
da época presente e as que possam surgir no futuro, o papel sempre terá uma forte presença, tanto
em Arte como em qualquer outra actividade.
Não imagino uma sociedade vir a poder viver sem água, luz solar, alimentação saudável, afetos,
regras e alguns elementos de apoio como o papel.
228
Anexo 1.3.9. Entrevista a Mónica Capucho
Data de nascimento: 26-10-71.

Habitações Académicas: Licenciatura Artes Plásticas FBAUL 93/98.
Desde quando se dedica às artes plásticas? Profissionalmente desde 1998.
1-De acordo com a sua experiência caracteriza o papel como: suporte, material ou médio?
- Caracterizo como as três. O meu trabalho tem uma faceta onde o experimentalismo é constante.
O mais usual é usar o papel como suporte, mas no ano passado depois de tirar o curso de “Fabrico
do papel aplicado às Artes Plásticas” com a Cristina Vilas Boas, fiz uma peça em que utilizei o
papel reciclado como material, médio e suporte ao mesmo tempo. Trata-se de um trabalho com
5x100x4 cm todo ele em papel reciclado com pigmento preto e a frase “Looking for recycling”
inscrita em baixo relevo.
A pasta de papel (com o pigmento misturado) foi colocada num molde com aquelas dimensões.
No molde estava a frase inscrita em silicone. Depois de uma semana a secar a peça foi retirada do
molde e as letras ficaram estampadas na superfície. Este trabalho é feito com 100% papel
reciclado e com uma barra de ferro no interior.
- Interessei-me por mera curiosidade. Estava nesse ano a experimentar materiais com os quais
nunca tinha trabalhado, nomeadamente o cimento. Precisava de estudar materiais que fossem de
consistência “pastosa” para pôr num molde e o papel reciclado fez parte do processo de pesquisa.
Interessava-me encontrar um material que se adaptasse à ideia que tinha e este tinha a grande
vantagem de ser barato e poder ser reciclado. No que respeita à construção de uma folha artística,
interessava-me obter texturas impressas directamente na folha, o que foi conseguido através da
sua secagem sobre suportes com relevos. Estes são transferidos para a folha durante o processo
de secagem. Assim se conseguem papéis com texturas originais.
- O papel é mais um material de excelência para as artes plásticas devido às inúmeras variedades
existentes no mercado. Adicione-se a estas as infinitas misturas que se podem realizar no seu
fabrico manual. Pode ser utilizado como qualquer outro material com a vantagem de ser flexível,
leve e facilmente utilizado em três dimensões. Justamente o poder ser utilizado como suporte,
material ou médio dá-lhe uma enorme vantagem em relação a outras matérias primas.

- Julgo que em artes plásticas não corre esse risco. Não existe nenhum material com as mesmas
características do papel, por isso depende de cada artista a escolha do meio que se adapta melhor
à realização do seu trabalho.
Claro que existem artistas que optam por apresentar o seu trabalho recorrendo à multimédia e
nesse caso o papel será preterido em relação a computadores, mas existem também aqueles que
continuaram a optar por meios de expressão manuais mais instintivos e aqui o papel será sempre
uma das melhores opções.
229
Anexo 1.3.10. Entrevista a Maria Alexandra Reis Silva

Habilitações Académicas: Bacharel em Tecnologia e Ates Gráficas, pela Escola Superior de
Tecnologia de Tomar, do Instituto Politécnico de Tomar. Licenciada em Design Gráfico, pela
Escola Superior de Artes e Design das Caldas da Rainha, do Instituto Politécnico de Leiria. Pós-
Graduada em Tecnologias Gráficas, pelo Instituto Superior de Educação e Ciências, de Lisboa
Desde quando se dedica às artes plásticas? Anos de dedicação à arte - Infelizmente a minha
actividade profissional de Designer e Produtora Gráfica não me deixam mto tempo para me
dedicar a atividades mais artísticas, no sentido plástico e livre; como Designer (há 25anos) a
minha criatividade é trabalhada diariamente de uma forma mto mais condicionada pela existência
de um briefing inicial e de pressupostos de resposta com objectivos a cumprir e resultados
expectáveis e medíveis. Mas como docente de Produção Gráfica no Curso SeSP de Ilustração e
Produção Gráfica, na ESAD-CR, trabalho com os meus alunos o tema do papel enquanto suporte
de criatividade e, desde que fiz os workshops da Cristina, faço questão de levar aos meus alunos
a noção de que podem fazer os seus próprios papéis.
Desde quando se dedica às artes plásticas? Desde que me licenciei
- As minhas experiências como Designer Gráfica, como Produtora Gráfica e como Docente
fazem-me caracterizar o papel como um material extraordinariamente versátil que pode ser
utilizado como suporte, como material e como médio; sendo extraordinariamente plástico em
qualquer destes tipos de utilizações, portanto considero-o um elemento/factor importantíssimo no
desenvolvimento de qualquer tipo de trabalho criativo (independentemente da técnica ou processo
utilizados)
- Eu não realizo trabalho artístico, mas considero a plasticidade do papel como um factor
altamente positivo e de grande interesse para explorar no ato criativo do Design Gráfico e na
Produção Gráfica, por isso sempre explorei o papel, tanto com suporte de impressão e meio de
comunicação, como também no ato criativo exploro a sua plasticidade e poder comunicativo. Mas
estava sempre condicionada aos papéis existentes no mercado e que são maioritariamente
produzidos industrialmente, por isso senti interesse em explorar as potencialidades do papel feito
manualmente e aprender mais sobre o assunto.
- Como eu não desenvolvo trabalho artístico penso que esta pergunta não será para mim!

- Não, de todo!
O consumo e produção de papel tem vindo sempre a aumentar, mesmo quando a era digital previa
que o papel fosse desaparecer das nossas vidas, o que aconteceu foi que todos passamos a
consumir cada vez mais papel. Hoje em dia o papel até já se vende em supermercados, desde
blocos, cadernos, papel de desenho, papéis para trabalhos manuais, cartolinas, até mesmo resmas
de papel para impressão e escrita. O papel tornou-se um bem de grande consumo e absolutamente
imprescindível no nosso dia-a-dia.
O que tem acontecido é que o produto se tem reinventado e adaptado às necessidades e aos novos
tipos de procura. Por exemplo: as grandes fábricas de papel de jornal deixaram de produzir e
algumas fecharam, devido às quebras de vendas de jornais em papel, mas essas fábricas estão a
ser transformadas para produzirem outros tipos de papéis, como os papéis de embalagens (que
cada vez mais se consome) e o papel higiénico cuja produção está a crescer exponencialmente
(devido à entrada nos mercados asiáticos e africanos, onde não era utilizado).
230
Também se assiste cada vez mais à altíssima especialização do papel para o adaptar às funções
que deve cumprir. O papel é cada vez mais um produto tecnológico. Esse é um fenómeno
claríssimo no âmbito de Produção Gráfica: no séc. IXX existiriam meia dúzia de tipos de papéis
de impressão e escrita, no séc. XX as tecnologias de impressão obrigaram a um fenómeno de
especialização e começaram a ser desenvolvidos papéis específicos para a Impressão Offset (o
aparecimento dos papéis couchés), agora no séc. XXI temos papéis específicos para cada processo
de impressão, para cada tipo de produto e até para cada tipo de máquina de impressão (o que
acontece mto no universo da Impressão Digital).
A não esquecer também as novas potencialidade e/ou utilidades do papel quando se trabalha este
material ao nível da Micro e Namo Tecnologia (posso indicar-lhe algumas pessoas da
Universidade Nova de Lisboa que trabalham este tema).
231
Anexo 1.3.11. Entrevista a Isabel Nunes
Data Nascimento: 23-08-1957

Académicas: Licenciada em História, opção História de Arte, pela Universidade Nova de Lisboa,
frequenta, entre 1991 e 1993 o Curso de Pintura da Academia de Artes Visuais de Macau, após
anos de prática de pintura livre. Frequenta a International School of Art, Montecastello di Vibio,
Itália, e a Painting Master Class no University College of London, Slade School of Fine Art,
Londres, Reino Unido.
Desde quando se dedica às artes plásticas? Estou ligada à pintura desde os meus doze anos de
idade, interrompi por um período de dez anos, após os quais retomei, fiz a minha
profissionalização e há vinte anos que sou exclusivamente pintora.
-Embora considere que o papel se caracteriza nestas três vertentes - suporte, material ou médio.
Acho que depende da forma como o utilizador o privilegia. No meu caso, como pintora, tenho
usado o papel como material e médio, na medida em que o utilizo sobretudo em colagens, texturas
e incorporado nas tintas.
- O meu interesse pelo papel não se prende nem com a escultura, nem concretizar uma folha
artística. Utilizo o papel na minha pintura, desde há vinte anos, nomeadamente o papel de arroz.
Tal como disse na entrevista sinto uma enorme paixão pelo papel e pela sua manipulação, neste
caso o meu interesse reside na possibilidade de enriquecer mais o meu conhecimento acerca do
papel enquanto material assim como acerca da sua manipulação.
- A riqueza do papel enquanto matéria prima, reside no meu ponto de vista e de acordo com a
minha experiência, na sua origem, na sua manipulação e na sua versatilidade, sendo todos estes
aspetos juntos que lhe conferem a sua mais valia.
Na sua origem, porque se trata de uma matéria natural que oferece resultados adaptáveis ao gosto
do artista sem necessariamente ser artificial ou sintético, além disso tem a virtude da reciclagem
e de ser um material não poluente.
Na sua manipulação, pela facilidade com que é trabalhado, pela facilidade com que se molda, pela
a facilidade com que se cola e se monta, enfim pela liberdade que oferece ao artista em poder
fazer dele o que a sua vontade e a sua imaginação pretenderem.
Na sua versatilidade, pela larga escala da sua utilização sobretudo no que se refere à matéria. Com
ele podem ser realizados trabalhos desde a gama artesanal até à artística na pintura, na escultura
e na instalação. Da mesma forma a escala também é muito alargada podendo ir desde pequenos
objetos à realização de enormes superfícies mais ou menos artísticas. O grau de dureza também
difere consoante o objetivo, assim tanto o podemos apresentar frágil, fino e dobrável como
podemos apresentar duro, rijo e pesado.

- Na minha perspectiva os únicos riscos de ser preterido passa pelo conhecimento e pela
divulgação da sua utilização. Saber como utilizar, conhecer o seu potencial e dar visibilidade
através da comunicação e das redes sociais de forma a despertar nas pessoas interesse acerca do
papel que pode abranger desde os amadores aos profissionais, desde o artesanato ao artístico.
232
Anexo 1.3.12. Entrevista a Maria Madalena Azevedo
Data de Nascimento: 11-1-1957

Hablitações Académicas: Arquitecta
Desde quando se dedica às artes plásticas? Há anos de forma descontinua
- Utilizo o papel há muito como base da escrita, do desenho e em colagens – recortes de papel.
Mais recentemente com a transformação do papel em papel próprio mais potencialidades e
virtudes lhe descobri.
Agora o uso do papel é mais amplo, alargado quer como suporte quer como meio criativo.
- Interessei-me por curiosidade e por gostar muito do papel, enquanto material. Não sonhava no
mundo de infinitas hipóteses que se ia abrir. Novos usos em vários campos se afiguram possíveis.
- O papel é uma das matérias primas mais importantes na arte. Os desenhos,
esquiços, esboços servem se preferencialmente do papel. A sua suposta fragilidade e má
conservação ter-se-ão que ter em conta sempre.

- O papel terá que ter uma correta e consciente utilização, A internet e todo o mundo virtual evitam
imenso o desperdício de papel o que é bom para o ambiente,
Mas o Papel será uma base de excelência e com o fabrico manual pode tornar-se arte propriamente
dita.
233
Anexo 1.3.13. Entrevista a Rita Salvador

Habitações Académicas: Mestrado em Arquitetura/ Mestrado em Ensino das Artes Visuais
Desde quando se dedica às artes plásticas? Desde 2003, primeiro ano do curso de Arquitetura.
Com algumas tentativas anteriores de desenho e pintura espontânea.
- Caracterizo o papel como material. Um material porque o papel, sendo um derivado de uma
matéria-prima natural, têm um carater e carateristicas próprias. No entanto, devido à sua
versatilidade permite-me utilizá-lo como entender, inclusive como suporte ou como meio para
alguma coisa.
Quero exemplificar com obras Arte Povera feitas com papel. Posso refir a Newspaper sphere de
Michelangelo Pistolleto. Nesta obra feita apenas de papel de jornal prensado as carateristicas do
material (papel) estão a ser utilizadas na construção da obra.
- Bom, penso que há uma resposta a um problema ecológico que todos queremos dar. Esta resposta
pode aprofundar e enobreçer as caracteristica da obra como objeto artistico. Como ação ecológica
e artistica vejo o processo de reciclagem do papel como uma ação plástica com muito interesse.
Neste processo algumas das razões que me interessam podem ser: A plasticidade do papel quando
em contato com a água. Não ser necessário o uso de colas ou outros quimicos no processo. E o
próprio ato inerente á reciclagem, que é, poder dar um novo conceito a coisas preconcebidas.
- Considero que o papel tem bastantes vantagens em relação à maior parte dos materiais porque
como referi na resposta à primeira pergunta penso que o papel é um material, mas pode funcionar
tambem com suporte ou meio. Uma outra vantagem é o seu peso e estrutura que nos permite a
liberdade de uso manual, é, portanto, um material muito humano e orgânico.
O papel tem, no entanto, a desvantagem de ser originado do abate de árvores.

- Talvez. Devido ao problema que enunciei na resposta à terceira pergunta, que é o fato de para
termos papel não reciclado ser necessário o abate de árvores. No entanto continuaremos a ter
papel se explorarmos outras matérias primas orgânicas, refiro-me ao papel de arroz, papel de
algodão, ao atual papel de pedra, entre outras matérias.
Até penso e acredito que essa mudança é importante e positiva para o planeta e para a arte, desde
que seja feita, como referi, com materias-primas orgânicas, vegetais.
Anexo 1.3.14. Entrevista a Odete Silva
234
Habilitações Académicas: Cursos teóricos e práticos do Ar.Co, da SNBA e da Diferença. Curso
de engenheira técnica de química.
Desde quando se dedica às artes plásticas? Há cerca de 40 anos.
1 - De acordo com a sua experiência caracterize o papel como: suporte, material ou médio?
- O papel é o material que mais utilizo para diversos fins, como a escrita, o desenho, a pintura, a
gravura, a impressão. Devido às suas características e à grande diversidade de tipos de papel,
gramagem, dimensões, tipos de grão, porosidade, texturas, etc. permite ao papel a possibilidade
de receber materiais riscadores, como também, aguarela, guache, acrílico, óleo, além das técnicas
mistas que tenho utilizado e na criação de colagens artísticas.
A adição de outros materiais ao papel, como fibras naturais, pigmentos e outros, possibilitam
novas utilizações, e, além disso, a criação de uma obra diferente, como a escultura, dá ao papel
outra dimensão e uma outra vertente artística com muito interesse.
- Na altura, pretendia alargar os suportes para o desenho e a pintura, designadamente para a
aguarela.
3- Como caracteriza o papel como matéria prima na arte, em relação com outras matérias- primas?
- A utilização do papel na escultura, objetos de design, produtos do quotidiano e brinquedos, por
exemplo, pode constituir uma via de muito interesse, que poderá ser desenvolvida em grande
escala. Em certos casos, o papel pode substituir outros materiais, como o plástico ou a madeira.

- Com características fantásticas, de ampla aplicação, de grande consumo, de custo reduzido, e o
aumento da sensibilização para a sua reciclagem, o papel tem hipótese de ser explorado até ao
infinito.
Não nos podemos esquecer das inúmeras e diferentes aplicações do papel, designadamente, na
indústria gráfica.
235
Anexo 1.3.15. Entrevista a Lídia Lourenço

Habitações literárias: Licenciatura
Desde quando se dedica às artes plásticas? 2014
1- De acordo com a sua experiência caracteriza o papel como: suporte, material ou meio?
- Em " Os limites da interpretação", Umberto Eco problematiza a interconexão destas noções
Em " Os limites da interpretação", Umberto Eco problematiza a interconexão destas noções
Ou leia-se, ainda, a interpelação de João Luís Lisboa, catedrático da Universidade Nova de

Lisboa em ' Vem de longe a marca do suporte material’: Uma entrevista com João Luís Lisboa
de Abel Barros Baptista
"[...] ebook, que tanto designa textos como dispositivos. Será exemplo da contaminação do meio
pela designação do material? "
Suporte
Material
Meio
- Acessibilidade, reciclagem, facilidade de manuseamento, versatilidade, potencialidade criativa
- Fácil acessibilidade, fácil reciclagem, manuseamento versátil, potencial criativo.

- Penso que o suporte informático, o seu grande rival, é muito mais susceptível do ponto de vista
de durabilidade. O mundo virtual está à distância dum clique para se destruir e, pior do que isso,
para nos destruir.
236
Anexo 1.3.16. Entrevista a Eugénia Monteiro
Data de nascimento:14-06-1948
Habitações Académicas: Curso de Turismo
Desde quando se dedica às artes plásticas:
Um pouco desde há cerca de 25 anos mas sem grande persistência. Apenas pelo prazer de
realização que daí advém.
- Na minha opinião o papel é um material de base já usado na antiguidade. É com este material
que podemos fabricar diferentes objectos além de o usarmos como suporte para a escrita, a
pintura, embalagens, etc.
- Desde há muito que o papel me desperta curiosidade e estou sempre interessar em aprender
novas técnicas relacionada com o uso do papel. Além disso o papel tem um toque que muito me
agrada.
- O papel constitui uma ferramenta interessantíssima no mundo da arte. Uma simples folha de
papel pode tornar-se num mundo de ideias e de formas. Um mesmo papel entregue a várias
pessoas pode originar trabalhos completamente diferentes, podemos usá-lo em pintura, dobagens,
impressão, etc. É esta potencialidade que me atrai nesta matéria.

- Não me parece que o papel corra esse risco. Acho até que a reciclagem deu ao papel uma nova
vida que há muitos anos não existia. Já foram inventadas novas tecnologias, penso que na China,
que permitem que uma impressão numa folha de
papel desapareça depois de um certo tempo e que essa mesma folha possa voltar a ser utilizada.
237
Anexo 1.4. Exposições coletivas em Galerias e Museus
238
Anexo 1.4.1. Catálogo da Exposição na Faculdade das Belas-Artes
239
Anexo 1.4.2. Catálogo da Exposição no Museu GY Fino de Tapeçaria de Portalegre
240
241
242
243
244
245
246
Anexo 1.4.3. Exposição na Galeria da Delegação Económica e Comercial de Macau
247
248
249
250
251
252
253
Figura 2.1 - Folha de papel casca de árvore Figura 2.2 - Folha de papiro. Observando a contra
Amate. luz uma folha de papiro, podemos ver claramente a
Fonte: Universidad Autónoma Metopolitana (s.d.). estrutura reticular que formam as folhas da planta.
Fonte: Asunción (2002, p. 11).
Figura 2.3 - Imagem folhas de papel de arroz. Figura 2.4 - Imagem de uma ilustração de uma folha
Fonte: Fotografia da autora. de pergaminho.
Fonte: Asuncíon, (2002, p. 12).
254
Figura 2.5 - Imagem de um vespeiro. Figura 2.6 - Moldes das folhas de papel em bambu a
Fonte: Asunción (2002, p. 20). secar.
Fonte: Hunter (1974, p. 79).
Figura 2.7 - Imagem do manuscrito mais Figura 2.8 - Imagem pilão almofariz de madeira.
antigo que temos conhecimento no mundo Fonte: Hunter (1974, p. 140).
inteiro, que consiste em dois fragmentos de
papel do período Han (a.C. 25-220), que se
encontram no Museu Britânico.
255
Figura 2.9 - A 1º Figura é a moldura do molde, feita de bambu, 2º Figura a cobertura do
molde, que forma a folha de papel.
Figura 2.10 - Método de feitura ancestral da Figura 2.11 - Processo de lavagem ancestral das
polpa de fibras vegetais, pasta de papel. fibras.
Fonte: Hunter (1974, p. 142). Fonte: Hunter (1974, p. 141).
256
Figura 2.12 - Moinho para estampagem de Figura 2.13 - Imagem do instrumento “Trip Hammer”
livros chineses, que consiste nos mesmos de propriedade de St. Michael's Furnace. Museu do
princípios técnicos dos primeiros moinhos da Ferro na Bélgica.
Europa. Fonte: Wikimedia (s.d.- a).
Figura 2.14 - Imagem composição química da celulose

Fonte: Universidade Federal de São Carlos (2012).
Figura 2.15 - Folha de papel rasgada onde se observam Figura 2.16. - Imagem microscópica das
as fibras do papel fibras de celulose.
Fonte: Asuncón (2002, p. 20). Fonte: Asuncón (2002, p. 20).
257
Figura 2.17 - Uma ilustração de um moinho do Figura 2.18 - Museu do papel, situado em leiria, margens
século XVII, onde é representado as três do rio Lis. Data da época Medieval e foi criado
funções de operários para fazer folhas de papel. especificamente para a produção do papel.
O homem da tina de onde se retira a polpa com Fonte: Wikimedia (s.d. - b).
o molde, o homem que retira com um feltro a
folha molhada do molde e o homem que põe as
folhas em resmas para as por a enxugar.
Fonte: Hunter (1978, p. 174)
Figura 2.19 - Manuscrito de Caxemira que

ilustra os operários tradicionais.
258
b)
a)
Figura 2.20 – a) Museu Moli Paperer de Capellades (Catalunha, Espanha) Trata-se de um moinho do
século XVIII. É um dos Museus mais importantes do papel. b) Estrutura e organização do moinho.
Fonte: Asunción (2002, pp. 46-47).
Figura 2.21 - Imagem de molde de madeira com Figura 2.22 - Imagem de uma prensa.
trama metálica. Fonte: Asunción (2002, p. 50).
259
Figura 2.23 - No telhado dos moinhos o papel Figura 2.24 - Trapos preparados para maceração.
era pendurado para enxugar. Fonte: Asunción (2002, p. 48).
Figura 2.25 – Autor: Douglas Morse Howell. Figura 2.26 – Autor: Douglas Morse Howell.
Título: Lucite tub beater. Título: Papetries
Data: 1961. Data: 1955.
Técnica: Maceração de tecidos. Técnica: Papermaking.
Fonte: American Craft Council (s.d.). Fonte: Shaykett (2013).
260
Figura 2.27 – Autor: Laurence Barker. Figura 2.28 – Autor: Jean Dubuffet.
Título: Paper Trail. Título: Tête barbue et Poches aux yeux.
Data: (s.d.) Data:1954
Técnica: Papermaking Técnica: Escultura Papier maché.
Fonte: Barker (s.d.). Fonte: Butler (2016).
Figura 2.29 – Autor: David Hockney. Figura 2.30 - Autor: Robert Rauschenberg.
Título: A diver, paper pool 17. Título: Roan.
Data: 1978. Data: 1973.
Técnica: Papermaking (Polpa de papel, colorida). Técnica: Papermaking (Polpa de papel,
Fonte: SF MOMA (s.d.). colorida).
Fonte: Gatti (2007, p. 37).
261
Figura 2.31 – Autor: José de Guimarães. Figura 2.32 – Autor: José de Guimarães.
Título: Mulher de pé. Título: Duende/ Gnome/ Sculpture.
Data:1983. Data:1988.
Técnica: Papier maché. Técnica: Papier maché.
Fonte: Dorles et al. (1991). Fonte: Dorles et al. (1991).
Figura 2.33 – Autor: Anthony Caro.

Título: 11 Dusty.
Data: 1993.
Técnica: Papermaking.
Fonte: TATE (s.d. - a).
262
Figura 2.34 – Autor: Therese Weber.
Título: Donglixure/Dynamik I, II, III.
Data: 2005.
Técnica: Pulp Painting.
Fonte: Weber (s.d.).
Figura 2.35 – Autor John Gerard. Figura 2.36 – Autor: John Gerard.
Título: Wer sagt da hanebüchen? Título: S/ título.
Data: 2017. Data: (s.d.).
Técnica Papermaking Art Book. Técnica Papermaking e colagens.
Fonte: Gerard Paperworks (s.d.). Fonte: Gerard Paperworks (s.d.).
263
Figura 2.37 – Autor: John Gerard. Figura 2.38 – Autor: Karen Stahlecker.
Título: Terra Incognita. Título: The Last Stand.
Data: (s.d.). Data:1992.
Técnica: Pulp Painting. Técnica Papermaking.
Fonte: Gerard Paperworks (s.d.). Fonte: Weber (2008, p. 176).
Figura 2.39 – Autor: Reiko Nireki.

Título: Where the soul is.
Data: 1997.
Técnica: Papier maché.
Fonte: Weber (2008, p. 182).
264
Figura 2.40 – Autor: Madalena Azevedo.
Título: S/ título.
Data: 2016.
Técnica: Gofrado/Escultura.
Fonte: Exercício no workshop da Fundação do Museu do
Oriente. Fotografia da autora.
Figura 2.41 – Autor: Isabel Nunes.

Data: 2018.
Técnica: Papier maché/papietage.
Fonte: Exercício no workshop na Fundação do Oriente.
Fotografia da autora.
265
Figura 2.42 – Materiais para montar uma pequena oficina papermaking.
Figura 2.43 - Espaço organizado para trabalhar o papermaking.

266
Figura 2.44 – Autor: Cristina Vilas-Bôas.
Título: S/título.
Data: 2020.
Técnica: Fazer uma folha de papel reciclado.
Fonte: Fotografia da autora.
267
Título: S/título.
Data: 2020.
Técnica: Moldes com tamanhos diferentes.

Título: S/título.
Data: 2020.
Técnica: Técnica Burréis com folha molhada.
268
Título: S/título.
Data: 2020.
Técnica: Secagem folhas/papermaking.
Figura 2.48 - Cristina Vilas-Bôas.

Título: S/título.
Data: 2020.
269
Figura 2.49 - Autor: Cristina Vilas-Bôas.
Título: Ogum/mescla.
Data: 2015.
Técnica: Polpa sobre tela de metal.
270
Figura 2.50 - Autor: Cristina Vilas-Bôas.
Tìtulo: Ogum/mescla.
Data: 2015.
Técnica: Papermaking/chapa metal.
271
Título Mescla.
Data: 2015.
Técnica: Pulp painting.
272
Título: Fósseis.
Data: 2012.
Técnica: Pulp painting, pigmentos naturais e carvão.
273
Título: Máscaras 1.
Data: 2015.
Técnica: Gofrado.
274
Título: Fósseis.
Data: 2012.
Técnica: Papier maché e carvão.

Título: S/título.
Data: 2020.
Técnica: Papier maché.
275
Título: Polpa natura.
Data: 2012.
Técnica: Papier maché/terra e casca de eucalipto.
276
Título: Árvore abrigo.
Data: 2014.
Técnica: Papietage/papier maché.
277
Figura 2.58 – “Jornal Benfica” de 19/12/2014.
278
279
Figura 3.1 - Imagem de um moinho em Fabriano, Figura 3.2 - Exemplo de um molde com filigrana,
(Itália), onde se encontram os 4 ofícios para produzir uma marca de água na folha de
representados: o estampador, o homem da cuba, o papel.
técnico do papel e o homem da prensa. (Do teatro Fonte: Hunter (1978, p.300).
Novo de Itália, 1724).
Figura 3.3 - Exemplo de uma máquina antiga “pia Figura 3.4 - “Roda hidráulica do Museu do papel
holandesa” fabricada à mão pelo artesão Luis de Santa Maria da Feira.”
Morera. Fonte: Museu do Papel (s.d.).
280
Figura 3.5 - Fotografias de desenhos de Jacques Carrey. Imagem de cima de um dos desenhos
de Jacques Carrey da parte Este e Oeste do frontão de como era em 1683. A imagem de baixo
(autor desconhecido) de como o frontão ficou destruído.
Fonte: Travelogues (s.d.).
Figura 3.6 - Gravura anterior a 1561 representando a catedral com a sua agulha intacta.
Fonte: Wikipedia (s.d. - a).
281
Figura 3.7 - Reconstrução digital
baseada em uma maquete no Museu
de Londres.
Fonte: Wikipedia (s.d.- a).
Figura 3.8 – Autor: Leonardo Da Vinci. Figura 3.9 – Artista Leonardo Da Vinci.
Título: S/ Título. Título: Fisiologia cerebral.
Data: (s.d.). Data: (s.d).
Técnica: Caderno de apontamentos. Técnica: Esboços.
Fonte: Amo Pintar (s.d.). Fonte: Zazzle (s.d.).
282
Figura 3.10 - Autor: Leonardo Da Vinci.
Título: Estudo anatómico de cavalo.
Data: (s.d.).
Técnica: Esboços.
Fonte: BrasilHipismo (s.d.).
Figura 3.11 – Autor: Leonardo Da Vinci.

Título: Estudo anatómico de um braço.
Data: 1510.
Técnica: Apontamentos /desenho.
Fonte: Wikipedia (s.d. – n).
283
Figura 3.12 – Autor: Leonardo Da Vinci. Figura 3.13 – Autor: Leonardo Da Vinci.
Título: Feto humano na posição intra-uterina. Título: O Homem Vitruviano.
Data: Entre 1510-1513. Data: 1490.
Técnica: Excerto de uma folha de esboço/apontamentos. Técnica: Desenho/apontamentos.
Fonte: Catharino (s.d.). Fonte: Suh (2007, p. 42).
Figura 3.14 - Autor: Rafaello Sanzio. Figura 3.15 – Autor: Rafael Sanzio.
Título: Madonna with Child. Título: Madonna del Granduca.
Data: Entre 1518-1520. Data: Provavelmente em1505.
Técnica: Desenho preparatório/sanguínea. Técnica: Esboço.
Fonte: i-pinimg (s.d. - a). Fonte: i-pinimg (s.d.- b).
284
Figura 3.16 – Autor: Ticiano Vacellio. Figura 3.17 - Autor: Ticiano Vacellio.
Título: Pieve di Cadore circa. Título: Estudos de São Sebastião.
Data: 1488-1576. Data: 1520.
Técnica: Desenho preparatório. Técnica: Esboços.
Fonte: Christie’s (s.d.) Fonte: Couri (2014).
Figura 3.18 – Autor: Miguel Ângelo. Figura 3.19 – Autor: Miguel Ângelo.
Título: Battaglia di Cascina. Título: Tondo Doni. Sagrada Família.
Data: (s.d.). Data: 1504.
Técnica: Desenho de estudo preparatório. Técnica: Esboço do Tondo em cartão
Fonte: Wikimedia (s.d. - c) desta pintura.
Fonte: Virus da Arte & CIA (s.d.).
285
Figura 3.20 – Autor: Miguel Ângelo. Figura 3.21 – Autor: Francisco de Holanda.
Título: De pé homem nu, visto de Título: Anfiteatro de Nimes.
costas (reto). Data: 1538-1540.
Data: 1503. Técnica: Caderno de apontamentos/desenho.
Técnica: Estudo preparatório/caderno Fonte: Ribeiro (2011, p. 15).
de desenhos.
Fonte: Flickr (s.d.).
Figura 3.22 - Autor: Francisco de Holanda. Figura 3.23 – Autor: Fracisco de Holanda.
Título: Fortaleza de Salces - Vista de Orvieto. Título: Porta rústica de fortaleza.
Data: (1538-1540). Data: (1538-40).
Técnica: Caderno de apontamentos/desenho. Técnica: Caderno de apontamentos/desenho.
Fonte: Santos (2011, p. 14). Fonte: Santos (2011, p. 25).
286
Figura 3.24 - Autor: Francisco de Holanda. Figura 3.25 – Autor: Francisco de Holanda.
Título: Roma caída de sua grandeza ou Roma Título: Roma imperial ou Roma triunfante.
desfeita. Data: (1538-40).
Data: (1538-40). Técnica: Caderno de apontamentos/desenho.
Técnica: Caderno de apontamentos/desenho. Fonte: Santos (2011, p. 27).
Fonte: Santos (2011, p. 28).
Figura 3.26 - Lote – Autor: Domingos Sequeira.

Título: Figura da Baixela de Willington.
Data: (s.d).
Técnica: Esboços a tinta da China.
Fonte: Leilões Besnet (s.d.).
287
Figura 3.27 – Autor: Domingos Serqueira.
Título: A morte de Camões.
Data: 1825.
Técnica: Esboço a carvão e giz branco.
Fonte: O Portal da História (s.d.).
288
Figura 3.28 – Autor: Desconhecido. Figura 3.29 – Autor: Desconecido.
Título: Baralho de cartas. Título: Anunciação e Natividade.
Data: (s.d.). Data: (s.d.).
Técnica: Gravura em relevo (xilogravura). Técnica: Gravura em relevo (xilogravura).
Fonte: McMurtrie (1997, p. 128). Fonte: McMurtrie (1997, p. 130).
Figura 3.30 – Autor: Schreiber. Figura 3.31 – Autor: Martin Schongauer.

Título: Jesus no Jardim das Oliveiras. Título: A Tentação de Santo António.
Data: Cerca de 1400. Data: Século XV.
Fonte: McMurtrie (1997, p. 129). Fonte: Warburg – Banco Comparativo de
Imagens (s.d.).
289
Figura 3.32 - Autor: Albrecht Dürer. Figura 3.33 – Autor: Albert Dürer.
Título: A tortura do Envangelista St. João. Título: Last Supper (Última Ceia).
Data: 1497–1498. Data:1510.
Fonte: German Prints (s.d.). Fonte: Master Works Fine Art (s.d.).
Figura 3.34 – Autor: Albrecht Dürer. Figura 3.35 – Autor: Rembrandt van Rijn.
Título: Melancolia I. Título: A gravura dos cem florins.
Data: 1514. Data: 1649.
Técnica: Gravura em calco (matriz de Técnica: Gravura em calco (matriz de metal).
metal). Fonte: Reis (s.d.).
Fonte: Futuros Montadores (2009).
290
Figura 3.36 – Autor: Autor: Rembrandt van Rijn.
Título: Adão e Eva.
Data: 1638.
Técnica: Gravura em calco (matriz de metal).
Fonte: i-pinimg (s.d. - d).
Figura 3.37 – Autor: Jacques Callot.

Título: Paisagem de Paris.
Data: 1630.
Fonte: Wikimedia (s.d. - d).
291
Figura 3.38 - Autor: Giovanni Battista Piranesi.
Título: O Coliseu.
Data: 1756.
Fonte: O Papel da Arte (s.d.).
Figura 3.39 - Autor: Francisco de Goya.

Título: La Tauromaquia.
Data: 1815-1816.
Fonte: Martí (2014).
292
Figura 3.40 – Autor: Francisco de Goya.
Título: Los Caprichos (Os caprichos).
Data: 1746 a 1828.
Fonte: Wikipedia (s.d – b).
Figura 3.41 – Autor: Henry Maier. Figura 3.42 – Autor: Edward Nadar.
Título: Liberty Light e a fotografia de Henry Maier. Título: Nadar com a sua cartola e binóculos
Data: (s.d.). a sobrevoar no balão de ar quente.
Técnica: Gravura planográfica (litografia). Data: 1858.
Fonte: John Gross Man Collection (2016). Técnica: Fotografia.
Fonte: Porzio (1983, p. 34).
293
Figura 3.43 - Autor: Honoré Daumier. Figura 3.44 - Artista: Francisco Goya.
Título: Nadar elevou a fotografia ao nível da Título: Bullfighting.
arte. Data: 1816.
Data: Publicação em 1863. Técnica: Gravura planográfica (litografia).
Técnica: Gravura planográfica (litografia). Fonte: Porzio (1983, p. 34).
Figura 3.45 - Autor: Théodore Gericault. Figura 3.46 – Autor: Eugène Delacroix.
Título: Boxers. Título: Mephistopheles dans les airs.
Data: 1818. Data: 1828.
Técnica: Gravura planográfica (litografia). Técnica: Gravura planográfica (litografia).
Fonte Porzio (1983, p. 59). Fonte: Yale Center for British Art (s.d.).
294
Figura 3.47 – Autor: Ferdinand Olivier. Figura 3.48 – Autor: Lorenz Quaglio.
Título: Paisagens de Salzburb. Título: Retrato de Senefelder.
Data: 1823. Data: 1818.
Fonte: The Metropolitan Museum of Art (s.d.). Fonte: NGA - Nacional Gallery of Australia (s.d.)
Figura 3.49 – Autor: Nicolas-Toussaint Charlet.

Título: The Grenadier of Waterloo.
Data: 1818.
Técnica: Gravura planográfica (litografia).
Fonte: Porzio (1983).
295
Figura 3.50 – Autor: Jean Auguste Dominique Ingres.
Título: Odalisque.
Data: 1825.
Fonte: R.E. Lewis & Daughter (s.d.).
Figura 3.51 – Autor: Carl Johan Billmark.

Titulo: A View of Stockholm.
Data: 1850.
Fonte: Porzio (1983, p. 39)
296
Figura 3.52 – Autor: Honoré Daumier.
Título: Gargântua.
Data: 1831.
Fonte: Cavalcanti (2015).
Figura 3.53 – Autor: Honoré Daumier.

Título: Advogados e juízes.
Data: Publicado em 1865.
Fonte: Cavalcanti (2015).
297
Figura 3.54 – Autor: Bordalo Pinheiro.
Título: Zé povinho.
Data: 1875.
Fonte: Time Out (2019a).
Figura 3.55 - Autor: Rafael Bordalo Pinheiro. Figura 3.56 – Autor: Rodolphe
Título: Zé Povinho manguitos. Toepffer.
Data: Publicado em 1875. Título: Histoire de M. Jabot.
Técnica: Gravura planográfica (litografia). Data: Publicada em 1833.
Fonte: Time Out (2019b). Técnica: Gravura planográfica
(litografia).
Fonte: Wikimedia (s.d. - e).
298
Figura 3.57 – Autor: Édouard Manet. Figura 3.58 – Autor: Édouard Manet.
Título: Le ballon. Título: Races.
Data: 1962. Data: 1865.
Fonte: Melot (1994, p. 62). Fonte: Melot (1994, p. 65).
Figura 3.59 – Autor: Édouard Manet. Figura 3.60 – Autor: Oldilon Redon.
Título: Champfeury´s Les Chats. Título: Le Joueur.
Data: 1896. Data: 1879.
Fonte: Melot (1994, p. 63). Fonte: Pinterest (s.d.).
299
Figura 3.61 – Autor: Oldilon Redon.
Título: Christ.
Data: 1887.
Fonte: Oyler (2017).
Figura 3.62 - Autor: Edgar Degas. Figura 3.63 – Autor: Edgar Degas.
Título: A la barre. Título: Femme nue debout à toilette.
Data: 1888-1899. Data: 1891.
Fonte: Masterworks Fine Art (s.d.). Fonte: Masterworks Fine Art (s.d.).
300
Figura 3.64 – Autor: Pierre Bonnard. Figura 3.65 – Autor: Toulouse-Lautrec.
Título: France Champagne. Título: Moulin Rouge La Goulue.
Data: 1891. Data: 1891.
Fonte: WikiArt (s.d.). Fonte: História do Cartaz (s.d.).
Figura 3.66 – Autor: Jules Chéret. Figura 3.67 – Autor: Pierre Bonnard.
Título: Saint Flour. Título: LÉstampe et láffiche.
Data: 1854. Data:1897.
Fonte: A História do Cartaz (s.d.). Fonte: MoMA (s.d. - a).
301
Figura 3.68 – Autor: Alfonse Mucha. Figura 3.69 – Autor: Alphose Mucha.
Título: Gismonda. Título: Medéia.
Data: 1894. Data:1898.
Técnica: Gravura planográfica (litografia). Técnica: Gravura planográfica
Fonte: Dancing Ledge (s.d.). (litografia).
Fonte: MoMA (s.d. - b).
Figura 3.70 – Autor: Gustav Klimt. Figura 3.71 – Autor: Gustav Klimt.
Título: Poster da I Exposição da sucessão Título: The Kiss.
vienense. Data: 1907-08.
Data: 1898. Técnica: Gravura planográfica (litografia).
Técnica: Gravura planográfica (litografia). Fonte: Wikipedia (s.d. - c).
Fonte: Argan (1998, p. 173).
302
Figura 3.72 – Autor: Gustav Klimt. Figura 3.73 – Autor: Edvard Munch.
Título: Dead and Life. Título: The Scream.
Data: 1907-08. Data: 1893.
Fonte: Wahooart (s.d.). Fonte: Belfast Telegraph (2019).
Figura 3.74 – Autor: Leonetto Cappiello. Figura 3.75 – Autor: Cassandre.

Título: Bitter Campari. Título: Normandie C. G. Transatlantique.
Data: 1921. Data: 1935.
Técnica: Gravura planográfica (litografia). Técnica: Gravura planográfica (litografia)
Fonte: Posters Classics.com (s.d.). Fonte: Tipografos.net (s.d.).
303
Figura 3.76 – Autor: Lucian Bernhard. Figura 3.77 – Autor: Ludwig Hohlwein.
Título: Manoli. Título: Cigarros Grathwohl.
Data: 1910. Data: 1921.
Técnica: Gravura planográfica (litografia). Técnica: Gravura planográfica
Fonte: Design is History (s.d.). (litografia).
Fonte: Iconofgraphics (s.d.).
Figura 3.78 – Autor: Boris Kustodiev.

Título: Loan of Freedom.
Data: 1917.
Técnica: Gravura planográfica (Litografia).
Fonte: Panfilova (2017).
304
Figura 3.79 – Autor: Katsushika Hokusai. Figura 3.80 – Autor: Utagawa Hiroshige.
Título: Caderneta de croquis Manga. Título: Bamboo Yards, Kyōbashi Bridge.
Data: 1º edição 1814. Data: 1857.
Técnica: Xilogravura em relevo. Técnica: Xilogravura em relevo.
Fonte: Livraria da Travessa. A livraria oficial da Flip Fonte: Burnham (2014, p. 100).
(s.d.).
Figura 3.81 – Autor: Claude Monet. Figura 3.82 – Autor: Claude Monet.
Título: The Water Lily Pond. Título: Seacost at Trouville.
Data: 1900. Data: 1881.
Técnica: Pintura a óleo sobre tela. Técnica: Pintura a óleo.
Fonte: Burnham (2014, p. 100). Fonte: Museu of Fine Arts Boston (s.d.- a).
305
Figura 3.83 – Autor: Eduard Manet. Figura 3.84 - Claude Monet.
Título: Lady with fans. Título: La japonaise
Data: 1873. Data: 1876.
Técnica: Pintura a óleo. Técnica: Pintura a óleo.
Fonte: Musée dÓrsay (s.d.). Fonte: Museu of Fine Arts Boston (s.d. - b).
Figura 3.85 – Autor: Vicent Van Gogh. Figura 3.86 – Autor: Vicent Van Gogh.
Título: Meadow with a tree-branch, haystack Título: The vicarage garden at Nuenen in winter.
and bushes. Data: 1884.
Data: 1888. Técnica: Desenho a caneta e lápis.
Técnica: Desenho a caneta e tinta. Fonte: Wichmann (1981, p. 79).
Fonte: Wichmann (1981, p. 79).
306
Figura 3.87 – Autor: Katsukawa Shunzan. Figura 3.88 – Autor: Mary Cassatt.
Título: Plum branch and rising sun. Título: The Letter.
Data: 1780-1790. Data: 1890-91.
Técnica: Xilogravura em relevo. Técnica: Gravura em calco (matriz de
Fonte: Keyes (1984, p. 58). metal).
Fonte: The Met (s.d. - b).
Figura 3.89 – Edgar Degas. Figura 3.90 – Autor: Kikugawa Elzan.

Título: Mary Cassatt at the louvre. Título: Yatsuhashi.
Data: 1879-1880. Data: 1814-1817.
Técnica: Gravura em calco (matriz em metal). Técnica: Xilogravura em relevo.
Fonte: Burnham (2014, p. 45). Fonte: Burnham (2014, p. 46).
307
Figura 3.91 –Autor Paul Gauguin. Figura 3.92 – Autor: Toulouse-Lautrec.
Título: Summer Landscape. Título: At the Cirque Fernando.
Data: (s.d.). Data: 1888.
Técnica: Pintura sobre papel. Técnica: Pintura sobre papel.
Fonte: Wichmann (1981, p. 78). Fonte: Wichmann (1981, p. 165).
Figura 3.93 – Autor: Okuhara Seikō. Figura 3.94 – Autor: Edgar Degas.
Título: Man with monkey. Título: La Farandole.
Data: Século XIX. Data: Anterior a 1879.
Técnica: Pintura sobre papel. Técnica: Pintura sobre seda e cartão.
308
Figura 3.95 – Autor: Èdouard Manet. Figura 3.96 - Autor: Camille Pissaro.
Título: Chrysanthemums in fan format. Título: Garden.
Data:1881. Data: 1880.
Técnica: Pintura sobre papel colado em cartão. Técnica: Pintura a guache sobre pele.
Figura 3.97 – Autor: Japonês desconhecido. Figura 3.98– Autor: Utagawa Hiroshige.
Título: Three dignitaries in costumes of the Heian Título: Night rain at the Karasaki Pine.
period among pine trees. Data: (s.d.).
Data: Século XVII-XVIII. Técnica: Desconhecida.
Técnica: Pintura a tinta opaca, folhas douradas Fonte: Keyes (1984, p. 68).
aplicadas sobre o papel.
309
Figura 3.99 – Autor: Utagawa Hiroshige. Figura 3.100 – Autor: Toulouse-Lautrec.
Título: Descending geese at Katata. Título: Moulin Rouge La Goulue.
Data: (s.d.). Data:1891.
Técnica: Desconhecida. Técnica: Gravura planográfica (litografia).
Fonte: Keyes (1984, p. 68). Fonte: Porzio (1982, p. 193).
Figura 3.101 – Autor: Samuel Bing. Figura 3.102 – Autor: Jules Cheret.
Título: Revista Le Japon Artistique. Título: Loie Fuller.
Data: 1888- 1891. Data 1893.
Técnica: Tipografia. Técnica: Gravura planográfica (litografia).
Fonte: Wikipedia (s.d. - d). Fonte: Lonrez (1987, p. 73).
310
Figura 3.103 – Alphonse Mucha. Figura 3.104 – Autor: Aubrey Beardsley.
Título: La Dame aux camélias. Título: The yellow book.
Data: 1896. Data: Edição 1894.
Técnica: Gravura planográfica Técnica: Revista/Ilustração.
(litogravura). Fonte: Wikipedia (s.d. - e).
Figura 3.105 – Autor: Vários. Figura 3.106 – Autor: Aubrey Beardsley.

Título: Revista The Savoy. Título: Revista Studio.
Data: 1896. Data: 1896.
Técnica: Revista/Ilustração. Técnica: Revista/ Ilustração.
Fonte: Wikipedia (s.d. - f). Fonte: Wikipedia (s.d. - g).
311
Figura 3.107 – Autor: Vários. Figura 3.108 – Autor: Albert Langen.
Título: Jugend. Título: Simplicissimus.
Data: 1896. Data: 1910.
Técnica: Revista/Ilustração. Técnica: Revista/Ilustração.
Fonte: Wikipedia (s.d. - h). Fonte: Wikipedia (s.d. - i).
Figura 3.109 – Autor: Aubrey Beardsley. Figura 3.110 – Autor: Alfred Roller.
Título: Salome de Oscar Wilde. Título: Ver Sacrum.
Data: 1907. Data: 1898.
Técnica: Ilustração. Técnica: Ilustração.
Fonte: Oportunity (s.d.). Fonte: Wikipedia (s.d. - j).
312
Figura 3.111 – Autor: William Morris. Figura 3.112 – Autor: William Morris.
Título: Trellis. Título: Pimpernel.
Data: 1864. Data 1876.
Técnica: Papel de parede (Industial). Técnica: Papel de parede (Industrial).
Fonte: V&A (s.d. a). Fonte: V&A (s.d. b).
Figura 3.113 – Autor: Desconhecido. Figura 3.114 – Autor: William H. Bradley.

Título: Pine branches among clouds. Título: Pausias and Glycera (detalhe).
Data: Período Meiji. Data: 1895.
Técnica: Stencil. Técnica: Stencil.
313
Figura 3.115 – Autor: Desconhecido. Figura 3.116 – Autor: Harry Clarke.
Título: Branches behind a grille. Título: Tales of Mystery and Imagination.
Figura 3.117 – Autor: Desconhecido. Figura 3.118 – Autor: Josef Auchentaller.

Título: Chrysanthemums. Título: Chrysanhemums.
314
Figura 3.119 – Autor: Henry Van de Velde.
Título: Van nu em Straks (detalhe).
Data: 1893.
Técnica: Stencil.
Figura 3.120 – Autor: Katsushika Hokusai. Figura 3.121 – Autor: Édouard Manet.
Título: Mount Fuzi in Bamboo grove. Título: The four poplars.
Data: 1834-35. Data: 1891.
Técnica: Xilogravura em relevo. Técnica: Pintura a óleo.
315
Figura 3.122 – Autor: Gustav Klimt. Figura 3.123 – Autor: Edouard Vuillard.
Título: The beech wood. Título: Vallontton and Mísia.
Data: 1920. Data: 1899.
Técnica: Pintura a óleo. Técnica: Pintura sobre cartão.
Figura 3.124 – Autor: Gustav Klimt.

Título: Frizo Stoclet.
Data: 1905-09.
Técnica: Mista.
Fonte: Wichmann (1981, pp. 208-211).
316
Figura 3.125 – Autor: Joseph-Nicéphore Niépce.
Título: Primeira fixação de uma imagem fotográfica.
Data:1829.
Técnica: Fotografia c/ suporte de folha de estanho.
Fonte: Bourgard (2016).
Figura 3.126 – Autor: Louis Jacques Figura 3.127 – Autor: Louis Jacques Mandé Daguerre.
Mandé Daguerre. Título: Boulevard du temple.
Título: Imagem de um retrato. Data:1838.
Data: 1839. Técnica: Daguerreótipo.
Técnica: Daguerreótipo. Fonte: Kahmen (1974, p. 30).
Fonte: Lupa-Luis Pavão lda. (s.d).
317
Figura 3.128 – Autor: William Henry Fox Talbot. Figura 3.129 – Autor: William Henry Fox Talbot.
Título: Vase with Medusa´s Heads. Título: Trees with Reflection.
Data: 1840. Data: 1840.
Técnica: Calótipo. Técnica: Calótipo.
Fonte: Hambourg et al. (1993, p. 12). Fonte: Hambourg et al. (1993, p. 12).
Figura 3.130 – Autor: Eugène Delacroix. Figura 3.131 – Autor: Adalbert Cuvelier.
Título: A liberdade guia o povo. Título: Paysage.
Data: 1830. Data: 1852.
Técnica: Óleo sobre tela. Técnica: Fotografia.
Fonte: Paris City Vision (s.d.). Fonte: Kahmen (1974, p. 17).
318
Figura 3.132 – Autor: Gustave Le Gray. Figura 3.133 – Autor: Edgar Degas.
Título: Fontainebleau Wood. Título: Autoretrato de Edgar Degas.
Data: 1856. Data: 1895.
Técnica: Fotografia. Técnica: Fotografia.
Fonte: Kahmen (1974, p. 17). Fonte: Kahmen (1974, p. 8).
Figura 3.134 – Autor: Eadweard Muybridge. Figura 3.135 – Autor: Eadweard Muybridge.
Título: Animal Locomotion. Título: The Horse in Motion.
Data: 1887. Data: 1878.
Fonte: Kahmen (1974, pp. 28-29). Fonte: Mann (2018).
319
Figura 3.136 – Autor: Thomas Eakins. Figura 3.137 – Autor: Félix Nadar.
Título: Study in Human Motion. Título: Primeira fotografia aérea no Balão.
Data: 1880. Data: 1863.
Fonte: Wikipedia (s.d. - k). Fonte: Medeiros (2014).
Figura 3.138 – Autor: Edward Steichen. Figura 3.139 – Autor: Edward Steichen.
Título: The Flatiron, Evening. Título: Fanny Haven Wickes.
Data: 1904. Data: 1924.
Fonte: The Met (s.d. - c). Fonte: Artsy (2019).
320
Figura 3.140 – Autor: Henry Fox Talbot. Figura 3.141 – Autor: Man Ray.
Título: Photogenic drawings. Título: S/título.
Data:1840. Data: 1922.
Técnica: Fotograma. Técnica: Rayografia.
Fonte: Dubois (1992, p. 64). Fonte: Dubois (1992, p. 63).
Figura 3.142 – Autor: Moholy-Nagy.

Data: 1926.
Técnica: Fotograma.
Fonte: Dubois (1992, p. 63).
321
322
323
Figura 4.1 – Autor: Pablo Picasso. Figura 4.2– Autor: Georges Braque.
Título: Still Life with Chair Caning. Título: Clarinet.
Data: 1912. Data: 1913.
Técnica: Papiers collés/collage. Técnica: Papiers collés.
Fonte: Waldman (1992, p. 23). Fonte: Seitz (1961, p. 19).
Figura 4.3 – Autor: Pablo Picasso. Figura 4.4 – Autor: Pablo Picasso.
Título: Sifão, copo, jornal, violino. Título: Bottle of Vieux Marc, Glass, Guitar
Data: 1912. and Newspaper.
Técnica: Papiers collés. Data: 1913.
Fonte: Krauss (2006, p. 66). Técnica: Papiers collés.
Fonte: TATE (s.d. - b).
324
Figura 4.5 – Autor: Pablo Picasso. Figura 4.6 – Autor: Gino Severini.
Título: Guitar Chéret, Spring. Título: Danza Serpentina Lacerna.
Data: 1913. Data: 1914.
Técnica: Papier collé. Técnica: Colagem.
Fonte: MoMA (s.d.- c). Fonte: Wolfram (1975, p. 41).
Figura 4.7 – Autor: Carlo Carrá. Figura 4.8 – Autor: Hans Harp.
Título: Pursuit. Título: S/título.
Data: 1914. Data: 1916-17.
Técnica: Colagem. Técnica: Colagem.
Fonte: Possi (1992, p. 239). Fonte: MoMA Learning (s.d.).
325
Figura 4.9 – Autor: Kurt Schwitter. Figura 4.10 – Autor: Raphael Sanzio.
Título: Picture with Light Center. Título: Sistine Madona.
Data: 1919. Data: 1513.
Técnica: Colagem. Técnica: Pintura a óleo.
Fonte: Waldman (1992, p. 116). Fonte: Waldman (1992, p. 118).
Figura 4.11 – Autor: Kurt Schwitters. Figura 4.12 – Autor: Raoul Hausmann.
Título: The Kats Picture. Título: Head (ABCD).
Data: 1920. Data: 1923-24.
Técnica: Colagem. Técnica: Fotomontagem.
326
Figura 4.13 – Autor: Hannah Hoch.
Título: IndianDancer (From an
Etmohografic Museum).
Data: 1930.
Técnica: Fotomontagem.
Fonte: Waldman (1992, p. 105).
Figura 4.14 – Autor: Max Ernst.

Título: La Femme 100 Têtes ouvre sa manche
auguste.
Data: 1929.
Técnica: Colagem sobre papel.
327
Figura 4.15 – Autor: Max Ernst. Figura 4.16 – Autor: Max Ernst.
Título: The Swan Is Very Peaceful: It is already Título: Loplo Introduces
the twenty-second time that (for the first time) Members of the Surrealist Group.
Lohengrin has left his fiancée/it is there that the Data: 1931.
earth has spread its crust on four violins/We will Técnica: Colagem de recortes e
never see each other again/We will never flight fotografias, lápis, e frottage a
against the angels/the Swan is very peaceful/he lápis.
rows hard to catch Leda. Fonte: Waldman (1992, p. 164).
Data: 1920.
Técnica: Fotomontagem.
Figura 4.17 – Autor: Salvador Dali. Figura 4.18 – Autor: René Magritte.
Título: Illumined Pleasures. Título: Léspirit et la forme.
Data: 1929. Data: 1928.
Técnica: Pintura a óleo e colagem mista. Técnica: Colagem de materiais papel,
Fonte: Waldman (1992, p. 179). guache e tela.
328
Figura 4.19 – Autor: Joan Miró. Figura 4.20 – Autor: Juan Miró.
Título: Danseuse espagnole. Título: Dessin-collage.
Data: 1928. Data:1933.
Técnica: Colagem mista. Técnica: Colagem mista.
Figura 4.21 – Autor: Joan Miró. Figura 4.22 – Autor: Henri Matisse.
Título: Painting. Título: A tristeza do Rei.
Data: 1934. Data 1952.
Técnica: Colagens sobre lixa. Técnica: Coutouts.
Fonte: Waldman (1992, p. 175). Fonte: Assetex (2013).
329
Figura 4.23 – Autor: Wolf Vostell. Figura 4.24 – Autor: Mimmo Rotella.
Título: Coca-Cola. Título: Il mostra imortalle.
Data: 1961. Data:1961.
Técnica: Décollage. Técnica: Décollage.
Fonte: Goldsmith (2012). Fonte: Waldman (1992, p. 251).
Figura 4.25 – Autor: Georges Braque. Figura 4.26 – Autor: Pablo Picasso.
Título: Construção na parede do Hotel Roma. Título: Guitarra.
Data: 1914. Data: 1912.
Técnica: Assemblage. Técnica: Escultura.
Data: 1994. Data: 1912.
Fonte: Benito (2016, p. 130). Fonte: Benito (2016, p. 132).
330
Figura 4.27 – Autor: Pablo Picasso. Figura 4.28 – Autor: Pablo Picasso.
Título: Guitarra e garrafa. Título: Violino.
Data: 1913. Data: 1913.
Técnica: Contra relevo. Técnica: Contra relevo.
Fonte: Benito (2016, p. 135). Fonte: Benito (2016, p. 135).
Figura 4.29 – Autor: Boccioni. Figura 4.30 – Autor: Giacomo Balla.

Título: Garrafa no espaço. Título: Formas únicas da continuidade
Data: 1913. no espaço.
Técnica: Escultura. Data: 1913.
Fonte: Wikipedia (s.d - l). Técnica: Escultura.
Fonte: Wolfram (1975, p. 45).
331
Figura 4.31 – Autor: Naum Gabo. Figura 4.32 – Autor: Naum Gabo.
Título: Cabeça Construída nº1. Título: Cabeça Construída nº2.
Data: 1915. Data: 1916.
Técnica: Escultura. Técnica: Escultura.
Fonte: Gutierrez e Nascimento (2015). Fonte: Gutierrez e Nascimento (2015).
Figura 4.33 – Autor: Martyn Chalk. Figura 4.34 – Autor: Lucio Fontana.
Título: Reprodução da obra relevo de canto de Título: Creating Buchi.
Tantlin de 1915. Data: 1964.
Data: 1966 – 70. Técnica: Pintura.
Técnica: Contra relevo. Fonte: MoodBoardMix XI (s.d.).
Fonte: Krauss (1988, p. 69).
332
Figura 4.35 – Autor: Kurt Schwitters.
Título: Merzbau.
Data: 1933.
Técnica: Arte da Instalação.
Fonte: Wikipedia (s.d. - m).
Figura 4.36 – Autor: El Lissitzky.

Título: Proun Room.
Data: 1923.
Fonte: Fiore (2014).
333
Figura 4.37 – Autor: Olafur Eliasson.
Título: Die Dinge, die du nicht, die du nicht siehst.
Data: 2001.
Fonte: Eliasson (s.d.).
334
Figura 4.38 – Autor: Ilya Kabakov.
Título: O homem que voou no espaço do seu apartamento.
Data: 1981-88.
Fonte: Homeless Mona Lisa (s.d.).
335
Figura 4.39 – Autor: Hew Locke. Figura 4.40 – Autor: Ilya Utkin.
Título: Cardboard Palace. Título: Forum de Mile Vertatis.
Data: 2002. Data: 1987-90.
Técnica: Arte da Instalação. Técnica: Arte da Instalação.
Fonte: Hew Locke (s.d.). Fonte: Oliveira et al. (1994, p. 169).
Figura 4.41 – Autor: Allan Kaprow. Figura 4.42 – Autor: Allan Kaprow.
Título: An Apple Shrine. Título: Words.
Data:1960. Data: 1962.
Técnica: Environment. Técnica: Environment.
Fonte: Bruckmüller (2016). Fonte: Reiss (1999, p. 4).
336
Figura 4.43 – Autor: Claes Oldenbourg. Figura 4.44 – Autor desconhecido.
Título: The Street. Título: Exibição na Galeria de Apollinaire.
Data: 1960. Data: 1963.
Técnica: Arte da Instalação. Técnica: Poster.
Fonte: Shannon (2004). Fonte: Eimert (1994, p. 44).
Figura 4.45 – Autor: Herbet Ferber. Figura 4.46 – Autor: Michelangelo Pistoleto.
Título: To create an environment. Título: Labirinto e Grande Pozzo.
Data: 1961. Data: 1969.
Técnica: Environment. Técnica: Arte da Instalação.
Fonte: Reiss (1999, p. xxii). Fonte: Lari (s.d.).
337
Figura 4.47 – Artista: Otto Piene.
Título: Light Ballet.
Data: 1969.
Fonte: Art Research Map [A.R.M.] (s. d.).
Figura 4.48 – Autor: Horst Glascker.

Título: The Dance of Shivering Ghost and the Seduction of the Tone.
Data: 1991.
Fonte: Eimert (1994, p.181).
Figura 4.49 – Artista: Horst Glascker.

Título: Light-Cupola.
Data: 1994.
Fonte: Eimert (1994, p. 183, p. 185).
338
Figura 4.51 – Artista: Hilal Sami Hilal.
Título: S/ Título.
Data: 1990.
Fonte: Herkenhoff (2007, p. 30).
Figura 4.50 – Autor: Hilal Sami Hilal.

Título: Hilal e Goldfard.
Data: 2001.
Figura 4.52 – Artista: Hilal Sami Hilal.

Título: Sherazade.
Data: 2007.
339
Figura 4.53 – Autor: Cristina Figura 4.54 – Autor: Cristina Vilas-Bôas.
Vilas-Bôas. Título: Reflexões.
Título: Polpa matéria. Data: 2015.
Data: 2015. Técnica: Escultura/papermaking.
Técnica: Pulp Painting. Fonte: Fotografia da autora.

Título: Reflexões.
Data: 2016.
Técnica: Escultura/papermaking.
Fonte: Fotografia de Orlando Rosa Farya.
340
Título: Páginas artísticas.
Data: 2015/16.
341
Data: 2015/16.
342
Data: 2016.
Técnica: Instalação/papermaking.
Fonte: Fotografia de Orlando Rosa Farya.
343
Título: Máscaras.
Data: 2016.
Técnica: Gofrado.
344
Título: Fósseis.
Data: 2016.
Técnica: Pulp Painting/papier maché.

Título: O fabrico do papel aplicado às artes plásticas.
Data: 2015.
345
Título: O fabrico do papel aplicado às artes plásticas.
Data: 2016.
346
347
Figura 5.1– Autor: Cristina Vilas-Bôas.
Título: Máscara.
Data: 2016.
Técnica: Gofrado.
348

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UNIVERSIDADE DE LISBOA

A PERENIDADE DO PAPEL NAS ARTES

Cristina Alexandra de Moura Vilas-Bôas Dória

Orientador: Prof. Doutor João Carlos Castro Silva

Tese especialmente elaborada para a obtenção do grau de Doutor em

A PERENIDADE DO PAPEL NAS ARTES

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A ideia fundamental desta tese teórica/prática trata da descoberta e subsequente

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The fundamental idea of this theoretical/practical thesis is the invention, and

Keywords: paper, papermaking, raw material, Installation, history

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3. O PAPEL COMO SUPORTE NA ARTE OCIDENTAL .................................... 43

4. O PAPEL, UM MEDIUM ARTÍSTICO PER SE ............................................... 123

5. CONCLUSÃO ........................................................................................................ 173

6. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ................................................................. 179

ANEXOS ..................................................................................................................... 197

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