ARTES

ARTES

POVOS PRÉ-HISTÓRICOS E PRIMITIVOS; A-

MÉRICA ANTIGA
Se partirmos do significado da arte como exer- o fato refletia-se em suas representações naturais ao
cício de atividades, como o processo de edificação de desenhar como observavam. Sua pintura era parte de
uma casa ou templo tem-se que nenhum povo existe um ritual, no qual se pretendia interferir na captura de
ou existiu no mundo sem arte. Por outro lado, enten- animais.
demos a arte como aquilo que é belo o artigo de luxo A imagem aqui apresentada trata do estudo do
deleitados em museus e exposições. período neolítico em que observamos as diversas al-
Ao recuarmos na história, diversas são as fina- terações ocorridas, que podem ser a confirmação que
lidades que se crê serem servidas pela arte. Entre os precisávamos ter de que eles representavam tanto o
mais ancestrais, citando aqui os “primitivos”, não que viam como o que viviam.
porque se tornaram mais simples do que nós, mas pe-
lo seu processo racional. Entre os primitivos não há
diferença entre fazer a imagem em relação ao que se
refere a utilidade.
Nesses estranhos começos, se procurarmos pe-
netrar na ação pensante dos povos desse período, à
compreensão da imagem representada é algo podero-
so a ser usado e não contemplado e belo.
Quando foram descobertas em paredes de ca-
vernas e em rochas na Espanha e no Sul da França os
estudiosos passaram a crer que as representações a-
nimadas, naturais e vigorosos dos animais pudessem Pinturas rupestres encontradas em Tassili, região do Saara
ser feitas por homens na Era Glacial. (cerca de 4500 a.C) (1.2.)

Por isso o início do texto menciona a questão

Pré - História cerca de 15.000 anos a.C., Bisonte, Caverna de
Altamira, Espanha.
(1.1)
A imagem (1.1) do Bisonte é um exemplo do
período Paleolítico, em que seus artistas viviam ex-
clusivamente da caça, a organização das imagens e-
ram distribuídas de forma sobreposta, com variação
de pigmentação amarela, vermelha, branca e a preta,
lembrando que o preto auxiliava ao desempenho das
formas, assim como as saliências das cavernas pro-
porcionavam volume. Os primitivos desse período
não tinham uma vida de organização desenvolvida e
do processo do primitivo, e não de uma classificação
artística, de função ou de estética.
Ainda existem povos primitivos limitados ao
emprego de ferramentas de pedra raspando imagens
rupestres de animais para fins mágicos. Muitas tribos
celebram festividades regulares, nas quais se vestem
como animais e como eles se movimentavam em
danças solenes e rituais.
Cada família tem de fato suas próprias tradi-
ções e predileções, sem as quais a árvore não parece
ficar adequada. Todavia, quando chega o grande
momento de decorar a árvore, ainda resta muita coisa
por decidir.
A arte primitiva funciona justamente de acordo
com essas diretrizes preestabelecidas, mas permite ao
artista margem bastante para revelar sua índole O
domínio técnico de alguns artífices tribais é deveras
surpreendente.

Editora Exato 1
 ARTES
EGITO
A história da arte como um esforço contínuo
não começa nas cavernas do sul da França nem entre
os índios norte–americanos. Todos sabemos que o
Egito é a terra das pirâmides, montanhas de pedra
que, de fato, tinham importância prática aos olhos
dos reis e seus súditos. O faraó era considerado um
ser divino que exercia completo domínio sobre seu
povo e que, ao partir deste mundo, voltava para junto
dos deuses dos quais viera. As pirâmides, erguendo-
se em direção ao céu, ajudá-lo-iam provavelmente a
realizar essa ascensão. Os egípcios acreditavam que o
corpo tinha que ser preservado a fim de que a alma
pudesse continuar vivendo no além. Em toda a volta
da câmara funerária, eram escritas fórmulas mágicas
e encantamentos para ajudá-los em sua jornada para o
outro mundo. Um nome para designar o escultor era:
“Aquele que mantém vivo”.
A religião se tornou o fator de maior relevância
para os egípcios, e a morte o grande argumento para
sustentação do poder e da arte.
Na quarta “dinastia” do “Antigo império”, den-
tro das características peculiares da arte, os escultores
não eram fiéis à realidade. A observação da natureza
e a regularidade do todo são equilibradas de um mo-
do tão uniforme que essas cabeças nos impressionam
por sua expressão de vida, sendo, no entanto, remotas
e permanentes. Podemos estudá-las melhor nos rele-
vos e pinturas que adornavam as paredes dos túmu-
los. As pinturas e os modelos encontrados em
túmulos egípcios estavam associados à idéia de for-
necer servos para a alma no outro mundo, uma crença
que é encontrada em muitas culturas antigas.
O jardim de Nebamun, c. 1400 a.C. Mural um tumulo em Tebas,
64 x 74,2 cm; British Museum, Londres.
(2.1.)
A tarefa do artista consistia em preservar tudo
com maior clareza e permanência possível. Assim,
Editora Exato
não se propuseram a bosquejar a natureza tal como se
lhes apresentava sob qualquer ângulo fortuito. Dese-
nhavam de memória, contrários aos primitivos que
observavam, e submetidos a regras estritas, as quais
asseguravam que tudo o que tivesse de entrar no qua-
dro se destacaria com perfeita clareza.
Na representação do corpo humano, a cabeça
era mais facilmente vista de perfil, de modo que eles
a desenhavam lateralmente. O olho humano, se ob-
servarmos, era representado de frente e era plantado
na vista lateral da face. Os ombros e o tronco são vis-
tos melhor de frente, pois assim observamos como os
braços se ligam ao corpo. Braços e pernas posiciona-
dos com intenção de movimento, porém, vêem-se
com muito mais clareza de lado. Esta técnica ficou
conhecida como Lei da Frontalidade (2.2.).
Baixo relevo de um túmulo próximo de Sacará
(Cerca de 2500 a.C.). Museu do louvre, Paris. (2.2.)
A regra para a arte egípcia permitia incluir tu-
do o que consideravam importante na forma humana;
supõe-se ter algo a ver com a finalidade mágica da
representação pictórica.
Representavam o que eles sabiam fazer, da
pessoa ou de uma cena, partiam de formas aprendidas
e dele conhecidas, construía figuras a partir do mo-
mento que suas formas podiam ser dominadas. Não
se tratava apenas do conhecimento técnico, mas pelo
conhecimento que eles tinham do significado das
formas representadas.
Um outro exemplo na arte egípcia em relação
ao significado de suas figuras destinava à separação
de aspecto social, representar a figura de um chefe
maior em uma comunidade egípcia, seu tamanho em
relação às outras figuras destacava-se.
O estilo egípcio incorporou uma série de leis
bastante rigorosa e todo artista tinha que apreendê-las
desde muito jovem. Estátuas sentadas deviam ter as
mãos sobre os joelhos; os homens eram sempre pin-
tados com a pele um pouco mais escura que as mu-
lheres; aparência rigorosamente estabelecida.
3
 ARTES
GRÉCIA, SÉCULOS VII A V A.C
Entre os diferentes climas temperados do mar
nas múltiplas ilhas, grandes e pequenas, do mediter-
râneo oriental e nas costas recortadas por inúmeras
enseadas das penínsulas da Grécia a Ásia Menor es-
tavam o povo cretense cuja arte foi copiada no conti-
nente grego, sobretudo em Micenas.
Nos primeiros séculos de sus domínio sobre a
Grécia, a arte dessas tribos ora bastante rude desgra-
ciosa e primitiva. Nada existe nessas obras que lem-
bre, mesmo de longe, o alegre movimento do estilo
cretense, pareciam superar até os egípcios em rigidez.
As cenas representadas faziam parte do desenho aus-
tero e rigoroso.
Na Grécia do século VI a.C., os artistas dos an-
tigos impérios orientais tinham – se empenhado em
obter um tipo peculiar de perfeição.
As tribos gregas tinham-se instalado em várias
cidades pequenas e em portos de abrigo ao longo da
costa. Havia muita rivalidade e atritos entre essas
Figura 1
Aquiles e Ájax jogando damas, c. 540 a.C.
vaso no estilo de “ iguras pretas” , assinado
por exekias; altua 61 cm; Museu Etrusco Vaticano.
Começaram assim a representar como real-
mente viam, foi justamente através desses artistas que
surgiam a técnica do escorço. Exemplo apresentado
na figura 2.
Passou-se a ter a pretensão de levar em conta o
ângulo de onde o artista via o objeto, logo as técnicas
mudavam-se aos poucos, e era possível notar os níti-
dos contornos, incluindo-se o conhecimento do corpo
humano. Amantes das linhas firmes e planos equili-
brados.
Editora Exato
comunidades, mas nenhuma delas conseguiu-se do-
minar todas as outras.
Quando os artistas começaram a fazer estátuas
de pedras, partiram do ponto em que os egípcios pa-
raram, estudaram e imitaram seus modelos, dos quais
aprenderam como reproduzir a figura de um jovem
de pé, marcando as divisões do corpo e os músculos
que o mantêm unido, os artistas apresentam-se de
forma que se limitava em obedecer a fórmulas fixas
por melhor que elas fossem.
Contrários aos egípcios que baseavam sua arte
no conhecimento, os gregos usavam seus próprios o-
lhos, o sorriso de suas escultura surgia de uma expe-
riência embaraçada, com uma postura rígida parecia
criar impressão de falsidade.
Sobre a pintura egípcia pouco se soube, algu-
ma maneira que se pode formar uma vaga idéia de
seu surgimento está em observar as decorações em
cerâmicas. Neles também se encontram os vastos mé-
todos egípcios.
Figura 2
A desoedida do guerreiro, c. 510 - 500 a.C.
Vaso em estilo de “Figuras vermelhas” , assinado
por Eutímedes; altura 60 cm; Staatliche
Antikensammlugen und G lyptothek, Munique.
Podemos concluir que o artista tinha a intenção
de imitar um rosto real, com todas as suas imperfei-
ções, mas o modelava a partir de seus conhecimentos
sobre a forma humana.
Século IV a.C a I d. C A Beleza do Im-
pério Grego
O artista revela-se agora orgulhoso do seu i-
menso poder e gradualmente durante o século IV dis-
cutiam pinturas e estátuas como discutiam poemas e
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 ARTES
teatro e elogiavam suas beleza ou criticavam sua
forma e concepção.
Durante todo o século, os artistas estiveram
analisando se empenhavam em insuflar cada vez
mais vida nos corpulentos modelos antigos.
Século I a IV d. C
A maioria dos artistas que trabalhavam em
Roma eram gregos, e a maioria dos colecionadores
romanos adquiria obras dos grandes mestres gregos
ou cópias dessas obras. A esses artistas foram confia-
das diferentes tarefas e eles tiveram, por conseguinte,
que se adaptar aos novos métodos.
O mais citado do edifício é o Panteão, templo
dedicado a todos os deuses. O único templo da anti-
guidade clássica que sempre se conservou como local
de culto.
O interior do Panteão, Roma, c. 130 d. C. Pinturas
de G.P. Pamini, Santeuns Museum for kunst, Copenhague.
Os romanos agiam dentro de seu principal ob-
jetivo, narravam as façanhas de um herói e procura-
vam o grande valor para as religiões.
A arte grega e romana, que tinha ensinado o
homem a visualizar deuses e heróis com belas for-
mas, também ajudou os indianos a criar uma imagem
do seu salvador.
Cabeça do Buda, século IV - V d.C. Encontrada em Hadda,
Afeganistão (Antiga Gandhara); estuque com traços de
pigmentos, altura 29 cm, Victoria Albert Museum, Londres.
Editora Exato
Outra religião Oriental que aprendeu a repre-
sentar suas histórias sagradas para a construção dos
crentes foi a judaica. Mesmo pela proibição que tinha
em relação às imagens, temendo a idolatria. Suas i-
magens distanciavam da realidade justamente pelo
medo de pecar, e as imagens apenas restringiam-se a
lembrar, pois, a manifestação do poder de Deus.
Foi exatamente através deles que surgiu a pri-
meira representação de Jesus, apesar das origens da
arte cristã estarem ainda mais longe.
Cristo com São Pedro e São Paulo, c. 389
d. C. Relevo em mármore do sarcófago
de Junius Bassus; cripta de São Paulo, Roma.
Os primeiros artistas chamados a pintar ima-
gens para lugares cristãos de sepultamento – as cata-
cumbas humanas. A representação pictórica deixara
de existir como uma coisa bela por si mesma. Seu
principal intuito era recordar agora aos fiéis um dos
exemplos do poder e da misericórdia de Deus.
Começava a separar os ideais de fiel imitação,
atentando-se à idéia de clareza e simplicidade, procu-
rando o máximo de nitidez e objetividade.
A arte primitiva cristã pode ser comparada à
tentativa infantil de se criar um desenho. De traços
simples e contornos toscos, suas imagens eram priva-
das de apuro técnico, pois não eram executadas por
artistas profissionais e sim por homens simples da
sociedade cristã ainda perseguida pela proibição ao
cristianismo.
Suas imagens giravam em torno dos símbolos
cristãos, como a âncora, a palma, a cruz e o peixe,
símbolo predileto dos cristãos.
5
 ARTES
O GÓTICO
O estilo romântico não sobreviveu sequer ao
século XII, permitindo nascer na França setentrional
o aparecimento do estilo gótico.
As diferenças inovadoras foram descobertas
pelo método de alobar uma igreja por meio de arcos
transversais, desejaram empregar pilares leves e
“costelas” estreitas nas arestas da abóbada. Passou a
ser o ideal dos arquitetos construir igrejas quase à
maneira como hoje se constrói estufa.
Surgia uma idéia dominante das catedrais góti-
cas, desenvolvidas ao norte da França durante a 2ª
metade do século XII.
O princípio de cruzamento de “nervuras” não
foi suficiente, foi preciso unir segmentos de arcos –
criando os arcos mais achatados ou pontiagudos, se-
guindo as exigências da estrutura.
No interior de uma catedral gótica somos leva-
dos a compreender complexas interações de traços e
pressões que mantêm a grandiosa abóbada em seu lu-
gar. Todo o interior parece tecidos delicados, fustes e
nervuras e ao longo as paredes da nave parecem reu-
nir no capitel dos diversos pilares que são formados
por um feixe de varas de pedras.
Eram formadas de vitrais policromos que refu-
gam como rubis e esmeraldas. Os pilares, nervuras e
rendilhados despendiam cintilações douradas.
Nos portais, as figuras esculpidas que se aglo-
meram nos poéticos das grandes catedrais góticas
Editora Exato
permitiam que significado e mensagem pudessem ser
entendidos e meditados pelos fiéis.
A tarefa dos pintores nórdicos era a iluminação
de manuscrito; observe “o sepultamento de cristo”:
“Mostra-nos semelhante importância em expor
os sentimentos das figuras. A virgem debruça-se so-
bre o corpo morto de Cristo e S. João entrelaça a
mão, numa atitude de profundo pesar”.
No século XIII,a época das grandes catedrais, a
França era o mais rico e o mais importante da Euro-
pa. Somente na segunda metade século XIII é que um
escultor italiano começou a seguir o exemplo dos
mestres franceses e a estudar os métodos da escultura
clássica a fim de representar a natureza de modo mais
concrescente.
A arte italiana encontrou o pintor genial floren-
tino Giotto de B. As mais famosas obras de Giotto
são os murais ou afrescos (pintura ainda fresca, ou
úmida).
Ele criou a ilusão de que a história sagrada es-
tava acontecendo diante dos nossos olhos, já não era
suficiente examinar as representações mais antigas da
mesma cena e adaptar aqueles modelos consagrados
pelo tempo a um novo uso.
Observe a obra, o tema é o velório em torno do
corpo de Cristo, a virgem abraçando-lhe pela última
vez.
6
 ARTES

Variou o tamanho das figuras de modo a en- uma vez que os interesses enveredaram por esse ca-
caixá-la bem na página, e se tentarmos imaginar as minho, a arte medieval podia realmente considerar-se
figuras em 1º plano e S. João ao fundo – com Cristo e no fim. E a partir daqui chegamos a tal grandioso pe-
a Virgem, percebe-se que tudo está espremido e que ríodo renascentista.
o artista não se importou com problemas de espaço. O início do século XV, conquistando a
Para Giotto, o observar é como uma testemu- realidade
nha do que estava acontecendo, ele mostra de modo
O renascimento ganhava terreno na Itália des-
tão convincente como cada figura reflete a dor pro-
de a época de Giotto, e ali mesmo a idéia de renasci-
funda suscitada pela trágica cena que não podemos
mento associava-se, na mente dos romanos, à idéia de
deixar de pressentir a mesma aflição nas figuras aga-
ressurreição da “grandeza de Roma”.
chadas, cujos rostos não podemos ver.
Os italianos do século XIV acreditavam que a
Como o trabalho continuava no século XIV,
arte, a ciência e o saber haviam florescido no período
vem-se a ambição dos grandes bispados por podero-
clássico, que todas essas coisas foram destruídas pe-
sas catedrais. Podemos dizer que o gosto do século
los bárbaros do Norte e que a eles cabia a missão de
XIV se inclinava mais para o refinado do que para o
reviver o passado glorioso.
grandioso.
O líder foi o arquiteto Fillipo Brunelleschi, que
Em sua arquitetura, já não se contentavam com
decidiu descartar inteiramente o estilo tradicional a-
os métodos e majestosos contornos, gostavam de exi-
dotado e ansiava pelo modelo romano.
bir sua habilidade na decoração e nos rendilhados
Tinha como intenção que as formas da arquite-
complexos. Há quem afirme que as obras mais carac-
tura clássica fossem desenvolvidas de formas livres
terísticas deste século são os trabalhos menores em
usadas para criar novos modos de harmonia e beleza.
metais preciosos ou marfim, em que o amor dos pin-
Brunelleschi não foi apenas o pioneiro da ar-
tores do século XIV por detalhes graciosos e delica-
quitetura da Renascença, mas também dominou toda
dos é visto em manuscritos iluminados, e o método
a arte de séculos subseqüentes: a da perspectiva,
de contar a história continua um tanto irreal.
culminou colunas, pilastras e arcos à sua própria ma-
Somente no decorrer do século XIV é que os
neira, a fim de lograr um efeito de leveza e elegância
dois elementos dessa arte, a leve narrativa e a obser-
diferente de tudo o que se construíra antes.
vação se conjugaram gradualmente.
Foi Brunelleschi quem forneceu a artistas mei-
Giotto foi contemporâneo do grande poeta flo-
os técnicos para solucionar esse problema. E o entu-
rentino Dante, que o menciona na divina comédia.
siasmo que isso causou entre os seus amigos pintores
Esses, entre outros artistas do século XIV, pintaram
deve ter sido imenso.
copiando da natureza, o que desenvolveu a arte retra-
A figura a seguir trata de um mural numa igre-
tista.
ja florentina representando a Santíssima trindade com
A Boêmia tornou-se um dos centros através do
a Virgem e S.João sob a cruz, e os doadores – um ve-
qual essa influência, oriunda da Itália e da França,
lho mercador e sua esposa – ajoelhados do lado de
propagou-se mais amplamente, alcançado contato a-
fora.
inda com a Inglaterra. A Europa da igreja latina ainda
O artista que representou tal grandiosidade
era mais vasta. Artistas e idéias circulavam livremen-
chama-se Masaccio, que significa “desejeitado”, sua
te de um centro para o outro, e ninguém pensava em
arte não constituía apenas a perspectiva elaborada na
rejeitar uma realização por ser “estrangeira”. O estilo
pintura, mas elaborou através da simplicidade e gran-
surgiu do intercâmbio em fins do século XIV, é co-
deza das figuras que eram emolduradas por essa nova
nhecido entre os historiadores como o “estilo interna-
arquitetura.
cional”.
Figuras maciças em sólidas formas angulares e
Os artistas desse estilo aplicaram a mesma ca-
a presença de um túmulo sombrio com um esqueleto
pacidade de observação e o mesmo prazer em coisas
acima, substituindo a delicadeza das flores e pedras
belas e delicadas sempre que retrataram o mundo à
preciosas.
sua volta. Tinha o costume da Idade Média ilustrar
calendários com quadros das diversas ocupações ca-
racterísticas dos sucessivos meses: se menteira, caça,
colheita etc.
Aqui era possível colocar todo o conhecimento
adquirido da natureza a serviço da arte religiosa, co-
mo os mestres do século XIV tinham feito. Havia o
treino antes das antigas fórmulas para representar as
principais figuras da história sagrada. Sendo assim,

Editora Exato 7
 ARTES

tante determinado na reprodução minuciosa de cada

detalhe em sua pintura.
Os artistas aqui citados até agora tinham de-
senvolvido um método pelo qual a natureza podia ser
representada num quadro com exatidão quase cientí-
fica. Começavam com uma estrutura de linhas em
perspectivas, e construíam o corpo humano graças
aos seus conhecimentos de anatomia e das leis da na-
tureza, mediante a paciente adição de detalhe, até que
a tonalidade da sua pintura se convertesse num espe-
lho do mundo visível.
Jan foi o inventor da pintura a óleo, os artistas
tinham que preparar suas tintas extraídas de plantas e
minerais, adicionado um líquido aos pigmentos ad-
quiridos, a fim de convertê-los em uma pasta.
Observe a obra em que descreve o espelho da
realidade, onde nada lhe faltava: o tapete e os chine-
los, o rosário na parede, entre outros detalhes.

Entre os maiores escultores, citamos Donatel-

lo, o qual transmitia a suas imagens uma impressão
de vida e movimento, cujos contornos permanecem
claros e sólidos como uma rocha. Ele nos revela, as-
sim, tirar uma nova representação através da obser-
vação na natureza.
Jan Van Eyck – Os ensaios dos Amolfini, 1434. Óleo sobre madeira, 81,8
O estudo do corpo humano era inevitável e pa- x 59,7 cm: Nacional Gallery, Londres
ra realizá-lo solicitava a seus colegas artistas que po- O pintor foi chamado a registrar esse importan-
sassem para ele em atitude requerida, a fim de te momento como testemunha. Entende-se que ele foi
parecer sua obra mais convincente. chamado para declarar que estivera presente num ato
A arte da perspectiva aumenta ainda mais a i- solene idêntico. O fato se explica no momento em
lusão de realidade. Auxiliada pelo domínio da ciência que pôs seu nome numa posição de destaque do qua-
e o conhecimento da arte clássica permaneceu de dro, com as palavras latinas: “Johannes de eyck fuit
posse exclusiva dos artistas italianos da Renascença. hit”. (Jan Van Eyky esteve aqui).
Deixemos um pouco a pintura de lado, afinal
de contas não foi a única arte que realizou conquistas
da realidade do Norte. Na região dos Países Baixos, o
pintor Jan Van Eyck fazia descobertas revolucioná-
rias.
Jan Van Eyck atinham-se à observação da na-
tureza e cada vez mais paciente, ele parecia ser bas-

Editora Exato 8
 ARTES

Final do Século XV na Itália cela de cada monge e no final de cada corredor. Ob-
As novas descobertas que os artistas da Itália e serve uma de suas pinturas.
Flandres tinham feito nos começos do século XV: a
nobreza do período comungava nos ideais da cavala-
ria; sua lealdade ao rei ou ao senhor feudal não im-
plicava que se considerassem os paladinos de
qualquer povo ou nação. Cada cidade orgulhava-se e
era ciosa de sua própria posição e privilégios no co-
mércio e indústria. Assim que os artistas ganharam
importância. Os artistas, como todos os artesão e artí-
fices, organizaram-se em corporações, as quais eram
companhias ricas que faziam ouvir sua voz na admi-
nistração da cidade, e não só a ajudavam a prosperar
como também se empenhavam em fazê-la bela, po-
rém dificultavam a todo e qualquer artista estranho
obter emprego ou instalar-se entre eles.
No século XV, a arte fragmentou-se numa sé-
rie de “escolas” diferentes; quase todas as cidades,
grandes ou pequenas, da Itália, Flandres e Alemanha
tinham sua própria “escola de pintura”. O termo es-
cola era para determinar que se uma criança se dedi-
Fra Angélico – A anunciação, 1440. Afresco
casse à pintura, o pai a colocava desde cedo na casa
187 x 157. Museu di San Marco, Florença.
dos mestres da cidade, com a intenção dele se tornar
um aprendiz.
Outro a ser citado é o pinto Paolo Uccello, a-
Como exemplo do período citamos Fra Angé-
parentemente sua pintura parece bastante medieval.
lico, um frade dominicano, e os afrescos que pintou
em uma de suas mais belas obras, uma cena sacra na

Paolo Uccello – A Batalha de San Romano, c. 1450. Provavelmente de um aposento do Palazzo Médici Florença, óleo sobre madeira,
181,6 x 320 cm. National gallery, Londres.

O pintor empenhou-se em representar as várias bordagem oposta. Tentou construiu um convincente

peças de armadura que juntam o solo da perspectiva.
Isso deve ter sido de extrema dificuldade. Uma pintu-
ra pequena em relação a tantas outras figuras.
Paollo devia à tradição gótica, e como a trans-
formou, optou por uma abordagem de todas as coisas
até o ínfimo sombreado. Uccello optou por uma a-
Editora Exato
alço onde suas figuras parecessem sólidas e reais.
Apesar de tudo, Uccello ainda não aprendera a
usar os efeitos de luz e sombra, a fim de suavizar os
duros contornos de uma representação estritamente
perspectivada.
9
 ARTES

Nesse tempo, outros pintores nas cidades ao

norte e ao sul de Florença tinham absorvido a mensa-
gem da nova arte de Donatello e Masaccio, e ansio-
sos por extrair dela o máximo proveito do que os
próprios florentinos.
Outro grande pintor foi Piero della Francesca.
Seus afrescos foram pintados pouco depois de mea-
dos do século XV, uma geração após Masaccio.

Editora Exato 10
 ARTES

LISTA DE EXERCÍCIOS
EXERCÍCIOS 2 Conforme a imagem, julguem os seguintes itens:

1 Em Giotto, encontramos um artista de tempera-

mento muito mais ousado e dramático. Desde o
início, Giotto estava menos próximo da maneira
grega e foi, por instinto, um pintor de afrescos,
muito mais de painéis. Devemos agora voltar
nossa atenção para a pintura italiana que no final
do século XII, gerou uma extraordinária explosão
de energia criadora, cujos resultados foram tão
prolíferos quanto havia sido a ascensão das cate-
drais góticas na França.

1 As duas pinturas foram colocadas lado a lado

para dar a impressão de constituírem uma só
obra.
2 Os detalhes da paisagem são proporcionais às
figuras características das obras renascentistas.
3 Percebe-se na obra um esforço do artista em
fazer-nos crer que a paisagem envolve o edifí-
cio.
4 Apesar de todos os detalhes, o painel não apre-
senta profundidade.

3 Usando seu próprio testemunho, Piero della

Conforme imagem e texto, julgue os itens:
1 A ação da cena desenvolve-se em primeiro
plano.
2 Giotto faz com que o olhar do espectador fique
no mesmo nível das cabeças das figuras, pare-
ce dar continuidade ao espaço em que nos en-
contramos.
3 A arquitetura é apresentada na imagem com a
mesma importância com que é narrada a histó-
ria em sua obra.
4 A profundidade é obtida através dos volumes
combinados dos corpos sobrepostos na pintura.
Francesca, podemos dizer que suas obras nasce-
ram de sua paixão pela perspectiva. Mais que
qualquer artista de seu tempo, ele acreditava na
perspectiva científica como sendo a base da pin-
tura; em um tratado repleto de rigor matemático,
o primeiro do gênero, ele demonstrou como a
perspectiva se aplicava aos corpos estereométri-
cos e formas arquitetõnicas, bem como a forma
humana.

Editora Exato 11
 ARTES
Com base no texto e imagem, julgue os itens:
1 A sua obra apresenta, em sua arquitetura, uma
ilusão de formas geométricas.
2 Suas pinturas já não têm por função represen-
tar um acontecimento.
3 A pintura observada destina-se a transmitir
emoções, como alegria e tristeza.
4 As figuras representadas parecem estar estáti-
cas.
4 No século XVI, a nova arquitetura foi chamada
desdenhosamente de gótica, porque tinha uma de
aparência tão bárbara que poderia ter sido criada
pelos godos, povo que invadiu o Império Romano
e destruiu muitas obras da antiga civilização ro-
mana. Mais tarde, o nome gótico perdeu seu cará-
ter depreciativo e ficou definitivamente ligado à
arquitetura dos arcos ogivais.
Partindo da leitura feita do texto, julgue os itens:
1 A rosácea, uma janela arredondada, é um ele-
mento arquitetônico característico do estilo gó-
tico, porém foi na renascença que recebeu um
destaque maior.
2 A característica mais importante gótica é a a-
bóbada de nervura, a mesma utilizada na igre-
jas românicas.
3 A utilização de arcos ogivais possibilitava que
as igrejas fossem construídas mais altas.
4 A igreja gótica apresenta um tímpano na sua
fachada principal, os quais narram, através de
trabalhos escultóricos, momentos diferentes da
vida de Cristo.
5 Nas, artes, o ideal humanista e a preocupação
com o rigor cientifica podem ser encontrados nas
mais diferentes manifestações. Trabalhando ora o
espaço, na arquitetura, ora as linhas e cores, na
pintura, ou ainda os volumes, na escultura, os ar-
tistas do Renascimento sempre expressaram os
maiores valores da época a racionalidade e a dig-
nidade do ser humano.
Com base no texto, julgue os seguintes itens:
1 O renascimento buscava em sua arquitetura a
ordem e a disciplina que igualasse ao ideal de
infinitude do espaço das catedrais góticas.
2 A matemática estabelecida para a ocupação do
espaço pelo edifício foi estabelecida para o ob-
servador pudesse compreender a lei que o or-
ganiza, de qualquer ponto em que se coloque.
3 A preocupação dos construtores renascentistas
era criar espaços compreensíveis de todos os
ângulos visuais.
Editora Exato
6 A arte gótica, como a conhecemos até o presente,
reflete um desejo de conferir aos temas tradicio-
nais do cristianismo um apelo emocional cada
vez mais intenso. A mais característica e difundi-
da dessas imagens é chamada Pietà, uma repre-
sentação da Virgem lamentando o Cristo morto.
Essa cena não aparece nas escrituras. foi criado
em contrapartida ao tema da Madona com o Me-
nino.
Conforme texto e imagem, julgue os itens:
1 O realismo registra na expressão quase até o
grotesco, de modo a provocar uma opressiva
sensação de horror e piedade.
2 Seus corpos macelentos e parecidos com mari-
onetes, atinge o ponto extremo da negação dos
aspectos físicos da figura humana.
3 É possível notar a ausência ao observador, já
que a sua intenção era representar os temas
cristãos.
4 A imagem incorpora as forças das trevas, se-
melhantes às enormes famílias de criaturas
selvagens ou monstruosas ,registradas na Idade
Média.
7 Michelângelo exemplifica mais plenamente que
qualquer outro artista o conceito de genialidade
como inspiração divina, um poder sobre-humano
concedido a poucos e raros indivíduos, e que atua
através deles. Ao contrário de Leonardo, para
quem a pintura era a mais nobre das artes porque
abarcava todos os aspectos visíveis do mundo; A
arte, para ele, era uma ciência. mas sim "a criação
de homens", a análoga à criação divina.
12
 ARTES
Conforme texto e imagem, julgue os itens:
1 A cena apresenta uma dramática justaposição
do homem e de Deus.
2 A imagem é semelhante às imagens gregas,
que mostram sua beleza e corpos trabalhados.
3 A imagem possui uma construção diagonal, o
que desequilibra a obra.
4 A imagem de Adão representado por um ho-
mem jovem, cujo corpo forte e harmonioso
concretiza o ideal da beleza do Renascimento.
8 Leonardo não pensa em termos de contornos,
mas sim de corpos tridimensionais que tornam
visíveis, em graus variados, através da luz. Nas
sombras, essas formas permanecem incompletas,
e seus contornos são sugeridos.
Conforme a figura e o pequeno trecho sobre os
estudos da pintura do autor Leonardo, julgue os itens:
1 As figuras estão em disposição geométrica, de
maneira que formem uma pirâmide, onde a ba-
se é a Virgem.
2 O contraste de claro e escuro que incide no
rosto da virgem a torna o centro da obra.
Editora Exato
3 Toda a gestualidade registrada na obra é desvi-
ada para a virgem, já que ela é o ponto mais al-
to da imagem e o mais iluminado.
4 A profundidade da imagem é dada pela luz que
brilha muito além da escuridão da superfície
das pedras.
9 No Egito, ao dominar uma série de leis rigoro-
sas,o artista dava por encerrada a sua aprendiza-
gem. Ninguém queria coisas diferentes, ninguém
lhe pedia que fosse original. As figuras eram re-
presentadas da forma mais claramente visível.
Na Grécia, embora os artistas não copiassem a
natureza tal como a viam, já não consideravam a
fórmula de representação da figura humana como al-
go sagrado, que devesse ser seguida em todos os
pormenores.
A grande revolução da arte grega, a descoberta
de formas naturais e do escorço, ocorreu em uma é-
poca que é, acima de tudo, o mais assombroso perío-
do da história humana. É a época em que o povo das
cidades gregas começou a contestar as antigas tradi-
ções e lendas sobre os deuses e a investigar sem pre-
conceitos a natureza das coisas
Figura I A deusa Hathor e o rei Sthi I, 19, dinastia, 1303-1290 a.C.
13
 ARTES
Figuras II Cenas de aprendizagem, pintura sobre cerâmica.
Com o auxílio do texto e das figuras acima,
julgue os itens que se seguem, acerca das diferenças
de estilo e de forma nas artes egípcia e grega.
1 Na arte egípcia, os artistas utilizavam a lei da
frontalidade.
2 As figuras humanas, na obra egípcia mostrada
na figura I, têm o mesmo tamanho e, portanto,
possuem a mesma importância na cena.
3 O desenho sobre o vaso grego, mostrado na fi-
gura II, embora naturalista, tem função decora-
tiva.
4 Ao contrário do que mostra a obra de arte e-
gípcia, representada na figura I, o desenho do
vaso grego representado na figura II é estático.
5 O autor do relevo egípcio, mostrado na figura
I, teve liberdade para escolher as cores de sua
pintura.
10 Esta narrativa faz parte da mitologia contada pe-
los povos de língua tupi e relata a história de um
povo na busca da Terra sem Mal, da eterna fonte
de juventude de Maíra e de uma inesgotável pro-
fusão de alimentos e recursos em geral. De fato,
mais ou menos há 1.500 anos, partindo do Ama-
zonas, esses grupos empreenderam um enorme
deslocamento populacional, expandindo seu terri-
tório e alcançando, na época da colonização eu-
ropéia,uma verdadeira unidade nacional. Suas
aldeias se distribuíam da Amazônia ao sul do
Brasil, formando uma extensa faixa ao longo do
litoral.
Há mais ou menos 6.000 anos, uma parte do li-
toral brasileiro começou a ser ocupada por grupos
que, utilizando os recursos oferecidos por oceanos,
mangues e lagunas, construíam sambaquis, como o
mostrado na figura I, acima, com cerca de 15 m de
altura.
O nome sambaqui vem da língua tupi (tampa =
marisco e ki = amontoado), e é mais ou menos isso
que os sambaquis representam.
Em um sítio sambaqui, encontramos marcas de
fogueiras, de habitações, restos de alimentos e deze-
nas de sepultamentos. Encontramos, ainda, muitos
Editora Exato
dos instrumentos que os grupos utilizavam em suas
atividades, como pontas de projéteis em osso, lâmi-
nas de machado, quebra-coquinhos, agulhas, pesos de
rede, anzóis, além de objetos de arte, como o objeto
de pedra representando uma ave, mostrando na figura
II, acima.
Figura I-Sambaqui. Sítio Figueirinha-I, Jaguaruna, Santa Catarina
Figura II- Zoolito, acervo do MAE-USP
Com base no texto e nas figuras acima, julgue
os itens seguintes, acerca dos sambaquis e de outras
evidências da arte e da cultura dos habitantes primiti-
vos do Brasil.
1 Alguns sambaquis demoraram centenas de a-
nos para serem construídos.
2 Os sambaquis eram construídos por grupos que
habitavam e exploravam o ambiente marinho.
3 O objeto mostrado na figura II traduz a mani-
festação de um valor cultural ligado à sobre-
vivência do grupo social que o produziu.
4 A técnica de desbaste utilizada no trabalho em
pedra mostrado na figura II permitiu obter de-
talhes minuciosos.
5 As dimensões dos sambaquis e o seu destaque
na paisagem fazem que eles pareçam monu-
mentos para a demarcação do território ocupa-
do pelo grupo que os construiu.
11 O trecho a seguir traz a opinião de Ulpiano Be-
zerra de Meneses acerca da definição da arte no
período pré-colonial no Brasil.
É preciso evitar noções associadas ao fenôme-
no artístico na civilização ocidental, em que a produ-
ção internacional (ou a conversão de produção
originada de outro contexto), a circulação e o consu-
mo de certos bens obedecem a tal especificidade, que
14
 ARTES
é possível falar em categorias como objetos artísticos,
artista, colecionador de arte, marchand e assim por
diante. Dentro dessa perspectiva, é totalmente inade-
quado presumir uma atividade artística para as cultu-
ras primitivas e, portanto, tentar identificar uma
classe de produtos de arte ou buscar especialização
na sua manufatura. Por outro lado, remeter, como so-
lução alternativa, todos e quaisquer fenômenos for-
mais relevantes, nessas culturas, a um contexto
cerimonial e a conteúdos simbólicos é praticar outra
forma de reducionismo que nada pode esclarecer.
Ulpiano Bezerra de Meneses. A arte no período pré-colonial. Walther Zanini. Histo-
ria geral da arte no Brasil. São Paulo,Instituto Walther Moreira Salles, 1982, v 1 p
21.
A partir do texto e da figura acima, que mostra
urna funerária confeccionada em argila, julgue os i-
tens a seguir.
1 A urna exibida não tem função utilitária.
2 Os pés da figura humana representada pela
uma mostrada têm também a função de dar a-
poio ao objeto.
3 O material utilizado na confecção da uma mos-
trada na figura é raro no Brasil
4 A cerâmica é geralmente produzida por socie-
dades que não atingiram um estágio agrícola.
5 Conforme o exemplo da uma exibida na figura,
as irregularidades na superfície do objeto em
cerâmica tomam sua forma assimétrica.
Julgue os itens:
12 Apesar do texto no final criticar o contemporâ-
neo, enfatiza a importância de conhecer o princí-
pio e a cultura que motiva a existência destes
povos.
13 O princípio apresentado pelos arqueólogos em
seus estudos científicos era uma organização so-
cial de no classes paleolítico e no neolítico.
14 Não existe, segundo pesquisas realizadas, ne-
nhuma relação do ritual realizado pelos povos e-
gípcios ao ritual dos povos primitivos.
Editora Exato
15 A arte egípcia tinha como seu deus não a coca–
cola, mas ao faraó a quem exortavam em suas
pinturas e esculturas.
16 As figuras encontradas no período egípcio eram
bastante adornadas com ouro e brilho para manter
a crença e o poder hierárquico de seu povo.
17 A arte na pré–história assemelha-se aos egípcios
quando suas figuras produzem movimento e ins-
tabilidade em cena.
18 As imagens no período paleolítico e neolítico não
se diferenciavam em suas formas apenas na temá-
tica e na organização das figuras.
19 Os artistas gregos iniciavam sua arte semelhante
à arte egípcia o tronco do corpo geometrizado aos
quadris.
20 Os egípcios e os povos primitivos possuíam suas
estilizadas.
21 Os romanos diferenciam em sua arte dos artistas
gregos apenas pelos valores das vestimentas.
22 Os artistas gregos idealizavam os homens como
centro do universo, semelhantes aos deuses.
23 Os romanos, além da escultura, que aperfeiçoa-
ram em seu estilo artístico, tinham a arquitetura
como um dos seus grandes méritos, pois conse-
gue elaborá-las em andares.
24 A arte cristã–primitiva era realizada em templos,
onde estabelecia a nova religião cristianismo.
25 Os gregos dividem-se em três períodos artístico
arcaico, clássico e o período helênico, onde suas
esculturas desenvolvem-se com novas formas e
sem implementação de materiais inovadores.
26 As catacumbas cristãs assemelham-se aos rituais
egípcios, pois eles acreditavam em desenhos ar-
tísticos, como magia, pré–destinadores de salva-
ção.
27 O dinamismo da arte grega é dado quando as fi-
guras femininas são representadas envolvidas por
pequenos panos sugerindo o movimento.
28 A escultura helenística é o auge grego quando se
descobre o bronze e o mármore um material que
permite maior maleabilidade para esculpi-las e
assim criar novas formas e posições.
29 Algumas esculturas gregas foram encontradas i-
nacabadas, por causa do material que não propor-
cionava firmeza e assim quebravam quando não
estavam em repouso.
30 As imagens na pré–história, durante o período
paleolítico, eram sobrepostas, pois eles não ti-
15
 ARTES
nham um sistema organizacional como o período
neolítico.
31 A arquitetura na Grécia limitava-se a grandes es-
paços retangulares com colunas dóricas e jônicas.
32 A tentativa de perspectiva da arte egípcia é dada
pela proporção em que as figuras são representa-
das.
33 A arte no período paleolítico já demonstrava a
necessidade de criar volume e dar formas com
maior precisão, pois tratava da sobrevivência e
fé.
34 Os egípcios eram regidos por leis e regras deter-
minadas pelos faraós, que manipulavam a arte em
seu favor.
35 A arte iniciou por estranhos começos nos quais
os homens estabeleciam uma comunicação entre
si.
36 A arte é considerada primitiva porque seus artis-
tas não sabiam desenhar e manipular as cores
conforme as observavam.
37 A maioria dos artistas que trabalhavam em Roma
eram gregos, e a maioria dos colecionadores ad-
quiria obras dos grandes mestres gregos ou có-
pias dessas obras. Apesar disso, a arte mudou,
quando Roma se tornou senhora do mundo. Aos
artistas foram confiadas diferentes tarefas, e eles
tiveram, por conseguinte, que se adaptar aos no-
vos métodos. A mais importante característica da
arquitetura romana é, porém, o uso de arcos.
Construir um arco com pedras separadas em for-
ma de cunha é uma dificílima façanha de enge-
nharia. Cada vez mais ousados, os romanos
tornaram-se grandes especialistas na arte da cons-
trução de abóbadas, graças a diversos expedientes
de natureza técnica.
Editora Exato
Lendo o texto, julgue os itens sobre a arte roma-
na.
1 A estrutura romana era exclusiva para que se
pudessem glorificar os deuses em que eram re-
presentados através de esculturas.
2 A arte romana é menos idealizada e intelectual
que a arte clássica grega, porém os romanos
desenvolviam um maior poder de razão e inte-
lecto em relação a administração, enquanto que
os gregos queriam apenas brilhar.
3 As formas romanas são exclusivas e distintas.
4 A utilização inovadora da arquitetura romana
permitiu projetos mais flexíveis como a utili-
zação de abóbadas, formas curvas e circulares.
38 A pintura de vasos tornou-se uma importante in-
dústria em Atenas, e os humildes artífices empre-
gados nas oficinas estavam ávidos por introduzir
as mais recentes descobertas em seus trabalhos.
Nos primeiros vasos, pintados no século VI a.C.,
ainda encontram-se vestígios dos métodos egíp-
cios.
1 Ambas as figuras são rigorosamente mostradas
de perfis, assim como na arte egípcia, onde
nobres e escravos eram representados pela lei
da frontalidade.
2 Com o passar do tempo, os gregos atingem e-
feitos realistas através de utensílios domésti-
cos.
3 Nas pinturas em cerâmica, exclusivamente em
vasos, encontravam-se apenas figuras de he-
róis.
4 A cor avermelhada que faz o plano de fundo
aos heróis é a descoberta da arte grega.
39 A grande revolução da arte grega, a descoberta
de formas naturais e do escorço (síntese do dese-
nho), ocorreu numa época que é, certamente, o
mais assombroso período da história humana. É a
época em que os povos das cidades gregos come-
çaram a contestar as antigas tradições e lendas
sobre deuses, e a investigassem preconceitos a
16
 ARTES
natureza das coisas. É período em que a ciência,
tal como hoje entendemos o termo, e a filosofia
desperta pela primeira vez entre os homens, e de-
senvolvendo-se o teatro a partir das cerimônias
em honra a Dionísio.
1 O pé direito ainda foi desenhado da maneira
“padronizada”, mas o esquerdo já está “escor-
çado”, ver-se os cincos dedos dispostos como
uma fileira de cinco pequenos círculos.
2 Neste vaso, é possível observar que o artista
grego desenvolveu o seu olhar sobre a obra, ou
seja, passa a levar em conta o ângulo de onde
ele vê o objeto.
3 As artes gregas estavam voltadas apenas para
narração de eventos contemporâneos surgidos
na época.
4 O escorço ajuda a obter uma maior perfeição
para se pintar a realidade tal como ela é vista.
40 Todas as obras gregas do século V a.C. mostram
essa sabedoria e habilidade na distribuição das fi-
guras, mas os gregos de então valorizam ainda
mais o fato de que a recém–adquirida liberdade
para representar o corpo humano em qualquer
posição ou movimento podia ser utilizada para
refletir a vida interior das figuras representadas.
Após ler o texto e observar a obra, julgue os i-
tens:
1 Subentende-se através do texto que os artistas
gregos tinham dominado os meios de transmi-
tir um pouco dos sentimentos mudos existentes
entre as pessoas.
2 O desenho representado sobre o vaso grego
mostrado, embora naturalista, tem função de-
corativa.
Editora Exato
3 O desenho do vaso grego representado é estáti-
co.
4 A arte grega envolve uma harmonia em sua
obra tão expressiva que tudo se combina, o que
produziu uma composição harmoniosa.
5 A arte grega possui suas formas geométricas
de rigidez, retendo uma singela beleza e luci-
dez em sua obra.
41 A partir do século 12 os centros irradiadores de
cultura deixaram de ser os mosteiros e se expan-
diram para as igrejas das grandes cidades da Eu-
ropa. A catedral da cidade tornou-se o edifício
mais importante e é nela que vamos encontrar to-
das as características do estilo gótico.
A respeito da Arte Gótica, julgue os itens:
1 A pintura é o elemento mais característico da
arte Gótica.
2 A arquitetura Gótica é esbelta e muito alta,
como querendo elevar-se ao céu em busca de
Deus.
3 A escultura gótica está associada diretamente
à arquitetura.
4 Os vitrais filtram a luz natural e colorem o in-
terior das igrejas góticas.
42 A difusão do cristianismo e sua afirmação coin-
cidiu historicamente com o momento de esplen-
dor do Império Bizantino e a arte tomou novo
direciomamento, refletindo toda a grandeza e o
contexto político daquela sociedade.
Quanto à Arte Bizantina, julgue os itens:
1 Com a oficialização do cristianismo a arte
cristã assume um caráter majestoso.
2 Apesar das tentativas de conquista do povo a-
través da oficialização do cristianismo e da
mudança da linguagem dos temas artísticos, a
arte assumiu um caráter de contestação política
contra a posição do Imperador de se colocar no
lugar de Deus.
3 A arte Bizantina ganhou, além da expressivi-
dade natural da arte, uma função de divulgação
e promoção política.
4 Na verdade, mesmo com todas as mudanças
político-sociais, houve uma mudança significa-
tiva no fazer artístico daquele período.
43 Desde que Roma adotou a religião cristã o ho-
mem europeu passou a viver apenas para Deus e
a arte servia como veículo para afirmar sua cren-
ça. No século 14 houve muito progresso nas ar-
tes, na literatura e nas ciências e o homem voltou-
se para si mesmo, recolocando-se como a criatura
mais importante da Terra.
17
 ARTES

A respeito do Renascimento, julgue os itens: GABARITO

1 O Renascimento é dividido em quatrocentis-
mo (séc. XV) e quinhetismo (séc. XVI). 1 C, C, C, E
2 A pintura no quatrocentismo empregou muito
os tons claro e escuro e preocupou-se com a fi- 2 C, E, C, E
delidade anatômica. 3 E, C, E, C
3 A escultura do renascimento não tinha preo-
4 E, E, C, E
cupação com a anatomia.
4 Na arquitetura os prédios eram inovadores e 5 E, C, E, C
não tinham ligações com a antiguidade clássi-
6 C, C, E, E
ca.
7 C, C, E, C
44 Quanto às características da escultura gótica ana- 8 E, C, E, C
lise e julgue os itens a seguir em certos ou erra- 9 E, C, C, E, E
dos.
1 A escultura está intensamente ligada a arqui- 10 E, E, C, C, E
tetura. 11 C, C, C, C, E
2 Sua função é ocupar espaço dentro das cons-
truções. 12 C
3 As imagens nuas são um marco, pois se des- 13 E
tacam das demais criações deste período.
4 Sua função era única e meramente decorativa. 14 E
15 E
45 Quanto às características do Renascimento, jul- 16 C
gue os itens.
17 E
1 Na escultura renascentista predomina o nu,
assim como no clássico grego. 18 E
2 A posição do homem como o centro do mun- 19 E
do é visto pela primeira vez no Renascimento.
3 É na arquitetura renascentista que se decora o 20 C
interior dos ambientes com inspiração na arte 21 E
da Idade Média.
4 A pintura renascentista acompanha os mes- 22 E
mos padrões da escultura grega. 23 C
24 E
46 Quanto à pintura renascentista, julgue os itens.
1 No chamado quatrocentismo empregou-se o 25 E
claro e o escuro. 26 C
2 Houve uma grande preocupação com a fideli-
dade anatômica. 27 E
3 Personagens de outras épocas foram vestidos 28 C
com roupas do século XV.
29 C
4 Apesar das tentativas de conquista do povo a-
través da oficialização e da mudança da lin- 30 C
guagem dos temas artísticos, a arte assume um
31 C
caráter de contestação política contra a posição
do Imperador de se colocar no lugar de Deus. 32 C
33 C
34 C
35 E
36 E

Editora Exato 18
 ARTES

37 E, C, E, C
38 E, C, E, C
39 C, C, E, C
40 C, C, C, C, E
41
42
43
44
45
46

Editora Exato 19
 ARTES
BARROCO
1. INTRODUÇÃO
Historicismo
1523 – Reforma Protestante de Lutero.
1541 – Contra-Reforma Católica.
1542 – Instaurada a Santa Inquisição pelo Concílio
de Trento.
1600 – Caravaggio pinta A Conversão de Santo Pau-
lo.
1607 – Final das obras da Basílica de São Pedro.
1612 – Ingleses iniciam a colonização da Índia.
1636 – Rembrandt pinta O Cegamento de Sansão.
1654 – Expulsão dos Holandeses do Brasil.
1660 – Vermeer cria A Moça de Turbante.
1687 – Jesuítas fundam Sete Povos das Missões
(Brasil).
1740 – Bouchet pinta Triunfo de Vênus.
1757 – Início da Construção da Igreja de Sta. Geno-
veva.
1766 – Aleijadinho projeta a Igreja de São Francisco
de Assis.
O surgimento do Barroco no século XVII, na
Itália, deve-se a uma série de mudanças econômicas,
religiosas e sociais ocorridas na Europa. Com o hu-
manismo, o Renascimento e, principalmente, a Re-
forma Religiosa de Lutero, a Igreja católica teve seu
poder enfraquecido. O grande Império cristão frag-
mentou-se em diversas religiões e para reconquistar
seu prestígio e poder, organiza a Contra-Reforma,
tomando iniciativas que visavam reafirmar e difundir
a fé católica. Uma dessas iniciativas é a imediata
construção de grandes igrejas que serão verdadeira
exibição artística da riqueza, do esplendor e do poder
católico. É na construção desse tipo de Igreja que
nasce a arte Barroca.
Da Itália, a arte barroca se propagou para ou-
tros países europeus e pelo continente americano a-
través dos colonizadores portugueses e espanhóis.
Mas ela não se desenvolveu de forma igual. Houve
grandes diferenças entre artistas e entre obras produ-
zidas nos diferentes países. Inclusive no Brasil, onde
a arte Barroca, em muitos aspectos e também na sua
duração histórica, superou a própria arte italiana. A-
pesar disso, alguns princípios gerais podem ser indi-
cados como característicos dessa arte: o barroco
rompeu o equilíbrio entre o sentimento e a razão ou
entre a arte e a ciência, que os renascentistas procura-
ram realizar de forma consciente. No barroco, pre-
dominam as emoções e não o racionalismo
renascentista. As figuras barrocas são representadas
de tal forma que parecem estar em movimento. O
Editora Exato
Barroco apresentou um dinamismo e um exagero de
formas e cores jamais visto no Renascimento.
A Pintura Barroca na Itália
De um modo geral, a pintura barroca pode ser
resumida em alguns pontos principais. O primeiro é a
disposição dos elementos dos quadros, que sempre
forma uma composição em diagonal. Além disso, as
cenas são envolvidas em acentuado contraste de cla-
ro-escuro, intensificando a expressão de sentimentos.
E se a pintura barroca é realista, essa realidade não é
só a vida de reis e nobres, mas também a do povo
simples.
Dentre os pintores italianos desse período, qua-
tro são os mais expressivos; Michelangelo, o verda-
deiro precursor do barroco, ainda dentro do
Renascimento. Seu trabalho na Capela Sistina já pre-
diz o que seria o barroco. Ele lançou as bases da pin-
tura barroca, seu estilo e suas tendências. O Segundo
foi Tintoretto, o mestre do Maneirismo que, com o
passar dos anos, enveredou pelo barroco, encontran-
do nesse estilo o campo fértil para seu talento. Tinto-
retto determinou aqui duas características bem
marcantes: os corpos das figuras são mais expressi-
vos do que seus rostos e a luz e a cor têm grande in-
tensidade.
Tintoretto (Jacopo Robusti, 1518 –
1594) – O mestre filho de um tintureiro
Pintor italiano de Veneza, cujo apelido, Tinto-
retto, deriva da profissão de seu pai, um tintureiro.
Foi na tinturaria do pai que o jovem pintor começou a
experimentar cores e tons, ainda sobre tecidos velhos
e manchados. Produziu uma grande quantidade de
obras para a Igreja, além de cenas mitológicas e retra-
tos. Foi um desenhista formidável que se destacou
por empregar em suas telas vívidos exageros de luz e
movimento. Já velho e milionário, resolveu ensinar
sua arte a jovens discípulos, fundando sua própria es-
cola de arte, atitude incomum para a época.
A Última Ceia, de Tintoretto
20
 ARTES
Caravaggio(1573 – 1610) – O uso revo-
lucionário da luz
Caravaggio não se interessou pela beleza clás-
sica que encantou o Renascimento. Procurava seus
modelos entre pessoas do povo. O que melhor carac-
teriza a pintura de Caravaggio é essa atitude de retra-
tar os temas sagrados como um acontecimento atual
entre pessoas humildes; as figuras bíblicas asseme-
lham-se a trabalhadores comuns, com fisionomias
curtidas pelo tempo.
Vocação de São Mateus, de Caravaggio.
E mais que isso, a forma revolucionária como
ele usava a luz. Ela não aparece como reflexo da luz
solar, mas é criada intencionalmente pelo artista para
dirigir a atenção do observador. Isso foi tão funda-
mental na sua obra, que ele é conhecido como funda-
dor do estilo Iluminista.
Andrea Pozzo (1642 – 1709) – Os tetos
das igrejas abrem-se para o Céu
A pintura barroca desenvolveu-se também nos
tetos de igrejas e de palácios. Essa pintura, decorati-
va, marcou o trabalho de Pozzo, que ao pintar os inte-
riores e teto das igrejas, impressionava pelo número
de figuras e pela ilusão – criada pela perspectiva – de
que as paredes e colunas da igreja continuam no teto,
e que este se abre para o céu, de onde anjos e santos
convidam o homem para a santidade.
Editora Exato
A Glória de Sto. Inácio, afresco de A. Pozzo no teto da igreja de
Sto. Inácio, Roma.
2. O BARROCO FORA DA ITÁLIA
Espanha
Na Espanha, o Barroco se desenvolveu princi-
palmente na arquitetura, nos entalhes requintados das
portadas de edifícios religiosos e civis. Em relação à
pintura, a Espanha foi muito influenciada pelo Barro-
co italiano, onde predominou o realismo. O artista
que mais se destacou no Barroco espanhol foi:
Diego Velázquez (1599-1660) – A cara
da nacionalidade espanhola
O maior pintor da escola espanhola, mestre na
representação de luz e sombra. Nasceu em Sevilha, e
logo na adolescência produziu obras que impressio-
nam pela elaborada técnica utilizada. Em 1623, foi
nomeado um dos pintores da corte do rei Filipe IV,
tornando-se o mais prestigiado pintor do reino.
Embora tenha se dedicado a pintar retratos da
realeza, também registrou em seus quadros o cotidia-
no de pessoas humildes do seu país.
El Greco (Domenikos Theotocopoulus,
1541 – 1614) – A verticalidade da pin-
tura
Nascido na Grécia (daí o apelido El Greco),
destacou-se em Toledo, na Espanha, onde se estabe-
21
 ARTES

leceu e desenvolveu seu estilo próprio, a partir de guras, a luz e a cor numa vasta escala, sugerindo um
1577. Suas obras se caracterizam pela predominância intenso movimento.
da verticalidade, que lembra os temas góticos, as fi-
guras são alongadas e geralmente pintadas em cores
frias. Extravasou em sua pintura um intenso senti-
mento religioso, uma forte ironia com a Igreja (no
quadro O Enterro do Conde Orgaz, metade dos ros-
tos das figuras presentes ao enterro são do próprio El
Greco), em diferentes fases da vida e a outra metade,
de bispos e padres. O pintor se divertiu com a ironia,
mas o Papa quis excomungá- lo.

Erguimento da Cruz, de Rubens

Rembrandt van Rijn (1606-1669)- A
Emoção da Claridade
Foi o maior artista da escola holandesa. Nas-
Velha Fritando Ovos, de Velazquez.
ceu em Leiden e se mudou para Amsterdã aos 17 a-
Países Baixos nos. Sua obra se caracteriza pela predominância de
O Estilo Barroco expandiu-se da Itália para vá- expressões dramáticas e pela utilização de vívidos e-
rios países europeus entre os séculos XVII e XVIII. feitos de luz. Rembrandt conseguiu reproduzir em
Na Holanda, ele adquiriu características próprias do suas telas uma gradação de claridade nunca vista an-
povo holandês, a austeridade e a praticidade. Realis- tes. Embora os retratos e cenas religiosas e mitológi-
ta, o artista holandês não se preocupava com padrões cas constituam a maior parte de sua obra, ele também
de beleza, preferindo retratar cenas do cotidiano, di- contribuiu de forma original com outros gêneros, in-
ferenciando-se do artista italiano, que retratava na cluindo a natureza-morta e o desenho.
maioria das vezes temas nobres. Dentre os holande-
ses, cita-se:
Peter Rubens (1577-1640) – A força da
cores quentes
Rubens nasceu em Siegen, na Alemanha, lugar
em que seu pai, um advogado holandês, se refugiou
para escapar da perseguição religiosa. Aos 10 anos de
idade, após a morte de seu pai, Rubens vai para a An-
tuérpia acompanhado de sua mãe. Foi na Antuérpia
que ele teve como um de seus mestres o pintor Otto
van Veen, que o influenciou a ir para a Itália. Em
1600, dois anos após ter se tornado mestre, Rubens
vai para Roma, onde conhece as obras renascentistas
que serviriam de base para seu grande estilo.
Rubens costumava dar às vestimentas um colo-
rido exuberante que contrastava com a pele clara das
figuras retratadas. Trouxera da Itália a predileção por
telas gigantescas e foi mestre na arte de dispor as fi-

Editora Exato 22
 ARTES
A Sagrada Família, de Rembrandt.
Vermeer (1632 – 1675) – A beleza deli-
cada da vida cotidiana
Diferente de Rembrandt, Vermeer trabalha os
tons em plena claridade. Seus temas são sempre os da
vida burguesa da Holanda seiscentista. Seus quadros
documentam com uma beleza delicada os momentos
simples da vida cotidiana. No quadro Mulher Lendo
uma Carta, por exemplo, observamos o quarto inun-
dado de luz e uma suave harmonia de cores e formas.
Assim como essa obra, muitas outras pinturas de
Vermeer que retratam ocupações domésticas em inte-
riores mostram um sugestivo trabalho com os efeitos
de luz.
Mulher lendo uma carta, Vermeer.
Editora Exato
O Enterro do Conde Orgaz, de El Greco.
3. A ESCULTURA BARROCA
O Equilíbrio entre razão e emoção, caracterís-
tica da escultura renascentista, desapareceu com o
predomínio do Barroco, que escolheu a dramaticida-
de das expressões e o dinamismo dos movimentos
como elementos básicos de seu espírito. Essas pecu-
liaridades da escultura barroca se concretizaram a-
través da predominância de linhas curvas, excesso de
dobras nas vestes e a utilização do dourado. Os ges-
tos e os rostos das personagens revelam emoções vi-
olentas e atingem uma dramaticidade desconhecida
no Renascimento. Como na pintura, o impulso inicial
para esse desenvolvimento artístico partiu de artistas
italianos, entre os quais Gian Lorenzo Bernini (1598-
1680) foi o mais importante. Arquiteto, escultor, ur-
banista e pintor, Bernini conseguiu, com suas escul-
turas, registrar momentos de pura expectativa, que
envolvem o observador emocionalmente.
23
 ARTES

Davi, de Bernini (Mostra grande vigor. Compare com o Davi de

Michelângelo). O Êxtase de Sta. Teresa, de Bernini.

4. ARQUITETURA BARROCA
A arquitetura do séc. XVII realizou-se princi-
palmente nos palácios e nas igrejas. A Igreja Católi-
ca queria proclamar o triunfo de sua fé e, por isso,
realizou obras que impressionaram pelo seu esplen-
dor. Por outro lado, governantes como Luís XIV, da
França, que se consideravam reis por direito divino,
também desejaram palácios que demonstrassem po-
der e riqueza.
Quanto ao estilo da construção, os arquitetos
deixam de lado os valores de simplicidade e raciona-
lidade típicos da Renascença e insistem nos efeitos
decorativos, pois “no barroco, todo muro se ondula e
dobra para criar um novo espaço".
Outro fato importante que merece ser assinala-
do é o reconhecimento, no barroco, de que as áreas
que cercam os prédios tinham importância para a be-
leza final da construção. Daí a preocupação paisagís-
tica com os grandes jardins dos palácios, como em
Versalhes, ou com as praças das igrejas, como a basí-
lica de São Pedro, no Vaticano.

Editora Exato 24
 ARTES
Palácio de Versalhes (França), com seus jardins.
Praça da Basílica de São Pedro, no Vaticano.
O RENASCIMENTO
HISTORICISMO
1308 – Dante Alighieri começa a escrever A
Divina Comédia.
1333 – Simoni de Martini pinta O Anjo e a
Anunciação.
1415 – Navegadores portugueses chegam a
Ceuta.
1448 – Gutenberg inventa a imprensa.
1474 – Da Vinci pinta O Retrato de Ginevra
Benci.
1492 – Colombo descobre a América.
1500 – Cabral chega ao Brasil.
Editora Exato
1505 – Giovanni Bellini pinta Nossa Senhora
do Prado.
1532 – Fundação de S. Vicente, por Martim
Afonso de Souza.
1543 – Copérnico fundamenta a tese do Sol
como centro do universo.
O termo Renascimento é comumente aplicado
à civilização européia que se desenvolveu entre 1300
e 1650. Ele sugere que, a partir do século XIV, teria
havido na Europa um súbito reviver dos ideais da
cultura greco-romana. Essa é, no entanto, uma visão
simplista da História, já que, mesmo durante o perío-
do medieval, o interesse pelos autores clássicos nun-
ca deixou de existir. Nas escolas das catedrais e dos
mosteiros, autores gregos ou romanos, como Cícero,
Virgílio, Sêneca e os grandes filósofos gregos eram
muito estudados.
Outro problema é o da subestimação e do des-
conhecimento da cultura medieval. O termo “renas-
cimento” pode sugerir que todo o período medieval
foi uma época de trevas e ignorância. Essa falsa idéia
foi difundida pelos próprios renascentistas, que, no
desejo de combater tudo que fosse medieval, chama-
vam a Idade Média de “Idade das Trevas”.
Na verdade, já a partir do século XI, começa a
surgir por toda a Europa Ocidental uma série de mo-
vimentos de renovação cultural inspirados nos ideais
greco-romanos. No entanto, sob vários aspectos, o
Renascimento retoma certos elementos da cultura
medieval. Por outro lado, o Renascimento foi um
momento da História muito mais amplo e complexo
do que o simples reviver da antiga cultura greco-
romana. Ocorreram nesse período muitos progressos
e incontáveis realizações no campo das artes, da lite-
ratura e das ciências, que superaram a herança clássi-
ca. O ideal humanista foi, sem dúvida, o móvel desse
progresso e tornou-se o próprio espírito do Renasci-
mento. Num sentido amplo, esse ideal é entendido
como a valorização do homem e da natureza em opo-
sição ao divino e ao sobrenatural conceituados na I-
dade Média.
Devido ao humanismo e ao ideal de liberdade
predominante no período, o artista renascentista teve
a oportunidade de expressar suas idéias e sentimentos
sem estar submetido à Igreja ou a outro poder. Ele
era um criador e tinha um estilo pessoal, diferencian-
do-se dos artistas medievais. Além disso, o artista era
dignamente pago para produzir suas obras, quer fos-
sem elas feitas para compradores particulares ou para
a própria Igreja.
5. ARQUITETURA RENASCENTISTA
A preocupação dos construtores renascentistas
foi criar espaços compreensíveis de todos os ângulos
25
 ARTES
e que fossem o resultado de uma justa proporção en-
tre todas as partes do edifício. A principal caracterís-
tica da arquitetura do Renascimento, portanto, é o
equilíbrio das linhas, a organização matemática dos
espaços e a presença de elementos da Antigüidade
clássica na decoração. A cúpula é um detalhe impor-
tante e constante nas construções renascentistas. O
mais famoso exemplo de cúpula existente nesse perí-
odo é sem dúvida a da basílica de São Pedro, no Va-
ticano, em Roma. Erguida entre 1507 e 1607, da sua
construção participaram grandes arquitetos como
Donato Bramante, de 1507 a 1510; Rafael, de 1514 a
1520; Antonio Sangalloi, de 1540 a 1546; Michelan-
gelo, de 1546 a 1564, juntamente com Giacomo Del-
la Porta, que continuou a execução do projeto até
1602; e Carlo Moderni, que a concluiu entre 1602 e
1607. Este, como outros prédios públicos e palácios
do período, teve sua arquitetura fortemente influenci-
ada pelas características do Renascimento.
Cúpula da Basílica de S.Pedro – de Michelangelo e Della Porta.
6. A PINTURA RENASCENTISTA
A pintura do Renascimento confirma as três
conquistas que os artistas do último período gótico
haviam alcançado: a perspectiva, o realismo e o uso
do claro-escuro. Na Antigüidade, pintores gregos e
romanos já haviam dominado esses recursos da pin-
tura, entretanto, os pintores românicos e medievais
abandonaram essas possibilidades de imitar a reali-
dade. No período Gótico e no Renascimento, porém,
predomina a tendência de uma interpretação científi-
ca da realidade e do mundo. O resultado disso nas ar-
tes plásticas, e sobretudo na pintura, são os estudos
da perspectiva segundo princípios da Matemática e
da Geometria. O uso da perspectiva conduziu a outro
recurso, o claro-escuro, que consiste em pintar algu-
mas áreas iluminadas e outras na sombra, reforçando
a sugestão de volume dos corpos. A combinação da
perspectiva com o claro-escuro deu maior realismo às
pinturas.
Editora Exato
Na Idade Média, a produção artística era anô-
nima, de acordo com os ideais eclesiástico e real da
iniqüidade do homem diante de Deus e de seu Rei.
Na arte renascentista, sobretudo na pintura, surge o
artista com estilo pessoal, idéias próprias e liberdade
para divulgá-las. A partir dessa época, começa a exis-
tir o artista como o conceituamos atualmente: um cri-
ador individual e autônomo, que expressa em suas
obras os seus sentimentos e suas idéias, sem submis-
são a nenhum poder que não a sua própria capacidade
de criação.
Assim, no Renascimento, são inúmeros os no-
mes de artistas conhecidos, cada um com característi-
cas próprias.
7. LEITURA DE OBRAS RENASCENTISTAS
Masaccio (1421-1428): a pintura como
imitação da realidade
Foi um artista genial e precoce que, aos 21 a-
nos, concebeu a pintura como imitação fiel do real e
morreu aos 27 anos, deixando obras que retratam as
formas humanas com impressionante beleza. Seu rea-
lismo é tão cuidadoso que ele parece ter a intenção de
nos convencer da realidade da cena retratada e mais,
parece nos convidar a participar do que está represen-
tado na pintura.
Fra Angélico (1400 –1455) – a busca da
conciliação entre o plano terrestre e o
sobrenatural
Frade dominicano que seguiu as tendências re-
alistas de Masaccio, mas, por respeitar seriamente
seus votos, tem em sua obra como tema principal a
religião. Sua pintura, embora siga os princípios re-
nascentistas da perspectiva e da técnica claro-escuro,
está impregnada de um sentido místico. O ser huma-
no representado nas obras de Fra Angélico não pare-
ce manifestar angústia ou inquietação diante do
mundo, mas serenidade, pois se reconhece como
submisso à vontade de Deus.
Paollo Uccello (1397-1475) – O encon-
tro das fantasias medievais com a
perspectiva geométrica
Uccello procura compreender o mundo segun-
do os conhecimentos científicos do seu tempo e, em
suas obras, tenta recriar a realidade segundo princí-
pios matemáticos. Por outro lado, sua imaginação o
remete às fantasias medievais, um mundo lendário de
um passado superado. Sua pintura está repleta de
movimento e realismo fantástico.
26
 ARTES
Madonna com o Menino, de Masaccio.
Anunciação, de Fra Angélico.
Sandro Botticelli (1444-1510) – A Linha
que sugere mais ritmo que energia
Nasceu e viveu em Florença, Itália. Trabalhou
na decoração da Capela Sistina, em 1481. Botticelli
retratava dois temas em suas obras: a Antigüidade
grega e o Cristianismo. Uma característica comum
em suas obras é a leveza dos corpos, esguios e des-
providos de força: parecem flutuar, com ritmo, ex-
pressando suavidade e graça. As figuras humanas de
seus quadros são belas, porque manifestam a graça
divina, e, ao mesmo tempo, melancólicas, porque
supõem que perderam esse dom de Deus.
Editora Exato
Leonardo da Vinci (1452 – 1519) – A
busca do conhecimento científico e da
beleza artística
Foi o talento mais versátil do Renascimento.
Desenhista, pintor, escultor, engenheiro e arquiteto,
realizou vários trabalhos e pesquisas aprofundando-
se nos mais diversos setores do conhecimento huma-
no, entre eles anatomia, botânica, mecânica, hidráuli-
ca, óptica, arquitetura e astronomia. Em artes, seus
estudos de perspectiva são considerados insuperáveis.
Na verdade, pintou pouco: o afresco da Santa Ceia,
em Milão, e cerca de quinze quadros, a maioria, o-
bras-primas de expressivos jogos de luz e sombras.
O Nascimento de Vênus, de Botticelli.
La Gioconda (Mona Lisa), de DaVinci.
Michelangelo Buonarroti(1475-1564) –
A genialidade a serviço da expressão
da dignidade humana
Arquiteto, pintor, poeta e escultor, um dos
maiores representantes do Renascimento. Como ar-
quiteto, trabalhou na cúpula da igreja de São Pedro,
em Roma, e na praça do Capitólio. Como pintor, sua
27
 ARTES

maior obra é a pintura do teto da capela Sistina. Em-

bora tenha concordado em realizar esta obra, ele se
considerava, acima de tudo, um escultor. As poses
das figuras da capela Sistina baseiam-se em famosas
esculturas gregas e romanas, que Michelangelo estu-
dava minuciosamente.

Pietá, escultura de Michelangelo, considerada a de acabamento mais elaborado de

toda a sua obra.
Rafael Sanzio (1483 –1520) – O equilí-
brio e a simetria
É considerado o pintor que melhor desenvol-
veu, na Renascença, os ideais clássicos de beleza:
harmonia e regularidade de formas e cores. Rafael
A Criação do Homem e, em seguida, O Juízo Final, afrescos no teto da Capela Sis-
tina, obras de Michelangelo.
planejava detalhadamente suas obras e fazia centenas
de desenhos preliminares a partir de modelos vivos,
antes de pintar os afrescos. Suas obras comunicam ao
observador um sentimento de ordem e segurança,
pois os elementos que compõem seus quadros são
dispostos em espaços amplos, claros e de acordo com
uma simetria equilibrada, expressando de forma clara
e simples os temas pelos quais se interessou.

Davi, escultura de Michelangelo. Inspirada nos modelos greco-romanos.

Editora Exato 28
 ARTES
Madona do Grã-Duque, de Rafael.
Ticiano Vecellio (1490 –1576) – O pin-
tor que virou nobre
Ticiano foi o maior pintor da escola veneziana.
Viveu toda a sua vida em Veneza, considerada a mais
importante cidade italiana do Renascimento. Em
1533, o rei Carlos V nomeou-lhe pintor da corte e lhe
concedeu um título de nobreza, nunca antes conquis-
tado por um artista. Ticiano produziu uma série de
obras religiosas, mitológicas e retratos utilizando co-
res vivas e movimentos que mais tarde serviram de
base para outros artistas.
Ascensão da Virgem, de Ticiano.
O Maneirismo
A partir de 1520, alguns pintores italianos co-
meçaram a procurar formas alternativas para a cria-
ção de suas obras. Embora tenham buscado
inspiração nas obras renascentistas de Michelângelo,
Leonardo da Vinci e Rafael, deram início a um novo
estilo artístico que rompeu com o equilíbrio, a orga-
nização espacial, a simetria, a racionalidade e as pro-
porções estabelecidas pela arte renascentista. Este
novo estilo foi denominado Maneirismo, termo origi-
nário da palavra italiana maniera, que designa o estilo
ou a maneira própria com que cada artista realiza a
sua obra. As características iniciadas no Maneirismo
tiveram total desenvolvimento no estilo Barroco, que
sucedeu o renascimento.
Editora Exato
8. O RENASCIMENTO FORA DA ITÁLIA
As concepções estéticas italianas de valoriza-
ção da cultura greco-romana começaram a se interna-
cionalizar. Nesses países, foi comum o conflito entre
as tendências nacionais e as novas formas artísticas
vindas da Itália. Mas tal conflito se resolveu com a
nacionalização das idéias italianas.
Fora da Itália, foi a a pintura, entre as artes
plásticas, que melhor refletiu a nacionalização do es-
pírito humanista renascentista italiano. No séc. XV,
ainda eram conservadas, na pintura alemã e na dos
Países Baixos, por exemplo, as características do esti-
lo gótico. Mas, alguns artistas, como Dürer, Hans
Holbein, Bosch e Bruegel, fizeram uma espécie de
conciliação entre o gótico e a nova pintura italiana,
intérprete científica de uma realidade. Assim, Albre-
cht Dürer (1471-1528) foi o primeiro artista alemão a
conceber a arte como uma representação fiel da reali-
dade e a buscar traços psicológicos do ser humano e
retratá-los em seus quadros, como por exemplo, no
retrato de Oswolt Krell, onde registra fielmente os
traços físicos do personagem, mas também a atitude
enérgica desse comerciante alemão.
Oswold Krel, de Dürer
Já Hans Holbein (1498-1543) ficou conhecido
como retratista de políticos, intelectuais e financistas
da Inglaterra e dos Países Baixos. Tudo retratado
com um realismo tranqüilo, diferente da inquietação
de Dürer. Soube expressar o esmero técnico e o ideal
renascentista de beleza com precisão e forma. Ao re-
tratar seu amigo Erasmo de Roterdã, Holbein o fez
com simplicidade, traçando com sutileza os traços
psicológicos e físicos do grande humanista do séc.
XVI.
29
 ARTES

Erasmo de Roterdã, de Holbein

Hieronymus Bosch (1450-1516) criou um es- Jogos Infantis, de Bruegel.
tilo inconfundível. Sua pintura é repleta de símbolos
da astrologia, da alquimia e da magia conhecidas ao
final da Idade Média. E nem todos os elementos de
suas telas podem ser decifrados, dada a combinação
de seres e formas presentes em sonhos ou delírios do
pintor. Para muitos críticos, esta era a representação
do conflito interior do homem ao final da Idade mé-
dia: tensão ante o pecado dos prazeres materiais e a
busca da virtude de uma vida espiritual. Tudo envolto
em superstições e crenças malignas.

O Jardim das Delícias, de Bosch.

Pieter Bruegeli, o Velho (1525-1569), viveu
nas grandes cidades da região de Flandres, sob os i-
deais renascentistas, mas retratou como ninguém a
realidade das pequenas aldeias que ainda conserva-
vam a cultura medieval. Esta temática aparece em
quadros como Jogos Infantis, em que apresenta 84
brincadeiras de crianças, da época.

Editora Exato 30
 ARTES

POVOS PRÉ-HISTÓRICOS E PRIMITIVOS; A-

MÉRICA ANTIGA
Se partirmos do significado da arte como exer- um ritual, no qual se pretendia interferir na captura de
cício de atividades, como o processo de edificação de animais.
uma casa ou templo tem-se que nenhum povo existe A imagem aqui apresentada trata do estudo do
ou existiu no mundo sem arte. Por outro lado, enten- período neolítico em que observamos as diversas al-
demos a arte como aquilo que é belo o artigo de luxo terações ocorridas, que podem ser a confirmação que
deleitados em museus e exposições. precisávamos ter de que eles representavam tanto o
Ao recuarmos na história, diversas são as fina- que viam como o que viviam.
lidades que se crê serem servidas pela arte. Entre os
mais ancestrais, citando aqui os “primitivos”, não
porque se tornaram mais simples do que nós, mas pe-
lo seu processo racional. Entre os primitivos não há
diferença entre fazer a imagem em relação ao que se
refere a utilidade.
Nesses estranhos começos, se procurarmos pe-
netrar na ação pensante dos povos desse período, à
compreensão da imagem representada é algo podero-
so a ser usado e não contemplado e belo.
Quando foram descobertas em paredes de ca-
vernas e em rochas na Espanha e no Sul da França os Pinturas rupestres encontradas em Tassili, região do Saara
estudiosos passaram a crer que as representações a- (cerca de 4500 a.C) (1.2.)
nimadas, naturais e vigorosos dos animais pudessem
ser feitas por homens na Era Glacial. Por isso o início do texto menciona a questão
do processo do primitivo, e não de uma classificação
artística, de função ou de estética.
Ainda existem povos primitivos limitados ao
emprego de ferramentas de pedra raspando imagens
rupestres de animais para fins mágicos. Muitas tribos
celebram festividades regulares, nas quais se vestem
como animais e como eles se movimentavam em
danças solenes e rituais.
Cada família tem de fato suas próprias tradi-
ções e predileções, sem as quais a árvore não parece
ficar adequada. Todavia, quando chega o grande
momento de decorar a árvore, ainda resta muita coisa
por decidir.
Pré - História cerca de 15.000 anos a.C., Bisonte, Caverna de
A arte primitiva funciona justamente de acordo
Altamira, Espanha.
com essas diretrizes preestabelecidas, mas permite ao
(1.1)
artista margem bastante para revelar sua índole O
A imagem (1.1) do Bisonte é um exemplo do domínio técnico de alguns artífices tribais é deveras
período Paleolítico, em que seus artistas viviam ex- surpreendente.
clusivamente da caça, a organização das imagens e-
ram distribuídas de forma sobreposta, com variação
de pigmentação amarela, vermelha, branca e a preta,
lembrando que o preto auxiliava ao desempenho das
formas, assim como as saliências das cavernas pro-
porcionavam volume. Os primitivos desse período
não tinham uma vida de organização desenvolvida e
o fato refletia-se em suas representações naturais ao
desenhar como observavam. Sua pintura era parte de

Editora Exato 1
 ARTES
EGITO
A história da arte como um esforço contínuo
não começa nas cavernas do sul da França nem entre
os índios norte–americanos. Todos sabemos que o
Egito é a terra das pirâmides, montanhas de pedra
que, de fato, tinham importância prática aos olhos
dos reis e seus súditos. O faraó era considerado um
ser divino que exercia completo domínio sobre seu
povo e que, ao partir deste mundo, voltava para junto
dos deuses dos quais viera. As pirâmides, erguendo-
se em direção ao céu, ajudá-lo-iam provavelmente a
realizar essa ascensão. Os egípcios acreditavam que o
corpo tinha que ser preservado a fim de que a alma
pudesse continuar vivendo no além. Em toda a volta
da câmara funerária, eram escritas fórmulas mágicas
e encantamentos para ajudá-los em sua jornada para o
outro mundo. Um nome para designar o escultor era:
“Aquele que mantém vivo”.
A religião se tornou o fator de maior relevân-
cia para os egípcios, e a morte o grande argumento
para sustentação do poder e da arte.
Na quarta “dinastia” do “Antigo império”, den-
tro das características peculiares da arte, os escultores
não eram fiéis à realidade. A observação da natureza
e a regularidade do todo são equilibradas de um mo-
do tão uniforme que essas cabeças nos impressionam
por sua expressão de vida, sendo, no entanto, remotas
e permanentes. Podemos estudá-las melhor nos rele-
vos e pinturas que adornavam as paredes dos túmu-
los. As pinturas e os modelos encontrados em
túmulos egípcios estavam associados à idéia de for-
necer servos para a alma no outro mundo, uma crença
que é encontrada em muitas culturas antigas.
O jardim de Nebamun, c. 1400 a.C. Mural um tumulo em Tebas,
64 x 74,2 cm; British Museum, Londres.
(2.1.)
A tarefa do artista consistia em preservar tudo
com maior clareza e permanência possível. Assim,
não se propuseram a bosquejar a natureza tal como se
Editora Exato
lhes apresentava sob qualquer ângulo fortuito. Dese-
nhavam de memória, contrários aos primitivos que
observavam, e submetidos a regras estritas, as quais
asseguravam que tudo o que tivesse de entrar no qua-
dro se destacaria com perfeita clareza.
Na representação do corpo humano, a cabeça
era mais facilmente vista de perfil, de modo que eles
a desenhavam lateralmente. O olho humano, se ob-
servarmos, era representado de frente e era plantado
na vista lateral da face. Os ombros e o tronco são vis-
tos melhor de frente, pois assim observamos como os
braços se ligam ao corpo. Braços e pernas posiciona-
dos com intenção de movimento, porém, vêem-se
com muito mais clareza de lado. Esta técnica ficou
conhecida como Lei da Frontalidade (2.2.).
Baixo relevo de um túmulo próximo de Sacará
(Cerca de 2500 a.C.). Museu do louvre, Paris. (2.2.)
A regra para a arte egípcia permitia incluir tu-
do o que consideravam importante na forma humana;
supõe-se ter algo a ver com a finalidade mágica da
representação pictórica.
Representavam o que eles sabiam fazer, da
pessoa ou de uma cena, partiam de formas aprendidas
e dele conhecidas, construía figuras a partir do mo-
mento que suas formas podiam ser dominadas. Não
se tratava apenas do conhecimento técnico, mas pelo
conhecimento que eles tinham do significado das
formas representadas.
Um outro exemplo na arte egípcia em relação
ao significado de suas figuras destinava à separação
de aspecto social, representar a figura de um chefe
maior em uma comunidade egípcia, seu tamanho em
relação às outras figuras destacava-se.
O estilo egípcio incorporou uma série de leis
bastante rigorosa e todo artista tinha que apreendê-las
desde muito jovem. Estátuas sentadas deviam ter as
mãos sobre os joelhos; os homens eram sempre pin-
tados com a pele um pouco mais escura que as mu-
lheres; aparência rigorosamente estabelecida.
2
 ARTES

Um artífice egípcio trabalhando numa esfnge dourada, c

.1380 a.C.

Editora Exato 3
 ARTES
GRÉCIA, SÉCULOS VII A V A.C
Entre os diferentes climas temperados do mar
nas múltiplas ilhas, grandes e pequenas, do mediter-
râneo oriental e nas costas recortadas por inúmeras
enseadas das penínsulas da Grécia a Ásia Menor es-
tavam o povo cretense cuja arte foi copiada no conti-
nente grego, sobretudo em Micenas.
Nos primeiros séculos de sus domínio sobre a
Grécia, a arte dessas tribos ora bastante rude desgra-
ciosa e primitiva. Nada existe nessas obras que lem-
bre, mesmo de longe, o alegre movimento do estilo
cretense, pareciam superar até os egípcios em rigidez.
As cenas representadas faziam parte do desenho aus-
tero e rigoroso.
Na Grécia do século VI a.C., os artistas dos an-
tigos impérios orientais tinham – se empenhado em
obter um tipo peculiar de perfeição.
As tribos gregas tinham-se instalado em várias
cidades pequenas e em portos de abrigo ao longo da
costa. Havia muita rivalidade e atritos entre essas
Figura 1
Aquiles e Ájax jogando damas, c. 540 a.C.
vaso no estilo de “ iguras pretas” , assinado
por exekias; altua 61 cm; Museu Etrusco Vaticano.
Começaram assim a representar como real-
mente viam, foi justamente através desses artistas que
surgiam a técnica do escorço. Exemplo apresentado
na figura 2.
Passou-se a ter a pretensão de levar em conta o
ângulo de onde o artista via o objeto, logo as técnicas
mudavam-se aos poucos, e era possível notar os níti-
dos contornos, incluindo-se o conhecimento do corpo
humano. Amantes das linhas firmes e planos equili-
brados.
Editora Exato
comunidades, mas nenhuma delas conseguiu-se do-
minar todas as outras.
Quando os artistas começaram a fazer estátuas
de pedras, partiram do ponto em que os egípcios pa-
raram, estudaram e imitaram seus modelos, dos quais
aprenderam como reproduzir a figura de um jovem
de pé, marcando as divisões do corpo e os músculos
que o mantêm unido, os artistas apresentam-se de
forma que se limitava em obedecer a fórmulas fixas
por melhor que elas fossem.
Contrários aos egípcios que baseavam sua arte
no conhecimento, os gregos usavam seus próprios o-
lhos, o sorriso de suas escultura surgia de uma expe-
riência embaraçada, com uma postura rígida parecia
criar impressão de falsidade.
Sobre a pintura egípcia pouco se soube, algu-
ma maneira que se pode formar uma vaga idéia de
seu surgimento está em observar as decorações em
cerâmicas. Neles também se encontram os vastos mé-
todos egípcios.
Figura 2
A desoedida do guerreiro, c. 510 - 500 a.C.
Vaso em estilo de “Figuras vermelhas” , assinado
por Eutímedes; altura 60 cm; Staatliche
Antikensammlugen und G lyptothek, Munique.
Podemos concluir que o artista tinha a intenção
de imitar um rosto real, com todas as suas imperfei-
ções, mas o modelava a partir de seus conhecimentos
sobre a forma humana.
Século IV a.C a I d. C A Beleza do Im-
pério Grego
O artista revela-se agora orgulhoso do seu i-
menso poder e gradualmente durante o século IV dis-
cutiam pinturas e estátuas como discutiam poemas e
4
 ARTES
teatro e elogiavam suas beleza ou criticavam sua
forma e concepção.
Durante todo o século, os artistas estiveram
analisando se empenhavam em insuflar cada vez
mais vida nos corpulentos modelos antigos.
Século I a IV d. C
A maioria dos artistas que trabalhavam em
Roma eram gregos, e a maioria dos colecionadores
romanos adquiria obras dos grandes mestres gregos
ou cópias dessas obras. A esses artistas foram confia-
das diferentes tarefas e eles tiveram, por conseguinte,
que se adaptar aos novos métodos.
O mais citado do edifício é o Panteão, templo
dedicado a todos os deuses. O único templo da anti-
guidade clássica que sempre se conservou como local
de culto.
O interior do Panteão, Roma, c. 130 d. C. Pinturas
de G.P. Pamini, Santeuns Museum for kunst, Copenhague.
Os romanos agiam dentro de seu principal ob-
jetivo, narravam as façanhas de um herói e procura-
vam o grande valor para as religiões.
A arte grega e romana, que tinha ensinado o
homem a visualizar deuses e heróis com belas for-
mas, também ajudou os indianos a criar uma imagem
do seu salvador.
Cabeça do Buda, século IV - V d.C. Encontrada em Hadda,
Afeganistão (Antiga Gandhara); estuque com traços de
pigmentos, altura 29 cm, Victoria Albert Museum, Londres.
Editora Exato
Outra religião Oriental que aprendeu a repre-
sentar suas histórias sagradas para a construção dos
crentes foi a judaica. Mesmo pela proibição que tinha
em relação às imagens, temendo a idolatria. Suas i-
magens distanciavam da realidade justamente pelo
medo de pecar, e as imagens apenas restringiam-se a
lembrar, pois, a manifestação do poder de Deus.
Foi exatamente através deles que surgiu a pri-
meira representação de Jesus, apesar das origens da
arte cristã estarem ainda mais longe.
Cristo com São Pedro e São Paulo, c. 389
d. C. Relevo em mármore do sarcófago
de Junius Bassus; cripta de São Paulo, Roma.
Os primeiros artistas chamados a pintar ima-
gens para lugares cristãos de sepultamento – as cata-
cumbas humanas. A representação pictórica deixara
de existir como uma coisa bela por si mesma. Seu
principal intuito era recordar agora aos fiéis um dos
exemplos do poder e da misericórdia de Deus.
Começava a separar os ideais de fiel imitação,
atentando-se à idéia de clareza e simplicidade, procu-
rando o máximo de nitidez e objetividade.
A arte primitiva cristã pode ser comparada à
tentativa infantil de se criar um desenho. De traços
simples e contornos toscos, suas imagens eram priva-
das de apuro técnico, pois não eram executadas por
artistas profissionais e sim por homens simples da
sociedade cristã ainda perseguida pela proibição ao
cristianismo.
Suas imagens giravam em torno dos símbolos
cristãos, como a âncora, a palma, a cruz e o peixe,
símbolo predileto dos cristãos.
5
 ARTES
O GÓTICO
O estilo romântico não sobreviveu sequer ao
século XII, permitindo nascer na França setentrional
o aparecimento do estilo gótico.
As diferenças inovadoras foram descobertas
pelo método de alobar uma igreja por meio de arcos
transversais, desejaram empregar pilares leves e
“costelas” estreitas nas arestas da abóbada. Passou a
ser o ideal dos arquitetos construir igrejas quase à
maneira como hoje se constrói estufa.
Surgia uma idéia dominante das catedrais góti-
cas, desenvolvidas ao norte da França durante a 2ª
metade do século XII.
O princípio de cruzamento de “nervuras” não
foi suficiente, foi preciso unir segmentos de arcos –
criando os arcos mais achatados ou pontiagudos, se-
guindo as exigências da estrutura.
No interior de uma catedral gótica somos leva-
dos a compreender complexas interações de traços e
pressões que mantêm a grandiosa abóbada em seu lu-
gar. Todo o interior parece tecidos delicados, fustes e
nervuras e ao longo as paredes da nave parecem reu-
nir no capitel dos diversos pilares que são formados
por um feixe de varas de pedras.
Eram formadas de vitrais policromos que refu-
gam como rubis e esmeraldas. Os pilares, nervuras e
rendilhados despendiam cintilações douradas.
Nos portais, as figuras esculpidas que se aglo-
meram nos poéticos das grandes catedrais góticas
Editora Exato
permitiam que significado e mensagem pudessem ser
entendidos e meditados pelos fiéis.
A tarefa dos pintores nórdicos era a iluminação
de manuscrito; observe “o sepultamento de cristo”:
“Mostra-nos semelhante importância em expor
os sentimentos das figuras. A virgem debruça-se so-
bre o corpo morto de Cristo e S. João entrelaça a
mão, numa atitude de profundo pesar”.
No século XIII,a época das grandes catedrais, a
França era o mais rico e o mais importante da Euro-
pa. Somente na segunda metade século XIII é que um
escultor italiano começou a seguir o exemplo dos
mestres franceses e a estudar os métodos da escultura
clássica a fim de representar a natureza de modo mais
concrescente.
A arte italiana encontrou o pintor genial floren-
tino Giotto de B. As mais famosas obras de Giotto
são os murais ou afrescos (pintura ainda fresca, ou
úmida).
Ele criou a ilusão de que a história sagrada es-
tava acontecendo diante dos nossos olhos, já não era
suficiente examinar as representações mais antigas da
mesma cena e adaptar aqueles modelos consagrados
pelo tempo a um novo uso.
Observe a obra, o tema é o velório em torno do
corpo de Cristo, a virgem abraçando-lhe pela última
vez.
6
 ARTES

Variou o tamanho das figuras de modo a en- uma vez que os interesses enveredaram por esse ca-
caixá-la bem na página, e se tentarmos imaginar as minho, a arte medieval podia realmente considerar-se
figuras em 1º plano e S. João ao fundo – com Cristo e no fim. E a partir daqui chegamos a tal grandioso pe-
a Virgem, percebe-se que tudo está espremido e que ríodo renascentista.
o artista não se importou com problemas de espaço. O início do século XV, conquistando a
Para Giotto, o observar é como uma testemu- realidade
nha do que estava acontecendo, ele mostra de modo
O renascimento ganhava terreno na Itália des-
tão convincente como cada figura reflete a dor pro-
de a época de Giotto, e ali mesmo a idéia de renasci-
funda suscitada pela trágica cena que não podemos
mento associava-se, na mente dos romanos, à idéia de
deixar de pressentir a mesma aflição nas figuras aga-
ressurreição da “grandeza de Roma”.
chadas, cujos rostos não podemos ver.
Os italianos do século XIV acreditavam que a
Como o trabalho continuava no século XIV,
arte, a ciência e o saber haviam florescido no período
vem-se a ambição dos grandes bispados por podero-
clássico, que todas essas coisas foram destruídas pe-
sas catedrais. Podemos dizer que o gosto do século
los bárbaros do Norte e que a eles cabia a missão de
XIV se inclinava mais para o refinado do que para o
reviver o passado glorioso.
grandioso.
O líder foi o arquiteto Fillipo Brunelleschi, que
Em sua arquitetura, já não se contentavam com
decidiu descartar inteiramente o estilo tradicional a-
os métodos e majestosos contornos, gostavam de exi-
dotado e ansiava pelo modelo romano.
bir sua habilidade na decoração e nos rendilhados
Tinha como intenção que as formas da arquite-
complexos. Há quem afirme que as obras mais carac-
tura clássica fossem desenvolvidas de formas livres
terísticas deste século são os trabalhos menores em
usadas para criar novos modos de harmonia e beleza.
metais preciosos ou marfim, em que o amor dos pin-
Brunelleschi não foi apenas o pioneiro da ar-
tores do século XIV por detalhes graciosos e delica-
quitetura da Renascença, mas também dominou toda
dos é visto em manuscritos iluminados, e o método
a arte de séculos subseqüentes: a da perspectiva,
de contar a história continua um tanto irreal.
culminou colunas, pilastras e arcos à sua própria ma-
Somente no decorrer do século XIV é que os
neira, a fim de lograr um efeito de leveza e elegância
dois elementos dessa arte, a leve narrativa e a obser-
diferente de tudo o que se construíra antes.
vação se conjugaram gradualmente.
Foi Brunelleschi quem forneceu a artistas mei-
Giotto foi contemporâneo do grande poeta flo-
os técnicos para solucionar esse problema. E o entu-
rentino Dante, que o menciona na divina comédia.
siasmo que isso causou entre os seus amigos pintores
Esses, entre outros artistas do século XIV, pintaram
deve ter sido imenso.
copiando da natureza, o que desenvolveu a arte retra-
A figura a seguir trata de um mural numa igre-
tista.
ja florentina representando a Santíssima trindade com
A Boêmia tornou-se um dos centros através do
a Virgem e S.João sob a cruz, e os doadores – um ve-
qual essa influência, oriunda da Itália e da França,
lho mercador e sua esposa – ajoelhados do lado de
propagou-se mais amplamente, alcançado contato a-
fora.
inda com a Inglaterra. A Europa da igreja latina ainda
O artista que representou tal grandiosidade
era mais vasta. Artistas e idéias circulavam livremen-
chama-se Masaccio, que significa “desejeitado”, sua
te de um centro para o outro, e ninguém pensava em
arte não constituía apenas a perspectiva elaborada na
rejeitar uma realização por ser “estrangeira”. O estilo
pintura, mas elaborou através da simplicidade e gran-
surgiu do intercâmbio em fins do século XIV, é co-
deza das figuras que eram emolduradas por essa nova
nhecido entre os historiadores como o “estilo interna-
arquitetura.
cional”.
Figuras maciças em sólidas formas angulares e
Os artistas desse estilo aplicaram a mesma ca-
a presença de um túmulo sombrio com um esqueleto
pacidade de observação e o mesmo prazer em coisas
acima, substituindo a delicadeza das flores e pedras
belas e delicadas sempre que retrataram o mundo à
preciosas.
sua volta. Tinha o costume da Idade Média ilustrar
calendários com quadros das diversas ocupações ca-
racterísticas dos sucessivos meses: se menteira, caça,
colheita etc.
Aqui era possível colocar todo o conhecimento
adquirido da natureza a serviço da arte religiosa, co-
mo os mestres do século XIV tinham feito. Havia o
treino antes das antigas fórmulas para representar as
principais figuras da história sagrada. Sendo assim,

Editora Exato 7
 ARTES

tante determinado na reprodução minuciosa de cada

detalhe em sua pintura.
Os artistas aqui citados até agora tinham de-
senvolvido um método pelo qual a natureza podia ser
representada num quadro com exatidão quase cientí-
fica. Começavam com uma estrutura de linhas em
perspectivas, e construíam o corpo humano graças
aos seus conhecimentos de anatomia e das leis da na-
tureza, mediante a paciente adição de detalhe, até que
a tonalidade da sua pintura se convertesse num espe-
lho do mundo visível.
Jan foi o inventor da pintura a óleo, os artistas
tinham que preparar suas tintas extraídas de plantas e
minerais, adicionado um líquido aos pigmentos ad-
quiridos, a fim de convertê-los em uma pasta.
Observe a obra em que descreve o espelho da
realidade, onde nada lhe faltava: o tapete e os chine-
los, o rosário na parede, entre outros detalhes.

Entre os maiores escultores, citamos Donatel-

lo, o qual transmitia a suas imagens uma impressão
de vida e movimento, cujos contornos permanecem
claros e sólidos como uma rocha. Ele nos revela, as-
sim, tirar uma nova representação através da obser-
vação na natureza.
Jan Van Eyck – Os ensaios dos Amolfini, 1434. Óleo sobre madeira, 81,8
O estudo do corpo humano era inevitável e pa- x 59,7 cm: Nacional Gallery, Londres
ra realizá-lo solicitava a seus colegas artistas que po- O pintor foi chamado a registrar esse importan-
sassem para ele em atitude requerida, a fim de te momento como testemunha. Entende-se que ele foi
parecer sua obra mais convincente. chamado para declarar que estivera presente num ato
A arte da perspectiva aumenta ainda mais a i- solene idêntico. O fato se explica no momento em
lusão de realidade. Auxiliada pelo domínio da ciência que pôs seu nome numa posição de destaque do qua-
e o conhecimento da arte clássica permaneceu de dro, com as palavras latinas: “Johannes de eyck fuit
posse exclusiva dos artistas italianos da Renascença. hit”. (Jan Van Eyky esteve aqui).
Deixemos um pouco a pintura de lado, afinal
de contas não foi a única arte que realizou conquistas
da realidade do Norte. Na região dos Países Baixos, o
pintor Jan Van Eyck fazia descobertas revolucioná-
rias.
Jan Van Eyck atinham-se à observação da na-
tureza e cada vez mais paciente, ele parecia ser bas-

Editora Exato 8
 ARTES

Final do Século XV na Itália cela de cada monge e no final de cada corredor. Ob-
As novas descobertas que os artistas da Itália e serve uma de suas pinturas.
Flandres tinham feito nos começos do século XV: a
nobreza do período comungava nos ideais da cavala-
ria; sua lealdade ao rei ou ao senhor feudal não im-
plicava que se considerassem os paladinos de
qualquer povo ou nação. Cada cidade orgulhava-se e
era ciosa de sua própria posição e privilégios no co-
mércio e indústria. Assim que os artistas ganharam
importância. Os artistas, como todos os artesão e artí-
fices, organizaram-se em corporações, as quais eram
companhias ricas que faziam ouvir sua voz na admi-
nistração da cidade, e não só a ajudavam a prosperar
como também se empenhavam em fazê-la bela, po-
rém dificultavam a todo e qualquer artista estranho
obter emprego ou instalar-se entre eles.
No século XV, a arte fragmentou-se numa sé-
rie de “escolas” diferentes; quase todas as cidades,
grandes ou pequenas, da Itália, Flandres e Alemanha
tinham sua própria “escola de pintura”. O termo es-
cola era para determinar que se uma criança se dedi-
Fra Angélico – A anunciação, 1440. Afresco
casse à pintura, o pai a colocava desde cedo na casa
187 x 157. Museu di San Marco, Florença.
dos mestres da cidade, com a intenção dele se tornar
um aprendiz.
Outro a ser citado é o pinto Paolo Uccello, a-
Como exemplo do período citamos Fra Angé-
parentemente sua pintura parece bastante medieval.
lico, um frade dominicano, e os afrescos que pintou
em uma de suas mais belas obras, uma cena sacra na

Paolo Uccello – A Batalha de San Romano, c. 1450. Provavelmente de um aposento do Palazzo Médici Florença, óleo sobre madeira,
181,6 x 320 cm. National gallery, Londres.

O pintor empenhou-se em representar as várias bordagem oposta. Tentou construiu um convincente

peças de armadura que juntam o solo da perspectiva.
Isso deve ter sido de extrema dificuldade. Uma pintu-
ra pequena em relação a tantas outras figuras.
Paollo devia à tradição gótica, e como a trans-
formou, optou por uma abordagem de todas as coisas
até o ínfimo sombreado. Uccello optou por uma a-
Editora Exato
alço onde suas figuras parecessem sólidas e reais.
Apesar de tudo, Uccello ainda não aprendera a
usar os efeitos de luz e sombra, a fim de suavizar os
duros contornos de uma representação estritamente
perspectivada.
9
 ARTES

Nesse tempo, outros pintores nas cidades ao

norte e ao sul de Florença tinham absorvido a mensa-
gem da nova arte de Donatello e Masaccio, e ansio-
sos por extrair dela o máximo proveito do que os
próprios florentinos.
Outro grande pintor foi Piero della Francesca.
Seus afrescos foram pintados pouco depois de mea-
dos do século XV, uma geração após Masaccio.

Editora Exato 10

LISTA DE EXERCÍCIOS
EXERCÍCIOS
1 Em Giotto, encontramos um artista de tempera-
mento muito mais ousado e dramático. Desde o
início, Giotto estava menos próximo da maneira
grega e foi, por instinto, um pintor de afrescos,
muito mais de painéis. Devemos agora voltar
nossa atenção para a pintura italiana que no final
do século XII, gerou uma extraordinária explosão
de energia criadora, cujos resultados foram tão
prolíferos quanto havia sido a ascensão das cate-
drais góticas na França.
Conforme imagem e texto, julgue os itens:
1 A ação da cena desenvolve-se em primeiro
plano.
2 Giotto faz com que o olhar do espectador fique
no mesmo nível das cabeças das figuras, pare-
ce dar continuidade ao espaço em que nos en-
contramos.
3 A arquitetura é apresentada na imagem com a
mesma importância com que é narrada a histó-
ria em sua obra.
4 A profundidade é obtida através dos volumes
combinados dos corpos sobrepostos na pintura.
Editora Exato
ARTES
2 Conforme a imagem, julguem os seguintes itens:
1 As duas pinturas foram colocadas lado a lado
para dar a impressão de constituírem uma só
obra.
2 Os detalhes da paisagem são proporcionais às
figuras características das obras renascentistas.
3 Percebe-se na obra um esforço do artista em
fazer-nos crer que a paisagem envolve o edifí-
cio.
4 Apesar de todos os detalhes, o painel não apre-
senta profundidade.
3 Usando seu próprio testemunho, Piero della
Francesca, podemos dizer que suas obras nasce-
ram de sua paixão pela perspectiva. Mais que
qualquer artista de seu tempo, ele acreditava na
perspectiva científica como sendo a base da pin-
tura; em um tratado repleto de rigor matemático,
o primeiro do gênero, ele demonstrou como a
perspectiva se aplicava aos corpos estereométri-
cos e formas arquitetõnicas, bem como a forma
humana.
11

Com base no texto e imagem, julgue os itens:
1 A sua obra apresenta, em sua arquitetura, uma
ilusão de formas geométricas.
2 Suas pinturas já não têm por função represen-
tar um acontecimento.
3 A pintura observada destina-se a transmitir
emoções, como alegria e tristeza.
4 As figuras representadas parecem estar estáti-
cas.
4 No século XVI, a nova arquitetura foi chamada
desdenhosamente de gótica, porque tinha uma de
aparência tão bárbara que poderia ter sido criada
pelos godos, povo que invadiu o Império Romano
e destruiu muitas obras da antiga civilização ro-
mana. Mais tarde, o nome gótico perdeu seu cará-
ter depreciativo e ficou definitivamente ligado à
arquitetura dos arcos ogivais.
Partindo da leitura feita do texto, julgue os itens:
1 A rosácea, uma janela arredondada, é um ele-
mento arquitetônico característico do estilo gó-
tico, porém foi na renascença que recebeu um
destaque maior.
2 A característica mais importante gótica é a a-
bóbada de nervura, a mesma utilizada na igre-
jas românicas.
3 A utilização de arcos ogivais possibilitava que
as igrejas fossem construídas mais altas.
4 A igreja gótica apresenta um tímpano na sua
fachada principal, os quais narram, através de
trabalhos escultóricos, momentos diferentes da
vida de Cristo.
5 Nas, artes, o ideal humanista e a preocupação
com o rigor cientifica podem ser encontrados nas
mais diferentes manifestações. Trabalhando ora o
espaço, na arquitetura, ora as linhas e cores, na
pintura, ou ainda os volumes, na escultura, os ar-
tistas do Renascimento sempre expressaram os
maiores valores da época a racionalidade e a dig-
nidade do ser humano.
Com base no texto, julgue os seguintes itens:
1 O renascimento buscava em sua arquitetura a
ordem e a disciplina que igualasse ao ideal de
infinitude do espaço das catedrais góticas.
2 A matemática estabelecida para a ocupação do
espaço pelo edifício foi estabelecida para o ob-
servador pudesse compreender a lei que o or-
ganiza, de qualquer ponto em que se coloque.
3 A preocupação dos construtores renascentistas
era criar espaços compreensíveis de todos os
ângulos visuais.
Editora Exato
ARTES
6 A arte gótica, como a conhecemos até o presente,
reflete um desejo de conferir aos temas tradicio-
nais do cristianismo um apelo emocional cada
vez mais intenso. A mais característica e difundi-
da dessas imagens é chamada Pietà, uma repre-
sentação da Virgem lamentando o Cristo morto.
Essa cena não aparece nas escrituras. foi criado
em contrapartida ao tema da Madona com o Me-
nino.
Conforme texto e imagem, julgue os itens:
1 O realismo registra na expressão quase até o
grotesco, de modo a provocar uma opressiva
sensação de horror e piedade.
2 Seus corpos macelentos e parecidos com mari-
onetes, atinge o ponto extremo da negação dos
aspectos físicos da figura humana.
3 É possível notar a ausência ao observador, já
que a sua intenção era representar os temas
cristãos.
4 A imagem incorpora as forças das trevas, se-
melhantes às enormes famílias de criaturas
selvagens ou monstruosas ,registradas na Idade
Média.
7 Michelângelo exemplifica mais plenamente que
qualquer outro artista o conceito de genialidade
como inspiração divina, um poder sobre-humano
concedido a poucos e raros indivíduos, e que atua
através deles. Ao contrário de Leonardo, para
quem a pintura era a mais nobre das artes porque
abarcava todos os aspectos visíveis do mundo; A
arte, para ele, era uma ciência. mas sim "a criação
de homens", a análoga à criação divina.
12

Conforme texto e imagem, julgue os itens:
1 A cena apresenta uma dramática justaposição
do homem e de Deus.
2 A imagem é semelhante às imagens gregas,
que mostram sua beleza e corpos trabalhados.
3 A imagem possui uma construção diagonal, o
que desequilibra a obra.
4 A imagem de Adão representado por um ho-
mem jovem, cujo corpo forte e harmonioso
concretiza o ideal da beleza do Renascimento.
8 Leonardo não pensa em termos de contornos,
mas sim de corpos tridimensionais que tornam
visíveis, em graus variados, através da luz. Nas
sombras, essas formas permanecem incompletas,
e seus contornos são sugeridos.
Conforme a figura e o pequeno trecho sobre os
estudos da pintura do autor Leonardo, julgue os itens:
1 As figuras estão em disposição geométrica, de
maneira que formem uma pirâmide, onde a ba-
se é a Virgem.
2 O contraste de claro e escuro que incide no
rosto da virgem a torna o centro da obra.
Editora Exato
ARTES
3 Toda a gestualidade registrada na obra é desvi-
ada para a virgem, já que ela é o ponto mais al-
to da imagem e o mais iluminado.
4 A profundidade da imagem é dada pela luz que
brilha muito além da escuridão da superfície
das pedras.
9 No Egito, ao dominar uma série de leis rigoro-
sas,o artista dava por encerrada a sua aprendiza-
gem. Ninguém queria coisas diferentes, ninguém
lhe pedia que fosse original. As figuras eram re-
presentadas da forma mais claramente visível.
Na Grécia, embora os artistas não copiassem a
natureza tal como a viam, já não consideravam a
fórmula de representação da figura humana como al-
go sagrado, que devesse ser seguida em todos os
pormenores.
A grande revolução da arte grega, a descoberta
de formas naturais e do escorço, ocorreu em uma é-
poca que é, acima de tudo, o mais assombroso perío-
do da história humana. É a época em que o povo das
cidades gregas começou a contestar as antigas tradi-
ções e lendas sobre os deuses e a investigar sem pre-
conceitos a natureza das coisas
Figura I A deusa Hathor e o rei Sthi I, 19, dinastia, 1303-1290 a.C.
13

Figuras II Cenas de aprendizagem, pintura sobre cerâmica.
Com o auxílio do texto e das figuras acima,
julgue os itens que se seguem, acerca das diferenças
de estilo e de forma nas artes egípcia e grega.
1 Na arte egípcia, os artistas utilizavam a lei da
frontalidade.
2 As figuras humanas, na obra egípcia mostrada
na figura I, têm o mesmo tamanho e, portanto,
possuem a mesma importância na cena.
3 O desenho sobre o vaso grego, mostrado na fi-
gura II, embora naturalista, tem função decora-
tiva.
4 Ao contrário do que mostra a obra de arte e-
gípcia, representada na figura I, o desenho do
vaso grego representado na figura II é estático.
5 O autor do relevo egípcio, mostrado na figura
I, teve liberdade para escolher as cores de sua
pintura.
10 Esta narrativa faz parte da mitologia contada pe-
los povos de língua tupi e relata a história de um
povo na busca da Terra sem Mal, da eterna fonte
de juventude de Maíra e de uma inesgotável pro-
fusão de alimentos e recursos em geral. De fato,
mais ou menos há 1.500 anos, partindo do Ama-
zonas, esses grupos empreenderam um enorme
deslocamento populacional, expandindo seu terri-
tório e alcançando, na época da colonização eu-
ropéia,uma verdadeira unidade nacional. Suas
aldeias se distribuíam da Amazônia ao sul do
Brasil, formando uma extensa faixa ao longo do
litoral.
Há mais ou menos 6.000 anos, uma parte do li-
toral brasileiro começou a ser ocupada por grupos
que, utilizando os recursos oferecidos por oceanos,
mangues e lagunas, construíam sambaquis, como o
mostrado na figura I, acima, com cerca de 15 m de
altura.
O nome sambaqui vem da língua tupi (tampa =
marisco e ki = amontoado), e é mais ou menos isso
que os sambaquis representam.
Em um sítio sambaqui, encontramos marcas de
fogueiras, de habitações, restos de alimentos e deze-
nas de sepultamentos. Encontramos, ainda, muitos
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ARTES
dos instrumentos que os grupos utilizavam em suas
atividades, como pontas de projéteis em osso, lâmi-
nas de machado, quebra-coquinhos, agulhas, pesos de
rede, anzóis, além de objetos de arte, como o objeto
de pedra representando uma ave, mostrando na figura
II, acima.
Figura I-Sambaqui. Sítio Figueirinha-I, Jaguaruna, Santa Catarina
Figura II- Zoolito, acervo do MAE-USP
Com base no texto e nas figuras acima, julgue
os itens seguintes, acerca dos sambaquis e de outras
evidências da arte e da cultura dos habitantes primiti-
vos do Brasil.
1 Alguns sambaquis demoraram centenas de a-
nos para serem construídos.
2 Os sambaquis eram construídos por grupos que
habitavam e exploravam o ambiente marinho.
3 O objeto mostrado na figura II traduz a mani-
festação de um valor cultural ligado à sobre-
vivência do grupo social que o produziu.
4 A técnica de desbaste utilizada no trabalho em
pedra mostrado na figura II permitiu obter de-
talhes minuciosos.
5 As dimensões dos sambaquis e o seu destaque
na paisagem fazem que eles pareçam monu-
mentos para a demarcação do território ocupa-
do pelo grupo que os construiu.
11 O trecho a seguir traz a opinião de Ulpiano Be-
zerra de Meneses acerca da definição da arte no
período pré-colonial no Brasil.
É preciso evitar noções associadas ao fenôme-
no artístico na civilização ocidental, em que a produ-
ção internacional (ou a conversão de produção
originada de outro contexto), a circulação e o consu-
mo de certos bens obedecem a tal especificidade, que
14

é possível falar em categorias como objetos artísticos,
artista, colecionador de arte, marchand e assim por
diante. Dentro dessa perspectiva, é totalmente inade-
quado presumir uma atividade artística para as cultu-
ras primitivas e, portanto, tentar identificar uma
classe de produtos de arte ou buscar especialização
na sua manufatura. Por outro lado, remeter, como so-
lução alternativa, todos e quaisquer fenômenos for-
mais relevantes, nessas culturas, a um contexto
cerimonial e a conteúdos simbólicos é praticar outra
forma de reducionismo que nada pode esclarecer.
Ulpiano Bezerra de Meneses. A arte no período pré-colonial. Walther Zanini. Histo-
ria geral da arte no Brasil. São Paulo,Instituto Walther Moreira Salles, 1982, v 1 p
21.
A partir do texto e da figura acima, que mostra
urna funerária confeccionada em argila, julgue os i-
tens a seguir.
1 A urna exibida não tem função utilitária.
2 Os pés da figura humana representada pela
uma mostrada têm também a função de dar a-
poio ao objeto.
3 O material utilizado na confecção da uma mos-
trada na figura é raro no Brasil
4 A cerâmica é geralmente produzida por socie-
dades que não atingiram um estágio agrícola.
5 Conforme o exemplo da uma exibida na figura,
as irregularidades na superfície do objeto em
cerâmica tomam sua forma assimétrica.
Julgue os itens:
12 Apesar do texto no final criticar o contemporâ-
neo, enfatiza a importância de conhecer o princí-
pio e a cultura que motiva a existência destes
povos.
13 O princípio apresentado pelos arqueólogos em
seus estudos científicos era uma organização so-
cial de no classes paleolítico e no neolítico.
14 Não existe, segundo pesquisas realizadas, ne-
nhuma relação do ritual realizado pelos povos e-
gípcios ao ritual dos povos primitivos.
Editora Exato
ARTES
15 A arte egípcia tinha como seu deus não a coca–
cola, mas ao faraó a quem exortavam em suas
pinturas e esculturas.
16 As figuras encontradas no período egípcio eram
bastante adornadas com ouro e brilho para manter
a crença e o poder hierárquico de seu povo.
17 A arte na pré–história assemelha-se aos egípcios
quando suas figuras produzem movimento e ins-
tabilidade em cena.
18 As imagens no período paleolítico e neolítico não
se diferenciavam em suas formas apenas na temá-
tica e na organização das figuras.
19 Os artistas gregos iniciavam sua arte semelhante
à arte egípcia o tronco do corpo geometrizado aos
quadris.
20 Os egípcios e os povos primitivos possuíam suas
estilizadas.
21 Os romanos diferenciam em sua arte dos artistas
gregos apenas pelos valores das vestimentas.
22 Os artistas gregos idealizavam os homens como
centro do universo, semelhantes aos deuses.
23 Os romanos, além da escultura, que aperfeiçoa-
ram em seu estilo artístico, tinham a arquitetura
como um dos seus grandes méritos, pois conse-
gue elaborá-las em andares.
24 A arte cristã–primitiva era realizada em templos,
onde estabelecia a nova religião cristianismo.
25 Os gregos dividem-se em três períodos artístico
arcaico, clássico e o período helênico, onde suas
esculturas desenvolvem-se com novas formas e
sem implementação de materiais inovadores.
26 As catacumbas cristãs assemelham-se aos rituais
egípcios, pois eles acreditavam em desenhos ar-
tísticos, como magia, pré–destinadores de salva-
ção.
27 O dinamismo da arte grega é dado quando as fi-
guras femininas são representadas envolvidas por
pequenos panos sugerindo o movimento.
28 A escultura helenística é o auge grego quando se
descobre o bronze e o mármore um material que
permite maior maleabilidade para esculpi-las e
assim criar novas formas e posições.
29 Algumas esculturas gregas foram encontradas i-
nacabadas, por causa do material que não propor-
cionava firmeza e assim quebravam quando não
estavam em repouso.
30 As imagens na pré–história, durante o período
paleolítico, eram sobrepostas, pois eles não ti-
15

nham um sistema organizacional como o período
neolítico.
31 A arquitetura na Grécia limitava-se a grandes es-
paços retangulares com colunas dóricas e jônicas.
32 A tentativa de perspectiva da arte egípcia é dada
pela proporção em que as figuras são representa-
das.
33 A arte no período paleolítico já demonstrava a
necessidade de criar volume e dar formas com
maior precisão, pois tratava da sobrevivência e
fé.
34 Os egípcios eram regidos por leis e regras deter-
minadas pelos faraós, que manipulavam a arte em
seu favor.
35 A arte iniciou por estranhos começos nos quais
os homens estabeleciam uma comunicação entre
si.
36 A arte é considerada primitiva porque seus artis-
tas não sabiam desenhar e manipular as cores
conforme as observavam.
37 A maioria dos artistas que trabalhavam em Roma
eram gregos, e a maioria dos colecionadores ad-
quiria obras dos grandes mestres gregos ou có-
pias dessas obras. Apesar disso, a arte mudou,
quando Roma se tornou senhora do mundo. Aos
artistas foram confiadas diferentes tarefas, e eles
tiveram, por conseguinte, que se adaptar aos no-
vos métodos. A mais importante característica da
arquitetura romana é, porém, o uso de arcos.
Construir um arco com pedras separadas em for-
ma de cunha é uma dificílima façanha de enge-
nharia. Cada vez mais ousados, os romanos
tornaram-se grandes especialistas na arte da cons-
trução de abóbadas, graças a diversos expedientes
de natureza técnica.
Editora Exato
ARTES
Lendo o texto, julgue os itens sobre a arte roma-
na.
1 A estrutura romana era exclusiva para que se
pudessem glorificar os deuses em que eram re-
presentados através de esculturas.
2 A arte romana é menos idealizada e intelectual
que a arte clássica grega, porém os romanos
desenvolviam um maior poder de razão e inte-
lecto em relação a administração, enquanto que
os gregos queriam apenas brilhar.
3 As formas romanas são exclusivas e distintas.
4 A utilização inovadora da arquitetura romana
permitiu projetos mais flexíveis como a utili-
zação de abóbadas, formas curvas e circulares.
38 A pintura de vasos tornou-se uma importante in-
dústria em Atenas, e os humildes artífices empre-
gados nas oficinas estavam ávidos por introduzir
as mais recentes descobertas em seus trabalhos.
Nos primeiros vasos, pintados no século VI a.C.,
ainda encontram-se vestígios dos métodos egíp-
cios.
1 Ambas as figuras são rigorosamente mostradas
de perfis, assim como na arte egípcia, onde
nobres e escravos eram representados pela lei
da frontalidade.
2 Com o passar do tempo, os gregos atingem e-
feitos realistas através de utensílios domésti-
cos.
3 Nas pinturas em cerâmica, exclusivamente em
vasos, encontravam-se apenas figuras de he-
róis.
4 A cor avermelhada que faz o plano de fundo
aos heróis é a descoberta da arte grega.
39 A grande revolução da arte grega, a descoberta
de formas naturais e do escorço (síntese do dese-
nho), ocorreu numa época que é, certamente, o
mais assombroso período da história humana. É a
época em que os povos das cidades gregos come-
çaram a contestar as antigas tradições e lendas
sobre deuses, e a investigassem preconceitos a
16

natureza das coisas. É período em que a ciência,
tal como hoje entendemos o termo, e a filosofia
desperta pela primeira vez entre os homens, e de-
senvolvendo-se o teatro a partir das cerimônias
em honra a Dionísio.
1 O pé direito ainda foi desenhado da maneira
“padronizada”, mas o esquerdo já está “escor-
çado”, ver-se os cincos dedos dispostos como
uma fileira de cinco pequenos círculos.
2 Neste vaso, é possível observar que o artista
grego desenvolveu o seu olhar sobre a obra, ou
seja, passa a levar em conta o ângulo de onde
ele vê o objeto.
3 As artes gregas estavam voltadas apenas para
narração de eventos contemporâneos surgidos
na época.
4 O escorço ajuda a obter uma maior perfeição
para se pintar a realidade tal como ela é vista.
40 Todas as obras gregas do século V a.C. mostram
essa sabedoria e habilidade na distribuição das fi-
guras, mas os gregos de então valorizam ainda
mais o fato de que a recém–adquirida liberdade
para representar o corpo humano em qualquer
posição ou movimento podia ser utilizada para
refletir a vida interior das figuras representadas.
Após ler o texto e observar a obra, julgue os i-
tens:
1 Subentende-se através do texto que os artistas
gregos tinham dominado os meios de transmi-
tir um pouco dos sentimentos mudos existentes
entre as pessoas.
2 O desenho representado sobre o vaso grego
mostrado, embora naturalista, tem função de-
corativa.
Editora Exato
ARTES
3 O desenho do vaso grego representado é estáti-
co.
4 A arte grega envolve uma harmonia em sua
obra tão expressiva que tudo se combina, o que
produziu uma composição harmoniosa.
5 A arte grega possui suas formas geométricas
de rigidez, retendo uma singela beleza e luci-
dez em sua obra.
41 A partir do século 12 os centros irradiadores de
cultura deixaram de ser os mosteiros e se expan-
diram para as igrejas das grandes cidades da Eu-
ropa. A catedral da cidade tornou-se o edifício
mais importante e é nela que vamos encontrar to-
das as características do estilo gótico.
A respeito da Arte Gótica, julgue os itens:
1 A pintura é o elemento mais característico da
arte Gótica.
2 A arquitetura Gótica é esbelta e muito alta,
como querendo elevar-se ao céu em busca de
Deus.
3 A escultura gótica está associada diretamente
à arquitetura.
4 Os vitrais filtram a luz natural e colorem o in-
terior das igrejas góticas.
42 A difusão do cristianismo e sua afirmação coin-
cidiu historicamente com o momento de esplen-
dor do Império Bizantino e a arte tomou novo
direciomamento, refletindo toda a grandeza e o
contexto político daquela sociedade.
Quanto à Arte Bizantina, julgue os itens:
1 Com a oficialização do cristianismo a arte
cristã assume um caráter majestoso.
2 Apesar das tentativas de conquista do povo a-
través da oficialização do cristianismo e da
mudança da linguagem dos temas artísticos, a
arte assumiu um caráter de contestação política
contra a posição do Imperador de se colocar no
lugar de Deus.
3 A arte Bizantina ganhou, além da expressivi-
dade natural da arte, uma função de divulgação
e promoção política.
4 Na verdade, mesmo com todas as mudanças
político-sociais, houve uma mudança significa-
tiva no fazer artístico daquele período.
43 Desde que Roma adotou a religião cristã o ho-
mem europeu passou a viver apenas para Deus e
a arte servia como veículo para afirmar sua cren-
ça. No século 14 houve muito progresso nas ar-
tes, na literatura e nas ciências e o homem voltou-
se para si mesmo, recolocando-se como a criatura
mais importante da Terra.
17
 ARTES

A respeito do Renascimento, julgue os itens: GABARITO

1 O Renascimento é dividido em quatrocentis-
mo (séc. XV) e quinhetismo (séc. XVI). 1 C, C, C, E
2 A pintura no quatrocentismo empregou muito
os tons claro e escuro e preocupou-se com a fi- 2 C, E, C, E
delidade anatômica. 3 E, C, E, C
3 A escultura do renascimento não tinha preo-
4 E, E, C, E
cupação com a anatomia.
4 Na arquitetura os prédios eram inovadores e 5 E, C, E, C
não tinham ligações com a antiguidade clássi-
6 C, C, E, E
ca.
7 C, C, E, C
44 Quanto às características da escultura gótica ana- 8 E, C, E, C
lise e julgue os itens a seguir em certos ou erra- 9 E, C, C, E, E
dos.
1 A escultura está intensamente ligada a arqui- 10 E, E, C, C, E
tetura. 11 C, C, C, C, E
2 Sua função é ocupar espaço dentro das cons-
truções. 12 C
3 As imagens nuas são um marco, pois se des- 13 E
tacam das demais criações deste período.
4 Sua função era única e meramente decorativa. 14 E
15 E
45 Quanto às características do Renascimento, jul- 16 C
gue os itens.
17 E
1 Na escultura renascentista predomina o nu,
assim como no clássico grego. 18 E
2 A posição do homem como o centro do mun- 19 E
do é visto pela primeira vez no Renascimento.
3 É na arquitetura renascentista que se decora o 20 C
interior dos ambientes com inspiração na arte 21 E
da Idade Média.
4 A pintura renascentista acompanha os mes- 22 E
mos padrões da escultura grega. 23 C
24 E
46 Quanto à pintura renascentista, julgue os itens.
1 No chamado quatrocentismo empregou-se o 25 E
claro e o escuro. 26 C
2 Houve uma grande preocupação com a fideli-
dade anatômica. 27 E
3 Personagens de outras épocas foram vestidos 28 C
com roupas do século XV.
29 C
4 Apesar das tentativas de conquista do povo a-
través da oficialização e da mudança da lin- 30 C
guagem dos temas artísticos, a arte assume um
31 C
caráter de contestação política contra a posição
do Imperador de se colocar no lugar de Deus. 32 C
33 C
34 C
35 E
36 E

Editora Exato 18
 ARTES

37 E, C, E, C
38 E, C, E, C
39 C, C, E, C
40 C, C, C, C, E
41
42
43
44
45
46

Editora Exato 19

BARROCO
1. INTRODUÇÃO
Historicismo
1523 – Reforma Protestante de Lutero.
1541 – Contra-Reforma Católica.
1542 – Instaurada a Santa Inquisição pelo Concílio
de Trento.
1600 – Caravaggio pinta A Conversão de Santo Pau-
lo.
1607 – Final das obras da Basílica de São Pedro.
1612 – Ingleses iniciam a colonização da Índia.
1636 – Rembrandt pinta O Cegamento de Sansão.
1654 – Expulsão dos Holandeses do Brasil.
1660 – Vermeer cria A Moça de Turbante.
1687 – Jesuítas fundam Sete Povos das Missões
(Brasil).
1740 – Bouchet pinta Triunfo de Vênus.
1757 – Início da Construção da Igreja de Sta. Geno-
veva.
1766 – Aleijadinho projeta a Igreja de São Francisco
de Assis.
O surgimento do Barroco no século XVII, na
Itália, deve-se a uma série de mudanças econômicas,
religiosas e sociais ocorridas na Europa. Com o hu-
manismo, o Renascimento e, principalmente, a Re-
forma Religiosa de Lutero, a Igreja católica teve seu
poder enfraquecido. O grande Império cristão frag-
mentou-se em diversas religiões e para reconquistar
seu prestígio e poder, organiza a Contra-Reforma,
tomando iniciativas que visavam reafirmar e difundir
a fé católica. Uma dessas iniciativas é a imediata
construção de grandes igrejas que serão verdadeira
exibição artística da riqueza, do esplendor e do poder
católico. É na construção desse tipo de Igreja que
nasce a arte Barroca.
Da Itália, a arte barroca se propagou para ou-
tros países europeus e pelo continente americano a-
través dos colonizadores portugueses e espanhóis.
Mas ela não se desenvolveu de forma igual. Houve
grandes diferenças entre artistas e entre obras produ-
zidas nos diferentes países. Inclusive no Brasil, onde
a arte Barroca, em muitos aspectos e também na sua
duração histórica, superou a própria arte italiana. A-
pesar disso, alguns princípios gerais podem ser indi-
cados como característicos dessa arte: o barroco
rompeu o equilíbrio entre o sentimento e a razão ou
entre a arte e a ciência, que os renascentistas procura-
ram realizar de forma consciente. No barroco, pre-
dominam as emoções e não o racionalismo
renascentista. As figuras barrocas são representadas
de tal forma que parecem estar em movimento. O
Editora Exato
ARTES
Barroco apresentou um dinamismo e um exagero de
formas e cores jamais visto no Renascimento.
A Pintura Barroca na Itália
De um modo geral, a pintura barroca pode ser
resumida em alguns pontos principais. O primeiro é a
disposição dos elementos dos quadros, que sempre
forma uma composição em diagonal. Além disso, as
cenas são envolvidas em acentuado contraste de cla-
ro-escuro, intensificando a expressão de sentimentos.
E se a pintura barroca é realista, essa realidade não é
só a vida de reis e nobres, mas também a do povo
simples.
Dentre os pintores italianos desse período, qua-
tro são os mais expressivos; Michelangelo, o verda-
deiro precursor do barroco, ainda dentro do
Renascimento. Seu trabalho na Capela Sistina já pre-
diz o que seria o barroco. Ele lançou as bases da pin-
tura barroca, seu estilo e suas tendências. O Segundo
foi Tintoretto, o mestre do Maneirismo que, com o
passar dos anos, enveredou pelo barroco, encontran-
do nesse estilo o campo fértil para seu talento. Tinto-
retto determinou aqui duas características bem
marcantes: os corpos das figuras são mais expressi-
vos do que seus rostos e a luz e a cor têm grande in-
tensidade.
Tintoretto (Jacopo Robusti, 1518 –
1594) – O mestre filho de um tintureiro
Pintor italiano de Veneza, cujo apelido, Tinto-
retto, deriva da profissão de seu pai, um tintureiro.
Foi na tinturaria do pai que o jovem pintor começou a
experimentar cores e tons, ainda sobre tecidos velhos
e manchados. Produziu uma grande quantidade de
obras para a Igreja, além de cenas mitológicas e retra-
tos. Foi um desenhista formidável que se destacou
por empregar em suas telas vívidos exageros de luz e
movimento. Já velho e milionário, resolveu ensinar
sua arte a jovens discípulos, fundando sua própria es-
cola de arte, atitude incomum para a época.
A Última Ceia, de Tintoretto
20

Caravaggio(1573 – 1610) – O uso revo-
lucionário da luz
Caravaggio não se interessou pela beleza clás-
sica que encantou o Renascimento. Procurava seus
modelos entre pessoas do povo. O que melhor carac-
teriza a pintura de Caravaggio é essa atitude de retra-
tar os temas sagrados como um acontecimento atual
entre pessoas humildes; as figuras bíblicas asseme-
lham-se a trabalhadores comuns, com fisionomias
curtidas pelo tempo.
Vocação de São Mateus, de Caravaggio.
E mais que isso, a forma revolucionária como
ele usava a luz. Ela não aparece como reflexo da luz
solar, mas é criada intencionalmente pelo artista para
dirigir a atenção do observador. Isso foi tão funda-
mental na sua obra, que ele é conhecido como funda-
dor do estilo Iluminista.
Andrea Pozzo (1642 – 1709) – Os tetos
das igrejas abrem-se para o Céu
A pintura barroca desenvolveu-se também nos
tetos de igrejas e de palácios. Essa pintura, decorati-
va, marcou o trabalho de Pozzo, que ao pintar os inte-
riores e teto das igrejas, impressionava pelo número
de figuras e pela ilusão – criada pela perspectiva – de
que as paredes e colunas da igreja continuam no teto,
e que este se abre para o céu, de onde anjos e santos
convidam o homem para a santidade.
Editora Exato
ARTES
A Glória de Sto. Inácio, afresco de A. Pozzo no teto da igreja de Sto. Inácio, Roma.
2. O BARROCO FORA DA ITÁLIA
Espanha
Na Espanha, o Barroco se desenvolveu princi-
palmente na arquitetura, nos entalhes requintados das
portadas de edifícios religiosos e civis. Em relação à
pintura, a Espanha foi muito influenciada pelo Barro-
co italiano, onde predominou o realismo. O artista
que mais se destacou no Barroco espanhol foi:
Diego Velázquez (1599-1660) – A cara
da nacionalidade espanhola
O maior pintor da escola espanhola, mestre na
representação de luz e sombra. Nasceu em Sevilha, e
logo na adolescência produziu obras que impressio-
nam pela elaborada técnica utilizada. Em 1623, foi
nomeado um dos pintores da corte do rei Filipe IV,
tornando-se o mais prestigiado pintor do reino.
Embora tenha se dedicado a pintar retratos da
realeza, também registrou em seus quadros o cotidia-
no de pessoas humildes do seu país.
El Greco (Domenikos Theotocopoulus,
1541 – 1614) – A verticalidade da pin-
tura
Nascido na Grécia (daí o apelido El Greco),
destacou-se em Toledo, na Espanha, onde se estabe-
leceu e desenvolveu seu estilo próprio, a partir de
21
 ARTES

1577. Suas obras se caracterizam pela predominância

da verticalidade, que lembra os temas góticos, as fi-
guras são alongadas e geralmente pintadas em cores
frias. Extravasou em sua pintura um intenso senti-
mento religioso, uma forte ironia com a Igreja (no
quadro O Enterro do Conde Orgaz, metade dos ros-
tos das figuras presentes ao enterro são do próprio El
Greco), em diferentes fases da vida e a outra metade,
de bispos e padres. O pintor se divertiu com a ironia,
mas o Papa quis excomungá- lo.

Erguimento da Cruz, de Rubens

Rembrandt van Rijn (1606-1669)- A
Emoção da Claridade
Foi o maior artista da escola holandesa. Nas-
ceu em Leiden e se mudou para Amsterdã aos 17 a-
nos. Sua obra se caracteriza pela predominância de
Velha Fritando Ovos, de Velazquez.
expressões dramáticas e pela utilização de vívidos e-
Países Baixos feitos de luz. Rembrandt conseguiu reproduzir em
O Estilo Barroco expandiu-se da Itália para vá- suas telas uma gradação de claridade nunca vista an-
rios países europeus entre os séculos XVII e XVIII. tes. Embora os retratos e cenas religiosas e mitológi-
Na Holanda, ele adquiriu características próprias do cas constituam a maior parte de sua obra, ele também
povo holandês, a austeridade e a praticidade. Realis- contribuiu de forma original com outros gêneros, in-
ta, o artista holandês não se preocupava com padrões cluindo a natureza-morta e o desenho.
de beleza, preferindo retratar cenas do cotidiano, di-
ferenciando-se do artista italiano, que retratava na
maioria das vezes temas nobres. Dentre os holande-
ses, cita-se:
Peter Rubens (1577-1640) – A força da
cores quentes
Rubens nasceu em Siegen, na Alemanha, lugar
em que seu pai, um advogado holandês, se refugiou
para escapar da perseguição religiosa. Aos 10 anos de
idade, após a morte de seu pai, Rubens vai para a An-
tuérpia acompanhado de sua mãe. Foi na Antuérpia
que ele teve como um de seus mestres o pintor Otto
van Veen, que o influenciou a ir para a Itália. Em
1600, dois anos após ter se tornado mestre, Rubens
vai para Roma, onde conhece as obras renascentistas
que serviriam de base para seu grande estilo.
Rubens costumava dar às vestimentas um colo-
rido exuberante que contrastava com a pele clara das
figuras retratadas. Trouxera da Itália a predileção por
telas gigantescas e foi mestre na arte de dispor as fi-
guras, a luz e a cor numa vasta escala, sugerindo um
intenso movimento.
A Sagrada Família, de Rembrandt.

Editora Exato 22

Vermeer (1632 – 1675) – A beleza deli-
cada da vida cotidiana
Diferente de Rembrandt, Vermeer trabalha os
tons em plena claridade. Seus temas são sempre os da
vida burguesa da Holanda seiscentista. Seus quadros
documentam com uma beleza delicada os momentos
simples da vida cotidiana. No quadro Mulher Lendo
uma Carta, por exemplo, observamos o quarto inun-
dado de luz e uma suave harmonia de cores e formas.
Assim como essa obra, muitas outras pinturas de
Vermeer que retratam ocupações domésticas em inte-
riores mostram um sugestivo trabalho com os efeitos
de luz.
Mulher lendo uma carta, Vermeer.
O Enterro do Conde Orgaz, de El Greco.
Editora Exato
ARTES
3. A ESCULTURA BARROCA
O Equilíbrio entre razão e emoção, caracterís-
tica da escultura renascentista, desapareceu com o
predomínio do Barroco, que escolheu a dramaticida-
de das expressões e o dinamismo dos movimentos
como elementos básicos de seu espírito. Essas pecu-
liaridades da escultura barroca se concretizaram a-
través da predominância de linhas curvas, excesso de
dobras nas vestes e a utilização do dourado. Os ges-
tos e os rostos das personagens revelam emoções vi-
olentas e atingem uma dramaticidade desconhecida
no Renascimento. Como na pintura, o impulso inicial
para esse desenvolvimento artístico partiu de artistas
italianos, entre os quais Gian Lorenzo Bernini (1598-
1680) foi o mais importante. Arquiteto, escultor, ur-
banista e pintor, Bernini conseguiu, com suas escul-
turas, registrar momentos de pura expectativa, que
envolvem o observador emocionalmente.
Davi, de Bernini (Mostra grande vigor. Compare com o Davi de Michelângelo).
23
 ARTES

Palácio de Versalhes (França), com seus jardins.

O Êxtase de Sta. Teresa, de Bernini.

4. ARQUITETURA BARROCA
A arquitetura do séc. XVII realizou-se princi-
palmente nos palácios e nas igrejas. A Igreja Católi- Praça da Basílica de São Pedro, no Vaticano.
ca queria proclamar o triunfo de sua fé e, por isso,
realizou obras que impressionaram pelo seu esplen-
dor. Por outro lado, governantes como Luís XIV, da
França, que se consideravam reis por direito divino,
também desejaram palácios que demonstrassem po-
der e riqueza.
Quanto ao estilo da construção, os arquitetos
deixam de lado os valores de simplicidade e raciona-
lidade típicos da Renascença e insistem nos efeitos
decorativos, pois “no barroco, todo muro se ondula e
dobra para criar um novo espaço".
Outro fato importante que merece ser assinala-
do é o reconhecimento, no barroco, de que as áreas
que cercam os prédios tinham importância para a be-
leza final da construção. Daí a preocupação paisagís-
tica com os grandes jardins dos palácios, como em
Versalhes, ou com as praças das igrejas, como a basí-
lica de São Pedro, no Vaticano.

Editora Exato 24
 ARTES

O RENASCIMENTO
HISTORICISMO sição ao divino e ao sobrenatural conceituados na I-
dade Média.
1308 – Dante Alighieri começa a escrever A Devido ao humanismo e ao ideal de liberdade
Divina Comédia. predominante no período, o artista renascentista teve
1333 – Simoni de Martini pinta O Anjo e a a oportunidade de expressar suas idéias e sentimentos
Anunciação. sem estar submetido à Igreja ou a outro poder. Ele
1415 – Navegadores portugueses chegam a era um criador e tinha um estilo pessoal, diferencian-
Ceuta. do-se dos artistas medievais. Além disso, o artista era
1448 – Gutenberg inventa a imprensa. dignamente pago para produzir suas obras, quer fos-
1474 – Da Vinci pinta O Retrato de Ginevra sem elas feitas para compradores particulares ou para
Benci. a própria Igreja.
1492 – Colombo descobre a América.
1500 – Cabral chega ao Brasil. 1. ARQUITETURA RENASCENTISTA
1505 – Giovanni Bellini pinta Nossa Senhora
A preocupação dos construtores renascentistas
do Prado.
foi criar espaços compreensíveis de todos os ângulos
1532 – Fundação de S. Vicente, por Martim
e que fossem o resultado de uma justa proporção en-
Afonso de Souza.
tre todas as partes do edifício. A principal caracterís-
1543 – Copérnico fundamenta a tese do Sol
tica da arquitetura do Renascimento, portanto, é o
como centro do universo.
equilíbrio das linhas, a organização matemática dos
espaços e a presença de elementos da Antigüidade
O termo Renascimento é comumente aplicado
clássica na decoração. A cúpula é um detalhe impor-
à civilização européia que se desenvolveu entre 1300
tante e constante nas construções renascentistas. O
e 1650. Ele sugere que, a partir do século XIV, teria
mais famoso exemplo de cúpula existente nesse perí-
havido na Europa um súbito reviver dos ideais da
odo é sem dúvida a da basílica de São Pedro, no Va-
cultura greco-romana. Essa é, no entanto, uma visão
ticano, em Roma. Erguida entre 1507 e 1607, da sua
simplista da História, já que, mesmo durante o perío-
construção participaram grandes arquitetos como
do medieval, o interesse pelos autores clássicos nun-
Donato Bramante, de 1507 a 1510; Rafael, de 1514 a
ca deixou de existir. Nas escolas das catedrais e dos
1520; Antonio Sangalloi, de 1540 a 1546; Michelan-
mosteiros, autores gregos ou romanos, como Cícero,
gelo, de 1546 a 1564, juntamente com Giacomo Del-
Virgílio, Sêneca e os grandes filósofos gregos eram
la Porta, que continuou a execução do projeto até
muito estudados.
1602; e Carlo Moderni, que a concluiu entre 1602 e
Outro problema é o da subestimação e do des-
1607. Este, como outros prédios públicos e palácios
conhecimento da cultura medieval. O termo “renas-
do período, teve sua arquitetura fortemente influenci-
cimento” pode sugerir que todo o período medieval
ada pelas características do Renascimento.
foi uma época de trevas e ignorância. Essa falsa idéia
foi difundida pelos próprios renascentistas, que, no
desejo de combater tudo que fosse medieval, chama-
vam a Idade Média de “Idade das Trevas”.
Na verdade, já a partir do século XI, começa a
surgir por toda a Europa Ocidental uma série de mo-
vimentos de renovação cultural inspirados nos ideais
greco-romanos. No entanto, sob vários aspectos, o
Renascimento retoma certos elementos da cultura
medieval. Por outro lado, o Renascimento foi um
momento da História muito mais amplo e complexo
do que o simples reviver da antiga cultura greco-
romana. Ocorreram nesse período muitos progressos
e incontáveis realizações no campo das artes, da lite-
ratura e das ciências, que superaram a herança clássi-
Cúpula da Basílica de S.Pedro – de Michelangelo e Della Porta.
ca. O ideal humanista foi, sem dúvida, o móvel desse
progresso e tornou-se o próprio espírito do Renasci- 2. A PINTURA RENASCENTISTA
mento. Num sentido amplo, esse ideal é entendido
A pintura do Renascimento confirma as três
como a valorização do homem e da natureza em opo-
conquistas que os artistas do último período gótico
Editora Exato 25
 ARTES

haviam alcançado: a perspectiva, o realismo e o uso mundo, mas serenidade, pois se reconhece como
do claro-escuro. Na Antigüidade, pintores gregos e submisso à vontade de Deus.
romanos já haviam dominado esses recursos da pin- Paollo Uccello (1397-1475) – O encon-
tura, entretanto, os pintores românicos e medievais tro das fantasias medievais com a
abandonaram essas possibilidades de imitar a reali-
dade. No período Gótico e no Renascimento, porém, perspectiva geométrica
predomina a tendência de uma interpretação científi- Uccello procura compreender o mundo segun-
ca da realidade e do mundo. O resultado disso nas ar- do os conhecimentos científicos do seu tempo e, em
tes plásticas, e sobretudo na pintura, são os estudos suas obras, tenta recriar a realidade segundo princí-
da perspectiva segundo princípios da Matemática e pios matemáticos. Por outro lado, sua imaginação o
da Geometria. O uso da perspectiva conduziu a outro remete às fantasias medievais, um mundo lendário de
recurso, o claro-escuro, que consiste em pintar algu- um passado superado. Sua pintura está repleta de
mas áreas iluminadas e outras na sombra, reforçando movimento e realismo fantástico.
a sugestão de volume dos corpos. A combinação da
perspectiva com o claro-escuro deu maior realismo às
pinturas.
Na Idade Média, a produção artística era anô-
nima, de acordo com os ideais eclesiástico e real da
iniqüidade do homem diante de Deus e de seu Rei.
Na arte renascentista, sobretudo na pintura, surge o
artista com estilo pessoal, idéias próprias e liberdade
para divulgá-las. A partir dessa época, começa a exis-
tir o artista como o conceituamos atualmente: um cri-
ador individual e autônomo, que expressa em suas
obras os seus sentimentos e suas idéias, sem submis-
são a nenhum poder que não a sua própria capacidade
de criação.
Assim, no Renascimento, são inúmeros os no-
mes de artistas conhecidos, cada um com característi-
cas próprias.
3. LEITURA DE OBRAS RENASCENTISTAS

Masaccio (1421-1428): a pintura como

imitação da realidade
Foi um artista genial e precoce que, aos 21 a- Madonna com o Menino, de Masaccio.

nos, concebeu a pintura como imitação fiel do real e

morreu aos 27 anos, deixando obras que retratam as
formas humanas com impressionante beleza. Seu rea-
lismo é tão cuidadoso que ele parece ter a intenção de
nos convencer da realidade da cena retratada e mais,
parece nos convidar a participar do que está represen-
tado na pintura.
Fra Angélico (1400 –1455) – a busca da
conciliação entre o plano terrestre e o
sobrenatural
Frade dominicano que seguiu as tendências re-
alistas de Masaccio, mas, por respeitar seriamente
seus votos, tem em sua obra como tema principal a
religião. Sua pintura, embora siga os princípios re-
nascentistas da perspectiva e da técnica claro-escuro,
está impregnada de um sentido místico. O ser huma-
no representado nas obras de Fra Angélico não pare-
ce manifestar angústia ou inquietação diante do
Anunciação, de Fra Angélico.

Editora Exato 26
 ARTES

Sandro Botticelli (1444-1510) – A Linha

que sugere mais ritmo que energia
Nasceu e viveu em Florença, Itália. Trabalhou
na decoração da Capela Sistina, em 1481. Botticelli
retratava dois temas em suas obras: a Antigüidade
grega e o Cristianismo. Uma característica comum
em suas obras é a leveza dos corpos, esguios e des-
providos de força: parecem flutuar, com ritmo, ex-
pressando suavidade e graça. As figuras humanas de
seus quadros são belas, porque manifestam a graça
divina, e, ao mesmo tempo, melancólicas, porque
supõem que perderam esse dom de Deus.
Leonardo da Vinci (1452 – 1519) – A
busca do conhecimento científico e da
beleza artística
Foi o talento mais versátil do Renascimento.
Desenhista, pintor, escultor, engenheiro e arquiteto,
realizou vários trabalhos e pesquisas aprofundando- La Gioconda (Mona Lisa), de DaVinci.
se nos mais diversos setores do conhecimento huma- Michelangelo Buonarroti(1475-1564) –
no, entre eles anatomia, botânica, mecânica, hidráuli- A genialidade a serviço da expressão
ca, óptica, arquitetura e astronomia. Em artes, seus
estudos de perspectiva são considerados insuperáveis.
da dignidade humana
Na verdade, pintou pouco: o afresco da Santa Ceia, Arquiteto, pintor, poeta e escultor, um dos
em Milão, e cerca de quinze quadros, a maioria, o- maiores representantes do Renascimento. Como ar-
bras-primas de expressivos jogos de luz e sombras. quiteto, trabalhou na cúpula da igreja de São Pedro,
em Roma, e na praça do Capitólio. Como pintor, sua
maior obra é a pintura do teto da capela Sistina. Em-
bora tenha concordado em realizar esta obra, ele se
considerava, acima de tudo, um escultor. As poses
das figuras da capela Sistina baseiam-se em famosas
esculturas gregas e romanas, que Michelangelo estu-
dava minuciosamente.

O Nascimento de Vênus, de Botticelli.

A Criação do Homem e, em seguida, O Juízo Final, afrescos no teto da Capela Sis-

tina, obras de Michelangelo.

Editora Exato 27
 ARTES

Davi, escultura de Michelangelo. Inspirada nos modelos greco-romanos.

Madona do Grã-Duque, de Rafael.
Ticiano Vecellio (1490 –1576) – O pin-
tor que virou nobre
Ticiano foi o maior pintor da escola veneziana.
Viveu toda a sua vida em Veneza, considerada a mais
importante cidade italiana do Renascimento. Em
1533, o rei Carlos V nomeou-lhe pintor da corte e lhe
concedeu um título de nobreza, nunca antes conquis-
tado por um artista. Ticiano produziu uma série de
obras religiosas, mitológicas e retratos utilizando co-
res vivas e movimentos que mais tarde serviram de
base para outros artistas.

Pietá, escultura de Michelangelo, considerada a de acabamento mais elaborado de

toda a sua obra.
Rafael Sanzio (1483 –1520) – O equilí-
brio e a simetria
É considerado o pintor que melhor desenvol-
veu, na Renascença, os ideais clássicos de beleza:
harmonia e regularidade de formas e cores. Rafael
planejava detalhadamente suas obras e fazia centenas
de desenhos preliminares a partir de modelos vivos,
antes de pintar os afrescos. Suas obras comunicam ao
observador um sentimento de ordem e segurança,
pois os elementos que compõem seus quadros são
dispostos em espaços amplos, claros e de acordo com
uma simetria equilibrada, expressando de forma clara
e simples os temas pelos quais se interessou.
Ascensão da Virgem, de Ticiano.

Editora Exato 28
 ARTES

O Maneirismo Já Hans Holbein (1498-1543) ficou conhecido

A partir de 1520, alguns pintores italianos co- como retratista de políticos, intelectuais e financistas
meçaram a procurar formas alternativas para a cria- da Inglaterra e dos Países Baixos. Tudo retratado
ção de suas obras. Embora tenham buscado com um realismo tranqüilo, diferente da inquietação
inspiração nas obras renascentistas de Michelângelo, de Dürer. Soube expressar o esmero técnico e o ideal
Leonardo da Vinci e Rafael, deram início a um novo renascentista de beleza com precisão e forma. Ao re-
estilo artístico que rompeu com o equilíbrio, a orga- tratar seu amigo Erasmo de Roterdã, Holbein o fez
nização espacial, a simetria, a racionalidade e as pro- com simplicidade, traçando com sutileza os traços
porções estabelecidas pela arte renascentista. Este psicológicos e físicos do grande humanista do séc.
novo estilo foi denominado Maneirismo, termo origi- XVI.
nário da palavra italiana maniera, que designa o estilo
ou a maneira própria com que cada artista realiza a
sua obra. As características iniciadas no Maneirismo
tiveram total desenvolvimento no estilo Barroco, que
sucedeu o renascimento.
4. O RENASCIMENTO FORA DA ITÁLIA
As concepções estéticas italianas de valoriza-
ção da cultura greco-romana começaram a se interna-
cionalizar. Nesses países, foi comum o conflito entre
as tendências nacionais e as novas formas artísticas
vindas da Itália. Mas tal conflito se resolveu com a
nacionalização das idéias italianas.
Fora da Itália, foi a a pintura, entre as artes Erasmo de Roterdã, de Holbein
plásticas, que melhor refletiu a nacionalização do es- Hieronymus Bosch (1450-1516) criou um es-
pírito humanista renascentista italiano. No séc. XV, tilo inconfundível. Sua pintura é repleta de símbolos
ainda eram conservadas, na pintura alemã e na dos da astrologia, da alquimia e da magia conhecidas ao
Países Baixos, por exemplo, as características do esti- final da Idade Média. E nem todos os elementos de
lo gótico. Mas, alguns artistas, como Dürer, Hans suas telas podem ser decifrados, dada a combinação
Holbein, Bosch e Bruegel, fizeram uma espécie de de seres e formas presentes em sonhos ou delírios do
conciliação entre o gótico e a nova pintura italiana, pintor. Para muitos críticos, esta era a representação
intérprete científica de uma realidade. Assim, Albre- do conflito interior do homem ao final da Idade mé-
cht Dürer (1471-1528) foi o primeiro artista alemão a dia: tensão ante o pecado dos prazeres materiais e a
conceber a arte como uma representação fiel da reali- busca da virtude de uma vida espiritual. Tudo envolto
dade e a buscar traços psicológicos do ser humano e em superstições e crenças malignas.
retratá-los em seus quadros, como por exemplo, no
retrato de Oswolt Krell, onde registra fielmente os
traços físicos do personagem, mas também a atitude
enérgica desse comerciante alemão.

O Jardim das Delícias, de Bosch.

Pieter Bruegeli, o Velho (1525-1569), viveu
nas grandes cidades da região de Flandres, sob os i-
deais renascentistas, mas retratou como ninguém a
realidade das pequenas aldeias que ainda conserva-
vam a cultura medieval. Esta temática aparece em
quadros como Jogos Infantis, em que apresenta 84
brincadeiras de crianças, da época.
Oswold Krel, de Dürer

Editora Exato 29
 ARTES

Jogos Infantis, de Bruegel.

Editora Exato 30
BIOLOGIA
 BIOLOGIA
CITOLOGIA
BIOQUÍMICA
1. INTRODUÇÃO
Os seres vivos apresentam uma grande diver-
sidade e é possível distingui-los da matéria bruta de-
vido a algumas características básicas: metabolismo,
material genético, reprodução, excitabilidade e cres-
cimento.

Metabolismo: conjunto de reações quími-
cas que ocorrem no organismo. As reações
que envolvem síntese de substâncias consti-
tuem o anabolismo e as reações que envol-
vem a degradação de substâncias
constituem o catabolismo.

Material genético: a maioria dos organis-
mos possui a molécula de DNA como de-
tentora da informação genética. O fato de
os seres vivos terem a informação codifica-
da em uma molécula capaz de autoduplica-
ção é fundamental à ocorrência de
reprodução. O material genético possui
também a vantagem de não ser estático; su-
as transformações, as mutações, constituem
fator essencial à ocorrência da evolução
dos seres vivos, devido à possibilidade de
surgimento aleatório de novos genes.

Reprodução: na reprodução sexuada, a
troca de material genético entre organismos
leva à produção de prole variada, o que é
vantajoso para a evolução dos organismos.
Já, na reprodução assexuada, não há troca
de material genético e, conseqüentemente,
os organismos produzidos são geralmente
idênticos àqueles que os produziram.

Crescimento: os seres vivos crescem por
transformações da matéria absorvida, o que
leva ao crescimento por aumento do volu-
me celular ou aumento do número de célu-
las.
Os seres vivos apresentam uma composição
química muito complexa. Na sua organização celular,
consideraremos dois grandes grupos de substâncias:
as orgânicas e as inorgânicas. Estas variam em quali-
dade e quantidade em função do metabolismo a que
cada tipo se destina.
2. SUBSTÂNCIAS INORGÂNICAS
Compreende o grupo de substâncias que não
apresentam o carbono como elemento principal da
molécula.
Editora Exato
Água (H2O)
Substância mais abundante no organismo, a
água equivale a cerca de 60-70% (quantidade relati-
va) do peso do corpo humano. As quantidades podem
variar em função de inúmeros fatores, entre eles: ati-
vidade metabólica do tecido, idade do organismo e
tipo de organismo.
Sais minerais
Há três maneiras básicas de apresentação dos
íons nos seres vivos. Encontraremos estes na forma
iônica (ex.: Mg+) imobilizados no esqueleto (ex:
CaCO3 - Tecido ósseo) ou combinados com molécu-
las orgânicas (ex.: Cobalto, na vitamina B12).
3. SUBSTÂNCIAS ORGÂNICAS
Carboidratos
São substâncias formadas por carbono(C), hi-
drogênio(H) e oxigênio(O). Também são chamadas
de hidratos de carbono, ou glúcides, ou glicídos.
Classificação dos Carboidratos

Monossacarídeos: moléculas de carboidra-
tos simples (não sofrem hidrólise), forma-
das segundo a fórmula geral Cn(H2O)n, onde
n representa o número de átomos de carbo-
no, que varia entre 3 e 7. Podem ser cha-
mados de trioses, tetroses, pentoses,
hexoses e heptoses, de acordo com o núme-
ro de átomos de carbono.
Exemplos de monossacarídeos:
Glicose: monossacarídeo do tipo hexose, é um
carboidrato com função energética, produzido pelos
vegetais através da fotossíntese.
Frutose: monossacarídeo do tipo hexose, é um
carboidrato com função energética, encontrado em
frutas.

Dissacarídeos:
Os dissacarídeos são formados por 2 moléculas
de monossacarídeos (monossacarídeo + monossaca-
rídeo). Ao sofrerem hidrólise, geram monossacarí-
deos.
Principais dissacarídeos:
Maltose (glicose + glicose): encontrada em ce-
reais.
Lactose (glicose + galactose): encontrada no
leite.
Sacarose (glicose+frutose): encontrada na ca-
na-de-açúcar.

Polissacarídeos:
São cadeias formadas pela união de vários mo-
nossacarídeos (polímeros de oses).
Principais polissacarídeos:
1
 BIOLOGIA

Amido: reserva energética dos vegetais.
Celulose: presente no tecido vegetal, apresenta
função estrutural.
Glicogênio: reserva energética animal.
Lipídios
São ésteres (ácido graxo + álcool) insolúveis
em água, mas que degradam-se em meio a solventes
orgânicos como álcool, clorofórmio, benzina etc. A-
tuam como eficiente reserva energética, pois rendem
mais do que duas vezes a energia por grama do que
os carboidratos. Também atuam como importantes
componentes estruturais das células, especialmente
da membrana celular.
Classificação dos Lipídios:

Lipídios Simples:
a) Glicerídeos (óleos e gorduras). Composição
básica: álcool de cadeia curta (glicerol + ácido gra-
xo). São conhecidos como “triglicerídeos”.
b) Cerídeos (ceras). Composição básica: álcool
de cadeia longa.

Lipídios Compostos (Conjugados):
Encontram-se associados a outras substâncias.
Exemplo: fosfolipídios (lecitina, esfingomieli-
na, cefalina).

Esteróides:
Composição básica: álcoois de cadeia fechada
(ex.: colesterol + ácido graxo). São esteróides: hor-
mônios sexuais masculinos e femininos, hormônios
corticais supra-renais (ex.: corticoesteróides), vitami-
Nos vegetais, as gorduras ficam armazenadas
em sementes ou em frutos, o que representa uma ca-
racterística adaptativa interessante, pois essas estrutu-
ras compactas contêm grande quantidade de energia,
empregada pelo embrião durante seu desenvolvimen-
to ou por muitos animais que se alimentam de frutos
e de sementes. Sendo estruturas relativamente peque-
nas, as sementes e os frutos podem ser levados para
locais distantes da planta mãe – o que se chama dis-
persão - facilitando a ocupação de territórios. Os a-
nimais colaboram para esse transporte quando
comem os frutos e esparramam as sementes.
Proteínas
São macromoléculas orgânicas formadas por
unidades (monômeros) denominadas aminoácidos.
Cada aminoácido é formado por um grupo carboxila,
um grupo amina e uma porção variável da molécula
denominada radical.
Rn Radical
H2N C COOH
Amina Carboxila
H
Estrutura de um aminoácido

na D, os sais biliares e o colesterol.

A combinação entre os aminoácidos se dá por
Armazenar gorduras ou amido? ligação peptídica, em que o grupo amina de um a-
Estocar substâncias ricas em energia é uma minoácido liga-se ao grupo carboxila de outro ami-
propriedade importante dos seres vivos. Cada grama noácido. Observe:
de gordura libera mais de duas vezes a quantidade de
energia liberada pela mesma massa de amido. Em
H H
termos de armazenagem, os vegetais armazenam a- H H H H N O
mido, enquanto os animais estocam gorduras. N
=

O H N O H C C H + HO H
Na fotossíntese, as plantas produzem molécu- H C C + H C C C N
las de glicose e a produção do amido, a partir delas, H OH H OH H O
exige um equipamento enzimático relativamente H C C C
simples. Como o gasto energético das plantas não é H H OH
tão elevado quanto o dos animais, já que são relati- Ligação peptídica
vamente imóveis, o fato de haver menos trabalho me-
tabólico favoreceu a armazenagem de amido no Um total de somente 20 aminoácidos compõe
processo evolutivo dos vegetais. todas as proteínas de todos os seres vivos. Um dos
Os animais, por sua vez, gastam muita energia principais fatores que caracterizam esses polipeptí-
na locomoção e devem carregar consigo seu estoque deos é o arranjo (ordem, tipo e número) dos aminoá-
de energia. Armazenar gorduras representa diminui- cidos que os constituem. Esse arranjo é determinado
ção da massa a ser transportada, com menor gasto pela ação dos ácidos nucléicos.
energético. Existem dois tipos básicos de aminoácidos, os
A capacidade de estocagem de carboidratos naturais e os essenciais. Os primeiros são sintetiza-
pelos animais é pequena, restringindo-se aos múscu- dos pelo organismo e os últimos, por não serem sinte-
los e ao fígado, na forma de glicogênio. tizados no organismo, devem estar incluídos na dieta.
A classificação de aminoácido essencial e natural é
Editora Exato 2
 BIOLOGIA
variável entre os organismos, o que significa dizer
que se um aminoácido é essencial para o homem, po-
de ser natural para um cão, por exemplo.
As proteínas são classificadas da seguinte for-
ma:

Simples⇒ moléculas formadas exclusiva-
mente por aminoácidos.

Conjugadas⇒ apresentam um grupamento
prostético, que é uma porção não protéica
da molécula. Exemplos: nucleoproteínas
(grupo prostético é um ácido nucléico), gli-
coproteínas (grupo prostético contém polis-
sacarídeos), lipoproteínas (grupo prostético
contém lipídios), metaloproteínas (grupo
prostético é um metal) .
Níveis de Organização das Proteínas

Estrutura primária: refere-se à seqüência
linear de aminoácidos em uma cadeia poli-
peptídica. Cada tipo de proteína (cadeia po-
lipeptídica) possui uma seqüência particular
de aminoácidos.
ALA
GLY
LEU
VAL
LYS
LYS
GLY
HIS
Estrutura primária

Estrutura secundária: a estrutura secundá-
ria mais comum é a alfa-hélice, que se as-
semelha a uma escada em espiral. A
estrutura rígida da espiral é mantida às cus-
tas de pontes de hidrogênio.
Estrutura secundária:
Alfa hélice
Editora Exato

Estrutura terciária e quaternária: as ca-
deias protéicas podem dobrar-se, formando
a estrutura terciária de natureza globular. A
maioria das proteínas com atividade bioló-
gica possui forma globular. Muitas proteí-
nas são formadas por mais de uma cadeia
polipeptídica, sendo esse nível de organiza-
ção denominado estrutura quaternária. São
exemplos de proteínas globulares:

Hemoglobina;

Mioglobina;

Hemocianina;

Enzimas;

Proteínas da membrana.
Estrutura terciária
Atividade Biológica das Proteínas

Defesa: anticorpos, ou imunoglobulinas,
são moléculas de natureza protéica, produ-
zidas por células (glóbulos brancos ou leu-
cócitos) especiais denominadas
plasmócitos.

Estrutural: proteínas fibrosas, como o co-
lágeno e a queratina. O colágeno é uma
proteína animal, encontrada em abundância
em ossos, tendões, cartilagens. A queratina
também é uma proteína animal, encontrada
na pele, bicos, unhas e pêlos. Actina e mio-
sina são proteínas encontradas em fibras
musculares e relacionadas à dinâmica da
contração muscular.

Hormonal: alguns hormônios, como o glu-
cagon e a insulina, são de natureza peptídi-
ca (protéica).

Enzimática: as enzimas são proteínas glo-
bulares que atuam como catalisadores bio-
lógicos, ou seja, atuam diminuindo a
energia de ativação necessária à ocorrência
de uma reação química. Os catalisadores
não são consumidos durante a reação, sen-
do, por isso, eficientes em doses pequenas.
A ação enzimática baseia-se em uma pro-
priedade denominada especificidade, ou
seja, uma enzima possui um ou mais cen-
tros ativos aos quais o substrato (substân-
cia sobre a qual atua a enzima) combina-se
3
 BIOLOGIA

para que seja exercida a ação catalítica. Es- Observe os gráficos a seguir :
sa relação entre a enzima e seu substrato é
chamada de efeito chave-fechadura. Pelo
Velocidade máxima
que foi exposto, é fácil concluir que a ativi-
dade enzimática depende fundamentalmen-
te da forma espacial da molécula da Velocidade da
enzima. Modificações na forma dessa mo- reação
lécula, como as que ocorrem na desnatura- Temperatura
ção, inativam as enzimas. ótima

E1 Temperatura
A B A E2 produtos

A B
E3
Especificidade enzimática: efeito chave-fechadura. (A)= enzima (B) substrato
A estrutura terciária da cadeia protéica de uma
enzima é mantida por pontes de hidrogênio entre os
grupos R dos aminoácidos em voltas adjacentes da
cadeia e por interações entre os vários grupos R dos
aminoácidos. Na desnaturação protéica, há o rom-
pimento dessas ligações, o que resulta em perda da
forma e, conseqüentemente, da atividade biológica da
proteína. A desnaturação pode ocorrer por alterações
no meio, tais como aumento da acidez ou aumento da
temperatura. A coagulação da clara do ovo é um bom
exemplo de desnaturação protéica. Em geral, os or-
ganismos não vivem em ambientes com temperaturas
muito altas, pois a desnaturação de suas enzimas in-
viabiliza o metabolismo celular.
Algumas enzimas necessitam, para exercerem
sua atividade biológica, de co-fatores, que podem ser
um íon ou uma molécula (coenzima). O complexo
formado pela enzima (apoenzima) e seu co-fator é
chamado de holoenzima.
O nome das enzimas é formado geralmente pe-
la adição do sufixo ase à raiz de nome do substrato.
Exemplos:
Amilase⇒ catalisa a hidrólise do amido.
Sacarase⇒ catalisa a hidrólise da sacarose.
Fatores que Interferem na Atividade
Enzimática

Temperatura: a atividade enzimática é
inativada pelo calor, sendo que temperatu-
ras de 50 a 60 ºC inativam a maioria das
enzimas. Essa inativação é irreversível. Ge-
ralmente as enzimas não são inativadas a-
pós o congelamento, mas sua atividade
reduz-se bastante a baixas temperaturas.

pH: as enzimas são sensíveis às alterações
no pH: alterações de acidez ou alcalinidade
no meio em que a reação está ocorrendo.

Concentração do substrato.
Velocidade máxima
Velocidade da
reação
pH
ótimo
pH
Velocidade máxima
Velocidade da
reação
Concentração do substrato
Inibidores Enzimáticos
Existem substâncias capazes de impedir a ação
de uma enzima. São chamados inibidores enzimáti-
cos. Uma enzima “reconhece” seu substrato porque
se liga ao seu centro ativo. Se outra molécula, com
estrutura espacial semelhante à de seu substrato, li-
gar-se a ela, a enzima poderá ser desativada temporá-
ria ou definitivamente.
Muitos dos inibidores enzimáticos competem
com o verdadeiro substrato pela ligação com o centro
ativo. Há venenos que exercem sua ação tóxica dessa
maneira. Por exemplo: algumas plantas em decompo-
sição geram dicumarol, cuja molécula é semelhante à
da vitamina K.
Olhando a molécula inteira, é possível saber de
qual molécula se trata, mas, embora sejam um pouco
diferentes, ambas podem ligar-se a certas enzimas.
As enzimas são “enganadas” pela semelhança.
Se um animal ingerir esta substância, ela irá
competir com a vitamina K pela ligação com as en-
zimas que participam da produção da protrombina,
proteína indispensável para a coagulação do sangue.

Editora Exato 4
 BIOLOGIA

Como conseqüência, poderão ocorrer hemorragias O DNA: Ácido Desoxirribonucléico

graves.
Algumas drogas antimicrobianas, como as sul-
fas, também são inibidores enzimáticos. Elas “enga-
nam” as enzimas bacterianas responsáveis pela
produção do ácido fólico, componente indispensável
para a reprodução das bactérias.
O DNA é a molécula responsável por conter a
informação genética. Essa molécula é formada por
dois filamentos dispostos em forma de hélice no es-
paço (modelo de Watson e Crick), conforme mostra a
figura abaixo.
2
Fospato

Sulfa
PABA

Ação de um inibidor enzimático

Ácidos Nucléicos: a vida em código
As moléculas de ácidos nucléicos situam-se
entre as maiores encontradas na célula. Recebem a
denominação DNA (ácido desoxirribonucléico) e
RNA (ácido ribonucléico). Essas grandes moléculas
são formadas por unidades menores, denominadas
nucleotídeos, sendo, por isso, denominadas molécu-
las polinucleotídicas.
Estrutura dos ácidos nucléicos (nucle-
otídeos)
Cada nucleotídeo é formado por um grupo fos-
fato, uma pentose (carboidrato) e por uma base nitro-
genada púrica: adenina(A) ou guanina(G) ou uma
base nitrogenada pirimídica: citosina(C), timina(T) e
uracila(U).
Observe a figura abaixo:
3
base pentose
1 (1) Fosfato
Modelo de DNA proposto por J. Watson e F. Crick: dupla hélice (2) Pentose
(3) Base
Observe que, na molécula de DNA, os nucleo-
tídeos de uma mesma fita ligam-se através dos gru-
pos fosfato e que os nucleotídeos de fitas
complementares ligam-se através de pontes de hidro-
gênio que se estabelecem entre as bases nitrogenadas.
A ligação entre as bases ocorre entre adenina e timina
(duas pontes de hidrogênio), citosina e guanina (três
pontes de hidrogênio). Dessa forma, em uma molécu-
la de DNA, a porcentagem de adenina deve ser igual
à de timina, bem como a porcentagem de citosina de-
ve ser igual à de guanina.
P P P P P
Fosfato

Fosfato Cadeia
D D D D polinucleotídea

C C
A A
Base
Carboidrato Nitrogenada Pontes de
Bases
(pentose) nitrogenadas Hidrogênio
Nuleotídeo: unidade de ácido nucléico G G
T T

O fosfato é uma estrutura comum ao DNA D D D D

e ao RNA.

A pentose dos nucleotídeos de DNA é a de-
soxirribose, enquanto que, no RNA, os nu- P P P P P
cleotídeos apresentam a ribose.
Estutrura da molécula de DNA: duas fitas poliucleotídicas

DNA e RNA apresentam as mesmas bases
púricas (A e G) e diferem em relação a uma
O RNA: Ácido Ribonucléico
das bases nitrogenadas, de forma que a ti-
mina é uma base exclusiva para o DNA e a É uma molécula bem menor que o DNA e que
uracila é uma base nitrogenada exclusiva está relacionada diretamente com a síntese protéica.
É uma molécula formada por uma cadeia simples de
para o RNA.
nucleotídeos. Observe a figura a seguir:

Editora Exato 5
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P= fosfato Duplicação: o DNA, para a maior parte dos

P R= ribose seres vivos, é a molécula responsável por conter a in-
A, C, U, G = bases nitrogenadas formação genética. Portanto, é extremamente impor-
R
C tante para a hereditariedade que o DNA possua a
P capacidade de gerar cópias. Na duplicação, a molécu-
la de DNA tem rompidas as pontes de hidrogênio que
R U mantêm unidas as bases nitrogenadas e novos nucleo-
P tídeos encaixam-se obedecendo à correspondência:
adenina/timina e citosina/guanina. Como cada nova
A
R molécula possui uma fita “velha”, diz-se que o pro-
P
cesso é semiconservativo.
R U
P G C
T A
molécula original
G A T
R
P A T
G C
Modelo da molécula de RNA: única fita polinucleotidica
C G

T A
Os três tipos de RNA existentes, o mensageiro,
o ribossômico e o transportador, são indispensáveis à rompimento das
ocorrência da produção intracelular de proteínas. fontes de hidrogênio

G
C
C
G

RNAm: molécula em que o número de nu- A
T
cleotídeos é diretamente proporcional ao T
A
tamanho da proteína que codifica. Na ver- T
A
dade, há uma relação entre o número de a- C
G
minoácidos e o número de trincas de G
C
nucleotídeos (ou bases). A seqüência de A
T
códons de RNAm é determinada pela se-
qüência de códons de um segmento de
DNA (gene). G
C

RNAr: é a maior molécula de RNA e tam- G T
C
A
bém a mais abundante, responde por 80% T A
A
T
do total do RNA celular. Quando associada A T
T A
a moléculas de proteínas, constitui os ribos- A T
Inserção de
somos que, quando presos a filamentos de G C novos nucleotídeos
RNAm, formam os polirribossomos, onde C G G
ocorre a síntese protéica. T A

RNAt: é a menor molécula de RNA. Tem
como função ligar-se a um aminoácido es-
pecífico e conduzi-lo ao local de síntese
protéica. Apresenta uma seqüência especí-
fica de três bases, o anticódon, que se liga G C G C
ao códon do RNAm. Existe pelo menos um T A T A Formação de
RNAt para cada aminoácido. duas novas
A T A T
moléculas, cada
Atividade dos ácidos nucléicos A T A T uma com uma
O esquema a seguir resume a atividade dos á- G C G C fita da original:
cidos nucléicos: C G C G
duplicação
semiconservativa.
T A T A

Replicação(duplicação) Duplicação semiconservativa do DNA.

DNA DNA
Transcrição Tradução Transcrição: é o fenômeno pelo qual o DNA
RNA Proteína
serve de molde para a produção de uma molécula de
RNA. Esse processo ocorre no núcleo e tem início

Editora Exato 6
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quando uma enzima, a RNA polimerase, atua sobre aminoácidos

um segmento de DNA, determinando o rompimento
das pontes de hidrogênio que mantêm unidas as duas
fitas. Após essa abertura, ocorre um pareamento de GLI
ribonucleotídeos, formando-se, assim, uma nova mo- ribossomo (RNAR )
lécula de RNA. É importante lembrar que a corres- HIS
pondência das bases será mantida, exceto no caso da
adenina, que fará par com a uracila, na molécula de C A
C A G
RNA formada. Após a transcrição, a molécula de U
RNA resultante destaca-se da molécula de DNA e di- G G U C A U G G C A U U C A U
rige-se ao citoplasma, onde irá participar da produção RNA mensageiro
de proteínas.
Tradução: síntese protérica

Filamento
de DNA Código Genético: dos 64, 61 codificam amino-
ácidos.
1ª base 2 base 3ª base

U C A G
UUU UCU UAU Tirosina (Tir) UGU Cisteína (Cis) U
Fenilalanina (Fen) UAC UGC C
UUC UCC
Serina (Ser)
U UUA Leucina (Leu)
UCA UAA Códons de UGA Códons de finalização A
UUG UCG UAG finalização UGG triptofano (Trp) G

CUU CCU CAU Histidina (His) CGU U

CUC CCC CAC CGC Arginina (Arg) C
C CUA
Leucina (Leu)
CCA
Prolina (Pro)
CAA
Glutamina (Glu)
CGA A
T U A CUG CCG CAG CGG G
T UA U
A A T AUU
Iisoleucina (lle)
ACU
ACC
AAU Asparagina (Asn) AGU
AGC
Serina (Ser)
C
AUC AAC
G GC RNA Polimerase A AUA ACA
Treonina (Tre)
AAA AGA
Arginina (Arg)
A
C CG AUG Metionina (Met) ACG AAG
Lisina (Lis) AGG G
A A T codão de iniciação
A A T GUU GCU
GCC
GAU Ácido GGU U
GUC