Ópera nos trópicos, resquícios de práticas coloniais
Introdução
A linguagem lírica tem em sua premissa a fusão de diferentes linguagens artísticas: o
drama, a música e a encenação, possibilitando uma experiência que joga com simultaneidades
sonoras e visuais, com a música e a palavra, contrapondo a abstração da linguagem musical
com a racionalidade do drama, tudo isso com o objetivo de criar uma obra de arte complexa.
Esse conceito foi inspirado na Antiguidade Grega, ou sobre o que os intelectuais e músicos
florentinos imaginavam sobre esse período, e teve seus primeiros experimentos no final do
século XVI, com a criação de um grupo denominado “Camarata” que se encontraram entre os
anos de 1573 e 1587 e financiados pela rica aristocracia de Florença (ABBATE; PARKER,
2015, p.16). Tal gênero se espalhou pelas cortes e teatros europeus (La fenice, em Veneza; La
Scala, em Milão; Ópera Garnier, em Paris, Convent Garden, em Londres; Bolshoi, em
Moscow etc.) e depois foi exportado para as partes mais distantes do globo, sendo um evento
que provocava o fascínio e a curiosidade dos mais diversos públicos. Portanto, dada a
importância que este campo artístico ocupa na vida cultural mundial, é importante questionar
como a ópera se tornou um fenômeno internacional nos tempos modernos e por que ainda é
um gênero que ocupa um espaço tão importante na agenda cultural mundial.
Para se compreender o processo de internacionalização da linguagem lírica é importante
entender o momento histórico em que ela se desenvolveu, engatinhando nos séculos XVII e
XVIII em diversas cortes e teatros europeus, chegando a ser feita em algumas casas de ópera
nas colônias europeias, mas que tem seu apogeu no século XIX, com a criação do Bel Canto e
a coroação de grandes compositores como Verdi, Rossini, Wagner etc. Além disso, é
importante notar o contexto histórico do século XIX, marcado pela política imperial e pela
economia expansionista, que visava uma globalização mercantil. Aqui compreendo como
império ou imperialismo “uma relação, formal ou informal, em que um Estado controla a
soberania política efetiva de outra sociedade política. Ele pode ser alcançado pela força, pela
colaboração política, por dependência econômica, social ou cultural.” (DOYLE, Michael apud
SAID, 1995, p. 40). Também é nesse período que muitos teatros de ópera são construídos em
países distantes do continente europeu, mas sob influência imperial das potências europeias,
como os Teatro da Paz em Belém e o Teatro Amazonas em Manaus, construídos com o dinheiro
da extração de borracha amazônica; ou o gigantesco Teatro Colón em Buenos Aires; ou ainda
a Ópera do Cairo, marcada com a estreia de “Aida” de Verdi, especialmente composta para a
ocasião, e com uma produção extremamente opulenta, mesmo com o contexto de crise
econômica e endividamento que o Egito passava. A ópera se torna uma linguagem global nesse
período, sublinhando a perspectiva europeia em relação ao resto do mundo.
A ópera contemporânea tem sido um campo profícuo de experimentações e
questionamentos nos últimos anos. Diferentes abordagens tentam dar um novo significado à
uma das linguagens artísticas mais longevas e complexas do mundo ocidental, em busca de
novos caminhos para um tipo de arte que muitas vezes parece estar quase à beira da morte. No
entanto, ao observar a quantidade de verba pública investida nessa área, pode-se notar que não
apenas a produção operística está viva e movimenta milhares de artistas especializados para
realizar enormes produções e performances requintadas no palco, como ela é muitas vezes mais
valorizada que as outras linguagens artísticas, como dança, teatro, música etc.
A pesquisadora australiana Rute Bereson (2002) comenta sobre o peso orçamentário da
ópera nas políticas públicas de diversos países e seu status como forma de “arte superior”,
citando inclusive seu peso em países que não possuem uma tradição tão grande na linguagem
lírica, como é o caso da China que investiu mais de meio bilhão de dólares para a construção
da nova casa de ópera no centro de Pequim no início dos anos 2000 ou a Finlândia que construiu
uma nova casa de ópera em Helsinque em 1993 e a mesma já possui o maior investimento do
estado na área artística do país. No Brasil, um país com pouca tradição lírica, o Theatro
Municipal de São Paulo recebe 21% do orçamento destinado a cultura da maior cidade da
América Latina: R$168 milhões de um orçamento de R$799 milhões em 2025 (MARINHO,
2024, s.p.). Como essa linguagem alcançou essa posição superior perante outras artes ao redor
do mundo? Para se compreender melhor essa escalada, sugiro retornarmos um pouco as bases
da ópera e seu desenvolvimento artístico na modernidade ocidental.
Nos voltando para o contexto latino-americano, a ópera no sul global foi uma
ferramenta importante durante os tempos de colonização e controle imperial, representando
através de suas narrativas e técnicas corporais/vocais virtuosas os ideais do projeto civilizatório
que muitos países europeus impuseram durante seus impérios coloniais em todo o mundo. Ao
analisar a trajetória da linguagem lírica no Brasil no século XIX, a professora Maria Alice
Volpe comenta que a preocupação da “inteligência musical” do país se esforçava muito mais
para se enquadrar às correntes musicais europeias do que para criar uma identidade nacional
própria e que dialogasse com a nação brasileira, emulando modelos europeus de “civilização”
e “progresso” e acobertando uma influência imperialista sob a égide de uma suposta ideia de
pátria (2012, p.187).
A ópera é uma das referências culturais que chegaram às partes subalternas do mundo,
representando a humanidade e os ideais de universalidade que as potências ocidentais europeias
usam como justificativa à toda violência e opressão que o processo histórico da colonização
provocou, como se ele fosse necessário e quase natural. O desenvolvimento traumático da
colonização, que acarretou a destruição de diferentes culturas e nações, é frequentemente
representado em libretos de óperas famosas (Madama Butterfly, de Puccini; Il Guarany, de
Carlos Gomes; etc.) que, em sua maioria, reafirmam a perspectiva dos colonizadores sobre os
subalternizados. Said (2001) comenta em sua análise da ópera “Aida” sobre como a cultura
corrobora com esse processo de subjugação:
“(...) processo pelo qual a história dos nativos, depois de
removidos de sua posição histórica em sua própria terra,
é reescrita em função da história imperial. Esse processo
utiliza a narrativa para dispersar memórias
contraditórias e ocultar a violência — o exótico substitui
a marca do poder pelos afagos da curiosidade —, sendo
a presença imperial tão dominante a ponto de
impossibilitar qualquer tentativa de separá-la da
necessidade histórica”
Em vez de ser um locus de representação dos subalternizados – compostos em sua
grande maioria por pessoa não-brancas - ou uma denúncia da cruel realidade das colônias
(escravidão e genocídio de diversas etnias), as óperas que eram apresentadas nas colônias
visavam ser uma glorificação dos atos bravios dos colonizadores brancos e reforçar a narrativa
hegemônica desse grupo nas colônias, colocando-os como salvadores dos povos bárbaros que
ali habitavam. Assim, a ópera cumpria um papel social importante frente ao plano civilizatório
encabeçado por diversas nações europeias na era moderna.
É notável o quanto as consequências históricas e sociais advindas do processo colonial
marcam a vivência de pessoas latino-americanas, sendo a origem de situações extremamente
complexas de desigualdade social e étnica em diversos países. Entretanto muitas vezes essas
dimensões são apagadas ou ignoradas na análise de obras artísticas, especialmente na
musicologia, como se a produção musical não fosse fruto de um determinado ambiente
intelectual, político e social, mas algo apenas espiritual ou exclusivamente subjetivo. Tal
perspectiva se mostra não racializada e universalizante e, ao invés de contribuir para a equidade
entre diferentes etnias, apenas reitera a visão hegemônica de raça, em um processo de
daltonismo racial, ou color blind racism 1, conforme comenta o professor estadunidense Philip
A. Ewell:
“’O que a música e a teoria musical têm a ver com
raça?’ é um refrão comum causado pelo daltonismo
racial que cumpre dois objetivos: permite que o teórico
da teoria musical, enquadrado pela perspectiva branca,
pareça estar do lado certo do racismo, ao mesmo tempo
em que permite que as mesmas estruturas racializadas,
estabelecidas para beneficiar as pessoas brancas,
permaneçam fundamentais no campo sem parecerem
racistas.” (s. p., 2019)
Tendo em vista sua origem europeia, é possível pensar uma ópera desvinculada ao
contexto de violência colonial na América Latina? Ou imaginar uma linguagem lírica que
reflita outras narrativas para além das que os colonizadores impuseram? Busca-se nessa
pesquisa analisar como a ópera realizada contemporaneamente ainda carrega modos de
produção advindas da lógica colonial e como esta linguagem dialoga com os movimentos
sociais atuais que buscam valorizar ou ressignificar perspectivas historicamente
subalternizadas.
O Centro e a Margem
“O índio […] é matéria-prima nas montanhas e planícies a
ser trazida e passada pelos devidos processos de refinamento dos
nossos moinhos de civilização atuais, moldado e então enviado para
trabalhar nos grandes oceanos de nossa indústria e prosperidade.”
1
Color blind racism diz respeito a narrativas que reforçam a ideia de cegueira de raça/cor,
identificado em falas como: "eu não vejo negro ou branco; eu vejo todos como iguais".
Embora, a princípio, pareçam discursos bem-intencionados, tratam-se, na verdade, de uma
resistência em participar de diálogos sobre questões raciais - uma das marcas da fragilidade
branca - e resultam na anulação do debate sobre raça.
Argumentos pautados por color blind racism negam o racismo estrutural a que pessoas
negras estão submetidas, o que num país como o Brasil, que em diversos momentos da
História adotou o mito da democracia racial como capital político, pode ser lesivo à
construção de ações para evoluir a pauta negra e perpetuar o silenciamento dessa
população. (MUNDO NEGRO, 2022)
Richard Henry Pratt (apud BARON, 2024)
De acordo com as leis básicas da física, o “espectro sonoro” (conjunto de frequências
que podem ser produzidas pelas diversas fontes sonoras) em relação ao ouvido humano
consegue captar apenas de 20Hz à 20.000Hz, sendo essa fração chamada “sons audíveis”.
Entretanto estes não são os únicos sons possíveis: existem os infrassons, que se caracterizam
por estarem abaixo dos 20Hz, e os ultrassons, caracterizados por estarem acima dos 20.000Hz.
Ou seja, existe uma infinidade de outros sons que não somos capazes de perceber e que, no
entanto, continuam existindo.
A artista visual não-binária e mestiça Jota Mombaça (2016) traça um possível paralelo
metafórico entre hegemonia/subalternização e o espectro sonoro: é possível pensar os grupos
sociais historicamente subalternizados como esses sons que estão fora da audibilidade da escuta
hegemônica, vibrando de uma forma que essa escuta não os percebe ou os apreende. Em relação
a esse paralelo, Mombaça comenta que a “descolonização, seria um remapeamento da escuta
que leva em consideração o ruído e as linhas-de-fuga que ele fissura na harmonia sobreposta”
(2016, s.p.). Ou seja, descolonização seria uma forma de se fazer ouvir e de compreender esse
espaço fora da zona dos “sons audíveis”, levando em conta aspectos desse “ruído”, que, "apesar
da harmonia arbitrária, manifesta-se, e ao fazê-lo, pode infectar o regime de audibilidade,
desorganizando o ‘espectro sonoro’ que conforma a escuta” (ibidem).
Mas o que define o que é harmonia e o que é ruído dentro da sociedade? Quais corpos
habitam esse espaço de audibilidade, sendo falados, vistos e escutados e quais corpos são
renegados ao esquecimento, invisibilidade e silenciamento? Qual a origem de tal silenciamento
histórico?
Considerada a pedra angular do eurocentrismo, a epígrafe de Descartes “Penso, logo
existo”, elaborada em 1637, é fruto de um contexto histórico-político específico do início do
colonialismo, sendo o resultado de 150 anos de escravidão, exploração e desumanização
praticada contra os diversos povos indígenas e africanos por todo o globo (DUSSEL, 1994
apud BERNARDINO-COSTA; GROSFOGUEL; MALDONADO-TORRES; 2018, p.11). De
acordo com a análise de Maldonado-Torres (ibidem p.12), por trás do “(eu) penso” pode-se ler
um deslocamento entre corpo e pensamento, como se o corpo e os saberes advindos do mesmo
não tivessem o mesmo valor que o pensamento per si, criando um dualismo corpo-mente.
Ainda podemos sugerir, analisando a frase de Descartes, que “outros não pensam” ou não
pensam adequadamente para produzir conhecimento científico sobre a realidade, seguindo o
paradigma cientificista europeu. A questão também se refere a uma questão ontológica, quem
não pensa adequadamente não existe ou não é visto enquanto ser humano. É uma frase que
marca o pensamento moderno do homem europeu enquanto o único conhecimento válido,
sendo suas epistemologias uma visão “neutra” da realidade. Tal lógica instaurou o discurso
científico da Europa e dos EUA, o filho dileto da cultura europeia, como norma. Pressupõe-se
que sua lógica é UNIversal, sem determinações geopolíticas, gerando assim uma noção de
universalismo abstrato que segrega e deslegitima outros saberes considerados “locais”,
“típicos” ou “tradicionais”, por vezes folclorizados ou fetichizados pela cultura hegemônica,
por não se adequarem aos moldes europeus.
A produção de conhecimento é fruto de um contexto geopolítico, entretanto o
pensamento do que foi denominado periferia é considerado algo específico e o que é produzido
no “centro” é considerado único e aplicável a diversos contextos. Segundo autores como Muniz
Sodré e Leda Maria Martins, na cosmopercepção de mundo das culturas afrodiaspóricas nas
Américas, o saber está no corpo, as ações do corpo não estão separadas da cabeça, pensamos
com o corpo todo e com um corpo específico e político. Como aponta Leda ao explicar sobre
o conceito de “oralitura”:
Conceitual e metodologicamente, oralitura
designa a complexa textura das performances orais
e corporais, seu funcionamento, os processos,
procedimentos, meios e sistemas de inscrição dos
saberes fundados e fundantes das epistemes
corporais destacando neles o trânsito da memória,
da história, das cosmovisões que pelas
corporeidades se processam. E alude também à
grafia desses saberes, como inscrições
performáticas e rasura da dicotomia entre oralidade
e escrita. (MARTINS, 2021, p. 41)
Essa relação dicotômica “centro/periferia” se faz presente em diferentes escalas no
contexto colonial, dividindo a(o) colona(o) da(o) nativa(o), a(o) civilizada(o) da(o) selvagem,
a mulher de família europeia para casar e a mulher nativa erotizada e de má fama, a cidade
da(o) colona(o), onde tudo funciona como na metrópole, da cidade da(o) colonizada(o), a
favela marcada sempre por discursos de violência, as(os) brancas(os) das(os) não-brancas(os),
etc. O psiquiatra e filósofo político Frantz Fanon, comenta tal relação, criticando esse mundo
marcado pela lógica maniqueísta entre a colonizador(a) e o(a) colonizado(a). Como comenta
Fanon sobre esse contexto “Mundo compartimentado, Maniqueu, imóvel, mundo de estátuas:
a estátua do general que fez a conquista, a estátua do engenheiro que construiu a ponte. Mundo
seguro de si, esmagando com as suas pedras as feridas abertas pelo chicote.” (1968, p. 47)
Fanon deixa nítido o apagamento de quem foi subalternizada(o) violentamente e de
quem será lembrado enquanto herói oficial da nação, relatando poeticamente as práticas
políticas utilizadas na empreitada colonial: a instauração do monumento, do marco histórico,
da estátua do colonizador como forma de impor uma narrativa única da História que será
reproduzida na escola, na mídia, no teatro, no cinema, na ópera etc. A análise da pesquisadora
Akotirene complexifica a relação maniqueísta e dicotômica da colonialidade, pensando como
as relações de opressão desse contexto às vezes “encruzilhadam” diferentes matrizes de
opressão e, de acordo com a autora, o conceito de “interseccionalidade nos permite partir da
avenida estruturada pelo racismo, capitalismo e cisheteropatriarcado, em seus múltiplos
trânsitos, para revelar quais são as pessoas realmente acidentadas pela matriz de opressões”
(2019, p. 47). As expressões artísticas não estão à parte dessa realidade e por muitas vezes
carregam valores coloniais em suas narrativas e corpos representados. Afinal, como evitar o
perigo da narrativa única e seus consequentes apagamentos?
Partindo da premissa de que nossas relações são pautadas em um contexto colonial
complexo e que temos muito trabalho pela frente para descolonizar nossos imaginários nessa
Améfrica Ladina - como dizia Lélia Gonzalez – gostaria de deixar nítido o que considero
decolonialidade ou descolonização ou, ainda, contra-colonialidade e como os questionamentos
trazidos por pensadoras e pensadores desses movimentos podem nos ajudar a entender de forma
crítica a produção lírica na contemporaneidade e que espaço essa forma de arte ocupa no Brasil
atual.
O termo “descolonização” é “comumente entendido como o processo pelo qual os
povos do terceiro mundo ganharam a independência política e econômica.”
(CHAMBERLAIN, 1985, p.1 apud BERNARDINO COSTA; MALDONADO-TORRES;
GROSFOGUEL, 2018, p. 31). Entretanto, a utilização do termo denota uma posição um pouco
passiva da colônia em relação à metrópole e por isso muitos historiadores das ex-colônias
preferem a utilização do termo “libertação”, que denota uma posição mais afirmativa dos
colonizados contra os colonizadores.
Já o termo “decolonial” é um termo que está ligado à crítica de discursos que seguem
lógicas coloniais mesmo após processos históricos de independência econômica e política,
mantendo assim certos padrões de opressão que foram impostos aos colonizados. Vale pontuar
a diferenciação que Lîlâ Bisiaux comenta entre colonialidade e colonização, sendo que “(...) a
colonialidade é uma matriz que legitima e que justifica a colonização, mas não é o seu
sinônimo. Assim, os processos de independência prejudicaram a colonização, mas a
colonialidade do poder continuou intacta.” (2018, p.647-648). Decolonialidade seria uma
forma não-hegemônica de olhar os discursos de poder, uma escavação histórica pelo olhar do
colonizado, uma forma de subverter seu imaginário colonial. Como a colonialidade nos atinge?
Onde ela nos atinge? A que grupos ela favorece?
Outro termo que nos chama a atenção, “Contra-colonialidade”, se relaciona com uma
proposta de desconstrução a partir da confluência dos saberes de povos tradicionais, povos
quilombolas, afrodiaspóricos, etc. A contra-colonialidade, como aponta o quilombola Antônio
Bispo dos Santos, versa sobre esse fazer na prática a partir do que já existe, não se trata de
sobrepor um saber ao outro, mas de fazer com que esses saberes confluam em um saber comum
(2015, p. 48). Festas, festejos, danças, religiões de matriz africana e indígena contam narrativas
milenares de povos subalternizados e propõem um fazer mais horizontal. Essa pluriversalidade
de epistemologias distintas, mas que dialogam, refletem um pensamento universal concreto,
baseado na geopolítica em que se encontram e que não se pretende firmar enquanto norma ou
regra em contextos outros.
Saliento que muitas(os) autoras(os) negras(os) brasileiras(os) já faziam críticas e
lutavam contra o discurso hegemônico e as epistemologias eurocêntricas, tais como Abdias do
Nascimento, Lélia Gonzalez e Beatriz Nascimento desde a década de 1970, e, posteriormente,
Muniz Sodré, Leda Maria Martins, dentre tantas(os) outras(os) autoras(es) que, antes do termo
decolonialidade estar em voga, já possuíam discursos e teorias que envolvem a luta antirracista
e de classes na sociedade brasileira, além de basearem sua produção teórica em práticas no
campo da educação e da arte (como por exemplo as ações realizadas por Abdias Nascimento
no Teatro Experimental do Negro). A decolonialidade, portanto, está inserida em um
movimento maior e é um “rearranjo" possível das teorias e práticas de diversas(os)
pensadoras(es) que já apontavam essas questões.
Um Panorama da História da Ópera no Brasil
A ópera, um gênero artístico que marca diversas formas performáticas que combinam
música, drama e espetáculo, tem sua origem comumente demarcada no século XVI na Itália.
O gênero chegou ao Brasil sob influência da colonização portuguesa, sendo que Portugal,
apesar de já ter tradições teatrais que se utilizavam do canto e de música (zarzuella e teatro
musicado), passa a reproduzir apenas no século XVIII óperas italianas.
Um ponto importante herdado de Portugal é o hábito de ouvir óperas em idioma italiano, ou
em contraponto a falta de costume de se ouvir óperas em português, como destaca Brandão:
(...) mesmo considerando o intenso consumo de ópera em
Portugal, por motivos variados, esta nunca se estabeleceu
nesta nação com o mesmo grau de importância social que
alcançaria em outros centros europeus. Ao lado deste fator
configuram-se as raras tentativas de criação de repertório
sobre o idioma português, o que aconteceu na maioria das
vezes como traduções de libretos cômicos italianos. É
exatamente esta a herança que o Brasil assume no campo
da ópera, e que, como não poderia deixar de ser, iria
configurar a estruturação operística brasileira. (2012, p.
33)
No período colonial, as primeiras manifestações de teatro musicado no Brasil foram os
autos, peças religiosas que frequentemente incorporavam música e elementos cênicos.
Paralelamente aos autos, outras formas de teatro musicado, como as zarzuelas, também se
popularizaram no país. A Modinha, canção sentimental de origem portuguesa e brasileira,
também teve um papel importante na atividade cênico-musical brasileira, muitas vezes sendo
incorporada às óperas da época.
A partir do século XVIII, a ópera italiana se tornou cada vez mais popular no Brasil,
com a construção de casas de ópera em diversas cidades da colônia. As obras de compositores
italianos, como David Perez e Domenico Scarlatti, eram frequentemente apresentadas, e o
estilo napolitano de ópera dominava a cena.
No início do século XIX, com a chegada da corte portuguesa ao Rio de Janeiro, a
atividade operística no Brasil se intensificou. A construção do Teatro São João em 1813,
inspirado no Teatro de São Carlos em Lisboa, marcou o início de um período de grande
efervescência para a ópera no país. As óperas italianas de Rossini se tornaram extremamente
populares, influenciando inclusive outras formas de expressão musical brasileira, como a
música sacra e a modinha.
Nesse período, surge a figura de José Maurício Nunes Garcia, considerado por alguns
musicólogos como o primeiro compositor de ópera brasileiro, com a obra Le Due Gemelle.
Outro compositor importante da época foi o português Marcos Portugal, que compôs óperas
como O Juramento dos Nunes e A Saloia Namorada durante sua estadia no Brasil.
A busca por uma “Ópera Brasileira” se intensificou em meados do século XIX, com a
fundação da Imperial Academia de Música e Ópera Nacional em 1857 (CASTAGNA, 2003, p.
8). O objetivo da Academia era promover o canto em língua portuguesa e incentivar a criação
de um repertório operístico nacional. No entanto, a iniciativa enfrentou dificuldades devido à
falta de libretistas e à preferência do público e dos artistas pela ópera italiana.
Apesar das dificuldades, a Academia revelou importantes compositores brasileiros,
como Carlos Gomes. Gomes, fortemente influenciado pela ópera italiana, obteve grande
sucesso na Europa com obras como Il Guarany (com libreto do italiano Antonio Scalvini e do
francês Carlo d'Ormeville, a partir do romance de José de Alencar). Embora tenha utilizado
elementos da cultura brasileira tematicamente em suas óperas, sua produção se enquadrava nos
padrões da ópera romântica italiana e eram feitas em parceria com libretistas europeus, que
apresentavam uma perspectiva eurocêntrica em relação às culturas e etnias não-brancas que
compunham o Brasil no período. Como comenta Ailton Krenak refletindo sobre a trajetória de
Peri, protagonista de Il Guarany, tal narrativa é “[...] uma invenção colonial de um
insustentável mito de origem sob encomenda de D. Pedro II, interessado em criar uma
representação europeia da formação dos brasileiros com a conversão dos nativos do Novo
Mundo” (2023, p.22). A forma como o império brasileiro
No final do século XIX e início do século XX, a ópera brasileira passou a incorporar
influências de outras escolas europeias, como a francesa e a alemã, e a buscar uma linguagem
mais nacionalista, inspirada nos ideais do Movimento Modernista. Compositores como Alberto
Nepomuceno, Leopoldo Miguez e Francisco Braga produziram obras que exploravam temas e
elementos da cultura brasileira.
Heitor Villa-Lobos, um dos mais importantes compositores brasileiros, também se
dedicou à ópera, compondo obras como Izaht, Malazarte e Yerma. Sua produção operística
combinava elementos néo-românticos e nacionalistas, com uma rica escrita instrumental. Villa-
Lobos dialoga com produções vinculadas ao imaginário nacional, como em Malazartes e A
Menina das Nuvens (baseada no livro de Lucia Benedetti), e busca explorar o canto lírico em
português nessas peças, mas também possui uma produção de óperas cujos libretos são
inspirados em romances e peças europeias, como é o caso de Izaht de 1921 e Yerma, inspirada
na tragédia de Federico Garcia Lorca e composta por Villa Lobos em espanhol (BITTAR
FILHO, 2012, p.71).
A partir da década de 1920, a ópera brasileira busca se consolidar como uma expressão
artística nacional, passando a explorar o português em suas performances, e, para além de
temáticas que se relacionem com o contexto brasileiro, ritmos e estruturas musicais com
inspirações populares. Se destacam obras como Sóror Madalena de Alberto Costa, O
Contractador de Diamantes de Francisco Mignone e Malazarte de Lorenzo Fernandez.
Baseando-se em Lorenzo Fernandez, Mario de Andrade reescreve o libreto de Malazartes e
propõe a Camargo Guarnieri a composição de uma ópera cômica sobre a figura de Pedro
Malazartes, personagem com origem na cultura popular brasileira. Tal ópera representa um
marco na busca por uma linguagem lírica tipicamente brasileira, pois soube concatenar tanto
estruturalmente quanto em sua temática elementos da cultura nacional.
Na segunda metade do século XX, a produção operística brasileira continuou a se
desenvolver, com obras como Memórias de Um Sargento de Milícias de Francisco Mignone,
Um Homem Só de Camargo Guarnieri e A Compadecida de José Siqueira. Entretanto, apesar
do desenvolvimento da ópera brasileira ao longo dos séculos, Brandão comenta que a falta de
uma tradição sólida em ópera no país, a escassez de libretistas, o predomínio da ópera europeia
nos palcos brasileiros e a falta de investimento em outras formas de expressão musical
contribuíram para que a ópera não se tornasse uma forma de arte tão popular no Brasil como
em outros países. Também é possível somar-se a isso o contexto desigual de acesso às artes e
os poucos espaços de educação formal acessível na área musical no país, o que corrobora na
precarização da produção de uma forma de arte lírica nacional.
Vale citar movimentos relevantes na última década advindas do Theatro Municipal de
São Paulo, Theatro Municipal do Rio de Janeiro e do Festival de Ópera de Manaus que buscam
incentivar a criação de óperas brasileiras contemporâneas, destacando óperas de compositores
como Leonardo Martinelli, Armando Lôbo, Elody Bouny, Felipe Senna, Flô Menezes, etc.
Também ressalto a importância de projetos como o Atelier de Composição Lírica do Theatro
São Pedro, onde jovens compositoras(es) e libretistas têm a possibilidade de criarem óperas
que são encenadas e tocadas pelo ensemble do Theatro, abrindo espaço para o diálogo de novas
gerações com a linguagem e trazendo “uma reflexão crítica sobre a pertinência dessa linguagem
nos dias de hoje” (QUEIROZ, 2023, s.p.).
No entanto, apesar desses espaços serem fundamentais para que a linguagem lírica se
renove e se democratize, certas relações de poder historicamente presentes na produção lírica
ainda se fazem presentes tanto nas escolhas estéticas quanto do âmbito da produção artística,
como, por exemplo, a falta de pessoas não-brancas e a disparidade de gênero nesse contexto,
sendo um ambiente predominantemente branco e masculino. Essa característica reflete uma
tendência geral no contexto da produção lírica no Brasil, seja de óperas contemporâneas, seja
de óperas canônicas. Porém observando o contexto de composição lírica contemporânea, as
estruturas musicais criadas nesses espaços pouco dialogam com o contexto pluricultural da
música brasileira, dialogando mais com compositores euro-estadunidenses (Ligetti, Philip
Glass, etc). A pesquisa sobre a ópera no Brasil precisa se aprofundar para abranger a produção
contemporânea e analisar como as relações de poder e a herança colonial continuam a
influenciar a produção lírica nacional, para que assim possamos mudá-la e talvez dialogar de
forma menos vertical com culturas não-hegemônicas.
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