Manual 9373

UFCD 9373
Pós-Produção vídeo
digital - edição
Manual de Apoio à Formação
Formadora: Telma Cardoso

Sessão 1 - Apresentação da UFCD
PÓS-PRODUÇÃO
VÍDEO DIGITAL
- EDIÇÃO
Apresentação da UFCD
Critérios e Metodologias de Avaliação
Calendarização
EFA NS PRO
Formadora: Telma Cardoso DATA
13 de setembro de 2023 Técnico de Comunicação, MKT, RP e
Pub
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‣ Objetivos
1. Editar vídeo e áudio de diferentes produtos, em sistemas digitais.
2. Distinguir e aplicar o método de trabalho de acordo com o tipo
de documento audiovisual em questão.
3. Estruturar a edição de um projeto.
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‣ Conteúdos programáticos
1. Ferramentas de edição
2. Técnicas de edição
3. Edição e estrutura temporal da narrativa
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‣ Temas a abordar
1. Vídeo Digital
2. Formatos de vídeo
3. Compressão
4. Som e Pós-Produção
5. Estruturas Narrativas
6. Storytelling
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Critérios e metodologias de avaliação
‣ Parâmetros de Avaliação
A avaliação da UFCD é composta por duas partes:
➡ Avaliação Prática ou Sumativa; (65%)
➡ Avaliação Contínua. (35%)
A Avaliação Contínua é distribuída da seguinte forma:
➡ Participação; (10%)
➡ Trabalho em Equipa; (10%)
➡ Comportamento Relacional; (10%)
➡ Assiduidade e Pontualidade. (5%)
10% + 10% + 10% + 5% = 35% (Avaliação Contínua)
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Critérios e metodologias de avaliação

‣ Parâmetros de Avaliação
A Avaliação Prática ou Sumativa é distribuída da seguinte

forma:
➡Teste teórico (15%)
➡Trabalho prático final (40%)
30% + 35% = 65% (Avaliação Prática ou Sumativa)
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Calendarização
Datas a reter:
➡Início da UFCD: 13 de setembro

DATA
➡Fim da UFCD: 3DATA

de novembro
DATA
➡Teste teórico: 18 de outubro
➡Entrega do trabalho prático: 2DATA

de novembro
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Sessão 2 - Vídeo Digital
Vídeo
digital
Conceito de vídeo
Vídeo digital
Parâmetros básicos do vídeo digital
EFA NS PRO
DATA
Pub
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Vídeo Digital
‣ Conceito de vídeo
O QUE É O VÍDEO?
• Podemos considerar vídeo como sendo um conjunto de imagens
(as frames) que, quando mostradas em rápida sequência por um
dispositivo electrónico, a uma cadência fixa, criam a ilusão de
movimento.
• Estas imagens podem estar sincronizadas com informação áudio.
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Vídeo Digital
‣ Vídeo Digital
• O vídeo digital usa uma representação eletrónica das imagens
segundo uma lógica binária, isto é, contendo apenas dois dígitos:
0 e 1.
• É, assim, uma sequência de pixel (pontos digitais cuja única
propriedade é a sua cor), agrupados em imagens, com/sem
sincronização com sequências de valores digitais de pressão
sonora.
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Vídeo Digital
‣ Vídeo Digital
• O vídeo digital usa uma representação eletrónica das imagens
segundo uma lógica binária, isto é, contendo apenas dois dígitos:
0 e 1.
• É, assim, uma sequência de pixel (pontos digitais cuja única
propriedade é a sua cor), agrupados em imagens, com/sem
sincronização com sequências de valores digitais de pressão
sonora.
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Vídeo Digital
‣ Vídeo Digital
DIGITALIZAÇÃO DE VÍDEO ANALÓGICO
• Faz-se através da utilização de um dispositivo de digitalização
de vídeo (placa de captura de vídeo).
• O dispositivo de digitalização é controlado por um computador,
que terá que:
➡ Possuir software para realizar a tarefa
➡ e configurar os parâmetros de digitalização (tamanho de
imagem, tamanho de amostra e frame-rate)
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Vídeo Digital
‣ Vídeo Digital
CÂMARAS DIGITAIS
• Nas câmaras digitais, o processo de digitalização ocorre num
componente do sensor, após a conversão da luz em impulsos
elétricos e destes (no ADC) num mapa digital de cores.
• A luz transforma-se em impulsos elétricos no sensor, que é o
componente que determina o tamanho (em pixel) da imagem
captada – isto é, determina a resolução da câmara.
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Vídeo Digital
‣ Vídeo Digital
CÂMARAS DIGITAIS
• Nas câmaras digitais, o processo de digitalização ocorre num
componente do sensor, após a conversão da luz em impulsos
elétricos e destes (no ADC) num mapa digital de cores.
• A luz transforma-se em impulsos elétricos no sensor, que é o
componente que determina o tamanho (em pixel) da imagem
captada – isto é, determina a resolução da câmara.
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Vídeo Digital
‣ Vídeo Digital
IMAGENS DE SÍNTESE
• É um processo ‘nativo digital’, isto é, não se dá a digitalização do
vídeo – ‘apenas’ um minucioso e demorado processo
integralmente digital, no qual se dá o desenho e texturização 3D
de ambientes, personagens e objetos, seguido de geração de
vídeo (render).
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Vídeo Digital
‣ Parâmetros básicos do vídeo digital
TAMANHO DA IMAGEM
• O tamanho de imagem tem impacto no resultado visível do vídeo,
na qualidade de imagem (no seu nível de detalhe) e na escolha do
equipamento de display.
• Corresponde ao número de colunas (largura) e de linhas (altura)
que compõem a imagem.
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Vídeo Digital
TAMANHO DA IMAGEM
• No vídeo digital, dá-se, normalmente, uma equivalência entre o
número de colunas/linhas e o número de pixel na horizontal/
vertical.
• Este é um valor fixo para um dado ficheiro vídeo. Exemplos:
Blu-Ray (em Full HD): 1920 x 1080 pixel
HD TV (na TDT Portuguesa): 1280 x 720 pixel
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Vídeo Digital
TAMANHO DA AMOSTRA
• O tamanho da amostra (Bit Depth ou Bits Per Pixel) é o número
de bits usados para descrever a cor de um pixel e tem impacto na
fidelidade às cores “reais” – e por isso na qualidade de imagem.
• Assim, quantifica o número de cores únicas disponíveis na paleta
de um ficheiro de vídeo – que é a mesma para todas as suas
imagens.
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Vídeo Digital
TAMANHO DA AMOSTRA
• A noção de Bits per channel complementa o entendimento do
tamanho de amostra, quando este é de 24 bits.
• Bits per channel refere-se ao número de bits usados em cada
canal de cor (Red, Green, Blue).
• Deste modo, bits per pixel (bpp) é a soma do número de bits de
todos os canais de cor usados para representar um único pixel.
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Vídeo Digital
TAMANHO DA AMOSTRA
• O tamanho de amostra define o espaço cromático disponível, ou
amostra seja, a quantidade de cores que uma imagem pode usar
em simultâneo.
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Vídeo Digital
FRAME RATE
• A cadência, frame rate ou resolução temporal, corresponde ao
número de imagens de uma sequência de vídeo que é mostrado
em cada segundo, para criar a ilusão de movimento – mede-se em
frames per second (fps).
• O frame rate tem forte impacto na percepção que o espectador
tem acerca da continuidade do movimento. Quanto maior o seu
valor, mais suave será essa perceção.
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Sessão 3 - Vídeo Formatos
Vídeo
formatos
Standards de vídeo analógico
Modos de construção de imagem
Compatibilidade analógico/digital
Proporcionalidade e tamanho dos formatos
EFA NS PRO
DATA
Pub
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Vídeo formatos
‣ Standards de Vídeo Analógico
TV ANALÓGICA
• Há vários standards de sinal de Televisão analógica, com
implicações na recolha, edição e transmissão de imagens vídeo.
• Estes standards têm condicionado a convergência entre os
sistemas TV e a tecnologia de imagem digital e dificultado todos
os processos relacionados.
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Vídeo formatos
• Misturar vídeo dos dois sistemas ou tentar usar imagens de um
em aparelhos destinados ao outro, causa problemas. As
diferenças mais significativas ocorrem ao nível de:
• Frame-rate: nº de imagens (frames) por segundo - fps
• Tamanho da imagem (medido em linhas)
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Vídeo formatos
TV ANALÓGICA E FRAME-RATE
• Por razões históricas (que se prendem com a frequência da
corrente elétrica)…
• O frame-rate nos sistemas PAL é de 25 fps – a corrente eléctrica é
de 50 Hz.
• E o frame-rate nos sistemas NTSC é de 30 fps – a corrente
eléctrica é de 60 Hz.
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Vídeo formatos
TV ANALÓGICA E TAMANHO DE IMAGEM
• Na TV analógica existem especificidades ligadas ao tamanho da
imagem:
• Sistemas PAL = 576 linhas (visíveis)
• Sistemas NTSC = 480 linhas (visíveis)
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Vídeo formatos
TV ANALÓGICA E TAMANHO DE IMAGEM
• Em equipamentos de TV antigos existe
também um problema relacionado com o
tamanho visível da imagem: a overscanned
region.
• A overscanned region existe porque os
aparelhos de TV analógicos projetam a
imagem para além dos limites do ecrã
(menos notório nos ecrãs planos)
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Vídeo formatos
STANDARDS DA TV ANALÓGICA: TAMANHO DA IMAGEM
• A overscanned region levou à definição de duas safe areas, que
importa respeitar, mesmo se a produção for digital.
• Text safe area: Garante que o texto fica na zona estável e linear
do ecrã – não sofre distorções
• Action safe area: Define uma segunda zona em que é possível
ocorrer alguma distorção, que não prejudica o fundamental da
imagem.
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Vídeo formatos
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Vídeo formatos
‣ Modos de construção de imagem
• A imagem de um ecrã de televisão (e de um monitor) é composta
por uma série de linhas horizontais (também chamadas campos –
par e ímpar / odd e even), que são iluminadas pela passagem da
corrente elétrica.
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Vídeo formatos
• Atualmente há (ainda) dois modos diferentes dos equipamentos
(TVs, monitores, …) apresentarem no ecrã as linhas que
constituem uma frame:
• Modo entrelaçado (interlaced scan– i)
• Modo progressivo (progressive scan – p)
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Vídeo formatos
MODO INTERLACED
• No modo entrelaçado (que surgiu com os primeiros sistemas
analógicos de transmissão de televisão) a imagem é construída
projetando alternadamente as suas linhas, pelo que são
necessárias duas passagens:
• A 1ª passagem constrói todas as linhas ímpares
• A 2ª passagem constrói todas as linhas pares
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Vídeo formatos
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Vídeo formatos
MODO INTERLACED
• No entanto, percebeu-se que se podem transmitir apenas “meias-
imagens”, que os olhos (e o cérebro) acabam por “agregar” numa única –
isto é, enviam-se apenas as linhas pares de uma frame e as ímpares da
seguinte.
• Assim, o modo entrelaçado usa apenas metade da informação para criar
a ilusão de movimento.
• Deste modo, é ainda usado nos sistemas digitais como forma de
compressão.
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Vídeo formatos
MODO INTERLACED
• Este modo de construção
do ecrã pode criar o efeito
de ‘flickering’, sobretudo
notório em cenas de
movimento ou com
vestuário listado
horizontalmente.
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Vídeo formatos
MODO PROGRESSIVE
• Os problemas do modo entrelaçado desaparecem com o modo
progressivo (progressive scan). Os modernos aparelhos HDTV e
monitores usam este modo.
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Vídeo formatos
MODO PROGRESSIVE
• Todas as linhas de uma imagem são desenhadas no ecrã em
simultâneo, provocando maior suavidade e detalhe visual, com
ganhos no movimento.
• Percebe-se que a conversão p para i é muito mais fácil que o
contrário (basta retirar linhas a cada frame completa).
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Vídeo formatos
‣ Compatibilidade Analógico/Digital
• A compatibilidade analógico/digital obtém-se convertendo em pixel
cada linha de uma imagem: as 576 linhas PAL são, assim, convertidas
em 576 sequências horizontais de pixel.
• Mas qual a dimensão em pixel de cada uma dessas sequências
horizontais?
A proporcionalidade típica 4:3 dos ecrãs Standard-TV implicou:
Dimensão H = 576 x 4/3 = 768
Se o pixel for quadrado, a imagem PAL = 768 x 576 pixel.
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Vídeo formatos
• Mas, como o olho humano é bastante tolerante à perda de
informação horizontal, e por uma questão de compressão,
chegou-se ao consenso de usar 720 x 576 pixel, com pixel
retangulares (‘mais largos’).
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Vídeo formatos
Tamanho de imagem e TV digital
• Nos formatos e dispositivos digitais usam-se as letras “i” e “p”
para identificar o modo de desenho de ecrã utilizado. Conjugado
com o tamanho de frame, passamos a conhecer as características
de um ficheiro de vídeo ou a capacidade de um ecrã.
• Por exemplo, 1080p significa que um dado ficheiro de vídeo tem
1080 linhas (pixel) de altura.
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Vídeo formatos
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Vídeo formatos
• É importante notar que, no modo interlaced, o tamanho real
corresponde a metade do tamanho referido, pois a imagem nunca é
projetada na íntegra, mas sim “às metades” (ora a ímpar/ora a par).
• Quando se refere uma resolução de 1080i, na verdade, são apenas
540 pixel de altura por imagem.
• No modo progressive a resolução real corresponde à resolução
anunciada, pois são sempre projetadas imagens inteiras.
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Vídeo formatos
• Assim, em termos de quantidade de pixel em altura de uma imagem
projetada (com impacto na sua qualidade visual), temos:
480i < 720i < 480p < 1080i < 720p < 1080p,
ou seja
240 < 360 < 480 < 540 < 720 < 1080
pixel em altura efetivamente presentes em cada frame
• Isto embora haja um entendimento (errado) do senso-comum que, no que
toca ao tamanho da imagem, temos:
(480i=480p) < (720i=720p) < (1080i=1080p).
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Vídeo formatos
‣ Proporcionalidade e Tamanho dos Formatos
PROPORCIONALIDADE DE IMAGEM
• Refere-se ao formato da imagem, no que respeita à proporção entre a
sua largura e a sua altura. As proporcionalidades mais frequentes são:
• Standard TV = 4:3
• Widescreen TV = 16:9 (Ecrã panorâmico)
• Compromised Broadcast = 14:9
• Cinema = 2,39:1 ou 2,35:1
• Estas proporcionalidades-tipo são respeitadas nos diversos tamanhos de
ecrã que foram sendo adotados pela indústria.
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Vídeo formatos
Tamanho de imagem e display
• À conversão necessária para que um ficheiro de vídeo seja exibido
num ecrã de maior resolução chama-se upscaling e é realizada
pelo hardware do próprio ecrã.
• A qualidade dessa conversão depende do próprio ecrã e é um fator
a ter em conta quando se adquire ou seleciona equipamento.
• O processo inverso chama-se downscaling e a sua qualidade
também depende do hardware.
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Vídeo formatos
Implicações
• A proporcionalidade de ecrã tem implicações na produção pois
importa, logo à partida, estar consciente do tipo de dispositivos a
que se destina o vídeo a ser produzido (cinema, youtube, TV, …).
Esta razão condiciona os formatos de filmagem e de edição a
adotar.
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Vídeo formatos
Implicações
• Por razões estéticas há quem, independentemente da
proporcionalidade da imagem, adote um look cinemático através
da inclusão de duas barras negras (uma no topo e outra em baixo),
que garantem uma proporcionalidade visual de 2.39:1.
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Sessão 4 - Vídeo Compressão
Vídeo
compressão
Técnicas de compressão de vídeo digital
Integridade de Dados
Âmbito de compressão
CODECs e formatos
EFA NS PRO
DATA
6 de outubro de 2023 Técnico de Comunicação, MKT, RP e
Pub
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Vídeo compressão
‣ Técnicas de compressão de vídeo digital
A COMPRESSÃO VÍDEO
• A escolha do formato de compressão vídeo é a busca do melhor
compromisso possível entre:
• Qualidade (de imagem/som);
• Fluidez de dados do videostream (optimização do data-rate);
• Tamanho de ficheiro.
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Vídeo compressão
A COMPRESSÃO VÍDEO
• A escolha do formato de compressão vídeo é a busca do melhor
compromisso possível entre:
• Qualidade (de imagem/som);
• Fluidez de dados do videostream (optimização do data-rate);
• Tamanho de ficheiro.
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Vídeo compressão
• Há dois aspetos essenciais para analisar as técnicas de
compressão de vídeo digital:
• Integridade dos dados
• Âmbito da Compressão
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Vídeo compressão
‣ Integridade de dados
• Do ponto de vista da integridade dos dados, as técnicas de
compressão dividem se em:
• Lossless: não há perdas irreversíveis
• Lossy: há perdas irreversíveis, mas que se tenta não serem
perceptíveis ou que o sejam pouco
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Vídeo compressão
‣ Integridade de dados
• As técnicas lossless são relativamente eficazes apenas em situações
não foto-realistas
• Podem reduzir em 50% o tamanho original de ficheiros contendo
ilustrações animadas
• Ex: RLE (Run Lenght Encoding). Cada frame é recodificada de modo
a “eliminar” da representação binária zonas contínuas da mesma cor
• As técnicas lossy podem reduzir a 10% o tamanho original de
ficheiro.
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Vídeo compressão
‣ Âmbito da compressão
• Do ponto de vista do âmbito da compressão, as técnicas
dividem-se em:
• Espacial ou intraframe: atua em cada frame, não
analisando a sua relação com outras frames
• Temporal ou interframe: relaciona cada frame com outras
da mesma sequência, analisando as diferenças que ocorrem
ao longo do tempo.
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Vídeo compressão
COMPRESSÃO ESPACIAL
• As técnicas de compressão espacial (intraframe) analisam cada
frame do vídeo individualmente, criando apenas sequências de
imagens comprimidas.
• São, por isso, independentes da quantidade de movimento do
vídeo que, assim, não acarreta efeitos indesejados.
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Vídeo compressão
COMPRESSÃO ESPACIAL
• Estas técnicas têm origem na compressão de imagens estáticas
(JPEG, GIF, TIF), sendo de edição mais fácil e rápida mas
produzindo ficheiros maiores.
• São técnicas que tanto podem ser lossy como lossless,
dependendo da implementação
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Vídeo compressão
COMPRESSÃO TEMPORAL
• As técnicas de compressão temporal (interframe) analisam as
diferenças que se verificam na sucessão de imagens, eliminando
as redundâncias encontradas. Assim, são sempre técnicas lossy.
• São dependentes da quantidade de movimento do vídeo, o que
acaba por provocar efeitos indesejados no cálculo das frames
intermédias de cenas com muito movimento.
• Ex: MPEG 1, MPEG 2, WMV, H.264, H.265
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Vídeo compressão
COMPRESSÃO TEMPORAL
• As técnicas interframe são cada vez mais sofisticadas,
combinando 3 tipos de frames
- I-Frames
- P-Frames
- B-Frames
• Importa percebermos a função de cada um destes tipos de frame
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Vídeo compressão
COMPRESSÃO TEMPORAL: I-FRAMES
• As Intra-Frames (keyframes ou i-frames) são imagens
independentes, pois podem ser descodificadas
independentemente de qualquer outra.
• Assim, cada i-Frame resulta de uma frame original que sofreu
compressão espacial (lossy ou lossless).
• Deste modo, as técnicas lossless baseiam se na utilização apenas
de i-frames com compressão lossless.
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Vídeo compressão
COMPRESSÃO TEMPORAL: P-FRAMES
• As P-Frames (Predicted Frames ou Forward-Predicted-Frames)
são imagens codificadas tomando a i-frame anterior (assim
designada anchor-frame) como referência.
• Na compressão, apenas as diferenças entre uma p-frame e a
anchor-frame de referência são guardadas no ficheiro (direção e
distância são guardadas em vetores de movimento).
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Vídeo compressão
COMPRESSÃO TEMPORAL: P-FRAMES
• No momento da descodificação (quando queremos ver o vídeo) toma
se a anchor-frame e ‘soma se’ a p-frame para construir a imagem visível
correspondente. Esta técnica acarreta efeitos indesejáveis quando há
mudanças drásticas no vídeo ex: movimentos rápidos na ação ,
mudança de cenário com grande alteração de cor, …).
• Têm sido desenvolvidas técnicas que procuram diminuir esses efeitos,
designadas por motion compensation - hoje em dia já muito avançadas
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Vídeo compressão
COMPRESSÃO TEMPORAL: B-FRAMES
• As B-Frames (Bidirectional Frames ou Backwards-Predicted-
Frames) são imagens cuja codificação resulta da comparação
entre a frame a codificar e a i-frame anterior ou a p-frame
posterior. Tem, assim, duas anchor-frames como referência, mas
guarda apenas o vetor de movimento da menor das diferenças
verificadas, que vai servir, na descodificação, para a reconstrução
dessa imagem.
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Vídeo compressão
USO DE I-, P- E B-FRAMES
• Técnicas de compressão baseadas (exclusivamente) em i-
frames
- Menos compressão
- Codificação e descodificação muito rápidas
- São técnicas tendencialmente simétricas (o tempo de
compressão é muito semelhante ao de descompressão)
- Maior facilidade de edição
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Vídeo compressão
• Técnicas de compressão baseadas em i-frames e p-frames
- Compressão moderada.
- Codificação e descodificação mais lentas tendencialmente
com codificação mais lenta que a descodificação.
- Atraso nas transmissões em direto.
- Alguma facilidade de edição.
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Vídeo compressão
• Técnicas de compressão baseadas em i-frames, p-frames e b-frames
- Compressão elevada e eficaz.
- Codificação e descodificação lentas, sendo a codificação
extremamente lenta.
- A descodificação exige uma leitura em avanço das p-frames para
poder calcular as b-frames.
- Não indicado para vídeo-telefonia ou videoconferência.
- Maior dificuldade de edição.
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Vídeo compressão
‣ Data-Rate
• É necessário considerar a variável data-rate na compressão
vídeo, devido essencialmente a dois fatores:
• Limitações na velocidade de leitura de alguns dispositivos
(leitores DVD, por exemplo)
• Limitações na velocidade de transmissão de dados via rede
informática (internet ou outra; em contexto de produção: satélite,
cabo, etc)
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Vídeo compressão
‣ CODECs e Formatos
• Um CODEC é o conjunto de regras de compressão (no render) e
descompressão (na leitura).
- Ex: MPEG 2, H.264, DIVX
• Um formato (ou container) é uma implementação específica de
informação vídeo, que usa um dado CODEC. Daí a possível confusão.
- Ex: MKV, AVI, VOB, …
• A diversidade de formatos (uns mais abertos que outros) deve-se à
guerra comercial entre fabricantes de software e hardware, que tentam
impor o seu standard.
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Vídeo compressão
• Nesta altura, os principais CODECs usados na distribuição de
conteúdos vídeo são:
- MPEG4 - Parte 10 (H.264)
- MPEGH - Parte 10 (H.265)
• Estes CODECs são usados num grande número de formatos
diferentes: MKV, AVI, MOV, MP4, TDT, 3GPP, …
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Vídeo compressão
• Na produção profissional de grande qualidade, usam se
CODECs específicos que apresentam muito maiores data-rates e
tamanho de amostra (são uma espécie de ‘negativo’ do vídeo
digital):
- DVCPRO50 / DVCPROHD / HDD5 (Panasonic)
- HDCAM SR (Sony)
- PRORES (Apple)
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Vídeo compressão
MPEG-4 - Parte 10
• É um sistema de codificação vídeo muito avançado e a sua
importância é enorme, apresentando um grande impacto na
disseminação de vídeo.
• É, nesta altura, o preferido para vídeo em alta definição (HD).
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Vídeo compressão
MPEG-4 - Parte 10
• AVC (Advanced Video Coding) e H.264 são duas outras
designações que identificam o standard associado a este
CODEC.
• O H.264 é usado em Blu-Ray e é a base do AVCHD (formato
proprietário da Sony/Panasonic)
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Vídeo compressão
HEVC / H.265
• Também é referido como MPEG-H Part 2. O H.265 é o CODEC
que melhor se posicionou para suceder ao H.264 e já suporta
resoluções de 8K (8192 × 4320), apresentando elevados ganhos
de bit-rate
• Tal como H.264 e, antes dele o MPEG-2, o HEVC usa três tipos de
frames: I -, P- e B-Frames.
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Som e
pós-produção
Som para filme
Tipos de Som
Técnicas narrativas
Produção e pós-produção
EFA NS PRO
Pub
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Som e pós-produção
‣ Som para filme
FUNÇÕES
• As principais funções do som, quando aliado a filme, são:
1. Criar predisposição para a cena, gerir emoções
2. Ajudar a sua interpretação
3. Sincronizar os sentidos
4. Direcionar a atenção para determinado ponto da imagem
5. Criar expectativas
6. Dar valor expressivo e narrativo ao silêncio
7. Ampliar possibilidades criativas
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‣ Tipos de sons
• O som diegético refere-se a todos os elementos sonoros que
fazem parte da cena, sendo escutados quer pelo espectador, quer
pelas personagens do filme.
• Estes sons podem ocorrer onscreen ou oﬀscreen.
• Ex: som envolvente, objetos manipulados, diálogos, música
emitida por um rádio ou TV que façam parte da cena
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‣ Tipos de sons
• O som não-diegético inclui todos os sons que contribuem para a
narrativa mas que não pertencem ao espaço físico da cena
ilustrada no filme. Isto é, os personagens não os escutam.
• Ex: música de itenção dramática/narrativa, vozes de narrador, etc
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‣ Tipos de sons
• O som meta-diegético diz respeito ao som que diz respeito ao
mundo interior de um personagem da cena que, não o ouvindo,
tem dele conhecimento.
• Ex: pensamentos, sonhos, consciência do bater do coração
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‣ Técnicas Narrativas
• O silêncio é usado como técnica de expressão dramática,
aplicada para acentuar um clima de suspense ou expectativa, criar
um ambiente assustador, mostrar o “amor à primeira vista”,
antecipar um momento alto de felicidade, ...
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• Uma máscara auditiva consiste em sobrepor sons numa cena de
tal modo que os outros sons (normalmente diálogos) ficam
impercetíveis. Serve, em termos narrativos, para esconder
elementos que, mais tarde, serão fundamentais para o clímax da
história.
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• O som interior é uma técnica que simula a perceção sonora
interna a um personagem, permitindo que se ouçam (ou
exagerem) sons normalmente inaudíveis: respiração, batimento
cardíaco, pensamentos, ...
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• A sobreposição consiste na construção de uma ligação entre uma
cena e outra usando elementos sonoros comuns (uma música,
uma gargalhada, um espirro, um corte...)
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• A antecipação estabelece uma ligação entre duas cenas de tal
modo que o som da cena seguinte já pode ser ouvido antes da
transição da imagem.
• Difere da sobreposição, uma vez que o elemento sonoro de
ligação não “pertence” às duas cenas.
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• A técnica split second consiste na introdução de um rapidíssimo
momento de silêncio entre um acontecimento e a sua
consequência, aumentando o efeito emocional dessa
consequência.
• Um segundo de silencio antes de uma explosão torna-a muito
mais intensa.
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• Na técnica de animation motion (ou Mickeymousing), os
movimentos são sincronizados com sons musicais – como vemos
frequentemente nos cartoons.
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• A técnica denominada soundmotif (ou, de modo não
exclusivamente sonoro, Leitmotif) consiste em associar
consistentemente um tema musical (ou efeito sonoro) a uma dada
personagem, ideia ou ação.
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‣ Produção e Pós-Prudução
• A pós-produção é responsável, tipicamente, por 80% dos sons que
escutamos num filme. (100% se for cinema de animação)
• Trata-se de um processo complexo e demorado que implica, idealmente:
- Uma equipa extensa e multidisciplinar (músicos, editores, sound-
designers, foley-artists, engenheiros de som, …)
- Uma organização exigente, para que a articulação da produção
aconteça sem sobressaltos
- Articulação com os realizadores e editores da parte visual
- Equipamento adequado
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• A produção e pós-produção sonora para filmes lidam com três
grandes categorias que, em condições ideais, implicam a
existência de, pelo menos, três equipas especializadas:
- Diálogos e vozes
- Efeitos sonoros
- Música
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• Os diálogos e vozes são quase sempre gravados posteriormente
em estúdio, especialmente em cenas de exterior. Para...
- Remediar problemas técnicos na gravação
- Resolver problemas de continuidade sonora
- Substituir a performance vocal
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EFEITOS SONOROS
• Os efeitos sonoros, tipicamente, dividem-se em:
• Paisagem sonora: que contextualiza a cena e é editada de
modo a simplificar (tem muito menos elementos do que as
cenas reais). Implica:
• Efeitos especiais: para criar sons que não existem na vida real
(ex: sabres de luz) – pós-produção
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PAISAGEM SONORA
• Durante a produção:
• Gravar location-sound, que vai ser útil na mistura sonora
• Gravar wild tracks das cenas, sem diálogos, para captar
melhor os sons correspondentes a movimentos dos atores
• Em pós-produção:
• Foley-art
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FOLEY-ART
• Foley é a arte de produzir sons em pós-produção que sejam
complementares a um filme (qualquer que seja o género), para
melhorar a sua expressividade e ampliar a experiência auditiva.
• Inclui a criação de sons como portas a bater, vidros a partir, ossos
a quebrar, a passagem das páginas de um livro, interruptores a
ligar, etc, com o intuito de os tornar mais importantes no discurso
do filme.
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FOLEY-ART
• Um artista de foley cumpre tanto melhor o seu trabalho, quanto
mais este passar despercebido ao público.
• Serve tanto à construção de paisagens sonoras como à produção
de efeitos especiais.
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MÚSICA
• A música é o elemento sonoro criado com o objetivo de conduzir
emocionalmente a audiência, gerando diferentes sentimentos.
• Assim:
• Altera a perceção do filme
• Tem função narrativa
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PÓS-PRODUÇÃO
• Na fase final da pós-produção, normalmente manipula-se a
espacialização dos efeitos sonoros (paisagens e efeitos especiais):
• Em stereo: panorâmicas (lateralidade) e volume (profundidade)
• Em surround-sound: colocação mais flexível e precisa de cada
fonte sonora no espaço envolvente, dependendo da
configuração do sistema (5.1, 6.1, 7.1, etc)
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Estruturas
narrativas
Tipos de Narrativa
Elipse
Flashback
EFA NS PRO
Pub
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Estruturas narrativas
‣ Tipos de Narrativa
NARRATIVA LINEAR
• A narrativa ou enredo linear é quando a história é apresentada na
ordem cronológica dos factos.
• Na narrativa linear é necessário manter a continuidade.
• Quando a continuidade é quebrada chamamos a isso
commumente de furo no enredo.
• O furo no enredo é uma falha na consistência da narrativa que
inviabiliza por completo a lógica do filme.
Slide 2
NARRATIVAS PARALELAS
• São várias realidades num mesmo hiato de espaço e tempo.
• Diferentes possibilidades, escolhas e consequências em tempos
paralelos.
• Construção de uma narrativa através da criação de uma realidade
onde existem simultaneamente duas personagens que agem em
tempos paralelos e seguindo as suas vontades.
• As narrativas paralelas podem ou não cruzar-se durante o filme.
Slide 3
NARRATIVAS ALTERNATIVAS
• Narrativas alternativas define a montagem alternada como a forma
de edição que alterna os planos de duas ou mais sequências
apresentando ações que se passam simultaneamente em locais
diferentes.
Slide 4
‣ Elipse
• As elipses são uma estrutura narrativa muito utilizada nos filmes.
• Estas são usadas na medida em que permitem limpar ações que
não agregam nada à narrativa.
• Para além desse efeito, também se recorre à elipse para avançar
no tempo da história.
Slide 5
‣ Flashback
• O flashback é algo que aconteceu no passado e é trazido no
momento atual em que decorre a ação.
• Este pode ser introduzido através de recordações das
personagens, sonhos ou mesmo sem nenhum gatilho explícito em
cena.
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UFCD 9373

Formadora: Telma Cardoso

1. Editar vídeo e áudio de diferentes produtos, em sistemas digitais.

2. Distinguir e aplicar o método de trabalho de acordo com o tipo

de documento audiovisual em questão.

3. Estruturar a edição de um projeto.

3. Edição e estrutura temporal da narrativa

A avaliação da UFCD é composta por duas partes:

➡ Avaliação Prática ou Sumativa; (65%)

➡ Avaliação Contínua. (35%)

A Avaliação Contínua é distribuída da seguinte forma:

➡ Trabalho em Equipa; (10%)

➡ Comportamento Relacional; (10%)

➡ Assiduidade e Pontualidade. (5%)

10% + 10% + 10% + 5% = 35% (Avaliação Contínua)

Critérios e metodologias de avaliação

A Avaliação Prática ou Sumativa é distribuída da seguinte

➡Teste teórico (15%)

➡Trabalho prático final (40%)

30% + 35% = 65% (Avaliação Prática ou Sumativa)

➡Início da UFCD: 13 de setembro

➡Fim da UFCD: 3DATA

➡Entrega do trabalho prático: 2DATA

Sessão 2 - Vídeo Digital

• Podemos considerar vídeo como sendo um conjunto de imagens

(as frames) que, quando mostradas em rápida sequência por um

dispositivo electrónico, a uma cadência fixa, criam a ilusão de

• Estas imagens podem estar sincronizadas com informação áudio.

• O vídeo digital usa uma representação eletrónica das imagens

segundo uma lógica binária, isto é, contendo apenas dois dígitos:

• É, assim, uma sequência de pixel (pontos digitais cuja única

propriedade é a sua cor), agrupados em imagens, com/sem

sincronização com sequências de valores digitais de pressão

• O vídeo digital usa uma representação eletrónica das imagens

segundo uma lógica binária, isto é, contendo apenas dois dígitos:

• É, assim, uma sequência de pixel (pontos digitais cuja única

propriedade é a sua cor), agrupados em imagens, com/sem

sincronização com sequências de valores digitais de pressão

• Faz-se através da utilização de um dispositivo de digitalização

de vídeo (placa de captura de vídeo).

• O dispositivo de digitalização é controlado por um computador,

que terá que:

➡ Possuir software para realizar a tarefa

➡ e configurar os parâmetros de digitalização (tamanho de

imagem, tamanho de amostra e frame-rate)

• Nas câmaras digitais, o processo de digitalização ocorre num

componente do sensor, após a conversão da luz em impulsos

elétricos e destes (no ADC) num mapa digital de cores.

• A luz transforma-se em impulsos elétricos no sensor, que é o

componente que determina o tamanho (em pixel) da imagem

captada – isto é, determina a resolução da câmara.

• Nas câmaras digitais, o processo de digitalização ocorre num

componente do sensor, após a conversão da luz em impulsos

elétricos e destes (no ADC) num mapa digital de cores.

• A luz transforma-se em impulsos elétricos no sensor, que é o

componente que determina o tamanho (em pixel) da imagem

captada – isto é, determina a resolução da câmara.

• É um processo ‘nativo digital’, isto é, não se dá a digitalização do

vídeo – ‘apenas’ um minucioso e demorado processo

integralmente digital, no qual se dá o desenho e texturização 3D

de ambientes, personagens e objetos, seguido de geração de

• O tamanho de imagem tem impacto no resultado visível do vídeo,

na qualidade de imagem (no seu nível de detalhe) e na escolha do