Paulo Geovane e Silva

GÊNERO, ESCRITA E NAÇÃO:

A POESIA DE AUTORAS AFRICANAS DE
LÍNGUA PORTUGUESA

Tese no âmbito do Doutoramento em Literatura de Língua Portuguesa,

orientada pela Professora Doutora Doris Wieser e apresentada à
Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra.

Fevereiro de 2023
 Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra

GÊNERO, ESCRITA E NAÇÃO:

a poesia de autoras africanas
de língua portuguesa

Paulo Geovane e Silva

Tese no âmbito do Doutoramento em Literatura de Língua Portuguesa,

orientada pela Professora Doutora Doris Wieser e apresentada
à Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra.

Fevereiro de 2023
Para a minha mãe.
 Agradecimentos

Esta tese de doutoramento não teria sido viável sem a acolhida de muitas pessoas. Por
isso, aproveito para agradecer àqueles e àquelas que, de perto ou de longe, andaram
comigo de mãos dadas.

Ao César, por me oferecer amor a cada dia, com paciência. ¡Gracias!

À minha família no Brasil, pelo zelo singular e constante.

À Doris Wieser, minha orientadora, companheira de trabalho e amiga, pela acolhida

de uma tese a meio do caminho, pelas leituras tão cirúrgicas e eficientes, pela
confiança pessoal e profissional, pela doçura e leveza, bem como pelos saberes
compartilhados comigo ao longo deste tempo de trabalho – que venham mais tempos
como estes!

À poeta e artista plástica Lica Sebastião, pela acolhida e disponibilidade para o

diálogo.

À família que construí, espalhada pelo mundo e unida no afeto: Ana Elisa Ribeiro,
Catarina Woyames, Eugênio Martins, Igor Athayde, Isabella Fortunato, Izabela
Oliveira, Joy Afonso, Luciana Moreira, Maurício Vieira, Marriene Freitas, Raquel
Brandão, Renata Fernandes e Tâmara Costa.

À Júlia Zuza, pelas leituras e pelo suporte na reta final deste percurso.

Aos amigos e amigas Carlos Gomes, Daiane Carneiro Pimentel, Gracinea Oliveira e
Paulo Fonseca, pelo resgate de documentos e indicações bibliográficas.

Aos amigos e amigas de trabalho, pelo carinho e cuidado: Ana Enrich, Brenda
Porcher, Evellyn Schulze, Daniel Fraga, Flora Cruz, Helena Guerra, Paula Cury,
Rafael Monteiro, Rodrigo Macedo, Sereno Caleri e Tatyana Rodrigues.

A todas e todos, hoje e sempre, muito obrigado!

 Resumo

Esta investigação dedica-se a analisar a representação das identidades nacionais na

poesia de cinco mulheres pertencentes a cada um dos cinco países africanos de língua
oficial portuguesa: Lica Sebastião (Moçambique), Odete Semedo (Guiné-Bissau),
Olinda Beja (São Tomé e Príncipe), Paula Tavares (Angola) e Vera Duarte (Cabo
Verde). O corpus é composto por dois poemários de cada autora, um total de dez
títulos publicados entre 1985 e 2015. Este conjunto de poemas levantou a seguinte
hipótese: as autoras aqui evocadas – cada uma à sua maneira – encenam identidades
que oscilam entre o pertencimento macronacional (africano) e o pertencimento
nacional, ambos coexistentes e, em geral, não excludentes. Os poemas foram
analisados sob uma perspectiva comparatista tematológica. Assim, a multiplicidade
literária do corpus deixa ver três grandes grupos temáticos respectivamente
correspondentes a três padrões de identificação macronacional/nacional: o geoafetivo,
o histórico e o simbólico. A temática geoafetiva engloba as percepções emocionais do
espaço físico; a histórica diz respeito aos olhares lançados sobre um passado
historiográfico, ancestral ou biográfico; a simbólica, por fim, considera as construções
de gênero poeticamente elaboradas por mulheres. Desta forma, o alicerce teórico
apresentado no primeiro capítulo passa pelos conceitos de memória individual e
coletiva (Halbwachs, 1925; Le Goff, 1977; Pollak, 1989; Assmann, 1999 e 2008;
Ricœeur, 2000; Hirsch, 2006), africanidade (Waldman, 1997; Mafeje, 2000; Gadea,
2013) e identidade nacional (Mata, 1995; Ferreira; 1997; Augel, 2005 e 2007;
Fonseca e Calado, 2013; Kandjimbo, 2015), bem como pelos diálogos entre corpo,
interseccionalidade (Crenshaw, 2002; Lugones, 2008; Akotirene, 2019), feminismos
africanos (Ogunyemi, 1988; Ogundipe-Leslie, 1994; Obianuju Acholunu, 1995;
Oyěwùmí, 1999; McFadden, 2007; Adichie, 2015) e negro-diaspóricos (Walker,
1983; Hudson-Weens, 1994; Nnamaeka, 2004). Por meio da análise comparada, o
segundo capítulo percorre todo o corpus para sistematizar e discutir as formas
geoafetivas, históricas e simbólicas do pertencimento africano, macronacional. O
terceiro capítulo debruça-se sobre o mesmo conjunto de obras literárias para, desta
vez, verificar as manifestações das identidades nacionais, valendo-se das mesmas
diretrizes temáticas e metodológicas. As conclusões desta investigação apresentam as
tensões, convergências e divergências entre as cenografias macronacionais e
nacionais, confirmando assim a hipótese de trabalho – entre semelhanças e
singularidades, as cinco poetas constroem pertencimentos identitários a partir de dois
imaginários concomitantes: o africano e o nacional.

Palavras-chave: literaturas africanas de língua portuguesa; poesia de mulheres;

identidade nacional; africanidades; feminismos africanos.
 Abstract

This investigation examines the representation of national identities in the poetry of

five women belonging to each of the five African countries which the Portuguese
language is an official language: Lica Sebastião (Mozambique), Odete Semedo
(Guinea-Bissau), Olinda Beja (São Tomé and Príncipe), Paula Tavares (Angola), and
Vera Duarte (Cape Verde). The corpus consists of two books by each author, a total
of ten titles published between 1985 and 2015. This set of poems raised the following
hypothesis: the authors mentioned in this research – each in their own way – stage
identities that oscillate between macro national belonging (African) and national
belonging, both coexisting and, in general, non-exclusive. The poems were analyzed
from a thematological comparatist perspective. Thus, the literary multiplicity of the
corpus reveals three major thematic groups, respectively corresponding to three
patterns of macro national/national identification: the geo-affective, the historical, and
the symbolic. The geo-affective theme encompasses emotional perceptions of the
physical space; the historical refers to the gazes cast on a historiographical, ancestral
or biographical past; and finally, the symbolic, which considers the construction of
gender poetically elaborated by women. Thus, the theoretical foundation presented in
the first chapter addresses the concepts of individual and collective memory
(Halbwachs, 1925; Le Goff, 1977; Pollak, 1989; Assmann, 1999 and 2008; Ricœeur,
2000; Hirsch, 2006), Africanity (Waldman, 1997; Mafeje, 2000; Gadea, 2013), and
national identity (Mata, 1995; Ferreira; 1997; Augel, 2005 and 2007; Fonseca and
Calado, 2013; Kandjimbo, 2015), as well as the dialogues between body,
intersectionality (Crenshaw, 2002; Lugones, 2008; Akotirene, 2019), African
feminisms (Ogunyemi, 1988; Ogundipe-Leslie, 1994; Obianuju Acholunu, 1995;
Oyěwùmí, 1999; McFadden, 2007; Adichie, 2015), and Black Diasporic (Walker,
1983; Hudson-Weens, 1994; Nnamaeka, 2004). Through comparative analysis, the
second chapter covers the entire corpus in order to systematize and discuss the geo-
affective, historical, and symbolic forms of African macro national belonging. The
third chapter focuses on the same set of literary works to verify the manifestations of
national identities, using the same thematic and methodological guidelines. The
conclusions of this investigation present the tensions, convergences, and divergences
between the macro national and national scenography, thus confirming the working
hypothesis – between similarities and singularities, the five poets build identity
belonging from two concomitant imaginaries: the African and the national.

Keywords: portuguese-speaking african literatures; women poetry; national identity;

africanities; african feminisms.
 Lista de abreviaturas e siglas

Para facilitar a leitura, as obras poéticas utilizadas nesta tese de doutoramento foram
referidas por meio das seguintes siglas, dispostas em ordem alfabética:

AA – Amanhã amadrugada, de Vera Duarte.

BT – Bô Tendê, de Olinda Beja.
CMA – Ciclos da minha alma, de Lica Sebastião.
CVFT – Como veias finas na terra, de Paula Tavares.
ESA – Entre o ser e o amar, de Odete Semedo.
LL – Leve, leve, de Olinda Beja.
NFC – No fundo do canto, de Odete Semedo.
OS – Preces e súplicas, de Vera Duarte.
PSV – Poemas sem véu, de Lica Sebastião.
RP – Ritos de passagem, de Paula Tavares.

Além disso, as sinalizações bibliográficas contam também com as abreviaturas a

seguir:

ed. – edição.
ed./eds. – editor/a ou editores/as.
orgs. – organizadores/as.
s.d. – sem data.
s.p. – sem página.
 SUMÁRIO

Resumo .......................................................................................................................... 9

Abstract....................................................................................................................... 11

Lista de abreviaturas e siglas .................................................................................... 13

Introdução .................................................................................................................. 18
Primeiras palavras .................................................................................................... 18
Ressalvas .................................................................................................................. 27
Pontos de partida: breve revisão bibliográfica ......................................................... 29

1. Existências de mulheres africanas: a memória e os corpos da nação ........... 35

1.1 As economias da memória e a construção da identidade nacional .................... 35
1.1.1 Memória: princípios e problemas básicos................................................... 35
1.1.2 Dialéticas da memória: lembrança, esquecimento e racismo ..................... 39
1.1.3 A memória-repetição e os estudos pós-coloniais ........................................ 43
1.1.4 A memória como espaço político e afetivo................................................. 48
1.2 Negar e reconhecer: alguns pressupostos da macronacionalidade .................... 51
1.2.1 Três agentes de macronacionalidade literária ............................................. 55
1.2.2 Macronacionalidade e historiografia literária ............................................. 60
1.3 Feminismos e interseccionalidade: a África das mulheres ................................ 65
1.3.1 As fronteiras da cultura: notas sobre corpo e poder .................................... 65
1.3.2 A questão da cor e a cor em questão ........................................................... 69
1.3.3 O corpo na encruzilhada: mulheres, feminismos e identidades nacionais .. 77
1.3.4 Feminismos africanos: alguns apontamentos.............................................. 83

2. Poéticas de um macronacionalismo africano: formas de ser e pertencer ..... 93

2.1 Percepções cartográficas: consciências poéticas de um imenso lugar ............... 97
2.2 Percepções históricas: entre a raiz e o tempo suspenso ................................... 110
2.2.1 Olhares afrorrizomáticos: a substância ancestral ...................................... 112
2.2.2 Ancestralidade: os espaços do longínquo ................................................. 124
2.3 Origens generificadas: a África das mães e das mulheres ............................... 134
2.3.1 Imagens do materno .................................................................................. 135
2.3.2 Os reposicionamentos de gênero e as rupturas com a maternidade .......... 140

3. Entre a nação das mulheres e as mulheres da nação .................................... 149

Voltar ao princípio: breves orientações de leitura ................................................. 149
Manusear objetos literários: últimas notas sobre a metodologia ........................... 151
3.1 Cenografias guineenses: entre terra e água, corpo e palavra ........................... 154
3.1.1 Movimentos geoafetivos: um tchon chamado Guiné-Bissau.................... 155
3.1.2 Movimentos históricos: as formas do coletivo ......................................... 164
3.1.3 Movimentos simbólico: corpos de terra, água e palavra........................... 171
3.2 Cenografias moçambicanas: Lica Sebastião e a textura das palavras.............. 177
 3.2.1 Movimentos geoafetivos: o espaço urbano e o lirismo das sensações...... 180
3.2.2 Movimentos históricos: dizer e pintar Moçambique ................................ 185
3.2.3 Movimentos simbólicos: pensar a assimetria e desconstruir o ideal ........ 191
3.3 Cenografias cabo-verdianas: mulheres de palavras, desejos e extremos ......... 194
3.3.1 Movimentos geoafetivos: a palavra imprescindível ................................. 196
3.3.2 Movimentos históricos: entre desejos e espelhos ..................................... 202
3.3.3 Movimentos simbólicos: mulheres que abraçam extremos ...................... 206
3.4 Cenografias são-tomenses: a poesia entre a tensão e a intenção ..................... 215
3.4.1 Movimentos geoafetivos: dois olhares...................................................... 217
3.4.2 Movimentos históricos: entre o crioulo e o gandu .................................... 222
3.4.3 Movimentos simbólicos: poéticas maternais e algo mais ......................... 226
3.5 Cenografias angolanas: a escrita pensante e pulsante de Paula Tavares ......... 234
3.5.1 Movimentos geoafetivos: entre o cartográfico e o emocional .................. 237
3.5.2 Movimentos históricos: alguns cruzamentos poéticos .............................. 241
3.5.3 Movimentos simbólicos: o exato limite das mulheres .............................. 246

Conclusão .................................................................................................................. 253

Referências bibliográficas ....................................................................................... 267

Anexos ....................................................................................................................... 285

Anexo I: Entrevista com Lica Sebastião ................................................................ 285
Anexo II: Tabela tematológica............................................................................... 288
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Introdução

Primeiras palavras

Gemem os pinheiros na floresta

hirtos
esguios
indiferentes
e eu só quero os okás
que vou revendo em pensamento
na estrada infinita do meu ventre
palmeiras acenando na orla da praia
e a água escorrendo dos meus olhos
do mar de Diogo Nunes...

Bô tendê?, Olinda Beja (1992)

O estudo das literaturas africanas de língua portuguesa escritas por mulheres

não pode – a princípio – priorizar somente problemas tais como o cânone, a forma, a
recepção e o estatuto literário desses textos. Estas categorias estão fundadas em um
vasto capital literário e crítico assinado por homens, sujeitos que pensaram e
escreveram como homens, em sua ampla maioria brancos, europeus e heterossexuais.
Por deterem o poder da escrita e dos espaços públicos, eles acabaram por instituir,
conforme melhor lhes convinha e de acordo com os seus interesses, os conceitos
acima referidos – e ainda hoje amplamente utilizados para analisar, avaliar e
classificar a escrita das mulheres. Pensadas assim, tais categorias poderiam ser
levadas ao quase esvaziamento diante de um pressuposto como este: aquilo a que se
convencionou chamar literatura universal ou literatura canônica é uma manifestação
artística produzida por homens. Sem ignorar os méritos artísticos e o legado literário
que deixaram, não parece produtivo ignorar que essa escrita se articula a partir de
universos perspectivados pelos homens e nos quais as mulheres tradicionalmente
surgem como objetos. Dependendo do local e do contexto histórico a observar (e são
muitos), as mulheres têm enfrentado as mais diversas restrições para o acesso a tudo o
que supõe chegar ao mundo literário: a alfabetização, o trabalho, a liberdade
individual e material, o acesso ao livro e à leitura, a publicação e, por fim, a
dinamização da máquina literária.

18
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Embora pareça, estas indagações teóricas não têm pretensões extremistas. Não
há aqui qualquer ambição de matar a Teoria da Literatura. O raciocínio que abre esta
tese busca apenas questionar certas premissas e assim entender que, por mais
limitador que possa parecer, a escrita das mulheres não deveria – novamente, a
princípio – ser ignorada enquanto escrita de mulheres. Este argumento não busca
restringir essa produção literária aos papéis de gênero – muitas mulheres não
escrevem preocupadas com esse debate. Trata-se, isto sim, de conceber o conjunto
desse exercício artístico como uma forma muito própria de desmontar cânones, de
revisar padrões estéticos e universos simbólicos, de desestabilizar – num quadro mais
abrangente – o mundo editorial e as diversas dinâmicas do livro. E isto não depende
de uma determinada escritora ser ou não ser engajada com as agendas feministas e de
gênero. Consoante o tema, a forma e a perspectiva, o mero fato de haver uma mulher
a escrever já traz certa desestabilidade ao que até então é conhecido como cânone, isto
é, a um mundo literário dominado por homens. Obviamente, esta desestabilidade se
dá por graus, variando muito entre o norte e o sul globais, entre as mulheres negras,
brancas e mestiças, ricas e pobres, heterossexuais ou não, lusógrafas ou não. De
qualquer forma, não é preciso uma tese de doutoramento para demonstrar que, dentro
ou fora das militâncias feministas, muitas das mulheres que hoje ocupam um lugar na
literatura têm um certo nível de consciência em relação à importância simbólica desse
fato.
Na poesia, pode-se dizer mesmo que as escritoras africanas em língua
portuguesa trouxeram – e ainda trazem – um horizonte novo: elaboram outras formas
de encenar, fingir e significar as substâncias da vida. A propósito, sobre estas relações
entre a poesia e a produção do simbólico, Maria Irene Ramalho e Ana Luisa Amaral
lembram que, “quando se trata da construção artística e deliberada que é a poiesis, é
do nível simbólico que se fala e, por isso, não pode deixar de considerar-se a questão
do camaleónico fingimento da máscara poética” (1997: 2). Por isso, pelo menos
parcialmente, é importante ter em conta a medida pela qual os percursos e as
especificidades de gênero, no texto poético, sustentam alguns mecanismos de
“fingimento” e de significação simbólica construídos por algumas escritoras.
A respeito das peculiaridades camaleônicas que se insinuam na poesia das
mulheres, a epígrafe acima serve de exemplo. A voz lírica que ali se coloca canta a
saudade de São Tomé e Príncipe, terra natal aí representada pelas memórias de um eu-
mulher em cujo ventre – a estrada infinita – passam pensamentos e lembranças que se

19
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

contrapõem aos pinheiros indiferentes, imagem que sublinha um lugar longe de

África e do território insular são-tomense. É em relação ao corpo que esse sujeito
poético sente e enuncia o deslocamento territorial/nacional, organizando assim os
sentimentos que ele provoca.
Os anseios e os contrastes que Olinda Beja coloca na voz de um eu lírico do
sexo feminino permitem repensar a poesia de escritoras africanas e, por isto mesmo,
suscitaram a seguinte pergunta: quais são as convergências, divergências e
especificidades do imaginário nacional recorrentes na poesia das mulheres africanas
que escrevem em língua portuguesa? Para tentar responder a uma indagação com tão
amplo escopo, esta tese partiu de um objetivo mais concreto: investigar as imagens,
alegorias e construções simbólicas pelas quais a identidade nacional surge
encenada em cinco poetas africanas de língua portuguesa – Paula Tavares
(Angola), a própria Olinda Beja (São Tomé e Príncipe), Lica Sebastião
(Moçambique), Odete Semedo (Guiné-Bissau) e Vera Duarte (Cabo Verde).
Ao longo das leituras de algumas obras literárias assinadas pelas poetas acima,
uma hipótese impôs-se com mais força: ao que parece, a poesia dessas mulheres sofre
oscilações entre um discurso continentalista/africano e um ideário local/nacional. Por
outras palavras, as identidades coletivas que encenam variam entre duas dimensões de
pertencimento coletivo: uma africana, voltada para uma memória partilhada, e outra
nacional, mais preocupada em criar, na poesia, ambientes angolanos, são-tomenses,
guineenses, cabo-verdianos ou moçambicanos. As facetas e os matizes destas duas
formas de pertencer foram objeto de análise desta investigação, nomeadamente nos
capítulos 2 e 3, mais detalhados a seguir.
Para a averiguação de tal hipótese, foram escolhidas duas obras literárias de
cada uma das cinco poetas acima referidas: Ritos de passagem, 1985; Como veias
finas na terra, 2010 (Paula Tavares), Poemas sem véu, 2011; Ciclos da minha alma:
cidade, sol e vento, 2015 (Lica Sebastião), Entre o ser e o amar, 1996; No fundo do
canto, 2003 (Odete Semedo), Bô Tendê, 1992; Leve, leve, 1993 (Olinda Beja)
Amanhã amadrugada, 1993; Preces e súplicas ou Os cânticos da desesperança, 2005
(Vera Duarte). Tendo em vista que a escrita de mulheres nos países africanos de
língua portuguesa surge conjunturalmente e com mais força a partir do período pós-
independência, o corpus desta investigação foi selecionado com base nos seguintes
parâmetros:
- as escritoras devem pertencer a uma mesma geração;

20
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

- cada poemário deve apresentar referências a aspectos geográficos, históricos

e simbólicos tanto a respeito de África quanto do país a que corresponde (o que
explica a metodologia, apresentada mais à frente);
- todos os livros selecionados devem conter uma agenda literária minimamente
preocupada com a situação social e simbólica das mulheres.
O corpus constitui uma amostragem cientificamente pertinente e
representativa. Ainda assim, no decorrer do trabalho, sempre que necessário, outras
autoras e obras serão referidas a título de ilustração, o que permitiu ampliar ainda
mais o estudo das convergências entre a escrita das mulheres e as representações
literárias dos pertencimentos africano e nacional.
Com relação à importância e pertinência deste trabalho, é de ressaltar os
seguintes aspectos: primeiramente, esta tese permite perceber a literatura das mulheres
como um percurso, um continuum histórico e estético marcado por processos,
formações e deformações que compõem uma – ainda parcial – concepção das
identidades nacionais a partir do contributo das escritoras. Num segundo momento, e
com base no corpus definido para esta investigação, este trabalho considera a poesia
de mulheres como uma das dimensões constitutivas das literaturas africanas, cuja
definição ainda é vastamente discutida em função da história recente daqueles povos,
como sublinhado a seguir. Um terceiro elemento de relevância para esta discussão
consiste na possibilidade de repensar o papel das mulheres na rasura e reconstrução
do cânone, tendo em vista sobretudo que o projeto nacionalista subjacente à luta
anticolonial pensou uma nação de heróis do sexo masculino, o que em larga medida
tende a apagar a participação das mulheres nas lutas pelas independências. Não por
acaso, a crítica ao cânone é o argumento que abre esta tese de doutoramento.
Justamente a esse respeito, Catarina Martins, no e-cadernos do Centro de
Estudos Sociais da Universidade de Coimbra, chama a atenção para o fato de que

Um dos factores que explica a exclusão das mulheres do cânone das letras
de África é o facto de o próprio conceito de “literatura africana” surgir na
(e ser determinado pela) linha de conflito do colonialismo. Ela é
desenhada de uma forma simplificada, assente em vectores como raça e
classe social, deixando de lado, entre outras, complexidades como a
dimensão sexuada (2011: 120).

Sendo o colonialismo o epicentro consensual e comumente retomado para a

definição historiográfica das literaturas africanas (de línguas portuguesa, francesa,

21
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

inglesa etc.), não se pode ignorar o fato de, como aponta a estudiosa, a dimensão
sexuada desse processo histórico ter sido a masculina, universalizada pela hegemonia
do colonialismo e do patriarcado que lhe são inerentes. Nesse sentido, a opaca1
presença das mulheres no cânone literário africano (ou mesmo no cânone nacional de
cada um dos cinco) é, de acordo com Catarina Martins, um dos fatores subjacentes à
organização canônica desse sistema literário, cujas premissas devem ser
constantemente repensadas, tal como a pesquisadora propõe e esta tese pretende.
A esse fato, Martins acrescenta que as identidades transfronteiras africanas “se
associam prioritariamente a projectos políticos protagonizados e moldados à imagem
de elites masculinas” (Martins, 2011: 120). Assim, se o colonialismo foi um
empreendimento masculinizado e masculinizante, a literatura africana, comumente
ancorada nesse marco histórico, não se elabora e nem parte de – ou para – um padrão
universal, mas, sim, do patriarcado que marcou os processos de colonização e
descolonização daqueles povos. Dito de outra forma: trata-se de um cânone tão
africano quanto masculino.2 Vale lembrar que, entre movimentos de entusiasmo e
indiferença (cf. Topa, 2017: 28), esse conjunto de obras literárias exemplares (e
mormente assinadas por homens) segue tendo a maior parte da atenção acadêmica, o
que também justifica a importância desta tese.
Não pode haver, portanto, uma literatura universal que não abarque a voz das
mulheres; não pode haver uma literatura que se pretenda canônica quando assinada
apenas (ou em sua maioria) por homens. Qualquer literatura que se pretenda

1
Parece necessário estabelecer aqui um contraponto: quando se discute as especificidades de um
cânone literário baseado no paradigma patriarcal da colonização e do seu pós- e quando se afirma que
as mulheres têm, nesse sistema, uma presença opaca, não se pretende olvidar a produção de escritoras
já canonizadas nesse – e por esse – período histórico, como Noémia de Sousa, Alda Espírito Santo,
Alda Lara, Paulina Chiziane, Lília Momplé e Orlanda Amarilis, por exemplo (sem falar nas poetas que
assinam o corpus desta investigação, algumas delas já canônicas). O que se pretende esclarecer é que,
mesmo com a literatura produzida pelas mulheres acima referidas (e por muitas outras), a projeção
canônica – e não menos curricular, institucional – das literaturas africanas de língua portuguesa ainda
encontra a sua memória majoritariamente cristalizada na produção literária assinada por homens e em
nacionalismos signatários das lutas anticoloniais e de libertação, o que, embora não menos importante,
certamente consiste numa dimensão parcial dos fenômenos literários nos países em questão. Se a
construção da nação (através do sangue e da palavra) é associada à figura heroica dos homens, como e
de que forma as mulheres escreveriam sobre essas memórias? Onde essa escrita de mulheres entraria na
edificação de um cânone nacional ou mesmo africano em língua portuguesa? – eis o ponto crítico do
debate.
2
Vale reforçar que, dentro do possível, evita-se aqui uma visão maniqueísta entre o universal e o
patriarcal nas literaturas africanas: considerar um conjunto de textos escritos por homens como não
universal porque marcado pela ideologia sexista não equivale a anular o teor universalista ou a
representatividade africana dessas literaturas, características que por si e pela recepção literária já se
justificam.

22
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

realmente universal só o será quando tiver a escrita de mulheres como parte integrante
dessa universalidade.
Sob uma perspectiva metodológica, esta investigação está inscrita nas práticas
do comparatismo literário. Assim, a seleção do corpus de análise pareceu coerente
porque, em primeiro lugar, contempla autoras e obras relativamente envolvidas em
determinações históricas e sociais mínima e relativamente afins. Contudo, é
importante frisar também que, por um lado, os contextos sócio-políticos dos cinco são
muito diferentes e, por outro, algumas destas escritoras escrevem maioritariamente a
partir de Portugal (como é o caso de Olinda Beja e Paula Tavares). Estas
singularidades foram consideradas ao longo das análises dos poemas.
No decurso desta investigação, percebeu-se que as manifestações e encenações
do pertencimento africano/nacional ocorrem dentro de uma dinâmica temática aqui
denominada teoreticamente como movimento conceitual, uma âncora metodológica
que esta tese inaugura para, numa perspectiva comparatista, interpretar os poemas a
partir de uma orientação tematológica mais ampla e, dentro do possível, mais
complexa e completa. É preciso dizer, então, que o “tema” não é aqui entendido
apenas como uma referência explícita a determinados assuntos ou tópicos no corpo
verbal dos textos literários. Pelo contrário, a análise do corpus buscou identificar,
organizar e analisar tanto aspectos temáticos mais evidentes quanto aqueles mais
tácitos, construídos de maneira implícita e, num primeiro momento, insuspeita. Para
dar conta dessa dupla dimensão tematológica, as análises literárias (principalmente no
capítulo 3) recorrem à metáfora de cenografia, mais detalhada naquela seção.
Graças a esse método, foi possível perceber que, nas obras literárias aqui
analisadas, os imaginários nacionais e africanos passam por uma profusão de
metamorfoses semânticas e mais ou menos perceptíveis entre cada uma das poetas
analisadas. Por outras palavras, buscou-se observar e esmiuçar os movimentos (de
sentido) por que passam os conceitos de africanidade e identidade nacional – daí a
ideia de movimento conceitual dentro do corpus.
Ainda que apresentados com mais detalhe no primeiro capítulo, vale antecipar
que são três os movimentos conceituais (ou tematológicos) analisados ao longo de
toda esta investigação: o primeiro é o geoafetivo (voltado para as ambientações
geográficas e a sua componente emocional), o segundo é o histórico (ancorado tanto
em referências historiográficas quanto em fatores não historiográficos, como a
ancestralidade) e o terceiro é o simbólico (em que são comentadas as representações

23
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

de gênero dentro das obras poéticas aqui convocadas). Obviamente, estes movimentos
não são estanques: os aspectos históricos podem estar embebidos de uma
geoafetividade local, bem como o movimento simbólico pode apresentar construções
generificadas a partir de imagens geográficas e históricas. Estes movimentos estão em
constante diálogo e, quando definidos isoladamente, servem apenas para organizar a
complexa constelação temática existente em não menos que dez livros de poesia,
assinados por escritoras diferentes e produzidos a partir de locais e circunstâncias
particulares, num arco temporal que vai de 1985 a 2015.
Por fim, uma última e não menos importante nota sobre a metodologia: frente
à densidade temática apresentada pelo corpus, procedeu-se à construção de uma
tabela tematológica (ver anexo II). A função dessa ferramenta foi, em primeiro lugar,
organizar os temas por obra, autora e página; depois, este recurso possibilitou
perceber melhor com que recorrência um determinado tema aparece (ou não) em um,
dois ou mais livros, orientando – com mais rigor – as análises comparativas feitas ao
longo dos capítulos 2 e 3, cujas estruturas estão mais detalhadas nas páginas
seguintes.
Não há como falar da metodologia sem referir também os elementos teóricos
que cimentam este trabalho. Conforme será possível observar no primeiro capítulo,
esta investigação busca apoio e respaldo nas formulações teóricas de memória, gênero
e nação enquanto conceitos-chave para entender a poesia de mulheres africanas não
apenas porque são mulheres e sustentam essa subjetividade em seus poemas, mas
também – e sobretudo – porque a escrita poética que empreendem constitui um locus
possível para um imaginário nacional mais contestatório, mais diverso e menos
unilateral. Efetivamente, a poesia destas e de tantas outras mulheres africanas
promove a reescrita de histórias e de povos cujas expressões identitárias, a despeito da
cegueira colonial, existem no exterior de padrões nacionalistas embebidos em lógicas
de gênero e poder.
Também no intuito de produzir algum equilíbrio crítico, esta tese buscou
conciliar referências a pensadoras e pensadores africanos, ocidentais, homens e
mulheres, negras e negros, brancas e brancos, mestiças e mestiços. Essa estratégia
argumentativa foi muito útil na medida em que, por um lado, buscou evitar uma
análise eurocentrada sobre as obras aqui analisadas e, por outro, permitiu elaborar e
expor as contradições teóricas que o neocolonialismo globalizado – inclusive dentro

24
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

da academia – insiste em projetar no continente africano, em suas mulheres e em sua

intelectualidade.
Em ordem cronológica, as discussões sobre a memória passam por nomes
contemporâneos como Ecléa Bosi (1994), Aleida Assmann (1999), Peter Burke
(2000), Elisabeth Jelin (2002), Josaida Gondar (2005), Marianne Hirsch (2006; 2008)
e Jan Assmann (2008), não obliterando também algumas vozes tradicionais e
incontornáveis como Maurice Halbwachs (1925), Jacques Le Goff (1977), Michael
Pollak (1989; 1992) e Paul Ricœur (2000). Para abordar as relações entre memória e
identidades negras, nacionais e “africanas” (conceito problemático e aprofundado no
capítulo 1), esta tese recorreu aos estudos de Fátima Mendonça (1989), Maurício
Waldman (1997), Stuart Hall (1992), Boaventura de Sousa Santos (2007), Carlos
Gadea (2013), Achile Mbembe (2014) e outros/as.
No que diz respeito às memórias coloniais, aos estudos pós-coloniais e à
historiografia das literaturas africanas de língua portuguesa, elementos indispensáveis
para compreender o lugar das mulheres nessas respectivas produções literárias, a
discussão teórica conta com os trabalhos de Frantz Fanon (1952), Russell Hamilton
(1975), Benjamin Abdala Junior (1989), Manuel Ferreira (1989), Geoffrey Hartman
(1991), José Luís Pires Laranjeira (1992; 1995a; 1995b), Laurence Kirmayer (1996),
Simon Gikandi (2000), Maria Nazareth Soares Fonseca (2000; 2015), Ana Mafalda
Leite (2003), Inocência Mata (2004b; 2010a; 2010b; 2014), Tania Macêdo (2008),
Catarina Martins (2011), Margarida Calafate Ribeiro e Antônio Sousa Ribeiro (2013),
Doris Wieser e Luciana Moreira (2017), para citar os principais nomes.
Partindo das relações entre corpo, gênero, memória e poder, os feminismos
estão discutidos aqui com base em três perspectivas básicas: negro-africana, negro-
diaspórica e interseccional, recorrendo também, e dentro do necessário, a nomes
inconfundíveis na história do feminismo tradicional e dos estudos culturais. Também
em ordem cronológica, as principais referências que entram aqui passam por nomes
como Michel Foucault (1975-76), bell hooks (1981), Alice Walker (1983), Alphonse
Elungu Pene Elungu (1976), Chikwenye Okonjo Ogunyemi (1988), Kimberlé
Crenshaw (1989; 2002), Clenora Hudson-Weens (1994; 1998), Omolara Ogundipe-
Leslie (1994), Catherine Obianuju Acholunu (1995), Kwame Anthony Appiah (1997),
Nira Yuval-Davis (1997), Oyèrónkẹ́ Oyěwùmí (1999; 2002; 2003), Isabel Casimiro
(2004; 2005; 2014), Obioma Nnaemeka (2004), Patricia McFadden (2007), María
Lugones (2008) e Chimamanda Ngozie Adichie (2015), dentre outras e outros.

25
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Considerando as especificidades históricas, sociais e culturais de cada país

africano de língua portuguesa, a análise das identidades nacionais empreendida no
capítulo 3 exigiu uma complementação bibliográfica breve e paulatina: cada capítulo
conta com uma pequena introdução crítica sobre a identidade nacional no país em
questão. Longe de tentar qualquer discussão totalizante sobre angolanidade,
moçambicanidade, cabo-verdianidade, são-tomensidade e guineidade, estas anotações
teórico-críticas foram feitas com base nas investigações de Severino Elias Ngoenha
(1992), Inocência Mata (1995; 2004a), Manuel Ferreira (1997), Pires Laranjeira
(2001), Moema Parente Augel (2005; 2007), Maria Nazareth Soares Fonseca e Karina
de Almeida Calado (2013), Luís Kandjimbo (2015), Doris Wieser e Paulo Victor
Alves Lima da Silva (2021).
Organizada antes e reorganizada muitas vezes depois da leitura do corpus de
trabalho, a jornada teórica desta investigação busca desenvolver um quadro conceitual
dinâmico e um modelo epistêmico capazes de alcançar e articular a pluralidade de
vozes autorais e poéticas aqui presentes sem tender para o essencialismo e, ao mesmo
tempo, conscientes da possibilidade de qualquer lapso neocolonialista.
Depois da discussão teórica, o segundo capítulo desta tese abre o percurso de
crítica literária. Esta parte do trabalho está dedicada a analisar os movimentos
conceituais em torno de um pertencimento africano, problematizado e analisado em
relação ao lugar de onde escreve cada uma das cinco poetas aqui comentadas. A partir
do título “Poéticas de um macronacionalismo africano: formas de ser e pertencer”, as
análises presentes nesse capítulo tencionam demonstrar como – entre as cinco autoras
e as suas dez obras – o significante África passa por basicamente três movimentos
conceituais: o geoafetivo, o histórico e o simbólico – os quais evidenciam formas de
ser e pertencer, como sugere o título. A divisão desse capítulo obedece à metodologia
do trabalho e, por isso, está estruturada em três subseções, uma para cada movimento
conceitual.
Se o capítulo 2 está dedicado a analisar as expressões do pertencimento
africano, o capítulo 3 retorna ao mesmo corpus para, desta vez, observar nele a
construção das identidades angolana, cabo-verdiana, guineense, moçambicana, são-
tomense. Cada uma destas identidades nacionais compõe um conjunto de cinco
subcapítulos, também eles organizados e divididos de acordo com os três movimentos
conceituais aqui propostos. Por isto mesmo, e a fim de manter a coerência
metodológica nesta investigação, cada subseção do capítulo 3 apresenta uma análise

26
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

literária individualizada, analisando duas obras de cada autora a partir das

representações e cenografias geoafetivas, históricas e simbólicas. Esta estrutura mais
complexa explica, para já, a destacada extensão deste capítulo.
A conclusão, por fim, estabelece alguns paralelos comparativos a partir de
duas dimensões: a macronacional africana, desenvolvida no capítulo 2, e a nacional,
aprofundada no capítulo 3. Em primeiro lugar, esta seção busca apresentar as
recorrências e lacunas temáticas de autora para autora e de obra para obra,
demonstrando em que medida se aproximam e/ou se afastam, nomeadamente no que
diz respeito às formas e estratégias de encenar as relações entre gênero e nação; em
segundo, esforça-se para confirmar a hipótese de trabalho ao analisar as tensões que
as poetas constroem entre o pertencimento nacional e o africano, comentando também
as formas e estratégias de enunciar – e conciliar – tais tensões; e, por fim, a conclusão
apresenta as descobertas e os contributos mais significativos deste trabalho, deixando
em aberto possíveis caminhos de investigação a partir dos resultados aqui obtidos –
inevitavelmente parciais e não totalizantes.

Ressalvas

Em função do complexo enquadramento científico que aqui se apresenta, vale

enunciar brevemente algumas ressalvas de caráter taxinômico e epistemológico.
Trata-se de elencar aqui certos impasses de nomenclatura e, já no princípio desta tese
de doutoramento, delimitar os seus contornos analíticos em relação a conceitos
controversos e sensíveis.
A primeira dessas observações tem a ver com a especificidade “rácica” dos
discursos teóricos selecionados para esta investigação. Embora as escritoras aqui
contempladas possam se reivindicar como mestiças, este conceito de mestiçagem não
foi tão explorado aqui porque a estruturação teórica desta tese ancorou-se mais no
corpus selecionado que na biografia das autoras. De fato, as obras literárias aqui
estudadas tocam no tema da pele negra, da dança feita pela negra ou da negra bonita,
moça negra, mulher negra, mãe e/ou África negras, mas não evocam com a mesma
potencialidade de consciência a construção social da identidade mestiça. Como será
possível constatar no decorrer desta investigação, todas as obras literárias aqui
estudadas sugerem, cada uma à sua medida, aquilo que Achille Mbembe (2014)
denominou como razão negra, um recurso analítico que ultrapassa as barreiras

27
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

“rácicas” e se projeta para a alteridade negra aquém e além do tempo-espaço dessas

mulheres. Estes tópicos estão devidamente apresentados ao longo do primeiro
capítulo.
Outra especificidade conceitual que pareceu necessário antecipar está
relacionada à carga semântica de alguns itens lexicais presentes no decorrer desta tese.
De forma deliberada, o termo poeta foi utilizado para denominar tanto mulheres
quanto homens que escrevem poemas. Esta escolha não parte de qualquer verdade
absoluta: embora existam investigadores, investigadoras, escritores e escritoras que
privilegiem as especificidades – e até as reorientações – de significado subjacentes ao
termo poetisa, a palavra poeta foi tomada aqui como um substantivo comum de dois
gêneros capaz de evitar o sentido pejorativo por vezes associado à ideia de poetisa
(Morelato, 2017).3 Já a palavra feminismo/s, seja no singular ou no plural, é recusada
por muitas pessoas africanas e/ou negro-diaspóricas por se tratar de um conceito cujo
significado negou – e por vezes ainda nega – as mulheres africanas e negras em
detrimento das mulheres brancas, ocidentais e burguesas.4 Entretanto, optou-se por
usar a palavra feminismo/s por dois motivos: em primeiro lugar, as escritoras aqui
evocadas têm uma produção literária que não escapa completamente aos padrões
ocidentais de gênero, razão por que algumas ideias feministas pareceram produtivas e
úteis a este trabalho; e, em segundo lugar, a orientação teórico-metodológica desta
investigação conduziu-a ao uso das expressões feminismos africanos e feminismos
negros/diaspóricos como uma referência global aos movimentos de mulheres não
brancas em contextos africanos ou de deslocamento territorial. Estas especificidades
ideológicas, reivindicações e nomenclaturas também serão objeto de discussão desta
tese.
As palavras mulher e homem – enquanto construções universalizantes – não
foram utilizadas no singular, tendo em vista a intenção vigilante de não criar

3
Em sua tese de doutorado, Adrienne Kátia Savazoni Morelato lista alguns exemplos das críticas que,
no Brasil de meados do século XX, algumas vozes levantaram em relação à palavra poetisa. Dentre tais
casos, é de destacar o tendencioso comentário do crítico literário Otto Maria Carpeaux (1900-1978),
para quem “Cecília Meireles não é poetisa, mas poeta: e grande poeta!” (Carpeaux apud Morelato,
2017: 43).
4
Em Todos devemos ser feministas (2015), por exemplo, Chimamanda Ngozi Adichie exemplifica essa
recusa ao narrar um encontro com uma professora universitária nigeriana. Na ocasião, a professora
comentou que “o feminismo não fazia parte da nossa cultura [da cultura nigeriana], que era
antiafricano, e que, se eu me considerava feminista, era porque havia sido corrompida pelos livros
ocidentais” (Adichie, 2015: 13). A isto Adichie acrescenta que, na opinião comum dos nigerianos e
nigerianas, uma feminista seria uma pessoa que “odeia os homens, odeia sutiãs, odeia a cultura
africana, acha que as mulheres devem mandar nos homens” (Adichie, 2015: 14).

28
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

homogeneizações a partir de duas categorias biologizantes e hierarquizantes. Como é

evidente, a palavra homem/s em nenhum momento foi utilizada como o equivalente
metonímico de seres humanos. Já as expressões feminino e as suas derivadas (sexo
feminino, corpo feminino etc.) aparecem apenas quando há uma necessidade de
separar (e destacar) o sexo biológico dos papéis sexuais de gênero. O mesmo serve
para o uso da palavra masculino e suas derivadas.

Pontos de partida: breve revisão bibliográfica

O estudo das identidades nacionais e africanas a partir da poesia de mulheres

não é tema novo e, portanto, tem acumulado considerável número de publicações
relevantes. Embora o cânone acadêmico ainda esteja mais preocupado com a
produção literária dos homens, como para trás ficou sublinhado, há um louvável
trabalho de preenchimento de lacunas tanto no sentido de incluir as mulheres na
historiografia daquelas literaturas quanto no crescimento da crítica literária que em
torno delas se produz. Nesse sentido, o resgate teórico-crítico em torno dessa
problemática permite estabelecer um panorama científico – ainda que sumário – do
problema aqui abordado e contribui também para a ancoragem desta tese, situando-a
no fluxo e na continuidade da investigação acadêmica em Estudos Literários.
Um dos primeiros trabalhos encontrados foi o artigo “A Woman for All
Seasons: Mãe in Modern Lusophone African Poetry”, assinado por Mary L. Daniel e
publicado pela divisão de periódicos da Universidade de Wisconsin no ano de 1996.
Ao longo de suas análises, a autora comenta a forma como as imagens da maternidade
representam formulações identitárias continentais e nacionais, dando especial
destaque para a análise das metáforas presentes em poemas de escritoras e também de
escritores. Passando por nomes como Alda do Espírito Santo, Agostinho Neto,
Marcelino dos Santos, Armando Guebuza e José Craveirinha, Daniel conclui que,
antes, “Mother has been seen many times as the longsuffering, abnegated woman who
nurtures all and devotes her strength and planning to the well-being of others” (1996:
98). Contudo, a imagem da mãe passa de um estatuto de resignação e silenciamento
para outra condição: “Now, however, she is called to join in chorus with her sisters
around the continent as the rest of the world – ‘o coro gigante / da comunidade de
nações’ (202) – echoes their song invoking liberty and peace” (1996: 98).

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

A pesquisadora e professora Maria Nazareth Soares Fonseca tem dois estudos

sobre a relação entre gênero e nacionalismo na escrita de poetas africanas em língua
portuguesa. O primeiro, publicado em 2000 e intitulado “O corpo feminino da
nação”,5 discute as “imagens de terra, pátria e nação construídas em poemas escritos
por mulheres africanas”, articulando-as aos “modos como as literaturas africanas de
língua portuguesa absorveram o projeto de identidade cultural, no período pré-
independência” (2000: 225). Nesse estudo, que contemplou principalmente as
antologias poéticas, Fonseca percorreu a produção de mulheres como Alda do Espírito
Santo, Noémia de Sousa, Alda Lara, Paula Tavares e Clotilde Silva. A investigadora
concluiu que, nessas escritas, o projeto nacional emerge através das mulheres que
cantam e dançam, ou seja, mulheres cuja materialidade física encena “o corpo
expresso em viva voz, gestos, emoção e sensualidade” (2000: 234).
O outro estudo publicado pela professora Maria Nazareth Soares Fonseca
encontra-se em livro próprio, intitulado Literaturas africanas de língua portuguesa:
mobilidades e trânsitos diaspóricos e publicado em 2015 pela editora brasileira
Nandyala. No ensaio “Poemas africanos de autoria feminina: corpos em
transformação”, escrito também a partir da problemática das antologias e com
especial destaque para escritoras de São Tomé e Príncipe, a pesquisadora busca
discutir “os modos como, no espaço da literatura, os sujeitos femininos assumem o
desejo de salvaguardar e preservar marcas configuradoras da identidade nacional”
(Fonseca, 2015: 29). Para tal, a autora analisa poemas de Alda Espírito Santo,
Manuela Margarido, Olinda Beja e Conceição Lima.
Ainda que fora da orientação cronológica aqui pretendida, é importante voltar
ao estudo de Catarina Martins. De acordo com a investigadora, as lutas anticoloniais
engendraram uma africanidade i) fundada “num discurso de afirmação da cultura
africana, a partir da idealização da tradição pré-colonial, silenciando a sua dimensão
sexuada” e ii) “construída numa conjuntura particular e estruturada sobre a diferença
de papéis sexuais” (2011: 122). Como prova para esse argumento, Martins elenca
algumas imagens utilizadas pelos discursos independentistas/nacionalistas dos textos
literários escritos por homens, destacando as representações da África-mulher, “que

5
Fonseca, Maria Nazareth Soares (2000), “O corpo feminino da nação”, Scripta, 3(6), 225-236. Este
artigo foi revisado e ampliado para a publicação do ensaio “Projetos literários em escrita feminina”,
presente no livro Literaturas africanas de língua portuguesa: mobilidades e trânsitos diaspóricos
(2015), também de autoria da professora Maria Nazareth Soares Fonseca. O parágrafo a seguir
menciona esse livro como parte da revisão bibliográfica.

30
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

provém do discurso colonial da África, associada à terra africana, conquistável e à

mercê do acto de posse do homem” (2011: 123), detentor máximo e herói da
empreitada colonial; da mulher negra, em cuja existência coexistem, por um lado, as
figuras eróticas do corpo sexual feminino e, por outro, as imagens da mãe-África; da
terra-mulher, imagem a partir da qual as mulheres surgem como uma alegoria
maternal e sexual da nação; e, por fim, da prostituta, que representa “a violação da
essência cultural africana, quer pelo colonizador, quer pelas elites nacionais traidoras
da nação” (2011: 124).
Num escopo mais amplo e igualmente importante para esta tese, retoma-se um
ensaio que Pires Laranjeira (2015) publicou na Revista de Estudos Literários do
Centro de Literatura Portuguesa da Universidade de Coimbra: “Pós-colonialismo e
pós-modernismo em contexto pré-moderno e moderno – o local e o nacional nas
literaturas dos cinco e as ilusões da literatura-mundo”. Nesse ensaio, Laranjeira
desmantela uma tendência científica de acordo com a qual a crioulização presente em
alguns contextos africanos de língua oficial portuguesa possa equivaler a uma
universalização daquelas mesmas literaturas enquanto objetos de cultura global. Para
o africanista, essa perspectiva produz um deliberado apagamento das especificidades
locais africanas que se mantêm e se impõem ao lado de processos pontuais de
miscigenação e hibridismo. Dentre as várias categorias identitárias inscritas nesses
apagamentos, o autor aponta também a identidade de gênero, como será possível
observar mais à frente. Assim, Pires Laranjeira argumenta que, diante das abordagens
teóricas indubitavelmente neocolonialistas, as literaturas africanas “[p]artem de uma
base localizada, castiça e realista, para afirmarem uma identidade nacional
descolonizada” (2015: 47), não se adequando, portanto, às estratégias de construção
da literatura-mundo.
Criticando, para ilustrar, a canonização literária de José Eduardo Agualusa em
detrimento do inadequado reconhecimento das obras de Pepetela, por exemplo,
Laranjeira rebate toda uma perspectiva teórica que cria um cânone equivocado para
aquelas literaturas. As bases desse cânone pouco contribuem para a representatividade
das realidades nacionais e/ou africanas, em que, para além do gentílico totalizante
africano/a – marcador de um sentimento histórico, cultural, étnico comum e, portanto,
macronacional –, incluem-se também os conceitos de nação angolana, cabo-verdiana,
são-tomense, guineense e moçambicana. Obviamente, estes cinco gentílicos,
aproximados por uma memória africana mais ou menos comum, devem ser pensados

31
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

com as devidas ressalvas e em conjunturas por vezes muito distintas, sobretudo no

que respeita aos problemas da nacionalização de suas literaturas por meio da língua
portuguesa. Esta questão foi colocada e justificada,6 dentre muitos/as, por Russel
Hamilton (2000).
De acordo com o argumento de Pires Laranjeira, nas práticas teoréticas do
mundo acadêmico, nomeadamente nos Estudos Literários, a despeito de todo um
discurso de resgate e revalorização das identidades africanas pelas quais esses
mesmos discursos pretendem zelar, continua a vigorar, por disfarces, uma retórica
ventríloqua, um subdiscurso que nada articula mas fala, abafando, pelo simulacro
enunciativo do fingimento e da boa intenção, as memórias e especificidades de cinco
povos que, marcados por uma complexa multiculturalidade, ainda estão se pensando
como nação. Disto resulta um equívoco grave, conforme também argumenta Pires
Laranjeira:

No campo literário, tentar passar uma esponja sobre o passado colonial de

dominação e racismo e da resposta anticolonial, nacionalista-
independentista e negro-africana dos escritores a esse peso do passado,
para apresentar, hoje, as diversas literaturas como mestiças ou
simplesmente enquadrando-se numa “literatura mundial”, livres, leves e
soltas das amarras identitárias, quase aproximando-se de uma conceção
light de errância descomprometida com a severidade da história e da
polícia, como se os textos fossem alheios a questões de raça, classe, etnia,
tribo, clã, nação, país, gênero, identidade, etc, ou como se os específicos
temas, alusões, isotopias ou subtextos não fossem fulcrais para se
interpretar os seus sentidos, constitui um gesto equiparável ao daqueles
que viam, noutros tempos, a literatura colonial como genuína literatura de
África. Seria pensar que a memória desse passado já passou, o mesmo que
atribuir ao intelectual africano um certificado de cinismo, desmemória ou
menoridade (Laranjeira, 2015: 40-41).

Adotar a ideia de uma concepção monolítica das literaturas africanas sob o

ponto de vista de sua possível universalização – forjada por meio da suposta
crioulização naqueles espaços ou por meio de certos mecanismos institucionais e

6
Na introdução ao livro África & Brasil: letras em laços (2000), organizado por Maria do Carmo
Sepúlveda e Maria Teresa Salgado, o professor explica que a existência de literaturas africanas escritas
em uma língua europeia deve-se, numa perspectiva historicista, ao fato de que, nas ex-colônias
portuguesas, a institucionalização do português fez com que essa língua fosse se tornando cada vez
mais franca, mesmo com a predominância das línguas de uso local, as quais, salvas as especificidades
de cada país em questão, coexistem com o português institucionalizado. Ao lado desse fato, Hamilton
explica que outros fatores do período colonial concorreram para a existência dessa literatura: a criação
da Casa dos Estudantes do Império (1944) e a instalação da imprensa nas então colônias contribuíram
para a formação de uma classe africana letrada, cujo processo de intelectualização contou com essas
iniciativas da metrópole e se valeu também da língua portuguesa enquanto um meio de enfrentamento
anticolonial.

32
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

intelectuais para a determinação do cânone, por exemplo – equivale a ignorar

complexidades e especificidades nacionais (de Estado e também de etnia, tribo e clã,
como aponta Laranjeira); equivale inclusive ao risco de confundir o
macronacionalismo africano com o apagamento destas identidades nacionais, locais,
étnicas e tribais. Esta tese esforça-se por mostrar que noções como africanidade ou
macronacionalismo não buscam apagar, mas sim repensar certas construções e
tensões identitárias na escrita poética de mulheres.
No decorrer deste levantamento bibliográfico, foram encontrados também
artigos, ensaios, teses e livros que investigaram – de forma mais ampla – as relações
entre gênero, nação e poesia africana em língua portuguesa. Trata-se de um conjunto
de estudos não menos importantes para a compreensão do problema aqui abordado.
Veja-se, por exemplo, A mulher em África: vozes de uma margem sempre presente,
organizado por Inocência Mata e Laura Cavalcante Padilha (2007), “Poesia feminina:
Vera Duarte”, de Maria Aparecida Santilli (2007), “Cabo Verde: mulher, cultura e
literatura”, de Simone Caputo Gomes (1998), “A África na diáspora: figurações do
trânsito e cartografias de gênero em narrativas contemporâneas”, de Sandra Regina
Goulart Almeida (2012), “De afetos, memórias e esquecimentos: alguns rumos da
poesia angolana e moçambicana, hoje”, de Carmem Lucia Tindó Ribeiro Secco
(2012), Entrançamentos discursivos na literatura angolana do pós-independência, de
Iris Amâncio (2014), O feminino nas literaturas africanas em língua portuguesa,
organizado por Fabio Mario da Silva (2014a), “Poesia, terra natal da resistência”, de
Laura Cavalcante Padilha (2015), Questões de gênero e da escrita no feminino na
literatura africana contemporânea e da diáspora africana (tese de doutoramento), de
Sunday Adetunje Bamisile, De missangas a catanas: a construção social do sujeito
feminino em poemas angolanos, cabo-verdianos, mocambicanos e são-tomenses, de
Érica Antunes Pereira (2013), as muitas comunicações apresentadas no Congresso
Internacional Cinco povos, cinco nações, organizado por Pires Laranjeira et al., e
publicadas no homônimo livro de atas, bem como o recente DecliNações: género e
nação nas literaturas e culturas africanas de língua portuguesa, um livro de ensaios
organizado por Doris Wieser e Jessica Falconi (2022) – para citar apenas alguns
estudos dos incontáveis que há. No decorrer da leitura destes trabalhos de
investigação, foi possível perceber que a maior parte dos e das autoras conclui haver,
nas literaturas africanas de língua portuguesa, uma certa tensão entre a identidade

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

nacional e a macronacional, entre o universal africano e o local, na poesia tanto de

homens quanto de mulheres – de que foi testemunha parte do corpus desta tese.
As lutas anticoloniais e as guerras de libertação nacional ainda emanam
significados machistas. Há quem, falando destes eventos, ainda insinue que as
mulheres estiveram ausentes dos processos de descolonização e independência,
insistindo em associar o heroísmo da luta a um corpo masculino. Por outras palavras,
a nação insiste em impor-se como um projeto sexuado e excludente, fingindo não o
ser. Ao contestar tais incoerências, esta investigação não deixa de ser uma
contranarrativa: convoca mulheres escritoras e entende que elas também agenciam
identidades nacionais e africanas, compondo, com voz própria, um projeto simbólico
que por muito tempo esteve – e está – naturalizado na imagem dos homens.

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

1. Existências de mulheres africanas: a memória e os corpos da nação

Este primeiro capítulo faz algumas incursões teóricas sobre conceitos

indispensáveis à leitura do corpus selecionado. Primeiramente, apresenta-se um
panorama crítico das operações e mecanismos de construção, desconstrução e
manutenção das memórias individual e coletiva – processos flagrantes e intrínsecos
às obras literárias aqui analisadas. Esses poemas sugerem um processo criativo que se
faz, em grande medida, a partir da memória e de seus desdobramentos simbólicos.
Como será possível confirmar no decorrer deste trabalho, um desses desdobramentos
está exatamente nas representações da africanidade e da identidade nacional a partir
de padrões mais ou menos generificados.
O segundo passo deste percurso crítico consiste em esclarecer os conceitos de
supranacionalidade, macronacionalidade, africanidade e, por fim, de
nacionalidade enquanto uma expressão identitária inscrita na territorialidade política
do país onde nasceram as cinco mulheres em questão. Por fim, este primeiro percurso
apresenta algumas reflexões acerca das ideias de corpo, interseccionalidade e
feminismos africanos. As bases éticas e filosóficas destes conceitos ilustram, por um
lado, a especificidade das lutas das mulheres negras, africanas e diaspóricas (em
relação à sua vida e à sua escrita) e, por outro, os enquadramentos ideológicos do
corpus de trabalho e de suas respectivas autoras.

1.1 As economias da memória e a construção da identidade nacional

1.1.1 Memória: princípios e problemas básicos

Os debates sobre o fenômeno da memória ganham terreno num campo teórico

multifacetado e complexo. Contudo, essa complexidade não oculta o fato de a
memória ser um campo de batalhas, uma disputa pelos significados dados ou não aos
fatos e, nesse sentido, ela será também uma local de luta política. É exatamente isso o
que defende a socióloga argentina Elisabeth Jelin, que afirma:

En cualquier momento y lugar, es imposible encontrar una memoria, una

visión y una interpretación únicas del pasado, compartidas por toda una
sociedad. [...] Siempre habrá otras historias, otras memorias e
interpretaciones alternativas en la resistencia, en el mundo privado, en las

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Catacumbas. […] El espacio de la memoria es entonces un espacio de

lucha política (Jelin, 2002: 5-6).

Uma das substâncias que compõem esse campo de agenciamento simbólico e

em constante tensão é a lembrança. Apesar de ser por vezes confundida com a ideia
de memória, Ecléa Bosi recorda que, na verdade, “[a] lembrança é uma imagem
construída pelos materiais que estão, agora, à nossa disposição” (Bosi, 1994: 55). Esse
processo de construção de imagens por meio da lembrança não equivale ao conceito
de memória per se, porque a memória humana está para além de uma faculdade
cognitiva (Ricœur, 2007 [2000]) do mero lembrar-se. Contudo, o ato de lembrar pode
ser uma parte constituinte (e às vezes inicial) do processo de elaboração das
memórias. De fato, numa perspectiva cultural, a memória funciona como um fator de
identificação individual e coletiva, de pertencimento, de exclusão e inclusão, de
classificação, de hierarquização, de subalternidade, de exercício do poder e de luta
política, como afirmou Jelin. Portanto, nessa multiplicidade de funções e
funcionalidades, a memória acaba por ser também uma das mais elaboradas
engrenagens de produção e negociação identitária, nomeadamente no que tange às
memórias de grupos.
Justamente em virtude dos fluxos imagéticos e dos trânsitos simbólicos entre a
memória e a identidade, deve-se ter em conta que “[a]s memórias são maleáveis, e é
necessário compreender como são concretizadas, e por quem, assim como os limites
dessa maleabilidade” (Burke, 2000: 73). Correlata à ideia de comunidade, essa
plasticidade da memória apontada por Burke é referida também por Michael Pollak,
que considera o potencial humano da memória para além de seu caráter neurológico,
observando-a sobretudo como “um fenômeno construído coletivamente e submetido a
flutuações, transformações, mudanças constantes” (Pollak, 1992: 201).
Os estudos em torno da memória acabam por passar justamente pela
constatação de seu caráter maleável, como dito por Peter Burke, ou flutuante, nas
palavras de Michael Pollak, bem como devem considerar a sua dimensão seletiva,
conforme refere o pensamento de Ecléa Bosi. Essas três características dão a ver
diferentes faces de um mesmo fenômeno, isto é, entender a memória como maleável
ou flutuante implica considerá-la como algo a manter (ou a ressignificar), a depender
de dois fatores basilares: i) os/as detentores/as e construtores/as das memórias e ii) os
interesses dessa fatia social que ocupa o topo das hierarquias. Em acréscimo, enxergar

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

a memória como um objeto flutuante implica considerar as várias camadas que a

compõem, tendo em vista aquilo que, no imaginário social, pode ou não ser
dispensável nos conteúdos da memória – isto porque, sabe-se, a memória é
inconstante, já que varia de tempo para tempo, de espaço para espaço, e a sua
variação, mesmo ancorada num elemento nuclear, num fato, símbolo ou sujeito
epicentral, acaba por trocar de roupagem a depender de seus agentes e de suas
respectivas conveniências. Esse fenômeno de adaptação e readaptação memorial a
partir de interesses específicos é chamado de “trabalho de enquadramento da
memória” (Pollak, 1992: 205). Trata-se de uma conformação simbólica que, ao
superar o processo cognitivo da lembrança, acaba por induzir elaborações sociais,
culturais e identitárias a partir de determinados recortes da memória, o que certamente
explica a estruturação de uma identidade nacional.
Pensando justamente nas configurações dialéticas entre memória e história, o
sociólogo Maurice Halbwachs,7 que cunhou e desenvolveu o conceito de memória
coletiva, utiliza a lembrança como uma atividade mental que ilustra o viés social da
memória e, portanto, a inextricabilidade entre os sujeitos sociais que rememoram e a
teia de fatos que os conecta:

Não basta reconstituir pedaço por pedaço a imagem de um acontecimento

passado para obter uma lembrança. É preciso que esta reconstituição
funcione a partir de dados ou de noções comuns que estejam em nosso
espírito e também no dos outros, porque elas estão sempre passando
destes para aqueles e vice-versa, o que será possível se somente tiverem
feito e continuarem fazendo parte de uma mesma sociedade, de um
mesmo grupo (Halbwachs, 2013 [1925]: 39).

De acordo com o estudioso, a memória, neste caso, pode ser pensada como
uma substância intersubjetiva, uma vez que se constrói na partilha de sentidos entre
sujeitos historicamente situados. É justamente por esse fator de intersubjetividade que,
de acordo com Lucília de Almeida Neves, “[m]emória e transmissão de experiências
são faces diferentes de um único cristal que inclui a História. A memória é retenção
do passado atualizado pelo tempo presente” (Neves, 2006: 59). Jacques Le Goff

7
Apesar de reconhecer tal dialética, Maurice Halbwachs não se olvida e, portanto, expressa a sua
preocupação em ressaltar também as assimetrias entre as esferas da história e da memória: “[a] história
é a compilação dos fatos que ocuparam maior lugar na memória dos homens. No entanto, lidos nos
livros, ensinados e aprendidos nas escolas, os acontecimentos passados são selecionados, comparados e
classificados segundo necessidades ou regras que não se impunham aos círculos dos homens que por
muito tempo foram seu repositório vivo. Em geral a história só começa no ponto em que termina a
tradição, momento em que se apaga ou se decompõe a memória social” (Halbwachs, 2013: 100-101).

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

complementa esse raciocínio ao afirmar que essa linha tensional, além de fazer da
memória uma ponte de trocas entre elementos do passado e do presente, serve
também ao futuro: “A memória, onde cresce a história, que por sua vez a alimenta,
procura salvar o passado para servir o presente e o futuro” (Le Goff, 2013 [1977]:
477). A importância da memória em relação ao futuro é sublinhada também pela
pesquisadora brasileira Josaida Gondar, para quem “o conceito de memória,
produzido no presente, é uma maneira de pensar o passado em função do futuro que
se almeja” (Gondar, 2005: 17).
Como já referido, o ato de salvar – ou pensar – o passado para servir o
presente e o futuro supõe que a lembrança seja parte integrante da memória, um
mecanismo a partir do qual são definidos os graus de importância tanto dos objetos de
lembrança quanto dos objetos de esquecimento. Sob uma perspectiva cultural, parece
existir a necessidade de uma base comum e nuclear da memória, a ser socialmente
partilhada por aqueles e aquelas que a herdam, o que se justifica pelo fato de que,

para que a nossa memória se aproveite da memória dos outros, não basta
que estes nos apresentem seus testemunhos: também é preciso que ela não
tenha deixado de concordar com as memórias deles e que existam muitos
pontos de contato entre uma e outras para que a lembrança que nos fazem
recordar venha a ser constituída sobre uma base comum (Halbwachs,
2013: 39).

O estudioso define essa base comum através do conceito de “comunidade

afetiva”, cujo significado aponta a função de pertencimento desempenhada pela
memória coletiva que, através de um conjunto de lembranças e esquecimentos,
conecta e agrupa pessoas e fatos, congrega indivíduos por meio de elementos afetivos
e simbólicos comuns (cf. Halbwachs, 2013) ou, ainda, separa-os em função de
dissidências e jogos de poder. Assim, é necessário “lembrar também que na maioria
das memórias existem marcos ou pontos relativamente invariantes, imutáveis”
(Pollak, 1992: 201), por mais flutuantes e cambiáveis que possam ser. De fato, “se a
memória coletiva tira sua força e sua duração por ter como base um conjunto de
pessoas, são os indivíduos que se lembram, enquanto integrantes do grupo”
(Halbwachs, 2013: 69).

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

1.1.2 Dialéticas da memória: lembrança, esquecimento e racismo

Numa perspectiva fenomenológica, a memória é entendida como um ato

remissivo (Ricœur, 2007), ou seja, um mecanismo de referenciação do passado,
considerando, a priori, que “não temos nada melhor que a memória para significar
que algo aconteceu, ocorreu, se passou antes que declarássemos nos lembrar dela”
(Ricœur, 2007: 40). Assim, pode-se inferir que indivíduos não constroem as memórias
sozinhos ou por inerência, mas, num plano sincrônico, recebem fatos sociais os mais
diversos e, num plano diacrônico, acabam por intercambiar e compartilhar (ou não)
essas experiências. Tendo em conta esses fatores8 de sincronia e diacronia, as relações
entre a coletividade e a individualidade da memória prendem-se com os fatos de que

cada memória individual é um ponto de vista sobre a memória coletiva,

[...] este ponto de vista muda segundo o lugar que ali ocupo e [...] esse
mesmo lugar muda segundo as relações que mantenho com outros
ambientes (Halbwachs, 2013: 69).

Nesse sentido, a memória individual relaciona-se com a coletiva a partir de

três fatores bastante limítrofes: o ponto de vista, o lugar cambiante ocupado pelo
indivíduo e as relações mantidas com determinado contexto cultural. Essas três
determinantes estão associadas na medida em que “[a]s preocupações do momento
constituem um elemento de estruturação da memória”, de tal modo que “[a] memória
também sofre flutuações que são função do momento em que ela é articulada, em que
ela está sendo expressa” (Pollak, 1992: 204).
Parece haver aqui uma hierarquização ou verticalização valorativa: a memória
individual é mais transformada pela memória coletiva, enquanto o contrário não
ocorre de maneira tão predominante, uma vez que “[a] memória é, em parte, herdada,
não se refere apenas à vida física [leia-se individual] da pessoa” (Pollak, 1992: 204).
Por outras palavras, a soma9 de eventos históricos herdados por determinados grupos

8
Pontuando mais profundamente a questão, Maurice Halbwachs ainda afirma: “[e]la não está
inteiramente isolada e fechada. Para evocar seu próprio passado, em geral a pessoa precisa recorrer às
lembranças de outras, e se transportar a pontos de referência que existem fora de si, determinados pela
sociedade. Mais do que isso, o funcionamento da memória individual não é possível sem esses
instrumentos que são as palavras e as ideias, que o indivíduo não inventou, mas toma emprestado de
seu ambiente” (Halbwachs, 2013: 72).
9
Vale ressaltar que, para Pollak (1992), a herança da memória não se prende somente à soma dos fatos,
mas tem que ver também com um processo de projeção identitária com relação a fatos passados: “[é]
perfeitamente possível que, por meio da socialização política, ou da socialização histórica, ocorra um

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

tende a influenciar mais as individualidades. De fato, se determinados indivíduos se

sentem parte de uma coletividade porque partilham signos e representações comuns,
esse arcabouço de memória inevitavelmente influencia a construção identitária desses
sujeitos (cf. Pollak, 1992), afetando-lhes a memória individual a ponto de calibrá-la
cada vez mais com a memória coletiva, eclipsando-as, isto é, alinhando-as no sentido
de produzir uma estabilidade identitária, um sentido de pertencimento, uma coesão – e
esta é, de fato, uma das engrenagens que sustentam o sentido de pertença nacional.
Contudo, por mais que alinhadas, jamais serão um corpo estático, imutável e
uniforme: a memória individual e a memória coletiva tendem a habitar a sombra uma
da outra, estruturando-se mutuamente e, ao mesmo tempo, dando espaço aos
inevitáveis contrastes e às muitas tensões que alimentam entre si.
Em sua base epistemológica, o conceito de memória guarda algumas relações
com a ideia de eikṓn10 enquanto um elemento que, por semelhança ou qualquer outro
fator relacional, tem a função de tornar presente o que é ausente. Dessa forma, se a
memória é também uma maneira de presentificar o passado (ou de atualizá-lo para o
presente), consequentemente a memória coletiva conformará a individual porque
colocará diante de sujeitos singulares os símbolos comuns – o eikṓn – resgatadores de
certo conjunto de fatos e pessoas importantes para um determinado grupo. Nesse
sentido, é importante referir um traço diferencial entre as memórias individual e
coletiva: enquanto a primeira é limitada ao tempo de vida do sujeito, a segunda, por
sua vez, é muito mais longa, composta pelas memórias comunicativa e cultural
(comentadas mais à frente).
Assim, a memória faz-se presença ausente na medida em que pode ser
imaginada sem a materialidade do objeto referido, o que faz dela “um aquém e um
além do ser” (Mbembe, 2014: 66). Por outras palavras, projetado duplamente para o
passado e para o futuro, o objeto ao qual ela se refere inexiste no presente ao mesmo
tempo que é nele atualizado. Esse estalão teórico explica, inclusive, uma das
engrenagens do racismo: o eikṓn da pessoa negra, destruído e apagado, desaparece
pelo fato que, “[p]ara o racista, ver um negro é não ver que ele não está lá; que ele não

fenômeno de projeção ou de identificação com determinado passado, tão forte que podemos falar numa
memória quase que herdada” (1992: 203).
10
Conforme aponta o Dictionnaire Grec-Français (2000 [1894]), o conceito de eikṓn foi utilizado por
Platão – em Fedro, Timeu e A República – como equivalente de ícone, isto é, um objeto capaz de
presentificar instâncias, pessoas ou fatos passados. Assim, o corpo negro é icônico na medida em que
atualiza no presente os corpos negros de outros tempos e espaços, bem como as diversas formas de
racismo que sofreram ao longo do tempo.

40
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

existe; que mais não é do que o ponto de fixação patológico de uma ausência de
relação” (Mbembe, 2014: 66).
De acordo com o raciocínio do filósofo camaronês Achille Mbembe, o
racismo existe na medida em que, perdido o eikṓn da pessoa negra (e não
efetivamente a sua memória, pois ela estará sempre lá), ela se torna invisível,
existindo sem estar. A pessoa racista, por sua vez, desconhecendo tanto a memória
do/da negro/a quanto a sua rasura e consequente apagamento (ou simplesmente
desprezando tudo isso), faz-se racista porque ignora a existência negra enquanto um
eikṓn que atualiza o passado e projeta o futuro, despreza ou não enxerga a
invisibilidade da pessoa negra, o apagamento da sua memória e a sua presença
ausente, pelo que objetifica-a, diminui-a até o seu total apagamento e reificação.
Assim sendo, a opressão racial nada mais é do que um tipo de apagamento
duplo e sobreposto, em que tanto a memória quanto o objeto que a evoca equivalem
ao corpo negro apagado pelos dispositivos do racismo. Nesse sentido, a lógica racista
promove a produção da inexistência total da pessoa negra, porquanto inexistir
socialmente equivale a um pleno não existir ao olhar externo ou, por outras palavras, a
“[i]nexistência significa não existir sob qualquer modo de ser relevante ou
compreensível” (Sousa Santos, 2007: 71). O racismo faz-se, portanto, niilismo, meio e
fim da perda do eikṓn das comunidades negras: se o eikṓn pode ser entendido como
um ícone da evocação memorial de uma entidade outra (e não do fato lembrado em si
mesmo, cuja repetição empírica é impossível), o corpo negro surge como paradoxo na
medida em que é objeto de representação da memória e, ao mesmo tempo, fato
histórico constantemente reatualizado. Isto porque o corpo negro do aqui/agora dá
corpo às experiências racistas e colonizadoras do corpo negro no passado,
prolongando-se também para os corpos negros do futuro. Por isso mesmo, a memória
negra parece ser um dos poucos casos em que é possível fazer do seu eikṓn um
constante exercício de reatualização identitária, uma ruptura com o esquecimento do
que esses sujeitos sociais viveram e vivem sob a perversa máquina do racismo.
Se os elementos constituintes da memória perpassam os acontecimentos
vividos pessoalmente, os vividos por terceiros/as e os vividos em grupo ou
comunidade (cf. Pollak, 1992), a unidade e a continuidade surgem como traços
integrantes desse fenômeno, já que ambas sustentam a trans-historicidade por meio da
qual um determinado conjunto de lembranças, recordações e esquecimentos passam
de geração a geração, fazendo-se, portanto, herança. Vale referir que, além de ser

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

intrínseco à formação da memória, o esquecimento pode ter o mesmo estatuto trans-

histórico da lembrança na medida em que também se repete entre gerações e porque o
olvido de um determinado conteúdo cultural pode ser herdado, ainda que de forma
tácita.
O paradigma de unidade da (ou pela) memória tanto supõe que os fatos
resgatados por um determinado grupo sejam interpretados mais ou menos da mesma
maneira quanto implica que os indivíduos que partilham uma mesma memória
acabam sendo por ela formatados, em maior ou menor grau de consenso e sintonia em
relação às interpretações do passado. Considerando o quadro teórico aqui
desenvolvido, pode-se inferir que é exatamente desse modelo de unificação que surge
a tendência intencional e relativamente homogeneizadora das coletividades, flagrante
nas relações entre a memória, a História e as identidades nacionais.
A continuidade, por sua vez, contém em si certos elementos da unidade sem,
no entanto, assemelhar-se totalmente a ela: o contínuo da memória coletiva –
unificadora por natureza – é o fenômeno responsável por sua manutenção e, assim,
possibilita justamente a conformação de um legado, de um sentimento de cooperação
e pertencimento que ultrapassa os limites espaciais e temporais do presente. Por isso,
esse continuum encontra-se muito mais no acúmulo de fatos passados (e em suas
passagens intergeracionais, herdadas) do que na contemporaneidade em que se
manifesta.
Com isso, pode-se deduzir que a existência e as dinâmicas da memória
coletiva não seriam possíveis sem os fatores de unidade – cuja força aproxima e
irmana pessoas, fatos e espaços ao mesmo tempo que as/os tenciona – e de
continuidade – responsável pelo não apagamento da memória e consequente perda do
sentimento de unidade. Por consequência de sua natureza prossecutória, a memória
coletiva, projetando-se para dentro e para fora do tempo e do espaço de determinado
referente individual ou coletivo, acaba por engendrar maneiras de ser e estar no
mundo, interferindo nos processos de elaboração cultural desse ser e estar a partir de
uma relação objetal entre a lembrança e o seu eikṓn.
Essa economia das memórias está fundada na dialética entre o que deve ser
lembrado e o que deve ser esquecido, axiologia responsável pela manutenção da
História enquanto uma instituição com objetivos, tendências e interesses específicos,
influenciada pelo Estado, pelas leis religiosas, pelos programas e órgãos de ensino
e/ou pelas mídias de comunicação. Se as memórias coletivas são controladas e

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

intencionalmente construídas, as identidades que delas resultam, se não constituem

diretamente construtos, são, pelo menos, resultado desse construto, pelo que vêm
sendo paulatinamente questionadas e ressignificadas (Hall, 1999 [1992]).

1.1.3 A memória-repetição e os estudos pós-coloniais

Considerando a discussão aqui empreendida sobre algumas dialéticas inerentes

aos fenômenos da memória, parece pertinente considerar ainda os desdobramentos
dessa memória coletiva tanto operada a partir de mecanismos políticos e de exercício
do poder quanto, em consequência, determinada pela dupla dimensão de unidade-
continuidade, esta também desdobrável, como será possível perceber. Trata-se daquilo
a que Paul Ricœur (2007) chama de memória-repetição, conceito que o filósofo
desenvolve no intuito de explicar os motivos por que uma mesma lembrança histórica
pode ter interpretações diferentes e até antagônicas:

O que uns cultivam com deleite lúgubre e outros evitam com consciência
pesada, é a mesma memória-repetição. Uns gostam de nela se perder,
outros temem ser por ela engolidos. Entretanto, uns e outros sofrem do
mesmo déficit de crítica (Ricœur, 2007: 93).

A proposta de Ricoeur sugere uma relação afetiva entre sujeito e memória, um

vínculo simbólico que se dá exatamente na adaptação e readaptação dos elementos
lembrados e/ou esquecidos, reforçando o que Pollak (1992) chama de trabalho de
enquadramento da memória. Enquadrar a memória supõe não apenas um trabalho de
posicionamento do sujeito em relação a determinados fatos e interesses de fundo, mas
insinua também uma percepção emocional em relação ao passado, uma prática de
reconstituição histórica que tenderá a ser mais interpretativa que factual.
Em Portugal, parece ser exatamente esse o caso das memórias da então
chamada Guerra Colonial, ocorrida entre 1961 e 1974 em Angola, Guiné-Bissau e
Moçambique. Com a derrocada do salazarismo, a consequente independência das ex-
colônias portuguesas em África e o retorno repentino e massivo, o trauma da guerra,
as suas consequências e lembranças foram bastante silenciadas, habitando, então, o
campo do proibido, resvalando mesmo num desejo de esquecimento. Em Portugal, as
narrativas das atrocidades vividas e vistas durante essa guerra foram, por muito
tempo, omitidas no espaço público, restringindo-se apenas ao contexto privado do lar

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

dos/das ex-colonos/as que as viveram (cf. Ribeiro e Ribeiro, 2013). Comentando esse
fenômeno de silenciamento, Margarida Calafate Ribeiro e António Sousa Ribeiro
afirmam que,

no pós-25 de Abril, a Guerra Colonial torna-se rapidamente um silêncio,

algo que não era recomendável recordar publicamente, invisível e,
portanto, reservada aos grupos directamente portadores da sua memória:
os ex-combatentes e as suas famílias (2013: 28).

Esse processo de construção da invisibilidade e do esquecimento revela, para

já, um profundo constrangimento por parte da mentalidade colonial portuguesa,
tamanhas foram as atrocidades daquela guerra que, em plena era da globalização e
implementação de direitos humanos, ainda era fundada nos paradigmas coloniais da
exploração e reificação humanas, cujas práticas não encontravam mais espaço ou
razão de ser no século XX. Trata-se, então, de um caso de manipulação da memória,
cujo trabalho, assentando-se na já referida dialética da lembrança e do esquecimento,
buscou controlar estas duas ações a partir de alguns interesses específicos: do lado
mais conservador, buscava-se passar a impressão de que a Guerra Colonial
Portuguesa – ou, na perspectiva dos povos colonizados, a Luta Armada pela
Libertação Nacional – foi branda, justa e pacífica, bem ao gosto da ideologia
lusotropicalista (Laranjeira, 2015), como já referido na introdução desta tese; nos
setores progressistas, por sua vez, havia também um desejo de construir um Portugal
novo, mais democrático e mais virado para o mundo europeu – projeto para o qual o
colonialismo surgia como uma memória vergonhosa, constrangedora e que, por isto
mesmo, deveria ser esquecida.
Ainda naquela época, esse clima de omissão – travestido de (e situado entre)
ideologias colonialistas-pacifistas e progressistas – criou um enorme hiato entre as
narrativas institucionais do pós-Guerra Colonial e a realidade de que tal evento foi
feito. Porque produtora do esquecimento e, assim, reificadora do Outro que compôs a
ponta oprimida desse conflito, essa assimetria pode ser lida como o exemplo de um
determinado pensamento abissal, conceito desenvolvido pelo sociólogo Boaventura
de Sousa Santos e entendido como um

sistema de distinções visíveis e invisíveis, sendo que estas últimas

fundamentam as primeiras. As distinções invisíveis são estabelecidas por
meio de linhas radicais que dividem a realidade social em dois universos
distintos: o “deste lado da linha” e o “do outro lado da linha”. A divisão é

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

tal que “o outro lado da linha” desaparece como realidade, torna-se

inexistente e é mesmo produzido como inexistente (Sousa Santos, 2007:
3).

A produção da inexistência de que fala Boaventura equivale aqui a uma das

consequências dos conflitos armados durante o processo de descolonização: se
forçada ao esquecimento, se proibida de aparecer em diálogos públicos e se restrita
aos grupos de ex-combatentes portadores/as diretos/as daquelas lembranças, a guerra
acabou por desintegrar as outras versões dos fatos, quais sejam aquelas que ocupam o
outro lado da linha, tornando invisíveis tanto essas versões quanto os sujeitos que as
vivenciaram. Disto infere-se que o abissal de que fala Boaventura de Sousa Santos
pressupõe os espaços de silenciamento, as vozes estancadas pela omissão, o
apagamento de experiências outras, de subjetividades e, por fim, o controle e a
objetificação de sujeitos, memórias e identidades – aspectos ao mesmo tempo
basilares e resultantes dessa mentalidade dita abissal.
Elucidando ainda mais os mecanismos desse pensamento, o sociólogo chama a
atenção para o teor sacrificial da negação do Outro, isto é, das memórias e
experiências que o constituem identitariamente:

A negação de uma parte da humanidade é sacrificial, na medida em que

constitui a condição para que a outra parte da humanidade se afirme como
universal (e essa negação fundamental permite, por um lado, que tudo o
que é possível se transforme na possibilidade de tudo e, por outro, que a
criatividade do pensamento abissal banalize facilmente o preço da sua
destrutividade) (Sousa Santos, 2007: 76).

Tendo a negação como um de seus paradigmas mais basilares, o pensamento

abissal acaba por ser criativo a ponto de suplantar o seu potencial de destrutividade,
conforme sublinha o autor. Compreende-se, então, o fato de que o sacrifício de um
dos lados da linha permite a existência unilateral desse outro sacrificador, o que gera,
na verdade, não apenas a invisibilidade de um dos lados, mas, antes, o abismo – o
desconhecido, o obscuro – que habita entre ambas as partes. Os espaços de
intersubjetividade que compõem essa linha fronteiriça são preenchidos por equívocos
quando um determinado Eu – o que ocupa o lado de cá da linha – pensa conhecer um
Outro a partir do que nele nega (a humanidade) e ignora (os processos de reificação, a
memória de opressão, o sofrimento sempiterno). Nesse quadro de abissalidade, o
olhar colonial produz um conhecimento que, na verdade, é um desconhecimento
precário do Outro, um simulacro de memória, uma farsa.

45
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

É justamente nesse sentido que a memória da guerra se configura, com base

nas palavras de Paul Ricœur (2007), como uma memória-repetição, já que os mesmos
fatos, vividos a partir de pontos de vista distintos, hierarquizados e tensionados por
meio de narrativas hegemônicas (cf. Jelin, 2002), são diferentemente configurados por
ambos os lados da linha. Daí provém, por exemplo, a já referida distinção entre
Guerra Colonial portuguesa e Luta Armada de Libertação Nacional: ambos os termos,
repetindo a mesma memória, dividem-na em partes tensionadas de acordo com a
experiência e o local de quem fala.
Essa rasura nas narrativas da referida guerra está, portanto, “fundada sob o
silenciamento de um ‘desastre’ cujo reconhecimento oficial só aos poucos é
reivindicado” (Wieser e Moreira, 2017: 103). Tal reivindicação foi possível a partir do
momento em que, ao passar pela força catalisadora das gerações, a memória da
Guerra Colonial – em sua dimensão mais factual e testemunhal – surge, nos filhos e
filhas dos/as ex-combatentes, como

uma “herança” direta ou indireta de uma experiência traumática que,

ainda que vivida por outro, teve reflexo na esfera privada ou familiar e,
portanto, pode ser assumida como um legado explícito ou mediado e pode
ser reelaborada a partir do “testemunho de um testemunho” (Ribeiro e
Ribeiro, 2013: 30).

Essa produção metatestemunhal dos herdeiros dessas memórias é também

chamada de memória da segunda geração ou pós-memória (Hirsch, 2008), a qual traz
para o centro das atenções tanto as heranças traumáticas de mães e pais
contemporâneos/as à Guerra ou nela combatentes quanto o vínculo que essas novas
vozes estabelecem com aquelas histórias que ouvem com certo distanciamento de
espaço/tempo. Além disso, esse conceito de pós-memória evoca ainda o modo como
as pessoas envolvidas (direta ou indiretamente) enunciam tais fatos – interessando
aqui nomeadamente o discurso literário como forma e meio de produção dessa
atividade enunciativa. Esse novo cenário que ressignifica o imaginário da Guerra
surge na medida em que

Trauma shared by a whole community creates a potential public space for

retelling. If a community agrees traumatic events occurred and
interweaves this fact into its identity, then collective memory survives and
individual memory can find a place (albeit transformed) within that
landscape (Kirmayer, 1996: 189-190).

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Assim, e tendo em vista tratar-se da insurgência de um outro enquadramento

de memória (Pollak, 1992), esses testemunhos, enquanto “dimensão da recordação
intersubjectiva” (Hirsch, 2006: 392), acabam por preencher algumas lacunas de
esquecimento na medida em que são produzidos por vozes as quais, de acordo com
Laurence Kirmayer (1996), acabaram por introjetar em suas próprias identidades os
fatos vividos pelos pais e os seus consequentes traumas, narrados (ou captados) no
seio da própria família. Essa memória, ao fazer-se contínua a partir de outro ângulo,
reconfigura o seu próprio estatuto coletivizante e a sua função de produzir um
sentimento de pertença para essas novas gerações, cujas vozes enunciam a vivência
daquilo a que Geoffrey Hartman (1991) chamou de “testemunhas adoptivas”.
Uma vez que implica os envolvidos em determinado trauma histórico (como,
neste caso, a Luta Armada de Libertação Nacional), a memória-repetição serve para
controlar – em ambos os lados – o que deve ser lembrado e o que deve ser esquecido,
uma vez que traz uma marca coletiva cuja ferida dá-se a ver pelos dois lados, quais
sejam o de quem fere e o de quem é ferido: esses sujeitos históricos empreendem um
esforço para controlar os conteúdos dignos da lembrança e os que são dignos do
esquecimento e da invisibilidade – elementos que, dum lado e de outro, interferem na
complexa estruturação das identidades nacionais.
Contudo, a pós-memória, ao revisar esse paradigma de controle do lembrar e
do esquecer, diminui o hiato existente entre os lados da historiografia dita oficial,
rasurando o abismo e, portanto, produzindo um pensamento pós-abissal. Ainda de
acordo com Boaventura de Sousa Santos,

O pensamento pós-abissal parte da ideia de que a diversidade do mundo é

inesgotável e que esta diversidade continua desprovida de uma
epistemologia adequada. Por outras palavras, a diversidade
epistemológica do mundo continua por construir (Sousa Santos, 2007:
21).

O devir epistemológico da memória prende-se exatamente ao modo como ela

é produzida e/ou “desproduzida” e a diversidade do mundo de que fala Sousa Santos
implica, dentre tantos fatores, os múltiplos modus operandi de produção da história e
da memória: entre essas duas instâncias existe, de fato, um sem-fim de vivências e
perspectivas, ambas desvendadas pela possibilidade de um pensamento pós-abissal,
isto é, de uma atividade discursiva que jogue luz às memórias evitadas,
ressignificando os processos dialéticos do lembrar e do esquecer.

47
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

1.1.4 A memória como espaço político e afetivo

Se as dialéticas da memória constituem um tema importante para a sua melhor

compreensão, não terá menor importância a função política que exerce e de que é
feita, bem como o exercício de poder para o qual serve de instrumento, como referido
por Elizabeth Jelin (2002) no início deste capítulo. Inegável é o fato de que, sendo a
coletividade e a individualidade memorial fatores que se perfazem e se constituem
mutuamente, o fenômeno da memória parece ter, em seu espaço mais epicentral, mais
nuclear, a política e o poder como elementos determinantes para a sua funcionalidade.
E, na pauta política, as literaturas africanas de língua portuguesa não deixam a
desejar: fizeram e fazem das memórias coletivas um legítimo espaço de batalha, de
releituras contestatórias e de tensionamentos identitários. Disto é exemplo o fato de
que o resgate da memória coletiva foi um dos muitos elementos que integraram a Luta
Armada de Libertação Nacional, organizando-a no que diz respeito à produção de um
sentido de unidade, de emancipação e de autonomia, orientações indispensáveis para
uma luta anticolonial.
Sem ignorar a importância da literatura oral produzida pelos povos africanos, e
tendo em vista justamente o contexto político da Luta Armada de Libertação
Nacional, não é de mais destacar a importância da escrita para o resgate e a
solidificação da memória coletiva dos povos africanos subjugados à colonização
europeia, nomeadamente a portuguesa, já que

[a] escrita permite à memória coletiva um duplo progresso, o

desenvolvimento de duas formas de memória. A primeira é a
comemoração, a celebração através de um monumento comemorativo de
um acontecimento memorável [...]. A outra forma de memória ligada à
escrita é o documento escrito num suporte especialmente destinado à
escrita (Le Goff, 2013: 394 e 396).

Nesta perspectiva, a gênese das literaturas africanas de língua portuguesa, por

exemplo, supõe um fenômeno estético-ideológico engendrado – em partes – pela
escrita e, ao mesmo tempo, um fenômeno de escrita gerado por ideologias (políticas,
vale ressaltar). As considerações de Le Goff se aplicam àquelas literaturas na medida
em que – sem ignorar a oralidade que lhes é inerente – constituem um projeto
nacionalista cuja luta se deu por armas e palavras. Ao mesmo tempo, considerando as
suas tendências políticas, essas produções literárias acabaram por rasurar a versão
colonialista da memória e construir, ao longo do tempo e dadas as devidas

48
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

proporções, memórias angolanas, moçambicanas, cabo-verdianas, são-tomenses e

guineenses, as quais, em certa medida, guardam em si alguma consciência de
memória africana.
Ainda de acordo com o pensamento do historiador, a escrita das literaturas
africanas é um fator resultante e, ao mesmo tempo, constituinte da memória coletiva,
porquanto aqueles textos (aos quais se tem acesso) se cristalizaram como testemunhos
de ideais, lutas, vitórias e derrotas que, atualmente, constituem a memória coletiva –
identitária, mais ou menos unificada e relativamente contínua – daqueles povos. A
memória produzida na escrita é concomitantemente acumulativa e conformativa,
porquanto se faz e se mantém no papel e, por extensão, se acumula no universo
cultural de sua posteridade. Nesse processo, ela acaba por solidificar as bases comuns
que, para Halbwachs, constituem o senso de pertencimento a um grupo, a uma
identidade coletiva ou nacional, cujos sujeitos, ainda de acordo com o autor, aparecem
situados exatamente “na encruzilhada das redes de solidariedade múltiplas em que
estamos envolvidos” (2013: 12).
Nesse sentido, Le Goff retoma as funções políticas da memória para ressaltar a
sua relação com o fato histórico a partir do qual ela surge:

Se a memória faz parte do jogo de poder, se autoriza manipulações

conscientes ou inconscientes, se obedece aos interesses individuais ou
coletivos, a história, como todas as ciências, tem como norma a verdade.
Os abusos da história só são um fato do historiador, quando este se torna
um partidário (Le Goff, 2013: 32).

Esse partidarismo da construção histórica está ancorado exatamente na

memória-repetição, uma vez que, sendo também narrativa, a historiografia não
deixará de ser perspectivada em interesses, manipulações e jogos de poder,
dependendo também dos lugares ocupados pelos sujeitos do discurso historiográfico.
É justamente assim que se constroem as memórias de coletividade, aqui entendidas
como “um elemento essencial do que se costuma chamar de identidade […], cuja
busca é uma das atividades fundamentais dos indivíduos e das sociedades de hoje, na
febre e na angústia” (Le Goff, 2013: 469). Conformando modos de ser, a ideia de
memória coletiva aproxima-se da de identidade cultural – e, em certa medida, da
nacional – na medida em que cria um senso de pertencimento para determinados
grupos cujos membros se reconhecem herdeiros de um certo legado e, portanto, mais
ou menos responsáveis pela sua manutenção, de que fazem jus as literaturas africanas

49
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

de língua portuguesa em suas dimensões histórico-memorial, coletivizante, pós-

colonial e pós-abissal.
A possibilidade de contestação da História – a qual tem emergido das
abordagens pós-coloniais e das rasuras que elas têm construído – só é possível graças
às posturas de resistência e, consequentemente, acaba por denunciar a existência de
“memórias subterrâneas que, como parte integrante das culturas minoritárias e
dominadas, se opõem à ‘Memória oficial’” (Pollak, 1989: 4). Por isso, falar de
memórias pós-coloniais e pós-abissais nas literaturas africanas implica considerar um
importante antecedente, qual seja a construção do senso de individualidade (Ferreira,
1989) a nível nacional, oriundo de uma profunda negação da memória colonial e, ao
mesmo tempo, engendrado pela consciência da memória local, até então sufocada no
subterrâneo do esquecimento.
O legado coletivo de um determinado povo lapida-se entre os dois polos de
disputa do poder: o Eu e o Outro, elementos contraditórios que estão na constante
peleja por assumir a enunciação do primeiro e a construção discursiva do segundo. No
quadro dessas tensões, o fenômeno da memória nos países africanos de língua
portuguesa (presente na literatura e fora dela) parece ter um caráter bidimensional –
porque surge de uma memória-repetição, com duas narrativas semântica e
diametralmente opostas – e antagônico – justamente porque há tensões na construção
de uma pós-abissalidade e no exercício de revelar as vozes, lembranças e heranças até
então subterrâneas.
O exercício de pensar a colonização portuguesa em África (e as transmutações
memoriais que aí se tem visto surgir) revela que, de um lado ou de outro, e com
preponderâncias distintas, a “memória é um fenômeno construído consciente e
inconscientemente” (Pollak, 1992: 204), sendo exatamente a quebra de inconsciência
o momento a partir do qual um determinado povo/grupo enxerga-se como individual,
isto é, imagina-se detentor de uma história e de uma memória próprias, constituidoras
da identidade desse sujeito social coletivo. Nesse sentido, a coletividade e a
individualidade assumem um papel concomitante e recíproco, em que a nação
equivale à coletividade individualizada porque se imagina una, unificada. A partir
desse momento, a memória será uma “operação coletiva dos acontecimentos e das
interpretações do passado que se quer salvaguardar” (Pollak, 1989: 5) não mais sob o
ponto de vista do colonizador, mas, agora, a partir da visão do ex-colonizado, da ex-
colonizada, cujas consciências sociais são marcadas pelo profundo desejo – coletivo –

50
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

de alcançar a descolonização da mentalidade em que se inserem, da comunidade e da

história que os/as constituem.
Esta breve incursão teórica buscou demonstrar que a memória é uma
construção operada nas dialéticas entre a lembrança e o esquecimento, entre o Eu e o
Outro, entre o subterrâneo e o oficial, entre a unidade e a continuidade, podendo
encontrar também um terceiro espaço entre cada uma destes duplos antagônicos.
Contudo, a dialética individual/coletivo permite inferir que, mesmo sendo a memória
um espaço político marcado por tensões e disputas constantes, ela não deixa de ser
também, e em certa medida, uma “espécie de ‘categoria afetiva’ em nossa relação
com o passado e com a história” (Cuperschmid, 2011: 122). Nesse sentido, a memória
tanto condiciona as percepções emocionais de seus sujeitos constituintes quanto pode
ser por elas condicionada, num profuso, complexo e inesgotável fluxo de construções
intersubjetivas. O próximo subcapítulo aprofunda a análise teórica das dimensões
afetivas da memória em função dos sujeitos sociais que a enunciam, no intuito de
melhor compreender como e em que medida algumas construções e categorias
nacionalistas em África estão permeadas por processos de intersubjetividade.

1.2 Negar e reconhecer: alguns pressupostos da macronacionalidade

Tendo em conta as muitas dimensões da memória, as suas funções políticas e a

sua operacionalização para o exercício do poder, Jacques Le Goff apontou uma
aparente contradição no paradigma de elaboração científica da História:

A contradição mais flagrante da história é sem dúvida o fato do seu objeto

ser singular, um acontecimento, uma série de acontecimentos, de
personagens que só existem uma vez, enquanto o seu objetivo, como o de
todas as ciências, é atingir o universal, o geral, o regular (Le Goff, 2013:
34).

Entre o singular e o local, o particular e o universal, a ciência histórica se vai

constituindo por meio de projeções e olhares não menos historicamente situados. Por
isso, não parece demasiado entender esse campo de conhecimento como narrativa e
como ficção, não enquanto inventividade ou qualquer infidedignidade em sua
enunciação científica, mas sim do ponto de vista de uma construção feita a partir de
interesses políticos, de manutenção ou ruptura de poder, isto é, a partir dos

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

mecanismos da memória-repetição (Ricœur, 2007), em que memórias são enunciadas

de acordo com as perspectivas de seus enunciadores e enunciadoras.
É este entendimento de memória que em partes balizou o surgimento e o
desenvolvimento das literaturas africanas escritas em língua portuguesa: as opressões
e lutas comuns acabaram por gerar entre os cinco a existência de uma memória
aproximativa e dialógica muito flagrante no discurso de boa parte dessas literaturas.
No campo das artes literárias, o senso de coletividade flagrante em diversos/as
escritores/as exemplifica a tópica de muitos discursos africanos naquelas literaturas,
considerando sobretudo que as lutas de libertação nacional contra o império português
constituíram um dos marcos temáticos daquilo a que se convencionou chamar
literaturas africanas de língua portuguesa, um conceito problemático e cujo teor
histórico será analisado mais detidamente a seguir.
Veja-se, mais uma vez em Moçambique, o caso da Luta Armada de Libertação
Nacional, marcada pela união de distintos povos e culturas:

Esse é um momento único na história de Moçambique, pois, pela primeira

vez, homens e mulheres oriundos de diferentes regiões, falando línguas
diferentes, se definiam como cidadãos de um mesmo país; a uni-los um
programa unitário com objetivo de lutar pela independência (Mendonça,
1989: 26).

Por mais que aqueles grupos tivessem em comum o desejo de libertação do

próprio país, cujo território já estava demarcado pela Conferência de Berlim (1884-
1885), o sentimento de nação aí subjacente reverberou um pendor mais
continentalista, já que estava comunicado com outras realidades coloniais semelhantes
em opressão e em desejo de liberadade. Por outras palavras, aqueles discursos
tenderam a pensar o continente a partir de um sentido de africanidade, isto é, uma
construção nacional simbolicamente elaborada na e pela cor negra (em valores como a
ancestralidade, a diversidade não dicotômica em relação à unidade negro-africana) e,
obviamente, na negação de uma persona comum: o colonizador, responsável pela
opressão da humanidade negra.
Vale ressaltar que expressões como africanidade consistem em espaços
discursivos “construídos artificialmente e têm vivências fluidas e dinâmicas” (Cosme,
2006: 191), razão pela qual não deixam de produzir uma interpretação essencialista e
até certo ponto redutora das realidades aqui evocadas. Nesse sentido, considera-se
aqui a ideia de africanidade enquanto um

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

[e]spaço de elaboração discursiva e política que pretende sintetizar a

pertença coletiva de um grupo humano a uma comunidade
presumivelmente fundamentada em determinadas especificidades
históricas e culturais referenciadas no continente africano. Trata-se, ao
mesmo tempo, de um gesto pedagógico e de técnica de subjetivação que
estabelece o resgate de uma origem africana comum entre a população
negra, chave para o reconhecimento intragrupal e valorização cultural
particular. Politicamente, trata-se de um projeto de contra-identidade ou
de identidade de resistência, consequente com o projeto histórico da
modernidade, que questiona a aparente superioridade moral do modelo
eurocêntrico de uma história universal (Gadea, 2013: 223).

No intuito de evitar essencialismos, a palavra africanidade afasta-se aqui de

qualquer alusão a identidades fixas e estanques, limitando-se a surgir, nesta tese, em
sua dupla dimensão discursiva: por um lado, sinaliza a negação dos valores europeus
e, por outro, denota o reconhecimento da “fisionomia comum” ou do “conjunto
maior” (Waldman, 1997: 223) perceptível e enunciado entre os distintos povos da
chamada África Negra, nomeadamente em seus valores comuns de ancestralidade,
oralidade, territorialidade e negritude,11 por exemplo.
Os valores12 da africanidade supõem um sentimento de pertença que, em
termos genéricos, habita parte das mentalidades africanas e sustenta os teores
autodeterminativo, anticolonial e independentista de seus discursos literários. Nesse
sentido, a referida negação do europeu e toda a produção simbólica a ela inerente
acabaram por gerar aquilo que – a priori – poderia ser entendido como um ideário
supranacional de África. Ancorado na Literatura Comparada, o conceito de
supranacionalidade implica um conjunto de “contactos genéticos y otras relaciones
entre autores y procesos pertenecientes a distintos ámbitos nacionales” (Guillén,
1985: 93). No caso das literaturas africanas de língua portuguesa, a ciência desse
contato vem à tona quando as substâncias da produção literária local se fundem à
tomada de consciência por parte do/a colonizado/a, conforme destacou Tania Macêdo:
“no momento em que há consciência de construção de um novo momento no qual o

11
Apesar de dialógicos, os conceitos de africanidade e negritude não são equivalentes. Sobre esta
relação e também para um maior aprofundamento do conceito de africanidade, ver ainda: Maquet,
Jacques (1972), Africanity: The Cultural Unity of Black Africa. Trans. Joan R. Rayfield. London:
Oxford University Press; Munanga, Kabengele (2015), “O conceito de africanidade nos contextos
africano e brasileiro”, in Jurema Oliveira (org.), Africanidades e brasilidades: culturas e
territorialidades. Rio de Janeiro: Dialogarts Publicações, 9-25.
12
Um importante material que mapeia os valores africanos a partir de teorias também africanas e não
essencialistas está em “Africanidade, espaço e tradição: a topologia do imaginário espacial tradicional
africano na fala ‘griot’ sobre Sundjata Keita do Mali”, um estudo de Maurício Wadman (1997-98).
Consultado a 10.06.2021, em
[Link]

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

colonizado torna-se o sujeito de sua própria história, a cultura toma novos rumos”
(Macêdo, 2008: 55).
Os novos rumos da cultura, neste caso, emergem também desse senso de
comunhão entre distintos países, aqui entendido como um senso na medida em que se
faz sentir no imaginário social de uma determinada comunidade, orientando as suas
vozes e ações rumo a práticas libertárias e emancipatórias. Assim, é importante referir
que esse sentimento está fundado num sólido pressuposto: seja no discurso, na
literatura ou em qualquer outra esfera da existência humana, as latências
supranacionais estão intrinsecamente associadas a uma determinação histórica que
“supone premisas comunes – antecedentes de una misma civilización” (Guillén, 1985:
93) entre povos distintos e, contudo, unidos por uma circunstância comum.
Paralelamente à formulação da supranacionalidade, ao analisar essa zona de
contato criada especificamente no campo dos estudos literários e aplicando essas
premissas comparatistas à seara das literaturas africanas de língua portuguesa,
Benjamin Abdala Junior desenvolve o conceito de macronacionalidade, cujo
significado, num primeiro momento similar ao de Guillén, aponta para “um campo
comum de contatos entre os sistemas literários nacionais” (1989: 16). O que o
pesquisador diz se refere a uma zona socio-histórica e ideológica, um espaço abstrato
que tem como núcleo as dinâmicas relacionais entre história e memória, dinâmicas às
quais acrescenta-se, aqui, o gênero enquanto uma categoria transversal à produção dos
nacionalismos e ao seu teor sexista (Yuval-Davis, 1997; Lugones, 2008) – uma
discussão que será aprofundada adiante, ainda neste capítulo.
Entretanto, as ideias de supra e macronacionalidade estão relacionadas por
uma afinidade subconceitual, na medida em que a segunda parece desdobrar-se da
primeira. De fato, se o prefixo supra aponta para uma ideia hierárquica de posição
acima, o grego macro (de makr-ós = grande) enfatiza a noção de tamanho não
necessariamente a partir de uma hierarquia. Por outras palavras, a noção de
macronacionalidade surge aqui como uma expressão identitária capaz de superar a
verticalidade das lógicas coloniais. Para tal emprendimento, esse conceito propõe uma
perspectiva contra-hegemônica de nação assentada sobretudo na intenção de
denunciar as condições materiais de opressão que acabaram por irmanar esses povos
numa consciência histórica compartilhada, num amplo sentido de coexistência e de
luta comuns. Assim, a ideia de macronacinalidade exposta por Abdala Junior supõe
exatamente a literatura enquanto instrumento de luta, aponta para as articulações

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

literárias construídas no e pelo engajamento político-ideológico, e não apenas por

meio de relações temáticas, estéticas e hierárquicas entre literaturas nacionais, como a
princípio parece supor a supranacionalidade.13
Mais que uma categoria teórica, os macronacionalismos constituem um
acontecimento orgânico, um fenômeno discursivo flagrante sobretudo em países
forjados no contexto dos imperialismos europeus e que, portanto, precede a sua
própria teoria. Dessa forma, o conceito de Abdala Junior será adotado nesta tese, não
ignorando, contudo, a produtividade do conceito de supranacionalidade no quadro
teórico do comparatismo literário.

1.2.1 Três agentes de macronacionalidade literária

Os dois capítulos subsequentes desenvolvem uma análise literária sob a

perspectiva dos nacionalismos enquanto expressões culturais resultantes de um
fenômeno da memória coletiva em África. Por isso, a este subcapítulo coube também
delimitar brevemente os contornos de uma expressão macronacional, os seus indícios
e evidências, o seu recorte em relação a outras práticas identitárias e coletivas. Como
as manifestações da macronacionalidade tendem a ser captadas em relação aos
sujeitos e às memórias que os constituem, esta subseção apresenta três agentes de
macronacionalidade os quais guiarão o trabalho de análise literária apresentado mais
adiante.
Os estudos africanos em geral e, em particular, os literários também
africanistas, tendem a encontrar somente na colonização um inequívoco elemento
desse contato macronacional. Contudo, as determinações para a macronacionalidade
literária, no caso das literaturas africanas de língua portuguesa, assentam-se tanto no
fator colonial (Gikandi, 2000) quanto na situação colonial (Balandier, 1993 [1955])

13
Este conceito de supranacionalidade se aproxima mais dos estudos sobre transnacionalismos e
imagologia literária, recursos teórico-analíticos com os quais se tem vindo a investigar as relações e os
intercâmbios de imagens culturais entre literaturas de distintas nações. Sobre as especificidades da
proposta imagológica, ver por exemplo: Van Doorslaer, Luc et al. (eds.) (2015), Interconnecting
Translation Studies and Imagology. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing; Jay, Paul
(2010), Global Matters: The Transnational Turn in Literary Studies. Ithaca: Cornell University Press;
Simões, Maria João (org.) (2011), Imagotipos literários: processos de (des)configuração na
imagologia literária. Coimbra: Centro de Literatura Portuguesa.
Vale referir também que, no quadro da Literatura Comparada, o próprio conceito de
supranacionalidade parece colonialista quando trabalha com as categorias de fonte e influência,
dicotomia que acabou por sustentar a metodologia da divisão entre literaturas (supostamente) maiores e
menores.

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

que dele se desdobra. Discutido por George Balandier nos anos 50 do século XX, a
ideia de situação colonial abarca as instâncias e realidades resultantes das relações
entre as sociedades coloniais e as sociedades colonizadas – tendo em vista que estas
últimas, justamente em função das tecnologias coloniais, com o tempo, acabaram por
ver rasurado o seu estatuto identitário, descaracterizado em sua ordem coletiva,
cultural, intelectual e histórica.
Depois de Balandier, esse conceito é retomado pelo queniano Simon Gikandi
nos anos 2000. Em seus escritos, o professor de literatura queniana observa:
“colonialism was also to be the most important and enduring theme” (2000: 379) no
trabalho de escritores e escritoras africanos/as. De acordo com a posição de Gikandi, o
conceito de “fator colonial” é, por natureza, fronteiriço, uma vez que, ao explorar um
terceiro espaço entre causa e consequência (não delimitável pelo mero antes e depois
das Independências), pressupõe um encontro cultural baseado na dominação e, por
isso, profundamente traumático. Para o pesquisador, o fator colonial pode ser
identificado principalmente pelos determinismos das hierarquizações raciais, as quais
justificaram exatamente a atrocidade colonial, a inferiorização do autóctone a partir de
diversas perspectivas, a imposição da cultura cristã e a elaboração de delírios que
colocaram as populações negras no local cultural da subalternidade (Mbembe, 2014).
Considerando que os cinco países africanos de língua oficial portuguesa
estiveram, por quase cinco séculos, sob o mesmo julgo português – e sem olvidar as
especificidades que aquela colonização fez pairar sobre cada país –, o fator colonial
proposto por Simon Gikandi surge como um agente de macronacionalidade entre
esses cinco países, já que as vozes que se fazem ouvir naquelas literaturas são
exatamente aquelas que sofreram o contato com o poder colonial e, portanto, viram-
se, por assim dizer, diante de uma situação comum de opressão, marcada exatamente
por um sistema imperialista que

despersonaliza o colonizado, deprime-o, destrói-lhe a imagem que ele

forma do seu universo singular, coisifica-o e não lhe permite que ele se
torne sujeito de história. Cria-lhe o conceito de inferioridade em relação à
sua cultura, deforma-o, aniquila-o como cidadão africano (Ferreira, 1989:
29).

Um outro agente de macronacionalidade nas literaturas africanas, já numa

perspectiva pós-colonial, é aquilo a que Bakhtin, em Problemas da poética de
Dostoiévski (2013 [1963]), denominou como “dialogismo”: uma espécie de unidade

56
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

de sentido por meio da qual, numa observação comparatista, dá-se a ver uma
sobreposição de vozes presentes num mesmo texto literário ou, ainda, o seu diálogo
com outros textos, as suas diversas relações intertextuais, o que é notório no âmbito
dos países africanos aqui contemplados. Nesse sentido, é preciso considerar que “a
palavra literária [isto é, o dialogismo] não é um ponto (um sentido fixo), mas um
cruzamento de superfícies textuais, um diálogo de diversas escrituras” (Kristeva,
2005: 66). Isto porque, conforme preconiza a Literatura Comparada, não há texto
adâmico, não há um objeto literário que surja a partir de uma intenção autoral artífice,
de tal modo que um texto é parte da grande teia de textos de que se faz o fenômeno
literário.
Em boa parte influenciado pelo fator colonial e pelas escritas literárias dele
decorrentes, esse espaço macronacional faz-se patente na criação poética de
escritores/as africanos/as pós-coloniais cujas vozes, de uma forma ou de outra,
estiveram à frente das lutas pela independência nacional, mais ou menos congregadas
por dinâmicas dialógicas. Veja-se, por exemplo, os casos de Agostinho Neto, Noémia
de Sousa e José Craveirinha. Numa breve análise sobre as imagens da África em
alguns versos desses/as três poetas, percebe-se – neste caso, entre Angola e
Moçambique – uma forte tendência em associar a imagem de África à ideia de mãe.
Esta imagem será delineada pela história colonial comum aos dois países, o que
reitera essa zona de contato entre eles.
É nesse sentido que Agostinho Neto, no poema “Adeus à hora da largada”,
constrói uma voz poética que se refere à terra africana como uma mãe – metáfora de
origem – que sofre, espera e, por meio da própria dor, ensina: “Minha mãe, (todas as
mães negras / cujos filhos partiram / tu me ensinaste a esperar / como esperaste nas
horas difíceis” (Neto, 1988 [1974]: 39). O mesmo sentimento motivou as elaborações
literárias de Noémia de Sousa quando, em “Sangue negro”, a poeta dá voz lírica a
uma filha que dirige à “mãe-África” um pedido de desculpas:

Ó minha África misteriosa e natural,

minha virgem violentada,
minha Mãe!

Como eu andava há tanto de ti desterrada,

de ti alheada,
distante e egocêntrica, por estas ruas da cidade
engravidadas de estrangeiros!

Minha mãe, perdoa!” (García, 1998: 235).

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

A mesma substância da maternidade permeia o poema “Sangue de minha

mãe”, de José Craveirinha, em que o eu lírico, anunciando o início do Xigubo,14 evoca
a imagem de uma África não menos maternal e originária: “Xipalapala está chamar /
oh, sangue de minha Mãe / xigubo vai começar / xigubo vai rebentar / e Xipalapala
está chamar sangue de minha Mãe” (Craveirinha, 1980: 93).
Tendo como cenário a colonização e as suas diversas consequências, as
imagens acima gravitam em torno da equivalência alegórica entre o continente
africano e a figura materna, revelando um espaço de contato a partir de uma retórica e
memória comuns entre Angola e Moçambique, cujo fenômeno de africanidade é
determinante para a elaboração do dialogismo bakhtiniano. No caso dos países
africanos representados nos excertos acima, essa teia de textos da qual falava Bakhtin
está inscrita em necessidades historicamente situadas e socialmente partilhadas: abalar
as estruturas colonialistas, destituindo-lhe o poder de detenção da verdade e da
produção do silenciamento; evocar a guerra e a luta contra a opressão imperialista;
através da figura materna, criar um tipo de unificação originária que em si mesma
justifica a postura de denúncia dessas vozes líricas.
Destarte, não se trata de considerar esses poemas apenas pelo seu viés
intertextual, o que não seria suficiente para a discussão aqui empreendida. Tenciona-
se observá-los também a partir das intersubjetividades (negras, africanas, colonizadas)
que lhes são inerentes – uma teia15 de conexões complexas e, ao mesmo tempo,
frágeis (Bosi, 2000). A intersubjetividade é pensada aqui não somente como uma
categoria constitutiva da linguagem (Benveniste, 1988 [1966]) ou apenas como um
mecanismo intrínseco à construção dialética da identidade (Sartre, 1973), mas
também como “a penetração histórica do tempo na memória individual e coletiva”
(Tacussel, 1998: 5-6), para além das consequências simbólicas e culturais advindas
dessa complexa penetração.

14
Dança tradicional moçambicana em cujas práticas representa-se a resistência nacional e anticolonial.
15
Sobre a poesia e a alegoria da intersubjetividade como teia, Alfredo Bosi comenta: “[i]dentificando-
se com a linguagem dos primeiros homens, a poesia lhes deu o abrigo da memória, os tons e as
modulações do afeto, o jogo da imaginação e o estímulo para refletir, às vezes agir. Se acolhermos os
termos da meditação que Heidegger empreendeu em torno do poético, diremos que antes de ser
sentimento e pensamento, memória e fantasia, a linguagem-poesia foi, para a humanidade emergente, a
‘casa do Ser’. A expressão tem alcance ontológico, mas pode ser interpretada existencialmente: a
linguagem permite que as coisas ganhem um sentido público e comunicável na teia intersubjetiva”
(Bosi, 2000: 259-260).

58
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Deste modo, eventos vividos comunitariamente – tal como foi a colonização –

acabam por construir territórios imaginários comuns a povos de países distintos,
unidos por uma mesma memória conformadora de sujeitos cujas subjetividades são
relacionalmente construídas. Este fenômeno constitui aquilo a que Jan Assmann
(2016 [2008]) e Aleida Assmann (2018 [1999]) chamam de “memória cultural”,16 isto
é, um patrimônio histórico constituinte de uma determinada coletividade e que,
portanto, exerce um papel de unificação identitária entre comunidades sociais
sincronicamente distinguíveis e, ao mesmo tempo, diacronicamente unificadas. Na
base da memória cultural estão as instituições, monumentos, rituais, tradições e outras
formas de repetição e atualização que demarcam o seu teor simbólico e a sua
perenidade.
Essa elaboração memorialística compartilhada por determinada coletividade e
a teia de intersubjetividades advinda dessas trocas estão relacionadas com o conceito
de Gemeinschaft (comunidade),17 também conhecido como Teoria dos Vínculos
Sociais de Tönnies (cf. Oliveira, s.d.). Trata-se do que Adriano Messias de Oliveira
definiu como fator social de coesão, isto é, a percepção de uma pertença a uma
determinada totalidade – neste caso, a africana – que, por meio da memória coletiva,
produz um sentimento vinculativo e comunitário. A ideia de todo (ou de total)
implícita nesse sentimento unificador tem que ver com a África enquanto espaço
físico e simbólico, espaço de história e memória cujos nome e conceito são, para
aqueles povos, um fator de coesão entre os países africanos de língua portuguesa.
Nesse sentido, o significante África evoca uma série de significados não apenas
geográficos, mas também psicossociais e socio-históricos, fundados exatamente na
elaboração de uma memória comum: a memória do ser africano/a e, por conseguinte,

16
O conceito de memória cultural foi bem elucidado no estudo assinado por Doris Wieser e Luciana
Moreira, em que as autoras analisam a memória da Guerra Colonial Portuguesa à luz da teoria de
Aleida Assmann e Jan Assmann. Ver: Wieser, Doris; Moreira, Luciana (2017), “O passado por dentro
do presente: Guerra Colonial portuguesa e as reescritas da memória cultural”, Configurações, 19, 89-
103.
17
Em seu artigo intitulado “Caminhos e descaminhos da intersubjetividade: os laços sociais e a
construção da identidade”, Adriano Messias de Oliveira explica que o conceito de Gemeinschaft se
amplia e aponta para sentimentos de filiação comum. Ultrapassando a ideia de união por
consanguinidade, essa categoria teórica acaba por contemplar também as pessoas “que se unem de uma
maneira informal pela tradição, pela amizade, por alguma crença ou por outro fator social de coesão. A
ideia de Gemeinschaft encerra um sentimento recíproco, vinculativo, que mantém os seres humanos
juntos como membros de uma totalidade, que pode ser uma família, um clã, uma aldeia, uma ordem
religiosa, uma sociedade” (Oliveira, s.d.: s.p.). O texto completo pode ser encontrado em
[Link] Consultado a 12.08.2020.

59
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

do próprio ser negro/a, constituindo, assim, aquilo a que Achille Mbembe chama de
“razão negra” (Mbembe, 2014).
Se, conforme já referido por Abdala Junior (1989), a macronacionalidade é
entendida como um espaço discursivo comum (e de engajamento) no qual se assentam
alguns signos de contato entre sistemas literários nacionais, a memória coletiva será,
por fim, o último agente de macronacionalidade das literaturas africanas a ter em
conta nesta investigação. Em função de seu caráter social e civilizatório, a memória
coletiva sustenta os fatores anteriormente referidos, incitando o cruzamento
intersubjetivo e, portanto, o sentimento de pertença a uma origem comum. A
concretude dessa origem está nos fatos e personalidades cristalizadas nas artes em
geral e, em particular, na literatura. A força da memória coletiva pode ser flagrada,
por exemplo, na deportação para São Tomé como uma imagem presente em poemas
de cada um dos cinco países africanos de língua portuguesa.
Tendo em conta as especificidades históricas de Cabo Verde e São Tomé e
Príncipe, o sentimento de pertença a Angola, Guiné-Bissau ou Moçambique ancora-se
– também, mas não só – numa memória mais ou menos comum entre esses países. As
narrativas nacionais que daí surgiram (e surgem) apontam para um senso de
pertencimento identitário para além-fronteiras, para a “nação africana”, objeto da
intersubjetividade macronacional e tópico flagrante em várias produções literárias
sobre as quais, adiante, esta tese se debruçará. Assim, a memória coletiva parece
surgir como a substância que, ao lado das discussões de gênero e dos discursos
nacionalistas, preenche os dialogismos que operam como agentes de
macronacionalidade nas literaturas africanas de língua portuguesa, nomeadamente nas
poesias das mulheres aqui evocadas.

1.2.2 Macronacionalidade e historiografia literária

Por mais óbvio que possa parecer, não é demais lembrar que o momento em
que a teoria pós-colonial começa a surgir em nada coincide com o momento das
Independências dos países africanos de língua oficial portuguesa. Se esse dado pode
parecer demasiado evidente, talvez ele sustente um aspecto por vezes esquecido:
como referido, a existência de um discurso macronacional surge a partir de fatores
específicos, quais sejam o fator colonial (Gikandi, 2000; Balandier, 1993), o

60
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

dialogismo (Bakhtin, 2013) e, por fim, a memória coletiva, fator que circunda e
sustenta os anteriores, sendo esta, portanto, o principal agente da elaboração de
macronacionalidades africanas – no sentido etimológico de princípio.
Nessa perspectiva, o senso de macronacionalidade parece ganhar mais
visibilidade a partir do momento em que os estudos pós-coloniais vão constituindo
não apenas aquelas literaturas, mas também o trabalho de crítica literária que as
acompanhou. No decorrer desta pesquisa, tal constatação se fez patente, por exemplo,
em O discurso no percurso africano I (1989), um precursor estudo de investigação
historiográfica e de crítica literária que Manuel Ferreira faz em torno das literaturas
africanas de língua portuguesa. Nesse trabalho, o africanista observa e organiza
aquelas literaturas numa linha cronológica ancorada na ideia de África como um fator
de unidade histórica dos cinco países colonizados por Portugal, além de ter sido
pensada também em suas dimensões de dependência e individualidade em relação à
literatura colonial.
Dividida genericamente em quatro fases, a argumentação de Ferreira sustenta
que, num primeiro momento, houve uma literatura portuguesa produzida em território
africano – um conjunto de escritas de viés exotista e deliberadamente colonialista;
depois, surgem textos os quais, ainda que enunciados a partir da perspectiva colonial,
começam a apresentar certos aspectos nativistas, regionalistas, revelando já uma
relativa preocupação com a verossimilhança em relação ao cenário dos países
africanos em que foram produzidos, de que são exemplo alguns textos publicados na
revista Claridade (Fernandes, 2002); numa terceira fase, os escritores e escritoras
(estas em menor quantidade, como se sabe) tomam consciência da condição colonial
em que viviam e, consequentemente, saem do estado de alienação em que se viam
ancorados/as, fato significativamente refletido na produção literária desses período;
por fim, no último momento, a independência desses países produz uma ruptura (ou
um desejo de ruptura total), do ponto de vista ideológico, entre as literaturas africanas
e a portuguesa.
Consideradas as devidas especificidades de cada nação, Manuel Ferreira (e
tantos/as outros/as) contempla uma cronologia literária de viés marcadamente
macronacional, fazendo-o não por vontade própria, mas porque, de fato, constata que
entre os cinco países colonizados por Portugal há todo um lastro de semelhanças, uma
irmanação, aquele espaço de encontro de que fala Abdala Junior (1989), espaço
manifesto tanto em razão do fator colonial comum quanto do dialogismo, ambos

61
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

ancorados na memória coletiva responsável por sustentar todo esse complexo estético,
cultural, ideológico e social.
Nesse sentido, as independências dos países africanos de língua portuguesa e
as respectivas literaturas que se insurgem e se desenvolvem antes e depois desse
evento acompanham-se num compasso mais ou menos proximal. Esse movimento de
sincronia entre a literatura e a sociedade permite inferir que, naquele momento, as
fronteiras dos mapas políticos existentes entre esses países pareciam passar por um
certo processo de dilatação diante de uma força maior, a força de uma comunidade
macronacional que surgia em virtude de uma ruptura desejada e necessária entre
colonizado/a e colonizador.
Essa produção literária mais ou menos assemelhada pelas contingências
históricas, mais ou menos aproximável e sinérgica em suas enunciações, temas e
influências, deu-se a ver sobretudo nas duas últimas fases literárias referidas por
Ferreira, nas quais é possível flagrar uma profusa evocação de África em seus
diversos desdobramentos: o espaço, o símbolo, a força, a história, o sentimento. A
respeito desses textos, escritos sobretudo na efusão das Lutas Armadas de Libertação
Nacional, Pires Laranjeira observa:

Escrevendo por catarse e revolta, irão descobrir a África profunda, que é

como quem diz, a raça e a etnia como factores de cultura, identidade e
afirmação. O tema étnico, nesse renascimento, representa para os
africanos a busca mirífica de consistência das raízes, da origem, de um
específico tronco da árvore da vida (Laranjeira, 1995b: 414).

No seguimento desta abordagem a respeito do que seria uma crítica literária de

caráter mais macronacionalista, ancorada na memória coletiva dos cinco, poder-se-ia
ainda referir aqui muitas outras obras, pesquisadoras e pesquisadores que, ao longo do
tempo, se foram debruçando sobre o tema das literaturas africanas de língua
portuguesa desde uma perspectiva mais coletivista e unificadora, na medida em que
têm observado aquelas literaturas a partir de um legado gerador comum: as lutas pela
independência, a teoria pós-colonial e o patrimônio memorial que une esses povos.
Assim, e para além de Manuel Ferreira, é de referir ainda o caso de Russell Hamilton
e o seu Literatura africana: literatura necessária: subdivido em dois volumes (1981:
I – Angola; 1984: II – Moçambique, Cabo Verde, Guiné-Bissau, São Tomé e
Príncipe). A obra é uma revisão (ou uma tradução revisada) de Voices from an
Empire: a History of Afro-Portuguese Literature (1975), trabalho que o autor

62
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

escreveu em inglês ainda antes das independências desses países. A partir desse
evento determinante para a compreensão daquelas produções literárias, o professor
emérito da Universidade de Vanderbilt empreendeu uma revisão conceitual e analítica
de seu trabalho publicado em inglês, lançando dois volumes que ainda seguiram uma
agenda editorial relativamente macronacionalista, porquanto as literaturas dos cinco
países africanos de língua oficial portuguesa foram abordadas justamente a partir das
condições materiais de opressão comum entre aquelas nações recém-independentes.
Além desse trabalho, Hamilton publicou na revista Via Atlântica uma
comunicação intitulada “A literatura dos PALOP e a teoria pós-colonial” (1999). Ao
proferir esse discurso na abertura do IV Encontro de Estudos Comparados de
Literaturas de Língua Portuguesa, realizado na USP, o africanista faz um percurso
pelos grandes nomes dos estudos pós-coloniais e da crítica literária africana,
apresentando também as dissidências teóricas relativas ao estatuto neocolonialista da
crítica literária pós-colonial.
Pires Laranjeira, já citado acima, é outra referência indispensável: destacado
observador das literaturas africanas de língua portuguesa e agora professor jubilado da
Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, Laranjeira acumula uma longa lista
de publicações que contribuem para o pensamento macronacionalista18 e proximal
entre as literaturas dos cinco. Esta perspectiva está muito patente, por exemplo, no seu
De letra em riste, livro em que o africanista sublinha os laços políticos, memoriais e
linguísticos que determinaram o surgimento dessas literaturas ao mesmo tempo
nacionais (pela via comum da autoafirmação anticolonial) e internacionais (porquanto
enunciadas em língua portuguesa):

A edificação das literaturas africanas de língua portuguesa acompanha a

construção de um novo poder político, primeiro clandestino e, depois,
triunfante. Os homens que escrevem são os mesmos que pensam e que
politicam. E fazem-no em português, domesticando a língua em função
das suas virtualidades e finalidades, criando literaturas nacionais numa
língua internacional (Laranjeira, 1992: 14).

Na mesma orientação analítica de Ferreira, Hamilton e Laranjeira seguiu parte

do trabalho de Inocência Mata: uma das grandes vozes da crítica literária pós-colonial,

18
É importante referir que, para além das publicações de perspectiva macronacionalista, Pires
Laranjeira trabalhou também nas especificidades das literaturas nacionais, como, por exemplo, a
angolana e a moçambicana. A exposição acima destaca a produção intelectual de Pires Laranjeira mais
inclinada aos aspectos comuns entre os cinco, mas o trabalho desse professor é muito mais amplo e não
se limita às questões comuns entre aquelas literaturas.

63
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

a pesquisadora e professora da Universidade de Lisboa tem se dedicado a estudar a

representação das mulheres sobretudo nas literaturas são-tomense e angolana. Um
artigo seu que ilustra o que até aqui se tem discutido é “Estudos pós-coloniais:
desconstruindo genealogias eurocêntricas”, em que Mata (2014) desvela aquilo que
ela mesma chama de dimensão ocidentalocêntria presente em algumas críticas pós-
coloniais, demonstrando como esse problema afeta as literaturas africanas de língua
portuguesa tanto em seu estatuto artístico quanto na atividade de tomar tais práticas
literárias como objeto de estudo. Para isto, ao rastrear a genealogia dos estudos pós-
coloniais, Inocência Mata evoca a experiência subalterna como um território
simbólico comum entre os povos colonizados e, a partir daí, indaga práticas
acadêmicas de construção do conhecimento dentro das quais

as experiências culturais dos subalternos – dos povos colonizados –, as

suas construções culturais são relegadas a um secundário lugar rotulado
como “saber local”, que a tradição filosófica ocidental não considera
relevante (Mata, 2014: 29).

Ana Mafalda Leite também deve ser aqui referida como uma voz que tem
levantado importantes debates sobre as relações entre as literaturas africanas de língua
portuguesa e os estudos pós-coloniais. Em 2003 a professora da Universidade de
Lisboa publicou Literaturas africanas e formulações pós-coloniais, livro de ensaios
em que, ao lado de outras e outros grandes africanistas, a investigadora tece reflexões
sobre a importância e a urgência de, naquela altura, abordar as literaturas dos países
africanos de língua portuguesa a partir de uma perspectiva pós-colonial.
Para uma abordagem das literaturas africanas de língua portuguesa, muitos são
os estudos que, ao longo dos anos, insistem na pós-colonialidade como forma de ler e,
consequentemente, produzir uma narrativa historiográfica e crítica que explique o
surgimento daqueles fenômenos literários. E esta insistência certamente ocorre
porque, numa perspectiva acadêmica, a leitura crítica das literaturas africanas esteve
(e ainda está) maioritariamente inscrita nos fatores históricos que as motivaram,
nomeadamente o colonialismo, a guerra e o racismo. Isto é o que aponta Catarina
Martins ao analisar a ausência das mulheres nos cânones literários africanos: “Um dos
factores que explica a exclusão das mulheres do cânone das letras de África é o facto
de o próprio conceito de ‘literatura africana’ surgir na (e ser determinado pela) linha
de conflito do colonialismo” (2011: 120).

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Larga é a discussão e muitos são os pontos de vista que exemplificam a

constatação de que, com efeito, as literaturas africanas de língua portuguesa são
comumente observadas sob uma perspectiva pós-colonial que, a depender de quem
fala e como, acaba por revelar entre os cinco uma certa interpenetração de suas
respectivas fronteiras nacionais – permeáveis sobretudo nos campos da História e da
memória. Isso ocorre na medida em que, até acerto ponto, o fator colonial, o
dialogismo e a memória coletiva (de opressão) constituem agentes de
macronacionalidade de uma significativa parte dessas literaturas.
Contudo, é preciso ter em conta que o estudo da poesia de mulheres se situa
não apenas em aspectos historiográficos, nacionalistas e pós-coloniais, mas também
na dimensão sexuada que subjaz ao surgimento dessas produções literárias, como aqui
se tem vindo a comentar. Nesse sentido, a seção a seguir apresenta uma breve
abordagem interseccional sobre o lugar que o corpo das mulheres negras africanas
ocupa (ou não) no cenário das literaturas africanas de língua portuguesa e a sua
relação com a identidade nacional.

1.3 Feminismos e interseccionalidade: a África das mulheres

1.3.1 As fronteiras da cultura: notas sobre corpo e poder

A importância de debater as construções epistemológicas do corpo prende-se

não somente com a observação de existências físicas, mas também – e muito mais –
com a análise de questões ideológicas e culturais que, pela forma como apreendem e
significam a corporeidade material, determinam os modos de ser e estar de uma
determinada sociedade. Esta tese faz um uso polissêmico da palavra corpo na medida
em que, por um lado, emprega esse termo como o equivalente da constituição física
dos seres humanos e, por outro, utiliza-o como uma categoria da cultura, um signo
que aponta não para a materialidade, mas sim para o que os códigos culturais dela
fizeram.
Um dos grandes equívocos do pensamento ocidental, por exemplo, foi – e
ainda é – sustentar certos significados do corpo a partir de uma concepção biológica e
não cultural, como bem sublinha Oyèrónkẹ́ Oyěwùmí (1999; 2002; 2003). Para a
pesquisadora nigeriana, essa premissa que concebe o ser humano através dos aspectos
biológicos despoletou as lógicas hegemônicas de acordo com as quais “[q]uem é

65
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

diferente é visto como geneticamente inferior e isso, por sua vez, é usado para
explicar sua posição social desfavorecida” (Oyěwùmí, 2021 [1997]: 27). Esta crítica
cultural a respeito do corpo só é possível porque a

[s]ua apreensão é tributária das condições de vida e das possibilidades que

a cultura na qual o corpo está inserido se dá a conhecê-lo. Cada época lhe
atribui um significado, o constrói e o reconstrói, o decora e o desvela.
Mas, também, o destrói, o deforma e o mutila. Isto significa que os modos
de se utilizar e de se dispor do corpo refletem as normas e os valores da
dinâmica cultural da sociedade em questão; e estudar o corpo não pode
ser feito sem levar em conta os códigos sociais, as concepções de higiene,
a arte, a poesia. Ou seja, o corpo possui também uma dimensão política
(Ceccarelli, 2011: 19-20).

É importante notar que Paulo Roberto Ceccarelli toma a palavra cultura em

sua acepção relativa às dimensões sociohistóricas da existência humana, estando o
corpo no centro dessa abordagem, justamente porque é o corpo que reflete, de fato, as
movências culturais de determinados grupos sociais, estando, assim, no epicentro do
conceito de cultura, de sua prática e de seus resultados. Essa perspectiva teórica
adotada por Ceccarelli pode ser flagrada também em Dennys Cuche, para quem “a
noção de cultura […] oferece a possibilidade de concebermos a unidade do homem
[ser humano] na diversidade dos seus modos de vida e de crenças, incidindo a tônica
ora mais na unidade, ora mais na diversidade” (1999: 23). Se Cuche enxerga a cultura
como a força dialética entre o individual e o universal, Clifford Geertz (1989), por sua
vez, corrobora as colocações de Ceccarelli quando demonstra que a atual ideia de
cultura (enquanto produto de um dinamismo social e historicamente construído) se
justifica nomeadamente pelo seu caráter semiótico, resultante e, ao mesmo tempo,
determinante da sua própria emergência conceitual contemporânea:

O conceito de cultura que eu defendo […] é essencialmente semiótico.

Acreditando, como Max Weber, que o homem [ser humano] é um animal
amarrado a teias de significados que ele mesmo teceu, assumo a cultura
como sendo essas teias e a sua análise (Geertz, 1989: 15).

Estando, então, a cultura para a semiótica através de fluxos sociais os mais

diversos, a concepção de corpo subjacente às colocações de Oyèrónkẹ́ Oyěwùmí
(2002) destaca não a semelhança – meramente orgânica – dos seres, mas a diferença
simbólica inscrita na corporeidade de cada um/a deles/as, o que acaba por fazer do
corpo não apenas uma categoria biológica, mas também um fenômeno ideológico, um

66
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

objeto identitário e historicamente situado, um ponto fronteiriço entre o devir humano

e a tradição. O corpo, que também se faz elemento semiótico, traz impressas as
permanências e/ou mutações nos códigos sociais, as quais são flagrantes tanto em
hábitos simples quanto em comportamentos comunitários de ordem vária e
extremamente complexa. É justamente por isso que, ainda a propósito da noção de
cultura em sua íntima relação com o corpo – não é produtivo fazer uma abordagem
desses objetos de maneira paralela –, Raymond Willians afirma:

É, então, necessário, em uma inovação decisiva, falar de culturas no

plural: as culturas específicas e variáveis de diferentes nações e períodos,
mas também as culturas específicas e variáveis de grupos sociais e
econômicos dentro de uma nação19 (1976: 18).

Ao tomar a cultura em seu aspecto plural, a colocação de Willians também se

articula à visão de Oyěwùmí, uma vez que, sendo o corpo uma espécie de resultante
das várias agitações culturais de qualquer comunidade, tem-se, por lógica, que o
corpo tomará diferentes significados e funções em não menos diferentes grupos
sociais, pelo que é possível conceber a existência não de uma, mas, sim, de várias
culturas e, é claro, de vários corpos, dificilmente restringíveis a apenas um conceito e
percebido somente por meio do estudo dos códigos sociais, da arte e da poesia (cf.
Ceccarelli, 2011).
Nesse sentido, o corpo humano é o espaço das práticas culturais que
determinam, identificam e distinguem as mais diversas e plurais formas de expressão
humana, o que será possível notar de forma especial dentro de muitas manifestações
culturais africanas. Com base em tal panorama identitário, parece ser necessário
entender o corpo não apenas como massa carnal e óssea. Antes deste entendimento, o
corpo deve ser concebido enquanto um campo pluridimensional em que a cultura
pode ser desenhada e rasurada, expressa e omitida, construída e mutilada, e algumas
incertezas se acumulam em relação à possibilidade de, hodiernamente, existir o corpo
físico sem uma corporeidade cultural anterior. Não sendo possível apreender o mundo
fora da linguagem, qualquer episteme de base biológica seria inconcebível e
insuficiente sem os arcabouços cultural e ideológico que a precedem e, por isso

19
Tradução livre do seguinte trecho: “It is then necessary (…), in a decisive innovation, to speak of
‘culture’ in the plural: the specific and variable cultures of different nations and periods, but also the
specific and variable cultures of social and economic groups within a nation” (Williams, 1976: 18).

67
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

mesmo, determinam a existência do corpo em suas mais diversas dimensões de

significação.
Na obra Em defesa da sociedade (1975-76), Michel Foucault demonstra como
as formas e relações de poder foram se transformando com o passar do tempo. O
filósofo aborda tanto o poder dito soberano quanto o disciplinar e, por fim, aquele que
designou como biopoder. Em variadas dimensões e maneiras, o corpo foi necessário à
emergência de todas essas formações de poder, configurando-se como um locus da
existência física, social e cultural por meio do que foi possível, no decorrer da
História, controlar e persuadir, alienar e conscientizar.
Dessa perspectiva, Foucault destaca o seguinte: se, numa via, há um discurso
jurídico que, por meio da formalidade, tece e determina o poder, no outro sentido da
mesma via estão “os efeitos de verdade que esse poder produz, que esse poder conduz
e que, por sua vez, reconduzem esse poder” (Foucault, 1999: 28). Ou seja, todo o
saber jurídico construído para organizar a vida em sociedade define exatamente de
onde vem e para onde vai o poder, produzindo no sujeito social os efeitos de verdade
cujo valor dogmático passa a ser inquestionável. Ao produzir tais efeitos, o poder os
conduz para, depois, ser por eles reconduzido, isto é, os efeitos de verdade produzidos
pelo discurso jurídico buscam justificar exatamente o sistema de poder que tal
discurso institucionaliza e incita. A esse ciclo de retroalimentação de que são feitos o
poder e os sujeitos sociais que ele forma e pelos quais é formado soma-se a própria
lógica da função social do corpo: sendo elemento constituído de, para e pelo poder,
“O corpo está submetido à gestão social tanto quanto ele a constitui e a ultrapassa”
(Sant’Ana, 1995: 12).
Nessa lógica, inscrevendo-se nas dinâmicas de poder e ao mesmo tempo sendo
por elas determinado, o corpo será regulado pela sociedade e, noutros níveis
simbólicos e/ou materiais, será também o seu regulador, de tal forma que, hoje, ele
pode ser conceituado como um meio de construção e expressão do poder: poder ser,
poder fazer, poder dizer e, por fim, poder poder – tudo está ou surge no corpo. Assim,
a capacidade de construir as próprias ferramentas de poder está de alguma forma
atrelada ao modo como o sujeito performa o corpo, obedecendo ou transgredindo as
regras de comportamento que se impõem sobre a sua materialidade física. Mediados
pelas dialéticas do poder, o corpo e o mundo exterior revelam as fronteiras da cultura
e as suas demarcações porosas, maleáveis e às vezes invisíveis em seus constantes
processos de retroalimentação e negociação.

68
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Tendo em conta que o corpo não é um mero recipiente da existência humana,

a partir daqui pretende-se compreender alguns elementos simbólicos e culturais que
recaem de maneira específica sobre a corporeidade das mulheres africanas, bem como
a relação interseccional entre muitas categorias da existência inscritas no corpo, como
o gênero, a cor da pele, a raça e a identidade nacional.

1.3.2 A questão da cor e a cor em questão

Pires Laranjeira afirma que Edward Blyden foi a primeira voz a enunciar em 1893
a ideia de african personality (Laranjeira, 1995b), retomando, para tal reflexão, as
dimensões identitárias da cor negra. Este exemplo, como tantos outros que aqui
poderiam aparecer, aponta para o fato de que, mesmo estando provada a inexistência
da raça como categoria biologicamente determinante, a cor negra não deixa de ser um
dos fatores basilares para uma melhor compreensão das realidades das mulheres
africanas, afrodiaspóricas, negras e mestiças (ainda que estas, como se sabe, têm um
percurso de construção identitária que, mesmo sendo marcado também pela cor da
pele, acaba por ser elaborado de outra maneira).
Dessa forma, ao falar sobre os sentidos subjacentes à palavra África, Pires
Laranjeira (1995a), depois de expor a semântica continentalista sobremaneira
precedente da negritude e do panafricanismo, além, é claro, da escravidão e da
colonização, deixa ver também a importância da cor negra para a composição de uma
“identificação africana”, ainda no sentido amplo do termo identidade – aqui entendido
tanto em seu caráter de autodeterminação do sujeito (Bauman, 2005) quanto em sua
dinâmica de construção social resultante de um sentimento de pertença, donde surgiu,
por exemplo, o conceito de identidade cultural (Hall, 1999).
Por tal razão, torna-se pertinente – a priori – observar a cor negra como uma
das constituintes dos conceitos culturais de corpo, sobretudo em relação às realidades
africanas e/ou rácicas em que as mulheres se inserem. Apenas a título de exemplo da
importância da cor para as reflexões aqui desenvolvidas, vale ressaltar que, das
escritoras presentes no corpus deste estudo, todas fazem alguma referência à cor negra
em seus poemas, o que, para já, revela a incontingência da cor nas construções
simbólicas do corpo através desses discursos literários. Para as autoras aqui
abordadas, sejam elas negras ou mestiças, a cor da pele supõe uma construção afetiva,

69
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

uma possibilidade de melhor enunciar as (por vezes duras) experiências de um/a

africano/a, embora tal característica não seja uma questão para as pessoas negras em
si, como logo será demonstrado.
Com a segurança possivelmente resultante de uma soma entre os saberes
afetivo e intelectual (Adichie, 2015), isto é, o saber advindo do ônus da experiência e,
ao mesmo tempo, construído por meio das leituras e reflexões desenvolvidas no
decurso de uma vida, o afro-americano W. E. B. Du Bois, em A conservação das
raças (1897), afirma e expõe a sua reflexão20 a respeito do conceito de raça e da
existência de oito raças humanas – e não três, como acreditava a ciência da época.
Para Du Bois, a noção de raça, aparente e relativamente dinâmica, consiste numa

vasta família de seres humanos, em geral de sangue e língua comuns,

sempre com uma história, tradições e impulsos comuns, que lutam juntos,
voluntária ou involuntariamente, pela realização de alguns ideais de vida,
mais ou menos vividamente concebidos (apud Appiah, 1997: 54).

Analisando o preceito acima, Appiah afirma que Du Bois, a seguir, sustenta

uma tese que concebe a raça como “a aceitação da diferença, ao lado de uma
afirmação de que [...] as raças branca e negra estão relacionadas, não como um
superior e um inferior, mas como complementaridades” (1997: 55-56). Ainda para o
pensador norte-americano, as ideologias e os discursos negro e branco comporiam,
juntos, uma mensagem para toda a comunidade humana. Entretanto, Kwame Anthony
Appiah mostra que, mesmo com uma roupagem mais sociohistórica do que biológica,
Du Bois “não conseguiu escapar à noção de raça que rejeitou explicitamente” (1997:
76), pois o conceito consensual de raça é vertical, o que pressupõe a assimetria, a
hierarquia e a desigualdade entre brancos/as e negros/as.
Para Appiah, portanto, ao retomar a questão da raça e demonstrar a existência
de seus oito grupos, Du Bois insiste em “biologizar aquilo que é cultura, ideologia”
(1997: 75), uma vez que a cor da pele, fator biológico comprovadamente arbitrário do
ponto de vista fisiológico, intelectual e orgânico, não é determinante para qualquer
relação entre grupos humanos – salvo no plano ideológico, de que fala Appiah –, não

20
Dentro do campo de convicções desse pensador, “[a] história do mundo é a história não de
indivíduos, mas de grupos, não de nações, mas de raças” (apud Appiah, 1997: 54), e a ideia de reflexão
acima referida não se afigura gratuita. Du Bois, quando pensa em raça(s), reflete aquilo que a sua
própria experiência humana lhe confiou, numa espécie de projeção discursiva de si mesmo: a condição
de afro-americano e a busca por explicações relativas às desigualdades sociais em virtude da cor,
oriundas das “ciências da inferioridade racial” (Appiah, 1997: 56) e da convivência com o povo branco,
na medida em que a insegurança do negro “chega-lhe do mundo branco” (Laranjeira, 1995a: 68).

70
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

sendo mais do que um artifício utilizado para diversos processos de dominação ao

longo da história da humanidade. Dessa forma, Appiah assume um posicionamento
elaborado não estritamente em função da cor, mas, sim, em prol de compreender
exatamente os processos de dominação e poder que subjazem à invenção das cores de
pele como expressão de “raças”.
A partir desse raciocínio, seria possível cogitar que, muito possivelmente, e
em termos identitários, políticos e culturais, a cor da pele dificilmente estaria em
causa para os/as africanos/as se não fossem dois fatores de Outridade: o colonialismo
enquanto contato com o Outro na própria terra, e a diáspora, o contato com o Outro no
estrangeiro, na terra do Outro, sendo ambas as interações indelevelmente marcadas
pelo peso da dimensão vertical da raça, de que fala Kwame Appiah.
Nesse sentido, tanto a repressão quanto a potencialização de uma identidade a
partir da cor da pele estão patentes, respectivamente, na colonização, com os seus
processos de violência física e epistemológica (cf. Sousa Santos, 1995), e nos
movimentos independentistas da negritude, do negrismo e do indigenismo (cf.
Laranjeira, 1995a), os quais, no século XX, encontraram no ser negro a razão de uma
luta e de um senso de irmandade, que, por sua vez, busca também incitar a
comunidade negra em diversas associações culturais e intelectuais. Isto foi o que
testemunharam os movimentos de independência dos países africanos de língua
portuguesa, os quais, como referido, encontraram também na negritude um lema por
meio do qual lutar, um motivo para sustentar a ideologia da comunidade imaginada
(cf. Anderson, 2008 [1983]).
Aqui está, de maneira muito sumária, um dos motivos por que a pele negra
está tão presente nos mais diversos segmentos discursivos de África. Trata-se de uma
noção construída na, pela e para a diferença do corpo, estando necessariamente nela
inscrita. O sujeito dessa diferença, “estranho a si mesmo, foi relegado para uma
identidade alienada e quase inerte. Assim, em vez de ser-ele-mesmo [...], cresceu
numa alteridade na qual o eu deixou de se reconhecer: o espectáculo da cisão e do
desmembramento” (Mbembe, 2014: 139). Essa realidade é notável nas experiências
de Frantz Fanon, cuja voz, emergindo da diáspora e desse contato com o Outro,
percebeu que “o negro não tem mais de ser negro, mas sê-lo diante do branco” (2008
[1952]: 104), uma vez que, na relação diaspórica, institui-se a inferioridade do/a
negro/a num mundo ostensivamente racista, onde não ser branco/a, ainda nas palavras
desse pensador, equivale a uma maldição corporal.

71
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

A experiência da diáspora, no sentido do que relata Fanon, comprova a

hipótese de que, não sendo biológica, a noção de raça e a sua verticalização (cf.
Appiah, 1997) nasceram exatamente de uma alteridade que, contrastando-se com o
Outro, diferencia-o por redução. De fato, sobre as cores da pele humana pesam mais
os mecanismos simbólicos e de poder do que qualquer predição genética. Por tais
razões, Appiah pensa que “uma concepção da raça enraizada na biologia é perigosa na
prática e enganosa na teoria”. Nesse sentido, conclui ainda que “a unidade africana e a
identidade africana precisam de bases mais seguras do que a raça” (1997: 245). E,
contestando tal realidade epistemológica, Appiah finaliza: “‘raça’ não é um conceito
‘científico’ – isto é, biológico –, mas sócio-histórico” (1997: 55). Sociedade e
História, categorias indissociáveis, mas, ao mesmo tempo, individualmente
identificáveis, são as duas forças que, contíguas e contínuas, produzem a opressão por
meio da ideia de raça.
Para Mbembe, a noção de negro/a nunca foi suficiente para unir todos os
povos de origem africana, sejam caribenhos, afroamericanos/as ou até mesmo
africanos/as (cf. Mbembe, 2014: 53). De acordo com o filósofo camaronês, ainda que
Crummel fale da relação de parentesco e filiação entre os vários povos de cor negra
espalhados pelo mundo (2014: 54), essa suposta irmandade é uma falácia perigosa,
pois pode criar uma utopia não menos racista. Apesar de todas essas possíveis –
porém questionáveis – relações, “o encontro entre o Negro dos Estados Unidos, o das
Caraíbas e o da África não passou de um encontro com o outro. Terá sido, em muitos
casos, o encontro com outros da minha espécie” (Mbembe, 2014: 55) ou, como
afirma ainda o próprio estudioso, o encontro com “outro outrem” (Mbembe, 2014:
55). Dito de outra maneira, os povos negros dos vários pontos do mundo, apesar de
qualquer afinidade que possam ter, em nada se assemelhariam e – o mais óbvio – em
muitos aspectos culturais se estranhariam.
É nessa lógica que, para o congolês Alphonse Elungu Pene Elungu (2014
[1976]), a ideologia africana, nomeadamente aquela que se assenta no panafricanismo
e na negritude, “foi construída com base numa situação que era própria dos negro-
americanos ou dos antilhanos” (2014: 67), e não dos contextos genuinamente
africanos. Isto, para já, consiste numa distopia identitária, desenvolvida também por
Achille Mbembe (2014): negros/as do mundo inteiro, por mais que se possam unificar
através da cor da pele, são o Outro entre si mesmos, pois, partilhando somente essa
cor (relativamente) comum entre essas pessoas, não partilham uma série de outros

72
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

códigos culturais, regras sociais e visões de mundo, o que destitui a crença de que o
panafricanismo seria uma unificação de todos os negros e negras, seja em África, seja
em contextos de diáspora.
Esta discussão desemboca novamente na ideia de raça, esbarra em sua
estrutura imaginária (cf. Mbembe, 2014) e flerta com os seus problemas
epistemológicos, os quais parecem apontar justamente para a imprecisão, a
improdutividade e a contradição presentes nesse conceito. Ao iniciar a discussão, o
pesquisador, colocando a ideia de raça sempre ao lado de seu fato antecessor,21 o
racismo, afirma que, juntos, esses conceitos têm a função de “suscitar ou engendrar
um duplo, um substituto, um equivalente, uma máscara, um simulacro” (Mbembe,
2014: 66), de tal modo que a expressão raça, simulando uma identidade baseada na
coloração da pele, condicionaria os/as negros/as às determinações da cor, estando toda
a sua vida – histórica, social, cultural, econômica, intelectual e religiosa –
determinada por esse fator de identificação.
No caso dos países africanos (de língua portuguesa ou não), por exemplo, não
se pode falar que o ser africano/a equivale restritamente a ser negro/a, de que é
exemplo a simples existência de comunidades brancas ou islâmicas dentro do próprio
continente, e cujas expressões culturais também enviam muitas significações à noção
de África; por outro lado, é preciso compreender também que a noção de ser negro/a
não deixa de compor a ideia de africanidade (cf. Laranjeira, 1995a), de tal modo que
não pode ser ignorada nesses contextos investigativos/reflexivos, porquanto aquele
povo, majoritariamente de origem negra, tem uma longa história social, política e
cultural baseada exatamente nos predicados da cor, muitos dos quais são, como bem
refere Antônio Guimarães (2003), efeitos de discursos diversos tanto no tempo quanto
no espaço. Assim, se – ainda hoje – ser negro/a supõe ocupar – por imposições
ideológicas – o lado mais fraco das dicotomias rácicas, é preciso perceber que, para
esses povos, a cor estará em causa, independentemente da coerência interna presente
nesses discursos “da raça”. Esta questão está muito bem pontuada por Lia Vainer
Schucman (2010), que, referindo-se a alguns paradigmas constitutivos da negritude,
lembra:

21
Raciocínio anteriormente referido e de acordo com o que pensam Todorov e Appiah: “como nos
lembra Tzvetan Todorov, a existência do racismo não requer a existência de raças” (Appiah, 1997:
243).

73
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Há que se pensar que a construção da negritude é uma escolha feita por

sujeitos negros. Porém, como toda e qualquer escolha, no sentido em que
lhe atribui Sartre (1984), o sujeito atua sobre seu contexto a partir de
determinadas condições objetivas que o precedem, devidamente situado
dentro de determinada gama de opções. Essa escolha é o resultado
induzido de uma série complexa de dialéticas em que, a partir de um
estado original, relacionado à cor da pele negra, a traços físicos, status
social e o passado dos ancestrais africanos, o homem negro é remetido a
si mesmo pelos outros e desta forma atua no mundo confirmando e
produzindo sentidos singulares para a negritude (Schucman, 2010: 52).

Essa escolha de que fala a pesquisadora prende-se diretamente com o que já

foi dito por Antônio Guimarães (2003), principalmente no sentido de pensar a
produtividade da categoria raça, observada, agora, como uma condição objetiva, um
fator evidente e um vetor sociopolítico relativamente atrelado à cor da pele, o qual,
como refere Schucman, reproduz a existência negra e reproduz também o seu
necessário sentido no mundo, cuja construção tem sido, portanto, um dever e uma
escolha. Nessa lógica, e elaborando ainda mais a problemática impossibilidade de
desarticular as categorias negro e raça, Lia Schucman prossegue:

Uma vez que negros e brancos constroem a si mesmos e suas experiências

em um mundo racista e racializado, tendo como parâmetros uma relação
hierárquica e assimétrica, já que o racismo confere a um dos grupos a
capacidade para estabelecer os parâmetros do que é considerado normal,
belo, estético, bom, mal, racional, emocional e o negro é sempre marcado
como “o outro”, como esses sujeitos racializados poderão desvencilhar-se
da raça se é através dessa categoria que são vítimas de discriminação e
preconceito? (Schucman, 2010: 53).

Essa assimetria hierárquica de que fala a estudiosa relaciona-se diretamente

com a ideia de verticalização das raças, proposta por Kwame Appiah (1997), dentro
da qual a pessoa negra está posta no local menos privilegiado e do qual pretende sair
através, por exemplo, dos discursos da negritude ou do panafricanismo. Portanto, não
há como ignorar a categoria raça quando se trata de uma história completamente
fundada22 nesse conceito, principalmente porque o ser humano, branco ou negro, vive
em um mundo racializado, como refere a própria autora, o que equivale a dizer que,
sendo a classe social uma categoria útil à organização de grupos humanos por
privilégios (ou pela falta deles), a raça continua sendo não uma categoria biológica,
mas, sim, social, cultural, ideológica. A pessoa negra, ao falar de sua própria condição

22
Ainda que no quadro de um debate ocidental ancorado nos paradigmas do norte global, vale lembrar
a ampla discussão que Hannah Arendt faz a respeito dessa problemática do racismo que precede e gera
o conceito de raça em Origens do Totalitarismo: antissemitismo, imperialismo, totalitarismo (1951),
nomeadamente no ensaio “O pensamento racial antes do racismo”.

74
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

diante da História, está impossibilitada de não se situar na raça, já que fala de dentro
das consequências produzidas diretamente por essa construção cultural.
Há, portanto, uma outra demanda para o ser negro/a. Essa identidade,
paulatinamente afirmada pelos próprios povos negros principalmente no decorrer dos
séculos XIX e XX, parte da própria noção de ser, retomando aqui a imagem netiana
do “Velho negro”.23 A ideia existencialista do ser está colocada numa interseção entre
uma suposta dimensão objetiva e o caráter subjetivo da ideia de “raça”, entre o
percebido e o pensado com relação à cor negra. Dando prossecução a esse raciocínio,
e concluindo a discussão, Lia Schucman evoca a atual ideia do sujeito negro:

Atualmente, “ser negro” possui múltiplas conceituações e modos de

identificação pelos próprios sujeitos negros, que podem reivindicar a
identidade negra tanto pelo viés de uma valorização da afro-descendência,
quanto por uma produção cultural de etnicidade ligada à ideia de diáspora
africana, e também politicamente através da luta anti-racista (que
necessariamente se articula através da categoria sociológica raça), entre
outros diversos sentidos produzidos por cada sujeito (Schucman, 2010:
49).

Ao lado da impossibilidade de não relacionar as ideias de raça, cor e

identidade cultural, Schucman aponta para a multiplicidade dos povos negros
espalhados pelo mundo ou mesmo situados dentro do continente africano e cuja
unidade, conforme já o demonstraram Achille Mbembe (2014) e Appiah (1997), pode
ser um tanto utópica: ainda que as pessoas negras espalhadas pelo mundo encontrem
mais ou menos as mesmas situações de opressão, porque de fato vivem em um mundo
racializado, o fato de terem uma pigmentação da pele relativamente semelhante não
deixa ver necessariamente uma identidade comum entre elas, porquanto falam de
espaços socioculturais diferentes e, assim, são identitariamente determinadas por
outros fatores, que não apenas a cor da pele. Por isso, Achille Mbembe, ignorando
completamente as dimensões biológicas da raça e colocando-a no campo de sua
função contemporânea, tece reflexões não sobre a raça negra, mas, sim, sobre a
razão negra, que implica um

conjunto de vozes, enunciados e discursos, saberes, comentários e

disparates, cujo objecto é a coisa ou as pessoas ‘de origem africana’ e
aquilo que afirmamos ser o seu nome e a sua verdade (os seus atributos e
qualidades, o seu destino e significações enquanto segmento empírico no
mundo) (Mbembe, 2014: 57).

23
Neto, Agostinho (1988 [1974]), Sagrada Esperança. Luanda: UEA [10ª ed.].

75
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Muito mais elucidativa e coerente em detrimento da ideia de raça negra, a

razão negra, por sua vez, abarca a discussão sobre a cor do corpo articulada às várias
identidades negras, já que se refere a um grupo de vozes e à sua respectiva
situacionalidade nas múltiplas e relativas dimensões do tempo e do espaço. Na
concepção de Mbembe, a ideia de negro/a não é reduzida à cor, como pretendiam
outros discursos da raça, mas assenta a pessoa negra na dialética entre o ser e o estar,
entre o ontem e o hoje, entre o ser e as ideias do não ser ou, como o próprio professor
refere, o/a negro/a é visto/a como um ser empírico no mundo, antes mesmo do
determinismo da cor e da raça. Curiosamente, razão e raça têm a mesma raiz
etimológica: ratio (cf. Munanga, 2003: s.p.). Tendo em conta que o racismo constitui
um dos princípios organizadores do pensamento ocidental (Oyěwùmí, 2021: 27), a
raça pode ser aqui entendida como uma forma de razão, isto é, como uma maneira –
opressora e, ao mesmo tempo, racional – de pensar e organizar o mundo. Sob este
prisma, o racismo passa a ser um paradigma de racionalidade, uma forma de imaginar,
agir e ser que necessariamente supõe a inferioridade de determinados grupos sociais.
Achille Mbembe subverte esse paradigma quando afirma existir uma razão negra, isto
é, um pensamento que se faz antirracista justamente porque se constrói a partir das
experiências e percepções das pessoas negras. A razão negra é, portanto, a
racionalidade negra.
A coerência da proposta de Mbembe revela-se no fato de que a razão negra
assinala também as convergências entre as dimensões social, espiritual e física dos
povos negros, e aqui está o cerne das formulações de Achille Mbembe: a razão negra
não equivale mais aos desígnios da raça (e nem mesmo aos da etnia), mas, sim, aos
modos como esses desígnios inscrevem a realidade negra no mundo e na História, no
espaço e no tempo, nos discursos e percursos das civilizações. Ainda que tais
realidades sejam profundamente múltiplas, todas elas surgem enraizadas no campo da
razão enquanto uma das mais coerentes formas de construir (ou enunciar) a
perspectiva da verdade, que é, claro esteja, a verdade do ser-na-cor-negra, a razão
perspectivada a partir do corpo (e não da raça) de quem fala e sente.
Esta tese optou por utilizar a categoria da razão negra como um elemento
orientador do trabalho de análise literária, tanto para evitar qualquer incursão em
determinismos rácicos quanto para construir um horizonte epistemológico em que os
poemas possam falar por si e a partir das circunstâncias de cor e corpo que evocam –

76
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

dimensões diversificadas e, ao mesmo tempo, abarcadas pela proposta de Achille

Mbembe.
Mesmo contemplando obras de poetas mestiças cujas identidades também se
constroem a partir desse lugar identitário, esta tese optou por enfatizar a discussão
sobre as identidades negras a partir de um olhar interseccional, cujo debate surge na
seguinte seção. Isto foi feito por duas razões: primeiramente, porque as dez obras
poéticas aqui analisadas abordam, questionam e reinventam específica e
maioritarimente a questão da cor negra e as suas consequências de ordem tanto
histórica quanto cultural e legatária; e, em segundo lugar, esta opção se deve também
ao entendimento de que a produtividade teórica da ideia de razão negra corresponde
às necessidades analítico-comparativas que os textos poéticos foram revelando no
decorrer do trabalho. Nesse sentido, a discussão que se segue busca aprofundar esta e
outras questões críticas.

1.3.3 O corpo na encruzilhada: mulheres, feminismos e identidades nacionais

Discutir os problemas e desafios em torno das elaborações de identidades

nacionais exige considerar que a nação é um construto sexualizado e racializado. Se
se tratar de um país colonizado e cuja afirmação nacional se foi elaborando por meio
de conflitos bélicos, as dimensões androcêntrica e racial de sua identidade serão,
assim, ainda mais flagrantes. De fato, um modelo de nação atravessado pelo
colonialismo e pela guerra funda-se num ideal de virilidade cujo princípio básico
supõe que os homens ocupam um lugar de privilégio nas mais diversas esferas da vida
e, nesse cenário, a ordem social desse paradigma costuma ser limitante para as
mulheres.
Quando se trata de pensar o lugar das mulheres numa determinada arquitetura
nacional, há uma dimensão difícil de ignorar: o devir de uma identidade nacional se
sustenta em relações de poder engendradas por diversos níveis e camadas de
desigualdade, nas quais as mulheres negras estão em constate desvantagem. Isso
ocorre sobretudo porque, de acordo com a historiografia conservadora e tradicional,
os corpos do sexo masculino performam a guerra e, como consequência, representam
a nação. Essa contradição foi profundamente analisada por Nira Yuval-Davis (1997),
para quem, em relação à dimensão sexuada das identidades nacionais, a cidadania das

77
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

mulheres está associada aos direitos e deveres do espaço privado, em contraponto ao

espaço público, local em que os homens constroem, mantêm e dinamizam o domínio
da vida. Nessa lógica organizacional, e ainda segundo Yuval-Davis, o exercício
cidadão das mulheres se restringe a três dimensões fundamentais: a) a reprodução
biológica da nação, b) a conservação da cultura (língua, religião e costumes, por
exemplo) e c) a contradição associada ao exercício dessa cidadania, uma vez que o
projeto de nação que “integra” as mulheres é o mesmo que impõe sobre elas funções
sociais, culturais e reprodutivas forçosamente ancoradas na esfera privada, na
dimensão sexual/reprodutiva e na produção da sua inferioridade.
A denúncia dessa fratura começou a fazer-se com mais empenho quando, em
meados do século XX, surge um discurso teórico de acordo com o qual as opressões
sociais deixam de ser concebidas isoladamente e passam a ser observadas a partir do
cruzamento de distintas formas de violência e sujeição. Trata-se do que a advogada e
professora afro-americana Kimberlé Crenshaw chamou de “interseccionalidade”, um
mecanismo conceitual que

busca capturar as consequências estruturais e dinâmicas da interação entre

dois ou mais eixos da subordinação. Ela trata especificamente da forma
pela qual o racismo, o patriarcalismo, a opressão de classe e outros
sistemas discriminatórios criam desigualdades básicas que estruturam as
posições relativas de mulheres, raças, etnias, classes e outras. Além disso,
a interseccionalidade trata da forma como ações e políticas específicas
geram opressões que fluem ao longo de tais eixos, constituindo aspectos
dinâmicos ou ativos do desempoderamento (Crenshaw, 2002: 177).

Embora não seja a precursora dessa ideia, Crenshaw24 sistematiza bem a

proposta conceitual da interseccionalidade ao afirmar que esse dispositivo analítico
busca, por um lado, descrever a dimensão estrutural da opressão e, por outro,
demonstrar também a sua dimensão estruturante, na medida em que permite entender
como a política muitas vezes contribui para a construção do desempoderamento de
pessoas em função de suas especificidades identitárias (de gênero, raça ou classe, por
exemplo) e de seus respectivos entrecruzamentos. Porém, a eficiência do conceito não
apaga a força de discursos interseccionais levantados antes das abordagens teóricas
propostas por Kimberlé Crenshaw. Conforme a revisão feita pelas pesquisadoras

24
Os artigos mais conhecidos de Kimberlé Crenshaw sobre a interseccionalidade são
“Demarginalizing the Intersection of Race and Sex: A Black Feminist Critique of Antidiscrimination
Doctrine, Feminist Theory and Antiracist Politics”, publicado em 1989, e “Mapping the Margins:
Intersectionality, Identity Politics, and Violence against Women of Color”, publicado em 1991.

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Pâmela Guimarães-Silva e Olívia Pilar (2020), outras mulheres já se enunciavam a

partir de um raciocínio interseccionalmente situado. Para as pesquisadoras, servem de
exemplo o caso da ex-escravizada norte-americana Sojourner Truth (1797-1883), cujo
famoso discurso – Ain’t I a woman? (1851) – questiona a diferença de tratamento e
condições dadas às mulheres negras e brancas, ou os estudos da brasileira Lélia
Gonzalez, que em 1984 já abordava o racismo em relação ao sexismo, na intenção de
demonstrar que mulheres negras sofrem uma opressão específica, amplificada pela
dupla condição rácica e de gênero. A estes textos soma-se ainda o Ain't I a Woman:
Black Women and Feminism (1981), de bell hooks. Nesse livro, a professora e ativista
norte-americana analisa as sociabilidades racistas que determinaram a desvalorização
das mulheres negro-diaspóricas e afro-americanas, demonstrando que estas foram
ignoradas inclusive por movimentos sociais e feministas, como o fizera também
Sojourner Truth em relação à militância das sufragistas e abolicionistas
brancas/burguesas – daí bell hooks retomar o título do discurso da ex-escravizada.
Há basicamente dois pressupostos críticos implícitos na teoria da
interseccionalidade e o caso de Sojourner Truth exemplifica bem o primeiro deles: o
problema da hegemonia, não apenas enquanto um conceito, mas como um
fenômeno presente até mesmo nas lutas sociais mais bem-intencionadas. No discurso
supracitado, Truth se rebela e denuncia o machismo de homens negros ou, como
também referido, aponta as diferentes necessidades das mulheres negras em relação às
demandas das mulheres brancas (Akotirene, 2019). Esse desequilíbrio de primazias –
entre pessoas negras de sexos diferentes e entre mulheres de cores diferentes –
consiste justamente numa denúncia que Sojourner Truth faz contra um sistema que
oprime de forma específica e agravada as mulheres negras. Tal realidade acaba por
desembocar ainda numa profunda e necessária revisão do conceito de mulheres
enquanto um significante especificador, unificador ou denominador de um tipo de
existência linear e homogêna.
Lançando um olhar para os múltiplos contextos da África de língua oficial
portuguesa, Moçambique surge como um lugar de referência na memória da
emancipação das mulheres: no dia 4 de março de 1973, Samora Machel participa da I
Conferência Nacional da Mulher Moçambicana, em cujo evento profere o afamado
discurso “A libertação da mulher é uma necessidade da revolução, garantia da sua
continuidade, condição do seu triunfo”. Em sua exposição oral, Machel propõe que a
construção da nação não pode ser paralela à libertação das mulheres, uma vez que não

79
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

há diferenças entre estas e os homens, mas sim entre escravizados/as e escravizadores,

sendo estes representantes do colonialismo ou daquilo a que Samora Machel nomeava
como ordem social.
Embora bem-intencionadas e até mesmo assentadas numa certa perspectiva
interseccional, o raciocínio de Samora Machel pulsa ainda numa lógica hegemônica
machista e, por isso, bem poderia ser refutado pela potente interseccionalidade de
Sojourner Truth: o discurso do comandante da libertação nacional em Moçambique
acaba por ser patriarcal e sexista na medida em que confunde a libertação das
mulheres com a manutenção do sexismo que as oprime, com o controle e a
generificação de seus corpos. Essa contradição vem à tona quando, naquela
conferência, Samora Machel elabora um conceito de emancipação das mulheres a
partir da crítica ao feminismo ocidental enquanto força ameaçadora inerente ao
colonialismo e ao capitalismo. No intuito de refutar a legitimidade dessa “ideologia
invasora”, Machel entende que

[a] mulher emancipada é a que bebe, a que fuma, é a que usa calças e
minissaia, a que se dedica à promiscuidade sexual, a que recusa ter filhos
etc. Outros identificam a emancipação com a acumulação de diplomas,
aparecendo em particular do diploma universitário como um certificado
de emancipação. Há ainda quem considere que a emancipação consiste
em aceder-se a um nível econômico, social e cultural. Todas estas
concepções são erradas e superficiais. Nenhuma delas atinge o coração da
contradição nem propõe uma linha que verdadeiramente emancipe a
mulher (Machel, 1979 [1973]: 26).

Ao censurar o vestuário, a liberdade sexual ou de consumo e a recusa à

maternidade por parte das mulheres, Samora Machel acaba por, em partes, mover-se
nos valores do colonialismo que ele mesmo contestava: a maternidade como
imposição e a naturalização do espaço privado como o locus natural das mulheres.
Mais à frente será possível ver que a maternidade não supõe necessariamente um
problema para as mulheres e para muitos dos movimentos feministas em África, mas
o moralismo de Machel deixa ver que o seu discurso opera ainda a partir de um
sentido sexista (e colonial) de nacionalidade, por meio de uma orientação hegemônica
em que um homem enuncia o que é e em que consiste a libertação das mulheres, em
que os corpos das mulheres continuam ancorados numa ideia de cidadania
profundamente generificada sob a perspectiva moral de um homem.
Ao associar o feminismo europeu ao capitalismo, colocando ambos como um
único alvo da luta anticolonial, Machel entende que o projeto de emancipação das

80
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

mulheres moçambicanas deve ser definido de forma diferente, a partir de três

momentos articulados: a) a integração efetiva das mulheres no combate, b) o seu
engajamento nas tarefas de produção e c) a sua educação científica e cultural (1979:
26-28). São duvidosas (e já devidamente comentadas) as condições materiais e
pragmáticas em que a proposta de Samora Machel foi efetivada. Por mais que a
libertação das mulheres tenha sido uma das intenções políticas da FRELIMO, sabe-se
que grupos como, por exemplo, o Destacamento Feminista, criado em 1966, foi
motivado também pela necessidade de autodefesa das mulheres moçambicanas tanto
em áreas já libertadas quanto em territórios ainda mantidos sob o domínio português
(Casimiro, 2005; 2014). Os motivos dessa busca por segurança, busca empreendida
por e para mulheres, foram bem justificados por Isabel Casimiro:

As mulheres que se haviam juntado à luta funcionavam, muitas vezes,

como produtoras, reprodutoras, fonte de prazer sexual para os
guerrilheiros que, sob a direção de alguns charmien (chefes tradicionais
homens), organizavam o controle da sua força de trabalho e o controle dos
homens, ao seu acesso (Casimiro, 2014 [2004]: 173).

Como referido, contradições como a de Samora Machel ou aquelas apontadas

de forma objetiva por Sojourner Truth trazem à tona os pressupostos críticos da
interseccionalidade: o primeiro, já comentado, consiste na ideia de hegemonia, cujos
matizes, dimensões e formas são melhor sublinháveis à luz de uma análise capaz de
perceber os encontros e cruzamentos entre distintos eixos de subordinação; o segundo
pressuposto é a ideia de categoria, aqui genericamente entendida como a unidade
básica de qualquer sistema classificatório e cujo funcionamento tende a selecionar o
elemento dominante como norma de um determinado grupo (Lugones, 2008). No
quadro das colonizações europeias, a grande tragédia que determinou a história das
mulheres tem a ver justamente com “O surgimento da mulher como categoria
identificável, definida por sua anatomia e subordinada aos homens em todas as
situações” (Oyěwùmí, 2021 [1997]). Partindo dos estudos de Oyèrónkẹ Oyěwùmí
(1997), Aníbal Quijano (1991, 2000, 2002), Patricia Hill Collins (2000) e outras,
María Lugones demonstra que, no imaginário ocidental/colonial, o nome mulher
equivale a uma categoria sexualidada, generificada e racializada, o que explica os
múltiplos sistemas de opressão que perpassam a vida das mulheres.
Vale notar que, na medida em que funcionam como pressupostos críticos da
interseccionalidade, estes dois conceitos se correlacionam por retroalimentação: se,

81
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

por um lado, as categorias organizam coisas ou pessoas a partir de uma determinada

matriz dominante (a qual supõe sempre o lado dominado), tal organização acaba por
criar e manter hierarquias. Estas, por sua vez, tendem a reforçar e a preservar as
categorias, a fim de que um determinado quadro de privilégios seja resguardado.
Quando, em contextos de guerra (como em Moçambique), mulheres precisam
se organizar e se defender dos filhos da mesma nação pela qual lutam, parece evidente
que a representação mental da nacionadidade – em suas dimensões conceitual,
vivencial e identitária – não é tão linear quanto parece. Embora tenha a ver com um
sentido de pertencimento e inocentemente concebido no fora dos papéis
sexuais/sexuados, o exercício da cidadania não é equilibrado entre homens e
mulheres, sobretudo porque não há simetria de vantagens nos trânsitos e
possibilidades dadas a cada um, a cada uma. Assim consideradas, as categorias são
melhor definidas também pelo desequilíbrio que produzem.
Como já comentado, tal desequilíbrio supõe uma desigualdade geradora de
violências indispensáveis à desvalorização das mulheres no quadro de uma identidade
nacional. E em quê especificamente consiste essa violência? Pode-se dizer que o seu
sentido não se restringe, aqui, apenas ao atrito físico, mas, antes, tem a ver com a
ideia de corte enquanto qualquer movimento de ruptura capaz de produzir
descontinuidades – seja pela separação, pelo afastamento, pelo isolamento, pelo
silenciamento, pela alienação ou, num nível extremo, pelo atrito físico, também ele
marcado por um inegável potencial de ruptura (Arendt, 2018 [1969]).
Considerar que as bases da violência são determinadas por dinâmicas de
separação (e não apenas a separação em si como um gesto violento) permite
compreender a amplitude e a importância da teoria interseccional. Como também
afirmou María Lugones, “La interseccionalidad revela lo que no se ve cuando
categorías como género y raza se conceptualizan como separadas unas de otras”
(2008: 82). Dito de outra forma, aquilo a que contemporaneamente se denomina por
invisibilidade (isto é, o não visto) revela um dos efeitos da violência: a divisão.
Racializar, generificar, sexualizar e reificar subjetividades são processos
concomitantes, complexos e por vezes contraditórios. Entender tais categorias como
instâncias autônomas da existência, como forças desconexas, invisibiliza a existência
de mulheres reais, relegando-as muitas vezes a uma realidade sub-humana. Por isso, a
interseccionalidade acaba por ser uma teoria antiviolência, uma vez que “nos muestra
lo que se pierde” (Lugones, 2008: 82) nas lógicas categóricas que tendem a ilhar o

82
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

sujeito em uma identidade homogênea e uniforme. Pensar interseccionalmente é,

então, pensar a partir dos espaços de ruptura e do que eles mostram.
Graças a essa perspectiva evidentemente antiviolenta, mulheres como
Sojournet Truth, María Lugones e Oyèrónkẹ Oyěwùmí podem indagar e compreender
melhor a falta de empatia dos homens frente à opressão das mulheres – eis uma
questão que perpassa o debate dessas três mulheres: Truth questiona a sua própria
identidade frente à força homogeneizadora do conceito de mulheres e à
condescendência dos homens frente ao machismo; Lugones e Oyěwùmí analisam as
razões pelas quais os homens nativos (norte-americanos e Yorubás, respectivamente)
acabaram por contribuir para a opressão das mulheres negro-africanas e nativas norte-
americanas em seus contextos coloniais. As respostas dadas para estes casos (e para
outros tantos) se tornaram viáveis e eficazes em função de uma leitura interseccional
cujo olhar observa as categorias sociais não como ilhas, mas sim como efeito de uma
mutilação identitária prévia e derivada de uma imposição cultural baseada nas lógicas
dicotômicas, binárias e hierárquicas de inferioridade e superioridade (Lugones, 2008).
Muitos são os nomes que se somam às teorias e discursos da
interseccionalidade. Para além de Sojourner Truth, Lélia Gonzalez, Kimberlé
Crenshaw e María Lugones, muitas outras vozes se apropriaram desse debate: Cherríe
Moraga e Gloria Anzaldúa (1981), bell hooks (1981, 1984, 1989, 1992), Angela
Davis (1983), Hazel Vivan Carby (1982), Sueli Carneiro (2003) e Leslie McCall
(2005) são algumas das mulheres25 que se levantam contra uma imaginação
homogênea do mundo e das mulheres.

1.3.4 Feminismos africanos: alguns apontamentos

A interseccionalidade é um horizonte teórico que contextualiza boa parte dos

processos de surgimento dos feminismos africanos. Ao terem de se levantar contra o
machismo e, ao mesmo tempo, contra um feminismo branco, burguês e eurocentrado,

25
Algumas destas obras não foram incluídas no referencial bibliográfico, já que surgem aqui como
exemplo complementar, sem citação direita de seus conteúdos.

83
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

as mulheres negras (africanas, latino-americanas e diaspóricas) acabaram por

construir movimentos e discursos que, articulados localmente e marcados por muitas
diferenças, guardam entre si um princípio comum: a consciência de que essa crítica
feminista deve passar não apenas pelas tiranias de gênero, mas também pelas
circunstâncias de classe, raça e outros mecanismos de sujeição. Por isso mesmo, esses
movimentos feministas surgem de uma resistência múltipla, ancorada exatamente nas
realidades de mulheres cujos padrões identitários não pertencem à ordem eurocêntrica
e burguesa. Assim, em relação às demais correntes flagrantes ao longo do
tempo/espaço e sem ignorar as suas especificidades, os movimentos feministas negros
e africanos convergem quando constatam que as mulheres negras sofrem uma
opressão de gênero instrinsecamente ligada a três agentes fundamentais: o
colonialismo, o racismo e a escravidão (Steady, 1985), fatos histórico-culturais que
apresentaram circunstâncias materiais muito distintas para mulheres e homens, negras
e negros.
Entretanto, o conceito de feminismo é muito problemático no cenário
epistemológico e pós-colonial africano. Boa parte dos/as estudiosos/as demonstra um
cuidado ao tratar esse tema na medida em que a palavra feminismo (no singular ou no
plural) sugere uma série de categorias e estruturas imaginárias ocidentais,
profundamente colonialistas e, em muitos casos, dicotômicas, que não cobrem as
demandas e as realidades das mulheres negras e africanas. Embora as contradições em
torno da ideia de feminismo sejam evidentes, esta tese optou pela referência geral a
feminismos africanos ou feminismos pós-coloniais quando houver a intenção de
referir os movimentos de mulheres negras e/ou africanas organizadas contra um
determinado sistema de opressão patriarcal.
Por outro lado, pareceu incoerente evitar a ideia de feminismo/s nesta
investigação tendo em conta principalmente que essa terminologia surge de um
horizonte epistemológico (colonial e ocidental) que também determinou tanto a
biografia quanto, em partes, a escrita das mulheres aqui estudadas. Por isto mesmo
não pareceu produtivo evitar e ignorar as teóricas e as teorias feministas de vertente
tradicional, ocidental ou hegemônica naquilo que trazem de contributo coletivo
incontornável. Recusar essas correntes equivaleria a desprezar que as poetas aqui
analisadas estiveram submetidas a lógicas ocidentais e eurocentradas de gênero. De
fato, pode-se dizer que muitas das obras poéticas estudadas aqui aproximam-se mais

84
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

das lógicas ocidentais (ainda que para contestá-las) que das cosmopercepções26
africanas em si mesmas – nenhuma das autoras presentes nesta tese está
completamente fechada nas culturas e nos imaginários africanos (até porque, para
começar, escrevem em língua portuguesa) e, ao mesmo tempo, nenhuma delas está
totalmente fechada no imaginário ocidental/colonial (tendo em vista que o
questionam). Nesse sentido, evitar os feminismos tradicionais (ou o próprio termo
feminismo/s) é uma forma de criar lacunas no estudo que aqui se apresenta. Com o
intuito de situar o corpus desta tese no entrelugar dos feminismos, apresenta-se agora
algumas das principais correntes dos feminismos não hegemônicos, cujas abordagens
passam tanto pelos feminismos africanos quanto pelos feminismos afro-americanos.
Esta breve exposição teórica trata de dar continuidade ao artigo “Nação e género: a
integração de mulheres na narrativa da nação e a literatura escrita por mulheres”, um
trabalho recente em que Doris Wieser (no prelo)27 levanta as principais correntes do
feminismo africano e, ao mesmo tempo, situa a escrita das mulheres nos processos de
elaboração das identidades nacionais dos países africanos de língua portuguesa.
Muitos foram os movimentos feministas empreendidos por mulheres negras ao
longo do século XX. No que diz respeito às teorias e movimentos originados em solo
africano, há um especial destaque para as pensadoras nigerianas, como adiante será
possível notar. Para terminar esta seção, apresenta-se a seguir um breve panorama dos
principais movimentos feministas africanos e pós-coloniais. Tendo em conta que esse
resgate historiográfico/teórico está devidamente consolidado28 pela crítica científica,
esta rápida exposição tenciona evidenciar algumas bases conceituais e práticas dos
feminismos africanos e negros para, nos capítulos seguintes, compreender em que

26
Em A invenção das mulheres: construindo um sentido africano para os discursos ocidentais de
gênero (2021 [1997]), a professora e investigadora Oyèrónkẹ́ Oyěwùmí propõe o uso do termo
“cosmopercepção” em detrimento da ideia ocidental de “cosmovisão”. Para Oyěwùmí, “[o] termo
‘cosmovisão’, que é usado no Ocidente para resumir a lógica cultural de uma sociedade, capta o
privilégio ocidental do visual. É eurocêntrico usá-lo para descrever culturas que podem privilegiar
outros sentidos. O termo ‘cosmopercepção’ é uma maneira mais inclusiva de descrever a concepção de
mundo por diferentes grupos culturais” (Oyěwùmí, 2021: 29).
27
Este artigo é parte do livro Le letterature africane in lingua portoghese: temi, percorsi e prospettive
(no prelo), organizado por Inocência Mata, Roberto Francavilla e Valeria Tocco.
28
Alguns estudos que colaboraram para a consolidação desse resgate são: Bádéjọ, Diedre (1998),
“African Feminism: Mythical and Social Power of Women of African Descent”, Research in African
Literature, 29(2), 94-111; McFadden, Patricia (1997), “The Challenges and Prospects for the African
Women’s Movement in the 21st Century”, Women in Action, 1, (Consultado a 06.09.2021, em
[Link] Steady, Filomina Chioma (1989), “African
Feminism: a Worldwide Perspective”, in Rosalin Terborg-Penn; Andrea Benton Rushing (eds.),
Women in Africa and the African Diaspora. Washington, DC: Howard University Press, 3-24;
Casimiro, Isabel et al. (orgs.) (2009), African Women’s Movements. Transforming Political
Landscapes. Cambridge: Cambridge University Press.

85
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

medida os poemas e as poetas aqui estudadas se articulam (ou não) com essas
correntes de pensamento.
De acordo com a crítica, a primeira alternativa ao feminismo ocidental, branco
e burguês surge no princípio dos anos 80 do século XX sob o nome womanism, termo
forjado pela escritora afroamericana Alice Walker em seu livro de ensaios In Search
of Our Mother’s Garden: Womanist Prose (1983). De caráter panafricanista e muito
ancorado na realidade norte-americana, esse termo buscou englobar todas as mulheres
negras e entendeu que a sua libertação não se daria sem que toda a comunidade negra
fosse libertada, o que acaba por revelar uma pauta não antagônica quanto à
participação dos homens na luta das mulheres. Para Alice Walker, uma womanist
seria

Uma feminista negra ou uma feminista de cor... Uma mulher que ama
outras mulheres, sexual e/ou não sexualmente. Aprecia e prefere a cultura
das mulheres, a flexibilidade emocional da mulher [...] e a força das
mulheres. Às vezes ama os homens individualmente, sexual e/ou não
sexualmente. Está comprometida com a sobrevivência e a integridade de
toda a comunidade, de seus homens e mulheres. Não é separatista, exceto
periodicamente em relação à saúde. Tradicionalmente universalista
(Walker, 1983: 11-12. Tradução livre).

Pela exposição da escritora, a proposta do womanism passa por valores como a

universalidade, a união, a convivência pacífica e principalmente a afirmação de um
susposto caráter emocional das mulheres. Embora bem-intencionado em relação à
necessidade de criar um termo diferente de feminismo para nomear a luta de mulheres
negras, o womanism sofreu críticas por ignorar as especificidades culturais e
pragmáticas das mulheres africanas, como

la pobreza extrema, los problemas con las familias políticas, la opresión

que (algunas) mujeres de más edad ejercen sobre las más jóvenes, las
mujeres u hombres que oprimen a las coesposas y, finalmente, los
fundamentalismos religiosos, tanto islámicos como no islámicos o de
religiones tradicionales (Pérez Ruiz, 2012: 57).

Bibian Pérez Ruiz lembra ainda que, além de ignorar a realidade concreta das
mulheres africanas, o womanism de Alice Walker foi criticado também por se
posicionar a favor das mulheres lésbicas, identidade de gênero muito criticada por
outras pensadoras africanas, e por homogeneizar o conceito de negro/a.

86
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Essa aversão às ideias de Walker acabou por suscitar o aparecimento do

african womanism, um modelo feminista mais afrocêntrico e orientado pelas
preocupações materiais, culturais e sociais das mulheres em contextos africanos.
Proposto e defendido pela nigeriana Chikwenye Okonjo Ogunyemi em 1985, o
african womanim postulava a importância da maternidade e rechaçava a união sexual
entre mulheres (Ogunyemi, 1985), defendida pelo pensamento de Alice Walker. Nas
palavras da própria escritora e professora nigeriana,

[w]omanism is black centred; it is accommodationist. It believes in the

freedom and independence of women like feminism; unlike radical
feminism, it wants meaningful union between black women and black
men and black children and will see to it that men begin to change from
their sexist stand (Ogunyemi, 1988: 65).

Demarcando-se do chamado feminismo de gênero (ou ocidental) e do

pensamento de Alice Walker, o african womanism acabou por assemelhar-se mais ao
pensamento da escritora norte-americana na medida em que também entendeu a
libertação das mulheres negras como uma parte da libertação de todas as pessoas
negras, sejam homens ou mulheres.
Anos mais tarde, em 1993, também como uma espécie de resposta às correntes
anteriores, a professora afro-americana Clenora Hudson-Weens (1998) propõe a
africana womanism, em que o “africana” aponta para a valorização da etnicidade e da
ancestralidade, elementos que compõem a tessitura identitária de muitas comunidades
africanas. Ao mesmo tempo, Hudson-Weens, enquanto mulher norte-americana,
pensa esse movimento feminista e negro em relação às mulheres que estão tanto
dentro quanto fora de África, ao mesmo tempo em que enfatiza a importância da
relação ancestral com aquele continente, o que acaba por supor um movimento
baseado numa espécie de irmandade originária em que o continente africano surge
como a alegoria materna e unificadora.
Nesse sentido, Hudson-Weens entende o africana womanism (ou womanism
africano) como uma abordagem filosófica que “[e]stá baseada na cultura africana e,
portanto, necessariamente se centra nas experiências únicas, nas lutas, nas
necessidades e nos desejos das mulheres africanas”, além do que faz um movimento
crítico em relação “à dinâmica de conflito entre a corrente principal feminista, o
movimento feminista negro, o movimento feminista africano e o womanism africano”
(1994: 24. Tradução livre). Apesar de reivindicar uma abordagem a partir das

87
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

fronteiras entre as diversas perspectivas feministas existentes na altura, a proposta de

Cleonora não deixa de ser parte de um efeito pendular em que cada movimento
feminista parece surgir como uma resposta mais ou menos refratária ao movimento
anterior, como já é possível depreender.
Ainda na primeira metade dos anos 90 surge o conceito de stiwanism, um
acrônimo de Social Transformations Including Women in Africa, termo cunhado pela
ativista e poeta nigeriana Omolara Ogundipe-Leslie em seu livro Re-Creating
Ourselves: African Women and Critical Transformations (1994). A proposta da
escritora foi enfatizar a importância das mulheres na transformação social do
continente africano, com especial destaque para a não rivalidade com os homens, a
valorização da maternidade e, por consequência, a não resistência às funções
biológicas da mulher, como preconiza o feminismo ocidental. De fato, a própria
Ogundipe-Leslie (1994) afirma que o termo stiwanism foi pensado também para
evitar a constante crítica de que os movimentos feministas africanos tendem a imitar o
paradigma feminista ocidental.
Considerando que Omolara Ogundipe-Leslie propunha a inclusão das
mulheres nas várias frentes do desenvolvimento social africano, ela listou os seis
grandes fatores que impedem justamente uma entrada efetiva das mulheres nesse
projeto, a saber: o colonialismo e a destruição do poder das mulheres; a lógica feudal
e os seus determinismos de gênero; a dificuldade que muitas mulheres enfrentam no
acesso ao conhecimento; o machismo entre homens negros/africanos, mais
privilegiados pelas lógicas patriarcais oriundas da colonização; a raça enquanto uma
lógica de opressão política, social e econômica profundamente prejudicial para as
mulheres; e, por fim, os complexos de gênero que as próprias mulheres africanas
herdaram das tradições e influências coloniais/ocidentais (Ogundipe-Leslie, 1994).
Um ano depois, a escritora e pesquisadora Catherine Obianuju Acholunu
apresenta o motherism, uma abordagem feminista afrocentrada que toma como pilares
incontornáveis a maternidade, as crianças e o respeito à natureza. Com base em tais
princípios, a pensadora nigeriana afirma que o feminismo africano deve entender “the
essence of the mother as the matrix of all existence” (1995: 108), sem cometer o erro
do feminismo ocidental: anular a maternidade como parte integrante da vida das
mulheres. Nesse sentido, a cooperação com a natureza e o enaltecimento da
maternidade são dois fatores que concorrem para que as mulheres sejam imaginadas
como cocriadoras do mundo em relação às forças divinas, enfatizando assim a

88
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

imagem da África Mãe ou da Terra Mãe. O elemento simbólico que sustenta esse
imaginário é, para Acholonu, as mulheres rurais, cuja relação com a terra resgata
valores essenciais da maternidade: “It is life; it is love; it is spirituality; it is the
creative, nurturing power of God, present in the female principle” (1995: 119).
Justamente nesse sentido, o motherism surge como um pensamento feminista
que engloba os homens e defende o pacifismo, o amor e a cooperação entre os seres
humanos. Entretanto, algumas críticas a essa corrente estão diretamente relacionadas
com a idealização das mulheres, aqui imaginadas a partir de essencialismos e
determinismos que acabam por silenciar os seus desejos e necessidades reais, os seus
contextos e condições materiais de opressão (cf. Arndt, 2002).
Vale referir ainda o negofeminismo, uma postura feminista postulada por
Obioma Nnaemeka, professora nigeriana radicada nos Estados Unidos, onde leciona
na Universidade de Indiana. Em um artigo intitulado “Nego-feminism: Theorizing,
Practicing, and Pruning African’s Way” (2004), Nnamaeka propõe uma postura
feminista ancorada no pressuposto de que “the foundations of shared values in many
African cultures are the principles of negotiation, give and take, compromise, and
balance” (Nnamaeka, 2004: 11). Nesse sentido, o afixo nego- evoca a ideia de
negociação entre homens e mulheres em prol da equidade e da convivência pacífica,
conforme determinam os preceitos culturais dos Igbo, grupo étnico do qual procede
Nnamaeka. De acordo com a pensadora, a reciprocidade, a união entre homens e
mulheres, o diálogo, a harmonia e o equilíbrio são alguns dos valores de pessoas
negofeministas.
Em partes, o feminismo pacifista proposto pela autora deve ser considerado
também no contexto de suas experiências, sobretudo porque Obioma Nnaemeka
trabalhou pela defesa dos direitos humanos dentro de missões e projetos em países
como o Senegal, a Nigéria, o Sudão, a Serra Leoa, Ruanda e o Burundi. Assim, as
noções de colaboração, reciprocidade e respeito subjacentes ao negofeminismo
sugerem uma influência tanto da origem Igbo de Nnaemeka quanto de seu trabalho
pelo desenvolvimento social pacífico de povos africanos em vias de desenvolvimento.
Por fim, vale referir ainda o debate feminista proposto por Oyèrónkẹ
Oyěwùmí: ao criticar pesquisas africanistas que partem de pressupostos teóricos
ocidentais e eurocentrados para debater o lugar das mulheres na ordem social das
realidades africanas, a socióloga nigeriana critica, por exemplo, a aplicação do
conceito de sisterhood. Para Oyěwùmí (2002; 2003), a ideia de irmandade foi

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

originada na noção ocidental de família nuclear e, por isso, não corresponde às

dinâmicas e organizações sociais das culturas africanas. Justamente por isso, a
pensadora defende a ideia de motherhood, argumentando que

[r]egardless of whether a particular African society displays a patrilinear

or matrilinear kinship system, mothers are the essential building block of
social relationships, identities and indeed society. Because mothers
symbolize familial ties, unconditional love and loyalty, motherhood is
invoked even in extrafamiliar situations that calls [sic] upon those values
(1999: 13).

A importância que Oyěwùmí confere à maternidade lembra o motherism de

Catherine Obianuju Acholonu, sobretudo no intuito de não repetir o erro colonial de
menosprezar a importância da geração de vida enquanto um movimento necessário à
libertação das mulheres negras africanas. Além disso, Oyěwùmí parece insistir na
maternidade como um conceito que deve ser desgenerificado, o que só seria possível
por meio de uma postura crítica que não opere a partir de conceitos binários, uma das
heranças coloniais refutadas pela estudiosa. A fim de sustentar essa necessidade, a
pesquisadora tem trabalhado com as culturas Igbo e Yorubá, demonstrando que, nas
línguas e culturas daqueles povos, as hierarquias de gênero não estão relacionadas ao
sexo, mas sim a outras categorias sociais, como a idade e linhagem, por exemplo
(Oyěwùmí, 2021).
Nesse quadro teórico, o motherhood tem a ver com uma instância simbólica
não necessariamente relacional à figura e ao papel dos homens, isto é, o conceito não
é baseado em construções binárias de gênero na medida em que as mulheres são
pensadas fora das sombras do masculino/feminino. Contudo, como noutras correntes
dos feminismos africanos, as críticas sobre o pensamento de Oyèrónkẹ Oyěwùmí
recaem especificamente sobre um essencialismo da cultura, do sistema social, da
linguagem e das relações de poder nas culturas Yorubá (Bakare-Yusuf, 2011).
Embora criticada por certas pensadoras africanas cuja matriz teórica é europeia, o
trabalho de Oyèrónkẹ Oyěwùmí é incontornável na medida em que busca postular
teorias a partir das realidades africanas, de sua diversidade e demandas de pensamento
crítico. O seu exercício reflexivo tem demonstrado uma capacidade singular não
apenas de ignorar, como também de desconstruir instrumentos analíticos até então
consolidados pelas diversas correntes da crítica feminista de caráter eurocêntrico. Por
outras palavras, a importância do debate de Oyěwùmí é difícil de mensurar na medida

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

em que, dentre tantas reações, incita os feminismos a um constante exercício de

autocrítica sobre as bases – muitas vezes contraditórias – em que se sustentam.
Como já mencionado, e dadas as suas circunstâncias, experiências e formas de
pensar, estas e outras pesquisadoras entenderam que a ideia de feminismos africanos
ou negros como movimentos dinamizados por mulheres negras (dentro ou fora de
África) não são suficientes para representá-las, por dois motivos principais: numa
perspectiva cultural, essa demarcação conceitual nem sempre equivale à delimitação
geográfica da África pós-Conferência de Berlim (1984-1985), cujo projeto de
distribuição colonial não levou em conta as muitas organizações étnicas presentes no
continente africano. Daí resultaram as perspectivas do negofeminismo de Obioma
Nnaemeka e do motherhood de Oyèrónkẹ Oyěwùmí, cujas cartografias teóricas
mapeiam e privilegiam fronteiras étnicas em detrimento das fronteiras políticas; em
segundo lugar, porque o conceito de feminismo não é representativo das realidades
que buscam visibilizar e defender, como já comentado no início desta seção.
Em todos os lados dessa construção teorética parece haver uma ansiedade
acadêmica (Nnaemeka, 2004) ancorada num desejo de autodeterminação a partir de
referenciais próprios, fenômeno que Pinkie Mekgwe (2006)29 chama de the politics of
naming. Em partes, esse movimento de autodeterminação coincide com o movimento
de luta anticolonial e, por isso, sempre terá em conta as epistemologias a questionar,
refutar e evitar. Muitos são os dilemas e as contradições que acompanham esse
debate, dos quais vale destacar, pelas partes africanas, a dominação masculina e o
essencialismo de algumas proposições feministas e, do lado negro-diaspórico, um
imaginário idealizado tanto sobre a África quanto sobre o ser negro/a (cf. Martins,
2018). É justamente por estes e outros impasses que Patricia McFadden (2007) propõe
uma revisão do conceito de pós-colonial: numa postura mais realista, McFadden
entende as hierarquias de gênero como fenômenos pré-coloniais que encontraram
justamente na dominação colonial o seu crescimento e consequente precarização da
realidade das mulheres. A socióloga e escritora essuatiniana propõe, assim, um
feminismo africano capaz de articular teoria e prática em relação aos contextos das
mulheres, além de vigiar constantemente o capitalismo global que insiste em
homogeneizar a produção das teorias feministas em África.

29
Mekgwe, Pinkie (2006), “Theorizing African Feminism(s). The ‘Colonial’ Question”, Quest. An
African Journal of Philosophy, 20(1-2), 11-22.

91
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Nesse sentido, e a partir do corpus aqui selecionado, os próximos capítulos

desta tese apresentam algumas aproximações e confluências entre distintas produções
poéticas, assinadas por mulheres diferentes em suas respectivas identidades e origens,
mas cujas escritas têm a marca da memória comum e de um sentido de nação que
oscila entre imaginários nacionalistas e macronacionalistas. Com base nestas
hipóteses, busca-se ainda explorar, aferir e validar a seguinte possibilidade: muitas
das encenações nacionais e macronacionais presentes na poesia dessas mulheres
africanas constroem zonas de contato e diálogo na medida em que i) partem de uma
mesma30 memória-repetição e ii) encontram nas representações de gênero uma forma
de pensar e repensar (ou até mesmo de repetir) o lugar da mulher nas tecituras de
poder que engendram qualquer projeto de nação, cujas lógicas simbólicas são,
também, lógicas de gênero (Yuval-Davis, 1997).

30
Sabe-se que essa “mesma memória” é relativa e uma evidência dessa relatividade está no fato de que
a guerra pela libertação nacional, por exemplo, não aconteceu em São Tomé e Príncipe ou em Cabo
Verde, o que certamente marcou aqueles países de forma distinta em relação às lembranças deixadas
em Moçambique, Angola e na Guiné-Bissau. A guerra não fará parte dessas memórias nacionais de
forma homogênea, mas a opressão colonial, sim.

92
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

2. Poéticas de um macronacionalismo africano: formas de ser e pertencer

O capítulo anterior apresentou os quadros teóricos e metodológicos que

sustentam as análises literárias aqui propostas. No decorrer da construção desse
raciocínio crítico, o conceito de africanidade surgiu como um instrumento analítico
capaz de explicar as conexões discursivas, estético-literárias e históricas em torno de
África enquanto um referente comum para as literaturas africanas de língua
portuguesa, nomeadamente para aquelas que compõem o corpus desta tese. De fato,
entre as escritoras aqui estudadas, o signo África surge como um ponto de
convergência de boa parte dos poemas catalogados e analisados nesta investigação –
embora as representações simbólicas do continente sejam diversas, o que, por outro
lado, ilustra as singularidades literárias de cada uma das cinco poetas, como também
será possível observar adiante.
O capítulo primeiro foi também o resultado do esforço por elaborar uma
delimitação conceitual capaz de evitar essencialismos em torno da ideia de
africanidade, uma palavra cujos contornos semânticos abarcam sensibilidades e
tensões vívidas. Nesse sentido, e para reforçar aqui o posicionamento apresentado na
discussão teórica, esta tese evoca uma ideia de África não enquanto uma entidade
identitária homogênea e estanque, mas sim enquanto um

[e]spaço de elaboração discursiva e política que pretende sintetizar a

pertença coletiva de um grupo humano a uma comunidade
presumivelmente fundamentada em determinadas especificidades
históricas e culturais referenciadas no continente africano (Gadea, 2013:
223).

Daí que, num primeiro momento, a africanidade seja entendida aqui como um
conjunto de operações discursivas, sejam elas políticas e ou literárias,
geograficamente referenciadas em África. Essa consciência – cartográfica e histórico-
cultural – resulta de uma opressão comum que aviltou as culturas e identidades do
continente africano precedentes à invasão europeia, o que leva a crer que não existiria
“a Africanidade se ela não tivesse sido negada ou degradada” (Mafeje, 2019 [2000]:
316). Por isso mesmo, esta tese entende a africanidade, por um lado, enquanto uma
expressão identitária que toma o continente africano como um referente geoafetivo e,
por outro, como uma atitude de resistência – como referiu o supracitado Archibald
Monwabisi Mafeje, para quem a africanidade é uma ontologia combativa. Como visto

93
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

também no capítulo anterior, essa resistência tem uma dupla face: ao mesmo tempo
que se coloca contra a cosmovisão europeia, lança-se em defesa de valores africanos
como ancestralidade, negritude e oralidade, compondo assim o já referido ideário de
africanidade.
Em razão de sua estrutura ao mesmo tempo funcional, histórica e ideológica,
não parece demasiado dizer que a africanidade seja (também) uma forma de expressão
macronacional em que o continente africano acaba por compor uma espécie de matriz
simbólica para muitas/os escritoras/es dentro e fora do continente. Partindo de tal
constatação, este capítulo tratou de coletar, organizar e cotejar, no corpus selecionado,
as várias aparições e encenações de uma nação que não equivale necessariamente a
uma das 54 unidades federativas do território africano, mas implica, na verdade, o seu
corpo continental enquanto uma entidade macronacional.
Para dar conta dos múltiplos movimentos que a ideia de África sofre entre uma
e outra obra literária, entre um e outro poema, entre uma e outra escritora, e a fim de
demonstrar que tais movências de significado carregam consigo um pendor
macronacionalista, este capítulo traça um roteiro analítico composto por três
movimentos conceituais, aqui organizados de forma relacional, crescente e circular: i)
num primeiro momento, serão analisados os poemas que apresentam referências
geográficas/geoafetivas do continente africano, seguindo a ideia de africanidade
também como referenciação espacial, conforme as proposições teóricas de Gadea
(2013); ii) depois, as leituras interpretativas se dirigem da noção geoafetiva para o
imaginário histórico, temática em que a memória coletiva é determinada tanto pela
dimensão rizomática do tempo histórico (como manifestação da memória cultural)
quanto pela temporalidade ancestral (enquanto fator de memória comunicativa); iii)
do fator histórico-ancestral, e para fechar o capítulo, apresentam-se as últimas leituras
comparatistas a partir de uma perspectiva simbólica, análise que buscou destacar as
dimensões sexual-generificadas da macronacionalidade africana. Em relação ao
corpus de análise, entende-se que esses três movimentos são relacionais na medida
em que estão atravessados por elaborações históricas, memoriais e identitárias; são
crescentes porque o conjunto de movimentos conceituais aqui proposto também
carrega significados; e são circulares porque o último deles – o simbólico – em alguns
momentos retorna aos movimentos anteriores e por vezes os consubstancia, como será
possível observar no final deste capítulo.

94
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Nesta tese, o conceito de simbólico tem basicamente duas dimensões: a

primeira, de viés mais lacaniano/bourdieusiano e evidente nas dez obras literárias aqui
investigadas, considera as disjunções entre significante e significado. Deste ponto de
vista teórico, o continente africano surge como objeto de representação simbólica na
medida em que é encenado em/por outros objetos, como, por exemplo, os corpos das
mulheres ou a maternidade. A segunda dimensão, complementar à primeira, entende o
caráter cíclico e recursivo do símbolo, como exposto por Bonachristus Umeogu: “The
symbol begins from something and ends towards something for which it is the
symbol. [...] As it signals, signs and flows what it is beyond and to what it shows”
(Umeogu, 1996: 75). Ao conceber o simbólico como uma atividade humana que
aponta tanto para o referencial quanto para o referente, a abordagem teórica proposta
pelo professor da Universidade Nnamdi Azikiwe possibilita compreender, na poesia
de mulheres, em que medida as evocações do continente africano partem de um
espaço geográfico, atravessam corpos e imaginários para, por fim, retornarem à
imagem do próprio continente, confirmando o que diz Umeogu: the symbol begins
from something – a representação de um povo, de uma história ou dos corpos das
mulheres – and ends towards something for which it is the symbol – a própria África
enquanto espaço georreferenciável.
Isto posto, vale fazer ainda duas breves ressalvas:

a) embora interpretadas a partir de um mesmo ângulo comparativo, cada

escritora abordada nesta tese tem as suas próprias preocupações formais e
temáticas. Por isso, as análises desta seção incidem mais sobre algumas poetas
do que sobre outras. Com efeito, a metodologia utilizada aqui não busca
encaixar as obras literárias numa simetria tematológica ou quantitativa: não
importa que autora encena mais ou menos um determinado imaginário
macronacional africano, mas sim como o fazem e em que medida dialogam
entre si a partir de determinados traços daquilo que, como referido acima,
pode-se denominar como africanidade.
b) as obras em questão dariam margem para a análise de imensos outros
movimentos conceituais que, por razões científico-metodológicas, aqui não
caberiam. Contudo, a seleção e a ordenação desses três movimentos –
geoafetivo, histórico e simbólico – têm a ver com a vontade de, nesta tese,
destacar uma característica latente na escrita dessas mulheres: cada uma das

95
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

cinco autoras apresenta uma forma de ser e pertencer cuja estrutura se orienta
para uma África comum entre elas – dadas as devidas proporções territoriais.
Essas percepções compartilhadas do continente surgem nas geografias e
símbolos atravessados por aspectos históricos e identitários constituintes de
um pertencimento africano. Essa dinâmica complexa é aqui entendida como
um fenômeno macronacional. Além disso, esses movimentos temáticos assim
dispostos permitem ver ainda um outro movimento concomitante e estrutural:
ao longo das análises, as movências conceituais percorridas pela palavra
África vão ganhando dimensões generificadas no sexo feminino, como será
possível observar também neste capítulo.

Por fim, é importante antecipar também algumas particularidades na estrutura

textual dos capítulos dedicados às análises literárias. Primeiramente, é preciso referir
que as gralhas presentes no texto original não foram corrigidas nem assinaladas com
[sic]. Com isto, buscou-se tanto manter a norma ortográfica utilizada por cada autora
quanto preservar a fixação textual das edições utilizadas nesta investigação. Além
disso, no intuito de imprimir objetividade à escrita destas análises, os títulos das obras
literárias foram referidos pelas seguintes siglas:

Odete Semedo:
Entre o ser e o amar (ESA).
No fundo do canto (NFC).

Lica Sebastião:
Poemas sem véu (PV).
Ciclos da minha alma (CMA).

Vera Duarte:
Amanhã amadrugada (AA).
Preces e súplicas (PS).

Olinda Beja
Bô Tendê (BT).
Leve, leve (LL).

96
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Paula Tavares
Ritos de passagem (RP).
Como veias finas na terra (CVFT).

Uma última particularidade a mencionar diz respeito a certas escolhas

tipográficas: alguns excertos das análises a seguir apresentam palavras em itálico ou
em bold. O itálico é utilizado quando um determinado trecho da tese parafraseia um
ou mais versos citados anterior ou posteriormente. O bold, por sua vez, é usado no
corpo das citações e indica, nos poemas, aquelas palavras e expressões importantes
para uma determinada análise literária. Considerando que muitos textos, autoras e
temáticas se cruzam num estudo comparado, essa sinalização tipográfica contribui
para orientar e organizar a leitura das análises aqui desenvolvidas.

2.1 Percepções cartográficas: consciências poéticas de um imenso lugar

As teorias sobre como a literatura se apropria dos processos de espacialização

ganharam um salto notável a partir do conceito de geocrítica, termo cunhado por
Bertrand Westphal31 e útil às discussões apresentadas nesta tese. Tendo surgido no
campo da Literatura Comparada pós-estruturalista, essa ferramenta analítica aborda as
relações estéticas entre geografia e literatura, de modo a captar, ao mesmo tempo,
“una percepción plural del espacio” e “la percepción de espacios plurales” (Westphal,
2015: 36). Para Westphal, o espaço geográfico representado na literatura deixa de ser
uma deformação do “real” e passa a ser visto como um fundamento das relações entre
os seres humanos e um determinado território (Westphal, 2000).
Este princípio teórico é constatável na literatura quando, por exemplo, os laços
afetivos entre sujeito e espaço passam a ser enunciados não por um autor ou autora
isolada, mas por vários e várias, como será possível observar a respeito das
representações do continente africano (capítulo 2) ou dos países africanos de língua

31
No campo inaugural da geocrítica, destacam-se dois estudos substanciais assinados por Westphal: La
géocritique: mode d’emploi (2000) e La geocritique. Réel, fiction, espace (2007). Como se trata de um
conceito amplo e complexo, vale consultar também o ensaio “Cartografar a literatura: contributos da
abordagem geocrítica para a perenidade da Literatura de Viagens” (2015). Nesse trabalho, a
investigadora Sara Cerqueira Pascoal oferece um alargado panorama epistemológico da geocrítica
literária ao longo dos séculos XX e XXI. Para além do próprio Bertrand Westphal, a autora passa por
estudos incontornáveis em inglês, francês, espanhol, português e alemão, demonstrando o percurso da
geocrítica literária como campo de estudo em construção.

97
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

oficial portuguesa (capítulo 3) – fenômeno que o próprio Westphal (2007) chamou de

multifocalização. Nesse sentido, as palavras geoafetividade e geoafetivo/a serão
utilizadas aqui a partir da ancoragem geocrítica, assinalando as convergências entre os
processos literários de enunciação do espaço e a percepção afetiva das identidades
macronacionais africanas e nacionais.
Esta breve análise parte, assim, da África como uma consciência geográfica e,
por extensão, uma consciência geoafetiva, isto é, observa um macronacionalismo
geograficamente referenciável. As dimensões afetivas dessa consciência geográfica
variam conforme o tempo e o espaço em que se encontram, conforme as culturas
locais, as tensões históricas que carregam, as suas representações simbólicas e os seus
mitos. Variam também conforme as mulheres que escrevem e, por isso mesmo, não se
trata de algo estanque. Falar sobre como as mulheres dos poemas (ou as próprias
poetas) percebem, enunciam e imaginam esse espaço continental supõe destacar o
importante papel das escritoras africanas na reconstrução dos imaginários de que são
parte (embora deles tenham sido excluídas), na enunciação de Áfricas múltiplas,
diversas e convergentes.
Tendo em conta estas modalizações atravessadas tanto por questões autorais
quanto históricas e culturais, é importante antecipar que as análises deste subcapítulo
incidem mais sobre as escritoras insulares. Embora São Tomé e Príncipe e Cabo
Verde tenham construído um sentido de pertencimento continental/africano diferente
em relação à africanidade vivenciada por Angola, Guiné-Bissau e Moçambique, é
importante observar também como as mulheres insulares aqui presentes parecem
escrever sob a orientação de um desejo sintomático e coletivo: suplantar, na escrita,
um pertencimento africano que nem sempre foi automático e garantido (considerando
que, até a metade do século XX, os territórios insulares – sobretudo em Cabo Verde –
estavam política e culturalmente mais identificados com os mundos português e
europeu). Esse desejo também justifica a escolha das poetas insulares nesta seção: das
cinco escritoras analisadas aqui, Olinda Beja e Vera Duarte são as que mais
escreveram a partir de um raciocínio geoafetivo insistentemente voltado para a
conexão com o continente africano, mesmo que os seus sujeitos poéticos às vezes
falem a partir das ilhas.
Depois destas breves ressalvas, o passeio pelas geografias africanas na poesia
de mulheres começa com a são-tomense Olinda Beja (1946), dona de uma escrita
atravessada por elementos biográficos e marcada pela saudade: nascida em 1948 na

98
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

cidade de Guadalupe (capital de Lobata, São Tomé e Príncipe), Olinda Beja muito
cedo migrou com a família para Portugal, onde viveu e se formou como professora de
língua e literaturas de língua portuguesa. Além disso, a escritora lecionou também na
Suíça, país em que morou por considerável tempo, de tal modo que as vozes poéticas
que cria acabam por cantar a saudade de uma África distante (muitas vezes
identificada nas ilhas de São Tomé e Príncipe) e por emanar uma experiência
diaspórica, numa produção literária que apresenta constantes tensões entre os
territórios africano/insular e europeu.
Das autoras aqui comentadas, Olinda Beja é uma das que mais
abundantemente recorre à imagem do continente africano como objeto de composição
de mosaicos poéticos. A primeira peça desse mosaico é certamente o território que
surge, por exemplo, como expressão afetiva da saudade no poema “Retrato”, em Bô
tendê?: “Quem não tem saudades de África não sabe / o que é o som do mar nas suas
veias” (Beja, 2009: 48).32 Ao longo de todo o poema, o eu lírico condiciona o
conhecimento do que sente ser a sua África a partir da saudade que dela se sente (ou
não). Embora estes versos pertençam a uma são-tomense e considerando ainda as
relações que essas ilhas têm com a África continental, é importante salientar que a
saudade aí enunciada tem como objeto um elemento detectável no mapa: a
territorialidade africana. Ainda que essa referência à África possa ser metonímica, a
autora evoca, em primeiro plano, uma imagem inegavelmente geográfica, para, a
partir dela, produzir desdobramentos geoafetivos – muito possivelmente projetados
para as ilhas são-tomenses que, como referido, o eu lírico identifica como africanas.
As motivações e contornos dessa saudade na vida de Olinda Beja estão muito
bem descritos em “‘A lusofonia é uma ave migratória’ – entrevista a Olinda Beja,
escritora e poetisa são-tomense”,33 um encontro que a poeta teve com Lurdes Macedo
e Jorge Adolfo Marques (2010). Nesta entrevista, Olinda comenta a sua (re)conexão
com o continente africano e também com o seu país, cuja história e cultura a escritora

32
Todos os poemas de Bô tendê? e Leve, leve foram retirados da antologia Aromas de Cajamanga
(2009), publicada no Brasil pela editora Escrituras. Por isso mesmo, as seguintes citações da autora
serão referidas apenas com o número da página. A mesma regra se aplica às citações dos poemas da
angolana Paula Tavares, todos retirados de Amargos como os frutos. Poesia reunida (2011), antologia
publicada também no Brasil pela Editora Pallas. No caso das outras autoras, o ano de publicação da
obra será referido também na primeira citação e ao longo do texto quando, numa análise comparada,
for necessário estabelecer uma diferença bibliográfica entre obras de uma mesma escritora.
33
Macedo, Lurdes; Marques, Jorge Adolfo (2010), “‘A lusofonia é uma ave migratória’ – entrevista a
Olinda Beja, escritora e poetisa são-tomense”, Anuário internacional de comunicação lusófona. Braga:
CECS/Universidade do Minho.

99
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

busca resgatar a fim de que São Tomé e Príncipe seja mais conhecido, a despeito da
pouca atenção que o país tem, por exemplo, quando comparado com Angola e
Moçambique.
Se em Olinda Beja os limites cartográficos do continente africano representam
a saudade que os sujeitos diaspóricos – como a própria autora – sentem da terra, há
também escritoras que desenham a geografia africana através de uma consciência
internacional (no sentido lato de relação entre nações) inscrita no interior do
continente. De fato, no capítulo anterior foi possível compreender que a africanidade é
um espaço discursivo (Gadea, 2013) composto por vivências que, embora dinâmicas e
fluidas (Cosme, 2006), têm como eixo de convergência a negação do colonizador e a
revalorização da ancestralidade, da oralidade e da cor negra como fator de coesão
entre as muitas e múltiplas comunidades africanas. No decorrer desta tese, é possível
perceber que essa africanidade está presente também em poemas de mulheres que,
escrevendo sobre os – e a partir dos – seus respectivos países, não olvidam as
realidades de outros povos africanos irmanados por condições e percursos comuns.
Essa alusão ao outro-nacional africano ocorre com mais frequência ainda nos
poemas da cabo-verdiana Vera Duarte, sobretudo nas obras aqui selecionadas:
Amanhã amadrugada (1993) e Preces e súplicas ou Os cânticos da desesperança34
(2005). Nascida em 1952 no Mindelo, Vera Duarte estudou Direito na Universidade
de Lisboa e, após uma formação em magistratura também na capital portuguesa, a
escritora voltou para a Praia, onde foi Juíza Desembargadora e, posteriormente,
Conselheira da Presidência de Cabo Verde, além de grande ativista pelos Direitos
Humanos. Um dos muitos destaques de sua vida está no fato de a escritora ter sido a
primeira mulher a exercer a magistratura em Cabo Verde, além de ter trabalhado
também como Ministra da Educação, Procuradora da República e Diretora Geral no
Ministério da Justiça, dentre muitos outros cargos notáveis que vem ocupando no
campo da governação de Estado. A sua literatura, em partes, é ativista e percorre
temas como o direito das mulheres, a desigualdade social, o colonialismo, o racismo e
a pobreza. Nesse sentido, os poemas de Vera Duarte trazem uma geoafetividade
africana a partir da consciência de um Outro que equivale aos países e realidades
africanas fora de Cabo Verde e com as quais o eu lírico se sente conectado – como
ocorre também com Olinda Beja.

34
Para dar mais leveza à linguagem, esse livro será referido a partir daqui apenas como Preces e
súplicas.

100
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Subdivido em quatro cadernos, Amanhã amadrugada é uma obra literária em

prosa e verso, composta por textos que contemplam tanto o lirismo amoroso – da
mulher que se imagina menina ao sentir a chuva no corpo – quanto o engajamento
frente às injustiças do colonialismo, da fome e da guerra. Contudo, Preces e súplicas
representa uma mudança paradigmática no projeto literário de Vera Duarte, como
adiante se verá. Publicado em 2005, doze anos depois do poemário de estreia, a
própria autora afirma que o ponto nevrálgico desse livro consiste em trazer “a
insustentável e dramática poesia dos direitos humanos” (17), ideário em que Vera
Duarte esteve e está envolvida.
É preciso ressaltar que Amanhã amadrugada já apresentava essa propensão a
observar a África sob a luz dos Direitos Humanos. É neste poemário que se
encontram os versos de “Momento”, um poema em que o sujeito lírico cruza a sua
vida simples e ordinária, vida de pessoa que ama, aos distúrbios que ocorrem
paralelamente em outros países africanos: “Neste momento em que te amo / na
Namíbia e no Zimbabué violam-se acordos / feitos nas capitais dos impérios” (73).
Aqui, há uma espécie de lirismo interditado: ao mesmo tempo que ama e cogita falar
sobre esse amor, o eu lírico vê-se impedido de enunciar essa banalidade sentimental
frente às circunstâncias vividas por outros países africanos com os quais se solidariza:
de um lado, a Namíbia, país situado no sudoeste africano e colonizado por holandeses,
ingleses e alemães; do outro, o Zimbabué, país da África austral colonizado pelo
Reino Unido. Em comum, está o fato de ambas as nações terem passado por um duro
processo de descolonização e independência, com acordos políticos cuja
implementação foi dificultada por conflitos externos e internos que culminaram em
guerras civis e retrações coloniais (sobretudo no caso do Zimbabué).35

35
A República do Zimbabué remonta à colonização britânica: em 1889 foi instituída a colônia da
Rodésia, nome inspirado em seu fundador, o britânico Cecil Rhodes (1853-1902). O território era
dividido entre a Rodésia do Norte (atual Zâmbia) e a Rodésia do Sul, que anos depois foi controlada
por Ian Smith (1919-2007) e uma elite branca. Embora tenha vivido alguma prosperidade sob o
controle de Smith, o monopólio de governantes brancos acarretou a insurreição de movimentos
guerrilheiros como o ZANLA (Zimbabwe African National Liberation Army) e o ZIPRA (Zimbabwe
People’s Revolutionary Army). Os confrontos entre estes movimentos e o governo de Ian Smith
compõem a Guerra de Libertação do Zimbabué (1964-1979), período marcado também pela ruptura
unilateral com o Reino Unido (1970) e o retorno ao controle colonial (com um cessar-fogo) através do
acordo de Lancaster House (1979). A independência veio em 1980 com a eleição da contraditória
figura de Robert Mugabe (1924-2019).

Explorada mais efetivamente a partir do século XIX, a Namíbia enfrentou a colonização britânica, a
princípio delimitada ao espaço portuário de Walvis Bay (1878), e a alemã, que tomou para si a maioria
do território a partir da Conferência de Berlim (1884-1885) até a Primeira Guerra Mundial (1914-
1918). Em 1915, o Reino Unido retoma o território e posteriormente institui a sua possessão através do

101
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Embora essa consciência internacional já estivesse anunciada em Amanhã

amadrugada, é em Preces e súplicas que Vera Duarte fará um mapeamento do
continente por meio de algumas referências internacionais que, no conjunto da obra,
fazem emergir uma coletividade africana, um mapa pintado com as palavras de um eu
lírico consciente e engajado. Essa voz comprometida surge com notável intensidade
na quinta (de sete) preces-poema que compõem parte dessa obra:

Esta canção desesperada

in memoria
de Sérgio Vieira de Melo

Estive nos campos de refugiados do Ruanda

encharquei os pés na lama das ruas de Bissau
embriaguei os olhos na orgia selvagem
dos corpos mutilados
das valas do Burundi

E vi
em Conacry
um homem morrer
pela fé

Hoje estou aqui

entre mártires e traidores
entre bandidos e inocentes
entre hipócritas e fariseus

[...]

Morri em Sarajevo
e no Camboja

Morri na Colômbia
e em Conacry

Morri no Kosovo
na Libéria
e em Sierra Leone

Tratado de Versalhes (1919). O conflito contou com o apoio de Portugal ao norte e foi operado a partir
de um mandato administrativo dado pela Liga das Nações à África do Sul, então colônia britânica
responsável por administrar o território namibiano. Considerada a importância da resistência
anticolonial conhecida como o Genocídio dos Hereros e Namáquas (1904-1908), o processo de
descolonização se acelera em 1960 e também encontra a saída na luta armada promovida por
organizações nacionalistas como a SWAPO (South West Africa People Organization, apoiada pelo
MPLA) e a SWANU (South West Africa National Union). Estes conflitos marcaram a Guerra da
Independência da Namíbia (1966-1990), soberanamente governada a partir de 1990 pelo ex-combatente
Sam Nujoma (SWAPO), cujo partido segue no poder sob o governo de Hage Geingob (1941). A
recente independência convive com conflitos internos, como, por exemplo, o separatismo na Franja de
Capivri, onde a etnia Lozi formou o Exército da Libertação de Capivri.

102
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Morri onde a morte já não era

de tanto ser

Quando deixarei de cantar

Esta canção desesperada? (84).

Apesar de construir uma evidente intertextualidade com o chileno Pablo

Neruda,36 a canção desesperada que o eu lírico entoa não expõe o amor como o
motivo do desespero, mas sim a ausência de amor expressa nas várias tensões que
assolaram o continente africano no decorrer do século XX. Ao usar verbos na
primeira pessoa do pretérito perfeito – estive, encharquei, embriaguei, vi – e por meio
de uma enunciação póstuma – Morri –, o eu lírico revela o seu desespero ao lançar
sobre o continente africano uma mirada testemunhal e, ao mesmo tempo, abrangente:
o seu olhar conduz a leitura a uma espécie de passeio por locais africanos – fora de
Cabo Verde – assolados pela guerra e por conflitos étnicos: Ruanda, Bissau, Burundi,
Conacry. Esse poema de Vera Duarte é o exemplo de uma enunciação poética
projetada para o continente africano e articulada com as suas agruras e necessidades
coletivas mais urgentes.
Ainda na busca por compreender essa elaboração da territorialidade africana
na poesia de mulheres, é pertinente observar, no poema acima, uma oscilação entre o
global e o local geograficamente situada fora do eixo eurocentrado: nesses versos, o
eu lírico afirma ter passado tanto por locais não africanos – Sarajevo, Camboja,
Colômbia e Kosovo – como por locais africanos – Conacry, Libéria, Serra Leoa.
Assim, o sujeito do poema mostra-se preocupado com um determinado momento
histórico do mundo, tempos em relação aos quais o histórico da colonização europeia
tem grande responsabilidade. Ao especificar localidades e situações africanas num
panorama global de opressão e disputas pelo poder, o eu lírico situa o continente
como parte de uma dolorosa realidade política, social e cultural cujo fim gera
exatamente a dúvida expressa na última estrofe: “Quando deixarei de cantar / Esta
canção desesperada?” (PS: 84).

36
Pablo Neruda é o pseudônimo de Ricardo Eliecer Neftalí Reyes Basoalto (1904-1973), grande poeta
chileno e Prêmio Nobel da Literatura em 1971. Aos 20 anos de idade, Neruda publica Veinte poemas
de amor y una canción desesperada (1924). Como o título sugere, a obra traz 20 poemas enumerados e
apenas um intitulado. Do ponto de vista temático, os textos são atravessados pelo amor, a lembrança e
o abandono – evocado na “canção desesperada” que Vera Duarte retoma não para marcar uma
subjetividade lírica, mas, antes, para elaborar uma voz social desesperada frente à realidade coletiva
que cerca a voz lírica do poema em questão.

103
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

A consciência afetiva referenciada e enunciada no – e através do – continente

africano, ainda em Preces e súplicas, surge novamente na sétima e última prece,
intitulada “Em Gorée eu chorei” e dedicada a Nelson Mandela:

Em Gorée eu chorei
A saudade de um tempo futuro
Que não veio

Em Gorée me inclinei
Sobre os ossos amontoados
De gente que não viveu

Em Gorée eu toquei
No sangue incrustado
Nas celas dos condenados

Em Gorée
Sucumbi
À dor do desamor
À violência do chicote
À vergonha da atroz humilhação (89).

O topônimo Gorée se refere à Ilha da Goreia (em francês, Île de Gorée),

situada no Senegal, a 3 quilômetros de Dakar. Esse pequeno território insular tornou-
se símbolo da escravidão, uma vez que serviu de ponto estratégico para o tráfico
negreiro transatlântico entre os séculos XV e XIX, tendo inspirado37 a escrita de
Preces e súplicas. Constituída por apenas 17 hectares, a Ilha da Goreia tem uma
arquitetura completamente pensada para o comércio de africanos e africanas
escravizados/as. Invadida pelo português Dinis Dias em meados do século XV, a ilha
conta com um forte-feitoria, fundado pela missão portuguesa, onde o comércio de
escravizados/as era feito em condições sub-humanas. Em 1978, a UNESCO declarou
a ilha como Patrimônio da Humanidade, o que contribui para que o território se
tornasse um símbolo de valorização da memória negro-africana e diaspórica.
Como no poema analisado anteriormente, aqui o eu lírico utiliza os verbos no
pretérito perfeito para enfatizar a lembrança de ter testemunhado as atrocidades
cometidas por quase cinco séculos numa ilha tão pequena em tamanho e tão extensa
em sofrimentos. Em Vera Duarte, essa referência geográfica faz-se espaço de saudade

37
Essa inspiração histórico-literária foi comentada pela própria Vera Duarte numa entrevista concedida
às investigadoras Cláudia Maria Fernandes Corrêa e Érica Antunes Pereira, nos dias 09 e 14 de
dezembro de 2009. O texto completo dessa entrevista pode ser encontrado na tese de doutoramento
defendida por Cláudia Corrêa (2014) na Universidade de São Paulo e intitulada Encontros meridionais,
histórias transnacionais: quando a voz feminina (re)nasce pela poesia (ver bibliografia).

104
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

(ou nostalgia) não da terra natal, mas “de um tempo futuro / Que não veio”, faz-se
locus dos “ossos amontoados” e do “sangue incrustado”, imagens que compõem um
cenário tétrico e marcado pelo desamor, o chicote (metonímia da escravidão) e a
humilhação atroz. Por isso, essa evocação geoafetiva de um território africano serve
como uma forma de revisionismo histórico, sobretudo no sentido de resgatar uma
memória de seres humanos cujo futuro lhes foi usurpado por um poder colonizador.
Tendo em conta que este subcapítulo se dedica às representações geográficas
do continente africano, vale frisar que, neste ponto das análises, é possível notar uma
transição das referências meramente geoafetivas, em que o eu lírico menciona locais
africanos para representar o que sente em relação àquele universo, para um padrão
referencial historicista, a partir do que as referências espaciais ao continente africano
ou às suas partes trata de contar episódios de sua longuíssima história. Como será
possível ver adiante, essas historicidades africanas podem ser contadas a partir de
múltiplos aspectos. Neste subcapítulo, a intenção realmente é enfatizar que a
territorialidade africana funciona como importante material poético de algumas
autoras aqui selecionadas, nomeadamente Olinda Beja e Vera Duarte.
Na sequência desta análise comparativa, vale retornar a Olinda Beja para
compreender que imagens de África a escritora constrói para enunciar ou recontar a
história do continente e assim elaborar uma estética macronacionalista em seus
poemas. Bem a propósito desta intenção, o poema “Estória” (Leve, leve) narra uma
cena da vida de tio Josué, um são-tomense contador de histórias e descendente de
escravizados/as. No poema, Josué está feliz por saber que “o rio da nossa negritude
corre agora / nas histórias oblíquas que se adivinham / entre as mãos calejadas de
monções / e os campos pantanosos / da marginal de África” (84).
Neste poema, Olinda Beja constrói uma imagem de África por meio da pós-
memória (Hirsch, 2008), ou seja, através da voz de um homem que conta “histórias de
outros tempos / que eu nunca conheci / (nem ele sequer)” (84). Esta pós-memória
parece transportar – do passado para o presente poético – a memória do continente
numa tênue relação entre esta e as primeiras pessoas escravizadas que chegaram às
ilhas. Para melhor ilustrar a cena, o eu lírico flagra em seu tio um sorriso que “aflora
os lábios enraizando-se no corpo / tio Josué está feliz” (84). Embora a personagem do
poema esteja contente, o eu lírico, situando-se geograficamente na “varanda tropical”
onde alguns coqueiros se agitam, pretende enfatizar não apenas o clima daquele
bioma, mas também os campos pantanosos de África, um ecossistema cuja imagem

105
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

funciona como metáfora para o que historicamente ainda está desconhecido a respeito
do continente africano.
Esse espaço de mistério e desconhecimento surge também em “Tréguas”, o
último poema de Leve, leve: “As máquinas do mundo devoram o solo africano / os
homens arrancam à terra o brilhante e a seiva / que faz girar o tal mundo civilizado”.
Cansado dessa exploração ao longo do tempo, o eu lírico, ao final do poema, pede:
“Por favor / tragam-nos palavras embrulhadas / em lençóis de ternura” (87). Aqui, o
continente africano aparece como a geografia de um solo explorado, realidade que
atravessa o tempo e o espaço de muitos daqueles países. Essa perenidade exploratória
é enfatizada pela denúncia anticolonial (e irônica) do sujeito poético que parece
apontar para um tal mundo civilizado. A ironia contida no uso do pronome
demonstrativo tal confronta dois pontos contraditórios do mapa-múndi: África e a
Europa com a sua pretensão civilizatória, duas geografias implícitas e antagonizadas
por processos de exploração dos recursos naturais africanos.
A alusão à África como espaço de recursos explorados por uma força colonial
atravessa também a poesia de Vera Duarte. Em Preces e súplicas, o poema
“Cantaremos” traça um panorama historiográfico daqueles povos, da colonização à
revolução, destacando justamente o assalto àquelas pessoas e àqueles recursos. Em
virtude da potência e intensidade desse poema, optou-se por transcrever aqui trechos
um pouco mais longos e, a seguir, comentá-los. As palavras e expressões destacadas
servem para orientar a interpretação espacial/geográfica aqui proposta.

Cantaremos

Ao longo de longos séculos da história

foste o continente do ouro e do sabão
e teus filhos os filhos da fome e do chicote

em tempos muitos que já lá vão

em tuas terras floresceram as riquezas
e teus filhos
(então filhos do tam-tam e do sol)
viveram a felicidade do não à exploração

então vieram caravelas

trazendo homens de cor estranha
(e estranhos pensamentos)
que cobiçaram a força simples
dos teus filhos perfeitos

e descendo um a um
os degraus do vício da corrupção e da traição
começaram a comprar e vender teus filhos

106
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

não mais homens

não mais africanos
abjectamente escravos

barracões
navios negreiros
porões
sol suor chicote morte
e homens animais
(sub-homens)
é tudo o que de ti narra a história
nessa época de genocídio em solo africano

até que a escravatura passou

(os escravos porém ficaram)

ouro diamante petróleo

teu solo era rico
e homens cada vez mais abjetos
cada vez mais queriam possuir teus bens

e ficou-nos
(gravada a ferro e fogo)
a memória do colonialismo
abismo sem fim da miséria servidão e ultraje

[...] (57-58).

O uso da letra maiúscula apenas no primeiro verso do poema, seguindo-se

sempre as minúsculas no início de cada estrofe – exceto nos usos da palavra África –,
dá a sensação de continuidade temporal relativamente à trajetória coletiva
apresentada. Ao mesmo tempo que, nesse percurso, a África surge como mãe-
enunciatária do eu lírico, o que se destaca no poema é a sua organização espacial.
Primeiramente, o eu lírico abre o seu diálogo por meio de uma dolorosa cena: o
continente como o espaço do ouro e do sabão, respectivas referências à exploração
colonial e ao higienismo por que passavam as pessoas escravizadas como parte do
processo comercial a que estavam submetidas (Corrêa, 2014). Depois, o sujeito
poético faz um regresso em tempos [pré-coloniais] que já lá vão, quando os territórios
africanos estavam repletos de riquezas naturais, como ouro, diamante e petróleo,
também citados no poema.
Na terceira estrofe, o espaço africano, onde até então imperava a abundância, é
invadido por homens de cor estranha (e estranhos pensamentos) – aqui a perspectiva
de estranhamento é africana, e não europeia, como a narrativa “oficial” costuma
afirmar. Nesse mesmo excerto, as caravelas que trouxeram esses homens são, ao
mesmo tempo, espaço físico e simbólico, como é possível perceber na estrofe

107
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

seguinte, que apresenta homens “descendo um a um / os degraus do vício da

corrupção e da traição”. Essa descida de uma embarcação no território africano
equivaleu, séculos depois, a uma descida nos degraus da própria desumanização. De
acordo com o eu lírico, tratou-se de uma história abjeta, mas é importante perceber
que a abjeção sempre está plasmada na figura do colonizador, cuja ação construiu
pessoas abjetamente escravas por mãos de sujeitos cada vez mais abjetos.
Depois de comentar o êxito da luta anticolonial e a destruição dos “mitos que
os opressores criaram” (59), o sujeito poético de Vera Duarte conduz o diálogo para o
presente, valendo-se também de referências geográficas do continente africano:

Eis-nos agora ó África

os povos da guiné e cabo verde
dos últimos dos teus filhos cativos

para nós a hora soou

quando o nosso povo gerou Cabral
e viu correr o sangue de pidjiguiti

eis-nos aqui África

e de joelhos sobre esta terra mártir
por ti
por nós
por todos
cantaremos hinos de súplica e esperança (59).

Esse excerto segue a proposta de caminhar sobre uma espécie de cartografia

do continente africano para, assim, melhor contar a sua história. Para isso, o eu lírico
presentifica a enunciação a partir de África não apenas utilizando verbos no presente,
mas fazendo-o sobretudo quando localiza o continente entre a temporalidade do agora
(primeira estrofe do excerto) e do aqui (segunda), marcando claramente que o diálogo
é estabelecido a partir de África, a terra mártir.
O poema “Cantaremos” foi escrito em 1975, ano marcante para a
autodeterminação dos países africanos colonizados por Portugal (e um primeiro passo
para os duros anos que em muitos desses países se seguiriam). A contundente
africanidade presente na consciência coletiva desses versos recorre novamente às
referências geográficas como Guiné e o Massacre de Pidjiguiti (1959), evento que deu
início à luta armada naquele país, a primeira colônia a tornar-se independente
(1974).38 Ao lado de Guiné-Bissau, o eu lírico refere ainda Cabo Verde, que,

38
De forma unilateral, o Partido Africano para a Independência da Guiné e Cabo Verde (PAIGC)
declarou a independência a 24 de setembro de 1973, meses depois do assassinato de Amílcar Cabral em

108
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

juntamente com aquele país, esteve sob o governo do Partido Africano para a
Independência da Guiné e Cabo Verde (PAIGC) até 1980.
São muitas e múltiplas as imagens e os matizes elaborados a partir de
referências à territorialidade africana. A obra de Vera Duarte, prolífica desse
imaginário geoafetivo, apresenta ainda um território africano ora embebido no “desejo
nostálgico de clareiras abertas no mato” (1993: 36), ora retratado como o “continente
exangue” (2005: 58), o “continente de condenados” (2005: 70), um claro registro
geográfico – e, por extensão, uma personificação – das dolorosas narrativas inscritas
na historiografia daqueles povos, no corpo-território daquele continente.
Paralelamente a estas evocações, ainda em Vera Duarte, a África surge
também como o lugar onde “Há uma emergência / Que se repete” na vida de milhares
de crianças. O eu lírico assim anuncia e, ao mesmo tempo, colericamente denuncia:
“São crianças / ternas ultrajadas / São crianças / órfãs indefesas / São crianças / doces
ultrajadas” (2005: 86) – um vai e vem imagético que muito se aproxima de uma
releitura do célebre poema “Rosa de Hiroshima” (1954), do brasileiro Vinicius de
Moraes.
A retomada crítica de aspectos históricos tanto de São Tomé e Príncipe quanto
de outros meridianos de África também é um traço forte na escrita de Olinda Beja.
Contudo, essa característica não se vale tanto de aspectos geográficos como o faz
Vera Duarte nas duas obras literárias aqui selecionadas. Para Olinda Beja, o
continente africano se multiplica em espaços de uma afetividade cartografada, situada,
mas a substância histórica dessas referências territoriais não ganha tanta força em Bô
tendê? e Leve, leve quando tais obras são contrastadas com Amanhã amadrugada e
Preces e súplicas, de Vera Duarte. Um fator que pode explicar esta pequena diferença
talvez esteja no fato de que, ao contrário de Olinda Beja, a obra de Vera Duarte está
mais orientada pelas experiências no campo jurídico e no âmbito dos Direitos
Humanos – influências pelas quais a poeta cabo-verdiana, pelo menos nas obras aqui
analisadas, cartografou mais incisivamente a dramática realidade de algumas
geografias africanas.
Paula Tavares, Lica Sebastião e Odete Semedo também trazem em seus
poemas aspectos da cartografia africana. No caso da poeta angolana, essa cartografia é

Conakry a 20 de janeiro do mesmo ano. Entretanto, o reconhecimento da soberania nacional guineense

por parte de Portugal veio apenas depois do 25 de abril, mais especificamente no dia 10 de setembro de
1974.

109
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

peculiar, já que, em alguns de seus poemas, a transgressão é geográfica: o sul é um

ponto cardeal que situa a orientação do lugar para onde o eu lírico deseja fugir,
saltando o cercado em que se encontra. É isto o que ocorre, por exemplo, no célebre
poema “Desossaste-me”, presente em Ritos de passagem (2011 [1985]: 55).
Entretanto, estas imagens pareceram menos significativas em relação aos outros
movimentos conceituais privilegiados nas obras dessas três mulheres – o histórico e o
simbólico –, razão por que as análises desses poemas estão mais detalhadas nos
subcapítulos seguintes. Isto, para já, revela que, como discutido no capítulo 1, a
africanidade como fator de coesão oscila de autora para autora, de obra para obra, ao
mesmo tempo que a retórica anticolonial, mais ilustrada aqui por aspectos
geoafetivos, converge essas manifestações para um mesmo espaço de memória-
repeticão (Ricœur, 2007). A prova disso é que, pelas interpretações literárias aqui
empreendidas, foi possível notar que as escritoras comentadas acima estão
profundamente vinculadas por uma consciência coletiva ancorada em circunstâncias
históricas mais ou menos comuns. É este o caso sobretudo dos poemas de Olinda Beja
e Vera Duarte, os quais trazem muitas referências a outros países e a outras realidades
africanas. Em conjunto, as consciências poéticas aqui analisadas não se cansam de
desenhar a complexidade das vastas e variadas cartografias africanas, poeticamente
mapeadas através de referências às nações, personalidades ou paisagens daquele
continente, à saudade, ao deslocamento e também por meio de um revisionismo
histórico geoafetivamente situado.
No corpus desta tese, as expressões da africanidade têm uma dinâmica que,
em algumas escritoras, privilegia também os aspectos ancestrais enquanto
componentes da historicidade. Depois de uma seção dedicada a comentar a
geoafetividade africana visualizada e enunciada por mulheres, o subcapítulo seguinte
apresenta um olhar tematológico mais voltado para algumas encenações desse
imaginário ancestral.

2.2 Percepções históricas: entre a raiz e o tempo suspenso

A reflexão teórica empreendida no capítulo primeiro discutiu a

impossibilidade de existir uma visão única sobre o passado, por haver justamente a
resistência de pessoas que, embora silenciadas, insistem em enunciá-lo em primeira
pessoa – este é o caso da escrita e da poesia de mulheres, nomeadamente das

110
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

escritoras aqui consideradas. Nesse sentido, a resistência a uma historiografia

unilateral faz da memória uma “espécie de ‘categoria afetiva’” (Cuperschmid, 2011:
122); um lugar “onde cresce a história” (Le Goff, 2013), no sentido da expansão de
sua diversidade narrativa; um meio de socialização histórica (cf. Pollak, 1992) e, por
isso mesmo, “un espacio de lucha política” (Jelin, 2002: 6).
No caso dos países africanos de língua oficial portuguesa, a memória como o
lugar da luta política surge quando as colonizadas e os colonizados passam de objeto
da História a sujeitos de sua construção, momento em que “a cultura toma novos
rumos” (Macêdo, 2008: 55). No contexto aqui considerado, esse novo rumo da cultura
parece ser dinamizado por uma espécie de força centrípeta que conduz a poesia – de
mulheres e homens – rumo aos antecedentes comuns de uma suposta ou imaginada
mesma civilização (cf. Guillén, 1985): a comunidade africana.
Como argumentado também no capítulo anterior, tais antecedentes comuns
para onde converge a vasta escrita literária africana compõem a macronacionalidade,
um fenômeno baseado em três fatores, também demonstrados na discussão teórica: a
situação colonial (Balandier, 1993), a ser enunciada sob a perspectiva do grupo
oprimido, e não o contrário; o dialogismo, isto é, a escrita literária enquanto prática de
interlocução e contestação histórica (Bakhtin, 2013) e, por fim, a memória coletiva
enquanto um espaço comum, geograficamente referenciado em África e afetivamente
assentado na herança colonial, em seus sofismas, ecos, traumas e processos.
A poesia ganha destaque na enunciação macronacionalista porque, no contexto
das lutas de libertação nacional, esse gênero literário funcionou como “veículo de
transmissão e ampliação da revolta” (Silva, 1996: 119), como meio e forma de
contestação da história única (Adichie, 2018), tanto pela sua facilidade de
memorização quanto por sua potência e multiplicidade de significações. Exatamente
nisto consiste a dimensão historiográfica da poesia: fazer do verso não apenas a
unidade do poema, mas também da luta e da reescrita dos fatos, a possibilidade de dar
à beleza dentes para rugir contra a opressão que por tantos séculos cimentou a história
dos cinco países africanos colonizados por Portugal. Quando a poesia serve como
meio e forma de contestação histórica, o que ela faz é reposicionar os acontecimentos
para contá-los a partir de lugares não hegemônicos.
Depois de analisados os aspectos cartográficos e geoafetivos que África ganha
na poesia de mulheres, a matéria do presente ponto analítico contempla um
movimento temático que transita do geográfico para o ancestral. Esse trânsito

111
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

contempla poemas a partir de dois eixos temáticos: a raiz (como metáfora e imagem
macronacional do princípio) e a origem atemporal (representada nas muitas menções
ao tempo longínquo e circular), ambas atravessadas por aspectos históricos,
memoriais e identitários. Ancorada nestes dois tópicos, esta análise comparada busca
perceber quais são, como e com que recorrência os discursos, as formas, imagens e
desdobramentos estético-literários da ancestralidade surgem na poesia destas
mulheres africanas. Além disso, buscou-se perceber também de que forma esse
encontro entre poesia e ancestralidade produz uma dilatação entre as fronteiras
nacionais, isto é, um ideário macronacional africano.

2.2.1 Olhares afrorrizomáticos: a substância ancestral

“Não basta colher flores. E as raízes?”

Vera Duarte, Amanhã amadrugada

Subvertendo o conceito de rizoma proposto por Deleuze e Guattari (2011

[1980]), Henrique Freitas39 (2013) explora a ideia de afrorrizoma, neologismo em que
o prefixo afro resgata a referenciação geoafetiva do continente africano, enquanto o
modelo epistêmico do rizoma, proposto por aqueles filósofos franceses, acaba por ser
desestabilizado ao desdobrar-se, agora, numa estrutura conceitual voltada para o sul.
Por afrorrizoma entende-se o processo de redes simbólicas

que foram tecidas internamente e para além-mar, a fim de autogerir as

identidades através das quais Angola, Moçambique, Cabo Verde, Guiné-
Bissau, São Tomé e Príncipe, Portugal e Brasil representam-se e são
representados na produção literária contemporânea escrita em língua
portuguesa e também em outras línguas (Freitas, 2013: 54).

Interessa aqui a dimensão interna dessa tessitura, ou seja, as conexões e

representações construídas “para dentro”40 da própria África e a forma como elas
servem a uma autogestão e a uma autorrepresentação identitária dos países africanos
de língua portuguesa, numa poesia escrita por mulheres tanto dentro de África quanto

39
José Henrique de Freitas Santos, professor e pesquisador da Universidade Federal da Bahia (UFBA),
costuma assinar os seus escritos como Henrique Freitas.
40
Obviamente, essa ideia de “dentro” é metafórica: trata-se de pensar as significações que tomam
África como alvo e centro, que adentrem o continente em suas múltiplas dimensões superando a
“colonialidade de um saber logocêntrico [e eurocêntrico] que aprisiona a teoria e a crítica voltada às
literaturas e culturas africanas e afro-americanas” (Freitas, 2013: 48).

112
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

nos contextos diaspóricos. Assim, esse dispositivo conceitual permite compreender

melhor a ancestralidade presente na poesia de algumas mulheres, nomeadamente as
que aqui estão consideradas, sobretudo na medida em que o afrorrizoma consiste
também numa

reversão da perspectiva que toma exclusivamente a influência colonial

lusitana como determinante para a emergência das literaturas no Brasil e
nos países africanos de língua portuguesa, reconfigurando, desta forma, as
relações em jogo (Freitas, 2013: 54-55).

Especificamente no horizonte analítico aqui empreendido, a poesia pode ser

considerada afrorrizomática se ignora, desestabiliza ou contesta a influência colonial
lusitana enquanto elemento determinante para a sua constituição histórica, literária e
identitária. O conceito lançado por Henrique Freitas vem a propósito da intenção do
presente ponto analítico: embora escrevam maioritariamente em língua portuguesa,
uma língua colonial e ocidental, boa parte das escritoras que compõem o corpus desta
tese produziu uma poesia afrorrizomática na medida em que, em seus textos, além de
contestar a colonização enquanto ponto de partida histórico, há uma clara intenção –
ou necessidade – de afirmar que o marco germinal daquele povo é também ancestral
e, portanto, pré-colonial. Ao fazê-lo num idioma europeu, impregnado por
referenciais eurocêntricos, essa intencionalidade – ou, novamente, necessidade – fica
ainda mais patente.
Para analisar tal imaginário macronacionalista, esta tese identificou muitos
poemas em que a África surge representada por várias formas ancestrais. Em linhas
gerais, a ancestralidade é aqui entendida sob a perspectiva de Kabengele Munanga,
para quem, “[n]a concepção negra africana, o clã, a linhagem, a família, a etnia são
uniões dos vivos com os mortos”, equivalendo, portanto, à “[o]rigem de vida e
prosperidade, [a um] ponto fixo de referência” (2015: 83).
A dimensão rizomática dessa manifestação poética afro-histórica está
exatamente no fato de que a africanidade é uma das substâncias que compõem aquilo
a que Deleuze e Guattari definiram como linhas de articulação, continuidade ou
agenciamento: os renques desse grande rizoma africano não se formam nem se
organizam de maneira ilógica ou arbitrária, uma vez que a África é o raciocínio
cultural orientador da poesia destas mulheres e a ancestralidade presente nessas obras
o atesta muito bem, como será possível perceber ao longo deste capítulo.

113
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Com a intenção de fazer uma leitura crítica através da dimensão ancestral (e de

sua respectiva intenção afrorrizomática), o primeiro tema aqui analisado surge
justamente da alegoria – também deleuze-guattariana – da raiz, a começar por Vera
Duarte e o seu poema cujo excerto aqui serve de epígrafe: “Exercício poético 2 –
Extrato de viagem imaginada ao interior do meu país, dos homens e da vida”. Nesse
poema em prosa que compõe Amanhã amadrugada (1993), o sujeito lírico recorda um
momento em que, acompanhado por alguém com quem gozava as maravilhas da
geografia local,41 contrapõe uma beleza nacional cabo-verdiana, a Pedra do Lume, à
dor humana em dimensão macronacional (negro-africana e diaspórica). No ato de
lembrar, essa dor é mapeada a partir de indicações territoriais: “Ninguém morre de
morte natural. Salvo o poeta... em Nicarágua constrói-se? em Cabo Verde constrói-se?
em Moçambique constrói-se? que se passa em Ghana?” (51). Contudo, tomado por
uma abstração da territorialidade presente, o sujeito lírico se aflige com “estas notícias
do mundo e dos homens, de África tão dolorosamente distante, de não conhecer os
pais dos pais dos meus pais” (51). Embora o movimento geográfico tenha aqui um
papel significativo, a descendência negada emerge na voz poética como um sintoma
da busca por uma origem africana não colonial. Essa busca se faz notar na frustração
diante da impossibilidade de saber quem são os pais dos pais dos meus pais.
A África distante e dolorosa referida pelo eu lírico precisa ser compreendida a
partir das já referidas disjunções entre a construção da sociedade cabo-verdiana e o
sentido de pertencimento ao continente africano (cf. Almada, 2006),42 um vínculo
mais evidente a partir da segunda metade do século XX, como para trás ficou
sublinhado. Nesse momento histórico, as lutas de libertação nacional geraram nas
ilhas um sentido não de pertença genuína, mas de solidariedade com o continente
africano e com as guerras que ali passaram na altura. Essa solidariedade foi
determinante para que os territórios insulares de São Tomé e Príncipe e Cabo Verde
pudessem construir representações simbólicas de intenção vinculativa para com a
África continental.

41
Aqui está explícita a importância da metodologia adotada nesta tese. Este poema de Vera Duarte
exemplifica bem a noção de movimento e a sua importância na compreensão de que as representações
macronacionais se movimentam do geográfico para o ancestral, estando este recorrentemente
influenciado por aquele.
42
O escritor e político cabo-verdiano David Hopffer Almada coloca a questão nos seguintes termos:
“sendo Cabo Verde um arquipélago, não pertencendo, portanto, ao continente e tendo sido povoado por
populações europeias e africanas, onde inserir Cabo Verde? Ou, como alguns colocaram a questão:
Cabo Verde pertence ao espaço português (Europa) ou Africano?” (2006: 80-81).

114
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

A fim de reforçar ainda mais essa consciência de africanidade, o eu lírico

começa a contrapor não mais o espaço nacional de Cabo Verde ao africano, mas sim
os eventos históricos europeus às figuras também históricas de África, questionando
se teria acesso à informação historiográfica africana da mesma forma que teve à
europeia: “Se Cheik Anta Diop tivesse morrido ontem sabê-lo-ia hoje? e saberei que a
Rainha Ginga? e que Gungunhana? quem precedeu e Menghistu?” (52). Ao evocar
importantes personalidades do pensamento e da política africana (oriundas,
respectivamente, do Senegal, de Angola, de Moçambique e da Etiópia), o eu lírico
termina a sua enunciação ironizando a suposta primazia da historiografia europeia:
“Pois é, é uma vida mal vivida. Não basta colher flores. E as raízes? Quem as botou
na terra que já foi fértil e de novo o será?” (52).
É irônico também o fato de o eu lírico subestimar a importância de colher
flores, sendo a flor um elemento fortemente representativo do mundo europeu,
enquanto as raízes, símbolo caro à cosmopercepção43 africana, parece-lhe muito mais
importante e urgente, ainda que se trate de uma espécie de urgência tardia a emergir
no pensamento dessa voz poética. Do ponto de vista da crítica historiográfica, a
suposta beleza dessas flores pode representar também a historiografia como produto
inquestionável porque belo. E aqui o poema faz uma profunda denúncia: embora belas
e agradáveis aos olhos de quem as vê, as flores – enquanto objetos de exterioridade
atrativa – não são suficientes justamente porque não revelam toda a origem (africana)
latente na alegoria das raízes. Por isso mesmo, se a flor, no poema, representa também
um conjunto de saberes eurocêntricos a serem “colhidos”, esses saberes não valem de
nada se as raízes que lhes dão origem têm uma importância inferior nas dinâmicas de
produção do conhecimento.
Ainda em Amanhã amadrugada, o poema “Vãmente” retoma a imagem da
raiz num lirismo atravessado por certa percepção de que o fator ancestral condiciona o
amor:

E amei-te...

43
É importante retomar aqui a nota de rodapé 26: em A invenção das mulheres: construindo um
sentido africano para os discursos ocidentais de gênero (2021 [1997]), Oyèrónkẹ́ Oyěwùmí propõe o
uso do termo “cosmopercepção” em detrimento da ideia ocidental de “cosmovisão”. Para Oyěwùmí,
“[o] termo ‘cosmovisão’, que é usado no Ocidente para resumir a lógica cultural de uma sociedade,
capta o privilégio ocidental do visual. É eurocêntrico usá-lo para descrever culturas que podem
privilegiar outros sentidos. O termo ‘cosmopercepção’ é uma maneira mais inclusiva de descrever a
concepção de mundo por diferentes grupos culturais” (Oyěwùmí, 2021: 29).

115
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

do altar do impossível
das nuvens que o vento não varreu

o meu amor
nascido nas areias das praias solitárias
minhas mãos
vazias de teu ser
confundiram-se na inutilidade de nossas vidas
ainda em raiz proibidas (84).

O passado amei-te demarca um tom confessional que o eu lírico usa para

expressar a frustração de um sentimento não correspondido, um amor situado no altar
do impossível. A imagem das praias solitárias e das mãos vazias enfatizam esse
sentimento unilateral, perceptível também nas constantes projeções que as vozes
poéticas de Vera Duarte lançam à alteridade: amei-te, teu ser e nossas vidas – a
projeção para um ser amado e o desejo de confessar sentimentos não correspondidos
são elementos recorrentes na poesia dessa escritora.
Esse elemento tão recorrente na poesia de Vera Duarte se cruza à imagem da
raiz como metáfora de intelecção da ancestralidade. Quando, num tom pessimista, o
eu lírico diz que as mãos vazias (porque não têm em si esse Outro) foram confundidas
na inutilidade de nossas vidas em raiz proibidas, o que está em jogo é exatamente a
encenação da ancestralidade como elemento unificador do ser que ama e do ser
amado: o pronome possessivo “nossa” (nossa vida) demostra que esse sujeito poético
se une à pessoa amada não pelo amor (frustrado), mas sim pelas raízes que, sendo
possivelmente as mesmas, inutilizam a vida de ambos. De forma muito tácita, este
poema de Vera Duarte apresenta a raiz como um elemento unificador. Assim, o tu
implícito nessa forma verbal deixa ver tanto o sujeito amado quanto o próprio
sentimento do amor atravessado pela consciência histórica das “vidas proibidas” pelos
mecanismos coloniais e racistas.
No caso de Olinda Beja, a metáfora da raiz surge em Leve, leve. Nessa obra,
Olinda Beja tem um poema inteiro sobre a metáfora rizomática, com um título não
pouco sugestivo:

Raízes

Há rumores de mil cores enfeitando o espaço

de gorjeios infantis
transportando aquele abraço de árias juvenis
árias que perduram na mensagem
da nossa voz e da nossa imagem.

116
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

São rumores de tambores

repercutindo a esperança de olhares inquietos
toada de lembranças
liturgia de afetos.

São rumores maternais

presos à terra que nos diz
que só o maior dos vendavais
arranca da árvore a raiz (52).

Com uma sensibilidade sinestésica, a voz poética percebe rumores de mil

cores, os gorjeios infantis a invadirem um espaço mais afetivo que geográfico. Essa
manifestação sonora surge na recordação juvenil das árias, um gênero musical muito
presente na cultura ocidental da música clássica. De repente, o eu lírico começa a
descrever esse elemento sonoro/visual não mais como ária, mas como rumores de
tambores, criando, no poema, um ambiente de nuance africana. A partir dessa
mudança, o eu lírico entende que esses sons são rumores maternais / presos à terra –
e aqui a imagem maternal da ancestralidade africana (a ser comentada mais à frente)
surge para reforçar a síntese originária expressa no título “Raízes”.
Para reforçar o sentimento de pertença ancestral ao continente africano, o eu
lírico fecha o poema com a imagem (espacial e metafórica) de uma outra entidade
com voz: na última estrofe, a terra diz “que só o maior dos vendavais / arranca da
árvore a raiz”. Essa imagem do vendaval pode ser interpretada como o processo e o
resultado da colonização no continente africano – o vendaval traz e, ao mesmo tempo,
deixa um imenso caos por onde passa. Contudo, o eu lírico de Olinda Beja enuncia
um sentimento que rompe a expectativa de leitura: num vendaval, normalmente
espera-se que a árvore seja arrancada da raiz, e não o contrário. Entretanto, o sujeito
poético afirma que a raiz foi arrancada da árvore – imagem que evoca uma escrita
territorialmente deslocada, uma crítica à raiz africana dispersa pelo mundo durante o
vendaval do processo colonial da escravização.
Em Olinda Beja, o sentido de raiz dialoga profundamente com a ideia de
diáspora, já que as raízes africanas estão espalhadas pelo mundo, enquanto a árvore
(uma possível representação do continente) permanece geograficamente onde está.
Contudo, uma outra leitura possível está na imagem da toada de lembranças: com
base nesta ideia de lembrar, a árvore poderia ser a representação da população
africana no presente e a raiz dessa árvore, por sua vez, aponta não necessariamente
para a diáspora (conceito problemático, por exemplo, para o caso de São Tomé e

117
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Príncipe), mas para as “lembranças” da época pré-colonial e das tradições culturais

indissociáveis dos imaginários africanos do presente poético.
A musicalidade como representação da raiz africana também surge em dois
poemas de Olinda Beja: o primeiro, “Dança” (Leve, leve), traz a força de um povo que
afronta sem medo “a xenofobia / a indiferença / a troça / a exclamação!” (60). Ao
encarar o mundo racista, esse mesmo povo africano responde com a força musical da
ancestralidade: “soltamos os acordes / do nosso ritmo selvagem / primitivo /
requebrado / e o globo inteiro oscila / quando o coração de África remexe / nos
fundões sensuais / da nossa raça” (60). Mesmo sem referir diretamente o vocábulo
“batuque”, as palavras ritmo, requebrado, oscila e remexe delineiam uma África
musical, cuja geoafetividade está claramente patente na imagem continentalista de um
coração que, quando remexido, faz oscilar todo o globo terrestre – eis a imagem
antecipada no título desse poema.
“Escuta” (também em Leve, leve) é o segundo texto em que essa imagem é
evocada, transcrito por completo para uma melhor compreensão do convite que o eu
lírico faz a quem o lê (ou ouve):

Escuta
de mansinho
serenamente
ouves o coração de África a bater?
No ventre das palmeiras do caminho
nas ondas do mar por desfazer?

Escuta
escuta agora
é madrugada
o coração bate mais forte de manhã
na eritrina44 frondosa
no oká gigante
no caroceiro45 da estrada

é África que grita e que chora

no ritmo de longa escravatura
eco de fantasmas
de dores infinitas
de machins46 de esperança
de medos escondidos
em raivas e sombras.

44
Árvore pertencente à Família Fabacea e presente em São Tomé e Príncipe nas espécies Erytrhrina
fusca, E. poeppigiana e E. variegata (cf. Bocquet e Derron, 1975).
45
A Amendoeira-da-Índia (Terminalia catappa), conhecida em São Tomé e Príncipe como Caroceiro,
é uma árvore de grande porte, podendo alcançar os 35 metros de altura.
46
Catana utilizada em São Tomé e Príncipe.

118
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Escuta
escuta outra vez
memórias de amor em África inteira
fugaz juventude
de sabor sofrido
na prenhez imensa
que esparge no infinito
o batuque de África (80).

Nesse poema, o continente africano surge, à primeira vista, como referência

geográfica – a África inteira – e, a seguir, geoafetiva – a prenhez imensa –, bem como
pela referência antropomórfica da imagem humanizada de quem grita e chora. A
ênfase no convite feito pelo sujeito poético – Escuta, escuta agora – incita uma
percepção quase metafísica da África presente sobretudo na grandiosidade dos okás
gigantes (árvore são-tomense, embora referida no poema para compor um imaginário
africano), dos caroceiros, da eritrina frondosa e das palmeiras (mais bem analisadas a
seguir num outro poema de Olinda Beja). Contudo, esse apelo a escutar é o prenúncio
do batuque de África, presente no último verso. De uma forma crescente e quase
epifânica, tal como ocorre com a música, palavras como bate, ritmo e eco vão
construindo a presença da sonoridade que aqui representa a raiz africana, até que a
última estrofe anuncia um batuque espargido no infinito pela força da já referida
prenhez imensa – mais uma referência à maternidade como força ancestral. Embora
faça referências visuais à África que pulsa na flora são-tomense, o sujeito poético
reforça o sentido auditivo por meio do imperativo Escuta, dando a entender que
África é uma raiz captada mais sonora que visualmente.
Do ponto de vista historiográfico, é preciso referir que a imagem de África
inteira aponta para um traço singular da macronacionalidade africana na escrita de
Olinda Beja: as pessoas escravizadas que chegavam ao país vinham de diversas zonas
da costa africana, unindo-se (à base da força) naquele pequeno território, onde
sofreram um mesmo destino. Por isso, o convite à escuta – feito pelo eu lírico –
chama a atenção para uma África não apenas musical, mas também diaspórica, cujos
sujeitos compõem a base populacional são-tomense e, por conseguinte, a sua memória
macronacional e o seu sentido de africanidade: “é África que grita e que chora / no
ritmo de longa escravatura / eco de fantasmas / de dores infinitas” (80).
Em “Palmeiras” (Bô tendê?), o sentimento de pertença através de uma
consciência do deslocamento (das raízes) ressurge a partir da árvore que dá título ao
poema. Nesses versos, o eu lírico se lembra das “Palmeiras gigantes / que passam

119
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

sorrindo / na praia distante / para lá de Angolares”, uma referência à cidade são-

tomense de São João dos Angolares e à língua ali falada, com forte influência
histórica de Angola. Tristes por testemunharem “os barcos que partem”, essas
palmeiras “gemem / dengosas saudades / esperando sempre / poder embarcar...”.
Entretanto, “não sabem nem sonham / que quando partirem / vão ficar mais sós / vão
ficar mais sós / vão ficar tão sós / que querem voltar” (31-32).
Em diálogo com o poema analisado anteriormente, estas palmeiras
representam a tristeza do deslocamento (em função de um possível vendaval) e o
desejo de retorno à terra natal – cuja localização exata é desconhecida –, experiência
vivida em primeira pessoa pelo eu lírico. A dor dessas palmeiras está não no arrancar
dessas árvores, que desejam partir, mas sim numa espécie de ausência de suas raízes,
que partem com as pessoas nos barcos que se vão.
Odete Semedo, por sua vez, lança mão de algumas imagens e representações
literárias da raiz, sobretudo em seu No fundo do canto (2003), uma obra de teor
nacionalista (como discutido no capítulo 3) e dividida em cinco partes: a primeira,
intitulada “No fundo... no fundo...”, conta com o seguinte poema da autoria de
Amílcar Cabral:

No fundo de mim mesmo

eu sinto qualquer coisa que fere a minha carne
que me dilacera e tortura...

[...] que faz sangrar meu corpo,

que faz sangrar também
a Humanidade inteira! (13).

Em forma de prefácio poético, esses versos funcionam como chave de leitura

para tudo o que se passará nas outras partes do livro, assim divididas: a) “Do
prefácio”, em que a figura do mensageiro (o tcholonadur) anuncia a confusão
(mufunesa) que se abaterá sobre Guiné-Bissau em forma de guerra; b) “A história dos
trezentos e trinta e três dias e trinta e três horas”, que conta a chamada Guerra dos
onze meses, expressão pela qual ficou conhecida a Guerra Civil de 7 de junho de 1998
naquele país, evento que durou de fato 11 meses; c) “Consílio dos Irans”, um diálogo
entre as várias entidades espirituais (e protetoras)47 da Guiné-Bissau, cujos discursos

47
De acordo com Odete Semedo, o “[i]ran é o espírito sagrado, protetor das famílias e de suas
linhagens, mas que pode ser implacável nas suas punições aos que não cumprem com a promessa feita
a ele” (2011: 110).

120
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

têm, ao mesmo tempo, um forte pendor nacionalista, antiocidental e anticapitalista; d)

por fim, “Os embrulhos”, poemas cronológicos que situam o país entre as
circunstâncias do passado (“O primeiro embrulho”), do presente (“O segundo
embrulho”) e do futuro (“O terceiro embrulho”).
Em “E fez um poema sem palavras”, o eu lírico narra um sonho em que fazia
um “poema-raiz”, isto é, um poema feito para “invocar as nharas / e as sinharas /
chorar o prenúncio / que marcou o meu povo”, “o sangue derramado / algures... / que
horror: / nasci em tempos de paz!” (25). Justamente por se tratar de um sonho, esse
poema acaba por não ser escrito e, assim, representa uma dolorosa impossibilidade:
“... que desilusão! / Nenhuma palavra apontei / Era apenas um sonho” (26).
Neste poema, há um desdobramento textual que acaba por gerar um duplo
profundamente incômodo e frustrante: por um lado, existe a materialidade do texto
escrito e aqui analisado; por outro, dentro desse texto há uma espécie de não poema,
uma escrita interditada, que nasce e morre no campo do desejo onírico desse sujeito
poético. Este desdobramento gera, então, um outro: o poema-raiz, referido nestes
versos metalinguísticos, desejava enunciar uma realidade africana (as nharas e
sinharas, o horror do sangue derramado algures) cuja existência também é dupla –
há, ao mesmo tempo, a realidade enunciada e a silenciada, o dito e o não dito, os
sonhos realizados e os abortados ainda no campo da vontade. Tudo isto está posto
neste duplo canto em que apenas um poema surge: aquele que é escrito; o poema
sonhado, por sua vez, fica restrito ao campo do desejo.
Se, na análise acima, Odete Semedo elabora a raiz por meio de estratégias
metalinguísticas, no poema “Raízes e refúgios” essa imagem surge como metáfora de
uma ancestralidade mal compreendida em relação ao presente:

O pânico se instalou
ir aonde? Eis a questão!
Todos voltaram às raízes
cada tia cada parente
um presente
um socorro

Parentes que mal conheço

raízes quase perdidas
profundas... mas tão estranhas
tão distantes
ir ou não ir?
Escapulir da tormenta
Ficar... munde a coragem?
Partir:

121
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

um prato em casa alheia

forca para a vida inteira
Da cama esteira
das tripas coração (124).

Diante de uma situação beligerante e que exige a fuga (a Guerra Civil de

1998), o sujeito poético vê-se obrigado a ir para a casa de parentes próximos, tomando
o exemplo daqueles e daquelas que voltam às raízes. A princípio, a raiz surge como
alegoria de descendência sanguínea. Na estrofe seguinte, porém, o eu lírico sente que
essa raiz se transforma em estranhamento diante dos parentes que mal conhece, das
raízes quase perdidas, da casa alheia. O limiar desse estranhamento está patente do
advérbio quase, que marca um reconhecimento exíguo – ainda que existente – e uma
acentuada não identificação com as pessoas que o cercam. Aqui, a raiz se translada da
consanguinidade para a resistência, para o estranhamento e, claro está, para a
problemática do desconhecido: de acordo com a voz poética acima, o parentesco
sanguíneo não necessariamente oferece o sentimento de pertença e enraizamento. O
conjunto de No fundo do canto elucida essa postura lírica na medida em que, ao longo
da obra, surgem vozes poéticas cada vez mais voltadas para o pertencimento coletivo
– histórico e ancestral – e menos preocupadas com a família nuclear/sanguínea.
No poema “Discurso de Urdumunho”, esse estranhamento se torna de fato o
desejo pela busca das origens. Nesses versos, Odete Semedo constrói a voz lírica de
Urdumunho, uma divindade guineense cujo nome vem de “redemoinho”. Na cultura
animista guineense, ele “é considerado popularmente como portador de infelicidade e
azar” (Augel, 2007: 350). Irritado com os boatos que se espalham sobre a sua fama,
esse espírito protetor toma a palavra para exortar o povo: primeiramente, a exortação
aponta o perigo dos costumes coloniais, como o pacto burguês do salário, o
saudosismo e o imperialismo, a luz elétrica, o fósforo e os hospitais, sinais da pretensa
civilização ocidental. Urdumunho admoesta também os “pretos de alma branca” (153)
atraídos pelos dispositivos coloniais. Para convencê-los desses perigos, esse irã
valoriza a natureza em detrimento dos bens ocidentais/coloniais, utilizando a imagem
da raiz como expoente máximo dessa valorização. Esta raiz, como bem se sabe, não é
apenas guineense, mas africana, já que o país é o resultado da luta por etnias daquele
continente, nomeadamente a Mandinga, a Fula e a Balanta. Munido de uma intenção
também macronacionalista, Urdumunho exige:

122
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Olhemos para o nosso umbigo

... irmãos
Cavemos a terra
Enfiemos a cabeça na areia
em busca das nossas raízes

Caros compatriotas
Não sejais idiotas
ou já o são?
Comparsas de meia cabaça
Parai de valorizar
coisas supérfluas
e assim esquecer
as nossas raízes
as nossas origens
a nossa tripeça (156).

Para Urdumunho, o problema da memória é também um problema do

esquecimento, conforme expresso na segunda estrofe: “Parai de valorizar / coisas
supérfluas / e esquecer / as nossas raízes”. Por isso, só a busca por essas raízes pode
devolver aos pretos de alma branca a consciência nacional que, obviamente, passa
pela percepção da identidade macronacional africana discretamente referida pela
palavra tripeça, uma referência às três principais48 origens étnicas da Guiné-Bissau:
Fula, Mandinga e Balanta.
O umbigo, como representação da origem, é o lugar para onde esse irã pede
que os/as guineenses olhem, a fim de recuperarem a identidade assentada não nos
hábitos e prazeres da “civilização” ocidental, mas sim numa corporalidade que tem
origens ancestrais africanas. Por isso mesmo, Urdumunho entende a busca pelas
origens como um movimento endógeno, muito destacado nas ideias de olhar para o
próprio umbigo, isto é, para (dentro de) si mesmo, cavar a terra e enfiar a cabeça na
areia. Estas expressões podem até apresentar significados diferentes na língua
cotidiana (expressam, respectivamente, ser egoísta e ser covarde). Entretanto, ao usá-
las nestes versos, Odete Semedo constrói uma ressemantização poética no intuito de
pensar a identidade a partir de um duplo olhar interior, voltado ao mesmo tempo para
o corpo (olhar para o próprio umbigo) e para o território como local de origem
(enfiar a cabeça na areia).

48
No sentido de princípio, início.

123
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

2.2.2 Ancestralidade: os espaços do longínquo

Para além das imagens rizomáticas comentadas no tópico anterior, a

ancestralidade como elemento estético de um projeto macronacional emerge na
literatura destas mulheres por meio de uma integração atemporal, em que o passado, o
presente e o futuro se tornam referências difusas diante do impacto desse imaginário
ancestral. De acordo com as análises acima, em Olinda Beja, Vera Duarte e Odete
Semedo a ancestralidade como discurso macronacional surge representada pela figura
de uma raiz ora cravada na terra, ora dela arrancada ou, ainda, metalinguisticamente
representada no espaço onírico e no plano textual do poema – o que não ocorre em
Lica Sebastião, cuja poesia se relaciona com outros tópicos simbólicos. Se, por um
lado, algumas obras privilegiam as metáforas botânicas da raiz como representação da
ancestralidade vincada no passado, por outro, Olinda Beja e Vera Duarte se
aproximam da angolana Paula Tavares na medida em que as três escritoras, com
maior ou menor recorrência, retomam o elemento ancestral por meio de figurações de
um espaço longínquo e, portanto, atemporal. A dimensão atemporal desse locus
concebe a ancestralidade africana como uma percepção que

[...] engloba e integra a eternidade em todos os sentidos. As gerações

passadas não estão perdidas para o tempo presente. À sua maneira, elas
permanecem sempre contemporâneas e tão influentes, se não mais quanto
o eram durante a época em que viviam (Hama e Ki-Zerbo, 2010: 24).

De acordo com Ki-Zerbo e Hama, a cosmopercepção africana tem na

ancestralidade uma outra forma de entender a cronologia do tempo, os jogos e tensões
entre o presente, o passado e o futuro. O paradigma apontado por esses estudiosos está
muito patente em Como veias finas na terra (2010), obra em que Paula Tavares dá
uma espantosa elasticidade à substância da ancestralidade, a começar pelo título desse
livro. A imagem das veias finas na terra tanto anuncia a componente ancestral desse
poemário – que busca perscrutar as imagens da Angola tavariana – quanto prenuncia
também o projeto desse livro: revisar49 a obra poética da escritora, adentrar a terra de
sua literatura com as finas e vitais veias da poesia. Além disso, a componente visual

49
No posfácio de Amargo como os frutos. Poesia reunida (2011), Carmen Lúcia Tindó Secco analisa
brevemente o cruzamento entre tradição e modernidade na obra Como veias finas na terra (2010). Ao
fazê-lo, afirma que Paula Tavares estabelece esse cruzamento – também, mas não só – revisitando
“muitos de seus livros anteriores, fazendo uma intertextualidade inteligente com poemas seus e, outras
vezes, com textos alheios” (Secco, 2011: 277).

124
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

da veia resgata traços muito fortes desse livro: a delicadeza, a vitalidade, a

profundidade e, num segundo plano, uma maneira de penetrar – as veias da poesia
tavariana são, ao mesmo tempo, um modo discreto, vital e telúrico de entrar tanto no
tempo ancestral quanto na sensibilidade de quem lê essa poesia.
O poema “Entre luz e sombra”, que abre a obra, funciona como uma espécie
de prefácio-poema em que a circularidade entre a vida e a morte potencializa as
imagens ancestrais:

ENTRE LUZ E SOMBRA

A Leopold Sédar Senghor

A sombra desliza
por detrás dos vimes
celebra-se a hora
os mortos abandonam os vivos
para viver em paz
por entre as veias finas da terra.

Acendo com as mãos das mães

a candeia antiga do óleo de palma
A serpente do lugar dorme
sobre seus ovos de vida
Os guardiães das fontes
preparam a madrugada
enquanto as mulheres dos clãs
de cima
provam a comida da noite
e velam pelo fogo
das oferendas (215).

Esse poema encena um ritual fúnebre profundamente atravessado pela força

ancestral. A hora aí celebrada representa um momento de despedida do qual o eu
lírico participa em primeira pessoa quando diz acender a candeia antiga do óleo de
palma. Com base em tal possibilidade50 interpretativa, as duas primeiras estrofes
acima funcionam como uma espécie de anúncio do que ocorre e do que, de forma
cíclica, ocorrerá: os mortos que, abandonando os vivos, viverão em paz por entre as
veias finas da terra.
Quatro elementos contribuem para uma construção circular do sentido de
ancestralidade nesse poema: a serpente e as mães (signos de renovação), o fogo

50
Uma análise breve – porém, pertinente – deste poema foi proposta por Andreia Fragata Oliveira Boia
em sua tese de doutoramento intitulada Secreto é o ruído dos corpos: feminino e erotismo na poesia de
Judith Teixeira, Maria Teresa Horta, Yolanda Morazzo e Paula Tavares, defendida no ano de 2021 na
Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra e orientada pelo Professor Doutor Pires Laranjeira.

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

(enquanto elemento paradoxal, força criadora e destruidora) e a ideia de tempo

longínquo expressa em imagens como candeia antiga, as mulheres dos clãs de cima
ou os guardiães das fontes. Como será possível perceber em breve, estas imagens
constroem um complexo mosaico muito marcante no pensamento ancestral tavariano:
a relação complementar – e não necessariamente antagônica – entre vida e morte. De
fato, quando os mortos abandonam os vivos, o que está em causa não é uma condição
de ausência, mas sim o surgimento de uma outra forma de vida pulsante: a existência
de seres fecundos porque pacificados – e também situados – entre as veias finas da
terra, símbolo também de circularidade, fecundidade e ancestralidade. Para que
ocorra, este ritual conta, então, com forças ancestrais: as mulheres do clã de cima, os
guardiães das fontes e o fogo.
Na sequência de seu testemunho, e com tudo preparado, o eu lírico apresenta
uma intervenção mais efetiva e, como não poderia deixar de ser, situada no longínquo
– de onde algo parece regressar:

Uma antiga fúria oferece

a fórmula
limpa as palavras
de todas as sílabas mortas

Regressa a velha canção serere

de seda e sombra
como o silêncio das mães (215).

A fúria, que também é antiga, chega e entrega uma contrapartida ao fogo e às

oferendas: oferece a fórmula que limpará as palavras e as sílabas mortas. Nesse
ritual, as palavras e as sílabas demarcam a linguagem enquanto elemento mediador
entre um presente (enunciativo poético) e uma dimensão temporal não cronológica,
possivelmente metafísica – as forças guardiãs e as potências ancestrais não estão
necessariamente num passado, mas sim num espaço atemporal.
A dimensão cíclica – representada pelas mães, a serpente e o fogo – surge
agora no regresso da velha canção serere, uma alusão aos povos sererê, do Senegal,
etnia em que nasceu o pai de Leopold Sédar Senghor, a quem o poema é oferecido.
Aqui está um traço do projeto macronacional africano na poesia de Paula Tavares: a
referência epigráfica a Senghor e a menção à etnia de onde provém o escritor deixam
ver, no poema, um eu lírico consciente dos vínculos com outros territórios e pessoas

126
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

africanas, um cruzamento intersubjetivo cujas linhas se interseccionam em função da

ancestralidade partilhada.
Surgindo entre a seda e a sombra do silêncio das mães, a canção serere marca
o ponto alto da prática ritual, até que algo se cumpre:

O nó da voz atravessou a vida

sustenta a metade da terra
onde deslizam as sombras
por detrás dos vimes
Celebra-se então a hora
os mortos abandonam os vivos
entre sombra e luz
nas veias finas da terra (216).

O fim do poema revela um fechamento cíclico: tal como ocorre na primeira

estrofe, a última também reitera o deslizar das sombras por detrás dos vimes. Essa
imagem das sombras que deslizam pode ser interpretada como uma representação
plástica do entardecer, momento em que a luz do sol desaparece lentamente, dando
lugar às sombras que surgem num movimento de deslize. Utilizar o entardecer como
imagem poética reforça tanto o título quanto o conteúdo do poema: o ritual fúnebre
que promove um contato entre a vida e a morte produz também um encontro entre
noite e dia, entre sombra e luz.
O imaginário ancestral das fontes, presente no poema acima, retorna no
primeiro poema da série “Os novos cadernos de fabro”:

I
Não demore. A palavra de brilho está à espera. Por si
encontro novos caminhos e antigas fontes de beber
sedes e sorrisos. De tinta não há notícias mas sinais
velhos sinais perdidos nas dunas e na areia.
Sou o deserto
sem as palavras (217).

Retomando um poema51 de Manual para amantes desesperados (2007), a

figura do Fabro, que na Ilíada personifica-se em Hefesto, surge na lírica tavariana
como a voz construtora das palavras à espera, das palavras cuja ausência desertifica:
o vazio do eu lírico é, ao mesmo tempo, o vazio das palavras, de modo que a
linguagem surge novamente como fator de intermediação entre o ser e o mundo.

51
Trata-se do poema “Do livro das viagens (caderno de Fabro)”, presente na antologia utilizada nesta
tese (Tavares, 2011 [2007]: 196).

127
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Como referido, a imagem da fonte ressurge aqui como signo da sabedoria ancestral,
conforme bem observado por Fernanda Antunes Gomes da Costa (2015). Em sua tese
de doutorado intitulada Paula Tavares e a poética dos sentidos, Costa analisa o
poema acima destacando que “[e]sses novos cadernos apontam para a palavra ainda à
espera. Novos caminhos são aguardados pelas experiências, metáforas das ‘antigas
fontes de beber’” (2015: 157).
Tal como em “Entre luz e sombra”, o eu lírico deste poema se coloca num
entrelugar, neste caso, situado entre os novos caminhos (representação de um futuro
cronológico) e as antigas fontes de beber sedes e sorrisos (signo da sabedoria
ancestral presentificada e capaz de inspirar esse/a artífice da palavra). Nesses versos, a
natureza do que é longínquo está não apenas nas fontes, mas também nos sinais de
tinta, velhos sinais perdidos nas dunas e na areia, figuração de um duplo que compõe
o corpo metafórico do eu lírico à espreita da escrita, à espera da palavra de brilho. Por
isso mesmo, estas imagens parecem produzir também uma tensão no campo da
linguagem: os sinais de tinta, dos quais não há notícias, apontam metonimicamente
para a escrita (e a sua ausência) frente à manifestação da oralidade, por sua vez
representada pelos velhos sinais perdidos nas dunas.
Ainda na série os “Os novos cadernos de fabro”, o poema “V” resgata a
sabedoria ancestral como força presente em tudo o que há, inclusive nos seres não
humanos: “Aqui as pedras já não são pedras. O / sopro de vida que as habita é um
resto da fala antiga / de que são feitos / os versos”. Este eu lírico enfatiza a
atemporalidade do fator ancestral quando, no poema, encena as pedras como
testemunhas de tempos antigos e os versos como continentes dessa substância
ancestral. Uma vez mais, a poesia tavariana sugere a ancestralidade por meio da
transmissão oral, representada, agora, na imagem poética da fala antiga.
Ainda que de forma breve, a poesia de Lica Sebastião também é atravessada
pela presença ancestral: a sua obra de estreia, Poemas sem véu (2011), traz dois textos
com imagens relativas a tal temática. Em “Genealogia irredutível”, o eu lírico
metaforiza a sua própria composição genealógica: “Alegro, adágio, final / compõem, /
num jogo genético, / sucessivos trespasses / entre os meus entes” (31). Comparando
a prossecução genética à sucessão de andamentos musicais, a escritora e artista
plástica moçambicana pinta, com palavras, uma alegoria do ciclo da existência
humana: o allegro, um andamento musical exultante e ligeiro, marca o júbilo da vida
a nascer; o adágio, andamento lento que representa a (por vezes) morosa

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

processualidade da vida; e, por fim, se os andamentos anteriores supõem justamente a

velocidade da existência, o seu dinamismo ou letargia, a ideia de final marca
justamente o seu fim, a morte e a ruptura. No poema acima, esses três momentos
musicais compõem justamente os sucessivos trespasses entre os entes que
determinaram o jogo genético irredutível, isto é, a linha ancestral em que estão os
entes do próprio sujeito poético.
Já em “As línguas”, Lica Sebastião se aproxima de Paula Tavares quando
encena as imagens do longínquo e do antigo, com a diferença de que, em Lica, esse
imaginário é atravessado por fatores linguísticos não necessariamente orientados pela
tradição oral:

As línguas

Milhões de fonemas,
articulações, timbres, pausas,
sussurros, cicios, sílabas,
palavras, torrentes de palavras
alinhadas, crescentes, plenas, vazias.

E milhões de designações
para os gestos antigos
e para os novos saberes,
novas tecnologias e
novas emoções são reinventadas.

... e nós, perdidos (34).

Neste poema, o eu lírico parte de uma consciência linguística – possivelmente

multicultural – para questionar uma contradição: entre milhões de fonemas e
designações, as palavras são, ao mesmo tempo, plenas e vazias. Esta antinomia está
ilustrada pelas designações dadas aos gestos antigos e aos novos saberes,
manifestações diametralmente opostas (no tempo e no espaço) e que dão a ver um eu
lírico marcado por aflições pós-modernas: num sentido denotativo, os gestos antigos
podem significar a dinâmica corporal humana e, num plano conotativo, uma maneira
ancestral de ser – agora contraposta aos novos saberes ou, como também refere Paula
Tavares em seus “Novos cadernos de Fabro”, trata-se de uma percepção da
ancestralidade em cruzamento com o tempo histórico, uma ancestralidade captável no
encontro entre os “novos caminhos e [as] antigas fontes de beber” (Tavares, 2011:
217).

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Em Olinda Beja, por sua vez, a enunciação de uma ancestralidade mais

atemporal e integradora surge por meio do tempo e espaço indefinidos: partindo de
uma longínqua roça são-tomense e projetando-se no continente africano, o eu lírico de
“Clarão” (Bô tendê?) fala da lembrança de uma manhã surgindo “na polpa dos frutos /
nas folhas esguias / nos ramos pendentes...” e na fruta que cai “pesadamente no mato /
passando escondida / entre o cacau e o capim” (17). Entretanto, esse silencioso
amanhecer na roça, captado quase que ubiquamente pelo eu lírico, é superado pelo
sentimento de enraizamento em África, quando ele, ainda sob a influência dessa
memória, diz: “Raízes que vão para além do caminho / dessa roça longínqua / que o
mar não galgou / raízes que ninguém foi capaz de cortar / nesse dia em que África /
deu à luz o meu ser” (17). Essa figura da África-mãe, também ancestral, surgirá em
muitos outros poemas, como ainda será comentado.
Contudo, importa perceber aqui que a ancestralidade desperta na consciência
do sujeito poético uma tendência a conceber a raiz através de uma África atemporal e,
ao mesmo tempo, histórica. Essa consciência está representada no próprio título do
poema, que evoca o clarão matinal não somente a fim de “fotografar” uma parte do
dia, mas também como estratégia metafórica para enunciar a certeza de um
pertencimento africano irrevogável, representado nessa raiz que não pôde ser cortada
por ninguém, nem mesmo pela força colonial implícita nos versos “raízes que
ninguém foi capaz de cortar / nesse dia em que África / deu à luz o meu ser” (17).
Essa sensação de um pertencimento tão longínquo quanto presente será
resgatada nos versos de “Cadência” (Leve, leve), texto em que, num diálogo com o
poema “Clarão”, o eu lírico novamente parte do local/nacional para enunciar uma
identidade ancestral para além das fronteiras de São Tomé e Príncipe:

Leve, leve se vive em minha terra

na distância dos portos de outro mar
nas roças de cacau que os contratados
plantaram
mas não viram florescer.

Leve, leve
vai meu povo da cidade
a Budo-Budo, Água Arroz vender gandu
passos incertos, doces, compassados
presos a raízes distantes de uma História
que fervilha nas veias dos que esperam
calmamente
docemente
a transição da noite-dia (62).

130
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

O sujeito poético parte da própria terra para, no verso seguinte, referir a

distância dos portos de outro mar como o estilo de vida do ambiente em que se
encontra. Esse espaço do aqui/agora histórico é marcado por duas ausências: a
primeira, histórica, refere os contratados que não viram florescer a terra que
plantaram; a segunda, ancestral, novamente projeta o olhar do eu lírico para o longe,
para as raízes distantes de uma História. Embora a imagem da raiz surja aqui
novamente, a alegoria já não tem o mesmo potencial metafórico botânico dos poemas
analisados até aqui. Neste caso, a raiz funciona não como um ponto de retorno ou
destino, mas sim como uma imagem-suporte – ou mesmo alegoria – do tempo
ancestral, já que, na percepção da voz poética, a sua estrutura rizomática não está
cravada na terra e tampouco se encontra situada no momento da enunciação, mas
representa uma História distante – a história da diáspora colonial/negra que deu início
ao povoamento de São Tomé e Príncipe. Esta percepção fica mais clara quando os
termos sintáticos desse verso são invertidos: as “raízes distantes de uma História” são,
ao mesmo tempo, as raízes de uma História distante, daí a interpretação de que o
longínquo ancestral está aqui representado por essa imagem rizomática (e não
somente historiográfica) da origem.
O imaginário de África num tempo longínquo é verificável também no projeto
literário de Preces e súplicas. Nesse livro, Vera Duarte se inspira na dor que sentiu
quando visitou a Ilha da Goreia, localidade estratégica para o tráfico de
escravizados/as no período colonial. A fim de situar essa dor numa temporalidade
ancestral compartilhada, vale retomar aqui o poema “Cantaremos”, já analisado sob a
perspectiva das expressões geoafetivas:

Cantaremos

Ao longo de longos séculos da história

foste o continente do ouro e do sabão
e teus filhos os filhos da fome e do chicote

em tempos muitos que já lá vão

em tuas terras floresceram as riquezas
e teus filhos
(então filhos do tam-tam e do sol)
viveram a felicidade do não à exploração (57).

131
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

O tom de experiência compartilhada surge logo no título do poema, uma

primeira pessoa do plural que conclama as africanas e africanos a – em conjunto –
cantarem os “hinos de súplica e esperança” em homenagem à “terra mártir” (59).
Escrito em 1975, este poema marca o sentimento – também coletivo – da libertação e
independência depois dos anos de luta contra a colonização portuguesa. Na seção
anterior, essa dor foi analisada a partir das referências geoafetivas e de suas funções.
Aqui, contudo, a ênfase interpretativa recai sobre a forma como o tempo ancestral é
elaborado no poema.
Primeiramente, o eu lírico faz uma referência temporal cronológica, situando a
própria voz em relação aos acontecimentos coloniais decorridos em longos séculos de
história. Depois, com o objetivo de encenar a placidez vivida pelas pessoas africanas
antes da invasão colonial, o eu lírico, por um instante (ou, melhor dito, em alguns
versos), suspende a dinâmica cronológica e dirige o seu olhar para os tempos muitos
que já lá vão. Este verso dá o tom de uma temporalidade ancestral, isto é, de um
período não localizável no tempo cronológico e com o qual o eu lírico se conecta
afetivamente e se identifica, já que se inclui na flexão verbal de cantaremos. As
personagens que reforçam a existência desse espaço ancestral longínquo são os filhos
do tam-tam e do sol, as pessoas que puderam gozar a felicidade do não à exploração.
Neste poema, a ancestralidade está plasmada a um espaço não apenas de paz
idealizada, mas também de negação do colonialismo, de tal modo que, nesses versos,
o fator ancestral atravessa a história e, ao mesmo tempo, é por ela atravessado.
Se bem que o poema “Cantaremos” utiliza o sentido ancestral da distância –
enorme, incontornável – para nomear a ufana alegria dos tempos pré-coloniais, tempo
que o eu lírico idealiza, o poema-prece “Vozes sem eco” presentifica no corpo uma
ancestralidade representada por uma dor antiga e atemporal, por espaços longínquos,
atravessados também por situações historicamente identificáveis:

Vozes sem eco

Aos excluídos da terra

O meu sofrimento
é antigo e multiforme
E minha morte
Vã e inglória

Carrego comigo o meu corpo

132
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Este corpo
Esfaimado
Amputado
Destroçado (79).

Numa clara intertextualidade com Frantz Fanon, a epígrafe antecipa o

sofrimento cantado ao longo do poema: esse eu lírico traz – e enuncia – a dor dos/as
condenados/as da terra. O seu corpo esfaimado e destroçado é, em realidade, o corpo
coletivo de todos os seres “iguais e exauridos / [que] se arrastam às portas das cidades
/ Todas as cidades / Longínquas e inacessíveis Canaãs” (80), das crianças que
sofrem de SIDA e cujos pais foram assassinados, da “menina infectada / violada por
todos os batalhões” (80). Denunciando o silêncio diante de tantas atrocidades que se
assentam sobre a África, não cabe outra interpretação senão a de que o sujeito poético
é, de fato, o continente africano a falar:

Mas oiçam também

O imenso abandono
O sofrimento antigo e indizível
O implacável calvário
Que a cada minuto
Século a século
Acto a acto
Se abate sobre mim

Faminto exangue
Doente
Dilacerado
Eu grito

Mas a voz não sai

O grito não soa
A minha voz não tem eco

Para mim não há

– nunca houve –
Nem liberdade
Nem terra prometida (82).

Ao entender que a voz desse longo poema equivale à personificação de África,

o conjunto desses versos encena o próprio continente a exigir justiça frente às mazelas
que assolam o seu corpo, isto é, os seus habitantes. De forma mais discreta, a
dimensão ancestral desse poema está tanto na apresentação das Canaãs longínquas e
inacessíveis quanto na negação da terra prometida, ideia muito recorrente em alguns
imaginários da ancestralidade. Por essa impossibilidade da terra prometida, o fator
ancestral surge como interdição diante da dor histórica do povo colonizado, de uma

133
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

África que padece a guerra, cujo caos o eu lírico situa nas reações do próprio corpo:
“Tenho fome / Tenho sede / Tenho frio / Tenho ódio” (81).

2.3 Origens generificadas: a África das mães e das mulheres

No âmbito da produção poética dos PALOP’s e das motivações ideológicas

que lhes são inerentes, muitas foram as vozes que representaram a identidade nacional
por meio do binômio mãe/África, tal como é possível flagrar em poemas canônicos
como “Adeus à hora da largada”, de Agostinho Neto (1988), “Sangue Negro”, de
Noémia de Sousa (2001) (já comentado no capítulo 1) ou ainda “Mamã negra”,
assinado pelo angolano Viriato da Cruz (1961) – e que, de acordo com Russel
Hamilton (1981), terá sido o primeiro poema escrito para glorificar a Mãe-África.
Agostinho Neto, por sua vez, foi um dos grandes nomes do movimento Vamos
Descobrir Angola, fundado em 1948 e no qual a imagem da Mãe-África se
popularizou.
Assentada numa perspectiva panafricanista e tendo em conta os contextos
beligerantes e ufanos em que foram produzidos, estes e tantos outros poemas que
seguiram o mesmo modelo simbólico retratam uma certa tendência que obedece tanto
à ordem do ideológico quanto à do estético. Mário Pinto de Andrade (1975) já havia
sinalizado a persistência do signo “mãe” associado às imagens da terra, da fertilidade
e também de filiação, isto é, de origem, uma origem negra. Este símbolo, plasmado ao
inconsciente coletivo africano (Torres, 1990), revela uma dupla dimensão das
representações do continente africano: primeiramente, a sua dimensão generificada,
que parte do sujeito-mulher-mãe para representar a pluralidade dos povos habitantes
daquele continente; em segundo lugar, a mãe, em alguns poemas, é negra, o que
revela uma elaboração rácica das origens daqueles povos a partir de um outro
elemento que lhes é comum: a cor negra, ao mesmo tempo fator de subjetivação e
subjugação.
De acordo com Bezerra, essa visão maternal-continental do território africano
é encontrada nos poemas e em outros textos escritos no período de luta pela
independência, em cuja produção acabou por prevalecer

uma visão idealizada e romântica das mulheres. Uma tendência que pode
ser percebida na forma como muitos poemas constroem uma imagística
baseada numa dinâmica que se esforça por associar a figura da mãe à da
terra, bem como à do próprio continente africano (Bezerra, 1999: 51- 52).

134
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Essa tendência simbólica que marcou a produção poética sobretudo na fase

das lutas pela independência e que fez com que a figura da mulher-mãe insurgisse
naquelas literaturas também se prendeu a um certo desejo de regresso à origem, que
gerou nas colônias portuguesas uma

quantidade de poemas que invocam a terra natal ou ancestral em vôos

emocionantes de devoção à Mãe-África ou Mãe-Negra. Neste nível de
consciência a imagem da Mãe serve fins telúricos como o símbolo da
fecundidade e da fidelidade às origens (Hamilton, 1981: 97).

As associações imagéticas entre a fecundidade, a fertilidade, as origens e as

mulheres são reveladoras de alguns traços presentes em muitas expressões culturais
africanas, quais sejam a importância das mulheres como via de prossecução da vida,
de que dependerá sempre a sua fertilidade, e o seu importante papel na agricultura.
Justamente por isto, e em função de seu potencial de vida, em muitas comunidades
africanas as mulheres ocupam locais privilegiados na hierarquia social (cf. Hama e
Ki-Zerbo, 2010: 29-30).
Mary L. Daniel chama a atenção para o fato de que, ao longo do tempo, a
evocação desse binômio mãe/África na poesia africana de língua portuguesa surge nos
níveis “biológico/pessoal, político/nacional e cultural/continental” (1996: 81). Isso
ocorreu porque, enquanto objetos de representação da Mãe-África e da Mãe-Negra, as
mulheres surgem em sua dupla dimensão biológica (corporal, genital) e pessoal
(subjetiva); no nível político/nacional, a figura dessas mulheres é apagada em sua
subjetividade e passa a ocupar a representação da maternidade, imaginário útil aos
projetos da nação; quando projetada para o nível do cultural/continental, a
representação simbólica das mulheres alcança um duplo limite: por um lado, e como
referido, o do total apagamento de sua subjetividade e, por outro, a possibilidade de
abarcar, numa só expressão, todo o lastro de uma civilização africana gigante,
originária da comunidade negra que passou pelos maiores fluxos diaspóricos e que,
agora, surge coesa nessa figura da mãe (cf. Pires Laranjeira, 1995a: 78-79).

2.3.1 Imagens do materno

Analisada na seção anterior, a ancestralidade da poesia de Paula Tavares tece

relações recônditas também com a maternidade. No penúltimo poema de Como veias

135
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

finas na terra (2010), o eu lírico enuncia o seu deslocamento geográfico e, ao mesmo

tempo, afetivo e ancestral: “Vou agora encontrar o lugar / Onde a mãe despe a pele
das casas / Todos aos anos / Só para as revestir de novo / Do barro das origens”
(257). As palavras e frases destacadas no poema revelam algumas dimensões da
relação com os/as antepassados/as. De forma implícita, a cena acima revela a mãe
vestida com a pele das casas, isto é, com os seus deveres domésticos. No presente
poético, ela parte em busca de um lugar onde possa despir-se dessas “peles” e assim
encontrar um breve momento de libertação para, depois, voltar às suas obrigações
tradicionais metaforizadas numa imagem tão ancestral quanto plástica: o barro das
origens.
Ao lado desta interpretação, surge uma outra de viés mais pragmático: as casas
de barro são residências comuns em muitas comunidades africanas. Por motivos de
higiene e segurança, o barro que reveste as paredes deve ser renovado. A partir dessa
imagem telúrica, Paula Tavares parece construir uma alegoria da ancestralidade
materna através da relação entre a casa e a terra, espaços culturalmente atribuídos às
mulheres por meio do cuidado com os/as filhos/as e da agricultura, respectivamente.
Contudo, é interessante observar que a casa, enquanto locus empírico da existência,
poderia representar o espaço nacional angolano alimentado não por um barro
qualquer, mas por um barro das origens, isto é, pela própria terra africana a moldar o
corpo coletivo implícito na encenação plural das casas.
Vera Duarte, por sua vez, em Preces e súplicas, traz no poema “Noite de San
Jon” um eu lírico que, mesmo envelhecido e debilitado, mesmo diante das guerras que
assolam o seu tempo (o século XX), consegue ouvir as festas da sua terra natal:
“Rufaram os tambores / E o São João soou vibrante na noite longínqua / Da minha
terra natal”. Inicialmente, a frustração é o sentimento que invade esse sujeito
possivelmente deslocado, já que reforça sentir a noite longínqua da sua terra natal.
Esse eu lírico tem “casa água luz luxo”, “boa comida em boa mesa” (51), mas, diante
da própria impotência para mudar a realidade, sofre porque “há homens que não têm
água / há homens que não têm luz / há homens que não têm casa / há homens que não
têm nada” (52), porque vê “duras batalhas e sangue a escorrer pelas ruas da cidade”
(53).
Diante desse cenário tão dicotômico e discrepante – em que algumas pessoas
estão em segurança enquanto outras sofrem –, o eu lírico escuta a si próprio num
outro lugar: “O som da minha voz soou longe nas longes clareiras / Dos matos

136
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

cerrados da minha áfrica mãe / dos matos cerrados de homens em armas / Em feitos
gloriosos / À procura do sonho // Sonho lindo de verão aberto” (52). O sonho
shakespeariano que nutre o sujeito do poema é, na verdade, o desejo de paz – e a
sensação de impotência – diante de vários cenários bélicos: no final do poema, o
seguinte paratexto: “Ano de 1975” (53), data que por si diz muito.
Neste poema, Vera Duarte encena uma África de matos cerrados, um espaço
que nega a importância da visão e, no verso seguinte, coloca em evidência a
capacidade do eu lírico para enxergar além: nesses matos fechados, imagem da
maternidade africana como signo de proteção, o sujeito poético vê a história
acontecer, os homens em armas e os seus feitos gloriosos, a busca por um sonho de
paz alcançado pela guerra. Nutrido de um sentimento macronacional (não
restritamente africano), o eu lírico de Vera Duarte sonha a paz drummondiana52 “de
homens sem reservas nas mãos dadas apertadas / Sonho de vietnam e phenon phen53 /
Sonhos da china e do chile” (52), o que mostra uma preocupação especial para o
cenário político do século XX, nomeadamente as situações de Phnom Penh, do
Vietnam e do Chile. Por isso mesmo, o poema termina em tom de desesperança:
“Vislumbro / – impotente – / A esperança refugiada / Nos olhos vítreos de uma
criança que / desesperadamente / Pede socorro” (53). A criança referida pelo eu lírico
muito possivelmente é a vietnamita Kim Phúc, a menina fotografada em 1972 por
Nick Ut durante um ataque do Vietnã do Sul (com apoio dos Estados Unidos) à vila
de Trang Bang.
Se, no poema acima, Vera Duarte aproxima o imaginário macronacional
africano (dos matos cerrados) a preocupações de dimensão tanto continental quanto
global, outras escritoras não relativizam tanto essa temática: nelas, África surge no
predominante imaginário da origem materno-ancestral. Uma vez mais, a obra de
Olinda Beja é prolífica destas construções simbólicas. Já no primeiro poema –
possivelmente autobiográfico – de Bô tendê?, o eu lírico do poema “Visão” revisita a
história colonial e, ao fazê-lo, denuncia: “Quiseram fazer de mim uma europeia / e
por esse motivo me arrancaram / das costas de mãe-África, minha mãe. / Esperaram

52
Nesses versos, o pensamento pacifista de Vera Duarte lembra muito o mineiro Carlos Drummond de
Andrade em “Mãos dadas”, um poema em que, ao perceber os problemas do passado e do futuro, o eu
lírico clama: “O presente é tão grande, não nos afastemos. / Não nos afastemos muito, vamos de mãos
dadas” (Andrade, 2009 [1962]: 158).
53
Phnom Penh, capital do Camboja, foi uma cidade que sofreu muitos ataques tanto durante a Segunda
Guerra Mundial (1939-1945) quanto ao longo da Guerra do Vietnam (1955-1975).

137
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

que um barco me levasse para além / do horizonte / outras terras, outras gentes, outros
sóis onde fiquei / à mercê de suas leis e seus costumes” (14). Estes versos insistem
tanto nas rimas internas – em mãe, além, fiquei, leis – quanto nas imagens do
continente africano: ao mesmo tempo que é berço e origem, essa África maternalizada
representa o ponto referencial de um deslocamento forçado.
Ao longo do poema, a mulher que aí fala faz uma espécie de listagem das
imposições culturais oriundas da colonização: o alisamento do cabelo, o colégio e as
boas maneiras, os cantos, a flora e a fauna europeias, o casamento com um homem
branco que garantiria “aos descendentes da minha geração / o esquecimento total da
negritude” (14). Entretanto, a memória cultural desse sujeito poético não falha: “Mas
o tempo que é amigo e tudo sabe / resolveu enviar a voz do sangue que me disse /
haver um barco de regresso às costas de / Mãe-África / minha mãe” (15).
Embora retirada de sua terra africana, a mulher que se enuncia neste poema
enxerga no seu continente uma ancestralidade cíclica, como ocorre também em outros
poemas e escritoras comentadas acima: no início, a África surge como local de onde o
eu lírico foi retirado (neste caso, retirada); no final do poema, o tempo amigo resolve
enviar a voz do sangue, isto é, a voz ancestral e originária representada pelo
continente africano, território encenado como princípio e fim, como reencontro
inevitável, pese qualquer fenômeno diaspórico ou imposição colonial.
Esse sujeito poético, herdeiro/a da dispersão negro-africana, retorna em
“Mensagem”, uma longa carta-poema em que uma filha revela o desejo de retorno à
origem que é, ao mesmo tempo, um continente geolocalizado, um colo materno e uma
impossibilidade: “Esta carta é para ti África / sim para ti / porque tu és a minha
verdadeira mãe / a mãe que eu nunca tive mas amei! // Por isso te escrevo / porque
tenho a certeza que ainda te lembras / de mim / Mãe-África” (35). A comoção do eu
lírico se revela ao falar com uma figura materna dicotômica porque é, ao mesmo
tempo, amada e ausente. Ao longo do poema, esse eu lírico recorda a história colonial
e de escravização do seu povo (o barco muito grande que levou o povo africano para
a metrópole), a vergonha de não estar nas fileiras de guerra pela independência, o
sofrimento por dissimular uma identidade no contexto europeu (onde esse sujeito se
encontra). Por tudo isso, essa mulher sentiu-se “inútil, destroçada, acobardada /
porque era tua filha / e uma filha nunca abandona a mãe pois não África?” (37).
Em “Mensagem”, a África é mãe porque originou o sujeito poético, porque
guardou-lhe as doces lembranças da infância em sua terra natal, porque ensinou-lhe os

138
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

valores da vida e, acima de tudo, porque esse continente, enquanto símbolo ancestral,
foi recompensado: “depois do sofrimento a vitória / vais ver finalmente a paz e a
justiça nessa terra / que é tua / que é minha / que é de todos nós” (37). Essa imagem
da África como ponto originário, saudosismo infantil e desejo de retorno para o eu
lírico ressurge, ainda em Bô tendê?, no poema “Regresso”:

Hei-de voltar um dia para saber

o valor da liberdade que não tive
e correr de novo pelo mato perfumado e virginal
as loucas correrias de criança

hei-de voltar para enfrentar a realidade

de um povo esquecido e falar de novo a língua
dos avós
que outra língua suplantou e recalcou
o regresso é sempre a fonte principal
da nascente inesgotável de uma vida
origem-razão
origem-mãe
ponte necessária em cada rio (45).

Numa possível intertextualidade com o poema “Havemos de voltar”, de

Agostinho Neto (1974), a ancestralidade dos versos acima surge em referenciais ao
mesmo tempo recentes (os avós e as loucas correrias de criança) e, sem qualquer
paradoxo, nas imagens atemporais do mato virginal, da fonte principal e da nascente
inesgotável. O que possibilita ao eu lírico essa experiência ascendente é o regresso
não enquanto desejo, mas enquanto atitude encenada numa imagem pujante, que abre
um duplo semântico/simbólico: a origem-razão que desemboca na origem-mãe. Aqui,
o continente africano representa não apenas a origem, como também a África
enquanto referencial de racionalidade que pensa a própria origem, gerando no sujeito
poético a sensação de saborear “o corpo amigo / de África-mãe meu porto seguro”
(28).
Em Leve, leve, a escritora são-tomense recupera a maternidade africana
forçosamente distanciada pelos movimentos diaspóricos:

De coração em África

[...]
De coração em África estão os filhos
que trilham os caminhos da aventura
e partem sempre convencidos
que o regresso espreita em cada esquina.

139
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Mas o mundo não tem as mesmas cores

do mato virginal da nossa infância
e ficam suspensas na memória as saudades
da voz da mãe da nossa mãe.

De coração em África vamos percorrendo

as estradas da velha Europa e tropeçando
nas lágrimas que vertemos a duzentos
quilômetros por hora!

Ficam escritos nas planícies

nos montes
nos vales
nos rios
os segredos da nossa africanidade... (69-70).

Deslocado de sua terra, o eu lírico fala a partir da velha Europa, um local de

lágrimas que se contrapõe ao continente africano, aqui representado como espaço
geoafetivo onde o seu sentimento habita, daí estar constantemente de coração em
África. O título do texto antecipa a intertextualidade com “Coração em África”,
poema em que Francisco José Tenreiro cantou também os “[c]aminhos trilhados na
Europa” e a “saudade sentida de coração em África” (Freudenthal, 2014 [1996]: 308)
– sentimentos que Olinda Beja retoma nos versos acima. As imagens do mato virginal
e da nossa infância também são repetições afetivas da África elaborada em Bô tendê?,
com a diferença de que, neste poema de Leve, leve, a maternidade aparece como uma
espécie de temporalidade gradativa capaz de levar o eu lírico à origem ancestral, à
África presente na voz da mãe da nossa mãe.

2.3.2 Os reposicionamentos de gênero e as rupturas com a maternidade

Algumas análises literárias feitas até aqui permitiram observar as figurações

do continente africano como um corpo de mãe, preceito simbólico complexo e
problemático se observado a partir dos estudos de gênero tanto das perspectivas
africana e negro-diaspórica como sob o olhar das culturas eurocentradas e ocidentais.
Contudo, o percurso investigativo desta tese possibilitou perceber também uma
dinâmica simbólica distinta daquela iniciada ainda nas lutas anticoloniais: das
imagens de uma África-mãe, algumas das escritoras se deslocam para a
personificação da África-mulher. Esta mudança de paradigma está aqui apresentada
da seguinte maneira: primeiro, comenta-se o caso de algumas escritoras que colocam
lado a lado os imaginários africanos da maternidade e das mulheres; depois, aborda-se

140
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

alguns poemas em que a África aparece representada pelas mulheres e, portanto,

desarticulada do imaginário maternal africano.
Vera Duarte, exemplo do primeiro caso referido no parágrafo acima, faz com
que esses dois padrões representacionais estejam presentes num mesmo livro: Preces
e súplicas. Se em “Noite de San Jon” o continente africano aparece representado pela
figura materna, como já comentado, o poema “Tempos de angústia” apresenta uma
dinâmica simbólica muito distinta:

Tempos de angústia

Queria ser uma mulher leve e diáfana

De gestos lânguidos
E andar etéreo
Esvoaçante sobre as linhas frágeis
Do meu corpo magro

Queria ser uma mulher esbelta

De sorriso tímido e olhar esquivo
Sob as minhas pálpebras doces
E profundas

Queria ser uma mulher sensual

De formas cheias
E peito redondo
Num riso quente
E tropical (55).

A forma do verbo querer no pretérito imperfeito do indicativo anuncia um

sujeito de vontade própria: uma mulher. Nessas três estrofes, o eu lírico enuncia um
desejo que passa pelo corpo erótico e comportamental: anseia ser leve, diáfana, ter
gestos lânguidos e andar etéreo, ser esbelta, de sorriso tímido e olhar esquivo; quer
ser sensual, de formas cheias, peito redondo e riso quente. Entretanto, as mesmas
estrofes que anunciam essa aspiração profunda estão atravessadas por sinais de
interdição – as linhas frágeis de um corpo magro – e por sintomas – as pálpebras
profundas. Estas imagens constroem uma quebra de expectativa na medida em que
antecipam a verdadeira mulher que fala nesse poema:

Queria ser...
... e não sou

Queria mas meu corpo

explode em chagas purulentas
desta terrível sida
que me devasta

141
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Queria mas meu corpo

se contorce
irremediavelmente definhado
sobre esta maldita fome
que me destrói

Queria mas o meu peito

se exaure
na busca desesperada do leite
para a criança
que morre nos braços

Com a minha voz

eu clamei
Mas a minha dor
permaneceu intacta (56).

Nesta parte do texto poético, o eu lírico rompe o pacto de leitura construído

até a terceira estrofe, revelando que, na verdade, a mulher que fala não é um sujeito
social, mas sim a própria África, desde o princípio do poema alegorizada num corpo
do sexo feminino. Por isto mesmo, essa ruptura mantém um importante ponto de
coerência: no princípio do poema, o corpo (esbelto, são e cheio de erotismo) surge
como referência de um desejo e, nas estrofes seguintes, a interdição desse desejo –
expresso no constante queria – é justificada também no e pelo corpo: essa África que
fala não pode ser a mulher que deseja porque tem em seu corpo continental a SIDA, a
fome, a morte e, por fim, a voz que clama e cuja dor permanece intacta. Há, neste
poema, uma surpreendente antropormofização do continente africano não apenas
através de conotações maternas (ainda presentes na figura da mãe que perde o filho
nos braços), mas, sim, de uma representação mais generificada no corpo das mulheres
– processo este mais patente nas três primeiras estrofes.
Com palavras, esta voz poética de Vera Duarte desenha uma África a falar na
forma e na voz de/as mulher/es, imagem estruturada também na poesia de Olinda
Beja:

Retrato

Quem não tem saudades de África não sabe

o que é o som do mar nas suas veias
África existe e é mulher de doçuras infinitas
de caprichos que ondulam
nos seus seios de canela

Quem não conhece África não sabe

o que é o berço primitivo da memória
sinfonia de raízes e contrastes
algemas que partiram para além

142
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

do Oceano eterno e temeroso

África existe e é mulher de ouros

diamantes
marfins
e nem Salomão com toda a sua corte
conseguiu riqueza igual à sua

[...] (BT: 48).

Este poema, que foi analisado aqui relativamente ao tema da geoafetividade,

retorna a esta subseção por uma razão evidente: esse texto traz a representação do
continente africano a partir de um corpo sexuado. Apesar desta intenção
aparentemente ousada, os versos acabam por reforçar a ideia de uma “feminilidade”
racializada nos seios de canela – imagem que desvela as limitações dessa poesia sob o
ponto de vista das construções de gênero, já que essa sexualização das mulheres
replica um machismo exotista, simplista e exagerado.
Ao afirmar por duas vezes que “África existe e é mulher”, o eu lírico de
Olinda Beja reforça uma significação generificada do território, sobretudo quando
contrapõe a riqueza superior daquele continente à fortuna inferior acumulada
exatamente por um homem conhecido por sua vasta riqueza: Salomão, o rei de Israel.
A África de Olinda Beja é mulher cujo corpo está repleto de ouros (numa antecipação
da concorrência com Salomão), marfim, diamante e, numa dimensão mais sexuada e
erotizada, uma mulher de doçuras infinitas, caprichos ondulantes e seios de canela,
como ficou sublinhado acima. Aqui, o corpo sexual feminino representa uma África
abundante porque mulher, mulher porque abundante.
Em Leve, leve, a escritora são-tomense tem um poema em que a separação
representacional entre África e o corpo das mulheres faz-se de forma mais evidente:

Negra

Passas dengosa
perfumosa
exibindo olhares lascivos
às multidões do sexo.
Balouças
a flor de lótus
que escondes no teu corpo
por entre a garridez
de tecidos virginais
e vais
deixando o pólen
gostoso
africanoso

143
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

em detalhes colíricos
de afectuosas manhãs (52).

Este poema capta uma mulher negra a passar sob o olhar do eu lírico que,
falando-lhe diretamente, revela o seu movimento sensual, nomeadamente em verbos
como passas, balouças, escondes, vais. Estas formas verbais revelam, para já, uma
autonomia corporal dessa mulher: primeiramente, ela é o sujeito de todos os verbos
presentes no poema; em segundo lugar, os possíveis homens e mulheres que
observam a passante estão neutralizados/as na referência metonímica às multidões do
sexo, o que, por um lado, dá uma ênfase ainda maior à singularidade da negra e, por
outro, produz um certo apagamento da presença coletiva dos homens. Sujeito do
erotismo, essa mulher dengosa e perfumosa passa exibindo olhares lascivos ao
mesmo tempo que esconde os tecidos virginais e balança a flor de lótus que leva no
corpo. O eu lírico parece imaginar ou intuir não apenas o que está debaixo da roupa
dessa mulher, mas também os movimentos desse corpo ao mesmo tempo misterioso e
atraente.
Na medida em que se afasta, o eu lírico dimensiona ainda mais a africanidade
dessa mulher, pois diz que toda força erótica emanada desse corpo é um pólen gostoso
e africanoso: como uma flor em erupção de vitalidade, a negra passa deixando não
apenas vigor, beleza e excitação, mas também um modo africano de deslumbramento,
desejo e fantasia. Neste poema, a personificação de África através de um corpo do
sexo feminino (materno ou não) é cindida completamente, dando lugar a imagens em
que as mulheres dialogam com o continente africano não enquanto objetos
representacionais do espaço geográfico ou materno, mas sim como sujeitos sociais e
referências generificadas.
Essa desconexão entre o continente africano e o imaginário da maternidade
ancestral ocorre de forma muito singular na poesia de Paula Tavares. Em Como veias
finas na terra, a poeta angolana elabora uma imagem ancestral a partir da figura de
uma das mais destacadas mulheres que o continente africano já viu:

A cabeça de Nefertiti

Tivesse soerguido, da solidão granular,

o perfil oblongo
Da cabeça de Nefertiti
Luís Carlos Patraquim

144
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Esta cabeça é minha

por cima do muro
que a sustém
Esta cabeça está cortada de mim
há sete mil anos
e no entanto é a voz dela
que fala dentro da minha voz
o seu olho vazado que me ilumina
os olhos
Pelo seu nariz respiro
o barro dos antigos
e passo pelos olhos o khol preto
da distância
É Berlim com o sopro dos anjos
em cada esquina
é deserto com desenhos de areia
muito fina
percorro o labirinto
Esta cabeça é minha
é o perfil que me convém
com seu olhar vazio e limpo
do sono de tantos anos
Esta cabeça
encaixa-se-me nos ombros
com o peso dos cabelos
Esta mulher é a minha fala
O meu segredo
Minha língua de poder
E meus mistérios

Esta mulher está fechada em mim

há sete mil anos
por ela descobri o rosto
fui noiva e esposa
conheci o doce sabor do abandono

como ela não sei quem sou

estou diante do espelho
Com uma moldura de bronze à volta (228-229).

Como será possível observar nesta última análise, o poema acima

consubstancia todos os movimentos conceituais anteriormente comentados: o
geoafetivo, o histórico e o simbólico. Por isto mesmo, é preciso destacar que a
expressão macronacional destes versos começa por sua epígrafe: Paula Tavares
retoma uma alegoria presente em “Elegia ao Nilo”, poema54 em que o moçambicano
Luís Carlos Patraquim compara o contorno do “leito derramado” (2008: 161) do Rio
Nilo à forma oblonga da cabeça de Nefertiti, como se o primeiro fosse
intencionalmente formado a partir da segunda. A ancestralidade evocada,
primeiramente, nessa epígrafe, obriga o/a leitor/a a lembrar que o Nilo, além de ser o
maior rio do mundo, conecta nada menos que dez países africanos, cuja memória

54
Patraquim, Luís Carlos (2008), O osso côncavo e outros poemas. São Paulo: Escrituras.

145
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

cultural, no poema de Patraquim, passa por uma descrição de tudo o que esse rio
testemunhou. Nesse sentido, vale voltar às palavras do poeta moçambicano e, acima
de tudo, considerar essa referência epigráfica como uma enunciação macronacional,
pelo menos no sentido de que expressa uma confluência não apenas hidrográfica, mas
também geográfica, geoafetiva, ancestral, simbólica e, portanto, cultural.
Esse teor macronacional/africano será reforçado ao longo de todo o poema por
meio da ancestralidade. Se, nas análises anteriores, foi possível perceber uma
representação ancestral nas imagens da raiz, do tempo longínquo, da maternidade
africana ou através do corpo generificado das mulheres, aqui essa construção
simbólica passa pela figura icônica de uma mulher e, ao mesmo tempo, por uma
referência geográfica e temporalmente situada em África. Embora Nefertiti não seja
propriamente um símbolo das mulheres negro-africanas e negro-diaspóricas, neste
poema ela surge como uma ponte entre o eu lírico e as suas origens. Tal construção
simbólica, no poema em questão, exige uma análise em duas dimensões: sensorial e
identitária – aqui comentadas exatamente nesta ordem.
Signo ocidental da razão, a cabeça é – por quatro vezes – reivindicada como
sua pelo sujeito poético, o que é possível notar nas reiterações presentes em versos
como “Esta cabeça é minha”, “Esta cabeça está cortada de mim” ou “Esta cabeça
encaixa-se-me”. Essa repetição de posse, enunciada por motivações ancestrais, é
descrita a partir da experiência sensorial do sujeito poético. Como que a contemplar o
busto no Neues Museum em Berlim, esse contato com Nefertiti passa pelos cinco
sentidos: o primeiro e mais evidente deles, a visão, surge tanto na ação excitante de
ver um objeto histórico no museu quanto, num nível mais simbólico, quando o eu
lírico tem os seus próprios olhos iluminados pelo olho vazado, vazio e limpo da rainha
ou quando passa em seus olhos o khol55 preto da distância ancestral; a audição, por
sua vez, excita-se quando o sujeito percebe que a voz de Nefertiti fala dentro da sua
própria voz; o tato, de forma menos explícita, ativa-se no momento em que o eu lírico
sente a cabeça de Nefertiti encaixar-lhe nos ombros; da mesma forma, a substância
ancestral surge no olfato (“pelo seu nariz eu respiro / o barro dos antigos”) e, já no
final do poema, pelo paladar, quando o eu lírico reconhece – na experiência da
Nefertiti – a sua própria vivência de conhecer o doce sabor do abandono.

55
O khol é um cosmético em pó usado principalmente pelas mulheres (mas também, e em menor
medida, por homens e crianças) do Oriente Médio, Norte da África, África Subsaariana e sul da Ásia.
Pode apresentar as cores cinza ou negra, a depender de sua composição. A sua função era escurecer os
olhos e protegê-los dos raios solares, sendo também um signo associado à beleza das mulheres.

146
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Paula Tavares encena aqui uma experiência ancestral que não é meramente
histórica, daí a marcação – não historiográfica – dos sete mil anos colocados entre o
sujeito poético e a rainha do Egito. Pelo contrário, o eu lírico do poema tem um
contato ancestral que, muito para além do histórico, é sinestésico, como referido
acima: essa mulher poemática, como que assimilando em si mesma a imagem de
Nefertiti, olha pelos olhos da rainha e por eles deixa-se iluminar, percebendo também
o sono de tantos anos; respira em seu nariz o barro dos antigos; como ela, passa em
seus próprios olhos o khol da distância (também ancestral); reconhece em si mesma
uma voz de mulher doutros tempos e uma cabeça que se conecta com o próprio corpo
generificado em sua forma e função; e, por fim, reconhece nessa figura lendária a
vivência do abandono, uma experiência que tem saber e sabor.
A segunda parte desta análise desdobra-se da primeira. Após um contato
estabelecido por sensações, o eu lírico também percebe em si uma conexão
identificativa com Nefertiti: a fala dessa rainha é também a fala do eu lírico, a voz de
uma guarda-se dentro da voz da outra, ambas são o mesmo segredo, a mesma língua
de poder, o mesmo mistério; o sujeito poético descobre a noiva e esposa que foi por
meio do busto que se lhe entranha por todas as entradas de estímulo no corpo. Tão
forte e atravessador é o vínculo entre essas duas mulheres que, no final do poema, o
eu lírico admite uma incompreensão de si: “Como ela não sei quem sou / Estou diante
do espelho / Com uma moldura de bronze à volta” (229). Conectadas por uma espécie
de empatia, Nefertiti e o eu lírico, mesmo distantes no tempo, confluem-se numa
elaboração simbólica e identitária que marca a presença da ancestralidade na poesia
tavariana.
Até aqui, este capítulo buscou percorrer, no corpus selecionado, as diversas
transformações de significado pelas quais passa a noção de África na poesia das
escritoras presentes nesta investigação. Por um lado, foi possível perceber que esse
imaginário macronacional é preenchido pelas metáforas da raiz e do tempo suspenso,
bem como por representações telúricas e generificadas das mulheres. Por outro, o
conjunto destas análises aponta que, pelo menos no corpus aqui analisado, as
escritoras pensam a macronacionalidade africana a partir de dois elementos
indissociáveis: a escrita das mulheres (que usam a literatura para pensar a
africanidade) e as mulheres na escrita (enquanto representações generificadas e
construídas pelas próprias escritoras – e não por homens). Para já, esta dupla
dimensão ao mesmo tempo autoral e estético-literária permite uma importante

147
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

inferência: quando trazem para os cenários poéticos os imaginários anticoloniais,

históricos, memoriais e de gênero, estas mulheres ora repetem os padrões masculinos
da africanidade (no imaginário coletivo da mãe-África, por exemplo), ora se afastam
dessa percepção quando, em seus poemas, dão mais espaço à representação de
mulheres fora do paradigma – machista, eurocecentrado e judaico-cristão – da
maternidade originária.
É preciso referir ainda que, no decorrer desta investigação teórico-crítica, os
movimentos geográfico e ancestral se cruzaram em alguns poemas e algumas
escritoras (nomeadamente nas relações entre geoafetividade, maternidade e
ancestralidade). Esse entrecruzar temático é normal, porque os tópicos analíticos
selecionados para esta pesquisa estão em constante diálogo. Contudo, optou-se por
estabelecer a análise de cada movimento temático de forma mais ou menos autônoma,
a fim de melhor comentar e apresentar a dimensão macronacional dessas poetas a
partir dos movimentos conceituais propostos aqui. O capítulo 3, a seguir, traz uma
organização analítica semelhante, embora se dedique a comentar a identidade nacional
enquanto intenção coletiva – não necessariamente africana – plasmada na poesia de
cada uma das escritoras aqui estudadas.

148
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

3. Entre a nação das mulheres e as mulheres da nação

Voltar ao princípio: breves orientações de leitura

Depois de comentar as imagens em torno de uma macronacionalidade

africana, o último capítulo desta tese propõe uma análise das identidades nacionais
presentes – com maior ou menor evidência – nas dez obras poéticas das cinco
escritoras estudadas até aqui: Odete Semedo (Guiné-Bissau, 1959), Lica Sebastião
(Moçambique, 1963), Vera Duarte (Cabo Verde, 1952), Olinda Beja (São Tomé e
Príncipe, 1946) e Paula Tavares (Angola, 1952). A opção por esta ordem de autoras e
as referências ao ano e ao país em que nasceram não aparecem por acaso:
considerando que esta seção toma o fator nacional como referente analítico, pareceu
coerente dispor estas escritoras na perspectiva cronológica das independências de seus
respectivos países, antecipando também a estrutura das leituras críticas apresentadas a
seguir.
Quanto à referência ao ano e ao país de nascimento, a intenção é sublinhar os
espaços territoriais e históricos onde – literalmente – estas mulheres surgem e a partir
dos quais falam e escrevem: décadas de 40, 50 e 60, períodos em que, de pouco a
pouco, a luta anticolonial efervesce, tomando forma, carne e palavra não só na escrita
dos homens, mas também na literatura produzida por mulheres cujas obras aqui
selecionadas compõem a produção poética destes cinco países africanos de língua
portuguesa.
As datas de publicação das dez obras que integram o corpus desta investigação
também têm algo a dizer: Entre o ser e o amar, 1996; No fundo do canto, 2003 (Odete
Semedo); Poemas sem véu, 2011; Ciclos da minha alma, 2015 (Lica Sebastião);
Amanhã amadrugada, 1993; Preces e súplicas ou Os cânticos da desesperança, 2005
(Vera Duarte); Bô Tendê, 1992; Leve, leve, 1993 (Olinda Beja); Ritos de passagem,
1985; Como veias finas na terra, 2010 (Paula Tavares) – num arco temporal
compreendido entre 1985, com Ritos de Passagem (Paula Tavares), e 2015, com
Ciclos da minha alma (Lica Sebastião), este conjunto de obras literárias proporciona
uma leitura mais estrutural e complexa sobre a escrita destas mulheres,
nomeadamente em relação às identidades nacionais elaboradas sob a pele textual dos
poemas que assinaram ao longo de três décadas. Mostrar esse horizonte
representacional é um dos objetivos desta seção.

149
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Contudo, já de início, é preciso referir um importante contraponto teorético.

Embora ancorado na História, o fator nacional referido acima não se deixa por ela
estreitar: há mais nação para além da historiografia que, em partes, motiva a produção
poética destas escritoras. Se, como discutido no primeiro capítulo, Benedict Anderson
(1983; 1989) entendeu que a nação é um construto histórico, imaginário e coletivo,
Nira Yuval-Davis (1997) deu a esse debate um fôlego mais pragmático ao demonstrar
que a identidade nacional é, em realidade, uma invenção generificada: segmenta e
des/privilegia corpos de acordo com lógicas hegemônicas pautadas em papéis de
gênero e primazias sexuais. Este paradigma faz com que as mulheres acumulem
desvantagens.
Nesse sentido, o pensamento de Anderson mostra-se ineficaz na medida em
que concebe a nacionalidade como uma formulação coletiva, e não em sua dimensão
mais concreta: um ethos seletivo, castiço e excludente, uma “pseudocoletividade”
dissimulada, fronteiras dentro da fronteira, um imaginário pouco receptivo com os
corpos dissidentes – e realmente coletivos – de mulheres, da comunidade
LGBTQIA+, de negros e negras, diaspóricos e diaspóricas, corpos queer, pobres e
localizados no sul global. Por isto mesmo, a dimensão histórica da identidade
nacional, embora aqui considerada, não é a única perspectiva analítica para a poesia
destas mulheres.
Quando em qualquer momento este capítulo referir o “imaginário” ou as
“imagens da nação”, tratar-se-á não do “imaginário” nacional andersoniano (um
conceito equivocado), mas sim do nacionalismo generificado e eurocentrado, exposto
nas discussões de Yuval-Davis. Com esta premissa teórica, buscou-se evitar aquela
leitura ocidentalizante que coloca Portugal como o ponto originário e primordial dos
cinco, e não como um marcador exógeno que, ao lado de outros tantos fenômenos
endógenos, constrói as diversidades nacionais em causa. Por isso mesmo, a identidade
nacional é aqui considerada tanto em seus graus histórico-territoriais, de afirmação
das fronteiras, quanto em sua dimensão representacional, considerando os objetos
simbólicos (Lopes, 1985) e institucionais que estruturam a memória cultural
(Assmann, 2016; Assmann, 2018).
Com esta breve delimitação epistemológica, pode-se agora observar quais
traços e nuances das identidades nacionais essas mulheres indagam, pensam ou
ressignificam, tanto dentro da História quanto para além – ou para fora – dela. Por
outras palavras, interessa aqui compreender não apenas a ideia – inegável – de um

150
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

nacionalismo engajado e construído numa historiografia dos cinco. Se em um poema

lírico ou de teor crítico, se em uma ode ou um soneto, se em versos metafísicos ou
descompromissados, as buscas foram sempre as mesmas: observar a intuição nacional
subjacente às vozes poéticas destas mulheres, captar as percepções que, às vezes
discretamente, encenam um sentimento guineense, moçambicano, cabo-verdiano, são-
tomense ou angolano – isto sem limitar-se ao fator historiográfico das independências,
embora ele também seja analisado aqui, como para trás ficou sublinhado. Daí a
importância da teoria geocrítica, perspectiva teórica que, ao contrário da imagologia
literária, valoriza56 os referentes espaciais (Westphal, 2007) como elementos
organizadores de um espaço nacional geograficamente localizável – sem cair no
clichê machadiano (1873) da cor local como uma expressão simplista da
nacionalidade.
Em resumo, o trabalho de análise das obras literárias aqui convocadas
percorreu dois caminhos complementares entre si: foram apresentadas, por um lado,
as cenografias nacionais que as escritoras dinamizam em seus poemas e, por outro, as
mulheres que aparecem no imaginário nacional do corpus analisado. O primeiro caso
contempla os movimentos geoafetivo e histórico; o segundo, por sua vez, equivale ao
movimento simbólico. Esta abordagem analítica deu corpo a um conjunto de
interpretações situadas entre a nação das mulheres e as mulheres da nação, como
propõe o título deste capítulo. As exigências e especificidades metodológicas deste
duplo percurso estão descritas na seção a seguir.

Manusear objetos literários: últimas notas sobre a metodologia

Passados estes brevíssimos apontamentos, vale destacar também os aspectos

metodológicos a ter em conta neste capítulo. O estudo das identidades nacionais nas
literaturas africanas de língua portuguesa não é uma empreitada nova: muitas e muitos

56
Em “Elements of geocriticism” (2007), Bertrand Westphal argumenta que o equívoco dos estudos
imagológicos está em maximizar a importância do sujeito que escreve em detrimento da importância
dos referentes geográficos para a construção de um determinado imaginário cultural: “Imagological
study ignores the question of referent; it concentrates exclusively on the way that the writer transcribes
the realeme. The represented object is effaced in favor of the subject who does the representing. For
Moura, the idea of a mirror image versus the ‘translation’s distortion of reality’ image reveals a ‘false
problem’. This is certainly true if one assigns priority to the perspective of the wirter, of one writer in
particular. This is even true if one considers the referent to be singular, stable, and thus freed from – as
if it has ever really been enslaved to – its representations. But so-called real space is polyphonic and
navicular” (2007: 113). Por isso, Westphal assevera: “[the] geocriticism tends to favor a geocentered
approach, which places place at the center of debate” (2007: 112, itálicos do autor).

151
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

especialistas têm se dedicado a esse domínio de investigação. No intuito de contribuir

com esse campo de trabalho, esta tese trabalha com uma organização metodológica e
analítica própria. Quando, por exemplo, se fala de observar a identidade nacional a
partir de uma perspectiva tematológica, não se trata de tomar aquela como objeto (ou
conteúdo) direto desta, isto é, os poemas não são lidos aqui a partir de uma busca da
nação como assunto evidente, ainda que isso ocorra em uma ou outra autora. Esta
concepção de tema é muito estreita e não tem que ver com o objetivo desta
investigação. Trata-se, antes, de apreender nos poemas alguns significantes e
perceber, na relação que entre si estabelecem, quais pontes são construídas entre a
enunciação poética e uma determinada ambientação nacional. Para isto, foram
recolhidos, no corpus, símbolos, imagens, objetos e lugares aparentemente
desconexos e secundários, mas cujo conjunto e cujas relações deixam ver certas
imagens da nação.
Para melhor observar nos textos poéticos essa estrutura relacional entre
determinados objetos de significado e as identidades nacionais aí representadas,
recorreu-se aqui à metáfora da cenografia: parte-se do princípio de que, nos poemas
destas mulheres, os sujeitos poéticos estão inseridos numa dinâmica cenográfica. Ou
seja, há um eu lírico que parece apontar, evocar e lidar constantemente com um
conjunto de imagens, símbolos, pessoas, referências geográficas e objetos que, em
conjunto, constroem uma espécie de platô deleuze-guattariano,57 um locus nacional,
um ambiente em que é possível perceber determinadas lógicas, raciocínios, intuições,
ambientes e fundamentos nacionais por trás da palavra escrita. Isto porque, ao longo
da leitura do corpus, notou-se que a identidade nacional é encenada não apenas pela
evidência inerente aos temas historiográficos – ao lado destes, a nação é cantada de

57
A definição de platô compõe a teoria do rizoma, uma estrutura epistemológica que Gilles Deleuze e
Félix Guattari (2011 [1980]) desenvolveram principalmente em Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia
2 (ver bibliografia). Por meio dessa teoria, os filósofos questionam a alegoria cartesiana da árvore
como representação do conhecimento – este paradigma entende que, para crescer, o tronco e a copa
dependem de uma raiz imóvel. Assim, a ideia da raiz como verdade fixa que antecede qualquer
conhecimento é questionada pelos autores através do rizoma, uma estrutura que cresce
horizontalmente, de forma descentralizada, múltipla, aberta e sem direção específica, sem dependências
hierárquicas. De forma abreviada, pode-se dizer que o rizoma é um sistema composto basicamente por
platôs (pontos de articulação) que, por sua vez, estão conectados por renques (linhas de fuga e
conexão). A relação entre os platôs se dá através do agenciamento (estabelecido nos renques) e
determina aquilo a que os filósofos entendem por multiplicidade. Um exemplo bem simples dessa
teoria pode ser visto na estrutura desta tese: os capítulos são platôs individuais e, ao mesmo tempo,
articulados por renques temáticos, teóricos e analíticos que agenciam as múltiplas faces das leituras
críticas aqui propostas, sem hierarquizá-las, esgotá-las ou fechá-las de todo.

152
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

forma tácita, latente e camuflada. De fato, as cinco mulheres aqui convocadas, cada
uma à sua maneira, fazem de sua poesia cinco platôs a partir dos quais encenam as
suas identidades nacionais.
Assim, e de maneira semelhante ao que ocorreu no capítulo anterior, estas
cenografias da nação também foram organizadas em três movimentos conceituais:
geoafetivo, histórico e simbólico. Depois de observar como a ideia de África se move
entre um conceito e outro, entre uma escritora e outra, entre uma obra e outra, aqui a
proposta é perceber os movimentos conceituais das identidades nacionais destas cinco
mulheres. Cada um desses movimentos foi analisado particular e comparativamente
entre duas obras de cada escritora, sem perder de vista a necessidade de, em certos
momentos, respeitar a confluência e os diálogos entre esses três movimentos que nada
têm de estanques. O objetivo foi manter a metodologia comparatista adotada ao longo
de todo este trabalho.
Nesse sentido, a perspectiva metodológica aqui adotada entendeu que cada
movimento conceitual equivale a um conjunto de temáticas comuns às cinco
escritoras: o movimento geoafetivo é aquele em que aspectos geográficos compõem
um cenário que pode ser lido como nacional; o movimento histórico analisa os
poemas de temática engajada e historiográfica, cuja importância já foi comentada
acima; e o movimento simbólico, por fim, revela as cenografias sexuais e generificas
que apontam também para sentimentos de pertencimento nacional. Embora estes
movimentos sejam parecidos com os do capítulo 2, será possível perceber que as
dinâmicas de elaboração do imaginário nacional em parte se diferem daquelas
flagrantes no imaginário macronacional africano – como é o caso do aspecto
histórico, marcado também pela ancestralidade, o que aqui não ocorre com tanta
predominância.
Por último, é importante lembrar algumas particularidades presentes na
estrutura textual deste capítulo. Como tem sido feito até aqui, a primeira citação das
obras literárias conta com os dados bibliográficos de costume e, para as citações
seguintes, foi referido apenas o número da página. Mantiveram-se também o uso de
bold para palavras e expressões de destaque nos poemas transcritos (parcial ou
completamente) e o itálico para referir, no corpo das análises, algum excerto retirado
dos poemas.

153
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

3.1 Cenografias guineenses: entre terra e água, corpo e palavra

Embora tenha sido o primeiro país a tornar-se independente (mais

especificamente em 10 de setembro de 1974), a literatura da Guiné-Bissau por muito
tempo ocupou um lugar marginal no campo das literaturas africanas de língua
portuguesa. Para referir brevemente alguns exemplos, Maria Nazareth Soares Fonseca
e Karina de Almeida Calado lembram que somente em 1931 surgiu o primeiro jornal
editado por um guineense: “Trata-se de ‘O Comércio da Guiné’, dirigido por
Armando António Pereira, um dos únicos guineenses com formação superior, na
época”. Além disso, elas afirmam que “[o]s primeiros poetas guineenses surgem com
a geração de 1945, a saber, Vasco Cabral, António Baticã e Amílcar Cabral” (2013:
205). Como referem as autoras, houve um vazio literário na literatura guineense,
argumento que Maria Nazareth retoma de Inocência Mata (1995) e Moema Augel
(2005). Essa posição é corroborada também por Pires Laranjeira (2001), para quem a
literatura guineense se afirma com autonomia apenas após a independência daquele
país.
Para além destes fatores, a própria Moema Augel demonstra como a literatura
guineense surgiu dos “escombros”, uma referência à sua tese de doutoramento
intitulada O desafio do escombro: a literatura guineense e a narração da nação
(2005),58 trabalho de referência e em cujas páginas a pesquisadora analisa a literatura
nacional guineense a partir das ruínas deixadas tanto pela colonização quanto pela
utopia do nacionalismo no período pós-independência, marcado também este por
conflitos étnicos e de poder.
Alguns anos depois, em sua tese de doutoramento apresentada na
Universidade de Coimbra e intitulada A literatura guineense: contribuição para a
identidade da nação (2014), Joaquim Eduardo Bessa da Costa Leite também investiga
a identidade nacional desse país através de suas literaturas. Para Leite, esse
surgimento tardio de uma literatura em Guiné-Bissau tem a ver fundamentalmente
com

[as] guerras de pacificação, nas primeiras décadas do século XX, que

dificultaram a fixação dos portugueses e a instauração de estruturas de

58
Dois anos depois da defesa de seu doutoramento, Moema Parente Augel publicou a sua tese sob o
título O desafio do escombro: nação, identidades e pós-colonialismo na literatura da Guiné Bissau
(2007), pela editora Garamond. Este trabalho também foi usado como referência nesta investigação.

154
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

colonização. Além disso, o facto do poder colonial não ter proporcionado

o acesso da população à instrução e à cultura, pois só em 1958 é que a
Guiné-Bissau teve o seu primeiro liceu (2014: 101-102).

Este é o contexto em que surge a poesia de Odete Semedo (1959): entre os

escombros da guerra, do analfabetismo, dos conflitos étnicos, da fome e das doenças.
Entre o verso e a prosa, Semedo publicou dois livros de contos (SONÉÁ histórias e
passadas que ouvi contar I, em 2000, e DJÊNIA histórias e passadas que ouvi contar
II, também em 2000) e dois de poesia, entre os quais há um longo hiato marcado
justamente pela guerra civil de 1998: Entre o ser e o amar, publicado em 1996, e No
fundo do canto, lançado em 2003, ambos analisados neste capítulo. O primeiro,
embora de teor lírico, conta também com reflexões de cariz pós-colonial, enquanto o
segundo está profundamente voltado para a Guerra de 7 de junho. Nessas duas obras
marcadas pelo bilinguismo, pode-se perceber diversas encenações daquilo a que,
noutro estudo, Moema Augel chamou de “guineidade” (2010: 14), termo utilizado
pela pesquisadora para destacar e singularizar a busca por um sentido nacional
guineense – representações analisadas nas seções a seguir e distribuídas
tematologicamente entre os movimentos conceituais geoafetivo, histórico e, por
último, simbólico.

3.1.1 Movimentos geoafetivos: um tchon chamado Guiné-Bissau

Como ocorre nos padrões macronacionais de representação do continente

africano, a nação guineense de Odete Semedo surge representada pela fauna e a flora.
Contudo, a escritora retoma um elemento local, o poilão, árvore típica da flora
guineense e presente nos dois livros estudados aqui. Em Entre o ser e o amar
(doravante, ESA), Odete Semedo dá vida e voz a essa árvore, que canta as tristezas de
sentir a sua própria destruição:

Um velho poilão

O tempo fez-me vergar

E as minhas raízes saltar
Agarro ao que de mim resta
E tento reconhecer a minha geração
Neste carnaval
De extrema solidão
No meu reino

155
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Tenho pesadelos
Tractores de dentes aguçados
Ávidos lenhadores
De machado em punho
Meus oradores
Miram o meu tronco
Carcomido pelo tempo
À espera da queda fatal (1996: 23).

O eu lírico observa a sua estrutura física e nela reconhece o vergar do tempo, o

saltar das raízes, uma referência ao tema da ancestralidade, das origens (ou raízes)
que saltam e vêm à luz na medida em que envelhecem. No decorrer dessa percepção
ancestral e, ao mesmo tempo, ancorada no presente, a árvore tenta reconhecer a
própria geração, substância originária que lhe resta e à qual tenta agarrar-se. Tal
como o poilão, os tratores também são personificados, surgindo com o terror dos
dentes aguçados, embora sejam, ao mesmo tempo, máquinas guiadas por lenhadores,
os agentes da queda fatal. No decorrer dessas reflexões repletas de terror diante da
própria morte, o eu lírico sente uma passagem onírica brevemente pacificadora:

Angustiado sonho com os belos tempos

Vejo os meus braços verdes
O meu tronco firme
Ostentando uma cabeça frondosa
De cabelos encarapinhados
Simulando perfis ocos
De rostos apinhados

Ainda recordo
De sombras que dei
Histórias de amor, noites de fogueira...
Quantas não assisti?
Fui símbolo de amor proibido
Refúgio de namorados (23 e 25).

Nestas estrofes, a personificação da árvore guineense ganha ainda mais força

na medida em que tomam evidência não apenas um tronco com a sua estrutura
vegetal, mas sim uma entidade humana com os braços verdes, a cabeça frondosa, os
cabelos encarapinhados, os rostos apinhados. A imagem poética dos perfis ocos,
também ela uma representação personificada do corpo humano, parece sugerir uma
copa de árvore cujos ramos imitam muitos perfis, o que poderia ser interpretado aqui
como os rostos da coletividade guineense sustentados pelo poilão. A pacificação, por
sua vez, ocorre quando a memória ganha espaço na voz lírica: as lembranças da
sombra que deu, das histórias de amor e das noites de fogueira que presenciou são

156
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

elementos poéticos que sugerem um certo cenário guineense na medida em que não é
qualquer árvore que fala, mas sim um exemplar típico daquela flora.
Essa mesma árvore surge novamente no imaginário nacional de No fundo do
canto (doravante, NFC), acolhendo um encontro entre as personagens Bissau e Guiné:

Bissau vê Guiné aproximar-se

De repente...
Bissau... como se alguém
a boca lhe amarrasse com desdém
o seu corpo todo calcasse
como serpente
calou-se... fincando os olhos no horizonte...

Todos olharam
todos viram
uma silhueta saindo
de um monte de baga-baga
uma sombra
Era a Guiné
vinha suja... maltrapilha
pé ante pé... coxeando (NFC, 2003: 104).

Guiné, personagem-mulher, sai do monte de baga-baga, um habitáculo de terra

construído por colônias de cupins e cuja estrutura compõe a paisagem de alguns
territórios guineenses – o que, de forma indireta, acaba também por desenhar o
imaginário geoafetivo daquela nação. Diante dessa cena inesperada, animais como o
macaco, o sapo, a lebre, o porco-formigueiro, a cabra do mato, o Pis-bus e o crocodilo
encenam a fauna em alvoroço, até que “em coro bradaram: Oh Bissau / tu ainda
escolhes / entre os djorsons / quem vai / e quem fica / à volta deste poilão” (105).
Aqui o poilão surge novamente, não com voz própria ou como sujeito personificado,
mas como local das grandes decisões que definirão o futuro de Guiné-Bissau diante
da mufunesa.
O pano de fundo representado pela mufunesa é a Guerra Civil de 1998: depois
de acumular uma evidente insatisfação popular e, por isto mesmo, reeleito com uma
pequena maioria em 1994, o então presidente Nino Vieira perdeu o poder59 através de

59
Augel lembra que, depois de deposto e exilado, Nino Vieira consegue retornar ao seu país a fim de
ali retomar a sua carreira política: “Nino Vieira, deposto e exilado em Portugal, expulso do partido do
qual foi um dos ícones, ameaçado de julgamento pelos crimes cometidos, depois de seis anos no
exterior, volta espetacularmente para a Guiné-Bissau, para reassumir um lugar no palco político do
país, apesar de juridicamente estar impedido disso. Depois de turbulenta campanha eleitoral, é
consagrado por mais da metade da população votante como o quarto presidente, eleito em 24 de julho
de 2005” (Augel, 2005: 60).

157
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

um golpe militar que desencadeou a chamada Guerra dos Onze Meses e o fim da
hegemonia do PAIGC. De um lado do conflito, esteve o General Assumane Mané
(companheiro de Nino Vieira no golpe de 1980), com um substancial apoio militar; de
outro, o próprio Nino Vieira, apoiado pelo Senegal e a Guiné Conakri. Em meio à
guerra, a população civil protagonizou um êxodo em massa, tanto para o interior
quanto para o exterior do país, deixando Bissau praticamente vazia e destruída – tudo
isto é o que demonstrou a tese de doutoramento de Moema Parente Augel (2005).
A estratégia cenográfica da árvore que enuncia uma voz poética da nação é
retomada em NFC com o poema “Esperança agonizante”:

[...]

Nasci esperança
cheia de luz e cor
Praguejaram o meu chão
torturaram o meu tronco
a minha raiz
quase distorcida
mergulhou mais e mais na terra

Nasci esperança
olhos no futuro
herança ancestral
Busquei a minha raiz
encontrei terra e sentença
Apalpei as minhas folhas
em cinzas se transformaram
nas minhas mãos (NFC: 149).

Uma vez mais, o eu lírico de Odete Semedo surge como uma árvore
antropomorfizada, com especial destaque para a dramática consciência em torno do
gesto humano de apalpar o corpo (ou as folhas) com as mãos. A contradição implícita
e antecipada no título do poema toma forma na medida em que, mesmo tendo nascido
na esperança, o eu lírico percebe em sua corporeidade a agonia da tortura, a raiz
distorcida, a sentença e a folhagem queimada, transformada em cinzas. Esta cena
alegoriza, na árvore, um sofrimento coletivo que atravessa tanto o presente quanto o
passado e o futuro de um povo. De fato, este poema de Odete Semedo surge em NFC
quando os embrulhos são abertos e revelados no “Consílio dos Irans”.60 Em conjunto,

60
Como referido no capítulo anterior, os irans são os espíritos protetores das famílias e de suas
respectivas linhagens. Na cosmogonia guineense, “esses seres acompanham as atividades do pekadur
[pessoa humana, ser humano, gente] nas suas alegrias, angústias e inseguranças” (Semedo, 2011: 112).
Dito isto, vale recordar que o “Consílio dos Irans” é um diálogo que Odete Semedo cria entre essas
entidades e cujos discursos apresentam um pendor nacionalista, antiocidental e anticapitalista – o que

158
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

os três embrulhos tecem “uma análise crítica da destruição e das pessoas que levaram
o país à guerra, e se constrói uma imagem da união em torno do bem comum para o
país” (Calado e Fonseca, 2013: 216).
A paisagística guineense está presente também no poema “Janela”, título que
antecipa o lugar por onde o eu lírico enxerga o mundo enquanto, em seu tear, faz a
trama da esperança e do amor: “Pela janela / Por onde passa o meu olhar / No
horizonte do meu tear / Por onde teço a minha esperança / Escapa o fio do amor /
Rasteiro e enganador” (ESA: 89). Depois de apresentar esse olho plasmado na casa em
que está, o sujeito poético começa a desenhar uma paisagem local, como se estivesse
mesmo a pintar o horizonte com as palavras:

É da janela que vejo

O horizonte parir o sol
É da janela que vejo
O verde do quase descampado mato
É da janela que assisto
Ao enterro do sol vivido e cansado
Na lala enegrecida
Pelo vermelho do fogo posto

É da janela que vejo

O fumo anunciando a noite na tabanca
É por esta janela
Pequena e insignificante
Que o mundo vem a mim (89).

A descrição plástica que faz do horizonte sugere alguém que passa o dia em
casa, do amanhecer – com o horizonte parindo o sol – ao anoitecer – com o enterro de
um sol vivido e cansado. Da janela pequena e insignificante, ele (ou ela) vê e enuncia
as imagens da Guiné-Bissau quando associa o vermelho fogo ao fumo que anuncia a
noite na tabanca, termo que dá nome às comunidades residenciais típicas desse país.
Essa luz solar viva e vermelha ressurge em “Que hei-de dar-te?”, poema de
amor em que o eu lírico busca descobrir qual seria o mais formoso presente com que
regalar a pessoa amada. Com hesitação, cogita tomar como obséquio um elemento do
horizonte local: “Pensei no sol nascente / duvidei do poente / que brinca com o
cambiante rubro / Do horizonte” (ESA: 97). Com menos luz, a paisagem calorosa e
verdejante aparece, ainda, num poema em que o eu lírico se projeta numa flor:

também foi sublinhado na seção passada. Outro conceito que atravessa a obra de Odete Semedo é o
djorson, palavra crioula que significa “geração” ou “linhagem” (Semedo, 2011).

159
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Flor sem nome

Flor sem nome

Em chão árido e seco
No deserto envolvente
Um fundo verde
De esperança longínqua ...
Eu sou essa flor
A florir longe de pensamentos
Longe de sentimentos
E ao longe
Lágrimas cobrindo rostos
Essa flor sou eu!
Sem nome, sem cheiro
A beira mar
Colorida
Sobrevive também pelo verde (ESA: 33).

Entre o ser e o amar apresenta um lirismo que marca grande parte dos
poemas. No entanto, é possível captar e recolher nesse livro algumas sensações e
paisagens locais, como ocorre no texto acima. Embora marcada por uma certa
melancolia, a cenografia desse eu lírico projetado numa flor retoma ambientes
nacionais/locais: o chão árido e seco, os imaginários do deserto e do mar, um verde
que, mesmo sustentando uma esperança longínqua, faz sobreviver a flor que fala na
voz do sujeito poético.
Noutros momentos, a relação geoafetiva com a natureza se dá
metalinguisticamente, quando o eu lírico percebe que, graças ao ambiente que o cerca,
pode ser poeta – “Enquanto poeta / A natureza leva-me embalada / Apodera-se do
meu ser / E da minha alma” (ESA: 19) – ou quando, representando a vida com a
metáfora do mar oscilante, o eu lírico sente: “Entre sonhos e utopias / Oscilo na
miragem do macaréu / Que balança e engoda / O meu tormento” (ESA: 15).
Ao lado de referências aos elementos da natureza em sua relação com a
ancestralidade e as entidades protetoras dos diversos grupos étnicos do país, NFC
elabora uma cenografia da nação através de imagens coletivas como a moransa, outra
palavra que dá nome à organização social guineense, uma vez que está relacionada
tanto com o pertencimento à terra (tchon) quanto com a linhagem hereditária
territorialmente representada pela figura ancestral do djorson (Leite, 2014: 10). Em
“E o poeta falou”, o eu lírico denuncia a ambição colonizadora do “homem-bicho”,
“bicho-homem”. Durante o momento em que levanta a voz contra a imagem do
opressor, o sujeito poético percebe a aproximação desse ser animalizado, localizando
a sua chegada em uma ambientação guineense: “enquanto isso / o bicho-homem /

160
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

vestido de homem-bicho / caminhava para a minha moransa (NFC: 52). Já no poema

“A lembrança”, o eu lírico anuncia a já mencionada abertura dos três embrulhos e, ao
fazê-lo, retoma novamente a moransa como o espaço do choro, do desespero e da
ausência: “Onde estão os filhos da nossa moransa? / pereceram, atingidos por
estilhaços / Choro em todas as moransas” (NFC: 115). Essa imagem da moransa
como espaço do abandono é reforçada também pelo poema “A nossa rotina”, em que
a pós-memória parece abalada pela fuga dos “Netos da terra / hóspedes / duma casa
em penúria” (61).
Algumas localidades também compõem esse mosaico guineense. Num longo
diálogo poético entre Guiné e Bissau (em NFC), o país e a sua capital, o eu lírico
descreve a postura de Bissau diante de uma resposta dada aos presentes no “Consílio
dos Irans”. Exausta, com o peso da mufunesa nos ombros e tomando em conta tudo o
que foi dito, Bissau lança um amplo olhar sobre as localidades do país:

Viu o lixo estendido

de Mindará
a Cocoma
lançou o seu olhar à Marginal
viu com imensa tristeza
a sujeira abraçada ao rio d’Otor
e a estrada de Sacoor em coma

O ninho de Santa Luzia

caído mirando Klikir banhado
de água podre
Passou pela granja de Pessubé (109-110).

Os versos acima retratam um pouco do caos captado pelo eu lírico no contexto

da Guerra Civil. Muitos dos locais aí mencionados apontam para a geografia de
Bissau, como é o caso de Klikir, uma referência à região hoje conhecida como
Caliquir, ou de Mindará e Pessubé, regiões pertencentes à capital. Quando o “Consílio
dos Irans” é anunciado (NFC: 83-84), o eu lírico narra a chegada de irans oriundos de
várias localidades, referidas em crioulo guineense: Klikir, Bissau bedju, N’ala e Rênu,
Ntula e Kuntum, Ôkuri e Bandim, Msurum, Varela e Alto krim, Klelé e Brá, João
Landim, Bula e Farim, Geba Cacheu, Wendu Leidi e Bruntuma, Pecixe e Jeta, Caió e
Calequisse, Canchungo e Batucar, Bula e Binar, Bolor e Bufa, Banta, Bessassenta,
Cacine e Caur. Todas estas e muitas outras referências geográficas consubstanciam
um sentimento de coletividade e unificação nacional, percepção reforçada pelas
menções não em português, mas sim numa língua local.

161
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Esta cena de confluência ancestral revela, em Odete Semedo, a dimensão

telúrica do pertencimento nacional, novamente em NFC, obra em que, como referido,
o teor nacionalista é reforçado por elementos da cosmopercepção guineense. É o caso,
por exemplo, do poema “Quando”, que serve de introito aos discursos e descreve
também a chegada dos diversos irans convocados para um encontro deliberativo no
poilão. A certa altura, o eu lírico dá voz aos irans do Arquipélago de Bijagós,
queixosos por não terem sido convidados:

Estava a cerimónia a ganhar rumo

quando mais irans chegaram
representando outros djorsons

- Ouvimos o apelo
que tantas vozes fizeram
cortámos o caminho pela água
atravessámos o mar
de Amitite a Umppucute
de Angumba a Carache
atravessando Nago

Pertencemos a este mundo

ao mundo dos irans
protectores de djorsons
djorson de Guiné
djorson de Bissau
cá estamos pois esta que é a vossa
também é a nossa terra

Não fomos chamados

Foi um erro
Se não participarmos
será outro erro (NFC: 90).

A estrutura poético-argumentativa da queixa tem basicamente dois momentos:

o primeiro, espacial, destaca a distância percorrida pelos irans entre o arquipélago e o
território continental, tendo essas divindades cortado o caminho por água e mar; o
segundo, atemporal, demarca a terra como território de pertencimento coletivo, daí
terem o direito de participar da reunião, privilégio que os irans reivindicam quando
dizem que a vossa também é a nossa terra. Para encenar o território nacional através
das geografias guineenses, o eu lírico de Odete Semedo coloca a nação num patamar
atemporal na medida em que ela é, ao mesmo tempo, de todo/a e qualquer iran que se
sinta envolvido/a com a mufunesa. De fato, a sensação de que o problema também
toca os irans insulares é o último argumento apresentado no poema, demonstrando
que o sentimento nacional se assenta na geografia guineense em sua totalidade e

162
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

complexidade: “Trazemos a mensagem / dos irans do chão dos Bijagós / pois a

mufunesa que abalou Bissau / tocou-nos também... não escolheu djorson” (NFC:
91). Nesta cena está implícita uma importante questão étnica em Guiné-Bissau:
enquanto a capital é dominada pela etnia papel, os bijagós constituem outro grupo
étnico pertencente ao arquipélago homônimo – a partir desta diferença, os versos de
Odete Semedo encenam a identidade nacional atravessada pela complexidade étnica
do país.
Quando afirma que a mufunesa não escolhe djorson, esse ser divino pretende
afirmar que a terra é o fator que move a união de todos os irans, e não apenas a
ancestralidade – embora, nas culturas animistas da Guiné-Bissau, ambos estejam
profundamente conectados (Lopes, 1985; Semedo, 2011). Contudo, no poema “Bissau
levanta-se”, essa terra surge com mais vigor imagético na figura do chão. Terminado
o encontro entre os irans, Bissau está fraca e, sem perceber, é levantada por todos os
animais da fauna guineense (os quais personificaram os irans ali presentes). Depois,
fizeram um ritual de beijar o chão: “Todos... de fidalgos a servidores / viventes da
terra / do mar e do ar / beijaram o chão de bruços / levantaram os olhos aos céus / nas
águas do mar molharam as mãos / limparam os rostos” (NFC: 159). A organização
espacial do poema é fundamentalmente geográfica: os animais estão localizados na
(ou em relação à) terra e, no (ao) ar, molham as mãos e limpam os rostos na água do
mar, beijam o chão de bruços, isto é, a própria Guiné-Bissau.
Em meio a essa cena, Urdumunho, após um longo discurso, sucumbe e morre,
ação depois da qual – tal como em “O poeta falou”, analisado acima – o chão surge
outra vez como o signo do território nacional:

O corpo sem cabeça

sucumbiu
Cremado
as cinzas
levadas pelo macaréu
De mãos juntas
os irans
pediram mais força e mais vigor
invocaram todas as energias
do alto às profundezas do mar
e o chão foi abençoado (NFC: 160).

O capítulo passado esclareceu que Urdumunho é uma divindade correlata ao

redemoinho, fenômeno climático de onde vem o seu nome. Nas culturas animistas da

163
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Guiné-Bissau, “o povo lhe atribui um significado mágico, sendo temido por todos,
pois tem o poder de punir e de trazer azar, ou mufunesa, como se diz na língua
guineense” (Augel, 2005: 208). Nesse sentido, o corpo sem cabeça surge como
elemento da fé guineense, conforme comenta a própria Odete Semedo: “uma pessoa
reconhece inconscientemente que está para morrer e, nesse período que antecede a
morte, a cabeça, isto é, a razão, já não domina seus atos e essa pessoa muitas vezes se
comporta de forma insana e desarrazoada, sem cabeça61 portanto” (Augel, 2005: 326).
Ao situar essa imagem no início de uma estrofe, o eu lírico usa uma crença nacional
para representar o desenlace da mufunesa e revela, assim, que Urdumunho está prestes
a morrer.
Essa concepção do chão abençoado também configura uma espécie de
desfecho: depois da guerra e das dores que assolam Guiné e Bissau personificadas,
alguns versos que precedem a estrofe acima afirmam que “[o]s irans das djorsons
sentiram / Guiné e Bissau uma só / erguendo-se com vigor / ante o corpo / finalmente
vencido” (169) de Urdumunho, cujas cinzas são levadas pelo macaréu. Passados
tantos acontecimentos e dada a limpeza que a morte de Urdumunho representa no
território guineense, os irans podem, então, invocar todas as energias e receber delas a
benção para o chão nacional. Esse mesmo chão ressurge no poema “Sou”, em Entre o
ser e o amar. Entretanto, em função da importância desses versos para o movimento
simbólico, a sua análise será feita mais adiante.

3.1.2 Movimentos históricos: as formas do coletivo

A análise da dimensão histórica na obra de Odete Semedo passa por cinco

eixos composicionais mais ou menos relacionados à coletividade: a língua, a
ancestralidade, a juventude, a infância e algumas alusões historiográficas (como é o
caso da já referida Guerra Civil de 1998). Estes eixos serão comentados a seguir a
partir de uma análise comparada, perpassando tanto NFC quanto ESA. Quando se trata
de coletividade, uma das discussões mais patentes na obra de Odete Semedo passa
pela língua – enunciada por um eu lírico singular e, contudo, projetada para uma
comunidade nacional. De fato, é dela o célebre “Em que língua escrever”, o poema de
abertura de Entre o ser e o amar, um livro cuja marca bilíngue aponta para uma

61
Itálico da autora.

164
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

orientação nacional baseada na valorização das expressões linguísticas de Guiné-

Bissau. O tema da língua perpassa tanto ESA, com três poemas, quanto NFS, com um
poema.
Embora muito comentado pela crítica literária, vale lembrar brevemente que
“Em que língua escrever” é um poema construído ao mesmo tempo em crioulo e
português, com duas versões distintas em tamanho. Os seus versos, ainda que breves,
apresentam um profundo incômodo diante das incoerências em torno da identidade
nacional guineense. Numa espécie de metapoema, o eu lírico lança uma pergunta para
a qual, de maneira reativa, emite uma resposta: “Em que língua escrever / Contando
os feitos das mulheres / E dos homens do meu chão? / Como falar dos velhos / Das
passadas e cantigas / Falarei em crioulo? / Falarei em crioulo! (ESA: 11).
Colocados em sequência, estes dois últimos versos dissimulam uma indagação e, ao
mesmo tempo, revelam uma ironia: pergunta e resposta assim seguidas não deixam
dúvida de que há que escrever em crioulo, que é a língua da nação (aí representada
também pelas figuras coletivas das mulheres, homens e velhos, passadas e cantigas).
Por isto mesmo, o poema aparece em crioulo na página 10, de modo que, na edição
desse livro, a ordem das línguas revela uma ordem de importância cultural e nacional:
primeiramente, a cultura guineense, aí representada pela sua manifestação linguística;
em segundo lugar, a língua portuguesa, que o eu lírico diz conhecer mal.
Além disso, os versos acima estabelecem uma tensão entre oralidade e escrita:
a atividade de escrever aparece mais relacionada a uma intenção de registro memorial
e histórico (contar os feitos das mulheres e dos homens da terra); voltada também
para a memória, a oralidade, por sua vez, surge no poema com um propósito mais
alargado: busca valorizar as manifestações e objetos da expressão oral (falar dos
velhos, das passadas e das cantigas). Considerando que a versão em crioulo é mais
extensa – e que, por isso mesmo, nenhum desses textos constitui uma versão
plenamente traduzida um do outro –, pode-se dizer que, juntas, as duas partes
compõem uma unidade poética bilíngue.
Essa impossibilidade de enunciação pela língua portuguesa surge também no
caderno “A história dos trezentos e trinta e três dias e trinta e três horas”, em que,
como já referido, Odete Semedo retoma a guerra civil de 1998. No poema “Dores e
desaires dos caminhantes”, o eu lírico presencia a implacável mufunesa e percebe que
a língua do colonizador não é suficiente para expressar o que sente:

165
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Que palavras
Poderão espelhar este desaire?
Ensinaram-me o abc
deram-me a conhecer
letras e sílabas
sentenças e provérbios
ditos e cantigas

Ensinaram-me
que as letras
que as palavras
traduzem
reproduzem
encantam
contam
pensamentos
inventos
devaneios
e sonhos

Para tanta aflição expressar

esta dor queimando
a minha alma
o nosso infortúnio (NFC: 76).

Na primeira estrofe, a língua portuguesa está representada por um abc

adquirido. Esse sistema idiomático surge como espelho incapaz de contornar toda a
dor vivida pelo eu lírico, todo o drama que esse sujeito testemunha. Consciente dessa
impossibilidade, a voz poética dedica-se a inventariar todo um capital linguístico –
oriundo tanto da escrita como da oralidade – inútil diante de mortos e vivos, vivos e
mortos (referidos no poema anterior, intitulado “Mas o evidente era a odisseia” (NFC:
73-74)). Essa inaptidão da linguagem é reforçada na segunda estrofe, cuja forma se
reduz a uma palavra por verso na intenção de sublinhar a incapacidade (expressa nos
dois primeiros versos) das palavras e das frases para enunciar o infortúnio, referido na
terceira estrofe através de um marcador pronominal coletivo: nosso.
Em “Partida”, o eu lírico enuncia a dor da separação de alguém que se vai e
aproveita para retomar o problema da língua, fazendo-o, contudo, de uma perspectiva
um pouco diferente: “Não conheço outra língua / que não esta / que hoje falo” (ESA:
55). Se, no poema acima, a língua surge como algo ensinado ao eu lírico, aqui ela
surge como único idioma que o eu lírico usa para falar sobre as despedidas da pessoa
amada. Por fim, ao final de Entre o ser e o amar, o poema “Não disse nada” parece
servir como um epílogo temático – e irônico – sobre o tópico da língua: “Falei da
língua / Da míngua / Da letra / (So)letrei a minha nostalgia / Lendo pasmado / Nos
olhos desmesurados / O infinito” (ESA: 107).

166
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Outra dimensão coletivizante na poesia de Odete Semedo está nas imagens

que ela estabelece sobre a ancestralidade a partir – ou dentro de – uma cenografia
guineense. Em menor medida, a ancestralidade ocupa algumas linhas das duas obras
aqui analisadas. No poema “Silhueta da desventura”, o eu lírico fala a partir de uma
instância coletiva, daí ser ele a silhueta de uma desventura vivida por muitas pessoas:

Sou a sombra dum corpo que não existe

Sou o choro desesperado
Sou o eco de um grito articulado
Numa garganta sem forças
Sou um ponto no infinito
Silhueta da desventura

[...]

O meu tantã é de outros tempos

A melodia que oiço
É o crepitar de chamas
Confundindo-se com o roncar da fome
E o chão onde piso
É uma ilha de fogo (ESA: 27).

Esse sujeito poético representa uma mulher que diz estar “[p]erdida neste
espaço” de desventuras. Mesmo singularizada na primeira pessoa do singular, as
ausências cantadas por essa mulher apontam para um certo sentido de coletividade,
nomeadamente quando ela se vê projetada no corpo que não existe, no choro
desesperado, no eco de um grito emitido por uma garganta sem força. Essa
coletividade está expressa também no fator ancestral elaborado na última estrofe da
citação acima: instrumento musical muito popular nas festas e lutas tradicionais
guineenses, o tantã é referido no poema não apenas como recurso musical, mas
também como o eikṓn62 responsável por presentificar e atestar o vínculo ancestral do
eu lírico, a sua relação originária com outros tempos.
Em No fundo do canto, por sua vez, a ancestralidade é reforçada não por
versos ou palavras, mas pela figura dos irans, divindades que representam os diversos
grupos etnolinguísticos que compõem o território geográfico e simbólico da Guiné-
Bissau – originadas sob um mesmo enigma, um mesmo mistério, como referido no
poema “Bissau é um enigma” (NFC: 50). Outras imagens ancestrais estão presentes

62
O capítulo 1 mostrou que o conceito de eikṓn foi utilizado por Platão – em Fedro, Timeu e A
República – como equivalente de ícone (cf. Dictionnaire Grec-Français (2000 [1894])), isto é, um
objeto capaz de presentificar instâncias, pessoas ou fatos passados. Assim, o corpo negro é icônico na
medida em que presentifica e, portanto, atualiza os corpos negros de outros tempos e espaços, bem
como as diversas formas de racismo que sofreram ao longo do tempo.

167
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

neste livro de Odete Semedo. Porém, como demonstrado no capítulo anterior, esse
imaginário ancestral está muito mais voltado para uma percepção macronacional
africana, enquanto os poemas aqui referidos evocam uma encenação ou uma
referência mais preocupada em pensar a nacionalidade.
Para além dos imaginários ancestrais, o pensamento coletivo nacional de
Odete Semedo elabora-se também a partir de elementos mais localizáveis na tessitura
social guineense, como a juventude. Esse grupo representa o futuro da nação e se
veste de esperança – substantivo que, não por acaso, dá título ao poema a seguir:

Esperança

A esperança explode
Enquanto caminhamos
A vontade renasce
A esperança vive
Recordações surgem
O passado
As passadas...
Torrentes irrompem
Inundando a terra firme
Juízes dilaceram juízos
A multidão caminha
A vontade explode
Não em mim
Que reclamo a velhice
E cansado me sinto
Mas em ti
Vontade renascida
Flor desabrochando (ESA: 39).

O plural caminhamos introduz no poema um cenário coletivo com o qual, a

princípio, o eu lírico se engaja. Entretanto, quando sente que as recordações surgem,
quando sente o peso do passado e das passadas, quando vê que há juízes dilacerando
juízos, essa voz começa a admitir e a compreender a sua incapacidade de luta e
transformação social, atitudes comumente associadas ao vigor físico e ideológico da
juventude. De fato, é aos jovens que esse sujeito poético cansado confia o futuro da
nação, pois os sujeitos desse grupo etário têm uma vontade renascida, são flor que
desabrocha, a esperança que explode e vive sob o olhar do eu lírico – um olhar que
situa a nação entre o passado e o futuro.
Devido à sua recorrência e importância estética, as crianças merecem destaque
nestas análises: por meio delas, a identidade nacional é construída de forma articulada
com o ideário materno (nacional e macronacional). No poemário Entre o ser e o

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

amar, a figura da criança surge de forma mais discreta no poema “Silhueta da

desventura”, já analisado acima. Além do imaginário ancestral muito forte nesse
texto, o eu lírico diz ser visto também como criança, embora represente um futuro
indefinido: “Insistem chamar-me criança / E eu insisto ser / A esperança do incerto”
(27). Tomado como parte de um todo, este eu lírico é a própria nação-criança, isto é,
uma instituição recém-nascida e inexperiente. Contudo, será em No fundo do canto
que os sujeitos da infância surgem com mais ênfase:

Então, o cantor da alma juntou a sua voz a do tchintchor

Os meus filhos
os filhos dos meus filhos
hão-de perguntar um dia
por que tudo isto
por que a terra se fechou
olhando o próprio umbigo

Nada omitirei
nem uma sílaba
Não esconderei a verdade
Responderei
aos meninos da minha terra
cantando a história dos bichos (162).

Em Guiné-Bissau, o tchintchor é o pássaro que anuncia a chuva e, por

extensão, a boa nova (ESA: 181) que, neste caso, equivale ao fim da guerra. Se, no
poema “A nossa rotina” (NFC: 61), comentado acima, esses filhos representam o
futuro da nação a fugir de um projeto nacional, aqui os filhos não fogem, mas
indagam e têm sede de conhecer o projeto de que farão parte. Com efeito, logo nos
dois primeiros versos, o eu lírico coloca o problema de como explicar a mufunesa
para a posteridade, para os filhos dos filhos, esses sujeitos coletivos da pós-memória,
atualizadores/as da nação em sua extensão no tempo, da nação projetada para um
futuro. Diante da possibilidade de ser questionado pelas gerações por vir, o eu lírico
afirma que, diante de tal pergunta, não omitirá nada, nenhuma sílaba sequer. Para
enfatizar o teor nacionalista dessa resposta, a imagem dos filhos dá lugar à construção
muito mais intimista dos meninos da minha terra, para quem o eu lírico contará a
história dos bichos – uma possível metáfora para a coletividade humana de Guiné-
Bissau. Essa imagem produz um efeito de encurtamento entre presente e futuro, de
modo a criar-se, no poema, um teor nacionalista na medida em que os meninos não
são quaisquer meninos, mas sim aqueles que pertencem à terra justamente porque
nascerão nela/dela.

169
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Ao longo desse poema, o eu lírico constrói um destinatário nacional infantil e,

para isso, reveza a imagem dos meninos e das crianças da terra, para quem contará
“que as centopeias são engenhosas / irmanam com a terra e com a lama” (NFC: 163),
“o segredo das cores do camaleão / animal ligeiro” que toma “as cores / e os
propósitos da ocasião”, “a história do Matutino / sempre que lhe dava jeito / virava
Vespertino”, a história do “Viviano Presentino / neto de nhu Prudêncio / e nhara
Conveniência (NFC: 164); o eu lírico narrará também: “a história do carneiro / com a
sua lã nasceu / e com ela pereceu / A história do limão / azedo veio ao mundo / e
assim morreu” (NFC: 165). Todos estes relatos que o sujeito poético prometeu fazer
às crianças da sua terra denunciam comportamentos desonestos da elite política do
pós-independência que se tornaram vícios alargados ao povo.
Idealizando que essa narrativa testemunhal se dará num encontro de
silimbique-nmbique, jogo típico guineense, esse eu lírico pensa que, ao transmitir
tudo isso aos meninos de sua terra, acabará por fazer destes sujeitos (co)construtores
do futuro nacional. Esta postura do sujeito poético revela, por um lado, a nação
encenada como uma consciência história herdada e, ao mesmo tempo, a memória
coletiva como um fenômeno de unidade e continuidade, conforme ficou exposto no
capítulo 1. Essa imagem das crianças que constroem a nação está muito patente nos
últimos versos: “As nossas mãos / jogando ori / ágeis e lépidas / caroço a caroço / Os
nossos dedos buscando / as pedras de doli / nos montinhos de areia // Construindo”
(166).
A representação do sujeito nacional futuro e desejoso de conhecer o país
depois da mufunesa pode ser encontrada ainda em “A partida dos irans”, momento em
que “crianças ansiosas / quiseram conhecer a história / da sua terra / mesmo que
inglória” (161). Esta relação um tanto dicotômica entre o desejo infantil e a pouca
glória da nação reforçam um sentimento de superação das cicatrizes nacionais por
meio da esperança representada nas crianças. No entanto, o poema “Desarmonia” leva
esse paradigma ao extremo quando, num cenário tétrico, uma criança velha –
alegorizando a convergência histórica entre o presente, o passado e o futuro – observa
o próprio país a fugir:

Corpo sem ossos

serpenteando nas estradas
deixando nacos de vida
no caminho

170
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Um olho vesgo de soslaio

mirando o passado
e o presente de esguelha
um olho zarolho
(era de uma criança velha)
disse:
olhem... olhem... ali vai o meu país...!” (NFC: 135).

Embora mais diluído em metáforas e sugestões cenográficas, o imaginário

historiográfico de Odete Semedo tem também uma inquestionável potência. Em Entre
o ser e o amar, essa percepção histórica factual surge na solidão do ex-combatente,
“um entre tantos outros / Outrora sem rosto” (21), na nuvem criada pela fumaça da
bala disparada (27) ou, ainda, um homem que cresce, “[d]e pesadelo em pesadelo, /
Assustado / Por cada tiro disparado” (29). No fundo do canto, por sua vez, retoma o
Massacre de Pidjiguiti (1959) num discurso em que Bissau, personificando a nação,
exorta o povo a olhar ao Geba (NFC: 101), o maior rio do país e o local onde essa
carnificina ocorreu. Este mesmo livro de poemas está estruturado numa narrativa que
conta também com várias referências à morte advinda da guerra: “irans e defuntos se
reuniram / não resistindo ao veneno / de tantos corpos perdidos” (83).

3.1.3 Movimentos simbólico: corpos de terra, água e palavra

A poesia de Odete Semedo permite também algumas leituras de gênero que

conduzem a uma percepção simbólica da identidade nacional guineense. A imagem da
maternidade, que parece uma constante na poesia de algumas destas mulheres, surge
em Entre o ser e o amar por meio do sentimento de saudade da terra natal. Assim diz
o eu lírico: “Ai que saudades eu sinto / Dos dias de sereno / Dos versos sentidos /
Não escutados / Do cheiro a terra-mãe / E de tudo tão sagrado” (79). A escolha
lexical e as imagens desta estrofe valorizam a sensação: os versos são sentidos, não
ouvidos; a terra-mãe tem cheiro, e não necessariamente uma forma geográfica. A
dimensão telúrica, já analisada em seções passadas, aparece no poema para reforçar a
tradicional metáfora da terra como representação maternal da nacionalidade. Nas três
estrofes seguintes à citação acima, a saudade da terra é cenograficamente enfatizada
através de elementos locais como a fogueira, as noites de luar e a “história do se n’há
n’há” (79).

171
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Em função de suas particularidades literárias, No fundo do canto apresenta

nada menos que 12 poemas em que o imaginário maternal está associado à identidade
nacional. Contudo, em todos estes textos o fator materno vem associado às – ou
implícito nas – imagens filiais. Se, no poema “Saudades”, analisado acima, a terra-
mãe explicita a representação maternal da nação, “A nossa rotina” enfatiza a figura do
filho e do neto como sujeito a apontar para a terra-mãe que sofre: “Irmãos nossos /
largaram a moransa / fora da terra / cada um a sua riqueza / e era tudo um mistério /
feito com maior destreza // Netos da terra / hóspedes / duma casa em penúria / Filhos
da terra / bifrontes / pestilentos / mutilados” (61).
Em Odete Semedo, essa terra é mãe porque alegoriza o nascer de um povo –
“Da barriga duma parida / saem filhos / corre em cada um o mesmo sangue” (NFC:
97) –, porque performa a mãe desconfiada dos filhos e filhas – “Bissau...! / ainda não
sabes / a quem pedir protecção / ainda hesitas em apontar / em chamar / por que tanta
desconfiança / nos teus filhos...” (NFC: 105) –, porque se sente desprezada enquanto
mãe – “Sou Guiné / o iran de Pindjiguiti deu-me as costas / muitos se esconjuram / os
meus filhos desprezam-me” (NFC: 106); –, porque sabe o que há no espírito telúrico
de cada filho/a – “Há um batel sim / não no meu coração / mas dentro de cada filho /
deste chão” (NFC: 111) – e porque enuncia uma dor materna diante da guerra –
“Onde estão os filhos da nossa moransa? / pereceram, atingidos por estilhaços”
(NFC: 115).
Embora muito presente na poética de Odete Semedo, é interessante notar como
o imaginário materno da nação coexiste com outras representações simbólicas mais
generificadas. Este movimento temático é perceptível, por exemplo, quando um
sujeito poético de Entre o ser e o amar faz um cruzamento entre o corpo feminino e a
linguagem:

Carta

Queria escrever-te uma carta

Com letras que retratem o meu rosto
As palavras o meu corpo
Este corpo magoado
Pelo sopro da brisa
Queria que as frases fossem a minha alma
Esvoaçando
Queria que esta carta
Chegasse a ti
Levada pelo vento

172
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

E pela corrente
Que turbilhando
Acompanha o macaréu do mar de fora
Queria ainda que esta carta viajasse
Na penumbra das almas
E na espuma das ondas
E não deixarei de escrever esta carta
Que quero
Cure as tuas mágoas
E a nossa solidão
Apenas por querer escrever-te (87).

Este poema convoca uma leitura histórica e simbólica. O eu lírico acima não
deixa uma pista textual para identificar qualquer marcador de gênero. Mesmo assim, a
totalidade de ESA permite conjecturar uma mulher a assumir a voz poética, já que isso
ocorre de forma explícita em muitos outros versos desse livro. Partindo deste
pressuposto ao mesmo tempo discursivo, afetivo e biográfico, visualiza-se um sujeito
poético a encenar a nação enquanto destinatária da carta que deseja enviar. Ao pensar
nessa missiva, a voz poética revela o desejo de que essa carta descreva, isto é, retrate
o rosto de quem a escreve, numa aproximação – ainda funcional – entre linguagem e
corporeidade. Depois, uma potente sequência de imagens sugere não um vínculo de
funcionalidade linguística/descritiva possibilitada pela carta, mas uma simbiose entre
aquilo que é a palavra e o corpo: o eu lírico deseja que as frases sejam a própria
alma; que o vento, a corrente e o macaréu levem essa carta, fazendo-a percorrer a
penumbra das almas e a espuma das ondas. Por outras palavras, o sujeito poético
anseia que essa carta atravesse a nação, curando-a das feridas geradas pelo caos do
pós-independência – momento de solidão partilhada entre a remetente e a
destinatária, como é possível perceber nos últimos versos.
Por um lado, os poemas construídos a partir do imaginário materno da nação
tendem a acumular metáforas telúricas. Por outro, ao desvincular-se desse paradigma
da nação-mãe, o poema “Carta” abandona a encenação telúrica e evoca um eu lírico
aquoso, marcado pelas imagens da corrente capaz de levar a carta à pessoa amada,
do macaréu do mar ou da espuma das ondas. Neste caso, parece ser que o paradigma
de gênero determina – e acompanha – o paradigma representacional: nas encenações
maternas da nação, a terra é a cenografia ideal, seja por sua conotação de fertilidade,
origem ou abundância; no caso de um poema de amor, em que o papel da maternidade
não tem importância, as imagens telúricas também perdem o seu potencial estético,

173
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

dando lugar à liquidez da água na qual corre essa voz lírica desejosa de fazer das
palavras um lugar de fluxo e encontro.
Esse corpo-nação surge, novamente, em No fundo do canto, num texto em que
Guiné tem a cabeça decepada:

Perdidos, desnorteados

Decapitado
o meu corpo rola
e deambula pelo mundo
os meus membros se entrelaçaram
buscando proteção fora do tempo

O meu tronco sangrando quieto

prostrado
numa terra sem chão
lembra uma res
abatida

A minha cabeça
o meu corpo desbaratado
os meus membros entrelaçados
minha Guiné
minha terra
porra...
rolam... rolam e deambulam
em movimentos incertos (NFC: 71).

O poema acima descreve o momento em que, durante a mufunesa, Bissau tem

o seu corpo destruído, a rolar pelo mundo, a rolar numa terra sem chão. A cabeça, o
tronco e o corpo desbaratado funcionam como três retratos-fragmento, três imagens
de um corpo desmembrado, partido, decomposto – este é, ao mesmo tempo, um corpo
nacional e um corpo sexual, uma vez que tanto Guiné como Bissau são representadas
por duas mulheres em boa parte de No fundo do canto. A terra, por sua vez, embora
apareça, não desempenha o mesmo papel simbólico recorrente nas representações
maternas da identidade nacional guineense. Aqui, o elemento telúrico é um espaço
suspenso pelo qual, em movimentos incertos, deambula um corpo nacional sem
cabeça, um local onde a figura animalizada da res abatida surge prostrada.
O corpo feminino da nação surge também no rosto da personagem em “As
minhas lágrimas”, quando Bissau chora calada no momento em que é açoitada “com
ramos de nhára-sikidu” (NFC: 66): “As lágrimas / escapuliram / esboçaram / no chão
do meu rosto / um fio de mágoa profunda / queimando / bem fundo // Nenhum
grito... nenhum gemido / palavra nenhuma / letra alguma / jamais traduziu / tanto

174
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

sofrer” (NFC: 77). Estes versos reforçam um atravessamento simbólico entre a terra,
as mulheres e a identidade nacional, sobretudo quando as lágrimas caem no chão do
rosto do eu lírico, isto é, o chão da nação guineense singularizada em uma mulher.
Essa ideia telúrica e generificada de profundidade está representada no poema pela
seguinte descrição: como fios de mágoa, as lágrimas penetram e queimam bem fundo
o chão do rosto. Embora esta imagem revele uma representação da identidade
nacional a partir do corpo das mulheres, é inevitável não considerar aí um eco das
tradicionais alegorias e metáforas telúrico-maternais.
Além destas representações simbólicas (maternais ou não), Odete Semedo
convoca as mulheres também enquanto sujeitos sociais marcados pela importância de
seu discurso, por uma subjetividade mais delineada ou, ainda, pela posição que
ocupam na cenografia social da nação guineense. É este o caso, por exemplo, da
“Velha mumoa”, uma mulher que “das coisas da vida / parecia saber”, que tinha “os
olhos na pobreza / uma orelha no silêncio das matas / e outra na high society” (NFC:
34). Este breve retrato da personagem surge na primeira estrofe e revela uma ironia já
apontada por Moema Parente Augel no posfácio de No fundo do canto: trata-se de um

disfarce irônico dado à sigla da União Económica e Monetária da África

Ocidental (UEMOA). Essa sigla andou por todas as bocas por ocasião da
adesão da Guiné Bissau à zona monetária do franco da comunidade
financeira em África” (Augel, 2003: 191).

Ainda conforme analisa Moema Augel, a adesão da Guiné-Bissau à aliança da

UEMOA em 1997 gerou sentimentos de ambivalência na população guineense
daquela altura, por tratar-se de um pacto com uma instituição que, embora prometesse
reforço financeiro ao país, poderia nele intervir e assim comprometer a soberania
nacional. No poema, essa hesitação foi alegorizada no corpo da velha Mumoa,
nomeadamente nos seus olhos atentos à pobreza e em suas orelhas antípodas: uma
situada no lado da população que habita o silêncio das matas e a outra voltada para a
high society. Este retrato facial usa as palavras para desenhar o rosto da personagem e,
ao mesmo tempo, faz de Mumoa uma ambígua figura, uma voz que gera e confirma a
hesitação sentida pelo povo: “Eu sou a visão / ou a evasão? / Eu sou o futuro / ou um
simples monturo?” (NFC: 35).
No decorrer do poema, a crítica social que evoca a aliança com a UEMOA
surge também nas condições colocadas pela velha Mumoa. Primeiramente, ela destaca

175
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

os benefícios daqueles e daquelas que a ela se aproximam: “Venham até mim / eu sou
o caminho aberto / as minhas portas cheirando a incenso e alecrim / estão
franqueadas... / É o passo certo / para o mundo recto”. De repente, a estrofe a seguir
causa uma ruptura com o discurso anterior ao desnudar as condições exigidas por
Mumoa, revelando, por fim, o pacto econômico que ela representa: “Não dou nada /
sem que em troca receba algo” (NFC: 34). Dessa forma, a figura da multidão, uma
outra personagem do poema, aproxima-se de Mumoa e, a partir desse momento, o eu
lírico faz uma descrição poética da entrada de Guiné-Bissau à UEMOA: “A feira
virou mercado / o mercado virou mundo / alguns perderam-se / na imensidão / no
calor da multidão” (NFC: 35).
Mesmo que a União Económica e Monetária da África Ocidental seja um
projeto possivelmente conduzido por homens, Odete Semedo escolhe uma mulher
para representar a presença dessa instituição na Guiné-Bissau. Nesse sentido, a
corporeidade de Mumoa também é um elemento poético importante, pois configura
não apenas um corpo de mulher idosa, mas simboliza tanto a sabedoria quanto a voz
de comando enunciada por uma mulher: ao mesmo tempo que a solução é feminina,
as ordens são dadas por uma figura que rompe com o imaginário patriarcal presente
também no setor econômico. Por outro lado, e como referido acima, a ambiguidade da
velha Mumoa revela o seu lado sedutor e maléfico, características flagrantes no pacto
– também econômico – que ela faz com a multidão: como uma Eva, ela seduz por
meio do que oferece – “Venham até mim / eu sou o caminho aberto” – e depois, tendo
já conquistado o seu objeto de desejo, exige uma contrapartida – “Não dou nada / sem
que em troca receba algo” (NFC: 34).
Sob o ponto de vista da presença efetiva das mulheres, as figurações
generificadas da nação podem ser captadas ainda nas imagens da mulher estuprada –
“Bissau não quis acreditar / que estava sendo violada / violentada / adulterada //
Sentiu os golpes / não verteu lágrima / Vergou / com a dor dos seus filhos / mas não
se quebrou / Ajoelhou-se / mas não caiu” (NFC: 65). Nestes versos, Bissau surge
como a mulher-cidade, aquela que apresenta uma inacreditável capacidade de
resistência: embora violada e violentada, ela não chora e o seu corpo não se quebra,
não cai. Noutros versos, esse corpo-cidade faz-se corpo cansado (e também resistente
à ira), como ocorre com a Guiné: “Venho cansada / de tanto vaguear / maltrarada
pela vida / renegada / mas sem ira” (NFC: 106). Estes exemplos revelam a
importância da escrita de Odete Semedo para a compreensão da identidade nacional

176
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

guineense: em vários momentos de sua poesia, a escritora privilegia o corpo do sexo

feminino para representar a nação. Assim, Entre o ser e o amar e No fundo do canto
performam uma guineidade por meio de mulheres que se estendem – simbolicamente
– da terra à água, do corpo à palavra.

3.2 Cenografias moçambicanas: Lica Sebastião e a textura das palavras

As atenções desta investigação se voltam agora para a identidade nacional sob

o olhar de Lica Sebastião (1963), cuja escrita literária está aqui analisada a partir das
encenações da “moçambicanidade”. Embora não esteja na discussão nuclear desta
tese, vale referir brevemente que o argumentário sobre a moçambicanidade é longo,
diverso e já acumula uma extensa crítica63 em torno das suas possibilidades de
significação. No meio dessa miríade de propostas teóricas, contudo, vale destacar uma
discussão proposta por Severino Elias Ngoenha. No ensaio “A história vista da
periferia do mundo”,64 o filósofo moçambicano parte da afirmação de Francis
Fukuyama, para quem, “com o fim da guerra fria, a História tinha chegado ao seu
‘terminus’”. Este fim de uma era polarizada entre o comunismo e o capitalismo
retiraria Moçambique do lugar de objeto do discurso histórico hegemônico, lugar
“sobre o qual os outros constroem o seu orgulho, onde os outros forjam heróis”
(Ngoenha, 1992: 9).
No entanto, a ruptura que poderia significar o início de uma nova consciência
histórica moçambicana não foi suficiente para apagar um duplo cuja origem está na
colonização: “Moçambique significa, por um lado, para Portugal, o aumento
geográfico, demográfico e de riquezas e do outro, a supressão dos reinos de
Monomotapa, Gaza, etc., das suas tradições e das suas culturas” (1992: 11). Por outras
palavras, e num tom mais objetivo, o autor evidencia que “[o]s colonialismos
delimitaram as fronteiras sem terem conta do panorama cultural e político existente”
(1992: 30).

63
Para uma discussão aprofundada sobre a moçambicanidade, consultar principalmente Leite (1985),
Mendonça (1988), Rosário (1989), Matusse (1997; 1998), Manjate (2009). Além destes e destas
pensadoras, o conceito de moçambicanidade foi amplamente discutido por Rinah de Araújo Souto
(2016) em sua tese de doutoramento intitulada Como se constrói um clássico? Vozes Anoitecidas e
Cada homem é uma raça, de Mia Couto: um estudo de caso numa “literatura emergente”. A
investigação foi orientada pelo Professor Osvaldo Manuel Silvestre e apresentada à Faculdade de
Letras da Universidade de Coimbra.
64
Ngoenha, Severino Elias (1992), Por uma dimensão moçambicana da consciência histórica. Porto:
Edições Salesianas. Todos os trechos citados aqui mantêm o texto fixado na edição original.

177
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Ao sublinhar a exclusão étnica como um ponto frágil nas elaborações da

identidade moçambicana, Ngoenha deixa dois alertas: por um lado, não se trata de
fundar uma moçambicanidade sem considerar a história colonial que marcou a
formação do país e, por outro, também é preciso evitar qualquer construção identitária
alicerçada no paradigma antropológico do civilizado x selvagem (alegoria das
comunidades étnicas histórica e discursivamente marginalizadas). Por isso mesmo, o
filósofo defende a História enquanto uma experiência global e, a partir desta
perspectiva, contempla duas maneiras de pensar a identidade: a singular – capaz de
valorizar a diferença – e a unificadora – responsável por salientar as semelhanças
congregadoras de uma determinada comunidade, resgatando assim a importância dos
grupos indígenas de Moçambique.
Após colocar estas linhas de pensamento, Severino Ngoenha propõe uma
consciência histórica moçambicana demarcada “por duas historicidades: uma colonial
e outra étnica” (1992: 30). Por outras palavras, o filósofo maputense defende que “[a]
identidade moçambicana não é, nem simplesmente étnica, nem simplesmente
europeia” (1992: 30). Esta identidade é, isto sim, uma confluência de complexidades e
contradições que só uma consciência histórica moçambicana – e, portanto, global –
consegue captar. A partir do raciocínio de Ngoenha, não é demasiado inferir que uma
consciência integral das identidades nacionais de Moçambique precede e sedimenta
qualquer ideia coerente em torno da moçambicanidade.
O argumento de Severino Elias Ngoenha traz, nas entrelinhas, um dado
histórico muito relevante: à semelhança da Guiné-Bissau e de muitas outras nações
africanas, não havia em Moçambique, no tempo colonial, um sentido de
pertencimento a um mesmo espaço nacional. Este sentimento de pertença teve que ser
construído para viabilizar a luta pela independência e posteriormente a coesão mínima
da nação. Nesse processo, e com base no raciocínio de Ngoenha, pode-se questionar
até que ponto as comunidades étnicas se viram plenamente representadas naquele
projeto identitário construído no contexto dos movimentos e lutas de libertação. Não
por acaso, essa problemática aparece num livro publicado exatamente no ano em que
a guerra civil moçambicana termina: 1992. Ao final de uma guerra (ou de muitas), as
identidades nacionais costumam ser repensadas e reorientadas. Parece ter sido isto o
que Severino Elias Ngoenha buscou fazer ao final de dois conflitos seguidos e
profundamente marcantes para a história de Moçambique.

178
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Com base nestas breves reflexões a respeito da identidade nacional

moçambicana, este capítulo busca observar em que medida a poesia de Lica Sebastião
se aproxima, se afasta ou mesmo repensa – com voz própria – as complexas lógicas
identitárias que compõem o mosaico da identidade nacional de seu país. Como se tem
vindo a fazer, as análises literárias aqui apresentadas estão dispostas em três
movimentos conceituais: o geoafetivo, o histórico e o simbólico.
Lica Sebastião nasceu na cidade de Maputo em 1963. Além de ser licenciada
em Ensino de Português pela Universidade Pedagógica, começou a sua carreira
artística na pintura, acumulando algumas exposições individuais e coletivas. A estreia
de Lica na literatura ocorreu em 2011 com Poemas sem véu, uma obra breve e
sintética, prefaciada por Francisco Noa. Depois, a escritora publicou Ciclos da minha
alma (2015), De terra, vento e fogo (2015) e O avesso das palavras (2018).
Relativamente desconhecida da ampla crítica acadêmica, até 2014 a obra de Lica
Sebastião havia sido analisada apenas por Albino Macuácua, num estudo comparado
entre a poeta e o escritor brasileiro Roberto Pontes. Em 2014, o autor desta tese de
doutoramento tomou contato com a poesia dessa escritora maputense e em 2016
publicou o ensaio “Lica Sebastião: uma nova voz literária em Moçambique”. Este
trabalho resultou de uma comunicação homônima, apresentada anteriormente no
colóquio Sexualidades e género nas literaturas africanas: investigações preliminares
e alguns resultados (2015), evento coordenado pelo professor Pires Laranjeira e
sediado na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra. Em 2017, após um
pedido formal feito pelo presente autor, Lica Sebastião aceitou conceder uma
entrevista por e-mail. O material desse diálogo foi publicado no mesmo ano pela
extinta Revista Interfacis (Belo Horizonte) e pode ser consultado no anexo I desta
tese.
Nos anos seguintes e graças à atenção dada pela crítica às novas vozes da
literatura moçambicana, a poesia de Lica Sebastião ganhou notoriedade: em Portugal,
a escritora é editada pela Chiado Books; no Brasil, pela Kapulana. Dentro do campo
acadêmico, a obra poética de Lica tem sido cada vez mais estudada por
investigadores/as como Rosilda Alves Bezerra e Carlos Alberto de Negreiro (2017),
Ubiratã Souza (2017), Ana Rita Santiago (2020) e Vanessa Riambau (2020), para
citar alguns nomes. Já no universo da promoção literária, é de sublinhar, por exemplo,
o convite que a escritora e pintora moçambicana recebeu para participar do Festival
Literário Internacional de Poços de Caldas (Flipoços). Para terminar, vale referir que a

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

obra de Lica compõe a atual bibliografia da Cátedra de “Português Língua Segunda e

Estrangeira”65 da Universidade Eduardo Mondlane em parceria com o Instituto
Camões. A lista bibliográfica é longa, mas foi interessante observar que, embora
neófita na literatura, a poesia de Lica Sebastião já aparece num quadro referencial
importante.
Com base nesta breve apresentação biobibliográfica, não há dúvidas de que a
poesia de Lica Sebastião tem se consolidado como expressão concreta dos novos
caminhos por que passam tanto a literatura moçambicana quanto as suas respectivas
formas e expressões da nacionalidade literária. Pelo menos é isto o que esta seção
crítico-literária busca demonstrar: a partir da ambiguidade fonética da palavra textura,
expressa no título deste subcapítulo, apresenta-se aqui uma poesia marcada pelo
encontro entre as semióticas da literatura e da pintura, dimensão intrínseca e
indispensável para estudar a escrita dessa poeta moçambicana.

3.2.1 Movimentos geoafetivos: o espaço urbano e o lirismo das sensações

Em conjunto, os textos de Poemas sem véu (2011) e Ciclos de minha alma

(2015) (obras doravante referidas como PSV e CMA, respectivamente) permitiram
algumas leituras geoafetivas e por vezes articuladas com uma possível cenografia
nacional na poética de Lica Sebastião. Embora mais lírica e intimista, PSV, por
exemplo, usa a memória olfativa para construir um imaginário local:

Sonha

Os pensamentos sombrios ofuscam a imaginação.

Experimenta temperar
o riso desafiador do teu filho púbere
e a lembrança do cheiro a caju;
castiga-me com silêncios
e liberta-te de um orgasmo impaciente.

Fantasia e renova a inocência que ainda não se perdeu.

Agora, sonha (PSV: 45).

65
A bibliografia completa está disponível em [Link]
mocambique. Consultado a 07.04.2022.

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

O eu lírico se dirige a um tu com quem mantém (ou manteve) relações sexuais

insatisfatórias – em orgasmos impacientes –, uma alteridade que, com silêncios,
castiga esse sujeito poético aparentemente epigramático. Contudo, esse monólogo
revela a intenção dessa voz que aí fala: ensinar como sair dos pensamentos sombrios
que ofuscam a imaginação, estado constatado e enunciado na estrofe monóstica.
Depois, o que surge é uma receita de onirismo: para sonhar, é preciso temperar não
apenas o exterior, representado pelo riso desafiador de um filho púbere, mas também
o interior, sugerido pela evocação da lembrança: o cheiro a caju. Por fim, a inocência
é renovada pela fantasia – de acordo com o poema, esta é uma forma de sonhar.
Nesse mosaico de imagens líricas aparentemente desconectadas de qualquer intenção
ou teor nacional, surge, dentro da memória lírica, o cheiro de caju como uma imagem
que aponta para uma moçambicanidade através dos sentidos, para uma elaboração
mais afetiva da terra moçambicana.
Lica Sebastião é prolífica nas representações emocionais da flora e, por isso
mesmo, em CMA o caju ressurge ao lado de outros elementos locais, criando assim
um lugar com cheiro, movimento e afeto:

Cajus
lá no cimo,
carnudos.

A infância e os puxões de orelha.

Como se vai tirar a nódoa da blusa?

Comidos com sal na hora morta

da tarde sem horários.

Que cheiro intenso na memória...

Folhas farfalham,
gala-gala azul a trepar no tronco,
chão vermelho (17).

O caju é o elemento orientador – ou o gatilho – da memória infantil do eu

lírico: no fundo de suas lembranças, enxerga tanto os cajus carnudos no cimo da
árvore quanto a concretização dessa busca, implícita no ralhar do pai ou da mãe e,
depois, confirmada pela fruta comida “com sal na hora morta / da tarde sem horários”.
Novamente, a memória afetiva desse sujeito poético é ativada por uma fruta muito
presente na vida moçambicana, elemento ao qual se somam outros de uma cenografia

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

local, como o farfalhar das folhas, o chão vermelho e um gala-gala azul, que, como o
eu lírico da cena infantil, também trepa o tronco do cajueiro.
A flora aparece também em CMA: “Folhas / abacateira, eucalipto, / frangipani;
/ quintais amontoados, / Mafalala, Maxaquene; / ruas com sombras, / Alto-Maé,
Coop. / O meu coração do sul” (9). Ao mesmo tempo que desenha um cenário
moçambicano a partir de elementos de sua flora, o eu poético localiza o seu olhar
sobre elementos locais, com referências aos bairros da capital moçambicana, para
onde foge o coração desse sujeito poético. Pesem as referências mais urbanas e locais
recorrentes na poética de Lica Sebastião, o frangipani retorna ainda em CMA:

Eu sou um frangipani,
a árvore despida em Setembro,
sangue branco nos ramos
que parecem dedos;
eu sou um frangipani
florido com flores brancas ou rosa,
de fragrância que entontece.
E eu sou o teu frangipani
de folhas e flores (41).

Aqui, o eu lírico faz de si mesmo um símile botânico ao afirmar “Eu sou um

frangipani”. No nível do texto, essa analogia se dá por sinais comparativos que
sugerem uma personificação, nomeadamente quando essa voz diz ter ramos parecidos
com dedos, descrição que elabora uma imagem mais visual e plástica desse sujeito
poético – eis uma das marcas intersemióticas da poética de Lica Sebastião: fazer
confluir a imagem e a palavra, as cores (branco/rosa) e o seu movimento, reforçados
no poema pela “pintura” verbal de um frangipani feito de folhas e flores, isto é, de
cor, movência e beleza.
Como referido, do ponto de vista geoafetivo, os sinais cenográficos da nação
em Lica Sebastião recorrem constantemente à metonímia (tácita) da capital Maputo,
cujas ruas, pessoas, cheiros e ambientes fazem das partes um todo moçambicano
singular na poesia dessa escritora. A obra Ciclos da minha alma é prolífica em
elaborações de um imaginário urbano maputense, contando com dez poemas em que a
cidade surge como espaço cenográfico. Em alguns versos, essa representação urbana
aparece ainda ancorada em elementos da flora, num tom fortemente emocional:
“Folhagem vigorosa / decora / as ruas da minha cidade. // Acácias amarelas /
Verde, viço” (CMA: 13); “Sonho / com flores enfileiradas pelo bairro onde nasci. /
Não são de luto e nem de alucinação. // O universo onírico espia a esperança” (CMA:

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

25). Noutros momentos, o conceito de espaço cosmopolita, importante para o

pensamento da nacionalidade, surge em Lica Sebastião amparado também por uma
cenografia urbana, local, hostil e insegura, mas ao mesmo tempo florida: “Maputo /
cidade sem idade, / com trocas e troças; / grades / algemas / e flores / e odores / e
vozes... // Cosmopolita” (CMA: 7).
Nesse mosaico de elementos situados entre o local maputense e o nacional
moçambicano, a pobreza também surge cartografada pela percepção lírica:

Gato à janela
da casa 93,
viela anónima,
outrora voltada para o areal,
milhentos pés descalços
em correrias de partidas de futebol.

Casa 93,
quatro gerações,
zinco, madeira;
código de pobreza (19).

Como que evocando uma lógica clariceana, o gato à janela da casa 93 figura
no poema como um ponto nuclear a partir do qual, de maneira rizomática, o eu lírico
vai ampliando o seu olhar para a precariedade da vida urbana. Da imagem de um
felino à janela, a perspectiva é ampliada por elementos como a viela anónima, o
areal, os milhentos pés descalços e as correrias do futebol. Estes elementos
organizam uma cenografia social que poderia ser vista tanto em Maputo quanto
noutras partes do país, pelo menos do ponto de vista analítico aqui apresentado – e
considerando também o conjunto da obra de Lica Sebastião, cuja escrita poética
costuma percorrer o urbano/local para, ao mesmo tempo, tocar em questões nacionais.
Considerando, então, que o eu lírico acima toma a casa 93 como metonímia para uma
circunstância possivelmente nacional, esse espaço familiar surge como parte de uma
coletividade – também – submetida ao zinco e à madeira, os códigos da pobreza que
marcam a vida não apenas dos sujeitos situados no presente poético, mas também a
existência de quatro gerações.
O clima moçambicano também compõe esse imaginário urbano da poesia de
Lica. Em meio ao movimento das ruas, o eu lírico, homem/mulher talvez resignado/a,
aceita o clima intenso: “Espero / por dois sóis. / Mais luz. // Cidade; gheto encrustado.
/ Peixe / farinha / vozearia” (CMA: 21). Noutro poema, um eu lírico capta passos

183
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

indecisos sob uma intensa atmosfera climática: “Poeira, / sol, / céu branco, sem luar, /
calca-se o chão da cidade; passos indecisos” (CMA: 27). Da mesma forma, a memória
geoafetiva capta e sente o clima que, ao mesmo tempo, atravessa o eu lírico e o
espaço que ele ocupa, como se pode observar no poema abaixo:

A minha memória abraça contornos

de avenidas e ruas,
sempre as mesmas,
hálito e sombras diferentes;

Demónios à solta usurpam o sossego;

Semáforos endoidecem o sol,
as pedras, os drivers;
Mercadorias alinhadas pelos passeios,
impostos em saco roto.

Cidade alta, estrangeira como no passado;

Baixa misteriosa: edifícios, mercados,
executivos, comerciantes,
ambulantes, os chinelos a bater a bater...

Duvidosa!... (CMA: 31).

A lembrança do eu lírico é geoafetiva porque abraça as avenidas e as ruas

que, embora sejam as mesmas, em muito se diferem daquelas que ocupam a sua
memória: à medida que observa, esse sujeito sente as diferenças de hálito e sombra
no espaço urbano. Entre estranhamentos e afinidades, a alta e a baixa da cidade
evocam novamente o cenário cosmopolita porque estrangeiro como no passado,
porque cheio de figuras contraditórias (pelo menos do ponto de vista das tensões de
classe), como os executivos e os ambulantes, os edifícios e os mercados. No meio de
tudo isso, o chinelo a bater, além de revelar mais um contraste de classe, dá o ritmo
de uma cidade cosmopolita – dimensão esta já comentada num poema anterior de
Ciclos da minha alma.
Na segunda estrofe, o sol, endoidecido pelo semáforo, aponta a existência de
demônios que usurpam o sossego, tamanho é o calor sentido pelo eu lírico. Essa
percepção do sujeito poético deixa ver uma condição climática que atravessa tanto o
seu exterior quanto o seu interior, tanto o seu passado, refletido nas memórias da
primeira estrofe, quanto o seu presente, representado pela cidade ao mesmo tempo
estrangeira e misteriosa do momento lembrado. Por outras palavras, o espaço
geográfico é o mesmo, mas a percepção afetiva, atravessada por signos
moçambicanos e memoriais, traz outros sentimentos ao sujeito lírico.

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Ainda em Ciclos da minha alma, um poema parece resumir todas esse lirismo
das sensações poéticas elaboradas por Lica Sebastião: “A cidade e o mar; o mar e a
infância; / A escola, a rua, os becos, / Vendedores, mercados, cheiros, gritos, / a
espera e os dias de vento, / a azáfama, a gente...” (29). Escrito como uma sequência de
“pinceladas” verbais, estes versos da poeta e pintora moçambicana organizam, numa
mesma cenografia, grande parte dos tópicos geoafetivos mais recorrentes em seus
poemas: a cidade, a infância, as ruas e becos; trabalhadores/as ambulantes pelas ruas;
as percepções auditiva (os gritos, a azáfama, a gente), olfativa (cheiros) e tátil (dias
de vento) – sons, elementos e sensações que, se observados em conjunto, encenam um
espaço não apenas maputense, mas também – e por que não? – moçambicano, um
território marcado pela notável presença da natureza, pela desigualdade social, pelas
dinâmicas de um clima quente e pelo desencontro afetivo entre o espaço representado
na memória do eu lírico e o território urbano que ele/ela tem diante dos olhos.

3.2.2 Movimentos históricos: dizer e pintar Moçambique

Do ponto de vista histórico (e não apenas historiográfico), a poesia de Lica

Sebastião encena a nação sem fazer da identidade nacional um tema primário. Como
será possível ver também em Paula Tavares, Lica Sebastião escreve intuindo a nação,
e não necessariamente enunciando-a de forma explícita ou engajada. Nesse sentido, as
análises aqui propostas começam justamente pelo problema da língua. Como ocorre
em Odete Semedo, Lica Sebastião também confronta a imposição do português como
língua civilizatória. Esse tema surge em dois textos de Poemas sem véu. O primeiro
deles representa um choque geracional atravessado por dinâmicas de poder impostas
pela língua portuguesa:

TPC

Sou bem parecido.

Falo Português, Francês, Inglês.
Até pensam que não sou de Moçambique.
Quando estou com os meus conterrâneos rasgo-me em risos
e exibo a minha fluência em Chuabo.

Fiz a licenciatura em educação, workshops, seminários.

Todavia, titubio, hesito e, por fim, prescindo
perante as contas da pequena Mayara,
que me esperou 6 horas a fio para resolver o TPC (28).

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

O poema se inicia com uma constatação: possivelmente um homem, esse eu

lírico observa que tem boa aparência, percebe-se como um indivíduo pertencente a
uma “boa” classe social porque fala não apenas um, mas três idiomas coloniais –
habilidade que, a princípio, parece afastá-lo da moçambicanidade (“Até pensam que
não sou de Moçambique”). No terceiro verso, entretanto, essa mesma
moçambicanidade surge ironizada na negação colonialista: embora fale português,
inglês e francês, a identidade moçambicana do eu lírico explode em risos rasgados
junto aos seus, isto é, junto aos falantes de Chuabo. Ainda que o Chuabo não seja um
idioma unificador do país inteiro, como é possível imaginar, existe aqui uma ideia de
nação que privilegia uma língua local enquanto dimensão parcelar da identidade
nacional: ao falar os idiomas coloniais de suposto prestígio, o eu lírico dissimula a
identidade moçambicana numa atitude que parece repetir os padrões de sujeição
racista discutidos por Frantz Fanon em Peles negras, máscaras brancas (1952);
contudo, ao falar a língua dos seus compatriotas, há um alívio no recalcamento do ser
e, assim, esse sujeito se sente à vontade quando se comunica no idioma dos/as
conterrâneos/as – uma entre as muitas línguas de origem bantu faladas em
Moçambique.
A segunda estrofe revela o significado presente no título do poema e a relação
desses versos com a identidade nacional. Há, no texto, pelo menos três TPC’s
(Trabalhos para casa) correlacionados a partir de uma base geracional (e, de forma
implícita, nacional): supondo ainda que o eu lírico seja um homem, o primeiro TPC é
o do pai que cumpriu o seu “dever” de assimilação cultural, (aprendendo três idiomas
coloniais e fazendo um percurso formativo tradicionalmente ocidental); o segundo
TPC é o da Mayara, provavelmente a sua filha, que está em casa à espera de que lhe
expliquem uma tarefa de Matemática; o terceiro TPC, por sua vez, está na ação
parental de ajudar a filha num exercício escolar. Assim, os três TPC’s amarram uma
identidade nacional entranhada de sombras coloniais e neocoloniais: o pai cumpriu as
suas tarefas de a) assimilar a identidade ocidental (a ponto de acharem que ele não é
moçambicano), b) de ajudar a filha numa atividade escolar e, assim fazendo, c)
contribuiu também para a manutenção de uma lógica neocolonialista, já que a
pequena Mayara representa a continuidade do paradigma educativo colonial por que
o próprio eu lírico passou. Por outras palavras: neste poema de Lica Sebastião, a
identidade nacional moçambicana é uma construção fronteiriça e dinamizada por

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

tensões, já que nessa fronteira situam-se, ao mesmo tempo, uma formação intelectual
adquirida e replicada de geração para geração – pai e filha têm a mesma saga
educacional – e uma percepção genuína que o eu lírico tem de si mesmo nos
momentos em que está entre falantes de Chuabo.
Lica é professora de Português e está muito envolvida com as propostas
formativas em Moçambique, tendo inclusive participado no desenvolvimento de
manuais educativos. Por isso, é inevitável que a sua poesia aborde as relações entre a
escola e a construção da identidade nacional num país em que a língua oficial é
estrangeira. Em “As línguas”, esse problema retorna com um eu lírico presentificado
entre um passado ancestral e um futuro tecnológico:

As línguas

Milhões de fonemas
articulações, timbres, pausas,
sussurros, cicios, sílabas,
palavras, torrentes de palavras
alinhadas, crescentes, plenas, vazias.

E milhões de designações
para os gestos antigos
e para os novos saberes,
novas tecnologias e
novas emoções são reinventadas.

... e nós, perdidos (PSV: 34).

Como em Ciclos da minha alma, a primeira estrofe deste poema também é

feita por pinceladas verbais: o acúmulo de imagens recria a miscelânea de que é feita
a estrutura não apenas de uma, mas de todas as línguas. Parece ser esta a sugestão
dada pelo plural presente no título do poema. Essa profusão de conceitos linguísticos
constrói as expectativas de leitura para a segunda estrofe, em cujos versos o eu lírico
aborda um princípio linguístico desenvolvido principalmente por Noam Chomsky
(1998 [1968]) e Steven Pinker (2004 [1994]): a infinita produtividade da língua a
partir de um conjunto finito de regras, a sua imensurável elasticidade para criar
milhões de designações.
Essa capacidade que a linguagem tem para dar nome é o elemento que situa o
eu lírico entre o passado e o futuro: com a língua, pode-se nomear os gestos antigos e
os novos saberes, as novas tecnologias e as emoções que, embora já existentes, aqui
surgem como uma reinvenção humana possível graças à linguagem. Entretanto, a

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

última estrofe quebra com essa expectativa otimista quando o eu lírico se situa dentro
de uma coletividade perdida. Se, por um lado, as línguas produzem abundantes nomes
para os objetos do passado, do presente e do futuro, ainda assim ela parece
insuficiente para direcionar o corpo social perdido em que o eu lírico se encontra.
Revela-se aqui uma racionalidade pautada na função da língua: dar nome às coisas é
uma forma de organização e orientação, é uma maneira de construir rumos e, assim,
evitar o sentimento de desorientação coletiva com que o eu lírico fecha o poema.
Se esse nós da última estrofe é tomado como o povo moçambicano, outra
possibilidade interpretativa se abre aqui. Seria possível inferir que, neste poema, Lica
Sebastião aborda a questão da diversidade linguística de Moçambique e os seus
desafios para conciliar elementos locais e, portanto, nacionais, como a tensão –
também linguística – entre a ancestralidade e os novos saberes, ou seja, as formas
contemporâneas de ser e estar, marcadas pelas novas tecnologias e as novas emoções
reinventadas, que o eu lírico enuncia como se fizesse uma espécie de inventário
afetivo-cultural.
Além da língua, Lica Sebastião constrói contornos de nacionalidade a partir de
referências a personalidades nacionais. Seguindo um pouco o costume de Vera
Duarte, a poeta moçambicana faz com que um texto lírico seja atravessado por
elementos culturais e nacionais, como ocorre no poema “Teu olhar”: “Versos de
Armando Artur, / paletas apaixonantes de Nhackotou, / baladas de Mucavele: /
razões para regalar os meus sentidos. // Teu olhar, / abandono do meu ser” (PSV: 39).
Armando Artur (1962) é um poeta moçambicano; Hélder Nhackotou (1978) é um
artista plástico nascido em Maputo; Mucavele, por sua vez, é o nome por que ficou
conhecido o músico José Alfredo Mucavele (1950), nascido em Chibuto, na província
de Gaza.
Ao evocar um poeta, um pintor e um músico, Lica Sebastião elabora uma
valorização das artes em Moçambique e, por extensão, acaba também por privilegiar a
expressão da cultura nacional. Isso ocorre também noutro texto de Poemas sem véu,
ainda que a referência nacional venha acompanhada de um nome europeu:

Concede-me um minuto

O que faço para me concederes

um minuto preenchido com palavras ocas?

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Vou pedir ao Amável Pinto para dedilhar umas notas graves

ou copiar do Boccelli dois versos líricos
para conquistar, ao menos, um gesto vago teu.

Omisso e arrogante (43).

O jogo da conquista que dá revestimento lírico ao poema conta com a ajuda de

Amável Pinto,66 um dos mais proeminentes guitarristas da cena moçambicana. Ao
lado dele, surge também a figura europeia do tenor Andrea Bocelli. Juntos, estes
músicos podem ajudar o eu lírico a reter um pouco da atenção de um interlocutor
omisso e arrogante.
Ao lado da poesia, da arte plástica e da música, a poesia de Lica Sebastião
encena a identidade nacional recorrendo também à fotografia, como é possível
perceber no poema abaixo, um texto de teor político e ácido:

Legenda para foto

Uma fotografia sobre a parede branca.

Sem legenda, apenas a etiqueta: Chico Carneiro.

Um muro
pejado de cartazes de campanha.
O candidato,
sorriso franco.

Em frente ao muro,
um pedinte,
a mão estendida para os transeuntes (PSV: 49).

Uma vez mais, Lica Sebastião traz para os seus versos a potência imagética
das palavras, a fim de fazer do texto uma elaboração também visual. No poema acima,
o eu lírico observa uma cena urbana aparentemente corrente e que, no fundo, revela as
fissuras sociais da nação: de um lado da rua, a fotografia de um político, um
candidato com sorriso franco. Conforme o próprio poema explica, esse candidato foi
fotografado por Chico Carneiro (1951), um cineasta brasileiro radicado em
Moçambique desde 1983. Do outro lado, está um pedinte e o seu inevitável
movimento de pedir.
Uma leitura mais aprofundada permite notar, no poema, alguns paralelos
visuais comoventes: situados um de frente para o outro, o candidato e o pedinte

66
Até o momento, não foi possível localizar as informações biográficas de Amável Pinto,
nomeadamente o seu ano de nascimento.

189
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

estabelecem uma espécie de diálogo irônico, em que o político da foto parece

observar com sarcasmo (isto é, com sorriso franco), a condição do pedinte; na outra
ponta dessa fotografia poética, o pedinte parece estender a mão não apenas para as
pessoas que passam, mas também para o político da fotografia em frente, sorridente e
impassível do outro lado da rua. Esta disposição de pessoas no poema insinua uma
triste alegoria da nação moçambicana e, ao mesmo tempo, uma crítica social. Por
meio desses versos de aparente resignação, o eu lírico denuncia as fissuras e
assimetrias de classe do país, a hipocrisia da política que quer “sorrir” para o povo e
que, na verdade, acaba rindo do povo – o sorriso franco da fotografia está aberto a
múltiplas ambiguidades de significação. Por isso mesmo, não é demasiado afirmar
que, em “Legenda para foto”, Lica Sebastião faz uma crítica ao sujeito político
enquanto parte de um projeto falido, enquanto peça de uma instituição que não passa
da estética fotográfica na parede branca, enquanto um ser incapaz de atravessar essa
rua simbólica e exercer o seu papel: ajudar aos pedintes de diversas condições e
circunstâncias.
Como referido algumas vezes, a poesia de Lica Sebastião está profundamente
atravessada pela semiótica da pintura. Em alguns versos, esse atravessamento é
utilizado pela escritora para elaborar imagens poéticas da nação moçambicana,
representada em Poemas sem véu como um local de mesclas e fluxos que marcam a
diversidade do país:

Receita para colorir

Junte-lhe vermelho e preto;

obterá castanhos.
Branco e vermelho;
o cor de rosa.

Agora, reinvente pigmentos, amasse-os

e obterá a cor da terra e da pujança, do mar e da boa crença (55).

Numa releitura poética do gênero textual receita, o eu lírico enfatiza as cores

resultantes de duas misturas: o castanho para o vermelho e preto; o rosa para o branco
e vermelho. Essa mistura pode ser lida em suas conotações nacionalistas, sobretudo na
bandeira do país, em que estão exatamente o vermelho, o preto e o branco (para além
do amarelo). Contudo, a segunda estrofe permite perceber o quão alegórico é o título
do poema: a receita sugerida pelo eu lírico serve não para explicar uma simples

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

mescla de cores, mas sim para “pintar” Moçambique. Como quem orienta um
aprendiz, o eu lírico demonstra que, reinventando os pigmentos e amassando-os, a
cor da terra surgirá, isto é, a nação enquanto espaço telúrico, um lugar construído
pela pujança, na relação com o mar e nas boas crenças do povo.
Pouco voltada para a historiografia oficial moçambicana, a poesia de Lica
Sebastião pensa a identidade nacional a partir de uma historicidade ora linguística, ora
plasmada na subjetividade de pessoas que dão fama à arte nacional. Para isso, a autora
rompe com a poesia enquanto espaço fechado em sua forma e, assim, faz da arte
poética um território de encontros e diálogos semióticos, um espaço para dizer e
pintar Moçambique.

3.2.3 Movimentos simbólicos: pensar a assimetria e desconstruir o ideal

Nas cenografias sexuais e generificadas de Lica Sebastião, as mulheres e o

espaço nacional se relacionam ora a partir de figurações urbanas, ora a partir de
construções sociais e simbólicas menos idealizadas. Este último é o caso, por
exemplo, de um texto de Poemas sem véu:

A vida não é efémera

Homens vagueiam ou esperam,

ou vibram com os ritmos de violas, tambores,...

Mulheres teimam
em viver
e dão-se aos seus descendentes.
Sorriem e murmuram pequenas verdades.

Não é certo que a vida seja efémera.

Por que esperam, braços caídos?... (PSV: 53).

A hierarquia das estrofes representa a hierarquia de gênero que este poema

desvela – fazendo assim jus ao título do livro. De fato, enquanto os homens
aproveitam a vida e vibram ao timo de violas e tambores, às mulheres lhes cabe a
teimosia pela vida, a resistência. O tambor, enquanto um elemento moçambicano,
aparece na estrofe em que o eu lírico fala dos homens, enquanto a estrofe sobre as
mulheres faz confluir a maternidade (na doação que fazem aos seus descentes) e as
pequenas verdades das mulheres, cujo falar, embora verdadeiro, emite-se por

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

murmúrios. Toda essa dinâmica produz um pungente contraste de gênero: ao emitirem

um som mais vibrante que o murmurar das mulheres, os tambores e as violas ditam o
animado ritmo de vida dos homens – e do mundo.
No final do poema, o eu lírico parece tomar consciência dessa situação de
desigualdade e, assim, não aceita que a efemeridade da vida recaia sobre as mulheres
em forma de pertinácia vital, maternidade e silenciamento. Por isto mesmo, e em tom
de quem conclama, o sujeito poético suspende o aparente descritivismo dos papéis de
gênero (feito nas duas primeiras estrofes) e se dirige às mulheres no último verso do
poema, como que observando-as de perto: “Por que esperam, braços caídos?”. Esta
figura metonímica dos braços possibilita a leitura de dois movimentos simbólicos:
primeiro, essa estratégia projeta um eu lírico que acredita na capacidade de mudança
que as mulheres podem empreender com as próprias mãos/braços; por último, essa
figura retórica aponta também para uma passividade que as mulheres somatizam no
corpo, nos braços caídos, imagem que aqui poderia ser lida como resignação, falta de
força, inação ou desânimo – afinal, o eu lírico diz que os braços caídos esperam,
como dando a entender que as mulheres aguardam uma solução externa; e não interna;
e não no corpo.
Os versos de “Estupro”, por sua vez, constroem um ambiente urbano em que a
maternidade também surge, porém de forma menos idealizada que no poema anterior:
“O homem estuprou o menino. / Ficou encarcerado por sete dias. / No bairro,
protestaram, / temeram por suas crias. / Do útero das mulheres, um nódulo” (PSV:
54). Imaginada aqui em sua dimensão funcional, o sujeito poético tem a suficiente
delicadeza para separar o que é o lugar das mulheres e dos homens no drama do
estupro: a culpa não é do útero das mulheres, mas dos nódulos que
desafortunadamente saem dele. Nesse sentido, o nódulo deste poema metaforiza um
paradoxo: do corpo das mulheres nasce um estuprador, isto é, um nódulo, um corpo
estranho e imprevisível, que leva a que outras mães temam por suas crias.
Obviamente, a figura das mães está implícita no poema, sendo esta uma opção de
leitura que considera o conjunto da poética de Lica Sebastião. Assim, tomando o
bairro como microcosmos nacional, o eu lírico descreve como o surgimento de um
homem pode desestabilizar a vida de muitas mulheres.
Para além destas representações simbólicas, Lica Sebastião também convoca
para os seus poemas algumas mulheres singulares, sujeitos sociais identificáveis nas
realidades moçambicanas. Entre um poema e outro surgem, por exemplo, as

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

comerciantes de rua: “Mamanas, de lenço florido, / cheiram / a folhas, / a formiga, / a

céu pedindo chuva.” (CMA: 17). Ao lado das mamanas enquanto parte dos retratos
sociais moçambicanos de Lica Sebastião, as carpideiras aparecem num poema tão
vertiginoso quanto tétrico:

A vida a sussurrar

Travagem brusca,
um corpo estendido;
um último suspiro.

A morgue, a burocracia.
As rezas (não vá ele perder-se).
As carpideiras,
um caixão de pinho.

O luto, o vazio;
as culpas.

A vida a sussurrar por nós (PSV: 51).

Não é difícil perceber que esse poema narra uma cena de atropelamento. A
velocidade com que os fatos surgem entre um verso e outro busca atualizar não
apenas a rapidez sufocante da cena, mas também a celeridade da vida a sussurrar por
nós, isto é, da morte a chamar por quem está vivo/a, da sua chegada por vezes
imprevista e repentina. Nesse cenário, o último suspiro do morto funciona como
fronteira temporal entre a vida agonizante e os seres viventes, ações e rituais que
gravitam em torno de um corpo morto: a morgue, a burocracia, as rezas e,
literalmente no meio de tudo isso, as carpideiras, mulheres com a função de “ajudar o
morto na sua passagem para o outro mundo” (Ferreira, 2011: 16). Cumprindo um
ritual de luto típico tanto em Moçambique quanto noutros países africanos e também
no Brasil, as carpideiras estabelecem uma fronteira entre a vida e a morte – e não por
acaso surgem bem no meio do poema, no centro das ações que o eu lírico enuncia em
ritmo frenético.
Embora surjam menos que os homens, as mulheres de Poemas sem véu e
Ciclos da minha alma cumprem um papel importante na escrita e no imaginário
nacional de Lica Sebastião: ora evocam sujeitos sociais concretos, ora encenam
figuras já estabelecidas nos imaginários culturais de Moçambique. Contudo, é
interessante notar que todas essas personagens poéticas revelam, por um lado, os
problemas da identidade nacional e, por outro, as assimetrias entre mulheres e

193
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

homens, passando também pela singular representação da maternidade não idealizada.

Estas são, sem dúvida, marcas que uma leitura de gênero permite detectar na poesia
de Lica Sebastião.

3.3 Cenografias cabo-verdianas: mulheres de palavras, desejos e extremos

O arquipélago de Cabo Verde apresenta singularidades que definiram boa

parte de sua estrutura histórico-cultural e literária. Por isso, parece importante tecer
um breve comentário em torno de tais especificidades. Em primeiro lugar, há que ter
em conta que o país insular foi um ponto de encontro das diferenças. Desde o
povoamento iniciado em 1462 nas ilhas de Santiago e Fogo, respectivamente, Cabo
Verde, até então sem habitantes, surge a partir de uma profunda mescla de culturas,
como explica o geógrafo Ilídio Amaral:

Para sua ocupação e povoamento foi preciso introduzir tudo: homens,

animais, culturas alimentares de Portugal, da África, do Brasil e da Índia.
Nela se experimentaram e cruzaram influências, se caldeou um novo tipo
de humano, um novo tipo de mentalidade e até de linguagem: o crioulo
(1964: 19).

Algumas memórias desse processo passam, obviamente, pelo longo percurso

da escravização colonial portuguesa, de que Cabo Verde foi ponto estratégico, e pela
língua crioula que daí se formou, possivelmente “um dos mais antigos crioulos de
base europeia ainda vivo ou talvez até o mais antigo” (Lang, 2001: 228-229). Destes
aspectos, derivam-se outros: por um lado, a desfavorável dinâmica climática do país e
as condições impostas por sua disposição insular (tópicos recorrentes na literatura
cabo-verdiana); por outro, a ausência das guerras de libertação nacional de forma
efetiva em seu território (um aspecto histórico e também presente na literatura).
Alguns desdobramentos destas questões são abordados, por exemplo, na revista
Claridade (1936-1966), projeto responsável por “marcar o início do surto de
modernidade cabo-verdiana que vem irrompendo ao cabo de um longo processo
subterrâneo da consciencialização cultural” (Ferreira, 1997: 67-68).
Embora não seja intenção deste capítulo reconstruir a história cabo-verdiana, é
importante fazer esta breve referência sobre como a sua identidade nacional foi
forjada, pois, como referido, as especificidades da história de Cabo Verde fizeram
incidir sobre o país uma percepção consideravelmente distinta em relação aos países

194
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

africanos continentais. É exatamente isto o que demonstra o ensaio “‘O monopólio da

cabo-verdianidade’: A morte do ouvidor (2010), de Germano Almeida, e o desafio de
recontar o passado”. Neste trabalho, Doris Wieser e Paulo Victor Alves Lima da Silva
percorrem aspectos da historiografia cabo-verdiana para demonstrar certas
particularidades e privilégios que vão determinar a composição dessa identidade
nacional. Autora e autor colocam no centro do debate dois importantes fatores de
distinção identitária para a nação cabo-verdiana: primeiro, a inexistência do regime de
Indigenato em Cabo Verde, “pelo que a população mestiça e negra tinha uma maior
possibilidade de ascensão social do que nas colônias do continente africano” (2021:
73); em segundo lugar, “devido às suas condições climáticas, a possibilidade de
enriquecer no setor agrícola [cabo-verdiano] era reduzidíssima, pelo que a Coroa
concedeu certos privilégios às pessoas nascidas nas ilhas” (2021: 74). Condições
como estas fizeram com que a consciência nacional cabo-verdiana se situasse num
terceiro espaço:

o credo mais generalizado sobre a cabo-verdianidade acabou por ser, nem

a perspectiva europeísta, nem a africanista, senão a que Madeira (2016, p.
54) chama de “singularista” e que se alicerça na ideia da fusão cultural de
um povo profundamente miscigenado cuja luta não se dirigia tanto contra
o colonialismo e o racismo, mas sim contra as difíceis condições
climáticas. Portanto, nem europeu nem africano, os cabo-verdianos
afirmam-se como um povo singular sui generis (Silva e Wieser, 2021:
75).

Nesse estudo, Doris Wieser e Paulo da Silva apresentam uma compreensão da

identidade nacional cabo-verdiana ancorada numa alteridade ao mesmo tempo
singular e distintiva – tanto em relação à África continental quanto ao mundo europeu.
Mais que reconstruir aqui a historiografia literária desse país, busca-se tomar esse
ensaio como um referencial crítico recente e bem articulado às especificidades
históricas de Cabo Verde. No capítulo anterior foi possível perceber o pendor
africanista e continentalista da poesia de Vera Duarte. Agora, tenciona-se destacar os
poemas em que as ilhas tomam a palavra, em que Cabo Verde surge a partir das
especificidades que carrega: a geografia insular, a singularidade histórica e a escrita
de uma mulher nesse contexto. Dito de outra forma, o objetivo desta seção é perceber
como Vera Duarte faz a identidade nacional cabo-verdiana respirar em sua poesia.

195
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

3.3.1 Movimentos geoafetivos: a palavra imprescindível

A territorialidade tem um papel significativo na escrita de Vera Duarte. O que

a escritora faz por meio de sua literatura é, de fato, uma viagem imaginada no interior
do seu país – o itálico aqui destaca a referência ao “Exercício poético 2”, presente em
Amanhã amadrugada (doravante, AA). Já comentado nas análises das encenações
macronacionalistas, vale resgatar esse poema apenas para destacar o projeto de Vera
Duarte: percorrer as regiões, paisagens e ares de Cabo Verde.
Esse processo de elaboração nacional está flagrante no poema sugestivamente
intitulado “Ilha”, um dos textos de Preces e súplicas (2005), dedicado ao poeta,
tradutor e pensador mauriciano Édouard Maunick (1931-2021):

Ilha

a Edouard Maunick

“… tu avoues que l’ILE est fruit defendu

… seul vraie dans le poème”

Disseste-me que
Para lá da ilha
Só existe a poesia
(notre vraie patrie après l’île)
E acreditei

Disseste-me um dia
Nos acasos de um encontro
Em Tânger
Port-Louis
Ou Mindelo

Que para lá da ilha

Só existe a poesia
(notre vraie patrie après l’île) (2005: 101).

Estes versos partem de um diálogo entre dois poetas insulares e, logo,

atravessam três pontos da geografia continental e insular africana: Tânger (Marrocos),
Port-Louis (capital da República de Maurício), onde nasceu Édouard Maunick, e
Mindelo (Ilha de São Vicente, Cabo Verde), onde nasceu a própria Vera Duarte.
Falando de e sobre ilhas, a sua e a do amigo poeta, é no chão da poesia – a nossa
verdadeira pátria, depois da ilha – que o eu lírico de Vera elabora a sua expressão

196
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

geoafetiva de conotações e sentimentos nacionais. Mesmo sendo contemporâneos,

não se sabe se houve de fato um encontro entre Vera Duarte e Édouard Maunick em
alguma das três cidades referidas, mas é evidente que as imagens aí estabelecidas
produzem uma bela conexão metalinguística entre a ilha enquanto lugar de pertença e
a poesia enquanto um espaço “cooriginário” em relação ao território insular. No
poema, ilha e poesia não apenas se correspondem como também se superam numa
expansão mútua: a poesia é uma continuação do território insular.
Em “Momento VII (confidência)”, um dos poemas presentes nos quatro
cadernos que compõem Amanhã amadrugada, a sua obra de estreia, esse chão cabo-
verdiano também é retomado a partir de percepções geoafetivas. Ao longo do texto, o
eu lírico descreve a alegria de estar sob a chuva, momento em que se sente “uma
menina traquinas que-não-pode-parar-no-lugar” (AA: 35). Enquanto delira sob a
chuva que lhe molha os olhos e cabelos, esse sujeito poético procura alguém –
possivelmente uma pessoa amada – “de esquina em esquina, pelas ruas em festa e os
bairros enlameados”, apenas para “confidenciar que a chuva veio afinal” (35). Essa
chuva molhou tudo, a terra e o corpo do eu lírico, que agora desejaria entregar a essa
pessoa “as gotas deste bem que, em passo de mágica, faz esvanecer secas-sahel-e-
pesadelo”.
A palavra sahel funciona como uma parte do desfecho desse poema e faz uma
referência ao bioma homônimo que atravessa o norte do continente africano,
estendendo-se da Costa Oeste – de Cabo Verde, passando por Gâmbia e Senegal – à
Costa Leste – nas regiões do Sudão e da Eritreia. Trata-se de um ecossistema
culturalmente diversificado e marcado também pela escassez de chuvas, pela longa
seca que assola as ilhas cabo-verdianas. Quando o eu lírico afirma que aquela chuva,
sentida no corpo, é capaz de fazer “esvanecer secas-sahel-e-pesadelo”, esse
ecossistema surge para enfatizar a potência que a chuva tem naquele espaço insular –
marcado por secas – e também nos territórios afetivos, aqui representados pelo
pesadelo tanto da falta de chuva quanto da mulher/menina que não encontra a pessoa
amada a quem poderia oferecer a água recebida com tanta euforia. No poema, a água
que ocupa uma espacialidade geográfica e uma realidade nacional ocupa também uma
memória sentimental. Esta imagem do sahel é tão importante para Vera Duarte que o
poema “Companheiro” resgata esse território afetivo (e, neste caso, onírico). Nesses
versos, o eu lírico espera o soldado que retorna ao país “quando as trincheiras se
calam / e o pensamento / voa / em sonhos de sahel redimido” (AA: 104). O sahel

197
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

redimido poderia equivaler à imagem do que seria esse território depois de a terra ser
molhada – redimida – pela chuva que o eu lírico sonha.
A água desenha as geografias afetivas de Vera Duarte não apenas pela chuva,
mas também pelo mar. Num “Exercício poético” cujo subtítulo é “Sobre a beleza e a
morte”, um eu lírico espalha, “em ondas cálidas, o vento e o odor marinho que me
dão vida” (AA: 49). Já em “Mar e morte”, num cenário também tétrico e ao mesmo
tempo lírico-amoroso, há um corpo aquoso a ditar o ritmo sentimental. Propondo o
delírio como a única saída para superar a ausência da pessoa amada, o eu lírico
compara a possibilidade de um desatino às formas, sons e dinâmicas marítimas. Para
além de ser a única saída, o eu lírico entende que o delírio é

[c]omo esta claridade brilhante do sol fendendo a neblina e a

bruma marítima. Como o marulhar das ondas abraçando os
calhaus que povoam a orla costeira. Como este sono embalado
pelo mar que me enche os sonhos de abraços líquidos e
salgados (AA: 61).

Como não poderia deixar de ser, a poesia de Vera Duarte conjuga água e
terra, encenando assim as imagens da insularidade. De fato, o chão firme se insinua
quando, no poema acima, o eu lírico fala a partir da orla costeira e da cama onde
dorme um sono embalado pelo mar. Ainda em Amanhã amadrugada, há uma voz
poética que faz da terra um espaço para o desejo e a impossibilidade:

Desejos

Queria ser um poema lindo

cheirando a terra
com sabor a cana

[...]

Queria desabrochar
– flor rubra –
do chão fecundo da terra
ver raiar a aurora transparente
ser r’bera d’julion
em tempo de são joão
nos anos de fartura d’espiga d’midje.

E ser
riso
flor
fragrante
em cânticos da manhã renovada (70).

198
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Foi preciso citar o poema quase completo para dar uma melhor ideia de seu
cariz profundamente cartográfico. Já na primeira estrofe, o eu lírico encena uma
imagem metalinguística e, ao mesmo tempo, geoafetiva: a voz que fala deseja ser um
poema que tenha o cheiro da terra e o sabor da cana – planta que, embora não
cultivada como monocultura em Cabo Verde, tem uma significativa presença nas
paisagens de algumas ilhas, com referências históricas datáveis já do século XVI67
(Gomes, 2009; Torrão, 2013). Na estrofe seguinte, a terra retorna como chão fecundo,
deixando implícita, até aqui, mais uma metáfora da maternidade. Contudo, é
interessante notar que o desejo da primeira estrofe se desdobra em desejos,
justificando o título do texto: primeiro, a voz poética quer fazer-se poema e, depois,
quer também ser flor rubra. Embora pluralizados, tanto o desejo verbal
(metalinguístico) quanto o desejo vegetal (desabrochar como uma flor e saber a
cana) têm um só locus de realização: a terra fecunda em que o eu lírico quer brotar
também “nos anos de fartura d’espiga d’midje”. Como é possível observar, trata-se
aqui de um poema que novamente enquadra a nação a partir das dimensões telúrica e
linguística (quando os versos se deixam infiltrar pelo crioulo).
Assim, a geoafetividade do poema percorre também uma referência
cartográfica muito importante para a percepção de um imaginário local/nacional: a
Ribeira de Julião, referida em crioulo cabo-verdiano como “r’bera d’julion”. Esta
alusão a um ponto detectável no mapa produz um contraponto poético: de um lado, as
metáforas telúricas e vegetais mostram um eu lírico que sobrevoa a terra com as asas
da afetividade e do desejo; de outro, este mesmo sujeito poético desejante parece
colocar os pés num ponto centrípeto da geografia nacional, uma vez que a Ribeira de

67
Há dois estudos esclarecedores sobre a presença da cana-de-açúcar no imaginário de Cabo Verde: o
primeiro é assinado por Maria Manuel Ferraz Torrão (2013) e tem como título “Doces grãos e líquido
espiritualizante: cana, açúcar e aguardente nas ilhas de Cabo Verde. Ideias feitas e realidades
documentais”, presente nas Atas do colóquio internacional Cabo Verde e Guiné-Bissau: percursos do
saber e da ciência, ocorrido em Lisboa no ano de 2012. Esse ensaio percorre os documentos históricos
de Cabo Verde e neles vai identificando as referências ao plantio de cana. Com o apoio de outros
artigos e referências bibliográficas, a investigadora afirma que a cana-de-açúcar não viveu uma
produção expressiva em Cabo Verde, com uma presença um pouco mais destacada nas ilhas de Santo
Antão, São Nicolau e Santiago. O outro estudo, de Simone Caputo Gomes, intitula-se “Cabo Verde, da
árvore da vida à árvore das palavras” e foi publicado na Revista Mulemba em 2009. Neste ensaio,
Simone Caputo Gomes faz uma análise das impressões que Charles Darwin registrou em seu diário ao
passar por Cabo Verde, no ano de 1832. Nesta análise, a autora concorda com Maria Manuel Ferraz
Torrão no que diz respeito à presença pouco expressiva que a cana tem na historiografia econômica de
Cabo Verde. Além disso, Gomes sublinha que, embora não tenha alcançado uma produção de
monocultura, essa planta está – literal e simbolicamente – enraizada no percurso e no imaginário do
povo cabo-verdiano.

199
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Julião acolhe a festa de São João no mês de junho, um evento famoso por atrair
pessoas de todo o arquipélago à ilha de São Vicente.
O espaço telúrico de Amanhã amadrugada não é exatamente o mesmo de
Preces e súplicas. Nesta obra, a terra ainda é a nação, mesmo que o seu papel
fecundante não esteja tão explícito, como é possível perceber em “Salvé poesia”: “A
terra fez-me sensível / E penetrei com desespero / No fundo da miséria dos
homens” (PS: 63). Nestes versos, o eu lírico canta a “poesia dos excluídos” e, para
confirmar a sua propriedade enunciativa, diz que a sensibilidade para a dor humana
foi aprendida com a terra, sendo esta possivelmente a terra que lhe originou. A
metáfora maternal aqui não é demasiado evidente, ainda que a ideia de terra como
fonte esteja replicada nestes versos. Além disso, o poema estabelece um paralelo
implícito entre o corpo do eu lírico e o da terra: quando esta lhe faz sensível, a voz
poética, num movimento telúrico, penetra a profundidade da miséria humana – é
como se o corpo da terra representasse o corpo coletivo e a sua precariedade
existencial.
A ilha como expressão do exílio também não passa despercebida pela
geografia poética de Vera Duarte. No mesmo poema em homenagem a Édouard
Maunick, após acreditar que “para lá da ilha / Só existe a poesia” (101), o eu lírico
resolve construir um paraíso com “toda a areia do deserto”, “toda a água do oceano” e
“[o] azul de todos os céus” (PS: 102). Entretanto, nesse ambicioso projeto geoafetivo
faltou-lhe algo sem o qual não existem nem a ilha, nem a poesia:

Faltou-me contudo
A PALAVRA

Sem a palavra
A ilha não existe

Sem a ilha
Não existe poema

Sem o poema
Ilha é exílio

Poema é dor e amor

Poema é mágoa e alegria
Poema é injustiça e traição
Poema é entrega e abandono

E luta dos homens pela vida

Só assim o amanhã
Será diferente

200
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Deste hoje de nojo

Só assim não seremos

Exilados
Nas nossas próprias ilhas (PS: 102-103).

O que falta ao eu lírico está na relação significante/significado: a PALAVRA,

em caixa alta. Como todas as coisas, as ilhas não existem sem um nome que lhes
singularize semanticamente, sem uma palavra que especifique o seu significado
geográfico, cultural, histórico, identitário, afetivo. Numa cadeia de consequências, o
eu lírico começa a perceber que sem a palavra, não há ilha; sem ilha, não há poema
(o chão simbólico que dá continuidade ao território da pátria); sem o poema, a ilha é
apenas exílio, isto é, um território marcado pelo isolamento geográfico e simbólico,
nacional e afetivo.
Para evitar que a ilha seja o local do exílio, o eu lírico estabelece uma espécie
de condição lexical, elegendo as palavras que darão corpo ao poema o qual, por sua
vez, servirá de “palavra” à ilha: poema é dor, amor, mágoa, alegria, injustiça,
traição, entrega e abandono, luta pela vida. Ainda que contraditórias (ou justamente
por sê-las), estas palavras formam, no texto, a dupla condição para que se realizem
tanto o poema quanto os sujeitos. Falando de um coletivo (nós), o eu lírico afirma que
só assim o futuro será diferente e que “[s]ó assim não seremos / Exilados / Nas
nossas próprias ilhas” (PS: 103).
Há, nestes últimos versos, uma interessante relação de posse que encena
também a identidade nacional por meio da geografia insular: primeiramente, a ideia
de coletividade aparece no verbo seremos e a seguir é reforçada pela imagem dos
Exilados, vocábulo que ocupa um verso inteiro e assim reforça a ideia de isolamento.
Contudo, é interessante notar que, no último verso do poema, o eu lírico não admite
estar ilhado naquilo que pertence ao seu grupo coletivo, isto é, o arquipélago cujo
domínio a voz poética deixa bem claro: esses espaços são “nossas próprias ilhas”.
Aqui, o exílio surge não como mera condição cartográfica do povo cabo-verdiano,
mas sim como estatuto negado pela voz poética que exige palavras – contraditórias –
para dar corpo ao poema cujos versos, por sua vez, estruturam também a ilha.
A poesia de Vera Duarte sobrevoa a terra e o mar, mas privilegia o espaço da
orla e as dinâmicas climáticas, demarcando assim a percepção insular do território em
que se encontram determinadas vozes poéticas. Além disso, a escritora se vale
também de elementos mapeáveis no território cabo-verdiano, o que acaba por revelar,

201
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

em sua poesia, uma tendência a – ou um desejo de – encenar a nação por meio de

referenciais geográficos e emocionais. Por fim, é de referir também como as imagens
telúricas ganham espaço e força na poesia da cabo-verdiana, atravessando
representações e imagens que oscilam entre um sentimento insular e uma afirmação
de posse territorial. Seja como for, os movimentos geoafetivos de Vera Duarte estão
fundados no preceito de que a palavra poética é imprescindível para a imaginação da
cabo-verdianidade.

3.3.2 Movimentos históricos: entre desejos e espelhos

Como no caso das outras escritoras abordadas nesta investigação, Vera Duarte
tem uma poesia que também pensa a história do seu país, seja por uma cenografia
mais ufana ou utópica, seja por um imaginário de revisitação histórica e identitária. A
este propósito, vale comentar brevemente a presença do crioulo cabo-verdiano em sua
poesia: diferentemente do que se vê na poesia de Odete Semedo, em que o crioulo
guineense surge como tema e forma (na escrita bilingue), em Vera Duarte o crioulo
aparece mais timidamente, com pequenas e breves referências que, em sua maioria, se
limitam a itens lexicais em um e outro verso – isto ocorre nas duas obras aqui
analisadas.
Em suas reflexões historiográficas, Amanhã amadrugada destaca os sujeitos
poéticos engajados com as lutas de libertação, em que Cabo Verde participou ao lado
da Guiné-Bissau, sob a liderança de Amílcar Cabral e a chancela do PAIGC. O poema
“Amigo”, por exemplo, apresenta um chamamento: que cada pessoa possa “encher de
presença o vazio da noite / trazer lembranças de um tempo de luta” (AA: 68). Esse
convite faz com que o eu lírico presentifique – na temporalidade poética – a luta pela
libertação da terra:

Vem amigo...
estarei esperando
atrás da porta
da casa desfeita
preparando as armas
para que a batalha seja breve
e rompa
no céu claro da nossa terra
a mais bela madrugada (AA: 68).

202
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Uma vez mais a terra surge como representação do espaço nacional.

Entretanto, esse elemento telúrico tem aqui um enquadramento mais histórico que
originário, uma vez que o céu claro dessa terra coletiva equivale ao mesmo lugar
afetivo em que se encontra a casa desfeita, isto é, o espaço cabo-verdiano como
território que, embora sirva de lar, está desfeito pela colonização. Considerando que
até 1980 o PAIGC buscava a unificação nacional de Guiné-Bissau e Cabo Verde, a
imagem da terra coletiva também pode ser interpretada como um espaço comum a
estes dois países.
A ideia de redenção pela luta pode ser encontrada também no poema
“Setembro”, em que o sujeito poético marca o nono mês do ano como determinante
para um processo de libertação pelo qual o seu povo conquistou a coletividade, a
territorialidade e o próprio futuro: “Num setembro de chuvas abundantes / a água
varreu o lamaçal / limpou os corpos caídos / levou dejectos e tudo / e apenas deixou /
– redimidos – / os homens, a terra / e o futuro” (AA: 67).
Ainda a respeito das articulações entre a identidade nacional e as marcas da
colonização, vale destacar a figura do Tarrafal, território utilizado pelo Estado Novo
português como campo de concentração entre 1936 e 1974, ano em que foi encerrado
uma semana depois da revolução de 25 de abril de 1974, isto é, a 1 de maio do mesmo
ano (Borges, 2014). Em Preces e súplicas, esse território aparece no longo poema
intitulado “Habitante do século vinte e um ou o Assilah do nosso futuro”, versos
dedicados ao governador de Assilah, Mohamed Benaïssa, por motivos que a análise
do poema permite perceber melhor.
Nesse texto, um eu lírico canta a culpa por não ter feito nada diante da
situação de morte, fome, guerra e tirania “[n]este continente de condenados” (PS: 70).
Para superar essa culpa e num ímpeto de autorresponsabilidade, o eu lírico sente

Que é preciso
Ir aos campos das batalhas
E arrancar das mãos dos homens
As espingardas

Ir aos campos de batalha

E arrancar os homens das mãos
da morte

Ir aos campos de batalhas

E devolver
As crianças
Aos seus brinquedos (PS:68).

203
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Assilah, local referido no título do poema, é uma referência à cidade

marroquina governada por Portugal entre os séculos XV e XVI, conhecida em
português como Arzila. Da decadência da espoliação colonial a uma referência
turística (nomeadamente sob o governo de Mohamed Benaïssa), Assilah é, para Vera
Duarte, um símbolo de esperança para o que é o Tarrafal: de prisão política e locus
das atrocidades coloniais mais recentes a espaço de memória e Patrimônio Cultural
Nacional desde 2006 (com um pedido68 em andamento para que o espaço seja elevado
a Patrimônio da Humanidade pela UNESCO).
Neste poema de Vera Duarte, o Tarrafal surge como símbolo e lugar da
esperança exatamente no paralelo que a poeta estabelece entre o campo de
concentração de Chão Bom (lugar de morte e traição) e a cidade marroquina (lugar
de pobreza e abandono):

Assilah foi pobreza e abandono

Hoje é arte e poesia
Numa esperança que nasce

Tarrafal foi morte e traição

Hoje é encontro e alegria
Numa esperança que cresce (PS: 72-73).

Se, neste poema, o Tarrafal aparece como um ponto geográfico localizável

tanto no mapa quanto na História, em Amanhã amadrugada Vera Duarte faz desse
lugar uma espécie de metonímia da opressão que corre pelo mundo. No poema “Não
mais!”, a escritora e jurista novamente dá voz à sua sensibilidade para com os Direitos
Humanos e, assim, apresenta versos que percorrem a dor daquelas e daqueles que
sofrem os mais diversos tipos de sujeição. O título do poema indica que o eu lírico
não aceita mais as “estradas percorridas / Em longos caminhos sofridos” e as “vozes
gritantes / Em lentas torturas caladas / No silêncio infernal das celas” (PS: 94).
Embora as dores humanas referidas no poema não estejam situadas especificamente
no espaço nacional cabo-verdiano, é no Tarrafal que a autora localiza uma espécie de
símbolo capaz de englobar as outras dores e dramas que se assemelharam àquelas
vividas em Chão Bom: “Não mais mortes violentas / Irmãos nossos nós próprios / Nos

68
Até a presente data, a notícia mais recente sobre o reconhecimento do Tarrafal como Patrimônio da
Humanidade pela UNESCO está no Diário de Notícias (on-line). Informação disponível em:
[Link]
[Link]. Consultado a 14.04.2022.

204
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

tarrafais de todas as terras / Por termos ousado saber // As nossas revoltas

cresceram / avolumaram-se / formaram uma só” (PS: 94).
A dimensão ufana, por sua vez, surge numa cenografia nacional muito
marcada pela abundância e por uma voz poética grandiloquente, que fala às/aos
camaradas:

Acordemos camaradas
As chuvas de outubro não existem!
O que existe
É o suor cansado
Dos homens que querem

O que existe
É a busca constante
Do pão que abundante virá

Homens mulheres crianças

Na pátria livre libertada
Plantando mil milharais
Serão a chuva caindo
Na nossa terra explorada (AA: 99).

A figura da chuva é interrompida por um lapso de racionalismo e, nos últimos

versos, o eu lírico explica que, na verdade, a nação é a própria chuva caindo na terra
explorada. Esse tom nacional-triunfante é percebido em elementos de copiosidade,
como nas imagens do pão abundante, dos homens, das mulheres e crianças a
formarem um coletivo intensificado por um verso sem pontuação; e, por fim, a
imagem dos mil milharais aponta também para uma intenção lírica de destacar a força
da coletividade nacional para resolver um problema que, de acordo com a voz poética,
não é apenas climático, mas também de exploração colonial da terra: tomada como
cenário de fundo, a imagem da chuva (de homens, mulheres e crianças) é a metáfora
para a coletividade nacional capaz de transformar a nação.
Para além das representações históricas de um povo que luta por sua
autodeterminação e independência, Preces e súplicas evoca também uma imagem um
tanto psicanalítica da identidade nacional. No poema “O novo holocausto”, o eu lírico
percorre as guerras e agruras humanas presentes tanto no “continente condenado”
quanto num “mundo aviltado” (76), territorialmente mais amplo. Em alguns versos,
uma voz critica e ironiza um Ocidente que, quando convêm, viola os seus próprios
princípios: “Subverteram-se os mandamentos / Desonra teu pai e tua mãe / rouba, trai

205
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

e mata // Dá sempre falso testemunho / E cobiça tudo do teu próximo / A beleza / A

mulher / A riqueza” (PS: 76).
Por meio de diversas alusões bíblicas, o eu lírico enuncia a necessidade de
“um holocausto redentor / Que devolva os homens / Aos ideais” (PS: 77). Entretanto,
o próprio sujeito poético não quer participar desse holocausto, porque reconhece a
importância da memória para a construção de uma identidade nacional: “Não quero
morrer agora / Pois quero aceitar / – de nós – / A imagem devolvida dos espelhos”
(77). É possível que, a princípio, essa necessidade de um holocausto redentor soe
mal. Contudo, há que considerar que essa enunciação poética nasce dos cenários de
morte que o eu lírico percorre ao longo do poema. Ao ver-se como hipotético objeto
dessa morte, entretanto, esse sujeito poético recua e reconhece que não quer morrer
agora. Neste momento, percebe que, antes de morrer, é preciso aceitar a imagem que
os espelhos devolvem não apenas para si mesmo, mas também para uma coletividade
demarcada – e também espelhada – no pronome nós. Alegoria muito presente na
abordagem psicanalítica, o espelho aparece no poema para representar uma nação cuja
memória coletiva precisa olhar para si mesma, com a necessária implicação das partes
que compõem a sua coletividade – o já referido nós que o eu lírico destaca com
travessões e verso único.
Em Vera Duarte, o movimento histórico passa por um afã de libertar a terra de
grilhões não apenas climáticos, mas também sociais, territoriais, culturais e
emocionais. Entre desejos e espelhos, o eu lírico ufaniza a identidade nacional e, ao
mesmo tempo, admite que o seu desenvolvimento está condicionado à capacidade de
autocrítica. Por isso mesmo, a história atravessa a poesia de Vera Duarte não como
fonte de pessimismo, mas como impulso para avançar rumo a uma Arzila de paz e às
crianças devolvidas aos brinquedos, rumo ao pão abundante e à pátria livre
libertada.

3.3.3 Movimentos simbólicos: mulheres que abraçam extremos

Por fim, há que comentar também em que medida as referências sexuais

constituem representações de gênero e de que maneira estas imagens generificadas se
relacionam à forma como Vera Duarte encena a identidade nacional cabo-verdiana.
No decorrer desta investigação, foi inevitável não notar e não tecer breves reflexões

206
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

sobre como a figura sexual masculina tem uma centralidade – aparentemente

sintomática – nas cenografias nacionais de Vera Duarte. Não são poucos os poemas
em que isso ocorre e as análises a seguir trazem apenas alguns exemplos de um traço
literário muito recorrente – não se sabe se por despreocupação com uma escrita
engajada no feminismo ou se por um certo atavismo de gênero.69
Em “Mensagem”, o eu lírico canta as glórias da nação sobre um imaginário de
base marcadamente masculina:

Mártires!
Mártires!
Nenhum dos vossos nomes ficará na história
E os homens futuros
Não saberão cada um dos vossos feitos

Mas isso que importa?

De vós ficará a memória colectiva

Dos homens que construíram
a Pátria nova

Tudo o que hoje temos

É duplamente valioso
Somos filhos dilectos
De um povo herói do quotidiano (AA: 98).

No nível do texto, os destaques para as figuras dos homens e dos filhos são
traços de gênero mais evidentes e igualmente importantes para esta análise. Contudo,
a própria ideia de Pátria, de forma menos explícita, também replica a lógica de
gênero de acordo com a qual os mártires da nação são homens e, por isso, são eles – e
não elas – os merecedores – e não merecedoras – da glória de um povo. No poema, o
eu lírico se ufana por pertencer a uma coletividade nascida do povo herói de um
quotidiano aparentemente sem heroínas. Este corpo masculino da nação, teoria já
discutida no capítulo 1, demonstra como o imaginário nacional de Vera Duarte, nos
livros em análise, por vezes surge ancorado em um paradigma sexista-nacionalista.
Não é a intenção destas análises criticar a sempiterna construção do “homem”
como representante metonímico da humanidade e do ser humano. Não é este o
problema aqui evocado. Trata-se, antes, de ir mais fundo e, assim, entender um
imaginário nacional-generificado que, tal como no poema acima, surge magnificado

69
Entende-se que, numa análise teórico-crítica da literatura, tal dúvida deve ser lançada com cautela
porque as respostas que dela derivam tendem a valorizar desnecessária e exageradamente o viés
biográfico da escrita e, consequentemente, perdem de vista a forma, o conteúdo e as representações
literárias que o poema evoca.

207
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

nos versos de “Amigo”, já analisado na seção anterior sob a perspectiva histórica.

Nesse poema, um sujeito do sexo masculino é convocado para rememorar as lutas que
antecederam a manhã amadrugada – referida no título da obra:

Vem amigo
encher de presença o vazio da noite
trazer lembranças de um tempo de luta
de homens
irmãos
guerrilheiros

de homens irmãos
limpando o sangue
ouro brilhante
de amor simples (AA: 68).

O poema acima intensifica a recorrência desse imaginário masculino da nação,

cujas estruturas parecem iteradas pela repetição do duplo homens-irmãos. Em função
de aparecerem irmanados, o eu lírico enxerga esses homens como sujeitos
diametralmente assemelhados por meio de uma lógica ao mesmo tempo bélica (dos
homens como sujeitos da guerra), fraterna (representada pela figura dos irmãos) e
telúrico-maternal (considerando que os filhos são assim nomeados por um eu lírico
que intui a nação como “mãe”). Para dar mais um exemplo, este padrão ocorre
também no poema “Guerrilheiro”, em que homens de corpos duros e belos aparecem
como sujeitos de uma nação ao mesmo tempo onírica e fecundada pelo homem a
quem o eu lírico se dirige:

Trazes em ti
o elemento que desequilibra
exigindo transformação

Por ti o sonho se fecundou

e em concreta utopia
os corpos duros e belos
fundiram-se com as trevas
na noite densa do mato (AA: 97).

É verdade que o título do poema – “Guerrilheiro” – orienta a leitura aqui

empreendida: do título aos versos, têm-se a ideia de que o indivíduo pelo qual o sonho
nacional foi fecundado está personificado nos homens. Não é menos verdade também
que a interpretação aqui dissertada encontra na imagem dos corpos duros e belos
outro elemento que justifica a leitura de gênero aqui proposta. Também é verdadeiro,

208
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

por fim, o fato de que esta leitura interpretativa considera outros poemas não referidos
exatamente aqui e nos quais este padrão masculino-nacional se repete. Portanto, para
que estas análises literárias não corram o risco de sugerir uma mera impressão de
leitura, vale insistir em mais exemplo: o já comentado “O novo holocausto”. Esse
poema apresenta, por um lado, a figura de uma mulher descrita como “leve e diáfana”
e, por outro, um “guerrilheiro generoso / Que atravessou / Todos os desertos” (PS:
75). Essa correlação de gênero, feita em duas estrofes seguidas, também demonstra o
lugar que o sexo masculino ocupa no imaginário de Vera Duarte, nomeadamente em
relação à guerra enquanto um evento agenciado por homens e determinante para a
constituição da identidade nacional.
Paralelamente a essa preponderância dos homens como sujeitos da guerra, é de
destacar um poema de Vera Duarte dedicado não a um, mas a uma combatente, uma
mulher que morre por culpa da “desditosa sina de amar a luta” (AA: 72):

Morreu uma combatente

Sol poente de domingo

o dia a cambar
e a peste a subir nos ares
a encher
a sufocar

Na cidade ouve-se um grito

– MORREU UMA COMBATENTE

Morta jaz a meus pés a mulher indócil

o corpo em espuma que me inebriou
já não é! (AA: 72).

Os versos da primeira estrofe antecipam o ambiente sinistro a ser concretizado

na segunda: o anúncio da morte de uma mulher combatente. A caixa alta dessa voz
desconhecida a anunciar a morta realça não apenas o alvoroço esperado diante de um
assassinato, mas revela também uma certa perplexidade diante do fato de ser uma
mulher (e não um homem) a morrer em guerra.
Na segunda estrofe, o grito que anuncia a combatente morta parece ter surgido
de um lugar distante do eu lírico. Entretanto, na terceira, esse sujeito poético é
vertiginosamente transportado para a presença desse corpo em espuma, desse corpo
que já não é. Tendo-a já aos seus pés, o eu lírico identifica essa mulher de feição

209
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

indócil, cuja imagem será explorada de forma dramática nas últimas estrofes do
poema:

Teus cabelos se espalham

ensanguentados
sobre teu fato de guerrilheira
e jazes inerte

Mas em ti a vida se futurou

e em mil manhãs de luz
ela se multiplicará (AA: 72).

Num enquadramento fotográfico que em algo recorda a Ofélia shakespeariana,

a mulher combatente desse poema é descrita a partir da perspectiva do eu lírico, que a
vê de cima, observando-lhe os cabelos que se espalham cheios de sangue sobre um
fato de guerra; um corpo que jaz inerte diante do olhar contemplativo de um sujeito
poético que, indignado, desejaria ter “exércitos / armados até aos dentes” para vingar
essa morte por meio da figura masculinizante do “touro furibundo / sobre os seus
algozes” (AA: 72).
Superada a impossibilidade de vingança e movido por uma resignação nutrida
de orgulho, o eu lírico revela uma alteração afetiva ao ver nessa mulher a
representação de um sacrifício – talvez – necessário: com a morte da combatente, a
vida surge como possibilidade de futuro, multiplicando-se em manhãs de luz – uma
possível imagem judaico-cristã da vida cuja “luz” supera “as trevas” da morte. Além
disso, estes versos trazem ainda, de forma muito implícita, um imaginário materno
camuflado sob a imagem poética dessa mulher que morre não só para dar a vida, mas
também para multiplicá-la.
Ainda em Amanhã amadrugada, a figura do homem combatente surge outra
vez, contribuindo também para a representação telúrica da nação não por meio da
figura masculina, mas sim através de uma mulher que assume a voz poética:

Companheiro

E ao findar
esta injusta caminhada
longa e dolorosa
e da qual nos ficou
para sempre
uma subterrânea marca de dor...

quero-te debaixo dos frescos lençóis

210
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

feitos das ervas dos campos

que
nossos corpos ardentes
tornarão húmidos de amor

quero-te vindo cansado

ao sol fecundo do meu país
buscando em meus lábios frescos
descanso
e força para a nova caminhada

quero-te nas tardes tranquilas

quando as trincheiras se calam
e o pensamento
voa
em sonhos de sahel redimido

e à noite quando escuro vier

despir-me-ei de tudo menos de ti
abraçar-te-ei forte quando puder
e, sobre esta terra
sagrada
abriremos nossas comportas (AA: 104).

O poema apresenta um eu lírico cujo corpo oferece a um indivíduo que, depois

de percorrer uma injusta caminhada, chega cansado. A marca de que esse interlocutor
é um soldado está na imagem da trincheira calada, signo da suspensão do contexto
bélico e momento em que o eu lírico oferecerá a esse homem os lábios frescos,
descanso, força e abraço. Estes elementos são ofertados por um corpo de mulher que
encena a nação quando diz receber esse soldado no sol fecundo de seu país –
novamente a metáfora telúrica do corpo sexual feminino.
Agora, os sonhos de sahel redimido marcam novamente a geoafetividade
cabo-verdiana a construir, desta vez, um imaginário erótico-nacional: o sahel
redimido pode ser lido também como o espaço telúrico do corpo cuja secura se esvai
com o suor do ato sexual implícito no poema. Esse ato ocorre à noite, quando vem o
escuro e o eu lírico deixa cair qualquer roupagem para vestir-se apenas com o corpo
desse homem-soldado. Juntos, abrirão as comportas de uma terra sagrada – uma
reiteração erótica do espaço nacional teluricamente generificado na corporeidade das
mulheres.
Em “Mar e morte” (AA: 61), vê-se já o surgimento das mulheres como sujeitos
um pouco mais singularizados, embora ainda secundarizados pela presença ausente
dos homens. Neste “exercício poético 10”, o eu lírico afirma ter vários nomes, todos
aparentemente enunciados por um homem a quem se dirige num cenário lúgubre e ao
mesmo tempo lírico-amoroso (característica já comentada em análises anteriores).

211
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Esta mulher do poema é nomeada Antónia (quando chora), Teodora (quando se

rejuvenesce), Feliciana (quando vítima), Teresinha, Francisca, Genoveva (quando é
invisibilizada num ambiente onírico). No final do poema, contudo, essa
multiplicidade de personas na mesma voz lírica é desvelada:

Soube então que me amavas, que a ausência era

regresso e que momento algum havia sido estéril. Mesmo a
solidão e a angustiada espera. Mesmo a grata e insinuante
presença dos outros, companheiros como tu na busca de
plenitude e vida.
Sobre o ecrã difuso da memória, longamente deslizou a
legenda sobre sociedades libertárias (AA: 61).

Aqui, o sujeito poético parece rever um homem que regressa, cena diante da
qual o sentimento de angustiada espera se transforma na consciência do amor. Assim,
estas últimas falas permitem inferir que a mulher do poema representa as vozes e
tristezas de todas as mulheres cujos companheiros (novamente, os soldados) foram à
guerra e dela retornaram vitoriosos, sujeitos (masculinos) de uma sociedade libertária
ainda presente na memória difusa do sujeito poético.
Noutro momento, Vera Duarte retoma o imaginário maternal da nação como
forma de conforto diante das intempéries climáticas que assolam Cabo Verde. Em
“Chuva”, o eu lírico observa – obcecado – as rochas secas, desejando que sobre elas
caiam poemas de chuva. Entretanto, a chuva não veio: “o chão queimou-se ao sol / as
vozes calaram-se / e os poemas esqueceram-na // as dores avolumaram-se / mas a
chuva não veio / transformar em alegria / a longa angustiada espera” (AA: 78). Se, no
poema anterior, o eu lírico representa uma mulher à espera do seu soldado, aqui a
espera angustiada está no solo cabo-verdiano. Por isso, resignado e numa postura de
evasionismo diante da realidade, o eu lírico recorre à figura materna, guardadora da
memória de um tempo em que a chuva abundava: “mamãe! / quero enfim descansar /
embala-me em teu regaço / e conta-me aquela história linda / do ano das boas ‘às
águas’” (AA: 78). Aqui, a mulher-mãe traz a memória como única forma possível de
superar a ausência da chuva – e esta memória é, de fato, uma memória nacional,
considerando sobretudo que a chuva é um tópico muito importante para a literatura
cabo-verdiana.
Em Preces e súplicas, por sua vez, a marginalização das mulheres toma mais
fôlego temático na poesia de Vera Duarte, o que pode ser visto nos últimos poemas
dessa obra. Em “Perdida inocência”, a voz poética canta a tristeza e a culpa de ter

212
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

nascido livre e, sob tal condição, não ter conhecido as mulheres escravizadas que lhe
antecedem, separadas por séculos subterrâneos:

Mulher antes da dor

– ó pureza sem princípio e sem limites –
Tu própria princípio e limite
Porque te foste tão cedo

que nem te conheci?

De ti apenas me ficou
a profunda nostalgia
feita de séculos subterrâneos
do ser nascido livre (PS: 94).

O eu lírico tem a consciência de que essas mulheres foram violadas e,

tomando a dor delas como paralelo, constata a violação também de si e de sua
inocência, de modo que, nestes versos, a violência emerge como uma continuidade
materializada no corpo: “Agora / nem a tua sombra fugas / me arranca do atroz
desespero / de me saber violada // para além da perdida inocência” (PS: 94).
As mulheres marginalizadas retornam em “Dolor”, poema em que o eu lírico
percorre o nascimento de uma mulher, com quem nascem também “a dor a sorte e a
morte”, uma vez que essa mulher está praticamente condenada às violências da
cidade:

da pedra rolada rolou

passou pela cidade e morreu
morreu à beira do cais
de jovem
bonita e contente
fez-se feia
rosto acabado
ar tristonho

apenas miséria
varizes
filhos (PS: 95).

Em função dos papeis sociais que exerce, a mulher que este poema representa
tem no corpo o locus de uma metamorfose destrutiva: de jovem e bonita, a vida na
cidade faz dela um ser feio e de rosto acabado. Além do corpo, o eu lírico nota
também que a estrutura mental dessa mulher muda de acordo com os fatores externos
representados pela cidade: embora contente, ela ganha um ar tristonho, características
psicológicas que acompanham a mudança corporal e marcam uma vida de “dolor”,

213
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

como sugere o título do poema. O que lhe resta tem a ver também com os papéis
sociais destrutivos que a vida lhe impôs: uma possível dependência financeira
(representada pela miséria), as marcas do corpo envelhecido pelo trabalho (visíveis
nas varizes) e o papel da maternidade dentro de uma lógica patriarcal (porquanto
incumbe-lhe ter e cuidar dos filhos). Estes três elementos ocupam no poema uma
disposição gráfica que revela uma espécie de percurso inevitável para as mulheres: a
pobreza, o envelhecimento e a maternidade – circunstâncias que, interseccionalmente
relacionadas, acabam por lançar as mulheres em uma teia de opressões múltiplas e
complexas.
Por fim, e ainda que mais timidamente, o poema encena também uma mulher
engajada, num poema em que a primeira pessoa dá o tom de transgressão lírica:

Meu eu mulher

... até que um dia

farta já da mediania
dos voos rasantes

que planam sem ousar

me arme de um hino revolucionário

e parta

em direção a uma madrugada diferente (PS: 93).

A enunciação in media res implícita no primeiro verso reforça a intenção de

marcar um eu lírico que fala desde um contexto sexista – dentro do qual parece tomar
consciência de sua própria condição de mediania, isto é, de um pássaro cuja coragem
não lhe permite dar mais do que voos rasantes e pouco ousados. Essa mulher-pássaro
tem uma paciência limitada frente às restrições que lhe são impostas. Isto porque,
ainda no primeiro verso do poema, esse sujeito poético antecipa haver um dia em que
se cansará dessa vida medíocre e, abandonando os voos rasantes, se armará de um
hino revolucionário que lhe permitirá partir para uma madrugada diferente.
Ao vestir-se de uma roupagem revolucionária, a mulher deste poema canta não
apenas a sua liberdade, mas também a identidade nacional implícita na imagem de
uma mulher vestida de hino. Se, nas análises anteriores, os homens surgem como o
soldado que detêm as armas e o poder de, com a luta, criar novas madrugadas, aqui a
mulher que dá voz ao poema é a detentora desse poder: ela mesma se armará de um

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

hino revolucionário e voará rumo a um alvorecer diferente daquele que determina os

seus voos rasantes e a sua vida mediana. Por outras palavras, neste poema a revolução
da mulher é feita contra uma cultura nacional que lhe impõe amarras como a
maternidade, o envelhecimento, a marginalização e o ostracismo.
Pelo menos nas obras aqui analisadas, o movimento simbólico de Vera Duarte
apresenta algumas tensões significativas: em primeiro lugar, a preponderância dos
sujeitos masculinos é recorrente e notória, o que revela um padrão heteronormativo
sobretudo no imaginário nacional do corpus analisado; em segundo, Preces e súplicas
deixa ver o surgimento de mulheres subjetivamente mais marcadas – e até mesmo
engajadas – se comparadas às mulheres que aparecem em Amanhã amadrugada.
Entre a vida e a morte, as mulheres de Vera Duarte abraçam extremos: podem ser sol
fecundo e corpo destruído, podem ser hino revolucionário e silêncio da mulher leve,
diáfana ou mesmo violada.

3.4 Cenografias são-tomenses: a poesia entre a tensão e a intenção

Ainda que referida algumas vezes, vale retomar aqui uma das opções
metodológicas desta tese: buscar, selecionar e analisar objetos, cenas e figuras que, de
maneira relacional, deixam ver o que aqui se tem vindo a chamar “cenografia da
nação”. Usada metaforicamente, a palavra “cenografia” aponta para toda a
complexidade de elementos presentes numa determinada enunciação literária. As
análises aqui expostas buscam captar, nessa complexidade cenográfica, algumas
dimensões de identidade nacional, de modo a investigar com mais profundidade o
imaginário da nação destas escritoras. Desse modo, determinar que autora é mais ou
menos nacionalista (no sentido engajado do termo) tem menos importância do que
identificar as manifestações de nacionalidade – às vezes tácitas e discretas – dispersas
em uma escrita poética que nem sempre aponta objetivamente para o tópico da
identidade nacional. No caso das poesias de Odete Semedo, Lica Sebastião e Vera
Duarte, foi possível perceber como a nação é captada em termos de guineidade,
moçambicanidade e cabo-verdianidade, respectivamente. Esta seção, por sua vez, está
dedicada a pensar a são-tomensidade da poesia de Olinda Beja.
Uma das vozes mais destacadas no estudo da identidade nacional são-tomense
é inequivocamente a da professora e investigadora Inocência Mata, natural das ilhas e
atenta à historiografia não apenas do seu país, mas também das outras lusografias

215
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

africanas (Almada, 2011). Considerando que até aqui foi possível falar sobre os
conceitos de guineidade, moçambicanidade e cabo-verdianidade, é de destacar
também que foi Inocência Mata a responsável por cunhar a palavra são-
tomensidade,70 conceito por ela entendido como um “aspecto da nacionalidade
cultural da nação são-tomense [...] sem quaisquer intuitos hegemónicos” (2004a: 99).
De acordo com a investigadora, os temas e preocupações do paradigma fundacional
de uma são-tomensidade literária foram delineados na poesia produzida na Casa dos
Estudantes do Império, local onde surge um

corpus fundador da são-tomensidade literária: uma poesia que, revelando

a dimensão particularizante da insula africana, através da evocação da
fauna, da flora, da infância, usos e costumes, se mostra, simultaneamente,
comprometida com o ideário de luta anticolonial e de crítica social (Mata,
2010a: 70).

Tendo em conta que “o conceito de identidade nacional evolui, transforma-se,

polifoniza-se” (Maior, 2001: 115), Inocência Mata tem demonstrado que, distante de
qualquer fixidez conceitual, a ideia de são-tomensidade na literatura muda de acordo
com o tempo e as mãos que assumem a pluma literária. De acordo com a estudiosa,
escritoras como Conceição Lima vêm mudando o paradigma da identidade nacional
na literatura em relação a padrões mais engajados e inaugurais, como é o caso de
Francisco José Tenreiro e Manuela Margarido: ele, “[o] primeiro e um dos maiores
poetas da Negritude de língua portuguesa”, “também o maior poeta da crioulidade
sãotomense” (Mata, 2010b: 65); ela, uma escritora “[v]ista sobretudo como poetisa da
são-tomensidade (literária), por imperativos de ordem nacionalista” (Mata, 2004b:
245).
O temário da literatura são-tomense é longo: de um lado, a espoliação colonial
(de que o Massacre de Batepá foi um marcador incontornável) e a consequente
postura anticolonial que se lhe insurgiu, o trabalho precário da comunidade crioula
nas roças, bem como a mestiçagem de enquadramento insular ou o discurso nativista
da identidade nacional, sem esquecer também a relação com Portugal; por outro, as
70
Inocência Mata foi a primeira investigadora a utilizar o termo “são-tomensidade”, expressão que
aparece em sua dissertação de mestrado, um trabalho orientado por Manuel Ferreira e publicado sob o
título Emergência e existência de uma literatura: o caso santomense (1993). Contudo, há quem ainda
cometa o equívoco de dar os créditos desse conceito ao escritor são-tomense Francisco Costa Alegre,
que em 2005 publicou Santomensidade, um ensaio sociológico sobre a identidade nacional do país. Foi
a própria Inocência Mata quem, contundentemente, aclarou esta querela numa postagem que fez no
blog África. São Tomé e Príncipe e literatura. Consultado a 15.04.2022, em
[Link]

216
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

imagens cartográficas e geoafetivas como a insularidade, o exílio e as suas sensações

de melancolia, a cidade ou a roça, a terra e o mar, a fauna e a flora. Estes são apenas
alguns dos muitos assuntos que atravessam a literatura são-tomense. Nesta seção,
busca-se analisar as cenografias nacionais presentes – de forma mais ou menos
evidente – em duas obras de Olinda Beja, a fim de melhor compreender que são-
tomensidade é possível captar numa poesia situada entre tensões e intenções.
Para isso, parece necessário fazer uma breve ressalva: a diáspora em que se
encontram a biografia e a literatura de Olinda Beja não equivale à diáspora negro-
africana continental. As circunstâncias insulares que determinaram o surgimento da
sociedade de São Tomé e Príncipe – bem como de Cabo Verde – pressupõem,
nomeadamente a partir dos anos 60 do século XX, uma relação de solidariedade com
as realidades continentais africanas, e não necessariamente de equivalência. Apenas
para dar um exemplo desta especificidade histórica e literária, vale lembrar que o
fluxo diaspórico gerado pela escravização ocorreu do continente para as ilhas, e não o
contrário, daí ser o discurso literário do arquipélago mais peculiar que, por exemplo,
aquilo que se flagra nas literaturas guineense, moçambicana e angolana – países em
que, ademais e ao contrário dos espaços insulares, as guerras de libertação nacional
ocorreram de forma efetiva e dolorosa.

3.4.1 Movimentos geoafetivos: dois olhares

Uma das imagens mais marcantes na poesia de Olinda Beja está nas sensações
que a cartografia insular desperta no eu lírico, seja por meio da paisagem ou de um
sujeito poético que pensa fora do território nacional.71 Este último caso supõe uma
outra temática que, aliada às elaborações sensoriais, surge com profusão nos versos de
Bô tende? e Leve, leve: a saudade da terra natal. Bô tende? traz um poema
sugestivamente intitulado “Saudade”, em que se faz evidente esse sentimento de
deslocamento territorial a convergir para um espaço de pertencimento inolvidado.
Partindo de um ponto local, a praia de Diogo Nunes na ilha de São Tomé, o eu lírico
se projeta para uma territorialidade aparentemente continental africana e, assim, canta
a sua dor:

71
É este o caso da própria escritora, cuja enunciação poética está profundamente marcada pelos
aspectos biográficos da distância e do deslocamento.

217
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Diogo Nunes é praia que tem saudades no ventre

ondas altas, ondas baixas
tão longe a minha África
tão longe...

Tamarindos do amor
frutos pendentes nos ramos
braços que se estendem, mãos que se procuram
beijos de sal e de areia

Tão longe a minha África

Tão longe... (46).

Quando diz “Tão longe a minha África / Tão longe...”, o eu lírico parece
aceitar com resignação a distância e a saudade, condições advindas da separação entre
o ser e uma terra – a priori – africana. Surpreendentemente, e entregue a esse desejo
profundo e irredutível de regresso, a voz poética deixa emergir a dolorosa ânsia de
transportar-se imediatamente não àquela África continental, como parece referir, mas
sim a São Tomé e Príncipe – e aqui começa a surgir uma transformação do estado
mental do eu lírico, uma espécie de transe, uma interiorização que fecha os olhos à
realidade geográfica e passa a lançar esse sujeito para as sensações do espaço
nacional:

Já sinto o cheiro do cacau

Do d’jogó
Do izaquente
Torram o café na roça grande
Já partem as canoas para a pesca!
Tão perto a minha África
Tão perto...

Já ouço o cantar do ôssobô

E os tambores das crianças pela manhã
E as vozes das mulheres no mercado
Ai tão perto a minha África
Tão perto...
...................................................................
(47).

Na primeira estrofe acima, a quinta do poema, o eu lírico sente os cheiros da

comida e do café são-tomenses, vê as canoas que partem para a pesca; na seguinte, a
sexta estrofe, ele/a ouve o cantar, os tambores e as mulheres. Essa enunciação dos
sentidos mostra que, nesse poema de Olinda Beja, a experiência de presentificação de
si no território são-tomense é profundamente sensorial. Além disso, esses versos
sustentam uma relação geoafetiva entre o eu lírico e o seu país – cuja espacialidade

218
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

paradoxalmente desperta a saudade e, ao mesmo tempo, mitiga-a através de uma

memória olfativa, auditiva e visual. Neste poema, o eu lírico descobre uma África não
no continente africano, mas sim dentro do território nacional são-tomense.
Do ponto de vista formal, essas estrofes se destacam pela sonoridade com que
algumas palavras organizam a agitação que o eu lírico experimenta quando se imagina
em São Tomé e Príncipe: a recorrência de verbos no tempo presente, o uso reiterado
do advérbio já, os pequenos polissíndetos com a partícula aditiva e ou a preposição
do, bem como as aproximações fonéticas entre tambores, crianças e manhã reforçam
uma presentificação de si no território nacional.
A linha pontilhada no final do excerto acima não é por acaso. Trata-se de uma
estratégia gráfica que sugere um corte abrupto e, assim, marca a repentina saída que o
eu lírico faz desse breve arrebatamento sensorial. Depois dessa ruptura, o sujeito
poético é reconduzido ao ambiente em que se encontra: “Gemem os pinheiros na
floresta / hirtos / esguios / indiferentes / e eu só quero os okás”. Nestes versos, a flora
assimétrica sugere uma encenação metonímica entre os okás, como evocação de São
Tomé e Príncipe, e os pinheiros, que apontam para um território estrangeiro,
possivelmente Portugal, imaginado por meio da indiferença plasmada nessas árvores
tipicamente hirtas e esguias – composição física muito distinta dos okás. Numa leitura
mais biográfica, este poderia ser o território de deslocamento a partir do qual o eu
lírico fala.
A sensorialidade do texto acima retorna em Leve, leve. Num poema cujo título
também é sensorial – “Sopro” –, o eu lírico constrói um mapeamento visual e
geográfico do espaço nacional para demonstrar que ali a vida surge “com o aroma do
café na manhã quente e úmida / com o compasso do tambor nos passos das /
crianças”, com “o sopro vigoroso do vento / restos de batuque percorrendo a mata”,
com o “fascínio / das frutas exóticas e raras” (LL: 79). Tal como nos poemas
“Saudade” e “Sopro”, os versos de “Por ti” também produzem uma cenografia
nacional através de alimentos como o izaquente e de imagens como vento a soprar:
“Por ti espero na roça grande / no perfume do izaquente / no sopro do vento
irrequieto”. Neste lugar de espera, “o cheiro do cacau / invade o corpo / que acalenta a
esperança / de rever-te” (LL: 59). Estes versos organizam uma cena lírica, de
reencontro, por meio de elementos da sensorialidade são-tomense: o izaquente, o
cacau, o café, o batuque, o vento e a roça.

219
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Em Bô tende?, o poema “Molembu” também traça uma imaginário perfumado

e repleto de sentidos vívidos: “Molembu minha rocinha / meu perfume de untuê /
minha riqueza perdida / num grãozinho de café” (21), “meu unkuetê minha rosa / de
madeira e porcelana / meu antúrio minha avenca / minha doçura de cana” (22). O
untuê (fruto comum nas ilhas) e a peculiar flor de unkutuê marcam novamente a
intenção do eu lírico de demarcar uma cenografia nacional, potencializada, por
exemplo, pelos perfumes do café e da cana. O mesmo ocorre no poema “Vida”, em
que um eu lírico não só vê como também sente o local em que se encontra: a voz
poética percebe que “o cêlelê há muito acordou / e chamou kêblankanã72 que ainda
estava na sua pintura matinal / pois queria o seu bico bem lacrado”, observa que “o
fumo já sobe das cozinhas / o aroma do café é estonteante / e a banana frita é o manjar
/ que vai acompanhar o voador” (BT: 15).
A paisagem são-tomense de Olinda Beja é construída não apenas pela fauna e
pela flora ou, ainda, pelos alimentos que compõem a cultura nacional. O horizonte de
contornos locais surge também nas imagens dos “riscos de fumo [que] sobem
devagar / nas manhãs douradas / calmas / cintilantes”. Diante de tal visão, o sujeito
poético observa que “o verde da ilha vagarosamente / afaga a candura da estrela
polar”. Sob este céu, “canoas esguias deslizam felizes / transportam a espuma de
várias vidas / montanhas e lagos repousam os olhos / nas cataratas do céu / que
preguiçosamente estendem as âncoras / à beleza da ilha” (BT: 25-26).
Todos os versos citados no parágrafo anterior pertencem ao poema “Príncipe
meu amor”, de Bô tende?. Ao carregar tanta paisagem nos olhos, esse eu lírico parece
encenar uma pessoa que, porque vê de longe, vê a totalidade: os riscos de fumo que
sobem das casas, o verde insular, o céu, as montanhas e lagos. Sob uma perspectiva
biográfica, muito pertinente à poética de Olinda Beja, essa macrovisão do sujeito
poético revela alguém a falar de muito longe, provavelmente fora do espaço nacional
são-tomense (outra marca já comentada na escrita dessa poeta). Por falar a partir de
tamanha distância, o eu lírico vê muito, vê a nação não apenas em seus detalhes, mas
em sua totalidade bela e insular.
A paisagem são-tomense pode ser encontrada também em “Germinal”. Nesses
versos de Leve, leve, surge uma ilha “queimada pelo sol”, com especial destaque para

72
De acordo com o glossário da antologia Aromas de cajamanga, utilizada nesta investigação, o
“cêlelê” é uma “ave exótica e endêmica” (Beja, 2009: 171) e o “kêblankanã” é uma “ave conhecida por
bico de lacre” (Beja, 2009: 172).

220
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

o olhar que o eu lírico lança sobre os rios do país, local geográfico e simbólico: “em ti
repousam as cinzas das esperanças / que outrora viveram no leito de teus rios /
Malanza, Manuel Jorge, Contador, Cauê” (53). Essa geoafetividade – ora solar, ora
telúrica, ora aquática – é patente na poesia de Olinda Beja.
Nos dois livros aqui analisados, a cartografia são-tomense evoca pontos que
dão território à psicologia da coletividade nacional – “Leve, leve73 / vai meu povo da
cidade / a Budo-Budo, Água arroz vender gandu” (LL: 62). Noutros casos, o eu
lírico personifica o território, dando a ver a luz solar refletida “nas águas tímidas / da
Lagoa” (BT: 20) ou o “dedo de Cão Grande / [que] já aponta / o princípio e o fim /
da eternidade”; uma parte do distrito de Caué toma formas humanas e sorri: “Monte
Mário sorri indiferente / à queda astral / no horizonte”; ou, ainda, num território local
eleva-se um “mistério que se estende / para além da escuridão de Porto Alegre” (BT:
20). Em “Pensamento”, o eu lírico canta o imperecível verde de São Tomé e Príncipe
através de um mapeamento geoafetivo: “Monte Café, Margão, Roça Albertina /
Cassuma, Caixão Grande e em redor / o eterno verde que nos extasia e nos
deslumbra / como a tela do mais célebre pintor” (LL: 75).
As imagens nacionais sofrem uma personalização quando, em “Apelo”, o eu
lírico convida leitoras e leitores a verem “o dance-congo o tchiloli / a puita o bulauê /
o socopé” (BT: 30). Neste convite, a coletividade nacional captada nos poemas
comentados acima dá lugar a grupos menores, como os referidos na atividade teatral
do tchiloli ou no dance-congo, na puita, no bulauê e no socopé, danças são-tomenses
referidas pelo eu lírico.
Esse movimento analítico que parte do coletivo nacional e passa para grupos
menores (que ainda assim encenam a nação) ganha destaque em poemas nos quais
São Tomé e Príncipe surge representada na figura de personalidades, com nome e
identidade próprios. Este é o caso, por exemplo, de personagens como “Sô
Raimundo”, “o único capador ainda vivo / de todo o distrito de Mé Zochi” (BT: 16) e
Edimar, um pescador que, agradecido pelos frutos de seu trabalho, diariamente “toca
violão / na orla da praia encostado à jangada” (LL: 66). Ao lado destes, está também a
figura de “Sô Porfírio”, homem que representa o paradoxal desejo ilhéu de partir e

73
De acordo com o Dicionário livre santome/português, a expressão “leve, leve” significa “1. Assim-
assim. 2. Devagar. 3. Mais ou menos” (Araújo e Hagemeijer, 2013: 59). Trata-se de uma expressão
popular usada em São Tomé e Príncipe para marcar um ritmo mais despreocupado e tranquilo em
relação à vida cotidiana.

221
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

ficar: “rodeado de mar e de além-mar”, “Sô Porfírio imagina que há um mundo / de

gentes diferentes / de outras raças” (LL: 70).
O mar que chama a atenção de Sô Porfírio e nele desperta uma nostalgia ilhéu
– “povo só / povo ansiedade” (LL: 70) – aparece, nos versos de “Poente”, como um
intruso a atravessar, de uma ponta a outra, o pensamento do eu lírico: “Como se fora
o mar / a espraiar-se na vida / entre a foz e a nascente / do meu pensamento”. Em
Bô tende?, o mar equivale ao ciclo, é o ponto inicial e final que define a percepção do
tempo do eu lírico no já comentado poema “Vida”: no início do dia, “o mar vai
despertando da magia / com que solitário passou a noite inteira” (BT: 15); à noite, “o
mar é de novo guardião / de todos os portos / de todas as fronteiras” (BT: 17).
Os movimentos geográficos de Olinda Beja parecem oscilar entre dois olhares:
por um lado, há uma perspectiva macroterritorial nacionalista em que as ilhas figuram
como corpo único da saudade, como espaço de imensa fauna e flora a gerarem no eu
lírico o desejo de retorno; por outro, há também um olhar microterritorial em que as
vozes poéticas falam sobre pontos geográficos específicos e, neles, situam pessoas
cujas marcas de subjetividade, em conjunto, deixam ver a vida nacional de uma
maneira mais arquetípica – o que explica, por exemplo, uma obra intitulada Leve,
leve. De fato, aqui está um dos traços de são-tomensidade literária em Olinda Beja:
pensar uma identidade nacional ao mesmo tempo interior (flagrante na expressão
lírica geoafetiva) e exterior (em que a vida social aparece influenciada pelo território
nacional).

3.4.2 Movimentos históricos: entre o crioulo e o gandu

Olinda Beja faz da poesia não apenas o locus da geoafetividade, mas também
dos aspectos históricos que conformam a identidade nacional. Entre personalidades e
fatos da historiografia são-tomense, passando por questões culturais e identitárias,
alguns poemas dos livros aqui selecionados insinuam uma nação situada entre a
questão da linguagem, a revisitação histórica e um forte pendor coletivista. Na esteira
do que foi feito nas análises anteriores, esta seção começa por observar e apresentar
algumas leituras críticas em torno da dimensão linguística em Olinda Beja,
considerando uma vez mais a importância do idioma para as representações da
identidade nacional no corpus selecionado para esta tese.

222
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Para já, pode-se afirmar com certa tranquilidade que, em grande parte da
poesia selecionada de Olinda Beja, o crioulo são-tomense tende a surgir mais como
infiltração que como conteúdo temático – padrão mais presente, por exemplo, em
Odete Semedo. Embora pouco recorrente, Olinda Beja lança mão da língua como
movimento tematológico em Bô tende?, em versos que claramente ecoam a promessa
poetizada por Agostinho Neto em “Havemos de voltar”:74

Regresso

Hei-de voltar um dia para saber

o valor da liberdade que não tive
e correr de novo pelo mato perfumado e virginal
as loucas correrias de criança

hei-de voltar para enfrentar a realidade

de um povo esquecido e falar de novo a língua
dos avós
que outra língua suplantou e recalcou (BT: 45).

O eu lírico deste poema faz da língua um lugar de retorno ao mesmo tempo

histórico e cíclico, na medida em que deseja voltar não apenas par resgatar um
elemento de sua história, mas para falar novamente uma língua que já possuía. Ao
cartografar na distância esse desejo de retorno (implícito na promessa – netiana – do
“Hei-de voltar”), esse sujeito poético denuncia a identidade linguística usurpada por
um idioma estrangeiro e situada entre a realidade do povo esquecido e a
ancestralidade representada pela figura dos avós. É, pois, numa ancestralidade
idealizada que o poema se situa, tomando a língua como um dos motivadores
históricos dessa utopia: na perspectiva dessa voz poética, a língua, o povo e a
memória (mais destacada na primeira estrofe) só são possíveis por meio de um
retorno não apenas linguístico, mas sobretudo bélico – ao longo do poema completo,
o eu lírico promete voltar para retomar o que é seu.
Ao lado da língua encenada como território da identidade nacional, vale
destacar – ainda que rapidamente – a forma como o crioulo se infiltra nos versos da
poeta são-tomense: além dos nomes de danças nacionais já referidas na seção anterior,
Olinda Beja dissemina o crioulo na denominação de sua fauna – como o já referido
“cêlelê”, o “kêblankanã”, o “tomé-gágá”, o “txintxintxollo” (“Vida”, BT: 15-16), o
“ossobô” (“Vida”, BT: 15-16; “Saudade”, BT: 47; “São Tomé”, LL: 54) ou o “gandu”

74
Neto, Agostinho (1988), Sagrada esperança. Luanda: União dos Escritores Angolanos [10ª ed.].

223
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

(“Quem somos”, LL: 58) – e de sua flora – nas referências ao “untuê” e ao “unkuetê”
(“Molembu”, BT: 21-22), também comentados acima, ao “homem do obô”
(“Estórias”, LL: 84) ou, ainda, às “andalas que hibernam no ritmo / escravizante / do
amor e do sexo” (“Eco”, LL: 81).
A infiltração linguística do crioulo nos poemas em português contribui
também para a construção de uma subjetividade são-tomense, perceptível em
personagens como a insular figura da “minina Mádabli” (“Coragem”, LL: 55), que
hesita entre ir e permanecer no arquipélago; nas lendas do Tio Josué, que narra ao eu
lírico histórias sobre o “piadô zauá”, um curandeiro, e sobre os feitos de “Sum Flêflê
tenebroso / que num ímpeto cruel / arrancou à noite / os olhos das estrelas”
(“Estórias”, LL: 84). Em Bô tende?, o sujeito atravessado pelo crioulo aparece na
figura de Sô Florêncio a cumprimentar as pessoas na língua nacional: “Kinova
saôdjê?”, isto é, “Como vai de saúde?” (“Vida”, BT: 16). Em “Dêçu paga bô”, o eu
lírico usa esta expressão de gratidão para, em crioulo, agradecer por tudo o que o
território insular lhe oferece: a terra e o canto do ossobô, a fraternidade e o alimento, a
origem maternal, a paisagem e a raiz insulares (BT: 23-24). Como que disseminando
as sonoridades crioulas por sua poesia, Olinda Beja projeta uma identidade nacional
são-tomense “[n]a boca de um povo / que vive a sonhar” (BT: 31).
Em Olinda Beja, o imaginário nacional passa não apenas por uma poesia que,
escrita em português, por vezes respira o crioulo são-tomense. A história do país
também é referida através das personalidades que, ao longo do tempo, consolidaram a
personificação da independência nacional. É este o caso de Amador Vieira, “símbolo
nacional escravo, guerreiro do séc. XVI que comandou uma revolta de Angolares
contra a presença portuguesa” (Beja, 2009: 171). Num trabalho sobre a cultura
Angolar em São Tomé e Príncipe, Fernando de Macedo dá um conciso panorama das
origens e dos impactos que a figura de Amador tem para a população são-tomense:

A tradição oral, ainda hoje corrente, considera o Rei Amador originário da

Praia Grande (a sul de Anguéné), perto de Ribeira Peixe, antigo centro de
resistência angolar, o qual, ao dinamizar o seu povo e libertar cativos,
teria avançado vitoriosamente em luta montada até ser mortalmente
atingido. O mito de Amador alargou-se a ponto de muitos afirmarem
ouvir o trote do seu cavalo a rondar as praias durante a noite. Para além
do sentido mítico, Amador tornou-se um símbolo nacional (Macedo,
2000: 135).

224
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Olinda Beja faz a lendária personagem surgir na voz de um eu lírico que

questiona o capital intelectual imposto pela educação eurocêntrica: “Fizeram-me
decorar todos os reis / seus nomes, cognomes, dinastias / mas esqueceram que na
terra do cacau houve / um Amador / que foi mais bravo que o mais bravo dos reis de
/ Portugal” (BT: 14). Nestes versos, o imaginário nacional é construído quando o eu
lírico contrapõe o território europeu das dinastias à terra do cacau, demonstrando, por
conseguinte, a superioridade do Rei Amador frente aos reis portugueses. Essa
superioridade não é apenas telúrica, mas histórico-afetiva.
Já em Leve, leve, Amador surge não apenas como figura histórica que dá título
ao poema, mas como uma espécie de força coletiva a impulsionar o povo: “Como
Amador seremos / se quisermos / ter a força que lhe deu / a luz do dia” (85). Evocado
como exemplo do que fazer e ser, vale notar que, na textualidade do poema, o eu
lírico sugere que o povo é uma condição tão essencial quanto impeditiva para que esse
exemplo histórico se concretize: “Como Amador faremos / se soubermos / colher o
fruto e replantar / a semente / da esperança / em cada olhar”. Na estrofe seguinte, o eu
lírico dá uma exortação final: “Como Amador seremos / se tivermos / a coragem de
enfrentar / a nossa solidão de ilhéus / e o nosso amor pelo mar” (LL: 85-86). Ao
contrário do que acontece em Bô tende?, aqui o eu lírico usa a figura histórica de
Amador para, nas entrelinhas, afirmar que o povo é parte constituinte da História: a
força desse herói nacional, inerte em si mesma, só será atualizada no presente poético
se os sujeitos da nação quiserem ter a força desse homem, somente se souberem
colher e replantar a semente da esperança, apenas se herdarem dele a coragem para
enfrentar a solidão do ilhéu.
Paralelamente a estas imagens que atravessam a linguagem e alguns aspectos
da história de São Tomé e Príncipe, vê-se a nação representada por um povo cujo
destino é ignorado: “E / leve, leve / se vai chegando ao fim / da colheita do corpo já
cansado / escarpas / de azagaias e grilhetas / com que a grande lua / marcou a
retirada / do destino ignorado do meu povo” (LL: 63). Embora seguindo a vida com
a leveza insular, as imagens das escarpas, das azagaias e grilhetas revelam um eu
lírico de memória atenta, um sujeito que não perde de vista a história escravocrata
como fator de apagamento do destino de um povo. Nesse sentido, o destino ignorado
consiste num irônico eufemismo para o apagamento empreendido pelo sistema
colonial.

225
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Esta memória da espoliação humana está também no poema “Quem somos?”,

uma homenagem que, em primeira pessoa, o eu lírico faz ao povo são-tomense: “O
mar chama por nós, somos ilhéus! / Trazemos nas mãos sal e espuma / cantamos nas
canoas / dançamos na bruma” (LL: 58). Também com a postura geoafetiva comentada
anteriormente, o eu lírico recorre à cartografia insular – de terra e água, de margens e
fronteiras – para nela metaforizar a História do país: “a nossa ilha balouça ao sabor
das vagas / e traz a espraiar-se no areal da História / a voz do gandu / na nossa
memória”. Mesmo que citado acima, agora parece mais oportuno referir que o gandu,
nome são-tomense para “tubarão”, faz uma alegoria do colonizador sanguinário e de
sua entrada invasiva na História nacional – o eco de uma voz assassina e ainda
presente na memória do sujeito poético. Numa atitude de consciente resistência às
condições sócio-históricas da escravidão, o eu lírico, em nome da coletividade,
vaticina com franqueza: “continuaremos a plantar café cacau / e a comer por gosto
fruta-pão / filhos do sol e do mato / arrancados à dor da escravidão” (LL: 58).
Seguindo um pouco o padrão das outras escritoras comentadas até aqui, Olinda
Beja dá vida à historicidade nacional através de elementos como o crioulo, a figura
histórica de Amador, as ilhas como lugar de retorno idealizado (ou de destino
ignorado) e um certo enfrentamento anticolonial presente tanto na História
personificada pelas ilhas como no gandu, metáfora para a voz colonial a ecoar na
memória são-tomense. Contudo, há que relembrar que as relações entre as ilhas de
São Tomé e Príncipe e as guerras de libertação nacional são mais de solidariedade que
de presença efetiva, como ocorre também no caso de Cabo Verde – e, neste ponto, a
poética de Olinda Beja se afasta das poetas (e poesias) de Angola, Guiné-Bissau e
Moçambique.

3.4.3 Movimentos simbólicos: poéticas maternais e algo mais

Entre a maternidade e uma certa simbiose com o território insular, a poesia de

Olinda Beja pensa a identidade nacional por meio de representações sexuais e de
gênero. Como feito também nos subcapítulos anteriores, esta seção trata de coletar e
organizar os elementos do movimento simbólico, observando como, através deles, a
identidade nacional surge atravessada por aspectos generificados. Este breve percurso
analítico começa pelas cenografias nacionais construídas nas evocações e alusões ao

226
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

materno. No que diz respeito a esta temática, a reiterada presença de um eu lírico

distante da terra natal produz, em Olinda Beja, uma voz que ora cruza o materno ao
telúrico e ao originário, ora recorre a um imaginário da orfandade que, embora
identificado na poesia das outras escritoras, tem uma incomparável preponderância
em Bô tende? e Leve, leve.
A roça que dá nome ao poema “Molembu” se transforma em referência
primordial quando o eu lírico aponta, nesse espaço, a árvore que metaforicamente lhe
deu origem: “minha palmeira materna / meu coqueiro secular” (BT: 22). O lugar
primevo representado pela palmeira aparece de forma mais alegórica em “Regresso”,
em cujos versos o eu lírico fala de uma “origem-razão / origem-mãe / ponte
necessária em cada rio” (BT: 45). Nestes versos, a maternidade não é apenas origem,
mas também ponte, isto é, uma forma de atravessar territórios, de avançar. Estes
infinitivos marcam as circunstâncias geográficas em que se encontra o eu lírico
deslocado (e insistentemente autobiográfico) de Olinda Beja, daí a percepção da mãe
como ponte. Além disso, a origem materna é também uma origem-razão, uma
construção filosoficamente vaga e que reforça a ponte como metáfora ao mesmo
tempo materna, intelectual e racional.
Ao lado da imagem materna como parâmetro da origem, Olinda Beja elabora
também o sentimento da nação na figura de uma mãe distante. No já referido “Dêçu
paga bô”, a mãe ausente – ou, em realidade, esse eu lírico deslocado – alimenta um
sentimento de nostalgia e faz da mãe a guardadora de memórias afetivas: “Minha
mãe distante que te lembras / dos caminhos por onde a filha andou / pelo mundo de
ternura que não negas / nas cartas, na ausência e na distância / Dêçu paga bô”75
(BT: 24). Embora não seja objeto desta investigação, vale esclarecer brevemente que a
insistência na distância – da mãe e da terra – marca o tom biográfico destes versos.
Este biografismo inegável, por sua vez, é o fator de identificação nacional elaborado
por Olinda Beja: a nação é, ao mesmo tempo, a terra local e a distância geográfica, a
origem e o deslocamento vividos pela própria autora. Ao contrário de “Molembu” e
“Regresso”, esta mãe evocada pelo eu lírico faz ressoar um imaginário nacional não
porque representa a sua origem, mas sim porque lembra dos caminhos por onde a sua
filha andou. Aqui, a nação é mãe na medida em que, simbolicamente, detém uma

75
Em crioulo são-tomense, a frase “dêçu paga bô” expressa gratidão e pode ser traduzida como
“obrigado”.

227
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

memória afetiva que desperta no eu lírico o desejo de retorno (já comentado noutras
análises presentes nesta tese).
A saudade é um tópico biográfico tão presente na poesia de Olinda Beja que
em dois poemas seguidos esse sentimento serve de mote para a construção de uma
cenografia materna. Em “Imensidão”, o eu lírico observa o horizonte e imagina a
“mãe” do outro lado do mar, construindo com ela um diálogo poético: “Mãe / eu vi o
mar mãe / esse mar imenso que nos separa e nos afasta / esse mar barreira de coral”
(BT: 34). A seguir, o sujeito do poema constrói mentalmente o tão desejado encontro,
momento em que a mãe surge novamente como a guardadora de memórias infantis:
“E depois, mãe, / depois... eu vou ver-te mãe / e você vai contar só para mim / o que
eu fazia em pequenina / nessa roça de cacau onde nasci” (BT: 34).
No segundo poema em que a saudade surge como forma de imaginar o
materno nacional, o eu lírico vê a mãe como território de dignidade e justiça social:

Sonho

Pudessse eu um dia voltar à minha terra

ver os coqueiros e os cafezais em flor
ver as sanzalas transformadas em casas dignas
de homens que trabalham noite e dia

Pudesse eu tornar a ver-te mãe

e abraçar-te e beijar até não mais
e ver finalmente todos os meus irmãos
respeitados como eu sempre sonhei (BT: 35).

O primeiro verso de cada estrofe acima faz um claro paralelo entre terra e mãe,
cujos corpos se unificam no território dos coqueiros e dos cafezais, das sanzalas, dos
homens que trabalham incessantemente. Contudo, a segunda estrofe se afasta da ideia
de terra como corpo social e retorna ao paradigma materno-telúrico da nação,
encenando uma mãe cujo corpo será beijado e abraçado para, a seguir, assistir a utopia
do respeito entre os irmãos. Esta menção aos “irmãos” encena aqui um imaginário
nacional horizontalizado, já que os irmãos, junto com o eu lírico (e a autora que nele
constantemente se inscreve), são filhos e filhas da mesma terra.
Em “Setembro”, o eu lírico logra retornar à sua terra, ao seu tão sonhado
“canto primeiro”, como enuncia em um dos versos. Numa dada altura do poema, a
mãe ressurge como interlocutora imaginada: “Eu regressei, minha mãe, eu regressei /
e tu vais pôr-me nas costas e dizer / ‘Oh! Mina muê! Oh! Mina muê’” (LL: 78).

228
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Uma vez mais, a figura materna da nação aparece em Olinda Beja como a cuidadora e
a que desperta no eu lírico um desejo de retorno à infância.
Ainda neste poema, a mãe aparece também como figura propiciadora do
encontro entre o eu lírico, a fraternidade nacional e a história da escravização. Ao
reencontrar essa terra-mãe, o sujeito poético reencontra também “o vento suave / das
palavras de teus filhos” e os “teus braços que se estendem / para além / da nossa
imensidão de escravos-livres...” (LL: 78). Estes versos imaginam uma mãe através da
qual é possível sentir a terra, porquanto é ela quem estende os braços memoriais e
gera os filhos cuja fala de vento suave será sentida e escutada pelo sujeito do poema.
Por outras palavras, a mãe é, neste poema, canal de percepção do território nacional,
num imaginário utópico e com excessos que soam a uma romantização da identidade
são-tomense.
Ao lado das muitas elaborações simbólicas do materno nacional, há momentos
em que a escrita poética de Olinda Beja encena a nação por meio de mulheres com
uma subjetividade mais marcada, convocando para a cenografia poética sujeitos
sociais cuja biografia o eu lírico aproveita para produzir algumas denúncias. É este o
caso de Mamã-velha, uma feirante cuja história o eu lírico capta por detrás da rotina
de trabalho no comércio local, onde ela vende “fruta / vinho de palma, carvão, mamão
e côco / e peixe que veio na última jangada”:

“Vuadô panháô... vuadôôô...”

Mamã-velha vai olhando a imensidão

daquele mar que lhe levou seus sonhos
Sô Hipólito rumou para longes terras
deixando-lhe seis filhos por criar
mas mamã-velha que então era mocinha
lutou até ao fim, à chuva, ao sol
ao vento, ao calor, na escuridão
das noites de puíta na roça de Água Izê (BT: 43).

Nesta estrofe, o eu lírico percebe exatamente o momento em que a

personagem faz um gesto caro ao pensamento insular e à cosmopercepção são-
tomense: olhar a imensidão do mar. Como quem assume uma presença onisciente, o
eu lírico percebe que, em realidade, o olhar não é mera vontade de ver, mas sim uma
busca de anos, de um tempo em que Mamã-velha ainda era mocinha – a comerciante
busca o Sô Hipólito, homem que o eu lírico parece denunciar por ter fugido e deixado

229
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

a mulher sozinha com seis filhos por cuidar. Esta fuga, implícita no poema, tem no
mar o seu lugar tanto efetivo quanto afetivo.
Frente à irrevogável responsabilidade de cuidar sozinha dos seis filhos
deixados por Hipólito, o eu lírico enfatiza a fortaleza da personagem, que lutou em
dias de chuva, calor, vento e até mesmo na puíta, uma “dança africana com raízes em
Angola e levada para São Tomé pelos contratados” (Beja, 2009: 173). Mesmo assim,
a aparente fortaleza não chega a esconder a dor presente no grito “Vuadô panháô...
vuadôôô...”, a única fala que Mamã-velha assume em primeira pessoa neste poema.
Esta expressão significa algo como “peixe voador” e, a princípio, constrói a cena de
uma mulher a vender peixe e outros produtos. Contudo, esse grito – intercalado no
poema pelas percepções do eu lírico – faz-se ambíguo para desvelar a profunda dor de
uma mulher abandonada sem saber o porquê: o grito de Mamã-velha pode ser um
vocativo enunciado pela mulher que segue buscando o seu “peixe voador”, o seu
Hipólito que há anos se foi como um peixe de “voar aquático”. Este homem deixou
plantada na personagem um profundo desejo não apenas de compreender essa partida,
mas de ver cumprida a promessa de retorno que labirinticamente começa a surgir em
sua mente. Isto é o que revela o eu lírico quando, uma vez mais, invade o pensamento
da feirante abandonada: “Mamã velha ruma agora a São Marçal / vai estrada fora
olhando o mar / talvez que Sum Hipólito volte um dia / ele prometeu, prometeu
mesmo não foi?” (BT: 43).
Se, nos poemas anteriores, as mulheres eram encenadas na imagem da mãe
cujo corpo equivale ao espaço da nação, neste poema, ao contrário, a nação é pensada
como o espaço social das mulheres: o território são-tomense é lugar do cotidiano, em
que surgem Mamã-velha e a sua rotina de trabalho; cartografa os movimentos
geográficos de uma mulher que vai de Água Izê a São Marçal; e, por fim, situa
também certas experiências afetivas que, sob uma engrenagem sexista, acarretam uma
vida dura para as mulheres – isto porque não é demasiado supor que Mamã-velha
seja, na verdade, a representação arquetípica da biografia de muitas mulheres de São
Tomé e Príncipe.
Essa imagem das mulheres comerciantes tem alguma recorrência na poesia de
Olinda Beja. Em Bô tendê?, o título do poema “Descoberta” prenuncia uma nação por
descobrir (ou redescobrir). E é de notar que, nos versos deste poema, o eu lírico faz
um convite tomando as mulheres como atrativo: “Vem ver as palaiês no mercado /
tão alegres / tão vivas / tão garridas / tão cheias de corais / tão elegantes / tal como a

230
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

cor dos frutos / que ilumina os seus rostos / redondos e brilhantes” (19). Na cultura
são-tomense, uma palaiê é a “mulher que, no mercado, vende os produtos da terra”
(Beja, 2009: 173). Estes versos organizam uma cenografia nacional no paralelo entre
a flora e as mulheres, cujos rostos redondos são iluminados pelos frutos.
Ao longo do poema, surge uma percepção nacional marcada pela diversidade
linguística entre as mulheres, descritas como seres de “sonoras gargalhadas /
misturadas / com palavras nascidas junto ao cais / sons divinos de crioulo / e
português” (BT: 19). Essa convergência entre as mulheres e a língua cria uma
cenografia nacional que, ainda na figura das palaiês, se projeta para a dicotomia entre
nação e História são-tomenses: “elas são as palaiês / da cidade / padrões de vida
salgada / pelo mar / numa ilha que ainda está por descobrir / à deriva na História
/ sem idade...” (20). A disposição verbal destes versos parece produzir, na leitura, um
efeito de zoom out cujo ponto iniciático está nas mulheres: de um microcosmos onde
estão apenas as palaiês, o olhar do eu lírico se amplia para a cidade, a vida salgada e
o mar, chegando, então, ao todo insular em que estas mulheres estão localizadas não
apenas em relação a si mesmas, mas também a um deslocamento histórico de que são
parte. Assim, esse convite à descoberta – lançado logo no primeiro verso – revela, na
voz do sujeito poético, um sentimento de que a nação são-tomense não ocupa ainda
um lugar central na História, espaço discursivo em relação ao qual está à deriva. Por
isto mesmo, as imagens que o sujeito poético seleciona parecem apontar a uma
singular equivalência: contemplar as mulheres é uma forma de descobrir a nação e
sair do estado de deriva histórica – de que essas mesmas mulheres também são parte.
Depois de observar como a escrita de Olinda Beja imagina a nação através da
maternidade e das subjetividades de mulheres reais ou imaginárias, foi possível
construir também uma breve leitura de poemas em que as mulheres surgem como
motivo erótico na cenografia nacional. Com ressalvas explicadas adiante, isto ocorre
em “Procissão”, um poema em que o eu lírico revela o desejo de um homem
apaixonado: “Sô Odair comprou vestido novo / para oferecer a San Jacinta [...] / e ele
quer vê-la toda em flor / a abrir a procissão de Nazaré” (LL: 76). A Festa de Nazaré é
um evento católico celebrado nacionalmente no primeiro domingo de setembro e com
grande adesão em Trindade (São Tomé).
A ressalva comentada acima está relacionada ao fato de que o olhar do eu
lírico segue o anseio do homem enquanto sujeito do desejo, fazendo da mulher o seu
objeto. Tal postura permite notar, neste poema, uma representação de gênero marcada

231
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

ainda por um olhar machista. Desse modo, a cenografia nacional é assim composta:
numa festa são-tomense, Jacinta não surge metaforizada na imagem da mãe ou da
ilha, não é abandonada nem feirante, mas sim um corpo desejado por um homem que
age à volta dela, num possível jogo de conquista.
No texto, o desejo de Odair é reprimido pelo contexto católico e, enfatizando
novamente o sentimento do homem, o poema termina com a descrição de um prazer
visual, qual seja a alegria de Odair ao ver Jacinta abrindo o evento com o vestido que
ele lhe deu: “Agora Sô Odair sabe que o mundo / não passa para além daquele
corpo / por isso sorri feito criança / ao ver San Jacinta toda em flor / a abrir a
procissão de Nazaré” (LL: 76). Há aqui algumas pistas de que Jacinta é virgem e
Odair sabe disso: primeiramente, há um mundo que não passa para além do corpo
dessa mulher, como se, com isso, o eu lírico dissesse que se trata de um corpo
virginal. Em segundo lugar, o sorriso infantil de Odair poderia muito bem ser reflexo
de uma tomada de consciência a respeito da virgindade cujo destino o poema deixa
em suspenso.
Os versos de “Lembrança” trazem um erotismo mais intenso, com versos que,
por meio da memória, insinuam um ato sexual em que os sujeitos se fundem ao
espaço e vivenciam um breve momento de prazer:

Ainda me lembro, estava sol

e vento
e a brisa soltava na falésia
os cabelos ondulantes de desejo...

ao longe a meia-praia ia crescendo...

A vida
espraiava a madrugada
nos braços sequiosos de ternura
a canoa passou
era a esperança
lá dentro
o grito quente da noite e da bruma

sorriu
ficamos sós na falésia
a preia-mar encheu os nossos corpos
de desejo.

Transbordámos de espuma...

A canoa olhou
balançou
e partiu (LL: 71-72).

232
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

A cena reconstruída pela memória do eu lírico se dá na praia, num ambiente

eroticamente construído pelas referências ao sol, à brisa e às falésias, um acidente
geográfico que compõe algumas paisagens desse país insular e que, no poema, recebia
do vento o desejo em forma de cabelos ondulantes – uma possível referência ao
cabelo das mulheres, mas cuja leitura não se comprova de todo ao longo do texto.
Partindo dessa primeira imagem, o eu lírico percebe a maré alta e a água que cresce
com ela, trazendo a também erótica figura de uma canoa. De repente, o verso seguinte
introduz a ação sexual camuflada pelo grito quente e, em seguida, pela maré que
enche de desejo os corpos sexuados, até que ambos são atravessados pelo gozo que
lhes faz transbordar de espuma. Há, ainda, um indício fálico na canoa que olha,
balança e parte – uma possível conotação para o desconectar dos corpos após a
copulação heterossexual.
A cenografia deste poema pode ser lida como uma representação nacional na
medida em que retoma elementos caros às construções simbólicas nas artes são-
tomenses, nomeadamente na literatura nacional: a praia, o mar, o sol, o vento, a sua
geografia e o ciclo das águas cujo movimento incita – e também imita – um
acasalamento heterossexual, como acima foi sublinhado. Nesse sentido, vale reforçar
que a referência a um padrão heterossexual nas imagens poéticas de Olinda Beja foi
um pressuposto definido com base nas leituras do corpus literário adotado nesta tese –
ainda que esse padrão seja flagrante também em outras obras da escritora. Por isso
mesmo, o conjunto da obra poética selecionada e analisada até aqui não deixa dúvidas
de que a heterossexualidade marca os corpos que participam da cenografia nacional
tanto em Bô tende? quanto em Leve, leve.
No que diz respeito às representações de gênero, a poesia de Olinda Beja é a
que mais se afasta das atitudes e posturas transgressoras presentes em outras autoras.
Em seus versos, a escritora são-tomense recorre a um sem-fim de imagens maternais
da nação, aproximando-se mais de uma valorização da maternidade como parte da
vida das mulheres e, obviamente, da identidade nacional. Por outra lado, há que
considerar também as aparições de mulheres que demarcam a identidade nacional a
partir de um lugar não materno: ainda que poucas e situadas em uma poética muito
maternal, é possível perceber na poesia de Olinda Beja concepções sociais e eróticas
das mulheres, cujas realidades se dinamizam a partir de algumas relações –
geoafetivas, históricas e simbólicas – com a expressão da são-tomensidade.

233
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

3.5 Cenografias angolanas: a escrita pensante e pulsante de Paula Tavares

O capítulo anterior permitiu observar parte da poesia de Paula Tavares sob a

lente comparatista da macronacionalidade africana. Naquele momento, a intenção foi
mostrar as percepções, ecos e intuições de África captáveis na escrita dessa angolana
nascida na Huíla em 1952. As análises do fator macronacional nos poemas de Ritos de
passagem e Como veias finas na terra revelaram um traço amplamente comentado
pela crítica e que deve ser retomado aqui: a singularidade da dicção tavariana, uma
voz poética avessa a clichês históricos e sociais, simbólicos e imaginários, étnicos,
rácicos ou sexuais – a literatura de Paula Tavares constitui, toda ela, uma enunciação
poética inconfundível. Mesmo tendo vivido em Angola, Paula Tavares passou a
infância à sombra da família portuguesa com quem foi criada, numa casa cujo
microcosmos imitava a Viseu de onde o seu benfeitor e a sua benfeitora partiram
rumo ao território angolano, então colônia portuguesa. Este momento de sua biografia
é confirmado pela própria escritora numa entrevista76 dada a Doris Wieser em Lisboa,
no ano de 2020:

Nasci nessa pequena aldeia, junto a comunidades pastoris, os Nyaneka,

que falam uma língua bantu, língua na qual eu não fui iniciada. Era muito
comum entre as famílias angolanas da época, famílias menos favorecidas,
deixar que os seus filhos fossem criados por padrinhos portugueses mais
ricos e que poderiam dar a essas crianças uma maior possibilidade de
frequentar a escola, o liceu e, quem sabe, a própria universidade.
Portanto, desde muito criança fui viver com os padrinhos portugueses
duma aldeia daqui de Portugal, perto de Viseu, e que foram para Angola
nos anos 20 do século XX. Era gente que tinha construído uma fábrica e
lojas numa região que não era a sua. No entanto, a minha madrinha, por
exemplo, tinha recriado, para além da casa, um pomar com todas as
árvores típicas de Viseu, com todos os animais típicos da sua região de

76
Esta entrevista compõe o projeto Identidades Nacionais em Diálogo: construções de identidades
políticas e literárias em Portugal, Angola e Moçambique (1961-presente), dirigido por Doris Wieser e
que teve como bolseiro o autor da presente tese. O projeto está sediado no Centro de Literatura
Portuguesa (CLP) da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra (FLUC-UC) e tem
financiamento da Fundação para a Ciência e a Tecnologia (FCT). Uma das componentes desse trabalho
de investigação consistiu em realizar entrevistas em vídeo a escritoras e escritores que de alguma ou
outra maneira transitam entre Portugal e Angola, quer seja pela sua biografia quer seja pela sua
ascendência e que, na sua obra, articulem uma preocupação por estes trânsitos e/ou origens e o seu
impacto identitário. Cada uma dessas entrevistas está publicada em versão reduzida na Revista Buala.
Por se tratar de um veículo on-line, as citações da entrevista com a escritora Paula Tavares não
apresentam número de página.
Deste trabalho resultou o documentário Viver e escrever em trânsito: entre Angola e Portugal, lançado
presencialmente no 14° Congresso Alemão de Lusitanistas (Universidade de Leipzig, 2021) e depois
exibido na Casa do Cinema de Coimbra (2022). O trailer do documentário está disponível em
[Link] Além deste trabalho audiovisual, está previsto
ainda o lançamento de um livro com as transcrições das entrevistas feitas ao longo do projeto e alguns
ensaios que incidirão sobre as obras dos/as entrevistados/as.

234
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

origem. Nessa casa, rodeada de laranjeiras, figueiras, morangueiros etc.,

eu cresci. De vez em quando visitava os meus irmãos e os meus pais, que
viviam nessa tal aldeia, muito mais próxima dessa comunidade
agropastoril que referi (Wieser, 2021).

Como comenta a própria poeta, a sua vida foi marcada por uma experiência
antagônica: a vida portuguesa replicada no território angolano e, à volta, a cultura dos
Nyaneka, um imenso mundo com o qual Paula Tavares contactava eventualmente
quando ia visitar a família de sangue. Como também refere nessa entrevista, a
escritora recorda a atração que sentia por essa cultura desconhecida, por essa língua e
esses sons “do lado de lá do cercado”, para usar aqui uma imagem muito tavariana.
Esse contato intermitente com a cultura local fez com que a escritora questionasse a
sua identidade: “[H]avia ali um campo de investimento no qual eu precisava pensar e
que me ajudaria a formar uma consciência, de tal maneira que me interrogava: ‘Mas
de que lado estou? Eu sou daquele lado ou sou deste lado?’” (Wieser, 2021).
Essa experiência deslocada e fronteiriça contribuiu para o que a escrita de
Paula Tavares é hoje, tanto em sua dimensão macronacional africana quanto nacional
angolana, tema de que se ocupa o presente subcapítulo. De fato, as relações entre a
singularidade da palavra poética tavariana e a Angola captada em seus textos foi
recentemente comentada por Rosana Baú Rabello, que afirma:

Angola transparece na poesia de Ana Paula Tavares por uma perspectiva

particular e um olhar que, embora se apresente como bastante pessoal,
nunca fala apenas de si nessa condição autocentrada que é tantas vezes
característica da poesia (Rabello, 2021: 362).

Eis um dos “fios de Ariadne” da poesia tavariana: mesmo falando por meio de
uma construção literária tendencialmente autocentrada, não é de si que fala Paula
Tavares. Em sua poesia, Angola é visitada e revisitada por meio de arquiteturas
poéticas muito próprias. Construída ao longo do tempo e dos trânsitos geoafetivos por
que passou a escritora, a identidade nacional angolana de Paula Tavares alimenta a
singularidade de sua poesia e, ao mesmo tempo, a sua poesia também encena uma
identidade nacional – ou, nas palavras da própria escritora, a sua angolanidade,
conceito que, para ela, “é mais do que uma palavra. É um conceito, é um mundo
simbólico, é um local de pertença” (Wieser, 2021).
Embora seja também acadêmica, Paula Tavares fala a Doris Wieser como
poeta, como escritora e mulher de sensibilidades e memórias, dona de uma

235
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

subjetividade singular e de uma dicção poética profundamente sua. Por isso, vale
comparar rapidamente o sentido de angolanidade exposto por Paula Tavares ao
argumento teórico do professor e investigador Luís Kandjimbo. Em sua tese de
doutoramento apresentada em 2015 na Universidade Nova de Lisboa, Kandjimbo
propõe que a ideia de angolanidade implica duas categorias relacionais, a primeira das
quais é por ele definida nos seguintes termos:

A angolanidade arquitópica – pressuposto e arquitopia – representa a

herança e a memória coletiva da tradição, a textualidade virtual, diatópica,
transindividual e transdisciplinar, uma totalidade plural com dimensões
parcelares que, do ponto de vista analítico, categoriza as várias esferas
constitutivas de Angola como expressão unitária da existência coletiva
das comunidades étnicas angolanas fundada em elementos históricos
antigos que precedem o contacto com a modernidade ocidental
(Kandjimbo, 2015: 268).

Para sublinhar que a angolanidade é fundada no conjunto das comunidades

étnicas e de suas respectivas histórias, Kandjimbo utiliza a palavra “arquitópica”, um
adjetivo cuja origem etimológica convoca as significações gregas de origem/princípio
(ἀρχέ; arché) e de localidade/territorialidade (τοπικός; topikós). Por meio desta
justaposição lexical, o pensador angolano reivindica um contorno memorial, étnico,
ancestral e geoafetivo para o pensamento da angolanidade. Ainda de acordo com o
estudioso, a concepção arquitópica da identidade angolana possibilita perceber melhor
o que é a angolanidade literária, uma vez que, como afirma o próprio Kandjimbo, esta
se encontra dentro daquela:

A angolanidade literária é a actualização antropológica e criadora dessa

categoria holística, observável na enunciação e interpretação dos textos.
Ou seja, apenas uma dimensão parcial da angolanidade arquitópica como
manifestação cultural da construção imaginária do mundo, à luz das
coordenadas do tempo e do espaço, isto é, condicionada pelas
contingências da sua localização histórica e geográfica (Kandjimbo, 2015:
269).

Por outras palavras, Kandjimbo entende a angolanidade literária como uma

das muitas peças que compõem o puzzle da angolanidade arquitópica: em suas
especificidades, o fenômeno literário angolano trabalha o imaginário do mundo a
partir de condições históricas e geográficas. Nesse sentido, a sua dimensão parcelar é
construída frente à tendência globalizante da ideia de arquitopia angolana, em que a

236
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

literatura participa (ou seja, é parte) com uma linguagem, uma forma e uma função
social específicas relativamente às outras maneiras de ser angolano ou angolana.
Como será possível observar nas análises a seguir, a identidade nacional
angolana encenada na poesia de Paula Tavares é literária não só porque está
entranhada em seus poemas, mas o é também na medida em que compõe a
angolanidade literária, isto é, na medida em que congrega o arqué e o topos
angolanos por meio de elementos como a oralidade, a ancestralidade ou as dimensões
étnica, ritualística e histórica da pluralidade angolana. Neste aspecto, a angolanidade
de Paula Tavares coincide com a de Luís Kandjimbo: o que ela metaforicamente
define como um mundo simbólico e um lugar de pertença, ele considera como a
construção imaginária do mundo a partir de uma arquitetura também simbólica,
transindividual e, por isso mesmo, diatópica.

3.5.1 Movimentos geoafetivos: entre o cartográfico e o emocional

A proposta teórica de Luís Kandjimbo dialoga com a perspectiva geocrítica

adotada ao longo destas análises: à medida que o pensador avança com a
argumentação em torno das angolanidades literária e arquitópica, saltam aos olhos
conceitos como o já referido topos ou, ainda, noções territoriais mais categóricas,
como as contingências da localidade geográfica ou a estruturação diatópica da
identidade. Por estabelecer esse diálogo com as cartografias da identidade nacional na
literatura, o pensamento de Kandjimbo tem aqui uma dupla função: por um lado,
orienta as análises de todo este subcapítulo dedicado a Paula Tavares e, por outro,
conduz o trabalho interpretativo no que respeita especificamente às encenações da
identidade nacional por trás das geografias que a poesia tavariana evoca.
A referência à territorialidade nacional compõe a construção cartográfica da
poesia tavariana. Ritos de passagem conta com dois poemas em que isso ocorre de
forma mais efetiva. Em “O matrindindi”, o eu lírico descreve o inseto que dá título ao
poema, um ortóptero comum na região central do país: “Bicho mecânico / movido // a
quartzo / saiu do Egipto / e mora no Sumbe, (há quatro mil anos) / cresce, multiplica-
se, canta / ao fim da tarde / entre julho e agosto” (RP: 35). O matrindindi compõe uma
pequena peça do puzzle do cenário nacional ao ser localizado no Sumbe, cidade
litorânea e capital do Cuanza Sul. Para enfatizar essa construção geoafetiva, o eu

237
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

lírico refere ainda a época de maior reprodução desse inseto – entre julho e agosto – e
faz dele, no poema, o símbolo de fertilidade e o elemento que acaba por evocar um
bioma local.
Noutro poema, o animal e o espaço se unem para representar a impossibilidade
de uma relação amorosa:

O amor impossível

a flamingo cor-de-rosa
saiu do mangal
alisou as pernas uma por uma
pintou de azul o bico
e
de brincos
Pousou no sol às seis da tarde

passeou o Lubito com

passinhos breves
e cansada, perfilou-se
num pé só
à sombra da distância...

ABRIU O OLHO, TORNOU-SE BÍPEDE

CORREU
MUITO APRESSADA
ATRÁS DO PEIXE PRATA (41).

O cenário descrito pelo eu lírico está localizado num mangal do Lobito, cidade
costeira localizada em Benguela e em cujo território os flamingos costumam habitar.
Nestes versos, o flamingo e a referência à cidade angolana fazem parte de uma
cenografia nacional. Contudo, o eu lírico busca enfatizar uma espécie de
antropomorfização da flamingo quando o animal, abrindo o olho, torna-se bípede e
corre atrás do seu amor impossível.
Para além do flamingo e do matrindindi, a vaca e o boi aparecem com alguma
recorrência na poesia de Paula Tavares. Novamente, a sua aparição vem acompanhada
da referência a uma outra região do território nacional:

Boi à vela

Os bois nascidos na huíla

são altos, magros
navegáveis
de cedo lhes nascem
cornos
leite

238
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

cobertura
os cornos são volantes
indicam o sul
as patas lavram o solo
deixando espaço para
a semente
a palavra
a solidão (RP: 45).

Este poema apresenta uma construção lexical um tanto cartográfica: sob o

olhar do eu lírico, o boi está posicionado num espaço nacional, a Huíla, onde nasceu a
escritora; palavras como solo e espaço constroem uma visualidade angolana, já que,
em algumas culturas do país, o boi é usado para arar a terra, além de ser usado em
circunstâncias tradicionais como o alambamento. Outro elemento espacial é o sul, a
marcar uma fronteira entre o dever de cumprir as funções (do boi) e a possibilidade de
fuga, cuja orientação é marcada também geoafetivamente, num sul territorial e, ao
mesmo tempo, emocional. Em Como veias finas na terra, este mesmo sul ressurge no
espaço para onde o eu lírico deseja fugir: “Vou pelos passos das crianças gritar num
sul mais / novo”, “Amanhã preparo o corpo / De perfume e água fria / e vou / rumo ao
sul no rasto delas” (CVFT: 218) – a função simbólica deste ponto cardeal, contudo,
será mais aprofundada à frente sob a perspectiva das representações generificadas na
poesia tavariana.
Por isso mesmo, os poemas sobre o matrindindi, o flamingo e o boi parecem
guardar uma relação: em todos estes textos, o imaginário geoafetivo nacional foi
elaborado por meio de um animal situado num território angolano. Estes versos
mostram que, em Paula Tavares, a cenografia da nação se dá por meio de elementos
do bioma angolano, pela natureza e suas dinâmicas representativas também da própria
vida humana: tal como o matrindindi, a espécie humana traz consigo certas dinâmicas
de fertilidade e reprodução; da mesma forma, a flamingo representa a busca – também
humana – por amores impossíveis; o boi, por sua vez, insinua a relação com a terra,
um tópico africano e também angolano, bem como o desejo de transgredir o território.
A partir de alguns elementos do bioma angolano, o que Paula Tavares faz é
representar aspectos da vida humana, num movimento que vai do local/nacional rumo
ao universal (no sentido existencial das vicissitudes humanas).
Ao lado de referências à fauna angolana, as dinâmicas climáticas surgem como
parte de um mosaico geoafetivo nacional na poesia de Paula Tavares. Em Como veias
finas na terra, o eu lírico percebe não apenas a mudança de estação na chegada do

239
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

cacimbo, mas também o sentimento que isso lhe gera: “Paisagens confundidas / o
solstício o começo do cacimbo / um dia muito grande de luz e vida / as noites mais
antigas / logo a seguir” (CVFT: 248). Nestes versos, o sujeito poético reconhece certo
estranhamento na confusão das paisagens e um novo ciclo estabelecido entre os dias
(agora grandes) e as noites (antigas) – ambos, dia e noite, são marcados pela chegada
do cacimbo e representam uma nova fase estacional a entrar no território angolano,
um período situado entre maio e agosto.
No poema em prosa intitulado “Chuva”, o eu lírico ao mesmo tempo explica a
chuva como origem e a origem da chuva, descrevendo todas as suas potencialidades e
funções. Ao longo de sua fala, esse sujeito poético faz questão de reivindicar a própria
origem para – com conhecimento de causa – explicar a dinâmica desse fenômeno
climático em sua terra:

De onde eu venho a chuva usa uma voz fininha para falar uma
língua de sopros, rente-ao-chão e faz crescer com a lava dessa
voz o mundo em volta. Os miúdos aprendem cedo a conhecer
os sons da fala, a forma como muda na dobra do vento. Bebem
dela a ciência da sede e esticam as asas sob a sua cortina de
pérolas (CVFT: 238).

Ao descrever a dinâmica da chuva, esse eu lírico demarca dois espaços: o

território da enunciação poética e o território nacional, visivelmente deslocados um do
outro pela expressão “De onde eu venho”. Para enfatizar um sentimento de amor pela
terra natal, a chuva é personificada como um ser de voz fina e com idioma próprio (a
língua dos sopros), capaz de fazer crescer o mundo à volta. De forma muito
emocional, essa descrição repete o cair da chuva, o seu entrar e o fecundar a terra. Ao
lado da chuva descrita com características humanas, a poesia de Paula Tavares se abre
também à presença humana, de que são exemplo os miúdos, crianças que bem cedo
aprendem a ouvir a linguagem da chuva, a sua fala e a sua dobra no vento. A
presença desses miúdos dá uma profunda beleza poética ao cenário tavariano: de
braços abertos, essas crianças saciam a sede de vida na chuva que cai como uma
cortina de pérolas. Aqui, a terra, a chuva e as crianças que nela brincam compõem
uma espécie de fotografia geoafetiva, demarcando o delicado olhar lírico de que é
feita a poesia tavariana.
A presença humana da obra tavariana é encenada também por meio da
coletividade, como no último poema de Como veias finas na terra:

240
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Para onde vou

Ferve a luz
Debaixo dos tectos
Há ontem e amanhã
Amores com pele de líquen
Sonhos azuis pelas esquinas
Ali não é preciso nada
Guardamos o lugar
Com palavras
Olhamos uns para os outros
E vamos, cada vez mais pobres
Tapar o sol com a peneira (258).

O primeiro verso marca não apenas a direção do eu lírico, mas encena também
uma territorialidade: o local de destino certamente tem a marca da pobreza material, já
que as casas ali presentes têm um teto sob o qual ferve a luz, são lugares guardados
na base da palavra. A presença dos sonhos azuis pelas esquinas e de verbos como
“guardamos”, “olhamos” e “vamos” marcam a coletividade da qual fala – e à qual
pertence – o eu lírico. No final do poema, essa pobreza se revela nas pessoas que,
juntas, seguem a vida tapando o sol com a peneira, certamente por não haver outra
opção.
Esta breve análise permitiu perceber que a geoafetividade poética de Paula
Tavares é composta de fauna e flora,77 clima e terra, subjetividades humanas e
imaginário coletivo – presenças que, em conjunto, encenam uma Angola ora íntima e
emocional, ora claramente detectável no mapa do país, como foi possível perceber
com as referências a Huíla, Lobito e o Sumbe. Contudo, é importante referir que, nas
duas seções a seguir, o espaço geográfico angolano ressurge, desta vez, para ilustrar
os movimentos histórico e simbólico da poesia de Paula Tavares, seja através da
presença humana, de elementos da fauna ou da flora, aqui analisados mais
restritamente em relação ao movimento geoafetivo (com a sua função de “cenografar”
ambientes angolanos, sem pensar ainda em seus desdobramentos historiográficos ou
generificados).

3.5.2 Movimentos históricos: alguns cruzamentos poéticos

77
Obviamente, a flora angolana compõe as cartografias nacionais em Paula Tavares, mas este estudo
não foi referido com profundidade aqui porque, em sua poesia, a escritora dá aos elementos da flora
uma representação mais historiográfica ou mais generificada, como ocorrem com as frutas em Ritos de
passagem. Justamente por isto, tais elementos estão comentados mais adiante.

241
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

A singularidade da assinatura poética de Paula Tavares deixa ver certas

reflexões – e até manifestações – históricas e, por vezes, historiográficas. Embora
quantitativamente mais discretas em relação às outras escritoras aqui analisadas, as
questões históricas emergem na linguagem poética tavariana a partir de algumas
aproximações entre identidade e memória. É o que ocorre, por exemplo, num poema
que o eu lírico questiona a língua a partir da qual fala, como ocorreu também com
outras autoras comentadas acima:

Fosse urdu a minha língua

E o mais antigo som
Encheria de eco
O coração

Fosse música a minha língua

E voariam pássaros
Do meu peito e minha árvore

Fosse dança a minha língua

E meu corpo do vime
Saberia a dobra (CVFT: 239).

O primeiro verso de cada estrofe funciona como uma espécie de ritornelo, uma
indagação implícita à qual o eu lírico volta para, ao longo do texto, cogitar outras
possibilidades de língua que não aquela pela qual poeticamente se enuncia. Na
primeira estrofe, esse questionamento linguístico é também identitário, pois o sujeito
poético imagina o que seria da vida se a sua língua fosse o urdu, um idioma de origem
indo-europeia falado oficialmente no Paquistão e em alguns territórios da Índia, além
de ser usado não oficialmente na África do Sul e na República de Maurício, dentre
outros territórios.
Nas estrofes seguintes, o sujeito poético expande a própria noção de língua e
cogita “falar” a língua da música e da dança. No primeiro caso, tomar a música como
linguagem geraria no sujeito poético o voo dos pássaros, imagem de tons surrealistas
que poderia representar a libertação do eu lírico por meio de um morfismo vegetal –
plasmado na aproximação plástica entre meu peito e minha árvore. Essa capacidade
para a metamorfose está presente também na última estrofe, em que, imaginando
tomar a dança como língua, o sujeito poético teria no seu corpo a habilidade de
dobrar-se como o vime. Por outras palavras, ter o urdu, a música ou a dança como
língua possibilitaria ao eu lírico uma outra forma de existência: ainda que de maneira
tácita, como é timbre de Paula Tavares, a questão da língua perpassa o poema e

242
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

possibilita, assim, uma leitura identitária a respeito de um traço que, em conjunto com
outros elementos, sugere a possibilidade de repensar Angola.
Noutro poema, o eu lírico conta a história vista em suas próprias mãos:

Começa a história
Desde o princípio assim:
Era uma vez um
Sol e a lua que lhe pertence
Mais a terra entre os dois e
A paisagem
Com os seus vultos parados
À espera da carne fresca
Planta a história de vozes
Sujeitos caminhos e esperança
Depois a história curva-se sobre si própria
Medita duas vezes na água do rio
O fim está escrito
Nas linhas firmes das
Minhas mãos (CVFT: 232).

Como que a ecoar a retórica dos contos de fada, o eu lírico usa a expressão
“Era uma vez...” para construir uma espécie de cosmogonia: a partir de uma fusão
entre sol e lua, sendo esta propriedade daquele, a terra se junta e, em conjunto, esse
trio forma a paisagem onde estão os vultos parados à espera de carne – uma possível
alegoria do processo de criação humana. A seguir, a história se tece com a presença de
sujeitos, sonhos e esperança, até que faz um gesto de autorreconhecimento, de olhar-
se na água do rio, momento em que o fim surge como profecia fatal inscrita nas mãos
do sujeito poético.
Muitos paralelos se podem estabelecer entre este poema e alguma
circunstância histórica de Angola vivida por Paula Tavares. Contudo, mais importante
ainda é perceber como o conceito de História – em suas dimensões simbólica e
coletivizante – atravessa o poema acima numa espécie de releitura da memória
cultural (Assmann, 2008). De fato, tanto a língua (referida na análise anterior) quanto
a história são dois componentes da memória cultural completamente ressignificados
nos dois textos analisados acima: enquanto, por um lado, o eu lírico cogita trocar a
língua por outras formas de linguagem (e também de identificação), a imagem da
história curvada sobre si própria (meditando na água do rio, diante de sua imagem)
pode sugerir que, enquanto peça da memória cultural, a história tem o seu “fim”
determinado pelo ato de olhar-se (ou não). O poema não deixa pistas sobre qual fato

243
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

histórico pode ser subentendido nesses versos, mas uma análise metahistórica não
deixa de ser uma leitura viável e producente.
A reflexão sobre a identidade nacional por meio da memória coletiva está
presente também em Ritos de passagem. Num poema sem título e introduzido por um
provérbio78 cabinda, o eu lírico lamenta: “colonizámos a vida / plantando / cada um
no mar do outro / as unhas da distância da palavra da loucura / enchendo de farpas a
memória / preenchendo os dias de vazio” (RP: 61). Nestes versos, a imagem da
colonização se desloca do histórico para o coletivo, já que a vida é colonizada na
medida em que se invade o mar do outro. Este processo invasivo acontece quando a
distância, a palavra e a loucura se fazem unhas cravadas no território alheio,
enunciação de uma atitude traiçoeira que faz da memória farpas e, dos dias, apenas
vazio.
No poema seguinte, a memória coletiva ressurge na voz de um eu lírico
resignado. Mesmo que no início do poema afirme a simplicidade de todas as coisas,
esse sujeito poético reconhece as incoerências da memória e, novamente, enuncia o
seu lamento: “No fundo a gente vive / agora ou logo à tarde / urdindo de memória /
a esperança violenta / de construir a mar // O nosso tempo” (RP: 63). A expressão a
gente demarca a presença de uma coletividade na qual o eu lírico se inclui e sobre a
qual também se lastima. Tal corpo coletivo, frente à simplicidade da vida, acaba por
enganar-se ao urdir a própria memória com a esperança de fazer história por meio do
mar, numa possível alusão às navegações portuguesas que terminaram na invasão – e
na esperança violenta – de possuir novos territórios no continente africano, projeto de
que Angola, tal como hoje é conhecida, foi objeto e vítima.
Por fim, vale agrupar algumas imagens e alusões à nação em Como veias finas
na terra, primeiramente na sequência intitulada “Os novos cadernos de fabro”, um
conjunto de oito poemas enumerados, primeiro, de I a VI e, a seguir, de I a II. Três
desses poemas (pertencentes ao primeiro grupo), se considerados como um contínuo
poético, encenam um território local a partir do advérbio “aqui”, com o qual cada
poema é iniciado. Para se ter uma ideia do efeito de tal repetição, vale referir os
primeiros versos de cada um desses três poemas:

III.
Aqui algumas árvores cobriram-se de flores

78
“Chorar não chorar / A planície fica na mesma” (RP: 61).

244
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

para
impedir o choro e o canto das raízes (219).

IV.
Aqui a música pode ouvir-se na mão
curvada
búzio
sobre
o ouvido [...] (220).

V.
Aqui as pedras já não são pedras. O
sopro de vida que as
habita é um resto da fala antiga (221).

Sugerindo uma espécie de insistência por parte do eu lírico, o advérbio aqui

não apenas conecta esses três poemas como também mantém acesa a relação
geoafetiva entre eles, revelando assim uma provável dimensão histórica desses versos:
no primeiro excerto, uma árvore se cobre de flores para esconder o choro e o canto
(isto é, o lamento) das raízes; no segundo excerto, aquilo que parece música é, na
verdade, uma atitude de tapar ligeiramente o ouvido com a mão fechada em forma de
concha e, assim, ouvir esse ruído entre os dedos e ensurdecer o restante barulho,
inclusive “os sinos às / seis da tarde” (220), também referidos no poema; por fim, o
terceiro excerto apresenta a petrificação da ancestralidade, a fala antiga que habita as
pedras. Embora – novamente – seja difícil definir com clareza quais fatos e fatores
históricos estão implícitos nesses versos, é interessante notar como alguns aspectos da
história se insinuam num “aqui” angolano marcado, por exemplo, pelos búzios e pela
ancestralidade – um fator que, como explicado no capítulo anterior, foi aqui
considerado como parte do mosaico histórico dos países africanos de língua oficial
portuguesa, em cujas culturas a ancestralidade faz parte da construção histórica (não
necessariamente historiográfica).
Ao lado de um imaginário coletivo e coletivizante, o eu lírico tavariano surge
também como país de si mesmo, cuja vida representa o seu próprio locus nacional:
“Agora que habito um país de silêncio / Recolhida na cela fria e branca / De um
certo momento da vida / Me entrego a recolher / A memória do grito / Os sorrisos
alargados de antigas fêmeas” (242). Neste poema, o eu lírico declina o seu discurso
no feminino (está recolhida) e, a seguir, conecta-se com as fêmeas cuja memória do
grito também passa por um processo de recolha. Por isso, a recolha de si coincide
com a recolhe da voz ancestral – e atemporal – representada pelas antigas fêmeas,
mulheres que, como ainda refere o poema, estão “[s]oltas das amarras dos gritos”

245
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

(242). Para dar territorialidade a esse processo de conexão entre mulheres, o eu lírico
enxerga o seu corpo como um país de silêncio, um território para habitar sem falar,
para acolher no silêncio a enunciação das mulheres ancestrais.
Ao encenar um espaço nacional enunciado por uma mulher, este poema
encaminha o movimento histórico da poesia de Paula Tavares para a sua dimensão
simbólica e generificada. Até aqui, foi possível empreender, primeiramente, uma
leitura geocrítica da poesia tavariana e, depois, a forma como a sua poesia se deixa
movimentar por temáticas de cariz histórico – a partir de cruzamentos poéticos
localizados entre o aqui territorial/linguístico, o coletivo e a atemporalidade ancestral.
Agora, a última seção deste capítulo está dedicada a observar as mulheres angolanas
evocadas na poesia de Paula Tavares, as suas construções sociais e generificadas, bem
como a sua relação com um imaginário nacional.

3.5.3 Movimentos simbólicos: o exato limite das mulheres

As mulheres têm um lugar fundamental na poesia de Paula Tavares: elas

constituem a base de muitos poemas que a escritora produziu e publicou ao longo dos
anos. Mesmo nas obras não contempladas aqui, nota-se uma preocupação com o lugar
social, a sexualidade e as opressões sofridas pelas mulheres. Na poesia tavariana, as
mulheres estão por toda a parte. Em Ritos de passagem (1985), por exemplo, a autora
metaforiza os recursos da natureza e, assim, cria “uma nova dicção poética que
repensa a questão da sexualidade reprimida das mulheres” (Secco, 2002: s.p.).
Exemplo disto é o caderno sugestivamente intitulado “De cheiro macio ao tacto”.
Nele, aparecem, nesta ordem, a abóbora menina, o maboque, a anona, o mirangolo, a
nocha, a nêspera, o mamão e a manga. Destas frutas, como já se sabe, surgem
alegorias do corpo feminino: a abóbora menina, onde “desaguam todos os rapazes”
(19); a anona e o seu “pequeno útero verde / da casa” (23); a nocha e a sua insistência
em esconder “muito tímida / o cerne encantado” (27); a nêspera, “rapariguinha-de-
brincos” cuja “pele / SABE A POUCO” (29); o mamão e a sua “[f]rágil vagina
semeada” (31); a manga e o seu cheiro que “permanece / para que a encontrem / os
meninos / pelo faro” (33). Em meio a estas imagens eróticas das mulheres, dois
elementos representam o corpo masculino: o mirangolo, cuja forma lembra um
“[t]estículo adolescente / purpurino”. Quando “submetido às trezentas e oitenta e duas

246
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

/ feitiçarias do fogo / transforma-se em geleia real: / ILUMINA A GENTE” (25); e,

por fim, o matrindidi, o inseto comentado na seção anterior e que representa também a
fertilidade: “cresce, multiplica-se, canta / ao fim da tarde” (35).
Nesse caderno, as vozes líricas de Paula Tavares promovem um passeio ao
mesmo tempo cenográfico e erótico: apresentam as frutas e, a partir de tais referentes
materiais, por assim dizer, estabelece uma linha que reconecta o ser humano à fauna e
à flora a que genuinamente pertence. Contudo, essa conexão é subjetiva e também
erótica, o que foi alvo de muitas críticas a Paula Tavares, já que a poeta lançou o seu
poemário num tempo em que ainda pairavam no ar “[as] urgências históricas dadas
nas lutas pelas independências” (Lugarinho, 2015: 190). A escritora também comenta
este fato na entrevista com Doris Wieser:

O caderninho então publicado, Ritos de passagem (1985), provocou

algumas inquietações, não em mim… Eu não fiquei nada preocupada,
porque achei que aquilo era o fim dum ciclo: escrever, publicar e deixar.
Mas houve pessoas que ficaram bastante indignadas. Achavam que o
caderninho abria porta para as mulheres falarem de coisas que até aí
tinham sido um universo exclusivamente masculino: “Mas como é que
uma mulher se atreve a falar do corpo? Mas como é que uma mulher se
atreve a expor esse mesmo corpo? Uma mulher se atreve a falar de
traição, de dominação, de feminismo…?”. Houve pessoas que me
trataram muito mal, mas isso a mim não me incomodou absolutamente
nada. Tinha cumprido um ciclo e sabia que a minha escrita só poderia ser
aquela (Wieser, 2021).

Como o próprio título sugere, Ritos de passagem é uma obra que gravita em
torno da ritualidade, em cujo centro estão as mulheres e as funções sociais que devem
(ou não) cumprir. Este seria, pois, uma organização tematológica mais substancial na
primeira obra tavariana: o ritual > as mulheres > as funções sociais. Ao lado destes
elementos mais nucleares, a cenografia nacional de Paula Tavares apresenta certos
componentes que, com alguma recorrência, integram a sua escrita poética. É este o
caso do boi, animal que, como referido, tem uma sacralidade para algumas culturas
angolanas – universo com o qual Paula Tavares teve algum contato (Costa, 2015;
Wieser, 2021), tal como anteriormente foi comentado. Em “Rapariga”, o boi atravessa
boa parte do poema e, assim, impõe-se como elemento de troca – material, social e
identitária – no processo de alambamento:

Cresce comigo o boi com que me vão trocar

Amarram-me às costas a tábua Eylekessa

247
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Filha de Tembo
organizo o milho

Trago nas pernas as pulseiras pesadas

Dos dias que passaram...
Sou do clã do boi –

Dos meus ancestrais ficou-me a paciência

O sono profundo do deserto,
a falta de limite...

Da mistura do boi e da árvore

a efervescência
o desejo
a intranquilidade
a proximidade
do mar

Filha de Huco
Com a sua primeira esposa
Uma vaca sagrada
concedeu-me
o favor das suas tetas úberes (RP: 49).

A palavra boi aparece por três vezes no poema: primeiro, para estabelecer um
paralelo temporal entre uma mulher a crescer e o animal que determinará o seu futuro
e a sua vida social; depois, para demonstrar o reconhecimento do eu lírico frente ao
ritual por que passará; e, por fim, esse animal é referido numa mistura simbólica com
a árvore, como uma possível representação da ancestralidade. Depois do boi, a vaca
também surge como uma força feminina zoomorfizada e, no final do poema-ritual,
essa força é concedida ao eu lírico por meio do favor das tetas úberes. Todo o poema
gira em torno de um ritual de iniciação simbolicamente demarcado pelas pulseiras
pesadas, pelo milho e também pela Eylekessa, uma “tábua corretora que obrigava,
nessa etnia [mumuíla], as meninas e moças a uma postura ereta, perfeita” (Secco,
2002: s.p.).
Em “Exacto limite”, por sua vez, o poema recupera a figura do boi como parte
da “cerimônia da efundula, quando a menina torna-se mulher” (Bezerra, 1999: 53):
“comi o boi / provei o sangue / fizeram-me a cabeleira / fecharam o cinto: /
Madrugada / Porta / EXACTO LIMITE” (RP: 51). Este ritual de iniciação acontece
dentro do eumbo, onde uma sacerdotisa – Okatwandolo – solta gritos de alegria
enquanto o eu lírico faz a sua passagem à vida adulta. Na cerimônia, essa mulher
ritualizada vai sentindo uma série de restrições geoafetivas (a cerca do Eumbo, a
árvore) e corporais (o cinto fechado, a porta e, por fim, o exato limite). Assim, a
cenografia nacional destes dois poemas coincide quando, no plano simbólico, faz com

248
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

que confluam uma dimensão étnica – encenando rituais mumuílas – e outra simbólica,
já que, em meio a este rito, o eu lírico fala a partir de um lugar restritivo que, por isto
mesmo, não deixa de ser também um lugar de gênero.
A poética de Paula Tavares elabora cenografias angolanas por meio de
mulheres marcadas e demarcadas pela ritualidade. Se, por um lado, alguns poemas
destacam a passagem da adolescência à vida adulta e a consequente entrada no
casamento, outros elaboram a continuidade dessa saga das mulheres, pensando
questões como a maternidade e a submissão. É este o caso de uma mulher servil e
resignada frente ao seu estatuto de posse do homem, consciente inclusive da rede
poligâmica em que se encontra: “Sou tua, meu senhor / À segunda, terça, quarta,
quinta, sexta-feira / E também preparo funje aos sábados / Não não me peças o
domingo / Todos os deuses descansam / E sei também das concubinas / O horário de
serviço” (CVFT: 243). Noutro poema, a união matrimonial é representada pela mulher
que, submissa, assume a voz poética para entregar-se ao amado: “Dou-me à luz de
coração limpo / E agora aberto / Eu te me entrego / Minha vida meu corpo / Minha
fala e meu lugar” (CVFT: 237).
Ao lado das enunciações poéticas em primeira pessoa, o eu lírico tavariano,
com certa distância, por vezes observa as mulheres com quem pretende falar, abrindo-
lhes os olhos: “Toda a tua vida / É um ciclo de espera / Uma criança às costas / E uma
em cada mão” (CVFT: 241). Nestes versos, o jogo entre as pessoas do discurso gera,
em primeiro lugar, um desdobramento de subjetividades: há, de um lado, um eu lírico
que fala e, próxima a ele, uma mulher a ser observada; em segundo lugar, essa
dinâmica de vozes cria também uma atmosfera de cumplicidade: um eu lírico vê uma
mulher marcada pelo – e encerrada no – ciclo da maternidade, com três filhos sem a
figura de um pai ou de qualquer outro sujeito tutelar. É importante destacar que, no
poema acima, essa interlocutora silenciosa alegoriza um espaço de carga vital e de
continuidade angustiante (pelo menos para o eu lírico): ao trazer consigo três crianças,
a mulher representa um corpo encerrado pela responsabilidade da função materna. De
fato, o eu lírico parece falar com ela de frente, já que os outros lados dessa mulher-
mãe estão ocupados pelas crianças: uma em cada mão e outra às costas – daí a
interpretação da maternidade como “encerramento”.
Contudo, toda essa composição das mulheres servis deixa ver também uma
voz poética que começa a tomar consciência de algumas condições: “Anseias por
chegar a casa / Dizes / Ali onde conheces de cor / O lugar dos potes / A mesa / os

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

lençóis lavados / o pão fresco das manhãs” (CVFT: 246). Numa primeira leitura, o
poema apresenta uma mulher a cumprir uma função social esperada pelo homem,
possivelmente o seu companheiro: ter a casa organizada (com cada pote em seu
lugar), a mesa e os lençóis lavados e o pão recém-preparado. Contudo, uma análise
mais atenta permite perceber no eu lírico alguma insatisfação: o pão fresco da manhã
revela um homem que passou a noite fora e, portanto, uma mulher que, por sua vez,
esteve à sua espera. Partindo deste quadro interpretativo, um retorno ao primeiro
verso do poema deixa ver não uma acolhida, mas sim uma indignação, como se o
sujeito poético desmascarasse um discurso afetivo do homem que diz estar ansioso
para chegar a casa, mas que, ao contrário do que fala, ele chega apenas pela manhã –
o que talvez revelaria uma circunstância de poligamia.
A consciência das mulheres na poesia de Paula Tavares cresce entre os versos
temporalmente longínquos de Ritos de passagem e Como veias finas na terra. Como
foi possível observar, em “Rapariga” e “Exacto limite”, as mulheres, encenando
símbolos da memória cultural angolana, falam com certa resignação de quem aceita as
tetas úberes da filha de Huco ou acata e cumpre o dever de fechar o cinto,
respectivamente. Entretanto, o poema “Desossaste-me”, do título ao último verso, traz
a mulher que nega colocar o cinto: “Hoje levantei-me cedo / pintei de tacula e água
fria / o corpo aceso / não bato a manteiga / não ponho o cinto / VOU / para o sul
saltar o cercado” (RP: 55). Esse vou em maiúsculas ressalta a fala enfática da mulher
que, através do corpo, nega os símbolos de um ritual também ele corporal, também
ele carregado de elementos generificados e organizadores de certa percepção nacional
angolana.
Essa mulher que encena a fuga retorna em CVFT, mais especificamente em
um poema no qual o provérbio burkinabe, em epígrafe, dá o tom da intenção
transgressora da voz poética:

O facto de dormirmos na mesma esteira

Não significa que temos os mesmos sonhos
PROVÉRBIO BURKINABE

Um dia eu posso chegar demanhãzinha

já de frutos colhidos e ovos frescos
afastar as cortinas de sombra da tua testa forte
fazer-te as tranças e devolver-te as sandálias
para que possas voltar aos bois e às amadas
que deixaste a sul com os seus filhos os bois e as cabras

Arranjo-te o saco de couro

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

o leite azedo os braceletes

a catana do avô com a bainha trançada
Um dia, meu amor, um dia (CVFT: 235).

Este poema apresenta uma profunda ironia: da mesma forma que as mulheres
de Ritos de passagem têm o futuro marcado por rituais inscritos no corpo, o eu lírico
acima planeja uma espécie de separação conjugal e, para isso, tenciona fazer com que
o homem também passe por um ritual corporal: primeiramente, ela chega em casa
com a sua tarefa cumprida (frutos colhidos e ovos frescos); depois, as cortinas são
afastadas da testa forte de seu companheiro; a seguir, a mulher faz-lhe as tranças e
devolve-lhe aos pés os seus sapatos. Imaginado este “microrritual” situado entre a
despedida e a revanche, o eu lírico vê-se entregando o companheiro à rede poligâmica
das amadas, filhos/as, bois e cabras deixadas no sul. Depois de conceber esse cenário
(mantido para si em segredo), o sujeito poético antecipa um sentimento que mescla
paciência e sensação de liberdade: “Um dia, meu amor, um dia”.
Outrora responsáveis por encenar, na poesia tavariana, o ritual de passagem
das mulheres, alguns elementos presentes no poema acima operam uma espécie de
“desrritualização” que inverte papéis de gênero, na medida em que, agora, há um
homem a ser ritualizado pela mulher: a memória das pulseiras pesados de “Rapariga”
(RP: 49) surge aqui na imagem do bracelete que o eu lírico entrega ao companheiro;
os bois que – também em “Rapariga” (RP: 49) – crescem com a mulher e determinam
o seu valor simbólico passam a ser aqui o destino desse homem, o seu ponto de
retorno (como se o eu lírico enviasse o cônjuge para o momento antes do
alambamento, momento em que a mulher fora “comprada”). Da mesma forma, a
cabeleira preparada para o ritual do eu lírico de “Exacto limite” (RP: 50) encontra
um paralelo nas tranças que a mulher imagina fazer em seu companheiro antes de sua
partida. Por outras palavras, é como se, antes da despedida, a mulher devolvesse todos
os objetos rituais – signos da memória cultural – que fizeram dela uma esposa.
O provérbio que epigrafa o poema não apenas evoca a oralidade como uma
das marcas fortes da poesia de Paula Tavares – e também das culturas angolanas
(Silva, 2014b) –, mas também serve para antecipar o sentimento que faz desse eu
lírico uma mulher que deseja a separação: ela, assumindo a voz lírica no poema,
deseja entregar o marido às outras amadas, isto é, às relações poligâmicas
subentendidas no poema – daí uma epígrafe a denunciar que, mesmo dormindo na
mesma esteira, um casal nem sempre tem os mesmos sonhos.

251
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Os padrões de gênero que compõem a angolanidade de Paula Tavares são

diversos, embora comentados aqui de forma breve: passam pela fauna e a flora, por
aspectos rituais e de oralidade. Passam também pela consciência de mulheres que
agem com certo servilismo, captam o exato limite de sua existência, percebem-se
eróticas e, por fim, desejam ir “pelos passos das crianças gritar num sul mais / novo”
(CVFT: 218), saltar os cercados do eumbo e preparar o ritual de despedida de um
sistema patriarcal em que se veem forçadas a entrar. Por isso mesmo, a angolanidade
de Paula Tavares constrói peças para o mosaico da angolanidade arquitópica na
medida em que, por um lado, resgata a “existência coletiva das [de algumas]
comunidades étnicas angolanas” (Kandjimbo, 2015: 268) e, por outro, faz da literatura
uma parte pensante – e pulsante – dessa totalidade plural chamada Angola, para usar
também uma referência de Luís Kandjimbo (2015).

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Conclusão

No intuito de responder à proposta de trabalho aqui colocada, esta tese foi

subdividida em três capítulos, sendo o primeiro deles composto por uma abordagem
teórica e os outros dois dedicados à análise literária. O capítulo 1 apresentou e
articulou os conceitos orientadores deste trabalho – a memória (individual e coletiva)
e a macronacionalidade (com os seus fatores de identificação) – e estabeleceu
algumas aproximações interseccionais entre corpo, identidade nacional e as muitas
linhas do feminismo, incluindo as principais correntes africanas.
O segundo capítulo apresentou uma análise comparada entre dez obras
literárias assinadas por cinco escritoras, buscando identificar nessas escritas poéticas
as tendências representacionais em torno de uma categoria identitária aqui definida
como “macronacionalidade africana”. Como referido, esse estudo está organizado a
partir de três movimentos conceituais definidos na metodologia: o geoafetivo, o
histórico e o simbólico. O capítulo 3 também seguiu esta metodologia comparatista,
mas, desta vez, desenvolveu aproximações entre duas obras de uma mesma poeta,
analisando nesses trabalhos literários a maneira como, individualmente, cada autora
encena (tensiona, distende, repensa) as identidades nacionais angolana, cabo-verdiana,
guineense, moçambicana e são-tomense.
Em conjunto, os dois capítulos dão a ver as preferências e contradições de que
essas mulheres se valem no momento de fazer com que respirem – às vezes ao mesmo
tempo – a África a que se sentem conectadas e a nação que também pulsa na poesia
que escrevem. Essa “respiração concomitante” – entre uma macronacionalidade
africana e as identidades nacionais de cada poeta – ocupa o centro da hipótese adotada
nesta investigação, como referido algumas vezes. Com o objetivo de perceber melhor
tais relações, esta conclusão busca sintetizar os resultados das análises a fim de
confirmar a hipótese apresentada ainda nas primeiras páginas desta dissertação de
doutoramento. Para isso, estas últimas palavras seguem uma estruturação tripla e
complementar: primeiramente, estão comentadas as principais imagens e
representações da macronacionalidade africana e, depois, as cenografias da identidade
nacional mais recorrentes de uma autora para outra, de uma obra para outra – tomando
como base os movimentos conceituais determinados na metodologia; por fim,
apresentam-se algumas tensões entre as cenografias macronacionais e nacionais, no

253
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

intuito de ratificar a hipótese de trabalho e com base na ordenação estabelecida pela

metodologia.
Pareceu pertinente começar estas análises conclusivas com uma constatação
importante e talvez sintomática: das cinco escritoras aqui convocadas, apenas duas
elaboram representações de África por meio do movimento geoafetivo: Olinda Beja e
Vera Duarte. Coincidentemente ou não, as únicas duas escritoras que o fazem são
insulares, o que poderia demonstrar uma tendência de compensação subjacente às
obras poéticas que assinam. Se São Tome e Príncipe e Cabo Verde apresentam
singularidades nas relações de identificação com o território continental, este poderia
ser o motivo – consciente ou não – por que as autoras em questão enfatizam um
pertencimento africano por meio de elaborações geoafetivas (territoriais, cartográficas
e emocionais), compensando assim essa africanidade não continental (ou tardia).
Partindo desta constatação, pode-se inferir também que Olinda Beja não logra
construir esse pertencimento quando identifica África com o território nacional são-
tomense, como ficou demonstrado no capítulo passado. Por outro lado, é de ressaltar
também que ambas as autoras elaboram uma geoafetividade de denúncia (em que
África surge como terra mártir e território explorado) e de humanidade, com uma
forte presença de crianças (em Vera Duarte) e de componentes biográficos (sobretudo
em Olinda Beja). Quanto às três autoras que não elaboram substancialmente um
sentimento de africanidade por meio de referências geoafetivas, pode-se dizer que, de
tão evidente, o pertencimento africano dessas mulheres não precisa ser tematizado (ou
explorado) geograficamente. Trata-se antes de especificar, localmente, regionalmente,
essa africanidade implícita, não dita. Por outro lado, surge aqui uma hipótese não
menos importante: tal tendência talvez seja também uma hesitação estética frente à
dificuldade de efetivamente condensar uma geografia tão vasta em apenas uma ou
outra imagem. Com efeito, qualquer representação geoafetiva de África acaba por ser,
no mínimo, genérica, excludente e espectral – traços que, em partes, podem ser
observados na poesia de Olinda Beja e, em menor dimensão, na de Vera Duarte.
Já o movimento histórico apresentou mais convergências entre as autoras. A
ancestralidade, por exemplo, é um dos temas que inegavelmente atravessa todo o
corpus. Na construção de um imaginário ancestral como fator histórico (e não
necessariamente historiográfico), Olinda Beja e Vera Duarte enfatizam as muitas
metáforas sobre a raiz e a ancestralidade como tempo compartilhado/coletivo (o que
também ocorre mais timidamente em Paula Tavares). Enquanto isso, Odete Semedo e

254
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Lica Sebastião abrem espaço às imagens de consanguinidade enquanto estranhamento

(para a guineense) e inevitabilidade (para a moçambicana), embora Odete Semedo
também recorra muito ao imaginário ancestral e atemporal. Estas concepções
rizomáticas do tempo ancestral não surgem em Paula Tavares, que tende a encenar a
ancestralidade por meio de metáforas como a fonte ou através de referências ao tempo
circular e à oralidade. Se comparada à poeta angolana, as obras de Lica Sebastião
apresentam um fator ancestral não demarcado pela oralidade, mas a ideia de conexão
com o longínquo e o antigo também emergem na escrita da moçambicana.
Do ponto de vista da historiografia, o tempo ancestral coexiste com eventos e
circunstâncias históricas mais pontuais: Vera Duarte, Olinda Beja e Odete Semedo
abordam de forma direta as consequências da colonização e das guerras de libertação
nacional (ainda que as duas primeiras pertençam a países onde não houve guerra
efetiva). Em função de circunstâncias a princípio vincadas nas realidades nacionais de
que fazem parte, uma memória comum – com as devidas ressalvas – fez com que
estas três escritoras imaginassem um espaço continental africano que clama por
justiça. A escravidão, por sua vez, ganha mais força na poesia de Olinda Beja, que, ao
lado de Odete Semedo, aproveita para ironizar o lugar da Europa como o exemplo de
mundo civilizado. A propósito, a Europa vez e outra aparece como um espaço
paralelo às elaborações historiográficas destas mulheres: seja pela colonização ou
mesmo pela guerra civil, o mundo europeu tende a ser uma sombra de múltiplas faces:
pode ser a origem do mal, o espaço do desterro (sobretudo no caso de Olinda Beja) e a
pretensão civilizatória.
O movimento simbólico também se insinua no corpus com algumas
particularidades. Para começar, Lica Sebastião e Odete Semedo não lançam mão de
uma representação generificada da africanidade, silenciando por completo essa
dimensão em suas obras. Quanto às outras autoras, os livros analisados mostram um
imaginário que oscila entre o materno e o não materno, para além de uma
preponderante presença dos homens como heróis coletivos (principalmente em Vera
Duarte). Na poesia de Olinda Beja, por exemplo, coexistem uma África
excessivamente maternalizada e associações não maternas (e não menos sexistas)
entre as mulheres e a abundância. Ao lado destas imagens, a são-tomense busca
imprimir subjetividade às mulheres por meio de figuras eróticas como o corpo
africanoso, de pólen gostoso e repleto de fertilidade. Contudo, os homens são os seres
que Olinda Beja privilegia para a função de sujeitos sociais: enquanto as mulheres

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

têm no corpo a força materna ou erótica, os homens tendem a ter nome, contexto e
alteridade próprias.
Vera Duarte, por sua vez, lança mão de uma África personificada em mulheres
que são, ao mesmo tempo, sol fecundo e corpo violado, hino revolucionário e uma
carne leve e diáfana. Ao lado destas imagens, impressiona o privilégio que os homens
têm como promotores de uma coletividade africana. Ao pensar a África como um
corpo, Vera Duarte destaca ainda a SIDA e a fome, a destruição e, na esteira de Odete
Semedo e Olinda Beja, reforça as imagens de uma África-mãe.
Pouco conectada com o imaginário da maternidade, as elaborações simbólicas
de Paula Tavares privilegiam mais a ancestralidade como uma força sexual feminina.
Esta potência é subjetivada, por exemplo, na imagem de Nefertiti, figura histórica que
a poeta angolana toma como mote para construir um imaginário ancestral mais
generificado. Enquanto Paula Tavares privilegia as mulheres como figuras históricas
na elaboração de um sentimento de africanidade, três das cinco poetas acabam por dar
forma a uma certa constelação temática: se Olinda Beja e Vera Duarte ainda estão
presas às construções maternas da africanidade, as obras destas três poetas ainda
assim se aproximam na medida em que, num momento ou noutro, dão espaço às
mulheres enquanto sujeitos sociais erotizados (no caso de Olinda Beja e Vera Duarte)
e históricos (no caso de Paula Tavares). Resguardadas as suas especificidades, é
importante referir também esse esforço de, numa mesma obra literária, encenar uma
africanidade marcada por mulheres de carne e osso (e não apenas de simbologia
maternal, por um lado, ou erótica, por outro). Contudo, a são-tomense e a cabo-
verdiana constroem essas imagens para pensar a identidade nacional, e não tanto o
pertencimento africano, como está comentado mais adiante.
Nesse sentido, parece oportuno referir agora os pontos de destaque
relativamente às identidades nacionais elaboradas por cada autora. Todas as mulheres
aqui convocadas trazem em sua escrita referências mais claras aos ambientes
nacionais, o que vai de acordo com uma poesia minimamente preocupada em revelar
algo do país em que é produzida. A começar pela perspectiva geoafetiva, Vera Duarte
é a única escritora que não privilegia em sua poesia a flora e a fauna da nação. As
outras quatro poetas lançam mão de flores, frutos, árvores e animais que, em
conjunto, desenham ambientações nacionais em cada obra analisada. Outro padrão
recorrente em todo o corpus é o mapeamento cartográfico do espaço nacional por
meio de referências territoriais. Todas as autoras referem pontos geográficos de seus

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

países e, a partir deles, constroem percepções afetivas. Lica Sebastião, neste ponto,
apresenta uma particularidade: a sua poesia privilegia locais de Maputo para, por
vezes, discutir questões nacionais (como a política, a pobreza e a diversidade
cultural).
Seja como for, as cinco poetas aqui presentes convocam para os seus versos
partes do país em que nasceram, compondo assim uma forma peculiar (embora não
muito nova) de expressão da identidade nacional. A peculiaridade dessa expressão
surge nos adornos com que as poetas encenam espaços identificáveis no mapa: quase
todas elas trazem para a cena geoafetiva os elementos da fauna e da flora, como
sublinhado acima, e traços das dinâmicas climáticas – as altas temperaturas, o vento
que sopra e a chuva (ou a ausência dela) –, determinando, por exemplo, as diferenças
geoafetivas entre os territórios continentais e insulares. A propósito, o signo da ilha
ganha inegável destaque na poesia de Olinda Beja (surgindo em relação ao mar, aos
ciclos e às diversas formas de vida) e de Vera Duarte (que pensa a insularidade como
exílio e, por outro lado, como poesia, como espaço de vida).
De maneira mais singular, alguns fatores culturais compõem e complementam
as cenografias geoafetivas de algumas poetas: Olinda Beja recorre às imagens da
gastronomia, às danças e comidas típicas de seu país. Lica Sebastião, por sua vez,
enfatiza os cheiros e a mescla de cores (com que o eu lírico pinta as geografias
urbanas de Maputo). Além destes fatores, a anatomia urbana completa algumas
representações geoafetivas que acabam por encenar identidades nacionais: Odete
Semedo refere e dá plasticidade coletiva à moransa e à tabanca, Lica Sebastião
representa na casa 93 a estética dos bairros de lata em Maputo e Olinda Beja não
deixa de referir a roça e o seu horizonte riscado de fumo. Vistos em conjunto, estes
tópicos constroem uma organização geoafetiva também ela capaz de representar a
identidade nacional – sem necessariamente nomeá-la de forma explícita ou reduzi-la a
qualquer formato monolítico.
A análise do movimento histórico também permitiu identificar alguns padrões
entre as escritoras. De forma notória, a coletividade é um tópico que, de uma maneira
ou outra, atravessa todo o corpus de análise. As cinco poetas encenam o corpo
coletivo por meio de críticas à hegemonia da língua colonial (Odete Semedo, Paula
Tavares e Lica Sebastião) ou através da infiltração do crioulo, como o faz Odete
Semedo e, além dela, de forma mais tímida, Vera Duarte e Olinda Beja – em cujos
versos o crioulo é uma infiltração pouco questionada pelos sujeitos poéticos.

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Além da língua, o fator ancestral foi um padrão de coletividade encontrado

não apenas nas elaborações da macronacionalidade africana, mas também nos
imaginários nacionais das obras analisadas: Vera Duarte, por um lado, trata de uma
ancestralidade mais orientada para temáticas como a escravidão e o sofrimento do
povo negro (construção ainda muito voltada para uma perspectiva continental
africana). Paula Tavares coloca as mulheres como símbolo de uma ritualidade
ancestral, enquanto Odete Semedo privilegia a cosmogonia guineense por meio de
figuras como os irans e os djorsons. Lica Sebastião tende a conectar a ancestralidade
em relação ao corpo social do presente e ao futuro determinado por novos saberes.
Olinda Beja, por fim, reforça construções ancestrais idealizadas ao mesclar os espaços
africano e nacional como um lugar de retorno impossível (característica retomada
mais adiante) e ao conceber a nação como destino ignorado e, ainda assim, repleto de
memórias saudosistas. Essa idealização também não passa despercebida na poesia de
Vera Duarte, que por vezes encena a nação através de palavras carregadas de
grandiloquência e relacionadas ao sentido de abundância telúrica.
Como ocorreu nas elaborações da macronacionalidade africana, os sujeitos
sociais também compõem o imaginário nacional de algumas poetas: as constantes
menções a crianças e jovens repetem o clichê da infância como futuro da nação,
nomeadamente na poesia de Odete Semedo e, menos incisivamente, em Vera Duarte,
cujas imagens enfatizam uma filiação mais africana que nacional. Além disso, boa
parte dessa presença das crianças esconde um ideário materno da nação: a figura da
mãe-terra surge implícita em representações como a terra dos meninos e os filhos da
moransa ou da terra (Odete Semedo), o filho púbere (Lica Sebastião) ou os filhos
diletos de um povo herói (Vera Duarte). Além destas figurações, foi possível ver em
Olinda Beja a aproximação entre ancestralidade e coletividade na figura histórica de
Amador Vieira, representado como símbolo de superioridade em relação à Europa e
como sinal de força coletiva.
Poucos foram os poemas que pensam a identidade nacional recorrendo a um
imaginário materno mais explícito: Odete Semedo o faz por meio da infância, de
maneira indireta, como acima ficou referido, ou também através de metáforas
telúricas. As outras autoras reservam essa representação maternal para as cenografias
da macronacionalidade africana, o que revela também uma tensão representacional: de
forma tácita, o conjunto das obras analisadas sugere que o continente exerce a função

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

de “mátria” e a nação, a de “pátria” – esta é, inclusive, uma outra hipótese de trabalho

gerada pelos resultados desta investigação.
Do ponto de vista historiográfico, vale observar que, para além da já referida
figura histórica de Amador Vieira, Olinda Beja retoma também o Massacre de Batepá
(1953) e apresenta muitas referências – vagas, em sua maioria – à guerra e aos
homens que a lutaram, o que novamente associa o ideário nacional à sexualidade
masculina. Odete Semedo evoca o Massacre de Pidjiguiti (1959) como mote poético
e, ao lado deste, a figura do ex-combatente (insistindo, pois, num ideário nacional
masculino). Vera Duarte fala dos sujeitos engajados na luta de libertação e,
possivelmente influenciada pelo seu trabalho nos Direitos Humanos, tende a ver e
representar a História como um impulso positivo, uma força que guia a coletividade
nacional ao futuro – idealizado – de paz e harmonia. Paula Tavares, por sua vez, intui
a nação fora de um quadro historiográfico muito evidente, como o faz também a
moçambicana Lica Sebastião. Contudo, a dimensão histórica destas duas poetas
encena um espaço nacional mais implícito, valendo-se de imagens como o país de
silêncio e o país de si mesmo (Paula Tavares) ou, ainda, nas evocações do espaço
nacional como locus de misturas e cruzamentos (Lica Sebastião).
De forma mais ou menos explícita, algumas poetas encenam também uma
crítica à colonização e ao mundo eurocentrado que indagam e negam. Como
comentado, Lica Sebastião e Odete Semedo levam a cabo esse projeto quando
questionam as línguas europeias. Olinda Beja, por sua vez, usa a figura do gandu
(tubarão) como forma de expor a dimensão necrófila do colonialismo, além de
projetar a nação como espaço de exploração colonial, o que é feito também por Vera
Duarte (embora com mais ênfase na dimensão continental africana). Por outro lado,
parece pertinente sublinhar que poucas escritoras empreendem uma crítica voltada
para o interior da estrutura nacional. Incluem-se neste caso apenas um questionamento
direto à política moçambicana, em Lica Sebastião, e a emergência de uma nação que
deve olhar para dentro de si mesma, imagem mais vaga construída por Vera Duarte.
Lica Sebastião e Olinda Beja pensam os seus respectivos países por meio de
personalidades socialmente reconhecidas, o que demonstra um projeto literário
preocupado também com o capital cultural do país. A poeta moçambicana traça esse
percurso ao trazer para os seus poemas referências a múltiplos artistas; a são-tomense,
por seu lado, prefere referências a personagens e figurações populares, representantes
do povo local. Vera Duarte também usa essa estratégia, mas – outra vez – com ênfase

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

na macronacionalidade e não tanto numa expressão da identidade nacional: por isso

mesmo ela oferece poemas a nomes como Eugénio de Andrade, Édouard Maunick,
Nelson Mandela ou, ainda, às crianças africanas e aos condenados da terra. Paula
Tavares não aparece tanto aqui porque a sua representação da identidade nacional
angolana é menos histórica/historiográfica e mais geoafetiva e simbólica. Ainda
assim, vale frisar brevemente que o tempo histórico tavariano tende a ser mais
fundamentado nas dimensões da ancestralidade e da oralidade enquanto fator
constitutivo de um nacionalismo angolano mais étnico.
O movimento simbólico foi o que mais apresentou tensões e contrastes
marcantes nas cenografias nacionais estampadas ao longo do corpus. A princípio, é de
se esperar que a maternidade surja com alguma predileção em todas as obras,
considerando que o fator materno tem uma importância singular nas culturas africanas
e também em algumas correntes feministas que atravessam o continente. Contudo,
saltou à vista as diferentes representações da maternidade, por vezes tensionadas não
apenas entre distintas poetas, mas também dentro de uma mesma obra ou entre duas
obras de uma mesma escritora.
De forma exaustiva, os clichês da maternidade atravessam os livros de Olinda
Beja, nomeadamente nas alegorias da terra-mãe (símbolo de origem e de saudade) e
nas imagens telúricas associadas ao espaço insular. A poeta são-tomense apresenta
não menos que 12 poemas em que, por vezes de maneira muito idealizada, associa a
maternidade à identidade nacional através de referências ao cuidado, à ausência (entre
filha e mãe) e à fertilidade telúrica. Odete Semedo também reforça esse ideário
materno ao encenar a identidade guineense, partilhando com Olinda Beja essa noção
de origem e, por outro lado, enfatizando uma encenação lírica mais associada a um
sentimento de orfandade materna – em cujas representações por vezes aparece
também o elemento telúrico. Vera Duarte, por sua vez, retoma a função materna para
representar a memória nacional, nomeadamente quando coloca uma mulher-mãe para
lembrar da chuva, um tema caro à vida cabo-verdiana.
Paula Tavares e Lica Sebastião também retomam imagens da maternidade.
Porém, ambas recorrem a esta temática com mais pragmatismo e, ao que parece,
esforçam-se por evitar idealizações. A poeta e pintora moçambicana associa a
maternidade não à terra, à fecundidade ou ao cuidado, mas sim a uma doação
(inevitável) aos seus descendentes e ao estupro. Paula Tavares, por sua vez, situa a
maternidade no quadro dos rituais por que as mulheres devem passar. Noutro

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

momento, a figura da mãe com três filhos emerge sem idealismos nacionalistas: a sua
figura ao mesmo tempo esconde e mostra uma consequência negativa, já que se trata
de um sujeito marcado pela restrição, o encerramento das mulheres e a
responsabilidade praticamente irrevogável em relação às crianças – tudo isto sem uma
menção direta à maternidade ou à identidade nacional angolana.
Tal como ocorre noutros movimentos conceituais, as construções simbólicas
encontradas no corpus não deixam de abrir espaço para as mulheres mais
individualizadas, sujeitos cujas subjetividades se localizam nos mais diversos
contextos e dinâmicas de ação. Existe, por exemplo, uma tendência à representação
das mulheres anciãs como sujeitos da sabedoria, seja pela representação caricatural de
Odete Semedo e de sua Velha Mumoa, seja pela referência à Mamá Velha, uma
vendedora de peixes que Olinda Beja cria para dar voz às mulheres abandonadas e
que, portanto, aprendem por meio da dor. Aos poucos, estas representações sugerem
um esforço literário por evitar a maternidade como única forma de pensar o papel das
mulheres na formação das identidades nacionais, embora a maioria das escritoras não
consiga ou não queira se afastar completamente de tal paradigma. Nestes esforços,
algumas poetas lançam mão de figuras como as palaiês (Olinda Beja), as mamanas e
as carpideiras (Lica Sebastião). É importante dizer que estas mulheres aparecem nos
poemas para fazer o mesmo que os homens: dinamizar os ambientes nacionais.
Num nível ainda mais lírico, a identidade nacional ganha corpo através das
relações entre as mulheres e o espaço urbano. Em No fundo do canto, por um lado,
muitos são os poemas em que Bissau surge representada nas figuras da mulher-cidade
e, consequentemente, de corpo violentado, destruído, cansado (representações que
passam tanto pela circunstância historiográfica da guerra civil quanto por elaborações
generificadas aí subentendidas). Por outro lado, a poesia de Vera Duarte demonstra
como a cidade oprime as mulheres, seja pela pobreza, pela violência ou pela velhice.
Já em Lica Sebastião, a já comentada menção ao estupro faz do bairro um
microcosmos urbano de perigo para as mulheres: ali, as mães aparecem como seres
preocupados e sob risco.
A transgressão e a resistência (ou a falta delas) são temáticas que também
atravessam o corpus de trabalho. De Ritos de passagem a Como veias finas na terra, a
poesia de Paula Tavares revela um movimento que situa as mulheres entre a
resignação e a transgressão: se, em sua obra de estreia, as mulheres aparecem à mercê
dos rituais e dos papéis de gênero a eles associados (ainda que sintam o desejo de

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

fugir para um sul), o último poemário da escritora angolana apresenta uma mulher
que, despindo-se do rito, acaba por ritualizar o homem de quem idealmente pretende
se separar. Essa necessidade de resistir à rede de privilégios que beneficia os homens
e oprime as mulheres é flagrante também em Lica Sebastião. Em Poemas sem véu, a
autora escreveu um poema para encenar um doloroso momento de contrastes: numa
estrofe, homens vibram ao timo de violas e tambores e, noutra, mulheres teimam em
viver, embora de braços caídos.
Já para Vera Duarte, a transgressão toma forma na imagem da mulher-pássaro
vestida de hino revolucionário. Em Olinda Beja nota-se mais a tendência para evocar
mulheres erotizadas, cujas representações, entretanto, acabam por manter os homens
no lugar de sujeitos do desejo e as mulheres no lugar de objetos. O contrário é feito
por Paula Tavares, que elabora o erotismo do corpo sexual feminino por meio das
frutas angolanas e sem a necessidade da presença masculina. Trata-se, portanto, de
dois paradigmas de gênero radicalmente diferentes.
Impressiona a forma como Vera Duarte e Olinda Beja compactuam com um
paradigma patriarcal nas elaborações de suas respectivas identidades nacionais:
Olinda Beja oscila entre a maternidade e as mulheres racializadas (com seios de
canela) ou com voz social limitada; Vera Duarte – embora imprima nas mulheres
algum engajamento – dá uma notória preferência aos homens como sujeitos da glória
nacional. Esse imaginário masculino da nação faz com que mesmo uma mulher
combatente seja virilizada – na característica de indócil – e maternalizada, já que
morre pela nação e, ao mesmo tempo, dá a vida para multiplicá-la. Noutro momento
da poesia de Vera Duarte, o sonho nacional é fecundado por um guerrilheiro (não
pode haver aqui uma metáfora mais sexista) e a mulher está representada como sol
fecundo que recebe esse companheiro cansado.
Por fim, esta conclusão também se compromete a ponderar algumas relações
de convergência e divergência entre as formas da macronacionalidade africana e das
identidades nacionais construídas por cada uma das cinco mulheres em questão. Antes
de mais nada, este estudo comparado permitiu estabelecer uma diferença muito
marcante entre as categorias de nacionalismo e de identidade nacional: enquanto o
primeiro tende a ser composto por discursos literários de engajamento e revisionismo
histórico, a segunda parece estar mais voltada para o desejo de expressar as múltiplas
formas de pertencimento – nem sempre enunciáveis de maneira direta e enfática como
costuma ocorrer nos poemas de teor mais nacionalista. Obviamente, estas distinções

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

têm como base epistêmica a perspectiva teórica aqui adotada (nomeadamente em

torno da ideia de “tema” na literatura) e a metodologia que orientou esta tese de
doutoramento. Fora destes quadros, os conceitos de nacionalismo e identidade
nacional são muito mais porosos e complexos.
Em linhas gerais, pode-se dizer que, em Paula Tavares, tanto a africanidade
quanto a identidade nacional angolana são duas substâncias intuídas, sobretudo
porque se nota na poesia tavariana esse esforço camaleônico (Amaral e Ramalho,
1997) referido na introdução: elaborar máscaras poéticas que mostram enquanto
escondem e falam enquanto se calam. Além disso, das cinco poetas, Paula Tavares
mostrou-se a mais radical no que diz respeito às representações de gênero. Ao
contrário, Vera Duarte reitera as associações simbólicas entre os homens e as
identidades nacional e africana, reforçando a ideia de que as mulheres participam de
outras glórias e dinâmicas sociais, mas não das lutas coletivas. Olinda Beja, por sua
vez, afasta-se de qualquer imaginário transgressor: seja a nível geoafetivo, histórico
ou – sobretudo – simbólico, seja nas representações macronacionais ou nacionais, as
mulheres surgem insistentemente associadas à maternidade. Esta característica da
poeta são-tomense pode estar relacionada a algumas correntes do feminismo africano,
em que a maternidade participa do capital simbólico e cultural de determinados
grupos – outra hipótese de trabalho surge a partir desta constatação. Em Lica
Sebastião e em Vera Duarte, os homens aparecem notoriamente mais que as mulheres.
Como brevemente referido no decorrer das análises, esta investigação concluiu
também que, tanto no imaginário macronacional quanto no nacional, as
representações da maternidade costumam ser definidas por um imaginário telúrico.
Por outro lado, quando não se trata de representar a africanidade ou a nacionalidade
pelo fator materno, alguns poemas ignoram a encenação telúrica e se voltam para um
imaginário mais aquoso. Isto mostra que as representações generificadas insistem em
recorrer a elementos da natureza, de onde as autoras retiraram dois marcadores de
gênero básicos: a terra e a água. Pelo menos até agora, não foi encontrada nenhuma
representação não materna que recorra às metáforas e alegorias telúricas ou imagens
maternas construídas à volta da água.
Como discutido no primeiro capítulo, Nira Yuval-Davis (1997) reorientou o
debate sobre as relações entre identidade nacional e papéis de gênero, demonstrando
que os nacionalismos tendem a ser projetos machistas e, portanto, opressores para as
mulheres. Observou-se também que estas desigualdades surgem com muito mais

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

força e impacto nas construções das identidades nacionais que nas elaborações da
africanidade – talvez porque seja esteticamente mais viável representar as mulheres
em circunstâncias nacionais, já que os contextos africanos são múltiplos, difusos e não
homogêneos, além de dependerem exatamente dos espaços nacionais – étnicos, tribais
etc. – em que se inscrevem. Este fato confirma um importante argumento de Stuart
Hall (2006), para quem a África é uma presença ausente, uma abstração muitas vezes
idealizada e recorrentemente desarticulada das transformações por que o continente
passou. Para o sociólogo, “A ‘África’ original já não existe”, porque esse universo
múltiplo e metamorfoseado não constitui um ponto de retorno “a que poderíamos,
num qualquer sentido final ou literal, regressar” (2006: 29). Isto explica o fato de a
abordagem geocrítica não ter sido evocada claramente no capítulo 2. Efetivamente, as
análises do capítulo 3 mostraram que, em partes, as construções das identidades
nacionais percorrem espaços locais, fazendo deles pontos de retorno (ou presença)
mais concretos que qualquer “lugar africano” – cujos espaços tendem a ser mais
abstratos e idealizados.
O conjunto do corpus analisado no decorrer desta tese permitiu tecer muitas
conclusões em distintos níveis de precisão qualitativa e, por vezes, quantitativa
(perspectiva a qual, desde o início, não esteve no alvo desta tese). Contudo, o
resultado apresentado no parágrafo anterior parece evidente: a maioria das
representações literárias macronacionais tende a pensar uma África virtual e
cristalizada num tempo outro, conforme argumenta Stuart Hall. As múltiplas
metáforas da raiz são outro exemplo inegável desta tendência. Já as representações
das identidades nacionais, ao contrário, recorrem muito mais ao mundo concreto e,
assim, elaboram construções literárias mais verossímeis e sensíveis.
Ainda neste sentido, há poetas que não se preocupam tanto com uma suposta
necessidade de falar ou representar objetivamente o continente africano. As obras
inscritas neste caso são marcadas por um duplo: evitam reforçar idealizações
macronacionais e, ainda que pareça, não escrevem desconectadas de uma
intersubjetividade, por assim dizer, africana – o que confirma, por exemplo, as
colocações teóricas de Carlos Gadea, para quem a africanidade é um “[e]spaço de
elaboração discursiva e política que pretende sintetizar a pertença coletiva de um
grupo humano a uma comunidade presumivelmente fundamentada em determinadas
especificidades históricas e culturais referenciadas no continente africano” (2013:
223). Embora não mencionem a palavra “África” e os seus correlatos mais gastos, é

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

possível ler estas mulheres sondando em suas obras os ares, as intuições e memórias
que das mais diversas maneiras atravessam o continente africano. Ao lado desta
componente emocional estão também as identidades nacionais e as suas múltiplas
formas. Estas representações variam muito de autora para autora, o que atesta também
a existência de um enquadramento da memória na escrita das mulheres. Se, como
comentado no capítulo 1, esse fenômeno consiste numa “adaptação e readaptação
memorial a partir de interesses específicos” (Pollak, 1992: 205), o corpus mostrou que
esse enquadramento nem sempre busca a adaptação ou a readaptação, mas também
tende à manutenção de memórias partilhadas, sobretudo no caso das poetas que
repetem certos paradigmas e imaginários nacionais patriarcais.
Este percurso investigativo permitiu, em primeiro lugar, estabelecer alguns
panoramas teóricos imprescindíveis: por um lado, e a partir de uma bibliografia
diversificada, foi possível verticalizar as discussões a respeito das relações entre
escrita de mulheres e a construção das identidades macronacionais africanas e
nacionais; por outro, esta tese buscou atualizar o panorama das correntes feministas
africanas e negro-diaspóricas, articulando-as ao corpus na medida do possível e do
necessário. Relativamente às análises dos dez poemários selecionados, este trabalho
contribuiu para repensar o lugar das mulheres nas historiografias literárias de seus
respectivos países. Além disso, foi possível retomar também a importância de ler as
literaturas africanas de língua portuguesa a partir de outras categorias que não apenas
a historiográfica, daí a abertura metodológica a mais eixos temáticos, como a
geoafetividade e as construções de gênero. As análises literárias feitas nos dois
últimos capítulos tentaram, por um lado, complementar o trabalho analítico feito em
outras investigações que se debruçaram sobre as mesmas autoras ou o sobre mesmo
corpus e, por outro, ampliar as leituras literárias a respeito de vozes como a de Lica
Sebastião, uma escritora pouco conhecida no campo da crítica literária e muito
importante para pensar os novos caminhos da literatura moçambicana.
Esta tese de doutoramento termina aqui com a mesma consciência enunciada
na introdução: a hipótese de trabalho, a metodologia, a base teórica e o corpus
literário adotados têm fronteiras, contornos e limites claros, de modo que esta
investigação está longe de apresentar leituras totalizantes ou conclusões categóricas
de qualquer ordem. Pelo contrário, os resultados obtidos até aqui geram mais
perguntas e novas hipóteses de trabalho às futuras investigações no campo das
literaturas africanas de língua portuguesa. Por isto mesmo, o contributo parcelar desta

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

tese junta-se às tantas investigações passadas e também às futuras, soma-se à

constante necessidade de articular a produção literária das mulheres à formação de
africanidades e nacionalidades – identidades culturais de que as escritoras participam
como sujeitos não apenas constituídos, mas sobretudo constituintes.

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

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284
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Anexos

Anexo I: Entrevista com Lica Sebastião

SILVA, Paulo Geovane e (2017), “Entrevista com Lica Sebastião”, Interfacis 3(1),
130-132.

Entrevista com Lica Sebastião (Moçambique)

Nascida em 1963 na cidade de Maputo, capital moçambicana, Lica Sebastião

formou-se em Ensino de Português pela atual Universidade Pedagógica
(Moçambique), a partir do que produziu livros didáticos para os 11o e 12o anos. Ao
lado da atividade docente, Lica também tem uma carreira de pintora à qual se dedica
desde 2006, de cuja atividade se destacam a realização de algumas exposições
individuais e coletivas, além da participação no Núcleo de Arte em Maputo e na
Loweld Arts Association, em Nelspruit (África do Sul), instituições das quais Lica é
membro. Em consonância com a atividade docente e as artes plásticas, Lica lança-se
também na poesia, estreando-se em 2011 com Poemas sem véu.

Entrevistada via e-mail por Paulo Geovane e Silva (FACISABH/Universidade de Coimbra).

RI: Lica, em primeiro lugar, receba os meus agradecimentos em nome da Faculdade

de Ciências Sociais Aplicadas de Belo Horizonte (FACISABH). Para começar,
falemos sobre história: como é já sabido, o colonialismo português deixou marcas
indeléveis na cultura moçambicana. Como a sua literatura estabelece relações com
esses resquícios coloniais/culturais?

LS: Fiz o ensino primário com professores portugueses e em pleno período colonial.
Como professora de Português ainda faço questão de seguir de perto o que penso que
seja a norma do Português. Talvez sejam estes factores que acabam por influenciar a
minha escrita. Além disso, o que li de poesia foi inicialmente de poetas portugueses.
Gosto de Eugénio de Andrade, António Gedeão, Sophia de Mello e de alguns outros.
Só comecei a ler poesia de Moçambique mais tarde, por força da profissão e dos

285
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

programas de ensino. Hoje conheço um pouco da poesia de Craveirinha, de Noémia

de Sousa, de Rui Knopfly e de outros mais jovens.

RI: Em alguns de seus poemas, é visível que você estabelece uma relação entre a
pintura e a literatura. Como você produz essas relações ou, por outras palavras, como
a poesia e a pintura dialogam dentro de seus poemas?

LS: Sim, admito que isso acontece. Muitas vezes parece que uma emoção pode ser
descrita por uma técnica a óleo ou a acrílico. Mas a maior parte das vezes em que isso
ocorre são as cores que me ajudam a definir ou a falar sobre uma sensação ou uma
emoção. Houve casos em que escrevi textos na tela. Não sei porquê. Não sou a única
a fazer isso. Gemuce já fez isso, Bono Mandlate também, Valter Zandamenla também
qualquer coisa gráfica em muitos dos seus trabalhos. Enfim, a palavra deve ser um
vício entranhado ou um apoio visual. Não sei.

RI: Como escritora num país em que a literatura ainda é dominada por nomes de
homens, como você avalia a autoria feminina moçambicana? Qual é o perfil dessa
literatura e quais são as dificuldades enfrentadas pelas mulheres que desejam publicar
seus livros?

LS: Primeiro somos pouquíssimas mulheres com livros publicados, especialmente

poesia. Muitas pensam que é necessário ter dotes especiais para fazer literatura. Noto
que a poesia escrita por mulheres versa em comum o tema do amor (ou do desamor) e
faz uma leitura ao mundo que rodeia a autora. A análise social engajada e a política
não são temas prediletos. Percebo também que não há uma “escola” em torno da qual
as mulheres partilhem uma estética ou temáticas conscientemente comuns. Cada uma
está a seguir a sua voz interior e a gozar de grande liberdade na escrita. Há um grupo
de mulheres que escreve poesia mas não tem livro publicado; são as jovens que
frequentam as noites de poesia do ICMA. Penso que ali a poesia toma várias
direcções.
As dificuldades na edição de livros são as mesmas para qualquer autor, homem ou
mulher. Posso dizer que as dificuldades são as mesmas que as artistas plásticas
enfrentam. Se não és conhecido, não há patrocínios, não há sala. É sempre o mesmo.

286
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Mas se tens talento e és obstinado de certeza que alguém vai olhar para ti, cedo ou
tarde.

RI: Justamente por, às vezes, fazer menção ao corpo, seria possível dizer que o
erotismo é um elemento presente em sua produção literária?

LS: Tenho medo da palavra erotismo. O tabu, sabe...

RI: Você, enquanto poetisa, acredita que a sua escrita é feita a partir do ser mulher?
Se sim, como isso ocorre em seus poemas?

LS: Bom, não posso fugir a isso... mas penso que, por exemplo, em De terra, Vento e
Fogo o tema do amor não é o de uma mulher para um homem. É o conceito de amar
por amar que eu quero passar. E quando tenho um olhar para as questões sociais
também não se descobre o género. Sabe, eu acho que ser mulher é ser mulher e não
pretendo mudar de sexo, mas refugiar-se nessa condição pode representar um grande
fardo para a própria mulher. Eu gosto de ser pessoa, eu preciso de ser mulher também,
eu preciso de ser cidadã. Não há nada de condenável em uma mulher que escreve
assumir-se como mulher o tempo todo, mas eu preciso de ser mais do que isso. Se
consigo ou não, é outra história.

RI: Lica, muito obrigado pela entrevista.

287
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

Anexo II: Tabela tematológica

TEMA/OBRA RP CVFT PSV CMA BT LL ESA NFC AA PS

África/espaço 215-216. 14-15, 18, 28, Mãe: Tantã: 27. Esteira: 16. Sahel: 35-36. Mãe: 52.
continental 35, 36, 37, 45. 61, 69, 70,
Fauna: 37. Lusofonia: 52. Fundo do mato: 36. Coletividade: 51-
18, 48. Corpo: 80. 53.
Corpo de Clima: 89. Distância e saudade:
União: 17, 29. mulher: 52. 51-52. Escravidão: 57-59,
70.
Distância e Filhos da Raiz e descendência:
saudade: 46, 48 terra: 56. 51-52. Colonização: 71.

Origem: 39, Grito: 80. África cativa: 68. Pobreza: 72, 76, 85.
48, 29.
Colonização: Referências Mulheres
87. internacionais erotizadas: 76.
africanas: 73.
Origem: Referências
56, 61, 52, 54, Escravidão: 76, 94. internacionais
60, 74. africanas: 83-84,
Guerra/homem: 97. 89, 101.
Raiz: 52.

288
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

TEMA/OBRA RP CVFT PSV CMA BT LL ESA NFC AA PS

Nação Fauna e flora: História e Língua: 28, Fauna e flora: Fauna e flora: Fauna e flora: Fauna e flora: Fauna e flora: Língua: 70. Ilha: 101, 102, 103.
35, 41, 43, 45, ciclo: 232. 34. 41. 14, 15. 62, 63. 23. 104-105, 149.
49, 67. Mar: 49, 61. Idealização: 63
Poligamia: Artistas: 39, Cidade: 7, 9, Diversidade Destino: 63. Chão: 31. Língua: 75.
Referências 235. 43, 49 13, 17, 21, nacional: 19. Idealização: 51, 70, Mulher: 93, 95.
geográficas: 25, 27, 29, Mãe: 52, 53, Coletividade: Construção: 33. 99
45, Ritual e Memória 31. Mãe: 24, 27, 68, 78. 39. Colonização: 73.
matrimônio: olfativa: 45. 34, 38, 43, 44, Desastre: 101, Mulher: 61.
Rituais e 237, 243. Mulheres 45, 22, 43. Mapeamento Mulher: 39. 154. Coletividade: 73
mulheres: 49, Mulher mamanas: 17. geoafetivo: Colonização: 67, 68,
51, 55, 67. Crianças: carpideira: 51. 53, 54, 59, 67, Mulher: 34-36, 94. Nação e gênero: 75.
238. Infância: 29. Mar: 15-17. 78, 79, 81. 86, 96-98, 104,
Memória Homens e 106-108. Coletividade: 67, 98 História: 77.
coletiva: 61 e Mãe: 241. mulheres: 53. Pobreza: 19. Descoberta: 19. Referências
63. históricas: 85. Mãe/filhos/as: Guerra: 68.
País de Estupro: 54. Clima: 41, 61, 66, 57, 66,
silêncio: 242. 61. Memória Coletividade: 74, 97-99, 105, Referências
Diversidade afetiva: 21. 58. 106, 111, 115, geográficas: 70
Imagens nacional: 55. 126, 153-157,
urbano- Mapeamento Leve, leve: 161, 162. Homens e nação: 97,
afetivas: 245, geoafetivo: 62. 98
248, 258. 20, 21, 25, 26, Idealização:
35 Personagens 41-42. Nação e gênero: 104.
Mulher, locais: 66, 70,
servidão, Referencias Referências
silêncios: históricas: 14, Gênero: 68, históricas: 101.
243, 246. 26. 72, 76.
Guerra: 83.
Mulher: 44.
Imagens
urbano-
afetivas: 52.

Coletividade:
53, 61, 76, 90,

289
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

125, 131, 135,

149, 158-160,
161, 162-166.

Terra deixada:
59-60.

Pós-memória:
61.

Colonização e
gênero: 65, 71,
77, 106-108.

Irans:
79, 83, 88-89,
160.

Moransa: 115

Urdumunho:
150, 151, 160.

290
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

TEMA/OBRA RP CVFT PSV CMA BT LL ESA NFC AA PS

Ilha 20 53 27 Sem nome: 52. 57 101
26 58 63 Terra: 61. 69 102
26 62 73 103
27 69 84
30 78
31 82
11 86
19 65
15
21
44

291
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

TEMA/OBRA RP CVFT PSV CMA BT LL ESA NFC AA PS

Raiz Ancestralidad Raiz africana: Raiz Poema-raiz: 25. Flor x raiz: 52 Terra natal: 51
Origem e: 215 17 arrancada: 52
Pertença Mufunesa: 61. Sangue e corpo Tempos idos: 57
Irmão negro: Nossa terra: negro: 71.
Antigas 24 55 Terra sem Terra e
fontes de chão, minha África como pulsão sensibilidade: 63.
beber: 217. Esperança: 28 Quem somos: terra, minha (de origem): 79.
58 guiné, nação:
memória Pertença e 71. Vida inutilizada Ancestralidade e
ancestral: 221 deslocamento: desde a raiz: 84. dor: 82.
31 Ritmo Família/raiz,
Memória selvagem e raiz distante, Filhos diletos: 98. Herança (“trago
ancestral (o Miscigenação: primitivo: 60 volta à comigo”): 84.
clã antigo): 32 origem:124.
231 Mulheres, corpo e
Mulheres e Raízes Esperança: gênero: 94.
Voltar à casa nação: 44 distantes de 149.
do pai: 249 uma história:
Desejo de 62 Busca: 156.
Mulher de retorno: 45
palavras
antigas, Mulher e
árvore dos África: 80
velhos (raiz):
255

292
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

TEMA/OBRA RP CVFT PSV CMA BT LL ESA NFC AA PS

País 220 46: continente. Miscigenação: Moçambique Guiné e Bissau: Viagem imaginada ao
221 56. menina e 50, 65, 66, 68. interior do meu país:
242 moça: 59. 51.

Homens e nação: 98.

293
 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

TEMA/OBRA RP CVFT PSV CMA BT LL ESA NFC AA PS

Mulher Ritual: 49, 51, Concha do Passiva, VIH: 11. Escrava: 44 Escrava: 69 Esperança: Carpideira: 24. Corpo ardente: 33. Bruxa: 52.
53, 67 ventre envergonhada, Mulata: 18 Irmã: 69 27.
mulher: 224. emotiva: 22 Capulana: 11. Sereia: 24 Grávida: 80 Democracia: Guerreira: 37. Várias imagens
Ciclo: 53 Ponte: 45 Heroína: 45. 31. generificadas: 55,
Nefertiti: Maternidade: Mamana: 17. África-mulher: Feiticeira, medrosa: 56
Transgressão: 228-228. 53. 48. África- Parto, dor e Grávida: 33 39.
53, 57 Frangipani mulher: 52. maternidade: Leve, diáfana,
Libido: 57 41. Negra 47. Velha Mumoa Amada, escravizada, deformada: 75.
Domínio: 59. garrida/nação: Prenhez 34, 36, 39. tiranizada, violentada:
Orgasmo: 75. 31. imensa: 80. Moçambique 40, 76. Sozinha: 80.
Corpo: 65. menina e Tia: 44.
Luta: 79. Tantã: 81. moça: 59. Morta: 53. Mulher nação: 81.
Mulheres: 54,
Corpo O horizonte 73. Poligamia: 60. Ave, hino
tolhido: 83. parindo o sol: revolucionário: 93.
89. Katedúa: 63. Vozes de várias
Violência: 87. mulheres: 61. Pureza, princípio,
Sereia negra: Nação, mãe, limite, violada: 94.
95. violada: 65-66. Indócil: 71.
Prostituta: 96.
Mulher, Rosto e chão: Guerrilheira ferida,
gratidão, dor 76. grávida: 73. Corpo-objeto: 97.
e silêncio: 99.
Parida: 97. Borboleta ferida: 82 Subversão: 98.

Desprotegida: Mulheres como

120. cidadãs e construtoras
da nação: 99.

Erotismo, corpo-leito:
100.

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

TEMA/OBRA RP CVFT PSV CMA BT LL ESA NFC AA PS

Mãe As mãos das Serve Terra-mãe: Filho/irmãos: Matos cerrados da
mães almoço: 15. 79. 43, 61, 65, 74, África-mãe: 52.
acendem a 97-99, 106,
candeia 111, 115, 153- Criança nos braços
antiga do óleo 157, a morrer de fome:
de palma: 161-162. 56.
215.
Lembrança: África-mãe: 57.
Chuva: 238. 115, 121, 135.
Filhos cativos:
Despe a pele Memória curta: 59.
das casas: 156.
257.
História da
terra: 161.

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 Gênero, escrita e nação: a poesia de autoras africanas de língua portuguesa

TEMA/OBRA RP CVFT PSV CMA BT LL ESA NFC AA PS

Memória Ancestralidad Ternura: 9. Infância: 17, Colonial: 20, Colonial: 58, Recordações Mufunesa: 18, Memória não vivida: Memória do
e: 215 29. 36, 37, 38, 39, 60, 62, 63, 69, que surgem: 39. 39. colonialismo: 58,
Paredes de nós 45, 48, 44, 47. 53, 56, 70, 72, 39. 73, 82, 84, 104.
mesmos: 21. Sinestésica: 78, 85. Esquecimento: Memória da
Antigas 17, 25. Da terra: 29, 40, 156. colonização e da Revolução e luta
fontes de 38, 39. Da terra: 58 escravidão: 67. anticoloniais: 59,
beber: 217. Cumplicidade: Memória e Memória 67, 68, 69.
37. corpo: 31 De mulher e De mulher e histórica e Tempo de luta: 68, 93
memória mulheres: 34, mulheres: 61. colonial: 52, Eugénio de
ancestral: 221 Infância: 38. Memória 43, 45, 47, 48. 58, 147, 161. Memória do Andrade: 65.
colonial: 31. colonialismo: 94, 96,
Memória Memória Herdeiros: 72. 97. Revisionismo
ancestral (o olfativa: 45. histórico: 77.
clã antigo): Abandono: 73.
231 Memória coletiva dos Mulher e a
Mágoa: 78. homens que nostalgia de séculos
Voltar à casa construíram a pátria subterrâneos: 94.
do pai: 249 Bissau doente: nova:
95. 98. Esquecimento: 102.
Mulher de Lembrança:
palavras 115, 121, 135.
antigas,
árvore dos
velhos (raiz):
255

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TEMA/OBRA RP CVFT PSV CMA BT LL ESA NFC AA PS

Corpo 218 9 18 61 23 42 33 79
224 19 48 63 27 24 38 80
231 48 27 27 29 65 39 84
239 53 52 35 65-66 42-49 98
253 54 54 37 70 50 97
55 49 71 71 96
78 63 72 75
81 77 104 76
82 87 83 77
93 71 83
120 87
150 100

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TEMA/OBRA RP CVFT PSV CMA BT LL ESA NFC AA PS

Locais/geoafet Planalto: 27. Sul: 218. Deserto Serra alta, Sahel: 35. Povos da Guiné e
ventoso: defronte, Cabo Verde.
Sobre o 9. compacta: 28. Namíbia e Zimbabué; 59.
matridindi: 35 capitais dos impérios:
Cidade: 12, 73.
Lubito: 41. 16, 54.

Huíla: 45 Moçambique:
17, 21, 28, 45,
Planície: 65. 50, 52.

Pessoas: 39,
43, 49.

298
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Ancestralidade Sou do clã do Veias finas da Genealogia: O negro conta Raízes: 52. O devir Antepassados: A ancestralidade Sofrimento antigo:
boi: 49. terra: 215, 31. a história: 39. ancestral e 20. geradora: 39. 79.
234. Eco africano: língua: 11.
Gestos 60. Herança e Raízes: 52.
Memória antigos: 34. Tempo devir: 72, 162.
antiga, tempo mítico: 27. O negro, escravo: 76.
mítico: 221, 162 herdeiros,
238, 255 devir
genealógico e
Nefertiti: 228 ou ancestral

Clã antigo: Katanderas,

231. mulheres: 84

Língua: 239. Raiz: 124.

Antigas
fêmeas: 242.

Mãe: 257.

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Língua 25 15 76 11 18 70 104
23 82 37 22 67
26 29-30 55 23
31 107 32
28 45 37
66
34 75
99
46 131

56

300