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SRIE SIMPSIO INTERNACIONAL DE MUSICOLOGIA DA UFRJ
MARIA ALICE VOLPE (org.)
SRIE SIMPSIO INTERNACIONAL DE MUSICOLOGIA DA UFRJ
Rio de Janeiro, 2012

Universidade Federal do Rio de Janeiro
Escola de Msica
Programa de Ps-graduao em Msica
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
Carlos Antnio Levi da Conceio
Reitor
Antnio Jos Ledo Alves da Cunha
Vice-reitor
Debora Foguel
Pr-reitora de Ps-graduao e Pesquisa
CENTRO DE LETRAS E ARTES

Flora de Paoli
Decana
ESCOLA DE MSICA
Andr Cardoso
Diretor
Marcos Nogueira
Vice-diretor
Afonso Barbosa Oliveira - Diretor Adjunto de Ensino de Graduao

Celso Ramalho - Coordenadora do Curso de Licenciatura
Joo Vidal - Diretor Adjunto do Setor Artstico Cultural
Miriam Grosman - Diretora Adjunta dos Cursos de Extenso
Marcos Nogueira - Coordenador do Programa de Ps-graduao em Msica
Maria Alice Volpe - Editora-chefe
Reviso e copidesque: Mnica Machado e Viviane Vasconcelos

Projeto grfico, editorao e tratamento de imagens: Mrcia Carnaval
Srie Simpsio Internacional de Musicologia da UFRJ

Volume 1: Atualidade da pera
Maria Alice Volpe (org.)
Conselho Editorial
Andr Cardoso
Disnio Machado Neto
Marcos Nogueira
Maria Alice Volpe
Mrio Vieira de Carvalho
Copyright 2012 by Autores

Catalogao: Biblioteca Alberto Nepomuceno/EM/UFRJ
500 Exemplares
APRESENTAO
Srie Simpsio Internacional de Musicologia da UFRJ
Maria Alice Volpe 7
PREFCIO
Maria Alice Volpe 8
AGRADECIMENTOS 9
TRNSITOS CULTURAIS
A pera na histria e na atualidade: uma perspectiva sociolgica
Mrio Vieira de Carvalho 11
Manuscript collections of Italian opera
Philip Gossett 19
Fantasias opersticas italianas na Amrica Latina
Benjamin Walton 31
Viaggi dellopera verso il Rio de la Plata in tempi di migrazioni
Annibale Cetrangolo 41
Ldia de Oxum: a pera negra da Bahia
Ilza Nogueira 65
Dulcineia e Trancoso uma pera armorial
Eli-Eri Moura 85
Uma viso atual da pera no Brasil: procedimentos cnico-musicais
em Dom Casmurro e nA Tempestade
Ronaldo Miranda 95
ESTUDO INTERDISCIPLINAR
Literatura e msica: o romance e a pera no Brasil Oitocentista
Marcus Vinicius Nogueira Soares 111
PERA NA AMRICA PORTUGUESA

O palimpsesto iluminista: a ressignificao dos modelos opersticos
por um estudo de repertrio da Casa da pera de So Paulo
Disnio Machado Neto 123
As peras de Antnio Jos da Silva e Antnio Teixeira:

atribuio de autoria e reconhecimento de modelos estticos
da produo lrica luso-brasileira do sculo XVIII
Mrcio Pscoa 141
O repertrio msico-teatral na Casa da pera do Rio de Janeiro,

1778 a 1813
David Cranmer 155
PERA EM TRANSIO
A Repblica e as mudanas na cultura musical e msico-teatral
Mrio Vieira de Carvalho 165
A batalha dos smbolos: pera no Brasil, da Monarquia Repblica
Maria Alice Volpe 185
Carlos Gomes no contexto da transio da pera italiana
Marcos Virmond 195
A influncia do simbolismo nas peras de Alberto Nepomuceno
Rodolfo Coelho de Souza 223
ESTILO E RECEPO
A filiao esttica dos autores lricos da Amaznia
no Perodo da Borracha, a partir de suas peras
Mrcio Pscoa 233
As peras de SantAnna Gomes
Marcos Virmond 251
Joanna de Flandres de Carlos Gomes: obra de transio
Lenita W. M. Nogueira 269
A abertura do drama lrico Pelo amor! (1897)
de Leopoldo Miguez (1850-1902)
Andr Cardoso 285
O esvaziamento das tradies opersticas do sculo XIX
e a influncia da mdia nos novos padres estticos
Heliana Farah e Murilo Neves 295
TRAJETRIAS
peras em portugus: ideologias e contradies em cena
Vanda Bellard Freire 303
O teatro lrico no Brasil meridional: origens e percursos
Ezio da Rocha Bittencourt 317
A pera Jupyra no contexto geral de Francisco Braga
Rubens Russomano Ricciardi 339
Damio Barbosa de Arajo e A Intriga Amorosa:
estilo e questes cronolgicas no contexto da sua produo lrica
Pablo Sotuyo Blanco 355
Emlio Soares e a pera: ressonncias romnticas na Itabira do sculo XXI
Andr Guerra-Cotta 375
Chagas: gnese de uma pera singular
Alexandre Schubert 389
7
APRESENTAO
A Srie Simpsio Internacional de Musicologia da UFRJ composta por

coletneas temticas vinculadas ao evento cientfico de mesmo nome e tem por
objetivo publicar as conferncias dos especialistas convidados desenvolvidas em
forma de captulo. Essa poltica editorial proporciona textos enriquecidos pela
interlocuo com a comunidade cientfica em verso expandida e depurada por
novo processo de reviso. As temticas so tratadas de modo intra e interdisciplinar
e dividem-se em tpicos que refletem diversos segmentos da rea. Cada volume
oferece uma viso abrangente do estado atual de conhecimento sobre o assunto. A
colaborao de especialistas oriundos de instituies com diversidade geogrfica
intensifica o dilogo da comunidade nacional e internacional, de modo a favorecer
a insero dos estudos brasileiros na musicologia internacional.
A Srie Simpsio Internacional de Musicologia da UFRJ est dedicada aos
conferencistas convidados e os Anais aos trabalhos selecionados mediante
submisso.
O Conselho Editorial empenha-se em contribuir para a catalisao do avano
do conhecimento cientfico na rea e para a sistematizao e aprofundamento da
temtica escolhida para cada volume.
Maria Alice Volpe

Editora
8
PREFCIO
Os estudos de pera tm constitudo locus privilegiado das inovaes

ocorridas recentemente na musicologia, possibilitando abordagens diversificadas,
desde estudos de sociologia, poltica, ideologia, histria e crtica cultural, vocalidade
e corpo, at discusses sobre novas proposies analticas para um gnero dramtico-
musical que deve ser compreendido, sobretudo, como espetculo.
A pera exerceu hegemonia na cultura musical de diversos pases desde o
sculo XVII at incio do sculo XX e constituiu campo de experimentao importante
para o desenvolvimento do discurso musical. Gnero dramtico-musical de amplas
possibilidades sociocomunicativas, a plasticidade de suas convenes ensejou no
palco as diversas questes de seu tempo. Suas representaes e circundante crtica
nos peridicos constituram verdadeiros fruns de formao da opinio pblica.
Enquanto espetculo e ritual, sua prtica social foi marcante na determinao das
caractersticas do espao pblico. Os modelos comunicativos que surgiram no seu
mbito forjaram os mecanismos de comunicao com as grandes massas, anteriores
ao advento do cinema. Ao reunir e transcender os limites dos gneros, musicais e
cnicos, a pera potencializou e consolidou a capacidade da msica enquanto arte
de forte catarse comunicativa.
No Brasil, o crescente cultivo da pera, com sua diversidade de escolas e
subgneros, refletiu ideologias e atendeu a modos de sociabilidade cada vez mais
secularizados. No decorrer do sculo XIX, a pera tornou-se instncia indispensvel
para o reconhecimento de compositores perante o grande pblico. A partir do sculo
XX a pera teve que competir com outras modalidades de arte e entretenimento,
tornando-se tpico interessante para discusso de seu lugar na atualidade.
O presente volume Atualidade da pera oferece um amplo espectro dos
estudos recentes sobre a pera no Brasil e sua relao com outras reas culturais da
Europa e Amrica Latina, contribuindo para a crescente reflexo sobre os discursos
histricos construdos sobre a msica de tradio europia. A interlocuo entre os
estudos aqui apresentados busca ampliar o espao para as diversas tendncias de
anlise e crtica, incentivando um encontro terico-analtico que norteie o impulso
historiogrfico futuro.
Maria Alice Volpe

9
AGRADECIMENTOS
Aos membros do Conselho Editorial
E aos apoios de
Faperj
Capes
Banco do Brasil
Fundao Universitria Jos Bonifcio
TRNSITOS CULTURAIS
11
A pera na histria e na atualidade:
uma perspectiva sociolgica
Universidade Nova de Lisboa
Introduo
Numa abordagem sociolgica, o social na msica o comunicativo. A comuni-
cao musical estrutura-se em sistemas que emergem do todo social como sistemas sociais
de comunicao dotados de certo grau de autonomia, isto , de autorreferencialidade e
autorregulao. Esses sistemas sociocomunicativos so imanentes produo, praxis de
execuo, mediao e recepo musicais; so imanentes msica, aos comportamentos
ou formas de vida em que ela se manifesta.
Tomando a pera, na histria e na atualidade, como sistema de comunicao,
trata-se de analisar 1) a estrutura do sistema: os elementos que o constituem e os processos
de autorregulao que lhe so inerentes, os tipos de retroaes (feedbacks) em presena;
2) a funcionalidade do sistema: as relaes com o seu meio social (inputs e outputs trocados
com outros sistemas sociais: sistemas de poder, econmicos etc.); 3) a dinmica das rela-
es entre estrutura e funo: as mudanas do sistema de comunicao pera nas suas
relaes com diferentes contextos ou environments socioculturais tambm em mudana.
Nesta interveno proponho-me discusso algumas reflexes sobre modelos
de comunicao msico-teatrais na histria e na atualidade, a partir de uma breve aluso
retrospectiva a duas experincias histricas paradigmticas opostas: a de Portugal e a dos
estados germnicos.
Dois modelos opostos de cultura msico-teatral

Em matria de cultura msico-teatral, Portugal e os estados germnicos encon-
travam-se numa situao muito semelhante no incio do sculo XVIII. Eram ambos impor-
tadores de pera italiana. Portugal continuaria a ser importador desse modelo at o final
da monarquia, em 1910, e nunca desenvolveria, at hoje, uma estratgia consistente de
institucionalizao de pera ou de teatro lrico em lngua portuguesa, nem de criao de
estruturas de produo estveis que promovessem o emprego artstico local nesse domnio
de atividade artstica (envolvendo o canto lrico e todas as demais atividades artsticas e
profissionais inerentes produo de pera). Os estados germnicos tornar-se-iam, logo
desde o incio do sculo XVIII, exportadores de pera alem (composta em sua prpria
lngua nacional), num processo que tem continuado em franca expanso planetria at
aos nossos dias. Tanto maior o contraste quanto certo que a lngua portuguesa hoje
falada por mais de 250 milhes de pessoas, enquanto o alemo falado por cerca de 100
milhes.
Aspetos estruturais e ideolgicos, que se reconduzem ao desenvolvimento scio-
econmico, s transformaes da esfera pblica e mesmo a fatores religiosos (conforme
a teoria de Max Weber sobre a relao entre a religio luterana e o esprito do capitalismo)
so algumas das condicionantes que esto, certamente, na origem de percursos to dspa-
res. Hoje, h cerca de cinquenta teatros de pera em pleno funcionamento na Alemanha;
Atualidade da pera - Srie Simpsio Internacional de Musicologia da UFRJ
12
teatros que abrem diariamente as suas portas ao pblico ao longo de todo o ano e onde
as diferentes produes do seu respectivo repertrio, sempre em permanente renovao,
vo se alternando em cartaz. Pelo contrrio, em Portugal, a pera cinge-se agora apenas
a escassos espetculos, sobretudo no Teatro de So Carlos, e continua a basear-se na
importao de know how do exterior (mormente, na rea do canto lrico).1
O programa da burguesia esclarecida germnica, baseado na funo educativa
atribuda s artes e, nesse caso, pera, em contraposio funo de prestgio e
divertimento, traduziu-se numa rede de interaes que importa ter em conta. A ideia de
que cada cidade de certa dimenso devia ter pera em lngua alem (para promoo da
humanidade Christoph Martin Wieland, 1775) favoreceu o aparecimento de mltiplos
centros de produo, estimulando o emprego artstico local em larga escala. A distribuio
regional desses centros associada ideia de que a pera no era um luxo da corte ou de
uma elite poltica, financeira e cultural restrita, antes devia ser colocada ao alcance de
todos, foi historicamente determinante para o alargamento a novos pblicos. A
necessidade de responder s solicitaes das companhias e dos pblicos locais levou
expanso e diversificao do repertrio em lngua alem (quer em originais, quer em
tradues) bem como suscitou o aparecimento de uma cultura autctone de produo
msico-teatral (libretistas, compositores, intrpretes, especialistas em artes cnicas etc.).
Da a necessidade de escolas, academias e outros estabelecimentos de formao artstica,
que foram desenvolvendo o ensino e a investigao nesses diferentes domnios e em
reas de saber afins (desde a filosofia s tecnologias de palco). A massa crtica tcnico-
profissional gerada e a densidade da esfera pblica burguesa contriburam, por sua vez,
desde cedo, para a constituio de um campo ou sistema artstico forte, com capacidade
de autorreferncia e autorregulao, que subtraiu as artes e, neste caso, a pera, sua
dependncia imediata da funo de representao do poder ou de mero divertimento.
As transformaes na teoria e praxis decorrentes da rede de interaes assim constitudas
conferiram pera alem um dinamismo e uma capacidade de inovao que a tornaram
extremamente influente alm-fronteiras.
A rede de atividades ligadas pera atuou, por sua vez, como fator de desenvol-
vimento socioeconmico. Com efeito, o investimento pblico que apia o funcionamento
das vrias dezenas de teatros de pera na Alemanha no reverte somente para a finalidade
cultural, reflete-se tambm na dinmica econmica, quer pelo emprego que gera dire-
tamente (artstico, tcnico, administrativo etc.), quer pela repercusso indireta no tecido
das atividades econmicas (fornecedores de materiais para espetculos, empresas de
produo de contedos culturais em suportes audiovisuais, turismo, hotelaria etc.), quer
ainda pelo peso que tem nas exportaes, seja de know how artstico, seja no campo da
chamada indstria cultural. Quando o j referido Christoph Martin Wieland escrevia,
em 1775, que a pera no tinha de ser um luxo, que antes podia estar ao alcance de
todos e que teria uma funo educativa, no podia prever todo esse imenso potencial
que ela viria a adquirir: potencial de emancipao e valorizao de foras produtivas na-
...........................................................................
1
Sobre os sistemas sociocomunicativos da pera em Portugal, do sculo XVIII ao XX, ver anlise detalhada em
Trevas e Luzes na pera de Portugal Setecentista in M. Vieira de Carvalho, Razo e sentimento na comunica-
o musical. Estudos sobre a Dialctica do Iluminismo, Lisboa, Relgio dAgua, p. 141-157. Esse estudo
corresponde a uma verso atualizada de parte do primeiro captulo da monografia que aborda a pera em
Portugal dos sculos XVIII a XX: Pensar morrer ou O Teatro de So Carlos na mudana de sistemas scio-
comunicativos, Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1993 (o original alemo, de 1984, tese policopiada,
foi publicado em verso remodelada e acompanhada de iconografia, com o ttulo Denken ist Sterben.
Sozialgeschichte des Opernhauses Lissabon, Kassel, Brenreiter, 1999). A relao com as transformaes da
esfera pblica na Europa abordada em A pera, a esfera pblica e a mudana de sistemas sociocomunicativos,
in M. Vieira de Carvalho, Por lo impossible andamos A pera como teatro de Gil Vicente a Stockhausen, Porto,
mbar, 2005, p. 37-60. Ver tambm, neste volume, o meu artigo A Repblica e as mudanas na cultura musical
e msico-teatral.
13
cionais. A pera, afinal, no s no era um luxo, como podia ser at um fator de criao
de riqueza. Um eventual colapso dos teatros de pera alemes no significaria hoje apenas
uma catstrofe cultural. Seria tambm uma catstrofe econmica...
O papel das polticas pblicas

A estrutura de muito longa durao que, por contraste, tem prevalecido em
Portugal2 foi recentemente comprovada por mais um episdio. Entre 2006 e 2009, o Teatro
Nacional de So Carlos funcionou segundo um novo quadro legal, que previa a criao de
um Estdio de pera para profissionalizao de artistas lricos portugueses ou residentes
em Portugal e procurava lanar as bases de uma estrutura de produo residente que
pudesse assegurar um aumento exponencial do nmero de espetculos, o alargamento a
novos pblicos, promovendo simultaneamente o canto lrico em lngua portuguesa, numa
perspectiva moderna de valorizao da pera como teatro. Sem prejuzo de se manterem
as temporadas internacionais: produo local e star system deviam articular-se de forma
equilibrada que favorecesse cada vez mais o desenvolvimento e expanso de uma cultura
msico-teatral com uma forte componente de artistas nacionais (ou residentes em
Portugal) e um papel mais relevante da lngua portuguesa. Na verdade, o artigo 2 dos Es-
tatutos, na parte relativa ao Teatro de So Carlos, previa nomeadamente:
c) A promoo da internacionalizao, tanto atravs de coprodues como atra-

vs da valorizao da produo prpria, visando a afirmao de um projecto de
uma identidade artstica susceptveis de projeco e de potencial atractivo inter-
nacionais;
d) A criao e manuteno de um estdio de pera que proporcione oportu-
nidades de profissionalizao a jovens artistas e tcnicos e se constitua como
plo de inovao no repertrio, na prtica de encenao e de representao, in-
cluindo produo msico-teatral em lngua portuguesa;
e) A formao de novos pblicos, designadamente atravs de produes itine-
rantes e de um programa educativo, sobretudo dirigido ao pblico infantojuvenil;
f) A preservao da herana cultural, recuperando e divulgando o patrimnio
msico-teatral de origem nacional ou conservado em Portugal;
g) A encomenda a autores portugueses de novas obras musicais ou msico-tea-
trais e a sua produo ou programao; [] 3
Em 2006, o aparelho produtivo do Teatro de So Carlos (Orquestra Sinfnica,

Coro, pessoal tcnico e administrativo, num total de cerca de 400 trabalhadores) estava
inteiramente subordinado ao star system e, por isso, escandalosamente subaproveitado.
Com um financiamento pblico anual no montante de 14 milhes euros, o Teatro de -
pera custava ao Estado 40 mil euros por dia, mas permanecia fechado durante mais de
300 dias por ano. No ia alm de 27 mil espectadores anuais, o que significa que o custo
ao Estado de cada espectador por espetculo rondava os 500 euros, e o de um assinante
(por oito peras) equivalia a seis meses de salrio mnimo nacional! Tomando como
exemplo a pera de Paris (Bastilha), no mesmo ano, o esforo do Estado tambm era
considervel, mas nada que se comparasse ao luxo de Lisboa: 100 euros, para cada es-
...........................................................................
2
Ver caracterizao pormenorizada neste volume, A Repblica e as mudanas na cultura musical e msico-
teatral.
3
Na definio do novo quadro legal Decreto-Lei n 160, de 27 de abril de 2007 eu prprio tive ento uma
interveno decisiva, na medida em que exercia as funes de Secretrio de Estado da Cultura do XVII Governo
Constitucional e tinha poderes delegados da Ministra da Cultura, Isabel Pires de Lima, para tutelar a rea das
Artes do Espetculo (funes que exerci entre 14 de maro de 2005 e 30 de janeiro de 2008).
14
pectador por espetculo; 20 dias de salrio mnimo nacional para o assinante de oito -
peras. Nmero de espectadores por ano: perto de um milho.
Ou seja, considerando, alm disso, o mais elevado nvel de vida em Frana, era
enorme o diferencial entre os custos sociais da pera, respectivamente em Lisboa e em
Paris, e tanto maior tambm o diferencial entre a sua repercusso cultural e at econmica.
O financiamento pblico de 100 milhes de euros em Paris, para quase um milho de es-
pectadores, tinha um efeito reprodutivo indireto na prpria economia, enquanto o fi-
nanciamento de 14 milhes em Lisboa se traduzia em nus financeiro, pois que, para
alm de servir para subsidiar uma elite muito restrita oriunda das classes mais abastadas
(com meios para pagar 50 euros por um bilhete ou 400 por uma assinatura),4 no tinha qual-
quer efeito relevante no desenvolvimento cultural e socioeconmico do pas. Quanto ao
nmero de espectadores, para se obter em Lisboa um efeito reprodutivo (do investimento
pblico) proporcional ao de Paris, a atividade do Teatro de So Carlos teria de quase
quadruplicar: passar de apenas 27 mil para cerca de 120 mil espectadores por ano.
Na temporada de 2009-2010, aps apenas dois anos de combinao de residncia
e star system, sob a direo artstica do dr. Christoph Dammann, que cessara funes na
pera de Colnia, para assumir o cargo equivalente em Lisboa, os nmeros passaram a
ser completamente diferentes: aumento de 50% do nmero de espectculos; 83 mil
espectadores (mais do triplo do nmero de espectadores de 2006); custo ao Estado de
cada espectador por espetculo: 156 euros; custo ao Estado de cada assinante de oito
peras: cerca de dois meses de salrio mnimo nacional.
Outro indicador particularmente relevante: enquanto, no trinio de 2003-2006,
as atuaes em palco de artistas portugueses ou residentes em Portugal se contavam
apenas por algumas dezenas, nas temporadas de 2007-2010 ascenderam a cerca de um
milhar.
A orientao fundamental foi a de valorizar a recepo do espetculo como um
todo, sua eficcia teatral (incluindo, naturalmente, a dimenso teatral das componentes
musicais), na base de uma abordagem crtica e inovadora dos contedos dramatrgicos.
Dir-se-ia que tal revoluo seria recebida com entusiasmo. E o foi, em termos
de adeso de novos pblicos, mas um grupo mais restrito de assinantes e um ou dois
crticos fanticos do star system desencadearam uma campanha to exaltada na rdio e
na imprensa que o novo director artstico foi obrigado a rescindir o contrato, seguindo-
se-lhe tambm, pouco depois, o demisso do diretor do Estdio de pera, o brasileiro
Andr Heller-Lopes, que exercera igualmente com a maior competncia as suas funes.
O episdio suscita uma ampla discusso. Uma questo que logo se coloca a de
saber qual o papel das polticas pblicas: financiar, sobretudo, a importao de bens e
servios culturais? Ou promover, sobretudo, o investimento reprodutivo, criando condi-
es estruturais para o desenvolvimento sustentvel de uma cultura msico-teatral local,
que venha a tornar-se parte ativa no intercmbio internacional? A resposta implica per-
ceber a relevncia da pera para a Economia e a relevncia da Economia para a pera.
Num mundo globalizado multicultural, a interseo entre cultura e economia leva-nos a
identificar fundamentalmente dois sistemas em presena: o hegemnico, baseado no
star system; e o contra-hegemnico, baseado em alternativas locais (ver Figuras 1 e 2).
O primeiro tem como parceiro de comunicao tpico o melmano, impe
uma monocultura escala global e se assenta em mecanismos de autorregulao que
excluem alternativas locais. Enquanto ramo da indstria cultural, promove a pera como
mercadoria de prestgio, mas a sua hegemonia no resulta exclusivamente da dinmica
...........................................................................
4
Os 14 milhes de financiamento do Estado que permitiam estes preos. Caso contrrio, para o mesmo nme-
ro de espectadores, cada entrada avulsa poderia ascender a cerca de 550 ou 600 euros.
15
de mercado, antes em larga medida suportada por uma ideologia de dominao que le-
va os prprios Estados a considerarem-se na obrigao de a apoiar financeiramente como
servio pblico de cultura.
Em contrapartida, a alternativa contra-hegemnica estimula, tambm no campo
do teatro lrico, a diversidade das expresses culturais e favorece as conexes estruturais
entre diferentes sistemas de comunicao. A autorregulao destes sistemas de comu-
nicao contra-hegemnicos, que inclui alternativas locais, visa aprofundar a dialtica
entre o local e o universal. Resiste dominao de uma monocultura que faz estiolar to-
das as outras e d lugar a uma verdadeira esfera pblica intercultural, onde o prprio star
system pode continuar a ser um dos interlocutores (mas apenas um entre muitos) (Figura 2).
Uma estratgia contra-hegemnica no teatro lrico baseia-se na abertura radical
a novos pblicos, na recepo do espetculo como um todo, na reintegrao da pera no
domnio global do teatro, na inovao dramatrgica e cnica, na redescoberta das obras
do grande repertrio como verdadeiro teatro por msica para um pblico atual e essa
foi sem dvida uma constante da tradio de produo da pera nos Estados germnicos

16
(desde o sculo XVIII). Essa tambm a chave para a sustentabilidade da produo local.
H que defender a pera contra os seus entusiastas,5 contra aqueles que a esvaziam do
teatro e a transformam num pretexto para o consumo vazio de grandes vozes, reificadas
como um fim em si, sem relao com a dramaturgia modelo de comunicao
predominante no star system.
No se trata de impor um sistema de comunicao a outro ou outros, mas sim
de promover o equilbrio entre eles, pondo em causa a hegemonia do star system como
cnone. Isto leva-nos a outra questo: o problema de interpretao e encenao de pera.
O problema da interpretao e o papel da musicologia

Qual a verso ou interpretao autntica? No h um ponto de vista absoluto,
fora do espao e do tempo, que permita estabelecer a verso ou interpretao autntica
da obra. No h um ponto de vista nico que permita fixar o sentido da obra. H, sim,
uma reabertura permanente do processo de sentido, o qual necessariamente contextual,
vinculado s condies concretas locais de produo, performance e recepo.
O encenador alemo Peter Konwitschny (n. 1945), atualmente encenador
residente e chefe de dramaturgia na pera de Leipzig, um dos melhores exemplos de
uma abordagem das obras que no as deixa fecharem-se sobre si prprias como peas de
museu emudecidas, esvaziadas de teatro, sem nada para comunicar de humanamente
interpelante para um pblico dos nossos dias.
Konwitschny acentua o papel decisivo da msica como ponto de partida: tem
de ser interpretada autonomamente, eventualmente em contradio com o texto, e corpo-
ralmente, como um movimento que se expande e se contrai no espao. A mimesis en-
tendida no como mera imitao, mas mais como experincia de um dficit que nos con-
fronta com a vida real, evocando ex negativo promessas de felicidade no realizadas (inclui,
por isso, uma dimenso de conhecimento social). H, por isso, uma permanente explorao
de tenses nas suas encenaes: tenso entre msica e cena, que no duplica aquela;
tenso entre iluso e desconstruo da iluso; tenso entre o mundo do autor e o mundo
atual do espectador (separao de horizontes e no fuso de horizontes no sentido da
hermenutica de Gadamer); tenso entre a necessidade de mudana e a impossibilidade
de mudana.
Neste sentido, Konwitschny realiza a sntese entre a herana de Walter Felsenstein
(pera como teatro, unidade de canto e representao, incorporao plena da personagem
pelo cantor, interao entre cantores como portadores da ao e no subordinao destes
s entradas dadas pelo maestro) e a herana de Brecht (montagem, efeitos de estra-
nhamento, imagens dialticas, gesto de mostrar). Konwitschny procura recuperar, como
ele prprio afirma, a ideia de teatro como Politikum (tal como na Grcia antiga), isto ,
como um evento socialmente relevante: o que importante para as pessoas tem de ser
discutido coletivamente.6
Qual o papel da musicologia? No plano da investigao filolgica, estabelecer
a edio crtica da partitura, as suas variantes, identificar os problemas colocados pelas
fontes. No plano da investigao histrico-sociolgica e esttica, estudar a obra na sua
...........................................................................
5
Ttulo, parafraseando Adorno, que dei a uma comunicao para a qual remeto: Defender a pera contra os
seus entusiastas: Musiktheater de Walter Felsenstein a Peter Konwitschny, in IX Colquio de Outono Estu-
dos Performativos: Global Performance / Political Performance (eds. Ana Gabriela Macedo, Carlos Mendes de
Sousa, Vtor Moura), V. N. Famalico, Centro de Estudos Humansticos da Universidade do Minho: Ed. Hmus,
2010, p. 257-272.
6
Sobre a teoria da interpretao musical e msico-teatral, ver discusso aprofundada in M. Vieira de Carvalho,
A partitura como esprito sedimentado: Em torno da teoria da interpretao musical de Adorno, in Theoria
Aesthetica (ed. Rodrigo Duarte), Porto Alegre, Escritos Editora, 2005, p. 203-224; e ainda Defesa da pera con-
tra os seus entusiastas, acima citado.
17
estrutura e na sua substncia dramtico-musical, incluindo a recepo. No plano da drama-
turgia musical, contribuir para o conceito da encenao e para as opes de interpretao
(inclusive no mbito das equipas de produo).
No compete musicologia estabelecer o cnone da produo, da interpretao
e da realizao da obra. No pode haver um cnone de excelncia ou de qualidade prees-
tabelecido, vlido para todos os lugares e circunstncias.
O conceito de integridade do espetculo tem necessariamente de prevalecer
sobre qualquer preconceito quanto ao que seja considerado integridade da obra. Cada
nova produo de uma obra vale por si e no pode deixar de ser aferida pelo sistema de
comunicao e pelo contexto sociocultural especficos da sua realizao. A obra no existe
como algo congelado numa partitura. Obra e partitura no so idnticas. Aquela sempre
de novo reconstruda a partir desta (cf. Adorno). Nesse sentido, aquilo a que chamamos
obra representada num espetculo um sistema de comunicao emergente emergente
de conexes estruturais entre vrios sistemas ou subsistemas, nomeadamente: a estrutura
tcnico-material ou financeira; a equipa de produo, tendo como figuras centrais o
encenador e o chefe de orquestra; os intrpretes; o contexto sociocultural e os seus in-
terlocutores institucionais (incluindo os meios de comunicao e os crticos); a investiga-
o musicolgica, que assume as vrias responsabilidades acima referidas; e, claro, a
partitura, como ponto de partida.
Na minha perspectiva necessria uma reflexo crtica que continue a apro-
fundar a teoria da interpretao musical e, em especial, a teoria da interpretao msico-
teatral. A ideia fundamental de que parto a de que o espetculo de pera no para
servir as expectativas do musiclogo, mas sim as do pblico. O papel do musiclogo in-
vestigar as fontes e fornecer material fidedigno queles que vo produzir e encenar o es-
petculo. O papel dos artistas transformar esse material numa experincia de comu-
nicao atual para um pblico atual em que no se trata apenas de msica, mas tambm
de teatro e de eficcia teatral. Na fase da produo e da encenao, o papel do musiclogo
passar a ser ento o de coadjuvar os intrpretes na reconstruo da partitura, tendo em
vista fundamentar uma determinada concepo das personagens ou dos conflitos em
jogo, isto , um determinado universo cnico. No cabe musicologia matar o teatro,
mas sim ajudar a dar-lhe vida para um pblico do nosso tempo.
Finalmente, apelo continuao do desenvolvimento de um espao de coope-
rao luso-brasileiro e lusfono, em que tambm no domnio do teatro lrico possa vir a
desenvolver-se uma alternativa contra-hegemnica. No s no domnio da msica po-
pular ou do fado que a palavra cantada em lngua portuguesa pode fazer o seu curso. Po-
de e deve tambm faz-lo como palavra cnica. A pera e a msica teatral tm sido
investigadas na perspectiva histrica, quer no Brasil, quer em Portugal. As abordagens
tm incidido sobre compositores, intrpretes, obras, instituies e recepo. Tm-se
traduzido em edies crticas, monografias e outros trabalhos. Menos investigadas tm
sido as relaes luso-brasileiras neste domnio, mormente na era ps-colonial: que com-
panhias, artistas, empresrios, obras circularam entre os dois pases, com especial relevo
para repertrio em lngua portuguesa; que formas de cooperao ou intercmbio se de-
senvolveram.
Est ainda por fazer um balano crtico da investigao j realizada, mas o que
importa, sobretudo, continuar a expandir a intensa cooperao cientfica j em curso,
estend-la decididamente cooperao artstica e definir estratgias para o futuro. Cabe-
nos refletir sobre o contributo que os investigadores e os artistas portugueses e brasileiros,
conjuntamente, podem dar no s para o estudo das relaes luso-brasileiras neste
domnio, mas tambm para a sua promoo. preciso ligar a investigao atividade ar-
tstica, e desse modo contribuir, tanto para fazer reviver um patrimnio cultural comum,
18
como tambm para promover projetos inovadores no campo da criao, interpretao,
produo e difuso msico-teatrais, envolvendo os dois pases.
Julgo que estamos em condies de dar um grande impulso aos estudos com-
parativos que tomem em considerao a pera e outros gneros msico-teatrais numa
abordagem histrico-antropolgica e histrico-sociolgica inclusiva isto , aberta
tambm a manifestaes msico-teatrais de origem popular ou tradicional , na qual os
diferentes sistemas de comunicao sejam analisados nas suas conexes estruturais com
contextos em mudana. Desses estudos deveriam sair propostas fundamentadas que
ajudassem definio de polticas pblicas em ambos os pases e no mbito da CPLP
polticas pblicas que visassem potenciar reciprocamente o valor cultural e o valor eco-
nmico da pera e de outros gneros msico-teatrais como fatores de emancipao social
e humana (Figura 4).

19
Manuscript collections of Italian opera
Philip Gossett
University of Chicago
For many years, the principal activity of scholars of Italian opera was the
establishment of authentic texts (by which was meant any and every version of an opera
for which the composer himself had direct responsibility) and the publication of critical
editions of a repertory that had seemed before to resist such attempts.1 It was only by
recognizing that composers treated their operas with some flexibility that it became
possible to reject the notion of a Fassung letzter Hand and to insist instead that it was the
function of a critical edition to make available all versions traceable to the composer of
each work. In some cases, place was found even for versions that became inevitably
associated with a title, even if the composer himself was not responsible for devising
them.2 The success of this operation is clear: more than 30 volumes devoted to Rossinis
music are currently available, another 15 of works by Verdi, and growing collections of
the music of Bellini and Donizetti. These have not gained universal acceptance in opera
houses (the hold of custom on operatic singers and impresarios remains very strong), but
they certainly have developed a notable constituency of performers, as well as finally
giving these works the kind of musicological respectability that scholars have demanded.
As long as the preparation of such editions of nineteenth-century Italian opera
was the principal goal of musical scholarship pertaining to this repertory, it was clear that
scholars needed primarily to obtain the autograph manuscripts of composers, as well as
manuscript copies, printed editions, and printed librettos that reflected precisely the most
authentic sources. These sources still have a fundamental significance for all those who
care about this repertory.3 But it should come as no surprise that new questions are
confronting us today as we think about this repertory, new approaches that are becoming
ever more important to younger scholars. While one of my primary goals remains to
complete the textual work that has only been partially accomplished, and as I will suggest
later in this paper the collection of operatic materials in Rio de Janeiro promises to be of
great importance to this effort, other goals are developing, no less interesting and no less
significant for our knowledge of the operatic repertory. Important scholars are concerned
now with the performers, particularly the singers, associated with this music, both in Italy
...........................................................................
1
The first series of critical editions of nineteenth-century Italian opera involved the works of Gioachino Rossini.
It was issued by the Fondazione Rossini of Pesaro, with Ricordi of Milan, as Edizione critica delle opere di Gioachino
Rossini, beginning in 1979. Since 2007, Brenreiter-Verlag of Kassel has continued the series as Works of Gioachino
Rossini. This project was followed by The Works of Giuseppe Verdi, issued by The University of Chicago Press,
with Ricordi, beginning in 1983. Of later date are publication efforts associated with Gaetano Donizetti (selected
works, beginning in 1991) and Vincenzo Bellini (beginning in 2003).
2
I think particularly of the critical edition of Rossinis Il barbiere di Siviglia, Patricia Brauner, ed., in Works of
Gioachino Rossini (Brenreiter-Verlag: Kassel, etc., 2008), which includes pieces from early versions of the ope-
ra not supervised by the composer himself. For a discussion of the theoretical basis for these editions, see Philip
Gossett, Divas and Scholars (The University of Chicago Press: Chicago, 2006), available also in Italian translation
as Dive e maestri (Il Saggiatore: Milan, 2009).
3
Indeed, fundamental to the work on Rossinis Petite Messe solennelle, Patricia Brauner and Philip Gossett,
eds., for Works of Gioachino Rossini (Brenreiter-Verlag: Kassel, etc., 2009) was the discovery of a new manuscript
of the Mass, in private hands. Carlida Steffan has been commissioned to produce the new edition of the Soires
musicales with a lead time of more than five years so that she can try to locate additional autograph sources.
20
and abroad.4 While I would be hesitant to grant as much artistic significance to an Erminia
Frezzolini or a Napoleone Moriani as to a Giuseppe Verdi, to an Isabella Colbran or an
Andrea Nozzari as to a Gioachino Rossini, to a Maria Malibran5 or a Rosine Stolz as to a
Gaetano Donizetti, there can be little doubt that composers worked closely with singers
and sought to make their performing capabilities the measure by which their compositional
art would be judged. It is no surprise that in preparing his Macbeth in 1847, Verdi involved
directly Felice Varesi in the title role and Mariana Barbieri-Nini as Lady, even asking them
to look at their solo music ahead of time and to provide judgments as to whether it suited
properly their vocal proclivities.6 If not, the composer was prepared to adapt his music to
their capabilities or to modify it as appropriate. Perhaps the composers failure to do the
same for Varesi when preparing La traviata was partially responsible for the failure of the
first version of that opera in 1853.7
By studying the art of individual singers, one can understand better the limits
within which composers were operating. Even though Verdi may have had some doubts
ultimately about the French baritone Victor Maurel, for whom he prepared three roles
(the revised Simon Boccanegra, Iago, and Falstaff), he knew that Maurels art was
exceptional. Even when Maurel may have exaggerated (introducing, for example, multiple
reprises of Quando ero paggio the last of which he often sang in his native French),8
the composer remained relatively loyal to him, knowing that the success of his opera
depended on Maurels brilliance. Both Verdi and Muzio may have complained quite bitterly
about Jenny Linds old-fashioned approach to vocality in the 1847 I masnadieri for London
and Lind herself (as Roberta Marvin has shown9) may have had little patience for the new
vocal art he exemplified, still, the composer modified many vocal details in his score so
that it gave Lind a better chance to shine. That was what the public demanded, and he
knew that the public ultimately would determine the fate of any opera.
Among the newer questions being asked today are those that deal with the use
the public around the world made of the musical repertory, especially of opera.10 While
such questions, which can be grouped generically under the heading of reception theory,
...........................................................................
4
Let me cite, in particular, the work of Hilary Poriss, Changing the Score: Arias, Prima Donnas, and the Authority
of Performance (Oxford University Press: New York, 2009), as well as the collection of essays, Roberta Montemorra
Marvin and Prof. Poriss, eds., Fashions and Legacies of Nineteenth-Century Italian Opera (Cambridge University
Press: Cambridge, 2009). There are several articles by Mary Ann Smart which address the problem, including
The Lost Voice of Rosine Stolz in Cambridge Opera Journal 6 (1994), 31-50 and Verdi Sings Erminia Frezzolini
in Verdi Newsletter 24 (1997), 13-22. See also, Susan Rutherford, The Prima Donna and Opera, 1815-1930
(Cambridge University Press: Cambridge, 2006), and Cline Frigaus masters thesis for Paris VIII, 2006 (Une voix,
un geste, un corps : Giuditta Pasta en scne : opinions de spectateurs dans La Pasta nellOtello, Luigi Morando
de Rizzoni, Vrone, 1830) and her doctoral dissertation of 2010, which deals with performers at the Thtre-
Italien in Paris during the first half of the nineteenth century.
5
An important series of essays concerning Maria Malibran was recently published, the fruit of research into this
illustrious singer, daughter of the important tenor, Emanuel Garca: Malibran: Storia e leggenda, canto e belcanto
nel primo Ottocento italiano, Piero Mioli, ed. (Ptron editore: Bologna, 2010).
6
For further information, see the Preface to the critical edition of Macbeth, David Lawton, ed., in The Works of
Giuseppe Verdi, Series I, vol. 10 (The University of Chicago Press: Chicago, and Casa RicordiBMG Ricordi:
Milan, 2006).
7
See the Preface to the critical edition of La traviata, Fabrizio Della Seta, ed., in The Works of Giuseppe Verdi,
Series I, vol. 19 (The University of Chicago Press: Chicago, and Casa RicordiBMG Ricordi: Milan, 1996).
8
A recording on Columbia Records, IRCC, N. 4-B (labeled as 1904, but supposedly reflecting a recording sesseion
actually held in London in 1907), demonstrates this: he sings the short aria twice in the original Italian (Quandero
paggio), then once in his native French (Quand jtais page), accessed on YouTube, 2 June 2011.
9
See the Preface to the critical edition of I masnadieri, Roberta Montemorra Marvin, ed., in The Works of
Giuseppe Verdi, Series I, vol. 11 (The University of Chicago Press: Chicago, and Casa RicordiBMG Ricordi:
Milan, 2000).
10
For a particularly astute treatment of the situation in Germany, see Gundula Kreuzer, Verdi and the Germans:
From Unification to the Third Reich (Cambridge University Press: Cambridge, 2010). An important study is about
to be issued by George Martin, entitled Verdi in America: Oberto through Rigoletto (University of Rochester
Press: Rochester, N.Y., forthcoming).
21
may not lead to responses that will change the nature of the edited texts, they do help us
understand a great deal about how music was received. The work of Roberta Marvin with
Victorian parodies of Verdian operas, of Emilio Sala with the boulevard theaters in Paris,
of Jeanice Brooks with collections of music in English parlors, of Thomas Christensen with
four-hand arrangements, all this work and much else has enormous resonance today.11
Many parts of the Rio collection must be understood in these terms. Although a more
profound knowledge of the publishing history associated with Ricordi, Schott, Heugel, or
Novello may have little relevance to the problem of establishing a text for compositions
which exist in autograph manuscripts, it does provide the context in which operas were
received and treasured by large parts of the musical world (even in the form of pianistic
potpourris or arrangement for various instruments), particularly by those individuals that
did not come to know opera primarily from formal performances in theaters devoted to
the operatic repertory. And at a moment when access to theaters was limited to a few
individuals who had the possibility of living and working in major metropolises and no
recordings could substitute however inadequately for the pleasure of attending
performances, printed vocal scores or extracts had a significant role to play in spreading
the word about a new work that was worthy of public knowledge.12 No one, to my
knowledge, has attempted to study publications and extracts made in South America
with questions of this kind in mind.13
In this context, information about the spread of Italian opera in countries other
than the central European countries (Italy, France, Germany, and Austria) and England
begins to take on a very different level of interest. We know, of course, that the repertory
of Italian opera had enormous resonance in Scandinavia, in Russia, in the Iberian peninsula,
in the Americas (both North and as the Rio collection demonstrates South) and
continues to have an important hold on the imagination of audiences in these countries.
When operas are performed regularly, of course, there must be sources that are used by
performers to permit their activities. In some cases, these scores were made available by
an Italian commercial publisher, Ricordi, who had important centers of activity in many
countries (in South America, the most important single city for Ricordis distribution was
Buenos Aires). But after much of Ricordis performance material was destroyed in a
bombardment of Milan in 1944, the company called back material that had been deposited
in many other countries; as a result, much of that material is no longer to be found in the
countries in which it had been used. Nor does Ricordi seem to have kept today this older
material: it has been replaced by newer products, as demanded by performers.14
Of great interest to scholars, though, is evidence pertaining to complete
manuscripts that were prepared earlier in the history of the works, during the nineteenth
...........................................................................
11
Roberta Marvin has published several articles on this subject, but in particular see her Verdi and the Victorians.
(Boydell & Brewer: Woodbridge, forthcoming). Emilio Sala has written several articles about Verdi and the
Boulevard theaters in Paris: see, in particular, Verdi e il teatro di boulevard parigino degli anni 1847-1849, in
eds., Pierluigi Petrobelli and Fabrizio Della Seta, La realizzazione scenica dello spettacolo verdiano: Atti del
Congresso internazionale di studi, Parma, Teatro RegioConservatorio di Musica A. Boito, 18-20 settembre
1994 (Parma, 1996), 187-214. Jeanice Brooks is currently engaged in ongoing research into collections of music
used in nineteenth-century England, of which a few articles have appeared, such as Les collections fminines
dalbums de partitions dans lAngleterre au dbut du XIXe sicle, in Christine Ballman and Valrie Dufour, eds.,
La la la Maistre Henri: Mlanges de musicologie offerts Henri Vanhulst (Brepols: Turnhout, 2009), 351-65.
See also Thomas Christensen, Four-Hand Piano Transcriptions and Geographies of Nineteenth-Century Musical
Reception. Journal of the American Musicological Society 52 (1999), 255-98.
12
For a discussion of Italian theaters in this period, see Carlotta Sorba, Teatri: LItalia del melodrama nellet del
Risorgimento (Il Mulino: Bologna, 2001).
13
I do want to acknowledge, however, the work of Benjamin Walton of Jesus College, Cambridge University, who
is actively involved in research on the spread of Italian opera in South America.
14
I make these remarks on the basis of personal contacts at Casa Ricordi of Milan, going back to the early 1970s,
particularly with Fausto Broussard, who was present in the Ricordi Archives during the 1950s, shortly after
these events occurred.
22
century, and still found in collections around the world. Many of these collections are
very important and quite well known. Thus, King Frederick VI of Denmark, in approximately
1820, ordered a significant collection of Italian manuscripts sent to him as representative
of works that could be performed in his realm: this collection is still found in the Royal
Library in Copenhagen. And the collection includes many works that are known from very
few other sources, since it features works popular during the 1810s. In some cases these
manuscripts have textual importance: they include, for example, some little known works
by Rossini, such as Ciro in Babilonia, Adelaide di Borgogna, and Edoardo e Cristina. No
one has yet made a complete study of these sources, so we cannot say very much about
their significance as a group, but the Rossini operas, at least, have all been photocopied
and are being used currently for textual work on these titles.15
In Russia, on the other hand, there has been relatively little study of Italian
manuscripts, even though we know that several important Italian composers spent
considerable periods of time working with Russian theaters, composers such as Giovanni
Paisiello, Domenico Cimarosa, Alessandro Nini, and Giuseppe Verdi. In many cases
important sources (some of them autograph) exist in the archives of the Marinsky Theater
and in other Russian libraries. Indeed in the case of an opera first performed at the Marinsky
Theater, such as Verdis La forza del destino of 1861-1862, the theaters well-known
tendency to have kept everything has proven invaluable.16 On many of the performing
parts we find entries in Verdis own hand, annotations written while he was rehearsing
the music with individual singers.17 It is only from these performing materials, for example,
that we learn that the famous Prayer that forms part of the Scena Osteria in Act II was
originally accompanied only by an arpeggiating clarinet and by pizzicato bass notes in the
violoncelli and contrabbassi. In the printed edition of the opera and the autograph
manuscript, however, there are also wind parts duplicating the choral material of the
Prayer. Because of the nature of the parts, we know for certain that these doubling wind
parts were added during the rehearsal period, presumably to keep singers in tune on
what is a long passage with very little accompaniment.18 This clearly has significant
ramifications for todays editions and for possible interpretations of them in contemporary
performance.
Unfortunately, few collections of this importance exist in Italy itself. That lack is
in part a product of the conditions that prevailed in opera archives and of the many fires
that destroyed whatever collections might have once existed, but it is also in part related
to the nature of the social structures that grew up around the performance of opera in
nineteenth-century Italy. One of the ways in which publishers succeeded in rendering
their calling economically viable during this period was to make available performing
materials exclusively by rental agreements, whereby theaters needed to work through
publishers to obtain materials from which to perform.19 During the first two decades of
the nineteenth century Italian publishers did not even print entire vocal scores of operas.
When it became clear that foreign publishers, particularly those working in Germany,
Austria, and France, were dominating this market, Italian publishers soon began to catch
up. While during the 1810s they published only favorite extracts from new operas, by the
...........................................................................
15
Let me thank Knud Arne Jrgesen, who facilitated my work with these sources.
16
My use of the library was considerably assisted by the kind permissions obtained from the musical director,
Valery Gergiev. I also wish to thank the staff of the Archive for its many kindnesses.
17
Thus, Verdi himself added the revised cabaletta of Don Carlos third-act aria, Urna fatal, in the vocal part of
Don Carlos. Originally the vocal part had only an earlier version of this cabaletta.
18
The wind parts originally had rests in these measures. The doubling wind parts were added by means of
collettes in the parts, some of which were pasted in on all four sides, so that it is impossible to read what was
originally present, but some of which were pasted in on only two sides, so that it is simple to read the rests that
were originally in the parts.
19
The process is well described in Claudio Sartori, Casa Ricordi 1808-1858 (Ricordi: Milan, 1958).
23
mid-1820s they had begun to compete with foreign publishers by producing complete
vocal scores. One publisher in Rome, Ratti, Cencetti & Comp., which began life (as did
many other publishers in Italy) as a copying house for manuscripts, decided to issue several
Rossini operas in printed full scores, but they did a particularly poor job of it, producing
scores that had all the worst character of Ratti and Cencettis manuscripts and none of
the qualities we expect in fine printed full scores, and so their experiment did not catch
on.20 Thus, the way was left clear for the continued practice of publishers in Milan (Ricordi
and Lucca), Florence (Cipriani and others), and Naples (Giuseppe, then Bernardo Girard,
Clausetti, and Fabricatore) to print complete vocal scores and to rent complete manuscripts
and performing materials.
At first the performing materials were entirely handwritten. Later, when it became
clear that it was more economically efficient to make some performing materials available
in printed scores (particularly when multiple copies were needed for the strings or for the
chorus), companies such as Ricordi began to produce selected parts in printed copies
while continuing to make manuscript materials when only single parts were needed (an
oboe part or one of the trombone parts). Only when some of Verdis works began to be
demanded by many, many theaters at once (works such as Rigoletto, La traviata, or Un
ballo in maschera) did Ricordi prepare entire sets of parts in printed editions.21 They even
tried, with La traviata, to produce a printed edition of the full score, but the resulting
score was sufficiently defective that the company soon returned to the old-fashioned
mode of providing full scores only in manuscript copies.22 It was not until the mid-1880s,
with Otello, that Ricordi began seriously to issue printed full scores, at first only for rental,
then for sale.
It is clear, however, that if this material was all expected to be returned to Ricordi
after its use in a given season, ready to be rented to another opera house, the houses
themselves would not have kept important archives. And, indeed, that was what Ricordi
was counting upon: if opera houses did not maintain an archive, they would come back
again and again to Ricordi to rent materials, and so the fortune of the editorial house and
its directors was made. Whether Ricordi over time actually kept materials from the early
or middle years of the nineteenth century is difficult to determine, since the Ricordi archive
as we know it today is only a fragment of what it once was. As World War II got under way,
the directors of Ricordi made the decision to transport the autograph manuscripts, of
which the company owns many, from the archive to a safe destination outside the center
of Milan. But the remainder of the archive was just sitting there; so, when American
planes bombed the center of Milan in 1944, they destroyed the archive as it was then
known. I knew personally some of the people who worked with Ricordi in those years and
they report that items in the archive were carbonized: when the fires had dissipated,
they could still tell what had been there, but when they touched a manuscript or a set of
parts, it dissolved into dust. And so, nowhere in Italy (not even in the major collections of
musical manuscripts in the conservatories of Naples, Milan, Rome, or Bologna) can one
today normally locate sets of materials from the nineteenth century.23
...........................................................................
20
For further information about this publisher, see Bianca Maria Antolini and Annalisa Bini, Editori e librai musicali
a Roma nella prima met dellOttocento (Torre dOrfeo: Roma, 1988). See also the entry under Ratti and Cencetti
in Bianca Maria Antolini, ed., Dizionario degli editori musicali italiani, 1750-1930 (Edizioni ETS: Pisa, 2000).
21
The history can be followed very nicely in Luke Jensen, Giuseppe Verdi and Giovanni Ricordi, with Notes on
Francesco Lucca: From Oberto to La Traviata (Garland Publishing Inc.: New York and London, 1989).
22
This edition is discussed in detail by Fabrizio Della Seta in the Preface and Critical Commetnary to the critical
edition of La traviata (see Note 7).
23
There are important exceptions, of course. At the library of the Naples Conservatory, for example, are found
manuscript parts from local churches, including the parts for Rossinis Messa di Gloria, with important annotations
by the composer. The piece is currently being edited by Martina Grempler.
24
That is why collections outside Italy have proven so important. The archives of
the Marinsky theater in St. Petersburg is one important location. Another is the Paris
Opra, which has always had a saving mentality (in English we talk about pack rats as
saving everything, so that it is still possible today to examine performing materials from
operas that were given at the Opra from the eighteenth century and the nineteenth
centuries. For some operas, such as Le comte Ory, for which practically no autograph
manuscripts exist, the new critical edition of the opera depends on the original performing
materials (especially on a score prepared by copyists at the Opra, but also on the early
performing parts, which must be carefully differentiated from later materials).24 The same
was true for Guillaume Tell and it will undoubtedly be true for the other operas by Rossini
written for the Paris Opra. For the Donizetti and Verdi operas prepared for the Opra, we
have by and large the original autograph manuscripts, so the materials at the Oprahave
slightly less importance, but they nonetheless continue to answer many questions that
the autograph manuscripts leave unanswered (what some of these are I will discuss in a
few moments).
The scholar M. Elizabeth C. Bartlet, who died tragically of breast cancer a few
years ago, knew more about French archives than anyone else in the world. She herself
did critical editions of Jean-Philippe Rameaus Plate and Rossinis Guillaume Tell. 25 She
also was certain that materials must have still existed from the archives of the Opra-
comique and the Thtre Italien, despite the fire that consumed much of the Italian theater
in 1837. Beth, who was a very strong and persistent scholar, made such a pain-in-the-neck
of herself during the 1970s that the staff of the Bibliothque Nationale, Dpartment de la
Musique, finally allowed her access to uncatalogued parts of the collection. It was there
that Dr. Bartlet discovered the performing materials pertaining to Rossinis Il viaggio a
Reims, the first traces we had seen for this unknown and unpublished opera. From her
discoveries, the effort to reconstruct that masterpiece of Rossinis maturity took wing.26
Another significant collection of this kind existed for many years in the archives
of Covent Garden in London. Although the theater often insisted that they had nothing, it
wasnt true: they had a remarkable collection of performing materials, now deposited at
the British Library. The person who particularly insisted that these be made public was
Will Crutchfield, who found important original Donizetti manuscripts in the archive. But
the original performing parts of Verdis I masnadieri, which had its first performance at
Covent Garden, were used extensively by Roberta Marvin when she prepared the critical
edition of that opera. These parts showed, for example, that the original prima donna,
Jenny Lind, ornamented the repetition of the cabaletta theme so extensively that it was
necessary to cancel Verdis instrumental parts doubling the melody for that repetition.
Since the opera had been performed at Covent Garden only in that original season, there
was no question about the proper dating of these annotations.27
Still, with all of these discoveries, nothing prepared me for what I would find in
the conservatory library at Rio de Janeiro. Although some of the materials do come from
...........................................................................
24
This edition is being prepared by Damien Colas for Works of Gioachino Rossini (Brenreiter-Verlag: Kassel,
etc., in preparation). It is hoped that the Colas edition, which has already been successfully performed in Zrich,
with Cecilia Bartoli as the Comtesse Adele, will be in print before the end of 2011.
25
The editions appeared, respectively, in the Opera Omnia of Jean-Philipp Rameau, Series 4, vol. 10 (Bonneuil-
Matours, Societe Jean-Philippe Rameau: France, 2005) and the Edizione critica delle opere di Gioachino Rossini,
Series I, vol. 39 (Fondazione Rossini: Pesaro, 1992).
26
For further information about the discovery and reconstruction of Il viaggio a Reims, see Divas and Scholars,
152-8. A critical edition of the opera, Janet Johnson, ed., was published as Series I, vol. 35 in the Edizione critica
delle opere di Gioachino Rossini (Fondazione Rossini: Pesaro, 1999).
27
This history is described in the Preface to the critical edition of I masnadieri, Roberta Montemorra Marvin, ed.
(see Note 9).
25
the Ricordi archives and should therefore have been returned to the company after
performances in Rio had taken place, the city was far enough away from Milan as to make
it difficult if not impossible for the Milanese publisher to pursue any action against an
opera house in Rio. And most materials in the archive do not come from Milan at all, but
seem to have been acquired from copying houses and publishers in Naples, companies
which may have had less control over their materials than the Milanese publisher tried, at
least, to exert.
I had only three days to examine the collection, so this is very much a preliminary
report, but suffice it to say that I assembled over forty pages of notes in my computer,
enough to give me a fairly good idea of what is to be found in this collection, which has
been expertly catalogued through the efforts of the director of the library, Dolores Brando,
and its cataloguer, Maria Luisa Nery de Carvalho.28 Still, a preliminary report is better than
none, and I hope it will be useful for all of you to know something about the treasures
here in Rio. I know it will be useful for those actively involved in making critical editions of
operas that have not yet been published in the collected works of Rossini and Verdi, not to
mention Donizetti and Bellini.
Let me begin by discussing the complete manuscripts in the collection. None of
them seems to be very early. I do not know the history of these manuscripts except that
they were in a theatrical archive, from whence they came into the possession of the
Conservatory, which already in the nineteenth century became the Instituto Nacional de
Msica.29 They are now housed in the Biblioteca Alberto Nepomuceno of the Federal
University of Rio de Janeiro . We can judge the dating of these complete manuscripts by
those situations in which the names of copyists or publishing houses are included.
Unfortunately, in most cases these indications are found on labels pasted into the scores,
which is a less reliable kind of information than those occasions in which copyists identified
themselves directly by annotating manuscripts in their own handwriting. Still, any
manuscript that is identified with a label specifying that it is from the publishing house of
Giovanni Ricordi must date from before 1854, the date of Giovannis death. At that
point the company passed into the hands of his son Tito Ricordi (and it was thereafter,
until Titos death resulted in the assumption of power by his son, Giulio, known as Tito di
Giovanni Ricordi). Thus, the mostly complete manuscript copy of Verdis Ernani found in
the Rio collection (it lacks Act II) is identified on a pasted label as coming from Tito di
Giovanni Ricordi, and the first indicated performance for which the manuscript was used,
written by hand on the score, was in Turin in 1861. Several of the printed performance
parts, however, associated with this title, still bear Giovanni Ricordi indications, so it
seems likely that Tito continued to use materials that his father had had prepared earlier.
Whether that means that the score is earlier than 1854 cannot yet be determined. There
are also important groups of scores from a competitor of Ricordis in Milan, Francesco
Lucca, whose business flourished from the 1840s throughout the 1860s. He provided the
score of Verdis Macbeth, a fine manuscript of the first (1847) version of the opera.
Likewise, for the many complete manuscripts prepared in Naples, we can be
pretty sure that none of these sources date from the 1820s, because none is identified as
being associated with a publisher of this period, such as Giuseppe Girard. Only his sons
...........................................................................
28
To both of them my heartfelt thanks for all their kindnesses in making the collection available to me over three
long days, including a Saturday and a Sunday, when the library officially should have been closed. Equally I wish
to thank Maria Alice Volpe for having organized this conference, having invited me to participate, and having
assisted me in a host of ways.
29
Benjamin Walton (see Note 3) seems to be primarily interested in very early musical sources, of which Rio has
few. This, however, seems to me an error: we should be grateful for the sources Rio does have and try to
understand what they can tell us.
26
name is found, Bernardo Girard, as are the names of other companies that did not exist in
the 1820s, such as Clausetti (who ultimately became a partner of Ricordis) or Fabricatore.
The Fratelli Fabricatore and Bernardo Girard were important sources for manuscripts and
parts in Rio, and many scores (such as several of the music for Giovanni Pacini) have their
labels, often with double addresses, such as the following from Girard: Deposito per la
vendita delle proprie edizioni, e di quelle di fondo estero, Largo S. Ferdinando n. 49, /
Copisteria e Archivio di Spartiti manoscritti per uso di rappresentazione, Largo del Castello
n. 73, clearly differentiating the publishers activities as a purveyor of printed editions
and of copies for performance.
Just by way of indicating something of the scope of the collection, it should be
said that there exist some thirteen manuscripts of operas (either complete or of at least a
full act) by Rossini. Not all are usable. There are manuscripts, for example, of Act I of one
of Rossinis early operas (from 1812), Ciro in Babilonia and of practically the whole of his
later, largely pastiche opera, Edoardo e Cristina, of which autograph manuscripts do not
seem to survive, and so these sources are potentially very useful. But they are in such very
bad shape (worms, in particular, seem to have delighted in eating their paper and paste)
that it is hard to know how it would be possible to employ them effectively. Digital copies
could help: work with the originals would clearly be impossible, for every turn of a page
would destroy more of the volumes.30
While these scores do not always provide significant information for textual
purposes, they do tell important stories. We know, for example, that the censors were not
happy with a chorus in LItaliana in Algeri of 1813. It was hard enough to stomach Isabellas
Rond, Pensa alla patria, which was often changed to Pensa allo sposo or Pensa allo
scampo, but what was truly unacceptable was the text of the preceding chorus, where
Rossini set the text Quanto vaglian glItaliani, nel cimento si vedr. In the Rio manuscript
this text has been modified to Che lardir non torna vano nel cimento si vedr. The idea
of what Italians are worth disappears altogether. This manuscript is actually entitled not
LItaliana in Algeri but instead Il naufragio felice, a title in which the opera was known in
Naples. This comes as no surprise since the manuscript was prepared in the copy-house
of B. Girard, as written into the source. (Other operas exist in versions modified for
Naples: one source in Rio for Verdis Ernani is known, for example, under its Neapolitan
name, as Elvira dAragona). There are many indications, though, that the copy of LItaliana
in Algeri represents a fairly late version of the opera. Rossini wrote LItaliana in Algeri
without trombones (he did not start using three trombones in his operas until several
years later, in Naples), yet this copy of his score has parts for three trombones. If we look
at copies of the opera found in the library of the Naples Conservatory, we find that some
later copies also have added parts for three trombones, but early copies have no such
parts. In short, this is a dead give-away that the manuscript is a late copy, certainly no
earlier than the 1830s.
I was not surprised to see that the copies of French operas written by Italian
composers in the Rio collection are all to be found in Italian translation. We knew that
these translations were widely used by theaters throughout the world. What surprised
me, on the other hand, was that some of the translations did not agree with what I have
always taken to be the standard translations (those preserved in the Ricordi printed
editions and performed continuously until our own time). Thus, even though the translation
of Guillaume Tell as Guglielmo Tell comes from the workshop of Giovanni Ricordi, the last
words of Tells response to the Fishermans initial song (Il chante et lHlvtie / Pleure,
...........................................................................
30
The library is very kindly providing me with just such digital copies, which allow access to the manuscripts as
they exist today and do not create further damage with each use.
27
pleure sa libert) is rendered not as in the perfectly horrible standard Italian translation
(Ah-i, quanto pianger), which was developed to avoid the word libert, but with the
verse Pasce, pasce una speme il cor: hardly very elegant, it at least avoids the terrible
Ah-i of the standard translation. The Rio manuscript, therefore, is not only important in
itself, but it also raises again the whole issue of how these operas were performed around
the world (and there are complete manuscripts of Rossinis Mose and Donizettis Les
martyrs, La favorite, and Dom Sbastien, all in Italian, that will require similar study).31
Add to what I have already mentioned, five complete manuscripts to operas by
Bellini, nineteen to operas by Donizetti, seven of Mercadantes most mature operas, eleven
of Pacinis operas, and several operas by Verdi, especially works from the 1840s, and you
can get a hint at the importance of the Rio collection of complete manuscripts, which
rivals most other collections in the world, including in Italy. Remember, too, that many of
these manuscripts contain handwritten annotations, for example, of the ornamentation
employed by singers; as such they contribute in a fundamental way to our knowledge of
nineteenth-century performance practice.
But what is truly remarkable in the Rio collection is not even the complete manu-
scripts. It is the evidence provided by the performance materials that accompanied the
manuscripts. To find performance materials anywhere is rare enough (as I said before, we
are fortunate that such collections as those of the Marinsky Theater in St. Petersburg, the
Paris Opra, and Covent Garden still exist). In Italy such materials are almost impossible
to find. (One exception is the Teatro La Fenice of Venice, which unusually and uniquely
preserved the complete original performing materials for Semiramide.32) There is practically
no opera represented by a complete score in Rio that does not have associated with it a
full set of parts. And these parts have, most of the time, been annotated with indications
of cuts, modifications, etc. That strongly suggests that the operas were actually performed
from this material before it was deposited in the library.
Now, why should this be so important? For operas for which we have complete
manuscripts or even autographs, why should we need also to have access to parts used by
the musicians? Those who have worked preparing critical editions of this repertory know
the answer. While full scores tell us a great deal, they do not tell us everything we (and the
musicians for whom we work) need to know. One simple example should make this clear.
Normally each individual instrument is not given a separate staff in the complete manu-
scripts. The two flutes, or the flute and the ottavino, are placed on a single staff; the two
oboes are on a single staff; the three trombones are on a single staff. Sometimes composers
are explicit: they will mark a line Solo or a 2 or even a 3 in order to communicate specifically
their intentions. More often than not, however, they leave us guessing.
Now, it is sometimes not hard to guess what they have in mind. If the clarinets
are doubling the oboes, there is one melodic line on each staff, the dynamic level is piano,
and on the oboe staff the composer has written Solo, it seems likely that only Ob I should
be playing and that, even if nothing is said about the clarinets, Cl I alone should play. But
unfortunately matters are not always so simple. We know, for example, that the Italians
tended to use three similar trombones, whereas the French preferred a clearer
...........................................................................
31
I have discussed the problem of translations in Chapter 11 of Divas and Scholars, Words and Music: Texts and
Translations, p. 364-406.
32
These turned out to be fundamental for work on the critical edition of the opera, Philip Gossett and Alberto
Zedda, eds., Series I, vol. 34 in the Edizione critica delle opere di Gioachino Rossini (Fondazione Rossini: Pesaro,
2001). Not only did the parts contain information about instruments not included in Rossinis autograph
manuscript, but found among them was the autograph of Rossinis spartitino for the opera, a manuscript
containing many of the orchestral parts there was simply insufficient space for the composer to include in the
basic autograph manuscript. I wish to thank, in particular, Patricia Brauner and Mauro Bucarelli for having brought
this spartitino to my attention.
28
differentiation of three quite independent instruments with different ranges. This works fine
when there are three notes on the staff, and we assign them to Trn I, Trn II, and Trn III accordingly,
but what if there are only two notes on the staff or only one? How many instruments
should play and what parts should they play. Silence. The full autograph allows us to
guess, but it doesnt tell us explicitly what to do. Here the performance material becomes
crucial. If the notes are found in a part, at least the musician or editor or publisher who
prepared the material believed that the note so indicated should be played by that part
(and normally separate parts were prepared for each oboe or the two clarinets were
placed on two separate staves, or there were separate parts for Trns I and II together and
for Trn III, etc.). So, instead of simply guessing who should play what note, we have at least
some contemporary evidence about the matter.
This proved fundamental in our work with Semiramide, for example, an opera
that uses four separate horns, but in which the autograph is not always clear about what
each part should play. In some cases there were so many parts that not even the larger
paper Rossini used for his score was adequate to contain all this information, so that
Rossini had to write additional parts on separate spartitini, as we call them, some of
which were subsequently lost. Thus, it is only from the performance material that we can
reconstruct what actually was performed at the theater.
I have emphasized the problem of the trombones because the handling of Trn II
is particularly tricky. That Trn I should play the upper note of, say, an octave, is clear, just as
Trn III should presumably play the lower note. But what should Trn II do? Should it play
the upper part, the lower part, or simply drop out? What we know from contemporary
evidence is that it did none of the above: it tended to jump around, playing notes that
were comfortably within its register. And so on one octave Trn II plays with Trn I, but on
the next octave it may be playing with Trn III. Thus, our critical editions sometimes seem
to have the peculiar appearance of I and II playing together on the first and third beats of
the measure and II and III playing together on the second and fourth beats: if we do
something of this kind, it is because that is the information we gather from qualified
performance materials of the period.
The Rio parts, of course, cannot pretend to have been used for the earliest
performances of any of these operas, so that we cannot be certain that what they reveal
is what the composer may have had in mind. Yet, they are closer to this reality than pure
guesswork on the part of the editors. Thus, in many cases they will prove invaluable to
those who are preparing critical editions of the repertory of nineteenth-century Italian
opera. I would not want to do a critical edition of Verdis I Lombardi, to take one example,
without consulting closely the materials in the Rio collection, some of which stems from
Giovanni Ricordi in Milan (hence pre-1854) and some of which comes from Ricordis
Neapolitan colleague, Clausetti.
I could go on about other uncertainties in the autograph manuscripts (ambiguities
about signs of dynamic level, about the length of slurs, etc.) for which performing materials
offer additional information, but I think the example I have given is clear enough.
There is yet another way in which these materials prove fundamental. Ricordi
and other publishers, faced with the growing popularity of Verdis operas, in particular,
began to change their procedures. First, instead of preparing all performance materials
by hand, they began to print parts where multiple copies were needed for a performance,
especially choral parts and string parts. But finding this material is a nightmare. There are
a few collections with some of it, but frequently we have had to admit defeat: no copies
had been located in any library or theater collection of parts known before the publication
of the edition. From now on such judgments cannot be made without consulting the Rio
collection, which has many printed parts: for I Lombardi, for example, there are printed
29
choral parts and string parts. Later, faced with performances of Verdis operas in many
theaters simultaneously, Ricordi began to print parts for every instrument. Some of these
parts are found in the Rio collection. For La traviata, for example, there are printed choral
parts, as well as printed orchestral parts for arpa, triangolo, and nacchere e tamburelli.
It is surprising, however, that in some cases editors preferred to avoid the Ricordi
printed parts and continued to provide manuscript parts. This is the case with Un ballo in
maschera of 1859, for which Ricordi prepared a complete set of printed parts (one set
was purchased many years ago by the New York collector James Fuld, whoon his death
willed it to the Pierpont Morgan Library).33 So it came as a surprise to find in the Rio
collection not only a complete manuscript of Un ballo in maschera, as the opera was
known after 1859, but also a relatively complete set of manuscript performance materials
(bearing at one point the date of April 1864). I will certainly want the editors of this volume,
which has yet to be published in The Works of Giuseppe Verdi, to consult not only the
printed Ricordi parts, but also these Rio manuscript parts, even if we have no certain
indication of their provenance.
What I have written thus far only begins to suggest the riches of this collection.
I was particularly surprised to find a series of parts for La pie voleuse. This is a version of
Rossinis two act semiserious opera La gazza ladra of the carnival season of 1817, first
performed at the Teatro alla Scala of Milan. But the opera soon returned during the 1820s
to Paris, from whence the subject first became known as a play by the name of La pie
voleuse, as an opra-comique, with music by Rossini, but with the musical numbers
connected by spoken dialogue. This is the version represented by these parts, which were
prepared through the Magasin de Musique / de M.r / DHarmeville / Directeur du 15.e
Arrondissement, that is, they are Parisian parts that somehow made their way to Rio in a
version that was certainly never performed in Rio, but may nonetheless represent the
earliest single group of parts in the Rio collection.
Let me report finally on the wonderful band parts found among material in Rio. We
know well that from the late 1810s through the 1850s composers tended to write music
for a banda sul palco. The band parts in the Rio collection indicate without doubt that
the banda really was sul palco, as other sources have hinted.34 The band parts for Verdis I
Lombardi are small in format, just the size necessary to attach them to an instrument
which is being walked across the stage.
...........................................................................
33
Before his death, Mr. Fuld kindly made a photocopy of the entire set of parts available to the editors of the
forthcoming critical edition of Un ballo in maschera, Ilaria Narici and Andreas Giger.
34
Particularly clear is a manuscript associated with costuming at the Thtre Italien of Paris for performances
there of Rossinis La donna del lago in 1824, which includes costumes for members of the band. This manuscript
is discussed in the Preface to the critical edition of the opera, ed. H. Colin Slim in the Edizione critica delle opera
di Gioachino Rossiini (Fondazione Rossini: Pesaro, 1990), xxvii-xxx.
31
Fantasias opersticas italianas
na Amrica Latina*
Benjamin Walton
Universidade de Cambridge
O assunto pera nas Amricas surgiu vrias vezes nas pginas do Allgemeine
musikalische Zeitung, durante meados da dcada de 1830; e, em janeiro de 1836, o
correspondente da revista Livorno apresentou uma atualizao. Ele comeou relembrando
algumas viagens anteriores pela Amrica, principalmente a de Lorenzo da Ponte, ento
em meados dos seus 80 anos de idade, a Nova York, e a viagem de Manuel Garca e fa-
mlia para os Estados Unidos e Mxico. Tambm mencionou uma ento recente visita a
Milo por um empresrio mexicano para contratar um contralto, um baixo e um diretor
musical. Porm, o foco principal do relatrio era uma lista detalhada de toda uma com-
panhia que recentemente partira para Havana. A se incluam uma prima donna soprano,
um primo contralto que tambm era primeiro msico, mais dois primi contralti, duas
seconde donne, sete primi tenori, dois primi bassi cantanti, um primo basso generico, uma
srie de primi e bassi secondi, trs coristas, um diretor de msica, um diretor de coros, um
copista e ponto, ainda os principais membros de uma orquestra completa: msicos de
cordas e de sopro, um trompetista e um harpista. Havia ainda um suplemento completo
de bailarinas e mmicos, com seus mestres de dana, assim como pintor, maquinista, alfaia-
tes de ambos os sexos, um mdico e um cozinheiro. Todos eram italianos arregimentados
durante o vero anterior em Milo e Bolonha por um empresrio de Berlim, Franz Brichta;
a companhia completa totalizava 70 pessoas. A epidemia da clera atingiu a regio en-
quanto aguardavam o navio em Livorno. Quando da partida, somavam 67 membros; per-
deram um dos tenores, um alfaiate e o infortunado mdico (Theatralische Sommer-Sta-
gione, 1836, colunas 63-64).
Se levarmos em considerao, concluiu o relatrio, que ano aps ano, a Itlia
fornece cantores para no apenas os seus inmeros teatros, mas tambm os de Lisboa,
Madrid, Barcelona, Cdiz, Sevilha, Porto, as ilhas de Maiorca e a Amrica, muitos dos
quais tambm cantam em vrios teatros na Inglaterra, Frana e Alemanha, e que ainda h
um grande nmero deles sem qualquer compromisso, temos de nos maravilhar com essa
imensa assembleia; mas, claro, nos campos de Espria isto , na Itlia todos cantam,
mesmo quando falam! (col. 64).
De certa forma, isso no era novidade: j no sculo XVIII a pera italiana fora apre-
sentada em toda a Europa e tambm desde o Vice-Reino de Lima at a corte Imperial da Chi-
na, onde o imperador Qianlong teria sido to seduzido por La buona figliuola, de Piccinni, que
ele arrumou um grupo de msicos chineses especialmente treinados para executar essa obra
em um teatro especialmente construdo para isso (Ginguen, 1800, p. 10-11).1 O espanto da
...........................................................................
* A pedido do autor, o texto est aqui publicado na traduo para o portugus, realizada por Maria Alice Volpe
e Rgis Duprat.
1
Esse prncipe havia se emocionado deliciosamente ao constituir uma trupe de msicos incumbidos apenas de
tocar a msica dessa pea; pois ele havia feito construir por hbeis operrios do pas uma espcie de teatro, e
que sobre as muralhas ele havia feito pintar todas as cenas de La Cecchina, a fim de poder v-la e ouvi-la ao
mesmo tempo. Traduo livre, do original Ce prince en avait t si dlicieusement mu, quil avait tabli une
troupe de musiciens chargs seulement de jouer la musique de cette pice; quenfin il avait fait btir par dhabiles
ouvriers du pays une espce de thtre, et que sur les murailles il avait fait peindre toutes les scnes de la
Cecchina, afin de pouvoir la voir et lentendre la fois. Sou grato a David Irving por chamar minha ateno para
esta referncia. Sobre a pera em Lima no sculo XVIII, ver Villena, 1945 e Estenssoro, 1989.
32
retrica do correspondente de AMZ, diante da disseminao de cantores italianos em
toda a Europa e atravs do Atlntico, sinaliza a possibilidade de que o tipo de viagem
planejada para Havana em 1830 foi diferente de tudo o que havia ocorrido antes; e mesmo
do ponto de vista do historiador posterior, tal evento poderia marcar o verdadeiro incio
da globalizao da pera italiana.
Tal afirmao pode parecer desnecessariamente exagerada. Afinal, deixando de
lado esse bando de cantores e danarinos vinculados a Cuba, muitas peras fora da Europa
nos anos anteriores a 1850 envolviam um nmero muito menor de intrpretes
frequentemente pequeno para realizar um bom trabalho em produes improvisadas,
em teatros inadequados. Donna Gabaccia (2000, p. 43) estima que, enquanto artistas da
arte elevada, ou seja, cantores de pera e outros msicos, representaram a mais alta
categoria da emigrao italiana de elite no incio do sculo XIX, apenas cerca de 2% deles
chegou s Amricas.2 Trata-se de um nmero suficientemente pequeno, de fato, que
pode ser quase calculvel ou pelo menos rastrevel pelos nomes dos empresrios ou dos
cantores principais de cada companhia. o caso do grupo que acompanhou o baixo
rossiniano Filippo Galli para o Mxico nos anos posteriores a Garcas, por exemplo, ou a
companhia de Giovanni Montresor em Nova York e Filadlfia, no mesmo perodo, recrutada
por Da Ponte que acabou por unir foras com uma companhia Brichta anterior em Havana.3
Mais ao sul, quase tudo irradiava a partir do ponto focal do Rio de Janeiro, o
centro da pera da Amrica do Sul desde que a corte portuguesa se transferira para l fu-
gindo de Napoleo, em 1808, e construiu uma casa de pera como rplica do So Carlos
de Lisboa. Foi do Rio que o espanhol Pablo Rosquellas reuniu uma companhia para apre-
sentar as primeiras peras italianas em Buenos Aires, em 1825 (Gesualdo, 1962; Bour-
ligueux, 1992). E foi tambm do Rio que, alguns anos mais tarde, outra companhia, liderada
por Domenico Pizzoni, iniciaria sua circunavegao do globo, trazendo a pera italiana
para as recm-independentes Montevidu, Santiago e Lima, perfazendo a rota nesta se-
quncia, e, eventualmente, alcanando lugares alm das Amricas ainda no conquistados
pela pera na primeira metade daquele sculo.4 Significativo comeo, sem dvida, mas
nada comparvel exploso da pera e casas de pera na Europa, inclusive na prpria
Itlia.
A ideia de globalizao, entretanto, traz em seu bojo um conjunto de ideias sobre
a liberalizao do comrcio e redes de comunicao que pode parecer envolver a pera
apenas tangencialmente. No entanto, notvel que em sua recente pesquisa panormica
do sculo XIX, o historiador da globalizao Jrgen Osterhammel (2009, p. 28) no s
destaque a pera como a forma de arte caracterstica da poca, mas tambm chame a
ateno para o fato de que, em suas palavras, a pera globalizou-se precocemente. Essa
precocidade uma qualidade relativa, claro, e no debate em curso sobre os princpios
da globalizao est bem delineada nos ttulos dos captulos centrais de um livro recente
sobre A globalizao na histria do mundo por Peter N. Stearns (2010): 1000 da era
crist como o ponto de viragem: o nascimento da globalizao?; 1500 como o ponto de
viragem: o nascimento da globalizao?, a dcada de 1850 como o ponto de viragem: o
nascimento da globalizao?
...........................................................................
2
Tal figura inevitavelmente aproximada, dada a dificuldade de coleta de dados; a principal fonte de Gabbaccia
provm das biografias em Imperatori, 1956.
3
Sobre a turn Galli para o Mxico, 1831-1835, ver Vogeley, 1996 e Reyes de la Maza, 1969. Sobre Montresor e
Brichta, ver Preston, 1993, cap. 3.
4
A companhia no executou nenhuma pera completa em Montevidu, mas ofereceu trechos de peras de
Rossini, em 1829 e 1830 (ver Ayestarn, 1953, p. 303 e ss.), pois, em seguida, apareceram em Santiago, em
1830-1831, e em Lima, em 1831-1832, antes de ir para Macau, na China.
33
Fiquemos com o ltimo desses referenciais, por razes bvias o que nos termos
de Stearns no seria de modo algum muito recuado temporalmente. A pera posterior a
1850 se encaixa suficientemente bem no relato da crescente integrao global facilitada
pelo desenvolvimento dos meios de transporte, especialmente os navios a vapor, e pela
comunicao rpida possibilitada pelo telgrafo. Contudo, em resposta observao de
Osterhammel, quero considerar a possibilidade de que as viagens das dcadas de 1820,
1830 e 1840 criaram uma ideia antecipada de pera global, baseada mormente no que
Roland Robertson chamou de uma intensificao da conscincia do mundo como um
todo (Robertson, 1992, p. 8). Essa variante anterior, eu diria to importante e merecedora
de tanta ateno quanto o circuito de pera movido pelos navios a vapor que se desen-
volveria mais tarde no mesmo sculo; na verdade uma parte geradora da histria pos-
terior. Nesse contexto, a viagem daquela companhia de pera, robustamente composta
por 70 membros, para Havana no se revela apenas algo maravilhoso por si s; to notvel
foi o fato que a turn foi relatada em um dos principais peridicos alemes de msica
como parte de uma excurso de pera italiana. O jornalismo ajudou a mapear e, assim,
dar existncia ao crescente mbito da pera na medida em que ela se disseminou ao
redor do globo, de tal modo que as estatsticas sobre o nmero de intrpretes deixam evi-
dentemente de indicar. E, como resultado, a prpria pera italiana transformada, ao re-
ceber um novo conjunto de contextos e significados como uma ideia global.
Aplicar a concepo de pera global a 20 ou 30 anos atrs, mover a sua origem
da modernidade tecnolgica do navio a vapor para a modernidade mais cataclsmica das
guerras napolenicas e suas consequncias, quer sob a forma de chegada da corte por-
tuguesa ao Rio ou as guerras de independncia que ocorreram em diversas partes do
continente americano. Tal reformulao serve ainda para separar decisivamente a pera
globalizada das grandes levas de emigrao italiana para as Amricas, que ocorrero no
final do sculo: mais de sete milhes de pessoas, entre 1876 e 1914. Por essa poca, e
paralelamente ao seu apelo tradicional de elite, a pera italiana tinha garantido um con-
texto j preparado da dispora italiana, dulcificado pela nostalgia da ptria. Estimativas
sobre a emigrao na primeira metade do sculo so mais difceis de encontrar, mas no
caso da Amrica do Sul, os italianos foram, sem dvida, superados numericamente por
grupos de outras nacionalidades, o que resulta em que a pera italiana durante as dcadas
de 1820 e 1830 certamente no era um produto ligado a qualquer concepo de origem
nacional e muito menos a um pblico definido nacionalmente.
Voltando-se para um caso especfico pode-se esclarecer esse ponto: Woodbine
Parish, o britnico encarregado dos negcios em Buenos Aires no momento da primeira
mania opertica naquela cidade, durante os ltimos anos da dcada de 1820, estimava
que, em 1832, de uma populao total de 81 mil habitantes na cidade, 15 a 20 mil eram
estrangeiros vale dizer, da Europa ou da Amrica do Norte e que dois teros destes
eram britnicos e franceses (1839, p. 30).5 Como resultado, a pera italiana cantada por
uma mistura de cantores italianos, espanhis e argentinos era oferecida para uma
audincia visivelmente composta pela elite local governante e pelos ricos comerciantes
do norte da Europa. Para esses grupos, a pera se denotava to europeia uma remi-
niscncia da pera em Paris ou Londres para os comerciantes e, de uma forma diferente,
para os argentinos tambm quanto qualquer outro produto do norte da Europa a ser
emparelhado com demais bens importados de luxo, moda e misteres da poca. As pessoas
de Buenos Aires, escreveu um viajante, esto fazendo rpidos avanos ao copiar os bri-
...........................................................................
5
Sobre uma histria mais ampla da emigrao italiana para a Argentina, ver Devoto, 2006.
34
tnicos, tanto no seu mobilirio e na decorao de suas casas como nas atraes da mesa
(Andrews, 1827, vol. 1, p. 19). Ao assistir pera, o mesmo autor observou isso como o
espelho, em cada pas, da moda e do gosto em voga (p. 17), e os pblicos locais em Bue-
nos Aires parecem t-lo visto do mesmo modo: um espelho faceado firmemente para o
Nordeste, atravs do Atlntico.
Sem dvida, to problemtico generalizar sobre esse pblico de Buenos Aires
como qualquer outro. Entretanto, evidente que a pera foi tomando forma ali, como no
resto do continente, em uma nova esfera pblica, aps a independncia, promovida pela
exploso da imprensa jornalstica.6 E nesse contexto a pera servia tipicamente como
marca no apenas da civilizao como tambm mais especificamente de um conjunto
alternativo de valores estticos e ticos ao domnio espanhol anterior. A alta cultura da
pera italiana poderia, portanto, ser colocada em clara oposio s sainetes e tonadillas
espanholas, herdadas de pocas anteriores, que foram repetidamente condenadas pelo
jornal governista, o Argos de Buenos Aires, como indecentes e maantes (ver, por exemplo,
a crtica teatral de 12 de outubro de 1825). Como resultado, a pera tornou-se circunscrita
a certos quadrantes dentro de uma busca mais ampla de civilizao europeia no espa-
nhola, de maneira a tornar praticamente irrelevante qualquer qualidade especificamente
italiana.
As primeiras representaes de Rossini em Buenos Aires, por exemplo, foram
em concerto, em outubro de 1822, pelo adolescente compositor argentino Juan Pedro de
Esnaola, recm-retornado de Paris; e seu desempenho foi comentado na Argos (5 de
outubro de 1822) nos seguintes termos:
Todos os presentes deram uma prova indiscutvel de seu bom gosto no prazer e
profundo silncio com que ouviram as diferentes peas sublimes de msica vocal
e instrumental. O auditrio aplaudiu particularmente o jovem D. Juan Pedro
Esnaola pelo brilho de sua execuo de vrias composies difceis para voz e
piano.7
Em outras palavras, as peas importavam menos que a negociao de dificuldade

por um premiado msico local e a exibio de decoro da audincia. Se isso tambm soa
como se a revista tivesse sido escrita com olhar para alm do pblico local, isso confir-
mado pelos objetivos proferidos pela organizao responsvel por Argos, a Sociedade Literria
de Buenos Aires: dar conhecimento s naes estrangeiras do estado do pas e de seu pro-
gresso, difundir a ilustrao e organizar a opinio (apud Shumway, 1991, p. 87).
Abordei em outro estudo como esses primeiros anos da pera italiana em Buenos
Aires se ajustam ao grandiloquente sonho de civilizao do primeiro presidente do pas,
Bernardino Rivadavia. De maior interesse aqui, entretanto, a maneira com que a recepo
da pera italiana se tornou partcipe ao projeto de levar a cidade a uma fantasia de
civilizao global e, ao mesmo tempo, deixou qualquer ideia de Itlia mais ou menos
velada. O mesmo pensamento pode ser reformulado de uma maneira diferente: na
...........................................................................
6
Discordncias sobre o papel do jornalismo impresso na formao da esfera pblica na ps-independncia da
Amrica do Sul continuam a ressoar na esteira de Comunidades Imaginadas, de Benedict Anderson; ver, por
exemplo, Uribe-Uran, 2000 e Guerra, 2003. No caso da pera, no entanto, difcil separar a chegada das compa-
nhias itinerantes da circulao dos jornais da ps-independncia, tanto dentro como alm dos centros urbanos
especficos.
7
Todos los concurentes dieron pruebas indudables de su buen gusto en el placer y profundo silencio con que
escucharon diferentes piezas sublimes de msica vocal y instrumental. El auditorio aplaudi particularmente al
jven D. Juan Pedro Esnaola por la brillantez con que desempe varias composiciones difciles de canto y pia-
no, em traduo livre.
35
ausncia de qualquer concepo particular da Itlia na Amrica do Sul, naquela poca, a
pera italiana em si viria para preencher essa lacuna. Garantido o prestgio por meio de
performances em Paris ou Londres, a pera veio a substituir uma ideia de Itlia ou a cons-
tituir a personificao de uma espcie de italianit que no seria disponvel de nenhuma
outra forma.
A presena de um contingente europeu entre esse pblico de pera, por sua
vez, significava que o ideal fantstico da pera italiana conjecturado em algumas dessas
primeiras crticas tambm poderia ser alcanado com bastante facilidade. Para cada co-
mentrio como aquele encontrado no peridico de Buenos Aires, El Centinela (2 de maro
de 1823), sobre uma apresentao de excertos do Barbeiro de Sevilha, de Rossini, pela
companhia Rosquellas finalmente temos ouvido alguma coisa em Buenos Aires que se
aproxima da perfeio no canto e que d uma ideia completa da beleza da msica italiana8
h uma falsa alternativa de um viajante europeu, como a de que o teatro em Buenos
Aires pode ser colocado em p de igualdade com um dos estabelecimentos mais inferiores
de Londres (De Bonelli, 1854, vol. 2, p. 312); ou que no mesmo local os artistas estavam,
talvez, um pouco acima da mediocridade (Andrews, 1827, p. 17); e mesmo, desta vez sobre
o Rio, em 1828, que uma detestvel companhia italiana, com uma orquestra ainda mais
execrvel, assassinava Rossini trs vezes por semana (Jacquemont, 1835, vol. 1, p. 70).
Em ambas as cidades as duas mais importantes em termos de pera ao sul de
Havana um meio termo entre os dois extremos retricos pode ser rastreado na leitura
dos jornais locais direcionados principalmente para os comerciantes ingleses ou franceses,
ao lado de notcias incluindo notcias de pera de sua terra. Frequentemente contex-
tualizariam apresentaes atravs da referncia a cantores em Londres ou Paris, e mesmo
na Itlia, mas normalmente viriam em defesa da experincia local. O crtico do jornal
francs publicado no Rio, LIndpendant, por exemplo, escreveu, em 28 abril de 1827,
reconhecendo que a voz do ento principal tenor Victor Isotta carecia de fora e flexi-
bilidade, mas ponderou, ns tambm sabemos que, se a voz de Isotta [] pudesse acres-
centar fora e flexibilidade ao seu timbre encantador, ele estaria cantando em La Fenice
ou em La Scala; portanto, quedamo-nos satisfeitos.9
Seria simplista colocar essas avaliaes muito rigidamente em um continuum
do real ao fantstico; e seria to falso sugerir que os crticos locais nunca teriam sido rgi-
dos sobre a qualidade das apresentaes quanto sugerir que os visitantes no ficaram,
por vezes, notavelmente impressionados. Contudo, tomadas coletivamente em seus pa-
dres relativamente previsveis, torna-se claro que para alm de qualquer opinio es-
pecfica expressa por um crtico particular, a importncia dessas declaraes impressas
reside ainda na confirmao da existncia da pera em um determinado local, seja bom
ou ruim. Afinal, dispor de uma casa de pera de segunda categoria ainda constitua um
vnculo junto ao circuito mais amplo da pera. Dito de outra forma, a realidade poten-
cialmente decepcionante da pera italiana no sculo XIX sempre pareceu reter os con-
tornos de sua fantasia norteadora, quer seja em relao participao na civilizao global,
para a imaginao do cantar perfeito, ou uma ainda mais vaga e mais fluida qualidade
italiana, do tipo que pairou nesse relato de um viajante para Lima no incio dos anos 1830
(Ruschenberger, 1835, vol. 2, p. 94):
...........................................................................
8
Por fin hmos oido en BA algo que se aproxma la perfeccion del canto, y que d una ida completa de la
belleza de la msica italiana, em traduo livre.
9
[] nous savons aussi qui se la voix dIsotta unissait son timbre dlicieux la force et la flexibilit, Isotta
chanterait la Phenice ou la Scala, et nous ici, nous prenons le parti den tre satisfaits, em traduo livre.
36
A Companhia de pera Italiana, que de l partiu em 1832, difundiu um gosto
quase universal pela msica italiana; e agora cada jovem sintonizado com a moda
canta e toca as melhores peas de Rossini e Paccini [sic], e muitos aprenderam a
ler italiano.
Corro o risco aqui de mistificar a indefinio da italianidade na pera da

Amrica do Sul mais do que seria credvel. J na dcada de 1820, havia exilados italianos
em posies de influncia em Buenos Aires e em outros lugares,10 e certamente com o
passar do tempo vrios escritores se esforaram para educar seus pblicos sobre o
embasamento da msica ouvida na casa da pera de vrias maneiras, seja pela publicao
de extratos de Vie de Rossini, de Stendhal, ou, no tempo em que a companhia de Brichta
chegava a Havana, no final da dcada de 1830, por meio da explorao das diferenas
entre Rossini, querido dos anos 1820, e outros compositores.
No plo oposto de tais discusses estava, geralmente, o mais jovem
contemporneo de Rossini, Vincenzo Bellini, e cada um tinha seus partidrios. No primeiro
peridico musical da Argentina, o Boletn Musical (1837), por exemplo, Bellini, em geral,
tinha vantagem e recebia elogios por suas qualidades romnticas numa linguagem que o
associava intimamente melancolia esttica da Joven Generacin argentina, o grupo
poltico e literrio formado em oposio ditadura populista ps-rivadaviana de Manuel
de Rosas.11 Enquanto isso, em Montevidu, local escolhido como exlio para muitas figuras-
chave da Generacin, o jornal El Iniciador publicou um artigo em 1 de agosto de 1838
(Bellini em face de Rossini) que associava o revolucionrio Rossini diretamente excitao
da era napolenica, mas que, mais de uma vez, celebrou os arroubos angelicais de Bellini
como autntico sucessor de Rossini. O artigo foi escrito por Miguel Can, ele mesmo um
argentino que se mudou para Montevidu em 1835, e um dos editores do jornal. E as
respectivas caracterizaes eram familiares o suficiente, mas no deixaram de servir para
lanar uma luz interessante para um artigo publicado anteriormente no Boletn, de 17 de
setembro de 1837, sobre o gosto musical de Napoleo, que termina com uma nota pr-
rossiniana:
Ns tambm, como o primeiro cnsul, e como o povo, amamos a msica mo-

ntona, isto , a msica simples no canto e no acompanhamento. Pelo que a-
mamos a msica de Rossini acima de todas as msicas: a gloriosa msica do
povo e este ttulo o coloca acima de todos os msicos do mundo.12
Tais posies diferentes podem parecer no mais do que uma postura artstica,
ecoando debates franceses e italianos do incio da dcada. E mais ainda desde que um
artigo comparando os dois compositores em El Iniciador apareceu em resposta a um ar-
tigo anterior (3 de maro de 1838), sob o mesmo ttulo, no La Moda (sucessor do Boletn)
de Buenos Aires, que havia sugerido que Bellini nunca escapara sombra de Rossini. As
duas revistas compartilhavam vrios autores e pode-se facilmente traduzir esses artigos
...........................................................................
10
Ver, por exemplo, Pietro [Pedro] de Angelis, levado a Buenos Aires por Rivadavia, e editor de ambos Crnica
Poltica y Literria de Buenos Aires (1827) e El Lucero (18291832), ambos distribuem notcias da Europa sobre
Rossini.
11
Sobre o lugar de Bellini no Boletn e as possveis ligaes entre a revista e o Generacin, ver o excelente ensaio
introdutrio edio fac-smile da revista (Plesch, 2006, p. 25ff). Sobre o Generacin, ver particularmente
Shumway, 1991, caps. 5 e 6.
12
Nosotros tambien, como el primer Cnsul, y como el pueblo, amamos la msica monotona; es decir la msi-
ca simple en el canto como en el acompaamiento. Por lo cual amamos la msica de Rossini sobre todas las m-
sicas: es el glorioso msico del pueblo, y este ttulo lo realza sobre todos los msicos del mundo, em traduo
livre.
37
como expresses pblicas do debate em curso, repetindo argumentos semelhantes da
Frana ou Itlia do incio da dcada.13
No entanto, dado o clima da poca, no necessrio ler muito nas entrelinhas
para perceber, no final da dcada de 1830, como o popular Rossini da era napolenica
tambm pde se mover facilmente para o papel de um Rossini do regime argentino
opressivamente populista, para ser ento rejeitado por Can em El Iniciador atravs da
imagem de um Bellini mais irreal. O mesmo tipo de segmentao podia ser visto nas
apresentaes musicais: Bellini era conhecido principalmente atravs de excertos
impressos no Boletn ou La Moda destinados s apresentaes semiprivadas dos sales;14
Rossini mantivera o seu lugar, ao longo dos anos 1830, no repertrio padro das
apresentaes pblicas das bandas militares de Buenos Aires, tendo os motes musicais
do Tancredi ou de A Italiana a acompanhar os incontveis desfiles e festivais vespertinos
(Plesch, 1999).
Para dar um nico e eloquente exemplo: em maro de 1839, exatamente no
momento em que o Uruguai declarou guerra contra o regime argentino, apoiado pelo
governo no exlio em Montevidu, Rosas retornou a sua residncia em Buenos Aires.
Uma multido de cerca de uma centena de pessoas apareceu para dar as boas vindas,
empurraram um piano at o local e fizeram uma serenata ao seu lder por uma hora ou
mais, primeiro com o hino nacional e com slogans desejando a morte do lder uruguaio,
Fructuoso Rivera, antes de romper no dueto do segundo ato de Tancredi de Rossini, Ah si
de mali miei, seguido por um dueto de LItaliana e uma variedade de outras canes, al-
gumas opersticas e outras no (British Packet, 13 de maro de 1839). Poucas semanas
depois, na Sexta-Feira Santa, as bandas da Marinha e da Guarda da Argentina se reuniram
na ponte levadia do forte no centro da cidade para tocar mais trechos de Tancredi para
milhares de habitantes da cidade reunidos, antes que quatro bonecos de Judas em trajes
militares fossem suspensos na forca e esquartejados. Em seguida os marinheiros mar-
charam at a Praa da Vitria e continuaram a tocar enquanto outro boneco de Judas em
uma gaiola foi dilacerado por moleques de rua (British Packet, 13 de abril de 1839).
No fcil estabelecer qualquer associao direta; e ao longo de toda a dcada
de 1830 Rossini se manteve como o compositor mais tocado no teatro de Montevidu.
Enquanto isso, as peras de Bellini permaneceram no encenadas e, portanto, em grande
parte, imaginadas; embora segmentos individuais fossem realizados no palco por membros
da famlia italiana Piacentini, que havia chegado em Montevidu alguns anos antes como
uma trupe composta por pai e trs filhas.15 Ento, com o surto da guerra em 1839 que
iria durar mais de uma dcada a encenao de peras em Montevidu passou por um
perodo mais ou menos inativo (como j acontecera em Buenos Aires alguns anos antes),
at que um novo repertrio chegasse na dcada de 1850, incluindo representaes
completas de vrias peras de Bellini.
Foi durante esse mesmo perodo negro da dcada de 1840, no entanto, que
grandes planos foram elaborados para uma nova casa de pera em Montevidu, finalmente
inaugurada em 1856, o Teatro Sols, que ainda hoje est de p.16 O projeto da casa atenta
para a sua posio simblica entre as reas antigas e novas da capital e tambm sua
superioridade sobre qualquer outra casa de pera do continente; caracteristicamente,
...........................................................................
13
O primeiro artigo no Boletn (28 de agosto de 1837) reimprimiu parte de um trecho do parisiense Revue des
Deux Mondes, intitulado Rossini y Bellini.
14
O Boletn incluiu uma srie de cuadrillas del Pirata (de Bellini) em 7 de outubro de 1837; La Moda imprimiu,
tanto uma valsa para piano sobre um motivo de Bellini, como tambm um minueto por Esnaola la Bellini.
15
Ver, por exemplo, o concerto benefcio de Justina Piacentini em 26 de setembro de 1836, que incluiu Casta di-
va.
16
Sobre a histria do Teatro Sols, ver Salgado, 2003.
38
isso articulado explicitamente na descrio constante no manuscrito dos planos do
arquiteto imaginando a viso do teatro visto por um viajante, recm-chegado cidade,
talvez ao desembarcar provindo de Londres ou Paris Montevidu mais uma vez como
parte da civilizao global (Antonio, 1841, p. 10). E a dimenso do edifcio foi igualmente
ambiciosa, com capacidade para mais de 1.500 pessoas ou, dependendo da estimativa,
algo entre 1/12 e 1/25 de toda a populao da cidade.17
Talvez, os clculos tenham sido simplesmente realistas: no momento em que
esses planos foram elaborados em 1841, a populao de Montevidu havia mais do que
quadruplicado em uma dcada e esse aumento foi, em parte, devido chegada de um
grande nmero de imigrantes italianos. Entre eles se incluam alguns trabalhadores, mas
tambm trabalhadores qualificados, como o arquiteto do prprio Sols, Carlo Zucchi, e a
famlia Piacentini, juntamente com exilados polticos, como Giovanni Battista Cuneo
envolvidos com El Iniciador e Giuseppe Garibaldi, que tinha chegado em 1837 do Rio de
Janeiro e formou fortes alianas com os exilados argentinos. Ambos Cuneo e Garibaldi se
envolveram na guerra; o afamado Garibaldi formando a sua Legio Italiana, e levando-a
para a batalha contra as tropas de Rosas. Como resultado, a campanha uruguaia se tornou
uma causa clebre para os liberais europeus, gerando panfletos ao gosto de Alexandre
Dumas (1850). Lucy Riall tambm sugeriu (2007, p. 42) que a crena de Garibaldi no
significado da escrita biogrfica e do jornalismo polmico pode ter-se originado
diretamente de seus contatos com os exilados argentinos. Certamente a publicidade de
seu sucesso militar no Uruguai se deu em grande parte atravs da reportagem jornalstica
de Cuneo, a ponto de que, nas palavras de Riall, o herosmo de Garibaldi e a Legio
Italiana como um todo foi identificado com italianit (p. 45).
uma ligao mais concreta entre um determinado conjunto de valores e uma
noo de italianidade do que qualquer coisa que ofereci at agora em relao msica.
E no h dvida de que os europeus davam mais ateno aos jornais de notcias sobre as
faanhas de Garibaldi do que s histrias de viagens de cantores de pera italiana, ainda
que maravilhosas. No entanto, difcil resistir suposio de que uma legio italiana de
Garibaldi tambm deveria ter a sua prpria banda militar e que ela talvez tambm tenha
tocado Rossini. Difcil tambm, a partir desse ponto de vista, duvidar se j no havia algo
de marcial codificado na msica, na medida em que tinha extrapolado as casas de pera
e entrado nos quartis de Buenos Aires ou Montevidu, assim como os ouvintes de Rossini
na Itlia e na Frana j haviam reconhecido, logo de incio, os sons das bandas militares
napolenicas penetrando as casas de pera.
Aqui devemos fazer uma pausa terica. Primeiro, porque ao buscar elidir a msica
com a nova italianidade garibaldiana, repentinamente nos damos conta de que estamos
fazendo ressurgir aquela fantasia trivial do historiador da pera: a unio da msica e do
herosmo, a pera como trilha sonora para a ao patritica. E ns estamos, afinal,
beira da dcada de 1840, com todas as tentaes de coros patriticos de Verdi e do Risor-
gimento. Tambm quero fazer aqui uma pausa cautelosa porque tal eliso apenas um
truque de prestidigitao: a partir das bandas documentadas de Rosas para uma banda
imaginria de Garibaldi. Qualquer que fosse o repertrio executado pela banda de Ga-
ribaldi, a msica de Rossini havia se tornado nessa poca tambm a msica da Argentina,
e da Argentina de Rosas, totalmente contra toda e qualquer misso rivadaviana civilizadora
e eurfila. Ao tornar-se global, em outras palavras, a pera italiana tambm havia se
...........................................................................
17
Esse clculo complicado pela variedade de diferentes estimativas da populao de Montevidu nesse mo-
mento. Muitas fontes impressas contemporneas sugerem uma estimativa entre 10 a 18 mil, mas um estudo
mais detalhado, de 1843, sugeriu que havia 40 mil pessoas na cidade, 6 mil das quais eram italianos (ver Devoto,
2006, p. 32 e nota 13 anterior).
39
tornado recentemente nacional, enquanto a natureza de suas possibilidades e significados
acabou por ser to mutvel como sempre foi.
O que foi feito das outras fantasias opersticas alternativas? Na Amrica Latina,
pelo menos, o fascnio belliniano continuou, por mais tempo do que em outros lugares, e
de maneiras interessantes. Em certa medida, porm, a aproximao da era dos navios a
vapor, da comunicao mais rpida e de maior migrao a partir de 1850 traz consigo as
preocupaes familiares da globalizao e, de certo modo em extino, com o espao
para contestar as ideias de italianit encolhendo rapidamente. Alternativamente, pode-
se dizer que quando da mudana daquela era para o mundo ps-1850, como no caso de
Garibaldi no Uruguai, as fantasias rossiniana e belliniana completaram o seu efeito e po-
deriam logo dar lugar a um novo conjunto de imaginaes por volta dos anos 1860, di-
retamente da nova nao italiana, que poderia ento ser levada mundo afora, particu-
larmente pelas ondas de emigrantes que tambm fugiram da Itlia real na dcada de
1880 e 1890 e buscaram, mais uma vez, cantores de pera para lhes cantar, a milhares de
quilmetros de distncia.
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40
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41
Viaggi dellopera verso il Rio de la Plata
in tempi di migrazioni
Annibale Cetrangolo
Universit CaFoscari, Venezia
Una premessa
La diffusione dellopera nella societ di Buenos Aires determin che quello lirico
fosse lideale culturale egemone della comunit. Il melodramma, durante la rifondazione
della societ rioplatense, fu investito di una funzione extramusicale.
Al di l del piacere estetico, la classe dirigente ebbe perfetta coscienza che lopera
era rito civile utile a conseguire la coesione interna e imprescindibile per la degna rappre-
sentazione esteriore del paese. Il genere si associ comunque con Italia, il luogo di pro-
venienza della maggior parte degli stranieri che arrivavano in Argentina.
Le difficolt di appropriarsi del genere da parte dellelite di potere coincise, intorno
al 1910, con una visione meno cordiale dello straniero. Il migrante italiano, specificamente,
che prima era considerato elemento essenziale per il progresso del paese, fu bollato di
arretrato invasore dellambito urbano. Si rimprover agli stranieri di essere ingrati con la
terra che gli accoglieva mentre si costatava che, malgrado tutto, quei contadini arrivati
continuavano ad essere i proprietari di emblemi culturali invidiati come lopera. Il melo-
dramma fu per ci un altro dei terreni di battaglia. Pari passo che si sospettavano le difficolt
di argentinizzare il genere lirico, si cominciava a capire, rassegnati, che il progetto di euro-
peizzare il paese era in salita: non bastava vendere mucche per accedere gli oggetti pregiati. La
frenesia che gli argentini impegnarono nellintento di appropriazioni di oggetti culturali
stranieri investiti di prestigio come lopera e la risentita delusione provata al capire lim-
possibilit di tale impresa port al rifiuto del melodramma e dei suoi agenti. Tanta passione
mostra limportanza che acquistano gli oggetti muniti di valore rappresentativo nella con-
tingenza dellaccoglienza e del rifiuto delle culture.
Anche in Brasile
Il Brasile, di forma analoga ai vicini del Rio de la Plata, ricevette ingenti flussi
migratori provenienti dallEuropa e dellItalia in particolar modo. Questo fenomeno comune
a queste nazioni atlantiche del Sudamerica, si articola, per, in territori con storie diverse.
Risulta di grande utilit il confronto di questi diversi sviluppi, tale operazione permetter
di arrivare ad interpretazioni pi raffinate delle attuali. Lapparenza mostra a chiara luce le
analogie: anche a Rio il melodramma fu considerato come viatico imprescindibile per
lappartenenza al mondo civile. Scrive Rogerio Budasz che il teatro dopera a Rio fu
legittimato dalla corte Bragana come scuola di civilt e risult nelle mani del potere,
addirittura strumento di propaganda politica.1 E, se scuola doveva essere, linsegnamento
...........................................................................
1
Budasz, R. Teatro e Msica na Amrica Portuguesa. pera e teatro musical no Brasil (1700-1822). Convenes,
repertrio, gnero e poder, Deartes Ufpr, p. 181.
42
tecnico del mettier acquistava unimportanza che il palazzo non poteva trascurare. Come
in Argentina e in tanti altri luoghi del globo, anche in Brasile la promozione degli stili
europei in campo musicale si articolarono con i tentativi nazionalisti di appropriazione
del genere. Sempre Budasz indica che in Brasile si alternarono i vettori di stimolo ai modelli
didattici europei nel 1843 gi funzionava un conservatorio che rispettava quei paradigmi
con prove di timida brasilianizzazione del genere. Infatti, essendo lopera spettacolo
politico no tardaria muito at que aparecessem compositores sintoniados com as aoes
ao mesmo tempo modernizantes e nacionalistas de dom Pedro II, que se envolvessem no
projeto de criao de uma pera nacional. I fenomeni brasiliano e argentino si mostrano
analoghi: per decenni i compositori rioplatensi impegnati nella composizione di opere su
temi storici o nativisti lo faranno su testi e convenzioni melodrammatiche italiani e anche
il tentativo brasiliano vorr essere nazionale mas no excessivamente nacional.2 Le azioni
degli intelettuali brasiliani che accompagnarono queste operazioni liriche furono molto
simili a quelle dei colleghi argentini. In Brasile si elaborarono miti fondatori intorno ad
alcuni compositori e si determinarono parametri per misurare una brasilidade in funzione
di certe tematiche, di certi paessaggi e dellaccoglienza di certe musiche tradizionali.3.
Anche in Brasile, come in Argentina e altrove, il prodotto lirico non doveva essere, nota
sempre Budasz, eccesivamente nazionale, cio non eccesivamente diverso del modello.
Era necessario, cio, che quelle opere potessero presentarsi in Europa come parenti dei
melodrammi parigini o milanesi; parenti venuti dalla campagna forse, ma parenti dopo
tutto. La solita forma e i suoi derivati, larticolazione scenica, la posizione, la misura e
laccento del verso e addirittura, in tanti casi, la lingua italiana, assicuravano un saldo
substrato condiviso con il modello europeo capace di soportare senza sussulti le pittoresche
variazioni al tema che tanto anelavano i nazionalisti.
Tutti questi sviluppi ribadiscono tante caratteristiche comuni degli sviluppi ar-
gentino e brasiliano, ma ci sono, come si annot prima, differenze di sostanza: in Brasile
lopera ricevete quellinvestitura politica che ho descritto, da un impero e non da una re-
pubblica liberale. Quella repubblica rioplatense era, come le altre ispanoamericane, tanto
bramosa di allontanarsi culturalmente della vecchia metropoli coloniale quanto precaria
istituzionalmente. Questo segna sostanziali differenze gi in partenza col Brasile: in quei
poveri teatri, a dispetto dellingenuo orgoglio con il quale oggi si presentano, le primizie
rossiniane furono qualche sparuto Barbiere di Siviglia o LItaliana in Algeri rappresentati
appena nel 1825. Che differenza con Rio! La corte Bragana, prima di quella data aveva
mostrato nella sua nuova sede Tancredi, Aureliano in Palmira, Il Barbiere, LItaliana in
Algeri, Elisabetta, Regina dInghilterra, Adelaide di Borgogna, LInganno felice. 4 Negli
anni successivi Berlioz penser seriamente di trasferirsi a Rio e lo stesso Wagner fu invitato
allimpero.
Per i brasiliani, inoltre, Lisbona rappresenta emblema ben diverso che Madrid
per gli argentini. Per i nazionalisti come Ricardo Rojas o Leopoldo Lugones la Patria si cos-
truisce contro gli stranieri ma non contro gli spagnoli in unoperazione carica di tensioni e
veemenze. Riconoscere un continuum luso brasiliano per certi studiosi brasiliani, invece,
risulta riflessione matura e serena che muove da un punto di partenza assolutamente
diverso, forse opposto, menos ufanista, quello di riconoscere prticas e experincias
comuns, permutas transformaes, adaptaes e readaptaes.5
...........................................................................
2
Budasz, R., op. cit., p. 183.
3
4
5
43
Per concludere, anche le distanze che lintellighenzia brasiliana prender rispetto
allopera italiana nel 900 risulteranno da motivazioni molto diverse rispetto agli analoghi
rifiuti del quartiere aristocratico di Buenos Aires.
Analogie e differenze dovranno mettersi a fuoco considerando non soltanto le
istanze dellOttocento ma anche confrontando le situazioni precedenti, quelle che hanno
legato le terre americane controllate dal Portogallo e dalla Spagna intorno alla circolazione
del melodramma e dei suoi operatori.
II Notizie e proposte
Considero necessario includere in questo testo proposte operative giacch trovo
irripetibile questoccasione per comunicare con i colleghi del Brasile. questa, infatti, la
sede pi adatta per poter dialogare e fondare delle collaborazioni tra la ricerca brasiliana
ed il gruppo internazionale che rappresenta lIMLA.
1. Antecedenti
Ai tempi della fondazione dellIMLA, negli anni 80, assieme a Francisco Curt
Lange abbiamo individuato un grave ostacolo che si poneva davanti allo studio delle
migrazioni musicali europee verso lAmerica Latina durane il periodo coloniale, argomento
che allora ci occupava. Era necessario per studiare il trapianto delle musiche europee
oltreoceano, risolvere un problema a monte: lassoluta precariet che allora incombeva
sui contatti scientifici tra studiosi spagnoli, italiani e portoghesi. Sebbene oggi, a pochi de-
cenni di distanza risulti singolare, era frequente che un italiano studiasse la musica com-
posta nella Napoli retta dai Borboni spagnoli con scarse informazioni sul mondo culturale
iberico o, viceversa, che uno spagnolo analizzasse larrivo dellopera a Madrid o Barcellona
ignorando gli studi italiani sul melodramma del Settecento. Il Portogallo musicale, per
conto suo era conosciuto malissimo in Italia: persone che sedevano su cattedre universitarie
riuscirono a pubblicare edizioni critiche di melodrammi senza aver consultato gli esemplari
di quelle opere che si conservano in fondi fondamentali come quello dellAjuda. Inoltre,
dal punto di osservazione dellEuropa musicologica, salvo scarse eccezioni, occuparsi di
musicologia storica latinoamericana durante lAncien Regime era attivit segnata quasi
da pittoreschismo. Ricordo in quel contesto, come una nostra speciale riuscita, laver fes-
teggiato gli ottanta anni di Lange con il primo contatto istituzionale tra le musicologie di
Portogallo, Spagna ed Italia: fu in occasione del Convegno su Domenico Zipoli che organizz
lIMLA a Prato nel 1987.
Successive preoccupazioni scientifiche dellIMLA, focalizzate su quelle migrazioni
di massa verso le Americhe che si verificarono tra la fine dellOttocento e linizio del No-
vecento, trovarono nel flessibile oggetto lirico una materia ideale per lanalisi delle mi-
grazioni culturali. Il positivo sviluppo scientifico delle musicologie dei paesi mediterranei
nel post franchismo e, soprattutto lespansione degli studi migratori a tutti i rami delle
scienze umane, hanno reso consapevoli gli addetti ai lavori dellimpossibilit di studiare
fenomeni culturali cos fluidi come i prodotti musicali senza considerare lincidenza dei
movimenti di persone e oggetti, nellattualit illustri studiosi europei e nordamericani
considerano imprescindibile lo studio dei movimenti dellopera verso il Nuovo Mondo.
Anni fa, John Rosselli dellUniversit del Sussex consider necessario lesame degli archivi
di Buenos Aires per scrivere i suoi fondamentali testi su impresari e cantanti lirici e in
questa stessa sede, la presenza della massima autorit rossiniana, Philip Gossett, la pi
contundente dimostrazione di quanto la pi alta ricerca scientifica consideri lo studio dei
fondi extraeuropei ineludibili per la comprensione della musica europea. Le brillanti
scoperte di Benjamin Walton sugli itinerari dellopera realizzati grazie allattenta lettura di
periodici conservati in fondi latinoamericani mostrano da parte sua quanto la ricerca locale
44
abbia trascurato lo studio dei propri materiali in funzione di una provinciale considerazione
dellopera come genere subalterno.
Nellimmediato futuro si presenta una nuova occasione di collaborazione intorno
allo studio della ricezione dellopera italiana nelle Americhe, scopo centrale della rete
International Relationships between Italy and Iberoamerica (RIIA), uno study group
dellInternational Musicological Society che coordina lIMLA. La Tavola Rotonda organizzata
da quella nostra equipe durante il Convegno IMS di Zurigo del 2007 fu loccasione di
conoscere i colleghi brasiliani con i quali adesso condivido questa sede, tra i quali la Prof.
Volpe, che devo ringraziare per la mia presenza qui. Il miglior risultato di questi sforzi sa-
rebbe poter contare in una rappresentazione della musicologia brasiliana nella Tavola
Rotonda dello study group, Roma 2012.
A continuazione presento alcuni casi di ricerca lirica che ho intrapreso in questi
anni e che mostro nella loro incompiutezza come occasioni e inviti alla necessaria colla-
borazione con gli studiosi brasiliani.
2. Casi
Alcuni esempi possono mostrare brevemente la necessit di questi studi in rete.
Viggiano
Grazie al confronto di testimonianze raccolte a Buenos Aires con documenti
conservati nel porto della citt argentina e nellArchivio di Stato di Potenza ho potuto ri-
costruire il viaggio atlantico di musicisti di strada, tra i quali degli arpisti, provenienti anche
dalla zona di Viggiano, in Basilicata. E stato cos possibile dimostrare la presenza a Buenos
Aires di quegli ambulanti che Roberto Leydi aveva indicato come importanti vie di pe-
netrazione del melodramma e che Henri Malot aveva raccontato nel suo famosissimo ro-
manzo Sans Famille.
Ho trovato, infatti, che, negli ultimi anni dellOttocento, 428 musicanti della Re-
gione Basilicata avevano richiesto il passaporto per migrare. Di questi, una percentuale
altissima risiedeva a Viggiano e in paesi molto vicini come Marsico Vetere o Tramutola in
una distribuzione che la seguente:
Mi domando quanti di loro avevano Buenos Aires come destinazione e se qual-

cuno arrivato effettivamente nella citt. Nei documenti argentini non semplice iden-
tificare unorigine precisa: i documenti indicavano appena, e confusamente, la nazionalit
e il porto dimbarco, inoltre i migranti, un po per pudore e un po per farsi capire meglio,
invece di menzionare il piccolo centro urbano di provenienza, indicavano allufficiale che
li riceveva la regione di origine oppure il nome di qualche centro importante della zona
dorigine. Ad ogni modo, tra 1892 e 1916, duecento nove persone fecero ingresso nel
porto di Buenos Aires dichiarandosi musicanti. Quasi tutti erano viaggiatori che pro-
45
venivano da porti italiani (143 da Genova e 14 da Napoli). Soltanto tre si erano imbarcati
a Barcellona.
Combinando i dati degli archivi europei con quelli sudamericani non sembra
azzardato dedurre che anche a Buenos Aires approdarono ambulanti originari dalla zona
di Viggiano. Certo che se fosse possibile identificare quei viaggiatori come arpisti, i dubbi
sarebbero minori ma le fonti non aiutano. I registri dingresso argentini quando registrano
le professioni degli arrivati non scendono in particolari sul tipo di attivit musicale di quei
migranti, e daltra parte questa volta non ci soccorre lausilio della letteratura locale. Infatti,
nei testi argentini contemporanei di queste migrazioni come la saga emblematica nazionale,
il Martin Fierro, si trovano frequenti riferimenti a italiani che suonano lorganetto a
manovella ma non ci sono riferimenti ad arpisti. Scrive Hernndez:
All un gringo con un rgano

Y una mona que bailaba
Hacindonos rair estaba
Cuando le toc el arreo,
Tan grande el gringo y tan feo!
Lo viera cmo lloraba.
I riferimenti con tono squalificante che identificano quel tipo di suonatore am-
bulante con gli italiani sono cos numerosi nella letteratura di quegli anni, che si deduce
labituale impiego nella societ della parola organillero per denigrare i migranti pe-
ninsulari. Molto spesso lidentificazione fu pi precisa: quel personaggio del musicante fu
sovente caratterizzato come napoletano. Tenendo conto che napoletano non indicava
soltanto chi proveniva dalla citt partenopea ma pi genericamente dallantico Regno di
Napoli, e dato che la Basilicata era regione apparteneva a quel reame, lipotesi delle mi-
grazioni di ambulanti di Viggiano a Buenos Aires torna a rifiorire come possibile.
Un contatto personale mi fu di particolare aiuto. Ebbi modo di conoscere uno
degli ultimi costruttori di organetti a Buenos Aires, Osvaldo La Salvia, il quale sorpren-
dentemente mi manifest che la sua famiglia era originaria di Tramutola! La conversazione
con La Salvia ha spiegato, sebbene di maniera iperbolica, il rebus del passaggio dallarpa
allorganetto. Il nostro interlocutore ci racconta che il suo avo, appena arrivato dallItalia
suonava in realt larpa ma che il mitico Juan Moreira tagli le corde dello strumento con
il suo facn e cos il povero musicante dovette ripiegare sullorganetto. Questa colorita
storia, come in dettaglio spiego altrove6, la mitizzazione di una tragedia sociale: la miseria
dilagante nel sud dItalia sostitu il fenomeno della forzata migrazione di un gruppo
famigliare in cerca di fortuna con una realt ancora pi cruda: un vero e proprio commercio
minorile. Nella prima situazione, i bambini accompagnano i genitori. Erano gli adulti a
suonare strumenti come larpa e gli infanti giravano con il cappello richiedendo un soldo
ai transeunti, al massimo suonavano qualche tamburello. La seconda situazione invece
vede lo sfruttamento dei bimbi. Loro erano consegnati ad un protettore che li costringeva
a mendicare per le strade, e, ovviamente, non erano capaci di suonare strumenti tranne
quelli meccanici come lorganetto.
Tornando allarchivio lucano sono stato in grado didentificare numerosi musicanti
di Tramutola di cognome La Salvia o derivati che chiedono alle autorit salvacondotto per
viaggiare. Molti di loro indicano come destinazione di viaggio il Sudamerica.
...........................................................................
6
Cetrangolo, A. E., Dellarpa de Viggiano allorganito porteo. In: Etno-folk, Revista de etnomusicologia, n 14-
15 giugno-novembre 2009, p. 596-621.
46
Cognome Nome Richiesta Destino dichiarato
Salvia Luigi 1868 Argentina, Buenos Aires
La Salvia Domenico 1862 Algeria
La Salvia Antonio 1863 Argentina, Buenos Aires
La Salvia Antonio 1864 America
La Salvia Benedetto 1865 Spagna
La Salvia Nicola Mara 1868 Brasile, Rio de Janeiro
La Salvia Benedetto 1868 Egitto, Alessandria
Lasalvia Domenico 1868 Argentina, Buenos Aires
Lasalvia Michele 1868 Argentina, Buenos Aires
Lasalvia Giuseppe 1868 Argentina, Buenos Aires
Lasalvia Francesco 1868 Argentina, Buenos Aires
Lasalvia Benedetto 1870 Egitto
Lasalvia Vincenzo 1870 Argentina, Buenos Aires
Gli estremi del viaggio sembrano cos stabiliti e confermano la trasferta a Buenos
Aires di queste famiglie. Si noti che, accanto ai La Salvia, altre famiglie di costruttori di
organetti risiedevano a Buenos Aires. Anchessi erano originari della stessa zona e
procedevano proprio da Viggiano. Si trattava della famiglia De Cunto che aveva negozio
nel centro della citt. Ma se sono chiari la partenza e larrivo della traversata, cosa succedeva
nei porti intermedi?
Questa inchiesta risulta incompleta senza lesame degli archivi dei porti brasiliani.
Ci fu in Brasile un fenomeno analogo? Si trovano famiglie portatrici di quei cognomi caldi?
Ci furono fabbriche di organetti a Rio vincolate a italiani procedenti della Basilicata? Trovo,
innanzitutto, gi una traccia: tra i personaggi identificati a Potenza scopro dei musicanti
migranti che dichiarano di avere precisamente il Brasile come meta definitiva: cos Vincenzo
Nicola De Cunto, nato a Viggiano, che dichiara nel 1865 di voler raggiungere Ro de Janeiro,
e Nicola Mara La Salvia che, tre anni dopo, manifesta di volersi spostare nella stessa citt
carioca.7
Settecento
Un altro stimolo alla collaborazione con gli studiosi brasiliani riguarda i viaggi
che musica e musicisti hanno realizzato nel XVIII secolo. Uno di questi movimenti musicali
mi port a inseguire le musiche di Giacomo Facco fino al Portogallo di Joao V8. Il musicista
che era oggetto dei miei interessi aveva composto melodrammi in occasione del doppio
matrimonio celebrato nel 1729 tra i figli del monarca lusitano con gli eredi di Filippo V di
Spagna. La considerazione che di Facco aveva la corte Bragana fu tale che il fastoso
resoconto dellevento pubblicato a Lisbona9 non dimentic di menzionare la partecipazione
di Facco sebbene trascuri il nome del maestro di musica di uno delle contraenti, la Prin-
cipessa Maria Barbara di Bragana, nientemeno che Domenico Scarlatti. Diversi personaggi
che talvolta indirettamente avevano a che vedere con Giacomo Facco, hanno attirato
allora la mia curiosit. Il primo fu Antonio Jos Da Silva. Di Da Silva avevo notizie soprattutto
attraverso Lange il quale, affidandomi copie da lui conseguite a Vila Viosa, mi spinse a
restaurare ed eseguire le musiche che furono composte per il suo teatro de bonecos. O
...........................................................................
7
ASP, cdigo: 186515038.
8
Cetrangolo, A. E., Esordi del melodramma in Spagna, Portogallo e America. Giacomo Facco e le cerimonnie del
1729, Olschki, Firenze, 1992.
9
Da Natividade, J., Fasto de Hymeneo ou Historia Panegyrica dos desposorios dos Fidelissimos Reys de Portugal
nossos Senhores, D. Joseph I e D. Maria Anna Vitoria de Borbon, que dedica e consagra mesma Fidelissima
Majestade, d Rainha nossa Senhora. Fr. Joseph Da Natividade, Prgador Gral da Ordem dos Prgadores, na
provncia de Portugal, Oficina de Manoel Soares, Lisbona, 1752.
47
Judeu, nella ricerca su Facco, si mostrava come un ideale antagonista del mio personaggio
centrale: i suoi spettacoli di teatro musicale sembravano avversare emblematicamente
gli spettacoli di corte come quelli che Facco presentava, tanto vero che, dopo che litaliano
mostr con gran pompa il suo Jpiter y Anfitrin, Da Silva scrisse il suo Amphitrio. In un
senso molto diverso, un personaggio che centr il mio pi vivo interesse in queglanni fu il
poliedrico Conte di Ericeira. Ericeira, sebbene nobile, era sedotto da un universo pi aperto
rispetto alla soffocante corte Bragana, e nel mio libretto funzionava come trait dunion
tra Da Silva ed il Marchese de los Balbases, protettore di Facco e ambasciatore straordinario
di Filippo V di Spagna a Lisbona. Lideale cast di quel melodramma ovviamente serio, se
si tiene conto del tremendo rogo con che conclude la partecipazione in scena del povero
Da Silva si completava nel mio racconto con lattuazione di musicisti che non conoscevo
prima: gli italiani residenti in Portogallo Avondano e Mazza.
Sebbene uno dei miei primi lavori in Italia si era gi centrato sullitinerario di
musicisti emigrati nelle Americhe10, successivamente a quellinteresse per Facco sono
tornato sullargomento percorrendo un tratto di quel trasloco artistico, quello che, partendo
da Novi Ligure proseguiva verso Lisbona fino ad arrivare a Buenos Aires11. chiaro che
urge giustificare un cos curioso punto dinizio di quel viaggio: per ch Novi Ligure? Va
presto detto, Novi era la patria di quei musicisti che avevo conosciuto a Lisbona e che
erano riusciti ad attirare la mia curiosit. Rogerio Budasz12 sinterrog sullarrivo di cantanti
dopera in Portogallo e sugli strumentisti Mazza e Avondano sinteressarono diversi studiosi
lusitani, fondamentalmente Manuel Carlos de Brito. Di questi ultimi personaggi si
conoscevano, per, soltanto dati delle loro attivit in Portogallo: non sono mai stati studiati
in Italia e della loro vicenda nella penisola non rimane traccia. Il mio lavoro dunque fu
quello di realizzare un esame degli archivi parrocchiali di Novi per stabilire dati anagrafici
certi e ricostruire legami famigliari, cosa fondamentale giacch, al meno per il caso dei
Mazza che passarono in Portogallo, era chiaro il reciproco vincolo di sangue.
Mazza
Contemporaneamente allarrivo di cantanti dopera in Portogallo che hanno
interessato anche Rogerio Budasz13 e che procedevano dallItalia, arrivarono anche
strumentisti, fondamentalmente violinisti. Molti di loro procedono da un piccolo centro
vicino Genova, Novi. Si tratta di Pietro Avondano e dellimportante famiglia Mazza. Su di
loro ha scritto tempo fa Manuel Carlos de Brito e personalmente me ne sono occupato di
recente in un testo pubblicato a Madrid14 dopo aver fatto uno spoglio negli archivi di Novi
per ricostruire i legami famigliari. Ebbene un personaggio di questa famiglia, Bartolomeo
Mazza, violinista e compositore, si trasfer a Buenos Aires in una nave nella quale viaggia-
vano anche italiani che avrebbero contribuito notevolmente alla rivoluzione indipen-
dentista del Rio de la Plata. Un dato notevole sottolinea ancora il bisogno di studi congiunti
che coinvolgano la musicologia del Brasile: quando Mazza arriva a Buenos Aires gli viene
commissionata la composizione di unopera. Forse si tratta della prima opera composta
nella regione. Lopera aveva come titolo niente meno che Las Variedades de Proteo, uno
dei titoli pi celebri del carioca Antonio Jose da Silva. Mazza aveva conosciuto il testo dai
...........................................................................
10
Cetrangolo, A. E., Napoli, Madrid, Messico e Buenos Aires: alcuni dati su musicisti pugliesi in America Latina
nel Settecento in: Musicisti nati in Puglia ed emigrazione musicale tra Seicento e Settecento. Atti del Convegno
Internazionale di Studi Lecce, 6-8 dicembre 1985, La Torre dOrfeo, Roma, 1988, p. 337-358.
11
Cetrangolo, A. E., Familias de msicos lgures migran hacia Oeste: nuevos datos sobre los Avondano y los
Mazza in Concordis Modulationis Ordo, Ismael Fernndez de la Cuesta. In Honorem, Inter-American Music Review,
vol. XVIII, 1-2, 2008, p. 247-264.
12
13
14
Cetrangolo, A. E., Familias de msicos lgures cit.
48
suoi parenti residenti in Portogallo? Aveva invece soggiornato in Brasile prima del suo
arrivo a Buenos Aires?
Tutto questo accadde mesi dopo le festivit in onore delle nozze tra linfante
Don Pedro e la Principessa Donna Maria, che hanno motivato le costruzione carioche effi-
mere che Budasz menziona. Avr partecipato Mazza a quelle feste? La verit che lui
coinvolto subito dopo, a Buenos Aires, nelle analoghe celebrazione encomiastiche dovute
allesaltazione al trono di Carlo III.15
Il cognome Mazza richiamava anche un personaggio di enorme importanza per
la storia della musica sudamericana, Bartolomeo Mazza, chi viaggi a Buenos Aires e mo-
r a Lima. Fu, molto probabilmente il primo compositore moderno a scrivere unopera nel
Rio de la Plata. Mazza simbarc a Cadice nel 1752 nel Nuestra Seora del Rosario e con-
divise la sua traversata atlantica con italiani che avrebbero posto il seme dellinsurrezione
liberale del Rio de la Plata: il commerciante ligure Domenico Francesco Belgrano ed il
medico veneziano Angelo Veneziano Castelli. I figli di Belgrano e Castelli sarebbero diventati
determinanti nelle lotte indipendentiste del Rio de la Plata contro i Borboni spagnoli.
Ebbene, i risultati di quel lavoro di ricerca a Novi hanno permesso di ricostruire
un albero genealogico dove furono individuati non solo i personaggi che compaiono nei
documenti portoghesi, si stabil anche il loro rapporto parentale diretto con Bartolomeo
Mazza. Grazie ai documenti di parrocchia fu possibile stabile molte delle date di nascita di
questi musicisti, tra gli altri quella di Bartolomeo, e fu anche chiarito il rapporto di Romo
Mazza, attivo in Portogallo con la sua famiglia di Novi. Fu stabilita anche la corretta grafia
del cognome di questi artisti, cio Mazza e non Massa.
Attraverso la vicenda di questi musicisti possibile intuire il nuovo scenario socio-
politico che tanto avrebbe modificato i meccanismi di produzione artistica, cio la commi-
ttenza e limpresa. Bartolomeo Mazza, infatti, chiaro esempio del musicista dei nuovi
tempi, quello che si lancia alla terra sconosciuta senza protezioni tentando unimpresa
personale.
Nella nuova terra, terra di contrabbandieri spregiudicati, Mazza incontra altri
personaggi impavidi come il flautista impresario Domenico Saccomano di Bari. Entrambi
condivisero una rischiosa impresa che vide la fugace costruzione del primo spazio di opera
imprenditoriale a Buenos Aires. Lattivit fu mal vista dalle autorit ecclesiastiche, il che
ricorda le censure dellAncien Regime, ma il negozio fu disturbato anche, segno invece dei
nuovi tempi, da una litigiosa cantante che port Saccomano nei tribunali.
Diversi particolari di queste vicende richiamano con forza il bisogno dello spoglio
dei fondi brasiliani.
Infatti, gli studi che hanno trattato la materia16, non molti in realt, insistono
sulla pratica di rappresentare a Buenos Aires opere con marionette, come quelle che Anto-
nio Jos da Silva aveva utilizzato nella sua sala di Lisbona; si menziona anche sovente che
i cantanti di Saccomano provenivano dal Brasile, cosa che confermerebbe il cognome
della cantante che litiga con Saccomano: Mascarenhas.
Ma ancora di pi attira potentemente lattenzione il titolo dellopera che presenta
Mazza a Buenos Aires in occasione delle celebrazioni locali in onore d Carlo III, niente
meno che Las Variedades de Proteo, con tutta possibilit quel testo di Da Silva, che Antonio
Teixeira aveva musicato nel teatro del Bairro Alto.
Le domande che simpongono dunque sono: arrivarono i musicisti Mazza, parenti
di Bartolomeo in Brasile? Bartolomeo ebbe conoscenza del testo di Da Silva in Portogallo
...........................................................................
15
16
Cos Trenti Rocamora, J. L., El teatro en la Amrica colonial, Huarpes, Buenos Aires, 1950, e Gesualdo, Vicente,
Historia de la msica en la Argentina, Beta, Buenos Aires, 1961.
49
o in Brasile? Esistono documenti brasiliani che provino la presenza di Saccomano e Mazza
in Brasile?
Ottocento
Il periodo delle grandi migrazioni europee verso le Americhe , come gi sannun-
ci, argomento centrale delle attuali attivit dellIMLA. Strategia fondamentale di questi
studi lelaborazione di una banca dati raccoglitrice dinformazioni varie relative allattivit
lirica di quegli anni. Quel contenitore ospita dati desunti tanto dallo spoglio di pubblicazioni
periodiche come di cronologie di teatri lirici italiani, spagnoli, uruguaiani ed argentini. I
materiali sono organizzati tramite due sentieri: quello dei nominativi degli operatori artistici
e quello dei titoli dei melodrammi. Grazie alla fusione allinterno di questo strumento dei
dati che provengono da luoghi diversi, possibile stabilire relazioni fino adesso sconosciute,
che potrebbero essere utilmente arricchite con laggiunta dinformazioni brasiliane.
Il caso Bernardi
La Base Dati Imla port recentemente tra gli interessi di primo piano una figura
dimenticata: Enrico Bernardi. Questo risultato dovuto alla prossimit che nellelenco in-
formatico hanno trovato dati di provenienza diversa: quelli, scarsissimi della letteratura
musicologica argentina, quelli sostanziosi desunti dalla lettura che membri dellImla hanno
realizzato su periodici veneziani e quelli che ha raccolto Mrcio Pscoa sul Teatro di Belm.
Di Bernardi si era interessato, nel 1988, Juan Mara Veniard17 chi menzionava,
studiando Arturo Berutti, Enrique (sic) Bernardi,18 compositore dellopera Juan Moreira,
che avrebbe svolto qualche attivit a Buenos Aires, nel malfamato Teatro Doria, e anche
nellallora appena fondata citt argentina di La Plata. Sulle vicende di Bernardi precedenti
quel soggiorno argentino, apparentemente breve, Veniard d alcune notizie della sua
traiettoria in Brasile oltre che in Italia, sua Patria.
Sono stato attratto dalla personalit di questo italiano in quanto, sebbene rimane
esigua traccia della sua musica scritta, quel melodramma sul mitico personaggio della
pampa ben potrebbe significare lesordio della serie delle opere composte in Argentina
intorno la figura emblematica del gaucho. Certo, loperazione era carica di unindubbia
valenza extramusicale. Attraverso lopera, genere culturale che allora godeva del pi alto
prestigio, lelite locale anelava a costruire un repertorio nazionale lirico, ed in questa
strategia la figura mitizzata delluomo della campagna risultava indispensabile. In tale
contesto sorprende lo stridente disinteresse che su Bernardi hanno dimostrato gli storici
della musica locale, soprattutto se si ricorda che non pochi di loro hanno considerato il
proprio lavoro come unoccasione per contribuir a la creacin del ser nacional. Si sprecava
cos, come direbbe Hobsbawm, una magnifica opportunit per partecipare a The Invention
of Tradition. Significativamente, nemmeno la patriottica Enciclopedia de msica ar-
gentina di Rodolfo Arizaga dedic una voce alla figura di Bernardi. Trovo probabile che
abbia contribuito a tali silenzi una ferita narcisista allonore nazionale, cio lindissimulabile
nazionalit dellautore delloperazione. Mentre sovente furono argentinizzati, anche nel
loro nome, musicisti peninsulari attivi in Argentina come Vittorio De Rubertis, Sante Dis-
cepolo, Giovanni Grazioso Panizza o Pietro Melani, loperazione con quel Bernardi, di fugace
residenza nel paese, era impossibile. Risultava dunque intollerabile per quellintellighenzia
...........................................................................
17
Veniard, J. M., Arturo Berutti, un argentino en el mundo de la pera, Instituto Nacional de Musicologa Carlos
Vega, Buenos Aires, 1988.
18
Il cognome Bernardi molto diffuso in Italia, soprattutto a Milano e nel veneziano. Sar necessario evitare di
conffodere questo musicista con un suo collega, attivo in quegli anni nel Veneto. Infatti, G. B. Bernardi autore
di una romanza di fortuna, Non ti scordar, che fu pubblicata a Padova intorno il 1885. Questo indicato da La
Gazzetta di Venezia, 2 de diciembre de 1886.
50
argentina che era impegnata nella costruzione di emblemi nazionali, riconoscere che non
solo fu una troupe di genovesi i Podest a portare al teatro la figura del gaucho, ma che
fu ancora un italiano il primo a cantare in un melodramma la vicenda del personaggio
emblematico della Patria.
Ho cercato informazioni di Bernardi fuori dellArgentina. Dalla base dati Imla
risulta che Enrico Bernardi nacque a Milano nel 1838 e mor nella stessa citt nel 1900. Il
musicista fu trombonista e anche compositore.
I cataloghi italiani elencano programmi della Scala che tra 1857 fino il 1862
mostrano il suo nome, a volte scritto Enrico De Bernardi. Fino il 1857, il nostro, compare
nelle liste assieme ad un altro trombonista dello stesso cognome di nome Luigi, forse suo
padre. Dai documenti risulta che Bernardi suona in spettacoli che si presentano anche in
unaltra celebre sala milanese: il Regio Teatro alla Canobbiana.19
La sua attivit compositiva molto estesa e varia sebbene tradisce una pre-
dilezione per la danza. Le sue prime musiche per la scena un balletto del titolo Le illusioni
dun pittore presentato nel Teatro della Canobbiana di Milano sono del 1854. Tre anni
dopo, sempre alla Canobbiana in collaborazione con Luigi Madoglio compone unazione
coreografica in sei quadri di Agrippa Pinzuti del titolo Juanita. Per la stessa sala firma
Una colpa: azione mimica in sei quadri di Federico Fusco. In quel periodo Bernardi ne
un esempio preponderante negli argomenti per balletti la tematica ferica e un pogo-
tica, cos per la Scala compose Zeliska nel 1860, un balletto fantastico danzante in 3 atti
essendo ancora Fusco il coreografo delloccasione. Nellimportante cronologia del Teatro
alla Scala pubblicata in quegli anni20, sebbene quella fonte citi come produzioni scaligere
due balletti che sono di Bernardi Marco Visconti ed il gi menzionato Zeliska, il testo
segnala come unico responsabile degli spettacoli al coreografo Federico Fusco. In quella
fonte si menziona addirittura il nome del pittore delle scene Filippo Peroni ma non
quello di Bernardi. Quellomissione dovuta forse al carattere esordiente del nostro come
compositore. Bernardi, per la Scala, era innanzitutto un membro dellorchestra del Teatro
e nel teatro lirico si praticava allora, come anche oggi, una consuetudine scortese: quella
di non considerare artisti di primo piano i componenti dei corpi stabili come lorchestra ed
il coro. Sono certo che nel 60 Bernardi era ancora trombonista della Scala giacch trovo il
suo nome in un programma che elenca con dettaglio i nomi degli strumentisti
dellorchestra.21 Quei due balletti di Bernardi, comunque, meritarono repliche altrove e i
programmi di sala corrispondenti confermano la sua paternit. Zeliska fu presentato sette
anni dopo al San Carlo di Napoli dove furono inserite anche un paio di danze di Luigi
Madoglio e Giuseppe Giaquinto, Marco Visconti si present al Regio di Torino, a Firenze e
Roma. Questultimo balletto si basava nel celebre testo di Tommaso Grossi, Marco Visconti:
...........................................................................
19
Queste le presentazioni che, secondo lIstituto Centrale per il Catalogo Unico delle Biblioteche Italiane, mostrano
programmi con partecipazione orchestrale milanese di Enrico Bernardi: 1854: Il trovatore, Marco Visconti (di
Domenico Bolognese), 1855: Giovanna De Guzman, I Lombardi alla prima crociata, Ines di Mendoza (di Francesco
Chiaromonte), 1856: Fanciulla delle Asturie (di Benedetto Secchi), 1857: Giovanna De Guzman, Jone (di Errico
Petrella), Nabucco; 1858: Il duca di Scilla (di Errico Petrella), L Uscocco (di Francesco Petroncini), Pelagio (di
Mercadante), Simon Boccanegra, Vasconcello (di Angelo Villanis), 1859: Fausta (di Donizetti), Il crociato in Egitto
(di Meyerbeer), Maria deRicci (di Ferdinando Asioli), Marta, 1860: Corrado Console di Milano (di Paolo Giorza),
Giuditta (di Achille Peri), Il carnevale di Venezia ovvero Le precauzioni (di Errico Petrella), 1861: I Capuleti ed i
Montecchi, Preziosa (di Ruggero Manna), Tutti in maschera (di Carlo Pedrotti), 1862 Gemma di Vergy.
20
Teatro alla Scala, cronologia di tutti gli spettacoli rappresentati in questo teatro dal giorno del solenne suo
aprimento sino ad oggi con Introduzione ed annotazioni compilate da Luigi Romani, Tip. di Luigi di Giacomo
Pirola, Milano, 1862.
21
Si tratta di una Gemma di Vergy che si present nella primavera del 1862, cio due anni dopo la Zeliska di
Bernardi. Il nome del nostro musicista compreso nel lungo elenco degli operatori musicali che lavorarono in
quella recita. Il libretto si trova nella Biblioteca del Conservatorio di musica Giuseppe Verdi, Milano - MI [fondo/
segnatura] Libretti K.2 con il numero di catalogo Biblioteca del Conservatorio di musica Giuseppe Verdi, Milano
- MI [fondo/segnatura] Libretti K.2. Il numero di catalogo era BI90132200923.
51
storia del Trecento, cavata dalle cronache di quel tempo che ispir anche un melodramma
famoso di Enrico Petrella. Nel 1868 Bernardi present un ballo grande nel Teatro Ciniselli
dal titolo Gretchen. La musica era stata scritta in collaborazione con Giuseppe Scaramelli.
Scaramelli era autore del primo ballabile e dellatto secondo. Il balletto comprendeva uno
scottisch e anche una scena fantastica delle Willi. Impossibile non ricordare che questo
brano collegava allambiente scenico che il futuro collaboratore di Bernardi, lo scrittore
Fontana, avrebbe sfruttato per la prima opera di Puccini. Gretchen fu presentato a La Fe-
nice nella Quaresima del 187222. Arriv, invece, alla Scala nella Quaresima del 1885 e
questa volta il nome di Bernardi fu pienamente riconosciuto dal teatro come quello di un
compositore23. Un altro ballo romantico fantastico in sei atti del nome La Fata nix per le
coreografie di Luigi Danesi sal alle scene del Teatro Apollo di Roma nel 1871. La musica
era di Bernardi in collaborazione con altri compositori come Paolo Giorza, Gustavo Rosari
e Leopoldo Angeli. Nella Quaresima del 1872. La Fata nix arriv alla Fenice, dunque in
contemporanea con la riposizione di Gretchen. Nello stesso 1872 Bernardi present il
ballo storico Cola di Rienzi con la coreografia di Giovanni Pogna. Lanno successivo Ber-
nardi torn al mondo delle fate ed esib Lo specchio infernale: ballo fantastico in sei quadri
e sette scene del coreografo Luigi Bonesi Da rappresentarsi nel Teatro della Concordia in
Cremona, pel Carnevale.
La disseminazione del nome di Benardi arriv a luoghi pi intimi: molte delle
danze dei suoi balletti, come quelle del famoso Cola di Rienzi24 si ascoltavano nelle case
italiane tramite le abituali trascrizioni per pianoforte. Bernardi le pubblic indistintamente
con Lucca, Ricordi e Sonzogno e non solo. Nello stesso anno lo stesso editore present an-
che una Polka e un Valzer dei Cavalieri del balletto Ate. Tanto questultimo ballo come
Cola di Rienzi erano musiche che sulla scena furono danzate con coreografie di Giovanni
Pogna.
Oltre a queste musiche che il pubblico conosceva dal teatro, Bernardi scrisse
altri brani dedicati al salotto famigliare. Segu spesso la moda dei balli che allora facevano
furore come uno Schottisch dedicato allattrice Elvira Raspini25. Due anni dopo, Lucca
stampa il galop Colpa dedicato al Maestro della Banda Civica, Gustavo Rossari. Eviden-
temente lo stesso editore pensava al mercato francese quando nella copertina di un certo
brano si legge: Rve de bonheur, mazurka pour piano par Henri Bernardi. Nel 1878
Sonzogno gli pubblica la polka Bordeaux. Nel 1878 e anche nel 1884, Lucca edita due
titoli di Bernardi: Grand pot pourri caratteristico: partenza in tramvai ritorno in Ferrovia
e A estrada de Ferro de Bragana, galop dedicato a Ao Illmo Sr. Manuel Jose e Silva Potector
de tudos os artistas. Tanto quel pot pourri come quel galop riflettono la sensibilit tipica
che per i moderni trasporti di locomozione mostrava la societ e che raccoglieva la musica
pi leggera. I brani del milanese sono pubblicati contemporaneamente alla pi celebre
musica di locomozione: Funicul, Funicul, che del 1880. Ricordi pubblic nel 1886, un
brano che sembrava, come il precedente galop, arrivare dallestero. Infatti, titolo e autore
sono indicati cos Onca, valsa para piano por Henrique Bernardi26. Allelenco possono
aggiungersi molte altre danze di Bernardi che portano nomi suggestivi come il galop
...........................................................................
22
La Casa di Carlo Goldoni, a Venezia, conserva una copia del libretto di Gretchen per ledizione lagunare. Il
numero di catalogo il seguente: BI98102900002.
23
Gretchen: ballo romantico-fantastico in 8 quadri, del Cav. Luigi Danesi; riprodotto da Cesare Coppini; con
musica dei maestri Enrico Bernardi ed Angelo Venanzi. Biblioteca comunale - Palazzo Sormani Milano. codice
IT\ICCU\LO1\1201808.
24
Lucca pubblic nel 1873 brani come il Galop pirrico, la Marcia trionfale del secondo atto e anche un
esotico Ballabile dei Saraceni.
25
Ricordi, Milano, 1858.
26
Il pezzo dedicato Ao exmo. se.r Manoel A. V. de Andrade. Biblioteca del Conservatorio di musica Giuseppe
Verdi, Milano - MI [fondo/segnatura] 1.A.59.37.
52
Sciabolate, la polka Passarin o la mazurka Sottovoce. Sovente queste musiche furono
pubblicate in forma di raccolte come un Album musicale che pubblic il giornale Il Gazze-
ttino Rosa per omaggiare i suoi abbonati nel 186927.
Talvolta le pagine sono servite a Bernardi per commemorazioni funebri come
due pezzi del 1873 in memoria di Alessandro Manzoni e di Francesco Lucca.28 Una certa ri-
duzione per pianoforte mostra che Bernardi compose anche un Requiem dedicato a Mario
Tiberini29. Inoltre il brano dedicato a Manzoni reca uninformazione supplementare: ledi-
zione menziona Bernardi come direttore proprietario del corpo di musica di Porta Gari-
baldi. Altri sforzi di Bernardi celebrano cerimonie pi leggere come certe musiche di
circostanza che furono dedicate allEsposizione Nazionale di Milano del 188130. Esse
risultarono pretesto per inserire il piatto forte di Bernardi: una serie di danze. Questa la
lista: Introduzione, Suono festivo che annunzia larrivo delle Regioni Italiane, Canto del
Meneghino, Piemonte-polka & Polka, Venezia e Napoli - valzer, Napoli-canzone napoletana,
Toscana e Romagna - polka. Pi interessante per il suo carattere transoceanico un certo
notturno che pubblica Lucca, Saudade do Par31.
Dallinizio della sua carriera Bernardi mostr grande sensibilit per gli eventi
politici a lui contemporanei ed il suo esordio compositivo coincide con lepopea del 1861.
Un suo brano di banda precede di poco quellanno: gi nel 1859 Ricordi pubblica Della
gloria e giunto il d: marcia sopra motivi popolari/composta e ridotta per banda militare
da E. Bernardi. Proprio nel 1861 Bernardi scrive, nel fervore degli eventi, la marcia
Volturno per Lucca e che dedicata ai militi della 2.a Legione della Guardia Nazionale
di Milano. Quella musica fu eseguita dalla Banda Garibaldi. Unode del titolo Il 9 gennajo
a Vittorio Emanuele con versi di Vittore Trevisan che incominciano con Sperse le schiere
fu pubblicata dallEditoria Musicale nella versione per canto e piano. Evidentemente, ai
fini di queste ricerche del maggiore interesse ritrovare negli scaffali delle biblioteche ita-
liane una musica per pianoforte che Bernardi pubblic a Buenos Aires. Si tratta della Marcia
Porta Pia32 che fu distribuita nella colonia argentina di Buenos Aires come supplemento
straordinario del giornale Il vessillo dellarte del 28 settembre del 1891. In quel momento
Bernardi era in Argentina.
Come non poteva essere diversamente, Bernardi si esercit in diverse occasioni
come autore di teatro lirico. Il milanese present nel 1875 unopera comica che intonava
versi di Fontana, il Marchionn di gamb avert: opera buffa in tre atti con un cast composito33,
che si esib in prima al milanese Teatro del Castello il 14 luglio di quellanno34. Il libretto era
del famoso poeta Ferdinando Fontana, uno scapigliato come Ghislanzoni e si basava su
di un testo del 1816 del pi famoso poeta dialettale milanese, Carlo Porta. A Milano tutti
conoscevano quei versi che con spavaldo realismo iniziavano:
...........................................................................
27
Biblioteca del Civico Istituto musicale L. Folcioni, Crema CR, codice IT\ICCU\DE\90131101188.
28
Ad Alessandro Manzoni: per le sue esequie celebratesi a Milano il giorno 29 maggio 1873: preludio funebre,
del maestro Enrico Bernardi direttore proprietario del corpo di musica di Porta Garibaldi / riduzione per pianoforte
solo,: F. Lucca, Milano [1873], Biblioteca del Conservatorio di musica Giuseppe Verdi, Milano, segnatura: 1. A.
59.25 e Alla memoria di Francesco Lucca: preludio funebre / di E. Bernardi; riduzione per pianoforte solo: F.
Lucca, Milano [1873]. Biblioteca del Conservatorio di musica Giuseppe Verdi, Milano, segnatura: 1. A. 59.24.
29
Requiem a Mario Tiberini: elegia, di E. Bernardi; riduzione per pianoforte dellautore: F. Lucca, Milano, 1882.
30
L Esposizione Nazionale del 1881 in Milano: ricordo musicale per pianoforte, di Enrico Bernardi, Editoria
Musicale, Milano, 1881.
31
Una copia nella Biblioteca del Conservatorio di musica Giuseppe Verdi, Milano - MI [fondo/segnatura] 1.A.59.33.
32
Tip. del Vessillo dellarte, Buenos Aires, 1891.
33
Alessandro Bottero (Marchione), L. Binda (Santina Sgalisa), Eduardo Caracciolo (Scavion), Giuseppe Capello
(Sgonfion), A. Guenoi (Marchesa Fariani); Gaetano Galli (Commissario).
34
Manferrari, U., Dizionario universale delle opere melodrammatiche, Sansoni Antiquariato, (Tip. gi G. Civelli),
Firenze, 1954.
53
Moros dannaa, tradii de la morosa,
pien de loeuj, de fastidi e pien de corna35
Quel contatto di Bernardi con Fontana rilevante in attenzione alle relazioni tra
Milano e ambienti lontani. Il poeta, un milanese come Bernardi, fu un curioso personaggio
che a causa delle sue idee repubblicane dovette migrare in Svizzera dove mor nel 1919. I
versi di Fontana erano molto conosciuti soprattutto quando accompagnavano musiche
pi leggere. Le operette viennesi si cantavano in Italia nella sua versione tradotta e Fontana
firm molte canzoni con il famosissimo Paolo Tosti come: E morto Pulcinella!, Allora ed
oggi!! e Senza di te. La sua collaborazione con Bernardi avr certamente contribuito
alla notoriet del compositore. Lo scrittore collaborava con altri colleghi come Luigi Illica
con chi scrisse qualche commedia comeINarbonnerie-Latour, ed era in contatto con
Amilcare Ponchielli. Ponchielli, per conto suo, fu il tramite tra Fontana ed il giovane Puccini.
Ma Fontana, poeta delle prime fatiche liriche del compositore toscano Le villi ed Edgar
e dellAsrael di Alberto Franchetti fu anche librettista della Maria Petrowna di Joo
Gomes de Arajo.
Bernardi fece incursione anche nella composizione dei melodrammi seri. Il primo
di questi lavori, che preparava il ben diverso esordio del genere lirico gauchesco in Ar-
gentina, fu Faustina dramma lirico in un prologo e tre atti che lautore compose nel 1868
per presentarlo nel Teatro Sociale di Lodi. Faustina intonava un libretto di Giovanni Inverni
e nel giugno del 1869 si cant nel Teatro Ciniselli con il titolo I Romani nelle Gallie36. Dieci
anni dopo, il compositore, nelle stesse scene di Lodi mostr un titolo molto pi pretenzioso
che merita unattenzione speciale: Patria!... dramma lirico in 4 atti/versi di Ferdinando
Pagavini che fu rappresentato per la prima volta al Teatro Sociale di Lodi la sera del 5
febbrajo 1879. Anche se il cast era esiguo comprendeva due parti per soprano, una
drammatica, il ruolo di Dolores e una leggera, la parte di Raffaela.37 Lopera si basava su di
una famosa pice del maestro del drammone ottocentesco, Victorien Sardou. Il testo
aveva interessato lo stesso Verdi e la possibilit di una collaborazione con il compositore
lusingava molto lo scrittore francese, ma Verdi, dopo unattenta valutazione della cosa,
come racconta Budden, scart lidea38. Il compositore, sebbene consider la creazione di
Sardou, Patrie! bel dramma, vasto, potente e soprattutto scenico e foriero di nuove
situazioni trov un ostacolo il ruolo che avrebbe dovuto assumere la prima donna:
Peccato che la parte della donna sia di necessit odiosa. In una lettera a Giulio Ricordi
Verdi molto pi lapidario, di quel testo non vi da far musica. Vi sono due, tre o quattro
pezzi belli e fatti, ma lopera non v Ricorda Budden che lo stesso Verdi: Si offri di
ottenere da Sardou lautorizzazione perch fosse il giovane Faccio, in vece sua, a musicarla,
ma non era questo che il drammaturgo voleva, e cos per il momento la faccenda non
procedette oltre. Alla fine la Patrie! dello scrittore francese fu trasformata in opera da
Lauro Rossi con il titolo di La contessa di Mons. (1874).39 Il libretto allora fu di Marco
...........................................................................
35
Amanti dannati, traditi dalla morosa / pieni di tedio, fastidi e pieni di corna. Beretta, C., Letteratura dialettale
milanese. Itinerario antologico-critico dalle origini ai nostri giorni, Hoepli, Milano, 2003, p. 84.
36
Il cast era il seguente: Giuseppe Vagner (Trimalcione, nobile patrizio e Diavolo, patrizio romano), Eusebio
Torriani (Guilerno, schiavo), Giuseppina Levi (Enoria, schiavo), Raffaele Angelini (Clodio, Mercante di Schiavi),
Enrico Geminiani (Faustina, patrizia romana), Francesco Zucchi (Montelibano, gladiatore), Alessandro Trabattoni
(un eunoco servo di Siomar).
37
Il cast era il seguente: il baritono Vincenzo Greco (Conte di Rysoor), il soprano Ginevra Colombo (Dolores), il
tenore Carlo Pizzorni (Karloo), il basso Lorenzo Meneghello (Duca dAlba), il soprano Giulia Welmi (Raffaella), il
basso Marco Pavesi (Rincon) e il tenore Luigi Minotti (Noircames).
38
Budden, J., Le opere di Verdi, vol III, p. 174, EDT, Torino, 1988 [The Operas of Verdi, Cassel, Londra, 1981], p.
173.
39
Budden, J., op. cit., p. 174.
54
DArienzo. Una volta arrivato, in questo modo travagliato, allo scenario lirico, il testo di
Sardou divent altre volte melodramma. Il lavoro di Bernardi su quel testo rifiutato da
Verdi succedette cos di cinque anni il lavoro del compatriota Rossi ma ancora nel 1886
Patrie! divenne, grazie a mile Paladilhe un dramma lirico in cinque atti cantato in francese.
Il New York Times, del 26 dicembre del 1886, pochi giorni prima della presentazione dell
opera di Paladilhe, mostra di ignorare i melodrammi di Rossi e Bernardi e non prevede un
grande futuro per loperazione di Paladilhe: The play is very scenic and highly spectacu-
lar but I do not think it will be a success, because it wants as a whole, the soul of music.40
Malgrado questa infausta profezia lopera del francese riscosse un buon successo e dopo
la prima che ebbe luogo allOpra il 30 dicembre del 1886 fu rappresentata sovente prima
della Grande Guerra.
Nellambito del teatro musicale pi lieve, il poliedrico Bernardi compose El gran-
duca de Gerolstein: operetta buffa con prosa in dialetto: rappresentata al Teatro Milanese
per la prima volta il 3 gennaio 1871/poesia di Cletto Arrighi. Lo spettacolo, come era abi-
tuale nel genere, riuniva ruoli cantati e recitati41. Va detto che il sopranome Cletto Arrighi
nascondeva lidentit di Carlo Righetti. Lo stesso anno presenta A Zig-zag. Rivista fantas-
magorica del triennio 1871-3 e nel 1877 la rivista dindubbio tono leggero, Minimpipi.
Di tuttaltro carattere altre preoccupazioni del milanese: Bernardi, mentre suo-
nava alla Scala dedic fatiche alla didattica del flicorno basso42 e pubblic anche uno schema
didattico organologico43.
Grazie alla proficua lettura di pubblicazioni periodiche veneziane ho imparato
che Bernardi fu ben noto a Venezia essendo celebrato come direttore della banda cittadina,
quella che si esibiva regolarmente a Piazza San Marco. Da quei dati si conferma che Bernardi
era soprattutto famoso in funzione della sua musica ballabile: la banda, anche se diretta
da altri musicisti, eseguiva spesso galops e polke estratte dai suoi balletti Cola di Rienzi,
Fata Nix e Ate. Ma sempre dalla lettura dello stesso giornale, si evince che i veneziani po-
tevano seguire anche la fortuna dei suoi melodrammi. Infatti, La Gazzetta di Venezia
pubblica notizie provenienti da Trieste di questo tenore: Lopera Patria!, del maestro
Bernardi, nuova per Trieste, ha ottenuto laltra sera un ottimo successo.44
Bernardi fu anche direttore di orchestra, soprattutto di opera, e qualche dato
proveniente dalle fonti italiane pu dare idea dellambiente musicale che frequentava. Il
musicista diresse sovente nel nord Italia soprattutto a Milano alla Scala e Torino. Il suo
repertorio come direttore comprese opere famose del repertorio ma anche titoli marginali
e sembra e la sua attivit in tal ruolo sia stata particolarmente intensa dopo il 1872. A To-
rino present LOmbra di Flotow e a Milano diresse Reginella di Gaetano Braga, Luce di
Stefano Gobatti, Arrigo II di Antonino Palmintieri, La Valle dAndorra di Halvy ma anche
Semiramide e La Gioconda. Una produzione scaligera di Aida, a ridosso della prima italiana
dellopera, lo trova nel ruolo di regista supervisore, niente meno che accanto a Francesco
Faccio. Alla Fenice invece, come responsabile principale della produzione, si present nelle
recite straordinarie del 1877 con una compagnia di canto di primissima linea e fu cos che
il milanese diresse lindiscussa diva di quegli anni, Adelina Patti. Il programma di quella
stagione comprendeva, tra dicembre e marzo, diversi titoli ma sicuramente la Patti fu
diretta da Bernardi in La Traviata, Faust ed Il barbiere di Siviglia45. Lattivit di direttore lo
trova anche in luoghi di minore importanza e cos Bernardi fu spesso attivo sul podio del
...........................................................................
40
Sardous Patrie as an opera in: The New York Times, 26 dicembre del 1886.
41
Biblioteche della Fondazione Giorgio Cini, Venezia - VE [fondo/segnatura] Rolandi - BER-BERN:
IT\ICCU\DE\98103003824.
42
F. Lucca, Milano, 1862.
43
Gio. Canti, Milano, [s.d].
44
23 de mayo de 1881.
45
A cura di M. Girardi e F. Rossi, Albrizzi, Venezia, 1989.
55
Teatro Concordi della citt di Padova, da dove scrivo. Qui, tra il Natale del 1881 e il carnevale
successivo present Les Huguenots con buon successo e celebre cast. Scrive il giornale
veneziano: A Padova ebbero prospere sorti gli Ugonotti, e si distinsero specialmente il
soprano Bulicioff, e il tenore Novelli e il maestro concertatore Bernardi.46 Leggendo con
un po di attenzione si pu capire che sebbene il critico scrivente era, alloccorrenza, capace
di severit bolla il coro di mediocre loda il chiarissimo lavoro di Bernardi:
Lorchestra diretta dal chiarissimo maestro concertatore Bernardi Enrico [].

Le masse corali vennero applaudite nel famoso ra-ta-plan. Nel capo dopera dalla
congiura sono rimaste nella mediocrit. Il complesso lascia di che dire [].47
Ancora, in La Gazzetta di Venezia si legge dellattivit di Bernardi fuori dellItalia.

Il dato del periodico permette cos didentificare il musico attivo a Venezia e Padova con
lo stesso oscuro personaggio che dirigeva a La Plata, e che collaborava anche con cantanti
importanti e addirittura con il pi celebre compositore brasiliano, Carlos Gomes. Il periodico
scrive delle attivit musicali di Bernardi a Pernambuco, questo pochi mesi dopo di quel
Meyerbeer padovano. Lo spettacolo in tourne di altissimo prestigio si annuncia e non
soltanto perch della compagnia partecipa Libia Drog, che il centro della notizia, ma
anche perch dirigono due maestri che garantiscono il successo: Bernardi e Gomes, citati
ambedue in rapporto di paritaria importanza (!).
Notizie teatrali Siamo lieti di registrare che la nostra concittadina Lidia Drog,
artista di canto distintissima per voce bella, fresca e poderosa e per ottimo
metodo di canto, meriti che acquistano particolare risalto della rara bellezza del
viso e della figura, ha sollevato, al teatro S. Isabella di Pernambuco, un vero en-
tusiasmo, in seguito al successo costante che la signorina Drog seppe ottenere
in parecchie opere. Lo spettacolo importantissimo, il che risulta non solo dai
nomi degli artisti, tutti pregevoli, ma anche dai maestri che concertano e dirigono
gli spettacoli, essendovi col i maestri Bernardi e Gomez, imprime al successo
della signorina Drog un vero valore artistico, e ci caro rivelarlo.48
Il periodico non esagerava rispetto alla Drog. La cantante era un soprano molto
noto, di attivit internazionale nei pi alti scenari: aveva cantato con divi come Francesco
Tamagno nel primo teatro di New York.49 Lartista era, infatti, molto conosciuta fuori dItalia
e la tourne brasiliana era moneta corrente per unartista che, come ci risulta dal Data
Base IMLA, si era presentata in Europa da Las Palmas a Bucarest e assieme allo spagnolo
Andrs Antn in teatri dAmerica come il Guzmn di Caracas e le principali scene
messicane ed pi che probabile che il maestro abbia accompagnato alla cantante in
altre trasferte.50 Trovare dunque il nome di Bernardi associato alla Drog prova di rimbalzo
limportanza del nostro direttore dorchestra.
Lelenco che fino adesso ho potuto ricostruire, sicuramente parziale, mostra una
intensissima attivit di Bernardi nelle diverse attivit che ha svolto nel mondo musicale.
La sua carriera lo mostra, soprattutto, inserito proficuamente nel competitivo ambiente
dello spettacolo italiano di quegli anni, un ambiente affollato di personalit di primissimo
...........................................................................
46
28 de diciembre 1881.
47
3 de enero de 1882.
48
3 de septiembre de 1882.
49
Precisamente si dice che la Drog rovin il debutto del gran tenor al Metropolitan di New York al dimenticare il
testo di Selva opaca nel Guglielmo Tell.
50
Data base Imla Mig. Cd Rom, coordinamento, D. Pala, direzione scientifica, A. E. Cetrangolo.
56
rango. Questo percorso italiano di Bernardi trova il musicista in collaborazione con le
figure pi note dellambiente artistico a lui contemporaneo. Bernardi ha diviso la scena
con persone come Franco Faccio e Adelina Patti e abitava in una citt che era un vero pal-
coscenico. Milano allora ospitava una ragnatela di personaggi e in quella rete Enrico Ber-
nardi sempre coinvolto. Fu amico di Carlos Gomes che risiedeva nella citt e, del collega
brasiliano, sovente diresse le opere. Nel 1884 si trovava a Milano oltre che Gomes anche
un altro compositore, suo compatriota: Joo Gomes de Arajo e Milano era tanto la citt
di Bernardi come di Ferdinando Fontana, librettista di Bernardi, di Gomes de Araujo e per-
fino di Gomes e Puccini. Lambiente meneghino risulta fertile per i contatti transatlantici
come mostrano le collaborazioni dei brasiliani Gomes e Gomes de Arajo con il librettista
di Aida, Antonio Ghislanzoni, ancora un lombardo.
La presenza di quella compagnia italiana a Pernambuco, documentata dai perio-
dici italiani, stimola lo studio delle fonti brasiliane, attivit gi in corso grazie allutile raccolta
di dati che sullpera de Belm do Par ha svolto Mrcio Pscoa.51 Da questa fonte
apprendo che a Bernardi fu affidata nel 1880, la prima stagione lirica dello stupendo Teatro
da Paz nella quale cantava la Drog. Bernardi, anni dopo, avrebbe avuto analogo onore
inaugurando quel Teatro Amazonas, che il cinema ha reso ancora pi famoso. Un altro
dato mostra la rilevanza di Bernardi e della considerazione che di lui aveva Carlos Gomes:
ltaliano diresse la prima assoluta nella regione dellopera brasiliana pi famosa, Il Guarany.
In quelloccasione, lentusiasmo del pubblico di fronte allopera del suo compatriota fu
enorme, e secondo quanto si legge nei giornali locali, di fronte allimpossibilit di acclamare
Gomes di persona per osannarlo, gli spettatori in delirio omaggiavano anche nei finali
datto il direttore dorchestra Bernardi, simulando fosse Gomes. Bernardi era
rappresentante del Genio assente: Aps o primeiro ato, como o pblico no poda vitoriar
pessoalmente a Carlos Gomes, chaumou cena o maestro Bernardi, regente da orquestra,
simulou que tinha em sua presena o imortal paulista e vitoriou-o estrondosamente. 52
Questo crescendo di foga culmin nel parossismo al finale dellopera: at que ao fim da
pea a assistncia j estava a delirar atirando ao palco as mais diversas oferendas, flores,
poesias, hinos, presentes, etc. 53
Bernardi fu allora considerato, al di l dei propri valori musicali, come il sacerdote
di una liturgia musicale patria. In quella stagione del 1880 il milanese present un
programma completamente italiano. Ernani, Un Ballo in Maschera, Il Trovatore, Rigoletto,
Norma, Lucrezia Borgia, Ruy Blas.
Due anni dopo, Bernardi torn a dirigere nello stesso teatro ma questa volta
condividendo la responsabilit della stagione del teatro con lo stesso Gomes. Il brasiliano
fu ricevuto come era facile supporre con una foga ferica, apotetica54. Nel 1882, e
questo conferma quellannuncio del giornale veneziano, viaggia la Drog e la sua presenza
nel cast fa supporre che la compagnia di canto sia stata pi che degna. Lorchestra era
completamente formata da italiani e nel suo organico cerano due strumentisti che forse
erano parenti di Enrico Bernardi.55 Nel 1882 si presenta una stagione che segue lo schema
del 1880, cio tutto italiano con una prima locale di Gomes: Salvator Rosa. Bernardi dirige
anche in quelloccasione, con Gomes presente, musiche del brasiliano.
Anche limportante stagione del 1883, praticamente organizzata da Gomes, vede
la partecipazione di Bernardi come direttore delle opere. La critica locale anche se spesso
si mostra poco soddisfatta con la compagnia di canto, loda la direzione intelligente del
...........................................................................
51
Pscoa, M., Cronologa lrica de Belm, Asociaon Amigos do Teatro da Paz, Belm, 2006.
52
O Liberal do Par, 10 de agosto de 1880, cit. da Pscoa, M., op. cit., p. 18.
53
O Liberal do Par, op. cit.
54
Pscoa, M., op. cit., p. 35.
55
Infatti Mrcio Pscoa include i nominativi nei membri di quellorchestra e li si leggono che un cornista ed un
trombonista si chiamano rispettivamente Aristide e Simone Bernardi. Pscoa, M., op. cit., p. 38.
57
distinto maestro Bernardi.56 Pscoa ipotizza che tra il 17 ed il 26 giugno si sia presentato,
in mezzo ad altre prime, Patria! di Bernardi nel teatro.57 Lesperienza di Gomes come or-
ganizzatore teatrale fu fallimentare ed il brasiliano, invece di continuare con lanelata tour-
ne brasiliana torn in Italia. Tutto diverso lavvenire di Bernardi. Il riconoscimento, lacco-
glienza locali e le possibilit di lavoro stavano convincendo il milanese di congedarsi della
banda di Piazza San Marco e pensare di pi a Belm dove dal 1883 fisser dimora parte-
cipando attivamente alla vita musicale del luogo. La scena lirica del Teatro da Paz accoglier
ancora Bernardi come direttore dorchestra della stagione 1896 con il ritorno della Drog.
Quel dilatato periodo di residenza sudamericana e quel lasso di tempo tra 1883 e 1896
quanto attira la mia attenzione. Fu allora che il musico visse a Buenos Aires? Evidentemente
il milanese non avr avuto vita molto sedentaria se vero che Voltou a digresses durante
os anos de 1890, retornando a Belm para suceder Gomes na direo do conservatrio
local.58
In funzione delle nuove informazioni brasiliane sar duopo tornare allesame di
dati su Buenos Aires: altre cronologie del Data Base, altre pubblicazioni periodiche.
Rispetto alle cronologie teatrali ho compilato un elenco di opere rappresentate
a Buenos Aries basandomi su pubblicazioni giornalistiche in quanto nessuno studioso lo-
cale aveva realizzato lavori analoghi per questo periodo59 e i fondi della citt hanno conser-
vato materiale teatrale molto scarso. Riguardo lesame delle pubblicazioni periodiche in-
vece, risultano preziosi i lavori che giovani studiosi argentini stanno svolgendo su fondi
locali.60
Risulta da queste indagini che Bernardi svolse un ruolo di primordine nella ca-
pitale argentina durante 1890. Infatti il milanese si present come direttore nella massima
sala lirica di Buenos Aires, il Teatro pera, e fu, in conseguenza anche in Argentina, inserito
nellambiente pi prestigioso giacch faceva parte della compagnia dellonnipossente An-
gelo Ferrari. Bernardi collaborava, assieme ad Arnaldo Conti, con un grande maestro di
quegli anni, niente meno che Marino Mancinelli. abbastanza possibile che a Buenos Ai-
res Bernardi fosse considerato di fama superiore a Conti giacch nelle promozioni il suo
nome compare prima di quello del collega e, tra laltro, non come sustituto ma sotto la
dicitura otro director. Quella stagione dellpera ospitava artisti di calibro internazionale
che Bernardi ha potuto frequentare, talvolta dirigere, come Adalgisa Gabbi, Elvira
Colonnese, Zina Dalty ed Amelia Stahl e soprattutto comprendeva un gruppo maschile
dimportanza storica. Infatti, il cast poteva vantare tre dei pi famosi tenori del momento
Tamagno, De Lucia e De Marchi , per non parlare dei due baritoni: Maurel e Kaschmann.
Le vicende successive di Bernardi, almeno quelle che conosco fino adesso, mos-
trano unattivit meno brillante, almeno a giudicare dalle sedi: dirige a La Plata nel 1891 e,
tra marzo e maggio del 1894, a Buenos Aires nel Teatro Doria. Il Doria, che le cattive lingue
chiamavano la pera barata, era una sala frequentata dai lavoratori immigranti. La
stagione di questo teatro, tipica produzione di repertorio, quel 1894 presentava una
compagnia capeggiata da Carlos de Mattia e che comprendeva: La Forza del Destino, Il
Trovatore, Aida, Cavalleria Rusticana, La Favorita, Il Guarany, Un Ballo in Maschera, Fausto,
Norma, La Gioconda, Rigoletto, Ernani e Lucrezia Borgia. evidente che quella serie di
...........................................................................
56
Liberal do Par, 1 maggio 1883, citato da Pscoa, M., op. cit., p. 42.
57
58
59
Tranne che per una sala marginale, il Teatro Doria: Dillon, Csar A. y Juan Andrs Sala, El teatro musical en
Buenos Aires. Teatro Doria Teatro Marconi, Gaglianone, Buenos Aires, 1997.
60
Si tratta di lavori che su fonti poco studiate come il periodico El Mundo del Arte stanno sviluppando Ignacio
Weber del Proyecto Ubacyt La msica en la prensa periodica argentina e Marina Pruski, Elias Joel Kelly, Pablo
Palomino, Walter Palotta, Esteban Piz y Jorge Gustavo Torres, partecipanti del seminario Migraciones artsticas
en el Ro de la Plata organizzato dallIMLA, il Cemla e LUnsam, che ho tenuto a Buenos Aires nel 2010.
58
titoli ben avrebbero potuto conformare una stagione tipica del Teatro da Paz. Ancora di
pi, due dei cantanti che Bernardi diresse al Doria, il baritono Fortunato Cecchini ed il
tenore Egisto Guardenti, furono attivi anche al Teatro da Paz e specialmente interessante
il caso di Guardenti: il tenore ha cantato, diretto sempre dal maestro milanese, il ruolo
di Pery nella pi celebre opera brasiliana, tanto nel Doria come a Belem.
Bernardi, come in Italia, risulta essere stato conosciuto in Argentina anche come
compositore poliedrico giacch scrive con successo tanto musica da ballo per il Jardn Ar-
cadia, un luogo alla moda,61 come una Messa per voci bianche e quartetto darchi, filar-
monica e flauto che si present nella cattedrale di La Plata.62 In poco tempo, dunque, il
maestro era riuscito ad inserirsi nellambiente locale e il cronista del brano sacro platense
annota che musica ed esecuzione nulla lasciarono a desiderare e che si aspetta di applau-
dire presto il bravo Maestro in qualche nuova opera gi che egli va giustamente anno-
verato fra i migliori compositori.63
Forse Bernardi, in tutto si fermato quattro o cinque anni in Argentina compo-
nendo e dirigendo durante parecchie stagioni. Ma sono altre le attivit di Bernardi che lo
rendono cos interessante per la ricerca sudamericana: il milanese non soltanto fu il respon-
sabile della prima argentina di un titolo celebre del repertorio lirico ma compose in quella
terra anche un melodramma molto curioso. I due eventi artistici sono fortemente intrecciati
tra di loro come cercher di spiegare di seguito.
Bernardi fondatore dellpera nacional?

Sia detto subito che la presenza di Bernardi in Argentina fu contemporanea di
un fenomeno che colpiva la societ argentina: il successo straordinario della versione tea-
trale del Juan Moreira, la storia di un gaucho mitico che era stato portato alle scene da
artisti di circo immigrati. Il milanese approfitt quelloccasione che travalicava il fenomeno
artistico. Al suo arrivo a Buenos Aires fu testimone non della creazione di un personaggio
teatrale ma di un tipo, e questo tipo nacque intorno al paradigma che personificava
lidentit nazionale. Jos Podest, figlio dei genovesi Pietro Podest e Mara Teresa Torterolo
elabor un carattere per il suo teatro circense. Il suo Juan Moreira era personalissimo ed
originale, anche se costruito sul protagonista di un romanzo di Eduardo Gutirrez che a
sua volta si era ispirato su un famoso fuorilegge vissuto poco tempo prima. Il grande stu-
dioso di teatro Mariano Bosch, che visse durante il successo di Podest, sottolinea infatti
che quella dellattore fu creacin de la nada. Chiunque dopo di lui abbia voluto evocare
quellemblema, ha dovuto fare i conti con il modello coniato da Podest, cio leroe di
luengas barbas negras i melena aceitada, chambergo con barbijo i echado para atrs
como descubriendo el letrero de guapo que tenia en los ojos i la frente, tipo noble sin
miedo, atropellador, cantor i poeta, gran jinete. Il risultato fu che il Moreira di Podest
risult pi vero che il personaggio del romanzo e pi vero che il Moreira in carne ed ossa.
Scrive Bosch che Podest tan real lo cre, que despus de su interpretacin, cualquier
otro Moreira seria apcrifo; hasta el propio Moreira que vivi, si resucitara. Attraverso la
segnalazione di Bosch, si conferma ancora una volta, che tra mito e realt non corre buon
sangue. Sembra dunque che le liturgie possono organizzarsi soltanto intorno ad una falsi-
ficazione e, come famosamente pronunci il pioniere di questi studi, le nazioni possono
soltanto crearsi sugli errori. La verit svelata dal progresso degli studi storici rappresenta
spesso un pericolo per le nazionalit.64
...........................................................................
61
Veniard, J. M., La Msica Nacional Argentina, Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega, Buenos Aires,
1986, p. 196.
62
Cronica locale in El Mundo del Arte, 18 diciembre di 1981, p. 10.
63
Cronica locale in El Mundo del Arte, 18 diciembre di 1891, p. 10.
64
Renan, E., Che cos una nazione? Conferenza tenuta alla Sorbona l11 marzo 1882. Donzelli, Roma, 1993, p. 6.
59
Il gaucho di Podest, ebbe, sempre secondo Bosch, una nobilt e una valenza di
rivendicazione sociale, di protesta contra lingiustizia arbitraria, che riun ladesione
entusiasta del pubblico. Al di l dellambito del circo, del mondo dellarte, Moreira fu cos
drama de carcter social.65
Altri Moreira
Dalla lettura dei periodici di quegli anni risulta che una miriade di spettacoli di
vario tipo, seguendo il modello di Podest, drammatizzarono le vicende del gaucho Juan
Moreira cavalcando un successo nato nella modestia del circo.
Simpara da quelle fonti che tra le diverse trascrizioni sceniche del Juan Moreira
ve ne fu una molto particolare. Sulle scene del teatro Doria sal una versione teatrale in
italiano. Il cronista di El Mundo del Arte, periodico bilingue vicino alla comunit peninsulare,
segnalava che I costumi erano perfettamente imitati; gli artisti si sforzarono, e riuscirono
ad essere dei buoni gauchositaliani66. La stessa rivista fornisce il nome del responsabile
delle versioni italiane del Juan Moreira e de altre pices dambientazione rurale: Molta
gente, mi dicono, va alle rappresentazioni della Figlia del Gaucho dramma criollo italia-
nizzato, dal sig. Gismano, lo stesso autore che con bastante fortuna italianizz il Juan
Moreira, e che ridusse per le scene LOrfana del Ghetto. Davvero che loperosit del Sig.
Gismano straordinaria. 67 Nello stesso anno la compagine si presenta a Mendoza.
Jos Francisco Navarrete informa che in questo modo il Juan Moreira fu conosciuto in ita-
liano in citt. Soltanto trentanni dopo, quando linteresse per queste rappresentazioni
era gi spento e Mendoza sentusiasmava per certe presenze in citt tanto reali come
virtuali Arthur Rubinstein e Charlie Chaplin pot conoscere il Moreira portato in citt
dal proprio Jos Podest. Si trattava di una delle ultime fatiche della sua carriera. Il racconto
di Navarrete prezioso perch ci informa di quella pioniera Compaa Dramtica Italiana
G. Modena, diretta da Rmulo F. Lotti. Il gruppo si conged del pubblico del Teatro
Municipal, prima di proseguire per il Cile con il Juan Moreira che Gismondi aveva scritto
espressamente per la compagnia. Si noti come lautore della nota accusa Gismondi di
essersi appropriato del testo:
En la funcin de despedida estrenaron el grandioso drama criollo en seis cuadros,
escrito ex profeso para la compaa por el Sr. D. Gismano Juan Moreira! As, este autor
italiano se apoderaba de un texto, al que con seguridad haba accedido en Buenos Aires,
y lo daba a conocer en Mendoza pero en idioma italiano.68
Questa operazione di Gismondi sar sicuramente un passo che porter ad
unazione ancora pi sorprendente: la trasposizione lirica della storia del famoso gaucho.
Della cosa si d notizia nella stessa nota perch si dice che A proposito di Juan Moreira
ormai noto che se n fatto un libretto dopera, che un maestro molto conosciuto nella
capitale e nella Plata, sta musicando69. La nota del periodico nasconde nel mistero il
nome tanto del librettista come del compositore. Larcano dura poco. Nello stesso numero
del periodico sinforma che i versi sono di un nostro collaboratore e la musica del Cav.
Enrico Bernardi. Il cronista manifesta che ha avuto occasione di ascoltare il primo atto
dellopera e ci informa delle sue impressioni che, giacch la musica non si conserva, sono
...........................................................................
65
Bosch, M. G., Historia de los orgenes del Teatro Nacional Argentino y la poca de Pablo Podest, Talleres
Grficos Argentinos L. J. Rosso, Buenos Aires, 1929, p. 42.
66
Battaglia, R., Platea e Palcoscenico. Teatro Doria. Juan Moreira; LEbreo Errante in El Mundo del Arte, 1 gennaio
1892.
67
Brontolon, T., [Battaglia, R.], Platea e Palcosecnico. Teatro Doria in El Mundo del Arte, 20 febbraio 1892, p. 2.
68
Navarrete, J. F., Cubillos y el ciclo de la gauchesca en Mendoza in Tendencias criticas en el teatro, a cura de
Osvaldo Pellettieri, Galerna, Buenos Aires 2001, p. 267.
69
Battaglia, R., Platea e Palcoscenico. Teatro Doria. Juan Moreira; Lebreo Errante in El Mundo del Arte, 1 gennaio,
1892, p. 2.
60
preziose: mantenendo in parte quel cachet tipico melanconico proprio del ritmo gaucho
vi si allontana giustamente quando deve esprimere la forte passione, e si slancia vigo-
rosamente italiana. Come dire, va bene la malinconica campagna argentina ma senza il
nostro sangue lopera non funziona70. Il giornalista ci racconta che il Juan Moreira di Bernardi
ospita un coro di gauchos, il brindisi, una canzone napoletana, un walzer ed il concertato
finale che ha delle frasi melodiche facili e felicissime 71. Possiamo dunque farci unidea
di questa pampa che tanto concede al golfo di Sorrento e ai boschi viennesi. La frase finale
dellarticolo d un colpo di grazia: Juan Moreira avr ottimo successo anche se eseguito
da una compagnia italiana. Si scrive, anticipando difese ad attacchi possibili: sarebbe
strano che le opere potessero eseguirsi bene solo dagli elementi ai quali appartiene per
nazionalit il soggetto del quale si tratta.
Simili aperture alla libert creativa intorno alla figura del gaucho, sembrano cozza-
re con richieste di segno opposto. necessario fare il Juan Moreira con meno fronzoli e
con pi purezza di pampa. Il cronista che si nasconde sotto lo pseudonimo Todero Brontoln
si fa eco di una richiesta di El Diario: Ni andaluces, ni velas de bao, ni alamares, ni bor-
dados de seda verdehay que hacer ms rural a Juan Moreira.72
Dunque El Mundo del Arte tra informazioni in contagocce sul Juan Moreira, che
significativamente sincrociano con la singolare operazione di Gismondi, anche se ci informa
sullautore della musica, non chiarisce chi il librettista, a cui soltanto allude con quel
nostro collaboratore.
A questo punto bisogna chiarire un punto. Il finale del primo degli articoli di El
Mundo del Arte su Juan Moreira d una notizia come coda: A proposito di Juan Moreira
ormai noto che se n fatto un libretto dopera. Questo testo chiude la notizia sulle
attivit di Gismondi come autore del Juan Moreira in italiano. Si evince con chiarezza
dalle righe precedenti che quelloperazione consistete nello scrivere una versione parlata
in italiano su Juan Moreira ed il periodico non indica, come invece legge Veniard, che Gis-
mondi sia lautore di quel libretto che si menziona alla fine dellarticolo.
Veniard fonde nella stessa citazione due diversi articoli della rivista quello del
primo gennaio (I versi sono di un nostro collaboratore e quello del 20 febbraio (Teatro
DoriaMolta gente va, alle rappresentazioni della Figlia del Gaucho dramma criollo
italianizzato, dal Sig. Gismano, lo stesso autore che con bastante fortuna italianizzo il Juan
Moreira), facendo diventare consequenziale lincoraggiamento al bravo signor Gismano
rispetto allanonima composizione del libretto.73
In realt sembra chiaro che al Doria si recit e al Nacional si cant. In effetti,
quando il periodico fa la sua cronaca sullo spettacolo del Doria utilizza sempre il verbo
recitaree cos lautore del pezzo, Brontoln, critica loperazione del Doria: Il Juan Moreira
deve essere recitato in idioma del paese. Della stessa maniera manca allusione alcuna a
uno spettacolo lirico nella presentazione mendozina che racconta Navarrete.
...........................................................................
70
Il tema della pampa come paesaggio noioso e poco stimolante allarte fu argomento di famosa polemica tra il
pittore Eduardo Schiaffino e lo scrittore Rafael Obligado. Scrive Schiaffino: el paisaje toca los lmites de la
mayor pobreza, y las costumbres achatadas por el servilismo, desteidas por el cosmopolitismo, van perdiendo
gradualmente toda originalidad, sin que se pueda prever an cul ser el carcter definitivo que afectar nuestra
campaa. la lnea est ausente en la campaa de Buenos Aires, [...] no hay nada imprevisto, triunfa y domina
lo que es chato, Schiaffino, Eduardo, Pro-Patria. Contribucin del ingenio argentino para la reconstruccin de
la Rosales. Buenos Aires, Jos Antonio Berra Impresor, 1893. Perfino i compositori dopera come Eduardo
Garca Mansilla, iscritti nel pi radicale movimento nazionalista, perciperono inadeguata alla tensione drammatica
la scena della pampa e larricchirono, alloccorrenza dimprobabili palme tropicali, cf. Cetrangolo, A. E., El
melodrama italiano en Argentina entre 1880 y 1920, Tesi Dottorale, relatore Prof. Enrique Cmara de Landa,
Universit di Valladolid, 2010, p. 670.
71
La nostra msica in El mundo del Arte, 1 gennaio 1892, p. 10.
72
Brontolon, T., Platea e palcoscenico. Jardn Florida in El mundo del Arte, 20 de febrero de 1892, p. 2.
73
Veniard, J. M., Arturo Berutti, un argentino en el mundo de la pera, Instituto Nacional de Musicologia, Buenos
Aires, p. 198.
61
Comunque credo molto possibile che la pice parlata in italiano di Gismano sia
stata la base del libretto di Bernardi. possibilissimo che quel passaggio da pice a libretto
lo abbia fatto lo stesso Gismano ed molto possibile che invece abbia ragione Veniard
quando suppone Gismano sia Amilcare Evaristo Gismondi. Gismondi era un genovese
nato nel 1853 che si trasfer a Buenos Aires dopo aver studiato musica con Tito Maffei e
pubblicato qualche musica sua con Ricordi. In Argentina si occupato di commercio e di
industria. Fu il primo a impiantare una fabbrica di olio nel paese. Si dedica al giornalismo
collaborando con La Patria degli Italiani, La Nacin e La Prensa firmando con lo pseu-
donimo di Mefistfeles. Gismondi fu tra i critici musicali pi importanti di allora a Buenos
Aires. Viveva in centro, a Cangallo 1848. 74 Quando Puccini visit Buenos Aires nel 1905
Gismondi accompagn e organizz festeggiamenti in onore del compositore. LArchivio
Ricordi conserva importante documentazione fotografica di Gismondi.
In una curiosa risurrezione nel Plata della secolare questione della verosimiglianza
nellopera, il cronista di El Mundo del Arte informa che si compone un melodramma su
Juan Moreira anche se certi impresari locali criticano loperazione perch il famoso gaucho
non era cantante75. Lo stesso periodico d uninformazione che trovo preziosa: il Juan
Moreira lirico ha dei punti di contatto con Cavalleria Rusticana e questo ci porta subito ad
altre attivit di Bernardi
Bernardi Pirata?
Non credo che tale associazione del cronista sia affatto casuale: il celebre titolo
di Mascagni era stato presentato in prima assoluta a Roma, nel maggio del 1890, cio
meno di due anni prima del racconto argentino. Certamente la nuova opera, anche se
dun compositore novello aveva provocato grande impressione nella citt come in tutto il
mondo e si sapeva di produzioni storiche come quella di Budapest diretta da Mahler.
Quando il cronista di El Mundo del Arte scrive, Cavalleria era gi stata presentata a Buenos
Aires, precisamente al teatro Nacional nel febbraio del 1891, cio anticipando di pochi
mesi la prima nella stessissima sala del Juan Moreira. Ancora di pi, quella versione
dellopera di Mascagni fu oggetto di uno scandalo i cui echi arrivarono perfino in Italia in
quanto a Buenos Aires era stata utilizzata unorchestrazione falsa, quasi sicuramente
confezionata in loco. Credo molto possibile che lautore di quella strumentazione apocrifa
sia stato Bernardi, che fu il direttore di Cavalleria Rusticana in quella prima imperfetta.
comprensibile che quel contributo che Mascagni non aveva mai desiderato, e dunque
forzatamente anonimo, abbia spinto Bernardi a tentare unaltra creazione che invece
potesse firmare con nome e cognome. Quasi svelandolo, la rivista argentina si riferisce al
nascente Juan Moreira come la Cavalleria Nazionale.
La rivista pubblica inoltre una parte dellopera nuova, si tratta niente meno che
di un brindisi particolarmente simile a quello di Mascagni il che ben potrebbe
confermare la parentela tra Giovanni Moreira (sic) y Turiddu. Linvito Bernardi:
Beviamo amici, colmo il bicchier

Beviamo amici che il liquor ci scaccia
i funesti pensier
Ben ricorda la famosa promozione etilica di Mascagni dove ci propone di bere:
...........................................................................
74
Dizionario biografico degli italiani al Plata, a cura degli editori, Barozzi, Baldissini & Cia. Buenos Aires, 1899, p.
173, 174.
75
El Mundo del Arte, 23 novembre di 1891, p. 2.
62
Intanto amici, qua, beviamone un bicchiere.
[] il vino ch sincero
E che annega lumor nero,
Pochi anni dopo, persuasi di stare facendo patria, alcuni compositori argentini
percorrerranno con perseveranza il sentiero di cantare liricamente le vicende del gaucho.
Il pi famoso di questi tentativi, Pampa di Arturo Berutti, intoner, nel 1897, certi versi
italici remotissimi discendenti delle arie di paragone metastasiana che difficilmente si
potrebbero ascoltare tra le immensit della pampa:
Tuona il cielo romba e cade

Sulla Pampa la tempesta,
e il dolor martella, e invade
la mia testa.
In fine
Per concludere, aggiungo la semplice menzione di alcune preoccupazioni, alcuni
dei tanti fili sciolti che aspettano di essere legati ai risultati della ricerca brasiliana. Lesame
di quei argomenti molto potrebbe contribuire a capire meglio limpiego degli emblemi
lirici nellincontro di culture diverse che la migrazione provoca.
Cos trovo molto interessante la possibilit di approfondire lanalisi di certe prassi
legate alla diffusione del teatro musicale attraverso lutilizzo delle marionette. Questa
specifica attivit drammatica, comune in Brasile e nellambiente rioplatense, sembra molto
intensa rispetto alle intonazioni su testi di Antonio Jos da Silva.
Analogamente si potrebbe seguire anche la traccia della specifica disseminazione
attraverso la letteratura de cordel che secondo David Cranmer costituisce un discrimine
anche per quanto riguarda il repertorio.76
Un altro sentiero da seguire certo quello delle committenze in tempi di ancien
regime. Le cerimonie ufficiali sono sicuramente fertili occasioni di collaborazione negli
studi perch allora hanno stimolato la creazione di prodotti musicali. il caso delle
esaltazioni al trono dei monarchi iberici che hanno provocato occasioni festive anche
nelle colonie americane e le celebrazioni anche periferiche organizzate in circostanza dei
matrimoni tra principi Bragana e Borboni di Spagna o di Napoli. Larduo compito di spoglio
dei documenti conservati nei diversi archivi delle vecchie metropoli o delle antiche colonie
soltanto possibile attraverso un lavoro in rete. Il caso gi evidenziato dei matrimoni
incrociati tra i quattro futuri regnanti di Spagna e Portogallo celebrato nel 1729 solo uno
di una serie di eventi che meritano speciale attenzione nella ricerca della committenza
musicale. Altri eventi di quel tipo come lacclamazione di Don Jos nel 1750 o quella di
Carlos III che Buenos Aires celebr nel 1760, risultano essenziali per gli sviluppi lirici. Come
fu indicato prima, in questultima occasione Bartolomeo Mazza scrisse unopera su testo
di Da Silva e nello stesso anno, ma in Brasile, unaltra di queste feste stimol altre musiche
per il teatro: si tratta di festeggiare nella citt carioca il matrimonio principesco tra Donna
Maria e suo zio Don Pedro. Questa produzione del massimo interesse: in ambito pi che
ufficiale, i funzionari di giustizia locali scelgono per omaggiare la dinastia un titolo di Da
Silva. Si trattava dunque di unopera di quel judeu che ventanni prima era stato condannato
a morte dal nonno della sposa; inoltre il testo scelto per loccasione riproponeva il mito di
Amphitrione la stessa storia che era stata intonata da Giacomo Facco per il matrimonio
...........................................................................
76
Cranmer, D., Eighteen-century opera and comedy, manoscritto, 2008, che cita Budasz, R., op. cit. p. 80.
63
dei genitori di Donna Maria.
Trasversale ai territori dei Bragana e Borboni tanto in Europa come nelle
Americhe lattivit di teatro musicale dei gesuiti che si produceva abitualmente nei collegi
della Compagnia del Ges come festa finale degli studi.
Le confraternite religiose che tanto hanno interessato Francisco Curt Lange hanno
conformato una densa rete che legava Napoli, Lima, Buenos Aires e Rio. Le loro promozioni
certo, si riferiscono al prodotto musicale religioso, ma converr che anche lo studioso
degli sviluppi lirici riesca a monitorare queste reti da vicino: loperista Pergolesi compose
il suo Stabat Mater incaricato dalla napoletana Confraternita dei Sette Dolori, unim-
portante istituzione che aveva ramificazioni tanto italiane quanto americane.
Lattivit del data base IMLA ha mostrato, come fu detto nel caso dei musicisti di
Viggiano e anche rispetto alle attivit di Enrico Bernardi, lutilit di seguire il percorso
degli operatori musicali. Lo studio di personaggi come quella rissosa Mascarenhas, la diva
brasiliana attiva a Buenos Aires e Lima, ben potrebbe essere foriera dimportanti in-
formazioni sulla diffusione dei repertori.
Studiando i letterati vincolati al teatro musicale sar della maggiore utilit inten-
sificare gli studi comparativi. Si tratterebbe di approfondire per esempio, i contatti di Me-
tastasio, poeta cesareo, con Jos Basilio da Gama, contatti che conosco grazie a Rogerio
Budasz77, senza dimenticare la produzione del peruviano de las Llamosas che present
con successo le sue pices teatrali alla corte di Madrid.
Nel Settecento, i consuoceri Joo V e Filippo V non conobbero le rispettive capitali.
In occasione di quelle nozze principesche semplicemente si scambiarono le principesse, e
tornarono alle rispettive corti senza attraversare la frontiera luso-ispana di Caia, mancando
cos di partecipare al matrimonio delle proprie figlie. La scienza musicologica adesso dovr
invece superare quelle barriere e studiare i fenomeni da ambedue i punti di vista.
...........................................................................
77
Budasz, R., op. cit.
65
Ldia de Oxum: a pera negra da Bahia
Ilza Nogueira
Universidade Federal da Paraba
Ldia de Oxum um dos ltimos trabalhos de Lindembergue Cardoso (30 de ju-

nho de 1939 23 de maio de 1989), realizado no curto perodo de maro a junho de 1988.
Concebida para a ocasio do centenrio da abolio da escravatura (13 de maio de 1988),
a pera s foi estreada em junho de 1995,1 no contexto da celebrao do tricentenrio da
morte de Zumbi (Alagoas, 1655 Viosa, 20 de novembro de 1695), o ltimo lder do
Quilombo. O libreto um drama lrico do poeta e jornalista baiano Ildsio Tavares (25 de
janeiro de 1940 31 de outubro de 2010).2 Ob de Xang e og do terreiro Ax Op
Afonj3, Ildsio foi um grande conhecedor da cultura religiosa afrobaiana. Ldia de Oxum
uma elaborao do seu musical O Baro de Santo Amaro, escrito em 1978 e nunca en-
cenado, pela aluso identificvel aos governantes da ditadura.
Este trabalho pretende apresentar a pera de uma forma abrangente e que,
principalmente, reflita as referncias culturais utilizadas com a finalidade da caracterizao,
j que Ldia de Oxum pode ser considerado um trabalho que retoma, na distncia de mais
de um sculo, o modelo do romance de costumes que marcou a literatura brasileira do fi-
nal do sculo XIX centrado na caracterizao de tipos sociais, usos, costumes, convenes,
paisagens, cenas, pocas e lugares da realidade. Portanto, transformada em enredos ima-
ginrios, abundantes em conflitos entre o indivduo e os padres sociais.
O drama lrico ser referido apenas para que possamos demonstrar como e
quanto a msica de Lindembergue Cardoso projeta as ideias implcitas e explcitas do tex-
to. Nesse sentido, pode-se observar o compositor enfatizando-as por meio da aderncia
com referncias localizadas na poca e no espao geogrfico do argumento , tanto
quanto, ao contrrio, salientando-as com a divergncia cultural; recontextualizando-as
em ambientes sonoros estranhos, respectivos linguagem musical contempornea do
compositor.
Finalmente, pretendemos tambm situar Ldia de Oxum no contexto estilstico
do conjunto da obra de Lindembergue Cardoso. Para este objetivo, baseamo-nos no artigo
Lindembergue Cardoso: aspectos de uma obra plural, de nossa autoria.4
O argumento
A ao da pera se situa na penltima dcada do sculo XIX, no Recncavo
Baiano, nas proximidades do municpio de Santo Amaro da Purificao. Teodoro Arago,
o Baro do Santo Amaro, proprietrio do Engenho Corrente. Em sua personalidade
extremamente autoritria, ostentando poder, arrogncia e prepotncia, Teodoro re-
...........................................................................
1
Salvador, Bahia. Teatro Castro Alves, 29 de junho a 3 de julho de 1995. A montagem, dirigida por Paulo Doura-
do, foi levada posteriormente a So Paulo durante o Festival Internacional de Artes Cnicas, no Teatro Munici-
pal, 19 de outubro de 1995 e a Braslia durante a Semana Internacional de Cultura, no Teatro Nacional. Uma
nova montagem foi realizada em Salvador no ano seguinte, ao ar livre no Parque do Abaet, 11 e 12 de maio
de 1996), dirigida por Ildsio Tavares.
2
Ldia de Oxum in Coleo Dramaturgia da Bahia, Salvador, Secretaria de Cultura e Turismo, 2004, p. 101-141.
3
O terreiro Ax Op Afonj, no bairro de So Gonalo do Retiro (Salvador, BA), o mais antigo de que se tem no-
tcia (1910). Xang o senhor desse terreiro. O ttulo ob honorfico, concedido a doze amigos e protetores
do terreiro aos quais est entregue o destino civil do mesmo. O og um ministro leigo do orix; no entra em
transe, permanece consciente durante as sees de trabalhos.
4
Nogueira, Ilza. Lindembergue Cardoso: aspectos de uma obra plural. Artigo no prelo (Per Musi Revista Aca-
dmica de Msica, n 25, jan.-jun., 2012).
66
presenta a aristocracia aucareira, lusodescendente e escravocrata. Loureno o primo-
gnito do Baro que, havendo concludo os estudos de Direito em Coimbra, regressa
Bahia depois de longa ausncia, quando os negros escravos conspiram uma rebelio pela
sua liberdade. Leitor e admirador da poesia de Castro Alves, contaminado pelas ideias
libertrias da poca, Loureno abraa a causa abolicionista, contra os escravocratas li-
derados por seu pai. Pede ao escravo Romo, um companheiro de infncia, que o conduza
ao Engenho Esperana, quartel-general do movimento, a fim de se inteirar do levante. A
visita marcada para a noite de Olubaj, uma cerimnia de candombl em homenagem
a Omolu.5 Nessa noite, Loureno se encanta por Ldia de Oxum,6 a bela mestia filha do
mulato Bonfim, dono do engenho e chefe da conspirao.
Numa conversa com Romo, Loureno ouve do amigo a surpreendente revelao
de que seu av era filho de uma escrava dos seus bisavs. A conscincia dessa realidade
impele o jovem advogado luta ao lado dos negros. Romo e Loureno participam de
uma reunio estratgica no Engenho Esperana, para planejar a rebelio e, nessa ocasio,
so surpreendidos com a notcia de que os senhores de engenho j se aproximam armados.
As suspeitas de traio incidem sobre Loureno; entretanto, quando esclarecida a inocncia
do jovem, decidem embrenhar-se no canavial para um ataque de tocaia, do qual Loureno
participa. Durante o combate, chega um emissrio da coroa anunciando a assinatura da
Lei urea. Os negros comemoram, mas um deles, Toms de Ogum,7 lder da revolta e an-
tigo admirador de Ldia, rebela-se, incrdulo: Mil anos se passaro/Por cima desse de-
creto,/Sem existir igualdade,/Que no se faz num papel./Para mim continua a guerra,/
Uma guerra sem quartel.
Dividida entre o amor antigo de Toms e a paixo sbita por Loureno, Ldia vive
o dilema do conflito de identidade, expresso nesse desabafo ao seu pai: Oxum, minha
me, valei-me,/Toms preto, meu pai,/Loureno branco e a famlia/Me tratar bem
nunca vai./Meu lugar com os negros,/Sou mulata da Bahia.8
O drama lrico
Concepo estrutural
O drama lrico estruturado em sete cenas distribudas em dois atos. As quatro
cenas do I Ato apresentam os personagens principais, caracterizados em funo de uma
problematizao scio-racial em torno de classe opressora contra a classe oprimida sob
jugo e submisso. Centralizada na pera, a cena final desse ato a cerimnia festiva do
Olubaj, cone da identidade cultural afrobaiana. O primeiro ato conclui, portanto, com
uma representao apotetica dessa cultura, daquilo que a caracteriza como fundamen-
...........................................................................
5
Omolu, Olu ou Obaluaiy considerado o senhor da vida na terra. Orix poderoso, guerreiro, caador, des-
truidor e implacvel, extremamente temido e respeitado por enviar as doenas como castigo ou para garantir
uma renovao da vida. Da mesma forma que traz as enfermidades, Omolu traz tambm a cura. Sua figura
misteriosa (cujo rosto, sob o fil de palha da costa, ningum v) esconde os segredos da restaurao da vida.
Olubaj uma cerimnia que se realiza anualmente no ms de agosto, com a finalidade de agradar o orix com
sua comida predileta, para pedir-lhe sade e longevidade. No ritual, iguarias tpicas servidas sobre folhas de
mamona so oferecidas aos convidados pelos filhos de santo. Como a semente da mamona o rcino txica
e mortal, a comida ritual sobre as folhas da planta assassina representa, portanto, a vida sobre a morte.
Enquanto servem-na, danando curvados para frente (a dana do orix), os filhos de santo cantam Aiy ajeum
b, Olubaj ajeum b, incitando os convidados a comerem e sarem. Uma interpretao (mais que uma tradu-
o literal) de Ildsio Tavares para esse texto em iorub arcaico : Mundo, coma e saia/ coma a comida do
santo (Olu ou Omolu) e saia (Aiy = mundo; ajeum = comida; b = sair).
6
Oxum, orix feminino, a rainha de todos os rios e cachoeiras. Considerada a deusa mais bela e sensual do
candombl; vaidosa, veste-se de amarelo ouro e traz na mo direita um espelho.
7
Para a compreenso da personagem Toms de Ogum, deve-se considerar o perfil dos filhos desse orix guer-
reiro, violento, conquistador e implacvel, admirado pela bravura e temvel pelo seu carcter devastador.
8
Vale lembrar que uma das caractersticas que compem o perfil dos filhos de Oxum a de no se desespera-
rem por paixes impossveis; por mais que gostem de uma pessoa, o seu amor-prprio muito maior. Por trs
da sua imagem doce, esconde-se uma forte determinao.
67
talmente mstica, crente e ritualstica: o candombl.9 E atravs do ritual, apresenta-se o
trip da cultura afrodescendente na Bahia: a culinria, a dana e a expresso musical per-
cussiva e vocal.
Enquanto o I Ato tem carter contemplativo, concentrando-se em delinear os
personagens em seus respectivos nichos culturais, o II Ato essencialmente ativo, desen-
cadeando os acontecimentos e aes que fundamentam o drama: a preparao da rebelio
e o combate entre negros e brancos, interrompido pela notcia da abolio da escravatura.
Sem a efetivao do romance entre Loureno e Ldia, o final da pera sugestivo da conti-
nuidade de um status quo fundamentado em segregao e inconfiabilidade. A saudao
a Ogum, Ogun y!, emitida pelo rebelde Toms como um grito de guerra, d origem
ao apotetico grand finale danante em estilo afox.
Concepo esttica
A concepo esttica do drama lrico mistura a simplicidade da poesia popular
de tradio cordelista estrutura mtrica e de rima mais elaborada da poesia clssica. Os
versos livres ou as estrofes simples que caracterizam o cordel (tipo redondilhas) se en-
contram nos trechos atribudos s personagens negras; na ria de Ldia, por exemplo, obser-
va-se o esquema da redondilha maior, isto , 7 slabas com rimas alternadas (Figura 1).
Figura 1. Texto da ria de Ldia.
A metrificao potica mais elaborada caracteriza as falas das personagens que

representam a classe social lusodescendente, a exemplo, a estrutura de mtrica mista
com rimas interpoladas da ria de Loureno (Figura 2).
Figura 2. Texto da ria de Loureno.

...........................................................................
9
Falando-se em identidade cultural afrobaiana, uma digresso a suas origens tnicas oportuna, pois poder
esclarecer as razes de diferenas observadas entre os cultos de origem africana na Bahia e em outras regies do
Brasil. At a segunda metade do sculo XVIII, os escravos trazidos para a Bahia vinham da frica centro-ociden-
tal; eram banto, matriz importante na formao da religiosidade negro-baiana. A palavra candombl, por exem-
plo, de origem banto. Ao contrrio da regio Sudeste do Brasil, onde o mercado escravo banto teve continuida-
de, ao longo do sculo XIX, o trfico na Bahia deslocou-se para as regies iorub (ao sul e centro da atual Rep-
blica de Benim, parte da Repblica do Togo e todo o sudoeste da atual Nigria). Ktu, Egba, Egbado e Sab so
alguns dos segmentos iorubanos ou nag que vieram para a Bahia; todos eles com destaque para os Ktu
contriburam, decisivamente, para instalar aqui uma espcie de hegemonia cultural nag na Bahia, ao longo da
segunda metade do sculo XIX. Inicialmente aliados aos jeje (como eram denominados pelos iorub os povos
do leste, como os axanti, ewe, fanti, fon, gan, mina e mahin), os nag competiram com eles e depois os supera-
ram em Salvador. O Recncavo, entanto, tido como terra de jeje. O candombl baiano hoje considerado uma
religio de matriz jeje-nag.
68
Figura 2. Texto da ria de Loureno (cont.)
Essa realizao potica se reflete na mistura ecltica da msica de Lindembergue

Cardoso, em que se mesclam tradies opersticas centro-europeias, a cano popular
brasileira e as tradies folclricas da Bahia: a afrobaiana litornea e a sertaneja interiorana.
A concepo cnica
Na partitura, orientaes sobre a composio do cenrio, localizao e movi-
mentao das personagens so econmicas, mas suficientemente sugestivas. A maioria
delas introduz as cenas; no entanto, algumas se encontram no seu desenvolvimento. Paulo
Dourado, diretor geral, da primeira montagem, explicou-se: Nossa proposta uma en-
cenao em que o teatro busque uma identidade atravs da msica.10 Se a msica ditou
a identidade da concepo teatral e a identidade da concepo musical fundamentada
no drama lrico essencialmentalmente baseada na cultura afrobaiana, era de se esperar
que a teatralizao do argumento usasse e abusasse do elemento coreogrfico, uma vez
que os conceitos de msica e dana se encontram mais que intimamente relacionados na
cultura em questo, de forma que um implica necessariamente no outro. A grande quan-
tidade de danas indicadas na partitura, elaboradas em longas coreografias na montagem
de Paulo Dourado,11 um dos aspectos marcantes da pregnncia da identidade cultural.
com cantos e dana que a cultura afrodescendente cultua os seus deuses, presta reverncia
natureza e brinda a vida. Na fora da dana, Ldia de Oxum tem um expressivo diferencial
do conceito tradicional do gnero. No entanto, como disse o coregrafo Carlos Moraes,12
mais que um trao de excepcionalidade, a dana nessa pera uma marca decisiva na
narrativa, influindo em toda a mis-en-scne. A concepo da Cena 4 do primeiro Ato O
ritual do Olubaj , epicentro da pera, de que parte o eixo das narrativas dramtica e
musical, pode ser entendida como uma grande coreografia, na qual a ao retida para
focalizar o encontro do par amoroso Loureno e Ldia.
A concepo musical
Lindembergue Cardoso no deixou referncias concepo musical de sua pera;
no nutria esperanas de uma encenao aps uma tentativa fracassada de que integrasse
as comemoraes do centenrio da abolio da escravatura. Por isso Lindembergue se
desestimulou a escrever uma abertura, o que nos informa a viva do compositor. Ildsio
Tavares, tendo acompanhado a composio da msica muito prximamente, inclusive
fornecendo a Lindembergue os materiais musicais oriundos do candombl e at mesmo
sugerindo-lhe o perfil da ria do Baro Teodoro, foi quem se expressou sobre a concepo
musical da pera, por ocasio da estreia. Segundo ele, a proposta musical para Ldia de
Oxum era a realizao de uma antipera neobarroca e brasileira (Tavares, 1995), valo-
rizando o recitativo musical (Sprechgesang) e a recitao falada. Subentende-se, portanto,
que essa concepo antioperstica se refira, principalmente, tradio novecentista
...........................................................................
10
In Tribuna da Bahia, Caderno 2, capa, 20 de abril de 1995.
11
Em geral, a msica concebida para as danas consta de poucos compassos para a orquestra com indicao de
repetio ad libitum, aos quais se adiciona a percusso tnica do palco improvisando.
12
In Bahia Hoje, 8 de maio de 1996.
69
italiana. Segundo informa o autor do texto, Ldia no deveria ser um pretexto para a exi-
bio de atributos vocais; no entanto, pretendia referir-se s distintas expresses idio-
mticas do gnero. Assim, encontramos na pera algumas referncias ao belcanto (ampla
extenso, com explorao do registro agudo e grandes intervalos), trechos em estilo arioso,
recitativo secco e recitativo accompagnato, respondendo funcionalidade do momento:
seja a caracterizao da personagem, a construo da dramaticidade, a rpida evoluo
da ao, ou, ao contrrio, a necessria reteno do tempo nos trechos de natureza reflexiva
ou contemplativa.
Como disse o diretor da primeira montagem, Paulo Dourado: Em Ldia de Oxum,
a msica est construda em funo de uma ao dramtica.13 Isso pode ser observado
em vrios aspectos, principalmente no tratamento compositivo do texto, que enfatiza o
recitativo secco e o canto silbico, que utiliza bastante a voz falada, e cuja adaptao
linha meldica, seja da voz solista ou do coro, projeta-se sobre uma textura orquestral
funcionalmente acompanhante.
A orquestrao, geralmente subjacente concepo vocal, chama a ateno
pelos trechos concebidos em funo de efeitos dramticos, simblicos, imagticos e descri-
tivos, direcionando o processo perceptivo para a compreenso de mensagens subliminares
no texto. Podemos lembrar, por exemplo, o carter pardico, caricato, portanto, do estilo
marcial da ria do Baro Teodoro, ou a utilizao do repente nordestino para, atravs da
referncia explcita tradio cordelista, satirizar a relao ilcita entre o bisav de Loureno
e a negra Luzia. Outro aspecto caracterstico da concepo orquestral o trabalho motvico
relacionado aos protagonistas do drama, indicativo, portanto, e tambm cumpridor de
funo estruturalizante de um discurso musical que se faz orgnico por meio dessas peas
referenciais reiterativas. A simplicidade da orquestrao maior do que aquela que con-
figura a formao da orquestra: 2 (picc.). 2. 2. 2 / 2. 2. 2. 1 / perc. (6); cordas. Nela sobressai
o naipe de percusso, com seis integrantes e 16 timbres,14 podendo ser considerado o
carro-chefe da concepo orquestral. Em trechos como o do Exemplo 1, a percusso
modela o uso dos instrumentos de sopro ou corda em efeitos de carter essencialmente
percussivo.
Em alguns tutti orquestrais homorrtmicos, como se pode observar no Exemplo
2, sopros e cordas aderem percusso, intensificando-a com sonoridades complexas, al-
gumas vezes aleatrias, sendo formadas com alturas indeterminadas em regies indicadas.
Os instrumentos tnicos no palco (agog e atabaques) complementam o cenrio
coreogrfico das danas afrobaianas na senzala e no terreiro de candombl (Exemplo 3);
devem improvisar sempre, seja quando tocam a ss ou junto textura escrita da percusso
na orquestra.
Integrando o cenrio, a percusso tem funo representativa, portanto, fun-
cional na definio da ambincia ambivalente entre o universo das culturas afro (dominante
na obra) e eurodescendente (representada em menor parte da obra). Chama ateno a
caracterizao musical desses dois universos culturais nos acompanhamentos s aes
vocais dos respectivos personagens.
Alm da farta explorao dos timbres da percusso tnica, reforados pelos di-
versos tipos de tambores na orquestra, outros aspectos caracterizam o universo da etnia
negra, como 1) a elocuo do texto preferencialmente em recitativo parlando, em mtrica
livre, no trecho de um dilogo entre Bonfim, Ldia e Toms de Ogum (Exemplo 4).
...........................................................................
13
Ver Nota 6.
14
Agogs (no palco e na orquestra), atabaques (no palco e na orquestra), bumbo, bongs (2), caxixi, chocalho,
coco, caixa clara, pratos suspensos, (2) pratos, reco-reco, surdo, timpani (2), tomtom (4), tringulo, woodblock.
70
Exemplo 1. Instrumentos de sopro em efeitos percussivos.
2) Acompanhamentos concebidos em longos ostinati rtmicos, como no trecho

em que as cordas acompanham o dueto entre o escravo Romo e Loureno (Exemplo 5),
o branco que prega a igualdade racial. Neste exemplo, interessante notar que a expresso
vocal do Romo se faz na forma ariosa e a de Loureno, em recitativo, intercambiando os
estilos definidos para as personagens negras e brancas na grande maioria da obra; essa
observao, que pode no corresponder inteno composicional, significativa no con-
texto do vis analtico-semiolgico.
3) Utilizao de padres rtmico-meldicos tradicionais, como na imitao do
toque do berimbau, pontuando o dilogo entre Romo e Loureno (Exemplo 6) ou na es-
tria da negra Luzia, narrada no estilo de um desafio de violeiros, sobre o padro do co-
co15 (Exemplo 7).
Nesse contexto de caracterizao musical do universo negro, a ria de Ldia no
final do I Ato se reveste de excepcionalidade. Centralizada na pera, destaca-se principal-
...........................................................................
15
O padro do coco o das danas de umbigada (de provvel origem banto), que corresponde, na montagem
original, concepo cnica da dana ertica entre a escrava Luzia e o bisav de Loureno.
71
Exemplo 2. Sopros e cordas intensificam a percusso com sonoridades complexas.
Exemplo 3. Entrosamento da percusso no cenrio com o naipe da orquestra.

72
Exemplo 4. Estilo vocal caracterstico do universo tnico afrodescendente.
mente pelo lirismo dramtico, explorando a regio aguda. Uma estrutura musical simples
corresponde ao modelo tambm simples da redondilha maior: cada estrofe de quatro
versos adaptada a um perodo musical de duas frases, repetido uma tera menor abaixo.
Ao jogo de rimas alternadas corresponde, ento, uma espcie de rima musical: os versos
1 e 3 tm a mesma frase, assim como os versos 2 e 4. Muito do carter lrico-dramtico
deve-se s oitavas ascendentes que concluem a segunda frase. A modulao de F# maior
para Sol maior na terceira estrofe, leva ao extremo agudo (Si), enfatizando a dramatizao
na confisso do medo do amor (Exemplo 8).
Quanto aos aspectos que caracterizam o universo da etnia branca, destacam-se
as referncias s tradies opersticas oitocentistas centro-europeias ou msica da
sociedade burguesa do Brasil imprio. Podemos citar: 1) a elocuo do texto preferencial-
mente em estilo arioso, com linhas meldicas caracterizadas por gestos amplos as-
cententes-descendentes, como pode-se verificar nos trechos correspondentes aos Exem-
plos 9, 10 e 11; 2) A concepo de motivos condutores no acompanhamento orquestral,
asso-ciados s interlocues das personagens; no motivo de Loureno (Exemplo 12), no
motivo da me de Loureno (Exemplo 13) e no motivo marcial do Baro Teodoro (Exemplo
73
14); e 3) O uso de padres derivados da tradio musical de salo ao final do segundo
reinado, a exemplo, o dueto entre as mulheres da famlia Arago, concebido em tempo
de valsa brasileira (Exemplo 15).
Exemplo 5. Acompanhamento orquestral caracterstico do universo tnico afrodescendente.

74
Exemplo 6. Imitao do toque do berimbau.

75
Exemplo 7. Coco.
Exemplo 8. ria de Ldia.

76
Exemplo 8. ria de Ldia (cont.)
Exemplo 9. ria de Loureno.
Exemplo 10. Dueto da me e da irm de Loureno.

77
Exemplo 11. ria do Baro Teodoro.
Exemplo 12. Motivo de Loureno.
Exemplo 13. Motivo da me de Loureno.

78
Exemplo 14. Motivo do Baro Teodoro
Identidade autoral x identidade cultural

Identidade autoral
Ldia de Oxum apresenta a maioria dos aspectos que caracterizam, indiscutvel
e preponderantemente, a obra de Lindembergue Cardoso sob o ponto de vista ideolgico-
esttico. Em primeiro lugar, podemos citar a intimidade com a msica folclrica e popular
brasileira, notada em todas as fases da sua produo musical: do incio maturidade pro-
fissional. Essa intimidade chega a ponto de suas aluses estilsticas ao popular ou ao folclore
apresentarem um grau de autenticidade tal que poderamos apostar tratar-se de uma
citao. Dois trechos da pera exemplificam esse aspecto. Um deles a ria de Toms de
Ogum, onde o compositor indica, na partitura, Cano moda popular (Exemplo 16). O
cantor essencialmente acompanhado pelas cordas, os metais articulam pequenos elos
motvicos ascendentes entre as frases e uma bateria (tambor surdo no pulso e caixa clara
no soluo do contratempo) sustentam a base rtmica caracterstica: um padro estrutural
clssico do estilo.
79
Exemplo 15. Duteto da me e da irm de Loureno.
O outro trecho o j mencionado e demonstrado desafio, que diz respeito es-

tria da negra Luzia, sobre o modo misto nordestino e o ritmo do coco (Exemplo 7); e a
cadncia tpica do duo de flautas em teras paralelas (Exemplo 17).
Outro aspecto caracterstico da obra integral de Lindembergue Cardoso a con-
vivncia prxima do religioso com o profano; hinos que se referem Bahia catlica (o Hi-
no ao Senhor do Bonfim foi utilizado em sua Rapsdia Baiana) tanto quanto os cnticos
dos rituais do candombl baiano (como o Hino a Oxal, tema central de sua pea Oni
Or) so evocados num discurso em que religiosidade e mundanidade se alternam.
Centrada na cultura afrobaiana, em que as fronteiras entre os universos religioso e profano
so particularmente obscuras, a pera farta em referncias aos ritmos, timbres e cantos
afrodescendentes, aos ijexs e afoxs, ritualsticos, semnticos e ambivalentes no que diz
respeito funcionalidade nos mbitos religioso e profano. Na pera, na diferenciao
entre o ritmo calmo do ijex, marcado pelos atabaques, e o andamento vivo do afoxs
onde tambm o agog entra em cena que se distinguem as representaes do universo
religioso (na cena da cerimnia de Olubaj) e profano (o lazer danante na senzala e a
celebrao festiva da liberdade oficializada).
Outra caracterstica ideolgico-esttica na obra de Lindembergue Cardoso aber-
tura interao criativa do(s) intrprete(s); na pera, o trecho que acompanha as expres-
ses de dvida sobre uma possvel traio rebelio negra tem uma concepo textural
inteiramente deixada ao caos de um improviso orquestral dirigido, com sugesto de ativi-
dade em notao grfica e indicao de dinmica (Exemplo 18).
A atitude heterodoxa no uso de sistemas musicais tradicionais, outra carac-
terstica da esttica do compositor, tambm se encontra na pera. Enquanto a concepo
meldica das rias eminentemente tonal, no se pode dizer o mesmo do acompa-
nhamento harmnico, o qual pode evocar, temporariamente, um centro tonal irrespectivo
da linha meldica, de forma a promover uma dose de ambiguidade, de estranhamento,
que, em determinados momentos, se resolve. Pode-se dizer que melodia e acompa-
nhamento saem e entram em fase harmnica, ciclicamente, como num trecho da ria de
Ldia (Exemplo 19).
80
Exemplo 16. ria de Toms de Ogum.

81
Exemplo 16. ria de Toms de Ogum (cont.).

82
Exemplo 17. Cadncia do desafio.
Exemplo 18. Improviso orquestral dirigido.

83
No contexto harmnico respectivo a Sol-maior/ Mi menor, a melodia vocal tem
um acompanhamento instrumental que, inicialmente, refere-se ao contexto de Mi bemol
maior, para concluir em fase com a voz. Isso determina os estranhamentos harmnicos
Mib/Mi natural, F natural/F #, Si b/Si natural, que turvam a definio tonal do trecho,
at que, finalmente se esclarea o contexto de Sol Maior.
Se as noes de ambiguidade, estranhamento e indeterminao se encaixam
perfeitamente numa ambientao musical para essa personagem, deve-se salientar que
essas caractersticas so inerentes linguagem do compositor, de uma forma geral.
Identidade cultural
Considerando o aspecto da identidade cultural da pera, devemos lembrar, de
antemo, que Lindembergue Cardoso e Ildsio Tavares, nascidos respectivamente em
1939 e 1940, foram parte da juventude estudantil da dcada de 1960, que se iniciou pro-
fissionalmente na dcada de 1970, nos anos de ferro da poltica nacional e no movimento
internacional da contracultura, de contestao dos valores centrais do mundo ocidental.
Foram parte de uma juventude de esprito libertrio, inovadora de estilos, constituda de
arautos da cultura underground, alternativa, marginal, focada principalmente nas trans-
formaes da conscincia, dos valores e do comportamento. Na poca de sua formao
intelectual e ideolgica, o mundo ao redor digeria os critrios-chave da esttica moderna:
o novo, a ruptura e a vanguarda. Devemos tambm acrescentar o fato de que Ldia de O-
xum, embora concebida no final da dcada de 1980, tem um antecedente ideolgico nos
anos 70: o musical O Baro de Santo Amaro, em que o autor usa do artifcio pardico
para denunciar os abusos de poder e prepotncia da ditadura militar da poca.
Talvez possamos estabelecer uma relao entre esse contexto que circunscreve
o perodo de formao tica e ideolgica dos autores e a proposta esttica idealizada
para Ldia de Oxum: antipera neobarroca e brasileira, segundo Ildsio Tavares. Quanto
conceituao antioperstica, Ldia discutvel do ponto de vista musicolgico, princi-
palmente considerando-se o perfil dos gneros multimiditicos em evoluo a partir dos
anos 1980 (poca em que foi concebida) em direo ao contexto ideolgico do ps-mo-
dernismo, o qual Ldia de Oxum visita confortavelmente. O que se pode dizer da pretenso
antioperstica que poderamos, sem titubear, atribuir antes a Ildsio Tavares que ao
compositor que, certamente, reverberando ainda valores dos anos 19601970 (princi-
palmente a ruptura com as concepes estticas imediatamente anteriores), no se concre-
tizou na msica de Lindembergue Cardoso. J nos anos 1980, o compositor se distanciava
dos critrios-chave da esttica moderna o novo, a ruptura e a vanguarda e certamente
observava a chegada do ps-modernismo com a satisfao de poder, ento, aberta e
francamente, sem presses de recusa ou aceitao, embalar-se nas culturas de suas origens
tnicas sertaneja e afrobaiana , as quais, convivendo com ideologias de poca e seus
desdobramentos estticos, sempre estiveram presentes em sua criao. Pode-se dizer,
inclusive, que a msica de Lindembergue Cardoso j sintomatiza os problemas advindos
da globalizao e sintoniza-se nas tendncias estticas ps-modernas institudas a partir
dos anos 1990, quando inovao e originalidade j no so palavras de ordem, e o olhar
voltado para o passado, com a retomada de modelos da tradio, encorajado. Se, de
um lado, pode-se reconhecer na arte de Lindembergue Cardoso a resistncia globalizao
pela recorrncia, cada vez maior, s identidades locais, de outro lado, nela verificam-se
tambm a pluralizao de referenciais e a descentralizao de sistemas e procedimentos
composicionais, aspectos que integram a ideologia ps-moderna.
No que diz respeito pregnncia de brasilidade, se h pontos de contato entre
as concepes do libretista e do compositor (adoo de regionalismos e vernculo), tam-
bm se pode detectar a diferena. Se no libreto, como ressalta seu autor, a grande tragdia
84
representada o abismo de identidade dos personagens, que se agrava aps a abolio
(cf. Bahia Hoje, 1995), a msica de Lindembergue Cardoso, certamente, reflete outra
realidade, que se refere ao contexto scio-histrico da poca em que foi concebida, ou
seja, a grande virada de identidade cultural que se reconhece na Bahia contempornea: a
de que o colonizado, finalmente, colonizou o colonizador.
Exemplo 19. ria de Ldia (trecho).
Comeam os ensaios da pera. Bahia Hoje, Caderno A, capa, 24 de maio de 1995.
Dana diferencial na pera Ldia de Oxum. Bahia Hoje, 8 de maio de 1996.
Salvador monta primeira pera negra do Brasil. Tribuna da Bahia, Caderno 2, capa, 20
de abril de 1995.
Tavares, Ildsio. A pera dos operrios. Tribuna da Bahia, Caderno 2, p. 5, 4 de julho
de 1995.
85
Dulcineia e Trancoso uma pera armorial
Eli-Eri Moura
Universidade Federal da Paraba
A pera Dulcineia e Trancoso, com msica de minha autoria e libreto de W. J.

Solha,1 foi estreada no dia 18 de dezembro de 2009, no Teatro de Santa Isabel, na cidade
do Recife, Pernambuco. Composta durante o perodo exato de trs meses, de 9 de setembro
a 9 de dezembro de 2009, a obra foi comissionada por Ana Lcia Altino e Rafael Garcia
(casal a quem dedicada) para ser apresentada durante o XII Virtuosi Festival Internacional
de Msica, evento tradicional dirigido pela mesma dupla, que ocorre todo ms de de-
zembro em Pernambuco. A estreia contou com um elenco de solistas de primeira grandeza,
interpretando os oito personagens do drama: Gabriella Pace, soprano (Dulcineia); Andr
Vidal, tenor (Trancoso); Felipe Oliveira, bartono (Dono do Circo); Svio Sperandio, baixo
(Cervantes); Flvio Leite, tenor (Ariano); Saulo Javan, bartono (Bozo); e Adriana Clis, mezzo
(A Morte e A Compadecida). A direo musical coube ao maestro Rafael Garcia, que regeu
a Orquestra Jovem de Pernambuco (com um setup instrumental modesto, em funo do
tamanho do fosso do Teatro de Santa Isabel2) e um coro local de vinte vozes (SCTB), es-
pecialmente formado para a ocasio. Ainda participaram do projeto seis bailarinos dirigidos
por Maria Paula Costa Rego. A direo cnica ficou a cargo de Luiz Carlos Vasconcelos e o
cenrio virtual (criado atravs de projees e animaes) a cargo de Marcelo Garcia. Em
virtude da exiguidade do tempo para compor a obra, a orquestrao foi dividida entre
mim e meus colegas compositores Marclio Onofre e Carlos Ansio.
O dado curioso inicial, relacionado composio de Dulcineia e Trancoso, diz
respeito natureza da encomenda: escrever a primeira pera armorial. A ideia surgiu,
na verdade, a partir do sucesso de outro projeto armorial o Concerto Duplo Armorialis
para viola, violoncelo e orquestra, tambm comissionado a mim pelos diretores do Festival
Virtuosi, para um concerto comemorativo dos 80 anos do escritor paraibano Ariano Suas-
suna, em dezembro de 2007. O que achei intrigante foi o fato de me requererem obras
em linguagens e estilos aos quais nunca me dediquei na realidade, a no ser em eventuais
projetos de msica incidental para teatro e filme. No entanto, mesmo devoto da chamada
msica contempornea de concerto, dois fatores me levaram a aceitar o desafio. Primeiro,
a msica associada ao Movimento Armorial sempre esteve em meus ouvidos, seja atravs
das manifestaes folclricas que a inspiraram, uma vez que fui criado em uma cidade do
interior do Nordeste (Campina Grande, na Paraba), seja atravs do contato prximo com
os principais protagonistas dessa msica, como o renomado Quinteto Armorial,3 que atuou
no Departamento de Artes da Universidade Federal da Paraba (em Campina Grande), on-
...........................................................................
1
Waldemar Jos Solha (Sorocaba, 1941) escritor, poeta, dramaturgo, ator e artista plstico. Reside na Paraba
desde 1962. Autor de livros como Israel Rmora, A Verdadeira Estria de Jesus, A Batalha de Oliveiros e Histria
Universal da Angstia, j ganhou numerosas distines, dentre as quais o Prmio Joo Cabral de Melo Neto
(2005) e o Prmio Graciliano Ramos (2006). Em 2006 foi finalista do Prmio Jabuti de Literatura. Tive a honra de
dividir com Solha, que considero um dos maiores escritores brasileiros da atualidade, mais de dez parcerias em
peas de teatro e musicais.
2
Duas flautas (segunda flauta dobrando flautim), um obo, dois clarinetes (segundo clarinete dobrando clarone),
um fagote, duas trompas, um trompete, um trombone, uma tuba, dois percussionistas, piano, cordas (mnimo:
quatro primeiros violinos, quatro segundos violinos, trs violas, trs violoncelos e dois contrabaixos).
3
Em especial, seus integrantes Antnio Jos Madureira, Antnio Nbrega (com quem estudei violino ainda ga-
roto), Fernando Barbosa, Edlson Eullio e Fernando Pintassilgo.
86
de fui aluno, no final da dcada de 1970. Segundo, sempre foi minha crena que todo
compositor deve desenvolver seu mtier dominando uma frente ampla de linguagens,
mesmo que s a ttulo de exerccio composicional. Refora meu pensamento o fato de
vivermos atualmente uma realidade de imensa diversidade de mdias que exigem lin-
guagens musicais muito especficas do jingle publicitrio msica acusmtica, da msica
incidental msica abstrata , uma realidade que fora o compositor a desenvolver muitas
vezes o que chamo de camaleonismo composicional, necessrio para atender as mais
diversas demandas do mercado.
Quanto a ser a primeira pera armorial, essa uma questo em aberto, eviden-
temente. Sabe-se que em 11 de maio de 1961, o compositor paraibano Jos Siqueira
(19071985) estreou a sua pera A Compadecida (1959), sobre a pea O Auto da Com-
padecida, de Ariano Suassuna, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Escrita onze anos
antes da articulao do Movimento Armorial, A Compadecida (de acordo com relatos de
quem viu a partitura, ainda no publicada, no acervo particular da famlia do compositor)
tpica da linguagem folclorista de Jos Siqueira, utilizando-se de temas extrados dire-
tamente da msica nordestina para caracterizar seus personagens um trao que a dis-
tancia, em parte, dos ideais armoriais.4 Sendo a primeira pera armorial ou no, Dulcineia
e Trancoso causou impacto em virtude de um contexto especfico de tempo e espao,
conforme a viso do crtico musical Carlos Eduardo Amaral.
A estreia de Dulcineia e Trancoso [] no constituiu um marco despercebido

nas artes pernambucanas to somente pelo fato de ter sido a primeira pera es-
crita a partir das diretrizes do Movimento Armorial (ainda que tenha saudavel-
mente evitado a linha esttica arraigada pelos grupos musicais armoriais dos
anos 1970), mas sobretudo por ter sido a primeira pera composta para ser en-
cenada no Teatro de Santa Isabel desde o final do sculo XIX, quando Euclides
Fonseca (18541929) deu importantes contribuies para o gnero em Per-
nambuco. Dulcineia e Trancoso [] tambm fez histria por se tornar a segunda
pera brasileira contempornea apresentada no Recife, depois de O Cientista,
de Slvio Barbato [], em 2007. (Amaral, 2010, p. 33)
Tendo Ariano Suassuna como seu maior articulador, o Movimento Armorial foi
inaugurado em 18 de outubro de 1970, com a realizao de um concerto e de uma ex-
posio de artes plsticas, na Igreja de So Pedro dos Clrigos, no Recife. No que diz respeito
especificamente arte musical, seu cnon central foi a criao de uma msica de concerto
erudita popular nordestina. O prprio Ariano dizia estar procura de uma composio
nordestina renovadora, de uma msica erudita brasileira de razes populares, de um som
brasileiro, criado para um conjunto de cmera, apto a tocar a msica europeia, claro
principalmente a ibrica mais antiga, to importante para ns, mas principalmente apto
a expressar o que a cultura brasileira tem de singular, de prprio e de no europeu (Suas-
suna, 1974). J em 1951, Ariano discutia sobre os caminhos, relacionados de alguma forma
msica popular, que os compositores poderiam explorar.
Partindo da simples imitao das formas populares, passar ela por uma fase de
transposies, para chegar finalmente recriao, sua forma mais alta. A imitao
, no caso, o campo do compositor popular; e a transposio o de uma espcie
...........................................................................
4
Durante 45 anos, at a encenao de O Cientista, de Slvio Barbato (19592009), em 2006, A Compadecida
deteve o ttulo de ltima pera a ser criada no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, e a ltima em portugus
ali encenada, at Dom Casmurro (criada em So Paulo), do compositor Ronaldo Miranda, na dcada de 1980.
87
intermediria, importantssima para a criao de uma msica nacional. (Suas-
suna, 1951, p. 44-45)
Esses princpios so muito prximos aos da msica nacionalista orientada por

Mrio de Andrade, que j na Semana de Arte Moderna de 1922 props estgios para a
criao de uma linguagem musical simultaneamente brasileira e moderna, implicando
em diferentes tipos de recontextualizao da msica popular desde a adoo fiel de
melodias folclricas at uma msica refletindo o inconsciente nacional, aquela que seria
verdadeiramente nacionalista em esprito (caso da msica de Villa-Lobos). O compositor
potiguar Antonio Jos Madureira, que veio a se tornar um dos cones da msica armorial,
aponta, no entanto, diferenas com o movimento defendido por Suassuna.
Na msica, Ariano Suassuna teve um papel muito importante, porque, para mim,
mostrou qual a diferena da msica erudita do movimento nacionalista e o que
seria uma msica erudita partindo das razes populares do Nordeste. A nacio-
nalista parte de uma estrutura j estabelecida, europeia, levando elementos da
cultura popular. A armorial o inverso: mergulha na msica autntica do Nor-
deste e traz alguns elementos da cultura erudita para si. (apud Nbrega, 2007)
Ademais, nota-se na prxis musical armorial traos que a caracterizam de forma

marcante e a distanciam do movimento nacionalista anterior, dentre eles: uma abordagem
timbrstica diferenciada, atravs da incluso de novas sonoridades rsticas, primitivas,
speras, que trouxe para a sala de concerto instrumentos da tradio popular (rabeca,
viola de arame, marimba, pfanos etc.); a nfase na relao com a cantoria de viola, o ca-
valo marinho, o maracatu e outros folguedos tpicos do Nordeste, em especial, dos estados
de Pernambuco, da Paraba e do Rio Grande do Norte; o uso de supostos elementos da
msica antiga (medieval, renascentista e barroca) da Pennsula Ibrica; a aplicao de
determinados procedimentos, desenvolvidos principalmente por Antonio Jos Madureira
(que, a meu ver, tornaram-se clichs do movimento), como a recorrncia de pequenos
fragmentos meldicos, a citao e gradual transformao de temas de cunho folclrico, e
o uso bastante particular dos modos nordestinos, resultando muitas vezes em uma msica
cclica e at certo ponto esttica. Tais traos so bem ntidos na msica de Antonio Jos
Madureira, em especial a interpretada pelo Quinteto Armorial, liderado por ele, e de
outros compositores do movimento, como Cussy de Almeida, Clvis Pereira, Antonio N-
brega, Capiba e Jarbas Maciel, dentre outros, alm de nomes mais recentes, como o do
potiguar Danilo Guanais.
Os dois primeiros traos citados e em especial o depoimento de Antonio Jos
Madureira me conduzem a uma pequena reflexo: a de que no patamar da msica con-
tempornea de concerto, mesmo em uma esfera distinta de linguagem musical, tambm
tenho aplicado princpios que tangenciam alguns dos pressupostos da msica armorial.
Minha pesquisa composicional nesse patamar tem visado desenvolver uma linguagem
baseada em novas relaes entre a chamada msica de concerto e elementos etnomusicais
brasileiros, buscando alternativas para a produo de uma msica que seja regionalmente
contextualizada, mas que transcenda os ideais da chamada msica nacionalista aquela
que, baseada numa esttica apregoada por Mrio de Andrade, emblemtica de grande
parte da produo brasileira nos sculos XX e XXI. A busca de alternativas se d na abor-
dagem das relaes em si entre o contextual e o estrutural. Em outras palavras, na interao
entre referncias culturais e sistemas composicionais abstratos. Sob meu ponto de vista,
em muito da msica que emprega elementos regionais, estes so sugados pelo sistema.
Em vrios casos, o sistema concerne prticas harmnicas j estabelecidas, apenas ajustadas
88
para abrigar as referncias culturais. Dessa forma, o sistema, incorporando o conjunto de
normatizaes, convenes e relaes, corporifica o todo, e, assim, tem primazia sobre a
cultura. Consequentemente, o todo, ao ser operacionalizado, no se desintegra, se mantm
estvel; e atributos musicais, como coeso, consistncia, unidade (prprios de sistemas
baseados principalmente na tonalidade), sobrepem-se sobre as idiossincrasias culturais
como os fatores qualitativos do discurso. Como resultado, os elementos culturais tendem
a ficar na superfcie da msica, estratificados nos parmetros das alturas e do ritmo, muitas
vezes gerando apenas um carter extico. Achando, pessoalmente, esse caminho j
exaurido (ao menos, no patamar citado), tenho procurado a direo oposta: implementar
a cultura como ponto de partida, de tal forma que sistemas composicionais emerjam si-
nergicamente a partir dos elementos etnomusicais. Nesse contexto, os ingredientes cul-
turais devem estar na base, no incio do processo composicional, influenciando a escolha
da matria prima, dos procedimentos e das estruturas, e funcionando como um fator
causal. Grosso modo, a cultura dever formar o ambiente, e rotinas sistmicas devem
emergir em funo dela. Nessa abordagem, as referncias culturais corporificam o todo e
este, ao ser operacionalizado, mantm-se consistente, perene, enquanto o sistema com-
posicional torna-se aberto, flexvel, passvel de transformaes. Associada a esse propsito
h a ideia de que uma profunda interao com elementos de uma cultura musical local
ocorra de forma estrutural, envolvendo no apenas alturas e ritmos, mas tambm outros
parmetros, a exemplo de timbre, textura, densidade e registro, como elementos cons-
titutivos do cosmos composicional. O processo composicional que chamo de Desfrag-
mentao um modelo catalisador dessas ideias, e aparece em peas como Circum-
sonantis para quarteto de cordas, baseada na capoeira, e Noite dos Tambores Silenciosos
para orquestra sinfnica, baseada no maracatu de Pernambuco.
O libreto de Dulcineia e Trancoso sintetiza como uma grande homenagem o
universo ficcional do mentor intelectual do Movimento Armorial, Ariano Suassuna. Solha
(2010) diz que como a ideia era a criao de uma pera armorial, a primeira coisa que
me ocorreu foi pensar numa histria a partir do romance A Pedra do Reino, do Ariano,
considerada por ele mesmo como sua obra mais importante. No libreto, o autor desdobra
as ideias do escritor paraibano e abre a Pedra do Reino (que no ocorre no romance),
revelando a catedral que conteria o Rei Dom Sebastio.5 O libretista organiza o enredo em
um nico ato, dividido em dez cenas, criando diversas situaes e plots sobrepostos.
Sabendo que a arte circense uma das paixes de Ariano, ele parte da ideia de que tudo,
na verdade, um espetculo de um circo fantstico, mgico, presidido pelo seu Dono,
conforme descrio a seguir.
Cena 1 Dono do Circo, Ariano e Cervantes

Com a Pedra do Reino ao fundo, o espetculo aberto pelo Dono do Circo,
uma espcie de Deus, espcie de Lux in Tenebris no mau sentido, segundo Solha (2009,
p. 3). Na histria do picadeiro surgem dois profetas: o prprio Ariano Suassuna e seu do-
lo, Miguel de Cervantes Saavedra. Os dois profetizam (cada um cantando em sua prpria
...........................................................................
5
Sabe-se que o jovem rei portugus foi morto na batalha de Alccer-Quibir, no Marrocos, em 1578, em uma
cruzada crist. Desde ento, transformou-se em personagem de uma lenda em Portugal, segundo a qual ele
teria sido alado aos cus durante a citada batalha para um dia voltar como redentor, a fim de instaurar o Quinto
Imprio (de justia e fartura) contra os espanhis. Sculos depois, na dcada de 1830, no Brasil, ocorrem mani-
festaes coletivas de um messianismo associado ao rei portugus, rotuladas de sebastianismo, precisamente
em So Jos do Belmonte, serto de Pernambuco, a 470 quilmetros do Recife, onde duas rochas conhecidas
como Pedra Bonita erguem-se a 30 e 33 metros respectivamente. Em 1836, Joo Antnio dos Santos prega que
Dom Sebastio est encantado na Pedra Bonita e precisa ser libertado para implantar um reino de prosperidade
e liberdade. Dois anos depois, seu cunhado Joo Ferreira se autointitula rei e proclama que a Pedra s se desen-
cantaria quando lavada com sangue, o que foi feito com sacrifcios humanos. O massacre da Pedra do Reino
ocorreu entre 14 e 16 de maio de 1838, matando 53 pessoas, incluindo mulheres e crianas.
89
lngua) que dez drages viro destruir a Pedra num banho de sangue, o que far acontecer
o milagre: a Pedra se abrir para surgir de dentro dela uma catedral grandiosa e Dom Se-
bastio acompanhado de sua corte (reis, rainhas e prncipes... dos maracatus). O Dono do
Circo ainda esclarece: os drages so, na verdade, retroescavadeiras.
Cena 2 Trancoso e Bozo

O Dono do Circo apresenta Trancoso (um ator que interpreta Dom Pixote) e Bo-
zo (outro ator que interpreta So Chupana), os quais comentam sobre a profecia. Nas
palavras de Solha:
Ah, claro que nesse circo fabuloso em que Cervantes nos visita, no poderia fal-
tar a imensa figura de seu superstar Dom Quixote, aqui, na verdade, Pixote,
danando um xote, acompanhado pelo indefectvel Sancho Pana, na verdade
So Chupana. Tal Quixote-Pixote, no entanto, no poderia limitar sua referncia
Espanha, da que nosso heri no mais do que uma performance do ator
Trancoso, nome que nos remete a Gonalo Fernandes Trancoso, o pioneiro da
contstica lusitana, clebre por suas estrias fantasiosas, donde o rtulo de His-
tria de Trancoso para todo relato de sertanejo, que no passe de flagrante
mentira, como toda esta pera. (Solha, 2009, p. 3)
Cena 3 A Morte
O Dono do Circo apresenta a vil, A Morte, cuja misso destruir a Pedra para a-
cabar com o fanatismo. Trancoso sonha com Dulcineia. A Morte avisa: vai dinamitar a Pe-
dra do Reino e desmantel-la com suas escavadeiras sombrias. O Coro do Povo responde
com f.
Cena 4 A Compadecida
Ocorre uma revelao a Trancoso, que Solha descreve:
[] e eis que Trancoso, em lugar de botar na cabea a bacia de barbeiro (que o

elmo de Quixote), pe, por engano, o chapu de Lampio, com o que imediata-
mente entra em transe [] e o que v e vemos com ele? A fabulosa Pedra se
abrindo, revelando a maravilhosa Catedral que h dentro dela, da qual saem a
Compadecida e seu coro de anjos para falar com nosso ator. E o que ela quer
com ele? Que lidere o povo contra a Morte e suas tropas [levando-o para proteger
a Pedra], prometendo-lhe, em troca, Dulcineia! (Solha, 2009, p. 3)
Cena 5 Dulcineia
Ariano e Cervantes entram com Dulcineia, que se pergunta por que foi a esco-
lhida. Para ser desviada de seus pensamentos acerca de seu futuro sombrio, Dulcineia
distrada com um Frevo.
Cena 6 Encontro de Dulcineia e Trancoso

Trancoso e Dulcineia finalmente se encontram. Solha (2009, p. 3): No h dvida
de que o encontro dos dois uma tremenda maldade criadora de Ariano para o Dono do
Circo, pois o casal logo levado Morte, a fim de que o sangue dos dois banhe a Pedra
que, finalmente, deve se escancarar para o Milagre.
Cena 7 Lampio e Maria Bonita

No meio da histria, Cervantes tem um transe proftico (a prefigurao da tra-
gdia): Lampio e Maria Bonita (que so, na verdade, os modelos de Trancoso e Dulcineia)
90
atravessam de barco o rio So Francisco, onde cruzam com uma jazz-band que vem em
outra embarcao na direo oposta h uma jam session no meio do So Francisco.
Poucos dias depois, Lampio e Maria Bonita so mortos e degolados na Grota dos Angicos.
Cena 8 - A batalha
Ocorre a batalha de Trancoso (liderando o povo) pela Pedra do Reino contra a
Morte, as dragas e as tropas a batalha perdida.
Cena 9 - O fuzilamento
No alto da Pedra surgem Trancoso e Dulcineia acorrentados como Prometeu.
Entre eles est Bozo, preso. O Dono do Circo anuncia o peloto de fuzilamento. Bozo se
queixa queria uma grande ria. Dulcineia e Trancoso proferem suas ltimas palavras. O
fuzilamento ordenado pela Morte. Trancoso, Dulcineia e Bozo morrem.
Cena 10 - A ressurreio
Finalmente, com o sangue de Trancoso, Dulcineia e Bozo, a Pedra do Reino se
abre, e de l surgem trs Bonecos de Olinda: Trancoso com a faixa El Rei Dom Sebastio
Trancoso; Dulcineia Primeira, como Rainha; e Bozo (um boneco pequeno) como Bufo,
danando maracatu. Vo comear o reinado da grandiosa nao brasileira (e o ciclo
reinicia...).
Ressalte-se que, alm da homenagem a Ariano, o enredo de Solha traz em seu

bojo um expressivo nmero de elementos que referenciam uma arte popular reverenciada
pelo prprio Ariano, uma potica que sempre impregnou o Movimento Armorial em geral:
a Literatura (ou Folheto) de Cordel, prpria da Cantoria de Viola. Dentre tais elementos,
sobressaem o esprito proftico, o universo mgico, fantstico, o componente pico e es-
petacular, o mito, a lenda, o messianismo, o heri, o sacrifcio, o milagre, a efuso religiosa,
o humor e a tragdia.
No ambiente imaginrio, irreal, apresentado pelo libreto de Solha, proponho
um universo sonoro em que culturas musicais distintas convivem, confrontam-se e se
fundem. E evidenciam traos caractersticos da tradio operstica, referncias da msica
medieval-renascentista da Pennsula Ibrica, e referncias regionais que incluem ma-
racatu, frevo, cantoria de viola, xote, baio, caboclinhos, valsa, terno de pfanos etc.
alm de msica circense. H tambm uma carga de aluses musicais por trs da pera
concernente a estilos, no a obras especficas que permeia compositores to dspares
quanto Mozart, Verdi, Mahler, Del Tredici, Bernstein e Juan Del Encina, dentre outros,
num dilogo com o armorial. No que concerne os elementos armoriais em si, procurei
evitar o uso explcito de certos clichs meldico-harmnicos muito bvios do Movimento.
O maior desafio, talvez, foi encontrar o equilbrio entre esses elementos incluindo as
referncias folclricas rurais nordestinas, a msica secular medieval-renascentista, a msica
circense e a tradio lrica, cuja impostao vocal do bel canto foi respeitada. No tentei
limar ou modificar esse aspecto para adequ-lo s caractersticas armoriais; pelo contrrio,
procurei fazer com que ambos dialogassem para enriquecimento do prprio discurso nar-
rativo e musical.
Minha soluo foi articular formalmente o discurso criando uma colagem em
dois nveis, que amparasse simultaneamente seccionamento e continuidade. Em um nvel
h a compartimentao sequencial e sobreposta dos contedos (de ordem primria, mo-
tvico-temtica em especial), de acordo com determinados critrios de ordenamento e
recorrncia. Em outro nvel h o intercambiamento entre tais contedos e diversas carac-
terizaes, gerando, inclusive, mutaes nos primeiros. O objetivo desse intercambiamento
91
foi criar uma teia pr-composicional, na qual fosse possvel combinar e recombinar, entre
os contedos, mltiplas funes e qualidades, tais como: tipos de msica (de cunho fol-
clrico, com evocao de msica antiga, com evocao de msica circense, de tradio
lrica); desdobramento da narrativa (por meio de dilogos, de descries, de reflexes);
contorno dramtico-musical (para implementar estabilidade, flutuao tensional, insta-
bilidade); articulao discursiva (atravs de falas, rias [duetos, trios...], segmentos vocais
vrios, inseres orquestrais, quasi-recitativos); elaborao musical (envolvendo simpli-
cidade, complexidade) etc. Assim, um mesmo material temtico e seu desenvolvimento,
ao mesmo tempo que mantivessem seus papis tradicionais de implementao de coeso
linear e de agentes do discurso musical, poderiam, por exemplo, carregar em determinado
instante msica de cunho folclrico, descritiva, estvel, em dueto, envolvendo certo grau
de simplicidade e, em outro instante, poderiam carregar msica de tradio lrica, reflexiva,
de flutuao tensional, num trio, envolvendo complexidade etc. Nesse contexto, evitou-
se a tipificao musical dos personagens (com exceo dA Morte) e do coro, de tal forma
que os diversos materiais temticos pudessem tambm intercambiar livremente entre
eles.
A pera governada por uma harmonia abertamente tridica, organizada sobre
uma plataforma tonal e outra modal, as quais se inter-relacionam. Na segunda plataforma
so usados os modos Lcrio, Frgio, Mixoldio (Nordestino), Ldio (Nordestino), Drico
(Nordestino Menor) e de Tons Inteiros. Dentre os vrios tipos de relaes e caminhos to-
nais sedimentados (sobre os dois tipos de organizao de alturas), trs se destacam: por
teras (relaes de mediantes cromticas); por quartas; e de acordo com os graus (com-
pletos ou parciais) do modo Lcrio. Essas relaes so projetadas tanto em larga escala,
estabelecendo as reas e os centros tonais da pera, quanto em pequena escala, definindo
as simples progresses tonais. A Figura 1 mostra um resumo das reas tonais principais
distribudas nas dez cenas de Dulcineia e Trancoso, destacando tais relaes. Note-se que
certo grau de simetria reflexiva aplicado ao desenho tonal, considerando as Cenas 5 e 6
como eixo central. As citadas relaes tambm esto presentes nos grandes eixos tonais
da obra: 1) o centro tonal inicial e final de L em relao ao de F, no meio (tera); 2) o
centro L em relao ao de Mib, simetricamente localizado nas Cenas 3 e 8 (trtono da
dominante lcria); os centros F, Sib e Mib na segunda metade (quartas).
Figura 1. reas tonais principais distribudas nas dez cenas de Dulcineia e Trancoso.
Naturalmente, num plano prtico, tais relaes so aplicadas visando criar pas-
sagens, tanto de larga quanto de pequena escala, com menor direcionamento (caso das
relaes de mediante cromtica) e com maior direcionamento e empuxo tonais (caso dos
caminhos por quartas), de acordo com as necessidades dos fluxos textuais e musicais.
Mas h tambm um uso at certo ponto simblico, com a aplicao dos caminhos pautados
nos graus do modo Lcrio, em especial os que formam o intervalo de trtono (I e V graus
do modo) como acontece na Cena 3 (dedicada ao personagem Morte), onde as reas
tonais seguem as notas de um acorde diminuto, e na segunda metade da pera (em que
a parte trgica do enredo desencadeada), onde os grandes centros tonais (exceto F#)
seguem os graus de uma escala Lcria de L desordenada.
92
A exemplo da colagem intercambiante de funes e estruturas que ocorre no
desenho formal, algumas interaes acontecem tambm entre os elementos meldico-
harmnicos. Por exemplo, a passagem tonal apresentada na Figura 2 (cantada pela
Compadecida, na Cena 4) tem em seu baixo e nas fundamentais dos acordes de sua
progresso harmnica uma escala completa (desordenada) do modo Frgio em R.
Figura 2. Trecho da Cena 4, cantado pela Compadecida. Pauta inferior mostra modo Frgio em R (desordenado).
J a Figura 3 mostra uma passagem modal em Drico (cantada pela Morte, na

Cena 3), compassos 137-146, sucedida por uma tonal que tem na melodia o modo Lcrio
em R, compassos 147 em diante.
Figura 3. Trecho da Cena 3, cantado pela Morte.

93
Figura 3. Trecho da Cena 3, cantado pela Morte (cont.).
Tais interaes tiveram por propsito criar uma espcie de narrativa subliminar
harmnica capaz de carregar com fluidez e coerncia tonais os distintos contedos
propostos no universo sonoro de Dulcineia e Trancoso.
Em ltima instncia, os procedimentos e elementos de tal universo sonoro,
descritos aqui, objetivaram transcender, em parte, as prticas musicais mais desgastadas
do Movimento em questo, desenvolvidas ao longo das ltimas dcadas, mas sem perder
a essncia do esprito Armorial.
Amaral, C. E. pera Recifense. Revista Continente. Recife, ano X, p. 33-35, maio, 2010.
Nbrega, A. P. A Msica no Movimento Armorial. In: Anais do XVII Congresso da
ANPPOM. So Paulo, 2007.
Solha, W. J. Opera Dulcineia e Trancoso (texto no programa de concertos do XII
Virtuosi Festival Internacional de Msica). Recife, dezembro, 2009.
Solha, W. J. Publicao eletrnica [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por
<elierimoura@hotmail.com> em 3 de agosto, 2010.
Suassuna, A. Notas sobre a msica de Capiba. In: Ferreira, A. de Toror. Rio de
Janeiro, Livraria Editora da Casa do Estudante do Brasil, 1951, p. 44-45.
Suassuna, A. O Quinteto e o Movimento Armorial. In: Quinteto Armorial Do
Romance ao Galope Nordestino. Texto na contracapa do LP. Manaus: Sonopress Rimo
da Amaznia, Discos Marcus Pereira, 1974.
95
Uma viso atual da pera no Brasil:
procedimentos cnico-musicais
em Dom Casmurro e nA Tempestade
Ronaldo Miranda
Universidade de So Paulo
A pera brasileira, em termos de criao musical, teve o seu momento de maior

esplendor na segunda metade do sculo XIX, com a produo de Antnio Carlos Gomes
(Campinas, 1836 Belm, 1896), compositor que foi sem dvida o maior operista do con-
tinente americano.
O autor de Lo Schiavo, Il Guarany e Colombo, contudo, constituiu-se num fen-
meno relativamente isolado e sem continuidade. Os grandes compositores que o suce-
deram no se dedicaram com a mesma intensidade ao gnero lrico, preferindo abordar
outras formas de expresso musical e muito raramente se aventurando no terreno da
pera. Essa constatao pode ser aplicada s figuras de Leopoldo Miguez, Alberto Nepo-
muceno e Francisco Braga, este talvez o responsvel pela mais importante obra do gnero,
na virada do sculo: a pera Jupyra, composta no ano de 1900, sobre libreto de Escragnolle
Doria, a partir de um argumento de Bernardo Guimares.
Glauco Velsquez deixou inacabada sua pera Soeur Batrice, a partir da pea
de Maurice Maeterlinck, o dramaturgo belga eleito por Claude Debussy em sua incurso
no gnero lrico, atravs de Pellas et Mlisande.
Em pleno sculo XX, nosso esfuziante Francisco Mignone no negou suas origens
italianas, mas percorreu um caminho bastante irregular entre sua primeira pera, O Con-
tratador de Diamantes, de 1921, e a ltima, O Sargento de Milcias, composta em 1978.
No ano de 1928, a segunda pera de Mignone, LInnocente, que teve libreto em
italiano tal como a primeira , despertou controvrsias profundas entre os crticos bra-
sileiros. Luiz Heitor Correa de Azevedo considerou-a verdadeiramente notvel e marcante
(Azevedo, 1938), mas Mrio de Andrade foi rspido e nada condescendente com a obra e
com o autor, que, nessa poca, tinha apenas 31 anos de idade. Concentrando-se no distan-
ciamento que esta pera mantinha em relao a um contexto musical brasileiro, Mrio
de Andrade escreveu:
muito doloroso, no momento decisivo de normalizao tnica em que estamos,

ver um artista nacional se perder em tentativas inteis. Porque em msica italia-
na, Francisco Mignone ser apenas mais um, numa escola brilhante, rica, nu-
merosa, que ele no aumenta [] O Inocente pertence Itlia. A msica bra-
sileira fica na mesma, antes e depois dessa pera. (Andrade, 1976)
Quarenta e oito anos se passaram at que Mignone escrevesse sua terceira pera,
O Chalaa, com libreto de Mello Nbrega, finalmente em lngua portuguesa. Concebida
em apenas um ato, O Chalaa estreou na Sala Ceclia Meireles em 1976, com regncia de
Mrio Tavares e direo de Osvaldo Loureiro. Cantores favoritos do compositor, Paulo
Fortes e Glria Queiroz viveram os papis principais, representando respectivamente o
personagem ttulo, o Chalaa, e Domitila, a Marquesa de Santos.
Em bela crtica no Jornal do Brasil, Edino Krieger saudou favoravelmente o novo
trabalho de Mignone, considerando-o uma obra leve, mas consistente, que se mantm
de p tanto musicalmente quanto cenicamente, da primeira ltima nota (Krieger, 1989).
96
Figura polmica, de talento arrebatador, nosso grande Heitor Villa-Lobos fez
algumas incurses no gnero lrico, mas no foi nesse terreno que obteve o sucesso re-
tumbante, que o coloca hoje entre os compositores mais destacados do sculo XX. Sua
pera mais importante talvez tenha sido Yerma, composta em Paris entre os anos de
1955 e 1956, a partir da pea homnima de Federico Garcia Lorca. Ouvida pela primeira
vez aps a morte do autor, no ano de 1971, na pera de Santa F, Yerma chegou ao Brasil
em 1983, em encenao de Adolfo Celi, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro. O es-
petculo foi saudado por Luiz Paulo Horta, no Jornal do Brasil, com uma boa crtica, res-
salvando-se porm a constatao de um certo clima monocrdio, que se instala so-
bretudo no primeiro ato (Horta, 1989). Outros trabalhos villalobianos no gnero operstico
so Izath, A Menina das Nuvens e Magdalena, esta ltima estreada em Los Angeles, no
ano de 1948, com direo cnica de Jules Dassin.
Entre o Malazarte de Oscar Lorenzo Fernandez e o Pedro Malazarte de Mozart
Camargo Guarnieri, a pera brasileira foi pouco ouvida na primeira metade do sculo XX. Ca-
margo voltou ao gnero no ano de 1960, trocando a comdia pelo drama. Comps Um
Homem S, belo drama lrico em um ato, a partir de um libreto de Gianfrancesco Guarnieri.
O espetculo de estreia foi dirigido por Ziembinski, voltando cena, em 1976, numa nova
verso encenada por Gianni Ratto.
Entre as experincias mais recentes, na criao operstica nacional, vale citar
Balada para Matraga, composta em 1985 pelo compositor Rufo Herrera, argentino ra-
dicado em Minas Gerais, a partir do original de Guimares Rosa, A Hora e a Vez de Augusto
Matraga; Maroquinhas Fru-Fru, escrita em 1976 por Ernst Mahle, alemo radicado em
Piracicaba, a partir da pea homnima de Maria Clara Machado; A Peste e o Intrigante,
pera infantil de Mrio Ficarelli, baseada em Monteiro Lobato e destinada, em 1986, aos
alunos do Conservatrio de Tatu; e Qorpo Santo, de Jorge Antunes, estreada em Braslia
no ano de 1983, com uma viso do compositor sobre a vida do dramaturgo gacho Jos
Joaquim de Campos Leo, o Qorpo Santo.
Na dcada de 80, duas compositoras Jocy de Oliveira e Cirlei de Hollanda en-
tram em cena nesse processo de consolidao de uma nova linguagem para a pera no
Brasil. Jocy de Oliveira estreou em 1987, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,
sua pera Fata Morgana, contando apenas com a meio-soprano Ana Maria Kiefer e o
violinista Ayrton Pinto, mas utilizando uma variada gama de recursos visuais. Essa carac-
terstica de projetar na pera um espetculo de perfil multimedia permaneceu em todas
as suas criaes subsequentes do gnero. No ano de 1989, Cirlei de Hollanda foi a respon-
svel pelo espetculo inaugural do Centro Cultural Banco do Brasil no Rio de Janeiro: sua
pera Judas em Sbado de Aleluia transps para o gnero lrico, com agilidade e com-
petncia, o universo teatral de Martins Penna.
No apagar das luzes do sculo XX, precisamente em 1998, estreia Alma, pera
que Cludio Santoro concluiu em Terespolis, no ano de 1985. Baseada em Os Condenados,
de Oswald de Andrade, Alma s foi encenada nove anos aps a morte do grande com-
positor amazonense, em Braslia, em 1989.
No ano 2000, Joo Guilherme Ripper recebe de Andr Heller, no Rio de Janeiro
e em So Paulo, a primeira encenao de uma pera de sua autoria: Domitila. Concentrada
em um ato e contando apenas com uma soprano, um pianista, um clarinetista e um vio-
loncelista, esta pera foi a segunda escrita por Ripper, que antes abordou tambm A Hora
e a Vez de Augusto Matraga, de Guimares Rosa, em obra ainda indita.
Foi, contudo, no ano de 2003, no pequeno teatro do Centro Cultural Banco do
Brasil em So Paulo, que Joo Guilherme Ripper apresentou sua mais bem sucedida in-
curso no gnero lrico: a pera O Anjo Negro. Contando com um valoroso elenco e um
pequeno conjunto instrumental, com regncia de Abel Rocha e direo cnica de Andr
97
Heller, O Anjo Negro mostrou plenamente a poderosa fora dramtica do compositor,
transformando a pea homnima de Nelson Rodrigues numa grande pera.
O ano de 2006 marcou a estreia de Olga, de Jorge Antunes, sobre libreto de Ger-
son Valle. Preparada ao longo de muitos anos, essa densa e ecltica criao de Antunes
ganhou vida cnica pelas mos de William Pereira, responsvel pela bela montagem desta
pera no Teatro Municipal de So Paulo.
nesse contexto que se inserem minhas duas peras Dom Casmurro e A Tem-
pestade, ambas encenadas em So Paulo. Dom Casmurro foi escrita a partir da Bolsa
Vitae de Artes, entre os anos de 1988 e 1992, quando ocorreu sua estreia no Teatro Mu-
nicipal paulistano. A Tempestade foi composta, no tempo recorde de oito meses, por en-
comenda da Banda Sinfnica do Estado de So Paulo, estreando em setembro de 2006 no
Teatro So Pedro.
A origem de Dom Casmurro remonta, na verdade, ao ano de 1976, quando eu
conclua meu Curso de Graduao em Composio na Escola de Msica da UFRJ. Apresentei
nessa poca alguns esboos do primeiro ato, como meu trabalho final de composio em
msica dramtica, j contando com a colaborao do libretista Orlando Cod. Esse trabalho
inicial, porm, resultou apenas numa abordagem juvenil do romance machadiano. Foi
preciso esperar 12 anos, de 1976 a 1988, para que o projeto ganhasse substncia dramtica
e musical, encontrando uma realidade possvel a partir da Bolsa Vitae. Quando obtive a
bolsa, a partir de 1988, libreto e partitura foram reformulados e concludos num perodo
de quatro anos: o libretista Orlando Cod atuou comigo nos primeiros 12 meses e em se-
guida trabalhei praticamente sozinho nos trs ltimos anos, face s dimenses gigantescas
dessa pera de trs atos, com msica de duas horas e quinze minutos de durao,
consubstanciada numa partitura orquestral de quase mil pginas.
O primeiro problema enfrentado foi comprovar o carter operstico de Dom
Casmurro. Nesse sentido, encontrei defensores ardorosos em Maria Augusta Wurthmann
Ribeiro, com sua dissertao de Mestrado, de 1981, na ECA/USP, orientada pelo prof. Jac
Guinsburg (Ribeiro, 1981), bem como no terico americano Herbert Lindenberger, que
conclui o captulo pera em romances de seu livro Opera the extravagant art com um
eplogo intitulado A Opera Mundi de Dom Casmurro, ressaltando o tom operstico do
livro de Machado de Assis (Lindenberger, 1984). Tais autores reforam minha ideia de que
Dom Casmurro um romance no s teatralizvel como totalmente adequado ao gnero
lrico. O aspecto descritivo e a densidade psicolgica da narrativa no chegam a inviabilizar
os fortes componentes dramticos da obra, que se identificam por completo com o uni-
verso operstico: um tringulo amoroso, uma suspeita de traio, uma paixo avassaladora
(que atravessa obstculos para que o amor se consuma), intrigas familiares e um final
totalmente infeliz.
A teatralizao do romance Dom Casmurro, atravs da pera, foi objeto de minha
tese de Doutorado na ECA/USP, desenvolvida entre os anos de 1992 e 1997, sob a orien-
tao de Eudinyr Fraga. Vrias questes referentes s relaes entre pera e literatura fo-
ram levantadas nesse trabalho (Miranda, 1997).
Transpor uma obra de arte de um gnero para outro no tarefa fcil. E, quase
sempre, quem se arrisca a fazer uma adaptao principalmente quando se trata de
adaptar um consagrado ttulo literrio arrisca-se a ser alvo de crticas e a ter o seu tra-
balho comparado (e diminudo) em relao ao original abordado. No entanto, se efetiva-
mente a maioria das adaptaes so inferiores aos seus originais, h tambm honrosas
excees, mormente no gnero lrico, onde encontramos transposies que podem ser
consideradas artisticamente equivalentes matriz adaptada ou, at mesmo, superiores,
em casos de flagrante desnvel do romance ou da pea de teatro original.

98
Um belo caso de equivalncia, por exemplo, pode ser exemplificado com o Otelo,
de Verdi, sobre libreto de Arrigo Boito, se comparado ao Otelo original de William Shakes-
peare. Joseph Kermann, professor da Universidade da Califrnia em Berkeley, ressalta a
habilidade de Boito, ao suprimir e deslocar em seu libreto vrias cenas do original sha-
kespeareano (Kermann, 1988). Kermann assinala que, ao contrrio de Pelleas et Mlisande,
de Debussy pera que, segundo ele, segue quase ipsis verbis, e com eficincia, o texto
de Maurice Maeterlinck o Otelo, de Verdi e Boito, no se prende pea original: a forma
da pera no a de sua matriz teatral, a comear pela supresso do 1 ato pelo libretista,
que abre a 1 cena do Otelo operstico com a Tempestade que inicia o 2 ato shakes-
peareano. Kermann observa que, nessa pera, Shakespeare teve que se dobrar a uma
bela concepo do teatro musicado, em que compositor e libretista cristalizaram situaes
emocionais com regularidade, em sees ou tableaux lricos (sem pausas nem inter-
rupes), ficando a msica vontade para contribuir de forma mais forte e inequvoca
para o drama.
Outra bela adaptao de Shakespeare para o palco, nos moldes de um musical
da Broadway, West Side Story transps o cenrio de Romeu e Julieta da cidade de Verona
para a Nova York dos anos 50. O espetculo teve quatro grandes autores: Jerome Robbins
(autor da ideia e da coreografia), Arthur Laurents (responsvel pela adaptao teatral e
pelo texto falado), Stephen Sondheim (autor do texto cantado) e Leonard Bernstein (autor
da msica). Segundo Joan Peyser, Arthur Laurents negou-se a escrever a letra das canes,
afirmando que em nenhuma circunstncia serviria como libretista para uma grande pera
de Bernstein. Em outras palavras, expressou sua veemente relutncia em desempenhar
o papel secundrio de um Boito para Verdi, mesmo que isso pudesse resultar num Otelo.
Em relao s peras francamente superiores aos originais adaptados, podemos
citar a Carmem, de Bizet, com libreto de Meilhac e Halvy (muito mais reluzente do que a
novela de Prosper Mrime em que se baseou), bem como La Bohme e Tosca, de Puccini
ambas com libreto de Giacosa e Illica a primeira composta a partir de um livro bem
simples de Henry Muger (Scnes de la vie de Bohme) e a segunda baseada numa apagada
pea de Victorien Sardou (La Tosca).
Catherine Clment, com sua linguagem potica e psicanaltica, enaltece as duas
peras de Puccini, que possuem atmosferas bastante diversas. Em seu livro, A pera ou a
derrota das mulheres, dedica um captulo Tosca, com o subttulo de Os ps ligeiros da
paixo. Eis um de seus comentrios:
Tosca, a vertigem. A vertigem de uma voz a quem acontecem coisas de pera

em uma pera. Uma nica voz de mulher, pressionada pelos homens, Tosca ou
a corrida louca do canto e do cime, os ps ligeiros da paixo. Ela no para de
correr, de entrar, de sair, ofegante, apressada. E quando porventura ela no est
no palco sua voz de cantora enche o espao de fora e tudo se imobiliza su-
bitamente, ternamente, como se ela suspendesse por um tempo o drama poltico
e as intrigas dos homens que a cercam. (Clment, 1993)
J em relao La Bohme, a autora francesa destaca a inocncia, o imobilismo

e a juventude. No subcaptulo que se intitula Pierr lunar (numa comparao da figura de
Mimi com o Pierrot da cano francesa Au Clair de la lune), a escritora continua com seu
discurso potico:
[] Momentos de calma: a pera permite que o corao respire. La Bohme

passa da tristeza alegria, da zombaria de caserna emoo poderosa, da ju-
ventude que vive seus dias mais belos angstia que vislumbra a velhice que
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vir [] Puccini jamais deixa de ressaltar como a morte cotidiana. Quando al-
gum morre, um dia como qualquer outro [] claro que uma mulher perde
a vida. Mas como se ningum tivesse culpa, como se nada houvesse, com esse
frio que congela todo mundo, e ao qual essa moa no resiste [] La Bohme
a morte natural, a ausncia total do drama cristo, o corao limpo para sempre
do que h de trgico no amor. (Clment, 1993)
Talvez a opinio mais sinttica e precisa sobre essas duas peras de Puccini seja
a do escritor ingls W. H. Auden, ele prprio um autor de libretos, alm de ensasta e cr-
tico literrio:
Considero La Bohme inferior Tosca no porque a msica seja menos bela,

mas porque os personagens, especialmente Mimi, so demasiadamente passivos:
h um hiato inbil entre a determinao com que os personagens cantam e a in-
determinao com que agem. (Auden, 1993)
Sempre direto e perspicaz, Auden no se acanha em opinar que Rossini obteve

melhor resultado do que Mozart, ao adaptar para o gnero lrico o personagem Fgaro,
de Beaumarchais, citando a pera mozartiana As Bodas de Fgaro como uma das adap-
taes no to bem sucedidas. Auden afirma, categoricamente:
Mozart um compositor melhor do que Rossini, mas, a meu ver, o Fgaro de As

Bodas menos satisfatrio do que o Fgaro de O Barbeiro e a culpa, creio eu, ca-
be a Da Ponte, cujo Fgaro (conforme o libreto) um personagem por demais
interessante para ser musicado, de modo que, ao lado do Fgaro que canta, sen-
timos a presena de um Fgaro que pensa com seus botes. O Barbeiro de Sevilha,
por outro lado, que no propriamente uma pessoa mas um xereta musical,
encaixa-se perfeitamente na msica, sem tirar nem por. (Auden, 1993)
Uma opinio que sintetiza com bastante propriedade essa questo das adap-
taes no gnero lrico a de David Hamilton:
Comparar libretos de pera, retirados de obras-primas da literatura ou do teatro,

com suas fontes (ressaltando frequentemente o desnvel dessas adaptaes)
um exerccio amado por crticos e acadmicos. Na verdade, essas comparaes
podem ter encorajado a mxima circunspeco observada por alguns com-
positores do sculo XX ao tornarem mais literais suas adaptaes de originais
teatrais, considerando entre outros ttulos Salom e Electra, de Strauss, Pellas,
de Debussy, e as peras de Alban Berg. Essas comparaes, contudo, implicam
que as fontes literrias (como voz narrativa e desenvolvimento) so transferveis
para o palco musical, enquanto ignoram o potencial da msica para criar, entre
outras coisas, modos alternativos de expressividade ou poderosas conexes entre
elementos da narrativa. (Hamilton, 1996)
David Hamilton conclui que, ao contrrio dos crticos, o pblico no costuma

comparar as peras com suas fontes literrias e, sim, comparar as peras com outras
peras. Para utilizar um modismo contemporneo, musicar um texto realmente transcri-
lo, ou seja, recri-lo dentro de um cdigo completamente diferente.
Foi dentro desse esprito, descrito por Hamilton, que me aventurei a adaptar
para a pera o romance Dom Casmurro, de Machado de Assis. Estava convencido do esp-
100
rito operstico do romance machadiano e creio que consegui teatraliz-lo atravs da msica,
contando com a preciosa colaborao do libretista Orlando Cod. A ao dramtica est
dividida em trs atos, com durao mdia de 45 minutos cada um. Tal como no livro de
Machado de Assis, o primeiro ato comea com Dom Casmurro narrando sua vida, j com-
pletamente solitrio e metdico em sua triste velhice. O personagem apelidado Dom
Casmurro, cujo nome Bento Santiago, torna-se, no decorrer da pera, o narrador da his-
tria. Apenas na primeira e na ltima cena, ele ele mesmo, em tempo real.
Em linhas gerais, o primeiro ato retrata a juventude de Bentinho (como era
chamado Bento Santiago pela famlia) e seu amor por Capitu, sua vizinha na rua de
Matacavalos. Sua me, Dona Glria, quer cumprir a promessa de mand-lo ao Seminrio.
A todo momento, o agregado da famlia, Jos Dias, uma espcie de preceptor de Bentinho,
lembra Dona Glria sua promessa de fazer de seu filho um sacerdote. A famlia toda
participa desse contexto, inclusive Tio Cosme, Prima Justina e o Pai de Capitu, o Senhor
Pdua. Bentinho troca juras de amor com Capitu, prometendo-lhe que no vai ser padre,
mas ningum consegue demover sua me do propsito. O primeiro ato termina com a
partida de Bentinho para o Seminrio: toda a famlia reunida, muitos adeuses, muitas re-
comendaes e, parte, trocas juras de amor do jovem Bento com Capitu.
O segundo ato passa-se predominantemente no Seminrio. J o Preldio or-
questral oscila entre um neorromantismo mahleriano e sugestes do modalismo gre-
goriano. Em cena aberta, a ambientao sonora prev cnticos litrgicos para coro mas-
culino e para coro infantil, incluindo o tradicional Veni creator spitritus. introduzido o
personagem de Escobar, amigo dileto de Bentinho. Desenvolve-se liricamente a amizade
dos dois jovens. Para quebrar o clima litrgico e monocrdio do Seminrio, Bentinho so-
nha com as francesas da rua do Ouvidor e o sonho se materializa em cena coral, projetada
com muita habilidade pelo libretista Orlando Cod. H tambm a visita de Escobar fa-
mlia de Bentinho, quando se introduz a personagem de Sancha, futura mulher de Escobar.
De volta ao Seminrio, Bentinho, com a ajuda de Escobar, consegue convencer Jos Dias
a tir-lo daquele lugar, propondo que Dona Glria ordene um substituto em seu lugar.
Pela primeira vez Bentinho vira o patro de Jos Dias e o agregado acaba lhe obedecendo.
O ato termina com o casamento de Bentinho e Capitu, na mesma capela do Seminrio.
Como sempre, Dom Casmurro, o narrador, pontua a histria, reforando a ao dramtica,
fornecendo informaes e preenchendo lacunas dos acontecimentos no encenados.
O terceiro ato se passa na Casa da Glria, de frente para o mar da Baa de Gua-
nabara, onde vo morar Bentinho e Capitu depois de casados. Escobar, que tambm deixara
o Seminrio e havia se casado com Sancha, visita sempre o casal. Aos poucos a presena
constante de Escobar vai despertando os cimes de Bentinho. Escobar morre afogado,
por ter insistido em nadar em dia de ressaca, com o mar bravio. Na vspera do afogamento,
h um dueto de bravura dos dois amigos, quando Bentinho tenta demover Escobar da
ideia perigosa de nadar em guas to agitadas.
Ao descrever o enterro do amigo, Dom Casmurro lembra que Capitu olhava
para o corpo de Escobar com olhos tristes de viva. Os cimes de Bentinho progressi-
vamente aumentam. Por fim, nasce Ezequiel primeiro e nico filho de Bentinho e Capitu
e, medida que ele cresce, vai ficando cada vez mais parecido com a figura de Escobar.
Bentinho enlouquece de cimes e se separa de Capitu. Na briga final do casal, literalmente
a acusa de adultrio, o que ela nega com veemncia.
O final da histria contado por Dom Casmurro. Na penltima cena, ele reen-
contra o filho, j adulto. Ezequiel chega da Europa e pede dinheiro ao pai para empreender
uma expedio arquelgica Palestina. Bento Santiago v, no filho adulto, a imagem exa-
ta do amigo Escobar. Eles se despedem. No recitativo final, Dom Casmurro narra laconi-
camente a morte de Ezequiel: No houve lepra, mas houve tifo. Ezequiel l ficou. Foi
101
enterrado na Terra Santa... Constatando que est completamente s e que, pouco a pouco,
vai voltando sua rotina de vida, ele termina exclamando: Que a Terra lhes seja leve.
A msica que compus para Dom Casmurro procura alternar a linguagem, dei-
xando em geral os procedimentos atonais para os recitativos do personagem ttulo e as
cores do neotonalismo para os momentos lricos, as situaes amorosas e as cenas fa-
miliares. H quem tenha visto semelhanas com a textura do primeiro movimento das
Bachianas n 5 de Villa-Lobos no arioso que Capitu canta, na Cena 5 do primeiro ato, ou
certa influncia de George Gershwin no dueto de bravura que se segue entre o par ro-
mntico central da pera. J o maestro David Machado detinha-se em comentrios sobre
a 4 cena do segundo ato, de carter esttico e interiorizado. Segundo ele, a msica ali
refletia um pouco da linguagem de Stravinsky e Alban Berg. Posso assegurar, no entanto,
que essas possveis influncias ou semelhanas no foram intencionais. J as citaes no
estilo de Richard Wagner, ao final do 2 ato e ao meio do terceiro, foram feitas propo-
sitalmente, para sublinhar a admirao textual de Machado de Assis pelo mestre de
Bayreuth. No prprio romance, Dom Casmurro narra sua noite de npcias com imagens
da Primeira Epstola de So Pedro (sobre o casamento) e do Cntico dos Cnticos de Sa-
lomo, como se msica e texto houvessem nascido juntos, maneira de uma pera de
Wagner (Assis, 1988).
Em vista dessa observao, o libretista Orlando Cod reuniu, a meu pedido, pe-
quenas citaes dessas duas fontes (A Epstola de So Pedro e os Cnticos de Salomo) para
a cena final do segundo ato, que representa o casamento de Bentinho e Capitu. Tais textos
foram por mim musicados maneira de Wagner, em uma grande seo musical, inserida
na parte central do Gloria in Excelsis Deo com que termino a msica do segundo ato.
No decorrer do terceiro ato, procurei estabelecer atravs da msica, uma forte
atmosfera de drama, paixo e angstia, que caracterizam os vrios momentos da ao
dramtica. Aqui no estamos mais no universo inocente e juvenil do primeiro ato, nem
no clima litrgico, intimista e, por fim, exultante, do segundo ato. O terceiro ato de Dom
Casmurro caminha progressivamente para a tragdia: tal como no romance, o desfecho
trgico de repente se precipita.
Um dos recursos opersticos que projetei conscientemente foi dar a maior den-
sidade dramtica possvel ao dueto de bravura entre Bentinho e Escobar, na vspera do
afogamento. Tendo no palco, respectivamente, um bartono e um tenor, lembrei-me ao
compor esta cena do exepcional dueto de Iago e Otelo, com a mesma formao vocal.
No me lembrei, nem por um minuto, da msica especfica que Verdi criou para essa
situao, mas sim da fora expressiva daquele momento. Acho que consegui a intensidade
pretendida, e acabei talvez imprimindo certo tom verdiano textura musical que criei
para o dueto em questo.
Ainda no terreno da tcnica composicional, os leitmotivs, ou motivos condu-
tores, foram abundantemente por mim utilizados na criao de Dom Casmurro. Passam
das vozes para a orquestra, de um personagem para o outro, de uma para outra cena,
bem como percorrem diversas situaes, acentuando um personagem ou uma ideia, bem
como deslocando-se de contexto, no decorrer da ao dramtica. As rias, os duetos e os
ensembles nunca esto isolados, mas sempre inseridos, quase que ininterruptamente, na
sequncia dos acontecimentos musicais.
A repercusso crtica de Dom Casmurro foi maior nos anos que se seguiram
estreia da pera do que propriamente no momento de sua apresentao. Zito Baptista
Filho, em sua coluna Discos Clssicos, de O Globo, assim saudou a primeira transmisso
radiofnica da pera no Rio de Janeiro, em dezembro de 1992:

102
A msica de Ronaldo Miranda, j destacado por premiaes em obras de piano
e cmara, tem as influncias esperadas da arte italiana, francesa e alem. Ela
cresce expressivamente de ato para ato. Um texto de Machado de Assis seria
impensvel cantado em outro idioma. E o cuidado no trabalhar esse texto mostra
o quanto compositor e libretista respeitam e se encantam com a linguagem in-
comparvel do escritor. (Baptista Filho, 1992)
Vera Lcia Mello, produtora da Rdio Cultura FM de So Paulo e responsvel

pelo programa pera Completa, ressaltou a questo do risco e da responsabilidade autoral
na questo da adaptao de romance to festejado quanto Dom Casmurro. Eis parte do
seu depoimento, dois anos aps a estreia da pera:
Surpreendente transpor Dom Casmurro para o palco lrico! A riqueza da ob-

servao psicolgica de Machado de Assis, sua lucidez e ironia, a qualidade lite-
rria de sua escrita em pera! Cumprir tal tarefa herclea um enorme desafio.
Para ns, brasileiros, s teria um paralelo na transposio de Otelo de Sha-
kespeare por Boito e Verdi. Alm das dificuldades implcitas adaptao significa
tambm enfrentar preconceitos por conservadorismo ou ousadia o risco de
se expor crtica por tocar no mito. (Melo, 1994)
O compositor e musiclogo Rodolfo Coelho de Souza, em extenso depoimento,

tambm escrito no ano de 1994, demonstra uma viso bastante pessoal da linguagem
musical de Dom Casmurro, afirmando:
No primeiro e segundo atos, melodias e harmonias mais tonais e transparentes,

com frequentes ressonncias com elementos da tradio popular, facilitam ao
compositor desenhar o quadro social no qual se forja a personalidade do futuro
Casmurro. No segundo ato, j presenciamos certos recursos de modalismo,
que introduzem um estranhamento, certa volta a um extico mais primitivo []
e que sugerem um tipo de conflito psicolgico regressivo no personagem. Esse
conflito desemboca coerentemente no terceiro ato, na paranoia acusatria e na
recluso depressiva do personagem [], conforme a ambiguidade da narrativa
machadiana, que expressa pelo compositor atravs da tcnica do leitmotiv,
apoiada num quase atonalismo wagneriano, extremamente cambiante na po-
larizao tonal, sem fazer uso, porm, do excesso de cromatismo. Nesse sentido,
principalmente, no terceiro ato, Dom Casmurro filia-se a uma ascendncia da
pera francesa, realizada magistralmente no Werther de Massenet, com o qual
o Casmurro de Miranda guarda relevantes paralelismos tcnico-estilsticos. (Sou-
za, 1994)
O crtico Luiz Paulo Horta, que, na estreia da pera, mostrou-se bastante inco-
modado com a inteligibilidade do canto em portugus, voltou a comentar Dom Casmurro,
com maior nfase, em artigo na revista Piracema, tecendo os seguintes comentrios:
Depois de tentar a mo tanto na msica vocal como na instrumental, um de

nossos melhores compositores jovens Ronaldo Miranda saiu-se com um en-
saio serissimo de operizao do Dom Casmurro [] Havia, realmente, na verso
levada cena, desequilbrios entre instrumentao e capacidade vocal (no
sempre que se dispe, por aqui, de vozes poderosas). O texto, por causa disso,
quase deixou de ser ouvido; e isso tirava pera o seu principal encanto: a deli-
103
ciosa dico que ela encontrou para a histria machadiana posta em msica
[]. primeira vista, o Dom Casmurro, esta suma do romance carioca, no se
prestaria operizao. obra intimista, de um quase filsofo, trabalhando um
personagem introvertido. Mas, para tudo isso, a pera tem soluo. Quando
acertarem finalmente as questes de montagem, esse Dom Casmurro operstico
poder ser ouvido no s como um passeio por climas da sociedade imperial,
mas tambm como um exerccio precioso no lirismo meldico que Villa-Lobos
provou ser um dos componentes essenciais da alma brasileira. (Horta, 1994)
Tendo assistido ltima rcita de Dom Casmurro, no Municipal paulista, quando a

pera j estava totalmente amadurecida e grande parte dos problemas referentes ao e-
quilbrio das vozes j havia sido solucionada, Jorge Coli, professor da Unicamp, foi o mais ar-
doroso defensor da minha adaptao do romance machadiano para o gnero lrico. Coli es-
creveu, ainda no ano de 1994, um extenso depoimento para minha tese de Doutorado, in-
titulando-o A pera e D. Casmurro de Ronaldo Miranda. Trata-se verdadeiramente de um
longo texto, nas dimenses de um artigo, do qual transcrevo apenas alguns momentos:
[] Dom Casmurro de Ronaldo Miranda torna-se uma experincia muito ani-

madora. Porque o autor enfrenta as questes especficas do gnero, que fazem
com que ele possa reivindicar e isto sem preconceito algum o epteto de
operista, na medida em que escreve uma obra cujo ponto de partida , funda-
mentalmente, a ideia do espetculo [] Msica que no se pensa jamais voltada
para si mesma. Msica que, por felicidade, no hesita em retomar belos contor-
nos meldicos, para nos fazer acreditar no amor, na amargura, nos cimes. Que
faz explodir a orquestra em espasmos, que insiste em ritmos ou cantilenas. E a
fora efetivamente emocional do espetculo indiscutvel o final, concentrado
na solido de Bentinho, cerra gargantas e coraes. Devemos ser, e somos, pro-
priamente tomados pela tragdia a que assistimos []. Dom Casmurro, a pera,
liga-se quela que a caracterstica mais fundamental do gnero: a de ao mesmo
tempo contar uma histria e fazer com que o ouvinte experimente, de um modo
denso e veemente, tudo o que habita dentro do peito dos seres que vo sendo
criados diante de ns, sem que saibamos distinguir o que msica, o que sen-
timento []. Torniamo allantico e faremo cosa nuova. O mestre de Falstaff nunca
abandonou suas certezas. Voluntariamente ou no, Ronaldo Miranda procedeu
a um retorno s fontes mais verdadeiras da pera, esquecidas tantas vezes. Ele
no perdeu de vista de que se tratava de problemas no propriamente musicais,
mas que pertencem complexidade de um gnero muito intrincado. D. Casmurro
msica impura, impurssima, como diria Jos Dias. Msica generosa, no sentido
de que sai de si. Como foram as de Wagner ou Puccini, Verdi ou Gluck, Mozart
ou Monteverdi. (Coli, 1994)
Dom Casmurro estreou no dia 19 de maio de 1992, no Teatro Municipal de So

Paulo, por sugesto e projeto da empresria Gaby Leib e iniciativa de Emlio Kalil, recebendo
um total de cinco rcitas. O numeroso elenco foi encabeado pelo bartono Paulo Fortes,
que viveu o papel ttulo. Bentinho e Capitu foram protagonizados pelo bartono Francisco
Frias e pela soprano Celine Imbert. Escobar foi interpretado pelo tenor Mazias de Oliveira,
Dona Glria pela meio-soprano Slvia Tessuto, Jos Dias pelo bartono Jeller Felipe e Prima
Justina pela soprano Patrcia Endo. David Machado foi o regente e Marcelo Marchioro o
diretor cnico, contando com cenrios de Felipe Crescenti e figurinos de Leda Senise. Par-

104
ticiparam da performance a Orquestra Sinfnica Municipal de So Paulo, o Coral Lrico e o
Coral Infantil ECO.
Quatorze anos separam minha primeira pera, Dom Casmurro, da segunda, A
Tempestade, baseada na pea homnima de William Shakespeare, e estreada em setembro
de 2006, no Teatro So Pedro, em So Paulo.
A Tempestade surgiu a partir de uma encomenda da Banda Sinfnica do Estado
de So Paulo, atravs do maestro Abel Rocha, diretor musical da instituio, e de Clodoaldo
Medina, diretor executivo do Centro de Estudos Musicais Tom Jobim. A encomenda me
foi feita ao final de 2005 e a nova pera precisaria estar pronta em menos de um ano.
De imediato, ficou claro que no seria possvel pensar na adaptao de um novo
romance, pois no haveria tempo suficiente para teatraliz-lo. A matriz deveria ser uma
pea de teatro, j com os dilogos prontos e as situaes cnicas determinadas. Tambm
no haveria tempo para chamar um libretista e, assim sendo, eu mesmo empreendi essa
tarefa, tal como o fizeram Cirlei de Hollanda no Judas em Sbado de Aleluia, de Martins
Penna, e Joo Guilherme Ripper, no Anjo Negro, de Nelson Rodrigues. Meu trabalho,
nesse sentido, constituiu-se em consultar trs tradues da pea shakespeareana para o
portugus, bem como o original em ingls e a verso para o italiano. A partir dessas con-
sultas, criei coragem e encurtei a ao dramtica, colocando todo o contedo da pea
num espetculo operstico de duas horas de durao, em dois atos. Foi preciso suprimir
cenas e personagens, sem prejudicar o fio condutor da histria, bem como criar rias,
duetos, ensembles e leitmotivs, para contar em msica essa maravilhosa fbula shakes-
peareana.
Uma forte razo para a escolha de A Tempestade como tema de minha segunda
pera foi uma verso teatral dessa obra, empreendida por Giorgio Strehler para o Piccolo
Teatro di Milano. Assisti a essa montagem no Theatre National de lOdon, em Paris, no
ano de 1983 e fiquei simplesmente maravilhado com o poder de seduo cnica e o sim-
bolismo da obra, capaz de tocar com extrema leveza e ironia nos sentimentos humanos
mais profundos. A encenao despojada de Strehler, apoiada em esplndidos atores e
numa iluminao perfeita, realava ainda mais as qualidades do texto de Shakespeare e a
mensagem humanstica da obra. Movido por essas lembranas e pela releitura da pea,
resolvi enfrentar o desafio e partir para a ao. Resumi os cinco atos da pea em apenas
dois: o primeiro ficou com uma hora e dez minutos, e o segundo com cerca de 50 minutos.
Deusas da mitologia e figuras femininas (entre os espritos do ar) foram cortadas, bem
como os nobres Adrian e Francisco, que pouco participaram da ao dramtica.
Para o personagem de Ariel, o esprito do ar, segui a tradio de apresent-lo
com uma intrprete feminina. Giorgio Strehler, em sua verso de La Tempesta, em 1983,
convidou para esse papel nada menos do que a atriz Giulia Lazzarini, gloriosa figura da
cena teatral italiana e uma espcie de Fernanda Montenegro de l. Era fantstico v-la
atuando literalmente no ar, flutuando e quase voando atravs de um cabo de ao. Retratei
ento o personagem de Ariel na voz de uma meio-soprano, tal como o Cherubino de
Mozart. J o papel principal da pera referente figura de Prspero, o Duque de Milo,
exilado e possuidor de amplos poderes mgicos foi escrito para um bartono agudo,
possuidor de grande extenso vocal. Miranda, filha de Prspero, foi destinada a uma
soprano lrico, enquanto Ferdinando, o Prncipe de Npoles, foi retratado na voz de tenor.
Caliban, ser maligno e deformado, outro bartono em cena. Na verdade, como todo o
elenco masculino, h colees de bartonos e tenores em cena, representando a corte
de Npoles e a tripulao do navio naufragado numa ilha deserta.
Com direo cnica e cenrios de William Pereira, figurinos de Fbio Namatame
e iluminao de Caetano Vilela, A Tempestade teve regncia de Abel Rocha, que escalou
o seguinte elenco para esta produo da Banda Sinfnica do Estado de So Paulo: Homero
105
Velho (como Prspero), Rosana Lamosa (como Miranda), Fernando Portari (como o Prn-
cipe Ferdinando), Regina Elena Mesquita (como Ariel), Sebastio Teixeira (como Caliban),
Carlos Eduardo Marcos (como o Rei Alonso), Eduardo Janho-Abumrad (como o Conselheiro
Gonzalo), Jordi Quelart (como Antnio), Mrcio Marangon (como Sebastian), Paulo Queiroz
(como Trnculo), Sandro Bodillon (como Stephano), Rubens Medina (como o Con-
tramestre), Yuri Jaruskevicius (como o Capito), e Ossiandro Brito, Nick Vila Maior e Osvaldo
Hernn (como Marinheiros e Espritos).
Tal como na pea shakespeareana, a pera A Tempestade comea com a cena
que literalmente representa o seu ttulo, uma terrvel tormenta em mar aberto. Em poucos
compassos, uma densa introduo orquestral antecede a entrada das vozes angustiadas
da corte e da tripulao do navio. A msica est totalmente fora da tonalidade e os in-
tervalos angulosos, de segundas e stimas, traduzem a tenso e o drama, que se consumam
no naufrgio inevitvel.
Na segunda cena, j em terra firme, Miranda pede a Prspero, seu pai, que
acalme os mares, com o seu poder mgico. Ele a tranquiliza e, em seguida, lhe relata toda
a sua histria, contando-lhe quem eles so de fato e como chegaram quela ilha. Miranda
adormece. Na cena trs, Ariel faz um relatrio completo ao seu amo, Prspero, sobre
como armou a tempestade e como esto os nobres nufragos. Prspero d novas tarefas
a Ariel. A quarta cena marca a apario de Caliban, ser maligno e filho da bruxa Scorax,
que inicialmente enfrenta Prspero, mas em seguida lhe obedece, com medo de seus po-
deres mgicos. Na cena seguinte, Ariel faz com que o Prncipe Ferdinando sonhador e
perdido na ilha encontre casualmente Miranda. Os dois jovens imediatamente se apai-
xonam. Prspero interfere e finge estar contrariado, enfrentando Ferdinando e obrigando-
o a trabalhar na ilha. Na sexta cena, o Rei Alonso descansa, imaginando que seu filho, Fer-
dinando, est morto. O Conselheiro Gonzalo o consola. Enquanto o Rei dorme, Sebastian
e Antonio tentam mat-lo, mas suas espadas se paralisam no ar, pelo poder de Ariel. A s-
tima cena totalmente burlesca, num trio grotesco entre o monstrinho Caliban, o bufo
da corte Trnculo e o provedor da adega real, Stephano, este completamente bbado.
A oitava cena marca o final do Primeiro Ato, num dueto entre Miranda e Ferdinando, que
trocam declaraes de amor. Prspero encerra a narrativa, afirmando que muita coisa
ainda est para acontecer.
O segundo ato comea com uma breve Abertura da banda sinfnica. Na primeira
cena, o trio formado por Caliban, Trnculo e Stephano planeja a morte de Prspero. Os
trs esto completamente bbados. Na cena dois, Ariel e os espritos do ar preparam um
banquete para os nufragos, que se encantam com a msica que ouvem de longe e no
sabem de onde ela vem. Repentinamente, Ariel aparece em forma de harpia e acusa os
nobres de terem usurpado o Ducado de Prspero, informando-os de que o Duque se en-
contra nesta ilha. Todos pensam que se trata de mera alucinao, mas Alonso, o Rei,
tomado de culpa e remorso. A terceira cena mostra um casamento simblico de Ferdinando
e Miranda, sob as bnos de Prspero, que aceita o jovem Prncipe como genro. Os es-
pritos do ar abenoam a unio, trazendo as bnos de ris, Juno e Ceres. Ariel chega re-
pentinamente, para avisar seu amo de que Caliban, Stephano e Trnculo pretendem atac-
lo. Na cena seguinte, Prspero enfrenta os trs bufes com a ajuda dos espritos que se
transformam em ces ferozes. Na cena cinco, Prspero abdica de seus poderes so-
brenaturais e apresenta-se aos nobres, estticos e imobilizados, dentro de um crculo m-
gico. Eles custam a crer que esto diante do Duque de Milo, mas, finalmente, o reco-
nhecem. Prspero perdoa todos eles e convida-os para pernoitarem em sua gruta. No dia
seguinte partiro para Npoles e Milo. Prspero voltar a ser o Duque. Chegam Miranda
e Ferdinando. O Rei Alonso transborda de felicidade ao ver que seu filho est vivo. Miranda
se encanta com a corte e exclama: admirvel mundo novo, que tem gente to bela...
106
Que maravilha! Que lindas pessoas eu vejo! Como bonita a humanidade. A sexta e l-
tima cena dedicada ao monlogo final de Prspero, transformado numa grande ria.
Ele fala em partir para recomear vida nova, como um homem comum, despojando-se
mais uma vez de todos os seus poderes mgicos. Entra em cena todo o elenco que repete
num grande coral a frase de Miranda sobre o Admirvel Mundo Novo.
Embora haja poucos momentos de livre atonalismo, a linguagem neotonal carac-
teriza a maior parte da msica de A Tempestade. H mltiplas influncias na partitura e
motivos condutores para caracterizar personagens ou situaes dramticas. Os temas
so recorrentes, vo e voltam s vezes em cenas semelhantes, s vezes em cenas diversas.
As atmosferas musicais se alternam bastante, da seresta brasileira de sabor urbano ta-
rantela italiana, cantada por Stephano e Antonio, quando conspiram contra o Rei. Afinal
de contas, so napolitanos e milaneses que esto em cena. No caso da seresta urbana, o
tema mais pungente cantado no Primeiro Ato pelo Prncipe Ferdinando, em sua ria
De onde vem essa msica?, e pelo prprio Prspero, na penltima cena da pera, quando
se despede emocionado de seu fiel Ariel: Ah, meu querido Ariel/ Cuide dos ventos ainda
uma vez.../ Depois voe com eles, pra onde quiser/ At um dia, Adeus!.
No decorrer do Segundo Ato, h vrias pequenas citaes de Flix Mendelssohn,
autor que tem uma estreita relao com William Shakespeare, pois colocou em msica
outra pea admirvel do dramaturgo ingls: o Sonho de uma Noite de Vero. Usei diversos
temas de Mendelssohn em situaes as mais variadas possveis. So eles a Cano sem
Palavras op. 38 n. 2, uma das estrofes da Marcha Nupcial (nica melodia efetivamente
retirada do Sonho de uma Noite de Vero), o refro do Rond Capriccioso e um curtssimo
segmento do Concerto n. 2 para Piano e Orquestra. No total, essas referncias no ul-
trapassam cinco minutos de msica, embora sejam bem perceptveis, cada uma delas, no
momento em que so ouvidas.
Talvez o momento mais pregnante da msica de A Tempestade seja o dueto de
amor de Miranda e Ferdinando, ao final do Primeiro Ato. Impregnada de generoso me-
lodismo, esta cena tornou-se a preferida dos crticos e do pblico. Lauro Machado Coelho
ressalta o dueto de amor em questo em sua crtica no Estado de So Paulo. Eis parte do
seu comentrio:
A um aplogo de sentido universal e intemporal, como The Tempest, cai muito

bem a ambientao inequivocamente brasileira criada pela msica de Ronaldo
Miranda... H momentos climticos em que desabrocham nmeros formalmente
construdos, de cantilena elaborada e melodicamente atraente. Um dos mais
felizes o dueto de amor de Ferdinando e Miranda, no final do primeiro ato,
que Portari e Rosana Lamosa, em grande forma vocal, executaram com apai-
xonado envolvimento. (Coelho, 2006)
J Clvis Marques, no site Opinio e Notcia, ressaltou a comunicabilidade da

obra:
Conto moral ou fbula poltica em tom de ferie, A Tempestade, ltima pea de

William Shakespeare, ganhou pelas mos de Ronaldo Miranda uma adaptao
operstica alegre e comunicativa. [] A msica de Miranda tem um pendor para
a expresso solar, o el e a melodia fluente que dilui as tinturas escuras ou onricas
dessa especulao sobre o poder e a traio, a pequenez humana e a grandeza
do perdo. Mas tambm verdade que A Tempestade uma obra de claridade
e confiana na capacidade do homem de se reiventar na unio, com boa dose
de humor. (Marques, 2006)
107
Finalmente, Jorge Coli, mais uma vez, reafirmou opinio positiva e eloquente
sobre minha linguagem operstica, afirmando em texto publicado na Folha de So Paulo:
Ronaldo Miranda teve uma experincia prvia no campo da pera: um excep-

cional Dom Casmurro, de 1992, ento protagonizado por Paulo Fortes. A exce-
lente Banda Sinfnica do Estado de So Paulo encomendou agora a ele A Tem-
pestade, inspirada em Shakespeare. A partitura impulsionada pelo fluxo potico,
convincente, cuidada e justa nos detalhes. Maravilhoso o modo como a or-
questrao, baseada nos instrumentos de sopro que constituem a banda sin-
fnica, se casa com as vozes, aclimatando personagens, sejam eles cmicos,
areos, exaltados ou violentos. (Coli, 2006)
O diretor cnico William Pereira, apesar de ter contado com um oramento ex-
guo, muito contribuiu para a delicadeza e sensibilidade da montagem operstica de A
Tempestade em suas trs rcitas no Teatro So Pedro. Eis o incio e o fim do seu depoimento
no programa do espetculo:
Sempre quis encenar A Tempestade de Shakespeare e j havia me debruado

sobre a pea, desde os meus tempos de estudante no Departamento de Teatro
da ECA/USP. A ltima pea do Bardo me fascina, talvez por ser em certos aspectos
uma obra a ser desvendada, tamanhos so os smbolos, desafios, leituras que
esse texto abriga e as infinitas possibilidades que ele aponta ao encenador. []
Vejo A Tempestade como um microcosmo do prprio fazer-teatral. A ilha de
Prspero o mundo, prprio palco, e nesse espao mgico, encantando,
que toda a ao se desenrola, tendo como filtro, como diapaso, o Homem, o
Humano, to caro a Shakespeare e ao Renascimento. [] Nessa ilha-palco []
habitam Ariel o esprito do ar (a inspirao?) e Caliban ser fantstico, meio
humano, meio animalesco, que simboliza os instintos animais do homem. E entre
esses dois plos elementares gua e Ar, Terra e Fogo Prspero, o Humano,
encenar seu rito de passagem que culminar no perdo aos antigos inimigos e
na promessa de um admirvel mundo novo [] Quando fui convidado para
encenar a pera de Ronaldo Miranda com a Banda Sinfnica do Estado de So
Paulo, retomei essa antiga paixo que A Tempestade de Shakespeare agora
uma paixo maior, duplicada em forma de msica, composta por um dos maiores
compositores eruditos do pas. Retomo, melhor, recupero um universo, um texto,
uma concepo, um sonho antigo, uma fascinao e encantamento que o tempo
s aumentou. Transpor o universo shakespeareano em notas musicais o meu
desafio. Desafio apaixonante. O resto no mais silncio... O resto msica!
(Pereira, 2006)
Apoiado pelo excelente elenco, muito bem escolhido e extremamente bem en-
saiado pelo maestro Abel Rocha, William Pereira deu o melhor de si, dentro dos recursos
de que dispunha. Assim como acrescentei o coral O Brave New World ao monlogo de
Prspero, para terminar a pera, William encenou lindamente a cena final e, aps o coral,
enquanto apenas os instrumentos da Banda Sinfnica concluem a partitura, retomando a
atmosfera do tema inicial da Tempestade, todos os cantores-atores se unem para remontar
simbolicamente o navio. Enquanto a cortina se fecha, nobres e plebeus tomam posse da
nave e partem juntos para o Admirvel Mundo Novo.

108
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ESTUDO INTERDISCIPLINAR
111
Literatura e msica: o romance e a pera
no Brasil Oitocentista
Marcus Vinicius Nogueira Soares
Universidade do Estado do Rio de Janeiro
Para lidar com as possveis relaes entre Literatura e Msica, optei por uma
abordagem mais propriamente histrica e que se refere importncia da msica no
contexto da produo literria brasileira do sculo XIX. Qualquer pessoa que se embrenhe
na pesquisa da literatura desse perodo, ou mesmo que dela se aproxime desinte-
ressadamente, pelo puro prazer da leitura, se depara a todo tempo com textos que re-
metem msica, seja pela explorao mais acentuada dos elementos sonoros e rtmicos
do texto, seja pela presena de incontveis aluses ao universo da arte musical como t-
tulos de obras, nomes de compositores, cantores e instrumentistas, trechos de libretos
opersticos e at termos tcnicos. claro que, por um lado, cabe aqui o argumento de que
toda essa musicalidade no se restringe ao contexto brasileiro, mas, sim, ao territrio
mais amplo do romantismo e, como tal, perceptvel nas produes europeias e de outros
pases do continente americano. Por outro, nunca ser demais recordar o carter mul-
tifacetado de um movimento cultural que rompeu com o padro milenar dos classicismos
em favor das diferenas individuais e, consequentemente, nacionais.
Nesse sentido, a relao tipicamente romntica entre msica e literatura, que
v na juno dessas duas artes forte componente de sublimao, na medida em que a pri-
meira poderia contribuir para a elevao esttica da segunda, ganha contornos especficos
ao cruzar o Atlntico e aportar em solo brasileiro. o que tentarei desenvolver a seguir,
atravs da produo de trs autores, Martins Pena, Joaquim Manuel de Macedo e Jos de
Alencar, em que as duas primeiras suscitam uma abordagem mais histrica, uma vez que
buscam enquadrar, dramatrgica e literariamente, determinado modo social de recepo
da msica, particularmente da pera, e a terceira que nos sugere uma perspectiva mais
formal, esttica, ligada concepo dos gneros em jogo, e que procurarei tratar a partir
das implicaes entre a materialidade dos meios envolvidos na comunicao artstica e
os seus modos de recepo.
Pena e Macedo: a dessublimao da pera

Como primeiro exemplo significativo, saliento no um texto propriamente lite-
rrio, mas uma pea teatral: refiro-me a O diletante,1 de Martins Pena. Escrita em 1844 e
encenada em fevereiro de 1845, trata-se de uma comdia sobre um rico proprietrio, Jo-
s Antnio, cuja paixo pela msica, especificamente pela pera italiana arte divina
(Pena, 1966, p. 225), como ele mesmo diz , em especial por Norma, de Bellini e Romani,
fundamenta e determina todas as suas relaes familiares e sociais: Josefina, a filha para
quem a pera era apenas um motivo para ir ao teatro, apesar de louquinha, cantava
bem; a esposa, ao contrrio, sofrivelmente; o abastado fazendeiro paulista, Marcelo, com
quem Jos Antnio gostaria de casar a filha, preferia o fado pera, gnero que o
provinciano s conheceu na noite anterior, quando dormiu na apresentao de Norma;
sendo assim, se o futuro genro no mostrava nenhuma inclinao para a arte lrica, quem
seria o tenor para assumir o papel de Pollione no terceto da msica do sublimssimo
...........................................................................
1
Palavra de origem italiana com a qual se designavam, no sculo XIX, os amantes de pera.
112
gnio italiano, partitura que Jos Antnio acabara de comprar com a esperana de
execut-la em casa? Nesse momento, entra em cena Gaudncio, o segundo pretendente
de Josefina, que, ao se fingir de cantor, caiu nas graas do velho diletante. Depois de v-
rias peripcias, descobre-se que Gaudncio tem mulher, Perptua, e dois filhos; alm
disso, vem tona que Perptua seria a irm de Marcelo que fora raptada por um prfido
sedutor, coincidentemente o prprio Gaudncio. Numa cena que me parece a mais ins-
tigante de toda a pea, Perptua, acompanhada de seus dois filhos, se dirige casa da
famlia para conversar com Josefina. quando Antnio presencia o seguinte quadro: Per-
ptua e Josefina dialogando perante as duas crianas ajoelhadas. A sua atitude no poderia
ser outra:
Jos Antnio, caminhando para frente Bravo! Bravssimo! (as duas surpre-
endem-se; os pequenos conservam-se de joelhos.) Continuem, que eu acom-
panho. (Vai para o piano)
Perptua Ah!
Josefina Continuar o qu, senhor?
Jos Antnio Pois no o dueto de Norma que estavam cantando?
Josefina Qual dueto! Que loucura!
Jos Antnio, caminhando para ela filha, pois eu pensei que ias cantar. Vi es-
tes dois pequenos de joelhos, julguei que tu ias fazer de Norma e ali a senhora
de Adalgisa...
Josefina E no se enganou de todo. Somente trocou os nomes: aqui a Adalgisa
sou eu, e a senhora Norma, porque a trada e abandonada pelo falso...
Jos Antnio Pollione?
Josefina Qual Pollione! Pelo Dr. Gaudncio!
Jos Antnio Hem? O que ests dizendo? (Pena, 1966, p. 243)
No surpreendente que Jos Antnio interpretasse a cena como se fosse um

dueto de Norma, afinal o que se espera da reao de um homem cujo quadro de refe-
rncias operstico, no sentido em que ele empresta ao gnero, ou seja, como forma de
arte sublime, uma vez que transcende o aqui e agora da vida cotidiana. Surpreendente
mesmo a reao de Josefina que, ao no descartar plenamente a interpretao de Jos
Antnio, entende a pera do compositor italiano no como manifestao dessa sub-
limidade, mas, ao contrrio, como possvel instrumento de reflexo das mazelas do co-
tidiano em geral e das suas prprias em particular. A pera trgica de Bellini, com suas
melodias fortemente expressivas e o seu contedo poltico de valor libertrio, na possvel
analogia entre a Glia ocupada pelos romanos e a Itlia pelos austracos, transforma-se,
em solo brasileiro, numa comdia de costumes dessublimada, circunscrita capacidade
de expressar os conflitos comezinhos do dia a dia.
mais ou menos nesse sentido que a msica, e de novo a pera, reaparece, s
que agora em um texto literrio, mais propriamente no segundo romance daquele que
considerado por muitos o primeiro romancista brasileiro, Joaquim Manuel de Macedo.
Depois de estrear com A moreninha, em 1844, Macedo publica, no ano seguinte, O moo
loiro.2 J no primeiro captulo, dois personagens, Antnio e Otvio, adentram o restaurante
de um hotel. O segundo, h dez meses fora do Rio de Janeiro, tem vivo interesse em assis-
tir a uma novidade, o Teatro Italiano, por sinal, expresso que d nome ao captulo. Na-
quela noite seria a estreia de Ana Bolena, de Donizetti e Romani. No meio de um dilogo
...........................................................................
2
Embora me reporte aqui s ao segundo romance de Macedo, j no primeiro, A moreninha, a pera, no caso, O
barbeiro de Sevilha, de Rossini e Sterbini, aparece na articulao textual e de recepo da narrativa de 1844,
como analisa Gimenez (2007).
113
sobre compra de bilhetes, Antnio lana a seguinte indagao a Otvio: Ora, dize l; tu
s Candianista, ou Delmastriasta? (Macedo, 2003, p. 14). Se Otvio no entende de ime-
diato a pergunta, afinal se no conhecia o tal teatro, muito menos as referidas expresses,
o mesmo no vale para todos que se encontram presentes no restaurante. A expectativa
pela resposta detona discursos acalorados contra ou favor das duas prima-donas do mo-
mento: Augusta Candiani e Clara Delmastro. Mais tarde, na hora do espetculo, no ser
diferente no interior do teatro de So Pedro de Alcntara. Posicionando-se esquerda ou
direita do palco, como nas assembleias francesas revolucionrias, os diletantes partidrios
de cada cantora instauram uma algazarra que chega ao ponto de tornar inaudvel a prpria
apresentao.
interessante notar as circunstncias histricas que envolvem os acontecimentos
relatados nesse primeiro captulo. Como informa o narrador, a histria tem o seu incio
no dia 6 de agosto de 1844. Como se sabe, foi o ano em que a cidade do Rio de Janeiro re-
tomou as atividades opersticas, suspensas doze anos antes, exatamente por conta dos
graves conflitos que vinham ocorrendo entre espectadores nas plateias dos teatros e que
culminou com o episdio de 28 de setembro de 1831, quando a sala do Teatro foi trans-
formada numa praa de guerra (Andrade, 1967, p. 194). O retorno dos espetculos lri-
cos tem, nesse sentido, certo ar de novidade, como revela a atitude de Otvio; talvez o
prprio Macedo se encontrasse em situao anloga a do personagem, j que, nascido
em 1820, no municpio de Itabora, provavelmente no deve ter visto alguma rcita antes
da interrupo mencionada.
Alm disso, mais uma vez, como na pea de Martins Pena, a viagem transatlntica
parece realizar transfigurao dessublimadora: a terrvel histria da segunda esposa de
Henrique VIII, injustamente condenada por adultrio, convertida, nos teatros cariocas,
em pano de fundo de conflitos entre candianistas gagos e ultradelmastristas surdos,3
em cenrio cuja nica opo a um no diletante como Otvio era flertar com as jovens
damas da corte. Menos do que a fruio da pera, o que se v aqui representado um
quadro historicamente configurado de recepo.
Apesar dos exemplos, ambos da dcada de 1840, aqui citados, serem repre-
sentativos do processo de dessublimao, este outro, por sua vez, no corresponde ao
nico modo de apropriao literria da msica no contexto oitocentista. A obra de Jos
de Alencar vai instaurar uma nova trilha e, mais uma vez, o caminho ser percorrido atra-
vs da pera. J posso adiantar que, diferentemente de Pena e Macedo, Alencar no vai
enquadrar a pera no contexto exclusivamente social. Embora essa contextualizao no
esteja alijada do modo como o autor de Iracema encara o melodrama italiano, e no s o
italiano, como tambm o francs, ela me parece secundria na concepo alencariana:
nessa, a pera um modelo de arte e, como tal, um manancial de formas e temas para a
elaborao de romances.
Nesse ponto de nosso argumento, creio que seria importante intercalar uma re-
flexo um pouco mais conceitual, relacionada teoria dos gneros, pois, se os textos de
Pena e Macedo remetem a esteretipos sociais de recepo da pera, o romance alenca-
riano aponta para questes de ordem esttica, como j assinalava, e que cabe agora desen-
volver.4 Volto, assim, aos termos iniciais do debate: literatura e msica.
...........................................................................
3
A cena aqui literal, j que Otvio acaba se acomodando na plateia exatamente entre um espectador gago e
outro surdo.
4
Cumpre ressalvar que, embora esses esteretipos se aproximem da classificao proposta por Giron (2004, p.
119), na qual haveria trs diferentes tipos de receptores de pera nesse perodo, o diletante, o partidista e o
folhetinista, e que Pena e Macedo estariam satirizando os dois primeiros respectivamente, o que proponho
sobre a obra de Alencar no alude a qualquer forma de tematizao do terceiro, nem como esteretipo a ser
satirizado, nem como autorreflexo do gnero, a despeito de seu trabalho como folhetinista. Como se ver, a
questo esttica, logo, literria. Na verdade, caberia um item a mais na tipologia de Giron: o romancista.
114
Literatura e msica: romance e pera
Em geral, o ponto de interseo que mais destacado, quando as duas artes so
comparadas, diz respeito dimenso sonora. Contudo, se hoje a aproximao depende
de estudos de carter interdisciplinar, de um lado atravs da Literatura Comparada, de
outro por meio da Musicologia, isso s se deu devido ruptura ocorrida em determinado
momento histrico. Como lembra Segismundo Spina (2002, p. 15),
A poesia primitiva no exclusivamente a poesia dos povos pr-letrados, mas a

poesia que est ligada ao canto, indiferenciada, annima e coletiva. a poesia
no seu estgio ancilar, isto , subordinada msica e s vezes coreografia, mais
especialmente quela.
Do ponto de vista que se tornou hegemnico, pelo menos para os estudos lite-
rrios, na descrio do processo de formao da cultura ocidental, a identificao da cha-
mada poesia primitiva encontra as suas primeiras formulaes na Grcia antiga. Para
Aristteles (1981, p. 22), em sua Arte Potica, ritmo e melodia, juntamente com a natureza
imitativa do homem, so elementos que esto na prpria origem da poesia:
Por serem naturais em ns a tendncia para a imitao, a melodia e o ritmo

que os metros so parte dos ritmos fato evidente primitivamente, os bem
dotados para eles, progredindo a pouco e pouco, fizeram nascer de suas im-
provisaes a poesia.
Bem mais tarde, Jean-Jacques Rousseau (1983, p. 186 e 187), no Ensaio sobre a
origem das lnguas, sempre interessado no comrcio entre as duas artes, retoma as pon-
deraes aristotlicas quando sugere que a princpio no houve outra msica alm da
melodia, nem outra melodia que no o som variado da palavra; os acentos formavam o
canto, e as quantidades, a medida; falava-se tanto pelos sons e pelo ritmo quanto pelas
articulaes e pelas vozes. Citando o gegrafo grego Estrabo, continua Rousseau: outrora
dizer e cantar eram o mesmo, o que mostra, acrescenta [Estrabo], que a poesia a fonte
da eloquncia. Embora, para o pensador genebrino, no se trate de uma relao de
causalidade afinal, poesia e eloquncia possuiriam origem comum , o que importa
aqui o reconhecimento de indistino fundamental, de uma indiferena primitiva, per-
ceptvel historicamente. Alm disso, importante entender o sentido de ritmo utilizado
por Rousseau e que se coaduna com aquele empregado pela Retrica quando alude no-
o de numerus, ou seja, de uma sucesso regulamentada (nas lnguas clssicas) de slabas
longas e breves, dentro da compositio (Lausberg, 2004, p. 267) que, na poesia, encontra
a sua unidade no verso, no retorno regular de iguais cadncias rtmicas, e, na prosa, na
ausncia de retorno. Dito de outra maneira, a medida do verso, o seu ritmo, a sua uni-
dade mtrica, a quantidade de slabas longas e breves ou, no caso das lnguas neolatinas,
de slabas fortes e fracas, que estabelecem a sua extenso, o seu limite.
Nesse sentido, quando a percepo do que hoje chamamos de literatura consistia,
pelo menos at o sculo XVIII, em um tipo de experincia eminentemente rtmica do ver-
so, era possvel referir-se ao extrato sonoro do fenmeno literrio: na situao primitiva,
como se viu, de modo estrito; em momentos histricos posteriores, de forma ainda bas-
tante evidente, uma vez que o vnculo se manteve, at certo ponto, presente. Contudo, a
questo se complexifica quando a literatura se transforma naquilo que o seu nome designa:
arte da escrita e da leitura; quer dizer, quando a escrita deixa de ser atividade secundria
ligada ao mero registro documental e se converte em meio privilegiado de transmisso e
recepo de textos, o que se deu a partir do advento dos tipos mveis e da imprensa no
115
final do sculo XV, inveno que permitiu a substituio gradativa dos antigos manuscritos
por material impresso e criao de novos suportes de publicao que, por sua agilidade
tcnica, tornaram possvel a proliferao at ento inimaginvel de textos escritos. no
bojo desses acontecimentos que se desenvolve um gnero literrio: o romance. Como
ressalta Bakhtin (1988, p. 188), ao lado dos grandes gneros, s o romance mais jovem
do que a escritura e os livros, e s ele est organicamente adaptado s novas formas da
percepo silenciosa, ou seja, leitura. Cabe acrescentar que, ao contrrio dos grandes
gneros (a epopeia, a tragdia e a lrica), que valorizaram o verso como unidade rtmica,
o romance vai privilegiar a prosa, ou seja, a variedade do numerus que prescinde de medida.
Assim, tanto pelo ritmo que privilegia quanto pelo modo de recepo que requer, o da
leitura silenciosa, o romance instaura um novo paradigma que o da prpria literatura
enquanto arte, da arte cuja autonomia depende de sua realidade estritamente escrita, e
no de uma possvel dimenso sonora, como se prescrevia nas poticas do passado.
No toa que determinados historiadores literrios entendem que no con-
ceitualmente adequado empregar o termo literatura, designando uma mesma experincia
esttica e cultural desde os gregos. Paul Zumthor, por exemplo, no clssico A letra e a voz:
a literatura medieval, grafa o vocbulo entre aspas, uma vez que, para ele, a experincia
moderna de literatura no coincide com aquela que se desenvolveu na Idade Mdia, pois
l se tratava ainda de uma prtica oral, vocal na acepo de Zumthor,5 que se deu atravs
do canto e da performance propriamente dita, ou seja, por meio da presena fsica dos
agentes envolvidos no processo comunicativo, enquanto na modernidade, o corpo humano
deixa de ser veculo de constituio de sentido e fonte do mesmo, consequentemente
toda materialidade decorrente do envolvimento corporal voz, gesto etc. desaparece
em favor da virtualidade do ato silencioso de leitura.6
Sendo assim, no me parece evidente aproximar literatura e msica pela suposta
afinidade sonora entre ambas; se, em determinado momento histrico, a afinidade era
intrnseca, com a autonomizao do campo literrio ela deixa de ser, permanecendo, em
alguns casos, como resqucio de uma origem comum, principalmente na sobrevivncia
do metro na poesia, e, em outros, como afinidade a ser buscada, como princpio de de-
terminada proposta criativa individual ou coletiva, como ocorreu no Romantismo e no
Simbolismo literrios.
Ora, voltando a Jos de Alencar, nunca demais recordar que ele foi escritor de
romances no sculo em que o gnero atingia o seu apogeu, tornando-se hegemnico na
medida em que se disseminava por todos os meios materiais disponveis poca (livro,
jornal etc.). Sob esse prisma, o escritor cearense, como boa parte dos escritores do perodo,
nasceu e se desenvolveu dentro da cultura impressa.7 Contudo, a que se deve o vivo inte-
resse do autor de Iracema pela pera? De imediato, como prtica cultural, afinal, em ce-
nrio onde mais de cem rcitas eram realizadas em um nico ano, era impossvel no ser
...........................................................................
5
Zumthor (1993, p. 21) prefere a expresso vocalidade ao invs da oralidade: enquanto esta se relaciona
voz como mera portadora da linguagem, aquela alude historicidade de uma voz, portanto, ao seu uso, ao
modo de realizao material em dado momento.
6
o que constata Gumbrecht (1998, p. 75): O corpo humano no era [na Modernidade] mais o veculo de
constituio do sentido; o corpo fora visivelmente separado do veculo de sentido, o livro, pela introduo de
uma mquina, a prensa de impresso. Ao mesmo tempo [...] o corpo era tambm liberado de sua funo de
fonte de sentido.
7
Nesse ponto, deixo em suspenso, por economia, a discusso sobre a possvel precariedade das condies de
desenvolvimento da cultura impressa no Brasil do sculo XIX; razo pela qual no vou tratar aqui a hiptese que
alguns crticos sustentam de que o amplo interesse dos escritores oitocentistas pela pera se deva, apenas,
deficincia ou quase inexistncia de um pblico letrado, o que teria favorecido a produo de formas culturais
cujo meio de transmisso fosse eminentemente oral ou diretamente influenciado pela oralidade, como no caso
da literatura. Seja como for, acredito que tal hiptese no se coaduna com as motivaes da obra de Jos de
Alencar.
116
contaminado, positiva ou negativamente, pelos melodramas europeus, como vimos nos
exemplos de Pena e Macedo. Entretanto, no caso alencariano, esse envolvimento vem
acompanhado de determinada concepo de arte que cumpre entender: no que segue,
tentarei confrontar o que at agora apresentei sobre o romance com uma breve reflexo
sobre a pera na tentativa de analisar a concepo alencariana.
Alencar e a sublimao da pera

Nesse sentido, possvel dizer, de imediato, que a relao de Jos de Alencar com
a pera , no mnimo, seminal; no seria excessivo afirmar que ela est na origem do pr-
prio artista que viu nos grandes dramas encenados nos teatros da corte o modelo da arte
sublime.
Alencar vai manifestar esse entusiasmo logo nas suas primeiras produes, no
caso, folhetinescas: primeiramente, na srie com que inaugura a sua carreira como escritor
pblico, intitulada lbum, impressa no Dirio do Rio de Janeiro, em 1854; imediatamente
depois, ainda no mesmo ano de 1854, na bem conhecida Ao correr da pena, iniciada no
Correio Mercantil e concluda no seu retorno ao Dirio do Rio de Janeiro, em 1855. Comen-
tando os espetculos lricos, fazendo apologia das principais divas do bel canto que
estrelavam as companhias italianas e francesas em suas temporadas na capital do Imprio
e, claro, admirando os mais prestigiados compositores da terra de Dante (Rossini, Bellini,
Donizetti e Verdi, entre outros) e alguns franceses (Meyerbeer, Auber, Gounod etc.), os
seus folhetins testemunham um Alencar (2004, p. 54) embevecido com o gnero musical
que era quase toda a msica realizada no Brasil em meados do sculo XIX, como se pode
depreender do artigo de 15 de outubro de 1854 de Ao correr da pena:
Para fazer diverso msica italiana, ofereceram-nos, sbado da semana pas-

sada, no Teatro de So Pedro, um outro benefcio de msica alem clssica, no
qual os entendedores tiveram ocasio de apreciar coros magnficos a trs e quatro
vozes, e de gozar belas recordaes dos antigos maestros, hoje to esquecidos
por causa das melodias de Rossini e Donizetti e das sublimes e originais ins-
piraes de Verdi e Meyerbeer.
No difcil perceber que a msica era, para o jovem folhetinista Alencar, pera.
Na arena literria, a repercusso dessa influncia vai se manifestar prontamente.
Logo no seu primeiro romance, Cinco minutos, de 1856, uma frase non ti scordar di
me retirada de Il trovatore, de Verdi e Cammarano, torna-se o elo da relao entre os
protagonistas cuja histria segue de perto outra obra do operista italiano, com texto de
Francesco Piave, La traviata. No romance seguinte, O guarani, de 1857, peras ou pas-
sagens delas no so aludidas no corpo do texto, o que no de se estranhar, considerando
que os conflitos se desenrolam no incio do sculo XVII, em cenrio inspito; entretanto,
toda a narrativa transformada em libreto por Antonio Scalvini com o mesmo ttulo,
cabendo a composio musical, talvez a mais famosa de todo o repertrio brasileiro, a
Carlos Gomes, em 1870. H, em Lucola, encontros fortuitos entre os protagonistas, durante
eventos opersticos, que determinam a conduo da trama. Em relao Iracema, Joaquim
Nabuco (1978, p. 187) sugeriu, maliciosamente, no calor da famosa polmica entre ambos,
certa homologia estrutural com a Norma, de Bellini e Romani, quando utilizou a expresso
Norma tupi para designar a protagonista da lenda alencariana de 1865. Por sinal, a
mesma pera do compositor siciliano reaparece em forte cena de Senhora, de 1875, para
acender em Aurlia, quando ela executa uma de suas rias ao piano, o desejo de vingana;
h, ainda, o dilogo entre o ltimo romance do escritor cearense, Encarnao, e Lucia di
Lammermoor, de Donizetti e Cammarano, no qual se percebe como a concepo alen-
117
cariana de arte se aproxima dos modelos opersticos; por fim, vale destacar o libreto es-
crito pelo prprio Alencar, A Noite de So Joo, musicado por Elias lvaro Lobo e encenado
em 1860; isso sem contar as narrativas onde peras so apenas mencionadas como em A
pata da gazela, Sonhos douro e O tronco do Ip.
Considerando a importncia da pera na produo literria do perodo, espe-
cialmente na de Alencar, caberia a seguinte pergunta: que quadro de referncias artsticas
e culturais, alm daquele estabelecido por Martins Pena e Macedo, possvel configurar
a partir da presena da pera na literatura brasileira oitocentista? Ainda: por que a maior
estima pela pera e no pela msica romntica de concerto como a de Liszt, Chopin,
Schumann, Mendelssohn e Berlioz, entre outros?
O prprio Alencar nos fornece as primeiras pistas. Antes mesmo de se tornar
romancista, no decorrer da famosa polmica sobre a epopeia de Gonalves de Magalhes,
A confederao dos tamoios, de 1856,8 polmica que, alm de Alencar, contou ainda com
a participao, na bancada adversria, de Arajo Porto Alegre e D. Pedro II, o autor de Ira-
cema, imbudo da concepo lamartiniana da unidade das artes, ou como ele mesmo es-
creve, da unio da poesia, da msica e da pintura (Alencar, 1953, p. 25),9 apresentou
quatro grupos de artistas para exemplific-la, organizando-os segundo as afinidades cria-
tivas que ele julgava existir entre os escolhidos de cada agrupamento, como se segue: Ho-
mero, Miguel ngelo e Rossini; Virglio, Ticiano e Donizetti; Shakespeare, Veronese e Meyer-
beer; Pndaro, Rafael e Verdi. Na poesia, o destaque coube a trs autores da antiguidade
clssica (Homero, Virglio e Pndaro) e um renascentista (Shakespeare); nas artes plsticas,
todos os nomes citados so de criadores renascentistas; por fim, na msica, a lista inclui
apenas operistas romnticos. Considerando apenas os representantes da poesia e da m-
sica, so as ausncias que chamam a ateno: assim como no h romancistas, tambm
no h compositores de msica de concerto. Alm disso, importante ressaltar que a
pera j seria o resultado dessa unio e, nesse sentido, ela no deveria apenas ocupar
uma posio nessas trades. Tratemos um pouco mais de perto essa questo.
Como o prprio Alencar assinala, a reflexo sobre a unidade das artes advm de
Lamartine, mais propriamente do segundo prefcio a Les Meditations, intitulado Les
destines de la posie. Embora Lamartine discorra exclusivamente sobre poesia e apenas
mencione de passagem o autor Do contrato social, a ideia da unificao das trs artes
aparece no pensamento de Rousseau (1961 apud Starobinski, 2010, p. 23) sobre a pera,
no verbete correspondente no seu Dictionnaire de musique:
As partes constitutivas de uma pera so o poema, a msica e a cenografia. Pela

poesia se fala ao esprito; pela msica, ao ouvido; pela pintura, aos olhos, e o to-
do deve somar-se para comover o corao e levar ao mesmo tempo, atravs de
diversos rgos, a mesma impresso at ele.10
Alencar explora, assim como Lamartine, a noo rousseauniana como forma de

assegurar um lugar privilegiado poesia e, mais ainda, como ideal a ser visado por todo e
qualquer poema que se pretenda grandioso o que no teria ocorrido, segundo Alencar,
...........................................................................
8
Trata-se da polmica que foi desencadeada a partir das fortes crticas publicadas, em 1856, no Dirio do Rio de
janeiro, pelo jovem Alencar, ao referido poema daquele que era considerado, poca, o introdutor do roman-
tismo no Brasil e, principalmente, o fundador da Literatura Nacional, Domingos Jos Gonalves de Magalhes.
9
Concepo que Alencar (1967, p. 185) vai retomar mais tarde, em 1872, quando da publicao de Sonhos
douro. Reportando-se capacidade artstica de Ricardo, protagonista da histria, o narrador escreve: Deus
criou trs linguagens para o artista: a linguagem da forma, a pintura; a linguagem dos sons, a msica; e a lingua-
gem da palavra, a poesia, de todas a mais sublime porque fala no s ao corao, como inteligncia.
10
Como ressalta Starobinski, essa definio de Rousseau resultado de suas leituras de Les Caractres de La
Bruyre.
118
com a epopeia de Magalhes. Acrescente a isso o fato de que Alencar (1953, p. 24) lanava
mo das reflexes lamartinianas como reiterao de determinado princpio potico que
nos parece fundamental: A descrio dos rapsodes gregos, que eram ao mesmo tempo
poetas, msicos e atores, descrio que li quando ainda pouco me ocupava de literatura,
ficou impressa para sempre no meu esprito como a verdadeira imagem da poesia. Ora,
no estaria na prpria inveno da pera o mesmo resgate dessa imagem original, na
retomada do drama clssico a busca pelo reestabelecimento da unidade primitiva? Caberia,
ento, afirmar que a tarefa romntica encontra um precedente no gnero musical surgido
no sculo XVII?
Antes de tudo, preciso ter cuidado com certas aproximaes. Afinal, esses
renascimentos encontravam-se disseminados, antes ou depois da emergncia da pera,
no quinhentismo portugus, nos dramas shakespearianos, no Sculo de Ouro espanhol
ou no classicismo francs, e no foi toa que, junto do modelo de unidade grego, resgatou-
se, tambm, a mitologia, como atestam Eurdice, de Jacopo Peri,11 e Orfeu, de Monteverdi,
entre outros, o que em certa medida limitaria a novidade do empreendimento, pelo menos
fora do campo estritamente musical. Contudo, a grande novidade da pera reside no fato
de que, na sua tentativa de retomada da unidade primordial, ela o fez atravs de uma
espcie de reconstituio do drama grego e, nesse sentido, a reintroduo da msica foi
fundamental, na medida em que se aproximou da desejada unidade enquanto a falta de
um ou de outro elemento teria inviabilizado essa aproximao em outros campos artsticos.
Assim, retornando s perguntas formuladas acima, de fato, estando na cons-
tituio do gnero o referido resgate, a pera poderia ser tomada como precedente arts-
tico do romantismo em geral, razo pela qual ela se desenvolve de maneira bastante
acentuada exatamente no perodo romntico, atingindo o seu auge com Wagner. Todavia,
no caso de Alencar, a questo outra, sendo ele um romancista: por que a pera se con-
verte em modelo para composio de seus romances? A pergunta se complexifica quando
lembramos o percurso histrico aqui apresentado relativo aos dois gneros, pois se a
pera extrapola, em certa medida, por conta mesmo da unidade que almeja, os limites
materiais da arte a qual est previamente ligada, ou seja, a msica, o romance o gnero
por excelncia do que se passou a entender por literatura no contexto da modernidade;
em outras palavras, o romance o gnero que estabelece as condies de autonomia da
experincia literria, ou seja, de uma arte da escrita, enquanto a pera parece refratria a
qualquer forma de autonomizao.
Sob esse prisma, quando Alencar traz a pera para o interior de sua concepo
de arte, o que ele parece ressaltar, alm do aspecto sublime tambm valorizado, como
se viu, pela personagem diletante de Martins Pena, embora no pela sua pea a possi-
bilidade de reintroduo do corpo no circuito comunicativo atravs da voz materializada
pela recordao da cena operstica. Quer dizer, o romance alencariano recusa a dico
puramente literria do gnero em favor da experincia totalizadora da arte romntica
representada pela pera. Entende-se, assim, o contraste entre a recepo dessublimadora
e prosaica da pera por parte de Pena e, principalmente, de Macedo, e o tratamento po-
tico, sublimador e transcendente, conferido por Alencar ao melodrama, mesmo, e talvez
s por isso, quando ele se encontra s voltas com temas cotidianos.
Para finalizar, e para que fique mais claro o que acabei de afirmar, tomarei como
exemplo o seu primeiro romance j aqui mencionado: Cinco minutos. Em forma de carta,
o narrador relata sua prima como, chegando cinco minutos atrasado ao largo do Rossio,
atual Praa Tiradentes, com intuito de tomar o nibus das seis horas para o bairro do An-
dara, acabou pegando o das sete e conheceu a mulher com quem acabaria se casando,
...........................................................................
11
O que se percebe, tambm, no subttulo: Tragdia em homenagem ao ideal antigo.
119
Carlota. O encontro dentro do veculo , no mnimo, curioso: ele se senta ao lado de uma
mulher toda vestida de seda, cujo rosto estava coberto por um vu. Os corpos se tocam,
as mos se apertam e o narrador, atravs de vrias inferncias de natureza axiolgica,
procura deduzir da beleza ou feiura da figura enigmtica. Absorvido por todo esse enleio
amoroso, o narrador no se d conta do momento em que ela sai do nibus:
Senti a sua mo apertar a minha mais estreitamente; vi uma sombra passar

diante de meus olhos no meio do ruge-ruge de um vestido, e quando dei acordo
de mim, o carro rodava e eu tinha perdido a minha viso.
Ressoava-me ainda ao ouvido uma palavra murmurada, ou antes suspirada quase
imperceptivelmente:
Non ti scordar di me! ...
Lancei-me fora do nibus; caminhei direita e esquerda; andei como um louco
at nove horas da noite.
Nada! (Alencar, 1967, p. 5)
Aps o episdio, o narrador, sempre atento possibilidade de encontr-la, no

entanto s possui um elemento capaz de identific-la: a voz. quando, em um baile,
surge uma nova pista: quase no dava f do que se passava junto de mim, quando senti
um leque tocar meu brao, e uma voz que vivia no meu corao, uma voz que cantava
dentro de minha alma, murmurou: Non ti scordar di me!... (Alencar, 1967, p. 6). A voz
no era propriamente da pessoa que ele procurava, mas, sim e algo que ele s vai des-
cobrir mais adiante , da me da sua desconhecida. No creio que seja demais especular
que, do ponto de vista de um possvel efeito de leitura do romance, Alencar esteja a
lidando com um horizonte de expectativa bastante claro naquele momento: o leitor de
romance era, tambm, um espectador de peras. Assim, a frase lanada de Il trovatore,
de Verdi e Cammarano, no incio de um relato escrito, no funciona apenas como mera
aluso a ser buscada por aquele que l, mas como elemento constitutivo da articulao
que o texto infringe ao leitor, na medida em que requer desse a recordao de um quadro
de referncias prvio leitura, de um quadro moldado pela experincia esttica, e at
afetiva, por ele vivenciada nas salas de concertos claro que estou sempre me referindo
aqui ao possvel leitor de 1856.
Isso fica ainda mais evidente no terceiro encontro entre os personagens que se
d exatamente no teatro, durante a encenao de La traviata, do mesmo Verdi. Aps
avistar me e filha, o narrador consegue o bilhete do camarote ao lado e, no decorrer do
ltimo ato da pera, se dirige a Carlota: No me esqueo (Alencar, 1967, p. 8). rea-
o supostamente fria de Carlota segue o discurso revoltado do narrador contra a vaidade
feminina: Enquanto eu proferia estas palavras, repassadas de todo o fel que tinha no co-
rao, a Charton modulava com a sua voz sentimental essa linda ria final da Traviata,
interrompida por ligeiros acessos de uma tosse seca (Alencar, 1967, p. 8). A orao final
empresta a todo o perodo uma ambiguidade significativa que pode ser tomada como
sintoma da articulao a que me refiro e da destreza com que Alencar a incorpora na letra
do texto: a frase no deixa claro de onde provm a tosse que interrompe a ria, se de
Carlota ou da prpria Charton. Mesmo reconhecendo Carlota como a responsvel pelo
ato, enfrentar a ambiguidade implica o entendimento de um recurso formal de iden-
tificao por meio da sobreposio de signos de diferentes artes, cujo alcance estaria na
realizao de to desejada unidade: a articulao da pera no romance se coaduna com
a tentativa de produzir no leitor o efeito que uma pera produziria, dramatrgica e musi-
calmente, em seu expectador, superando, assim, o limite material da escrita e da per-
cepo silenciosa requerida pela leitura. Nesse sentido, o romance alencariano vai de
120
encontro cultura impressa que lhe deu origem e ao prprio gnero, assim como se volta
contra a distncia instaurada pela ausncia do corpo do circuito comunicativo; no drama
musical, ao contrrio, vida e obra se combinam, e vozes so repercutidas, como as de
Marguerite Gautier, Violeta, Charton e Carlota.12
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...........................................................................
12
Lembro que La traviata baseada em A dama das camlias (1848), de Alexandre Dumas Filho, texto com o
qual Alencar dialoga tanto em Cinco minutos, quanto nas peas As asas de um anjo (1859) e A expiao (1868),
bem como em Lucola, romance de 1862.
PERA NA AMRICA PORTUGUESA
123
O palimpsesto iluminista: a ressignificao
dos modelos opersticos por um estudo de
repertrio da Casa da pera de So Paulo
Disnio Machado Neto
Universidade de So Paulo, Ribeiro Preto
Desde a dcada de 1750, como vimos referindo, as esferas constituintes da malha

social, como a educao, a economia, a religio e, tambm, as formas de vivncia ldica,
foram submetidas a conflitos e acomodaes cuja base era a interseco das possibilidades
crticas do indivduo com um ideal de bem comum, mediado pelo poder absolutista. Assim,
trazendo razo como justificativa, a ao tratava de mediar novas configuraes da
crtica individual, compartimentando o discurso da Igreja a questes msticas.
Para tanto, tratou de desenvolver, por uma censura rgida do poder temporal, a
utilidade do bem comum atravs de uma laicizao da compreenso da Natureza e, por
essa, inocular uma compreenso da prpria condio humana e sua relao de depen-
dncia com uma ordem estabelecida e representada na figura do dspota. Para impulsionar
essa sociedade a uma conscincia virtuosa, o redimensionamento do espao pblico,
alterando tanto o ambiente domstico como o pblico, era primordial, pois nele se con-
substanciariam os mais altos valores humanos que combateriam a corrupo e, indire-
tamente, levariam o Reino e sua populao ao desenvolvimento e equilbrio necessrios
para a plenitude da vida. Como j observamos, era uma ordem geomtrica.
Sem entrar nos mritos complexos dessas cadeias de conflitos e negociaes,
podemos dizer que eles so inerentes poltica baseada no acmulo do capital mercantil,
pretendido por Pombal. Torro Filho indica que esse processo marcado pela ampliao
do espao de discusso privada que se articula, antes de qualquer coisa, nas pequenas di-
menses sociais. Citando Habermas, Torro Filho forja a ideia desse lento desenvolvimento
da crtica ao redor de um debate pblico das pessoas privadas reunidas num espao
pblico (Habermas, 1984 apud Torro Filho, 2006, p. 153). Esse debate justamente
consequncia do modelo que, ambiguamente, tratava de centralizar o poder, mas ao
mesmo tempo incentivar a iniciativa privada atravs do desenvolvimento de sua capa-
cidade de discernimento do bem comum. E a ambiguidade, como afirma o autor est
no interior da famlia patriarcal burguesa, que no exclui ningum, mas exige formao
cultural e propriedade para a participao poltica (p. 152).
Nesse projeto, tanto o salo familiar como a pera elevaram-se como espao de
ruptura do discurso da velha ordem patrimonialista estamental. Apesar da aparente insig-
nificncia diante de um sistema social to enraizado, essa modificao dos espaos ldicos
auxiliou uma alterao da sensibilidade social no Brasil. Veremos como esse redimen-
sionamento deslocou o centro de gravidade da valorao moral, atuando na formao de
uma opinio pblica que, tradicionalmente regida pela preponderncia do ato privado,
que desconsiderava estatutos, contratos e at mesmo uma moral religiosa, passou a con-
ceber, mesmo que timidamente, uma relao social fundada numa res publica regida jus-
tamente por um universo de letras e normas, contratos e negociaes.
A pera como elemento esclarecedor

Vivido no trip da devoo religiosa (Coroa, Ordinrio e Santo Ofcio) a Real Me-
sa Censria constrangia, nos finais da dcada de 1740, o melodrama da tradio vicentina
124
ou de stira social como drama jocoso de Antnio Jos da Silva. Entre outros fenmenos,
tal postura oficial e vigilante de uma moral casta e proselitiva impedia a introduo plena
dos padres dramticos iluministas (Carvalho, 1993, p. 49).
Exemplar dessa mentalidade foi o estabelecimento das imposies compor-
tamentais e estticas para a continuidade das funes no Ptio das Comdias, cujas verbas
se revertiam para o Hospital da Santa Casa de Misericrdia. Para evitar maiores danos
circunstancia a que atendero sempre as leis que at dissimulam algumas coisas de pecado
pblico (apud Brito, 1989, p. 98), em 1730 estipularam-se normas que incidiam sobre o
contedo das comdias e as qualidades do pblico. Tal fato s foi possvel diante da deter-
minao firme do Rei de proibir as comdias em Portugal, aps a apresentao de pare-
ceres de trinta telogos que no viam constrio moral no ato da promoo das comdias
(Brito, 1989, p. 99). O libelo liberatrio foi justamente promovido por um dos principais
membros da elite ilustrada, Francisco Xavier de Menezes, o 4 Conde de Ericeira. Outro
fato igualmente revelador foi a suspenso dos espetculos teatrais pelo impacto mstico
que acometeu Dom Joo V aps a decada de sua sade. El-Rei foi aconselhado por um
frade, Frei Gaspar da Encarnao, e apoiado pela Rainha D. Mariana da ustria, a qual
como exemplo de ocupao mais segura fazia frequentes visitas s igrejas (Brito, 1989,
p. 103).
Dessa forma, a introduo da pera italiana e dos gneros de teatro musical
burgus nos vrios crculos da sociedade no freava a aptido e a disposio consuetu-
dinria do clero, assim como os preconceitos da mentalidade religiosa inoculada pela tra-
dio devota de grande parte da nobreza e da prpria realeza. No entanto, a pera bufa
patrocinada pela Cmara Real, a pera sria frequentada pela nobreza na Academia da
Trindade, e o desenvolvimento do teatro musical de matriz popular, no Teatro do Bairro
Alto pelas peras de Antnio Jos da Silva, indicavam j uma mudana trazida pelos ares
das formas de sociabilidade do mercantilismo que se desenvolvia em Portugal. Promovido
pelas arcas de mercadores estrangeiros de grosso calibre, os agentes do divertimento p-
blico venciam espontaneamente as barreiras dogmticas e estimulavam as apropriaes
reformadoras dos costumes.
Para Manuel Carlos de Brito, todo esse fenmeno por si s foi suficiente para
inocular uma renovao no esprito obscurantista e introduzir os modelos melodramticos
do Iluminismo (Brito, 1989, p. 100). Rui Vieira Nery corrobora a tese:
No seu conjunto, os espetculos pblicos dos Teatros da Trindade e da Rua dos

Condes, por um lado, e do Bairro Alto, por outro, demonstram uma vontade de
apropriao, por parte da sociedade civil, de uma opertica italiana que penetra
em Portugal pelos crculos exclusivos da Corte, correspondendo a uma estratgia
deliberada de renovao poltica, ideolgica e artstica promovida pelo prprio
monarca, e fora at ento fundamentalmente canalizada para a rbita litrgica
[] H indcios de que as peras italianas da Trindade e da Rua dos Condes se-
riam frequentadas principalmente pela aristocracia cortes, sabendo-se, nomea-
damente, de sesses privadas integralmente contratadas por senhoras nobres
para os seus convidados, enquanto o Teatro do Bairro Alto atrairia um pblico
de extrao majoritariamente burguesa, naturalmente avesso ao uso da lngua
italiana e mais sensvel stira social e s graas por vezes um pouco brejeiras
dos textos do judeu. No entanto, os dois espaos teatrais no tero sido por cer-
to estanques do ponto de vista sociolgico, e mais importante do que a imposio
de quaisquer modelos explicativos apriorsticos a constatao dessa compo-
nente civilista que lhes comum e que s ser partilhada pela corte j no reinado
de Dom Jos I (Nery, 1999, p. 94).
125
Mrio Vieira de Carvalho, entretanto, discorda da tese. Para ele o fato da intro-
duo de modelos discursivos alinhados em outros centros com os movimentos ilustrados
no suficiente para consolidar o movimento no teatro cantado portugus. Mesmo
considerando o surgimento de um teatro de crtica social, como o teatro de bonifrates de
Antnio Jos da Silva, e a recepo de inmeras obras de Metastasio,1 como um avano
contra a prevalncia da moral religiosa na determinao e constituio da linguagem tea-
tral, Carvalho desconsidera-o como signo do Iluminismo. Para ele, o Iluminismo trazia
protocolos e estruturas de recepo que no ocorriam plenamente nas formas de socia-
bilidade da nobreza e da burguesia introduzida na relao com o teatro musical.
Segundo Carvalho, o que era fundamental para a pera na opinio dos iluministas,
entre eles Rousseau, Andr Grtry e Charles Burney, era a retroao forte. Esta ocorreria
quando o envolvimento do pblico com a ao dramtica levasse transcendncia da
conscincia da farsa teatral para presenciar a prpria vida fluindo diante de seus olhos.
A seduo provocada pela ao dramtica deveria eliminar simbolicamente, com todos
os recursos possveis, a parede entre o palco e a plateia. Dessa forma, a mensagem edifi-
cante seria inoculada pela fruio esttica e a naturalidade pela qual o discurso artstico
era exercido tanto pelo autor como pelos atores (Carvalho, 1999, p. 62).
Para criar essa iluso alguns elementos do teatro musical aristocrtico deve-
riam ser rechaados. A primeira questo era negar o carter fantasioso, a potica do
maravilhoso, da tradio operstica que vinha do seiscentos: despertar, no tonnement
purile, sobre o maravilhoso e o jamais vu, mas sim interesse atravs da imitao da
natureza, da verossimilhana da ao e da mais perfeita iluso (Carvalho, 1999, p. 36). O
bel canto seria justamente o exemplo da artificialidade que criticavam os iluministas. A
virtuosidade do canto ornamentado era um princpio da pera barroca, diametralmente
oposto ao desejado por um teatro cujo objetivo era edificar. Ele representava a mcula da
individualidade, do egocentrismo, dos prejuzos opressores das oligarquias dominantes,
o que Rousseau chamava de despojos do homem histrico-social, cujo processo alienava
o homem de sua verdadeira essncia, pois seduzido pelas luzes da ribalta, ele se produz
enquanto espetculo [] o indivduo passa a agir segundo as imposies da opinio
pblica (Freitas, 2003, p. 33). Ademais, essa exibio do eu ope virtuosidade o
envolvimento no drama representado e, ao propsito de provocar espanto, a iluso. O
ator devia desaparecer no que representava e, deste modo, levar tambm o espectador a
envolver-se no que era representado. A arte no era para ser mostrada: a maior arte con-
sistia em ocultar a arte, em apresent-la como natureza (Carvalho, 1999, p. 43). Essa
seria a nica maneira de realizar o projeto iluminista, em que o teatro assume um papel
pedaggico, cujo ncleo o conceito de catharsis (Freitas, 2003, p. 33).
Para Carvalho, as relaes de comunicao para desenvolver um modelo de
identificao entre o pblico e a obra versavam ento sobre a reduo da complexidade
de recepo [] reduzir a complexidade do texto musical foi um artifcio para realizar a
superao da exibio do eu e equilibrar a retroao palco/plateia (Carvalho, 1999, p.
59). Para tanto era necessrio reduzir o espao de interveno virtuosstica do cantor e
...........................................................................
1
Manuel Carlos de Brito (1989, p. 105) relaciona as peras de Metastasio apresentadas no Teatro da Academia
da Trindade. Entre 1736 e 1742, quando foram suspensas as atividades teatrais, praticamente em todos os anos
houve rcitas de peras do abade italiano, entre elas: Alessandro nellIndie; Artaserse; Demofonte; LOlimpiade;
Il Siroe; La Clemenza de Tito; Lmira; Demtrio; Catone in Utica; Ezio e Didone abbandonata. Na maior parte
das apresentaes a msica era de Schiassi, que at mesmo permaneceu um tempo em Lisboa. Como afirma
Carvalho, Metastasio representava alguns valores tangentes tanto monarquia como religio, principalmente
a gravidade e carter exemplar das aes (Carvalho, 1993, p. 32). Ademais, podemos acrescentar que em
Metastasio a simbologia salvacionista do poder temporal era sempre sufragada pela benevolncia espiritual e
realizada nos protocolos da razo onde o poder do soberano era traado em linhas heroicas. Esse programa
ideolgico constitua um capital simblico fundamental que era importante inocular na consolidao do regalismo
que pretendiam as monarquias setecentistas.
126
dessa forma aumentar a prevalncia do compositor, um Deus ex-macchina da racio-
nalizao total (Carvalho, 1999, p. 61).
A racionalizao imarcescvel da criao, no entanto, estava na proporo inversa
da recepo, pois, aumentando a complexidade da mquina teatral, a iluso se realizaria
conduzindo percepo de um artifcio altamente complexo como simples natureza.
(Carvalho, 1999). A estrutura de representao justamente buscava induzir a viso de um
sistema espontneo, a supresso da racionalidade atravs da completa entrega iluso
(Carvalho, 1999, p. 61). O desenvolvimento da tcnica de atuao, da cenografia, do ves-
turio etc., necessrios para efetivar a iluso, era inversamente proporcional resistncia
das formas fechadas do discurso musical, como a aria-da-capo, vista nas peras de Gluck.
Nesse mesmo princpio da iluso desdobrou-se um esforo para modificar a
mentalidade da recepo. Era necessria, nesse novo sistema, a apreenso total do es-
pectador, o que contrariava o esprito peregrino da recepo teatral nos modelos seis-
centistas... O teatro no poderia ser um mero divertimento, uma exibio do eu, um de-
leite para os sentidos primrios. A pretenso do teatro iluminista pressupunha a ateno
comovida, o envolvimento sincero, a superao da mentalidade que buscava a satisfao
da vista e do ouvido; enfim, o teatro no deveria ser um mero interldio para a convivncia
social.
Sintetizando em poucas linhas, para Carvalho o teatro frequentado pela nobreza,
principalmente promovendo as peras de Metastasio, em vez de tender difuso das
Luzes, a pera sria tendia, antes, simplesmente, a favorecer o desenvolvimento da con-
vivncia social (Carvalho, 1993, p. 33). Igualmente problemtico seria o teatro do Bairro
Alto. Mesmo considerando pontos de tangncia com o modelo da opra-comique francesa,
do singspiel alemo ou da ballad opera inglesa, o teatro burgus de Lisboa carecia de um
importante princpio ativo da pedagogia social do teatro iluminista: o envolvimento do
ator no personagem que acabava suprimindo a farsa da dramatizao, desvelando a vida
real na identificao do espectador com outro vivido, e no representado. O fato do
modelo do Teatro do Bairro Alto concretizar-se em bonecos eliminava completamente
esse princpio bsico, na opinio de Mrio Vieira de Carvalho. Para o autor, a stira social,
a crtica do cotidiano, a exposio do conflito entre as classes, at mesmo a utilizao
caricaturesca dos motivos mitolgicos e das frmulas da pera sria italiana, presentes
principalmente nas peras de Antnio Jos da Silva, era no mais que um momento do
conflito inicial entre as Luzes e o obscurantismo da herana teatral religiosa (Carvalho,
1993, p. 36).
Importante transformao ocorreu com a subida ao trono do Prncipe do Brasil,
Dom Jos I. Seu gosto pela pera italiana o transformou em um dos principais mecenas
do gnero. No incio de seu reinado, construiu a pera do Tejo, considerada pelos contem-
porneos um dos mais imponentes teatros de pera da Europa. Infelizmente ele no resistiu
ao terremoto, assim como o arroubo mecnico inicial. Durante os oito anos seguintes ao
terremoto, as atividades opersticas foram interrompidas. O retorno, no entanto, con-
substanciou um importante signo das transformaes articuladas por Pombal: a
incorporao da burguesia comercial nos crculos de sociabilidade da pera, antes restrita
nobreza.
A primeira grande transformao foi, como explica Mrio Vieira de Carvalho,
admitir o teatro como elemento primordial na formao de redes de sociabilidade. Aqui,
o teatro integrava um processo de promoo e nobilitao gradual (Carvalho, 1993, p.
45). Tanto a burguesia como a nobreza dialogavam concreta e simbolicamente, no s
pelos corredores dos camarotes, mas representando reciprocamente os valores de cada
qual, de forma que uma sntese social era, em tese, assentada pela ao pedaggica do
teatro.
127
Assim, contribuindo para impulsionar as mudanas nas estruturas de dominao
econmico-polticas pela apologia ao despotismo esclarecido, a capacidade que a pera
assumia em aglutinar o escol social acabava inoculando novas formas de conhecimento e
gerenciamento da realidade, que mesmo na preservao da matriz religiosa flexibilizava
as operaes dos padres e conceitos da vida cotidiana, at mesmo dentro da mentalidade
devota. Dessa forma, a retroao tornava-se um importante elemento de nivelamento
das conscincias. To importante foi esse aspecto que, em 1771, o consulado pombalino
reconheceu na pera o papel pedaggico idealizado pelos iluministas:
Eu El-Rei fao saber [] que os homens de negcios da Praa de Lisboa Me re-

presentaro, que o grande esplendor e utilidade, que resulta a todas as Naes
do Estabelecimento dos Teatros pblicos, por serem estes, quando so bem re-
gulados, escola onde os povos aprendem as mximas ss da Poltica, da Moral,
do Amor Ptria, do Valor, do Zelo, da Fidelidade, com quem devem servir os
seus Soberanos, civilizando-se e desterrando insensivelmente alguns restos de
barbaridade, que neles deixaram os sculos infelizes de ignorncia. (Benavides,
1883 apud Carvalho, 1993, p. 45)
Essa declarao traz explcito o corpo conceitual do despotismo esclarecido: a

utilidade da ao pblica e especialmente do teatro; a civilizao pela educao; o fim
comum que o Estado e esse o nico caminho para o bem comum; a aliana com a bur-
guesia comercial; e a projeo do futuro glorioso superando os sculos infelizes de igno-
rncia, sustentada na querela primordial do Iluminismo: o debate entre modernos e
antigos. Como sintetiza Mrio Vieira de Carvalho, o teatro, at ento somente tolerado
ou, sobretudo, reprimido, quando no ele prprio repressivo (o dos jesutas), passava a
ser considerado escola dos povos contra a ignorncia. Era a primeira vez que surgia em
Portugal um discurso iluminista sobre o teatro. Provinha da burguesia e o Rei homologava-
o (Carvalho, 1993, p. 46).
O papel apologtico da pera, sobretudo na divulgao dos ideais do projeto
pombalino, era outra questo importante. Como vimos, atravs da Real Mesa Censria o
consulado de Pombal controlava firmemente os parmetros e paradigmas da atividade
cultural portuguesa e, alm disso, promovia suas aes e doutrinas. Dessa forma, a con-
juntura poltica era um componente primordial dos pareceres dos deputados da Real
Mesa e no raras vezes o rgo censor imprimia o selo da ambiguidade, induzidos pelas
mudanas da marcha ordinria do governo.
Ademais ocorreu toda uma transformao no sistema comunicativo do teatro
musical, alinhando-se, ento, com as caractersticas iluministas cobradas por Mrio Vieira
de Carvalho. A primeira a se destacar era a nova forma de retroao marcada pela mudana
da atitude de recepo. Cabe dizer que alterar os libretos no causava constrangimento
aos editores ou tradutores. Considervel nmero de libretos publicados com a autorizao
da Real Mesa Censria era adulterado, at mesmo introduzindo-se novos personagens
ou trechos poticos que buscavam identificar o heri literrio com o Soberano, as licenzes,
ou os valores promovidos por este, como a religio catlica (Carvalho, 1993, p. 192). Tanto
Brito como Carvalho destacam que o teatro da pera sria tornou-se lugar do mais com-
pleto silncio, superando a balbrdia apontada por tantos nativos e estrangeiros: as rcitas
tinham lugar entre as sete da tarde e dez da noite, e a elas se assistia em silncio absoluto
(Brito, 1989, p. 115). Carvalho diz que isso indicava uma assimilao dos protocolos ilu-
ministas, no que diz respeito conscincia edificante do espetculo teatral. Aponta, no
entanto, outros fenmenos: a inteno declarada de promover a iluso, alguns espetculos
contavam com mulheres ou castratis que pareciam autnticas senhoras; o nmero de
128
vezes que a pera era repetida, em que num modelo de representao ou separao de
competncias (eliminao de estruturas de exibio do eu, silncio, ateno dos
espectadores centrada no palco), a assimilao do drama e das suas implicaes morais
e polticas era, naturalmente, favorecida pela repetio de cada obra.
Mrio Vieira de Carvalho, no entanto, aponta para singularidades do modelo da
corte de Dom Jos. Primeiro diz que o projeto de desenvolvimento de um teatro ilumi-
nista, baseado principalmente no desenvolvimento do discurso burgus ocorre ao in-
verso, ou seja, no nos braos do teatro nativo, mas na pera sria italiana, o que subvertia
os princpios declarados pelos movimentos em outros pases.
A funo institucional declarada [difuso das luzes] e a dissimulada [socia-

bilidade] vo ter, porm, na prtica uma eficcia inversa: o que a burguesia con-
segue assegurar a sociabilidade, mas no organizar o teatro de acordo com os
princpios do Iluminismo. O estatuto da sociedade por aes j era bastante
revelador a este respeito: o teatro melhor apetrechado (Condes) destinava-se
pera italiana, o pior e mais barato (Bairro Alto) ao teatro declamado portugus.
Sobretudo no havia qualquer meno relativa a uma especial promoo do
teatro portugus ou ao desenvolvimento de um teatro musical portugus (se-
melhante ao singspiel). (Carvalho, 1993, p. 46)
Dessa forma, Vieira de Carvalho considerava que a burguesia no desenvolveu

nada mais do que a sociabilidade, constrangendo o principal elemento da esttica ilu-
minista, ou seja, a manifestao nacional, espontnea que libertaria a burguesia da exibio
do eu, mesmo que fosse no ato social e no musical.
No entanto, esse um problema complexo, pois o sentido metafrico do movi-
mento iluminista glosou ideias que, consubstanciadas em estratgias polticas, reper-
cutiram em diferentes classes sociais, estratgias de governo, formas de uso e vias de
acesso. Dessa forma, mesmo considerando a autoridade que nega todos os adjetivos do
Iluminismo, consideramo-los to amplos que mesmo dizendo o que eram, eram-lhe ne-
gadas a essncia por serem.
De qualquer forma necessrio frisar que a pera determinou uma mudana
significativa nas formas de relacionamento vertical e horizontal da populao e seus
domnios de entendimento da realidade. Independentemente se foi a pera sria que
melhor articulou as ideias iluministas, o que seria uma contradio s mesmo possvel
nas particularidades da mentalidade portuguesa, o fato desse princpio inocular os valores
sociais espalhou-se por todo o Reino. Veremos, em seu tempo, que o governador de So
Paulo, assim como seus congneres pelo Brasil, incentivou a pera com despesas muitas
vezes pagas pelo prprio bolso. Ademais, criaram-se modelos de comunicao hbridos,
permitindo a atuao de mulheres ou, como no caso na casa de pera de So Paulo, re-
presentando no mesmo palco tanto pera sria italiana como exemplares do teatro
portugus, como clamava Mrio Vieira de Carvalho para selar a estampa iluminista na
vida teatral da corte.
No Brasil, refletindo o lao colonial, o teatro com msica esteve sempre presente
acompanhando o desenvolvimento dos ncleos populacionais. Como em Portugal, at
meados do sculo XVIII o teatro religioso era preponderante, principalmente o teatro
jesutico. No entanto, nas festas cvicas representava-se em espao pblico as chamadas
comdias, que eram basicamente peas alegricas que dramatizavam simbolicamente os
valores fundamentais para a afirmao da autoridade monrquica, aludindo sempre as
duas devoes: Deus e o Rei.

129
Atravs de uma efervescncia oficial no fomento da pera construiu relaes
intensas entre os agentes rgios e os empresrios do divertimento teatral, principalmente
a partir da dcada de 1760. O sistema contratualista igualmente regeu as relaes entre
os agentes rgios e os empresrios que buscavam explorar o teatro. Nessa senda, revela-
se particularmente o mecenato de dois governantes emergentes no cenrio poltico por-
tugus: o Morgado de Mateus e do Vice-Rei do Brasil, Dom Lus de Vasconcelos e Souza,
o Marqus de Lavradio, que governou de 1769 a 1778.
Sobre o Marqus de Lavradio, Ayres de Andrade (1967, p. 67) mostra por farta
documentao que o empresrio que substitui o Padre Ventura, o comediante msico
Manuel Lus Ferreira, tornou-se um homem de forte insero social adquirido nos proto-
colos cortesos, forjando um clientelismo tpico do Antigo Regime.
Sem estender a anlise desse mecenato, cabe dizer que tanto era o vnculo de
Manuel Lus com o poder que, na opinio de seus contemporneos, o antigo comediante
no passava de um alcoviteiro a servio do Marqus de Lavradio. A tendenciosa detrao
no mnimo sublinhava o vnculo, velando favores escusos, j que o msico-empresrio se
estabeleceu de tal forma que monopolizou as funes lrico-teatrais do Rio de Janeiro e
sua influncia transpassou o governo de Lavradio. De forma nica na histria da msica
colonial, um msico, feito empresrio, recebeu inmeras comendas, sendo at mesmo
nomeado moo da cmara do Prncipe Regente Dom Joo VI e Coronel de Milcias do
Quarto Regimento (Andrade, 1967, p. 65).
No entanto, o caso mais intenso de relao de um governador com o diver-
timento da pera, segundo as fontes disponveis, ocorreu em So Paulo, no governo de
Dom Luiz Alberto Botelho de Souza Mouro, o Morgado de Mateus. Esse governador im-
pulsionou o divertimento da pera por um envolvimento pessoal singular conferindo a
ela at mesmo um carter revelador de sua viso de mundo em que a arte, de um modo
geral, figurava num papel central de representao e afirmao do poder.2 E esse desejo
no era constrangido pela viso da inviabilidade cultural da Capitania de So Paulo. A ine-
xistncia de crculos mais ilustrados e padres de sociabilidade era o que o estimulava,
como ele prprio diz revelando o cunho iluminista que encontrava simbolizado na pera:
que com estes meios [a pera] facilita a civilidade e a convivncia desses povos (Nery,
2006, 44min).
Enfim, enfrentando diversos obstculos, o governador tratou de organizar uma
insero de ideias ilustradas que visavam modificar as estruturas da opinio pblica,
primordial para o estabelecimento de uma via desenvolvimentista exigida pelo despotismo
pombalino. Assim, alm de estimular uma interiorizao do conhecimento cientfico
atravs de prospeces marcadas pelo signo da cincia possvel, promoveu ferramentas
para a insero do povo de So Paulo nos ndices culturais do Iluminismo catlico, em que
a renovao de habitus era entendida como a ponte primordial para o desenvolvimento
e consolidao do absolutismo portugus.
...........................................................................
2
Grande parte do envolvimento de Dom Luiz Alberto com a pera foi preservado graas ao hbito raro no universo
dos governadores portugueses de registrar o cotidiano de suas atividades em um dirio. Belloto (1979) afirma que
somente existe um congnere, feito por um governador das ndias, porm longe da riqueza de detalhes do memorial
do Morgado de Mateus. Em seu dirio de viagem relatou no s efemrides das atividades opersticas, como os
ttulos das obras e as questes sobre a recepo, como os muitos conflitos e dificuldades que envolviam a colocao
em cena das peas lrico-teatrais. Cabe ainda dizer que o cdice referido tem um caminho sinuoso. Primeiro porque o
prprio governador fez duas cpias. Uma enviava para a sua esposa em Portugal, como forma de proteo circunstan-
ciada. A outra, uma espcie de rascunho, ficava em sua posse. O conjunto de manuscritos pertenceu primeiro aos
fundos da Casa de Mateus, em Portugal. Posteriormente foi adquirido pela Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro.
Fizemos inmeras tentativas de localizar esse documento, porm foram sempre infrutferas. No entanto, o conheci-
mento do teor desse dirio nos chegou atravs de Rui Vieira Nery que conseguiu uma cpia dele atravs da historia-
dora Helosa Bellotto. Em que pese o musiclogo portugus ainda no ter publicado nenhum trabalho a respeito, pro-
moveu uma conferncia sobre essas memrias em 2006, no Instituto de Estudos Avanados da Universidade de So
Paulo (Nery, 2006). Referendados nessa conferncia, disponibilizada on-line, constitumos nossas fontes sobre o caso.
130
A primeira ao do Morgado de Mateus foi montar uma estrutura fsica e humana
para a pera paulistana, repetindo, evidentemente, o modelo europeu. Para tanto, e j
demonstrando a organicidade do espao, anexou a casa da pera ao seu palcio de
governo. Ao que tudo indica foi em 1767 que se iniciou a construo. Segundo nos relata
Nery (2006), o dirio do Governador demonstra sua obsesso pela obra, chegando a
inspecionar os trabalhos e relatar detalhadamente o seu progresso: andam trabalhando
com grande fora num excelente teatro que por delegao de Sua Excelncia3 se est
fazendo em um dos quartos do colgio [dos jesutas], onde ele instalou seu palcio de
governo (Dom Luiz Antnio, 1767 apud Nery, 2006, 42min). A inaugurao, que
primeiramente deveria ocorrer na Pscoa, deu-se em 6 de junho de 1767, ou seja, no dia
do natalcio de Dom Jos I. Na ocasio foi apresentada a pera de Antnio Jos da Silva,
Anfitrio ou Jpiter e Alcmena.
Figura 1. Casa da pera de So Paulo (esq. da foto), anexa Igreja da Companhia de Jesus.4
Nessas primeiras funes, a msica era executada pela gente da terra, usando,
por exemplo, meninos cantores que aprendiam msica nos antigos aldeamentos jesuticos,
em que pese a expulso, mantiveram a tradio de ensino da arte.5 Posteriormente, o
Governador contratou pessoalmente o msico mineiro Antnio Manso da Mota, confian-
do-lhe a tarefa de organizar integralmente as rcitas.
Esse aspecto importante de se destacar: a preocupao de Dom Luiz Antnio
pela atualizao da sua casa de pera, concretizada na contratao de um msico de um
...........................................................................
3
Num estilo clssico, as memrias do governador sempre esto escritas na terceira pessoa.
4
Disponvel em <http://www.abril.com.br/especial450/materias/teatro/foto1.html>, acessado em 2 de janeiro
de 2008.
5
Pasquale Petrone afirma que misses como as que existiam em So Miguel Paulista mantinham viva a tradio.
Diz que a msica dos ndios animava as festas religiosas das aldeias, atraindo a populao vizinha (Petrone,
1995, p. 331). Na festa que se realizou em So Borja, ainda sob domnio espanhol na dcada de 1760, podemos
ver a expectativa da populao diante da apresentao dos artistas da terra: [] entraron [os amerndios das
misses jesutas de Trinidad, Martyres, y San Thom] en el Pueblo al son de sus Clarines, Chirimias, y cajas,
todos en ordem, causando grande movimiento, y alegria en todos los Militares, y vivenderos (Instituto de
Estudos Brasileiros, Coleo Lamego, cd. 68, doc. 1). Sobre essa ltima memria podemos destacar dois as-
pectos: primeiro a dimenso do grupo musical, 170 integrantes entre cantores e instrumentistas de vrios
naipes; e, segundo, a laudatria, que sublinhava a qualidade dos grupos vocais dos amerndios, equiparando-os
aos das melhores catedrais da Espanha.
131
grande centro, como a Bahia. Outros artistas igualmente foram arregimentados pelo
governador, como demonstra seu dirio de governo. Ademais, essa preocupao vinculava-
se, tambm, aos papis de msica. Dom Luiz Antnio registrou no seu dirio o envio de
Antnio Manso ao Rio de Janeiro para adquirir partituras, tanto para a pera como para o
coro da S (Nery, 2006, 56min 30s). Ainda segundo Nery (2006), em inmeras ocasies o
governador se referiu a atualizao do repertrio que se executava tanto na igreja como
no teatro. Destacava o Morgado, sempre como autoelogio, que algumas peas ou peras
foram cantadas em Lisboa com pouca distncia de tempo. Fez aluso no seu dirio, por
exemplo, de execues de msicas compostas por David Perez e de um Te Deum que, se-
gundo suas prprias palavras, foi apresentado diante do Rei no ano novo (apud Nery,
2006, 56min).
Justamente nesse sentido o prestgio de Manso da Mota consolidou-se junto ao
governador, pois para a autoridade a msica do mestre mineiro era provida das melhores
solfas de bom gosto do tempo presente (apud Duprat, 1995, p. 51). Assegurava, ainda,
que tal msica era de violinos. Em outras palavras, o msico de Sabar representava
uma mudana no sentido do gosto da poca, que pouco a pouco se distanciava do stile
antico em prol de um profanismo, influncia do melodrama italiano, texto em portugus,
primrdios do estilo galante (Duprat, 1995, p. 51). E essa postura do Morgado de Mateus
confirma a disposio do governador em estabelecer um padro esttico referenciado na
corte portuguesa e, sempre, objetivando o estabelecimento dos paradigmas do Iluminismo
catlico, como ele prprio afirma para justificar a imponncia das festas pblicas e religio-
sas: no s para cumprir com o seu afeto e com o muito que deve ao seu senhor, mas
tambm para imprimir nos coraes desse povo a venerao e a obedincia ao seu sobe-
rano e fazer adiantar o conhecimento do seu real nome que nessas remotas partes em
muitos indivduos era ainda ignorado (apud Duprat, 1995, p. 56-57). Em sntese, o Morgado
de Mateus sempre tinha em mente edificar pelas festas, como propunham inmeros pro-
tocolos das doutrinas iluministas que se espalhavam pela Europa.
Em que pese a determinao do governador, a partir de 1772, a pera paulistana
foi vitimada pela apatia da comunidade, como j dissemos, distante das possibilidades
crticas encontradas em outros centros. O fato que no costume da poca a pera vivia
de assinaturas dos camarotes. Na falta crnica de signatrios o financiamento das rcitas
comprometeu-se, como relatou em seu dirio: acabaram os operrios de computar trinta
peras que tinham permitido fazer aos partidrios [assinantes] dos camarotes durante
um ano. E no pagando uns os partidos e outros deixam os camarotes e no querem
alugar mais, ficaram os operrios impossibilitados de continuar nessa terra (Nery, 2006,
1h 9min 23s).
No entanto, a convico do governador de inocular as boas regras da civilidade
revelou-se mais intensa nesse momento de depresso. Diante do impasse do xodo do
pblico criou uma intendncia para o divertimento da pera, concretizada na portaria
sobre o divertimento da pera, assinada no dia 20 de novembro de 1772. Nomeou para
o cargo de Intendente o Juiz de Fora de Santos, Jos Gomes Pinto de Morais, obrigando-
lhe a realizar impreterivelmente nos dias determinados as peras estabelecidas, or-
denando nessa matria o que lhe parecer mais conveniente (apud Bellotto, 1979, p.
248). Entre outras obrigaes, o Intendente tinha autorizao para punir os msicos e
atores que no cumprissem seus deveres (apud Bellotto, 1979, p. 248).
Assim, foi no mbito da Intendncia do divertimento da pera que o Morgado
de Mateus estabeleceu uma poltica intervencionista direta para sustentar a casa de pera
e frear a decadncia que vinha se consubstanciando pelo desleixo do povo paulistano.
Chegou a ordenar ao Juiz de Fora, agora intendente, que formalizasse um contrato com
os msicos, na forma que se pratica no Rio de Janeiro, onde os operrios sero obrigados
132
a fazer trinta peras dentro de um ano, das quais oito sero novas. Estas vo ser feitas no
domingo noite, iniciando no inalterado ponto das oito horas ainda que sua excelncia
no se ache em seu camarote (Nery, 2006, 1h 9min 30s). A determinao de restabelecer
a atividade desdobrou-se, tambm, para a determinao de enviar s principais famlias
da cidade um mapa dos camarotes sugerindo que cada uma escolhesse e pagasse pelo
lugar, dando, at mesmo, a oportunidade de que cada signatrio pudesse pagar em crdito
pela referida assinatura (Nery, 2006, 1h 10min). Ou seja, Dom Luiz Antnio estava deter-
minado, pela razo ou pela fora, a promover a pera e assim, como disse, continuar o
projeto de inocular civilidade promovendo a convivncia do povo pela formao de uma
opinio crtica forjada no teatro, evidentemente mediada pelos desgnios do poder
estabelecido.
Em sntese, pode-se dizer que no campo das artes Dom Luiz Antnio teve uma
atuao destacvel. Sua preocupao com os protocolos dos espetculos pblicos, forjados
na sua conscincia do poder edificante que deles emanavam, o levou a promover aes
que, pelas conjunturas da terra, tinham uma execuo extremamente mais complexa se
comparadas com as que ocorriam nos principais polos urbanos da Colnia, como Salvador
ou o Rio de Janeiro. A mobilizao era diuturna e por vezes autoritria, porm sempre
orientada concretizao da ao ldica como alavanca da civilidade. Ademais, no se
esquecia da devoo religiosa, e com igual brio tratou de promover a suntuosidade dos
eventos, pois entendia a religio como o elo que sacramentava o poder rgio, logo o seu
prprio poder. Enfim, o governador era fiel ao binmio fundamental do iluminismo catlico
portugus: a cruz e a espada.
Nessa senda, no se furtou ao debate que envolvia as configuraes da arte nos
espaos pblicos. E por esse esprito tenaz no tardou a ver sua estrela cair. J desgastado
por contrariedades acumuladas nas incontveis insistncias de estratgias militares que
deveras contrariaram o Marqus de Lavradio e a prpria Coroa, o Morgado guardou em
sua algibeira o desconforto da elite da terra que em muitas ocasies se viu oprimida pelos
modelos de sociabilidade que o governante tratou de impor (Bellotto, 1979, p. 252 e ss.).
Um evento que lhe causou grande dano, por exemplo, foi um problema recor-
rente primeira metade do sculo: a disposio eclesistica de manter suas zonas de
influncia. E esse problema teve como piv justamente a determinao de manter a sua
casa de pera. Para isso, promoveu o operrio Antnio Manso ao cargo de mestre-de-
capela, contrariando a determinao eclesistica de prover o cargo, o que se somava a
conflitos como a indisposio do governador de dividir seu palcio com a sede episcopal
(Bellotto, 1979, p. 316). A indisposio entre as duas principais autoridades, o que sim-
blico, selou os autos que caram sobre o governador. Acusaram-lhe de gastos indevidos
e enriquecimento ilcito; e a casa de pera tornou-se, ento, parte do seu tendo de
Aquiles. Ironicamente, a sua determinao em trazer o principal signo de civilidade tornou-
se um dos cravos que o crucificou!
Porm, para a nossa histria foi essa determinao do governador que desvelou
mais intensamente a importncia da pera na configurao do modelo de sociabilizao
iluminista, que chegou ao Brasil. O fato de Morgado de Mateus extrapolar os costumes
coevos e impulsionar a pera por incentivos econmicos e anmicos institucionais, man-
tendo na sua mo a iniciativa de fomentar os espetculos, torna o caso ainda mais sig-
nificante. Ao contrrio do que ocorreu em outras praas, Dom Luiz Antnio construiu o
teatro dentro de seu palcio e no s se satisfez com determinar a programao, como
seus congneres, mas tratou o assunto dentro do mbito privado. Inusitadamente con-
tratou msicos com dinheiro prprio ou do errio, cuidando pessoalmente da constituio
do corpo de comediantes e msicos. Na iminncia de falncia praticamente obrigou as
famlias de posse da terra a cumprirem com a sua obrigao de levar ao povo e a elas
133
prprias os ndices de civilidade que ele vislumbrava como necessrios para a ruptura da
cadeia de indigncia que mediava o povo paulista. Como um autntico dspota esclarecido,
despegou-se da subordinao que lhe era imposta e assumiu o papel messinico para ilu-
minar, ou facilitar, como disse, a insero dos ndices de civilidade e promover, essa foi
a sua palavra, a convivncia do seu povo...
Enfim, o mago da exacerbao de Dom Luiz Antnio estava na compreenso
de que o despotismo esclarecido era responsvel pela correo da humanidade impos-
svel. Para tanto, o remdio que tombaria os usos e costumes seria, entre outros, mas
principalmente, a catarse dramtica. Destarte, o Morgado de Mateus no poupou ar-
gumentos e coeres para tornar o espetculo do poder, como a pera, a trao retroativa
para inocular o discurso costurado por cdigos e prxis que afirmava a autoridade rgia
na inteligncia coletiva do povo e assim projetar o bem comum.
Por essa senda, ademais, podemos entender o envolvimento dos governadores
na criao e sustentao dos negcios da pera: a ao velava a construo de vias de
acessos ideolgicas que facilitaria as formas de governar nos domnios lusitanos. Nessa
articulao que redefinia os espaos da formao crtica, a Igreja foi um primeiro obstculo.
Porm, distante de inibi-la, pois a base do Iluminismo portugus era uma base religiosa, a
estratgia foi determinar as fronteiras de sua atuao, tanto administrativamente como
ideologicamente. E justamente tal ato, ou seja, compartimentar as zonas de influncia,
impulsionava a aventura da pera, o que, sublinhamos, obedecia aos protocolos mais
ortodoxos do iluminismo europeu.
No Brasil, onde esse controle da influncia religiosa era extremamente mais
complexo, a pera acabou identificando-se, ainda mais fortemente, com o desejo dos
agentes ilustrados e deles exigiu ateno, ou os melhores esforos, como vimos no caso
do Governador paulista. Ademais, o problema da formao social no Brasil se expandia
para alm do trio das igrejas, o que reforava a correo dos costumes pelo modelo de
interveno persuasiva das formas de espetculo do poder. Portanto, nesse vrtice da
humanidade impossvel, o esforo para a alterao do espao pblico definindo agora a
casa de pera como um elemento de interveno ideolgica na formao da conscincia
coletiva tornou-se um dos plos fundamentais das reformas para alavancar a economia
da Colnia. E essa realocao das vias de acesso apologia rgia, antes somente nas
mos da Igreja, foi construda como a ponte comunicativa com a opinio pblica, per-
mitindo aos governos locais um espao laico obediente, j que a casa da pera s se sus-
tentava pelo apoio institucional. Esse clientelismo era o que vinculava a pera com a frui-
o ideolgica, pois o estanco das ideias, exercido pela censura oficial, afirmava a auto-
ridade rgia ao mesmo tempo em que direcionava a elevao crtica necessria para o
desenvolvimento de uma sociedade burguesa. Logo, a energia gasta nessa estratgia
forjava-se no propsito de Pombal e sua percepo da pera como escola onde os povos
aprendem as mximas ss da Poltica, da Moral, do Amor Ptria, do Valor, do Zelo, da
Fidelidade [].
Assim, a reforma dos meios de dilogo entre o governo e a populao no s
era oportuna como urgente. Isso porque, as questes complicadas no eram apenas o
poder e a mentalidade forjadas numa religiosidade heterodoxa ou o encontro das etnias.
Amalgamava o processo social o deslocamento vertiginoso do poder econmico do campo
para as cidades. Como diz Raymundo Faoro, esse deslocamento era ocasionado por um
modelo econmico refratrio economia latifundiria em detrimento da atividade co-
mercial articulada desde as cidades. Assim, no modelo burgus que a Metrpole im-
pulsionava, a terra deveria ser objeto de negcios, sem entraves alheios ao mercado ou
impedimentos economicamente irracionais (Faoro, 2000, vol. 2, p. 22). A base de
articulao foi justamente o impulso a uma poltica de crdito sustentada no no
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beneplcito rgio, mas nos fundos da nova esfera dos comerciantes, que lentamente se
transformavam em comissrios (intermedirios entre os produtores e os exportadores) e
financistas (Faoro, 2000, vol. 2, p. 23). Ademais, a guerra velada tratava de impulsionar
uma dinmica produtiva dividindo o grande latifndio improdutivo para incorporar mais
gente cadeia produtiva; o que, ironicamente, manteve o sistema de produo escra-
vagista. Assim, a prpria elite da terra, antes orgulhosa do acmulo territorial, aos poucos
se distanciou da agricultura e se refugiou no emprego pblico ou no sistema financeiro,
criando novos campos sociais que formaram, desde o incio do sculo XIX, a nobreza que
sustentou o Imprio brasileiro. Esse processo aqueceu-se, ademais, no caldeiro de uma
sociedade refratria s estruturas estamentais rgidas, inflada por uma Igreja pouco
ortodoxa e muitas vezes resistente ao controle centralizador do Padroado.
Esse desenvolvimento da burguesia no poderia ocorrer sem a formao de
uma crtica que pudesse compreender, at mesmo para equilibrar-se precariamente, os
estatutos e cdigos jurdicos. Dessa forma, a nova ordem social no poderia mais ser
vivenciada apenas na determinao da vontade privada, como nos sculos anteriores. A
socializao burguesa, que se consubstanciava na afirmao da urbanidade como opo
desenvolvimentista, instava conjugar a questo do desenvolvimento econmico pelos
caminhos de uma civilidade cujos paradigmas apontavam para a formao de uma opinio
pblica laica, urbana e letrada. justamente essa senda que exigiu a separao dos
domnios laicos e religiosos, obrigando modificao do espao pblico. E a casa de pera
tornou-se um signo dessa nova civilidade, assim como o salo domstico, amparado na
modinha.
Essa separao do jugo mstico religioso, mesmo que parcial, velada ou simu-
ladamente, configurou o principal smbolo de desenvolvimento: o universo urbano. Dessa
forma, conjugando tanto o desejo da burguesia como o desgnio do despotismo de con-
trolar via catarse os cdigos e prxis dessa nova civilidade atravs do espetculo de poder,
a pera tornou-se a principal ferramenta de interveno persuasiva. Nascia um natural
contraponto Igreja, cujo discurso, ao contrrio da pera, no distinguia ambientes, ou
seja, o rural e o urbano. Ademais, a religio mostrou-se incapaz de combater supersties
que se perpetuavam na diversidade da devoo, sempre exercida nos vrtices das inmeras
etnias que formavam o caldo cultural brasileiro. Na pera, a ao normativa era bem
mais simples e, invariavelmente, regida pelas mos das autoridades rgias. Essa separao
de liturgias, dizemos novamente, era a essncia do Iluminismo.
Porm essa estratgia de alterao dos padres de formao crtica era de exe-
cuo extremamente mais difcil do que na Metrpole. Isso porque o poder do mundo
rural no desapareceu e o vigor de seus interesses no se desfez em prol de uma poltica
de elevao da capacidade de operao de cunho racionalista que favorecia os desejos de
desenvolvimento econmico de base burguesa, como pretendia o despotismo esclarecido
de Pombal. Esse conflito estabeleceu-se paradoxalmente, pois o poder continuava na
mo da elite agrria, porm mediada por uma poltica institucional que necessitava fo-
mentar a participao econmica mais decidida de uma parcela maior da populao,
vinculada a um modelo burgus urbano. Ao articular a vida socioeconmica nos permetros
das cidades e vilas, o impulso de desenvolvimento de uma mentalidade mais exigente de
ordenao legal fomentava conflitos a cada dia mais balizados pela discusso poltica.
Ademais, esse novo princpio de desenvolvimento exigia uma ordem legalista, como j
dissemos, consubstanciada na discusso de novos conceitos atravs de um acesso mais
amplo a ideias letradas.
A pera possibilitava a fruio dessa mentalidade, que justamente se afirmava
pela burocratizao do Estado, a partir da segunda metade do sculo XVIII. No entanto,
criando novos sistemas de convivncias que redefiniam a discusso sobre o espao pblico
135
e os paradigmas que o regiam, ampliavam-se os espaos de negociao e conflitos. Para
minimizar o surgimento de interesses contrrios Coroa, a interveno ideolgica que
legitimava e fazia reconhecer o prestgio do poder incrustava a autoridade como mediadora
dos discursos que visavam modelar as relaes entre as pessoas e dessas com o poder.
Dessa forma, justifica-se a proximidade das autoridades na propagao das ideias
absolutistas via espetculo operstico, pois, nesse espao, o paradigma era convencer
pela persuaso; o que no diminua a disposio de convencer pela violncia institucional.
E nesse sentido a escolha dos temas das peras e as formas de represent-los estava na
mesma dimenso do esforo para a criao e manuteno fsica do teatro; o que justifica
o reduzido nmero de ttulos executados no Brasil.
Segundo autores como Dcio de Almeida Prado (1993) coexistiam nas casas de
pera brasileiras uma diversidade de gneros: iam da comdia seiscentista espanhola
(O Conde de Alarcos, de Mira de Amescua; Amor e obrigao, de Antonio de Sols)
pera setecentista italiana (zio em Roma, Zenbia no Oriente, de Metastasio), da comdia
(Sganarelo, baseada em Molire) tragdia clssica francesa (Zara, de Voltaire) (Prado,
1993). No entanto, devemos sublinhar, primeiramente, que o termo pera no significava,
como alerta Dcio de Almeida Prado, um gnero inteiramente cantado.
A palavra pera no deve despertar excessivas reminiscncias europeias. No

contexto nacional, como no portugus, aplicava-se, se no a todas, a qualquer
pea que contivesse nmeros de canto, executados de conformidade com os re-
cursos musicais de cada cidade. Os dramas para msica de Metastasio pres-
tavam-se, de resto, a tratamentos mais livres quanto proporo entre o cantado
e o falado, podendo ser lidos ou como libretos de pera (e dezenas de com-
positores valiam-se do mesmo texto) ou como tragdias de fundo histrico (e
final geralmente feliz), centradas sobre heris da Antiguidade clssica, cujos no-
mes ligavam-se no raro aos de uma cidade ou regio Catone in Utica, Adriano
in Siria que figuravam menos como entidades geogrficas precisas que como
cenrios de instantes cruciais de suas vidas. O coro no tinha muita importncia
no desenvolvimento do enredo, as personagens eram poucas, seis ou sete, a
ao relativamente concentrada no espao e no tempo. Essa economia de meios,
mais prxima da disciplina neoclssica que das elaboradas fantasias mitolgicas
da pera barroca do perodo anterior, facilitava evidentemente a montagem do
espetculo (Prado, 1993).
Ainda segundo Dcio de Almeida Prado, a pera no Brasil trazia uma particu-
laridade interessante, herdada logicamente da cultura portuguesa: ela era transformada
em teatro de cordel. Nesse novo gnero, as obras sofriam tradues, adaptaes, enfim,
modificaes que consideravam estruturas particulares de recepo.
A surpresa desvanece assim que se verifica, como fez um estudioso moderno,

que as peas representadas possuam um denominador comum bem prximo
do Brasil, via Portugal: todas elas so de teatro de cordel, constatou Carlos
Francisco de Moura. Mais ainda: todas haviam sido publicadas ou republicadas
recentemente em Lisboa. Participavam, portanto, do repertrio corrente em
Portugal e desse ngulo devem ser analisadas. A expresso teatro de cordel,
pouco significando do ponto de vista literrio, como se tem notado, porque
comportava de tudo, nem por isso deixava de corresponder a uma determinada
realidade dramtica. Essa identidade de palco, constituda por usos e costumes
teatrais, alterava no pouco as caractersticas nacionais e as particularmente
136
estilsticas dos textos, tendendo a uniformiz-los. Um exemplo curioso desse fe-
nmeno de contaminao literria acha-se no prprio repertrio cuiabano. Pelo
gnero e pelo ttulo, dir-se-ia, nada de mais lusitano que o entremez O saloio
cidado. Mas trata se, efetivamente, de uma adaptao livre de Le bourgeois
gentilhomme, de Molire, devida provavelmente pena incansvel de Nicolau
Lus, homem de teatro em atividade nos palcos lisboetas na segunda metade do
sculo XVIII. A ele so creditadas perto de cinquenta de tais transcries
annimas, entre as quais umas cinco ou seis das encenadas em Cuiab, inclusive
a tragdia Ins de Castro. que segue de perto o texto de Vlez de Guevara, Rei-
nar despus de morir. Garrett resumiu sem piedade o processo de produo
deste repertrio hbrido: traduziam em portugus as peras de Metastasio,
metiam-lhe graciosos chamava se a isto acomodar ao gosto portugus; e
meio rezado, meio cantarolado, l se ia representando.
Esse um fenmeno bastante peculiar da mentalidade iluminista baseada na

edificao do bem comum atravs da vulgarizao dos valores havidos como civilizatrios,
velando, evidentemente, uma apologia da ideologia dominante, aqui no caso o despotismo
do Iluminismo Catlico portugus. Nesse sentido, ganhava importncia a direcionalidade
da mensagem atravs da forte retroao. E justamente nesse aspecto que um autor da
era joanina foi resgatado e encontrou uma ressonncia que uniu tanto o gosto pblico
como os desejos da afirmao ideolgica: Antnio Jos da Silva (1705 1739).
Nas relaes elaboradas por Curt Lange, Ayres de Andrade e Nireu Cavalcanti,
circunscritas nas casas de pera de Vila Rica e Rio de Janeiro (Budasz, 2006, p. 24-29), so
citadas apresentaes de Os encantos de Medeia (1735) e O precipcio de Faefonte (1738).
Boccannera Jnior (1924 apud Leo, 2004, p. 101) revela que no Teatro Guadalupe da Bahia
encenava-se com frequncia Labirinto de Creta (1736) e Guerras de Alecrim e Manjerona
(1737). No acervo da famlia Pompeu de Pina, administradora secular da casa de pera de
Pirenpolis (GO), ainda em atividade, sobreviveram ao tempo algumas peras do Judeu, entre
elas Guerras... e Anfitrio ou Jpiter e Alcmena (1736). Da mesma forma, o dramaturgo
satrico era representado em So Paulo na dcada de 1770, segundo relata Rui Viera Nery
apoiado no cdice Dirio de Governo do Morgado de Mateus (2006). Enfim, o singspiel
do Judeu era uma constante nas casas de peras brasileiras e sua representao certamente
ultrapassava em muito os indcios que as parcas fontes documentais nos revelam.
O regozijo do pblico pelas stiras sociais do Judeu era o que ajustava, tambm,
sua legitimidade ideolgica. Era revigorante e simblico, na nova ordem poltica, as crticas
aristocracia decada vertidas em textos como Guerras do Alecrim e Manjerona, onde
at mesmo a linguagem gongrica usada pela criadagem era uma crtica mordaz iluso
e pretenso de uma casta de fantasia, absolutamente falida, mas que mantinha a pose e
a posse atravs dos ttulos e clientelismos tradicionais nos regimes anteriores segunda
metade do sculo XVIII. Assim, numa sociedade que almejava a consolidao social pela
virtude e no pelo sangue, o enredo de Guerras... ganhava uma retroao poltica e social
forte. Ou seja, nesse vrtice de desacreditar a antiga nobreza encontravam-se no s a
nova poltica pombalina, mas os desejos de letrados e funcionrios rgios recm elevados,
assim como da prpria burguesia.
Outro aspecto a identidade ambgua do Judeu. Essa ambiguidade constri-se
no fato de que a mensagem iluminista era vertida numa linguagem teatral indiscuti-
velmente barroca:
Fazendo do teatro a analogia predileta do mundo como engano e iluso, a obra

de O Judeu concretiza alegorias no palco. Teatralidade de imagens, valorizada
137
pela ideia de que o engenho tpico do artista a imaginao, e de que esta
atividade nitidamente distinta daquela que produz conceitos e noes [], o
teatro que abriga a obra de Antnio Jos prdigo em efeitos, fantasmagorias,
transformaes, metamorfoses. Anjos e diabos entram em cena e dialogam;
so menos abstratas do que as anchietanas. Elementos caricatos, grotescos e
irnicos infiltram-se na cena. O palco enche-se de efeitos proporcionados por
uma maquinaria que pe em cena toda uma parafernlia de palcios, jardins,
nuvens, mares e fontes, para figurar no palco o contramundo visvel. O teatro
torna-se o campo para as invenes tecnolgicas da poca. O cenrio
reconhecido como pintura e suas trocas ou mudanas so visveis e carregadas
de teatralidade. Bonecos e atores contracenam. O carnaval, com a sua abolio
da hierarquia social, ainda que temporria, configura o riso, o deboche, colocando
o mundo s avessas, ao valorizar as permutaes do alto (cus, partes altas do
corpo) e do baixo (terra, partes baixas do corpo), da face e do traseiro, conforme
Cafezeiro (1996, p. 83), um elemento configurado nas peras do autor.
Ao contrrio do que afirma Lorenzo Mammi, para quem essa referncia barroca
era contraditria, pois no consegue cortar o cordo umbilical que a liga religio, ao
teatro jesutico, aos mistrios processionais (2001, p. 39), Raimundo Leo (2006) aponta
que, tal paradoxo ganhou relevncia na forma comunicativa do despotismo catlico ao
criar um elo comunicativo que permitiu por um discurso ainda barroco inocular uma
mensagem de cunho reformista consolidada numa filosofia imperceptvel para a grande
parte da populao. Em outras palavras, sem rupturas drsticas com a conscincia pblica
dominante, o teatro de Antnio Jos permitiu uma crtica irnica em que a graa estava
na suspenso pelo ridculo revelado dos misticismos e prejuzos de castas. As alegorias
formavam, ento, uma razo contrria aos modelos de sociabilizao dos regimes
anteriores, baseados na concentrao do poder numa aristocracia rural e atrasada:
Luz e trevas animam a cena. Intensificam-se as lutas para afastar o humano da

ortodoxia da Igreja, deixando-o iluminar-se pelos mtodos pregados pela
epistemologia cientfica. nesse universo que a identidade de O Judeu se forma,
se d a conhecer e provoca o presente, espelhando as condies de deslocamento
cultural e discriminao social s quais so submetidos trabalhadores, intelectuais
e artistas, pelas emanaes do fundamentalismo poltico e religioso, escudadas
na razo louca que nos pem em permanente estado de alerta e de tenso
emergencial, tal o grau de intolerncia, preconceito e negao do diferente. Esse
outro, negado em sua alteridade, condenado a viver na indeterminao. No
entanto, mostra-se como sujeito mltiplo, para alm da identidade monoltica
que o pensamento hegemnico configura. (Leo, 2006, p. 104)
Outro gnero importante explorado pelo teatro pombalino a pera sria,

principalmente de Metastasio, a prpria afirmao do despotismo. Suas alegorias induziam
o encontro das virtudes ordenadoras do mundo com a autoridade rgia. A razo, nico
caminho da justia, mas igualmente forja da benevolncia, era o centro de gravidade dos
enredos de Metastasio. Dessa forma, sua presena nos palcos brasileiros uma projeo
dos modelos de divertimento culto estimulados desde os tempos Pombal.
Assim, pelo alto grau de identidade com o regime, suas peas eram as preferidas
de governadores e letrados. Assim como em Portugal, Metastasio e Carlo Goldoni eram
representados tanto em funes de gala, com msica de grandes autores como David
Perez e Nicllo Jommelli, como em funes ordinrias, adaptados e at mesmo repre-
138
sentados por bonecos.6 Ademais, a influncia metastasiana foi determinante para o
desenvolvimento do arcadismo crioulo, mais precisamente para Cludio Manuel da Costa
que traduziu, possivelmente destinando-os casa de pera de Vila Rica, dois libretos:
Comdia do mais heroico segredo ou Artaxerxe e Demofonte em Trcia. Ou seja, pelo fe-
nmeno do intercmbio e edio em forma de cordel, as peras de Metastasio travestidas
de linguagem mais apropriada s possibilidades crticas de uma populao mais ampla.
Nas realizaes das cortesias ocorridas em academias, eventos governamentais,
posses, recepes etc., tpicas da conscincia teatrocrtica do Antigo Regime, as peras
de Metastasio serviam amide, sempre traduzidas para o portugus, acrescentadas de
passagens (as licenzas) que identificavam diretamente o homenageado:
Para lisonjear o destinatrio da dedicatria, tambm costume referir-se a exem-

plos da antiguidade grega e latina sempre nimbada de glria. Vemos assim Tolen-
tino comparar o Visconde de Vila Nova da Cerveira, ministro de D. Maria I, com
Ccero lendo poetas e filsofos embora encarregado dos importantes negcios
da Repblica. Por sua parte, Couto Guerreiro d exemplos de magnanimidade
extrados das vidas de Alexandre Magno e do rei Artaxerxes, vidas ento
conhecidas graas comdia do abade de Metastasio O mais heroico segredo
ou Artaxerxes, que teve vrias edies em poucos anos, assim como, do mesmo,
a pera Alexandre na ndia. (Maffre, s/d., p. 5)
Por fim resta observar um importante aspecto do surgimento das casas de pera
no Brasil colonial: a participao ativa de atores sados das camadas baixas da sociedade,
majoritariamente artistas mulatos. Dcio de Almeida Prado (1993) observava que esse
fenmeno foi determinante para o molde no qual os produtores, autores e pblico estabe-
leceram as formas de dilogo atravs do teatro.
Pelo seu lado mais pobre, mais terra a terra, contentava-se com espetculos
amadores improvisados, aproveitando-se de que para subir a um estrado e dizer
algumas frases decoradas no era preciso nem mesmo aquele mnimo de exer-
ccio tcnico imprescindvel na pintura e na msica. Esse hbito popular nos vi-
nha atravs das naus portuguesas, seja nas quinhentistas, em que padres jesutas
encenavam vidas de santos e autos sacramentais durante as calmarias, seja, du-
zentos anos mais tarde, nas embarcaes setecentistas, como maneira fortuita
de preencher as horas vazias.
No entanto, esse pode ter sido um elemento primordial para uma renovao
das estrutras de linguagem, pois a interseco das convenes e das possibilidades de
fruio esttica dos agentes que edificavam o divertimento possibilitaram aberturas sig-
nificativas aos modelos importados. Nesse caso sintomtica, por exemplo, a presena
de mulheres nos elencos das casas de peras crioulas. Problema sempre latente na censura
lusitana, constitudo at mesmo em proibies rgias como aconteceu em tempos de
Dona Maria, a pera brasileira, principalmente em Vila Rica e no Rio de Janeiro foi flexvel
presena feminina. Alm do apelo ao imaginrio masculino, identificando o arqutipo
licencioso da mulher mestia com o estigma afetivo da arte melodramtica, a presena
...........................................................................
6
Rogrio Budasz (2006, p. 25) indica que libretos de Metastasio produzidos no Teatro do Bairro Alto de Lisboa,
foram encenados como teatro de bonecos, traduzidos para o portugus e sujeitos a cortes e adaptaes
geralmente incluso de personagens cmicos tais como Achille in Sciro, Adriano in Sria, Didone, La Semiramide
riconosciuta, Zenobia e La isola desabitada.
139
da mulher consolidava as doutrinas do teatro iluminista que clamava pela identificao
do teatro com a natureza, logo contrrio a personagens travestidos.
Esse fenmeno consolida-se justamente nas possibilidades crticas e estruturais
de execuo e recepo dessa pera. Adaptando libretos e msica instrumentao dis-
ponvel, a cantores, assim como s vias de acesso legitimidade para preservao do es-
pao, a pera nacional tornou-se um laboratrio de identidades que juntavam letrados
como Cludio Manuel da Costa e elencos de mulatos, entre compositores e atores. Todo
esse conjunto amalgamado por um fluxo de experincias que no deixava de considerar
que a pera existia como afirmao de poder monrquico, imbuda de um carter civi-
lizador direcionado. Como escola de princpios, era forjada por poltica de Estado e cuja
assistncia era uma questo primordial para a representao social da elite, pois no s
celebrava os valores monrquicos, como era fundamental para a visibilidade social na
trama das redes de influncia e consolidao do poder local.
Concluindo, representando as diversas camadas do mundo livre, a casa de pera
transformou-se num espao de negociaes e conflitos, onde participavam os governantes,
os letrados, a burguesia e toda a humanidade que, no esqueamos, era julgada de im-
possvel. Forjavam-se nesse caldeiro no s as bases das relaes humanas, mas, tam-
bm, os paradigmas crticos que vinham nos entreatos de uma opinio pblica que lenta-
mente se distanciava do jugo totalitrio da Igreja. Assim, ao mesmo tempo em que a pe-
ra deixava fluir as formas tpicas do iluminismo europeu nos libretos de uma nova classe
de intelectuais, possibilitava o encontro com compositores e cantores elevados de esta-
mentos sociais marginados de voz. Todo esse jogo determinou e simbolizou esse novo
ambiente onde lentamente desenvolvia-se uma opinio pblica, comum. O outro lado
desse processo ser ampliar essa formao do espao pblico crtico aos ambientes do-
msticos, atravs do salo e seu culto modinha.
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141
As peras de Antnio Jos da Silva
e Antnio Teixeira: atribuio de autoria
e reconhecimento de modelos estticos
da produo lrica luso-brasileira
do sculo XVIII
Mrcio Pscoa
Universidade do Estado do Amazonas
O pao ducal de Vila Viosa, em Portugal, possui em seu acervo, um conjunto

musical manuscrito sobre texto de Antnio Jos da Silva (17051739), ali intitulado Alecrim
e Mangerona. Est identificado em suas folhas pela cota A.M.G-7 em concordncia com
o catlogo de Jos Augusto Alegria onde foi-lhe atribuda a designao de G prtica 7
(Alegria, 1989, p. 165). O conjunto composto de cadernos correspondentes s partes se-
paradas de instrumentos e vozes. Esto presentes partes instrumentais designadas em
pgina de rosto por violino primo, violino 2, viola obligata, Basso e, sem folha de rosto, p-
ginas para Trombe 1 e 2. Das partes vocais constam apenas as de Sevadilha, Clris e
Nise.
O conjunto das partes instrumentais inclui rias, para alm das personagens fe-
mininas, pertencentes aos demais personagens da trama: Fuas, Gilvaz, Semicpio e Lan-
cerote. A essas partes vocais perdidas, at o momento, podem-se somar partes de obo e
saltrio indicadas na cartula da parte do baixo contnuo, mas inexistentes no conjunto
deste espcime. A totalidade das partes de cordas indica ainda assim a presena parcial
de rias previstas no libreto original. Publicado pela primeira vez em 1737, ano em que se
estreou no Teatro do Bairro Alto, em Lisboa, o texto conservava o ttulo de Guerras do
Alecrim e Mangerona, contendo em seu bojo duas partes, a guisa de atos, sendo que a
primeira est composta de quatro cenas e a segunda por sete cenas. Subtitulava-se desde
o princpio de pera Joco-sria, alusiva ao carter da restante obra deste mesmo autor.
As rias previstas, somando-se ao coro final e a um recitado, alcanam a conta de 21 n-
meros musicais. Destes, apenas 17 se encontram no conjunto manuscrito de Vila Viosa.
No possvel saber se um dia j existiram tais rias faltantes, mas h indcios neste sen-
tido.
No manuscrito musical A.M.G-7 h uma indicao anotada ao fim do dueto entre
Sevadilha e Lancerote Moa tonta, descuidada, em que se l: D.Fuas/Minuet/J que a
fortuna. Entretanto, mais abaixo h a indicao Segue D. Nize. A msica que se segue
de fato a ria desta personagem feminina, Suponha, senhor, que nunca me viu. A indi-
cao da ria de Fuas, J que a fortuna, confirmada no libreto original como um minuete,
consiste, entretanto numa anotao feita por mo diferente da cpia da msica. Essa
anotao aparece no lugar aludido, nas partes de violino primeiro e segundo, e do basso,
mas no na da viola. A insero da ria pode ter sido feita quando as apresentaes basea-
das nesta cpia musical j estavam em andamento e deve ter existido em folhas avulsas,
agora perdidas. Outra possibilidade a de que os msicos que se valeram do atual A.M.G-
7, dispunham de uma cpia reduzida do conjunto mais completo da pera e obtiveram
avulsamente esta ria de Fuas, quando da montagem. As mos que anotaram a indicao
podem ter sido dos executantes que usaram tais partes cavas. No s a letra parece di-
142
ferente em alguns pontos, como na parte do segundo violino a indicao atribui o men-
cionado minuete vocal a D. Gilvaz, confuso que tanto pode evidenciar mos diferentes e
atribuio errnea, como eventual troca de personagem para tal msica, ainda que pouco
provvel neste caso. Tambm meramente especulvel que a msica perdida desta ria
reencontrada ou refeita ao tempo da montagem que se valeu deste manuscrito, pertena
ao autor predominante do corpus musical A.M.G-7.
As partes de instrumento que contm folha de rosto, exceo da parte de Trombe,
indicam: Muzica/Senhor Antnio Teixeira, constante de maneira igual nas partes de vio-
lino e com o tratamento abreviado na parte de viola (Sr.), sendo que no baixo surge em
italiano: Muzica/Dal Signore Antnio Teixeira. Somente nesta folha consta a indicao
da instrumentao completa a que corresponde o manuscrito: Alecrim e Mangerona/
con Violini, Saltrio, Oboe, Trombe, Viola e/ Basso.
A credibilidade da autoria tem por fiador o enciclopedista Diogo Barbosa Ma-
chado. A primeira meno biogrfica sobre Antnio Teixeira vem publicada ainda em vida
do compositor, na Bibliotheca lusitana que o dicionarista comeou a editar em 1741,
quando o msico devia ter 37 anos, o que mostra a considerao a que tinha alcanado
nos meios intelectuais de que participava, dilatada por uma lista, ainda que um tanto ge-
nrica, de obras musicais de sua lavra.
Antnio Teixeira, nasceo em Lisboa, e na Paroquial Igreja de Nossa Senhora da

Encarnaa foy bautizado a 14 de Mayo de 1707, sendo filho de Manoel Teixeira,
e Vicencia da Silva. Quando contava nove annos de idade, foy mandado por or-
dem Real aprender a Arte de Contraponto em Roma, e como fosse dotado de
engenho perspicaz, sahio igualmente destro na composia da Musica, como
no toque do cravo. Restitudo ptria a 11 de Junho de 1728, em premio na sua
applicaa, foy eleito Capella Cantor da Santa Igreja Patriarcal, e Examinador
dos Ordinandos e canto cho em todo o Patriarcado. So innumeraveis as obras
musicaes, que tem composto, merecendo entre ellas distinca.
Te Deum laudamus, a vinte vozes com todo o gnero de instrumentos msicos,
que cantou no ltimo dia do anno de 1732, na aca de Graas, que se rende a
Deos Nosso Senhor pelos benefcios recebidos naquelle anno, cuja funa se
celebra em a Casa professa de Sa Roque, e a Ella assistem as Pessoas Reaes,
com toda a Corte
Te Deum laudamus a nove vozes.
Psalmos, Offertorios, Lamentaes, Motetes, a quatro, e oito vozes, com instru-
mentos, e sem elles.
Miserere, a oito vozes sem instrumentos.
Sete Operas a seis vozes com instrumentos, que se representaro com grande
applauso dos Expectadores.
Missa a oito vozes. Outra a quatro. Psalmos de Vesperas, a quatro para a Igreja
de Santo Antnio dos Portugueses em Roma. (Machado, 1759, p. 61)
O dicionrio elaborado por Jos Mazza, ao final daquele sculo, repercute as

informaes de Barbosa Machado, de forma resumida, sem acrscimos, entretanto
consagrando-o como excelente compositor, certamente de cima da trajetria que agora
se podia observar mais completa. Sobre Teixeira, diz que era
Presbtero natural de Lx. filho de Manoel Teixeira e Vicencia da Silva, Mestre do

Seminario real de Muzica, excelente Compozitor, e Organista da Patriarcal, onde
foi cappelo Cantor, era examinador do Canto cho do Patriarcado, Compos hum
143
Te Deum a 5 coros com todo o genero de instrumentos, compos outro a nove
vozes, sete operas, salmos, Mizereres, Lamentaes, e outras mais, faleseo no
seculo de 700. (Mazza, 1944, p. 45)
A repetio das informaes parece refletir a provvel perda de documentos

com o terremoto de 1755, o que deve ter impedido o acesso a quaisquer dados para alm
daqueles inicialmente divulgados por Barbosa Machado. Joaquim Vasconcellos, es-
crevendo biografias de msicos portugueses, em 1870, repetiu ainda mais uma vez as in-
formaes do autor da Bibliotheca lusitana, dando unicamente esta fonte como referncia
em seu verbete sobre Antnio Teixeira (Vasconcellos, 1870, vol. 2, p.198-199).
Somente Ernesto Vieira, em 1900, levantou novos elementos sobre a trajetria
do compositor. Vieira, desconfiando da pouca idade do bolsista de Dom Joo V, acreditava
que as datas de nascimento ou a da ida para os estudos em Roma deviam ser diferentes
(Vieira, 1900, vol. 2, p. 347). Vieira transcreve a entrada biogrfica redigida por Machado
e acrescenta que Teixeira deveria j ser
compositor considerado, pois foi incumbido de escrever a msica para uma can-
tata, cujo folheto se imprimiu e tem este ttulo Gli sposi fortunati, componimento
da cantarsi nella sala dellIllustrissima ed Ecceletissima Signora D. Antonia Gio-
acchina de Menezes de Lavra, nel Carnevale dellanno 1732". (Vieira, 1900, vol.
2, p. 348)
Do rol de composies arroladas na Bibliotheca lusitana, Vieira menciona apenas

o clebre Te Deum, pois justifica que das suas composies, que Barbosa Machado diz
terem sido innumerveis [sic] nunca vi seno a cantata que existe na Bibliotheca Nacional
(Vieira, 1900, vol. 2, p. 348). Trata-se esta da Cantata concertata a 3 voci con violini,
Obu, Flauti, Trombe, e Corni da Caccia, Gloria, Fama, Virt, del sigre. Antnio Teixeira.
Vieira ressalva que no sabe se esta obra era do mencionado Antnio Teixeira ou de um
homnimo seu, que na condio de padre, foi autor de msica sacra que se encontrava
no Archivo da S, em Lisboa, do qual destaca um Ecce sacerdos, e uma composio datada
de 1770 (Vieira, 1900, vol. 2, p. 348).
A identificao da obra operstica de Antnio Teixeira surgiu quando Luis de
Freitas Branco, revelou nas pginas do peridico Sculo, em 1947, a existncia dos manus-
critos de Vila Viosa, dos quais aquele sob a cota A.M.G-7. Logo na dcada seguinte sairia
luz nova edio da obra de Antnio Jos da Silva, constante no Theatro Cmico Portuguez,
agora sob o nome de Obras completas, que incluiam ainda Glosa ao Soneto de Cames
Alma minha gentil, que te partiste e as Obras do diabinho da mo furada, alm da
transcrio de documentos. Realizada, portanto, em 1957, pela Livraria e Editoria S da
Costa, aos cuidados de Jos Pereira Tavares, que fez notas diversas e o prefcio, a edio
passava a ser a primeira que informava a associao das peas de Antnio Jos da Silva
com o trabalho musical de Antnio Teixeira (Silva, 1957, vol. 1, p. XXXI-XXXIII).
Na mesma ocasio j se informava tambm a existncia, em Vila Viosa, de tre-
chos musicais relativos a As variedades de Proteu, com a especulao sobre a autoria
pertencer ao mesmo compositor que as folhas manuscritas do A.M.G-7 revelavam (Silva,
1957, vol. 1, p. XXXI-XXXIII). Essas partituras nem, tampouco, o conjunto musical de rias
e recitativos de Precipcio de Faetonte que figurou a partir de 2000 nos ficheiros da
biblioteca de manuscritos musicais da Universidade de Coimbra sob a cota de MM876
chegaram a ser publicadas.
Partindo, portanto, da ideia de que a pera Alecrim e mangerona, com atribuio,
confiavelmente de Antnio Teixeira, faz-se necessrio verificar os elementos constitutivos
144
utilizados pelo autor e como ele os aplica, do ponto de vista tcnico e esttico na msica
que compe.
Inicialmente, deve-se levar em conta as composies que apresentam partes
completas, quais sejam as rias para os papis femininos. De modo secundrio, mas no
menos importantes, aquelas em que estando ausente a linha vocal, sabe-se o seu lugar
de entrada na estrutura de acordo com as indicaes anotadas pelo copista das partes de
primeiro e segundo violinos.
Dos 19 nmeros musicais, trs revelaram-se esprios, por causa de evidncias
musicais ou textuais, isoladas ou conjuntas. Dos 16 restantes, observa-se a predominncia
da ria da capo em cinco partes e com grau menor, mas igualmente relevante, o minuete
vocal e o rond. Excluindo-se o recitativo, so dez rias a solo e sete sees em conjunto:
dois duetos, um trio, um quarteto, um quinteto, e o coro final a seis vozes. Com exceo
deste ltimo, todas as estruturas dos conjuntos se baseiam na ideia da estrutura da capo.
Em quase todas essas rias h uma introduo instrumental onde o tema a ser
desenvolvido pela linha vocal exposto sob a ideia de antecedente e consequente ou a
partir de uma melodia ou motivo que so usados para a construo do tema.Quando isso
acontece, bastante comum que o autor o faa repetindo o consequente. A ria Senhora
que o velho quer levantar, traz este procedimento.
Figura 1. Introduo da ria Senhora que o velho quer levantar, A.M.G-7 vv.
Aps essa primeira etapa de exposio, acrescenta um motivo rtmico-meldico

que far repetir cadencialmente, proporcionando modulao e gerando a ideia de se
tratar de uma consequente do primeiro grupo de compassos. Tais compassos podem
funcionar como temas-motivos isoladamente, e ele os usar assim ou como um conjunto
organizado de ideias musicais dentro da racionalidade tonal.
Na observncia do conjunto, a segunda seo uma ampliao modulada da
primeira, ou seja, a variao meldica que permite a progresso tonal duplamente
repetida, como uma ampliao exponencial do tema-motivo inicial. Por vezes h tambm
um tema-motivo de caractersticas mais cordais que meldicas, usado nesta ria em
consonncia com a ideia de simetria meldica e j numa terceira ideia motvico-meldica
que facilita o retorno tonalidade para fazer a entrada vocal.
A sntese seguinte pertence exposio meldica da introduo na ria Senhora,
que o velho, onde A e B so temas-motivos e C um terceiro material motvico, derivado
ou no dos anteriores, que se presta modulao e modificao.
A [a (2 comp.) + b (4 comp,)] + B [a (2c) + b (4c.) :] + (C)[c (2c.: +1)]

(Mi m) (Si m) Mod [(R m) (L m) (Sol M)] (Mi m)
I V (VII IV (RM) I) I
145
Figura 2. Compassos 7-18 da ria Senhora que o velho quer levantar, A.M.G-7vv.
Evidentemente o autor pode estabelecer em outras rias modulao mais longa

entre o Primeiro e o Quinto graus, mas independente disto, Teixeira comumente estabelece
a linha do canto em perfeita observncia s melodias criadas na introduo. Desse modo,
o texto fica claramente disposto como se segue:
(A) = (a+a ou ab(c)+ab(d))

a Senhora, que o velho
Se quer levantar (x2)
b Coitada de mim
Que eu ouvi escarrar X 2
Falar e tossir
(c) Senhora... no ouve
Falar e tossir, etc Terceiro tema-motivo com Modulao
Ritornello
a Senhora, que o velho
Se quer levantar (x2)
b Coitada de mim
Que eu ouvi escarrar (Novo material meldico, que descarta c e parte
de b) X2
Falar e tossir
B Senhor, v-se embora (seo B flutuante sobre material prvio de a, b ou c)
V j para fora
Seno o papo
Nos h de engolir

146
O plano da ria fica estabelecido em A (a-a = a+b+(c)) - B (x) A (da capo) tornando-se
uma ria da capo em cinco partes. Dentro de A opera-se uma ida tonalidade relativa, obtida ao
final de a e que permanece pelo ritornello, recomeando a tal como no princpio. A dis-
posio de material textual truncado, como exemplificado (Senhora... no ouve... falar e
tossir etc.) tambm caracteriza o trecho posterior exposio textual e ponto de livre ela-
borao do compositor nas duas vezes em que surge, sendo verificavel em diversas outras
rias suas exclusivamente neste momento, ao contrrio do que fizeram outros conhecidos
autores da poca em Portugal, como Francisco Antnio de Almeida, David Perez etc.
Dentre as variantes possveis est o procedimento verificado na ria de Dona
Clris Dirs ao meu bem, em que os versos so repetidos, de maneira fragmentria, antes
da exposio a ter transitado ao a. Teixeira pode ter exagerado as repeties aqui para
dar simetria a uma construo baseada na fora retrica. Diferente das demais rias,
mesmo aquelas de As variedades de Proteo (exceto Se amor, se a parca irada, ria de
Proteu) e Precipcio de Faetonte, esta no comea por introduo instrumental, mas pela
linha vocal sem acompanhamento. Dona Clris manda que Semicpio leve uma mensagem
ao seu pretendente, de teor vital para o desfecho da pea.
Dirs ao meu bem

Que no desconfie
Que adore, que espere
Que no desespere
Que sua fineza
Constante serei
Que firme eu tambm

A tanta fineza
Amante, constante
Extremos farei
Como nas demais rias, Antnio Jos da Silva escreveu em versos pentassilbicos
e aqui especialmente o p do verso com o verbo na conjugao majesttica: dirs. A du-
pla repetio desta palavra envolve cadncia de quinta justa que antecede a entrada do
acompanhamento instrumental e confere fora de ordem ao enunciado de Dona Clris.
Aqui o uso da retrica musical quem d a gravidade, a solenidade da mensagem verbal.
Percebe-se que isto condicionou o compositor elaborao das demais passagens usando
repetio exagerada dos versos, sempre de modo fragmentrio, usando o significado de
fazer lembrar o contedo da mensagem ao portador, valendo-se das muitas variantes
afetivas propostas pela construo musical. Recorde-se que Benedetto Marcello, no seu
clebre Il teatro alla moda discorria de modo satrico e sarcstico o procedimento de re-
petir duas ou mais vezes os versos fragmentados, ao longo do poema da ria (Marcello,
172?, p. 20). Teixeira, porm, evita outro ponto satirizado por Marcello, o do abundante e
indiscriminado uso de melismas sobre quaisquer palavras, sem atender ao sentido textual
e musical. O compositor portugus estabeleceu aqui melismas vocais sobre a slaba forte
da palavra desespere, por mais de uma vez e somente sobre esta palavra, ao longo de
continuadas sextinas ou misturando-as habilidosamente a pares de colcheias e semi-col-
cheias para criar variedade rtmica (Marcello, 172?, p. 20).
A palavra aqui carrega o afeto principal da ria, aludindo impacincia dos aman-
tes, as incertezas da reciprocidade e da consumao, com a atmosfera sensual, sedutora,
proposta pela construo ritmico-meldica. Muito adequadamente, Teixeira tambm su-
gere pontos de cadncia sobre algumas repeties de Dirs, dirs... obviamente iden-
147
Figura 3. Compassos 7-10 da ria Dirs ao meu bem.
tificadas pela consecutiva pausa geral. Repousa a mais um exemplo de domnio retrico
que o autor luso parecia manejar com destreza e que constitui uma de suas caractersticas.
Outro exemplo bastante interessante do uso retrico-afetivo est presente na ria
de Sevadilha, intitulada Se um tonto jarreta. Trata-se de mais uma estrutura da capo a
cinco partes. O texto contm as passagens ou para rir, ou para chorar, que Teixeira
distribuiu usando praticamente o mesmo material para os afetos opostos. Na primeira
vez, sob colcheias intercaladas com pausa do mesmo valor em progresso de tendncia
diatnica, construiu a ideia do riso, e na segunda, com intervalos de tendncia cromtica
e melodia cortada por uma pausa de colcheia a cada trs notas, a do choro.
O riso fica bem evidenciado se a interpretao ao gosto da poca desempenhar
as colcheias de maneira bem curta e com um stacatto, conforme sugerem algumas anota-
es nas partes cavas (o sinal aparece de maneira irregular no conjunto das notas aludidas).
Por sua vez, a progresso descendente cromtica era desde muito convencionada como
desfalecimento, lamentao ou o choro aqui aludido, em cujas intermitentes pausas a
cada trs notas fica sugerido o soluo.
Este padro de notas anacruse em colcheia, seguida de colcheia na cabea do tem-
po e colcheia na parte fraca do tempo que se encontra na base do efeito retrico aqui des-
crito, parece estar estreitamente ligado elaborao do tema introduzido pelas cordas.
comum em obras do perodo galante que a ria se inicie por um movimento meldico de
anacruse, muito geralmente num intervalo de quinta ou quarta para o primeiro grau. No
caso desta ria o movimento faz parte do tema e a sua repetio aps pausa de colcheia
a sua consequente motvica. Obviamente, como uso em Teixeira, passa a ser repetido,
Figura 4. Compassos 14-18 da ria Se um tonto jarreta, A.M.G-7 vv.

148
ampliando a noo sensorial e retrica. O intervalo da anacruse de entrada foge do comum
uso do movimento de quinta, quarta ou mesmo tera, para forjar uma ideia de harmonia
exttica nos dois primeiros compassos, talvez pelo diminuto tamanho do trecho.
Pode-se arguir tambm que pesou nesta ideia o fato de tal escolha ser mais
tendente boa prosdia. A elaborao ajusta-se perfeitamente na versificao de versos
pentassilbicos, com os sabidos acentos de 2 e 5 slabas.
Teixeira, entretanto no fez nenhuma outra ria com melodismo to fragmentrio

e mesmo assim obtm a finalizao com a duplicao da consequente, conforme se v no
exemplo em que a segunda linha dos versos vai repetida.
Estes procedimentos de simetria, duplicao da segunda parte ou consequente
textual-musical compem uma espcie de assinatura, de que ainda fazem partes outros
muitos procedimentos como o domnio retrico com prevalncia de um motivo.
O conjunto das demais rias chama ateno tambm pela riqueza de escrita rt-
mica. Esto presentes numa mesma estrutura colcheias iguais, pontuadas, ritmos lom-
bardos, tercinas, sextinas e algumas misturas destas formulaes entre si em pequenas
clulas.
Constam do conjunto, entretanto, duas rias que no dizem respeito ao texto
de Guerras do alecrim e mangerona. Para Sevadilha, h uma ria intitulada Eu nunca fiz
cazo damantes, e outra para Gilvaz, nomeada No me xameis tirano, de acordo com as
partes dos violinos, da viola e do Basso, sendo que nesta h a indicao de Nova por uma
149
outra mo na cabea da folha. Trata-se de uma composio a C cortado, em F Maior,
contando 57 compassos, ainda que a parte de violino 2 tenha entretanto apenas 53 com-
passos escritos. Na parte de violino 1, l-se ao final o nome de Pietro Guglielmi, sugerindo
que se trate de uma composio deste autor italiano que se tornou bastante frequente
no repertrio visto em Lisboa no ltimo tero do sculo XVIII. No me xameis tirano se-
ria ento uma contrafacta de Non mi rendete infido, da pera Alceste de Pietro Ales-
sandro Guglielmi (17281804), estreada em Milo a 26 de dezembro de 1768 (Cranmer,
2009, p. 116). A pera sobrevive em dois conjuntos manuscritos, sendo que um deles per-
tence ao arquivo musical do Palcio da Ajuda, em Lisboa, um dos mais significativos acervos
de espcimes musicais do gnero lrico para a segunda metade do sculo XVIII. Como nos
demais casos dos personagens masculinos, esta ria tambm no possui uma parte vocal
no A.M.G-7. No me xameis tirano parece ter sido includa no manuscrito musical em
substituio Borboleta namorada, texto original de Antnio Jos da Silva para o per-
sonagem Gilvaz, por causa de sua posio entre as demais rias.
Por sua vez, a segunda ria espria parece ter vindo substituir o dueto Meu
franguinho topetudo, entre a mesma Sevadilha e Semicpio. uma composio a 3/8
em D Maior, com distribuio para cordas e sopros. A parte de trombe traz indicao de
15, Sevadilha na pera da Estalajadeira// in C sol ut = Eu nunca fiz cazo/ cuja ria est
atrs da folha seguinte/ logo depois do Coro Final. Embora a posio da cpia nas demais
partes instrumentais esteja corretamente alinhada com as restantes rias, possvel sugesto
de que as partes de trombe surgiram posteriormente pode significar apenas um problema
de uso do papel, de cpia ou de acrscimo na orquestrao.
A meno pera da Estalajadeira remete a alguma verso em circulao de
La locandiera, texto do dramaturgo Carlo Goldoni (17071793). H incerto nmero de
publicaes desta pea traduzida, adaptada para o portugus ou que a ela se referem
pelo tema, pelos personagens ou situaes. Uma vez que o texto da ria no est presente
no original italiano, deve-se consider-la um enxerto s tradues e adaptaes da poca.
Mesmo assim, tambm no foi possvel localizar nenhum libreto, folheto ou verso similar
da pea, em portugus, no qual estivesse inserido, mas a situao onde ela devia ser inse-
rida clara. Segundo o original de Goldoni, a estalajadeira Mirandolina, diz, na cena IX do
primeiro ato, no pensar em casamento e nem precisar dos eventuais pretendentes que
por ali passam pela sua estalagem. Na verso portuguesa publicada em 1765, intitulada A
locandiera, levada com sucesso, segundo a cartula, no Teatro da Rua dos Condes, a pas-
sagem agora acomodada prxima ao final de uma grande cena primeira, parece es-
clarecedora. Nela a protagonista Mirandolina afirma que dos outros [amantes] que me
perseguem, no fao eu cazo (Annimo, 1765, p. 7) A ria pode ter sido acomodada pr-
xima a este ponto, em substituio a ele ou, ainda, em outras verses derivadas disso,
conforme a prtica corrente.
Resta ainda mais uma ria possivelmente espria, sobre texto de De um amigo
e de uma ingrata. Sua estrutura obedece a modelos baseados na forma sonata, portanto
de uma poca bem posterior maioria do conjunto nesta pera. Como o manuscrito do
A.M.G-7 aponta para uma diviso em trs atos, ao contrrio de duas partes conforme
previsto nas publicaes de Guerras do Alecrim e Mangerona ao longo do sculo XVIII, e
como a ria em questo foi colocada ao final do ento segundo ato deste manuscrito mu-
sical, deve ter certamente obedecido a propsitos dramatrgicos que acharam por bem
atualizar a obra naquele ponto importante da pea.
Ao lado da partitura de Alecrim e Mangerona, existe outro espcime atualmente
identificado pela cota A.M.G-6 que se compe de cadernos avulsos para instrumentos e
vozes em cujas cartulas se intitulam todos As Variedades de Proteo. Nenhum dos cadernos
atribui autoria msica neles contida. Tais cadernos so para violino primo, violino secundo
150
[sic], violleta, basso, obos 1 e 2, trompa 1 e secunda [sic], alm de partes vocais para
Proteo, Ponto, Drida, Caranguejo, Polbio, Nereo e Marezia.
Tal conjunto musical de Vila Viosa abrange a totalidade das rias previstas nas
edies de As Variedades de Proteu desde 1737, exceto pela excluso de trs delas, per-
tencentes a Cirene, a Drida e ao Rei do Ponto, pelo que enxertou-se em seu lugar no
A.M.G-6 um trio com texto no pertencente ao original e msica provavelmente posterior
estreia. No caso das excluses tratam-se das rias: No tenhas por delrios meus te-
mores (Drida), Refreia o pranto, Drida (Rei) e Fortuna que inconstante (Cirene).
No lugar do que seria o nico solo do monarca, a oitava seo musical da pea, surge o
terceto Que medo, que susto, contando com a participao dos trs personagens que
tiveram solos subtrados e cuja colocao dramatrgica da seo musical se adapta ao
ponto em que estava a cantoria do Rei.
O conjunto das rias revela uma prevalncia do formato da capo a cinco partes,
exceto os solos de Caranguejo, que so em forma de rond, como o foi tambm o primeiro
de Semicpio em Alecrim e Mangerona, criando assim uma associao de identidade
para os personagens graciosos masculinos. H tambm o minueto vocal, Toda minha al-
ma, para o personagem Proteu, que, assim como o minueto previsto para Fuas no A.M.G-
7, destina-se ao canto do amante que pretende ser bem sucedido em seus intentos. Tais
minuetos podem ser outra marca identitria de Teixeira, em vista das comuns barcarolas
e arietas de cariz modal nos demais autores lricos do tempo. No caso dos ronds, a asso-
ciao parece ser mais comum com os demais exemplos da poca.
Na escolha de andamentos, apenas quatro Andantes esto grafados, e ainda
assim no o foram por todas as partes; ao contrrio, as indicaes aparecem isoladamente,
ora na parte do violino primo, ora na do secundo ou na da violeta. Sem contar o coro de
entrada, repetido sada, h doze cantorias que no tiveram atribuio de andamento.
Pelas caractersticas da escrita pode-se, entretanto prever o afeto adequado e a velocidade
para a obteno de uma interpretao coerente em todas elas. Isto reforaria a ideia de
que o aspecto retrico conduziria escolhas interpretativas a andamentos, dentre outras
coisas, a aspectos da declamao musical
Tambm em As Variedades de Proteo observa-se a prevalncia do mesmo mo-
delo estrutural do A.M.G-7. A ria Na onda repetida, de Polbio (Ato 1), possui vinte e
trs compassos de introduo instrumental. A diposio de texto e msica fica como su-
gere a sntese (Esquema 1).
A estruturao meldica de Teixeira tambm obedece a duas de suas premissas
mais importantes, a simetria da construo musical e a qualidade retrica da msica. Pa-
ra o primeiro caso basta olhar a elaborao do primeiro verso Na onda repetida, conforme
figura 7.
Todas as sees musicais de As Variedades de Proteu remetem aos proce-
dimentos que conferem a autoria ao compositor de quase todas as sees de Alecrim e
mangerona. Mesmo o caso de Que medo, que susto, o trio enxertado no lugar das trs
rias suprimidas, obedece aos modelos em questo e ainda que o texto seja diferente, o
uso de versos pentassilbicos com acentos de segunda e quinta slabas indica proximidade
grande com Antnio Jos da Silva, autor de ambos os libretos.
O caso do manuscrito MM876, Precipcios de Faetonte, entretanto, diferente.
H 19 sees musicais, das 33 previstas no texto de Antnio Jos da Silva, sendo que so-
breviveram apenas nove rias, pois as restantes so coros ou recitados secos. O conjunto
das partes rene apenas violino primeiro, violino segundo, obos e baixo instrumental.
No existe nenhuma parte vocal, com exceo de uma parte de quarteto, e apenas o t-
tulo das rias ou a atribuio de conjunto (dueto, terceto, coro) permite deduzir a corres-
pondncia com o texto de Antnio Jos da Silva.
151
Esquema 1.
No que diz respeito aos modelos composicionais adotados, apenas quatro sees
parecem ter proximidade com a autoria de Antnio Teixeira. So elas o quarteto No po-
dem os deuses dois finos afectos e as rias Naquela deidade galharda, Nas pupilas dos
meus olhos e Se quer adorar-me da mgica fuja, respectivamente para os personagens
Mecenas, Faetonte e a graciosa Chirinola.
Todas as demais parecem ser de fatura muito posterior obra lrica conhecida
de Antnio Teixeira. A presena de ligaduras da mo do copista e abundantes marcas de f
e p por mo diferente, quase certamente o copista principal, parecem determinar que a
cpia iniciou-se bem mais tarde que os dois manuscritos de Vila Viosa.
A parte do quarteto inclusive possui o nome de alguns intrpretes no lugar dos
personagens. So eles Antonico, Vitorino, Santos e Rei. Com exceo deste ltimo, que
de fato um personagem, os demais interpretaram respectivamente Ismene, Albano e Fae-
tonte, segundo a ordem da parte mais aguda para a mais grave, cabendo a parte de baixo
ao Rei.
152
Figura 7. Compassos 14-19 da ria Na onda repetida, A.M.G-6.
Eles podem ser Antnio Jos da Serra, Vitorino Jos Leite e Jos dos Santos, res-
pectivamente atuantes em partes femininas, de galan e gracioso de meio carter, no Tea-
tro do Salitre entre 1788 e 1792 (Brito, 1989, p. 107-108); Victorino entretanto aparece
mormente em partes de primeira dama.
Os manuscritos de Alecrim e Mangerona e As Variedades de Proteu podem tam-
bm remeter ao repertrio do mesmo teatro que usou as partes para Precipcios de Fae-
tonte, mas so cpias mais antigas.
As ligaduras e sinais de f e p de mo posterior em Alecrim e mangerona indicam,
ao lado das inseres do aludido material de Guglielmi e da ria em forma sonata, que
deve ter sido copiado a cerca de 1770, vindo a ser usado por algumas dcadas dada quan-
tidade de copistas que ali atuaram.
Quanto ao A.M.G-6, As Variedades de Proteu, o manuscrito encontra-se muito
pouco usado, se comparado aos demais, embora tenha partes que foram recobertas a
tinta posterior ou mesmo substitudas. Deve ser o mais antigo dos trs conjuntos e sua
cpia pode ter comeado alguns anos antes de Alecrim e mangerona, A.M.G-7. Mas no
muito antes, pois o nico quarteto da pea j no foi copiado na ntegra, dispensando a
parte b e portanto sem indicao de da capo. Esse procedimento verificvel em obras cu-
jos autores aboliram as indicaes de da capo e dal segno, em favor de uma elaborao
prxima da ideia da coda, foi-se tornando comum no ltimo tero do sculo XVIII, dada a
influncia esttica do modelo da forma-sonata sobre a elaborao vocal. Alm disso, o
procedimento o mesmo que se observa na integral do conjunto de Precipcios de Faetonte
acima indicado.
H indcios, ainda, de que tais manuscritos possam ter circulado pelo Brasil.
Desde a dcada de 1760 que h registros de apresentao das peras de Antnio Jos da
Silva pelo Brasil. o sabida a autoria da msica para tais casos, mas a de Antnio Tei-
xeira no era desconhecida no ambiente colonial. Quando Salvador Jos de Almeida Faria,
professor de Jos Maurcio Nunes Garcia, faleceu no Rio de Janeiro, em 1799, havia um Te
Deum do autor portugus, qui o hoje clebre a 20 vozes, no seu esplio (Cavalcanti,
2004, p. 185-186).
A grande disseminao de tais ttulos de Antnio Jos da Silva certamente res-
ponsvel pela prtica frequente de encenao de excertos da sua obra em Pirenpolis, in-
terior de Gois, at os dias atuais. A encenao parece ter sempre envolvido significativa
presena de msica, proveniente de coleo privada de manuscritos musicais mormente
do sculo XIX. A autoria de tal msica tambm desconhecida, mas dos quatro conjuntos
relativos a Guerras do Alecrim e Mangerona, As Variedades de Proteu, Anfitrio e Encantos
de Medeia, poucas rias destas ltimas parecem ser do sculo XVIII, havendo ao menos
153
dentre estas ainda um nmero diminuto, seguramente uma e talvez mais um par, que po-
dem vir a ser atribudas a Antnio Teixeira, ou ambiente esttico relacionvel, sendo a
grande maioria da composio do sculo XIX, em datas diferentes pelo que se deduz das
muitas mos que copiaram a msica. A inacessibilidade do acervo em que esto contidos
tais manuscritos impede um exame mais criterioso, de cunho cientfico-musicolgico, pa-
ra que se pudesse avaliar sua dimenso e importncia para a regio e mesmo para a cul-
tura luso-brasileira.
Ainda assim, alguns elementos podem ser deduzidos a partir da formao do a-
cervo. Sabe-se que foi constitudo de trs ncleos originrios distintos, incluindo a Igreja
Matriz e a banda local. Em 1800, Jos Joaquim Pereira da Veiga (17721840), recm-or-
denado padre, assumia funes em Meia Ponte (Pirenpolis). Trouxe consigo do Rio de
Janeiro, onde estudou, vrios dramas (Mendona, 1981, p. 101), e para a execuo mu-
sical de suas rias criou em 1805 um quarteto de cordas (Mendona, 1981, p. 101). Os
dramas em questo eram Alecrim e Mangerona, Aspsia, Adriano, Artaxerxes e sio em
Roma, dentre outros (Gaioso, 2004, p. 22). A autoria da msica trazida incerta e muito
provvel que o material subsistente pertencesse no todo ou em parte j ao sculo XIX.
Isso porque se sabe que Jos Incio do Nascimento, um dos membros do quarteto do pa-
dre Pereira da Veiga, comps ainda em 1842 rias para sio em Roma (Gaioso, 2004, p.
22). Como o hbito de realizar as peras do acervo de Pirenpolis atravessou o tempo e
chegou aos dias atuais, crvel que o material musical setecentesco tenha sido substitudo
gradativamente. As folhas desse acervo, que contm o baixo instrumental das rias Su-
ponha, senhor, de Dona Nize, e Viste, Clris, de Dom Gil, contm no seu rodap a se-
guinte meno: Reprezentada no anno de 1846. pera de Custdio Roiz de Morais. A
atribuio pode servir ideia de autoria ou de propriedade. H ainda o nome de Manoel
Moreira de Mello inscrito na parte de primeiro violino da citada ria de Dom Gil. O conjunto
conta at mesmo com uma ria para a personagem Fagundes, para quem Antnio Jos
da Silva no elaborou trechos cantados.
A autoria e os modelos estilsticos de tais manuscritos, dos quais a msica popular
urbana parece ter parte, ainda que apontem para uma preservao do texto de Antnio
Jos da Silva, se distanciam da obra de Antnio Teixeira.
Mesmo no caso de Vila Viosa, no parecem ainda bem claros os motivos porque
a msica de Teixeira teria sobrevivido em manuscritos to tardios, se considerarmos a vo-
latilidade do gosto e as rpidas mudanas estticas durante o sculo XVIII. As Variedades
de Proteu e Alecrim e Mangerona, foram aparentemente copiados a partir de mais ou
menos 1760 e 1770, respectivamente, possivelmente s portas do momento histrico
musical de maior mudana para o gnero lrico daquele sculo. Eles parecem ter sido usa-
dos por dcadas seguidas e possvel que tenham atravessado ao sculo XIX nesta con-
dio.
Tambm no se sabe o que proporcionou uma rpida mudana de msica como
se observa nos manuscritos goianos de meados do sculo XIX. A composio musical pa-
ra o texto de Antnio Jos da Silva parece ter sido retomada, provavelmente a partir dos
ltimos dez ou doze anos do sculo XVIII, conforme se pode deduzir do manuscrito de
Precipcios de Faetonte, reforada pelo conjunto de manuscritos de Pirenpolis sobre as
quatro peas citadas do Judeu. A provvel presena de contrafacta em alguns destes casos,
mais seguramente no MM876, deve ocupar certa importncia nos estudos, pois pode
atestar a necessidade de atualizao do gosto e os novos padres, ou pelo menos mais
atuais, em voga nas audincias.
Quanto aos manuscritos de Pirenpolis, se foram ainda que parcialmente co-
piados no Rio de Janeiro, por onde os espcimes de Vila Viosa podem ter circulado
(Cranmer), devem apontar para uma mudana de gosto que alcana, tambm, o Brasil
154
colonial, ainda que as datas mais provveis da formao repertorial do acervo da antiga
Meia Ponte fiquem melhor acomodadas ao perodo de 1817 a 1840, quando o Padre Pe-
reira da Veiga esteve comprovadamente aos servios daquela comunidade e com o
mencionado material trazido do Rio de Janeiro.
A saliente e ainda pouco conhecida produo de teatro musical em lngua por-
tuguesa que parece convergir para o fim do sculo XVIII parece ligada a motivos diversos
em que se sobressai a tendncia paneuropeia de pera em lngua verncula e de assunto
cotidiano com personagens de identificao popular, assim como num plano mais luso-
brasileiro, enxerga-se uma tendncia nacionalista que ora parece imitar, ora reagir, for-
temente a modelos italianos. Nesse sentido, a manuteno de autores lusfonos, como
Antnio Jos da Silva e Antnio Teixeira, nos palcos tardo-setecentistas poderia tanto sig-
nificar um indcio da forte retroao conseguida no Brasil, como pode apontar para a bus-
ca de elementos tradicionais e nacionais, em meio fixao de um teatro lusfono num
mercado dominantemente de lavra italiana.
[Annimo] Comdia nova intitulada A locandiera, ornada segundo o gosto dos Cmicos
Theatros Portuguezes. A qual se representou com grande aceitao no Theatro da Rua
dos Condes... Lisboa: Oficina de Francisco Borges de Sousa, 1765.
Alegria, Jos Augusto. Biblioteca do Palcio Real de Vila Viosa: catlogo dos fundos
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Cavalcanti, Nireu. O Rio de Janeiro setecentista: a vida e a construo da cidade da
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1870.
VIEIRA, Ernesto. Diccionrio biogrphico de msicos portuguezes. 2 v. Lisboa:
Typographia Mattos Moreira & Pinheiro, 1900.
155
O repertrio msico-teatral
na Casa da pera do Rio de Janeiro,
1778 a 1813
David Cranmer
A data incerta , mas, ao que parece, j na dcada de 1760, surgiu, no Rio de Ja-
neiro, um novo teatro; era o terceiro a ser construdo nesta cidade, e veio a ser denominado
por pera Nova, para o distinguir do segundo teatro, que assim passou a ser a pera
Velha. At a dcada de 1770, so bastante reduzidos os nossos conhecimentos acerca do
repertrio destes dois teatros.
Ter sido a pera Nova que o Morgado de Mateus visitou, em meados de 1765,
presenciando rcitas de Precipcios de Faetonte, com texto de Antnio Jos da Silva (o
Judeu), e quatro peras com texto de Pietro Metastasio, presumivelmente em traduo
portuguesa: Dido desprezada, Ciro reconhecido, Alexandre na ndia e Adriano na Sria
(Budasz, 2008, cronologia). O viajante francs, Louis Antoine de Bougainville, refere-se
genericamente a representaes de obras de Metastasio e outros mestres italianos durante
a sua estadia em julho de 1767, sem especificar em que teatro (Budasz, 2008, cronologia).
Foi durante uma representao de Os encantos de Medeia, de Antnio Jos da Silva, em
1775, que a pera Velha pegou fogo, deixando a pera Nova como a nica Casa da pera
da cidade.1
Moreira de Azevedo, em O Rio de Janeiro: sua histria, monumentos, homens
notveis, usos e curiosidades, publicado originalmente em 1877, faz referncia a represen-
taes de vrias obras, sem mencionar a data (nem a sua fonte), mas que, do contexto,
supe-se ser de depois de 1773: Subiram cena nesse palco as mais populares peas dos
repertrios de Molire e de Antnio Jos, e a Ins de Castro, o Convidado de Pedra, a As-
tcia de Escapim, mgicas e cantorias (Moreira de Azevedo, 1969, p. ii e 156). A Ins de
Castro em questo ter sido, provavelmente, a comdia sobre este tema S o amor faz
impossveis, de Manuel Jos de Paiva, sob o pseudnimo de Sylvestre Sylverio da Sylveira
e Silva, o Convidado de Pedra e a Astcia de Escapim tero sido de Goldoni e Molire res-
pectivamente.
Segundo Moreira de Azevedo, que mais uma vez no indica a sua fonte, durante
o Vice-reinado de Lus de Vasconcelos e Sousa (de 1778 a 1790), enquanto Manuel Luiz
Ferreira o geria, a Casa de pera prosperou, com a criao de uma companhia lrica e
representaes de Chiquinha, isto La Cecchina o sia la buona figluola, de Piccinni, Piedade
de amor (La piet di amore, de Giuseppe Millico) e Litaliana in Londres (Litaliana in Lon-
dra, de Cimarosa) (Moreira de Azevedo, 1969, p. ii e 156).
A fonte original desta informao foi entretanto descoberta por Nireu Cavalcanti,
tendo sido publicada na ntegra por Rogrio Budasz em Teatro e Msica na Amrica Por-
tuguesa (Budasz, 2008, p. 248-249). O documento em questo constitudo pelas me-
mrias de Manuel Joaquim de Meneses, com o ttulo Companhias lricas no Teatro do Rio
de Janeiro antes da chegada da Corte Portuguesa em 1808, elaboradas em cerca de 1850,
e conservado hoje em dia no Arquivo Histrico do Museu Histrico Nacional, no Rio de
...........................................................................
1
Em 1769, segundo Budasz (2008), cronologia. Agradeo a Lino de Almeida Cardoso a correco.
156
Janeiro. Para alm dos ttulos referidos por Moreira de Azevedo, o manuscrito cita mais
uma pera A italiana em Argel, o que ou diz respeito a uma pera completamente des-
conhecida, ou mais plausivelmente um simples lapso.2
No entanto, Meneses acrescenta mais dados, no s ttulos, mas igualmente
importantes prticas de execuo.
Alem das pessas liricas propriam.te ditas, todos | sabem q. as antigas comedias,
era intercalladas de rias, e duetos, taes como as de Antonio Jose, Labirintho
de Creta: Variedades de | Protheo, Precipicios de Faetonte, Alecrim e Mangerona,
Encantos | de Circe, &c.a, e de outros authores como a denominada D. Joo de
Alvarado. (apud Budasz, 2008, p. 243)
Ao referir Encantos de Circe, Meneses queria dizer Encantos de Medeia, que

da autoria de Antnio Jos da Silva, ou esqueceu-se que a referida pera portuguesa era
de outro autor desconhecido.3 Quanto a D. Joo de Alvarado, comdia atribuda ao dra-
maturgo lisboeta Nicolau Lus da Silva, voltarei na devida altura questo da sua msica.
Segundo Meneses, nos anos que se seguiram, foram representadas as peras
Nina, Desertor Frances, e Desertor Hespanhol (Budasz, 2008, p. 249), a primeira de Pai-
siello, a segunda de Gazzaniga e a ltima de compositor desconhecido. Com o regresso da
cantora Joaquina Lapinha de Portugal, para onde se tinha deslocado desde 1791 at 1805,
a Casa da pera entrou numa nova fase, com representaes de Semiramis, Julieta e Ro-
meu, Barbeiro de Sevilha, Ouro no compra amor ou Louco em Veneza (Budasz, 2008, p.
249). Semiramis pode ter sido de Nasolini, Bianchi, Borghi ou talvez Marcos Portugal,4 Ju-
lieta e Romeu de Zingarelli, Barbeiro de Sevilha de Paisiello, Ouro no compra amor de
Marcos Portugal, sendo desconhecido o autor de Louco em Veneza.
Para a ltima fase da Casa da pera, de 1808 at a inaugurao do Teatro de So
Joo, a 12 de outubro de 1813, a melhor fonte de informao a Cronologia da pera no
Brasil sculo XIX (Rio de Janeiro), publicada online por Paulo Khl, em 2003. Citando
sempre a sua fonte, lembra-nos no apenas de Le due gemelle, de Jos Maurcio Nunes
Garcia, supostamente representada em 1809,5 e as peras de Marcos Portugal, Loro non
compra amore e Artaserse, postas em cena respectivamente em 1811 e 1812, mas tambm
uma srie de obras ocasionais, com msica composta por Jos Maurcio ou Fortunato
Mazziotti, conforme o caso, para celebrar aniversrios ou dias onomsticos da rainha D.
Maria I ou do Prncipe Regente, D. Joo.
A escassa documentao que possumos deixa-nos, portanto, com uma viso
bastante limitada do repertrio da Casa da pera, conduzindo facilmente a supor que as
representaes lricas tenham sido bastante raras. A nossa interpretao, pelo contrrio,
que a documentao de tal maneira fragmentria que nos fornece um panorama bas-
tante incompleto do que poderia ter sido um teatro bastante activo. A questo que se le-
...........................................................................
2
As peras conhecidas com o ttulo Litaliana in Algeri, de Luigi Mosca (1808) e de Rossini (1813), so obviamen-
te fora da questo durante o Vice-reinado de Lus de Vasconcelos e Sousa.
3
O texto desta pera foi publicado no tomo II das edies de Operas Portuguezas de 1746 e 1753, assim como
no tomo IV das do Theatro Comico Portuguez de 1759-61 e 1788-92. Ver Cranmer, 2009a.
4
As peras em questo so, por ordem cronolgica de estreia absoluta, Nasolini, La morte di Semiramide (Pdua,
1790), Bianchi, La vendetta di Nino (Npoles, 1790), Borghi, La morte di Semiramide (Milo 1791) e Portugal, La
morte di Semiramide (Lisboa, 1801). As peras de Nasolini, Bianchi e Borghi circularam largamente nas dcadas
de 1790 e 1800. Representou-se a pera de Bianchi no Teatro de S. Joo do Porto na temporada de 17981799
e a de Borghi no Teatro de S. Carlos, em Lisboa, em 1799. Desconhece-se qualquer representao de La morte di
Semiramide de Marcos Portugal a no ser com Angelica Catalani como protagonista.
5
A questo da sua representao bastante polmica. No se sabe ao certo quando foi estreada ou mesmo se
chegou a ser.
157
vanta, como consequncia, a de que fontes existiro que nos pudessem fornecer mais
dados.
To cedo como 1964, Francisco Curt Lange apontou, de facto, outro caminho.
No Boletn Interamericano de Msica, publicou um artigo ilustrado com, entre outras
imagens, a pgina de rosto, em manuscrito, da parte de baixo da tragdia Zara. Nesta p-
gina consta a indicao: Reprezentada no Teatro do Rio de Janeiro em 18 de Novembro
de 1778. Numa outra pgina da mesma fonte, no publicada na altura, mas entretanto
reproduzida em Teatro e Msica na Amrica Portuguesa (Budasz, 2008, p. 101), existe
uma ria com o nome da intrprete Sra. Paula, que nos permite caracterizar a escrita
musical do seu copista:
1) as claves de f, excepo da do primeiro sistema, terminam numa espcie

de pequeno gancho;
2) os sustenidos inclinam-se para a direita;
3) no segundo sistema, onde entra a cantora, consta a indicao voz, em que o o
e o z esto escritos com um nico movimento da pena, sem a levantar do papel;
4) a barra final constituda por uma barra dupla, mais trs barras, cada vez mais
pequenas, terminando num floreado.6
Acontece que num outro manuscrito, de um Demofoonte, conservado a quase

8 mil quilmetros do Rio de Janeiro, no Pao Ducal de Vila Viosa (com a cota G prtica
51), encontramos uma grafia musical idntica: claves de f maioritariamente com um pe-
queno gancho, sustenidos inclinados para a direita, voz com o o e z escritos num nico
movimento da pena, e a barra final com os mesmos contornos. A cantora neste caso
indicada como Sra. Joaquina.
Esse ltimo facto to importante como a grafia do copista, pois quer a Sra.
Paula, de Zara, quer a Sra. Joaquina de Demofoonte, constam da lista de cantores referidos
por Meneses, nas suas Memrias, como sendo do tempo do vice-reinado de Lus de
Vasconcelos e Sousa:
entre os cantores daquelle tempo distinguia hum de | nome Pedro, vindo de

Portugal, q. era ao m.mo tempo excellente | actor dramatico, e poeta, compositor
de alguns entremeses jocosos: | era seus companheiros M.el Rois Silva, Lobato,
Ladislo Benave- | nuto, comico bufo, Jose Ignacio se S.a Costa, e outros. [...]
Entre as cantoras, distinguia-se Joaquina da Lapa, que pas- | sou a Europa [...]
era suas companheiras, | Luisa, Paula, e outras, todas brasileiras, bem como os
cantores, a excepo de Pedro. (Budasz, 2008, p. 248)
No manuscrito de Demofoonte, um pastiche, com texto apenas parcialmente

de Metastasio, encontramos os nomes de Sra. Joaquina (Joaquina Lapinha), Sr. Manoelinho
(Manuel Rodrigues da Silva), Sr. Pedro (Pedro Antnio Pereira), Sra. Paula, Sra. Lusa, e
uma Sra. Ignacia, no referida por Meneses. No pode haver a mais pequena dvida de
que a provenincia desse material seja a pera Nova do Rio de Janeiro.
Meneses informa-nos igualmente dos cantores que actuaram a partir de cerca
de 1805,
at q. chegando de Portugal Joaquina da Lapa, deo novo | impulso ao theatro.

Alem della existia as cantoras Fran.ca de Paula, | Maria Jacintha, Genoveva, Ig-
...........................................................................
6
As fotografias originais que Curt Lange tirou encontram-se no Acervo Curt Lange, na Biblioteca da UFMG, em
Belo Horizonte. Perderam-se os manuscritos originais.
158
nes, e Maria Candida: entre os cantores, | M.el Rois Silva, Ladislo, Luiz Ignacio,
e Geraldo, musico eminente | q. ainda existe, e o celebre baixo profundo Joo
dos Reis. (Budasz, 2008, p. 248)
Esses nomes tambm se encontram em alguns dos manuscritos no Arquivo

Musical no Pao Ducal em Vila Viosa. A existncia nesse Arquivo de fontes provenientes
do Rio de Janeiro no constitui em si uma novidade. J se sabia, por exemplo, das obras
ocasionais de Jos Maurcio Nunes Garcia, Ulissea e O Triunfo da Amrica, para alm do
final do entremez Manoel Mendes, cujo texto literrio de Antnio Xavier Ferreira de
Azevedo. No entanto, investigaes realizadas por ns ao longo de vrios anos, baseadas
numa anlise criteriosa dos manuscritos, revela que vrias dezenas de obras conservadas
neste esplio tm a sua origem na Casa de pera do Rio de Janeiro ou, pelo menos, pas-
saram por l, vindas originalmente de teatros lisboetas, especialmente do Teatro do Salitre
ou do Teatro de So Carlos, para alm do Teatro Real de Salvaterra. As investigaes em
Vila Viosa ainda esto longe de concludas, mas os dados so suficientemente seguros
para se poder propor acrescentar um nmero considervel de obras ao repertrio msico-
teatral conhecido da pera Nova.7
Em primeiro lugar, no entanto, convm fazer referncia aos manuscritos con-
servadas em Vila Viosa que correspondem s obras mencionadas por Meneses. No que
diz respeito ao repertrio do vice-reinado de Lus de Vasconcelos e Sousa, existem as par-
tituras e algumas partes cavas das peras italianas La piet di amore (G prtica 23 e 117.63)
e de Litaliana in Londra (G prtica 35, 90f, 91i e 117.9). O material pertencente s peras
portuguesas de Antnio Jos da Silva, Guerras do alecrim e mangerona e Variedades de
Proteu (respectivamente, G prtica 7 e 6) tambm ter sido usado no Rio. Existem igual-
mente fragmentos da msica para D. Joo de Alvarado, criado de si mesmo (G prtica 86b
e 117.23). Na edio impressa desta comdia, no existe qualquer indcio do uso da msica,
mas, como j foi referido, Meneses lembra-nos que as antigas comedias, era intercalladas
de rias, e duetos, sendo a existncia destes fragmentos testemunho dessa prtica. Quanto
ao perodo posterior, existe igualmente em Vila Viosa material usado no Rio pertencente
a Il barbiere di Siviglia de Paisello (partitura e partes cavas, G prtica 27) e de Il disertor
francese (apenas partes cavas, G prtica 8 e 117.6), este ltimo com a data de 1800. En-
contra-se ainda neste Arquivo a partitura do Acto II de Loro non compra amore (G prtica
39), sem nada, contudo, que indique o seu uso no Rio.
Para alm destas obras, encontramos material, sobretudo partes cavas e muitas
vezes incompleto, de um leque bastante variado de obras msico-teatrais, no s peras,
comdias e tragdias, mas tambm entremezes e faras,8 obras ocasionais e nmeros
soltos:
1 peras italianas: La Zaira, de Bernardo Jos de Souza Queiroz (s as partes

cavas, G prtica 45, 91f e 117.17, pois a partitura encontra-se na Biblioteca da A-
juda, cota 48-II-36 e 37); Il fanatico in Berlina, La modista raggiratrice e La mo-
linara o sia lamor contrastato, de Paisiello (respectivamente, G prtica 34 e
117.77; 61 e 117.11; e 28, 62, 90a e 117.12); Argenide ossia il ritorno di Serse e
As damas trocadas (traduo portuguesa de Le donne cambiate), de Marcos
...........................................................................
7
Fruto desta investigao o Elenco provisrio (Cranmer, 2009b), um inventrio das cotas relevantes da
seco G prtica, que, em grande parte, substitui o catlogo confuso e incompleto do Cnego Alegria (Alegria,
1988).
8
A ortografia da poca fara usada para designar um gnero especfico, em um acto, em voga em Portugal
e no Brasil entre a dcada de 1790 e cerca de 1830. Distingue-se assim da farsa dos sculos XVI e XVII, de Gil
Vicente, Francisco Manuel de Melo e outros, bem como do uso moderno da ortografia actual.
159
Portugal (respectivamente, G prtica 44, 90b, 91a, b, c, 117.15; e 46, 89d, i,
117.16,); Il seraglio dOsmano (G prtica 22 e 117.67), de Gazzaniga; e Lisola
dAlcina, de autor desconhecido (G prtica 68).
2 Adaptaes populares de Metastasio: Demetrio, de David Perez, em traduo
portuguesa com trs cenas cmicas acrescentadas (G prtica 85), e verses an-
nimas de Lolimpiade (G prtica 117.13) e Dido [desamparada] (G prtica 88c e
117.5), para alm do Demofoonte j referido.
3 Conjuntos de rias, duetos, coros etc. para insero em comdias e tragdias
portuguesas: O capito Belisrio (G prtica 117.20), A mulher amorosa (G prtica
117.30), A esposa persiana (G prtica 117.25), O convidado de pedra (G prtica
117.21), Olinta (G prtica 117.31), todas sem atribuio, e Eurene [perseguida e
triunfante], cujos nmeros tm atribuies a Traetta, Perez, Guglielmi e Piccinni
(G prtica 117.51).
4 Entremezes e faras: O gato por lebre, com msica de Antnio Jos do Rego
(G prtica 12 e 117.27), A dama astuciosa, de Jos Palomino (G prtica 83 e
117.22), O disfarce venturoso, uma verso de Quem busca l fica tosquiado, de
Marcos Portugal (G prtica 47, 86j, 89c, 89s e 117.49), A marujada, de Bernardo
Queiroz (G prtica 86h, 86i, 86l e 117.29), e O papalvo logrado, de autor des-
conhecido (G prtica 91g e 117.32).
5 Obras ocasionais: para alm das obras de Jos Maurcio (Ulissea, G prtica
13, e O Triunfo da Amrica, G prtica 15.1, 15.2, 86g e 117.35), O elogio da Se-
nhora Rainha, de Marcos Portugal (G prtica 42, 84e e 117.73) e trs elogios de
Fortunato Mazziotti (de 1811, G prtica 43; de 1812, G prtica 20 e 117.50; sem
data, G prtica 21.1).
6 Nmeros soltos: vrias rias annimas em italiano ou em portugus, incluindo
as chamadas ria da perna (G prtica 117.18) e a ria do papagaio (117.66),
modinhas e lunduns com acompanhamento orquestral, e um coro marcial de
Fortunato Mazziotti intitulado A Defesa de Saragoa, para uso no drama Palafox
em Saragoa, ou, a batalha de 10 de Agosto do anno de 1808 (G prtica 84a),
outra pea do dramaturgo Antnio Xavier Ferreira de Azevedo.
A procura de repertrio no termina, contudo, em Vila Viosa. Uma parte cava

solta existente neste arquivo, sem qualquer identificao mas para uma personagem Cons-
tncia (G prtica 117.47), durante vrios anos deixou-nos com um ponto de interrogao,
at um dia ao examinar manuscritos no esplio do falecido maestro Filipe de Sousa, legada
Fundao Jorge lvares, encontrmos partes cavas pertencentes comdia A ciganinha.
Como descobrimos, esta comdia, bem popular nas ltimas dcadas do sculo XVIII no
Brasil, mas desconhecida em Portugal, possui uma personagem Constncia. As partes es-
tavam todas presentes excepto a dela, pois essa que est em Vila Viosa. Tambm existem
no referido esplio as partes cavas de Coriolano em Roma, com indcios incontornveis
do seu uso na Casa de pera do Rio de Janeiro.
Como evidente, no suficiente meramente descobrir a existncia de fontes,
por muito que seja o ponto de partida sine qua non para qualquer investigao. Sendo
assim, gostaria de levantar diversas questes, dando uma resposta em alguns casos, mesmo
que parcial e provisria, ou noutros propondo eventuais mtodos de as resolver.
Em primeiro lugar, a questo de cronologia. Com raras excepes, estes ma-
nuscritos no possuem datas. Em alguns casos, referncias a cantores especficos ajudam.
Ao que parece, Joaquina Lapinha, por exemplo, referida como Joaquina antes da sua
partida para a Europa e Lapinha depois do seu regresso. Um estudo rigoroso dos papis,
atravs das marcas de gua e a grafia dos copistas ajudar tambm. De facto, possvel
160
identificar um conjunto de copistas activos durante o vice-reinado de Lus de Vasconcelos,
responsveis sobretudo pelas cpias das comdias e da tragdia Eurene. Outro grupo
est claramente associado a compositores activos no Rio na primeira e segunda dcadas
do sculo XIX. A dcada de 1790 mais difcil. Em todo o caso, a reutilizao de manuscritos
e a insero de materiais mais recentes no meio de outros j usados, dificulta bastante o
estabelecimento de uma cronologia coerente. O material de Demofoonte, por exemplo,
fornece evidncia de ter sido usado duas vezes de formas diferentes, afectando os
intrpretes envolvidos. O de Guerras do alecrim e manjerona foi usado provavelmente
trs vezes, durante um perodo de 10 ou mais anos entre cerca de 1780 e cerca de 1790,
evidenciando uma clara evoluo performativa a favor de uma durao bastante mais re-
duzida.
Se possvel afirmar a provenincia de alguns dos manuscritos do sculo XIX,
especialmente os com msica composta no Rio, outros, sobretudo os anteriores, so bas-
tante mais difceis. Em todo o caso, alguns tm provenincias mistas. A partitura da fara
O gato por lebre, por exemplo, autgrafa e tem a indicao explcita de ter sido composta
por Rego para o Teatro do Salitre, em Lisboa, em 1804. As partes cavas, no entanto, incluem
a grafia de pelo menos um copista carioca. A partitura de Argenide, de Marcos Portugal,
est sobretudo na mo de copistas lisboetas conhecidos do Teatro de So Carlos, em Lis-
boa, mas h determinadas seces introduzidas com a grafia mais uma vez de um copista
carioca. Uma das dificuldades prende-se com a no sobrevivncia de manuscritos cla-
ramente atribuveis a copistas activos no Teatro do Bairro Alto, Teatro do Salitre e Teatro
da Rua dos Condes, com que se pudesse fazer a comparao, esclarecendo o que ter vin-
do de Portugal e o que foi copiado localmente no Rio.
H toda a questo da autoria da msica inserida nas comdias e tragdias. Toda
a evidncia encontrada at agora aponta para uma tradio de pastiche e contrafaco.
Por exemplo, uma das rias acrescentadas em Guerras do Alecrim e Mangerona, tem um
atribuio a Pietro Guglielmi. De facto, esta ria um contrafactum, de outra, na sua
pera Alceste.9 A ria Que farei sem o consorte? em A mulher amorosa, nada mais
nem menos do que Que far senza Euridice?, do Orfeo, de Gluck, com um novo texto
em portugus. J referi que Eurene possui msica de pelo menos quatro compositores.
Outra questo que preciso estabelecer onde se insere eventualmente a msica
encontrada para obras cujos textos impressos no indicam o uso de qualquer msica. Um
exemplo que j nos foi possvel verificar A mulher amorosa. Neste caso, excepo de
uma das cantorias (como os nmeros musicais so designados), fcil descobrir, atravs
de uma leitura cuidadosa do contexto dramtico e literrio, onde os nmeros musicais se
inserem. Em um caso um recitativo acompanhado o prprio texto encontra-se, de
facto, na edio impressa.
Uma problemtica parecida levantada em casos em que os textos das canes
na edio impressa nada tm a ver com a msica que possumos. A edio impressa de O
gato por lebre, por exemplo, possui o texto de apenas uma cano, que Rego no musicou,
e nenhuma das cantorias compostas por este se encaixa neste momento na pea. No en-
tanto, no difcil encontrar lugares apropriados para os nmeros escritos por Rego.
Meneses faz referncia a outra questo ainda: a da lngua em que se cantava.
Segundo este, na primeira fase, durante o vice-reinado de Luiz de Vasconcelos, as peras
italianas eram traduzidas por Antonio Nascentes Pinto para portugus, enquanto no pe-
rodo aps o regresso da Lapinha j se cantava em italiano (Budasz 2008, p. 248-249). Em
vrios dos manuscritos em Vila Viosa encontramos uma mistura das duas lnguas. No
s existem cantorias com o texto italiano riscado e o portugus inserido, mas tambm
...........................................................................
9
A ria No me chamais tirana um contrafactum da ria Non mi rendete infido de Alceste.
161
manuscritos em que algumas das rias esto em italiano e outras em portugus. Por en-
quanto no podemos definir uma data aproximada sequer a partir de quando se comeou
a cantar em italiano. Tambm no devemos excluir partida a hiptese de ter havido por
vezes uma mistura, tendo alguns cantores a preferncia para o italiano e outros para o
portugus. Apenas uma anlise cuidadosa dos manuscritos esclarecer esta dvida.
Por ltimo, gostaria de levantar questes acerca das edies modernas que
podemos querer elaborar com base nestas matrias, pois aqui h outras questes ainda
que entram em jogo. O primeiro que, em muitos casos, o material que sobreviveu
bastante fragmentrio. De Dido [desamparada], por exemplo, s temos as partes das
trompas e o baixo. De Eurene perseguida e triunfante foi conservada apenas a parte de 2
violino. E mesmo quando existe a partitura ou as partes cavas todas (ou suficientes para
permitir a reconstituio do resto), no caso de comdias, tragdias, entremezes e faras,
precisamos tambm do texto da pea em que a msica se insere, se queremos encenar
estas obras e seria triste execut-las apenas em verso de concerto. J fiz referncia a
algumas obras para as quais possumos uma edio impressa. Noutros casos temos de
procurar os textos em manuscrito, uma tarefa bastante mais difcil, no s por serem
mais raros, mas porque os ttulos usados nas partituras e partes cavas nem sempre
correspondem ao do texto literrio.
No entanto, vale a pena procurar. Por ttulo de exemplo, existe em Vila Viosa
msica atribuda a Marcos Portugal referente a um entremez intitulado O disfarce
venturoso. Acontece que se encontra em Coimbra um manuscrito do texto do entremez
Quem busca l fica tosquiado,10 obra que Marcos Portugal inclui na sua relao autgrafa
como sendo a verso portuguesa da sua farsa italiana Lequivoco in equivoco. Os textos
de quatro das suas cinco cantorias so iguais aos de O disfarce venturoso. Esta descoberta
viabiliza a sua encenao.
Outra questo em relao s edies prende-se com os nossos objectivos em as
realizar, e da quais os critrios que devemos usar. Para tomar dois casos concretos, numa
edio de Guerras do alecrim e mangerona, devemos manter os nmeros que no
pertencem verso original (incluindo, por exemplo, a ria de Guglielmi)? Ou devemos
omitir tudo o que no seja plausivelmente de Antnio Teixeira, a quem a msica
atribuda? E, na verso portuguesa do Demetrio de David Perez, devemos excluir as cenas
adicionais cmicas, por uma questo de respeito pelo libretista e pelo compositor, para
alm da questo de coerncia estilstica, ou seguir o objectivo que levou algum na poca
a fazer a verso portuguesa, respeitando antes o gosto dos portugueses daquele tempo,
que exigia absolutamente a incluso das cenas cmicas?
Nesta tarefa levantei bastantes questes. Foi possvel responder, pelo menos
parcialmente, a algumas. Quanto s restantes, constituem um desafio para o futuro.
Alegria, Jos Augusto. Biblioteca do Palcio Real de Vila Viosa: Catlogo dos Fundos
Musicais. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1989.
Budasz, Rogrio. Teatro e Msica na Amrica Portuguesa: convenes, repertrio, raa,
gnero e poder. Curitiba: Deartes-UFPR, 2008.
Cranmer, David. Edies setecentistas do Theatro Comico Portuguez, das Operas
...........................................................................
10
Na Sala Dr. Jorge de Faria, na Faculdade de Letras. Possui a cota: JF 5-9-41.
162
Portuguezas e das edies avulsas das obras que os constituem. 2009a. Disponvel em
<http://www.caravelas.com.pt/Theatro%20Comico%20Portuguez.htm>.
Cranmer, David. Elenco provisrio de espcies de msica dramtica e instrumental
manuscrita at 1833 existentes no Pao Ducal de Vila Viosa. 2009b. Disponvel em
<http://www.caravelas.com.pt/PacoDucalVilaVicosa.htm>.
Khl, Paulo Mugayar. Cronologia da pera no Brasil: sculo XIX. 2003. Disponvel em
<http://www.iar.unicamp.br/cepab/opera/cronologia.pdf>.
Lange, Francisco Curt. La opera y las casas de opera en el Brasil colonial; Nuevos
aportes sobre la opera en Vila Rica. In: Boletn Interamericano de Msica, n. 44, nov.,
1964, p. 3-11.
Moreira de Azevedo, Manuel Duarte. O Rio de Janeiro: sua histria, monumentos,
homens notveis, usos e curiosidades. 3 ed., 2 v. Rio de Janeiro: Livraria Brasiliana
Editora, 1969.

PERA EM TRANSIO
165
A Repblica e as mudanas
na cultura musical e msico-teatral
To forte como o impulso destrutivo , na autntica historiografia, o impulso da salvao. Mas de

que pode ser salvo algo transcorrido? No tanto da m reputao e do desprezo em que caiu, mas
mais de um certo modo da sua tradio. O modo como apreciado como herana mais funesto
do que poderia s-lo [] o seu desaparecimento.
(Walter Benjamin, Sobre o conceito de histria. In: Edio Crtica da Obra e do Esplio, 2010, p. 128)*
Procurando dar neste texto sobretudo uma perspectiva de sntese sobre as mu-
danas operadas na cultura musical e msico-teatral pela Repblica, h duas ideias fun-
damentais a reter: a primeira a de que essas mudanas ocorrem ao longo de um processo
em que a data de 1910 constitui um indicador importante, mas no verdadeiramente
uma fronteira histrica a separar o anterior do novo regime; a segunda a de que a ne-
cessidade e a concretizao das mudanas, na msica e na cultura em geral, tal como
noutras dimenses da vida social, articulada no quadro de uma rede de relaes de na-
tureza sistmica, que exclui um nexo linear de causa e efeito.
Acrescem, como advertncias ao leitor: no se abordar aqui a imensa variedade
da experincia musical: apenas se tomaro em conta alguns aspectos, incidindo muito
especialmente em Lisboa e no Teatro de So Carlos; mais do que apresentar novos factos,
pretende-se reflectir criticamente sobre dados j conhecidos e deixar apontadas pistas
para investigao ulterior.
Nada temos adiantado desde o sculo XVIII

O republicanismo ou o movimento republicano desempenha um papel central,
tambm na rea cultural, desde cerca de 1880 marcando uma forte presena, por exem-
plo, nas comemoraes camonianas , mas o que importa salientar a polarizao poltica
e ideolgica que se gera em torno dele, a energia com que assume a crtica e a necessidade
de uma alternativa ao status quo, transformando-a numa questo de regime, e levando-
a enquanto tal at ao fim, ainda que para alguns quadrantes igualmente crticos e des-
contentes tal questo no se colocasse. Por outras palavras: a Repblica a resposta que
as circunstncias histricas concretas do Pas acabam por impor para um diagnstico em
que convergem perspectivas polticas e ideolgicas muito diferenciadas.
O povo est cansado de ver que nada temos adiantado desde o sculo XVIII.
Esta afirmao de Ea de Queirs publicada no Distrito de vora, de 28 de abril de 1867,
um bom exemplo desse diagnstico.1 Podia ter encabeado o manifesto inaugural do Par-
...........................................................................
* So stark wie der destruktive Impuls, so stark ist in der echten Geschichtsschreibung der Impuls der Rettung.
Wovor kann aber etwas Gewesenes gerettet werden? Nicht sowohl vor dem Verruf und der Miachtung, in die
es geraten ist als vor einer bestimmten Art seiner berlieferung. Die Art, in der es als Erbe gewrdigt wird, ist
unheilvoller als seine Verschollenheit es [] sein knnte. Cf. Walter Benjamin, ber den Begriff der Geschichte,
ed. Grard Raulet (Werke und Nachla Kritische Gesamtausgabe, vol. 19), Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2010.
1
Cf. J. M. Ea de Queirs, Da colaborao no Distrito de vora (ed. Helena Cidade Moura), 3 vols., Lisboa,
Livros do Brasil, s. d., vol. II, p. 171. Cit. in Mrio Vieira de Carvalho, Ea de Queirs e Offenbach: A cida
gargalhada de Mefistfeles, Lisboa, Colibri, 1999, p. 11-27.
166
tido Republicano. Mas, menos importante do que a questo de saber se Ea de Queirs
foi alguma vez republicano o diagnstico em si. No era preciso ser-se republicano para
afirmar que o povo est cansado de ver que nada temos adiantado desde o sculo XVIII.
Foram, porm, os republicanos quem incorporaram, ampliaram e transformaram em aco
prtica o processo de mudana, traduzindo-o em mudana de regime.
Como j referi noutra ocasio, nessa frase de Ea de Queirs contm-se as noes
de peuple de Michelet (1847), de histria como processo e como progresso (como a en-
tendiam Voltaire, Hegel, Marx ou Antero), do sculo XVIII como poca de revoluo ou de
rotura em que o terceiro estado (o povo) assume o protagonismo. Ea de Queirs fala-
nos, assim, de Portugal em 1867 do Portugal ps-vintista, ps-setembrista e ps-cabra-
lista como de um pas que ainda no tivesse feito a sua revoluo burguesa. Apresenta-
nos o constitucionalismo e a Regenerao com os traos do antigo regime: Nada se
adiantara desde o sculo XVIII!2
No seu diagnstico, Ea de Queirs tem em mente termos de comparao eu-
ropeus, a que acede, no por experincia directa, pois ainda nunca sara do pas, mas pela
informao que lhe chega em livros e revistas ou atravs de outras fontes indirectas (tes-
temunhos pessoais de amigos etc.). Tambm a msica e a pera ocupam a uma rea
relevante uma rea a respeito da qual Ea de Queirs deixa igualmente entrever que,
em Portugal, nada se adiantara desde o sculo XVIII. So notrios, por exemplo, os lugares
paralelos entre alguns trechos das crnicas do Distrito de vora e os textos de Paul Scudo
na Revue des Deux Mondes, que aproximam Ea de Queirs da actualidade da cultura
msico-teatral europeia tanto quanto mostram o seu defasamento do cnone ento
dominante em Portugal. A assimilao, provavelmente atravs de Antero, do conceito de
msica como linguagem do inexprimvel do romantismo alemo constitui outro exemplo
desse defasamento.3
A nossa poca que devia produzir a msica, diz Ea de Queirs, na Gazeta de
Portugal (outubro de 1866).4 Em Portugal, porm, escrever depois no Distrito de vora,
no v nem arquitectura, nem msica, assim como tambm no v ideias. no contexto
dessa crtica que ganham particular relevncia as suas referncias a Mozart. Consciente
ou inconscientemente, elas assinalam a singularidade das suas preferncias musicais em
contraste radical com o seu meio. Pois que, ao contrrio de Londres, Paris, das principais
cidades germnicas e mesmo italianas, as peras de Mozart no eram representadas em
Lisboa, no tinham marcado at ento o quotidiano cultural portugus.
Na Sinfonia de Abertura fala do D. Juan de Mozart como se fosse a quintessncia
da msica: o indefinido daquela alma revelado pela arte, eis a a msica.5 Mas como
podia Ea de Queirs sab-lo de experincia vivida, se nessa altura nunca podia ter assistido
representao cnica de Don Giovanni num teatro? Decerto, podia ter ouvido trechos
executados ao piano e comentados (eventualmente pelo seu amigo Augusto Machado,
o Cruges). Isso no , porm, comparvel a uma forte presena da obra na esfera pblica,
atravs de uma tradio de representaes e de adaptaes teatrais, ou seja, duma apro-
priao efectiva e alargada. O D. Juan de Mozart era um cone da Europa romntica, uma
referncia incontornvel do imaginrio de escritores, artistas e pblico culto da poca.
Em Paris, a recepo era muito intensa desde 1805, inclusive em verses em lngua fran-
...........................................................................
2
Cf. Vieira de Carvalho, loc. cit.
3
Cf. ibidem.
4
Cf. Edio Crtica das Obras de Ea de Queirs, Textos de Imprensa I (da Gazeta de Portugal), ed. Carlos Reis e
Ana Teresa Peixinho, Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 2004, p. 66-68.
5
Cf. Edio Crtica, Textos de Imprensa I, p. 72.
167
cesa. Em Londres, tornara-se familiar ao pblico desde 1817, em verses quer italianas,
quer inglesas. Nos pases germnicos estava constantemente no cartaz, e a frequncia
das produes em lngua alem pode medir-se pelo nmero de tradues mais de 60 ao
longo do sculo XIX, reflectindo mudanas dos contextos ideolgicos da recepo.
Tambm em Itlia a obra fazia a sua carreira no sculo XIX. Se as companhias ita-
lianas contratadas para Lisboa no as incluam no seu repertrio, a nica explicao plau-
svel a relutncia do pblico portugus. De 1838 a 1840, na sequncia da Revoluo de
Setembro, assistiu-se a um esforo de renovao do repertrio e da praxis de repre-
sentao, que tomava por modelo o Grand Opra de Paris, designadamente quanto
coerncia do todo e ao aperfeioamento do palco ilusionista. O empresrio que se en-
contrava frente do So Carlos, o Conde de Farrobo, oriundo da grande burguesia comercial
e cosmopolita, figura esclarecida e influente do constitucionalismo, empenha-se nessa
reforma. Deve-se-lhe tambm, por essa altura (1839), a estreia do Don Giovanni de Mozart
no So Carlos e em Portugal. Por detrs disso, h, sem dvida, um propsito educativo,
dir-se-ia mesmo iluminista no esprito do Setembrismo como resulta claramente do
extenso artigo publicado no Dirio do Governo (5 de janeiro de 1839) a preparar o pblico
antes da estreia.6 O artigo, que podia ter sido escrito por algum com o conhecimento de
causa de Joo Domingos Bomtempo ou quem sabe? do prprio Farrobo, distinto
msico-amador, intrprete e encenador de pera no seu Teatro privado das Laranjeiras,
exaltava os mritos da pera de Mozart (dando especial relevo msica) e o significado
da sua estreia em Portugal. Tudo, porm, em vo: o embate com a incompreenso ou
indiferena do pblico no permitiu que a obra subisse cena mais de quatro ou cinco
vezes. data em que Ea de Queirs escrevia e j haviam passado quase trs dcadas
a obra no voltara a ser representada em Lisboa.
Mais significativo ainda o que se passa com outra das principais peras de Mo-
zart: As Bodas de Fgaro. No Distrito de vora, em 13 janeiro de 1867, Ea de Queirs
compara-as ao Otello de Rossini, uma obra familiar ao pblico do So Carlos, e observa
que, em Mozart, a msica completa a obra teatral, explica a oculta poesia daquelas almas,
enquanto Rossini nada teria acrescentado a Shakespeare.
Tal como Don Giovanni, tambm a pera Le Nozze di Figaro corria os teatros eu-
ropeus desde a viragem do sculo. Ao tempo em que Ea de Queirs escrevia, mantinha-
se provavelmente ainda no cartaz do Thtre Lyrique, em Paris, onde se transformara
num xito popular desde 1858, na nova verso francesa de Barbier e Carr. Smbolo in-
dissocivel da revoluo burguesa do sculo XVIII era uma presena constante no re-
pertrio, deixando bem para trs a pea de Beaumarchais que lhe dera origem. Adaptada
e representada em numerosas lnguas, constitua outra das grandes referncias da cultura
europeia do sculo XIX.
Em Portugal, porm, nunca seria levada cena em vida de Ea de Queirs. Se o
Don Giovanni ainda foi representado algumas vezes em duas ou trs temporadas do So
Carlos, a partir de 1869 e at final do sculo, as Bodas s viriam a ser estreadas em Lisboa
aps a Segunda Guerra Mundial, em 1945 (em condies, de resto, extremamente pre-
crias). Por estranha e irnica coincidncia, a sua estreia no So Carlos ocorre somente
no ano do centenrio do nascimento de Ea de Queirs, que adorava Mozart em segredo.7
Da Flauta Mgica no fala Ea de Queirs nas suas crnicas. Tambm aqui
flagrante o contraste entre Lisboa e a recepo europeia da obra. J para no falar nos
pases germnicos, onde atraa pblico em massa desde finais do sculo XVIII, so
...........................................................................
6
Cf. Mrio Vieira de Carvalho, Pensar Morrer ou O Teatro de So Carlos na mudana de sistemas socio-co-
municativos, Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1993, p. 109-111.
7
Citado in Mrio Vieira de Carvalho, Ea de Queirs e Offenbach, p. 19.
168
incontveis as adaptaes em diferentes lnguas por exemplo, em Paris, desde 1801, no
Odon, com o ttulo Les Mystres dIsis (um pastiche de Ludwig Wenzel Lachnith que
tambm inclua trechos do Don Giovanni e das Nozze di Figaro), e desde 1865, no Thtre
Lyrique, numa verso francesa de Charles Nuitter e Alexandre Beaumont mais conforme
ao libreto original. Contudo, embora tivesse circulado igualmente em verses italianas,
certo que as companhias contratadas ao longo do sculo XIX pelos empresrios do So
Carlos nunca a levaram cena neste teatro. S em 1953 seria aqui estreada por uma com-
panhia alem que tambm trouxe pela primeira vez a Portugal O Rapto no Serralho (Die
Entfhrung aus dem Serail).
Por sua vez, Cosi fan tutte teve a sua primeira representao em Portugal no
Teatro de So Joo no Porto em 1816 (nica no sculo XIX), mas s foi estreada no Teatro
de So Carlos em 1958. Finalmente, La Clemenza di Tito foi estreada no Teatro de So
Carlos em 1806 mais num contexto de revivalismo do modelo virtuosstico da opera
seria e de libretos metastasianos do que por via da descoberta do teatro de Mozart, no
que este tinha de mais representativo e caracterstico.8 Tambm no voltou cena seno
no sculo XX, muito depois da Segunda Guerra Mundial.
Sobretudo quando relacionada com testemunhos que nos deixou da sua
experincia vivida de espectador de pera, a singularidade da recepo do Don Giovanni
e das Bodas de Fgaro de Mozart em Ea de Queirs, num meio que as desconhece ou se
mantm indiferente a elas, um sintoma importante da posio de crtico da cultura em
que o escritor se coloca quando afirma que em Portugal nada temos adiantado desde o
sculo XVIII. No meu estudo j acima referido,9 julgo ter posto suficientemente em
evidncia, a propsito do que Ea de Queirs escreve sobre o Fausto de Gounod, no So
Carlos (estreia em 1865), o que o distingue das estratgias de comunicao dominantes
em Lisboa. Ea de Queirs ocupa-se do drama e na sua apreciao canto, orquestra,
representao e cena so vistos como um todo que por aquele inteiramente absorvido.
A msica, para ele, est nas personagens, e no fora delas: , a bem dizer, esquecida na
experincia do todo, e quando lhe reserva algumas linhas ainda para acentuar o que h
nela de gesto dramtico. Como j referi, a este respeito, a prpria produo do Fausto,
pela coeso das componentes cnico-musicais, era uma excepo relativamente prtica
habitual do S. Carlos, e isso pode ter favorecido os traos especficos da recepo de Ea
de Queirs. Em todo o caso, o confronto com outros cronistas da poca evidencia tambm
aqui o que separa Ea de Queirs desses testemunhos, muito mais preocupados com as
qualidades vocais dos cantores e com a msica em si, do que com a ideia de drama como
um todo.
A respeito do Fausto, dizia um dos jornais que, desde havia 25 anos, nunca se
atingira no Teatro de So Carlos um tal grau de coerncia do todo, inclusive na mise-en-
scne. Ou seja: o jornal remete precisamente para a poca da direco do Conde de Far-
robo.
Ligando os dois aspectos o interesse por Mozart e a recepo da pera como
um todo conclui-se que a ausncia de Mozart no Portugal romntico no pode ser re-
duzida a uma mera e mais ou menos fortuita questo de gosto. Trata-se antes de uma
questo estrutural inerente ao sistema scio-comunicativo ento dominante no Teatro
de So Carlos e aos mecanismos de autorregulao atravs dos quais este se mantinha
estvel, impondo-se a toda e qualquer tentativa de inovao ou mudana. que as peras
de Mozart exigiam uma ateno concentrada no desenrolar do todo, do drama, enquanto
a grande tradio da pera italiana, de Rossini a Verdi, passando por Bellini ou Donizetti,
...........................................................................
8
Continuo a manter esta minha opinio cf. Vieira de Carvalho, O Teatro de So Carlos, p. 62.
9
M. Vieira de Carvalho, Ea de Queirs e Offenbach, p. 11-27.
169
ou mesmo da pera francesa (alis, cantada em italiano) de Meyerbeer ou Auber indepen-
dentemente do gnio dramtico e das no menores exigncias de coeso teatral por que
se batiam os seus autores se prestava mais facilmente ao isolamento dos nmeros, a
uma recepo fragmentria. Por outro lado, face ao paradigma de brilho ou bravura vocais
a que essa tradio habituara os espectadores do So Carlos, dificilmente as peras de
Mozart podiam suscitar interesse enquanto sequncias de nmeros, onde, de quando
em quando, se medisse o virtuosismo da prima donna: Ali que se via a fora das
cantoras! como dizia o conselheiro Accio.
No por acaso que Ea de Queirs fala de compositores pensadores os ex-
cludos do repertrio do So Carlos contrapondo-os aos da tradio italiana dominante:
Meyerbeer, Gluck, Mozart, Beethoven, so verdadeiros pensadores. Mas S. Carlos

canta-os? De modo nenhum, a no ser de dois em dois anos Meyerbeer a fugir
e a fingir. De resto, Donizetti e Bellini, todos os sensualistas! Ora aqueles respei-
tamo-los como ideias que cantam estes detestamo-los como erotismos que
arrulham.10
Sob a aparncia de uma oposio entre estilos ou escolas nacionais, o que est
aqui realmente em causa a crtica de um modelo de comunicao que exclua as ideias,
o drama, e, consequentemente, qualquer investimento intelectual por parte do pblico.
A excepo do Fausto, reflectida na prpria recenso crtica de Ea de Queirs,
confirma a regra de uma prtica de representao onde a cena no condizia com o drama
representado; os cenrios, ainda que pintados por Rambois e Cinnati ou, mais tarde, por
Manini, no condiziam com os figurinos e os adereos; onde, enfim, o palco era um mero
pdio para os cantores fazerem valer as suas faculdades e destrezas vocais ou, ao menos,
o seu potencial de seduo pessoal. Nos anos 70 e nos 80 do sculo XIX continuam a
abundar os testemunhos da falta de consistncia dos elementos cnicos, que colocava o
So Carlos abaixo do padro de exigncia de outros teatros da capital:
Fora algumas belas telas de Rambois e Cinnati, cada vez mais raras, que mise-
en-scne! Tome-se para exemplo o D. Carlos: fatos remendados torpemente,
bastidores rodos da traa, uma velha mesa carunchosa onde o tirano se apoia
Os coristas agrupados a um canto, na escassez do seu nmero, elas com os braos
nus mal lavados, eles com as botas enlameadas []11
Voltando ao Don Giovanni, na crnica publicada no Dirio de Governo de 5 de

janeiro de 1839 tornava-se, porm, bem explcito o equvoco at mesmo daqueles que
queriam promover a obra. Aps consideraes relativas moralidade do protagonista
conclua-se:
[M]as todos sabem que no ao drama que se vai dar atteno no Theatro
Italiano; s parte harmonica, e nesta parte D. Giovanne [sic], merece mais
que nenhuma outra Opera.12
...........................................................................
10
Cf. J. M. Ea de Queirs, Uma Campanha Alegre (ed. Helena Cidade Moura), Lisboa, Livros do Brasil, s. d., p. 230.
11
Cf. Ea de Queirs, Uma Campanha Alegre, p. 230. Cf. ainda testemunho de Carl Busch citado em Vieira de
Carvalho, O Teatro de So Carlos, p. 89 e, M. Vieira de Carvalho, Imagens da alteridade na recepo de Il Gua-
rany de Carlos Gomes por ocasio da sua estreia em Lisboa em 1880, in Portugal e o Brasil no advento do Mun-
do Moderno Sextas Jornadas de Histria Ibero-Americana (ed. Maria do Rosrio Pimentel), Lisboa, Edies
Colibri, 2001, p. 315-346 (republicado in M. Vieira de Carvalho, Por lo impossible andamos - A pera como tea-
tro de Gil Vicente a Stockhausen, Porto, mbar, 2005, p. 109-139).
12
Cit. in M. Vieira de Carvalho, O Teatro de So Carlos, p. 111.
170
Assim continuava a ser data em que Ea de Queirs escrevia as suas crnicas
para a Gazeta de Portugal e o Distrito de vora ou, mais tarde, As Farpas. Tanto mais con-
trastante , pois, no contexto portugus, a sua posio. E tanto mais flagrante o divrcio
entre a concepo iluminista da pera, desenvolvida desde meados do sculo XVIII em
vrios pases europeus, e a tradio que se mantinha em Portugal em pleno sculo XIX
a ideologia da reduo da pera a msica de pera, sem considerar o teatro, o drama.
Ideologia no sentido prprio do termo: aceitar como evidncia do senso comum algo que
j fora problematizado havia um sculo em Frana, na Inglaterra ou nos pases germnicos,
em resultado da emergncia da esfera pblica burguesa. Em Portugal, mesmo um membro
da elite mais cosmopolita e informada, como aquele que redigiu o artigo laudatrio do
Don Giovanni e do seu autor, Mozart, escrevia como se desconhecesse a teoria e a praxis
opersticas desses pases, ou considerasse uma fatalidade ser o Teatro Italiano a negao
do teatro.
Em Portugal, as estratgias de comunicao na pera continuavam a ser domi-
nadas pela estrutura coloquial herdada do antigo regime, a qual no dava trguas, nem a
Mozart, nem concepo da pera como drama.
O modelo de comunicao coloquial

Um debate em torno da pera ou do teatro lrico como o que foi iniciado em
Frana em 1752 e deu origem chamada querelle des bouffons nunca podia ter ocorrido
em Portugal. Centenas de artigos em peridicos, opsculos e panfletos publicados sobre
o assunto no espao de trs ou quatro anos pressupunham condies estruturais que no
existiam em Portugal. Aqui dominava a esfera pblica representativa, marcada por um
estreito controlo das publicaes a necessidade de um imprimatur rgio , e os peridicos
existentes limitavam-se a breves notcias sobre eventos do quotidiano nacional e inter-
nacional, mormente de carcter poltico, comercial ou militar. A esfera pblica burguesa
encontrava-se, entre ns, num estdio ainda demasiado incipiente, que decorria da prpria
debilidade do desenvolvimento do capitalismo, da falta de uma burguesia autoconsciente
do seu papel social e bem implantada no terreno.13
Enquanto a imprensa florescera desde a viragem para o sculo XVIII em Frana,
na Alemanha ou em Inglaterra (pas em que a censura imprensa foi abolida em 1695) e
se transformara num espao de debate das mais variadas temticas tambm as artsticas
em Portugal persistia a inexistncia de uma verdadeira opinio pblica. Nem mesmo os
temas considerados prprios de uma conversation amusante, tais como msica ou pera,
ganhavam espao na esfera pblica como alternativa tolerada s questes polticas ou de
Estado.14
Economia de mercado e esfera pblica burguesa eram pressupostos do prprio
processo de autonomia do sistema artstico, da sua diferenciao funcional relativamente
ao cerimonial representativo da corte e ao culto religioso. Momentos como o da querelle
des bouffons marcam um estdio decisivo nesse processo que j vinha tendo expresso
no volume e na intensidade do debate sobre msica e pera, inclusive em publicaes es-
pecializadas, que se multiplicam desde o incio do sculo XVIII e onde no raro abundam
as recenses crticas de publicaes de msica impressa.
...........................................................................
13
Um indicador relevante , por exemplo, o facto de o nmero de negociantes nacionais s em 1792 ter ultra-
passado o dos negociantes estrangeiros fixados em Portugal. Cf. Vieira de Carvalho, O Teatro de So Carlos, p.
50, 52.
14
Sobre a semntica da interaco na sociedade da corte e os temas prprios de uma conversation amusante,
excluindo questes polticas ou de Estado, cf. Niklas Luhmann, Interaktion in Oberschichten: Zur Transformation
ihrer Semantik im 17. und 18. Jahrhundert, in Gesellschaftstruktur und Semantik. Studien zur Wissenssoziologie
der modernen Gesellschaft (do mesmo), Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1993, vol. I, p. 72-161.
171
As histrias da msica tendem a dar uma viso redutora da querelle, circuns-
crevendo-a ainda e sempre a uma questo de gosto, a uma espcie de birra entre os
partidrios da msica francesa e os da msica italiana. Mas o que est em causa de
muito maior alcance. Trata-se, na verdade, de um debate em torno de dois modelos de
comunicao da pera: uns defendem o modelo da sociedade da corte, outros o modelo
emergente da esfera pblica burguesa. De cada um dos lados, posicionam-se partidrios
tanto da msica italiana como da msica francesa.
No modelo da sociedade da corte, o espectculo de pera existia em funo do
prprio cerimonial representativo, palco e sala interpenetravam-se, no havia separao
entre teatro e quotidiano. Todos desempenhavam um papel activo no espectculo:
no s os artistas, que jamais podiam descurar a exibio das destrezas (os seus ttulos de
prestgio e ascenso sociais); mas tambm os espectadores, por sua vez vinculados eti-
queta e hierarquia, que exigiam deles contenance, isto , que dessem mais ateno re-
presentao do respectivo cargo ou condio do que aco ficcional representada no
palco. A verdadeira representao era o prprio cerimonial da corte, a festividade solene
de celebrao do poder, do qual a pera fazia parte como elemento subordinado, essen-
cialmente decorativo.
Os mritos ou destrezas dos artistas (compositor, libretista, maquinista ou pintor
das cenas, msicos e sobretudo cantores), cada qual expondo o mais possvel os artifcios
da oficina msico-teatral, alimentavam, por sua vez, a semntica da interaco entre os
cortesos eles prprios, afinal, msicos-amadores ou conhecedores. Ser conhecedor
era um atributo inerente s maneiras, entre as quais se contava precisamente a capacidade
de manter conversations amusantes: por exemplo, sobre msica e pera, um dos temas
de eleio (como decorre das fontes da poca).
O criticismo burgus dirigia-se tanto contra esta estrutura de comunicao, onde
o balano entre o feedback para o representado e o feedback para as destrezas (a oficina)
na arte de representar podia configurar uma estrutura pica, como contra a sua tendencial
degradao numa estrutura coloquial, a variante mais corrente ou generalizada em teatros
pblicos na ausncia de cerimonial da corte (rei ausente ou oficialmente incgnito,
quando presente). Neste caso, as retroaces (feebacks) cumulativos entre as destrezas
ou seduo pessoal dos virtuosi e os espectadores bem como aquilo a que poderamos
chamar a hiperactividade destes durante o espectculo retroagindo uns para os outros
expulsava do campo da recepo a pera em si, a aco representada, as personagens,
o drama. Prevalecia uma recepo fragmentria, onde o espectculo se deslocava para a
sala, j no no contexto do cerimonial representativo da corte, mas sim no contexto de
formas de sociabilidade informais, como aquelas que o Abade Antnio da Costa descreve
por volta de 1753, referindo-se a uma opera seria representada em Roma:
J no falo no grande rumor que se faz dentro [do palco], porque o de fora tal
que quase o encobre de todo. [] Ora que ouvi eu aqui? Conheo que no foi
coisa que me desse gosto, antes trago na cabea um zum zum, de quatro para
cinco horas de rumor de rabecas, rabeces, trompas, etc., gritaria de gente, con-
versao contnua, risadas, palmadas, uns a gritar: bravo, bravone! Ah, caro Ca-
farello! os que vendem sempre a apregoar ao redor dos camarotes, gritando
desesperados: quem quer vinho, frutas, doces, etc. 15
...........................................................................
15
Cit. in M. Vieira de Carvalho, Razo e sentimento na comunicao musical Estudos sobre a Dialctica do
Iluminismo, Lisboa, Relgio dgua, 1999, p. 41.
172
O modelo de comunicao alternativo, incidindo sobre a produo, mediao,
recepo e funo da pera, parte integrante de uma revoluo burguesa que se comea
a manifestar nas artes, na cultura, na ideologia, antes de ter expresso poltica na reforma
e na revoluo das instituies polticas, j se encontra delineado nos artigos e opsculos
da querelle, contemporneos a esta carta do Abade Antnio da Costa, e pode ser sintetizado
nos seguintes princpios:
- Separao radical entre palco e sala bem como entre teatro e quotidiano (quarta
parede);
- Art cach (arte oculta ou dissimulada): as destrezas visam a iluso perfeita; a
maior destreza consiste em jouer au naturel, isto , em dissimular as destrezas
ou o artifcio, conferindo ao representado o efeito de realidade ou tranche de
vie;
- A aco representada como aparncia do natural anula a distncia do es-
pectador, suscita empatia ou identificao emocional;
- A compreenso decorre, no da razo, mas sim do sentimento, a melhor forma
de ensinar a virtude (do corao para o corao);
- Art cach (arte como tranche de vie) no carece de espectadores conhecedores,
est ao alcance de todos ( la porte de tout le monde);
- O rapport dgalit entre os espectadores, igualizando-os como humanos, ob-
nubila a hierarquia de cargo ou condio na sala, num efeito paralelo ao do de-
saparecimento da hierarquia de faculdades e destrezas no palco (pois que o vir-
tuosismo do intrprete tambm, a bem dizer, esquecido na retroaco ou
feedback exclusivos para a personagem e a aco representadas);
- A pera autonomiza-se da festividade da corte e da sua funo cerimonial ou
de divertimento faustoso, e, enquanto arte autnoma, passa a assumir uma
funo educativa, instrumento de cidadania e esclarecimento;
- Consequncia da autonomia da arte neste caso, da pera a inverso da
hierarquia entre palco e sala: enquanto no modelo da sociedade da corte do-
minava a relao autoritria da sala para com o palco, no modelo burgus pres-
supe-se a autoridade do palco sobre a sala;
- Em vez de mero pretexto para a conversation amusante, que desviava das
questes polticas ou de Estado, a pera torna-se indestrinvel das grandes
causas ou grande questes, tambm polticas, que mobilizam a esfera pblica.
Essa estrutura de comunicao apresentacional,16 emergente em meados do

sculo XVIII da esfera pblica burguesa, comea a consolidar-se nos teatros europeus por
...........................................................................
16
Os conceitos de estrutura coloquial e estrutura apresentacional so desenvolvidos a partir de Heinrich Besseler
(Umgangsmusik und Darbietungsmusik im 16. Jahrhundert [1959] in Aufstze zur Musiksthetik und Musik-
geschichte, Leipzig, Reclam, 1978, p. 301-331), que os aplicou a diferentes formas de fazer msica: Umgangsmusik
(msica coloquial) designa uma participao musical colectiva em que no h uma distino clara entre competn-
cias musicais activas e passivas, entre artistas e pblico; Darbietungsmusik (msica de apresentao ou apresen-
tacional) designa formas de fazer msica baseadas na distino entre o desempenho dos msicos e uma audin-
cia passiva que assiste realizao musical. Nos meus primeiros trabalhos comecei a aplicar esses conceitos
prpria noo de estrutura de comunicao: distinguindo entre Umgangsstruktur (estrutura coloquial: aquela
em que todos os participantes tm um papel activo, independentemente de este se traduzir num comportamen-
to propriamente musical) e Darbietungsstruktur (estrutura apresentacional: aquela em que h uma diviso ra-
dical de competncias entre artistas que actuam e um pblico imvel e silencioso que assiste performance).
Na transposio para a lngua portuguesa, usei inicialmente as designaes, respectivamente, de estrutura de par-
ticipao e estrutura de separao de competncias. Em lngua inglesa, as categorias de Besseler tm sido, porm,
traduzidas pelos adjectivos colloquial e presentational. No sentido de estabilizar os conceitos, proponho agora
que passem a ser usadas em lngua portuguesa as palavras coloquial e apresentacional (este ltimo, decerto, um
neologismo, mas sem a ambiguidade da palavra representao, ou derivados, e mesmo dos neologismos perfor-
mance ou performativo, entretanto j inscritos no Dicionrio de Lngua Portuguesa da Academia das Cincias de Lisboa).
173
volta de 1770, cerca de cem anos antes da publicao das crnicas de Ea de Queirs na
Gazeta de Portugal e no Distrito de vora. O princpio do desaparecimento do cantor na
personagem formulado por Rousseau (1767), o da subordinao das partes ao todo no
palco de pera por Gluck (1769), e a concretizao prtica do modelo apresentacional
testemunhada por Burney nos seus Dirios (referindo-se a um espectculo da Alceste de
Gluck, em Viena, em 1771):
No basta ao Actor de pera ser um excelente Cantor, se ele no for tambm

excelente na Pantomima; pois que no deve fazer sentir somente o que ele pr-
prio diz, mas tambm o que faz dizer Sinfonia mesmo guardando silncio; e,
ocupando-se embora de um papel difcil, se se esquecer por um instante da Per-
sonagem para se ocupar do Cantor, no ser seno um Msico em Cena; j no
ser Actor. (Rousseau, Dictionnaire de Musique, 1767).
[] Uma pera feita como defendo pode ter xito mesmo quando interpretada
por um cantor mediano. [] um cantor clebre torna-se destruidor do intert
gnral, sobretudo quando rodeado de gente mediana, que por ele aniquilada
[] todos os cantores, por mais excelentes que sejam, destroem o efeito de con-
junto quando o compositor serve cada um sua maneira [em vez de fazer a m-
sica] la manire du pome [] (Gluck, prefcio a Alceste, 1769).
[] os que a viram representada [] no podiam tirar os olhos um s momento

do palco, durante todo o espectculo, tendo a sua ateno to aguada e a sua
consternao to aumentada, que se conservavam em permanente ansiedade,
entre a esperana e o medo dos eventos, at ltima cena do drama [] (Burney,
1773, sobre a Alceste, de Gluck, em Vi)17
Esta mudana de paradigma na estrutura de comunicao do modelo coloquial

para o modelo apresentacional , descrita por Hans Robert Jauss como transferncia pa-
ra a arte do modelo de identificao da religio, estava ainda longe de ter aplicao em
Portugal e nem sequer fora ainda objecto de debate na esfera pblica. Um dos precursores
do debate precisamente Ea de Queirs que, nas suas primeiras crnicas, diagnostica a
persistncia do modelo coloquial da sociedade da corte do antigo regime:
Vai-se ao S. Carlos [] porque obrigao de cada um mostrar-se nas cadeiras,

olhar, aborrecer-se. mover-se compassadamente e sair. [] As famlias que em
S. Carlos tm assinatura, essas, vo conversar, fazer ondear os estofos, mostrar
os falsos penteados, paradear pomposamente. [] Nada do que humano entra
nesta sociedade frvola. S sentimentos convencionais e ridculos []18
Na sua fico, um verdadeiro olhar antropolgico avant la lettre sobre a socie-

dade portuguesa, Ea de Queirs multiplicar os testemunhos quanto a esta maneira de
frequentar ou de estar no teatro. Pedro da Maia divertia-se com distrbios no Marrare,
faanhas nas esperas de toiros, cavalos esfalfados e pateadas em S. Carlos. Alencar
ia observar do camarote dos Gamas o curso do idlio entre Pedro e Maria, instalados
numa frisa, e corria ao Caf Marrare, a meio do espectculo, a berrar a novidade. Para o
conselheiro Accio, Lisboa s era imponente, verdadeiramente imponente, quando
estavam abertas as Cmaras e S. Carlos. E assim por diante.
...........................................................................
17
Cf. M. Vieira de Carvalho, Razo e sentimento na comunicao musical, especialmente p. 35-139.
18
Cf. Ea de Queirs, Da colaborao para o Distrito de vora, v. I, p. 263.
174
Este modelo comunicao generalizava-o Ea de Queirs a todo o teatro: Vai-
se [ao teatro], como ao Passeio, em noites de calor, para estar.19 Passeio inclua, pois,
a pera, o teatro em geral, o caf, o circo, a praa de touros e tambm o Parlamento, alm
do Passeio Pblico propriamente dito.20 Enquanto decorria o espectculo conversava-se,
entrava-se e saa-se, visitavam-se amigos nos camarotes. Quando a famlia real chegava,
o espectculo era interrompido, toda a companhia vinha boca de cena e cantava o Hino
da Carta. Nas Galas, a Tribuna Real fazia concorrncia ao palco propriamente dito, ao
mesmo tempo que era vedado ao pblico patear ou aplaudir, para se marcar bem o carcter
solene de cerimonial da corte ao qual a performance msico-teatral se subordinava
resqucio de uma prtica da sociedade da corte do antigo regime que Ea de Queirs no
deixa de ridicularizar em As Farpas (outubro de 1871).21
A ausncia da quarta parede e da separao entre teatro e quotidiano bem co-
mo a relao autoritria da sala para com o palco eram evidentes. A estrutura de comu-
nicao herdada do antigo regime mantinha-se no essencial. Nesta matria Ea de Quei-
rs tinha razo! em Portugal nada se adiantara desde o sculo XVIII.
O falhano do programa iluminista em Portugal

Ao contrrio de outros pases europeus, a hostilidade da Igreja ao teatro (re-
ferimo-nos s formas de teatro profano em vernculo, excluindo as tragicomdias dos je-
sutas declamadas em latim) marcou persistentemente a prpria esfera pblica re-
presentativa at meados do sculo XVIII. O privilgio de 1588 de Filipe II, segundo o qual
todas as representaes de comdias em Lisboa s podiam ser autorizadas desde que pa-
gassem tributo ao Hospital de Todos-os-Santos, sintomtico dessa hostilidade ao teatro,
assim caracterizado como um divertimento suspeito, apenas tolerado ou desculpado
se parte das suas receitas revertesse para obras de caridade. No admira, por isso, que a
corte portuguesa se tenha mantido afastada do teatro: com Gil Vicente, nasceu e desa-
pareceu (para sempre!) o teatro de corte em lngua portuguesa. Da tambm que a voga
dos espectculos msico-teatrais e a expanso europeia da pera italiana desde meados
do sculo XVII no tenham penetrado na corte portuguesa, que nunca a usou para a
funo representativa at ao termo do reinado de Joo V. Todas as fontes parecem con-
firm-lo: o esplendor da msica italiana fazia falta ao monarca para replicar o esplendor
do poder real, mas era exclusivamente na Igreja que exercia essa funo. A autocelebrao
joanina do poder real confundia-se com o cerimonial religioso altamente teatralizado,
certo (em Mafra ou na Patriarcal), mas religioso.
S com Jos I, ainda antes da edificao da pera do Tejo, que a msica teatral,
a pera italiana, rompe essa barreira poltico-ideolgica secular. S ento o teatro e o in-
vestimento no teatro (enquanto espao faustoso adequado funo) se tornam atributos
da representao oficial do poder real. Mas tambm na poca de Jos I, aps o abalo
social, poltico e ideolgico causado pelo terramoto, que surge o primeiro esboo de um
discurso iluminista sobre teatro, rompendo com a subordinao tambm secular do sis-
tema artstico autoridade teolgica:
Os Homens de Negcio da Praa de Lisboa Me representaram [] o grande es-

plendor e utilidade, que resulta a todas as Naes do Estabelecimento dos Teatros
pblicos, por serem estes [] Escola, onde os Povos aprendem [] civilizando-
...........................................................................
19
Cf. Ea de Queirs, Uma Campanha Alegre, p. 23.
20
Cf. J.-A. Frana, O Romantismo em Portugal - Estudo de factos socioculturais , 6 vols., Lisboa, Livros Horizonte,
1974, cit. in M. Vieira de Carvalho, O Teatro de So Carlos, p. 71-84.
21
Cf. Ea de Queirs, Uma Campanha Alegre, p. 190-191.
175
se e desterrando insensivelmente alguns restos de barbaridade, que neles dei-
xaram os sculos infelizes da ignorncia.22
Homologado pelo rei em 1771, este alvar resulta de uma representao de 40

grandes negociantes, oriundos de uma burguesia comercial cosmopolita, que pretendia
constituir uma Sociedade para a Sustentao dos Theatros Pblicos, mantendo um teatro
de pera italiana e outro de drama portugus. Marca a diferena entre a condenao
teolgica do teatro como vcio e a sua avaliao positiva como escola, como fonte de
saber e esclarecimento. Reflecte e assume o discurso iluminista europeu sobre o papel
das artes.
Num sentido semelhante se pronuncia, por exemplo, nos Estados germnicos,
Christoph Martin Wieland (1775):
Na concepo at agora dominante, a pera um prazer demasiado caro para a

maioria dos prncipes da Alemanha e at mesmo para as nossas cidades mais
populosas e ricas. Em contrapartida, um Singspiel [] exigiria to parco inves-
timento que at uma cidade mediana da Alemanha [] teria meios [] para
oferecer aos seus cidados um prazer pblico da mais elevada natureza e que
decerto no deixaria de ter uma influncia muito til no gosto e nos costumes.
[] a maioria daqueles que governam contemplam a msica, a poesia, o teatro
e as belas-artes apenas como artes de passatempo, cujo fim exclusivo seria fazer
ccegas vista e ao ouvido [], no veem as foras inexaurveis, inesgotveis
para o aperfeioamento da humanidade que nestas artes se contm[] O Sings-
piel atravs da mera reunio da poesia, da msica e da aco [actuaria] no sentido
da promoo da humanidade.23
As diferenas na formulao do programa iluminista para a pera que estes tex-

tos revelam correspondem, porm, a estdios bem diferentes, quer de desenvolvimento
da esfera pblica, quer de desenvolvimento do capitalismo e duma conscincia de classe
burguesa.
Em Portugal, fala-se em teatro como escola, mas pretende-se continuar a manter
a pera italiana enquanto forma de sociabilidade de prestgio. Em parte alguma se
menciona pera em lngua portuguesa. No se desenvolve uma alternativa ao modelo de
comunicao da sociedade da corte. Pelo contrrio, cerca de 20 anos mais tarde, quando
a mesma burguesia cosmopolita, j em poca de viradeira, obrigada a justificar o
Teatro de So Carlos (1793) como fonte de receita para a Casa Pia (regresso condenao
teolgica do teatro), o modelo de comunicao que este incorpora, em todo o seu
esplendor, aquele que a corte j tinha: pera italiana na presena do rei. A burguesia
portuguesa quer, para ela, um teatro de corte, com todos os respectivos ingredientes,
incluindo alm do espao faustoso, do rei e da famlia real o mais nobre e mais caro
de todos: pera italiana.24
O contraste com o discurso iluminista que prevalece nos Estados germnicos e a
que Wieland d voz no podia ser mais flagrante. Na tomada de posio deste, o primeiro
ponto logo a recusa do modelo da sociedade da corte: por se basear na pera italiana,
...........................................................................
22
Cf. M. Vieira de Carvalho, O Teatro de So Carlos, p. 45.
23
Christoph Martin Wieland, Versuch ber da deutsche Singspiel und einige dahin einschlagenden Gegenstnde
(1775), cit. in M. Vieira de Carvalho, O Teatro de So Carlos, p. 35.
24
Para uma discusso mais alargada, cf. M. Vieira de Carvalho, Trevas e Luzes na pera do Portugal Setecentista,
in Razo e sentimento, p. 141-157. Neste estudo procede-se a uma reviso crtica, luz da descoberta de
novas fontes primrias, das questes j abordadas, quanto ao sculo XVIII, in O Teatro de So Carlos
176
um luxo demasiado caro, tanto mais que se esgotava na funo de mero passatempo. Em
vez disso, Wieland defende um novo modelo: o do Singspiel, uma alternativa msico-
teatral em lngua alem, que estaria ao alcance dos recursos financeiros mesmo das cidades
medianas e desempenharia um importante papel na formao dos cidados em geral, no
aperfeioamento ou promoo da humanidade, enfim, teria uma funo educativa.
Destas duas opostas concepes de pera e da sua funo social bem como dos
sistemas sociais e de poder que com aquelas respectivamente se correlacionam decorrem,
ao longo do sculo XIX e Ea de Queirs e a gerao de 70 bem podiam verific-lo
percursos completamente distintos.
Na Alemanha, em finais do sculo XVIII, a praxis da pera italiana j s restava
na corte prussiana. Em 1801 tambm esta obrigada a abandonar o antigo conceito de
teatro de corte e a usar somente a pera alem para a funo de prestgio e representao
do poder real. O modelo de comunicao contra-hegemnico desenvolvido pela burguesia
impe-se em toda a linha. Entretanto, a expanso da pera alem e dos seus centros de
produo tal que os Estados germnicos, outrora importadores de pera italiana, se
transformam em exportadores de pera alem logo nas primeiras dcadas do sculo XIX.
Algo de semelhante ocorre noutros pases, designadamente, centro-europeus e eslavos,
que desenvolvem desde ento as suas respectivas tradies de pera nacional.
Que acontece em Portugal? No Portugal em que nada se adiantara desde o s-
culo XVIII persiste o modelo de pas importador e colonizado. Embora primeiro Teatro
do Estado, o Teatro de So Carlos mantm-se no sculo XIX como Teatro Italiano, onde
s actuam companhias italianas e se canta exclusivamente em italiano. Tal como no sculo
XVIII, para os teatros da corte de Joo V, Jos I ou Maria I, os compositores portugueses
tm de continuar a escrever, para o So Carlos, at ao fim da monarquia, sobre libretos
italianos. O prprio programa nacionalista de Alfredo Keil, da Irene Serrana (1899), pas-
sando por Dona Branca tem de ser concretizado sobre libretos italianos ou traduzidos
para italiano.
Simultaneamente, prevalece o preconceito contra cantores portugueses pro-
fissionais formados no Conservatrio: Clementina Cordeiro, a primeira a tentar em meados
do sculo XIX, obrigada a abandonar a carreira, dada a manifesta hostilidade do pblico.
S os cantores estrangeiros, j enobrecidos pelo xito acumulado obtido nos palcos ita-
lianos, eram respeitados pelo pblico portugus. A discriminao social no acesso s
profisses musicais est bem patente no relatrio do Director do Conservatrio de 1878:
s filhos de artistas, operrios e funcionrios subalternos que ali procuravam formao
profissional. Os amadores, esses como Bazilio, Genoveva, Maria Eduarda e outras per-
sonagens de Ea de Queirs recebiam formao musical em casa, mas no para o exerccio
profissional. Viver da msica no era prprio das classes elevadas. Viver de uma profisso
ou do seu trabalho no era, alis, algo que honrasse especialmente os pergaminhos duma
grande famlia burguesa, como decorre do clebre comentrio de Carlos da Maia, ao re-
ceber a sua primeira libra de honorrios pelo exerccio da medicina
Extraindo todas as consequncias da sua observao crtica da sociedade por-
tuguesa e do papel que nela desempenhava o So Carlos, Ea de Queirs acaba por concluir
como os iluministas alemes, havia cem anos:
O teatro de So Carlos o que ? o que faz? No aumenta decerto o nosso patri-

mnio literrio. Faz apenas a popularizao da velha escola italiana de msica
sensualista, arte de que nada resulta para o Pas, seno alguns duetos que as
donzelas beliscam ao piano, ou que os sinos tilintam ao levantar da hstia! Que
educao se tira da Traviata expirante, ou do imbecil Trovador que corre a salv-
la? [] O teatro de S. Carlos no forma bons actores nacionais. Bem ao contrrio!
177
uma fbrica de reputao para os artistas estrangeiros. [] Enfim, nem criao
de uma arte, nem formao de artistas, nem elemento de civilizao, nem
interesse geral do Pas.25
A convergncia com o criticismo, entre outros, de Christoph Martin Wieland,

torna-se, porm, ainda mais flagrante quando se trata de definir a funo ltima do Teatro
de So Carlos:
[] A corte sente a necessidade impretervel de se distrair? Excelentemente!

Que pague e subsidie S. Carlos; que o ilumine, o forre, o tapete sua custa; que
d por cada camarote 20$000 ris por noite, por cada stalle 4$000 ris; que o
frequente com ardor, que durma l, e que seja feliz. Ora que o Pas pague, no,
corte respeitada e amada, no! Que eu, ele, ns, vs, eles, deitemos no errio
dinheiro para tu te divertires, no, corte reluzente e maravilhosa! Perdoa, mas,
como diria Cipio, no possuirs, ingrata, as nossa placas de 500 ris. A preo-
cupao do Pas no precisamente evitar que a corte boceje. Vinte e cinco
contos anuais prodigioso para que a corte tenha onde passar a noite! 26
Em sntese: tal como outrora Wieland, referindo-se opera italiana dos teatros
de corte alemes, Ea de Queirs denuncia o So Carlos como um luxo caro e um passa-
tempo frvolo, no lhe reconhece uma funo educativa ou civilizadora nem um papel
como centro de arte nacional e escola de artistas:
[] o Governo [] no rene uma nica razo para subsidiar o S. Carlos. Nem h

ali um elemento de civilizao, nem um centro de arte nacional, nem uma escola
de artistas, nem um aproveitamento geral do Pas! 27
Deste modo, Ea de Queirs caracteriza lapidarmente o falhano da reforma

teatral de Garrett (1836) em matria de pera ou de cultura msico-teatral. Corrigindo o
retorno ao padro obscurantista que ainda se manifestara na sequncia da Revoluo de
1820,28 essa reforma, de inspirao iluminista, tinha colocado decididamente o teatro na
esfera educativa, definido o Teatro Nacional como Teatro Normal e consagrado o prin-
cpio da responsabilidade do Estado na sua sustentao e inspeco. Deixara, de fora,
inexplicavelmente, a pera. Nenhuma medida fora tomada para promover uma pera
nacional ou transformar o So Carlos, enquanto teatro do Estado, num Teatro Nacional
de pera.
A recepo de Wagner e as mudanas na estrutura de comunicao

Poder parecer desproporcionado, num trabalho sobre as mudanas na cultura
musical e msico-teatral operadas pela Repblica, dedicar tanto espao aos antecedentes
histricos, mas isso era absolutamente indispensvel para enfatizar a tese que tenho
...........................................................................
25
Cf. Ea de Queirs, Uma Campanha Alegre, p. 229-230.
26
Ibidem, p. 231-232.
27
Ibidem, p. 231.
28
Cf. Parecer da Comisso da Fazenda do Soberano Congresso, de 9 de Janeiro de 1822, que serve de fundamen-
to recusa de subsdio do Estado para o So Carlos. O parecer retoma, no o discurso iluminista da burguesia
comercial e cosmopolita de 1771 teatro como escola, fonte de educao e esclarecimento mas sim a
tradio teolgica de condenao do teatro como vcio. No admira que esta fosse a ideologia dominante
num Congresso onde a maioria dos eleitos provinha do interior do Pas Menos plausvel seria ver aqui uma in-
fluncia directa de algumas ideias de Rousseau, designadamente, na Lettre M. dAlembert (1758). Cf. M. Vieira
de Carvalho, O Teatro de So Carlos, p. 65.
178
defendido em vrios estudos precedentes: a da filiao ideolgica iluminista dessas mu-
danas. Com efeito, na minha perspectiva, a Repblica apresenta-se-nos, nesta rea da
cultura, como uma tardia revoluo iluminista burguesa, herdeira de um corpo de prin-
cpios que j fora levado prtica, em grande parte dos pases europeus, em meados do
sculo XVIII. Embora reflectido ocasionalmente em vrias tentativas ou esboos de reforma
(Sociedade para a Sustentao dos Teatros Pblicos, em 1771, Setembrismo, em 1836),
esse programa nunca chegara a ter realizao consequente em Portugal.29
Uma historiografia da msica ou da pera que deixe de fora a investigao dos
sistemas de comunicao em que elas se manifestam e abdique de model-los nas suas
relaes ou na sua interaco com outros sistemas scio-comunicativos correlacionados
(por exemplo, estrutura da esfera pblica, sistema poltico) no est em condies de
captar e diferenciar o que h realmente de especfico, nico, na experincia portuguesa,
desde meados do sculo XVIII ao dealbar do sculo XX. Entretanto, a especificidade
identificada nesta rea cultural pode contribuir para lanar nova luz sobre os processos
culturais em sentido mais lato bem como sobre as constelaes scio-econmicas,
institucionais, ideolgicas e polticas que ocorrem no Pas durante esse perodo. O que se
entende por iluminismo, romantismo, liberalismo, nacionalismo, republicanismo, as
prprias estruturas da economia e do poder sero diferentemente compreendidas
consoante consideremos, ou no, as lies que nos so fornecidas pela histria social
da msica e da pera em Portugal.
Ea de Queirs, que nos tem servido de fio condutor, torna transparente nos
seus escritos, quer de fico, quer de interveno ou comentrio crtico, o tecido de relaes
da vida social, cultural e poltica. Ningum, como ele, pe em evidncia to lucidamente
o jogo de remisses entre estrutura social, estilos de vida (habitus), ideias, crenas, valores,
motivaes, comportamentos. sua fina observao no podia escapar uma fonte to
rica de informao sobre o Portugal do seu tempo e, em especial, sobre as camadas sociais
mais poderosas ou prximas do poder, como era a da actividade musical e msico-teatral
em Lisboa, centrada no So Carlos. Da a relevncia da sua obra, muito especialmente a
literria, como fonte de conhecimento historiogrfico neste caso, da historiografia
musical. Como j escrevi noutra ocasio, um exemplo de como a objectividade da fico
se impe fico da objectividade.
O debate de que Ea de Queirs precursor, nos textos acima mencionados,
intensifica-se na dcada de 80, coincidindo tambm com a acrescida expanso da imprensa
peridica. Embora suscitado a propsito dos mais diversos eventos musicais ou msico-
teatrais (por exemplo, a estreia de Il Guarany, de Carlos Gomes, em 1880), esse debate
ser sobretudo alimentado pela recepo de Wagner, qual dediquei boa parte da minha
investigao sobre a histria social do So Carlos. O que tentei pr a em evidncia foi
precisamente a crescente problematizao da estrutura de comunicao do So Carlos,
que surge dos mais diversos quadrantes e que incorpora tambm uma dimenso de opo-
sio poltica, ainda que no exclusivamente republicana. Reduzir esse debate a uma dis-
puta de gosto entre wagnerianos e verdianos, ou adeptos do drama musical alemo
e adeptos da pera italiana, seria, mais uma vez, to redutor e simplista como arrumar
em campos opostos, quanto s posies em presena, respectivamente, os republicanos
e os monrquicos.
O que emerge desde a srie de artigos publicados por Batalha Reis, em maro
de 1883, subsequentes morte de Wagner, o crescente nmero de vozes na imprensa e
...........................................................................
29
Cf. M. Vieira de Carvalho, A Repblica como Revoluo Iluminista e os Rumos da Cultura Musical, in Razo e
sentimento, p. 158-174 (publicado originalmente in Congresso A Vida da Repblica Portuguesa 1890-1990,
Lisboa, Cooperativa de Estudos e Documentao Universitria Editora, 1991, p. 281-297).
179
a consistncia dos argumentos que pem em causa cada vez mais radicalmente a instituio
So Carlos e o seu modelo de comunicao. No admira que a recepo de Wagner sirva
de principal incentivo para o debate, j que todo o projecto wagneriano no era seno a
tentativa de levar s ltimas consequncias a reforma iluminista da pera. Bayreuth, com
a sua arquitectura interior em anfiteatro, o fosso da orquestra escondido, o balano acstico
entre voz e orquestra que permitia captar a palavra cantada, as luzes apagadas durante o
espectculo, visava estabilizar na praxis da comunicao o efeito que Gluck alcanara na
clebre produo da Alceste, de 1771, em Viena: a recepo da pera como um todo,
como drama, como teatro. Se Gluck j ento se colocara na posio de uma espcie de
Deus ex-macchina que, para alm da composio da partitura, tambm assegurava a
coerncia dos elementos cnicos e da performance msico-teatral tendo em vista o aper-
feioamento da iluso (o efeito de realidade), Wagner ia ainda mais longe, ao criar um
dispositivo que lhe permitia controlar tambm a recepo. Numa sala s escuras, perante
um palco invisvel (ideal da iluso perfeita, prefigurao do cran cinematogrfico) e
com uma orquestra tambm invisvel (prefigurao da banda sonora), o pblico no
podia furtar-se estrutura de comunicao apresentacional. A quarta parede e a subor-
dinao da sala ao palco radicalizadas pelo dispositivo de Bayreuth pretendiam ga-rantir
o efeito outrora descrito por Burney e, mais tarde, j no sculo XX, vulgarizado nas talking
pictures ou cinema sonoro. Importa relembr-lo neste contexto, embora j antes citado:
[Os espectadores] no podiam tirar os olhos um s momento do palco, durante

todo o espectculo, tendo a sua ateno to aguada e a sua consternao to
aumentada, que se conservavam em permanente ansiedade, entre a esperana
e o medo dos eventos, at ltima cena do drama []30
No cabe na economia deste trabalho pormenorizar as diferentes fases do con-

fronto de ideias suscitado pela recepo de Wagner (remeto para estudos anteriores).
Convm, no entanto, salientar um momento fundamental do processo de mudana, que
ocorre em 1909, um ano antes da implantao da Repblica.
O anncio da companhia alem de Munique, que apresentou ento em Lisboa,
na ntegra, O Anel do Nibelungo (cantado em alemo), vinha acompanhada de um re-
gulamento em que se estabeleciam determinadas regras quanto s condies em que
deviam decorrer os espectculos. A inteno declarada era transpor para o So Carlos o
procedimento habitual em Munique e Bayreuth.
A primeira inovao consistiu numa srie de conferncias proferidas na sala
principal do So Carlos (segundo a imprensa, perante numeroso pblico) com o intuito de
preparar os espectadores para a obra, inici-los na sua substncia dramtica e musical. A
empresa encarregou Antnio Arroio dessa tarefa, que se fez acompanhar ao piano, para
os exemplos musicais, por Rui Coelho. As conferncias foram depois publicadas em suces-
sivos nmeros do jornal republicano A Lucta, e o seu contedo no deixa dvidas quanto
ligao estabelecida por Antnio Arroio entre a substncia dramtica da obra e a con-
frontao poltica que ento se vivia em Portugal (recorde-se o regicdio e a eleio da
primeira vereao republicana na capital, no ano anterior).
Os wagnerianos monrquicos, segundo alguma imprensa, ter-se-iam reunido
em casa de Alexandre Rey Colao, que assistira, ao piano, Batalha Reis, cujas conferncias
so igualmente publicadas na imprensa (Dirio de Notcias). Mas, assim como Batalha
...........................................................................
30
Sobre a recepo da crtica iluminista, especialmente de Rousseau, em Wagner, cf. M. Vieira de Carvalho, Auf
der Spur von Rousseau in der Wagnerschen Dramaturgie, in Opern und Musikdramen Verdis und Wagners in
Dresden, Dresden, Schriftenreihe der Hochschule fr Musik Carl Maria von Weber, n. 12, 1988, p. 607-624.
Trad, port. O rasto de Rousseau na teoria e dramaturgia wagnerianas, in Razo e sentimento, p. 216-228.
180
Reis no deixara de pr em evidncia, nos seus artigos de 1883, o carcter reformador do
projecto de Wagner e de assumir a crtica das relaes de comunicao dominantes (por
maioria de razo aplicvel ao So Carlos), assim tambm na sua explanao do Anel do
Nibelungo, em 1909, ele se detm extensivamente na substncia dramtica e nos con-
tedos simblicos, inclusivamente, polticos, da obra. Ou seja: um e outro convergiam na
importncia atribuda ao drama, s personagens e aos conflitos humanos que nele se de-
senrolam, o que contribua para suscitar no pblico a atitude de ateno ao espectculo
como um todo, rompendo com a habitual recepo fragmentria, focada nos cantores e
em nmeros musicais isolados.
No mesmo sentido apontava, alis, a exigncia de s se venderem bilhetes para
a Tetralogia completa (levada cena sem cortes) e no em separado para cada uma das
jornadas.
A companhia alem, como era anunciado pela empresa, trazia ao So Carlos a
praxis de representao de Munique e Bayreuth (provavelmente a encenao super-
visionada por Cosima Wagner), recebida pela crtica em Lisboa como a iluso perfeita.
Entretanto, invertendo as tradicionais relaes de poder no So Carlos, vrias
medidas tomadas pela empresa asseguravam a subordinao da sala ao palco:
- Todos os espectculos comeavam pontualmente, sem atender a convenincias

do protocolo oficial;
- Durante a performance era vedada a entrada e a circulao na sala;
- As luzes da sala permaneciam completamente apagadas no decurso do
espectculo.
Como habitualmente, o rei chegou atrasado estreia de O Ouro do Reno. Pela

primeira vez, o espectculo no foi interrompido: a autonomia da performance artstica e
a sua coerncia interna impuseram-se ao protocolo oficial e ao tradicional cerimonial de
teatro de corte. O episdio teve um aproveitamento poltico na imprensa, considerando
alguns tratar-se de uma vitria da plateia republicana sobre os camarotes monrquicos.
Assim se consumara a mudana de paradigma no So Carlos: da secular estrutura
de comunicao coloquial, herdada do conceito de teatro de corte do Antigo Regime,
para a estrutura de comunicao apresentacional, teorizada havia j cerca de 150 anos
no seio duma esfera pblica burguesa cada vez mais poderosa (como aquela que ento se
impusera em Frana, na Alemanha ou em Inglaterra), mas s concretizada em Lisboa
atravs da mediao do pensamento e da obra de Wagner quando tambm aqui a
opinio pblica ganhou em massa crtica e poder contra-hegemnico.
Quando da reabertura do Teatro de So Carlos em 1920, aps 8 anos de encer-
ramento, a estrutura de comunicao apresentacional j se consolidara. As peras levadas
cena no So Carlos projectam-se nos movimentos culturais, ideolgicos, polticos, como
nunca antes. A assimilao de Parsifal (a pera mais representada nos anos 20 em Lisboa)
pelas correntes que anseiam por uma soluo autoritria (um salvador, redentor-rei,
ditador), enquanto os anarcossindicalistas e o movimento operrio se revm em Siegfried,
um exemplo da mudana de paradigma: passara a prevalecer a ateno ao drama. A
subordinao da sala ao palco manifestava-se ainda no efeito amplificador recproco de
solicitaes culturais, por um lado, e snobismo, por outro. Agora prevalecia um novo tipo
de espectador, que receava manifestar a sua incompreenso ou desagrado. Parecer culto
era tanto ou mais importante do que s-lo.31
...........................................................................
31
Cf. estudo extensivo da recepo de Wagner e do perodo compreendido entre cerca de 1880 e cerca de 1930,
in M. Vieira de Carvalho, O Teatro de So Carlos, p. 131-212.
181
Os ideais republicanos e as mudanas na cultura da escuta
Falar de opinio pblica e poder contra-hegemnico evita que se estabelea
uma relao linear de causa e efeito entre o republicanismo e as mudanas culturais em
curso. O grande empreendimento do Coliseu dos Recreios em Lisboa, inaugurado em
1890, concebido, financiado e explorado comercialmente por uma sociedade de conhe-
cidos lojistas republicanos surge, por um lado, como uma alternativa democrtica ao So
Carlos, teatro da corte e smbolo da ordem monrquica. Por outro lado, porm, pe
em evidncia as contradies ou a ausncia de um programa republicano estruturado
para as artes, mormente as msico-teatrais. Replicando, de certo modo, num octgono a
elipse do So Carlos, as suas ordens de camarotes (de cinco passam para duas) e a prpria
tribuna real, a sala do Coliseu em todo o caso, adequada variedade de divertimentos
ou recreios, incluindo o circo, a que se destinava deslocava ainda mais para primeiro
plano o espectculo da sala, no favorecia, designadamente em espectculos msico-
teatrais, o aperfeioamento do palco ilusionista (quarta parede) nem o modelo de iden-
tificao. De qualquer modo, no h que subestimar o Coliseu enquanto poderosa tentativa
de resposta democrtica s aspiraes culturais e recreativas dos sectores mais des-
favorecidos da populao de Lisboa, que constituam uma importante base social de apoio
alternativa republicana.
O Coliseu no respondia, porm, s aspiraes de uma elite cultivada que se
exercitava na escuta da msica instrumental da tradio clssica e romntica, con-
siderando-a uma das mais elevadas expresses da arte e da cultura. Ainda hoje, aps a
remodelao da sala em 1994 (que lhe retirou em larga medida o carcter popular ou po-
pulista, ao dotar as antigas bancadas com cadeiras), se observa, em concertos sinfnicos,
a grande dificuldade em controlar os incidentes perturbadores duma escuta silenciosa e
concentrada. A sala no foi pensada para isso. Assim como o no fora o So Carlos, com a
sua arquitectura tpica de teatro italiano e teatro de corte do sculo XVIII.
Esta dimenso a da escuta tem especial relevncia, pois est relacionada
com a dificuldade na institucionalizao dos concertos pblicos, que pressupunham uma
estrutura de comunicao apresentacional. Aps uma primeira tentativa falhada de Joo
Domingos Bomtempo para instituir em Lisboa a modalidade dos concertos pblicos, as
vrias que se lhe seguiram nunca tiveram a fora necessria para se imporem como al-
ternativa estvel ao modelo hegemnico: o do teatro de pera. No se trata aqui, mais
uma vez como usa repetir-se no discurso musicolgico da oposio entre pera italiana,
por um lado, e msica instrumental (sobretudo alem), por outro, mas sim da hegemonia
efectiva e absorvente da estrutura de comunicao coloquial cunhada pelo Teatro
Italiano, a qual contagiava as manifestaes musicais no seu todo, tambm as da msica
instrumental, fosse onde fosse que estas acontecessem. Ea de Queirs captou o fenmeno
parte integrante do habitus (como diria Bourdieu) prprio da alta sociedade da poca
, numa das suas pginas mais acutilantes de Os Maias (1888). O que sobressai na atitude
do pblico em vez de reverncia e devotio a relao autoritria para com a
performance musical, a clara prevalncia da estrutura de comunicao coloquial:
Da antessala Ega avistou logo ao fundo, no tablado, sobre um mocho muito bai-
xo que lhe fazia roar pelo cho as longas abas da casaca o Cruges, com o nariz
bicudo contra o caderno da sonata, martelando sabiamente o teclado. []
O Cruges [] O nome correu entre as senhoras que o no conheciam. E era
composio dele, aquela coisa triste?
de Beethoven, sr D. Maria da Cunha, a Sonata Pattica []
Uma das Pedrosas no percebera bem o nome da sonata. E a marquesa de Soutal,
muito sria, muito bela, cheirando um frasquinho de sais, disse que era a Sonata
182
Pateta. Por toda a bancada foi um rastilho de risos sufocados. []
[] por toda a sala, o sussurro crescia. Os encatarroados tossiam livremente.
Dois cavalheiros tinham aberto A Tarde. E cado sobre o teclado, com a gola da
casaca fugida para a nuca, o pobre Cruges, suando, estonteado por aquela
desateno rumorosa, atabalhoava as notas, numa debandada.32
No mesmo sentido convergem os comentrios de alguma imprensa, por exemplo,

quanto tentativa fracassada de Miguel ngelo Lambertini de fundar e manter uma
Orquestra a Orquestra Sinfnica Portuguesa em 1906. Um dos comentrios que
sobressai o do jornal republicano O Mundo, de Frana Borges:
preciso que o pblico v a estes concertos no por vaidosa ostentao, mas

sim por gosto sincero. [] No certamente o pblico do S. Carlos, lendo, falando,
rindo, fazendo amor, fazendo, enfim, tudo; menos ouvir, que realiza o pblico
ideal da msica de arte. (Mundo, 3/12/1906).33
Da merecerem especial relevo os fortes indcios, sobretudo desde cerca de 1881

(com a fundao do Orpheon Portuense por Bernardo Valentim Moreira de S), de um
movimento organizado de defesa e promoo da msica instrumental que se fundia com
firmes motivaes poltico-ideolgicas de oposio ao status quo. Ao contrrio dos grandes
negociantes de Lisboa de finais do sculo XVIII os quais, inteiramente subordinados
esfera pblica representativa, no tinham uma alternativa para o modelo do teatro de
corte, antes o haviam feito seu no Teatro de So Carlos agora, um sculo mais tarde,
graas vitalidade duma esfera pblica burguesa em acelerada expanso, comeava a
gerar-se um verdadeiro movimento contra-hegemnico. A burguesia esclarecida, sem
dvida em larga medida polarizada em torno dos ideais republicanos, j no queria pera
italiana na presena do rei, mas sim msica instrumental, a qual, como experincia
artstica suprema, pressupunha o religioso silncio da audincia (a rigorosa observncia
da estrutura apresentacional).
No por acaso que Viana da Mota escolhe o nome simblico de Bomtempo
quando se inicia na maonaria em 1895, nem por acaso que apadrinha a iniciao de
Moreira de S no ano seguinte (este escolhe o nome simblico de Beethoven). Sinais
importantes a considerar so tambm a recusa de Moreira de S em aceitar a condecorao
que lhe fora concedida pelo rei D. Lus e a omisso de dedicatrias Famlia Real em obras
de Viana da Mota desde a Sinfonia Ptria (1895). Dever igualmente recordar-se a
participao de Jos Relvas na fundao da Sociedade de Msica de Cmara em 1899
(juntamente com Miguel ngelo Lambertini, Costa Carneiro, Dom Lus da Cunha e Menezes,
Cecil Mackee) e o plo de intensa actividade camarstica da Casa dos Patudos. De resto,
esse movimento contra-hegemnico acaba por ser justificado retrospectivamente pelo
prprio Viana da Mota num texto escrito em 1917 para a revista A guia, da Renascena
Portuguesa (nos 69 e 70):
O encerramento dos teatros de So Carlos em Lisboa e do So Joo no Porto,

longe de ter sido um prejuzo, foi um grande benefcio para a msica em Portugal,
porque nos livrou dessa perniciosa influncia e suscitou os concertos sinfnicos,
que sem a falta da pera no se teriam provavelmente sustentado.34
...........................................................................
32
Citado in M. Vieira de Carvalho, Ea de Queirs e Offenbach, p. 56-57.
33
34
183
nesta identificao do Teatro de So Carlos bem como do Teatro de So Joo
com o discurso simblico duma certa e determinada ordem (aquela ordem monrquica
que mantivera congelado, durante mais de um sculo, o modelo de teatro de corte do An-
tigo Regime), e no assumido propsito de liquidar essa tradio que vejo um dos momentos
mais consequentes do republicanismo e da sua inspirao iluminista burguesa em matria
de cultura musical. Com a queda da monarquia tambm cai o teatro de corte, para dar
lugar sala de concertos burguesa como lugar de realizao da msica autnoma.
Esta mudana de paradigma ter uma enorme importncia no desenvolvimento
da msica em Portugal. Atravs dos concertos pblicos gera-se uma dinmica inteiramente
nova na criao e na interpretao musicais: os compositores portugueses so muito
mais solicitados e as suas obras recebidas com uma ateno que outrora s a pera mobi-
lizava. Dir-se-ia que a produo e a circulao da msica em Portugal ganham densidade
cultural pela sua interaco com outras correntes literrias e artsticas, movimentos
ideolgicos e polticos, problemticas esttico-filosficas. Tudo isso tambm fazia parte
do ressurgimento com que sonhava Viana da Mota na sua Sinfonia Ptria (1895)
ressurgimento onde ecoam premonitoriamente as fanfarras da Repblica
Finalmente, quanto ao projecto de uma pera Nacional, est ainda por encetar
a investigao sistemtica das fontes relativas a este perodo. Deixo aqui registada apenas
uma breve nota para sublinhar que a questo emerge igualmente dos debates na esfera
pblica, antes e depois da implantao da Repblica. A presso da opinio pblica leva
criao em diploma legal (1902) de um Teatro Nacional de pera, que se previa vir a ser
instalado no local onde hoje se encontra o edifcio do Governo Civil (Convento de So
Francisco), mas cuja construo era deixada iniciativa privada. Mais uma vez, no se
colocava a hiptese da transformao do prprio Teatro de So Carlos num Teatro Nacional
de pera. Tambm os governos da Repblica nada adiantaram a este respeito: a Comisso
de Reforma do So Carlos (que inclua Viana da Mota e Francisco dAndrade) no produziu
resultados.
Pouco depois da implantao da Repblica, o projecto recuperado por Rui
Coelho com a sua pera O Sero da Infanta (libreto de Tefilo Braga), estreada em 1913,
no So Carlos, com honras oficiais a primeira de uma srie de peras em lngua
portuguesa que compor ao longo da vida.35 Tambm a corrente do Renascimento Musical
(Ivo Cruz, entre outros) promove o uso da lngua portuguesa nos gneros de pera e
oratrio. Lus de Freitas Branco, primeiro ligado ao monarquismo e ao Integralismo
Lusitano, depois Oposio ao Estado Novo, assim como Fernando Lopes-Graa, que se
assume desde cedo como activista poltico das reas republicana e comunista, so
igualmente defensores da pera em lngua portuguesa (incluindo tradues de originais
estrangeiros). Enfatizam o critrio da coerncia do espectculo de pera como um todo e
concebem o Teatro de So Carlos como um centro de produo msico-teatral prpria,
na base de artistas nacionais ou residentes. A formao de vrias companhias de pera
com artistas nacionais nos anos vinte e trinta (envolvendo ocasionalmente o maestro
Pedro de Freitas Branco) pode tambm ser referida a este propsito. Em suma: logo a
seguir implantao da Repblica tudo parecia encaminhar-se para a institucionalizao
de uma pera Nacional. Paradoxalmente, porm, o nacionalismo do Estado Novo no
inclua tal desgnio. Apesar de a pera D. Joo IV, de Rui Coelho, ter sido escolhida para a
reabertura do So Carlos em 1940, o desenvolvimento nesse sentido foi bloqueado. A
Aco Nacional de pera, de Rui Coelho, que pretendia constituir-se como uma estrutura
...........................................................................
35
O Teatro de So Carlos estava encerrado para temporadas regulares desde 1912. Quando reabre em 1920,
apresenta regularmente peras de Rui Coelho em estreia: Crisfal (1920), Auto Bero (1921), Ins de Castro, A
Freira de Beja e O Cavaleiro das Mos Irresistveis (1927).
184
de produo permanente de certo modo, uma tentativa paralela dos Bailados Verde
Gaio (criados, j nos anos 40, por Antnio Ferro) um projecto abortado que nunca
receber o necessrio apoio pblico. O Estado Novo prefere recuperar, para o So Carlos,
o conceito de teatro representativo sala de visitas , ao servio da estetizao da po-
ltica. O modelo inspirador o do teatro de corte do Antigo Regime, do qual no era his-
toricamente possvel, nem conveniente, recuperar a estrutura de comunicao coloquial,
mas j era possvel conservar a funo. Bem o demonstra a obrigatoriedade do traje de
cerimnia: aos olhos de uma esfera pblica refeudalizada, servia para distinguir o escol
do Outro inferior 36
...........................................................................
36
Cf. M. Vieira de Carvalho, O Teatro de So Carlos, p. 213-254 (cf. tambm o original alemo desta obra, mas
remodelado, actualizado e largamente documentado com iconografia: Denken ist Sterben. Sozialgeschichte
des Opernhauses Lissabon, Kassel, Brenreiter, 1999). Para um panorama mais detalhado dos desenvolvimen-
tos da cultura musical nas primeiras dcadas do sculo XX, cf. igualmente do autor, Snobismo e confrontao
ideolgica na cultura musical, in Portugal Contemporneo, ed. Antnio Reis, Lisboa, Alfa, 1989 ss., v. III, p. 297-
310. Para o perodo de 1870-1900, cf. Maria Jos Artiaga, Continuity and Change in Three Decades of Portu-
guese Musical Life (1870-1900), PhD Diss, Royal Holloway, University of London (policopiado).
185
A batalha dos smbolos: pera no Brasil,
da Monarquia Repblica*
Maria Alice Volpe
Universidade Federal do Rio Janeiro
O presente trabalho aborda a pera no Brasil na trama de discursos que con-

correram para os embates identitrios no perodo de transio do regime poltico, da
Monarquia Repblica. A legitimao de um novo conjunto de valores sociais, polticos e
culturais foi empreendida em diversas modalidades discursivas, entre as quais a pera
teria potencialmente uma capacidade comunicativa de difundir as diferentes vises para
alm dos setores mobilizados com essas questes. Compreendida como parte integrante
das batalhas ideolgica e poltica, observa-se que a batalha de smbolos que se deu no
mbito da pera encontrou maior ressonncia ao operar sobre os valores identitrios j
assimilados ao imaginrio nacional durante o perodo monrquico, do que sobre as tenta-
tivas republicanas de definir o panteo cvico do novo regime. Enquanto essa batalha de
smbolos era empreendida nos crculos da elite intelectual e poltica brasileira, tambm
se colocava em tenso discursiva com os diversos subgneros do teatro musicado, uma
vez que resistia em reconhecer nessas prticas socioculturais populares um lugar no ima-
ginrio nacional contradizendo, portanto, os postulados republicanos de envolvimento
popular na vida poltica. O foco de anlise desse trabalho reside na crtica musical e literria,
pela qual se buscar identificar as questes mais significativas para um redimensionamento
da pera na histria cultural do Brasil no referido perodo.
Iniciemos a nossa teia de discursos puxando um fio da crnica musical que retrata
vivamente aquele complexo social:
Ante os gravssimos acontecimentos em nossa vida social e politica, parece que

assunto no deveria haver para esta crnica. Entretanto, assim no . Apesar da
orchestra dos canhes, granadas e balas em guerra fratricida, a crnica lrica
tem a registrar os Huguenotes, de Meyerbeer, a Traviata, de Verdi, Bocacio e
outras operetas, no Lrico e no Politeama. Apesar dos perigos da guerra civil, ha
assunto para a semana lrica! Isso demonstra at que ponto privilegiada a na-
tureza de nossa terra e privilegiada a indole de nosso povo. A anormalidade dos
acontecimentos no influiu na normalidade de nossa vida social e domstica.
Na poltica podem as tempestades formar torvelinhos de tufes; na vida social e
na famlia no h grande mudana de hbitos e costumes. Pelas ruas da cidade
perambulam senhoras e cavalheiros. Vo s compras e obrigaes cotidianas.
Em todos os teatros, em que se faz musica ou representam comdias, mgicas e
operetas, afluem os espectadores com o mesmo entusiasmo do costume. Ha
corridas hpicas, arriscam-se somas loucas, formiga o povo... chega a parecer in-
diferena pelos destinos da ptria... positivamente privilegiada a nossa terra e
privilegiada tambem a indole do povo brasileiro. [...] Como outrora [referindo-
se Abolio da Escravatura e Proclamao da Repblica], o povo assistia aos
acontecimentos, aplaudindo as vitrias e indiferente s derrotas, assim tambem
agora: [...] abre-se o primeiro ciclo de uma guerra fraticida, e o povo, acostumado
a msicas e flores, olha quase indiferente para tudo isso, com se tratasse de
...........................................................................
* Agradecimento pelo fomento da CAPES (Bolsa de Doutorado no Exterior, 1995-2000) e da Biblioteca Nacional
do Rio de Janeiro (Programa Nacional de Apoio Pesquisa, Edital de 2009).
186
simples espetculo cmico no Lrico, cata de diverses! E os teatros continuam
a funcionar todas as noites [...] A Traviata permanece em cena, o Abacaxi e ou-
tras peas de diverso, at que uma granada venha dissolver as reunies de fes-
ta a que nos entregamos! Que privilegiada, a nossa terra, e a indole do povo
brasileiro!1
O episdio a que se refere a crnica da coluna Semana Lrica da Cidade do Rio

peridico dirigido pelo abolicionista e republicano Jos do Patrocnio a segunda Re-
volta da Armada, iniciada a 6 de setembro de 1893, e empreendida por um grupo de altos
oficiais da Marinha que exigiam a convocao de eleio presidencial em cumprimento
Constituio de 1891.2 Publicada no final de semana seguinte ao incio da Revolta da Ar-
mada, a crnica acima retrata com agudo senso crtico o comportamento poltico e social
da populao do Rio de Janeiro na primeira dcada da Repblica, trazendo o entorno mu-
sico-teatral anlise histrica empreendida por Jos Murilho de Carvalho, em Os Bestia-
lizados: O Rio de Janeiro e a Repblica que no foi (1987). O relato da reao da populao,
indiferente aguda crise poltica e iminente guerra civil, enquanto inveteradamente
absorvida pelas diversas modalidades de entretenimento oferecidas pela Capital Federal
na qual o teatro de msica ou de representao estava entre os hbitos sociais assduos,
ao lado das corridas de cavalo, compras, passeios e diz-que-diz-que nos espaos pblicos
desafia as nossas pretenses, no campo da teoria histrica, de compreender a msica
numa teia de discursos dos embates identitrios do perodo em questo.
Entretanto, foi justamente esse alheiamento das questes polticas imediatas,
expresso no comportamento social desse segmento da populao que aflua aos teatros
fluminenses, que possibilitou a recorrncia, no mbito musical, de smbolos identitrios
forjados em momentos polticos anteriores o Indianismo e a Paisagem, conforme pro-
pusemos no nosso trabalho de 2001 e, ao mesmo tempo, a no consagrao de smbolos
identitrios propostos pela elite intelectual e artstica dos crculos republicanos que
trataremos nesta comunicao. Buscaremos mostrar, neste breve estudo, que a rede de
discursos identitrios vinculados msica teatral teve lugar justamente nesse espao
sociocultural aparentemente aptico, onde se confluem as anlises histricas propostas
por Jos Murilo de Carvalho, no j referido livro de 1987 e no estudo posterior, que deu
consecuo anlise da dimenso simblica da legitimao do novo regime poltico, A
formao das almas: o imaginrio da Repblica do Brasil (1990). A falta de ressonncia
popular nos smbolos escolhidos pela repblica musical, como a denominou Avelino
Pereira em suas propostas msico-teatrais, levou o projeto de restaurao do teatro na-
cional refiro-me aqui ao Centro Artstico (1893-1901) a sua suplantao peremptria
pelas prticas culturais vinculadas s sociabilidades e identidades dos diversos segmentos
da populao da Capital Federal.
O Indianismo na msica brasileira encontrou aderncia, perante o pblico e a
crtica, como smbolo de identidade nacional justamente no seu perodo de declnio na
literatura. O sucesso retumbante de Il Guanary (1870) na recepo europeia pelo exo-
tismo e na recepo brasileira plasmado no mito de fundao nacional motivou uma
srie de obras sobre o tema indianista nas dcadas subsequentes: a pera Moema (1895)
de Delgado de Carvalho, o poema sinfnico Marab (1894) e a pera Jupyra (1900) de
Francisco Braga. O mito de fundao nacional, embutido no discurso literrio e nas belas
artes, teve o seu sistema de submitos gradualmente dissolvido nas referidas obras musicais
ao perpassar a primeira dcada da Repblica. O Indianismo continuou a reverberar nesse
...........................................................................
1
Charnac. Cidade do Rio, 10 de setembro de 1893, p. 1, coluna Semana Lyrica, grifo nosso.
2
Aps a renncia do primeiro presidente Deodoro da Fonseca, acusava-se Floriano Peixoto (o vice) de perma-
necer ilegalmente no cargo.
187
imaginrio msico-teatral, deseroicizando a figura do portugus colonizador, suprimindo
o tema da converso ao catolicismo e constatando o fracasso da unio entre o portugus
e o ndio, tanto pela corrupo dos costumes nativos (em Moema), como pela viso pessi-
mista da miscigenao, simbolizada pela mestia enjeitada, deslocada socialmente, pois
que no se encaixa nem no mundo dos brancos, nem no mundo dos ndios (em Jupyra e
Marab), terminando simbolicamente por uma morte social (Volpe, 2001).
Ainda que calcado num sistema simblico do perodo monrquico, o Indianismo
conseguia catalizar algumas questes sociais importantes debatidas nos anos iniciais do
novo regime. Por outro lado, o Indianismo no enfrentou, no plano das simbologias repu-
blicanas, concorrente que tivesse a legitimidade necessria para o esvaziar em favor de
um sistema simblico mais oportuno social e politicamente.
As primeiras dcadas da Repblica do Brasil (1889-1909) tm sido caracterizadas
pelo ideal cosmopolita de civilizao e progresso, que visava integrar o Brasil no con-
certo das naes, vale dizer, na economia mundial, o que implicava emulao do estilo
de vida europeu, mais precisamente, parisiense.3 Entre as vogas culturais importadas da
Frana, estava o wagnerismo, que conquistava o pblico e a crtica parisiense e, ime-
diatamente, fluminense. Defensores dessa corrente estavam entre o grupo de artistas e
intelectuais que intentaram uma proposta simblica para a Repblica brasileira. Fundaram
o Centro Artstico (1893),4 cuja proposta tinha como cerne elevar e dignificar a arte bra-
sileira e ressuscitar o teatro lrico nacional. Os membros dessa associao estavam en-
gajados na ideologia de progresso artstico e tomaram o wagnerismo e msica do
futuro no Brasil como a sua panaceia. Trata-se aqui sobretudo de Leopoldo Miguez, Coelho
Neto, Lus de Castro e Rodrigues Barbosa. Outros aderiram topicamente, como Alberto
Nepomuceno e Delgado de Carvalho.
A preocupao central da inteligncia musical brasileira durante a dcada de
1890 estava claramente voltada para a atualizao da msica brasileira com as correntes
europeias, muito mais do que propriamente com a reavaliao dos smbolos de identidade
nacional. Isso se torna muito claro na nica associao musical que promoveu alguma
reflexo sobre a msica no Brasil, o Centro Artstico. A produo musical promovida pelo
Centro Artstico torna evidente que assuntos e smbolos nacionais no faziam parte da
questo da ressurreio do teatro nacional e dignificar a arte brasileira significava
emular modelos europeus de civilizao e progresso.
No Prefcio intitulado Escudo, ao libreto do Os Saldunes (1900), Coelho Neto
justifica a sua empreitada, invocando a modstia de um prosador pela ousadia de escrever
poesia, em prol da campanha pela criao do drama lrico no Brasil:
Eu costumo subir ao Parnaso, quando o Ideal me reclama, vestindo a penula

modesta, como simples prosador que sou; quis, porm, no por vaidade, seno
por amor da Arte excelsa, traar o pallium magnifico dos rimadores e, mal ajus-
tado, accusando o meu desageitamento em traze-lo, elle reveste-me o corpo,
no encobrindo de todo o grosseiro trajo de prosador, que o meu. Penetro o
templo de Musagete como supplicante, no como sacerdote; pedindo-lhe que
me auxilie na campanha em que ando tambem empenhado, da creao do
...........................................................................
3
Ver, entre outros, Martins (1978); Sevcenko (1999 [1983]); Needell (1987); e Volpe (2001), especialmente cap-
tulo 2 The construction of an image: the Capital Federal, p. 55-130.
4
O Centro Artstico foi dirigido pelo compositor e regente Leopoldo Miguez e contou com a contribuio de perso-
nalidades como os escritores Coelho Neto e Artur Azevedo, os crticos musicais Lus de Castro e Rodrigues Barbo-
sa, o compositor e regente Alberto Nepomuceno, o compositor, pianista e editor musical Artur Napoleo, o compo-
sitor diletante Delgado de Carvalho, renomados artistas plsticos como Bernardelli e Amoedo, alm de outros mem-
bros da elite brasileira como Antonio Bustamante, o bacharel Silvio Bevilcqua e o dr. Ildefonso Dutra (Azevedo,
1950, p. 51; Azevedo, 1956, p. 97-8, 111-112, 384; Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 16 de maio de 1900, p. 3).
188
Drama Lyrico no Brazil. Relevaime, pois, a audacia e no tomeis como
atrevimento insolito o que simplesmente fervoroso enthusiasmo.5
A publicao d Os Saldunes de Coelho Neto em Portugal suscitou inmeros ar-

tigos na crtica de diversos peridicos, portugueses e brasileiros. Uma das questes
principais foi o seu estilo influenciado pelo decadentismo francs. O crtico que assinava
por Bruno, reala a furia de improvisao abundante, a opulencia inexhaurivel de um
vocabulario lucilante de cr, a immensa plasticidade do estylo flexuoso de Coelho Neto,
o qual, vencido pelo falso prestigio do boulervard, deixou-se descahir pelos exageros de
expresso e para as originalidades de construco que contrario o espirito da lingua e
desarticulo o idioma; enfim, para desorientao verbal que produz pginas esotricas
voltadas a misterioso enigma de morbida emotividade moderna.6
Alm do estilo ecltico de Coelho Neto, influenciado pelo simbolismo e par-
nasianismo, o gosto decadentista por temas esotricos e mrbidos (Artemis, musicada
por Alberto Nepomuceno) e a adeso a temticas mitolgicas pelos defendores do Drama
Lrico no Brasil recebiam apreciao negativa pela crtica brasileira e portuguesa. Algumas
vezes por suas inconsistncias mitolgicas libreto de Hostia, musicado por Delgado de
Carvalho outras por sua inadequao para expressar o carter nacional na literatura
brasileira Os Saldunes, musicado por Leopoldo Miguez.
O crtico Oscar Guanabarino aponta detalhadamente os descabimentos do en-
redo archeologico da balada Hostia, de Coelho Neto, qualificando ironicamente o escritor
como erudito mythologista e erudito orientalista do Centro Shakeswagneriano.7
No caso de Os Saldunes, a coluna Theatros e Msica do Jornal do Commercio
transcreve trecho inteiro de comentrio do romancista portugus Carlos Malheiro Dias
sobre Coelho Neto, em artigo sobre a gerao nova no Brasil, publicado no nmero es-
pecial da revista illustrada Brazil-Portugal, commemorativo do Centenario do Desco-
brimento (1900), para relembrar o seu retorno direo acertada da literatura brasileira
no romance Serto e, portanto, o seu desacerto no Saldunes:
Coelho Netto, a meio do perigo de uma desorientao que ameaava levar o re-
trocesso obra eminentemente progressiva da sua gerao em plena luta de
escolas decadentes, lana os fundamentos do romance nacional de costumes e
inicia a obra gloriosa do Serto, colhendo a caracteristica predomente e definitiva
da raa brazileira, creando o preciosissimo manancial dos costumes, da lingua-
gem, das lendas e das tradies; fazendo que uma intuio genial, a obra mater
da nacionalisao litteraria; e documentando para todo o sempre o periodo tu-
multuario da unificao da raa, erguendo os scenarios magnificentes onde se
derramo os clares da aurora do povo novo.8
...........................................................................
5
Coelho Neto, Escudo, prefcio ao libretto Os Saldunes (1900), grifos nossos.
6
Um dos mais insignes prosadores do Brazil contemporaneo, redigindo, em uma furia de improvisao abun-
dante, chronicas diarias para o jornalismo fluminense, em curto lapso Coelho Netto occupava o primeiro lugar,
pela opulencia inexhaurivel de um vocabulario lucilante de cr e pela immensa plasticidade de um estylo flexuoso
e proprio a frisar o mysterioso enigma de morbida emotividade moderna. [] Vencido, como todos os Brazileiros,
do falso prestigio do boulervard, deixou-se descahir para os exageros de expresso e para as originalidades de
construco que contrario o espirito da lingua e desarticulo o idioma./ Comeou-se a perceber no espirito e
na factura de Coelho Netto o influxo, escusado, das extravagancias do Sr. Peladan; e escandalisou o Rio um
cantico no gosto e quase que nos vocabulos daquella pagina esoterica, que rythmada pelo ritornello da fanfarra:
Los a toi./ No volume, agora, de Os Saldunes volve a insistir esta desorientao verbal, nas rubricas e nas notulas
preliminares explicativas. Mas o corpo da obra est felizmente indemne dessa macula: ele um conjunto perfei-
to. (Voz Publica, Porto, 18 de maio de 1900, grifos nossos)
7
Guanabarino, Oscar. Coluna Artes & Artistas, O Paiz, Rio de Janeiro, 3 de novembro de 1898, p. 2.
8
Dias, Carlos Malheiro. Trecho citado em coluna Theatros e Msica, Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 10
de maio de 1900, p. 3, grifos nossos.
189
O problema do carter nacional emergiu com bastante intensidade por ocasio
do IV Centenrio do Descobrimento do Brasil (1900), ensejando disputa acirrada entre
Leopoldo Miguez e Francisco Braga, pela encenao de suas peras, respectivamente
Il Salduni e Jupyra, dentro da programao comemorativa oficial. Tratei detalhadamente
desse problema em trabalho anterior (Volpe, 2004), mas sintetizo aqui o imbroglio que
resultou no cancelamento das duas. A pera indianista de Braga teria sido oficialmente
escolhida pela comisso do IV Centenrio do Brasil, conforme carta de F. Braga a F. Busch-
mann,9 e a produo do drama lrico de Miguez teria sido prometida para o mesmo fim,
de acordo com a afirmao de Coelho Neto na Gazeta de Notcias e no Jornal do Com-
mercio.10 Embora um exame das relaes interpessoais sugira a tendenciosidade da Asso-
ciao do IV Centenrio ao suspender o suporte financeiro aos dois espetculos, uma
anlise do contexto mais amplo de significao revela que faltava a ambas as peras
substncia ideolgica que ressoasse o discurso das instituies guardis das celebraes
da histria nacional; faltava igualmente o elogio da colonizao portuguesa e o mito de
fundao nacional inclume. A pera sobre a mestia deslocada socialmente, Jupyra, foi
encenada em 1900 fora do mbito da programao comemorativa oficial e a ao lendria,
Os Saldunes, apenas no ano seguinte.
A proposta do Centro Artstico de criao do Drama Lyrico no Brasil foi atacada
por diversos ngulos, na imprensa diria, algumas vezes at com o sarcasmo tpico nas
polmicas da poca. Argumentos de ordem ideolgica, esttica e estilstica se misturavam
com ataques pessoais.
Lobo Cordeiro aponta o problema identitrio fundamental do projeto de criao
do Drama Lrico no Brasil nos moldes defendidos pelo crculo wagneriano:
Esta pouca affeio pelo drama lyrico [] aggrava-se quando vemos o poema
de Coelho Netto, aproveitando para assumpto de composio musical um lance
dramatico que, pela geographia e pela ethnographia, no tem nada que ver
com as tradies do esprito melodico do povo a que pertencem o poeta e o
musico.11
Temos a a questo identitria que ocupar cada vez mais espao nas dcadas
subsequentes. Soma-se a ela, a misso civilizatria, pretendida pelo Centro Artstico,
que se configurava em outros campos como projeto maior da inteligncia poca.12 Alinha-
dos aos intelectuais que estabeleciam projetos para a redeno das massas miserveis
(Sevcenko, 1999[1983], p. 95), os membros do Centro Artstico se incumbiam de esta-
belecer os parmetros para a educao do pblico. A misso civilizatria pretendida
pelo Centro Artstico foi ridicularizada por Oscar Guanabarino at ser, aps alguns anos,
cabalmente descartada pelo pblico. Guanabarino protesta:
[] um dos scios da empreza que se denomina Centro Artstico affirmou ter

sido fundada aquella associao no para servir de campo pratico aos artistas
nacionaes e educal-os em provas publicas, com a critica severa e imparcial da
massa anonyma que, nos theatros, compra o direito de applaudir ou patear
mas para educar esse mesmo publico, alis conhecedor de uma vasta litteratura
...........................................................................
9
Carta de F. Braga a F. Buschmann, 20 de fevereiro de 1900, transcrita in Exposio (1968, p. 34).
10
Gazeta de Notcias, de 1 de maio de 1900, parcialmente reimpresso no Jornal do Commercio, Rio de Janeiro,
em 8 de maio de 1900, p. 3.
11
[Cordeiro, Lobo]. Saldunes in coluna Theatros e Msica, Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 10 de maio
de 1900, p. 3, grifos nossos.
12
Sobre a misso civilizatria da inteligncia brasileira do perodo, ver Sevcenko, 1999 [1983].
190
dramatica e musical, apresentada por artistas de nomeada universal. Essa pre-
teno, ridicula em si, irritou, como era natural, no s o publico em geral, como
a maioria dos socios do Centro, e no jornalismo achou formal protesto nestas
columnas, cujo signatario repudiou desde logo a educao, que se lhe pretendia
dar a titulo de renascimento das artes. 13
E para fundamentar o seu indignado protesto contra a pretenso educativa da

referida associao, Guanabarino desqualifica o prprio crculo de artistas nele envolvido,
qualificando-os de uns tantos pigmeus que, na opinio desses desvairados, se colocariam
ao lado de Shakespeare e de Wagner. E, ainda, denuncia a incompetncia de Delgado de
Carvalho como orquestrador e instiga que seja revelado o seu colaborador na instru-
mentao. Guanabarino fala ironicamente:
Ns, que conhecemos a instrumentao de Berlioz, de Meyerbeer, de Massenet,

de Verdi, de Grieg, de Puccini, de Beethoven, de Bizet, de Gounod e tantos outros
musicos notaveis nada sabemos, nada ouvimos, e devemos ir aos espectaculos
do Centro para sermos educados pelo Sr. Delgado de Carvalho!14
Oscar Guanabarino aponta ainda as inconsistncias na ao teatral. E entre uma

desqualificao e outra o crtico exclama repetidamente: E ahi temos a frma pela qual
o Centro Artistico nos quer educar! E querem nos educar!
Os preceitos estticos do drama musical wagneriano tambm foram questio-
nados, entre eles, a ideia de obra de arte total e a prpria relao discursiva entre a
pera e a plateia. No primeiro aspecto, Lobo Cordeiro afirma:
O drama lyrico (com representar um progresso de concepo de composio)

no seu desenho structural e no seu lemma basilar uma das extravagancias
chimericas do alto e puro genio, mas genio sempre incompleto e fragmentario
de Ricardo Wagner. A fuso de todas as artes na theatral e scenica da pea de
espetaculo no uma synthese, um cyncretismo. Sobrenadaro as artes dos
sentidos, a musica, a pintura, as mesmas formulas elementares da coreographia,
da mise-en-scne, da alfaiataria de theatro, etc. Mas, na arte do esprito, a poesia,
perde-se-h por completo. E, perder-se-h at no que nella h j de sensual e de
technico. A musica simples da alliterao e da rima ficar submergida na onda
estrepitante das sonoridades orchestraes.15
...........................................................................
13
[] (cont.) Educa-se um povo, no terreno das artes, com as grandes produces dos artistas celebres, commentando-
se essas mesmas obras, afim de chamar a atteno para os pontos fracos ou para as suas bellezas; mas os araufos do
Centro comearam a sua campanha educadora procurando chamar o ridiculo sobre os fundadores da arte musical,
julgando que por essa frma destruiam os genios que se impuzeram a muitas geraes, afim de conseguirem a impo-
sio de uns tantos pygmeus que, na opinio desses desvairados, se collocariam ao lado de Shakespeare e de Wagner
para afastar o publico da admirao votada a Bellini, o inimitado melodista admirado por todo o mundo e pelo proprio
Wagner; a Rossini, que salvou a musica italiana das garras dos cantores que adulteravam tudo para que sobressaissem
as suas qualidades de virtuose; a Verdi, o mais pujante dramatisador da musica, que obrigou toda a Italia a acompa-
nhar com elle a evoluo da sua arte; a Gounod, o musico contemplativo que se immortalizou com o Fausto; a
Meyerbeer, o grandioso autor da Propheta, e por ahi alm, no mais ridiculo desrespeito aos maiores vultos que
occupam logar saliente na historia das artes./ Explica-se assim a nossa attitude franca e leal; e sabemos ter ao nosso
lado um grande partido. (Guanabarino, Oscar. O Paiz, Rio de Janeiro, 3 de novembro de 1898, p. 2, Artes & Artistas;
crtica sobre a apresentao da balada Hostia, msica de Delgado de Carvalho, libreto de Coelho Neto; grifo nosso.).
14
Guanabarino, Oscar. Coluna Artes & Artistas, O Paiz, Rio de Janeiro, 3 de novembro de 1898, p. 2, crtica sobre a
apresentao da balada Hostia, msica de Delgado de Carvalho, libreto de Coelho Neto; grifo nosso.
15
[Cordeiro, Lobo]. Saldunes in coluna Theatros e Msica, Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 10 de maio de
1900, p. 3.
191
O mesmo crtico faz ainda um balano negativo da proposta wagneriana e sua
adequabilidade teatral:
No se crie o poeta iluses. Todo o poema posto em musica nunca passar de

um libretto. [...] Coelho Netto houve de sacrificar s exigencias theatraes do
drama lyrico, o que mais uma vez prova o artificioso e falso do systema.16
A relao entre a pera e o pblico, instaurada pelo drama musical wagneriano,

foi sutilmente reprochada por Oscar Guanabarino ao comentar a recepo inicialmente
fria do pblico na estreia de Il Salduni, porque Leopoldo Miguez na sua partitura no d
uma pausa ou uma resoluo sobre a tnica, de modo a poder intervir a plateia17
Certamente, tratava-se de uma mudana de hbitos, de uma proposta de prtica
sociocultural que alijava a participao do pblico, subtraindo-lhe a espontaneidade de
reaes. E no passou despercebida do crtico.
No h dvida de que o wagnerismo teve os seus defensores que colocaram a
sua voz na crtica peridica. Esgota-me o tempo aqui para adentrar nos seus argumentos.
Lembro sinteticamente os seus ideais de progresso e sua predileo pelo termo msica
do futuro ao defender o drama musical wagneriano e o poema sinfnico. Esse breve
apanhado, predominantemente das vozes contrrias ao projeto de criao do Drama
Lrico no Brasil, conclui agora com a explicao de sua falncia, trazendo o comentrio
de Oscar Guanabarino sobre a dissoluo do Centro Artstico:
Essa associao foi derrocada no pelo signitrio destas linhas, como da a en-
tender o illustre librettista no final do livro sobre o 4 Centenario, mas pelo bello
sexo fluminense que, no podendo supportar as imposies de uma arte falsa,
pretenciosa e ridcula, reagiu abandonando aquelles espectaculos inexplicveis
e impassiveis. Daquella febre delirante em que os psychiatras poderiam acham
motivos para serias indagaes e novos estudos, sobretudo no tocante perien-
cephalite difusa, apresentando os doentes a monomania da grandeza artstica;
daquele delrio dizamos sempre lucriou-a arte alguma coisa a partitura dos
Saldunes.18
Alguns anos depois, Coelho Neto, ao ser indagado por Joo do Rio, em entrevista
em junho de 1907, sobre qual era o volume preferido de sua lavra, o prolfico escritor
responde:
O Pelo Amor! No se admire. Prefiro o Pelo Amor! por uma questo de momento.
Ainda naquele tempo julgava-me capaz de alguma coisa no Brasil. Foi uma ba-
talha perdida, mas de que me lembro com saudades, como certos generais velhos
recordam nostlgicos as derrotas. Em todo o caso foi uma perda que acentuou
a ciso e determinou uma corrente literria.19
...........................................................................
16
[Cordeiro, Lobo]. Saldunes in coluna Theatros e Msica, Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 10 de maio
de 1900, p. 3, grifo nosso.
17
Guanabarino, Oscar. Saldunes in coluna Artes & Artistas, O Paiz, Rio de Janeiro, 21 de setembro de 1901, p. 2.
18
Guanabarino, Oscar. Saldunes: Impresses do Libretto, artigo separado, (anterior ) coluna Artes & Artis-
tas, O Paiz, Rio de Janeiro, 20 de setembro de 1901, p. 2, grifos nossos. (Na primeira pgina, no topo central,
com retrato de Miguez.)
19
Entrevista de Coelho Neto concedida a Joo do Rio, em junho de 1907, Coleo Biblioteca Nacional do Rio de
Janeiro; grifo nosso.
192
Est enfeixado a um novo momento na histria cultural brasileira, quando a
participao dos valores populares ganhar crescente proeminncia. A elite intelectual
buscar o folclore e o movimento nacionalista at adentrarmos o modernismo. E as prticas
socioculturais populares iro se legitimar cada vez mais nos espaos urbanos de socia-
bilidade, tendncia que deve se realizar de modo predominante na nossa contem-
poraneidade.
Assim como o seu panteo cvico, o projeto simblico-musical da Primeira
Repblica caiu no olvido por no encontrar ressonncia social. Enquanto o modernismo
no chegava, para fazer a sua releitura primitivista do ndio e da paisagem, assistimos a
uma batalha de smbolos cujas tentativas no campo dramtico-musical tiveram maior
aderncia social nos palcos do teatro musical popular do que na arena da msica do
futuro. Para a repblica dramtico-musical, a batalha de smbolos foi uma batalha perdida.
Figura 1. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 8 de novembro de 1898, anncio do Centro Artstico, Artemis, de
Alberto Nepomuceno e Coelho Neto.
Figura 2. Cidade do Rio, Rio de Janeiro, 11 de agosto de 1900, primeira pgina: Coelho Neto e esposa.
193
Figura 3. O Paiz, Rio de Janeiro, 20 de setembro de 1901, p. 1 (topo central): retrato de Leopoldo Miguez.
Azevedo, Lus Heitor Correia de. Msica e Msicos do Brasil. Rio de Janeiro: Casa do
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Cidade do Rio. Rio de Janeiro, 11 de agosto de 1900.
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Dias, Carlos Malheiro. Trecho citado em coluna Theatros e Msica, Jornal do Commercio.
Rio de Janeiro, 10 de maio, 1900.
Gazeta de Notcias. Rio de Janeiro, 8 de novembro de 1898.
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Guanabarino, Oscar. Coluna Artes & Artistas, O Paiz. Rio de Janeiro, 3 de novembro,
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Guanabarino, Oscar. Saldunes: Impresses do Libretto, O Paiz. Rio de Janeiro, 20 de
setembro, 1901.
Guanabarino, Oscar. Saldunes in coluna Artes & Artistas, O Paiz, Rio de Janeiro, 21 de
setembro de 1901.
Jornal do Commercio. Rio de Janeiro, 8 de maio de 1900.
Jornal do Commercio. Rio de Janeiro, 16 de maio de 1900.
O Paiz, Rio de Janeiro, 20 de setembro de 1901.
Voz Publica. Porto, 18 de maio de 1900.

195
Carlos Gomes no contexto
da transio da pera italiana
Marcos Virmond
Universidade Sagrado Corao, Bauru
Aps o silncio de Gioacchino Rossini, em 1829, o precoce desaparecimento de

Vincenzo Bellini, em 1835, e a morte de Gaetano Donizetti, em 1848, o melodrama lrico
ficou nas mos de Giuseppe Verdi por um longo tempo. Ainda que renovador, Verdi segue
os modelos do melodrama lrico estabelecidos por esses compositores. Esse modelo
calcava-se nos nmeros opersticos fechados, onde a ria tripartite impera e a presena
da caballeta indispensvel. Entretanto, nos ltimos anos da dcada de sessenta, este
modelo parece ter chegado a um esgotamento e mudanas se impunham. A arte Italiana,
como um todo, parece no suportar mais o isolamento a que foi submetida pela barreira
virtual dos Alpes. Uma nova gerao reclama novos ares. O melodrama lrico, uma das
mais bem guardadas relquias da unificao da Itlia, no se exclui dessa necessidade de
renovao. Ademais, Verdi parece modificar seu processo composicional e reduz a
frequencia de novas peras que produz. este momento que se desenvolve no perodo
arbitrariamente compreendido entre 1870 e 1893 e nele sero apresentadas e se conso-
lidaro profundas modificaes no melodrama lrico no que se refere a sua estrutura mu-
sical, no processo composicional e na constituio de seus libretos. Essas modificaes
tero reflexos para o surgimento da giovane scuola, estendendo-se sobre a produo
operstica at o incio do sculo XX. Mesmo ocorrendo no perodo ps-romntico da pera
italiana, essas dcadas de agitao cultural melhor se qualificam pela denominao de
perodo de transio. Atores privilegiados nesse processo so Antnio Carlos Gomes, Amil-
care Ponchielli e Alfredo Catalani. A presente investigao procura demonstrar suas con-
tribuies na afirmao desse perodo, procurando recuperar a relevncia deles para a
evoluo da pera italiana da segunda metade do sculo XIX.
Antnio Carlos Gomes parece um compositor fadado controvrsia. Na juven-
tude enfrentou dificuldades com a imprensa sobre a fatura de sua Joana de Flandres. Ao
longo de sua carreira da maturidade colhia, na mesma proporo, desafetos e glrias em
seu pas natal. Morto, foi guindado condio de nume estelar da cultura ptria para, em
seguida, ser destronado pelos scapigliatti da Semana de 1922. A depresso da arte lrica
nacional, aps o fim das rotineiras temporadas internacionais, traz consigo um paralelo
esquecimento do compositor. Aps isto, efemrides e iniciativas de regentes sensveis,
mas isolados, so os nicos responsveis por dispersos renascimentos de obras do Gomes.
Mais recentemente, este revival parece interessar ao cenrio internacional. Entre outras
iniciativas, Il Guarany encenado em Bonn (1994) e Washington (1966), Salvator Rosa no
Festival de Martina Franca (2004) e Colombo estria na Europa em rcita no Teatro Bellini
de Catania (2006). Em qualquer dessas rcitas, no Brasil ou no exterior, Gomes continua a
ser, impavidamente, o mesmo compositor artesanal e metdico, monoltico em sua pro-
posta de dar vazo verve do melodrama que, sabe-se l como e por que, lhe inerente
desde a infncia. Da mesma forma, a reao da crtica tambm continua controversa. Cr-
ticos de Washington expressaram-se sobre Il Guarany como um equvoco, banalidade
ou bizarrice puramente baseado em Donizetti e Verdi. Se no bastasse, pesquisadores
de relevo tendem a adotar posies reducionistas sobre Gomes e outros compositores
do perodo, como o caso de Ponchielli. Nesse sentido, as afirmaes de Malach so
reveladoras do pouco conhecimento que esse autor tem sobre a obra desses compositores:
196
Gomes and Ponchielli [] were little more than Verdian epigones, seeking new and
superficially different ways on manipulating a vocabulary that by 1870 even the great
Verdi had lagerly transcended (Mallach, 2002, p. 63). E ainda: While the music of Il
Guarany shows great charm and melodic flair, [] it is also derivative, almost to the point
of parody (Mallach, 2007, p. 18).
Esses comentrios parecem sumarizar uma linha de expresso, tanto nacional
como internacional, totalmente equivocada sobre o que a obra operstica de Gomes.
Revela um absoluto desconhecimento sobre a produo gomesiana, o que at certo ponto
compreensvel, mas encerra uma indisfarvel m vontade para com compositores do
gnero que no sejam os reconhecidos expoentes dos perodos da pera italiana do sculo
XIX, comeando com Rossini, seus imediatos sucessores Bellini e Donizetti, o mestre lon-
gevo Giuseppe Verdi, os veristas pontuais e imediatos Mascagni e Leoncavallo e terminando
pelo esperado e firme sucessor de Verdi, Giacommo Puccini. Aparentemente, este tipo de
crtica v o melodrama italiano limitado a esses nomes estelares e os demais se enquadram
irremediavelmente no limbo dos operisti minori. Trata-se de um equvoco imperdovel.
Como dito, este tipo de viso se funda em um desconhecimento da obra desses outros
compositores, a includo Gomes. Sua divulgao, tanto em edies atualizadas como em
registros fonogrficos, limitada em poucos casos e inexistente na maioria. Em parte,
essas deficincias podem justificar a anlise superficial e o veredito aodado desses crticos.
Felizmente, nas ltimas dcadas o mundo acadmico comea a lanar um olhar
investigativo sobre esses compositores e produz uma literatura, ainda incipiente, que
poder subsidiar um retorno mais concreto dessas obras ao repertrio das casas de pera.
Este tambm o caso de Antnio Carlos Gomes, cuja abordagem acadmica j se mostra
expressiva em Nicolaisen (1980), Conati (1982), Mussomelli (1992), Nogueira (1997),
Budden (2002), Nicolodi (2002), Volpe (2002 e 2004) e Pupo Nogueira (2006). Uma leitura
desses textos revela um Gomes dentro da esttica do melodrama italiano da segunda
metade do ottocento, mas com suas caractersticas prprias, com seu individualismo
marcado e, sobretudo, sua contribuio para o desenvolvimento do gnero em um perodo
muito peculiar, o qual se conhece como perodo de transio da pera italiana. Neste
contexto, o objetivo do presente estudo analisar e discutir a participao de Antnio
Carlos Gomes e outros compositores no mencionado perodo.
Carlos Gomes: um brasileiro em Milo

Quando se discute Gomes e sua produo operstica da maturidade1 uma questo
relevante perguntar-se em que contexto deve se analisar a obra de Antnio Carlos Gomes.
Dentro deste escopo, inserir der Gomes como um compositor da histria da msica
brasileira difcil, ainda que possvel. Entretanto, tudo indica que sua incluso como
compositor relevante ao melodrama italiano do sculo XIX parece mais acertada e mesmo
oportuna. Neste sentido, uma das mais coerentes manifestaes sobre esta localizao
de Gomes na histria da msica se faz no texto de Vicenzo Terenzio sobre a histria da
msica italiana no sculo XIX em que o autor afirma:
Le sue qualit di schietto melodista e la viva suggestione che egli sub dellarte
verdiana inducono a inserire la sua produzione teatrale nel quadro del nostro
melodrama ...Non sarebbe giusto, tuttavia, pensare a uma forma di imitazione
passiva. Il linguaggio verdiano si prestava a dar rilievo alla fervida fanatasia del
Gomes []. (Terezio, 1976, p. 384)
...........................................................................
1
Entende-se por obras do perodo da maturidade de Gomes Il Guarany, Fosca, Salvator Rosa, Maria Tudor, Lo
Schiavo, Condor e Colombo.
197
Verifica-se que Gomes estava em Milo em um momento muito especial da
pera italiana, o chamado Perodo de Transio e, levando em considerao o que disse
Terenzio, devemos analisar a participao de Gomes neste momento. Para tal, sugerimos
abordar trs grandes tpicos: Que ambiente Antnio Carlos Gomes encontrou em Milo?;
O perodo de transio (1870-1893); Contribuio de Gomes e seus colegas para a
renovao do melodrama italiano.
Que ambiente Antnio Carlos Gomes encontrou em Milo?

A Itlia unificada
Gomes chega em Milo no final de 1863 e inicia seus estudos com pelos menos
dois importantes nomes da msica italiana, Lauro Rossi e Alberto Mazzucato. Milo, na
segunda metade do sculo 19 era uma metrpole. A capital da cultura e da economia
pujante, em contraste com o sul pouco desenvolvido. Somente em 1861, a cidade e as
demais regies da Itlia, a exceo de Roma, constituem o Reino da Itlia, o qual ser
completado com a anexao de Roma em 1871 e, muito mais tarde, de Trento e de Trieste
em 1918. A constituio do Reino da Itlia facilita Milo a consolidar-se como o grande
centro empresarial e econmico do jovem reino. Ento, a Itlia de Gomes a de um pas
recm unificado e a Milo de Gomes um caldeiro de ideias, tendncias e empreen-
dimentos de toda a ordem.
A crise do melodrama
Considerando o silncio de Rossini aps a estreia de Guglielmo Tell, em 1829, o
precoce desaparecimento de Bellini, em 1835, e a morte de Donizetti, em 1848, o me-
lodrama lrico ficou nas mos de G. Verdi por um longo tempo. A estrutura do bel canto
introduzida por Rossini e desenvolvida por Bellini e Donizete mas tambm incorporada
por Verdi em suas primeiras fases tem vida longa. Gravitam em torno de Verdi nomes
menores que contribuem para atender uma contnua demanda de peras novas, mas
sem significativos avanos estticos, o que seria quase exclusividade de G. Verdi. Entre
eles, Saverio Mercadante, Lauro Rossi, Vaccai e Pacini.
Entretanto, nos ltimos anos da dcada de sessenta, este modelo parece ter
chegado a um esgotamento e mudanas se impunham. A arte Italiana, como um todo,
parece no suportar mais o isolamento a que foi submetida pela barreira fsica dos Alpes.
Uma nova gerao reclama novos ares. O insucesso das revoltas de 1848, por toda a Euro-
pa e a morosidade das modificaes sociais, to caras causa do risorgimento, auxiliam
em compor um quadro de insatisfao. Essa necessidade de renovao j aparece mesmo
em Verdi, quando os temas de suas peras, a esta altura, j haviam mudado sensivelmente
do terreno herico-histrico para a dramaturgia clssica romntica de Hugo e Schiller.
No campo das artes, esta insatisfao se traduz em um grupo de jovens artistas
que seria chamados scapigliatti.
A scapigliatura
O termo scapigliati refere-se a uma condio de descabelados. Os scapigliati,
como assim eram chamados os seguidores da scapigliatura, compreendiam literatos,
msicos, artistas plsticos e intelectuais de diferentes qualidades, mas que se concentravam
em contestar o status quo. Tudo poderia e deveria ser diferente. O velho no mais tinha
valor. De fato, foi o primeiro movimento com ambies de vanguarda na recente histria
cultural da Itlia unificada. Teve durao relativamente efmera, de 1860 a 1875, e limitou-
se a Milo e Turim, mas deixou marcas importantes na vida artstica da Itlia.
Em linhas gerais, o movimento centrava-se nos seguintes pontos: liberdade de
expresso, quebra das regras acadmicas antepondo a criatividade razo, originalidade
198
em contraste aos ditames rigorosos do estilo e a quebra das limitaes do provincianismo
do norte.
Importantes nomes dessa vertente modificadora foram Tranquilo Crenoma, nas
artes plsticas, Igino Ugo Tarchetti, na literatura, e Emilio Praga, na dramaturgia.
Na msica, a scapigliatura no contou expresso importante e seus
representantes mais notveis so Franco Faccio e Arrigo Boito.
Independentemente desses eventos modificadores, o fato que esse eferves-
cente cenrio social encontra um Verdi menos produtivo em termos quantitativos. No
contexto da histria da pera italiana, neste perodo que segue, que sero apresentadas
e se consolidaro profundas modificaes no melodrama lrico no que se refere a sua
estrutura musical e constituio de seus libretos. Essas modificaes sero fundamentais
para o surgimento da giovane scuola, com reflexos em toda a produo operstica at o
final do sculo XIX e nos primeiros decnios do sculo XX. Tal perodo se denomina, Perodo
de Transio.
O Perodo de Transio
Defini-lo no tarefa fcil. Considera-se que seria um perodo de ligao entre
Verdi e Puccini. Poderia ser, tambm, um perodo de rejeio aos pressupostos Rossinianos,
com um gradual desaparecimento da pera de nmero, a inicial aceitao do modelo da
grand opra e, finalmente, a permisso da influncia da opera lrica francesa sobre o
melodrama italiano.
Uma nota da biografia sobre Filippo Marchetti contm uma possvel explicao
para este perodo e deve ser reproduzida:
Filippo Marchetti (Bolognola, 1831 Roma, 1902) stato un compositore im-

portante in quella fase di passaggio del melodramma italiano compresa fra la
straordinaria stagione romantica dominata dal genio verdiano e la nuova stagione
segnata dalla presenza di Puccini, Giordano, Cilea e Mascagni. (Pellegrino, 2002)
De forma sucinta, Nicolaisen (1980, p. 3) refere-se a este espao como o Perodo

em que Verdi escreveu suas trs maiores peras, Aida, Otello e Fastalff. Esta definio
no deixa de ser controversa, uma vez que a figura de Verdi no , decididamente, a
figura central deste perodo e, portanto, no poderia se usando como marco de referncia
para sua delimitao.
Outra forma de caracteriz-los seria dizer que se trata do perodo de abertura
da pera influncia externa ocasionando mudanas estilsticas ao melodrama italiano
do qual Verdi pouco participou, mas no se manteve alheio.
Lauro Machado Coelho (2002) o situa entre a Aida e Cavalleria Rusticana e o re-
conhece como um Perodo intermedirio de indecises, acertos e erros que caracterizam
toda poca de transio.
De qualquer forma, trata-se de um perodo bem definido pelo seu espao tem-
poral, por suas caractersticas estilsticas, pelo momento histrico, resultando no surgi-
mento de um novo formato de melodrama. Em torno deste perodo, caracterizado tambm
por um relativo recolhimento de Giuseppe Verdi, gravitam alguns compositores emble-
mticos como Fillipo Marchetti, Stefano Gobatti, Alfredo Catalani, Amilcare Ponchielli e
Antnio Carlos Gomes.
A fixao temporal desse perodo depende dos conceitos de cada autor. As dife-
rentes opes esto relacionadas a determinadas obras paradigmticas. Como dito, Nico-
laisen (2002) delimita-o entre 1870 e 1893, com Aida e Fastalff. Coelho (2002) e Cezari
(2000) tambm consideram Aida como o incio, mas o marco do verismo com Cavalleria
199
Rusticana seria o final deste perodo. Uma outra possibilidade, a includo os ldimos
representantes da transio, seria iniciar o perodo com Il Guarany de 1870 e finaliz-lo
com o Condor de 1891.
De qualquer forma, o que mais importa descrever e discutir os fatos musicais
e estticos que fazem do Perodo de Transio um momento nico e definido ao longo do
percurso do melodrama italiano do sculo XIX, o que ser discutido a seguir.
Contribuio de Antnio Carlos Gomes e seus colegas

para a renovao do melodrama italiano
O insucesso das revoltas de 1848, por toda a Europa e a morosidade das mo-
dificaes sociais, to caras causa do risorgimento,2 auxiliam em compor um quadro de
insatisfao. Uma vez no poder, os antigos revolucionrios, como costuma ocorrer, no
conseguem em curto espao de tempo, que s no discurso poltico se realiza, as mo-
dificaes profundas que levem a um rpido desenvolvimento econmico e social da
Itlia. Por um lado, a classe poltica dominante, para a Itlia ps-unificao, preocupa-se
primordialmente em demonstr-la como nao legtima e alinhada ordem europeia.
Estas, certamente, no so as preocupaes centrais daqueles jovens que lutaram pela
unificao. As geraes mais jovens, inquietas, se revoltam contra toda a ordem estabe-
lecida e gritam pelo novo.
O melodrama lrico, uma das mais bem guardadas relquias da unidade italiana,
no se exclui dessa insatisfao e da necessidade renovao. Mais que isto, o tradicional
isolamento cultural a que a pennsula se impunha, est prestes a desmoronar, pois no
faltam vozes internas que desejem ardentemente romper a cpula que protegia a msica
italiana da influncia externa.
Em termos gerais, a abertura do melodrama italiano ao mundo exterior se con-
centra principalmente na adoo da esttica da grand opra francesa e o perodo de
transio vai compreender uma releitura dos cdigos desse gnero que so, em sntese:
uso de tema histrico, a preocupao com a grandiosidade da encenao, o uso de massas
corais, de cenas rituais, emprego de peas caractersticas (polacca, habanera, etc.), a pre-
sena do coup de thtre, a insero de bal, caractersticas particulares da orques-trao,
o uso de tema recorrentes para unidade dramtica, um discurso vocal diferenciado e, por
fim, e muito relevante, a desestruturao da Solita forma
Pode-se passar agora a analisar alguns desses elementos caracterizadores da
grand opra em sua apropriao pelos compositores italianos, com Gomes includo, e
identificar sua contribuio para moldar essas caractersticas ao gosto e s cores penin-
sulares.
Os elementos da grand opra

As caractersticas estruturais da grand opra de Auber e Meyerbeer esto pre-
sentes na pera da transio (Virmond, 2009).
Um elemento contraditrio que, na Itlia, no ocorre com freqncia o uso de
tema histrico, limitando-se a alguns poucos casos como o Ruy Blas de Marchetti I Lituani
de Ponchielli e a Maria Tudor de Gomes. Independentemente, o tema escolhido ser tra-
tado com grandiosidade cnica, garantindo-se a participao de massas corais, sejam em
nmeros isolados, caractersticos o nos concertatos, como bem se pode verificar em Il
Figliuol Prdigo de Ponchielli, por exemplo.
...........................................................................
2
Movimento poltico e revolucionrio entre 1815 e 1870 que resultou na unificao dos diferentes estados da
pennsula da Itlia em um novo pas. Foi um dos mais importantes perodos da histria italiana e teve como foco
central a revolta contra a opresso estrangeira por parte dos austracos. Entre as figuras principais desse movi-
mento salientam-se de Giuseppe Mazzini e Giuseppe Garibaldi.
200
As cenas rituais ocupam importante lugar ao longo da pera. Exemplos disto
so a invocao no terceiro ato de Il Guarany de Carlos Gomes, a cena do templo no
primeiro ato e a cena do julgamento de Aida de G. Verdi e a Scena del Consiglio em Fosca.
O emprego de peas caractersticas fundamental para a criao da cor local e
para garantir a diversidade dos eventos cnicos e musicais. Este o caso, entre outros
muitos, da Polacca de Ceclia em Il Guarany e das canes de brinde em I Lituani de Pon-
chielli.
O coup de thtre aquele momento privilegiado, geralmente curto, de clmax
dramtico resolutivo, onde o texto e o desenvolvimento cnico tm caractersticas mar-
cantes, conclusivas, brilhantes, inesperadas, inspiradas, levando a um arrebatamento da
audincia pelo inusitado. Esse modelo usado em La Gioconda (1876), no momento final
do terceiro ato quando Alvise apresenta o corpo exnime de sua mulher e revela ter sido
ele seu algoz em virtude da traio aos votos do casamento, para duplo espanto de seus
convidados e, pretensamente, da plateia. Da mesma forma, Antonio Scalvini, este um dos
principais scapigliati em Milo, e Carlos DOrmeville optam por transformar D. Antonio
em um quase homem-bomba ao explodir o castelo ao final de Il Guarany. Na cena final de
Maria Tudor, a agitao da rainha suspeita levantada por Giovanna de uma possvel trai-
o e a surpresa da revelao de quem realmente foi ao patbulo3, cena que preenche
tambm os requisitos de coup de thtre. Mais adiante, vemos em Andrea Chnier (1896)
outro exemplo clssico na exuberante cena final do terceiro ato, quando Grard se apre-
senta e retira a acusao contra Chnier, mas ela reapresentada por Fouquier, o promotor,
o que termina permitindo a condenao do poeta guilhotina. Illica e Giacosa preparam
vrias situaes dessas em Tosca, sendo o assassinato de Scarpia e o falso fuzilamento de
Cavaradossi dois momentos representativos.
O bal, elemento essencial da grand opra, se faz presente na pera do perodo
de transio. Muitas vezes desprovido de interesse para a continuidade da ao dramtica,
o bal apresenta o apelo ao grandioso e ao colorido local. Os exemplos so conhecidos e
falam por si. Basta recordar as danas indgenas em Il Guarany, os bals de La Gioconada,
Il Figliuol Prodigo e I Lituani e a Bacanalle em Maria Tudor de Carlos Gomes.
A orquestrao
Da leveza da orquestrao de Belinni e Donizetti, onde a transparncia da frase
fundamental, admitindo-se apenas o desdobramento das trades para apoiar e expresso
da frase meldica pelo solista, passa-se a uma orquestrao mais densa e valorizadora
dos timbres instrumentais. Esses timbres assumem relevncia dramtica no contexto do
discurso musical em relao ao discurso literrio. Veja o caso de Donizetti no Elixir dAmore
(Figura 1). Em Gomes, as questes tmbricas sero particularmente importantes para tentar
a cor local em Il Guarany. Este o caso dos instrumentos adicionais para o acompanha-
mento do bal no terceiro ato e, no final do segundo ato, o uso de uma banda interna
para executar a msica que as instrues da partitura referem como suono interno
dinstrumenti selvaggi. Mais adiante, esta preocupao estar presente em Condor (Figura
2), no dobramento dos violoncelos com os fagotes para um efeito eminentemente tmbrico
de urgncia e selvageria ao anunciar a invaso do palcio de Odalea pela turba enfurecida.
O uso dos violinos na regio aguda e em trmulo outra frmula comum e,
para a poca, perigosa, pois que identificava imediatamente o compositor com a esttica
...........................................................................
3
Maria combina com D. Gil de trocar o condenado morte, Fabiano Fabiani, seu amante, por Gilberto. Sob o
capuz ningum iria notar a diferena. Na verdade, Dom Gil prefere atender ao pedido de seu rei, Felipe II da
Espanha, do que atender aos apelos da Rainha da Inglaterra. Ele no ordena a troca de prisioneiros e, ao final,
quem vai ao patbulo Fabiani, para desespero de Maria.
201
Figura 1. Introduo orquestral da frase principal. Na exposio pela voz, a orquestra apoia harmonicamente o
tema G. Donizetti, LElisir dAmore.
202
Figura 2. O uso dos fagotes em unssono com os violoncelos A. Carlos Gomes, Condor, terceiro ato.
Figura 3. O modelo usado por Gomes ao final de pera. Violinos em trmulo no registro agudo A. Carlos Gomes. Fosca.
203
wagneriana aps a estria do Lohengrin em Bologna, ocorrida em 1870. Convm recordar
que Verdi j fizera uso dessa mesma frmula na ento longnqua La Travita, de 1853. En-
tretanto, o modelo da melodia sobre um fundo de violinos em trmulo no registro agudo,
principalmente em cenas de consumao de perda, dor, despedida, constante e eficiente
em Fosca, Salvator Rosa e La Gioconda. Veja-se o caso da Fosca de Gomes (Figura 3).
O uso proeminente do dobramento de frase entre as cordas, as violinatti, outro
modelo comum ao perodo. A frase apresentada pelos primeiros violinos era reproduzia
nos segundos violinos uma oitava abaixo, assim como pelas violas na mesma tessitura.
Eventualmente, a frase era distribuda por todas as cordas, exceo dos contrabaixos.
As madeiras poderiam ser chamadas a dobrar a mesma melodia, tambm. Este dobra-
mento aumenta a densidade da frase e empresta grandiosidade tmbrica frase, alcan-
ando um grande efeito dramtico, sublinhando as intenes do compositor em momentos
climticos. Catalani e, mais tarde, Mascagni (Figura 4) apresentam exemplos tpicos deste
artifcio de orquestrao.
Figura 4. Emprego das cordas para a exposio da melodia principal. As madeiras tambm sustentam a mesma
frase e nesse exemplo se encontram condensadas em um nico pentagrama A. Catalani, La Wally (1892).
Temas recorrentes
Essa associao entre discurso dramtico e orquestra, por meio dos temas re-
correntes, se apresenta de forma mais elaborada entre os compositores desse perodo de
transio. Esta preocupao ser incessante, quase como uma necessidade para a obteno
da coeso estilstica e da unidade dramtica em suas obras. O tema recorrente se d pela
caracterizao que um determinado tema meldico, fragmento rtmico, tonalidade ou
textura tmbrica apresenta com um determinado evento ou condio dramtica no con-
texto do libreto. Como a prpria palavra diz, trata-se de uma reminiscncia, isto , ela
passa a atuar como tema recorrente aps o prvio estabelecimento da relao melodia,
rtmica ou tmbrica com o evento associado. Assim, o seu reaparecimento j no requer
204
nem a participao da voz ou do personagem a que est ligado, ou melhor dito, condi-
cionado. O tema do amor de Alfredo por Violeta, que recorre no ltimo ato da La Traviata,
suficiente para evocar essa condio, mesmo que no houvesse interferncia do perso-
nagem para corroborar essa associao.
De fato, seu uso no novidade, pois mesmo Weber em Der Freischtz j fez
uso desses temas. Entretanto, a abordagem dessa frmula pelos compositores da Transio
diferenciada e mais sofisticada.
Kimbley (1991) cita um caso representativo da antes mencionada preocupao
com a unidade dramtica por partes dos compositores do perodo em estudo. No final do
segundo ato de La Gioconda, durante o dueto de extremo confronto entre Gioconda e
Enzo, quando esta lhe mostra a barca em que foge Laura, sua rival pelo amor do marinheiro.
Enquanto Enzo responde, incrdulo, a mais esta tentativa de Gioconda em afast-lo de
Laura, a mesma melodia que Gioconda apresentou sua denncia acompanha a exposio
de Enzo, criando um confronto adicional, psicolgico, mas totalmente fundado em uma
ao musical (Figuras 5 e 6).
Figura 5. No desenvolvimento do dueto, Gioconda revela a fuga de Laura na tentativa de demonstrar que a rival
verdadeiramente no o ama.
Figura 6. Na entrada de Enzo, refutando a possibilidade de traio de Laura, a frase de Gioconda confronta-se com
a exposio de Enzo.
205
Em verdade, Antnio Carlos Gomes, j utilizara este mesmo expediente em sua
revolucionria Fosca, de 1873. De fato, para esse perodo de transio, Fosca deve ser
analisada com muita ateno, pois que prenuncia muitas das mudanas que iro marcar
esse perodo.
Nesta pera, logo no primeiro ato, Gajolo, o chefe dos piratas refuta a ideia
sugerida por Fosca de aceitar o resgate e no entregar Paulo, o refm. Isto contra a tica
dos corsrios. Enquanto explica isto irm, a orquestra retoma o Tema dos Corsrios que,
de acordo com a anlise de Mrio de Andrade (1936), apresenta a altivez desses homens
e que apresentado logo nos primeiros compassos da abertura da pera, pelo menos em
suas duas ltimas verses (Figura 7) e ser repetido outras vezes ao longo da obra quando
surgir este mesmo contexto dramtico.
Figura 7. Enquanto Gajolo refuta a ideia de trair a tica do grupo, o Tema dos Corsrio exposto pela orquestra de
forma a complementar o discurso dramtico A. Carlos Gomes, Fosca.
Seria exaustivo apresentar todas as situaes em que os compositores da Tran-

sio utilizam este recurso, mas espera-se que esses exemplos permitam fixar a noo do
emprego que eles fizeram deste expediente composicional para obter unidade em suas
obras, alm de reforar seu senso dramtico.
O discurso vocal
O tratamento da vocalidade no contexto do Discurso Vocal se altera sensivel-
mente devido, em parte, a nova abordagem da orquestrao. Tornando-se mais espessa,
mais densa a orquestrao, a vocalidade tende a competir com a orquestra. Em muitas
obras desse perodo, de fato, percebe-se o estabelecimento de uma relao de foras en-
tre orquestra e cantores, com certa preponderncia da orquestra sobre eles. Certamente,
esta dualidade no se restringe a uma modificao do tratamento da linha vocal. Percebe-
se, antes de tudo, uma preocupao crescente em incorporar a orquestra no discurso
dramtico.
A relao entre discurso dramtico e musical se acentua e se aproxima. A de-
clamao dramtica, muitas vezes de carter enrgico, assume preponderncia. Esta opo
de tratamento da frase vocal est em consonncia com a busca da continuidade do discurso
206
musical. As cenas de ligao entre as seces no tm mais o carter contemplativo ou
puramente narrativo de fato ocorrido. Os fatos acontecem em tempo real e, texto e msica,
descrevem reaes psicolgicas coerentes com seu contedo dramtico. Nela se traduz a
necessidade de expressar algo real, uma seqncia de sentimentos despertados ou
resultantes de um fato. Fosca introduziu muitas novidades no melodrama desse perodo
e, por isto, pode novamente ser usada para exemplificao do que foi exposto sobre a
mudana na vocalidade.
Na cena final do segundo ato, quando Gajolo, para salvar Fosca da fria da
populaa, explica que ela uma louca. A reao dela muito convincente e o tratamento
musical dado por Gomes, isto , a declamao musical que ele usa para este segmento
muito efetivo e caracterstico dessa nova modalidade de tratamento da frase. Fosca se
sente ao mesmo tempo ultrajada com o artifcio usado pelo irmo como reconhece sua
loucura por desejar um amor impossvel (Figura 8).
Figura 8. A declamao dramtica fruto de uma necessidade de expressar o real A. Carlos Gomes, Fosca.
Em La Gioconda encontramos um outro exemplo do tratamento dramtico de

eventos em tempo real, expresso por uma declamao dramtica muito eficaz e
convincente. No quarto ato, aps sua ria, Gioconda discute consigo mesma os fatos at
ali ocorridos, suas consequncias e as medidas que tomou para resolv-los ou contorn-
los (ecco il velen di Laura). Depois que ela aproxima os dois amantes, Enzo e Laura, e
salva-los pela fuga, pensa que est tudo resolvido. Subitamente, lembra-se da me, cega
mais um encargo em sua agenda repleta de problemas. algo que chega a ser trivial,
no fosse a enorme carga emocional que esta lembrana lhe desperta. Tanto no primeiro
caso como neste ltimo, a cena construda por meio de uma declamao dramtica em
que o texto musical se coaduna perfeitamente com o texto dramtico. Seria conveniente
recordar que, para os compositores da primeira metade do sculo, um recitativo a seco
ou acompanhado, resolveria a questo (Figura 9).
Figura 9. Inicia-se uma intensa declamao dramtica quando Gioconda lembra que ainda no pode matar-se, pois
falta encontrar a me, cega A. Ponchielli, La Gioconda, Quarto ato, cena V.
207
Ainda dentro de uma nova abordagem da vocalidade, cita-se o uso freqente
de expanses da frase meldica, em registro mdio para o agudo, com contedo
fortemente dramtico, usualmente com a indicao interpretativa de slancio que pode
ser traduzida por mpeto, arrojo, ardor o que efetivamente est contido nesse tipo de
expanso da frase. Um exemplo clssico ocorre, novamente, em Fosca e La Gioconda
(Figura 10):
Figura 10. As duas mulheres, irmanadas pelo amor no correspondido, usam frequentemente a melodia expandida,
com slancio.
A desestruturao da Solita Forma

Os principais constituintes da estrutura do melodrama e seu esquema formal
podem ser visto no Quadro 1.
SCENA ED ARIA SCENA E DUETTO FINALE

ScenaScena Scena
Cantabile Tempo dattacco Tempo dattacco
Tempo di mezzo Cantabile Largo concertato
Cabaletta Tempo di mezzo Tempo di mezzo
Cabaletta Stretta concertata
Quadro 1. Principais segmentos da estrutura do melodrama italiano da primeira metade do sculo XIX.
De acordo com as convenes do melodrama lrico, cada um desses segmentos

tem a sua funo e sua constituio formal. A seo inicial, a scena, construda em for-
ma de recitativo e destinada ao desenvolvimento rpido da ao dramtica. Seguem as
partes mais importantes, do ponto de vista musical, o cantabile e a caballeta. A primeira
pea exposta em tempo moderado ou mesmo lento e sua construo vocal , como diz
o nome, de carter cantabile. A segunda pea, a cabaletta, em tempo rpido, vocalidade
gil e de contedo conclusivo. Entre esses dois segmentos musicalmente mais importantes
coloca-se um momento intermedirio, de ligao dramtica e de pouco desenvolvimento
musical, o tempo di mezzo.
Os finais de ato, dentro do padro da Solita forma, sofreram modificaes adicio-
nais nesse perodo e que, segundo Cesari (2002), so marcantes.
De uma forma ampla, o se apresenta no Quadro 2 uma proposta classificadora
dos finais de unidades dramticas, a j includa a nova verso dos Finales.

208
Quadro 2. Identificao e descrio dos diferentes segmentos finais das unidades dramticas no melodrama
Italiano do sculo XIX. (Fonte: Virmond, 2007)
Essa discusso ser limitada s modificaes introduzidas nos Finales. Neste

sentido, uma das importantes contribuies de Ponchielli a reestruturao desses finais
de ato, no que Luigi Illica chamava de novo concertato a tutta ribalta, como cita Nicolaisen
(1980). Ao contrrio da estrutura descrita no Quadro 1, essa nova proposta inclua, em
termos gerais, os seguintes aspectos musicais:
- Seo inicial de interesse rtmico

- Seo solstica com introduo do tema principal (tenor ou soprano)
- Repetio do tema com suporte adicional
- Seo cadencial com ou sem relao temtica ao concertato perorao final
com retomada temtica
Um caso intermedirio o concertato do primeiro ato de Il Guarany, no qual o

padro do primo ottocento est claramente presente.
Convm, agora, analisar aquelas modificaes para os Finales propostas por
Ponchielli, as quais podem ser claramente identificadas em La Gioconda. De incio, h
uma seo inicial com carter eminente rtmico (Figura 12). Segue-se a apresentao de
uma frase por um dos solistas, em de mbito cantabile, que se firam com o tema principal
do segmento (Figura 13). Posteriormente, h uma repetio, completa ou modificada do
tema principal com suporte coral e dos demais solistas (Figura 14). Por fim, apresenta-se
uma seo cadencial (Figura 15) com ou sem relao ao tema principal, levando concluso
do Finale com um dos tipos de fechamento de unidade dramtica descritos no Quadro 2
(Figura 16). Usualmente, na poca, e esta uma contribuio da Ponchielli, utilizava-se a
Figura 11. Sequncia estrutural do final do segundo ato A. Carlos Gomes, Il Guarany.
209
Figura 11. Sequncia estrutural do final do segundo ato A. Carlos Gomes, Il Guarany (cont.).
210
Figura 11. Sequncia estrutural do final do segundo ato A. Carlos Gomes, Il Guarany (cont.).

211
Figura 12. Seco inicial rtmica A. Ponchielli, La Gioconda, Finale do terceiro ato.
Figura 13. Seo solstica A. Ponchielli, La Gioconda, Finale do terceiro ato.
Figura 14. Repetio da seo solstica A. Ponchielli, La Gioconda, Finale do terceiro ato.
perorao final com retomada temtica. Este trata-se de uma perorao sinfnica, usual-
mente com o tema principal ou um seu desenvolvimento, apresentado em tutti orquestral
com dinmica fortssimo. Este fechamento sinfnico curto, condensado e, de fato,
funciona efetivamente como uma concluso motvica da cena final.
Na primeira Fosca, de 1873, Carlos Gomes prenuncia este tipo de estruturao
e desenvolvimento de Finale ao fim do segundo ato de sua obra. H uma introduo de
interesse puramente rtmico na voz de Fosca e na figurao orquestral que acompanha
(Figura 17) e uma seo solstica introduzida por Paolo (Figura 18) que repetida e de-
senvolvida por Fosca e retomada pelo coro de forma extensiva.
H, entretanto, uma segmentao importante entre o incio do Finale e sua ca-
dncia final com elementos musicais desprovidos daquela coerncia imposta por Ponchielli
212
Figura 15. Seo cadencial A. Ponchielli, La Gioconda, Finale do terceiro ato.
Figura 16. Seo final da unidade dramtica. Perorao final com retomada temtica A. Ponchielli, La Gioconda,
Finale do terceiro ato.
Figura 17. Seo rtmica A. Carlos Gomes, Fosca, Finale do segundo ato.
Figura 18. Seo solstica A. Carlos Gomes, Fosca, Finale do segundo ato.
213
em sua nova estrutura de Finale como no caso de La Gioconda. Contudo, em Salvator Ro-
sa de 1874, Gomes, introduz esse mesmo sistema que, mais tarde Ponchielli utilizar em
La Gioconda (Figuras 19, 20, 21 e 22). O compositor ainda no consegue uma fluncia
estrutural como Ponchielli, mas os elementos essenciais esto presentes. Trata-se de um
meio caminho entre o Finale do segundo ato de Aida (1871) e o de La Gioconda (1876).
Verdi constri uma impressionante e colorida cena, mas no est atento unidade es-
trutural. Ele, certamente, j tinha abandonado a frmula antiga do concertato, mas este
final em Aida revela-se mais um agregado de nmeros dentro de um grande nmero,
incluindo o Bal. No caso do Salvator Rosa, Gomes prope um incio com figurao rtmica
e exposio de um tema solstico que aparece diretamente nas duas vozes principais.
Inclui ainda um segundo tema em cantabile, mas aquele primeiro que, em verdade,
ser usado na repetio com os demais solistas e coro. Por ltimo, a perorao final no
feita com retomada temtica, apenas um fecho de unidade (Figura 22) com desenho
rtmico retomado do que j tinha sido apresentado e uma curta reafirmao tonal. De
qualquer forma, interessante verificar como este Finale do Salvator Rosa prenuncia de
forma concreta aquilo que Ponchilli mais adiante levar condio de um paradigma do
perodo da Transio para os finais de ato.
Apenas para melhor ilustrar esta discusso, citam-se na sequncia os exemplos
musicais do Lo Schiavo para que se identifique a adeso de Gomes ao modelo demarcado
por Ponchielli, ainda que de forma mais compacta (Figura 24). Tanto isto verdade que a
seco solstica (Figura 25) retomada de imediato em uma seo de repetio com su-
cessivas entradas do tema principal na voz do tenor (Americo) e, posteriormente, do ba-
rtono (Iber) com apoio do coro e demais solistas. A seo cadencial curta e a perorao
final (Figura 26) extremamente similar ao Finale j mencionado do Salvator Rosa (ver
Figura 23).
Figura 19. Seo rtmica A. Carlos Gomes, Salvator Rosa, Finale do segundo ato.
Figura 20. Seo solstica A. Carlos Gomes, Salvator Rosa, Finale do segundo ato.

214
Figura 21. Seo de repetio A. Carlos Gomes, Salvator Rosa, Finale do segundo ato.
Figura 22. Seo cadencial A. Carlos Gomes, Salvator Rosa, Finale do segundo ato.
215
Figura 23. Perorao final sem retomada temtica A. Carlos Gomes, Salvator Rosa, Finale do segundo ato.
Figura 24. Seo rtmica A. Carlos Gomes, Lo Schiavo, Finale do segundo ato.
Figura 25. Seo solstica A. Carlos Gomes, Lo Schiavo, Finale do segundo ato.
Figura 26. Perorao final A. Carlos Gomes, Lo Schiavo, Finale do segundo ato.
216
Assim, esta estruturao do Finale assume caracterstica marcante e especfica
desse perodo dito de transio e enuncia-se como uma das contribuies desses compo-
sitores ao desenvolvimento do melodrama italiano da segunda metade do sculo XIX.
Uma de suas peculiaridades o fechamento da unidade dramtica, o qual foi
sumarizado no Quadro 2. Entretanto, convm aprofundar a discusso sobre um desses
tipos de finalizao, a perorao final com retomada temtica, ainda que sem este ttulo,
foi muito bem identificado por Cesari (2002)4 e tambm mencionada por Nicolodi (2002).
O que se prope agora uma ampliao deste conceito com uma melhor caracterizao
de seus componentes. Neste sentido, alguns exemplos podem auxiliar no seu
entendimento.
Novamente, Carlos Gomes e Il Guarany permitem caracterizar este tipo de
fechamento. Exatamente no final do quarto ato se v o uso de um dos temas principais,
apresentado em dinmica fortssima e com pleno significado. Aqui, Gomes renuncia
categoricamente a um final tpico de afirmao tonal e usa como fecho a simples mas
poderosa reapresentao do tema da pureza, altivez, bravura e coragem de Pery, isto ,
um modelo exemplar de bon sauvage (Figura 27).
Figura 27. Compassos finais do ltimo ato. Veja-se o uso do motivo de Pery A. Carlos Gomes, Il Guarany,.
Em La Gioconda identifica-se o modelo mais bem acabado para este tipo de fe-
chamento. Logo aps o coup de thtre da revelao do corpo de Laura, para comentar e
concluir a cena catastrfica, a orquestra retoma, exatamente, o tema do largo concertato
(Figura 28).
Figura 28. Finale do terceiro ato A. Ponchielli, La Gioconda.
...........................................................................
4
Nei Finali concertati la scomparsa della Stretta compensata dalle cosiddette perorazioni, cio dalla ripresa
orchestrale, a tutta forza, della frase principale del Largo concertato, che assolve alla medesima funzione di
chiudere latto in modo musicalmente eclatante (Cesari, 2002, p. 6).
217
Nessa mesma linha, exemplifica-se o final de I Lituani, estreado no Scala em
1874. Aps uma muito bem elaborada cena final, do ponto de vista harmnico, Ponchielli
encerra a pera com poucos compassos em que retoma de forma grandiosa um tema
muito recorrente desde a sinfonia da pera, o qual pode ser ligado a figura de Walter/
Corrado, o heri que se imola em nome da afirmao da ptria Lituana (Figuras 29 e 30).
Figura 29. Na Sinfonia de I Lituani aparece pela primeira vez o tema relacionado com Walter, que ser retomado ao
longo da pera.
Figura 30. Compassos finais do ltimo ato em que, aps a concluso coral, a orquestra retoma o frase relacionada
com Walter (assai largamente com moltanima) A. Ponchielli, I Lituani.
A estrutura da solita forma est praticamente ausente dos finais de ato das peras
do verismo. Entretanto, Mascagni e Leoncavallo, mesmo longe de Gomes, Ponchielli e
Marchetti, no se furtam a esta frmula da retomada do tema principal como resumo de
ato, ou mesmo de finalizao da pera, principalmente naquelas de um ato. Esse o caso
de Cavalleria Rusticana (1890) (Figura 31) e Pagliacci (1893) (Figura 32).
Figura 31. Final da pera P. Mascagni, Cavalleria Rusticana.

218
Figura 32. Final da pera R. Leoncavallo, Pagliacci.
O jovem Pucinni, ainda dando seus primeiros passos com Le Villi e Edgard, parece
no ficar alheio a essa possibilidade. No final do primeiro ato de Le Villi (1884) introduz
uma concluso orquestral de 17 compassos com dinmica fortissssimo e textura densa
de orquestra (Figura 33). O desenvolvimento feito sobre elementos temticos da
Preghiera (Angiol di Dio), no havendo a reproduo literal de uma frase, como visto no
exemplo citado de Leoncavallo.
Figura 33. Primeiro ato, Preghiera G. Puccini, Le Villi.
Na Manon Lescaut, sua primeira obra de afirmao no cenrio lrico, o com-

positor tambm utiliza o mesmo sistema de final (Figura 34)
Figura 34. Final do terceiro ato G. Puccini, Manon Lescaut.
Um compositor mais afastado desse grupo, em termos temporais, Umberto

Giordano. Ele tambm aproveita este processo de resumo musical para a concluso de
atos. Suas citaes no chegam a ser literais como nos casos antes citados, mas o processo,
em essncia, o mesmo, assim como seu efeito. Em Andrea Chnier (1896), essa agora
quase conveno, aparece tanto no final do terceiro como do quarto ato. No primeiro
caso, a concluso curta, mas com tempo dramtico muito adequado, pois h uma ligeira
diminuio de intensidade de eventos musicais nos compassos que antecedem esse final,
219
correspondendo ao momento em que os juzes discutem o veredito. Quando este dado,
e Chnier condenado, o fecho orquestral surge de forma justa. Ele no cita temas an-
teriores, usa apenas um fragmento de material da longa cena do julgamento, mas o uso
declaratrio da orquestra, com instrumentao plena e andamento larghissimo utilizado
da mesma forma que nos outros exemplos (Figura 66). Ao final da pera, o mesmo ocorre,
de forma mais extensa e usando material temtico mais identificvel com o de-
senvolvimento do ltimo dueto entre Andrea e Magdalena. A textura orquestral a mesma
dos demais exemplos e a indicao de andamento, outra vez, pede grandioso (Figura 35).
Figura 35. Final do terceiro ato U. Giordano, Adrea Chnier.
Figura 36. Final do quarto ato U. Giordano, Adrea Chnier.
Francesco Cila um compositor ainda mais tardio que Giordano ao perodo

em discusso, mas far uso desse procedimento. Isto revela o intenso impacto causado
por esse grupo de compositores (Gomes, Ponchielli e Catalani) iniciais ao perodo de tran-
sio, cujos resultados ainda podem ser sentidos na virada para o sculo XX. O exemplo
de Cila ocorre ao final de terceiro ato da Adriana Lecouvreur (1902). Aps a cena de in-
tensa dramaticidade em que Adriana recita o monlogo de Fedra, o final do ato ascende
a um grau insuportvel de tenso com a afronta dissimulada de Adriana para com a Prin-
cipessa di Bouillon. Essa carga emocional se consubstancia e se exorta na concluso orques-
tral do ato, com a retomada do tema do cantabile que acompanha a recitao de Adriana,
220
agora densamente orquestrada e em dinmica fortssimo (Figura 37). Apesar da enorme
distncia, 1874-1902, interessante comparar a similaridade entre esse final, inclusive a
indicao interpretativa (largamente) daquele usado por Ponchielli em La Gioconda.
Figura 37. Final do terceiro ato F. Cilea, Adriana Lecouvreur.
A quantidade de exemplos poderia ser maior e permite concluir que esta frmula
para fechos de atos conquistou a preferncia dos compositores do perodo de transio e
se estendeu pela Giovane Scuola e seu efeito dramtico to efetivo que estendeu-se
at o incio do sculo XX.
Consideraes finais
Entre as vrias possibilidades de abordagens para se analisar Antnio Carlos
Gomes e sua obra, uma das mais relevantes consider-lo como expressivo participantes
da histria do melodrama italiano da segunda metade do sculo
Identifica-se em Antnio Carlos Gomes um arteso atento com o acabamento
de sua fatura, cioso da qualidade de seu produto e, paralelamente, revela-se um compositor
de inequvoca competncia tcnica em seu metier, contribuindo para o desenvolvimento
do melodrama italiano na segunda metade do sculo XIX. Juntamente com Ponchielli e
Catalani, formam o grupo mais representativo do perodo de transio. Nesse sentido,
Gomes e Ponchielli so importantes nomes que contriburam para o desenvolvimento do
melodrama italiano na segunda metade do sculo XIX. Se Ponchielli tem sido mais estudado
neste contexto, no se pode negar a capacidade de Gomes em perceber o ambiente de
transformao em que se encontrava e procurar um estilo prprio, o que resultou em
uma obra, talvez irregular, mas sempre evolutiva.
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223
A influncia do simbolismo nas peras
de Alberto Nepomuceno
Rodolfo Coelho de Souza
A despeito de que Nepomuceno conhecido principalmente pela sua obra

instrumental sinfnica e de cmera ou por sua obra vocal de cmera, devemos re-
conhecer que a pera foi o gnero em que empreendeu seus projetos mais ambiciosos e
parte substancial de sua energia criativa. Isso se deveu a dois fatores. O primeiro que no
Brasil de seu tempo a pera era o gnero em que um compositor se consagrava. Concertos
de cmera eram raros e concertos sinfnicos mais raros ainda. Alis, foi justamente devido
ao empenho dos compositores daquela gerao, desde Leopoldo Miguez at Francisco
Braga, que o concerto sinfnico passou a ter uma presena significativa na vida cultural
brasileira, ainda que de incio quase que restrita s capital federal e umas poucas cidades
provinciais com maior populao e riqueza crescente, como So Paulo. No perodo em
que viveu no Recife, entre os oito e vinte anos de idade, Nepomuceno estudou com o
maestro e compositor Euclides dAquino Fonseca (1854-1929). Em 1883, participou como
violinista da estreia da pera Leonor de Fonseca. Como todos de sua gerao, Euclides
Fonseca tambm almejava consolidar sua reputao como compositor de peras. O aluno
seguiria os passos do mestre.
O segundo fator foi Carlos Gomes. A fama conquistada pelo compositor na Itlia
graas a Il Guarany estabeleceu um paradigma de carreira de sucesso que a maioria dos
compositores da gerao seguinte almejou repetir. Maria Alice Volpe (2004, p. 2) afirma
que os paradigmas musicais nacionalistas construdos por Carlos Gomes persistiram nessa
poca crepuscular [fim do Imprio e incio da Repblica] at o advento do modernismo
brasileiro. Para Nepomuceno o desafio representado por Carlos Gomes foi palpvel e
imediato. Seu primeiro projeto operstico, iniciado em 1887, mas nunca terminado, seguia
a mesma senda aberta em 1870 por Il Guarany de Carlos Gomes. Volpe (2002) demonstra
que a msica brasileira respondeu inexoravelmente, naquele perodo, hegemonia da
literatura no imaginrio da intelectualidade brasileira. Por isso, o romance de Jos de
Alencar, no qual a pera de Gomes foi baseada, tornou-se paradigmtico para os msicos
da poca ao construir uma espcie de mito de conciliao entre as civilizaes europeia e
nativa brasileira, servindo de inspirao para uma dezena de peras compostas no Brasil
de acordo com o modelo indianista de Carlos Gomes.
A Porangaba de Alberto Nepomuceno teria sido mais uma dessas peras in-
dianistas. Planejada para ter trs atos, utilizava como libreto um poema de Juvenal Galeno
baseado em uma lenda cearense. A composio foi concebida na poca de sua viagem
para Roma, onde o compositor comeou seus estudos europeus. Parece evidente que
Nepomuceno teve o sonho juvenil de repetir na Itlia o sucesso de Carlos Gomes, com-
pondo uma pera de feitio semelhante da mais famosa do seu predecessor. O catlogo
das obras do compositor (Corra, 1985) registra que desse projeto teria restado apenas o
manuscrito dos Preldios para os atos I e III, uma Marcha dos ndios e um Bailado. O
catlogo afirma que a orquestrao teria se extraviado, embora nos parea mais provvel
que ela nunca tivesse sido encetada, assim como a composio da msica para as demais
cenas. Mais plausvel que, ao chegar a Roma, Nepomuceno tivesse sido absorvido pelos
estudos no Liceo Musicale Santa Ceclia e desviado sua ateno para a msica de cmera,
224
envolvendo-se no projeto, tambm inacabado, de compor trs quartetos de cordas. Os
quartetos ainda puderam ser completados por musiclogos porque os esboos restantes
so bem mais completos do que os da pera.
Nepomuceno tinha bastante sensibilidade para as oportunidades. Quando se
envolveu no movimento abolicionista tratou de compor uma Dana de Negros. Quando
se envolveu com os ideais republicanos, comps hinos e incorporou traos da linguagem
wagneriana para marcar diferenas com a msica do perodo do Imprio. Se tivesse in-
sistido na composio de Porangaba teria persistido num anacronismo, ao que Nepomu-
ceno no era muito propenso. Se h uma acusao sobre os percursos de seu estilo que
parece pertinente que ele se curvava com muita facilidade a influxos de ocasio, incor-
porando com excessiva rapidez a influncia dos estilos com que o compositor tomava
contato. Nepomuceno tinha um esprito camalenico que lhe permitia incorporar, em
pouco tempo, traos estilsticos dos autores que admirou momentaneamente. A longo
prazo, isso dificultou a compreenso de sua obra pelas geraes seguintes, facilitando
que apenas os elementos vistos como precursores do nacionalismo modernista fossem
valorizados pela musicologia do sculo vinte, em detrimento dos outros aspectos em que
ele visivelmente empenhou mais energia criativa. Nesse sentido, ter deixado inacabada
ou ao que parece na verdade apenas mal comeada a composio de Porangaba, acabou
sendo um benefcio para sua trajetria, pois de outro modo ele poderia ter ficado marcado
como mais um epgono de Carlos Gomes.
Quanto parceria com Juvenal Galeno, que forneceu o libreto para Porangaba,
registre-se que o poeta, vinte e oito anos mais velho do que Nepomuceno, era naquele
momento a figura mais proeminente das letras do Cear, terra natal do compositor. Galeno,
considerado pioneiro dos estudos do folclore nordestino, escreveu os versos de Porangaba
sob a influncia direta de Gonalves Dias, que conheceu pessoalmente em 1859 quando
aportou em Fortaleza uma Comisso Cientfica de Explorao na qual Gonalves Dias en-
cabeava uma misso etnogrfica.
No obstante o projeto de Porangaba ter permanecido incompleto na gaveta
do compositor, o vnculo afetivo de Nepomuceno com a literatura regional nordestina
ficou registrado em sua obra por cinco canes sobre versos de Galeno, entre elas Tu s o
sol (1894), Medroso de amor (1894), Cativeiro (1896) e Cantiga triste (1899). A recorrncia
da utilizao de versos de Galeno testemunha a relevncia que esse poeta conservou no
imaginrio do compositor ao longo dos anos. A prova definitiva disso que a ltima cano
composta por Nepomuceno, A Jangada, de 1920, utiliza, ainda uma derradeira vez, versos
de Galeno.
Alm de Galeno mais dois poetas cearenses figuram no cancioneiro de Nepo-
muceno, quais sejam Antonio Salles e Frota Pessoa. Entretanto, exceto naquela ltima
cano, Nepomuceno jamais se revelou interessado em colocar em msica versos ins-
pirados em temas do folclore nordestino. Entre os autores utilizados em suas dezenas de
canes figuram apenas mais trs poetas nordestinos, os maranhenses Gonalves Dias e
Raimundo Corra e o sergipano Hermes Fontes, contudo as poesias escolhidas trazem
sempre o carter genrico do lirismo romntico, parnasiano ou simbolista, o que permitiria
terem sido compostas em qualquer outro lugar de fala portuguesa. Essa constatao
conflita seriamente com a viso de que a obra de Nepomuceno, como um todo, antecipa
as preocupaes folcloristas do nacionalismo modernista.
Afirmamos acima que o espectro de Carlos Gomes projetou uma sombra sobre
os projetos opersticos de Nepomuceno. Isso fica particularmente evidente no caso de O
Garatuja. Assim como Porangaba, esta pera ficou inacabada. O catlogo de Alvim Corra
(1985, p.19) relata que se conhece apenas o manuscrito do Preldio e do primeiro ato, su-
postamente completado, mas at hoje nunca executado. Note-se, porm, que o Preldio
225
foi estreado ainda em 1904, pela Orquestra do Instituto Nacional de Msica, regida pelo
compositor. Naquele ano, o principal projeto lrico de toda a carreira de Nepomuceno, a
pera Abul, ainda estava por terminar e de fato sua composio s foi completada no ano
seguinte. A estreia ainda teria que aguardar uma montagem, com cantores italianos, rea-
lizada no Teatro Coliseu de Buenos Aires em 1913. Parece estranho imaginar que Nepo-
muceno interrompesse a composio de Abul, bem avanada naquele momento, para
iniciar outro projeto operstico. possvel que O Garatuja tenha sido inicialmente con-
cebido apenas como um poema sinfnico a partir do romance de Alencar. Por isso, o Pre-
ldio teria sido terminado e executado ainda em 1904. O sucesso da obra na estreia pode
ter estimulado o compositor a cogitar transformar do Preldio numa eventual abertura
para uma pera que, entretanto, nunca concluiria.
O aspecto mais intrigante do projeto de O Garutuja que Nepomuceno tenha
voltado a buscar em um romance de Jos de Alencar o material temtico para o que
haveria de ser sua derradeira pera. Carlos Gomes utilizara o primeiro romance de Alencar,
de 1853, para forjar seu maior sucesso e Nepomuceno buscava novamente em Alencar,
na primeira parte de Alfarrbios, um romance em forma de trilogia, escrito vinte anos de-
pois, o enredo para uma pera. O romance de Alencar de 1873 porta um subttulo, Crnicas
dos Tempos Coloniais, e tem mais duas partes, O Ermito da Glria e A Alma do Lzaro. O
interesse pela msica colonial brasileira concretizada na recuperao por Nepomuceno
da Missa de Rquiem do Padre Jos Maurcio Nunes Garcia, alis estimulada por Taunay
pode ter suscitado seu interesse por Alfarrbios. Todavia argumentaremos, mais adiante,
que mais provvel que a seduo tenha advindo da prpria composio do personagem
do romance. Por outro lado, caso Nepomuceno estivesse de fato buscando um material
que lhe permitisse desenvolver temas do folclore brasileiro, teria sido mais natural que
tivesse utilizado o ltimo romance de Alencar, O Sertanejo, obra de 1875. Sob este ponto
de vista Alfarrbios fornece o menos provvel de todos os argumentos. Lembremos ade-
mais que, em 1904, ao esboar O Garatuja, a memria da Guerra de Canudos de 1896-97
estava mais vvida do que nunca no imaginrio dos brasileiros e a publicao, em 1902,
do romance Os Sertes de Euclides da Cunha tornava o tema ainda mais candente. Sucede,
entretanto, que Nepomuceno j havia escrito duas peras dramticas. Certamente o assun-
to de O Sertanejo de Alencar no forneceria material adequado para uma comdia. Decidido
em tentar a sorte neste outro gnero, o material encontrado em Alfarrbios pareceu a Nepo-
muceno a alternativa adequada, sem mencionar a atrao representada pelo nome de Alencar.
Se h no Preldio do Garatuja materiais musicais que parecem aludir a fontes
folclricas brasileiras, creio que muito mais plausvel relacion-los ao carter de comdia
que esta pera pretendia desenhar. A pera buffa italiana buscara no cancioneiro popular
elementos de estilo que lhe facilitaram encontrar o tom adequado para a comdia.
Nepomuceno conhecia muito bem essa tradio e a prezava. Nas suas canes em que o
texto sugeria um vis cmico, como em Xcara op.20 n.1 (1899) ou nas Trovas op.29 n.1
e 2, ele utilizou ritmos populares de seu tempo, como o fandango (de origem ibrica), a
habanera e o xote (corruptela de schottisch), para atingir esse mesmo fim. Nos anos an-
teriores Nepomuceno envolvera-se em ferrenhas polmicas com o crtico Oscar Guana-
barino a respeito da pera italiana. Portanto compreensvel que, ao abordar pela primeira
vez o gnero da pera cmica, ele tivesse presente em sua mente a tradio italiana. O
que transparece no Preldio de O Garatuja no seria, portanto, o folclorismo nacionalista
que monopolizou os modernistas, mas sim a frmula genrica do scherzo, diversas vezes
revisitada por Nepomuceno em suas obras, de modo semelhante a Beethoven ou Verdi
que utilizaram melodias e ritmos populares com o mesmo fim.
O grande paradoxo, que permanece incontestado ainda hoje, que se nas duas
peras de Nepomuceno que jamais subiram ao palco ainda se poderia cogitar de moti-
226
vaes nacionalistas, nas duas outras, terminadas e montadas, no se percebe nenhum
resqucio evidente de folclorismo. Por isso, para viabilizar o rtulo de precursor do na-
cionalismo a ele atribudo pela historiografia modernista, houve que relegar ao es-
quecimento as duas peras acabadas que, entretanto, do testemunho de um grande
empenho de se continuar a tradio operstica brasileira na gerao ps Carlos Gomes.
As duas peras em questo, Artmis, levada cena em 1898, e Abul, composta
entre 1899 e 1905, mas s montada em 1913, tem muito em comum, seja na linguagem
musical, seja no enredo dramtico. Quanto ao enredo, elas tm um aspecto comum
tambm a O Garatuja. Os personagens centrais das trs peras so artistas plsticos. O
personagem alcunhado de garatuja, cujo nome de batismo seria na verdade Ivo das Ervas,
um jovem pretendente a pintor que no final da trama abandona os pincis para se tor-
nar escrevente de cartrio e agradar o sogro que, em troca, lhe concede a mo da filha. O
enredo do romance, que lembra uma comdia de Martins Pena, sugere personagens
cmicos e situaes picarescas. O libreto que foi elaborado pelo prprio Nepomuceno
deveria explorar esse potencial cmico, mas a julgar pelo libreto algo descosido de Abul,
tambm escrito pelo compositor, dificuldades na adaptao podem explicar, pelo menos
em parte, porque a pera ficou inacabada. A deciso de Nepomuceno de escrever o libreto
de duas de suas peras certamente foi influenciada pelo precedente de Richard Wagner.
O wagnerianismo, com todas as suas implicaes musicais e literrias, uma referncia
marcante na linguagem de Nepomuceno em geral e sobretudo na operstica. Mesmo O
Garatuja, que primeira vista parece muito distante de Wagner, numa inspeo mais
atenta revela certos paralelismos com Os Mestres Cantores de Nrenberg, no obstante
o carter naturalista do enredo, vazado de um carter irnico, que est muito mais prximo
do verismo de Il Pagliacci de Ruggero Leoncavallo do que das mitologias de Wagner.
O pretexto para a ao das outras duas peras, tanto de Artmis como de Abul,
tambm gira em torno de artistas plsticos, desta vez escultores. A este respeito h que
se considerar a influncia da estreita amizade de Nepomuceno com os irmos Bernardelli,
artistas plsticos que militaram na Academia Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro.
Os irmos Bernardelli, Henrique, Flix e Rodolfo, respectivamente pintores os dois pri-
meiros e escultor o terceiro, patrocinaram a primeira viagem de estudos do compositor
Itlia, quando uma bolsa do governo imperial lhe foi rejeitada e a Repblica ainda no ha-
via sido instaurada para permitir que esse compromisso fosse resgatado. O modelo de
criao e ensino propagado pela Academia de Belas Artes, baseado na emulao das
obras dos grandes mestres, gerou uma marca profunda no esprito de Nepomuceno.
Podemos reconhecer, at com certa facilidade, como a msica de Nepomuceno dialoga,
ao longo de toda sua vida, com as obras referenciais que admirava, de compositores de
sua gerao ou das imediatamente anteriores, entre os quais podemos posicionar, com
certeza, Brahms, Wagner, Liszt, Grieg, Faur e mesmo Debussy. Esse princpio da imitao
dos grandes mestres, que chega a representar um maneirismo estilstico para a obra dos
Bernadelli, tambm essencial para se compreender a msica de Nepomuceno, que ao
contrrio de buscar a inovao a partir da negao do passado, como haveria de ser o
mote dos modernistas, acredita na releitura criativa como a fonte maior de inspirao do
artista.
Em Artmis, o personagem principal, Helio, um escultor que abandona sua fa-
mlia, obcecado com a perfeio de uma esttua de Artemis que est esculpindo. Em Abul
o tema principal a religio monotesta do povo judeu exilado na Babilnia. O personagem
principal, Abul, filho de Terak, um escultor de dolos pagos, a quem o filho rejeita, pas-
sando a desobedec-lo, movido por uma f monotesta que contrria idolatria. Em
todas as trs peras acima mencionadas o enredo fundamentalmente metadiscursivo,
uma vez que se trata de uma obra de arte que coloca em questo os valores ticos das
227
prprias obras de arte materializadas como esculturas ou pinturas. Nisso reconhecemos
um trao essencialmente simbolista na concepo de todas elas. fundamental salientar
que a preocupao metalingustica pouco relevante para o pensamento modernista,
mas se torna novamente importante nas preocupaes do ps-modernismo, o que justifica,
pelo menos em parte, o resgate da obra de Nepomuceno em curso nesta gerao, aps
dcadas de esquecimento pelas geraes modernistas que queriam enterrar todas as
manifestaes artsticas que exalassem o que era considerado o mau odor do acade-
micismo.
Essas consideraes trazem baila outro tpico candente na recepo da obra
de Nepomuceno aps sua morte: a questo do canto em portugus. Essa deveria ser uma
questo importante na reavaliao das peras de Nepomuceno, todavia ela permanece
condicionada pelos interesses da propaganda modernista. Segundo os relatos da histo-
riografia influenciada pela ideologia modernista, desde Renato Almeida at Luis Heitor
Correa de Azevedo e Vasco Mariz, Nepomuceno foi o compostor da sua gerao que
assumiu a bandeira da defesa do canto em portugus. Alvim Corra (1985, p.7) afirma
que, em 1895, Nepomuceno inicia uma patritica e rdua campanha pela nacionalizao
definitiva de nossa msica erudita, ao impor o canto em vernculo nas nossas salas de
concerto criando o lema que no tem ptria um povo que no canta em sua lngua.
Ora, tal uma campanha de fato nunca existiu. O que ocorreu em 1895 foi uma polmica
jornalstica entre o crtico Oscar Guanabarino e o compositor. Avelino Romero Pereira
(2007, p. 113) relata que o motivo da disputa nasceu de um comentrio feito cano
Por mim?, do francs Gabriel Dufriche, cantada pelo bartono Carlos de Carvalho que foi
considerada por Guanabarino em sua crtica como uma pretensa imitao do Amo-te
muito de Nepomuceno. O fato de um francs escrever sobre versos em portugus deu
margem a que os contendores reeditassem uma verso tropical da Querelle des Bouffons,
como aquela em que Rousseau defendeu o canto em italiano e Rameau o canto em francs.
Neste caso Nepomuceno defendeu outro crtico, Rodrigues Barbosa, que congratulou o
compositor por usar versos em vernculo, enquanto Guanabarino assumiu uma posio
que aos modernistas interessou julgar como italianfila. Pereira (2007, p. 120) mostrou
ademais que o lema acima citado no foi criado por Nepomuceno, mas uma passagem
das notas biogrficas de Nepomuceno que Rodrigues Barbosa escreveu. No mais, se por
um lado a cano cantada em portugus foi de fato o pretexto que detonou a diatribe,
por outro ela logo desandou em ofensas pessoais e numa disputa em que cada lado pro-
curava pavonear sua erudio. O certo, porm, que nunca esteve em disputa que uma
pera pudesse ser cantada em portugus, uma vez que o prprio Guanabarino argu-
mentava que o canto em portugus no era novidade, nem sequer na pera, lembrando
o precedente de Carlos Gomes e Henrique Alves de Mesquita. Por outro lado Nepomuceno
tambm nunca se revelou intransigente a esse respeito, nem na teoria nem na prtica,
bastando lembrar que escreveu canes sobre poemas em lngua estrangeira em diversos
momentos de sua carreira, at perto do fim, quando comps Le Miracle de la Semence
sobre versos em francs de Jacques dAvray (pseudnimo de Freitas Valle). Como afirma
Ana Balakian (2000, p. 15) com o simbolismo, a arte deixou realmente de ser nacional e
assumiu as premissas da cultura ocidental.
Deixando de lado as hoje irrelevantes questes de plgio levantadas no debate
de Nepomuceno com Guanabarino, salientemos que nessa discusso foram revisitados
alguns argumentos sobre a fontica e a prosdia do italiano que serviram de fundamento
para a comparao com o francs no caso da Querelle e com o portugus no caso da
Campanha. Essas questes foram retomadas novamente, por exemplo, no Congresso sobre
a Lngua Portuguesa Cantada, promovido por Mario de Andrade, que teve recentemente
uma segunda edio, demonstrando que o tema continua longe ter a uma posio con-
228
sensual. Outros aspectos importantes podem ser extrados da reviso daquele debate.
inegvel que Guanabarino se identificava com a posio conservadora dos parnasianos,
ao deixar transparecer que o canto em lngua estrangeira seria signo da msica culta en-
quanto o portugus, uma lngua inculta (certamente uma parfrase do verso ltima flor
do Lcio, inculta e bela de Bilac, publicado em 1888) seria menos adequada ao canto.
Nepomuceno, por outro lado, identificava-se com o projeto positivista progressista re-
publicano, argumentando que o texto cantado devia ser inteligvel para o pblico. Portanto,
em sua opinio, as peras em lngua estrangeira deviam ser traduzidas para a lngua local,
como se fazia habitualmente na Europa. Em ltima instncia o debate revela um Nepo-
muceno acostumado viso cosmopolita dos problemas, em vez de, como se propalou,
um compositor entrincheirado em posies nacionalistas, enquanto Guanabarino
meramente resguardava hbitos provincianos. O projeto republicano de identidade
nacional, com que Nepomuceno sintonizava, no implicava na excluso da cultura universal
e sua substituio por uma cultura regional, pelo contrrio, considerava que cabia aos
homens cultos ilustrar o povo atravs da educao, ao mesmo tempo em que se reforaria
a identidade nacional pela incorporao de elementos da cultura popular.
Os quatro projetos opersticos de Nepomuceno percorrem todo o espectro de
tendncias do movimento romntico brasileiro. O primeiro desses projetos, Porangaba,
situa-se na esteira do nacionalismo indianista da segunda gerao romntica da qual
Jos de Alencar principal protagonista. Se concretizado naquele momento o projeto pa-
deceria de um patente anacronismo porque buscava reviver um modelo operstico que o
prprio Carlos Gomes j abandonara. Seu segundo projeto, Artmis, com o subttulo de
episdio lrico, baseou-se num libreto de Coelho Neto e representa uma adeso em
larga escala ao Simbolismo, sintonizado ainda com o gosto parnasiano predominante na
sociedade carioca da poca que se torna marcante devido ao texto de Coelho Neto. Seu
terceiro projeto, Abul, ainda mais abertamente Simbolista, voltado todavia ao gosto
cosmopolita das plateias italiana e argentina. Traz o subttulo ao legendria e tem
como pano de fundo a verso judaico-crist de um tema filosfico-religioso de contedo
similar aos mitos nrdicos das peras de Wagner, que em ltima instncia so a prpria
matriz do movimento Simbolista. O derradeiro projeto, O Garatuja, representaria uma
adeso ao realismo romntico, mas como jamais foi concludo conclui-se que as duas
peras de Nepomuceno representadas durante sua vida testemunham um compromisso
profundo com o projeto Simbolista. Lembremos ademais que duas das primeiras canes
de Nepomuceno utilizaram poemas em francs de Maeterlinck, o representante de maior
visibilidade do simbolismo entre os poetas de lngua francesa em seu tempo. E tambm
que, em sua ltima viagem ao continente europeu, Nepomuceno visitou Debussy, seu co-
nhecido desde a estreia de Laprs midi dum faune e dele recebeu uma partitura auto-
grafada de Plleas et Melisande, pera que representa a culminao do simbolismo ope-
rstico na Frana.
Se a campanha pelo canto em portugus tivesse existido de fato como relatado
pela historiografia modernista, seria natural que as duas peras levadas cena por Ne-
pomuceno previssem apenas execues em portugus, mas tal no ocorreu. A primeira
encenao de Artmis no Rio de Janeiro foi de fato cantada em portugus, mas a partitura
foi publicada em verso bilnge portugus-francs, e em algumas passagens a prosdia
do francs parece se adaptar melhor msica do que a verso em portugus (Exemplo
1). Seria isso um indicativo de que Nepomuceno pensou a msica para o texto em francs,
almejando uma representao europeia? Srgio Alvim Corra (1985, p. 10) relata um en-
contro de Nepomuceno com Mahler em 1900, no qual o brasileiro teria pleiteado uma
montagem do Artmis em Viena que, todavia, no aconteceria. Se isso de fato aconteceu
seria natural que existisse uma traduo para o alemo que, entretanto, no se conhece.
229
Seja como for, patente que Nepomuceno no considerava que cantar suas peras em
portugus fosse um requisito imprescindvel.
Exemplo 1. Fragmento de Artemis em que Helio conversa com sua escultura.
flagrante nessa passagem que a linha vocal parece mais ajustada ao texto em
francs do que em portugus. Por exemplo, a palavra Artemis em francs oxtona, o que
faz a slaba tnica coincidir com o fim da frase dada pelo acompanhamento pianstico que
converge para a tera Db-E. Saliente-se, alm disso, a linguagem intensamente cromtica,
evidentemente inspirada na do Tristo de Wagner. Esse um signo inquestionvel de
uma pertena simbolista.
Do mesmo modo, o Abul parece muito mais afeito prosdia do italiano do que
do portugus. Mas nesse caso no h dvida de que Nepomuceno considerava prioritrias
as montagens em Buenos Aires e Roma, que aconteceram em italiano. Seu acalentado
sonho de repetir o sucesso de Carlos Gomes na Itlia exigia que o libreto fosse compre-
ensvel ao pblico de Roma. Infelizmente as circunstncias conspiraram contra seu desejo.
Afinal, Nepomuceno deveria ter imaginado que uma pera que soava wagneriana e tinha
o handicap de uma ao quase esttica, e ainda copiava solues batidas da Grand Opera
francesa, no poderia agradar aos italianos. Mas talvez ele tivesse confiado que uma certa
semelhana com o Otello de Verdi e os libretos de cunho religioso de Boito fossem su-
ficientes para despertar a simpatia do pblico romano. Por outro lado, quanto montagem
230
no Rio de Janeiro, ter sido ela feita em portugus respondia coerentemente lgica de-
fendida por Nepomuceno na polmica com Guanabarino: uma pera deveria ser encenada,
sempre que possvel, na lngua falada pelo pblico local.
Se, como verificamos acima, o simbolismo de Artmis descende diretamente
do wagnerianismo alemo, a linguagem de Abul, por outro lado, parece prestar tributo a
um gosto francs fin de sicle, talvez at decadentista. O cromatismo wagneriano torna-
se abrandado por um diatonismo modal, que revela possveis influncias de Debussy,
Faur e da Schola Cantorum em geral, instituio por onde passara Nepomuceno durante
seus estudos na Frana. A passagem transcrita no Exemplo 2 comprova essa intrigante
tendncia hibridao. A tonalidade de D oscila entre maior e menor, utilizando acordes
caractersticos dos dois modos indiscriminadamente. A escala descendente na mo direita
que abre esta passagem apresenta o modo Frgio de D sobre um pedal de tnica, com a
quinta justa. O paralelismo no movimento das vozes parece fazer referncia tcnica de
Debussy, assim como a progresso por oitas e quinta paralelas na mo esquerda. O R
bemol que marca o modo frgio dessa passagem revela-se, no fim do segundo compasso,
como um acorde de sexta napolitana sem inverso (bII) que imediatamente rein-
terpretado como dominante do acorde de Solb maior que se segue.
Exemplo 2. Fragmento de Abul, incio da Dana Sacra do terceiro ato.
Como devemos interpretar essa passagem abrupta de D para Sol bemol, ant-
podas no ciclo das quintas? plausvel fazermos uma associao simblica a essa passagem,
reconhecendo as duas tonalidades como dois polos de um dualismo antittico, ou seja,
uma representao de luz e trevas, bem e mal, d menor versus Solb Maior. Trata-se de
uma dana sacra, onde a msica coloca em questo a oposio entre sensualidade e as-
cese religiosa. Se se trata de uma pera simbolista natural que Nepomuceno encontrasse
meios prprios linguagem musical para representar esses contedos conceituais. A
passagem prossegue com uma volta tambm abrupta D, sem que, entretanto, se oua
a tnica. A tonalidade se torna perceptvel apenas pelo retorno da dominante Sol maior,
precedida por uma subdominante alterada, F maior. A passagem que se iniciara em d
menor devia fazer soar F menor, mas o que se ouve uma subdominante maior, carac-
terstica do modo de D maior. Essa inesperada e intrigante mistura de modos fazia parte
do vocabulrio harmnico francs no final do sculo. No tratado de harmonia de Koechlin,
adotado no Conservatrio de Paris, aparece explicitamente a recomendao de que
permitida, no modo menor, a alterao cromtica da subdominante, substituindo-a pela
subdominante do modo maior. Essa mistura paradoxal de modos gera um efeito de gosto
duvidoso, uma impresso de manipulao arbitrria das alteraes cromticas que jus-
tamente o que permite a essa linguagem realizar a contrapartida musical dos jogos de
231
palavras e significados caros literatura simbolista. Note-se que no compasso 5 a
subdominante retorna como f menor, enfatizando a oposio entre as subdominantes
maior e menor.
Flvio Cardoso Oliveira (2005) localizou o romance original sobre o qual
Nepomuceno baseou seu libreto. Trata-se de A Romance of the Faith de Herbert D. Ward.
Ward foi um pastor norte-americano que viveu na Nova Inglaterra e publicou alguns ro-
mances para mocinhas, de contedo moralizante, baseados em relatos pseudo-histricos,
ou mais precisamente pseudo-bblicos. Por que teria Nepomuceno escolhido esse romance
para basear seu libreto? A moda do exotismo religioso era uma recorrncia no fim do
sculo dezenove. Mas a explicao mais plausvel que Nepomuceno tenha recebido
esse romance de presente da cantora Roxy King, americana de nascimento, que cantou o
papel de Hestia na estria de Artmis. Supe-se que teria havido uma ligao afetiva
entre eles e que o libreto guarde significados simblicos dessa relao. Mas h tambm
muitos elementos em Abul que lembram a Ada e o Otello de Verdi (a cena da preghiera
de Abul no ato II, por exemplo), assim como de Wagner, como o interldio e a procisso
do terceiro ato, que parecem fazer referncia ao coro dos peregrinos de Tannhauser,
assim como a Danza sacra Del Fuoco parece uma referncia s Walqurias.
Alencar, Jos. Alfarrbios. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1951 [1873].
Balakian, Anna. O Simbolismo. So Paulo: Perspectiva, 2000 [1967, 1 ed. em ingls].
Corra, Srgio Alvim. Alberto Nepomuceno: Catlogo Geral. Rio de Janeiro: Funarte,
1985.
Oliveira, Flvio Cardoso. A pera Abul de Nepomuceno e sua Contribuio para o
Patrimnio Musical Brasileiro na Primeira Repblica. Tese de Doutorado. Campinas:
Unicamp, 2005.
Pereira, Avelino Romero. Msica, Sociedade e Poltica: Alberto Nepomuceno e a
Repblica Musical. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 2007.
Volpe, Maria Alice. Carlos Gomes: A persistncia de um paradigma em poca de
crepsculo. Brasiliana, v. 17, p. 2-11, maio 2004.
Volpe, Maria Alice. Remaking the Brazilian Myth of National Foundation: Il Guarany.
Latin American Music Review, v. 2, n. 2, p. 179-194, 2002.
ESTILO E RECEPO
233
A filiao esttica dos autores lricos
da Amaznia no Perodo da Borracha,
a partir de suas peras
Mrcio Pscoa
Universidade do Estado do Amazonas
Entre o ltimo quartel do sculo XIX e a primeira dcada do sculo XX, a economia
da regio Norte do Brasil concentrou-se quase totalmente na extrao e comercializao
da borracha silvestre, com uma cadeia de interesses diretos e indiretos que estimulou
investimentos, recrutou fora de trabalho em outras regies brasileiras e no exterior, provo-
cando mudanas absolutas nas capitais de Par e Amazonas. Naquele momento, a con-
tribuio da regio para o PIB do pas aproximava-se da soma de todas as outras.
Tal movimentao econmica tem seus primeiros indcios a partir da criao da
Provncia do Amazonas (1850), com instalao acontecida em 1852. A ideia ento era
promover o desenvolvimento de uma das regies territoriais mais vastas e pouco habitadas
do pas, instalando estrutura administrativa estatal. As receitas da extrao de borracha
apareceram lentamente a partir da, havendo um crescimento exponencial significativo a
partir da dcada de 1870, com pice por volta da virada do sculo XIX para o XX.
Como efeito disso, as capitais do Amazonas e do Par se desenvolveram enor-
memente. As cidades passaram por remodelamento urbano, com influncia clara do tra-
ado cartesiano de Haussmann para Paris no sculo XIX, em que ruas perpendiculares e
paralelas deram nova organizao ao cotidiano, permitindo a implantao rpida e pioneira
de benefcios tecnolgicos, como a distribuio pblica de luz eltrica, a conseqente
malha viria de bondes trao eltrica, sistema de guas e esgoto e o recolhimento de
lixo, sem mencionar servios como o de limpeza pblica. A quantidade de praas e jardins
tambm cresceu, concomitante ao novo modelo de cidade para qual edifcios pblicos de
carter monumental e referencial arquitetnico foram sendo erguidos. A composio
arquitetnica dos espaos sugere ainda a importncia de certos setores e atividades sociais
e culturais.
Excepcionalmente interessante para este ltimo caso a da concepo dos tea-
tros das capitais do Par e do Amazonas. O Teatro da Paz, em Belm, que abriu as portas
em 2 de fevereiro de 1878, foi erigido em inegvel estilo italiano, e o prdio, cuja sala aco-
moda quase mil lugares, ficou plantado no meio de uma vasta praa ajardinada, em que
se colocaram, coreto, prgola, e, posteriormente, at mesmo um outro pequeno teatro.
O Teatro Amazonas, inaugurado em 31 de dezembro de 1896 possui, entretanto, estilo
ecltico, valendo-se de um conjunto de caractersticas revivalistas que remetem a estilos
de pocas diferentes, desde os cnones renascentistas em diante. O acabamento externo
mais sofisticado e a elaborao do Salo de Honra, ainda que de dimenso menor que
o do vizinho paraense, muitssimo mais complexa.
O Teatro Amazonas foi projetado para compor-se diante de uma praa pontuada
ao centro pelo monumento de abertura dos portos da Amaznia navegao internacional,
marco referencial do crescimento da regio. Monumento, calamento da praa e, acima
de tudo o teatro foram obra de uma equipe de artistas italianos liderados por Giovanni
Capranesi e Domenico De Angelis, que tambm executaram algumas obras relevantes
em Belm. Especialmente De Angelis, que esteve vrias vezes na Amaznia, foi quem
234
assinou alguns dos painis e plafonds de maior valor artstico e histrico do perodo em
ambas as capitais.
A sofisticao dos teatros das capitais da borracha esteve fundamentada no
apenas no desejo, mas na necessidade de abrigar um volume de visitas de companhias ar-
tsticas nacionais e estrangeiras, bem como a crescente plateia destas urbes.
Os teatros predecessores de Belm e Manaus, antiquados ou precrios, chegaram
a abrigar as primeiras temporadas de pera destas capitais. Tal aspecto antiquado est
sugerido tanto pelas dificuldades em abrigar os novos modelos de espetculo oitocentista
quanto pelos elementos visuais internos e externos, do mesmo modo que a precariedade
deve-se muito mais dificuldade de manuteno de empreendimentos privados, como
eram todos.
Belm j tomara contato com modelos diferentes de pera, e as suas variantes
possveis de exibio, desde o sculo XVIII, enquanto Manaus vivenciaria tais experincias
nas ltimas dcadas do sculo XIX. As diferenas de populao tendem a explicar isso. Por
ser mais antiga e atribuda de maior importncia desde o incio, Belm no incio do sculo
XIX contava populao superior a 20.000 pessoas, nmero no muito diferente do ncleo
urbano de Manaus ao fim deste mesmo sculo.
Essa populao, constituda principalmente por imigrantes recentes, sobretudo
nordestinos em grande parte fugidos das dificuldades impostas por severos perodos de
seca, foi formada por um contingente estrangeiro bastante significativo. Assim como a
maior parte dos nordestinos, que tendiam a trabalhar diretamente na extrao da bor-
racha, os estrangeiros tambm parecem ter se concentrado em nichos. A maioria era por-
tuguesa, que dominou quase de maneira monopolista o comrcio varejista e de mdio
porte. Ingleses e alemes, ainda que em nmero bem mais reduzido, tambm participaram
ativamente, dominando reas de concesses e servios pblicos, assim como grandes
empreendimentos de navegao e comrcio exterior. A presena de srio-libaneses e judeus
marroquinos pela Amaznia Ocidental, mas especialmente em Manaus, foi igualmente
marcante, grupos geralmente associados ao comrcio.
A populao cosmopolita desta nova Amaznia, em que ainda estavam includos
italianos e um nmero variado de provenientes da Europa e Amrica do Sul, fez com que
os hbitos, sobretudo das capitais, mudasse bastante. Manaus, que era menor, talvez
tenha sofrido maior impacto, crescendo num processo de cosmopolitismo, que ao fim do
perodo da borracha, faria a cidade desabar de modo devastador. Belm j trazia algumas
luzes de sua vivncia como capital importante do perodo colonial e nisso o perodo deca-
dencial encontrou certa conteno aos inevitveis estragos. Talvez este mesmo motivo
explique o surgimento de Henrique Eullio Gurjo (1834-1885).
Nascido na capital do Par, ele possivelmente foi o mais mitificado dentre os au-
tores do Norte brasileiro do sculo XIX. Guilherme de Mello, autor da primeira obra pano-
rmica sobre a Histria da Msica no Brasil, escrevendo pouco mais de duas dcadas
depois da morte do compositor paraense, considerava-o a sntese de toda a antiga tradio
musical do Par (Mello, 1908, p. 346). O historiador baiano deu diversas informaes
que seriam repetidas posteriormente pelos maiores estudiosos da msica brasileira. Dele
sabe-se que o compositor nasceu em Belm, a 15 de novembro de 1834, filho de Ana Do-
rotha de Andrade Gurjo e do Major Henrique Pedro Gurjo. Mello afirma que o msico
se valeu de uma penso provincial, que lhe concedeu a Assemblia do Par, atravs da lei
n 218 de 16 de novembro de 1851, para ir estudar na Europa. Mas os 800$000 ris a que
fazia jus eram insuficientes e foi auxiliado por seus irmos, Hilrio Maximiano Antunes
Gurjo, que se tornara capito de artilharia, e Francisco Pedro Gurjo, ento um chefe de
seo da extinta Tesouraria da Fazenda. Isto deve explicar certo retardo que se verifica na
data de sua partida para Roma, que Mello afirma ter sido em 14 de maio de 1852. Ainda
235
segundo o autor baiano, foi na capital italiana que Gurjo estudou com o maestro Pacini,
autor de um nmero considervel de peras, das quais se destacam: Saffo (Npoles, 1842),
Medea (Palermo, 1843), Niccolo de Lapi (Rio de Janeiro, 1855).1
Mello informa ainda que Gurjo obteve um diploma de maestro (compositore)
no Instituto Musical de Gnova e menciona apenas duas obras suas dessa poca, uma
Ave Maria escrita quando recebeu a notcia da morte de outro irmo seu, o engenheiro
Raimundo Gurjo, e uma missa a grande instrumental que foi executada no Par por
ocasio de uma festividade do Esprito Santo (Mello, 1908, p. 346).
Tambm provm de Mello a informao de que teria sido sugerida a Gurjo a
execuo da Idlia no Rio de Janeiro, quando voltou da Itlia, deduzindo-se que a sua
nica pera tenha sido composta em solo europeu. A parada na capital brasileira ocorreu
para que o compositor visitasse o irmo militar, a esta altura detentor da patente de
tenente-coronel e residindo no Rio: Henrique Gurjo havia j escrito a sua mimosa pera
Idlia. O referido oficial pediu-lhe com instncia que a levasse cena ali; o Maestro, porm,
recusou-se, alegando que ela era dedicada aos seus comprovincianos e, por isso, s no
seu torro natal desejava faz-lo (Mello, 1908, p. 347) .
Mello no informa quanto tempo Gurjo passou no Rio de Janeiro, mas afirma que
sua chegada ao Par deu-se em 14 de novembro de 1861. Diz ainda que ocupou uma ca-
deira do magistrio pblico. O historiador d tambm alguma nota sobre a produo de
Gurjo, associando algumas peas a eventos e pessoas homenageadas2, destacando-se
um par de vaudevilles, para o Teatro Providncia, que era a principal casa de espetculos
de Belm antes do Teatro da Paz (Mello, 1908, p. 349),3 alm de muitas missas para fes-
tas, marchas para bandas marciais e hinos para diversas associaes (Mello, 1908, p. 348).
O ltimo pargrafo do relato sobre Gurjo na primeira obra histrica que o men-
ciona sobre a Idalia, em que ele emite opinio, sem que se saiba se ele conhecia a
msica por algum meio:
Essa pera extraordinariamente bela, do estimadssimo maestro paraense, foi

representada pela primeira vez no Theatro da Paz na noite de 3 de novembro de
1881, tendo ele sido chamado a cena onze vezes para receber as mais estrondosas
provas de admirao e apreo. (Mello, 1908, p. 349)
Nenhuma outra apreciao sobre Gurjo e sua obra seria to extensa quanto
esta nos subsequentes escritos de histria da msica brasileira, embora ele ainda tivesse
sido considerado durante certo tempo o primeiro compositor lrico nacional, justificando
uma ordem histrica e cronolgica (Cernicchiaro, 1926, p. 302).
A promessa da estreia de Idlia aos paraenses s se realizaria em 1881, quando
a economia da borracha j havia erguido o Teatro da Paz e proporcionava temporadas
...........................................................................
1
Mello se engana com a data da estria de Saffo, que na verdade ocorreu no So Carlos napolitano em 29 de
novembro de 1840, mas erra, sobretudo, com a malograda estria de Niccolo de Lapi, anunciada de fato para o
Rio de Janeiro, em 1857, mas no executada. A primeira execuo conhecida deu-se em Florena, no Teatro Pa-
gliano, em 1873. Conforme M. Rose; S. R Balthazar & T. Kaufman Giovani Pacini Grove Music Online, ed. L.
Macy, acesso em 31 de agosto de 2007, www.grovemusic.com.
2
O galope Hilaridade teria sido oferecido ao maestro Francisco Libnio Cols, sendo executado durante espet-
culo em benefcio deste no Teatro da Paz. O Hino do Trabalho foi uma oferta aos artistas e teve lugar na inaugu-
rao de uma Exposio Artstica e Industrial, quando foi executado por quatro bandas marciais, aparentemen-
te tambm no Par. Gurjo fez ainda a missa de rquiem com Libera me para o seu irmo Hilrio, que alcanara
o posto de general. Constam ainda um Hino Paraense, um hino a Carlos Gomes, nomeia seis Romanzas em
italiano (La partenza, La vedova, Una rimenbranza, Il giuramento e La lontananza), outra em portugus (Presen-
te e passado). Vicente Salles faria diversos adendos a esta lista, com especial meno ao nome dos vaudevilles
e msica sacra (1970).
3
Mello no d o nome das peas, mas informa que uma foi escrita por Marcello Lobato de Castro e a outra por
Luiz Bauna [sic, certamente Baena]. Ambas teriam sido muito aplaudidas.
236
artsticas anuais ao pblico local. O desaparecimento da partitura e partes cavas de Idlia
leva a supor que Mello, Cernichiaro e demais historiadores que a ela fazem meno, podem
ter conhecido apenas a verso pianstica que Enrico Bernardi fez publicar no Par em data
prxima da morte de Gurjo. Mesmo essa edio, hoje muito rara e s recentemente
revista e novamente publicada (Pscoa, 2009), deve ter sido de pequena circulao, porque
aps Azevedo (1938) no se leem mais apreciaes sobre a pera de Gurjo. Pode ser
tambm que Mello tenha escrito mais detidamente sobre Gurjo em parte porque tomou
conhecimento da ruidosa recepo de Idlia no Teatro da Paz (Salles, 1994, p. 85-95).
O elenco criador da Idlia veio integralmente com a companhia lrica italiana
que desenvolveu temporada no Teatro da Paz quele ano. A soprano catal, de nome
italianizado, Giuseppina de Senespleda foi a detentora do papel ttulo. Uma especialista
na Violeta de La traviata, ela, como muitos outros que vieram ao Norte do Brasil naqueles
tempos, teve passagens por teatros de Gnova e da rota porturia mediterrnea. Ao lado
dela destavam o tenor Enrcio Giordano (1851-1903), detentor da parte de Rodolfo, artista
bastante conceituado em seus dias, com passagens pelo Scala milans e outras casas de
igual porte, o bartono Acchile Medini, no papel de Gonalvo, um especialista de primo
ottocento, o baixo Celeste Saccardi e os comprimrios Giulia Marconi e Alessandro Ziliani
(Pscoa, 2006):
O pblico encheu literalmente o teatro na saudosa noite da primeira repre-

sentao da Idlia, 3 de novembro de 1881.
E desde a magnfica ouverture ao ltimo trecho no cessou de aplaudir o seu
maestro que veio ao proscnio 14 vezes receber as mais estrepitosas e solenes
manifestaes de apreo, de reconhecimento e de admirao.
O desempenho foi o melhor possvel, sendo todos os artistas muitssimo aplau-
didos, sendo tambm chamado ao proscnio, nomeadamente o maestro Cimini,
que muito concorreu para o sucesso da Idlia no Par. (Folha do Norte, 28 de
fevereiro de 1915)4
A edio feita por Bernardi contm 130 pginas de msica e no possvel saber
ao certo se a pera foi transcrita na integralidade, embora os trechos coligidos paream
fazer parte de um processo sequencial lgico. Bernardi era bastante experiente e teve en-
volvimento direto com o meio musical paraense, no havendo razes para desconfiar do
trabalho de reduo. 5
A observao dos elementos constitutivos de Idlia mostra que Gurjo teve de
fato escola e professor. Ainda que faltem provas documentais do encontro e envolvimento
com Pacini, um olhar atento nas caractersticas musicais de ambos pode fornecer respostas.
As primeiras peras de Pacini revelam a influncia direta de Rossini, como foi
comum a muitos autores de sua poca, embora aqui se deva dizer que alguns repre-
sentantes de geraes anteriores, como Paisiello e Cimarosa tambm eram apreciados
pelo compositor. Essa referncia identitria em Rossini se reflete em Gurjo, no s por
causa da adoo do prottipo lrico e dos ritmos repetitivos, ou mesmo da abertura sob
influncia da Forma Sonata, mas tambm nos detalhes, como os crescendo instrumentais,
minuciosamente registrados por Bernardi em toda a partitura.
Mesmo os acrscimos de Pacini a este modelo podem ser identificados em Gur-
jo, como nos fins de frase pontuados por grupeto, ou ainda no uso do Tempo di mezzo
...........................................................................
4
A romanza da Idlia j havia sido executada durante a rcita de La favorita, no dia 2 de outubro de 1880, du-
rante a temporada lrica daquele ano. A ocasio foi um benefcio do tenor Lodovico Giraud e da meio-soprano
Climene Kalasch (Constituio, 5 de outubro de 1880)
5
Em Pscoa (2006, apndice) h biografia de Bernardi com lista de trabalhos para o palco.
237
como recurso de interao e a escolha de um movimento lento na abertura para acentuar
contrastes, o que vai se revelar em um expediente dramtico ao longo da pera. Mesmo
quando Pacini emula Bellini, verifica-se isso em Gurjo, com a escolha de melodismo
simples, o consequente abandono de fiorituras rossinianas e, de maneira mais evidente,
na construo da cabaletta, repetida sempre trs vezes, que no autor paraense realizar-
se com especial tendncia por transposies da melodia em oitava ou ao menos atravs
de dobradura meldica.
A adoo do estilo franco de Bellini, que marcou a segunda fase compositiva de
Pacini, pode tambm ser arguida como um ponto coincidente que Gurjo manteve com
outros autores de pera italiana. Mas ainda assim, h outras observaes que, somadas
s anteriores, parecem ultrapassar a mera casualidade. Gurjo construiu um claro bloco
A-A na cavatina, para ento fazer um Tempo di mezzo contrastante, por vezes com menos
interesse meldico, o que pode refletir trecho declamatrio, tambm caracterstico de
alguns momentos de Pacini. Associado ao tipo de cabaletta descrito, a adoo do prottipo
remete ao possvel mentor italiano.
Infelizmente, sem a partitura da verso orquestral de Idlia, no se podem com-
provar outros elementos, tais como os que Pacini usou no seu perodo maduro, especial-
mente a partir de Saffo, quando os recitativos ficaram mais elaborados e houve a atribuio
de novos efeitos expressivos, englobando construo de atmosfera obtida na orquestra.
Temas em blocos harmnicos como o que figura na abertura de Idlia e repete-se no
miolo de cena, j apontado anteriormente, constituem-se em excelente evidncia neste
sentido.
E na fase que compreende os anos de 1840 em diante, Pacini tambm passou a
desenvolver rpidas modulaes, a usar tonalidades relativas distantes e a conter a ritmia
exagerada com a valorizao das tercinas bellinianas e a aproximao dos tempos lentos
de cantabili de Donizetti. Gurjo tambm procedeu neste sentido. Em especial, os tempos
lentos so usados pelo paraense para mostrar contraste de tenso/resoluo entre os an-
damentos externos do plano de cena padro ou mesmo na troca de cantabili dos duetos,
o que se reflete em sofisticao dramatrgica e conserva coerncia com muitas das es-
colhas acima mencionadas. Na volta dos temas do cantabile para a execuo da cabaletta,
Gurjo aproxima-se ainda mais de Pacini. O mesmo se d com certas introdues ins-
trumentais de cena, em que o desejo parece ser a no fixao da tonalidade.
So, enfim, muitos elementos coincidentes que reunidos revelam um conjunto
de procedimentos e informaes capaz de provar a influncia direta de Pacini sobre Gurjo,
sobretudo pela afinidade artstica e esttica, que supera a discusso sobre haver ou no
provas de uma relao direta de convivncia e contato peridico.
Apesar de todo este exame relativo a Pacini, h uma clara atmosfera verdiana
em muitos dos trechos de Idlia, seja porque Gurjo chegou a concluses musicais seme-
lhantes dadas as condies do meio em que estudou, ou porque se sentiu inspirado dire-
tamente pela muitas peras que teve a oportunidade de ver e ouvir, afinal a dcada de
1850, seja em Gnova ou Roma, proporcionou ao jovem estudante paraense um nmero
vultoso de estreias de Verdi. So especialmente interessantes os temas heroicos na for-
mulao do prottipo verdiano, que Gurjo usa nas cavatinas, fazendo algum eco a Il tro-
vatore e outras obras de lustro prximo. Antes de marc-las como flagrante semelhana,
seria mais honesto lembrar que ao se vincular com mentores da gerao precedente e
acompanhar as novidades da cena lrica dos seus anos de amadurecimento, Gurjo pode
ser um exemplar da gerao de Verdi e que com ele compartilhou de vrias opes na es-
truturao e linguagem da pera em meados do sculo XIX.6
...........................................................................
6
Uma apreciao mais detalhada dos aspectos estruturais de Idlia encontra-se em Pscoa (2009, p. 305-321).
238
Ao menos um aluno de Gurjo projetou-se de igual ou superior modo. Nascido
em Belm, a 2 de novembro de 1853, Jos Cndido da Gama Malcher comeou seus es-
tudos de msica ainda no Par, com o conterrneo e predecessor nas lides opersticas.
Entretanto, o mdico Jos da Gama Malcher, seu pai, a despeito de ser um reco-
nhecido melmano, encaminhou o filho para uma formao de profissional liberal, antes
que este pudesse se enveredar pela msica. Assim sendo o jovem Malcher foi mandado
para a Universidade de Lehigh, na Pensilvnia, a fim de estudar Engenharia. Oscar Gua-
nabarino, cronista musical carioca contemporneo ao compositor, que se ocuparia de
resenhar a sua primeira pera, Bug Jargal, informa que Gama Malcher foi Pensilvnia
por volta dos 17 anos, mas cedendo a sua tendncia natural para a msica transportou-
se, em 1876, para Gnova, matriculando-se um ano mais tarde no Conservatrio de Milo
(O Paz, 27 de fevereiro de 1891).
Aps cumprir o desejo paterno e recebendo o apoio de Gurjo, Malcher seguiu
para a Itlia intencionado em aperfeioar-se nos assuntos musicais, o que deve ter durado
por volta de quatro anos. Em 1881, certo, j estava ele de volta a Belm. Identifica-se a
sua participao na vida cultural da cidade desde agosto deste ano pelo menos, quando
foi bastante elogiado por sua execuo pianstica durante sarau no Club Verdi (Liberal do
Par, 19 de agosto de 1881).
Havendo seu pai assumido a presidncia interina da Provncia do Par, o novel
maestro obteve a pauta do Teatro da Paz e uma subveno dos cofres paraenses com a fi-
nalidade de organizar trs temporadas lricas a partir de 1882. Neste ano consumou o desejo
local de acolher o compositor Carlos Gomes, trazido por ocasio da estreia de Salvator Rosa
no Teatro da Paz. A temporada de 1882, a despeito do relativo sucesso e de boas lembranas
por cronistas posteriores, no terminou bem, eivada de problemas. Com a perda do restante
contrato de subveno e uma indisposio com Carlos Gomes que se iniciara em princpios
do ano seguinte, Malcher retirou-se para a Itlia novamente. Chegado em 1883, disposto a
retomar o contato com Michele Saladino que havia sido seu professor em Milo (Il teatro
ilustrato, novembro de 1888, n 96, p. 176), Malcher envidou esforos para concluir em
1885 a sua primeira pera, Bug Jargal (O Paz, 27 de fevereiro de 1891). Seguiram-se seu
casamento com Palmira Belatti e o nascimento do primeiro, de seus onze filhos.
Em 1890, com a queda do Imprio Brasileiro e a nascente Repblica, Malcher
retorna para realizar como empresrio a primeira temporada brasileira deste novo perodo
no pas. Foi assim, no ano de 1890, que se estreou Bug Jargal em Belm, a 17 de outubro,
tendo nmero elevado, mas impreciso de repeties.
A pera baseada no primeiro romance de Victor Hugo foi posta em libreto por
Vicenzo Valle (1857-1890), que o msico deve ter contactado em Milo onde o libretista
era conhecido dos jovens compositores ligados scapigliatura. Valle assinou muitas can-
es com o nome de pluma, Innocenza Weill, mas seu maior xito foi a pera Labilia
(1890) de Niccola Spinelli, que ganhou o segundo prmio do clebre Concurso Sonzgno
que vitoriou Cavalleria rusticana, de Mascagni.
A montagem de Bug Jargal ganhou ainda um reforo significativo, com os figu-
rinos desenhados por Luigi Bartezago (1820-1905), que trabalhara intensamente para o
Scala de Milo durante toda a dcada de 1870, sendo especialista em temas exticos. So-
brevivem dez pranchas assinadas por ele e que expressam nominalmente os personagens
da pera de Gama Malcher. 7
...........................................................................
7
As pranchas foram conservadas por Gama Malcher, juntamente com um lbum contendo folhetos, programas
de concertos seus e recortes de crticas feitas por si a apresentaes realizadas na Itlia, de obras de Wagner e
Puccini, publicadas em peridico ainda no identificado. Este material, constante em uma pasta, passou a her-
deiros e deles a um amigo da famlia, chegando posteriromente s mos do estudioso Vicente Salles, que por
sua vez o encaminhou ao Museu da Universidade Federal do Par.
239
Aps a temporada belenense, a companhia lrica de Malcher seguiu para o su-
deste do pas, apresentando-se em So Paulo e depois no Rio de Janeiro, onde se desfez j
no ano de 1891, debaixo de dvidas provocadas pelo no cumprimento do acordo, de
parte dos intermedirios da pauta do teatro carioca para onde se dirigiria o grupo (Jornal
do Commercio, 3 de maro de 1891). Na ocasio, partitura e partes de Bug Jargal foram
dados em pagamento de impostos ao governo, e o material arrestado foi depositado na
biblioteca do ento Instituto de Msica, hoje a Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola
de Msica da UFRJ; somente em 2009 a verso orquestral foi publicada (Pscoa, 2009).
No seu retorno a Belm o compositor obteve por concurso a cadeira de msica
do Liceu Paraense, em 1892, e posteriormente ingressou no Instituto Carlos Gomes, con-
servatrio musical paraense de grande importncia, que chegou a dirigir, substituindo a
Enrico Bernardi. Foi nesta etapa que se entregou segunda pera, Jara, que concluiu em
1893.
Dentre seus projetos no perodo esteve tambm a organizao de uma orquestra
sinfnica para divulgar a obra de Beethoven, Wagner, Mascagni e de autores brasileiros,
bem como de um sexteto que se tornou notvel pelos nomes que o compunham, pois
eram todos musicistas exponenciais da vida artstica paraense, como o violoncelista, e
tambm compositor lrico, Ettore Bosio.
Ainda em 1895 envolveu-se em mais uma empresa lrica e na ocasio fez estrear
Jara, juntamente com algumas premires importantes para Belm, como foram as de
Mignon e sobretudo de Fosca e de Pagliacci. Jara foi recebida com maior surpresa pela
crtica e pblico do Par, sendo muito elogiados os cenrios de quem no se sabe ao
certo a autoria. Diferente da primeira pera, Jara no parece ter sido conservada em
verso pianstica, mas apenas em partitura orquestral autgrafa. Esteve por lugar no sa-
bido durante algumas dcadas, mas foi recentemente reencontrada no acervo do Conselho
Estadual de Cultura do Par, para onde havia sido depositada por doao do filho do
autor; havia sido destinada pelo prprio Malcher ao conservatrio, mas com o temporrio
encerramento das portas desta instituio em 1908, o material deve ter sido salvaguardado
em outra parte.
A produo de Malcher, que aps Jara j possua novo libreto encomendado,
chegou a incluir duas outras obras lricas, Idlio e Seminarista. A primeira seria estreada
em 1905, na temporada que a companhia de Assis Pacheco e Donato Rotoli fez para rei-
naugurar novamente o Teatro da Paz. As partes principais chegaram a ser distribudas
soprano Tina Poli Randaccio e ao tenor Ferdinando De Neri, mas por motivos incertos a
pea no foi posta em cena (Folha do Norte, 11 de junho de 1906).8 Tais peas no estreadas
permanecem hoje extraviadas.
Alm destas obras citadas, Gama Malcher produziu um nmero indefinido de
obras para variada formao, sendo que a maior parte no foi localizada at hoje.
Com a criao do Centro Musical Paraense ocupou, em 1914, o posto de presi-
dente, ocasio em que era o decano dos compositores paraenses, ttulo que manteve at
o seu falecimento em 17 de janeiro de 1921.(Salles, 1970, p. 187)
Os libretos de Bug Jargal e Jara, este de autoria de Fulvio Folgoni, foram pu-
blicados na Itlia, respectivamente em 1890 e 1893. No caso de Bug Jargal foi feita ainda
uma publicao traduzida, posta de modo narrativo e apontando os destaques do es-
petculo que o pblico devia tomar ateno. Uma traduo de Jara tambm circulou em
Belm pelas pginas dos perdicos da poca em que se estreou.
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8
A irregular frequncia do pblico, o cansao que muitos membros da empresa alegavam, somados ainda ao
medo por doenas tropicais podem ter concorrido para a temporada abreviada para menos de ms e meio, com
raras reprises e o corte da terceira pera de Gama Malcher.
240
A comparao dos libretos publicados com a partitura mostra que Malcher se
valeu quase livremente deles. No caso de Bug Jargal, Malcher reformulou quase todo o
segundo ato para faz-lo convergir para uma cena de concertante e coro, no s de maior
impacto dramtico que o previsto no libreto, mas dotando a obra de equilbrio
dramatrgico. Os atos I e IV comeam com desempenhos coletivos (coro) e terminam
com conflitos individuais (duetos) em situao inversa ao dos atos II e III. A ideia foi jus-
tamente controlar as tenses e reviravoltas tpicas do melodrama de orientao verdiana,
influenciado pela grand opra, para o que Malcher inclui alm dos coros, bailado e batalha
campal que fez representar por seo de descritivismo orquestral.
Os personagens, de fora arquetpica, tambm parecem obedecer a uma con-
cepo narratolgica em que as tenses vividas em cena equilibram foras em direo ao
final catico. A primeira dificuldade foi certamente a adaptao do romance que possui
narrador e est repleto de personagens, inclusive um co de poderes fantsticos.
Valle e Malcher chegaram a uma formulao de seis personagens, sendo que
um deles uma criao para a pera. A trama que se passa no Haiti, durante a revoluo
negra de 1791, descreve a situao limite da escravido brutal da colnia francesa e a
forte retroao dos negros rebelados que agem violentamente contra seus algozes. Maria
(soprano) filha do latifundirio Antonio (baixo) e est noiva de Leopoldo (bartono),
sendo todos colonos franceses. Sua bondade provoca o amor de Bug Jargal (tenor), escravo
e lder negro, e consequentemente o cime da escrava Irma (meio-soprano). Completa a
distribuio o lder negro rival de Bug Jargal, chamado Biassu (baixo), to cruel quanto
sua contraparte branca, o mencionado Antonio.
Irma foi criada para diversos propsitos na pera e certamente a concepo
que deu maior nmero de opes inventivas. A tessitura da parte, por vezes grafada mezzo-
soprano, por vezes contralto, na verdade possui desenhos meldicos semelhantes ao das
personagens veristas, com canto farfalhado, s vezes gritado, texto inacabado que denota
pensamentos soltos, ideias sem rumo, instabilidade psicolgica. Malcher criou ao menos
um leitmotiv para cada personagem, antecipando a a concepo pucciniana do recurso
de origem wagneriana. No caso de Irma, o tema condutor das ideias um ritmo de carimb,
dana tpica do Norte do Brasil, hoje muito associada ao Par. Tambm consta para ela
um cantabile acomodado maneira de um lundu, com os inevitveis choques dissonantes
que este gnero popular possuia. Irma dramaturgicamente o elemento extico, que
carrega a responsabilidade pela cor local, mas ainda o personagem que detm os mesmos
sortilgios e surpresas do co Rask, do romance Hugoliano original. A sua composio na
trama amorosa serve, entretanto, para acertar o modelo ento em voga; ela ama o
protagonista, que ama Maria, que por sua vez ama Leopoldo. Vocalmente sua concepo
pode remeter a Eboli de Don Carlos e Amneris, de Aida, como fontes diretas, mas no
restante, ela uma novidade absoluta.
Malcher, entretanto, mesclou por toda a pera elementos de tendncias estticas
diferentes, quase como uma sntese da produo lrica do sculo XIX. O primo ottocento
est presente com a cano de Bug Jargal ao final do Ato I, que remete s inmeras canes
de bardo das peras de Rossini, Donizetti e Bellini. A lembrar esse ltimo est um bom
punhado de cantabili que na formulao ternria possui a tercina como ltimo tempo do
compasso. No mesmo sentido esto os vrios cantabili de melodismo simtrico com
alguma fioritura de cauda e coros em formato de barcarola, a 6/8.
Mas Verdi est muito presente, com a tendncia ao ambiente tonal de R bemol
em partes importantes, bem como no seu modelo de prottipo lrico aqui adotado. Alguns
planos de cena, que oscilam em sua maioria pelos modelos tradicionais de Donizetti, na
verdade mostram progresso tonal semelhante de Verdi, que incitava o discorrer de
uma cena para outra com a passagem por mediantes e dominantes que buscavam repouso.
241
A consistncia ideolgica da maior parte dos personagens tambm parece verdiana, com
a tendncia ao cariz de pureza virginal e at mesmo religiosa de Maria, o herosmo in-
conformado e estico de Bug Jargal, a dubiedade do carter varonil de Leopoldo e as
posturas monolticas e temveis de Antonio e Biassu.
Embora haja ainda a influncia wagneriana acima citada e comprovada a ad-
mirao de Malcher pelo autor germnico, Bug Jargal parece se inscrever melhor naquilo
que se entende por scapigliatura, que no caso do paraense j d inmeros sinais de um
nascente verismo.
A descritividade orquestral acima aludida, no s nas passagens sem canto, mas
justamente na riqueza que o autor constri com a presena do solista de canto, uma
marca inconfundvel disto. No se trata da influncia da harmonia cromtica de Wagner,
mas de um germanismo mais respeitante s influncias de Beethoven, cujas sinfonias se
tornavam muito populares na Itlia no tempo em que Malcher l viveu. Muitas das sees
de Bug Jargal tambm comeam com uma previso de tonalidade pela armadura de
clave, mas que no se confirmam, revelando o carter aberto da obra, uma espcie de
divagao no planejamento harmnico, tentativa de no se prender excessivamente a
modelos.
Entretanto o ponto de scapigliatura mais flagrante em tudo que a obra coincide
com o Guarany de Gomes, de quem certamente Malcher tributrio. O tema extico, o
concertante de carter religioso, com preghiera, ao final do segundo ato, a abertura de
ato com os indgenas (na caso de Bug Jargal, dos negros rebelados), o dueto amoroso de
tenor e soprano, as figuras do chefe colono e do chefe selvagem atribudas a baixos,
que alis aparecem e desaparecem na pera no mesmo ponto dos atos em ambas as
peras. O melodismo sinuoso e bem cuidado em ambas, poderia ser mais um ponto coin-
cidente, embora isto seja uma constante na gerao que alcanar o verismo, e uma das
caractersticas desta etapa. Alis, o prprio final de Bug Jargal, sem apoteose, vincado no
drama individual humano, uma escolha naturalista e muito distante de Gomes e seus
precedentes. Malcher consegue relaxar a responsabilidade da parte vocal, equilibrando a
presena orquestral, realizando toda a ltima cena com pequenos cantabili e uma preghie-
ra, naquilo que mais se aproxima do que a poca chamou de recitativo meldico-dra-
mtico.
Jara est ainda mais impregnada de elementos naturalistas, mas no s. Tudo
que em Jara aparentemente verista, tem contornos to densos que faz com que a pera
se aproxime muito do simbolismo. No apenas uma narrativa folclrica, porque baseade
me lenda, mas uma lenda com fortes atributos universais e densidade psicolgica. O ndio
Begiuchira (tenor), perdido em sua canoa de volta para casa, depara-se com a figura se-
dutora de Jara (soprano). Ela promete seu amor, desde que ele a acompanhe ao seu reino
no fundo dos rios. Sabedor do que isso implica, consome-se porque desde esse dia no
consegue mais parar de pensar em tal apario. Sachena (meio-soprano), sua me
preocupa-se e tenta cham-lo realidade. Ubira (bartono), outro varo da tribo chega
intempestivamente durante os festejos sazonais e relata os perigos das matas ermas em
que ele mesmo se encontrou poucos momentos antes, aludindo Jara. Mas Begiuchira j
no se pertence. O conflito de Begiuchira existencial. A vida se lhe consome em amor
pelas prprias foras da vida. O amor pela Jara no libertador no sentido em que Bug
Jargal amava Maria porque descobrira nisso uma nova forma de amar e compreender a
humanidade, para alm das convenes sociais. O amor de Begiuchira todo consumio.
Ele sabe que para aceitar este amor, rejeitar o mundo que conhece e as foras da vida.
Mas a libertao tambm acontece pela aceitao desse amor. Ao se entregar nos braos
de Jara, extingue-se-lhe a vida fsica, o limite para o mundo de outra dimenso, que lhe
aparece irresstivel nos encantos incomuns de Jara.
242
Todo o dilema da pera se resume ao universo psquico de Begiuchira no seu
confronto com as foras do Natural e os arqutipos que a esto envolvidos. Entre a devoo
a duas mulheres, ele oscila pela imagem mtica da me, pertencente a um mundo real e
previsvel, e a viso onrica, mgica, fantasmagrica da imprevisvel mulher, pretensa
amante, que pertence a um mundo idealizado. O temor reverencial da me exerce o
domnio da parentela, da tradio social, da conveno do universo real. Este o domnio
da mulher que gera, da mulher que um dia conteve o homem e o transformou em fora
cintica. Sachena precisamente a fora geradora da Terra. Jara completa o ciclo da vida
desse mesmo homem e por ser a mulher receptora, a que extingue a vida do homem-
poder cintico, que o recebe nos seus domnios agora fantsticos, mas ainda assim nas
entranhas do planeta, torna-se a anttese de Sachena. Esta, a criatura da fora elementar
da terra, a outra, criatura da fora elementar do fluxo, da gua, onde ocorre a dissipao
e a transformao.
O universo de Jara, de Malcher, excede a descritividade literria de Stradelli,
fonte de quem Malcher tributrio e onde o libreto calcado, pois Malcher j concebe
um universo psquico e uma atmosfera dominada pelo aspecto simblico.
Malcher se valeu de longas passagens orquestrais, algumas prximas de meia
hora, o que muito contrariou o pblico da poca. O libreto tambm foi muito modificado,
quase totalmente desfigurado. Malcher trocou versos de posio e em tal maneira que a
rima s vezes branca e em alguns pontos, sem mtrica, passa a ideia narrativa. Mas nas
cavatinas curiosamente ele conservou sees de prottipo lrico tradicional, retorna
aos versos octonrios de Stradelli, o ilustrado gegrafo italiano que recolheu e deu forma
narrativa lenda. H coros, h bailados, mas h tambm a tendncia harmonia cromtica
e divagao tonal, h abundncia de pentatnicas, de escalas octatnicas, de escalas
expandidas, estruturas palindrmicas.
Na verdade a msica sobeja sobre a ao porque a ao da pera esttica e o
tempo esttico caracterstico da abordagem simbolista, assim como o aprofundamento
da relao entre Homem e Natureza, to evidentes aqui. Em Jara no h guerras nem
motins, no h os tradicionais duelos nem as disputas de amor e honra; h menos ainda
levantes coletivos contra injustias sociais. No h a clebre disputa por valores morais,
por conquistas pessoais ou de causa difusa.
Jara um colquio de amor e morte que se d numa atmosfera de sonho. Jara
quem o afirma e o coro assim o repete: Amor de Jara sogno di dormente. A trade
sonho-amor-morte completa-se no universo simbolista da cultura europeia da virada do
sculo XIX para o XX. O uso de linguagens particulares, como procedimento compositivo
de autores diversos, especialmente no sculo XX, realiza-se na adoo de novas sonoridades
pelo uso de vocabulrios desconhecidos, da esfera musical como a variedade de escalas
modais que, sobretudo, serviriam como marca identitria nacional e primitiva, mas ainda
na esfera verbal, com o aparelho comunicativo que pressupe nova musicalidade no dizer
o texto. No caso de Jara h at mesmo cena de dilogo de Ubira com coro que est em
nheengatu, lngua geral dos indgenas da Amaznia.
Malcher antecipa o discurso nacionalista que diversos exemplos simbolistas
europeus propuseram a autores brasileiros do sculo XX.
O simbolismo de Jara , por um lado, dotado da mesma discusso sobre o papel
do Homem na Terra que j aparecera em Bug Jargal. Mas nesta sua primeira pera, esto
em jogo as foras de um realismo devedor dos preceitos de Hugo, que em seu prefcio de
Cromwell revelava o paradigma evolutivo do Homem e da sociedade em direo luta
pela posse da terra e o conflito de interesse antagonizando coletivo e individual, bem
como coletivos entre si. A noo de progresso e evoluo levaria aos confrontos e esse

243
era o mundo real com os elementos em causa. O Homem, sob a noo de progresso, pre-
tensamente melhora, ascende, se emancipa no universo da razo.
Jara tambm discute o papel do Homem na Terra, mas para alm dos domnios
da razo, justamente onde ele no pode pretender controle. O universo psquico dos
sonhos, funde-se em algum momento ao dos sentimentos, onde se acalenta o amor, e
vertigem incontrolvel pelo desenrolar da vida que acaba em morte, que no caso de
Begiuchira se associa ao ltimo prazer prometido.
Ao tempo em que Malcher produzia suas duas masterpieces um novo talento
surgia no Par. O jovem Octvio Meneleu Campos nascera a 22 de julho de 1872 na rua
Riachuelo, em Belm, obtendo ainda menino os primeiros estmulos msica pela irm
Isabel, atravs do piano. Com a passagem do violinista baiano Adelelmo do Nascimento
em princpios da dcada de 1880 pela capital do Par, Meneleu Campos recebeu nova
influncia e dessa vez direcionando-se ao violino. Adelelmo viu logo o talento precoce e
insistiu com Joo Marinho de Campos, pai de Meneleu, para que o destinasse a estudos
mais avanados na msica (A Provncia do Par, 11 de janeiro de 1900). Mas o desejo
paterno quis que ele fosse estudar Direito no Recife, o que de fato veio a acontecer em
1888. Na altura j compunha e com um destes primeiros trabalhos, a valsa Cecy que ele
logo orquestraria chamou ateno do estipndio governamental, pois o governador
Lauro Sodr, em um dos primeiros mandatos republicanos, concedeu bolsa a Meneleu
Campos para ir estudar na Europa. A famlia reagiu ento declinando o favor, para custear
enfim a ida de Meneleu Campos para Milo (Salles, 1972, p. 159-201).
Embarcado para a Itlia em 1 de maio de 1891 no vapor Manauense, estudou
com Andrea Guarneri at obter matrcula no Real Conservatrio da capital lombarda em
outubro daquele mesmo ano. Naquele renomado estabelecimento de ensino italiano
teve oportunidade de estudar com Vincenzo Ferroni (1858-1934), um dos mais influentes
professores de harmonia da poca. Sete anos mais tarde submetia-se a intensa srie de
exames que o permitiriam laurear-se em piano, violino e composio (Mello, 1908, p.
330-333).
A repercusso das provas construiria a fama entre seus conterrneos, que o
receberiam na volta da Europa com deferncias de notabilidade. Aquele a quem os jornais
chamavam agora de orgulho da ptria e da famliavinha para ser o novo diretor do
Conservatrio local, recebendo o cargo das mos de Gama Malcher (A Provncia do Par,
12 de janeiro de 1900). Os primeiros tempos passou entre as atividades do conservatrio
e a composio. Casado com a italiana Rosetta Basso, enviuvou precocemente em 1902,
o que o levou a uma intensidade de trabalho e uma consequente requisio de licena
sabtica a ser vivida em 1903. Aproveitou este perodo para voltar a Milo e retomar
contato com velhos conhecidos, sendo a primeira oportunidade concreta para a en-
comenda e aquisio do libreto de Gli eroi, comprado a Luigi Illica (Salles, 1970, p. 99). J
fizera uma pera nos finais do sculo anterior, chamada Il salvocondotto, mas considerava
um trabalho de juventude. Autor de um catlogo que se enriquecia ano a ano, seu objetivo
era na verdade experimentar o gnero mais em voga do momento e que consagrava
carreiras no mundo mediterrnico-americano.
Embora dedicado ao ofcio de ensino na direo do conservatrio, o desgaste
poltico afasta-o do emprego em 1906, mesmo ano em que se casou com Marieta Guedes
da Costa. O retorno Europa foi imediato. Nesse momento, de certeza, cresceu seu em-
penho para a realizao de Gli eroi, terminando a composio e tentando viabilizar sua
montagem, o que nunca aconteceria.
Regressou ao Par em 1908, ano em que o governador Augusto Montenegro ex-
tinguia o Instituto Carlos Gomes, conservatrio do Par. Meneleu Campos intentaria o
ensino particular e mesmo uma escola, mas com o fim do Ciclo da Borracha a debandada
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de recursos provocou tambm a de pessoas. Em fins de 1909 ele dirigia-se para o Rio de
Janeiro, onde inicialmente seus quartetos e romanzas foram sendo executados por nomes
importantes da msica local, como Ernesto Ronchini, Jernimo Silva, Rubens Tavares e,
sobretudo, Vincenzo Cernicchiaro, que escreveria elogiosamente sobre o paraense no
volume de histria da msica no Brasil que o italiano editaria na Europa dcada e meia
depois.
Em dezembro de 1909 seus quartetos de cordas foram executados em So Paulo
e no princpio da dcada seguinte j se encontrava de volta a Belm para seu ofcio
pedaggico no estabelecimento que criara. Cansado da lida, encerrou as portas de sua
escola em 1912 e no ano seguinte dirigia-se mais uma vez Europa.
Em verdade, depois de breve passagem por Paris, fixou-se por dois anos em
Portugal para cumprir recomendaes de tratamento mdico para sua filha Sulamita.
Neste meio tempo lecionou piano, solfejo, teoria musical, harmonia e composio, mas
obteve pouco sucesso e acabou por retornar mais uma vez a Belm em 1916. Surgiu nova
fase compositiva em que se fizeram aparentes as influncias de Alberto Nepomuceno,
que ele conhecera no Rio de Janeiro e que at executara obras suas. Mas Meneleu Campos
foi escrevendo cada vez menos, nos anos seguintes, ainda que motivado em orquestrar
algumas de suas peas j existentes e empenhado na direo de grupos diversos como
sempre esteve, sendo mesmo capaz de montar um septeto que deixou boas impresses,
alm de um orfeo e concertos vocais-sinfnicos (Salles, 1972).
Em 1926 ausentou-se mais uma vez a descanso e estando de repouso em Niteri,
faleceu repentinamente em 20 de maro de 1927. O rpido desgaste se deveu em parte
ao seu ltimo grande desgosto, o suicdio de sua filha, desfecho de uma relao amorosa
impossvel para os padres morais da poca.
O assunto de Gli eroi , sobretudo, poltico e recai na coleo de dramas histricos
que reapareceram com relativa fora no incio do sculo XX, dos quais Tosca bom exem-
plo. A ao passa-se em maro de 1848 na cidade de Milo e baseada em fatos reais,
momento em que a Itlia, sob domnio estrangeiro, vive uma das pginas mais marcantes
da construo da nacionalidade. O libreto um dos mais identificados com a personalidade
anrquica e rebelde do seu autor. Diferente de Malcher, Meneleu Campos no modifica
nada, no intervm e aceita passivamente o proposto por Illica. Em quatro atos, recheada
de personagens, a pea inteiramente descritiva e tem longas falas. O ltimo ato entretanto
simbolista, ambientado como num sonho, a experincia de inconscincia no momento
da morte do par amoroso central.
A msica foi concebida num contnuo sem paradas at o fim de cada ato. As
melodias surgem ladeadas por recitativos em procedimento que lembra o expediente de
La bohme. A cpia da verso pianstica j traz inmeras ideias de orquestrao, espe-
cialmente das cenas de grande aparato. Os motivos musicais so muitos, desde melodias
sedutoras a rufar de tambores, progresses de acordes, atmosferas diversas, em que h
espao at para o hino de Mameli ao final, com o triunfo italiano. A despeito de alguns
belos momentos do par central, o militar Max, das foras invasoras, e a italiana Alessandra
Dedomini, filha de uma das tradicionais famlias lombardas, que se insurge contra a
ocupao, o quarto ato, com sua propositura inesperada, foi pouco valorizado por Meneleu
Campos. Ele relativamente breve, comparado aos demais, e mesmo a msica de grande
impacto dramtico do seu inicio, no v continuidade atmosfrica at o final. Pode ter
sido uma escolha para que se equilibrasse aos demais atos, que na verdade ainda se
tornavam mais longos pela presena de pr-atos com episdios explicativos. No se sabe
por que Meneleu Campos no interveio no libreto, o que poderia ser salutar a criao ar-
tstica, uma vez que o prprio Puccini confiava o refinamento das propostas de Illica ao
seu parceiro Giuseppe Giacosa. Certo germanismo com a ideia de obra de arte monoltica
245
parece estar presente. Foram, enfim, muitos os elementos que de certa forma podem ter
contribudo para que Gli eroi no encontrasse suporte para a montagem, independente
dos problemas econmicos da regio. Uma vez que Meneleu Campos contactara Franco
Cardinali para o papel principal, especulvel que tenha tentado tambm teatros, com-
panhias e empresrios estrangeiros. O assunto que possivelmente tenha sofrido certa
resistncia fora da Itlia por ser italiano demais, afinal possua at trechos em dialeto
lombardo, ainda precisava romper com o ar de discurso panfletrio, que na esttica do
gnero lrico parecia um tanto datado naquela altura.
A completar o panorama de autores brasileiros atuantes no Norte do pas durante
o Perodo da Borracha, est o nome de Elpdio Pereira. Nascido em Caxias, Maranho, a
16 de outubro de 1872, Elpdio de Britto Pereira teve suas primeiras lies de msica com
os mestres de banda da sua cidade natal, inicialmente com o violinista Antonio Cariman e
depois com o clarinetista Antonio Coutinho. Sua famlia, percebendo o seu interesse e ta-
lento, enviou-o a Lisboa para estudar. Na capital portuguesa, chegado em princpios de
1890, foi matriculado em um colgio, para frequentar o curso preparatrio a fim de in-
gressar no Conservatrio de Paris. Nesta instituio estudou como aluno-ouvinte na classe
de Taudou (harmonia), a mesma onde Francisco Braga era aluno efetivo. Entretanto, man-
teve lies com Domenico Ferroni a partir de 1891, fora do Conservatrio, para estudar
violino e reforar seus conhecimentos de harmonia, pois sua inteno maior era a carreira
de compositor.
A situao financeira adversa de sua famlia o trouxe de volta ao Brasil e, aps
passar dois anos e meio, mais diretamente ligado a Belm, transferiu-se para Manaus
onde encontraria inicialmente irmos e amigos da famlia, e mais tarde o prprio pai, que
aceitara um cargo em uma companhia de navegao. Mas o seu contato inicial com a ca-
pital do Amazonas se deu em 1892/93, no momento de sua volta ao Brasil, vindo da pri-
meira viagem de estudos a Paris.
Nesta oportunidade foi convidado por Adelelmo do Nascimento (1852-1898),
para participar com dois nmeros de sua escolha, em um concerto que o baiano, radicado
em Manaus, estava a organizar. O jovem violinista ento optou por uma pea de sua au-
toria, a Serenade Brasilienne, a primeira de suas composies a ser ouvida no Brasil aps
o seu primeiro estgio de instruo musical no exterior.
Neste meio tempo, Elpdio Pereira deu concertos em Belm, So Luiz e Terezina,
com rpida passagem pela terra natal. Nova oportunidade de ir a Manaus aconteceu
quando o empresrio Joaquim Franco, que dominava os principais palcos do Norte naquele
momento, recrutou o jovem violinista para fazer parte da orquestra da companhia lrica
destinada a ambas as capitais da borracha.
Estabelecido definitivamente em Manaus, Elpdio Pereira envolveu-se com a
organizao de concertos sacros na Catedral, num periodo que deve ter ido de 1895 a
1898 (Pereira, 1957, p. 40). Para alm dos concertos, Pereira foi tambm partcipe de ter-
tlias. Ele tomou parte desde o princpio do Club Musical Amazonense, fundado pelo ale-
mo Max Brunn, que por vezes utilizou-se de sua loja de partituras e instrumentos para os
encontros dos associados. O Club Musical Amazonense era uma sociedade de concertos
que surgiu com o intuito de se dedicar a execues privadas e envolvia diversos diletantes
e profissionais, brasileiros e estrangeiros, residentes em Manaus.
Mas ainda em Manaus, o compositor maranhense viu-se obrigado, por causa
de um sinistro que destruiu os bens da famlia, a trabalhar em atividade no relacionada
msica, sendo empregado do setor de cobranas da Casa Marius & Levy. Esta situao
no duraria muito tempo. Com a aposentadoria de Adelelmo do Nascimento do cargo de
professor de msica do Gymnasio Amazonense, em 1897, Elpdio Pereira foi chamado
para reger interinamente a cadeira. O musicista privava da intimidade do chefe de gabinete
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do Governador Fileto Pires, o escritor Raul de Azevedo, tambm maranhense. E foi jus-
tamente este quem props a Elpdio Pereira a troca da posio no magistrio estadual
por uma bolsa de estudos na Europa.
Assim, em 1898, partia para Paris, a fim de continuar sua instruo, o que durou
at 1902, quando expirou o prazo da bolsa concedida pelo governo amazonense.
Aprofundou estudos de composio com Domenico Ferroni, que se tornou a
sua influncia direta neste perodo e que provavelmente lhe apresentou a obra terica de
Berlioz e Rossini, que ele j havia usado em uma fase anterior. Elpdio Pereira despediu-se
da capital francesa dando dois concertos na Sala Hoche, onde apresentou peas somente
de sua autoria, regendo a orquestra dos Concerts Lamoureux (Pereira, 1957, p. 1-56). No
retorno para o Amazonas deu ainda um concerto em Lisboa.
O compositor faria concertos com obras suas, em seu favor ou em benefcio de
amigos, at 1903, pois passou os anos de 1904 a 1906 percorrendo algumas capitais
brasileiras, onde havia interesse em divulgar sua obra. Segundo Pereira (1957, p. 60), es-
teve em Belm, So Luiz, Rio de Janeiro e So Paulo e, na capital carioca, ainda em 1906,
organizou concerto de suas obras, coadjuvado por Francisco Braga e Alberto Nepomuceno
que dirigiu a orquestra (Pereira, 1957, p. 57 64).
Na altura em que voltara a Manaus j intencionava escrever uma pera (Pereira,
1957, p. 47) e seus trabalhos, marcadamente camersticos at a virada do sculo, vinham
ganhando verso orquestral ou sendo originalmente concebidos para foras mais dilatadas.
A promessa do novo governador do Amazonas, Antonio Constantino Nery no
se cumpriu e a nova estada de Pereira em Manaus durou at 1908, quando finalmente
decidiu-se a ir ao Rio de Janeiro em busca de novas oportunidades. Com a crise econmica
da borracha, ficava claro que um retorno a Paris para completar estudos estava to difcil
quanto a perspectiva de montar a pera que almejava um dia compor. Ele o sabia bem,
pois em Manaus, alm de tocar e promover concertos incluindo alguns com musicistas
estrangeiros em passagem pela cidade Pereira recebeu encomendas governamentais
de obras suas e atuou na crtica de pera, escrevendo em jornal especializado at os der-
radeiros espetculos liricos que se apresentaram no Perodo da Borracha.
Mais uma vez na capital da repblica brasileira, o compositor precisou tecer
novos contatos para obter a desejada bolsa para o retorno a Paris, o que de fato aconteceu
entre 1912 e 1913, s custas do Governo Federal. A deciso deveu-se, sobretudo, ao parecer
favorvel de Alberto Nepomuceno, ento diretor da Escola Nacional de Msica. A despeito
do disposto na lei que a outorgara, a subveno foi paga com atraso nos trs anos a que o
artista fazia jus, o que ocasionou certa demora na sua partida do Brasil e consequentes
dificuldades financeiras em Paris.
Chegado em meados de 1913, procurou imediatamente Ferroni, ainda residente
no mesmo lugar. Entretanto, obter um bom professor de composio para encerrar os es-
tudos com a feitura do drama lrico, como ele mesmo estipulara, no foi tarefa fcil. A
busca inicial foi pelo renomado compositor Vincent dIndy, que no podendo atend-lo
em privado, indicou que frequentasse a sua classe de composio na Schola Cantorum,
mas sob a condio de que nos trs anos em que estivesse sob sua tutela no compusesse
nada. A exigncia no agradou e o compositor brasileiro recorreu mais uma vez ao Ferroni
para obter uma prova, desta vez com Paul Vidal (1863-1931). Este maestro, compositor e
professor do Conservatrio de Paris, a despeito do renome que gozava, atendia alunos
menos privilegiados social e financeiramente. Aceitando Pereira como aluno, recomendou-
o aos irmos Eugne e Edouard Adenis para que estes clebres libretistas lhe preparassem
um libreto. Inicialmente o treinamento de Pereira, exigido por Vidal, concentrou-se em
musicar o Horace de Corneille em recitativos. Antes mesmo de acabar a tarefa, Vidal de-
cidira que o aluno brasileiro podia se voltar para o seu prprio assunto.
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A escolha do tema veio de sugestes de amigos e alguns deles chegaram a lhe
mandar material do Brasil. Na altura, com a Repblica, o pas passava por debates de revi-
sionismo histrico. A ideia de fazer uma pera sobre Calabar, um portugus insurrecto
que passou ao lado dos holandeses, deveria ter novos contornos.
Pereira queria expor uma faceta de Calabar como uma espcie de primeiro heri
nacional, mas o personagem era extremamente polmico e a deciso do compositor de
levar o projeto at o fim certamente custar-lhe-ia a estreia da pera, que nunca seria
montada.
O trabalho de composio foi rpido e ele mesmo confirmou que o fez quase
sem repouso, a tal ponto que quase no dava ateno ao que se passava na guerra
(Idem, p.76). Em fins de maro de 1915, ou seja, trs meses depois de comeado j levava
para Vidal o primeiro ato completo, no s em canto e piano, mas tambm a orquestrao,
que o mestre teria aprovado: Trs bien Elpides, vous avait fait un beau travail (Idem).
Por causa dos atrasos no recebimento da bolsa do governo brasileiro, a compo-
sio do segundo ato no veio logo. Neste meio tempo ele se ocupou da composio de
duas outras peas significativas de seu catlogo, a Sonata para violino e piano e o bailado
Yan e Nadine, com libreto de sua prpria lavra, planejando retomar Calabar ainda em no-
vembro de 1915. Mas uma crise de estafa o impediu de continuar o trabalho neste ano.
Somente em janeiro de 1916 terminou a orquestrao de Yan e Nadine e voltou
composio de Calabar.
Com o trmino da bolsa, o compositor precisou voltar ao Brasil e Calabar, que
teria seu segundo ato orquestrado durante a viagem de retorno, ficou incompleta por
alguns anos. O perodo que coincide com o fim da I Guerra Mundial foi especialmente
difcil para o autor, que passou por necessidades de toda a ordem. Chegou a visitar a fam-
lia em Manaus, mas parecia no haver boas perspectivas em parte alguma. Escrevendo a
Epitcio Pessoa, agora presidente da repblica, mas a quem se relacionara na estada pari-
siense por intermdio de amigos, Elpdio Pereira obteve nomeao para funcionrio da
embaixada brasileira em Paris. O retorno capital francesa serviu de muitas maneiras.
Em um primeiro momento saldou dvidas diversas, depois iniciou o processo de publicao
de algumas de suas obras mais importantes, para, por fim, concluir Calabar, ao que tudo
indica, em 1921.
Se a pera no lhe trouxe retornos que os esforos envidaram, o bailado, agora
reformulado e com o novo ttulo de Les pommes du voisin, seria estrondoso sucesso no
Teatro Gait Lyrique, atingindo 76 rcitas ao longo de 1926.
At meados dos anos 30 h registros de que o compositor permaneceu ativo,
ainda que menos produtivo. Suas incumbncias diplomticas cresceram desde ento e
durante a Segunda Guerra chegaria ao posto de vice-cnsul em Londres, em breve opor-
tunidade que os 20 anos de carreira diplomtica lhe proporcionaram fora da Frana. Apo-
sentado, voltaria ao Rio de Janeiro onde viveu at 1961, ano em que faleceu.
Na capital francesa, o compositor acompanhou algumas execues lricas mar-
cantes, como a estria de Cavalleria rusticana na Opera Comique, ainda em 1891 (Pereira,
1957, p. 27-28), ou as premires de Lohengrin, em 1892 e Parsifal j em 1913, na Opera de
Paris (Pereira, 1957, p. 31). Embora ele tenha assistido a duas estrias de Wagner, e de
admitir que a execuo foi grandiosa do comeo ao fim (Pereira, 1957, p. 32), no parecia
concordar totalmente com a esttica do compositor alemo. Sobre Parsifal ele disse: As
cenas [so] por demais longas, com recitativos que pareciam no ter fim, e por isso can-
sativas ao ouvido (Pereira, 1957), revelando ser este o motivo de grande parte dos frequen-
tadores ter descido as escadas do teatro no intervalo do primeiro ato visivelmente fatigados.
Ao que parece, o seu apreo era pela atmosfera do lrico, pois dentre as inolvidveis cir-
cunstncias de sua trajetria ele nomeia a vesperal lrica de carnaval da pera de Paris,
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quando doze horas aps o baile que acontecia na mesma casa, os espetculos retornavam
ao palco. A sua atrao pela cena tambm se desvela ainda a partir de outro de seus epi-
sdios parisienses quando era estudante sob o mecenato do Amazonas. Em 1900, subs-
tituiu um amigo violinista nos ensaios e apresentaes da pea Laiglon, de Edmond Ros-
tand, que era levada por Sarah Bernhard no teatro de mesmo nome; o pagamento de
cinco francos por ensaio no era a soma que fazia aceitar a incumbncia, mas a
oportunidade [] de apreciar bem de perto a insigne artista francesa na sua dinmica
atividade (Pereira, 1957, p. 54).
A msica em Calabar absolutamente caracterstica da produo lrica francesa
dos anos 10. O melodismo confiado orquestra e os personagens desempenham em
recitativos e ariosos integralmente, ecoando a recepo wagneriana atravs do Peleas et
Melisande de Debussy, modelar para toda aquela gerao. Cenas curtas e numerosas,
tableaux para destaque temporal e espacial, misticismo e simbologia, alm do uso de leit-
motiv so exemplos de como aspectos tradicionais se fundiam s influncias wagneristas
em Calabar, a exemplo de outros autores franceses do perodo.
Do ponto de vista dramtico-musical, a procisso da sexta-feira santa, com o
Canto da Vernica, ainda no primeiro ato, talvez um dos melhores momentos do trabalho,
no s pela concepo, mas pela possibilidade de remeter ideias como pecado, destino,
nacionalismo, dentre outros elementos de discusso interessantes. A opo esttica de
Pereira tambm o compromete em algumas aparentes incongruncias. A primeira delas
remete relao entre msica e palavra. Uma vez que o libreto no foi construdo em ver-
sos metrificados, a possibilidade do uso de recitativos entremeados a melodismo solto
apoia-se fundamentalmente na adoo do leitmotiv. Mas se at a Pereira escolheu corre-
tamente, parece ser problemtico o fato de que ele nem sempre tivesse melodias de
reminiscncia para ornar as falas. Isso pode ter provocado certo incmodo na recepo
obra, como se depreende dos relatos do prprio autor sobre o contato desta com o pblico
seleto de ouvintes da rea musical nos concertos que ele promoveu com excertos da
pera e mesmo na relao com os responsveis artsticos dos teatros onde buscou a es-
tria de Calabar, afinal h trechos longos de declamao em altura definida, apoiada uni-
camente em acordes.
Estas audincias informais podem ter sentido tambm certo descompasso entre
a proposta de teatro trgico, com cenas de discusso de valores ticos, morais e ideolgicos,
entre dois personagens como de hbito, e a extenso dos assuntos ao nvel da grand
opra, em que entra e sai do conflito dramtico um numeroso contingente de personagens,
vivendo propostas de situaes extremas que resultam do conflito poltico.
Para completar, a personagem Maria, de jovem alde quase annima, converte-
se numa quase mrtir, morrendo ao final por seu amor, o personagem Calabar, e rouban-
do-lhe a cena.
Na verdade Pereira no teve a oportunidade da estreia e a consequente retroao
que lhe permitisse reflexo e reprocessamento de ideias. Pior, a verso orquestral de Ca-
labar est desaparecida e no h como saber como o autor orquestrou a obra e que valor
enfim pode ter para o patrimnio musical brasileiro, geral e malfadamente descuidado e
esquecido.

249
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Malcher, Jos Cndido da Gama. Jara. Mrcio Pscoa, ed. Manaus: Valer, 2009.
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250
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Msica do maestro J.C.Gama Malcher. Par: Tip. dO Democrata, 1890.

251
As peras de SantAnna Gomes
Marcos Virmond
Universidade Sagrado Corao, Bauru
O irmo de Antnio Carlos Gomes

Jos Pedro de SantAnna Gomes nasceu em Campinas em 1834 e veio a falecer
em 1908, isto , quase doze anos aps a morte de seu irmo mais famoso, o compositor
Antnio Carlos Gomes. Da mesma forma que muitos outros compositores menos visveis,
a produo musical de SantAnna Gomes ainda no foi devidamente explorada. Felizmente,
seus manuscritos se encontram bem preservados no Museu Carlos Gomes, em Campinas,
So Paulo, prontos para uma devida anlise e transcrio musicolgica que os disponibilize
ao grande pblico. Entretanto, parte de sua obra de cmara j foi objeto de apreciao
musicolgica e apresentada em concertos, atravs do Projeto Memria Musical
Campineira, de 1992, e nas comemoraes do centenrio de seu falecimento em 2008
(Stecca, 2008, p. 21).
SantAnna era irmo mais velho de Antonio Carlos Gomes e teve com este uma
relao muito afetuosa e parceira durante a vida. A formao e atividades musicais dos ir-
mos foram concomitantes e estiveram sob a orientao severa do pai, Manoel Jose
Gomes. SantAnna sempre exerceu influncia positiva sobre Carlos, tendo estimulado o
irmo em sua deciso de deslocar-se para o Rio de Janeiro para os estudos no Conservatrio
Imperial. Posteriormente participou decisivamente, do ponto de vista financeiro, para
que ocorresse a montagem de Il Guarany no Teatro alla Scala, em Milo. Carlos conviveu
com muitas pessoas e personalidades ao longo de sua vida, algumas delas foram muito
amigas e fundamentais para a continuidade de sua luta artstica, como Andr Rebouas,
Teodoro Teixeira Gomes e Jos Casteles. Entretanto, percebe-se que, ao longo dos anos,
a figura de SantAnna Gomes foi a mais importante como um esteio na atribulada vida do
irmo, atuando como conselheiro e incentivador. Prximo estria de Il Guarany, Carlos
escreve a SantAnna pedindo sua presena, e os qualificativos com que enaltece o irmo
revelam esta relao privilegiada:
Juca,
Aproxima-se o dia fatal. Vem; si tu me faltares e si o successo coroar os meus es-
foros, a tua ausncia far-me- receber as ovaes do pblico italiano, com a al-
ma cheia de tristeza e saudade por ti, meu irmo, meu amigo e sempre generoso
protector. (Boccanera, 1913, p. 27)
No que tange suas atividades individuais, SantAnna atuou de forma muita intensa
na vila de So Carlos, depois Campinas, como compositor, regente, instrumentista, pro-
fessor, juiz de paz e empresrio. Alm de substituir o pai em suas responsabilidades musicais
na vila, exerceu por muito tempo a regncia da Orquestra do Teatro So Carlos em Cam-
pinas, onde se apresentavam diversas companhias de pera, em especial as italianas, que
no tinham orquestra prpria e trabalhavam com a do teatro. Foi tambm negociante de
msicas e instrumentos musicais e atuou tambem como professor e violinista, instrumento
com o qual desmonstrou uma intimidade de virtuose.
252
No que se refere composio, SantAnna transitou por diversos gneros e seu
catlogo inclui peas orquestrais, vocais, obras para banda e duas peras. Alda a nica
pera que concluiu, mas que continua indita em termos de apresentao pblica. Sua
tentativa anterior, Semira, no foi concluda. Nos ltimos anos de sua vida, participou da
composio de uma Pastoral, com texto de Coelho Neto, ento professor da escola Culto
Cincia em Campinas. A pea estreou nessa cidade no natal de 1903 e contou com a
participao de outros nomes conhecidos do perodo: alm de SantAnna, que comps o
Preldio, Francisco Braga, participou com a Visitao, Henrique Oswald, Anunciao, e
Alberto Nepomuceno, comps Natal, trecho que foi regido pelo prprio compositor na
ocasio da estria.
Em termos de anlise musicolgica da obra de SantAnna Gomes se deve citar
estudos das peas camersticas (Nogueira, 1992 e 2006), alm de algumas obras para
banda (Abreu, 2010). Fora esses estudos, pouco se encontra sobre suas outras obras. De
fato, vrios compositores brasileiros permanecem praticamente desconhecidos pela falta
de investimento em pesquisa sobre sua obra, como o caso de Joo Gomes de Arajo.
Jos Pedro SantAnna Gomes tambm se enquadra neste grupo e relevante que se inves-
tigue melhor sua produo, particularmente com as ferramentas de musicologia histrica,
para que se ofeream edies crticas aos musicistas e regentes que desejem dar vida a
estas obras. Esta a nica maneira de expor a obra de um artista para que ela se submeta
ao crivo do pblico, de crticos e musiclogos e se faa um julgamento consciente da sua
produo.
A pera Semira
Semira a primeira das peras de SantAnna Gomes. Verifica-se em duas pginas
de cpias de partes instrumentais a data de 15 de janeiro de 1889. A pera ficou incompleta
e dela se conhece apenas um dueto e duas romanzas. O libreto do poeta italiano Giuesppe
Emilio Ducati e o enredo versa sobre tema extico, ambientado no oriente prximo. O
texto dos trechos disponveis permite inferir uma trama de amores no correspondidos
entre a rainha Semira, o jovem Caled e Zyla. H ainda a figura de Adim, que parece no ter
pretenses amorosas com a Rainha, mas em sua romanza expressa aspiraes de poder
poltico envolvendo Semira.
A anlise dos poucos documentos de Semira revela msica de certo interesse. A
estrutura geral e a abordagem esttica a mesma do melodrama italiano do sculo XIX,
mas deslocada para o momento em que foi escrita. Fora esta ressalva, a msica de boa
qualidade, com desenho meldico equilibrado, chegando a momentos de rara beleza
como o caso da cantilena entoada pelo clarinete na introduo romanza de Zyla, no se-
gundo ato da pera (Figura 1) e o desenvolvimento meldico que ocorre durante as frases
de Zyla (Figura 2). Tanto o dueto de Caled e Semira como a romanza de Adim so obras de
boa fatura, ainda que no requintadas do ponto de vista harmnico, muito menos ino-
vadoras em sua estrutura. Entretanto, o senso dramtico para utilizar o discurso musical
comentando o discurso dramtico est presente.
Nesse sentido, Semira se diferencia marcadamente da segunda e ltima ex-
perincia de palco de SantAnna Gomes Alda. Como se ver na continuidade, essa segunda
pera apresenta dificuldades composicionais importantes e, em um momento, pode-se,
inclusive, questionar se tal diferena em qualidade ocorreu sob a pena de um mesmo
autor.

253
Figura 1. Introduo da romanza de Zyla SantAnna Gomes, Semira, 2 Ato.
Figura 2. Romanza de Zyla SantAnna Gomes, Semira, 2 Ato.
A pera Alda
Alda se divide em quatro atos e seu libreto em italiano, do mesmo poeta de
Semira, Emilio Ducati. Informaes na literatura admitem que Carlos Gomes tenha ad-
quirido este libreto em Milo e posteriormente no tenha se interessado em compor a
msica. Como SantAnna estava desejoso de compor uma pera, Carlos Gomes teria en-
viado para o irmo em Campinas (Nogueira, 2001, p. 329). Essa hiptese fica mais patente
com notcia vinculada em Le Menestrel (1884) de que Gomes estaria terminando de
compor Lo Schiavo e se preparava para musicar um novo libreto de nome Semira. Os fa-
tos ficam mais claros com outra notcia do mesmo peridico, j em 1887, que afirma:
O Mundo Artstico, de Buenos Aires, nos faz saber que o M SantAnna Gomes,
irmo do M. Carlos Gomes, autor do aplaudido Guarany, compositor ele mesmo,
escreve nesse momento uma pera, Simira, sobre libreto do M. Emilio Ducati.
254
A ao se passa na Sria, cerca de mil anos antes da era crist. (Le Menestrel,
1887, p. 270)
Giuseppe Emilio Ducati foi tambm responsvel pelo texto de algumas canes
de Carlos Gomes (Dolce rimbrovero e Per me solo) e Pietro Mascagni (Risveglio). Ducatti
foi tambm o libretista de pera encenada no Teatro Solis de Montevidu, Manfredo di
Svezzia (1882) do compositor uruguaio Toms Giribaldi (1847-1930). Em relao Alda,
no Dictionnaire des Opras (Clemenet e Larousse) s se encontram duas peras com o
mesmo ttulo. A primeira uma pera cmica em um ato com libreto de Bayard e Duport,
estreada em 1835. A outra tem msica de Derkum, representada em Colnia, na Alemanha,
em 1846. Pelo que se depreende dos comentrios nesta referncia, estas duas obra nada
tem a ver, em termos de enredo, com a Alda de SantAnna e Ducatti.
A pera foi concluda em 1904, mas nunca foi encenada, apesar de o compositor
ter obtido recursos do governo para faz-lo. A morte o surpreendeu. Por outro lado, seria
interessante verificar como seria recebida esta pera, uma vez que em 1904, mesmo
Campinas j no apresentava ambiente propcio a este gnero de espetculo, sendo de
maior apelo ao publico as revistas e as operetas (Nogueira, 2001, p. 328).
O libreto de Alda
Alda pode ser melhor estudada pois sua partitura orquestral e uma reduo
para canto e piano esto disponveis. O libreto tem quatro atos e tpico das peras ita-
lianas da primeira metade do sculo XIX, com tons exticos. A trama se desenvolve entre
um grupo de ciganos e nobres perto de um castelo medieval na regio de Auvernia e na
cidade de Arles, na Frana no comeo do sculo XIII. Os personagens so
Falco, um guarda bosques baixo

Baro de Auvernia baixo
Renato, seu filho tenor
Duque de Arles baixo
Lida, sua filha soprano
Sambo, um cigano bartono
Alda, uma cigana soprano
Mansa, dona da hospedaria soprano
Participam ainda um coro de ciganos, servos do Baro, soldados e camponeses.

O enredo de Alda envolve um quarteto amoroso entre a cigana Alda, o filho do Baro de
Auverne, Renato, Sambo, um cigano e Lida, filha do Duque de Arles. Trata-se de um enredo
de amores no correspondidos e relaes conflituosas entre ciganos e nobres e um
misterioso fato envolvendo o velho Baro e os ciganos em tempos passados. Como se
percebe, um tema de libreto de pera bastante deslocado do tempo em que SantAnna
Gomes se prope a compor a msica.
O primeiro ato mostra uma hospedaria prxima ao castelo. Falco, um guarda bos-
que a servio do Baro de Alvernia, acompanhado por camponeses, conta a histria de uma
bela jovem cigana que se entrega a Renato, o jovem filho do Baro de Alvernia. Em seguida,
entra o Baro que afugenta os camponeses e tem longa conversa com Sambo, que dormitava
em um banco frente hospedaria. Em linguagem muito indireta, mas que o esperto cigano
muito bem entende, o Baro pede que ele seqestre a cigana e a mate em troca de
recompensas que mudaro a vida de Sambo. Aps a sada do Baro, Sambo entoa uma ria
onde reflete sobre a tentadora oferta, mas ao fim resolve que: ladro, ainda que seja, mas
assassino, para vos dar prazer? Nunca! Nem que o Diabo me tivesse em seu poder!.
255
Na ltima cena, entram Falco e Alda acompanhados de um grupo de bandidos.
Inicialmente, Sambo no reconhece a donzela, mas esta o faz recordar os tempos em que
eram mais jovens e viviam juntos no bando de ciganos. Alda comenta sobre seu inditoso
amor por Renato e Sambo a exorta a unir-se ao seu bando. Isso acontece com a chegada
dos ciganos que reconhecem Alda como sua antiga parceira e a colocam sobre um carro,
ornada como se fosse a rainha do bando. Entoam um rataplan e partem felizes, menos
Alda que ainda pensa em seu fiel amor por Renato.
No segundo ato, na sala do castelo de Arles, entram Renato, o filho do Baro e
Lida, filha do Duque de Arles. O seu casamento ser realizado naquela sala. Renato comenta
sobre um pedestal de mrmore vazio e Lida replica que se tratava do busto de sua av
que foi retirado devido a um triste fato do passado. Instada por Renato, Lida conta que
em tenebrosa noite de tempestade, um raio fulminante destruiu a esttua da av e aps
este malfico dia, o povo dizia vagar um negro fantasma em noites de luar. Lida sai, pois
deve se preparar para a cerimnia. Renato, em uma ria, reflete sobre o fato narrado,
mas logo retoma em sua mente o amor por Alda, resignando-se diante da impossibilidade
de concretiz-lo.
Chegam os convidados em alegre algaravia, entre eles Sambo e Alda. Esta,
escondida sob um vu negro, carrega um punhal que pretende usar na rival e um filtro
letal para aquele que a abandonou. O cortejo nupcial adentra o recinto sob vivas e loas do
coro. O Baro e o Duque do boas vindas a todos e preparam os noivos para a assinatura
do pacto nupcial. Subitamente, Alda, sobre o pedestal vazio e coberta por negro vu,
lana duro antema aos noivos, ameaando matar aquele que o pacto assinar. Todos se
surpreendem e identificam em Alda o fantasma antes referido. Ela se aproxima amea-
adoramente de Renato, mas interrompida pelo Baro que desembainha a espada. Alda
puxa o vu e se revela para espanto de todos. Quando o Baro a tenta ferir, Sambo se
interpem entre eles e Renato pede ao pai que se contenha, o que s faz aumentar o
espanto dos presentes. O Baro a acusa de ser uma feiticeira, ao que Sambo retruca, pe-
dindo clemncia, que se trata apenas de uma demente. Em vo, pois o Duque manda
prend-la e ordena que morra queimada na fogueira. Renato pede ao Duque que a deixe
livre, ao que se junta Lida. Ele finalmente cede e manda que Alda e Sambo se retirem. O
Baro continua apreensivo e confessa que somente ter paz quando se livrar da bruxa
que enfeitiou seu filho. Antes de partir, Alda se aproxima de Renato e lhe pede que se en-
contrem meia-noite junto ao Arco de Augusto, ao que o rapaz cede. Sambo e Alda se
retiram sob o olhar amedrontado dos presentes.
O terceiro ato se desenvolve junto a um arco romano prximo ao rio Rdano.
noite. Alda e Renato se encontram. Alda renova seus votos de amor eterno ao amado e
desculpa-se pelos momentos de ira e vingana. Renato diz que ainda a ama, pois atendeu
seu pedido de encontro. Mas resta Lida, menciona Alda, ao que Renato afirma no ser
mais seu intento casar, pois est disposto a fugir com sua eterna amada. Alda o alerta de
que ela uma cigana e os ciganos tm o destino amaldioado e prediz que seu prprio
futuro uma fogueira. Pela insistncia de Alda para que ele se d conta das intransponveis
dificuldades para consumar seu amor, Renato chega a duvidar das intenes da moa. En-
tretanto, ela est apenas demonstrando os sacrifcios que os esperam se juntos per-
manecerem. Renato, por fim, aceita e combinam se encontrar no mesmo lugar na noite
seguinte. Eles no perceberam que Sambo, agora um pretendente de Alda, est escondido
em runas prximas e ouviu os planos dos amantes. Ele vitupera contra Renato, agora seu
rival pelo amor de Alda. Vinda da cidade cavalgando, aparece Lida que interrompida
por Sambo. Esta lhe pede que informe como chegar ao acampamento cigano. Ele lhe diz
que ser seu guia e que tem o poder de ler o futuro nas mos. Lida se interessa e estende-
lhe a mo. Uma vida longa ela ter plena de gudio, diz ele. Mas, em seguida, mostra-se
256
assustado ao continuar a leitura. Lisa o insta a dizer a verdade. Hesitante ele revela que as
linhas declaram ser ela trada pelo noivo. Lisa fica muito abalada e Sambo diz que apenas
um filtro mgico poder faz-la recuperar o amor de Renato. parte, Sambo reconhece
que o filtro, em verdade, levar Renato morte. Aps um momento de hesitao, Lida lhe
entrega uma bolsa de moedas de ouro e solicita que ele lhe d o filtro e Sambo explica que
apenas algumas gotas em um copo de bebida sero suficientes, o resto Sat o far. Lisa
parte com uma irnica saudao de Sambo que lhe deseja boa viagem e um amor mais feliz.
O ltimo ato mostra um promontrio no vale do Rdano e a cena se desenrola
junta a uma frondosa e antiga rvore. Alda, com trajes de peregrina, se encontra sob a
rvore esperando Renato, mas envolta em tristes pensamentos. Ela saiu do acampamento
cigano, mas percebeu que Sambo a seguiu com olhar ciumento. De fato, este a surpreende
junto arvore. Sambo por fim, em tom suplicante, confessa o amor que lhe devota e pe-
de que ela no fuja com Renato em busca de um futuro incerto e perigoso. O cigano tenta
de todos os modos demov-la, mas Alda cada vez mais reafirma seu imutvel amor por
Renato. Diz que seria incapaz de tra-lo, ao que Sambo indaga o que ela faria se ele mor-
resse. Alda com crescente preocupao pergunta o que aquilo quer dizer e Sambo, com
jbilo infernal, conta que Lisa lhe havia pedido um filtro de amor e que ele lhe dera um
frasco de veneno. Alda parte desesperada na tentativa de salvar o amante. Sambo termina
a cena afirmando que ao destino traado por satans ningum pode fugir. Que ele seja
odiado e amaldioado, pois um dia o fogo ir unir os dois.
No segundo quadro deste ato, vemos uma vasta sala do palcio do Duque de Ar-
les, onde se desenrola uma festa. Lida e o Baro conversam com tranquilidade. A futura
nora lhe pergunta se o Baro acredita em filtros. Ele diz que no passam de crendices e
que para excitar o amor basta apenas um filtro, a beleza, o qual, diz ele, Lida o possui. Al-
da entra por uma porta lateral. No lhe importa que seja surpreendida e morta, pois seu
intento apenas salvar Renato. Ela se esconde no vo da porta quando v Lida e Renato
se aproximando em amorosa conversa. Lida prope um brinde e serve duas taas de vi-
nho, lanando em uma delas o filtro dado por Sambo. No momento que Renato leva a
taa aos lbios, Alda sai do esconderijo e se apossa da taa, dizendo que ele morrer se
tomar o vinho e que ela veio ali salv-lo. Lida, apreensiva com a invaso, chama por socorro
e a cena tomada por todos que se encontravam na festa. O Duque, enfurecido, manda
que os arqueiros prendam Alda e a levem direto para a fogueira. Voltando-se para o Baro,
Alda diz que beber o licor que iria matar seu filho. De fato, amaldioando o Baro, ela
bebe da taa e a joga aos ps do surpreso Baro. Ela cai morta, fulminada. Renato tenta
aproximar-se do corpo, mas surge Sambo que a pega nos braos e sai precipitadamente,
afirmando que agora ela ser sua. Todos esto horrorizados com os acontecimentos, o
Baro estremece com o antema, Renato sente-se torturado pela dor e Lida afirma que
no mais se casar e que um convento a espera.
A msica de Alda
SantAnna Gomes, como compositor, percorreu diversos gneros do campo mu-
sical. Entretanto, o conjunto de sua obra, que no extensa, tem uma forte inclinao
para a msica de salo. Neste sentido, chama a ateno o desejo e preocupao do com-
positor em ingressar no difcil e trabalhoso gnero operstico, o que fez por duas vezes.
Ainda que sua produo maior tenha qualidade artstica compatvel com a es-
ttica especfica dos gneros exercitados (hinos, marchas, polcas, valsas, galopes etc),
ficam evidentes as dificuldades de SantAnna Gomes quando pretende enfrentar a
composio de uma pera como Alda.
O material disponvel suficiente para um estudo adequado do ponto de vista
musicolgico. Encontra-se no Museu Carlos Gomes do Centro de Cincias, Letras e Artes
257
de Campinas uma reduo para canto e piano realizada por Jos Brachetto e duas cpias
da partitura de orquestra com caligrafia compatvel com a do prprio SantAnna Gomes, o
que permite sugerir que estas cpias tenham sido produzidas por ele mesmo para uso em
futura execuo. Entretanto, estas cpias, ainda que autgrafas, no parecem ter sido o
material original de gestao da obra, pois, alm da caligrafia precisa, tpica de uma cpia
para uso, elas no apresentam nenhuma correo, cancelamentos ou ajustes tpicos de
um manuscrito autgrafo inicial.
Sobre a msica de SantAnna Gomes, prope-se apenas a anlise do primeiro
ato, pois se acredita ser suficiente para uma viso do pensamento composicional do autor
para a integralidade da obra. De fato, ao longo dos demais atos, a proposta de SantAnna
Gomes em termos composicionais no se modifica. Entretanto, na sequncia, sero
discutidas duas solues de clmax dramtico durante o segundo e quarto atos para melhor
ilustrar o manejo de SantAnna das ferramentas do drama musical.
A estrutura do primeiro ato se constitui em cinco cenas:
Preldio
Cena 1 coro de introduo e narrativa, 2/4 (Coro e Falco)
Cena 2 cena e dueto (Baro e Sambo)
Cena 3 ria (Sambo)
Cena 4 cena (Alda, Falco e Sambo)
Dueto (Alda e Sambo)
Arioso (Alda)
Cena 5 coro e cena
Coro rataplan
Finale
A pera de SantAnna Gomes no apresenta uma abertura ou sinfonia, como

poderia se esperar no modelo escolhido pelo irmo de Carlos Gomes. Entretanto, cada
um dos quatro atos introduzido por um curto preldio com limites muito tnues com o
nmero que segue. J no primeiro ato verificamos uma curta introduo (Figura 3) de
oito compassos em R maior, seguidos por uma ponte cantabile em 6/8 que leva, de forma
pouco equilibrada, ao coro de introduo (Figura 4). O desenvolvimento harmnico
convencional, pois segue-se a este desenho de trs compassos, outros quatro agora na
dominante.
Este curto preldio revela, preliminarmente, a simplicidade da proposta de
SantAnna Gomes para sua obra e define o corte nitidamente romntico de sua construo,
em descompasso com a poca em que foi composta, isto , pouco antes de 1904.
Aps esse curto preldio, o primeiro ato inicia com um coro de introduo com
a participao de um grupo de camponeses e Falco, o guarda-bosque do Baro. Trata-se
de uma tpica introduzione largamente usada no melodrama italiano desde os primrdios
do sculo XIX, com as funes de estabelecer o cenrio da ao e contextualizar os eventos
que seguem. O coro de introduo atesta a abordagem singela de SantAnna, pois o acom-
panhamento das vozes muitas vezes se assemelha a um dos exerccios iniciais de piano de
Carl Czerny (Figura 5).
A chegada do Baro leva a uma cena em dilogo com Sambo, o cigano, na qual
o Baro tenta coopt-lo para seqestrar e assassinar Alda. Aps a sada do Baro, Sambo
reflete sobre a oferta na primeira ria da pera.
O nvel simples e descomprometido de estruturao meldica e harmnica con-
tinua a prevalecer ao longo de todo o ato, ora retomando uma atmosfera de Czerny ora
com o sabor tpico de sonatinas de compositores menores do incio do sculo XIX (Figura 6).
258
Figura 3. Introduo ao primeiro ato SantAnna Gomes, Alda.

259
Figura 4. Coro, introduo SantAnna Gomes, Alda, ato 1.
Figura 5. ria de Sambo SantAnna Gomes, Alda, ato 1.
Figura 6. Frase de Falco, introduo, reduo do acompanhamento orquestral SantAnna Gomes, Alda, ato 1.
Por fim, chegam Alda e Falco, iniciando-se um longo dueto entre Alda e Sambo
e ao fim do ato temos uma cena com estes solistas e o coro, no faltando um Coro Rataplan,
algo que era usado em algumas peras at a metade do sculo XIX, mas que logo caiu em
desuso (Figura 7).
Os demais atos se desenvolvem na mesma estrutura do primeiro ato, isto , uti-
lizando um esquema padro da pera italiana prvia ao ps-romantismo. Assim, Alda,
termina por constituir-se em uma tpica pera de nmeros. De fato, ao longo dos atos se
identifica uma clara sequncia de cenas estanques que so construdas em torno de duetos,
trios, rias, coros e finais (Figura 8).
Ao longo da pera h falta de continuidade no discurso musical. Uma idia mu-
sical, por mais simples que seja, no apresenta desenvolvimento que garanta um discurso
unificado. Um exemplo claro disto o dilogo entre o Baro e Falco, onde o discurso de
encontro, fragmentado por frases curtas com ocorrncia constante de cadncias conclu-
sivas, quer retomar a tnica de forma aodada (Figura 9). O novo perodo, muitas vezes,
tambm inicia com a mesma tnica, repetindo o mesmo plano harmnico, o que leva a
um passo musical profundamente montono.
260
Figura 7. Coro Rataplan SantAnna Gomes, Alda, ato 1.
Figura 8. ria de Alda SantAnna Gomes, Alda, ato 4.
Como bem define Reynolds (1985), melodia e harmonia, na prtica comum, ne-
cessitam criar um sentido de direo e movimento. Boas melodias e progresses har-
mnicas devem criar tenso ou suspense que levam a um ponto de relaxamento. Nesse
sentido, Green (1990, p. 63) mais enftica ainda ao considerar como caractersticas do
perodo romntico, ao qual tardiamente SantAnna se filia, o fato de que o elemento de
suspense utilizado na postergao das resolues e o elemento de surpresa deixa a au-
dincia sufocada atravs de sbitas e inesperadas mudanas de tonalidade.
No caso de SantAnna Gomes, isto parece no ocorrer. O ritmo harmnico no
cria nenhum suspense, pelo contrrio, est sempre levando a uma sensao de concluso
antecipada, de fragmentao e falta de desenvolvimento lgico do discurso musical.
Mesmo em nmeros fechados, como a ria de Sambo, que poderia indicar maior interesse,
o desenvolvimento meldico ou harmnico no est presente, limitando-se a apresentar
uma sequncia de frases curtas em um conjunto que termina por soar desconexo e banal.
Da mesma forma que a ria de Alda no agua os sentidos, o dueto que se segue entre ele
e Alda reafirma as dificuldades de SantAnna Gomes em enfrentar um genero maior do
que suas obras camersticas. A seo introdutria a esse dueto lapidar em confirmar
essa dificuldade (Figura 10).
Nos pontos climticos da Alda essas dificuldades se salientam. Entretanto, como
tpica exceo da regra, h aqui e ali breves trechos de maior interesse musical. Isto ocorre
no preldio, de carter pastoral, ainda que similar a muitos outros congneres no ramo
operstico. No mesmo caso se enquadra a msica festiva para a cerimnia de casamento
do quarto ato, escrita para banda (Figura 11), gnero com o qual SantAnna tinha mais
intimidade. O tema principal, apresentado nos compassos 3 e 4 da Figura 11, recorrente
em todo o segmento, o que garante, alm do carter brilhante e festivo, um sentido de
unidade temtica as cenas terceira e quarta desse ato.
261
Figura 9. Dueto entre Barone e Sambo SantAnna Gomes, Alda, ato 1.
Figura 10. Seo introdutria do Dueto entre Alda e Sambo SantAnna Gomes, Alda, ato 1.
Figura 11. Msica para banda SantAnna Gomes, Alda, ato 4.

262
Interessa ainda discutir duas situaes climticas em Alda e a forma como
SantAnna as resolve.
Na cena quinta, do segundo ato, o libretista Ducati prope um interessante coup
de thatre. Na tentativa de impedir o casamento de Renato com Lida, Alda, imvel,
esconde-se sob um longo vu negro em um pedestal, guisa de esttua. No momento da
assinatura do contrato nupcial, emoldurada por um festivo coro, Alda toma vida e, para
espanto e comoo geral, desce do pedestal e vaticina: No, pelo inferno! Vosso destino
eu revelo. Quem este documento assinar,o amanh no ver!. Esta sbita mudana de
clima tratada convenientemente por SantAnna, mesmo que de forma bsica uso de
um inesperado acorde de stima diminuta nos metais que interrompe a marcha do coro
(Figura 12). No se pode negar que, pelo menos, o tratamento do clmax convincente.
Outra situao bem conduzida por SantAnna Gomes ocorre na quinta cena do
ltimo ato. O casamento interrompido no segundo ato retomado. Novamente no festivo
ambiente de bodas, Lida verte um lquido na taa de Renato crendo ser um filtro de amor,
mas Alda sabe tratar-se de veneno que Sambo intencionalmente trocara. Alda surge e im-
pede Renato de tocar no clice Pare! Jogue fora o clice. Com o grito de Lida todos acor-
rem sala e o espanto geral Que acontece! Lida aponta Alda e grita A bruxa! Os pre-
sentes no se intimidam e pedem a morte de Alda A r malvada, morra na pira!. SantAn-
na Gomes consegue uma interessante mudana de ambiente dramtico no momento da
sbita entrada de Alda, tanto pela transio para tonalidade menor como pelo surgimento
de ritmo concitado na orquestra (Figura 13).
Consideraes finais
Jos Pedro SantAnna Gomes tem parte de sua evidncia devida ao irmo Antnio
Carlos Gomes. Evidentemente, mesmo com esta afirmativa, no se pode negar a auto-
nomia e o empreendedorismo de SantAnna Gomes em sua intensa atividade como cidado
e msico em Campinas. Mesmo com maior tendncia ao repertrio ligeiro, SantAnna
frequentou o sisudo mundo da msica sacra e a complexidade da pera. Alda, sendo a
nica pera que completou, surge como item de interesse para a musicologia, pois que
seu estudo pode estabelecer quais identidades estticas poderiam existir entre os dois ir-
mos, enquanto compositores de peras, ainda que vivendo e experimentando cenrios
culturais extremamente distintos.
O que se depreende da anlise do que restou de Semira e da integralidade de
Alda que o compositor no apresentava flego tcnico e desenvoltura meldica para
enfrentar um gnero de estrutura to complexa e extensa como o caso da pera. A qua-
lidade do libreto de Ducati, usualmente criticada, no pode ser imputada como causa da
pouca qualidade da msica de SantAnna Gomes. O texto pobre, mas o enredo no me-
nos interessante que outros congneres da poca e, mesmo assim, apresenta pelo menos
dois momentos de coup de thatre que fariam a alegria de qualquer compositor mais
gabaritado, inclusive seu prprio irmo.
Por outro lado, no h como negar que a essncia da obra de SantAnna est no
gnero camerstico de salo, mas a pouca inventividade do compositor em Alda contrasta,
pelo menos, com uma dessas obras. Trata-se de Suspiros (1907), escrita como variaes
para quinteto de cordas e soprano ligeiro, com variaes sobre um tema, utilizando escrita
de certo virtuosismo, o que d pea um carter operstico, incluindo uma cadenza para
a exibio dos dotes da cantora (Nogueira, 2006, p. 554). Cabe ressaltar que a mesma au-
tora chama a ateno que, entre as obras de SantAnna, Saudade! para cordas, se apresenta
com carter bem mais diferenciado exatamente por que a melodia foi proposta por
SantAnna, mas o arranjo seria da lavra de Carlos Gomes.

263
Figura 12. Cena quinta, clmax na cena do casamento SantAnna Gomes, Alda, ato 2.
264
Figura 12. Cena quinta, clmax na cena do casamento SantAnna Gomes, Alda, ato 2 (cont.).
265
Figura 13. Cena quinta, clmax final SantAnna Gomes, Alda, ato 4.
266
Figura 13. Cena quinta, clmax final SantAnna Gomes, Alda, ato 4 (cont.).
267
Assim, pode-se depreender que, se havia uma estreita relao entre os dois
irmos em termos fraternais, essa mesma associao no ocorreu em termos de esttica
musical. Em Alda, a inventividade meldica, o fino senso dramtico, o apuro formal e a
variada orquestrao do irmo Carlos no foram assimiladas por SantAnna, nem por
imitao, uma vez que nada na sua msica sequer se aproxima ao menor Gomes, nem
por transmisso, pois que no h referncias de que o famoso irmo tenha, em algum
momento, sido tutor musical deste que ficou restrito a Campinas.
Abreu, A. J. Jos Pedro de SantAnna Gomes e a atividade das bandas de msica na
Campinas do sculo XIX. Dissertao de Mestrado. Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Artes. Campinas: [s.n.], 2010.
Andrade, M. Pequena Histria da Msica. 8 ed. So Paulo: Livraria Martins Editora,
1980, p. 166.
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Le Menestrel, a. 53, n. 34, p. 270, 30-jul.,1887.
Nogueira, L. W. M. Transcrio de obras cameristicas de SantAnna Gomes. Projeto
Memria Musica Campineira, 1992.
Nogueira, L. W. M. Msica em Campinas nos ltimos anos do imprio. Campinas:
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Nogueira, L. W. M. A obra camerstica de Jos Pedro de SantAnna Gomes (1834-1908).
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Stecca, J. B. O resgate das msicas de SantAnna Gomes. In: Maestro Jos Pedro de
SantAnna Gomes Centenrio do falecimento 1908-2008. Campinas: Cmara
Municipal de Campinas, 2008.
269
Joanna de Flandres de Carlos Gomes:
obra de transio
Lenita W. M. Nogueira
Universidade Estadual de Campinas
Carlos Gomes nasceu no dia 30 de junho de 1836 em Campinas, cidade distante

cem quilmetros da capital paulista. Era filho de Manuel Jos Gomes, mestre-de-capela
na sua cidade natal entre 1815 e 1868 e seu nico professor at sua ida para o Rio de Ja-
neiro em 1859. Nesta poca j havia escrito diversas peas, entre elas as missas de So Se-
bastio e a de Nossa Senhora da Conceio. Em uma rpida temporada em So Paulo
comps uma de suas obras mais famosas, a modinha Quem sabe? com letra de Bittencourt
Sampaio, estudante da tradicional Faculdade de Direito do Largo So Francisco.
Contra a vontade do pai, foi para o Rio de Janeiro em 1859 e matriculou-se no
Imperial Conservatrio de Msica, onde concluiu seus estudos em 1863. Foi regente e en-
saiador na pera Nacional, posto que lhe permitiu entrar em contato com o repertrio
de msica lrica, em especial a italiana, da qual era grande admirador.
Figura 1. Carlos Gomes por volta de 1873.
Em 1861 conseguiu levar ao palco sua primeira pera, A Noite do Castelo, rece-
bida com grande entusiasmo. Baseada em um poema do poeta portugus Antonio Feliciano
de Castilho, com libreto em portugus de Antonio Jos Fernandes, foi dedicada ao im-
perador Pedro II. A estreia ocorreu no dia 4 de setembro de 1861, no Teatro Lrico Flumi-
nense, Rio de Janeiro. E, apesar de integrar o movimento da pera Nacional que buscava
a criao de um estilo de pera brasileiro, o enredo de A Noite do Castelo se passa na Eu-
ropa medieval na poca das Cruzadas, notando-se alguma semelhana com Lucia de
Lammermoor de Donizetti.
A pera inicia-se no castelo do conde Orlando; sua filha, Leonor est prestes a
se casar com Fernando. Anteriormente ela havia se comprometido com Henrique, sobrinho
do conde, que se acreditava morto nas cruzadas. Entretanto, isso no era verdade e ele
reaparece exatamente no dia do casamento e, ao perceber que naquela noite seria assi-
nado o contrato nupcial entre Leonor e Fernando promete vingana. Encontra-se com a
noiva, mas no aceita as suas desculpas. Esta, ao final, perde o juzo (h uma cena de lou-
cura) e, dentro dos padres tradicionais da pera no perodo, a morte de ambos o des-
fecho da pera.
270
No Museu Carlos Gomes existe uma cpia da poca, que pertenceu filha de
Carlos Gomes, tala Gomes Vaz de Carvalho. A partir desta partitura foi levada cena a
nica montagem contempornea desta pera, que ocorreu em 1974 com a Orquestra
Sinfnica Municipal de Campinas. O manuscrito autgrafo foi doado recentemente ao
Instituto de Estudos Brasileiros (IEB) da Universidade de So Paulo.
Logo aps a estreia A Noite do Castelo foi editada em verso para canto e piano
por Raphael Coelho Machado com a indicao pera nacional em 3 actos. Na sua essn-
cia trata-se de obra de um jovem compositor talentoso, mas que ainda no estava plena-
mente amadurecido enquanto operista. A escrita musical ainda bastante contida e por
vezes chega sugerir a modinha, gnero de cano popular na poca. Somente neste aspec-
to, e pelo fato de seu libreto ser em portugus, pode-se aproximar esta obra de uma bus-
ca por padres nacionais, j que se trata de uma pera de quadros, com todos os clichs
vigentes na pera italiana do perodo. Embora seja melodiosa e tenha alguns trechos ins-
pirados, A Noite do Castelo no consegue arrebatar, j que a orquestrao, embora correta,
tmida e o trabalho vocal tenha pouco brilho. O conjunto carece de melhor urdimento e
percebe-se que as ousadias que caracterizariam o estilo posterior de Carlos Gomes ainda
estavam em estado embrionrio. Isso, entretanto, no deve ser creditado apenas
imaturidade do compositor, que tanto o enredo como libreto so medocres e de pfia
inspirao.
Figura 2. Edio para canto e piano, de 1863.
Cerca de dois anos depois, em 15 de setembro de 1863, no mesmo Teatro Lrico

Fluminense no Rio de Janeiro, foi levada cena Joanna de Flandres, a segunda pera de
Carlos Gomes. O libreto de Salvador de Mendona, embora de melhor feitura que o an-
terior, tambm deixa bastante a desejar. A pera foi dedicada ao maestro Francisco Manuel
da Silva, ento diretor do Imperial Conservatrio de Msica. Embora tenha ficado no es-
quecimento por bem mais de um sculo at sua restaurao em 20031, Joanna de Flandres
, no gnero operstico, imediatamente anterior a Il Guarany e representa uma passagem
importante na produo do compositor.
Ao escolher Joanna de Flandres, uma protagonista perversa e ardilosa, como
personagem principal de sua pera, Gomes viu-se obrigado a elaborar mais a sua escrita,
...........................................................................
1
A autora desenvolveu um projeto de restaurao desta pera, incluindo grade de orquestra e reduo para
canto e piano, concludo em 2003 e financiado pela Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo
FAPESP.
271
apurando sua tcnica de composio, tanto orquestral como vocal. Entretanto, esse avano
no deve ser creditado apenas a seu talento inato, mas consequncia tambm dos es-
tudos no conservatrio e do intenso trabalho que vinha realizando desde 1860 como
regente da Companhia da pera Nacional. O trabalho inclua o estudo de partituras diversas
que deveria ensaiar e reger, redues das partes orquestrais de peras para piano, arranjos,
adaptaes e a realizao das partes cavadas. Essa prtica foi um grande aprendizado e
ao escrever Joanna de Flandres j conhecia diversas peras, bem como as tcnicas de or-
questrao e escrita vocal.
Joanna de Flandres trabalha com uma orquestrao mais densa que A Noite do
Castelo: piccolo, duas flautas, dois obos, dois clarinetes, dois fagotes, quatro trompas,
dois trompetes, trs trombones, oficleide, tmpanos, bumbo, tringulo, harpa, primeiros
e segundos violinos, violas, violoncelos e contrabaixos. As trompas aparecem em diversas
tonalidades, j que eram utilizadas as naturais, s quais eram acoplados tubos que au-
mentavam ou diminuam a sua extenso, conforme a tonalidade desejada. O oficleide,
instrumento de metal hoje em desuso, bastante encontrado em partituras at o sculo
XIX, executando partes mais graves. (Seu substituto natural na orquestra a tuba, mas
como esta teria uma sonoridade mais branda, alguns pesquisadores indicam a utilizao
do bombardino.)
Em sua segunda pera Carlos Gomes continua s voltas com as Cruzadas, j que
o enredo se passa no sculo XIII e conta a histria de como a prfida Joanna se apropriou
do reino de Flandres quando seu pai, o conde Balduino, foi dado como morto nas Cruzadas.
Ela tem como cmplice o trovador Raul de Maulon, com quem resolve se casar. Contudo,
Balduno, no havia perecido e reaparece inesperadamente durante a cerimnia de ca-
samento. Joanna, que no estava disposta devolver o poder ao pai, finge no reconhec-
lo, acusa-o de impostor e manda prend-lo nas masmorras do castelo, sob os protestos
de sua irm Margarida. Aps uma srie de eventos, Raul, cheio de remorsos, mata Joana,
que pede perdo ao pai, e se suicida.
Trata-se de um libreto fantasioso e nada do que nele ocorre parece corresponder
a alguma verdade histrica. A ao ocorre em Lilla (Lille) durante o ano de 1225 e tem
como pano de fundo a revolta dos flamengos contra Joanna. Esta personagem no uma
criao literria, ela existiu e reinou por algum tempo naquela regio, hoje integrada
Blgica2. O enredo da pera fictcio, embora o pai de Joanna, Balduno IX (ou Balduino I
de Constantinopla) tenha sido de fato dado como morto durante as Cruzadas em Cons-
tantinopla. Entretanto, uma possvel volta desta personagem para reassumir o trono e a
consequente rejeio pela filha, parece no ter qualquer embasamento histrico.
Joanna de Flandres (1188-1244) ou Joanna de Constantinopla, no foi assassinada
e casou-se duas vezes, falecendo sem deixar herdeiros. Foi Condessa de Hainaut, esposa
de Fernando, filho do rei Sancho I de Portugal, e de Tommaso de Saboia, filho de Tommaso
I. Foi sucedida pacificamente no trono por sua irm Margarida e ambas eram filhas de
Balduino IX e Maia de Champagna. O que foi possvel localizar sobre um possvel retorno
do conde Balduino foi uma referncia a algum que teria tentado se passar por ele.
A maneira como o perfil da herona foi engendrado no libreto, entretanto, exigiu
um trabalho composicional bem mais acurado, no qual, mais que possvel, foi necessria
uma escrita vocal bem mais elaborada, tanto no que se refere aos solistas como s partes
corais. As personagens principais tm caractersticas definidas, sendo que as irms Joanna
e Margarida, embora sejam personalidades antagnicas, so sopranos de tessitura se-
melhante e a elas ficam reservadas as partes mais complexas, com proeminncia para
Joanna. Raul de Maulon um tenor que no tem grandes momentos virtuossticos, o
...........................................................................
2
A regio de Flandres fica no norte da Blgica e teve um grande poderio econmico na Idade Mdia, quando
agregava ao seu territrio partes que hoje pertencem Frana e Holanda.
272
mesmo ocorrendo com Balduino, baixo, e Huberto de Courtray, cavaleiro flamengo e lder
dos conjurados, bartono. H ainda uma personagem menor, Burg, confidente de Joanna,
tenor, de pouca relevncia no contexto. No que se refere s partes corais interessante
notar que h uma cena na qual so utilizados dois coros, um masculino representando os
flamengos e outro, misto, os franceses.
O manuscrito original de Joanna de Flandres, por razes no esclarecidas, est
dividido em dois arquivos: o primeiro ato, que corresponde a quase metade da partitura,
est no Museu Histrico Nacional e os outros trs na Biblioteca Arthur Nepomuceno da
Escola da Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro, ambos na cidade do Rio de
Janeiro.
As cenas foram todas numeradas pelo compositor, mas no existe o nmero 1:
o Preldio, designao do prprio compositor, j traz o nmero 2. Isso provavelmente
ocorreu porque Carlos Gomes, em razo do tempo, teria deixado para escrever a abertura
aps a estreia, como faria tambm em Il Guarany. Mas naquele ano de 1863 as coisas se
precipitaram e logo aps a estreia, por ter sido o aluno mais destacado do Conservatrio,
Gomes ganhou uma bolsa de estudos e partiu para Milo logo em seguida, deixando uma
possvel abertura de Joanna de Flandres para trs.
Figura 3. Pgina de rosto da partitura, no topo, a inscrio N. 2.
Outro trecho em que h saltos na numerao no incio do terceiro ato, j que

o nmero 14 tambm no aparece no manuscrito. Talvez aqui tenha acontecido a mesma
coisa, o compositor teria pensado em escrever uma abertura para o terceiro ato, j que o
nmero 13, que fecha o segundo ato, uma Marcha Triunfal perfeitamente concluda,
no havendo quebra no enredo, na continuidade musical ou no manuscrito.
Os manuscritos tm diversos trechos rasurados ou riscados, em sua maioria
correes, algumas provavelmente realizadas pelo prprio Gomes e outras sobre as quais
no temos elementos para fazer qualquer afirmao. Mas podemos fazer algumas ilaes
partindo do fato de que pouco antes da estreia o compositor e a produo da pera
273
Figura 4. Pgina inicial da partitura, com a inscrio N 2 no alto, esquerda.
trocaram ofensas que foram publicadas na imprensa carioca. Em uma delas Gomes solicitou
ao regente Nicolau Priol que declarasse em pblico as correes, cortes e acrscimos que
havia feito na partitura sem sua autorizao e se eram mesmo necessrias.
O maestro acabou por abandonar tudo s vsperas da estreia, o mesmo
acontecendo com o tenor, j que os empresrios no haviam acertado seu contrato. A
prpria empresa comeou uma campanha difamatria na imprensa alegando que o
compositor perturbava os trabalhos de preparao do espetculo. A troca de farpas pela
imprensa continuou com ironias dirigidas ao compositor, com insinuaes sobre seus
erros gramaticais, e ao libretista Salvador de Mendona, chamado de poeta funileiro.
Na imprensa um dos detratores assinava anonimamente suas crticas com o pseudnimo
de Funil e um certo H.F. publicou uma stira que apresentava Joanna de Flandres pas-
seando pela Rua dos Latoeiros, ornamentada com objetos como funil, regador e es-
cumadeira.
Depois de dois adiamentos a pera estreou no dia 15 de setembro de 1863 sob
a regncia de Carlo Bosoni. Curiosamente os empresrios tentaram fabricar o fracasso
da pera preparando uma vaia, contrataram uma claque e deixaram de vender muitos lu-
gares, de modo que teatro ficasse vazio e pudessem alegar que o espetculo no havia
despertado interesse. Para completar, marcaram para a vspera um recital com os cantores
que iriam participar da pera, de forma que estivessem cansados no dia da estreia. Mas
apesar da confuso e das disputas Joanna de Flandres foi bem recebida e contou com a
presena do imperador Pedro II na estreia.
O manuscrito tem 1054 pginas e cerca de 70 mil compassos o que nos leva a
imaginar quanto tempo no teria sido necessrio para sua realizao (no entraram nesse
cmputo as partes cavadas). Atualmente computadores e programas de escrita musical
facilitam nosso trabalho e podemos reproduzir msica sem dificuldades, mas na poca
de Gomes ainda eram utilizadas penas, cuja tinta no durava mais que alguns segundos,
274
Figura 5. Stira publicada na imprensa carioca, em 1863; ao fundo, compositor e libretista.
obrigando a sucessivos e repetitivos movimentos para recarregar a pena. Alm dos sinais
musicais, ainda era preciso riscar barras de compassos e por vezes at mesmo as pautas.
Para ganhar tempo os compositores e copistas criavam atalhos e abreviaturas e
estes existem fartamente na partitura de Joanna. Decorridos quase cento e cinquenta
anos da estreia (alm de dois ou trs anos de composio), tais sinais no deixam claras
intenes do compositor. Muitos trechos, por serem repeties, foram deixados em branco,
mas existem sutis diferenas, o que obriga a idas e vindas na partitura e em tais situaes
o erro passa ao lado. Sabe-se que o libretista atrasou e, provavelmente para ganhar tempo,
Gomes deixou de anotar diversas indicaes, talvez consideradas bvias ou subentendidas.
Sabendo que qualquer problema poderia ser resolvido durante os ensaios, aos quais ele
estaria presente, deixou lacunas no manuscrito. Isso exigiu dos restauradores atuais a
tomada de decises de cunho pessoal, que, entretanto, no foram apoiadas apenas na
intuio, mas sim no conhecimento da obra e do estilo do compositor.
O manuscrito autgrafo tem tambm diversos trechos rasurados e/ou riscados,
indicando correes, acrscimos de articulaes e dinmica, alm de cortes de trechos
inteiros. Anotaes e cortes podem ter sido realizados por pessoas diferentes, j que apa-
recem nas cores preta, vermelha e azul. Existem ainda correes realizadas com a mesma
tinta preta do manuscrito, o que nos leva a supor que foram realizadas pelo prprio com-
positor. Mas como so, em sua maioria, riscos e sinais indicativos, no possvel afirmar
isso com segurana.
Conforme dito anteriormente Gomes desentendeu-se com o maestro Nicolau
Priol por este ter teria efetuado cortes na partitura sem sua autorizao. Isso nos leva a
imaginar que parte dessas anotaes talvez no seja mesmo do compositor e sim de Priol
que acabou abandonando a pera. A regncia coube a Carlos Bosoni, que teria trabalhado
com o mesmo manuscrito j rasurado pelo regente anterior.
Aps o Preldio (n. 2), a cena inicia-se com a conjurao dos revoltosos fiis a
Balduno, que, em uma marcha patritica, juram defend-lo.
O tema apresentado inicialmente pelo lder dos revoltosos, Huberto de Cour-
tray, bartono, e depois repetido entusiasticamente pelo coro masculino. Aqui j possvel
notar uma orquestrao mais densa, distanciada da utilizada em A Noite do Castelo.
275
Figura 6. Trecho inicial A Conjurao.
Figura 7. Trecho do coro dos conjurados.
Na sequncia a cena muda para os sales do palcio e Joanna, que, avisada de

que tramam contra ela, canta a ria mais conhecida da pera Foram-me os anos da
infncia, editada anos atrs (Figura 8).
Como passaria a ser uma caracterstica da obra de Carlos Gomes, h uma sbita
mudana de clima com a entrada de um coro de cavalheiros franceses que repudiam a
revolta popular contra Joanna e esta, em um trecho de grande virtuosidade, exalta a
vingana: s tu me elevas de infernal prazer! [] Sou tua, s minha!. Neste trecho tambm
possvel notar que a esttica de A Noite do Castelo estava ficando para trs, j que o
compositor no economizou ornamentos, saltos, vocalizes, notas extremas e ritmos
agitados para que a solista pudesse expressar sua ira (Figura 9).
276
Figura 8. ria de Joanna Foram-me os anos da infncia.
Figura 9. ria de Joanna Vingana.
Na cena seguinte Joanna est a ss com seu amante e cmplice Raul e inte-
ressante notar pela terceira vez a herona muda de atitude somente nesta cena. Aqui ela
est dialogando de uma maneira aparentemente delicada, mas seu cinismo visvel, h
certo mal-estar entre casal que troca acusaes veladas. E mais uma vez Gomes demonstra
como havia aprimorado a qualidade de sua escrita, tanto vocal como orquestral, ao fazer
mais uma mudana no sentido do trecho, passando para uma cena romntica na qual um
dueto de amor bastante longo marca o desenvolvimento de um estilo que Gomes co-
meava a desenvolver e que teria continuidade em sua obra posterior, em especial na
Fosca (Figura 10).
Aps essa cena romntica, Joanna e Raul resolvem se casar, o que d ensejo a
um segundo dueto, to longo quanto o primeiro, porm bem mais brilhante. No decorrer
dessa cena, a mais longa de toda a pera, existe indicao de um corte que vai da pgina
212 at 232, talvez um dos motivos da rixa entre compositor e maestro. Mas preciso le-
var em considerao que o trecho , de fato, muito aqum das expectativas no que se re-
fere durao de um ato operstico.
Na figura abaixo, no ltimo compasso, h uma indicao Salto e uma modifi-
cao posterior feita com papel colado para adaptar o texto de Raul para o salto e a en-
trada na pgina 232 (Figuras 11 e 12).
O casamento uma tpica cena de corte, com brindes e vivas, mas apesar do j-
bilo, h certa desconfiana no ar, j que foi tudo definido s pressas e simplesmente co-
municado corte, alm do que Raul era um plebeu sem posses. A festa interrompida
pela chegada de Balduno, que se apresenta a Joanna. Ela no s nega conhec-lo, como
o acusa de impostor, sob o olhar estupefato de sua irm Margarida. Aqui so utilizados
277
Figura 10. Incio do dueto de amor.
dois coros, um masculino (flamengos) e um misto (os nobres franceses), num interessante
contraponto de ideias e expresses: os flamengos cantam sua revolta, e os franceses, sua
surpresa. O mesmo se d com solistas: Balduno expressa seu sofrimento com a longa
ausncia e a rejeio da filha, Huberto, sua revolta, e Margarida, compaixo pelo pai. J
Raul instiga Joanna a calar-se e essa fica num misto de dio e remorso.
No final h o consenso de que a melhor soluo seria levar o caso ao rei da
Frana, que resolveria a questo. Musicalmente, trata-se de uma cena bastante elaborada,
talvez inspirada no quarteto do Rigoletto (1851) de Giuseppe Verdi. Embora Gomes ainda
no tivesse a maestria do compositor italiano, o conjunto bem elaborado e o ouvinte
consegue distinguir esses sentimentos dspares.
A partir desse momento h um crescimento de Margarida, que introduz o tema
que vai concluir o primeiro ato, desenvolvido em seguida por solistas e coros. Este trecho
tambm bastante longo, resultando em uma pera muito irregular em termos de
conjunto, pois aqui termina o primeiro ato e j estamos praticamente na metade da obra
(Figura 1B).
O segundo ato inicia-se com uma cena na qual Raul, cheio de remorsos, canta
uma ria bastante conhecida, editada h alguns anos em verso para canto e piano (Figura
14).
Burg, o fiel de Joanna, entra em cena e informa que a tropa o aguarda; Raul,
enfurecido, ordena que ele saia e canta uma cavatina onde afirma seu amor por Joanna,
mas conclui dizendo que, caso ela no oua a voz da razo e aceite seu pai como conde de
Flandres, tanto amor h de em dio se tornar.
O trecho seguinte tambm bastante conhecido e frequentemente executado.
Trata-se de um solo de flauta dedicado ao famoso flautista belga radicado durante o sculo
XIX no Rio de Janeiro, Mathieu-Andr Reichert (1830-1880), que introduz Margarida num
cenrio entre runas. Ao lado de uma fonte ela relembra sua infncia at que chegam
Huberto e os revoltosos, que a sadam: Sois de Flandres, a boa estrela, nosso arcanjo
protetor. Surpresos ouvem uma marcha triunfal e compreendem que a sentena do rei
de Frana foi favorvel a Joanna. Esta ordena que Balduino seja conduzido ao crcere,
concluindo o segundo ato.
Ao final deste trecho, Gomes, certamente exausto, anotou na partitura: com
mil demnios acabemos assim (Figura 15).
Um terno dueto entre Balduno e Margarida d incio ao terceiro ato, mas so
bruscamente interrompidos pela entrada de Joanna. Ela tenta convencer o pai a assinar
um documento no qual, em troca de sua liberdade, afirmaria que conde de Flandres
estava morto. A recusa de Balduno d origem a um interessante terceto, onde
encontramos novamente uma escrita musical na qual estados de esprito opostos so
confrontados (Figura 16).
278
Figura 11. Da pgina 212, modificao no ltimo compasso da linha de Raul.
Figura 12. Da pgina 232, final do trecho cortado, na indicao qui.

279
Figura 13. Margarida introduz o tema.
Figura 14. ria de Raul.
b
Figura 15. Final do ato II, trecho de leitura difcil, com a anotao: Com mil demnios acabemos assim.
280
Figura 16. Ato III, Trio Joanna, Margarida e Balduno.
Enquanto Balduno e Margarida declaram mtuo amor, Joanna destila todo seu
dio em outro trecho de grande virtuosidade. O ato se encerra quando ela abandona in-
tempestivamente o crcere, no sem antes hesitar num passageiro ataque de remorsos,
que em nada afeta seu desejo pelo poder.
O quarto ato acontece no palcio e Raul canta variaes sobre a sua ria do se-
gundo ato. Ao fundo Joanna revela desprezo pela fraqueza de Raul e ao se encontrarem
cantam um dueto no qual ele revela que vinha tendo pesadelos que envolviam a morte
de Balduno e a ira popular (Figura 17).
Joanna repete o mesmo tema com acento irnico, dizendo que no teve sonhos,
mas v com jbilo a mesma coisa que Raul, a cabea do pai rolando no patbulo. Em um
trecho de bravura Raul faz pesadas acusaes: mpia filha, criminosa, teu intento hei de
mudar, ao que Joanna responde Tu perjuro, me traste, mas no podes me abrandar.
Joanna ordena a seu fiel, Burg, a execuo de Raul entregando-lhe um punhal.
Margarida vem implorar pela vida de Balduno: Oh, pelos cus, perdoa quem te deu a vi-
da!, mas a condessa no se importa com o destino do pai, que sofra seu destino, sua
sorte. O som triunfante de uma fanfarra de metais indica que Balduno foi libertado pe-
los revoltosos e vem retomar o seu lugar. As duas irms cantam um duo de grande exigncia
vocal, no qual Joanna continua jurando vingana, mas j temerosa, e Margarida exulta
com a libertao do pai.
Na cena final da pera, Raul retorna portando o punhal que arrancara das mos
de Burg e aps breves palavras ele prprio, alheio aos pedidos de clemncia e apelos de-
sesperados de Margarida, apunhala Joanna. Balduno entra a tempo de escutar a ltima
ria da filha moribunda, na qual ela pede perdo a ele e a seu povo: (Figura 18).
ordenada a priso de Raul, que se adianta e crava em si o punhal, dizendo Eu
cumprir vou o meu cruel destino!. Tudo isso numa cena muito rpida, no h muita ex-
plorao destas mortes. A pera termina com rpido e convencional tutti, que destoa do
conjunto da pera. Alm da msica banal, o texto final tambm sofrvel: Oh, dia fatal!.
Ao final da composio, Carlos Gomes, ainda mais exausto com a composio e
certamente aborrecido com os problemas que ela vinha acarretando anotou no manus-
crito: Fim dum triunfiasco (Figura19).
281
Figura 17. Ato IV, Dueto Joanna e Raul.
Figura 18. ria final de Joanna.
Figura 19. Pgina final do manuscrito, trecho de leitura difcil e a inscrio: Fim dum triunfiasco.
282
Figura 20. Final do manuscrito detalhe.
Nessa sucinta apresentao encontramos elementos pouco caractersticos da

pera do perodo, quando, em geral, as heronas sofredoras e fracas predominavam na
cena operstica. Joanna de Flandres, na contramo desse padro, no tem carter, m e
dissimulada, prenunciando as futuras malvadas de Gomes como Fosca (1873) e Maria
Tudor (1879). Mas a mulher pura e sofredora, padro da pera romntica, est presente
na figura de Margarida, que passa grande parte de suas cenas tempo em sofrimento e
implorando a ajuda divina.
J Raul de Maulen um anti-heri de carter duvidoso que, ao apresentar-se
na corte como trovador, cai nas graas da condessa. Esta, entretanto, vai us-lo como
instrumento para chegar a seu intento. Ele se submete e a apoia em seus atos criminosos
na esperana tornar-se rico e poderoso. Ao final tomado pelo remorso e tenta convenc-
la a recuar, mas ao fracassar pratica um gesto operstico incomum ao assassinar
deliberadamente a amada e herona (que por sua vez havia ordenado sua morte).
Inserida entre o desabrochar de A Noite do Castelo e um dos maiores sucessos
de toda a carreira de Carlos Gomes, Il Guarany, montada na Itlia em 1870, a pera Joanna
de Flandres apresenta-se como uma transio entre a primeira, na qual o compositor
ainda tateava, tanto no aspecto musical como na busca de um estilo pessoal, e a outra,
onde j coloca sua marca pessoal. Neste sentido podemos dizer que se Joanna de Flandres
ainda tem alguns problemas referentes tcnica composicional, se comparada com A
Noite do Castelo um avano imenso e j aponta para o arrojo de Il Guarany, embora a
esttica desenvolvida na Joanna no tenha sido muito explorada nesta pera. Ela vai
aparecer com mais nfase na pera seguinte, Fosca. Talvez por ter imprimido nesta pera,
a segunda apresentada na Itlia, o estilo to pessoal que havia esboado em Joanna de
Flandres, Fosca sempre foi a obra preferida de Carlos Gomes (Figura 20).
283
Fontes documentais
Museu Histrico Nacional. Rio de Janeiro (1 ato)
Biblioteca Arthur Nepomuceno. Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de
Janeiro (2, 3 e 4 atos)
Partitura
Nogueira, Lenita W. M. Joanna de Flandres. Transcrio musicolgica coordenada pela
autora com apoio da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (Fapesp).
Grade orquestral e reduo para canto e piano. Campinas, 2003. (No editada).

285
A abertura do drama lrico Pelo amor!
(1897) de Leopoldo Miguez (1850-1902)
Andr Cardoso
O compositor Leopoldo Miguez (18501902) ocupa uma posio singular no pa-

norama da msica brasileira da virada do sculo XIX para o XX. Sua produo concentrada
em dois gneros representativos da esttica do sculo XIX: o poema sinfnico e o drama
musical. O sinfonismo de Miguez a principal marca de seu trabalho, em especial se con-
frontado com o operismo italiano em voga em seu tempo. Facilmente se constata que,
no por acaso, a msica de Franz Liszt (18111886) e Richard Wagner (18131883) fornece
a base esttica para sua msica que, dentro do contexto sociocultural, representava no
Brasil do final do segundo Imprio, a face do pioneirismo e da vanguarda. O mpeto reno-
vador de Miguez junto ao movimento republicano serve como pano de fundo a uma bus-
ca de uma expresso musical que se contrapunha ao gosto predominante no antigo regime,
e a apologia de Miguez em favor da ento msica do futuro, revela entre outras coisas,
mas em especial no campo artstico, o anseio por mudanas relevantes no campo poltico.
A historiografia musical brasileira vem repetindo ao longo das ltimas dcadas
a afirmao de que a msica de Miguez devedora de Wagner. No se pode negar de mo-
do algum que, de fato, a parte principal de sua obra representada pelos poemas sinfnicos
Parisina, Prometeus e Ave Libertas e pelos dramas musicais Pelo Amor e I Salduni seja
filiada aos cnones lisztianos e wagnerianos. Ainda assim, a anlise um pouco mais cuida-
dosa de um conjunto maior de obras da relativamente pequena produo musical de Mi-
guez, nos revela um compositor mais ecltico e que em diferentes momentos de sua car-
reira lanou mo de procedimentos composicionais representativos de outras escolas de
composio. No so encontrados vestgios da msica de Wagner, por exemplo, em boa
parte de sua produo para piano solo, onde predominam as chamadas peas carac-
tersticas to a gosto dos sales parisienses e nas quais percebemos o estilo chopiniano,
especialmente nos Noturnos. Sua sonata para violino, composta em 1887, se liga tradio
da msica pura que vem de Mendelssohn e Schumann chegando at Brahms, uma corrente
esttica antagnica msica programtica. O que dizer ento de sua Suite Antiga, composta
como uma recriao de danas barrocas?
De qualquer forma, Leopoldo Miguez se apresenta, de fato, como o maior repre-
sentante da corrente wagneriana no Brasil e seu principal conjunto de obras, acima men-
cionado, no deixa dvidas sobre isso. Mesmo alguns de seus contemporneos e amigos
criticaram os excessos wagnerianos de Miguez. Jos Rodrigues Barbosa (1857-1939) afir-
mou em 1922 que Miguez fez mal em subordinar-se, por completo, a uma forma musical
que Wagner criou definitivamente e que o compositor brasileiro foi um imitador de
Wagner. Ressalva, porm, que foi um imitador genial (Barbosa apud Castagna, 2007,
p. 77).
Fazendo uma rpida reviso da literatura referencial sobre msica brasileira cons-
tatamos que o julgamento da produo de Miguez se d quase que exclusivamente a par-
tir das premissas ideolgicas do modernismo brasileiro. Luiz Heitor Correa de Azevedo,
em texto de 1938, diz: Leopoldo Miguez, em seu ardoroso proselitismo, assimila to
bem a tcnica wagneriana que toda a partitura dos Saldunes como que uma edio re-
286
sumida e vulgarizada da Tetralogia, em que se pode apontar, pgina por pgina, a cor-
relao com o monumento que subjugara as suas faculdades criadoras (Azevedo, 1938,
p. 23). Apesar do tom crtico inicial Luiz Heitor mostra certa condescendncia dizendo
mais frente que nem por isso I Salduni perde as qualidades que possue no mais alto
grau: nobreza, perfeio de forma, teatralidade, colorido orquestral e uma verdadeira e
clida emoo, onde s vezes trai-se o artista tropical (Azevedo, 1938, p. 51). Renato Al-
meida, por sua vez disse que:
Leopoldo Miguez foi um discpulo de Liszt e de Wagner, sem maior originalidade,

embora com certo carter. Fez uma msica brilhante, com muitas pginas bonitas,
mas sem significao na histria da nossa msica. [...] aceitou os modelos que
outros fixaram e tudo quanto fez foi uma adaptao, na qual consumiu todas as
foras do seu engenho. [] O seu poema sinfnico foi o poema sinfonico de
Liszt, a sua pera o drama musical de Wagner. Dessarte, Leopoldo Miguez como
compositor, no tem significado social na histria da nossa msica e, se deixou
belas pginas, nenhuma influncia exerceram elas sobre a nossa vida artstica,
sobre o desenvolvimento da criao musical brasileira. (Almeida, 1942, p. 395)
Bruno Kiefer, compositor e musiclogo de outra gerao, segue os passos de

Renato Almeida e afirma que Miguez comps uma obra que no trouxe a menor con-
tribuio para uma msica de caractersticas brasileiras. A rigor, no foi criador. Dominava
o mtier, no h dvida, mas foi para seguir, como epgono, as pegadas de Liszt e Wagner,
sobretudo deste ltimo (Kiefer, 1976, p. 127).
Como podemos ver a viso modernista embota uma compreenso mais nuan-
ada do papel dos compositores romnticos brasileiros e chega mesmo a ser incoerente
ao aceitar e legitimar, por exemplo, uma obra como o Requiem do Padre Jos Maurcio
Nunes Garcia (1767-1830), calcada na obra anloga de Mozart. Mas, ao contrrio dos
compositores de nosso romantismo musical, a figura de Jos Maurcio era til aos pro-
psitos polticos de afirmao da nacionalidade brasileira levados a cabo pelos modernistas.
Em prol da causa os modernistas poderiam, portanto, considerar o mozartiano Requiem
de Jos Maurcio uma obra vlida, mas no os lisztianos poemas sinfnicos e as peras
wagnerianas de Leopoldo Miguez.
Mais arguta e menos reducionista nos parece a opinio de Enio Squeff ao afirmar
que Miguez, apesar de ter cedido demais ao modelo maior, no caso a msica de Wagner,
no foi menor compositor por isso (Squeff, 1982, p. 33). Squeff prossegue dizendo que
o mundo instvel de Wagner e por extenso de Miguez , indiscutivelmente, o mundo
em transformao do capitalismo; mas ao contrrio da viso debussista [] viso wag-
neriana de Miguez impe-se um ordenamento ideolgico. Conclui, por fim, dizendo que
o que importa que Leopoldo Miguez no foi um anacronismo; ligou-se a uma das alter-
nativas ideolgicas que o mundo contemporneo de ento se lhe colocava (Squeff, 1982,
p. 120).
A viso de Squeff mostra que a contribuio musical de Leopoldo Miguez pode
ser muito mais relevante do que aquela que a historiografia brasileira referencial repete
j h vrias geraes, ou seja, a de Miguez como um simples imitador de Liszt e Wagner.
Em Miguez as questes polticas e ideolgicas so fundamentais para compre-
ender sua posio no panorama da msica brasileira da virada do sculo XIX para o XX.
Para Miguez ser moderno naquele momento significava ser republicano, positivista e wag-
neriano. Se o Imprio estava por demais identificado com a msica italiana, suas convices
polticas o levaram naturalmente a adotar uma linguagem musical que se contrapusesse
ao italianismo predominante durante o regime monrquico. Se o positivismo era a ideo-
287
logia da jovem Repblica brasileira, o Instituto Nacional de Msica deveria adotar os prin-
cpios de ordem e progresso estampados na bandeira nacional e se transformar em ins-
tituio modelar. Em seu relatrio de viagem Europa para conhecer as instituies de
ensino musical entre 1895 e 1896, publicado em 1897, Miguez exalta a ordem e a dis-
ciplina dos conservatrios alemes e belgas e critica o conservadorismo impertinente
e os antigos e obsoletos mtodos dos italianos. Seu orgulho republicano no relatrio fi-
ca igualmente patente quando menciona sua visita ao Musikverein de Viena ocasio em
que pode ver o manuscrito da Sinfonia Heroica de Beethoven com a dedicatria a Bona-
parte raspada a canivete, ressaltando que tal fato to comentado da vida de Beethoven
era uma prova de quanto aquele esprito elevado era republicano (Vermes, 2004). Com
Miguez frente o Instituto Nacional de Msica se transformaria no bastio da modernidade
musical na ltima dcada do sculo XIX no s atravs de uma renovada prtica pedaggica,
mas tambm atravs de iniciativas at ento inditas como a criao de um laboratrio
de acstica e um museu instrumental, o que denota uma abordagem mais cientfica da
msica.
As questes poltico-ideolgicas se refletem na prtica musical e a msica italiana,
considerada decadente e conservadora, vai dando lugar ao repertrio progressista das
escolas francesa e alem, com embates entre seus respectivos defensores, representados
na imprensa da poca pelos crticos Oscar Guanabarino (1851-1937) e Jos Rodrigues
Barbosa. a partir da atuao e postura progressista dos compositores ligados ao INM
que novas obras so apresentadas ao pblico carioca na transio do sculo XIX para o
XX. Pelos programas dos concertos dirigidos por Miguez, Alberto Nepomuceno (1864-
1920), Carlos de Mesquita (1864-1953) e Francisco Braga (1868-1945) frente de or-
questras como a do Instituto Nacional de Msica, do Clube Beethoven, da Sociedade de
Concertos Populares, da Sociedade de Concertos Sinfnicos ou arregimentadas para oca-
sies especiais, como a Exposio Nacional de 1908 podemos perceber um amplo do-
mnio do novo repertrio austro-germnico, francs e at mesmo russo em detrimento
do italiano (Goldberg, 2006).
Miguez foi figura central da vida musical brasileira nas duas ltimas dcadas do
sculo XIX. Sua morte prematura aos 52 anos de certa forma abriu espao para novas
lideranas. Quem ocupar o espao deixado por Miguez e emergir como novo lder da
chamada Repblica Musical exatamente seu sucessor na direo do INM, o compositor
Alberto Nepomuceno.
Pelo Amor!
Para tratar da gnese do drama lrico Pelo Amor! se faz necessrio abordar a fi-
gura de Henrique Maximiano Coelho Netto (1864-1934), o escritor que, no final do sculo
XIX e incio do XX se apresenta como libretista de vrias peras de diferentes compositores
brasileiros como Pelo Amor e I Salduni de Leopoldo Miguez, Artemis e Abul de Alberto
Nepomuceno e Hostia de Delgado de Carvalho. Luiz Heitor julgou ser Coelho Netto o li-
bretista titulado da nova pera brasileira e que a partir de sua fantasia pujante, inflamada
pelo simbolismo torrencial do drama lrico wagneriano, surgem os melhores poemas de
pera at hoje escritos no Brasil (Azevedo, 1938, p. 23).
Em 1897, ano de criao de Pelo Amor, Coelho Netto j era um escritor con-
sagrado, alm de personalidade que desfrutava de grande prestgio no meio intelectual
carioca daquela poca. Segundo Coelho Netto a arte dramtica no Brasil encontrava-se
em franca decadncia em razo do predomnio das revistas e bambochatas. Para fazer
frente a esse gnero de espetculo popular Coelho Netto liderou uma campanha em prol
do que considerava serem ideais artsticos mais elevados. Sua ideia era reunir em grmios
e associaes artistas amadores com a misso de apresentar espetculos dramticos e
288
sua estratgia foi fomentar acalorados debates na imprensa de modo a fazer valer seus
ideais artsticos. Segundo Danielle Carvalho (2009) devido relevncia do papel de Coelho
Netto no meio intelectual da poca que a imprensa d ateno ao literato e acolhe seus
artigos. Sob pseudnimo, Coelho Netto lana cidas crticas s peas em cena naquele
momento que, atravs da pilhria, tinham como objetivo agradar os gostos impudicos.
Coelho Netto rotulou tais espetculos de chirinola que significava uma embrulhada ou
trapalhada. Carvalho conclui, ento, que o drama Pelo Amor! de Coelho Netto e Miguez
seria um
exemplo da produo teatral que regeneraria os palcos cariocas, e a aliana en-

tre a elite e os intelectuais tomada como o caminho possvel para essa regene-
rao, uma vez que, conforme acreditava o escritor, os artistas profissionais no
tinham preparo suficiente para levar cena exemplares do gnero mais elevado.
(Carvalho, 2009, p. 212)
O tema de Pelo Amor! remete ao tempo da baixa Idade Mdia, em fins do sculo
XIII, onde uma princesa escocesa, atravs do amor que a liga ao esposo, morto ao cair em
um precipssio, pressente no s a morte do marido como a desgraa que sobre ela se
abater aps sua perda. O sentimento que nutre pelo marido acabar por causar um des-
fecho trgico em sua vida. A atmosfera tensa que perpassa os dois atos do drama lrico
reforada pela msica de Leopoldo Miguez atravs de temas especficos para as principais
personagens, situaes dramticas ou sentimentos, de acordo com os procedimentos do
leitmotiv wagneriano.
Richard Wagner a maior influncia no s na msica como tambm para o au-
tor do libreto. A lenda de Tristo e Isolda a grande referncia. Segundo Carvalho (2009,
p. 212), assim como na pera de Wagner, tambm em Pelo Amor! est presente o senti-
mento amoroso incontrolvel que engendra um desfecho funesto ao casal.
A presena das peras de Wagner nas temporadas lricas cariocas no foi ime-
diatamente consolidada. As companhias que vinham da Europa traziam em seu repertrio
uma grande maioria de peras italianas. Wagner era ouvido sobretudo atravs das socie-
dades de concertos que apresentavam trechos sinfnicos. Segundo Luiz Heitor o Lohengrim
de Wagner em sua estreia no Rio de Janeiro em 1883 fra ouvido com tdio, por um p-
blico que o lirismo mstico do drama invencivelmente adormentava (Azevedo, 1956, p.
98). Quase uma dcada depois, em 1892, o Tanhauser era recebido com entusiasmo e
constitua um acontecimento social e artstico de grande relevncia revelando que ia
se formando no Brasil, uma forte corrente wagneriana (Azevedo, 1956, p. 98). O entu-
siasmo pela msica de Wagner se consubstanciou na criao do Centro Artstico que
reunia os nomes mais ilustres da poca nas letras e nas artes, agrupados sob a bandeira
dos ideais wagnerianos (Azevedo, 1956, p. 99). Unidos pelo ideal artstico, Coelho Netto
e Miguez criaram Pelo Amor e, segundo informao constante na edio impressa da re-
duo para canto e piano, o puseram em cena em 24 de agosto de 1897 no Cassino Flu-
minense, ou seja, no prdio ao lado da atual Escola de Msica da UFRJ. Porm, as atividades
do Centro Artstico no conquistaram apenas adeptos. Os principais crticos foram Oscar
Guanabarino e o escritor Arthur Azevedo que, igualmente atravs dos jornais, lanaram
dvidas no s sobre o texto da pea e sua relao com a msica, como tambm sobre os
propsitos do Centro Artstico.
Arthur Azevedo (1855-1908) construiu sua fama como uma espcie de sucessor
de Martins Pena (1815-1848) na abordagem da comdia de costumes, atravs de textos
para o teatro de revista e posicionou-se como o defensor dos artistas profissionais atacados
por Coelho Netto em sua pregao em prol dos gneros elevados. Tal posicionamento
289
no deixa de ser revelador de uma disputa que tinha como palco principal a recm-fundada
Academia Brasileira de Letras, qual ambos pertenciam. Segundo Carvalho
Em resposta a Pelo Amor!, considerado por Netto o modelo de literatura erudita

que deveria ser posto em cena para o enobrecimento da arte dramtica na capital
federal, Azevedo escreve Amor ao plo!, que, como ele prprio denomina, trata-
se de uma pachouchada que parodia o intento elevado de Netto (Carvalho,
2009, p. 213)
A mesma autora conclui que o fato de a pardia ter tido muito mais sucesso
junto ao pblico do que o trgico poema dramtico sintomtico e revela o quanto o
projeto de Coelho Netto colidia com os interesses dos espectadores (Carvalho, 2009, p.
213).
J Rodrigues Barbosa, o representante da Repblica Musical na imprensa, no
deixou de socorrer seus colegas e como que respondendo tardiamente s crticas de Gua-
nabarino e Azevedo afirmou:
Ouvindo a leitura do Pelo Amor! e convidado a escrever para ele alguns nmeros
de canto e de melodrama, Miguez, encantado com a potica de Coelho Neto,
to espontnea e to acorde com o seu modo de sentir, escreveu aquela bela
msica, sendo para notar que sua musa lhe to fiel e a sua expresso to ver-
dadeira, que poesia e msica se casam intimamente, sem que fosse necessrio
repetir no canto uma s palavra para preencher o contorno da frase meldica:
poesia e msica caminham em mtuo realce, estreitamente ligadas no mesmo
sentimento. (Barbosa apud Castagna, 2007, p. 74)
Aps a morte de Leopoldo Miguez seu colega de INM, o professor Otvio Bevi-
lacqua, em artigo para a Revista Brasileira de Msica intitulado Leopoldo Miguez e o Ins-
tituto Nacional de Msica se manifestou sobre a representao de Pelo Amor! no Cassino
Fluminense, dizendo que foi um fato que marcou poca pois pela primeira vez subiu
cena com certos requintes de arte, uma obra de autor brasileiro, cantada em portugus
por amadores e artistas todos do nosso meio. Na opinio de Bevilacqua a encenao foi
um acontecimento e que o grau de perfeio atingido na execuo foi digno de nota, le-
vando-se em conta o tratar-se de gente, na sua maioria sem prtica alguma de cena, de
um conjunto ltima hora improvisado (Bevilacqua, 1940, p. 10).
Abordando a msica composta por Leopoldo Miguez para a abertura do drama
de Coelho Netto vemos que a orquestrao prev madeiras a dois e mais um flautim. Pa-
ra os metais Miguez determinou quatro trompas, dois trompetes, trs trombones e a tu-
ba. Os tmpanos e um prato de choque formam o naipe de percusso. Nas cordas sobres-
saem os divisi nos segundos violinos, violas e violoncelos. um conjunto menor do que
aquele previsto por Wagner para o Preldio de Tristo e Isolda, que incluiu ainda o cor-
ningls, o clarone, um terceiro fagote, e um terceiro trompete.
Na edio impressa do libreto temos a informao de que a orquestra na estreia
da obra foi composta por 50 professores sob a regncia do compositor (Coelho Netto,
1897). A partir de tal informao e da orquestrao prevista chegamos a um efetivo de 21
msicos para os sopros e percusso e 29 para as cordas. Com tal quantitativo podemos
pensar que na estreia da obra Miguez contou com um naipe de cordas formado por 7 pri-
meiros violinos, 6 segundos violinos, 6 violas, 6 violoncelos e 4 contrabaixos, com pos-
sibilidade de alguma variao. um efetivo relativamente pequeno para uma obra com
caractersticas wagnerianas e muito distante, menos da metade, da quantidade indicada
290
por Wagner para a formao do naipe de cordas de seu Tristo, com 16 primeiros e se-
gundos violinos, 12 violas e violoncelos e 8 contrabaixos (Wagner, 1985). Tal opo pode
ter sido por inmeras razes: dificuldades em arregimentar tantos msicos, os solistas
amadores cujas vozes no poderiam sobrepujar uma orquestra muito volumosa ou ainda
o tamanho do salo de bailes do Cassino Fluminense que no comportaria uma orquestra
muito grande.
Apesar da diferena no efetivo orquestral podemos perceber claramente j em
alguns poucos compassos da abertura que o modelo o Preldio de Tristo e Isolda de
Wagner. O andamento o mesmo, Lento na partitura de Miguez e Langsam und schmachtend
na de Wagner. Se na partitura de Miguez falta a indicao de carter (schmachtend = lan-
goroso ou languidamente) aparece por sua vez a indicao metronnica de semnima
igual a 72, ausente na de Wagner.
Sem mais detalhes, que superariam o tempo disponvel para esta comunicao,
aponto como primeira semelhana a frase inicial a cargo do naipe dos violoncelos sem
acompanhamento, construda tambm a partir de um grande intervalo ascendente (6a.
em Wagner e 8a. em Miguez) seguido de uma sequncia descendente que desemboca
em um acorde nas madeiras que tem a mesma funo do famoso acorde de Tristo.
Exemplo 1. Richard Wagner - Abertura de Tristo e Isolda (c. 1-3)
Exemplo 2. Leopoldo Miguez - Abertura de Pelo Amor! (c. 1-4)
Sobre a frase inicial da abertura Rodrigues Barbosa, presente na estreia da obra

no Cassino Fluminense assim se referiu:
O preldio do primeiro ato, arquitetado sobre uma frase que traduz a dor de
Malvina, desenvolvida com riqueza de recursos extraordinria, forma o ambiente
espiritual para a compreenso no dos fatos, mas do sentimento que tumultua
no peito amoroso da protagonista. (Barbosa apud Castagna, 2007, p. 74)
291
O discurso musical prossegue e podemos perceber outros procedimentos an-
logos aos utilizados por Wagner no Preldio de Tristo e Isolda; as grandes pausas para
criar tenso dramtica, a tenso meldica na forma de sncopes, as volatas nas cordas e
madeiras, o incio em andamento lento, a acelerao na parte central e a retomada do
andamento mais lento na recapitulao, o discurso musical contnuo e a harmonia mo-
dulante e sem repouso.
Rodrigues Barbosa, alm da abertura, teceu breves comentrios sobre os di-
ferentes nmeros de Pelo Amor!, que aqui reproduzimos:
Ao subir o pano, ouve-se um estribilho (a seco) do bobo nos bastidores. Depois

vem a cano do grilo, onde os efeitos imitativos da orquestra multiplicam-se
com interesse, emoldurando a frase melanclica do canto. Depois de uma ria
pastoril que se ouve ao longe, vem a Marcha grave de ritmo solene e que se
desenvolve em admirvel progresso de carter grandioso e nobre. um trecho
musical que impressiona pela serenidade do seu ritmo e pela majestade que o
domina. Ouve-se depois, ao longe, uma romana de suave frescura, to co-
movente quanto o despertar de um corao que pela primeira vez palpita de
amor, e esse justamente o sentimento nela cantado. Quando Darthula, de joe-
lhos, faz uma orao, a orquestra de cordas, em surdina, acompanha com uma
msica em que se ouve o trmulo balbuciar de uma velha no fervor da prece.
Quanta verdade de expresso! A cano do grilo volta ainda e, quando o pano
desce, ouve-se ainda o tristonho estribilho, que deixa no esprito umas nvoas
de melancolia e de tristeza, obrigando a recordao daquelas cenas to como-
vedoras. Uma frase intercalada da Marcha grave, entrada da maca conduzindo
o corpo de Armnio, no primeiro ato, e exprimindo a dor deste, forma com um
motivo melodioso, unssono nas cordas, traduzindo a vida solitria de Samla, a
feiticeira, a principal trama do interessantssimo preldio do segundo ato. H
depois uma orao, cantada por um quinteto e na qual predomina o carter s-
plice da crente que implora. A batalha do bobo tem, com extrema simplicidade
meldica e rtmica, profundos acentos da melancolia saudosa que faz chorar de
tristeza e consola pela revivescncia do passado que caro, talvez mesmo pela
sua tristeza. A cano de Samla dessas que se ouvem com o corao e nunca
mais se esquecem; ficam gravadas na alma. Quando a ao dramtica chega ao
paroxismo e quando a dor se apodera de todos pelo suicdio de Malvina que se
apunhala, e quando a consternao geral traz o silncio e todos curvam joelho,
ouve-se l fora a romana que canta o idlio do primeiro amor, e aquele contraste
violento, de paixes to opostas e to verdadeiras, traz cena do palco maior
intensidade; em cena a dor torna-se mais profunda; l fora a poesia mais suave,
mais celestial... (Barbosa apud Castagna, 2007, p. 74 e 75)
A edio proposta para a abertura do drama lrico Pelo Amor!, faz parte de um
projeto de pesquisa que tem por objetivo editorar obras do acervo de manuscritos musicais
da Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Msica da UFRJ. Iniciado em 2003, o pro-
jeto j editorou 17 obras de compositores brasileiros como Jos Maurcio Nunes Garcia,
Leopoldo Miguez, Henrique Oswald e Francisco Braga. Trs obras de Miguez e duas de Os-
wald foram gravadas em CD pela Orquestra Sinfnica da UFRJ com financiamento do Mi-
nistrio da Cultura distribudo aos participantes deste Simpsio. A partitura da Romanza
para orquestra de cordas (1898) de Henrique Oswald (1852-1931) foi publicada no volume
23, nmero 1 da Revista Brasileira de Msica, tambm distribuda aos presentes.

292
A edio da abertura de Pelo Amor! foi baseada no manuscrito autgrafo do
compositor. O conjunto de manuscritos de Miguez chama a ateno pela clareza, detalha-
mento e capricho na notao. Luiz Heitor j mencionava esta caracterstica: Quem exa-
mina as suas partituras, e at mesmo as partes de orquestra que ele prprio copiava, ad-
mira-se da caligrafia regular, clarssima, traada com requinte de velho guarda-livros, que
enche todas as pginas (Azevedo, 1956, p. 110). Os manuscritos de Miguez, que se encon-
tram em sua totalidade na Biblioteca Alberto Nepomuceno, so na verdade as verses fi-
nais de partituras que provavelmente foram esboadas e escritas em rascunhos e pos-
teriormente reescritas aps minuciosa reviso. No se encontra na maioria de suas par-
tituras alteraes, rabiscos, supresses ou adies de compassos. A forma metdica como
Miguez produziu suas partituras facilita em muito o trabalho daqueles que se prope a
editor-las.
A partitura editorada de Pelo Amor! foi executada pela Orquestra Sinfnica da
UFRJ em concerto dirigido pelo maestro Ernani Aguiar na Sala Ceclia Meireles em 2008.
Consideraes finais
Uma das questes que podem ser colocadas neste simpsio sobre pera : se a
pera foi evento artstico de grande importncia na vida musical brasileira, se os compo-
sitores brasileiros de vrias geraes se dedicaram a escrever peras nos mais diversos
estilos, por que no as vemos includas nas temporadas dos grandes teatros brasileiros?
obvio que as respostas so muitas, mas antes que se formulem teorias mira-
bolantes colocando questes sociolgicas frente das musicais, fao outra pergunta: onde
esto as partituras e partes orquestrais, redues de piano e libretos dessas peras para
os intrpretes? Tomo como exemplo a produo do compositor Henrique Oswald, con-
temporneo de Miguez. Das trs peras por ele produzidas, La Croce doro, Le Fate e Il
No, as duas primeiras continuam inditas, em manuscritos guardados no Arquivo Na-
cional. Levando em considerao a qualidade do compositor, reconhecida atravs de sua
produo para piano solo e msica de cmara, frequentemente executada, no se pode
supor de antemo que sejam obras que meream adormecer por tanto tempo nas gavetas.
A entra a responsabilidade no s das instituies que promovem as temporadas de
pera, mas tambm dos musiclogos. Nesse sentido se destacam os trabalhos de vrios
colegas aqui apresentados. Pudemos constatar nesses cinco dias o avano na pesquisa do
repertrio operstico brasileiro, as diversas iniciativas de edies de partituras e conhecer
de perto a produo de alguns compositores brasileiros contemporneos. Ao mesmo
tempo a presena de ilustres colegas de outros pases como Portugal, Itlia, Argentina, In-
glaterra e Estados Unidos nos deu a oportunidade de mais uma vez reconhecer que o
intercmbio de informaes fundamental, especialmente para o entendimento de um
gnero que atravessa fronteiras. Essa constatao torna ainda mais relevante a escolha
do tema do simpsio, pois samos com a certeza, pelo interesse que despertou, que a
pera continua atual.
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295
O esvaziamento das tradies opersticas
do sculo XIX e a influncia da mdia nos
novos padres estticos
Heliana Farah e Murilo Neves
Diz Theodor Adorno (2002, p. 285)1 que quando o crtico musical Paul Bekker
estava se aventurando como diretor de casa de pera, ele pode ter sido o primeiro a falar
de pera como um museu. Com efeito, a experincia musical ao vivo hoje em dia, tanto
em casas de pera como em salas de concerto, muito prxima de uma ida ao museu.
Em um artigo, Alex Ross (2005) nos lembra que, at o sculo XIX, aplausos entre os mo-
vimentos de uma sinfonia ou concerto eram no s aceitos como esperados. Ross trans-
creve o trecho de um artigo pr-Primeira Guerra da Enciclopdia Britnica, que Howard
Shanet cita na histria da New York Philarmonic. Transcrevemos aqui:
O esprito reverencial que aboliu o aplauso na igreja tendeu a espalhar-se para o

teatro e a sala de concerto, sob larga influncia da atmosfera quase religiosa das
apresentaes de Wagner em Bayreuth.
Alienado de seu poder de manifestao, o pblico fica limitado a uma experincia

unilateral, cabendo a ele o silncio respeitoso e o aplauso educado depois da execuo.
Na pera objeto principal de nosso estudo o carter mutilador desta prtica ainda
mais evidente, visto que a histria nos mostra um pblico absolutamente ativo, ques-
tionador e determinante com suas opinies. O pblico de pera sempre foi capaz de de-
cidir o rumo de uma performance, fosse exigindo quantos bis desejasse de uma deter-
minada ria atravs de aplausos interminveis, fosse impedindo uma rcita de continuar
atravs de vaias insistentes. Podemos aqui lembrar casos como os da estreia de Il Barbiere
di Siviglia de Rossini, Madama Butterfly de Puccini, ou La Traviata de Verdi. Sobre a estreia
de Il Barbiere di Siviglia, como observa Kobb:
Ao cair a cortina no primeiro ato, Rossini virou-se para o pblico, deu ligeiramente
de ombros e aplaudiu. O pblico, apesar de extremamente ofendido com se-
melhante demonstrao de desprezo por sua opinio, reservou a vingana para
o segundo ato, do qual no foi possvel ouvir uma nica nota. Kobb (1991, p.
243)
A manifestao do pblico, atualmente, foi limitada por parmetros question-

veis de educao e comportamento social, e os nefitos hoje em dia so constrangidos a
esperar at que um iniciado se manifeste, a fim de evitar uma possvel gafe. O respeito
ao artista tornou-se, de alguma forma, maior que o respeito ao pblico, mesmo que,
parte qualquer filosofia egocntrica vinda do artista, este pblico seja o consumidor final
do produto arte e, portanto, aquele a quem deveria caber o poder mximo de avaliao.
...........................................................................
1
At the time when music critic Paul Bekker was trying his hand as opera house director, he may have been the
first to have spoken of opera as a museum (Adorno, 2002, p. 285).
296
Longe de querer fazer aqui qualquer juzo de valores sobre cdigos de postura e educao,
nossa inteno ver como um comportamento que foi imposto revelia do pblico aos
poucos mudou a prpria experincia de ir ao teatro de pera.
Se tomarmos a carreira da soprano turca Leyla Gencer (1928-2008) como exem-
plo, podemos ter uma ideia de como o poder da mdia, alavancado pela grande era das
gravaes, tem o poder de alterar e manipular parmetros. Como outras divas de sua
poca, Maria Callas e Joan Sutherland, que tinham por alcunha La Divina e La Stupenda,
respectivamente, Gencer era conhecida como La Turca, La Regina ou, a alcunha que mais
nos interessa aqui, La Regina Pirata. Seu obiturio no The New York Times (13-mai., 2008)2
diz:
Eclipsada por contemporneas mais conhecidas como [Maria] Callas e Renata

Tebaldi, Ms. Gencer no tinha contrato com uma grande gravadora. Mas sua
voz viajou o mundo muitas vezes em gravaes piratas, dando a ela o apelido de
Rainha Pirata.
A revista especializada pera International a cita como La Fiance des Pirates,

ou a noiva dos Piratas, devido ao fato de que as gravadoras sempre a ignoraram. Seu ni-
co registro em estdio um recital de rias pela Cetra3. Embora ela possua uma grande
legio de fs, toda sua extensa e variada carreira est documentada apenas em registros
amadores de suas performances ao vivo. Em entrevista a Stefan Zucker no filme Opera
Fanatic, ela diz que nunca agradou aos crticos americanos. Segundo ela, realmente chorava
em cena: cantava e chorava, e vez por outra vinha uma nota pouco ortodoxa. Os crticos
americanos, diz ela, gostam de msica gua e sabo. As reaes do pblico em suas gra-
vaes piratas, no entanto, deixam bem clara a arrebatadora impresso que ela causava
no teatro. No difcil imaginar o motivo de no ter muitos registros em estdio, visto
que as gravaes, segundo os critrios do mercado, devem ser o mais perfeitas possvel.
O mesmo obiturio do New York Times cita uma entrevista de Gencer revista Opera
News, em que diz que, mesmo sem ter ganho uma nica lira com as gravaes ao vivo nos
teatros, elas trazem outras compensaes:
Todos os jovens me conhecem. Eles me escrevem longas cartas. Eles me dizem:

como se estivssemos no teatro. Ns a vemos. Ns a ouvimos atravs de
seus discos como se estivssemos l. um grande milagre!
medida que grande parte da vida til de um apreciador de pera mdio desde
o advento dos fonogramas vivenciada em casa, ouvindo gravaes, torna-se inegvel
tanto quanto perigoso o poder da mdia sobre os padres estticos. Achamos funda-
mental relatar o caso de Leyla Gencer para deixar claro que, se por acaso no existissem
essas gravaes piratas, provavelmente para nossa gerao e para as futuras seu nome
seria apenas um mito, sem grandes documentaes de sua arte. E, se uma cantora to
endeusada pelos que a viam ao vivo, ser realmente que as notas pouco ortodoxas se-
riam motivo suficiente para que no fosse considerada uma referncia?
...........................................................................
2
Pre-empted by better-known contemporaries like Callas and Renata Tebaldi, Ms. Gencer did not have a contract
with a major commercial record label. But her voice traveled the globe many times over in bootleg recordings,
earning her the nickname the Pirate Queen. [] If she never made a lira from these recordings, as Ms. Gencer
told Opera News in 2003, they had other compensations. [] All the young people know me, she said at the
time. They write me long letters. They tell me: Its as if we were in the theater. We see you. We hear you
through your discs as if we were there. This is a great miracle! (Fox, 2008).
3
Omaggio a Leyla Gencer Cetra LPO, 2001.
297
Norman Lebrecht (2008, p. 19) relata o momento que, segundo ele, suscitou o
nascimento da gravao como ato musical, separado e distinto da execuo ao vivo. O
pianista Wilhelm Kempff gravava uma bagatela de Beethoven quando esbarrou em uma
tecla:
Tivesse Kempff esbarrado seu dedo enquanto se apresentava num palco, teria
por certo continuado sem problemas, sabendo que poucos na platia teriam
percebido a falha ou sequer se lembrado dela depois. Numa gravao, contudo,
qualquer impreciso seria registrada para sempre, tornando-se mais grave e
desagradvel a cada nova audio. [] O artista ficava ento sujeito a um jul-
gamento sem trguas, no podendo se permitir ilusrios desvios de ateno.
(Lebrecht, 2008, p. 19)
Em que os rgidos cdigos de conduta impostos ao pblico moderno, o legado

pirata da soprano turca e a presso pela preciso nas gravaes nos interessam? Podem,
em ltima anlise, revelar sintomas da dissociao entre o gosto do pblico e os interesses
da mdia. Seriam os novos padres ditados por um grupo de musiclogos, maestros, cr-
ticos ou mesmo executivos de teatros ou gravadoras talvez alheio tradio da pera?
Estaria o pblico obedientemente consumindo e aplaudindo um produto pasteurizado e
retirado de seu contexto? Sem querer invalidar o poder dado aos que ditam as novas re-
gras, preferimos indagar o porqu de hoje, com todas as facilidades tecnolgicas ao nosso
alcance, esses padres dificilmente so questionados.
Podemos encontrar algumas pistas nos tratados de canto mais recentes. Ba-
seamo-nos aqui em um comentrio de Richard Miller4, principal autor da chamada escola
americana de canto, em um de seus livros. O autor admite que para os ouvidos europeus
os padres americanos do mais ateno ao timbre do que a qualquer outra coisa. A
igualdade vocal do tpico americano incomoda aos europeus por ser considerada por eles
falta de sutileza interpretativa, negligncia de colorido vocal e ausncia de risco na apre-
sentao. Miller se justifica argumentando que, na pior das hipteses, tudo fica realmente
muito chato e parecido. Mas, se for bem executado, confere ao cantor a liberdade de
abordar qualquer repertrio. Seria a necessidade moderna de abordar com segurana
toda a gama de repertrio disponvel uma das responsveis pela pasteurizao do canto?
Se existe o movimento de msica antiga, que tem a inteno de estudar e tentar
reproduzir a msica renascentista, barroca e clssica, nada mais justo que haver pelo me-
nos uma conscientizao similar no tocante msica dos grandes compositores do sculo
XIX. Sejamos realistas, iluso achar que a execuo atual da msica desse perodo esteja
fiel execuo da poca. Evidentemente existem questes como o gosto atual, e no pre-
tendemos de maneira nenhuma defender que se deva executar desta ou daquela forma.
Apenas achamos que, da mesma maneira que hoje se busca restaurar a autenticidade na
performance do que se conhece como msica antiga, podemos aproveitar o gancho his-
trico do movimento para voltar o mesmo olhar para a pera do sculo XIX, e mesmo pa-
ra a pera do incio do sculo XX. As gravaes da primeira metade do sculo passado nos
colocam em contato com cantores muito prximos das tradies romnticas e no difcil
perceber diferenas muito grandes entre esses e os registros mais atuais do mesmo reper-
...........................................................................
4
There is also the European complaint that the American singer gives more attention to the production of tone
than to other equally important aspects of performance. Timbre congruity of the typical American singer disturbs
some European ears. Tonal uniformity is thought to be lacking in interpretative subtlety, and neglectful of vocal
coloration. A common comment is that there is no place for artistic risk-taking in the American approach to
voice performance. The same type of criticism that some European critics bring against major American orchestras
- too mechanically perfect - is leveled at the American singer. [] At it (the American ideal of elite vocalism) best
allows a singer to perform a wide variety of literatures, and liberates him or her for a fuller realization of artistic
and interpretative factors. At its worst, it can be unimaginative and boring (Miller, 2004, p. 192-193).
298
trio. Musicalmente, percebe-se uma liberdade maior dos cantores, seja no uso do tempo
rubato, seja nas ornamentaes ou cadncias. Vocalmente, percebe-se alm de uma dico
mais clara e vogais mais puras, um uso mais amplo dos diferentes registros vocais, parti-
cularmente nas vozes femininas.
Vemos aparecer dentro das fileiras do movimento de msica antiga o interesse
pelas execues historicamente informadas do perodo romntico. Mas talvez incorram
em dois equvocos. Elas trazem consigo um sotaque, sedutor, mas alheio ao perodo.
Alm disso, esquecem de recorrer evidncia arrebatadora dos documentos fonogrficos.
Talvez em escala mundial, mas certamente em escala local, a quase total alienao aos
padres estticos vocais do sculo retrasado pode ser atribuda a dois motivos: ignorncia
ou arrogncia.
Se ignorncia, resultante da falta de leitura e audio das gravaes mais antigas
podemos facilmente sanar. Ao contrrio da Renascena, do Barroco e do Classicismo, no
Romantismo e no Verismo, quando no h gravao original de seus intrpretes, as grava-
es so de apenas uma gerao posterior. E no seria isso prova muito mais contundente
do que a anlise documental da msica antiga? E no faltam documentos escritos do s-
culo XIX, talvez apenas no tenham recebido a devida ateno. No se pode ignorar
muito menos desprezar a possibilidade de ter contato com a voz de Francesco Tamagno,
o criador do Otello de Verdi, ou de reconhecer o legato verdiano na voz de Adelina Patti,
considerada sua cantora preferida. Podemos ainda ouvir as gravaes de Victor Maurel,
criador de Iago em Otello e dos papis-ttulos na verso definitiva de Simon Boccanegra e
em Falstaff. E para continuar em Falstaff, podemos ouvir gravaes de Adelina Stehle, a
primeira Nanetta, Edoardo Garbin, o primeiro Fenton, Antonio Pini-Corsi, o primeiro Ford
e Virginia Guerrini, a primeira Meg. Podemos ouvir as vozes de Rosina Storchio, criadora
de Cio-Cio-San na primeira verso de Madama Butterfly e de Salomea Krusceniski, criadora
do papel na primeira reviso. Temos acesso a registros da voz de Giovanni Zenatello, o
criador de Pinkerton e de Giuseppe de Luca, o criador de Sharpless na mesma pera. Po-
demos ouvir Emmy Destinn, Enrico Caruso e Pasquale Amato, criadores dos papis de
Minnie, Dick Johnson e Jack Rance em La Fanciulla Del West, Cesira Ferrani, a primeira
Manon Lescaut e primeira Mim em La Bohme, alm de Hariclea Darcle, Emilio de
Marchi e Eugenio Giraldoni, que estrearam Tosca como o papel-ttulo, Cavaradossi e
Scarpia, respectivamente. Podemos ouvir tambm Gealdine Farrar, a primeira Suor
Angelica, Claudia Muzio e Giulio Crimi, criadores de Giorgetta e Luigi em Il Tabarro. Crimi
estreou tambm o Rinuccio em Gianni Schicchi ao lado de Florence Easton como Lauretta
e Giuseppe de Luca como Schicchi; os dois ltimos tambm tiveram registros sonoros.
Existem diversas gravaes de Tito Schipa e Gilda dalla Rizza, que estrearam La Rondine
nos papis de Ruggero e Magda. Tambm registraram suas vozes Rosa Raisa, a primeira
Turandot, Miguel Fleta, o primeiro Calaf, e Maria Zamboni, a primeira Li. Podemos ouvir
gravaes de Giuseppe Borgatti e Mario Sammarco, criadores de Andrea Chnier e Gerard
na pera de Giordano. O que poderia nos falar mais claramente do estilo verista do que a
gra-vao da ria de Santuzza em Cavalleria Rusticana de Mascagni com Gemma Bellin-
cioni, criadora do papel, ou Lina Bruna Rasa regida pelo prprio compositor? Grandes de-
monstrativos da tradio verista podem ser observados tambm em gravaes de todos
aqueles que compuseram o primeiro elenco de I Pagliacci: Adelina Stehle, j citada como
a primeira Nanetta, e que foi tambm a primeira Nedda, Victor Maurel (tambm j citado),
primeiro Tonio, Fiorello Giraud, o primeiro Canio e Mario Ancona, o primeiro Silvio. Po-
demos ouvir Hermann Winkelmann, o primeiro Parsifal e nico dos criadores de Wagner
a gravar. Podemos ouvir Medea Mei-Finger, criadora do papel de Lisa em A Dama de Es-
padas e do papel ttulo em Iolanta de Tchaikowsky. Dos criadores das peras de Strauss,
h gravaes de Margarethe Siems, a criadora de dois papis bastante diversos a Ma-
299
rechala em Der Rosenkavalier e Zerbinetta em Ariadne auf Naxos, alm de Chrysothemis
na Elektra. Criadores tambm de papis straussianos que podemos ouvir em registros so-
noros so Ernestine Schumann-Heink, criadora da Klytaemnestra na Elektra, alm de Min-
nie Nast, Eva Von der Ostens e Karl Scheidemantel, que estrearam, respectivamente, os
papis de Sophie, Octavian, e Faninal, em Der Rosenkavalier. Temos acesso a gravaes de
Ernest van Dick, o primeiro Werther na estria absoluta da pera de Massenet (em alemo)
e de Guillaume Ibot e Marie Delna, criadores de Werther e Charlotte na estria francesa.
Podemos ouvir tambm Jean-Franois Delmas, criador de Athanal em Thas, alm de
Mary Garden e Jeanne Gerville-Rache, que integraram o elenco de estria de Plleas et
Mlisande, como Mlisande e Genevive respectivamente.
Para alm da oportunidade inestimvel de ouvir as vozes dos criadores de grande
parte dos papis emblemticos do final do sculo XIX (ainda que no necessariamente
nas partes que criaram), podemos perceber nessas gravaes o legado da antiga esttica
do canto. Mesmo sendo esses cantores j do final do sculo XIX (alguns nascidos ainda no
incio da segunda metade do sculo), no podemos negar as evidncias da herana pre-
sente nesses registros. Se no possumos, infelizmente, gravaes de Pauline Viardot-
Garcia ou Mathilde Marchesi, diretamente preparadas por Manuel Garcia II, por exemplo,
podemos ao menos ouvir outros grandes cantores que foram por elas preparados.
No campo da documentao escrita temos o relato dos jornais da poca, bio-
grafias e autobiografias como a de Caruso e Tetrazzini. Temos crticas, tratados e de-
poimentos vindos de fontes diversas e tantos outros documentos escritos de importncia.
Podemos observar tambm os tratados de canto, e apontamos entre os mais importantes
os de Manuel Garcia II, de Mathilde Marchesi e de Giovanni Battista Lamperti (sendo que
tambm do ltimo temos, alm do tratado e de uma publicao de seus ensinamentos
por um de seus pupilos, registros sonoros de alguns de seus alunos). Muito conhecido ho-
je em dia o tratado de Lili Lehmann, cantora muito apreciada por Richard Wagner e que
esteve na primeira produo do ciclo completo Der Ring des Nibelungen em Bayreuth em
1876 como Woglinde, Helmwige e o Pssaro da Floresta. Lehmann apareceu mais tarde
como Brnnhilde no primeiro ciclo apresentado no Metropolitan Opera House de Nova
Iorque em 1889 e repetiu o papel em Bayreuth, em 1896. oportuno lembrar que esta
cantora sofreu grande influncia de Edward Wheeler Scripture e de Henry Holbrooke Cur-
tis que foram, provavelmente, o ponto de partida da mudana na esttica vocal j sentida
no comeo do sculo XX e realmente aprofundada a partir da metade do sculo. Apesar
da popularidade do tratado da soprano alem, pouco se divulga os seus registros sonoros.
Existe a possibilidade, devido maior proximidade que temos com o sculo XIX
do que com os anteriores (e talvez um recalque ainda no resolvido de ser essa ainda a
msica de repertrio na maioria das casas de pera), de haver uma arrogncia de achar
que se faz atualmente a msica do sculo XIX melhor do que se fazia na poca. No so
infrequentes as opinies a respeito da esttica da poca como cafona, de mau gosto. Por
vezes at verbalizada uma ideia de que na poca no houvesse capacidade para fazer
melhor. Dentro dos padres do historicamente informado, esse comportamento no faz
o menor sentido, pois se a ideia o respeito ao estilo do perodo, no cabem juzos quanto
ao gosto e aos padres dos intrpretes de uma obra poca de sua criao. Assim sendo,
ao mesmo tempo em que os padres modernos tentam ser fiis a uma msica da qual s
se tem relatos escritos, buscam melhorar outra devidamente documentada sob os pa-
dres da poca de sua criao. Como essa forma de fazer considerada melhor, grava-
se assim e essa passa a ser a referncia tanto do pblico como dos novos artistas.
Robert Donington, bastio da msica antiga, mesmo deixando claro seu pouco
apreo pela tradio verista, nos mostra como os padres estticos vocais de hoje no
so mais os mesmos.
300
No presente momento, os excessos do verismo esto (felizmente) fora de moda;
e a dureza germnica foi (infelizmente) substituda por uma tendncia, muito
mais destrutiva do bom canto, de cobrir o som. O canto duro era ainda bom
canto: era para frente, e por isso era claro; no era forado, e por isso podia bri-
lhar e projetar.5 (Donington, 1973, p. 65)
E similar depoimento nos d Adorno ao dizer:
Ainda posso me lembrar da minha infncia, quando minha me se lamentava

do fim da arte vocal italiana causada pelo estilo wagneriano de canto. Hoje esse
mesmo estilo comea a morrer sendo muito difcil achar cantores hbeis. O co-
nhecido e pouco criticado sistema de cantores convidados, no qual um punhado
de famosos cantores wagnerianos so emprestados uma aberrao.6 (Adorno,
2002, p. 584)
O mais perigoso que essa mudana de padres, como se pode observar, no

se limita ao campo apenas da execuo musical. Ela interfere em questes essenciais co-
mo a prpria emisso do som. A execuo pura e simples do instrumento voz afetada,
influenciando, evidentemente, em um fator imprescindvel no espao crucial da pera: a
acstica na sala de espetculos ao vivo.
Sabemos que grande parte das obras compostas est gravada, seno em vdeo
pelo menos em udio. As peras de repertrio contam normalmente com dezenas de
gravaes de estdio diferentes. Se o som da voz humana, como diz Davini (2007, p.101)7,
est se adequando s limitaes impostas pela tecnologia que reduzem acusticamente a
riqueza tmbrica dos sons, qual seria, acusticamente falando, o diferencial de assistir ao
vivo a um cantor cujo timbre se reduz quele da gravao? Vejamos a afirmao do autor:
Una vez que las audiencias se habitan a los resultados de la grabacin digital, la
performance en vivo tiende a decepcionar en trminos de perfectibilidad. Como
resultado, cantantes, msicos y directores han sido frecuentemente forzados a
maratones tcnicas para poder aproximar sus registros, timbres e intensidades
a los modelos digitales de resolucin. (Davini, 2007, p. 101)
A perda maior se avaliarmos que em casa o som que sai de nosso equipamento
pode ser adequado a produzir a intensidade que desejamos. A tcnica vocal do canto l-
rico foi desenvolvida exatamente para produzir esse tipo de emoo proveniente da qua-
lidade de som que resulta de todos os harmnicos que enriquecem a voz. Com o astro-
nmico custo da produo de peras de boa qualidade e a disponibilidade das gravaes,
quanto tempo durar para que a grande maioria dos teatros deixe de produzi-las se os
cantores no mais possurem esse diferencial?
...........................................................................
5
At the present time, the verismo excesses are (fortunately) out of fashion; and the germanic hardness has
(unfortunately) been replaced by a tendency, far more destructive of good singing, to cover the sound. The hard
singing was still good singing: it was forward, and therefore it was bright; it was unforced, and therefore it could
ring and carry (Donnington, 1973, p. 65, traduo nossa).
6
[] I can still remember quite well from my childhood how my mother lamented the demise of Italian vocal art
that was caused by the wagnerian style of singing. Today that stile is itself begining to die out; its excedingly
difficult to locate any singers who are up to it. The well-known and hypocritically criticized system of guests
singers, by which a handful of the most famous Wagner singers are lent around, so to speak, from one new
production to the next, is just an aberration (Adorno, 2002, p. 584, traduo nossa).
7
Una vez que las audiencias se habitan a los resultados de la grabacin digital, la performance en vivo tiende
a decepcionar en trminos de perfectibilidad. Como resultado, cantantes, msicos y directores han sido
frecuentemente forzados a maratones tcnicas para poder aproximar sus registros, timbres e intensidades a los
modelos digitales de resolucin (Davini, 2007, p. 101).
301
Na esperana de informar os que desconhecem a esttica romntica e verista
que propomos uma viso histrica da esttica vocal do sculo XIX. Porque se ns, hoje,
achamos os romnticos extremamente arrogantes de se apoderar da msica anterior a
eles e execut-la como lhes convinha, na realidade estamos fazendo muito pior. Antes do
perodo deles no havia msica antiga. Ouvia-se quase que exclusivamente a msica com-
posta em sua poca: no era uma atitude aceitvel recorrer msica de geraes anteriores
seno para estudo. Vimos inclusive o Messiah de Handel ganhando de uma nova leitura
de Mozart para ser apreciado por um pblico posterior. Ento podemos entender que,
at que nascesse a conscincia de buscar uma fidelidade histrica, levasse certo tempo.
Ns hoje temos a conscincia histrica, e aliada a ela a veemncia da documentao em
registros sonoros. Vamos atribuir a omisso esttica da poca a qu?
Adorno, Theodor. Opera and the Long-Playing Record. [1969] In: Essays on music.
Londres: University of California Press, 2002.
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TRAJETRIAS
303
peras em portugus: ideologias e
contradies em cena
Vanda Bellard Freire
peras em portugus e o sentimento nacional

O interesse pela temtica da pera, sobretudo da pera em portugus, tem es-
tado em minhas pesquisas h algum tempo, envolvendo sobretudo o contato com do-
cumentos e partituras do sculo XIX. As seguintes observaes sobre o tema resultam,
em parte, de mais de dez anos de trabalho junto ao acervo de obras raras da Biblioteca Al-
berto Nepomuceno da UFRJ, do qual fazem parte cerca de 14 mil manuscritos musicais, a
maioria proveniente do sculo XIX.
Essa tarefa desenvolveu-se em articulao com diferentes projetos de pesquisa,
sob minha responsabilidade: pera Brasileira em Lngua Portuguesa, O Real Theatro de
So Joo e o Imperial Theatro de So Pedro de Alcntara, pera e Msica de Salo no Rio
de Janeiro Oitocentista, peras e Mgicas em teatros e sales do Rio de Janeiro e de Lis-
boa (1870-1930), Teatro Musical no Rio de Janeiro e em Lisboa (1870-1930) um estudo
social e Registro Patrimonial de Manuscritos do Arquivo de Obras Raras da Biblioteca da
Escola de Msica da UFRJ. O tema da pera em portugus perpassa todos esses projetos.
A tarefa que desenvolvi nesse Arquivo, desde 1989, articulando-se com essas
pesquisas sob minha responsabilidade, ofereceu biblioteca subsdios organizao e
catalogao do acervo, bem como contribuiu, atravs da digitalizao de manuscritos
(mais de 20 mil pginas digitalizadas). A ntima interao com esse material, atravs de
procedimentos de pesquisa, permitiu a construo de conhecimentos de interesse para a
musicologia no Brasil e em Portugal.
Decorreram desse trabalho alguns levantamentos e catlogos, parcialmente pu-
blicados, que expandem as informaes levantadas originalmente junto aos manuscritos,
com informaes primrias de diferentes documentos (peridicos, libretos, cartazes e
programas de teatro, entre outros). Os principais levantamentos ou catlogos gerados
nesse processo foram: pera Brasileira em Lngua Portuguesa, Teatros do Rio de Janeiro
do Sculo XIX (originalmente atribuda ao Teatro So Joo e ao Theatro So Pedro de Al-
cntara), Coleo Guilherme de Mello, Levantamento Geral de Manuscritos da Biblio-
teca Alberto Nepomuceno, Mgicas no Brasil e Portugal.
Entre as colees ou conjuntos de manuscritos que sofreram organizao mi-
nuciosa, atravs das pesquisas citadas acima, destacamos a coleo de obras do Padre Jo-
s Maurcio Nunes da Silva, com insubstituvel respaldo do Catlogo de obras do Padre
elaborado pela professora Cleofe Person de Mattos, e a Coleo Guilherme de Mello,
constituda de msica de salo do sculo XIX, contendo exemplares atribudos ao sculo
XVIII.
H particular interesse para as observaes aqui apresentadas o conjunto inti-
tulado pera Brasileira em Lngua Portuguesa e a coleo de obras atribudas, origina-
riamente, aos Teatros So Joo e So Pedro de Alcntara e que hoje, aps a pesquisa de-
senvolvida sobre essa coleo, foi considerada como oriunda de vrios Teatros do Rio de
Janeiro do Sculo XIX, pois, segundo a investigao sobre esse conjunto de obras, esta
a origem mais provvel.
304
Paralelamente a esse extenso trabalho e s pesquisas a ele correlatas, as pes-
quisas que tenho coordenado tm empreendido um extenso levantamento em peridicos,
principalmente oitocentistas, que tem contribudo significativamente para a elucidao
de inmeros aspectos pertinentes ao acervo em questo e para a musicologia brasileira.
J foram consultados e fichados, pela equipe de pesquisa sob minha coordenao,
mais de 5.000 exemplares de peridicos do sculo XIX, dos quais resultam extensos bancos
de dados que sistematizam as informaes recolhidas. Esses dados fazem contraponto s
informaes obtidas nos manuscritos musicais, libretos e outros documentos, permitindo
uma visualizao mais profunda da trama social da poca.
Dessas frentes de trabalho decorrem, assim, as observaes sobre peras em
portugus abordadas nesta exposio. A nfase dada ao Rio de Janeiro, nos sculos XIX,
XX e XXI, restringindo-se ao crculo social de maior poder econmico, mbito da pera
nessa cidade.
peras em portugus
A produo de peras em portugus mais extensa do que comumente se ima-
gina e, embora seja habitualmente relacionada proposta da Imperial Academia de Msica
e pera Nacional (meados do sculo XIX), na verdade antecede, em muito, a essa proposta
e se desdobra at a atualidade.
O levantamento pera Brasileira em Lngua Portuguesa, j citado, relaciona
332 ttulos de peras em portugus, produzidas do sculo XVIII atualidade. Esse
levantamento obviamente no completo. A distribuio desses ttulos atravs do tempo,
em corte longitudinal, revela o seguinte traado:
- Sculo XVIII 6%
- Sculo XIX (primeira metade) 5%
- Sculo XIX (segunda metade) 25 %
- Sculo XX (primeira metade) 36 %
- Sculo XX (primeira metade) 18 %
- Sculo XXI (primeiros anos) 10 %
Observa-se, pelo perfil acima, que a produo mais intensa de peras em portu-
gus ocorre na primeira metade do sculo XX, sendo que, no sculo XXI, apesar de apenas
uma dcada haver transcorrido, essa produo j se mostra significativa. Por outro lado,
a produo do sculo XVIII aparece muito pequena, mas o fato de as pesquisas que coor-
deno no focalizarem o referido sculo certamente responde pela minimizao desse
percentual. interessante observar que um brevssimo levantamento de peras em portu-
gus, em Portugal, feito ao longo da pesquisa, apontou 39 ttulos, o que revela, nesse esbo-
o de levantamento, um caminho interessante a ser aprofundado por pesquisas futuras.
Segundo Kiefer (1976) e diversos outros autores mais recentes, as primeiras -
peras em portugus remontam ao sculo XVIII. Destacam-se, nesse perodo, as peras do
Judeu. Posteriormente, o Theatro So Joo foi inaugurado em 1813, no Rio de Janeiro,
com uma pera em portugus, e outras, tambm em vernculo, foram encenadas na pri-
meira metade do sculo XIX.
A formalizao, em meados do sculo passado, de um movimento visando
institucionalizao da produo de peras em portugus (a Imperial Academia de Msica
e pera Nacional), foi, sem dvida, importante, e propiciou a canalizao de recursos
provenientes de extraes de loterias, com a finalidade de subvencionar o empreen-
dimento. No , contudo, o marco inicial da produo de peras em Portugus (informao
esta que no nova, mas que ainda fruto de desconhecimento frequente).
305
importante observar que, com populao predominantemente constituda de
escravos e de analfabetos, e s tendo conhecido, ao longo do sculo XIX, condies razo-
veis de higiene e de saneamento, a pera e o luxo dos teatros do Rio de Janeiro floresceram
no ambiente carioca oitocentista, associando a pera s elites e nobreza. um espetculo
ligado nobreza e alta burguesia que se esboa nesse perodo. o passatempo de gen-
te escolhida (peridico A Actualidade, de 12 de fevereiro de 1859). Est ligada ao poder:
simboliza, sublinha e valida esse poder. As citaes a seguir ilustram essa observao:
o Rio de Janeiro atravessa boa parte do sculo XIX sem iluminao nas ruas e
sem sistema de esgotos, sendo os dejetos domsticos depositados em praa
pblica, mas, desde 1813, pouco depois da chegada da corte portuguesa, j se
inaugurava o primeiro grande teatro de pera o Real Theatro de So Joo,
com o costumeiro luxo na arquitetura e na decorao: veludos, dourados, sanefas
etc. (Freire, 1995, p. 106-107)
A criao da Imperial Academia de Msica e pera Nacional no foi um movi-

mento isolado ou desconectado da trama social da poca. Todo o sculo XIX, segundo au-
tores como Ianni (1994), foi atravessado por manifestaes de carter modernista e nacio-
nalista, que se relacionam tambm produo operstica.
A questo nacional um tema constante no pensamento brasileiro. Diz respeito

a como se cria e recria a nao, em cada poca, conjuntura ou ocasio. [...] po-
de-se refletir sobre o Imprio e a Repblica como formas histricas diferentes
da nao. (Ianni, 1994, p. 8-9, grifo nosso).
Essas manifestaes ideolgicas aparecem em documentos diversos, mesmo

antes da independncia do Brasil, e esto presentes nos jornais, desde o incio do sculo
XIX, persistindo ao longo de todo o perodo. Ou seja, o discurso modernista e nacionalista
sublinha todas (ou quase todas) as grandes causas do sculo XIX e XX, seja a Guerra do
Paraguai, seja a abolio da escravatura, seja o movimento republicano, entre outros.
Foi sob o patrocnio da Imperial Academia de Msica e pera Nacional que se
iniciou a carreira profissional ou, pelo menos, teve incio uma carreira com maior visibi-
lidade, de vrios compositores. Damos como exemplos os compositores Carlos Gomes (A
Noite do Castelo, 1861 e Joanna de Flandres, 1863) e Elias lvares Lobo (A Louca, 1861).
Carlos Gomes estreou com uma pera em portugus, em 4 de setembro de 1861, A Noi-
te do Castelo, no Theatro Lyrico Fluminense, que lhe valeu a condecorao da ordem da
Rosa, concedida pelo Imperador. Joanna de Flandres, encenada no mesmo teatro, tambm
sob o manto da pera Nacional, tinha igualmente seu texto em portugus, e seu sucesso
valeu a Carlos Gomes a nomeao para mestre da Capela Imperial (Carvalho, 1935).
A pera, gnero musical a que Carlos Gomes mais se dedicou, foi, sem dvida, o
preferido das classes sociais dominantes do Rio de Janeiro oitocentista, o passatempo
de gente escolhida, como assinala o peridico A Actualidade, do Rio de Janeiro, j citado.
A defesa da pera nacional, com texto em portugus, no era, contudo, unnime, envol-
vendo controvrsias sobre a pertinncia do canto em portugus e sobre o destino de ver-
bas para a pera brasileira ou para companhias italianas.
[] no faltou quem na organizao e na existencia da Opera Nacional motejasse

e tentasse vilipendiar tanto a ideia como sua realizao []. to digna do apoio
e da proteo de todos os Brazileiros amigos de sua patria, visto que ella vinha
[] estabelecer o cunho de sua arte, imprimindo-lhe ou fazendo de envolver o
306
genero, o typo caracteristico da musica nacional [...] o que d a nacionalidade
a linguagem de que se usa, em que est escripto o libreto e a partitura, e no o
facto accidentalissimo do artista que canta essa partitura []. (Jornal do
Commercio, 1861)
A defesa da pera nacional, com texto em portugus, no era, portanto unnime.

A controvrsia em torno da pera chegava Cmara, envolvendo o debate sobre verbas
de apoio pera brasileira ou s companhias italianas. O interesse pelo canto em portugus
aparece, contudo, desde o incio do sculo XIX, em diversos momentos, como ilustram os
exemplos a seguir.
Em 1852, Raphael Coelho Machado publicou um Breve Tratado de Harmonia
(Magaldi, 1995), provavelmente escrito anos antes, que dedicava um captulo ao canto
em portugus, evidenciando a preocupao com uso do nosso idioma cantado, antes da
criao da Imperial Academia.
Em 1857, A Revista Literria e Recreativa, alm de discutir a necessidade de edi-
ficar um teatro apropriado para a pera Nacional, afirmava que j se provou que a lngua
que falam os brasileiros e portugueses pode prestar-se, e presta-se realmente e de facto,
a todas as variedades da musica lyrica theatral.
Complementando essa exemplificao, transcrevemos abaixo um comentrio
contido no peridico A Actualidade, de 24-nov., 1860, que, saudando a pera Nacional,
observa: irrogam uma injria atroz lingua portuguesa aquelles que dizem que ella no
se presta bem ao canto. Depois da Italiana, nenhuma conhecemos que lhe leve a palma
da clareza e suavidade dos sons, na facilidade e melodia da prosa.
O debate sobre o canto em portugus e sobre as verbas para a pera prolifera
nos peridicos. Em 1 de agosto de 1859, o jornal A Actualidade, discutiu a proposta do
Sr. Deputado Pacheco para elevao, ao dobro, do nmero de loterias destinadas a sub-
vencionar a empresa lrica, e lembra que as loterias concedidas ao theatro lyrico e a
opera nacional foro uma das mais valentes armas, de que se servio essa opposio [par-
tidos polticos de oposio] para combater o gabinete de 4 de maio.
A pera no era, portanto, somente o passatempo das elites, mas movimentava
quantias vultosas, na forma de subvenes, e gerava debates polticos na cmara, no se-
nado e nos jornais:
No nos digo que o ministerio no tem que ver com o theatro lyrico. Esse esta-
belecimento, que tem custado ao Estado boas centenas de contos de ris e a
quem ainda d elle cerca de 120:000 $ 000 por anno alm do edifcio, que repre-
senta um avultadssimo capital, alm das alfaias, do guarda-roupa, que no cus-
taro ahi qualquer migalha. Este estabelecimento, para o qual se vai levantar
um monumento, que custar seus 2 000:000 $ 000, no pode ser considerado
seno como a mais mimosa e a mais bem dotada das reparties do servio p-
blico. (A Actualidade, 1-ago., 1859)
Ao longo do ano de 1859, o mesmo peridico prosseguiu, em diversos nmeros,

discutindo as subvenes ao teatro lrico, o apoio s companhias italianas (em detrimento
das nacionais), questionando o canto em lngua estrangeira e a concorrncia desigual
pera nacional.
Em 7 de julho de 1860, ao discutir as subvenes e loterias que patrocinavam o
teatro lrico, A Actualidade afirmava que esse apoio ocorria porque entendia-se que o
Brasil prspero no podia deixar de possuir um theatro de canto em italiano [e que] o
theatro lyrico era uma necessidade da conciliao: convinha distrahir o pblico das
307
questes polticas (grifos nossos). Ou seja, o vis poltico/ideolgico relativo pera
transparece nessa afirmativa, mesmo quando o discurso advoga a necessidade de distrair
o pblico das questes polticas.
As divergncias sobre o canto em portugus atravessaram, portanto, o sculo
XIX e penetraram no sculo seguinte. Alberto Nepomuceno, na transio entre esses dois
sculos, destaca-se como um dos nomes que batalharam pelo canto em portugus, embora
tambm tenha produzido obras em outros idiomas. Segundo Romero (2007), Joaquim
Rodrigues Barbosa, ao anunciar o programa de concerto de apresentao de Nepomuceno,
aps seus estudos na Alemanha, dava destaque aos versos em lngua portuguesa, afir-
mando que apesar de sua longa residncia na Europa, tem um amor imenso sua ptria
e s coisas de sua terra [...] acredita que a nossa lngua muito musical e tem todas as qua-
lidades para adaptar-se ao canto (Romero, 2007, p. 108). Essa convico custou, a Ne-
pomuceno, confrontos diversos, que evidenciam a controvrsia, ainda ao tempo de Nepo-
muceno, sobre o canto em portugus, controvrsia essa que a pera j refletia h tempos.
A pera foi, sem dvida, um evento de grande importncia no ambiente carioca
oitocentista, assim como os debates sobre o uso do idioma portugus no canto. O espao
ocupado nos jornais da poca um dos importantes testemunhos a esse respeito. Alm
disso, a importncia da pera pode ser rastreada nas melodias das modinhas e no reper-
trio das igrejas, e no fato de ter gerado grande parte do repertrio pianstico do sculo
XIX, no Rio de Janeiro (redues, fantasias, arranjos etc.). Esse repertrio derivado da
pera ecoou nos sales cariocas em todo aquele perodo, ao som das vozes e dos pianos
de msicos amadores e profissionais, apresentando-se lado a lado.
Observamos, assim, que o emprego do portugus vernculo aconteceu, efe-
tivamente, como um gesto poltico, a partir de meados do sculo XIX (embora a produo
de peras em portugus seja muito anterior a esse momento). Cabe lembrar, mais uma
vez, que o uso do texto de peras em portugus no foi uma criao do movimento pe-
la pera Nacional e que o nacionalismo faz parte do iderio da poca, no s no Brasil,
como tema intelectual, poltico e esttico (Burke, 2010), como podemos observar na cita-
o a seguir, extrada do Jornal do Commercio, de 7 de julho de 1861:
O dia de hoje recorda o acontecimento mais notvel dos fatos do Brazil, comme-
morando a fundao da nossa nacionalidade. [] A constituio jurada em 1825,
no conceito de nao, encerra a resoluo dos problemas sociaes, monumento
de sabedoria poltica levantado pelo patriotismo de nossos pais []. Os seus
preceitos so os dogmas da religio poltica do Brazil, que o santo amor da ptria
tem gravado com buril eterno no corao de seus filhos. Saudamos o anniversario
do dia grandioso de que dato [datam] a independencia e a nacionalidade brazi-
leira, e [] enviamos ao co os nossos mais sinceros votos pela prosperidade da
ptria. (grifos nossos)
Revela-se, portanto, na leitura de documentos oitocentistas, inclusive de peri-

dicos, a atualidade e a importncia do nacionalismo, como tema relevante poca, expres-
sando uma vertente ideolgica do perodo, que, paralelamente a outras, tambm trans-
parece, subjacente s peras: liberalismo e nacionalismo, expressos no orgulho pela inde-
pendncia e pela afirmao da nacionalidade; positivismo e conservadorismo, expressos
nos dogmas da religio poltica e no santo amor ptria; nos votos de prosperidade
ptria, alm da inspirao positivista, transparece, atravs do desejo de progresso, um
ideal de modernidade...
Em torno do iderio nacionalista/progressista/modernista se encontram as duas
tendncias polticas contraditrias, dominantes poca o liberalismo e o conserva-
308
dorismo. As diferenas ideolgicas entre essas duas correntes se diluam, aparentemente,
no discurso pela liberdade, pela afirmao nacional e na expectativa quanto ao progresso
da nao E essa afirmao passava, tambm, pelo teatro de pera. Foi nesse pano de
fundo que emergiu, no Rio de Janeiro, o movimento pela institucionalizao da pera na-
cional.
peras em portugus, msica, ideologias

Observamos que no somente no idioma se dava a consumao de brasilidade
nas peras, expressando o ideal nacionalista. Luiz Heitor Correia de Azevedo (1987) assinala
indcios de brasilidade nas duas primeiras peras de Carlos Gomes, escritas em portugus,
convergindo, em sua opinio, com os comentrios feitos, na poca, pelo Jornal do
Commercio, referindo-se Joanna de Flandres:
a melodia [] tem momentos de abandono em que deixa os cus mediterrneos

pela ardncia dos trpicos e evoca [] qualquer coisa que est bem prxima de
ns, bem no centro de nossa sensibilidade musical: qualquer coisa que, sem rit-
mos sincopados, sem stimas abaixadas, parece-nos [] msica do Brasil. (Aze-
vedo, 1987, p. 99-100)
A despeito das evidncias do uso de frmulas comuns s peras italianas, Luiz

Heitor refere-se, ainda, a certo jeito das modinhas do tempo, apontando, assim, carac-
tersticas do cancioneiro brasileiro permeadas s da pera italiana, na produo de Carlos
Gomes.
Nacionalismo, no sculo XIX, se expressava nesse jogo entre modelos europeus
(sobretudo italianos), perfumes meldicos e harmnicos brasileiros, jeito de modinhas,
texto em portugus. Assim se afirmava a nacionalidade, em meados do sculo XIX, e Car-
los Gomes, talvez mais veementemente que outros msicos de sua poca, assim o fez.
Squeff e Wisnik (2001, p. 22) divergem de Azevedo (1987) e no reconhecem
brasilidade na msica de Carlos Gomes, pois consideram que o compositor valeu-se de
aspectos literrios para engrossar a filosofia nacionalista do Segundo Imprio. Segundo
eles, Carlos Gomes corresponde a algum tipo de nacionalismo pelo uso de temas lite-
rrios ou personagens nacionais, embora faa msica predominantemente europeia, con-
figurando no apenas a frmula do sucesso, mas pior, da conciliao. Seu apelo ao ex-
tico, segundo o gosto e o modismo da poca, seria a chave para conciliar as frmulas
musicais da pera italiana com a temtica nacional, gerando um nacionalismo alienado,
que renega a realidade, mesmo quando pode interferir nela (Squeff e Wisnik, 2001, p.
30).
Carvalho (1935) relata o empenho de Carlos Gomes em conseguir, na Itlia, instru-
mentos de percusso que lhe assegurassem a sonoridade necessria ambientao da
temtica indgena, e contesta aqueles que acusaram o compositor de s escrever msica
italiana, assinalando que suas melodias tm um sabor que evoca nossas selvas, cheias da
luz fulgurante e do rudo misterioso de nossa natureza. E conclui afirmando que a msica
de Carlos Gomes tem, como qualidade essencial, ser a msica mais genuinamente brasileira
que jamais se escrevera.
Nogueira (2006) considera que a obra de Carlos Gomes revela um conflito (ideo-
lgico e musical) entre procedimentos estticos desenvolvidos na pera italiana poca
da unificao da Itlia e a necessidade esttica do compositor de avanar com outras
tendncias, de estar atento, enfim, ao mundo da criao musical do final do sculo XIX
(p.31). A anlise de Nogueira valoriza o processo de sntese de diferentes caractersticas
ou de hibridizao na obra do compositor.
309
Consideramos que essas interpretaes divergentes sobre a pera de Carlos Go-
mes refletem diferentes concepes e diferentes momentos, sendo, de certa forma, aplic-
veis s demais peras do perodo, nas quais a msica sublinha, por contraste ou por afini-
dade, significados subjacentes, muitas vezes contraditrios entre si, participando, assim,
de sua elaborao, de sua disseminao e de sua permanncia. Significados so entendidos
neste trabalho como remisso a outra coisa que (Castoriadis, 1991 apud Freire, 1994),
expressando valores vigentes poca.
Entendemos que, assim, as peras em portugus, sobretudo no sculo XIX e in-
cio do sculo XX, expem, nos diversos espaos (palcos dos teatros, plateia, camarotes
etc.), concepes ideolgicas divergentes, associadas a hibridismos musicais diversos e a
libretos que veiculam significados igualmente contraditrios. Esses hibridismos celebram
snteses entre aspectos diversos, amalgamando contradies e contrastes.
Essas contradies e contrastes transparecem nos personagens, como no caso
de ndios que se comportam segundo valores europeus, nos enredos das peras, como,
por exemplo, em peras ambientadas em acontecimentos histricos da Europa, bem como
nas msicas, que hibridizam elementos de diferentes gneros, estilos e procedncias. A
maioria do povo, contudo, no participa desse processo, j que no frequenta o teatro,
pois, no Rio de Janeiro oitocentista os espetculos de pera so acessveis apenas ao p-
blico restrito, de melhor poder econmico.
As peras de Carlos Gomes fornecem bons exemplos dessas contradies. Nas
primeiras peras em portugus, A Noite do Castelo e Joanna de Flandres, a temtica
estrangeira (Cruzadas), com modelagem geral de inspirao italiana e com traos meldicos
e harmnicos dos trpicos. Em Il Guarany, apesar da temtica nacional, o texto original
em italiano (h verso posterior em portugus). Convivem traos musicais de brasilidade
com modelos musicais da pera italiana. A temtica indgena, que seria o aval de O Guarani
como nacionalista, contraditria, pois opera a entrega do ndio ao branco, em imolao
voluntria (mito sacrificial), simbolizando a tenso dialtica entre colonizador/colonizado,
culminando com o sacrifcio sublime e espontneo do ltimo (Bosi, 1992).
Assim, as peras oitocentistas em portugus (no s as de Carlos Gomes) pro-
cessam um jogo dialtico: ora a temtica estrangeira domina, ainda que cantada em idioma
nacional; ora a temtica nacional, permeada de contradies, submete-se ao idioma
estrangeiro. O mesmo ocorre nas construes musicais: tenso dialtica entre frmulas
italianas e formas de expresso musical tpicas do Brasil, como a modinha, prevalecendo,
porm, o domnio do colonizador...
A proposta de nacionalismo musical do movimento modernista, no incio do
sculo XX, repetiu no nvel simblico o mesmo jogo: o folclore nacional, absorvido pela
linguagem musical universal, repete o rito sacrificial do colonizado, segundo avaliao
de Bosi (1992).
Observa-se, assim, nesse jogo contraditrio de concepes, musicais e
ideolgicas, o encontro ou a hibridizao de diferentes significados (Freire, 1994): signi-
ficados residuais, provenientes dos modelos musicais europeus, aqui imitados; de sig-
nificados atuais, presente nos jeitos de modinhas, e outros jeitos aqui delineados; e
significados latentes, que s iriam se explicitar, aprofundar ou desenvolver posteriormente,
como, por exemplo, no movimento nacionalista, desencadeado pela Semana de Arte Mo-
derna, que, como se v, no era absolutamente novo.
O desejo de afirmao nacional aparece, portanto, subjacente a toda essa pro-
duo, articulando a valorizao de elementos da cultura local com a imitao de ele-
mentos estrangeiros. Essa afirmao envolve expectativas de modernidade e de moder-
nizao, ideologias tambm importantes na sociedade brasileira oitocentista e que esto
subjacentes produo de peras em portugus, estendendo-se ao sculo XX.
310
Esse processo de construo de identidade passa por duas etapas no necessa-
riamente sucessivas: uma de imitao, em que a simples cpia do modelo eu-
ropeu uma forma de afirmao, uma forma de se dizer no mesmo nvel que a
metrpole; outra de sntese, de elaborao conjunta de elementos musicais,
segundo articulaes de sentido aqui engendradas e articulaes de sentido
originrias da Europa. (Freire, 1995, p. 107-108)
Esse jogo dialtico descrito por Mattos (1986 apud Freire, 1995) como duas fa-
ces de uma mesma moeda um jogo de imitao, ou de nfase nas semelhanas com a
metrpole, a partir do qual os homens livres do Imprio se reconhecessem e se fizessem
reconhecer como membros do mundo civilizado, animado pelo ideal de progresso; e
um jogo de diferenas, que consiste em distinguir o Imprio Brasileiro das naes mais
civilizadas da Europa, pelo modo pacfico como se constituiu, pela peculiaridade de sua
posio geogrfica, pelo seu exotismo etc.
Cunha (1987, p. 187), analisando a pera O Escravo, da qual h verso em portu-
gus, enfatiza esse jogo dialtico, apontando o retorno ao exotismo, bem como o uso
de acentos rtmicos, contornos meldicos peculiares, instrumental selvagem, configu-
rando a presena de estranhezas rtmicas e temas de sabor agreste e mesmo selvagem
que nada tm a ver com a msica da Europa e muito menos com a italiana. O mesmo au-
tor identifica, nessa pera, traos de verismo, junto a traos patriticos. Segundo o mes-
mo autor, a caracterstica marcante de O Escravo a beleza e variedade das melodias,
com acompanhamentos que, na maioria, fogem ao tradicionalismo lrico italiano pela
originalidade da concepo (p. 189).
Divergindo de Cunha, que exalta caractersticas nacionais em Carlos Gomes, no
jogo dialtico acima mencionado, Squeff e Wisnik (2001), referindo-se a O Escravo, desta-
cam que a crtica internacional apenas assinalou cor local no preldio do quarto ato, na
Alvorada, com o gorjeio dos pssaros etc., ressaltando, contudo, a incluso, no final do
preldio, de uma aluso remota ao Hino Nacional brasileiro: O compositor no acede
que suas obras devam ser nacionais no sentido radical de ir ao folclore mas que tm que
ser tematicamente nacionalistas. Inclusive na aluso deliberada a temas incorporados ao in-
consciente coletivo e que se mantm conceitualmente vivos (Squeff e Wisnik, 2001, p. 23).
Os mesmos autores consideram que Carlos Gomes esquivou-se de comprometer-
se, efetivamente, com questes relativas escravido negra e ao colonialismo, optando
por colocar ndios, e no negros, como escravos, na pera. O compositor teria evitado,
segundo Squeff e Wisnik, posicionar-se como acusador de uma sociedade que no cessar
de explorar a mo de obra escrava caso do Brasil; e como crtico das sociedades europias
em geral, quase todas elas com inequvoca vocao colonialista, no disfaradamente ra-
cistas (Squeff e Wisnik, 2001, p. 26).
proclamao da Repblica, em 1889, corresponderam mudanas ideolgicas
na sociedade e no Imperial Conservatrio, que passou, com o novo regime, a denominar-
se Instituto Nacional de Msica e a buscar novas prioridades estticas. O italianismo que
dominara todo o cenrio musical oitocentista foi sendo parcialmente substitudo, sem,
contudo, desaparecer, e sem que haja unanimidade quanto a essa troca, por modelos
franceses e germnicos. Alis, as elites da cidade do Rio de Janeiro aspiravam a um afran-
cesamento, que se expressa de muitas formas nos primeiros tempos da Repblica, e tem
um de seus pontos mximos na campanha o Rio civiliza-se, desencadeada no incio do
sculo XX, gerando muitas demolies e alargamento de ruas e avenidas, busca de se
aproximar de modelos urbansticos parisienses.
Carvalho (1935), referindo-se frustrada nomeao de Carlos Gomes para o
Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro, nos primeiros tempos da repblica, considera
311
que o maestro foi banido, apesar de constituir gloria nacional indiscutvel, porque, segundo
ela, o compositor no era considerado wagneriano por Dr. Luiz de Castro, Rodrigues Bar-
bosa e Leopoldo Miguez, entre outros. E conclui afirmando que no se fazia grande questo
de msica brasileira, preferiam-se, ao invs, bons copistas teutes. A esttica germnica
valorizada por Miguez, primeiro diretor do recm criado Instituto.
Novos tempos se anunciavam, e a pera, como uma das instncias expressivas
da sociedade, tambm transforma os significados que processa, pelo menos em parte.
Novos tempos: teatro e cinema, peras e filmes

Com a chegada de novos tempos (primeiros tempos da Repblica), a pera, que
teve forte uso emblemtico pelo poder monrquico, entrou em decadncia juntamente
com o declnio do regime monrquico e com o incio do cinema (Freire, 2004). Lembramos
que em 1896 foi produzido o primeiro filme no Rio de Janeiro (Capellaro; Ferreira, 1996).
No ano, portanto, da morte do compositor, iniciava-se a produo de filmes na
cidade, mas j tramitava, desde meados do sculo XIX, uma ascenso de outros gneros
de entretenimento para a populao, alguns deles predecessores do cinema, que apon-
tavam para uma substituio de meios de comunicao e de expresso, com evidente de-
clnio da pera. Em setembro de 1861, poca do primeiro sucesso operstico de Carlos
Gomes (A noite do Castelo), j figurava no Jornal do Commercio um anncio do gabinete
optico, exibindo vistas de pases da Europa e alusivas a alguns eventos importantes da
poca.
Lanternas mgicas, cosmoramas, agioscpios e outros espetculos visuais, com
emprego de novas tecnologias, substituiriam, sorrateiramente, a pera, na preferncia
do pblico. preciso notar que esses meios de entretenimento tinham um apelo esttico
e ideolgico fundamentalmente diferente da pera, pois, ao contrrio dela, que, numa
concepo fortemente moldada pelo romantismo, veiculava sempre contedos idealizados
e distantes da realidade do momento, o cinematgrafo e seus antecessores sempre ten-
deram a privilegiar a atualidade. A realidade atual no era importante na literatura ro-
mntica, inclusive nos libretos de pera, em que os sentimentos conflituosos tendiam a
ser tratados como paixes, destitudos de implicaes sociais. A representao se dava no
mbito dos conflitos pessoais menores, resolvidos, na trama, pela punio dos trans-
gressores.
No cinema, gradativamente, novos significados ganharam importncia. No pro-
cesso de transio de modelos estticos, h que se registrar a grande quantidade de peras,
operetas e outros gneros dramtico-musicais filmados nos primeiros tempos do cine-
matgrafo cedendo lugar, gradativamente, a documentrios e a outros filmes de am-
bientao contempornea. O exemplo a seguir ilustra essa situao:
UM FILME IMPORTANTE. A empresa S. Lazzaro empreendeu extrair uma fita de

O Guarani, a mais popular das peras de Carlos Gomes. [] A partitura sofreu li-
geiros cortes, apenas os indispensveis para organizar o filme, cujo des-
dobramento no poderia ter a durao de toda a pera. Os artistas que cantam
no palco, por trs do pano branco, no sacrificaram, por sua vez, a msica de
Carlos Gomes, e o pblico manifestou o seu agrado pelos mais entusisticos
aplausos. A empresa j est cuidando da montagem da Cavalleria e de outras
peras. (Gazeta de Notcias, 19-abr., 1911)
A crise da pera evidente, e pode ser ilustrada pelo comentrio de um arti-

culista da Revista Fon-Fon, de 30 de novembro de 1907, que declarava que: O [Teatro]
Lrico j tem um falante [cinematgrafo], que, em breve, se aperfeioado, matar a prpria
312
pera (apud Arajo, 1985). Alm da crise do gnero operstico, a crise do teatro, em
geral, assinalada por muitos comentaristas nos jornais do final do sculo XIX e incio do
sculo XX. Essas crises, contudo, eram na verdade decorrentes do confronto entre duas
culturas ou duas tradies, a erudita e a popular, e no o fim da msica, da pera ou
do teatro, tal como lastimado por diversos intelectuais da poca.
Carlos Gomes morreu sem pressentir que, poucos anos depois, os principais
teatros de pera do Rio de Janeiro, inclusive o Teatro So Pedro de Alcntara e o Teatro L-
rico, seriam transformados em cines-teatro, apresentando espetculos mistos de palco e
tela para poderem sobreviver.
O cinema absorveu no s o teatro de pera, pois so muitas as peras e operetas
filmadas nesses primeiros tempos do cinema, no Rio de Janeiro, mas tambm absorveu
em grande parte as manifestaes do teatro ligeiro, como os espetculos de revista
que, permeados de humor, passavam em revista os fatos polticos e sociais do momento.
Foram muitas as peas de revista apresentadas no novo cinematgrafo, numa prova ine-
quvoca da mudana que se processava nos meios de comunicao.
Apesar das mudanas, contudo, o vis nacionalista penetrou o sculo XX, com
outros matizes. A Semana de Arte Moderna, realizada em 1922, manteve esse vis e o
reforou com um iderio articulado por intelectuais da poca. O nacionalismo oitocentista
tinha semelhanas com as concepes da Semana de Arte Moderna e do incio do sculo
XX, embora cada um tivesse suas peculiaridades, pois nenhuma concepo atemporal
ou isenta de historicidade. Alguns traos desses nacionalismos perduraram ao longo do
sculo XX, com diferentes nuances, inclusive nas peras.
As peras em portugus do sculo XIX e da primeira metade do sculo XX expres-
sam, de forma semelhante, ideais e significados contraditrios. H mais elementos de
continuidade que de ruptura, entre elas. De certa forma, a ideologia nacionalista est
subjacente em vrios aspectos que se contrapem dialeticamente, apesar de novos sig-
nificados e novas linguagens musicais se fazerem presentes: liberdade e independncia
versus submisso; idealizao romntica versus realismo; modernismo versus conserva-
dorismo; afirmao de identidade diferenciada versus busca de igualar-se ao estrangeiro.
Assim como o sculo XIX foi costurado por ideais conflitantes de independncia,
de progresso, de modernismo, de nacionalismo, a msica, e, sobretudo, a pera, tambm
fez parte deste alinhavo ideolgico e conflituoso da poca. Squeff e Wisnik (2001, p. 25)
consideram que, em certo sentido, a pera para o Brasil representou quase o inverso do
que foi para a Europa, pois, enquanto em pases como Itlia e Alemanha, a pera acom-
panha a unificao nacional, no Brasil apenas a extenso de um espetculo dramtico
que pouco ou nada tem a ver com a realidade do pas, explorado em vrios nveis e
inconsciente de suas possibilidades como nao. Embora no seja esse o objetivo da
observao dos dois autores, ela refora a interpretao de conflito ideolgico conduzida
nesta exposio.
Na concepo de nacionalismo elaborada no movimento modernista do incio
do sculo XX, sobretudo por Mrio de Andrade, foi formulada uma verso do nacionalismo
musical que resultaria da absoro do folclore pela msica universal. Passou-se, assim,
a considerar a Semana como o marco do nacionalismo e do modernismo, como a in-
ventora dessas concepes na arte brasileira, configurando uma ruptura com concepes
anteriores. A realidade, contudo, no bem essa, pois muitos elementos do pensamento
e da esttica dos sculos anteriores persistiram no iderio modernista e posteriormente
a ele, como vestgios do passado, envoltos em novos significados e conflitos.

313
Consideraes finais
Ao longo do sculo XX, as significaes ideolgicas ligadas pera se transfor-
maram. peras em outro idioma ainda so compostas no incio do sculo XX, mas gra-
dativamente passam a ser concebidas quase exclusivamente em portugus. Textos em
outros idiomas, como latim ou grego, so utilizados, muitas vezes em busca de um efeito
sonoro especial.
Significados antigos persistem subjacentes a muitas delas, como resduos. O vis
nacional transparece em muitas peras compostas a partir do sculo XX, tendo como te-
ma personagens ou passagens da histria do Brasil. Damos como exemplos: Castro Alves
(de Jos Siqueira, s.d.), Farrapos (de Roberto Eggers, 1936), A Descoberta do Brasil (de
Eleazar de Carvalho, 1939), A Cabanagem (de Manoel Belarmino da Costa, 1949), Anita
Garibaldi (de H. Geyer, 1950), A Lenda do Bicho Turuna (Lindemberg Cardoso, 1974), Do-
mitila (de Joo Guilherme Ripper, 2000), Olga (de Jorge Antunes, 2006), entre outras. A
temtica histrica, contudo, cede muitas vezes importncia, no drama, aos conflitos e
paixes pessoais, tal como nas peras do sculo anterior, embora em algumas, como
Olga, de Jorge Antunes, o contedo poltico prevalea.
As peras passam, assim, gradativamente a expressar as ideologias e estticas
dos sculos XX e XXI: expressionismo, impressionismo, existencialismo, minimalismo, van-
guardismo e outras, sobrepostas a resduos do passado. Temas da contemporaneidade e
da atualidade poltica so expostos, por vezes mais cruamente, em cena. Novos recursos
dramticos, composicionais e sonoros so incorporados (Jorge Antunes e Jocy de Oliveira
so exemplos importantes). A formao instrumental e o elenco so frequentemente
reduzidos, muitas vezes como forma de torn-las viveis, economicamente.
Talvez por esses motivos, as peras do sculo XIX e do incio do sculo XX ainda
so as que tm maior receptividade pelo pblico cativo do gnero, que busca reencontrar
as mesmas frmulas estticas, as mesmas rias famosas, e nem sempre aprecia as ino-
vaes.
Apresentamos, a seguir, alguns exemplos de peras brasileiras do sculo XX,
cujo enredo resumido permite entrever algumas concepes subjacentes, aliando signi-
ficados residuais, atuais e latentes:
Sonho de uma Noite de Luar (1916-1917), de J. Otaviano Gonalves. O enredo
trata de um homem que, relendo velhas cartas de amor, evoca a figura infantil de sua
amada Edel. Na exaltao em que se encontra v surgir Edel, com 15 anos, como a co-
nhecera, e tm um longo colquio. Logo em seguida, a verdadeira Edel, muito sacrificada
pelas lutas da vida, vem visit-lo e, em vo, tentam reacender a chama do amor entre eles.
Sror Madalena (1926), de Alberto Costa, conta a histria de uma freira, num
hospital, que visita, numa noite de carnaval, o homem agonizante que no passado a seduziu
e abandonou. Ele lhe pede perdo e, antes que morra, ela o beija na boca. Depois, arre-
pendida, corre a pedir perdo a Deus na capela, e o Senhor lhe d o sinal de que perdoou
sua fraqueza.
Um Homem S (1962), de Camargo Guarnieri. Trata de um funcionrio pblico
solitrio, procurando sentido para sua vida, em diversas situaes, sem encontrar resposta:
em conversas com uma catadora de papis; com um psicanalista; em visita a uma igreja,
onde tampouco encontra consolo; no encontro com Rita, uma jovem desgastada pela
vida, que passa a noite com ele, mas depois recusa uma relao permanente. Por fim en-
contra a morte e, num cortejo fnebre, acompanhado por todos aqueles que nunca o
souberam compreender.
Olga (2006), de Jorge Antunes, conta a histria da revolucionria Olga Benrio
Prestes e seu romance com Luis Carlos Prestes, com final trgico da herona em campos
de concentrao alemes.
314
A presena de diferentes recursos composicionais e sonoros na pera Olga serve,
aqui, para ilustrar as novas tendncias estticas presentes nas peras mais recentes: [...]
usa linguagem musical moderna [...] adota melodias neotonais mescladas a msica ex-
perimental [...] inseres eletroacsticas, referncias ao folclore nordestino e citaes da
pera Tristo e Isolda, de Richard Wagner, entre outros elementos (Folha de So Paulo
apud Hartkopf, 2010).
Nos quatro exemplos, persistem algumas frmulas que embalaram as peras
oitocentistas, como o drama dos amores impossveis, o desajuste realidade social, a cul-
pa e a punio pela transgresso de normas sociais, etc. Embora com outra roupagem,
com uso de novas linguagens musicais e com temticas atuais, as peras dos sculos XX e
XXI muitas vezes perpetuam, de certa forma, a essncia do gnero, que garantiu seu sucesso
no sculo XIX.
O mundo da pera corresponde, originalmente, a um universo poltico e ideo-
lgico que no exatamente o do final do sculo XIX, nem o do sculo XX ou XXI. Contudo,
a magia de suas melodias e histrias fantsticas exerce, at hoje, um encanto sedutor so-
bre os ouvintes.
Talvez voc j faa parte de outro mundo, mas se a loucura das histricas pde
passar da fogueira pera, e durar ainda atravs do extraordinrio esplendor
de suas vozes, sem dvida se escondem, tambm, nos recantos de sua cabea,
os grandes mitos impensados dos quais voc , sem saber, prisioneiro. A pera
a sntese desses mitos; melhor do que qualquer livro ela soube exp-los em
toda sua grandeza passada. Ela os faz viver, sobreviver, ressuscitar; mantm no
prazer cego as duras leis familiares e polticas. preciso saber olhar esses mitos
no fundo de seu olhar deslumbrante. (Clment, 1993, p. 243)
A pera oitocentista deixou, sem dvida, suas reverberaes no s nos teatros

do Rio de Janeiro, onde ainda se apresentam algumas poucas peras a cada ano, mas,
tambm, nos ecos nos pianos e nas vozes das classes mais aquinhoadas, atravs das me-
lodias das peras arranjadas para uso domstico. Nos cursos de msica do Rio de Janeiro,
os de canto e de piano ocuparam, durante muito tempo, no sculo XX, um lugar de desta-
que, como reflexo remoto da importncia dada pera no anterior, mas esse interesse
entra em declnio, no final do sculo XX. Mudou a sociedade, mudou o pas, mudou o
mundo. A pera um espetculo indelevelmente ligado a um mundo que no existe
mais, mas ainda tem seu fascnio, ainda que sob novos valores e formas.
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317
O teatro lrico no Brasil meridional:
origens e percursos
Ezio da Rocha Bittencourt
Universidade Federal do Mato Grosso do Sul
Origens do teatro lrico no Brasil Meridional (sculos XVIII e XIX)

As mais antigas apresentaes lricas que fao registro na ento Capitania do
Rio Grande de So Pedro do Sul datam de 1760, na localidade de So Borja, como ponto
alto das celebraes coroao de Carlos III, de Espanha. Pouco aps a Guerra Guarantica,
em regio ocupada pelo exrcito de D. Pedro Cevallos e ento pertencente Castela, n-
dios guaranis, orientados por padres jesutas espanhis levaram a feito as peras Rei Oron-
tes do Egito, Felipe V, Pastores do Nascimento do Deus Menino e O Nascimento (Andreotti,
1995, p. 22-23). A Reconquista portuguesa da Vila de Rio Grande em 1776, aps os treze
anos de domnio espanhol, foi igualmente comemorada com diversos festejos que inclu-
ram trechos de peras em italiano apresentados por militares da Coroa lusa. 1
Em finais do sculo XVIII surgiram no Rio Grande do Sul (RS) e na Regio Platina
as primeiras casas de espetculos denominadas de Casas-da-pera ou Casas-da-Comdia
que passaram a albergar as representaes cnicas. O termo pera abrangia tanto as
comdias quanto os dramas e at verdadeiras peas lricas, ou mais comumente, alguns
trechos, cortinas opersticas , todas estas manifestaes entremeadas por msicas. Nestes
ambientes o repertrio deixou progressivamente de ter influncia medieval e adotou mo-
delos napolitanos da opera-buffa to em voga na Lisboa Setecentista.
Com a instalao da Corte Portuguesa no Rio de Janeiro em 1808 e a construo
do Real Teatro de So Joo (1813), o pas recebeu os primeiros elencos profissionais estran-
geiros que impulsionaram a pera no Brasil, atendendo, inicialmente, s necessidades
culturais desta fidalguia europeia recentemente instalada na nova capital do Imprio Lusi-
tano. Em verdade foi o compositor Marcos Portugal quem introduziu no pas, o gosto pela
pera italiana, da qual ele prprio era legtimo representante. Era o mais importante m-
sico portugus de sua poca, tinha estudado em Npoles onde se tornou amigo de Cima-
rosa. Chegou ao Brasil em 1811 sendo nomeado mestre-de-capela da Capela Real recm-
criada por D. Joo VI. Estilisticamente sua produo pertence ao Rococ e Itlia. Escreveu
msicas sacras para a Capela Real, modinhas populares e vrias peras destinadas a divertir
a Corte. Nas dcadas de 1810 e 1820 a figura dominante de Marcos Portugal e a extraor-
dinria presena da pera italiana se infiltraram na produo dos msicos deste perodo
e colaboraram decisivamente no sucesso da vertente lrica peninsular no pas ao longo
desse sculo.
O gosto pela pera italiana serviu igualmente para manter o interesse do pblico
brasileiro pela msica durante o Primeiro Reinado e a Regncia, perodos em que a vida
musical brasileira carecia de instituies de peso que pudessem, verdadeiramente,
organiz-la. Na Corte, o Imperial Teatro So Pedro de Alcntara (1826), que sucedeu o
Real Teatro, tornou-se o centro das atividades opersticas no pas e o compositor Gioacchino
Rossini (1792-1868) o grande responsvel pela manuteno da chama musical na capital
durante boa parte da primeira metade do sculo XIX. Alis, musicalmente, este perodo
...........................................................................
1
Essa informao foi obtida por Francisco Riopardense de Macedo em manuscritos existentes na Biblioteca de
vora, em Portugal (Macedo, 1971).
318
pertenceu grandemente ao compositor. peras como Il barbiere di Seviglia, La Cenerentola;
Litaliana in Algeri; La gazza ladra, gozaram de enorme popularidade poca.
O prestgio da pera italiana foi to importante que chegou a influenciar as mo-
dinhas, canes brasileiras sentimentais ou tristes, e mesmo contaminar a msica sacra.
Vasco Mariz em sua Histria da msica no Brasil revela que trechos de peras italianas
eram adaptados e executados frequentemente, nas igrejas e que esta prtica perdurou
at a primeira metade do sculo XX no pas (Mariz, 1981, p. 49).
A pera revelou-se igualmente um tema literrio observado nas obras de vrios
literatos brasileiros, sendo inclusive recorrente nas criaes de Jos de Alencar e de Ma-
chado de Assis autores seduzidos tambm pelo teatro e pela vida mundana em geral.
Jos de Alencar em Cinco Minutos faz referncia opera Il Trovador, de Verdi:
A todo momento parecia-me ouvir na brisa da noite essa frase do Trovador, to

cheia de melancolia e de sentimento, que resumia para mim toda uma histria.
Desde ento no se representava uma s vez esta pera que eu no fosse ao
teatro, ao menos para ter o prazer de ouvi-la repetir. A princpio, por uma intuio
natural, julguei que ela devia, como eu, admirar essa sublime harmonia de Verdi,
que devia tambm ir sempre ao teatro. (Alencar, 1997)
A frase da pera verdiniana que o personagem se apropria a fim de exprimir seu

desespero ante ao desconhecimento da identidade da mulher pela qual est apaixonado
Nem sequer um nome!. Ele se vale da pera, de sua dramaticidade e melodia, para
melhor manifestar o sentimento de aflio que o invadia.
Em Encarnao, Alencar retrata a personagem Julieta que, no foyer do Teatro L-
rico, canta a ria da Lucia de Lammemoor, de Donizetti, seduzindo o personagem Her-
mano. Outra personagem, Amlia, igualmente marcada pelas melodias opersticas que
recorda. Na obra Pata da gazela a pera Lucia de Lammemoor mais uma vez mencionada,
sendo apontada como o mais sublime poema de melancolia, que j se escreveu na lngua
dos anjos.
Machado de Assis, tanto na literatura quanto no jornalismo, enfoca igualmente
muitas noitadas do Teatro Lrico retratando, inclusive, artistas da poca: sopranos, tenores,
bartono que povoavam os espetculos opersticos do Rio de Janeiro nos finais do
Oitocentos como as italianas Candiani e Zecchini. Em Memrias pstumas de Brs Cubas,
a filha do personagem Damasceno canta, ao piano, uma ria de Ernani, de Verdi. Em A se-
mana, Machado de Assis faz referncia s peras Tannhuser e Lohengrin, de Wagner e
Les Huguenots, de Meyerbeer. Depreende-se ento que a pera ocupava uma posio de
destaque na vida brasileira, invadindo a literatura e povoando as crnicas.
Dos finais do sculo XVIII e por toda a primeira metade do sculo XIX o gnero
pera observou um extraordinrio crescimento na Europa, superior ento a todas as pocas
precedentes. O perodo registra as ltimas composies de Mozart, as de Weber e do jovem
Wagner, na Alemanha e na ustria; as de Rossini, Donizetti, Bellini e do jovem Verdi, na
Itlia. Foram esses autores os maiores expoentes musicais surgidos nesta poca marcada
por uma grande difuso das manifestaes artsticas das naes europeias entre si. Uma conse-
qncia destes contatos foi o surgimento do Romantismo em vrios domnios da arte,
por volta de 1800, nas Gr-Bretanha, Frana, Alemanha, sobretudo. No Brasil, este movi-
mento chegou somente em finais da dcada de 1830 e afetou primeiramente a literatura.
Em termos opersticos, no conjunto das tendncias criadoras do Romantismo
musical brasileiro, o movimento mais importante foi, sem dvida, aquele que buscou na
dcada de 1850 a criao da pera brasileira, nacionalizada tanto pelos temas apre-
sentados quanto pela utilizao de libretos em lngua portuguesa. Foi neste perodo que
319
o sentimento nativista amadureceu no teatro lrico brasileiro. Deve-se mencionar que a
primeira pera brasileira escrita em portugus foi Marlia de Itamarac (1854), composta
pelo alemo Adolf Maersch residente no Rio, com libreto de Simoni.
Em 1857 foi criada a Imperial Academia de Msica e pera Nacional. Na direo
da instituio estava o espanhol Jos Zapata y Amat. Entusiasta do gnero zarzuela, que
por esta poca vinha passando por um reflorescimento na Espanha, Amat empreendeu
uma campanha para que o gnero fosse transplantado para o Brasil como modelo a ser
seguido pelos compositores nacionais. No mesmo ano de sua fundao, a instituio pro-
moveu a encenao de uma zarzuela traduzida em portugus intitulada A estria de uma
artista, que alcanou grande sucesso e estimulou o projeto. Em 14 meses, Amat conseguiu
levar a cena 62 zarzuelas, peras cmicas italianas e a pera Norma, de Bellini, todas tra-
duzidas para o portugus. Em 1860, a pera Lrica Nacional substituiu a Imperial Academia.
Buscou-se ento dar estmulo elaborao de uma pera genuinamente brasileira. Sur-
giram algumas peas: a pera-cmica A noite de So Joo (1860), de Elias lvares Lobo
com libreto de Jos de Alencar foi a primeira pera de msica e libreto de autores nacionais;
A noite no castelo (1861), de Carlos Gomes, libreto de Antnio Jos Fernandes dos Reis,
Joanna de Flandres (1863), de Carlos Gomes com libreto de Salvador de Mendona; O va-
gabundo (1863), de Henrique Alves de Mesquita. Algumas peras e muitas zarzuelas foram
igualmente traduzidas para o idioma portugus neste perodo. Contam-se, igualmente,
adaptaes de obras francesas em portugus.
Sob o Segundo Reinado algumas instituies culturais promoveram um perodo
excepcional na vida musical brasileira marcado por estmulos a produo nacional e pela
representao de peras de compositores e libretistas brasileiros com textos em portugus.
Talvez este perodo tenha sido o de maior brilho exterior da msica brasileira e, sem d-
vida, o auge da produo operstica de autores nacionais. O imperador D. Pedro II foi,
notadamente, um dos chefes de Estado brasileiros mais afeioados s artes e em especial
a msica, exercendo o papel de mecenas de vrios artistas enviados Europa para aper-
feioamento, a suas expensas. O mesmo pode-se dizer do apreo musical de D. Pedro I ele
prprio msico e compositor, assim como seu pai D. Joo VI grande responsvel pelo
desenvolvimento cultural da capital do pas nas primeiras dcadas do sculo XIX.
Todavia, apesar dos esforos empregados, faltaram reais condies para que a
pera nacional pudesse encontrar espao e se afirmar em um universo musicalmente ita-
liano no qual estava emerso o pas e onde o interesse econmico dos empresrios das
grandes companhias lricas (estrangeiras e italianas, sobretudo) e dos teatros ditava o
tom. Outrossim, somava-se a real dificuldade de cantores lricos lusfonos. No existia no
pas um quadro significativo de cantores brasileiros de qualidade que conseguissem garantir
a boa encenao de uma pera, o que obrigava recorrer a elencos estrangeiros que, na
sua grande maioria, no dominavam o idioma portugus. Foi o que aconteceu com a
pera Joanna de Flandres de Carlos Gomes, representada, em 1863, no Rio de Janeiro. Os
artistas eram todos italianos, no entendiam o idioma nacional e a plateia no pode nem
sequer verificar em que lngua eles cantavam devido pssima pronncia. Outra questo
importante era que as peras consagradas do repertrio estrangeiro eram mais lucra-
tivamente rendosas que as criaes nacionais com libretos por vezes deficitrios, e com-
positores desprovidos de uma slida tradio musical como os italianos. Assim, face s
inmeras dificuldades encontradas, naufragou a tentativa da pera nacional iniciada
em 1852 e a pera italiana continuou serena em seu longo reinado nos palcos brasileiros.2
...........................................................................
2
Este movimento buscou a autoafirmao nacional atravs da valorizao da lngua portuguesa; dos temas histricos
brasileiros para peras e cantatas, com tendncias indianistas e antiescravistas. Esses aspectos no eram, necessari-
amente, coincidentes entre si. A msica, entretanto, continuava sendo grandemente de inspirao europeia (Kiefer,
1977, p. 77-78).
320
Desta feita, foram as companhias estrangeiras, notadamente as italianas e mais
raramente as francesas e as espanholas, que dominaram a cena operstica da Corte e de
outros centros urbanos do pas durante o sculo XIX. Conforme Bruno Kiefer, a pera ita-
liana impregnava os ouvidos de todo mundo, mas sobretudo da classe mais abastada que
vivia em funo de padres e da transplantao sumria da cultura europeia (Kiefer,
1977, p. 82). O bel canto italiano gozava de uma popularidade to grande no pas que
quase fazia parte da estrutura mental do brasileiro. Segundo o registro de peas lricas re-
presentadas na Corte elaborado por Ayres de Andrade, observa-se um predomnio quase
que absoluto das peras italianas A ttulo de exemplo, no ano de 1859, realizou-se um to-
tal de 73 espetculos com 17 peras, todas italianas e predominando composies de
Donizetti e Verdi. No ano seguinte, foram produzidas somente 31 rcitas onde igualmente
estes autores imperaram (Andrade, 1967).
Conforme alguns autores, o movimento em prol da pera nacional falhou, ou
no mnimo, no alcanou todos os objetivos desejados, importantes foram seus frutos.
Dentre eles Carlos Gomes (1836-1896) tornou-se o mais notvel, sendo o primeiro com-
positor brasileiro cuja obra alcanou verdadeiramente larga repercusso na Europa. Seu
sucesso internacional debutou em 1870 com a estria no Teatro Alla Scala, de Milo de
sua terceira pea lrica, uma pera-baile em 4 atos intitulada Il Guarany baseada no roman-
ce homnimo de Jos de Alencar, de 1857, obra-prima do romantismo indianista que
busca as origens da nacionalidade brasileira. Escrita em italiano ela possui libreto de An-
tonio Scalvini concludo por Carlo DOrmeville. Sucesso junto ao pblico milans, ela foi
encenada 12 vezes no ano de sua estreia sendo no ano seguinte includa no repertrio do
Scala. Foi igualmente encenada em vrios teatros da pennsula e em outros pases da Eu-
ropa. Assim, o reconhecimento internacional da msica brasileira nasceu por intermdio
da pera. O compositor tinha como principais modelos Bellini, Donizetti e, sobretudo,
Verdi.
Il Guarany narra a histria de amor entre dois jovens: o ndio Peri e a jovem
branca Ceclia. Ela se desenrola no litoral do Rio de Janeiro, por volta de 1560, na poca
da colonizao. Em sua urdidura, Ceclia, filha do fidalgo portugus D. Antnio de Mariz,
desperta a paixo em quatro homens: no espanhol Gonzales, no portugus D. lvaro, no
Cacique Aimor e no jovem guarani Peri. Aps vrias aventuras, lutas entre caadores de
ndios e tribos de nativos, intrigas, tentativas de rapto, aprisionamentos, e outros qiprocs
que bem caracterizam o melodrama romntico, os jovens amantes encontram-se e selam
a nova unio. No final da pea somente Peri e Ceclia sobrevivem aos morticnios.
O personagem Peri, o ndio idealizado (nobre, fiel, bravo e corts), a repre-
sentao do brasileiro original; Ceclia veicula a imagem feminina ideal (bela, meiga e
delicada); Gonzales o inimigo, o espanhol vido de ganho; D. Mariz o fidalgo de moral
imaculada preocupado com o bom casamento de sua filha; D. lvaro personifica o cava-
lheiro irrepreensvel. O amor puro surgido de um encontro casual, a amizade transformada
em paixo que transpe as barreiras tnicas e culturais existentes entre os amantes marca
o enredo da pera. Valendo-se do romanesco, ela pode ser vista tambm como uma
narrativa da dizimao indgena que marcou o processo de colonizao portuguesa da
Amrica. Ela igualmente deixa ver as disputas territoriais e econmicas entre os reinos
ibricos pelas novas terras descobertas; revela a dureza dos princpios da colonizao.
Temas envolvidos diretamente com a formao do pas e que fazem desta obra um marco
na fundao da nacionalidade brasileira. Da, um dos motivos de seu imenso sucesso no
Brasil, tanto sob a forma literria original de Alencar, quanto na adaptao lrica de Gomes.
Assim, correto afirmar que Il Guarany a pera nacional dos brasileiros. Ela exerce uma
funo comparvel quela das peras de Glinka para os russos, das de Smetana para os
tchecos, ou da Freischtz, de Weber, para os alemes, por exemplo.
321
Todavia, musicalmente, Il Guarany uma pera grandemente filiada tradio
italiana que dominava o gnero nesta poca. Conforme o musiclogo Franco Abbiati, ela
um melodrama romntico admirvel e slido [], uma obra sincera e cordial,
italianssima, ou melhor, verdssima em tudo: libreto e msica, drama e canto, corte cnico
e tradicionalismo formal (Abbiati, 1960, p. 237). A personalidade do autor revela-se,
todavia, em numerosos trechos, manifestando-se mais visivelmente em sua clebre
Sinfonia. Esta criao sem dvidas, a mais clebre pera de Gomes e do repertrio
nacional de todos os tempos. Foi graas ao libreto em italiano e a composio meldica
consonante aos ditames da Pennsula Itlica, que o msico brasileiro pode penetrar no
concorrido e seleto templo maior da pera e, destarte, receber o reconhecimento mundial
de sua obra.
Se a carreira brasileira de Gomes marcada por vrias modinhas, valsas,
mazurcas, transcries de temas folclricos negros (notadamente de lundus) e peras em
portugus, seu aperfeioamento na Itlia espcie de Meca operstica dos pases latinos
acentuou sobremaneira o modelo italiano em sua produo lrica.3 Ao Il Guarany,
seguiram outras peras onde a filiao ao melodismo italiano notria, Salvador Rosa
(1874), Maria Tudor (1879), Lo Schiavo (1889), Condor (1891). Uma exceo regra foi
sua quarta pera, Fosca (1873), em que o autor introduziu alguns leitmotivs, maneira
wagneriana o que provocou o protesto dos partidrios da corrente italiana que batiam-se
contra as influncias germnicas no gnero lrico. Assim, se aps 1870 Gomes dedicou-se
ao melodrama italiano, sua obra no deixou de transparecer certos traos brasileiros que
caracterizaram sua formao anterior.
Todavia, deve-se admitir que na produo lrica de Carlos Gomes, assim como
de outros msicos eruditos e operstas nacionais do perodo, observa-se uma arte
majoritariamente europeia, mesmo que os nacionalistas se interessassem pelas coisas
do Brasil. Se musicalmente o compositor no renovou a tradio europeia, o fato de cantar
o ndio brasileiro, mesmo que em italiano, e revelar a exuberncia da natureza tropical do
pas em grandiosos cenrios, forneceu uma projeo internacional jovem nao que
construa sua identidade. E aqui cabe lembrar que o nacionalismo do sculo XIX
diferenciava-se do nacionalismo andradino do sculo XX. Sobre seu carter oitocentista,
esclarece Alberto Pacheco e Adriana Kayama:
Os nativistas do sculo XIX no pretendiam uma ruptura esttica com os moldes

musicais europeus. Resumidamente, podemos dizer que, neste sculo,
consideravam como nacionalista a msica composta com texto em portugus.
Tambm era tida como nacional a msica em lngua estrangeira, mas com libreto
cujo tema fosse nativista; ou mesmo qualquer produo musical que
impressionasse a Europa e afirmasse a grandeza do Brasil, mostrando que os
msicos brasileiros de ento eram capazes de produzir msica de grande
qualidade. (Pacheco, 2007, p. 28)
No sculo XIX podem-se definir trs grandes escolas opersticas, ou seja, a original
italiana, a alem que se opunha fundadora, e a francesa que buscava fugir das influncias
das duas precedentes. Na vertente italiana Gioacchino Rossini (1792-1868), na primeira
metade do sculo, e Giuseppe Verdi (1813-1901), na segunda, eram os principais
compositores. Na escola alem fundada por Wolfgang Mozart (1756-1791) e mais tarde
Karl Maria Von Weber (1786-1826), Richard Wagner (1813-1883) era o expoente maior
deste sculo. J o modelo francs de pera foi construdo por Hector Berlioz (1803-1869),
...........................................................................
3
O aperfeioamento de Gomes na Itlia deu-se a partir de 1864, sob o patrocnio do Imperador D. Pedro II.
322
Charles Gounod (1818-1893), Jacques Offenbach (1819-1880) e Georges Bizet (1838-1875).
Se tradicionalmente as peras eram escritas na lngua italiana, as escolas alem e francesa
impuseram-na os idiomas de seus pases. Igualmente as melodias italianas foram aban-
donadas em proveito de uma musicalidade representativa desses pases. No gosto brasileiro
predominou, todavia, as composies italianas de grande inveno meldica e destaque
para o canto. Conforme Fernando de Azevedo:
Entre as duas principais orientaes na composio de peras dessa poca a

que nos vinha da Itlia, como herana de Verdi e outros compositores da pe-
nnsula, representada por Mascagni, Leoncavallo, Puccini, e a outra que tem sua
origem em Wagner e Strauss, e na qual prevalece a msica de programa em que
a orquestra tem o papel primordial, foi aquela, a orientao italiana, que exerceu
maior influncia nos compositores de peras nacionais. (Azevedo, 1940, p. 474)
Cabe destacar que a produo operstica de Richard Wagner foi introduzida no

pas em 1883, quando foi encenada pela primeira vez a pera Tannhuser, uma das mais
clebres e exemplo do nacionalismo romntico alemo. Se Weber organizou a pera alem
oitocentista inspirando-se no medievo e na mitologia germnica, Wagner foi seu legtimo
herdeiro, marcando com sua arte integral a msica deste sculo XIX.
Contrapondo-se ao apreo generalizado pela pera, as plateias nacionais, pra-
ticamente, ignoravam os grandes compositores de msica erudita. Todavia, a partir da se-
gunda metade do sculo XIX assistiu-se uma lenta, mas progressiva, diversificao do re-
pertrio importado, devido a ao das sociedades musicais que se faziam fundar no so-
mente na Corte mas em vrias cidades do pas estimulando a arte musical e alargando o
repertrio habitualmente conhecido. Comearam ento a se desenvolver concertos mu-
sicais com repertrio mais erudito e que fugia do melodismo das peras italianas. A msica
culta alem principiou a ser introduzida e, gradativamente, ganhou espao na cena
brasileira. 4
No sculo XIX muitos conjuntos profissionais de pera se apresentaram no Rio
Grande do Sul. Mais do que em qualquer outra forma teatral, foi neste gnero que a pre-
sena fundadora italiana se fez mais fortemente marcante. Italianos formavam a maior
parte das companhias, dos diretores artsticos, dos cantores, e quase todo o repertrio
executado. A primeira companhia que tenho notcia a apresentar ao pblico sulino peas
opersticas em sua integralidade foi a Lrica Italiana, dirigida por Domingos Calcagno, que
ocupou o Teatro Sete de Setembro, da cidade de Rio Grande, em maro e em novembro
de 1854, levando a cena, entre outras, Norma, de Bellini e Ernani, de Verdi.5 Foi, entretanto,
a partir da dcada de 1860 que a Provncia mais meridional do Imprio do Brasil passou a
receber mais sistematicamente estes conjuntos e a beneficiar da encenao de peras
completas.6 Se vrios foram os conjuntos opersticos que realizaram espetculo nos teatros
do Sul, somente um conjunto francs quebrou o monoplio italiano neste sculo: a Compa-
nhia Lrica Francesa Verneuil, mas cujo repertrio, apesar de algumas peras, centrava-se
no gnero opereta.
...........................................................................
4
Em finais do sculo XIX autores como Schubert, Mendelssohn e Schumann, entre outros comearam a ser
divulgados no pas.
5
Bittencourt, 1998, p. 13, 15. M. P. F. J. Fatos e Coisas de Antanho. Jornal Rio Grande. Rio Grande, 25-mar., 1942;
17-nov., 1944.
6
Dentre eles cito a Companhia Lrica Italiana; Companhia Lrica Italiana Cavedagni; Companhia Lrica Italiana
Narizano; Companhia Lrica Italiana Lambiase; Companhia Lrica Italiana Tartini; Companhia Lrica Italiana Mattia-
Pezzoni; Grande Companhia Lrica Italiana Guelfo Poltromieri; Companhia Lrica Italiana De Mattia; Companhia
Lrica Italiana Sanzone; Companhia Lrica Italiana Cartocci & Cia.
323
Das peas lricas mais representadas na segunda metade do Oitocentos nos tea-
tros sulinos destacaram-se Ernani (1844) e Trovador (1853), ambas de Giuseppe Verdi,
mas tambm Norma (1831), de Vincenzo Bellini e Lucia de Lammermoor (1835), de Gae-
tano Donizetti.
Se, como j foi dito, a primeira metade do sculo XIX pertenceu, musicalmente,
a Gioachino Rossini, a segunda correspondeu a Giuseppe Verdi. A msica rossiniana re-
pleta de melodias brilhantes e aparentemente fceis, adaptadas sociedade da poca da
Restaurao. Vincenzo Bellini , classificado por alguns como um sub-Rossini da sociedade
parisiense, de forte inveno meldica, mas de pouca harmonia. Verdi, um dos mais po-
pulares operstas da histria da msica, fixou para seus contemporneos e para a poste-
ridade a imagem de uma riqueza inesgotvel de melodias dramticas, tipicamente italianas.
Assim, no poderia ser outro o compositor, a no ser Verdi, o mais encenado
nesta segunda metade do sculo XIX no Rio Grande do Sul. Sua vastssima produo de
grande dramaticidade coloca em evidncia sua predileo por temas histricos e literrios.
Igualmentre importante, a produo de Donizetti, Bellini e Rossini, autores tambm mar-
cados pela literatura e pela histria.7 Alm dos supracitados, outros compositores italianos
foram percebidos: Puccini, Boito, Giordano, Petrella, Ponchielli, Paganini, Mascagni, Leon-
cavallo, sobretudo, que imprimiram no gosto operstico do pblico sulino a marca das
melodias italianas.
Segundando, a grande distncia, os compositores italianos observo certos autores
franceses como Charles Gounod; Daniel Auber e Georges Bizet; alm de Jacques Offenbach;
Giacomo Meyerbeer e Franz Von Supp.8
Dos compositores brasileiros marcaram presena Carlos Gomes com a pera Il
Guarany (1870) e Delgado de Carvalho com Moema (1894) encenada pela primeira vez
no sul em 1896.9
Um dos primeiros artistas profissionais a se apresentarem nos teatros do Rio
Grande do Sul com um repertrio operstico foi o casal de italianos Tereza Questa e Paulo
Rondelli que realizaram vrios espetculos no Teatro Pedro II, de Porto Alegre, em 1850,
executando trechos seletos de Verdi e Donizetti: os dois compositores mais populares da
poca. Em 1855 estes mesmos artistas, auxiliados pelo cantor Leguori, realizaram outras
rcitas no pequeno teatro executando alm dos autores supracitados, rias de peras de
Bellini.
A Grande Lrica Italiana, que j havia conquistado as plateias de Buenos Aires e
de Montevidu, estreou no dia 26 de setembro de 1877 no Teatro So Pedro, da capital da
Provncia, executando Macbeth, Il Trovatore, Ballo in Maschera, Ernani, Ada, de Verdi,
Ruy Blas, de Filipo Marchetti, La Favorita, de Donizetti, Fausto, de Gounod e Il Guarany,
de Carlos Gomes, apontado pela crtica como o grande brasileiro vitoriado nos centros
mais cultos do mundo civilizado!. Esta a primeira ocorrncia que possuo do Il Guarany,
nos palcos do Rio Grande do Sul.10 Devido a desentendimentos entre seus componentes o
conjunto se desfez. Em 19 de outubro estreou no Sete de Abril, de Pelotas a Companhia
...........................................................................
7
De Verdi figuraram nos palcos sulinos numerosas criaes: Ernani, Trovador, Belisario, Os lombardos, I due
foscari, Atila, Traviata, Nabucodonossor, Luisa Miller, Macbeth, Rigoletto, Ballo in maschera, Aida, Fora do
destino. Tambm de relevncia a produo de Donizetti (Linda di Chamounix, Lucia di Lammemoor, Don Pasquale,
Norma, Elisir damore, Lucrezia Borgia, Favorita, Maria de Rohan); de Rossini (Guilherme Tell, O barbeiro de
Sevilha, Semiramides) e de Bellini (Sonambula, Norma, Os puritanos).
8
Charles Gounod (Faust); Daniel Auber (Fra Diavolo) e Georges Bizet (Carmen); alm de Jacques Offenbach (Os
contos de Hoffman, uma pera fantstica); Giacomo Meyerbeer (Lafricaine, Os huguenotes); Franz Von Supp
(Boccacio).
9
No confundir com a pera Moema (1889), de Assis Pacheco.
10
Mesmo se o levantamento da programao dos teatros sulinos no est completo, apresentando inclusive
muitas lacunas, posso afirmar que a pera Il Guarany foi encenada no RS, no mnimo, nos anos de 1877, 1881,
1894, 1896, 1904, 1905, 1907, 1908, 1910, 1913, 1920, 1921, 1926, 1928, 1929, 1931 e 1939.
324
Lrica Italiana, da empresa Narizano que acredito ter sido organizada com elementos ori-
undos da antiga formao. Executando o mesmo repertrio, a Narizano deu seis rcitas
nesta cidade. Dirigindo-se cidade de Rio Grande, apresentou-se no popular Anfiteatro
Abano Pereira em 30 de outubro com a pera Fausto, do francs Charles Gounod. Por
no ter hasteado a bandeira nacional, logo ao subir o pano de boca, a companhia estran-
geira sofreu uma vigorosa pateada11 provinda do pblico das bancadas indignado com o
descaso nao brasileira. O protesto foi acompanhado do exterior do edifcio por pedradas
e pauladas no tabuado e no telhado de zinco, desferidas por cerca de mais de trezentas
pessoas que rodeavam a construo. Era um barulho infernal, pronunciava o Dirio do
Rio Grande, de 1 de novembro deste ano. O subdelegado teve que intervir ordenando a
suspenso do espetculo. No dia seguinte a companhia embarcou no vapor Cervantes
deixando a cidade.12
Tal como essa companhia, muitas outras que excursionaram pelo Rio Grande do
Sul eram provenientes dos teatros platinos ou direcionavam-se a estas casas de espetculos
aps suas temporadas na Corte e em outras grandes cidades do Imprio do Brasil. Buenos
Aires era a capital latino-americana da pera e foi nesta cidade onde melhor se desenvolveu
o teatro lrico com a formao de um pblico fiel e temporadas opersticas ininterruptas.
Nos seus primeiros anos de funcionamento o portenho Teatro Coln foi uma sucursal do
Teatro Alla Scala, de Milo, o qual ditava o modelo a ser seguido.13 A proximidade do Rio
Grande do Sul daquela capital metropolitana facilitou assim o contato das plateias sulinas
com o universo da pera. Deve-se ter presente, entretanto, que o pblico das cidades
gachas no possua a mesma tradio e as exigncias do portenho. No Rio Grande do
Sul, as temporadas opersticas nunca apresentaram a mesma continuidade observada na
capital Argentina; muito ao contrrio, houve anos em que a pera esteve completamente
ausente dos palcos regionais. Uma anlise comparativa entre a movimentao teatral do
Teatro Coln elaborada por Roberto Caamao e a percebida nas cenas do Rio Grande do
Sul, revela que o pblico sul-rio-grandense, mostrou-se bem mais conservador que o
portenho em relao aos programas opersticos, no aceitando com a mesma abertura
de esprito as mudanas do gnero lrico e suas novas correntes. (Caamao, 1956, p. 87)
Em verdade, as plateias sulinas contentavam-se com os malabarismos vocais dos cantores,
com as exibies de virtuosidade na voz e associavam pera, essencialmente, com a ver-
tente italiana.
A Companhia Lrica Italiana De Mattia, frequentou o palco do Teatro So Pedro,
de Porto Alegre de 27 de outubro de 1894 a janeiro do prximo ano. Sob a regncia do
maestro Provesi, ela executou um repertrio operstico conhecido, com peas de Verdi,
Ponchielli, Mascagni, Donizetti, Gounod etc. A novidade coube a Les Huguenots, de Gia-
como Meyerbeer, que pode ser considerado o criador da grande pera francesa, mis-
turando o estilo meldico italiano, a pera literria francesa e o romantismo alemo, e
cujo objetivo era sempre o forte efeito teatral. Pronunciando-se sobre esta obra, a crtica
local disse que era uma criao de envergadura sendo seu preldio tecido sobre o clebre
Coro Luterano, ainda hoje cantado pelo Protestantismo em seus severos templos, era,
sem dvida alguma, a mais bela, a mais imponente parte da grande composio musical,
pois ali apareciam extraordinrias revelaes do quanto valia o talento da privilegiada
mentalidade alem (Damasceno, 1956, p. 277). A ideia da superioridade germnica espe-
...........................................................................
11
Expresso utilizada na poca, que nomeia batida com os ps no cho em sinal de reprovao ou desagrado.
interessante ressaltar que esta era uma prtica muito comum nos teatros, sobretudo do sculo XIX, inclusive na
Europa. Conforme consta, as peras Carmem, de Georges Bizet e Maria Tudor, de Carlos Gomes quando estre-
aram no Scala, de Milo, no agradaram a assistncia e foram fragorosamente pateadas.
12
Dirio do Rio Grande, 30-out., 1877.
13
E aqui deve ser lembrado que Milo era a capital mundial da pera, com um pblico sofisticado e importantes
editores de msica.
325
cificamente, e norte-europeia de maneira mais geral, depreendida dessa observao est
completamente de acordo com as correntes de pensamento que na Belle poque apre-
goavam a posio de destaque da civilizao europeia no mundo. Em Pelotas, a De Mattia
proporcionou 13 rcitas plateia do Sete de Abril e, em Rio Grande atuou em fevereiro
de 1895. No dia 8 promoveu a primeira audio local da pera La Gioconda, de Ponchielli
que, composta em 1876, ainda no havia sido executada na cidade. 14
Analisando a produo musical, sobretudo a europeia, de 1789 a 1848, o his-
toriador Eric Hobsbawm classifica este perodo como sendo de um extraordinrio flores-
cimento artstico; meio sculo alicerado sobretudo no Romantismo e que incluiu na
pera nomes como Bellini, Donizetti, Verdi, Wagner, e outros jamais superados (Hobs-
bawm, 1977, p. 298). Se na rea musical o repertrio j era basicamente internacional, no
perodo de 1870 a 1914 outras formas de criaes artsticas se tornaram mais do que nunca
internacionalizadas. Esse recorte temporal no deve, portanto, ser estudado em termos de
suas realizaes. Ele deve ser apreendido no a partir de sua produo, mas do desenvol-
vimento de seu consumo, que foi notvel. Nas palavras do autor, o ntido aumento do tama-
nho e da riqueza de uma classe mdia urbana [mundial] capaz de dar mais ateno cultura,
bem como a grande extenso da classe mdia baixa e de setores das classes trabalhadores
instrudos e com sede de cultura, teria sido suficiente para garantir esse desenvolvimento
(Hobsbawm, 1988, p.310).15 J Arno Mayer afirma que at 1914, mesmo a nao mais
industrializada e imperialista da Europa contava com uma cultura oficial [establishment]
singularmente tradicional uma vez que as revolues industriais compactas no con-
seguiram incitar novas vises, smbolos e cnones (Mayer, 1990, p. 212-193).
Entre 1875 e 1914 o moderno repertrio operstico internacional ainda estava
sendo elaborado e centrava-se em compositores como Puccini, Mascagni, Leoncavallo,
Strauss, Wagner e Janecek. A anlise da movimentao teatral no Rio Grande do Sul revela,
ento, que os programas executados estavam em sintonia com as tendncias percebidas
na Europa concernentes aos compositores italianos, mas completamente em defasagem
s demais correntes. O alemo Wagner, o austraco Strauss ou o tcheco Janecek estavam
ausentes dos repertrios apresentados ao pblico sulino. Para compreender esta situao
de bipolaridade, basta lembrar que os conjuntos opersticos estrangeiros que se apresen-
tavam nos teatros do Sul eram quase que absolutamente italianos e, por evidncia, divul-
gavam o repertrio da Pennsula. No possuo nenhum registro de companhias de peras
alems que tivessem se exibido nestes espaos.
A pera no Rio Grande do Sul em princpios do sculo XX

(dcadas de 1900 e 1910)
Nas duas primeiras dcadas do sculo XX as companhias opersticas oriundas da
Pennsula Itlica tornaram-se absolutas nas cenas do Rio Grande do Sul.16 Observo que
neste perodo o gosto do pblico gacho recaiu sobre peas do repertrio verista tais
como La Bohme e Tosca, de Giacomo Puccini; Cavalaria Rusticana, de Pietro Mascagni e
Palhaos, de Rugiero Leoncavallo que figuram como as peras mais encenadas. Entretanto
Verdi, com seu imenso repertrio e, sobretudo, com Aida, La traviata, Rigoletto e Trovador,
...........................................................................
14
Damasceno, 1956, p. 277. Echenique, 1934, p. 72-73. Dirio do Rio Grande, 9-fev., 1895.
15
Na Alemanha, por exemplo, o nmero de teatros triplicou entre 1870 e 1896 passando de 200 a 600 casas do
gnero (Hobsbawm, 1988, p. 310).
16
Frequentaram os teatros do Estado neste perodo os seguintes grupos: Companhia Lrica Italiana Reiter &
Provesi; Companhia Lrica Italiana Roberto Mario; Companhia Lrica Italiana Schiaffino; Companhia Lrica Italia-
na Bannochi; Companhia Lrica Garbini-Dal Negro; Companhia Lrica Tornesi; Companhia Lrica Italiana Maranti-
Bessona; Companhia Lrica Italiana Tuffaneli-Zonzini; Companhia Lrica Italiana Tuffaneli-Schiaffino; Companhia
Lrica Italiana Riva-Morini; Companhia Lrica Italiana Schiavazzi-Selingardi; Companhia Lrica Italiana La Mura;
Companhia Lrica Italiana Galli Curci-Hipolito Lazaro; Companhia Lrica Rottoli-Billoro.
326
continuou a responder pelo compositor mais executado, sendo seguido por Puccini.
Nestes decnios de 1900 e 1910, compositores como Puccini, Leoncavallo e Mas-
cagni, sem maior expressividade no sculo anterior, vo ganhar posio de destaque no
universo operstico dos teatros do Rio Grande do Sul.17
Se para a pera nacional o perodo no foi favorvel observo somente a en-
cenao da j tradicional Il Guarany e alguns trechos de Lo Schiavo, ambas de Carlos Go-
mes o mesmo no pode ser dito para pera regional. Alis, este perodo foi excepcional
em termos de criaes de compositores sul-rio-grandenses, a saber: Sandro (1902), de
Murilo Furtado (1873-1958) com libreto em italiano de Arturo Evangelisti e Carmela (1902),
de Arajo Viana (1871-1916) com libreto de Leopoldo Brgido passado para o italiano por
Ettore Malagutti. Sandro uma violenta histria de um crime passional; uma espcie de
continuao da Cavalaria Rusticana, de Mascagni um dos compositores de maior influncia
no autor gacho. Carmela, por sua vez, possui uma urdidura de amor e morte. Tanto Fur-
tado quanto Viana haviam se aperfeioado na Itlia e ambas as peas l decorriam: a pri-
meira na Siclia e a segunda numa aldeia de pescadores em Sorrento. A influncia dos c-
nones italianos igualmente marcante. No decnio seguinte surgiu O rei Galaor (1913),
do mesmo Arajo Viana com libreto em portugus de Eugnio de Castro, que alcanou
grande sucesso neste mesmo ano na ento capital do pas, Rio de Janeiro. Alis, Arajo
Viana tornou-se um nome de destaque na pera brasileira graas, sobretudo, a Carmela.18
Athos Damasceno afirma que depois de Il Guarany foi Carmela a pera nacional mais en-
cenada no pas: cinco vezes em Porto Alegre e outras tantas nas cidades de Pelotas, Rio
Grande, e no Rio de Janeiro, totalizando doze representaes. Essas peras escritas no co-
meo do sculo XX, numa lngua estrangeira e sob o influxo musical da Itlia, so exemplos
bem representativos da influncia hegemnica do modelo operstico italiano nos com-
positores do gnero do Rio Grande do Sul. Elas revelam um transplante cultural e confir-
mam o ainda vivo neocolonialismo e a dependncia brasileira da Europa e seus padres
artsticos de expresso neste perodo histrico de acentuado europesmo. Esta posio
cultural da Belle poque brasileira muito contrasta com o nacionalismo musical do sculo
XIX e sua tentativa da fundao da pera brasileira, assim como com o posterior na-
cionalismo modernista andradiano.
Nos palcos do Rio Grande do Sul, aps um ano sem temporada lrica na capital
do Estado, a empresa Reiter & Provesi, ocupou o Teatro So Pedro de maio a julho de
1904. Estreou dia 8 com a pera La Bohme, de Puccini, um autor dotado de lirismo refi-
nado e grande sensibilidade musical, apesar do excessivo sentimentalismo e sensa-
cionalismo que marcam suas obras. Em Pelotas a companhia apresentou como novidade,
I Puritani, conforme observamos no Dirio do Rio Grande, de 4 e 6 de setembro de 1904:
a ltima pera de Bellini, representada em Paris s vsperas de seus funerais e, igual-
mente marcada pela forte inveno meldica, caracterstica de seu autor. Atuando no
ms de setembro no teatro Sete, de Rio Grande, o conjunto agradou na execuo de, en-
tre outras, das j consagradas La Bohme e da monumental Ada, de Verdi.19
Em excurso pelo Estado em 1907, a Companhia Lrica Italiana Tuffanelli-Zonzini,
procedente de Buenos Aires, apresentou-se ao pblico porto-alegrense de 22 de agosto a
...........................................................................
17
Puccini (Tosca, La bohme, Manon Lescault); Leoncavallo (Os palhaos, Zaza, Zingaros) e Mascagni (Cavalaria
Rusticana, Iris). Outros operistas italianos que passaram igualmente a adquirir uma maior importncia foram
Almicare Ponchielli (La Gioconda), Umberto Giordano (Andrea Chernier) e Felipo Marchetti (Ruy Blas). Nas
franjas do repertrio italiano, o francs se fez representar atravs de autores como Auber (Fra Diavolo), Bizet
(Carmen); Gounod (Faust); Meyerbeer (Os huguenotes, Dinorah); Ambroise Thomas (Mignon) e Massenet
(Manon).
18
Damasceno informa que Carmela foi encenada por cinco vezes em 1906, no Teatro So Pedro de Alcntara, no
Rio de Janeiro, sob a direo do famoso maestro e compositor Francisco Braga, numa adaptao em portugus
do poeta Osrio Duque Estrada (Damasceno, 1956, p. 376).
19
Moritz, 1975, p. 164. Echenique, 1934, p. 78. Dirio do Rio Grande, 6-set., 1904.
327
29 de setembro, estreando no Teatro So Pedro com a pera Tosca, de Puccini. Alm das
tradicionais peas italianas e da pera Il Guarany, de Carlos Gomes, o conjunto montou
Carmela, do msico rio-grandense Arajo Vianna, a pedido de estudantes locais, e assistida
por seu autor, ento presente ao espetculo. Conforme Moritz, ao terminar o primeiro
ato, os artistas foram ovacionados e receberam uma chuva de confetes e serpentinas.
Em Rio Grande a companhia realizou sua primeira rcita no Teatro Sete de Setembro em
8 de outubro com Lucia di Lammermoor, obra de Gaetano Donizetti, caracterizada por
uma impressionante fora dramtica.
A Companhia Lrica Italiana Schiafini (ou Schiffino ou Schiaffino) vinda do Teatro
Victoria, de Buenos Aires, ocupou o palco do So Pedro da segunda quinzena de abril a
comeos de maio de 1908 trazendo um longo repertrio de 22 ttulos e realizando 28 r-
citas. No programa Aida, Otelo, Traviata, Baile de mscaras, Trovador, Rigoletto, Fora do
destino, de Verdi; Lucia di Lamemoor, de Donizetti; Barbeiro de Sevilha, de Rossini; Tosca
e Bohme, de Puccini; Gioconda, de Ponchieli; Palhaos, de Leoncavallo; Cavalaria Rus-
ticana, de Mascagni; Mefistfeles, de Ariago Boito; Manon Lecault, de Puccini. Do reper-
trio francs representaram Fausto, de Gounod; Manon, de Massenet e pela primeira
vez Mignon, de Ambroise Thomas. O conjunto encenou tambm Sandro, de Murilo Fur-
tado; Salvador Rosa e Il Guarany, de Carlos Gomes. Aps a temporada na capital do Estado,
a Schiafini apresentou-se no Teatro Sete de Abril, de Pelotas e no Politeama Rio-Grandense,
de Rio Grande.
Uma das mais clebres companhias lricas a frequentar os teatros do Estado foi
a Galli-Curci e Lazaro. Em excurso pela Amrica do Sul, o conjunto capitaneado pela so-
prano coloratura Amelita Galli-Curci e pelo tenor Hyplito Lazaro artistas renomados
internacionalmente20 aps temporada no Teatro Coln, da capital portenha, estreou no
Teatro So Pedro, de Porto Alegre, em 6 de novembro de 1915 com a pera Il Rigoletto,
de Verdi. Com estrondoso sucesso, levou tambm cena vrias composies do repertrio
italiano tradicional: Bohme, O barbeiro de Sevilha, Traviata, Os puritanos, Cavalaria, Pa-
lhaos, Sonambula, Tosca, Lucia. Somente Dinorah, de Meyerbeer distanciava-se da escola
italiana. Do teatro da Praa da Matriz realizou trs rcitas populares no Cine-Teatro Apolo,
seguindo aps para Pelotas onde, no Sete de Abril, deu seis espetculos. Em Rio Grande,
a companhia exibiu-se nos dias 29 e 30 de novembro no Politeama Rio-Grandense en-
cenando La Traviata e Il Rigoletto, respectivamente. Deixando a cidade, dirigiu-se a Bag,
e aps para Montevideo e Livramento.21
...........................................................................
20
A italiana Amelita Galli-Curci (1882-1963) era natural de Milo onde iniciou seus estudos. Soprano gil, com timbre
puro e cristalino impressionava tambm por sua segurana vocal, musicalidade e estilo impecveis. Descoberta por
Pietro Mascagni, estreou no papel de Gilda na pera Il Rigoletto, em 1906 sem qualquer formao profissional. Aps
tornar-se nome conhecido na cena lrica europeia, excursionou pela Amrica do Sul em 1915. A partir de 1916 passou
a integrar a Chigago Opera Company. Em 1920 estreou no Metropolitan Opera House, de New York. Foi uma das
primeiras cantoras lricas a atingir fama internacional, graas s suas gravaes. Hyplito Lzaro era espanhol, natural
de Barcelona. Tendo iniciado sua carreira na opereta em 1909, transferiu-se para Milo onde aperfeioou sua arte.
Aps exibir-se em teatros italianos e no Cairo, triunfou em 1912 no Covent Garden, de Londres e em Gnova. Em 1913
consagrou-se no Scala, de Milo como grande intrprete mascagniano. Seu repertrio, todavia, abrangia vrios esti-
los. Para o prprio compositor Pietro Mascagni, Lzaro era superior ao imortal Gayarre e bem melhor que Caruso.
Considerado um dos cantores prediletos de Giacomo Puccini, foi apontado pelo grande maestro Arturo Toscanini (l-
se New York Philharmonic) como o rei dos tenores (pera Collection, 1996; Moritz, 1975, p. 187; Andreotti, 2001, p.
124-125 ).
21
Comentando os dotes vocais de Galli-Curci, o cronista do jornal O Tempo revela que foi uma delcia acompanhar-
lhe os vos canoros, fluentes e doces por vezes, caprichosos de outras, borboleteando numa tessitura quase intrmina,
tal a facilidade com que ela ascendia s mais altas notas. No papel de Violeta, da Traviata, conquistou o pblico. Ao
trmino da cavatina do primeiro ato, o auditrio no mais reprimiu os aplausos, que vinha sopitando e irrompeu uma
salva de palmas calorosa e prolongada, justa homenagem artista que to finamente detalhava filigranas vocais. E
repetiu-se, avolumou-se essa homenagem no correr da pera, at ser uma ovao brilhante ao terminar a partitura.
Lzaro, merc de sua voz insinuante, que agradou pelo timbre e pela finura com que foi manejada igualmente
motivou aclamaes (Moritz, 1975, p. 187-190. Echenique, 1934, p. 83-84. Rio Grande. Rio Grande, 1-nov., 1915. O
Tempo. Rio Grande, 29 e 30-nov. e 1-dez., 1915).
328
Em menos de um ano da apresentao de Galli-Curci-Lazaro, o RS receberia a vi-
sita de outra cantora mundialmente aclamada: Adelina Agostinelli.22 A soprano italiana
exibiu-se no Politeama Rio-Grandense em 1916 integrando o quadro de cantores da Com-
panhia Lrica Italiana Rottoli & Billoro. Vinda igualmente de Buenos Aires, a troupe de-
sembarcou no porto da cidade de Rio Grande em 29 de agosto. Composto por 85 elementos
e orquestra prpria este conjunto artstico contava com a regncia do conhecido maestro
De Angelis, do Alla Scala. Dia 1 de setembro deu-se sua estria com a pera Fedora, de
Giordano, pea na qual Agostinelli havia debutado na cena lrica. Seguiram-se La bohme,
de Puccini (3-set.) e Manon, de Massenet (5-set.). Da cidade martima, Agostinelli seguiu
para Pelotas apresentando-se no Teatro Sete de Abril e depois para Porto Alegre atuando
nos teatros So Pedro e Apollo. Alm das peras supracitadas, encenou tambm Il
Trovatore, de Verdi, obtendo grande sucesso junto ao pblico sulino.
A pera no Rio Grande do Sul durante o entre-guerras (dcadas de 1920 e 1930)

No perodo do entre-guerras, alm das j habituais companhias italianas que
dominavam a vida operstica no sul do pas, observo um conjunto nacional: a Companhia
Lrica do Teatro Municipal de So Paulo (1929) e outro conjunto formado por artistas ita-
lianos e brasileiros: a Companhia Lrica talo-Brasileira (1928). Na dcada de 1930 foi or-
ganizado um grupo regional denominado de Orfeo Rio-Grandense que realizou vrios
espetculos no Teatro So Pedro com um repertrio de peras italianas tradicionais. Alm
destes, tambm ocuparam os teatros gachos vrias companhias estrangeiras, majori-
tariamente, provenientes da Itlia.23
Observo nestas dcadas de 1920 e 1930 uma continuidade do repertrio re-
gistrado desde a segunda metade do sculo XIX, centrado em autores italianos, a saber:
Verdi, Puccini, Mascagni, Leoncavallo, Bellini, Boito, Ponchielli, Donizetti, Giordano, Rossini;
seguido de Bizet, Gounod, Massenet e Meyerbeer. Todavia, algumas peas at ento pouco
representadas ou completamente inditas s plateias sulinas ganharam espao. Foi o caso
de Otelo, uma das ltimas peras de Verdi; Mme. Butterfly e Il Fabaro de Puccini; Loreley,
de Alfredo Catalani, mas tambm de obras de outros compositores no italianos como
Pescadores de prolas, de Bizet e Lohengrin, de Richard Wagner.
Conforme Hobsbawm, de 1914 at 1945, o repertrio operstico internacional
continuaria essencialmente o mesmo remarcado desde 1875, ou seja, centrado em Puccini,
Leoncavallo, Richard Strauss, Mascagni, etc., que seriam o que havia de mais vanguardista
no gnero (Hobsbawm, 1995, p. 181).
A pera brasileira continuava a ocupar uma posio extremamente limitada nos
teatros estudados.24 De Antnio Carlos Gomes, foram encenadas Il Guarany, Lo Schiavo, e
...........................................................................
22
Adelina Agostinelli (1882-1954) era Natural de Bergamo e principiou sua carreira em teatros da Itlia tendo
cantado por repetidas vezes no teatro Alla Scala de Milo. Nesta casa contracenou com os mais notveis teno-
res de sua poca, dentre eles, Enrico Caruso e Titto Ruffo. Atuou igualmente em vrios pases da Europa, nos
Estados Unidos e na Amrica Latina. Fixou residncia em Buenos Aires onde, a partir de 1929, dedicou-se ao
ensino, formando geraes de cantores (pera Collection, 1996; Andreotti, 2001, p. 125-126).
23
Companhia Lrica Italiana Marranti; Companhia Lrica Italiana Billoro-Cavallaro; Companhia Lrica Italiana Dora
Solima; Companhia Lrica Italiana Garofalo-Garavaglia; Companhia Lrica de Jorge Alberto, Riva & Cia.; Compa-
nhia Lrica de Segreto, Bonacchi e Piergilli; e algumas outras mais, chamadas de simplesmente Companhia
Lrica Italiana.
24
Se raras eram as peas opersticas brasileiras observadas nos teatros do Rio Grande do Sul desde o sculo XIX
at o ano de 1940, vrias eram as composies nacionais. A ttulo de informao e consulta segue uma lista
parcial dessas criaes. Ano/Local/Compositor/pera. 1860/R. J./Elias Alvares Lbo/A noite de So Joo. 1861/
R. J./A.Carlos Gomes/A noite do castelo. 1862/R. J./Domingos Jos Ferreira/A corte de Mnaco. 1863/R. J./A.
Carlos Gomes/Joana de Flandres. 1863/R. J./Henrique Alves de Mesquita/O vagabundo. 1870/Milo/A. Carlos
Gomes/Il Guarany. 1873/Milo/A. Carlos Gomes/Fosca. 1874/Gnova/A. C. Gomes/SalvadorRosa. 1879/Milo/
A. Carlos Gomes/Maria Tudor. 1881/Belm/Henrique Eullio Gurjo/Idlia. 1888/Milo/Joo Gomes de Arajo/Car-
mosina. 1889/R. J. /A. Carlos Gomes/Lo schiavo. 1889/S. P./Assis Pacheco/Moema. 1890/Belm/Joo Cndido
329
Fosca, todas peas j conhecidas. Outra pera nacional levada a feito, esta ento indita
s plateias sulinas, foi Maria Petrowna (1929), de Joo Gomes de Arajo com libreto em
italiano de Ferdinando Fontana, compositor que estudou tambm na Itlia. A ao se
passa em Npoles e na Rssia Setecentista. Roberto Eggers, por sua vez, respondeu pelos
autores regionais com a pera Farrapos (1936) com libreto de Faria Correa, baseada na
histria do Rio Grande do Sul. Obra escrita em portugus, de temtica regionalista e mu-
sicalidade que busca inspirao no folclore sulino. A ao se desenrola no ano de 1835 e
visava consagrar os heris civis e militares da epopeia gacha. Destarte, o bairrismo
uma faceta do ufanismo patritico que caracteriza este perodo histrico marca presena
na pera regional.25
Em 1921, a Companhia Lrica Italiana Marranti realizou temporada nos palcos
do RS. Com um elenco composto por 18 cantores, orquestra com 25 msicos, corpo de
baile com 8 danarinos e 25 coristas, diretor, ensaiador, coregrafo, maquinistas etc., a
companhia estreou em 30 de abril, em Pelotas, inaugurando o amplo e luxuoso Teatro
Guarani. Como no poderia deixar de ser, foi escolhida para a ocasio a obra mais famosa
do compositor Carlos Gomes. Ao Il Guarany, seguiram-se peas de Verdi, Ponchielli, Leon-
cavallo, Puccini, Mascagni, Boito, Bizet, Gounod e dos autores do Bel Canto: Bellini, Rossini
e Donizetti. De 20 de maio a 1 de junho a Marranti ocupou o velho casaro da Praa da
Matriz em Porto Alegre, dirigindo-se aps a Rio Grande. No Politeama Rio-Grandense,
abriu sua temporada em 3 de junho com La Gioconda, de Ponchielli e, nas noites seguintes:
Lucia di Lammermoor, de Donizetti; Il Rigoletto, de Verdi; e Tosca, de Puccini. Bag tambm
foi incluso nesta excurso.26
Procedente do Teatro Urquiza, de Montevidu e antes deste, do Politeama de
Buenos Aires, a Companhia Lrica Billoro-Cavallaro exibiu-se s plateias porto-alegrenses
em junho e julho de 1928, executando um repertrio, preponderantemente italiano. Com
a sensual Carmem, a mais famosa obra do compositor francs Georges Bizet, o conjunto
estreou no amplo Politeama, de Rio Grande em 4 de agosto. No dia seguinte foi a vez de
Il Rigoletto, que encerrou a curtssima temporada na cidade. Ao lado de seu estilo romn-
tico, Giuseppe Verdi colocou nesta criao de 1851, fortes elementos realistas que choca-
ram a sociedade de ento e inovaram a pera. Pela primeira vez, um corcunda assumia o
personagem principal de uma pea lrica. 27
da Gama Malcher/Bug-jargal. 1891/Milo/A. Carlos Gomes/Condor ou Odalia. 1892/R. J./A. Carlos Gomes/
Colombo. 1894/R. J. /Delgado de Carvalho/Moema;. 1895/Belm/Joo Cndido da Gama Malcher/Iara. 1896/R.
J./Leopoldo Miguez/Os saldunes. 1897/R. J./Leopoldo Miguez/Pelo amor!. 1897/R. J./Assis Pacheco/Flora. 1898/
R. J./Alberto Nepomuceno/rtemis. 1898/R. J./Delgado de Carvalho/Hstia. 1900/R. J./ Assis Pacheco/ Estela
ou dor!. 1900/R. J./Francisco Braga/Jupira; 1902/P. Alegre/Arajo Viana/Carmela. 1902/P. Alegre/Murilo Furta-
do/Sandro; 1903/Campinas/(4 compositores, no nominados)/Pastoral. 1904/R. J./Abdon Milanes/Primzie; 1906/
S. P./Joo Gomes Jr./Foscarina; 1908/S. P./Joo Gomes de Arajo/Helena; 1911/S. P./Joo G. Jr/La Boscaiola;
1912/Curitiba/Augusto Stresser/Sideria; 1913/Buenos Aires/Alberto Nepomuceno/Abdul; 1913/R. J./Arajo
Viana/Rei Galaor; 1917/R. J./H. Villa-Lbos/Izath; 1917/Belm/Alpio Csar Pinto da Silva/Notte bizzarra. 1922/
R. J./Joo Otavino Gonales/Poema da vida; 1922/R. J./Joo G. Jr./Dom Casmurro. 1923/R. J./Jlio Reis/Heliofar.
1924/S. P./Carlos de Campos/A bela adormecida. 1924/R. J./Francisco Mignone/O contratador de diamantes.
1925/R. J./Assis Republicano/O bandeirante. 1926/S. P./Carlos de Campos/Um caso singular. 1926/R. J./Alberto
Costa/Sror Madalena. 1928/R. J./Francisco Mignone/LInnocente. 1929/S. P./Joo G. de Arajo/Maria Petrovna;
1935/P. Alegre/Vitor Ribeiro Neves/Ponaim; 1936/P. Alegre/Roberto Eggers/Farrapos; 1937/R. J./Joo Otavino
Gonales/Iracema; 1939/R. J./ Eleazar de Carvalho/A descoberta do Brasil. Fora do recorte temporal desta tese,
destaco as seguintes peras: 1941/R. J./Eleazar de Carvalho/Tiradentes. 1941/R. J./Oscar Lorenzo Fernandez/
Malazarte; 1950/R. J./Henrique Oswald/Il Neo. 1950/R. J./Iber Lemos/A ceia dos cardeais. 1950/Blumenau/
Heinz Geyer/Anita Garibaldi. 1952/R. J./Camargo Guarnieri/Pedro Malazarte.
25
Neste trabalho no me proponho a apontar os autores e as peas que no foram encenados no Rio Grande do
Sul, mas somente aqueles que marcaram presena nos teatros sul-rio-grandenses. Entretanto, excepcionalmen-
te, gostaria de mencionar a obra operstica de Heitor Villa-Lobos, um dos mais importantes compositores brasi-
leiros modernos. Cabe a observao de que suas peras compostas antes de 1940, ou seja, Izaht (1918); Zo
(1919); Jesus (1919) e Malazarte (1921) no foram encenadas nos teatros pesquisados.
26
Duval, 1945, p. 59; Moritz, 1975, p. 195-197; Rio Grande. Rio Grande, 11-mai., 1921. Eco do Sul. Rio Grande, 3
e 4-jun., 1921. Coleo de Prospectos, pasta 8, 6-jun., 1921.
27
Moritz, 1975, p. 203. Rio Grande, 4 e 7-ago., 1928. Coleo de Prospectos, pasta 9, 4-ago., 1928.
330
A Companhia Lrica Popolare Italiana Garofalo-Garavaglia realizou temporada
de 9 rcitas no ento j centenrio Teatro Sete de Setembro, de Rio Grande em agosto de
1935. Com espetculos dirios, chegou a oferecer nos dias 10 e 11 duas sesses. Na baga-
gem a companhia trazia, exclusivamente, peras italianas: de Verdi (La Traviata, Il Rigoletto,
Il Trovatore), Puccini (Tosca, Mme. Butterfly, La Bohme), Leoncavallo (I Pagliacci) e Mas-
cagni (Cavaleria Rusticana). A estreia foi dia 6 com La Traviata, outra importante pera
verista criada por Verdi e onde uma meretriz centra as atenes.28
O Teatro Sete de Setembro albergou igualmente a companhia da soprano lrica
italiana Dora Solima, que fez seu dbut em 30 de agosto de 1936 com La Traviata. Solima
no papel da rameira, revelou-se uma grande artista, dona de uma voz admirvel, e cantou
com sentimento dando vida extraordinria, como convinha personagem de Violeta Va-
lery. Soube tirar partido dos seus recursos vocais. Isso, alis, valendo-lhe o prestgio que
logo firmou entre a plateia. Elogios tambm foram pronunciados ao tenor Abelle de An-
geli, ao bartono Jos Callini, cenografia, ao guarda-roupa e a orquestra de cerca de 20
msicos regida pelo maestro Ferdinando Allita. Tambm compunham esta tourne as
peras Lucia di Lammermoor, Il Barbiere di Siviglia, I Pagliacci e La Bohme.29
Em 1930 fundou-se na cidade de Porto Alegre, o Orfeo Rio-Grandense, ins-
tituio destinada, inicialmente, ao canto coral e que em poucos anos j se apresentava
no palco do Teatro So Pedro, encenando peras completas. Ele realizou espetculos nos
anos de 1934, 1935 e 1936 alcanando grande popularidade junto ao pblico citadino.
Seu repertrio compunha-se de peras consagradas e pertencentes ao universo italiano.
Alm de Verdi e Donizetti, incluam autores veristas: Puccini e Mascagni. Na temporada
de 1935 o Orfeo representou Mme. Butterfly, La bohme, Tosca, de Puccini e La traviata,
Trovador, Rigoletto, de Verdi.
A pera em recitais de canto

Se as companhias profissionais italianas que se apresentavam no Rio Grande do
Sul com certa constncia, e permaneciam em temporadas de s vezes semanas ou mesmo
meses, privilegiavam o repertrio italiano tradicional que sempre lhes garantiu rendosas
bilheterias, os pequenos recitais de canto ofereciam espao s novas tendncias que flores-
ceram ou que estavam despontando em outros pases da Europa. Esses encontros no
desprezavam, entretanto, as consagradas rias italianas. Nestes espetculos, que marcaram
igualmente a histria da msica no extremo sul do Brasil, desenvolveu-se uma cultura
operstica alternativa a ordem estabelecida e que se contrapunha s peas j clssicas e
inmeras vezes reprisadas nos grandes teatros regionais.30
Todavia, deve-se ter presente que os recitais de canto, embora fossem observados
de forma espaada desde a segunda metade do Oitocentos nos teatros do RS, eles s ad-
quiriram importncia e maior freqncia a partir da dcada de 1910 e, sobretudo, na d-
cada de 1920 devido, em parte, ao surgimento de uma srie de Conservatrios de Msica
na regio que estimulou o gosto pelo canto. E que, na maior parte dos casos, os recitais
de canto no estavam centrados em repertrios opersticos e nem tampouco apresen-
tavam peas lricas em sua integralidade. Esses encontros englobavam rias de peras,
...........................................................................
28
Rio Grande, 6 e 7-ago., 1935. Coleo de Prospectos, pasta 1, 9-ago., 1935. Bittencourt, 1998.
29
Rio Grande, 29 e 31-ago., 1936. Coleo de Prospectos, pasta 2, 29 e 30-ago., 1936.
30
Dentre os compositores e trechos de peras executados nestes espetculos e que no encontravam espao
nos programas das grandes companhias fao registro de Wagner (Tannhuser, Tristo e Isolda, Rienzi, Navio
fantasma, O crepsculo dos Deuses e Os mestres cantores de Nrenberg); Mozart (A flauta mgica, As bodas de
Figaro, Rapto do serralho, Idomeneo e a pequena pera-bufa Bastien et Bastienne); Flotow (Martha); Humperdink
(com a feerie Haensel und Gretel); Gluck (Orfeu e Eurdice, Alceste); Beethoven (Fidelio) e Strauss, dentro do
universo germnico. Massenet (Thas), Dlibes (Lakm) e Saint-Sans respondem pelos autores franceses e
Tchaikowisky (A dama de espadas) pela moderna pera russa. Registro igualmente a pera Simon Boccanegra,
que embora pertena a Verdi, nunca foi encenada pelos elencos profissionais.
331
lieder, volkslieder, cantatas, poemas sinfnicos, poesias musicais... e mesmo cantos popu-
lares e folclricos.
Isso posto, acerca desses recitais eclticos de canto tecerei breves pargrafos
debruando-me somente nos registros do sculo XX.
Nas primeiras dcadas do sculo passado, os recitais de canto j tinham adquirido
prestgio junto ao pblico sulino. Nesse perodo, merece destaque as vrias audies das
cantoras Olyntha Braga e Izabel de Verney Campello, ambas gachas, assim como as
apresentaes da soprano brasileira Hedy Iracema que j havia atuado como prima-dona
da pera de Stuttgart. Outro artista de relevncia no canto neste perodo foi o baixo
alemo Hans Edgar Obersteller que se exibiu no Teatro So Pedro, da capital em 1915. O
famoso cantor que em sua carreira internacional contava com apresentaes no Covent
Garden, na pera de Munique, no Coln e, sobretudo, nos festivais de Bayreuth, realizou
em Porto Alegre cinco recitais executando um longo programa centrado em compositores
germnicos e incluindo rias de peras, Lieder e Volklieder (canes do folclore germnico).
Durante o entre-guerras os recitais de canto tornaram-se mais frequentes. Nos
espetculos de canto figuraram as sempre apreciadas rias de Rossini, Donizetti, Verdi,
Puccini, Bellini, Cimarosa, Bizet, Wagner, Mozart, Gluck, Beethoven, Weber e Carlos Gomes.
Ao lado deste repertrio operstico ecltico, outros compositores mereceram especial
ateno nos programas de recitais de voz, notadamente, os romnticos: Schumann, Wolf,
Schubert, Mendelssohn, Flotow, Strauss; os clssicos Hndel, Lotti e Caccini; o barroco
Scarlatti; os academicistas franceses Massenet e Franck; e os nacionalistas russos
Tchaikowski e Rimsky-Korsakoff. Destaque tambm para o compositor russo dos comeos
do sculo XX, Rachmaninoff que se constituiu no autor mais moderno executado, mesmo
que sua produo fosse fortemente influenciada pelo Romantismo de Liszt e de Chopin.
Dos compositores brasileiros destaco algumas canes de Alberto Nepomuceno e de Ernani
Braga, ambos pertencentes a segunda gerao de autores nacionalistas, assim como al-
gumas peas do sul-rio-grandense Heckel Tavares, tambm desta mesma fase.
O primeiro grande concertista de canto a se apresentar ao pblico gacho na
dcada de 1920, foi o tenor alemo Karl Jrn, que ocupou o Teatro So Pedro, de Porto
Alegre em agosto deste ano. Nos quatro saraus que realizou, dedicou especial ateno a
Wagner (Tannhuser, Lohengrin, Stolzing, Rienzi, Loge etc.). Ofereceu, igualmente, plateia
do sul uma srie de lieder de Schubert, Schumann, Wolf e de Strauss; trechos de
composies do brasileiro Nepomuceno, e cortina lrica com peas de Mozart, Bizet, Verdi
e Puccini.
A cantora lrica pelotense Zola Amaro, conhecida da cena nacional e inter-
nacional,31 exibiu-se, em 1923, em teatros de sua terra natal ao lado do bartono Andino
Abreu. Em Porto Alegre, no Teatro So Pedro, interpretou uma srie de rias de peras
veristas e tambm O sonho de Elsa, de Wagner e A casinha pequenina, grande sucesso de
Ernani Braga. Retornou dois anos mais tarde a este palco com a Morte de Isolda, do mesmo
Wagner. Apresentou-se tambm no Teatro Sete de Abril, de Pelotas e, em fins de maio,
cantou pela primeira vez ao pblico da cidade de Rio Grande. Acompanhada ao piano
pelo maestro local Angelo Celega, a intrprete executou alguns trechos das peras Andra
...........................................................................
31
Natural de Pelotas, Zola Amaro (1891-1944) iniciou-se no canto lrico, por influncia do tenor Enrico Caruso
que conheceu em viagem a Buenos Aires. Instalando-se na capital portenha aperfeioou seus estudos. Estreou
em Bahia Blanca, Argentina em 1919. Consagrou-se no Costanzi, de Roma tendo se exibido tambm em outros
teatros da Itlia. Em 1920 atuou no Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Retornando Europa cantou no So
Carlos, de Npoles; La Fenice, de Veneza; Scala, de Milo, assim como em Turim, Palermo, Catnia, Trieste,
Florena, Bolonha, Udine, Pesaro e em Cremona. Posteriormente apresentou-se no Covent Garden, de Londres;
no Real, de Madri; em Haia, Amsterdam, Roterdam e na Grcia. No Scala, cantou sob a regncia do clebre
maestro Arturo Toscanini (1867-1957). Foi a primeira brasileira a pisar o palco deste grande templo da pera
mundial. Fez uma longa carreira de concertista, manteve-se ativa at a sua morte em 1944, ano em que realizou
rcita no Teatro So Pedro (Enciclopdia, p. 29-30. Moritz, 1975, p. 191-192. Campos, 1998).
332
Chenier, Lohengrin, e Norma. O recital foi um sucesso; aclamada pelo pblico rio-grandino,
voltaria a esta cidade no ms de novembro, realizando rcita no palco do Cine-Teatro Car-
los Gomes. Tambm nesta casa fez recital em outubro de 1929. 32
Aps apresentar-se no ms de maro em Porto Alegre, proporcionando ao p-
blico do Teatro So Pedro uma soire fortemente marcada por canes brasileiras, a so-
prano Iracema Follador ocupou o palco do Teatro Sete de Setembro, de Rio Grande em 19
de maio de 1925, conquistando o pblico local com suas interpretaes. Executou algumas
rias opersticas: Thas, de Massenet; Mignon, de Ambroise Thomas; Andra Chenier, de
Umberto Giordano. A escolha das partituras nacionais recaiu sobre As Trovas, de Alberto
Nepomuceno e A Eterna Cano, de Arajo Vianna.33
Depois de excursionar pelas repblicas do Prata, a j conhecida do pblico sulino
Julieta Telles de Menezes fez-se ouvir em 1928 na cidade de Rio Grande. Abolindo o tra-
dicional repertrio operstico, escolheu para seu sarau peas de Pergolesi, Sarri, Cesti,
Schumann, Debussy, Dalcroze. A ltima parte do espetculo foi destinada msica erudita
nacional: Amor, de Arajo Vianna; Cantigas, de Alberto Nepomuceno; Sinos da Aldeia,
de Heitor Villa-Lobos; Cano de Rua, de J. Octaviano; Toada Para Voc, de Lorenzo Fer-
nandez e do acalanto popular Tut Maramb, de Luciano Gallet. Acompanhada ao piano
pelo maestro Angelo Celega, a concertista venceu, brilhantemente, este repertrio ecltico,
demonstrando sua versatilidade e maestria no domnio da modulao da voz frente s
mais variadas exigncias das partituras escolhidas. No Teatro So Pedro, da capital gacha
Menezes realizou neste ano dois recitais nos quais, igualmente, destinou parte a com-
posies de autores brasileiros.34 A msica brasileira comeava assim a se afirmar nos re-
pertrios dos recitais eruditos.
Em 1933, excursionaria pelo Estado aquela que pode ser considerada a mais c-
lebre soprano brasileira: Bidu Sayo. 35 Mundialmente reconhecida a diva apresentou-se
primeiramente no Teatro Sete de Setembro, de Rio Grande, em 29 de setembro executando
um repertrio bem amplo que incluiu obras de: Cesti, Gluck, Mozart; Chopin, De Falla,
Liodow, Auber, Nin, Rossini, e Donizetti. Em portugus, interpretou dois nmeros: Canto
da Saudade e Casinha Pequenina, sucessos de Ernani Braga. Seguindo para a cidade de
Pelotas, realizou dois recitais no Teatro Guarani. Em Porto Alegre executou trs aplaudidas
apresentaes cantando pginas de Bach, Gluck, Mozart, Bellini, Donizetti e Braga.
Retornou ao Sul do pas no ano seguinte, para mais uma promissora tourne. Em Rio
Grande, ocupou novamente o teatro Sete de Setembro em 3 de novembro. Acompanhada
por msicos locais e pelo pianista e compositor gacho Radams Gnatalli, a soprano carioca
demonstrou o virtuosismo de sua voz executando um longo e ecltico programa que
incluiu autores como Grtry, Pasiello, Mozart, Rossini, Verdi, Delibez, Liadoff, Giordano,
Leroux, Liszt e o brasileiro Alberto Costa. No teatro So Pedro, da capital do Estado, Sayo
executou diversos compositores, entretanto destacavam-se rias de peras de Mozart: A
flauta mgica, As bodas de Fgaro, O rapto do serralho, Idomeneo, alm de Alleluia, do
repertrio sacro do autor.36
...........................................................................
32
Caro, 1975, p. 320. Echenique, 1934, p. 89. Rio Grande, 25 e 26-mai., 1925. Bittencourt, 1998.
33
Iracema Follador foi aluna da clebre cantora sul-rio-grandense Amlia Iracema, cf. Caro, 1975, p. 320. Rio
Grande, 19 e 20-mai., 1925.
34
Rio Grande, 11 e 15-out., 1928. Caro, 1975, p. 323.
35
Bidu Sayo nasceu no Rio de Janeiro, em 11 de maio de 1902, onde principiou seus estudos e audies. Sua
carreira internacional teve incio em 1926, no Costanzi, de Roma, tendo cantado tambm no So Carlos, de
Npoles; no Scala, de Milo; em Turim e Lisboa. No comeo dos anos 30 fez sucesso no Opra e no Opra-
Comique, de Paris. Em 1935 debutou nos Estados Unidos da Amrica, aps se exibir em Buenos Aires. Em feve-
reiro de 1937 foi contratada para compor o elenco permanente do Metropolitan Opera House, de New York,
cidade onde passou a concentrar definitivamente sua carreira. Faleceu em 1999 (Enciclopdia, 1998, p.703).
36
Rio Grande, 29 e 30-set. e 2-out., 1933; 3-nov., 1934. Coleo de Prospectos, pasta 1, 28-set., 1933. Caro,
1975, p. 329-330.
333
Outro nome de destaque no canto nesta dcada de 1930 nos teatros sulinos foi
a soprano polonesa Wanda Werminska, prima-dona da pera de Varsvia, que realizou
recital no Teatro Sete de Setembro, de Rio Grande, em 13 de agosto de 1934. Em uma ni-
ca apresentao ela seduziu o pblico e a imprensa locais. No programa trechos das peras
Tosca e Mme. Butterfly (Puccini) e Carmem (Bizet). Tambm Saudade e Mazurka, de Cho-
pin; Margareta, de Schubert; Wals, de Rzycki; Menina Alegre, de Frydmann, Canes
espanholas, de Delibez, Dama de Espadas, de Tchaikowsky, algumas canes cracovianas,
alm de Cano, do brasileiro Marcelo Tupinamb. Apresentando-se no Teatro So Pedro,
de Porto Alegre interpretou rias de Alceste, de Gluck, da Dama de Espadas, de Tchaikowsky,
a Habanera da famosa pera de Bizet e uma srie de canes de seu pas.37
Em 1937, j ento contratada do Metropolitan Opera de New York, a soprano
Bid Sayo retornou ao Rio Grande do Sul, realizansdo seus ltimos recitais na regio.
Aps apresentar-se nas cidades de Porto Alegre e de Pelotas, exibiu-se plateia do Poli-
teama Rio-Grandense, de Rio Grande em 7 de agosto. Acompanhada ao piano por Werther
Politano, a consagrada cantora abriu o espetculo com rias escolhidas da pera A Flauta
Mgica, de Mozart. Seguiram-se: La Farfalletta (Bellini), La Pastoreila (Rossini), La Traviata
(Verdi), Le Rossignol (Saint-Saens), Tristesse (Chopin), Rve damour (Liszt), Le Rossignol et
la Rose (R. Korsakoff), The Kuckoo (Lisa Lehemann), La Girometta (Libella), Leclet de Rire
(Amba). Do repertrio nacional figuraram trechos da pera Il Guarany, de Carlos Gomes e
Cano de Ninar, de P. Barroso. 38
Consideraes finais
A anlise do repertrio lrico executado nos principais teatros do Rio Grande do
Sul, da segunda metade do sculo XIX at 1940, revela que o gnero pera foi grandemente
tributrio dos programas apresentados pelas companhias lricas italianas que realizavam
temporadas nas cidades da regio. Ele estava alicerado nas criaes italianas oitocentistas,
notadamente, no Romantismo e no Verismo (Realismo lrico). O repertrio francs de
pera se fazia tambm remarcar, embora se limitasse a alguns poucos autores. Destacaram-
se compositores do bel canto como Verdi, Donizetti, Bellini, Rossini, Puccini; os repre-
sentantes da Grande pera francesa como Meyerbeer, Gounod, Massenet. Tambm os
autores veristas como Mascagni, Leoncavallo, Puccini, Bizet e, de certa forma, Verdi com
seu realismo romntico.39
Outros msicos pertencentes a diferentes perodos da histria da pera encon-
travam espao somente nos pequenos recitais de canto. Suas obras foram, portanto, par-
cialmente conhecidas; no sendo encenadas. Estes espetculos limitavam-se a execuo
de seus trechos mais significativos. Foi desta maneira breve e superficial que importantes
operstas do Classicismo como Gluck, Mozart; do Romantismo como Beethoven, Flotow,
Humperdink, Wagner o criador do drama musical; do Ps-romantismo como Richard
Strauss; da escola francesa dos finais do sculo XIX como Dlibes, Saint-Sans, foram apre-
sentados s plateias do Sul.
O estudo da programao operstica dos teatros sulinos revela tambm que
outros compositores determinantes na formao e na evoluo do gnero lrico como os
fundadores Peri e Monteverdi; os italianos Scarlatti, Pergolesi, Cimarosa, Paisiello, Cherubin;
os franceses Lully, Ramaeu, Berlioz, Debussy, os alemes Hndel, Haydn, Schnberg; o
hngaro Bla Bartk, entre tantos mais, estavam completamente ausentes dos palcos da
...........................................................................
37
Rio Grande, 11, 13 e 14-ago., 1933. Caro, 1975, p. 329.
38
Caro, 1975, p. 332. Rio Grande, 7 e 9-ago., 1937.
39
La traviata (1853) de Verdi, baseada no romance de Alexandre Dumas Filho que alis estreou como pea
teatral neste mesmo ano uma criao sensvel, ntima, de um impressionante realismo, que a conecta com
esta corrente lrica.
334
regio. Nenhum registro de criaes do Renascimento, do Barroco, do Rococ. Reitero
que as poucas peas do Classicismo s so observadas nos recitais de canto. Dos modernos
autores que nos comeos do sculo XX vitalizaram a pera, como os alemes Kurt Weill,
Carl Orff, o russo Serge Prokofiev, igualmente, no possuo nenhum espetculo registrado.
Assim, acredito ser correto afirmar que a presena pera nos teatros do extremo-
sul do Brasil acompanha o percurso do desenvolvimento do gnero lrico em muitos pases,
notadamente nos de formao latina. Ela nasceu sob o signo do Romantismo italiano e
jamais se distanciou consideravelmente de sua bella Pennsula natal.
Na dcada de 1930, Bid Sayo (1902-1999), a mais clebre cantora lrica brasileira, apresentou-se, por repetidas
vezes, nos teatros do Rio Grande do Sul.

335
O compositor Carlos Gomes (1836-1896) foi o operista brasileiro mais executado no Rio Grande do Sul. Sua pera
Il Guarany apresenta-se como o maior sucesso nacional do gnero; uma presena constante nos repertrios das
companhias italianas que excursionavam pelos teatros sulinos; uma espcie de homenagem ao pblico do pas que
as acolhia.
Desde o sculo XIX, as companhias de pera italianas marcavam presena nos palcos do Rio Grande do Sul
garantindo para si a hegemonia do gnero lrico e o predomnio do repertrio italiano. Uma das mais importantes
cantoras a frequentar os palcos regionais foi a soprano italiana Amelita Galli-Curci (1882-1963), em finais de 1915.
Nesta foto, Galli-Curci interpreta a personagem Violeta, da pera La Traviata, de Verdi, um dos grandes sucessos do
compositor.
336
Bittencourt, Ezio. Subsdios para o estudo da movimentao teatral no Rio Grande do
Sul. In: Sob um olhar urbano, sociabilidade, cultura & teatro no Brasil Meridional. V. 2.
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(Pasta 2); Sociedade Unio Operria 1: 1921-48 (Pasta 6); Politeama Rio-Grandense
1: 1919-25 (Pasta 8); Politeama Rio-Grandense 2: 1926-28 (Pasta 9); Politeama Rio-
Grandense 3: 1929-34 (Pasta 10); Politeama Rio-Grandense 4: 1935-53 (Pasta 11);
Teatros e Companhias (Pasta 19).
Coleo de prospectos de espaos teatrais. Arquivo Teatro So Pedro, Porto Alegre.
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Dirio Popular. Pelotas, 1 fev., 1891-1921.
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339
A pera Jupyra no contexto geral
de Francisco Braga
Rubens Russomano Ricciardi
Uma criana rf, Antnio Francisco Braga1 (Rio de Janeiro, 1868-1945), em 1876,
passou a viver no Asilo dos Meninos Desvalidos. Reconhecendo seu talento para a msica,
o dr. Daniel de Almeida, diretor do asilo, fez com que Francisco Braga ingressasse como
aluno no Imperial Conservatrio de Msica. Pouco tempo depois, o jovem msico j dirigia
a banda do Asilo. Em 1886, concluiu o curso de clarineta na classe de Antnio Luiz de
Moura (Rio de Janeiro, 1820-1889), tendo estudado tambm composio (harmonia e
contraponto) com o ento jovem professor Carlos Marciano de Mesquita (Rio de Janeiro,
1864 Paris, 1953), que fora aluno, em Paris, de grandes nomes da poca, como Jules
Massenet (composio, contraponto e fuga), Csar Frank (rgo) e mile Durant (har-
monia). A esse perodo remontam j as primeiras composies de Francisco Braga, como
peas para banda e msica de cmara.
Em 1887, a abertura Fantasia (1886), sua primeira composio sinfnica, es-
treada no ento Imperial Teatro So Pedro de Alcntara, no Rio de Janeiro (onde hoje se
situa o Teatro Joo Caetano), sob regncia de seu professor, Carlos de Mesquita, no primeiro
dos Concertos Populares, a primeira srie de concertos sinfnicos pblicos do Rio de Ja-
neiro, idealizada pelo prprio Mesquita. Em 1888, em carta endereada ao diretor do
asilo, Francisco Braga pede seu desligamento como interno, por ter atingido a maioridade,
mas se mantm vinculado instituio, agora como professor de msica.
Em 1889, por ocasio da Proclamao da Repblica, foi aberto concurso para
escolha de um hino que homenageasse a data. Francisco Braga um dos 36 inscritos. Em
janeiro de 1890, so executados os trabalhos dos concorrentes do concurso, em espetculo
realizado no Teatro Lrico do Rio de Janeiro (prximo atual rua 13 de maio, infelizmente
j h muito demolido), com a presena do marechal Deodoro da Fonseca. A regncia es-
teve a cargo do prprio Carlos de Mesquita, ento um dos msicos mais influentes do
Brasil, que tambm havia sido membro do jri. Foram selecionados quatro hinos, e, dentre
eles, o de Francisco Braga. No entanto, o grande premiado foi Leopoldo Miguez (Niteri,
1850 Rio de Janeiro, 1902). Francisco Braga, por sua vez, contemplado com uma viagem
de estudos Frana, como bolsista do Estado.
Em fevereiro de 1890, segue para Europa, onde permanecer por 10 anos. Inicial-
mente em Paris, submeteu-se a um concurso para ingressar como aluno do Conservatrio
de Msica. Seguindo os conselhos de seu professor Carlos de Mesquita, Francisco Braga
optou por ser tambm aluno de Massenet, com quem passou a estudar composio.
Comps vrias pequenas peas camersticas, bem ao gosto francs da poca. Em 1892,
...........................................................................
1
Destaca-se, dentre as informaes biogrficas sobre Francisco Braga, a Cronologia elaborada em Pequeno,
Mercedes Reis. Exposio Comemorativa do Centenrio do Nascimento de Francisco Braga (1868-1945). Rio de
Janeiro: Biblioteca Nacional, 1968, p. 11-19. Temos ainda a coleo de cartas e cartes postais de Francisco
Braga famlia de Francisco e Victria Buschmann. So documentos datados desde o final do sculo XIX at
bem prximo morte de Braga. Destacam-se, em especial, as cartas escritas a Francisco Buschmann (dinamar-
qus de nascimento, residiu no Brasil antes de se radicar na Alemanha, tendo sido o mecenas de Francisco
Braga na Europa) e a seus filhos Johannes (cujo apelido era Didi) e Carolina (cujo apelido era Mimica, a ltima
sobrevivente da famlia Buschmann a manter correspondncia com Francisco Braga). Essa coleo est deposi-
tada na Diviso de Manuscritos da Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro, sob o n 50.3.8, da qual extramos os
diversos textos redigidos por Francisco Braga aqui transcritos.
340
graas solicitao do prprio Massenet, consegue uma prorrogao do prazo de sua
permanncia em Paris, a fim de no interromper seus estudos. Ainda na capital francesa,
inicia-se a fase mais produtiva de sua carreira como compositor. Francisco Braga comea
a compor suas obras sinfnicas de maior importncia, como Paysage (1892) e Cauchemar
(1895). Ambas as obras foram estreadas no Rio de Janeiro, sob regncia do violinista e
cronista Vincenzo Cernicchiaro (Torraca, Itlia 1858 Rio de Janeiro, 1928), respec-
tivamente no Teatro So Pedro de Alcntara (1892) e no Cassino Fluminense (1895).
A 5 de fevereiro de 1895, Francisco Braga se apresenta no Salle DHarcourt, num
concerto intitulado Festival Brsilien. Alm de seus prprios trabalhos de msica de cmara,
so apresentadas tambm obras de outros compositores brasileiros, como Carlos Gomes,
Francisco Valle, Alberto Nepomuceno e ainda seu ex-professor, Carlos de Mesquita, agora
tambm radicado em Paris, que passa a ser seu parceiro em projetos de realizao de
concertos.
No ano seguinte, a 4 de fevereiro de 1896, Francisco Braga e Carlos de Mesquita
dividem a regncia no grande Concert Brsilien, um projeto ainda mais ambicioso, desta
vez na Galerie des Champs-Elyses, com uma orquestra de 60 msicos e vrios solistas,
como Marie Dalzen, Zocchi, Clemence Hmar (cantores), Mathilde Sinay, Andra Vhery e
Oliveira Guimares (pianistas). So apresentadas neste concerto, com mais de 4 horas de
durao, 14 obras sinfnicas, concertantes e trechos opersticos de Carlos Gomes (de
Odalea, Lo Schiavo e Il Guarany) obras sugeridas pelo prprio compositor, que manteve
correspondncia com Francisco Braga -; Franz Liszt (Fantaisie Hongroise para piano e or-
questra); Carlos de Mesquita (Prlude, 1er Episode Symphonique, Chanson deux n1
des Aquarelles, Etude de Concert em R, e trechos da pera La Esmralda); Alberto Nepo-
muceno (Intermezzo); Frdric Franois Chopin (Nocturne en Mi b); Louis Moreau Gottschalk
(Tremolo Etude de Concert); Antoine Franois Marmontel (Tarantelle); Alexandre Levy
(com a estria europia do Samba, da Suite Brsilienne) e do prprio Francisco Braga
(Paysage esquisse symphonique, Cauchemar scherzo symphonique, Gavotte
Marionettes, Prire e Menuet essas trs ltimas para orquestra de cordas, compostas as
duas primeiras em 1892, e a terceira em 1894). No entanto, h uma carta de Carlos Gomes
a Francisco Braga, datada de 18 de fevereiro de 1896, onde o compositor campineiro la-
menta o insucesso deste concerto.
Logo em seguida, Francisco Braga vai para Viena e Dresden, onde acolhido
pela famlia do dinamarqus Francisco Buschmann, que passa a ser seu mecenas. Naquele
ano de 1896, e, ainda no ano seguinte, o jovem compositor vai a Bayreuth, para ouvir, por
vrias vezes, as peras de Richard Wagner. Apesar da proximidade com Massenet, seu
professor em Paris, Francisco Braga optou por ter em Wagner seu maior Vorbild como
potica musical de seu tempo.
A 11 de agosto de 1896, Francisco Braga escreve de Bayreuth a Johannes Busch-
mann (Didi),2 filho de Francisco e Victria Buschmann:
por ora tenho a cabea no poder de Wagner e no penso seno no que ouvi e
no que vou ouvir. Hoje, p. ex. com o Sigfried. Creio que shio meio amalucado
do theatro. Sabes que horas so? Acabo de abrir o famoso chronometro, to
appetitoso e bom, e constato que so 2 horas justas da tarde. Siegfried comea
s 4 horas. Vou fazer a barba, e as 3.35 l estou com os ouvidos espera de no-
vas sensaes. Ah! Didi, se soubesses como bonito tudo isto!? 3
...........................................................................
2
Johannes Buschmann era chamado carinhosamente por Francisco Braga pelo apelido de Didi. Violoncelista
amador, Didi era um apaixonado por msica e pera. quela altura ele residia em Lisboa.
3
Em todos os textos de Francisco Braga aqui transcritos mantivemos a ortografia e gramtica originais.
341
A 30 de julho de 1897, em nova carta a Didi, Francisco Braga mais uma vez se
ocupa de Wagner: J estou aqui [em Bayreuth] h 4 dias, e j ouvi Parsifal duas vezes,
ouvindo mais uma vez hoje Que monumento, meu Didi! que sublime concepo! Logo
em seguida, Francisco Braga narra com detalhes as performances dos principais cantores
o que sempre se configurava como um dos assuntos prediletos em suas cartas a Didi,
como por exemplo: Marie Brenna Anna v. Mildenburg; esta ltima possuindo uma voz
volumosa e bella, bella ella mesma, e de formas soberbas. A interpretao que d Marie
Brenna na scena em que ella seduz Parsifal, voluptuosa, embriagante, demasiadamente
captivante. grande artista. A 2 de agosto de 1897, Francisco Braga escreve a Didi sobre
um determinado cantor, outro exemplo de suas observaes sobre detalhes da atuao
de cantores em Bayreuth: Alois Burgsteller, o bello Siefried do anno passado, que tinha
uma soberba cabelleira natural, tingi-os, de maneira que agora est louro e melhor pa o
papel, mas o homem no to bonito como antes.
Francisco Braga havia ouvido mais uma vez a trilogia Der Ring des Nibelungen,
isto , o Vorabend Rheingold. No mesmo dia, escreve de Bayreuth tambm a Francisco
Buschmann com o mesmo entusiasmo em relao ao Theatro de Wagner e outras possi-
bilidades de assistir suas peras: Acabo neste momento de achar uma deliciosa excellente,
gostosa e comfortavel cadeira n72 e sem pagar mais do preo regular. No bilheteiro,
onde eu tinha pedido h alguns dias, guardaram-me e assim assisto a Nibelungen. Eu j
estava resolvido ir a Munich ouvir Tristan, que se canta no dia 5 [de agosto de 1897] sob
direco de Richard Strauss.
Wagner preenchia decididamente os anseios do jovem Francisco Braga em busca
de uma linguagem musical: Acabei de assistir a serie do Ring des Nibelungen. Cada vez
esta poderosa fora do geneo do grande Wagner se incute no meu esprito mais extraor-
dinariamente. Sahi do theatro com uma emoo considervel. Que msica divina!
(Bayreuth, carta a Didi, 6 de agosto de 1897).
Mas o que lhe fascinava em Wagner no eram os contrastes dramticos, a alter-
nncia de atmosferas, o princpio de inovao ou ousadia estrutural, mas sim um certo
lirismo melodioso romntico. Na viso de mundo de Francisco Braga, a categoria do su-
blime era a que de longe maior admirao e respeito lhe causava, diante da qual nem se-
quer se fazia necessria uma ideia nova de ruptura ou contraste. A busca por categorias
como a pureza da arte, o belo sagrado ou a delicadeza do xtase acabou impregnando
toda a obra de Francisco Braga, desde a juventude at os anos mais tardios. No raramente,
sua personalidade at parecia ingnua, como podemos observar em sua carta Famlia
Buschmann, escrita de Bayreuth, a 4 de agosto de 1897: ...gosamos de uma temperatura
fresca de um sol resplendissant, e de um co azul como os olhos dos cabellos de ouro das
virgens scandinavas. Em vrias outras cartas observamos sempre a mesma e insistente
perspectiva do xtase e do sublime:
O tempo decididamente no gosta de gente que vem ouvir Parsifal. Durante as

ltimas representaes choveu a cantaros, depois tudo se serenou. Agora comea
novamente a ficar mu, e com certeza amanh temos aguaceiro. que h in-
divduos que vm profanar o templo sagrado da arte. Os cus castigam, pondo-
os na chuva. (Bayreuth, 7 de agosto de 1897)
Eu hontem pensei que o tempo ficasse ruim. Qual! A noite esteve potica, com
um luar adorvel. Ento pelas 9 horas fui at o theatro, e do plateau gosei dos
suaves raios da lua, e por muito tempo fiquei em xtase, ouvindo as vozes
interiores de minhalma, que me diziam... Hoje est um bello dia. (Bayreuth, 8
de agosto de 1897).
342
Em maro de 1897, Cauchemar e Paysage foram apresentadas mais uma vez,
agora no Teatro Gewerbehaus, em Dresden. Remonta tambm quela estada de Francisco
Braga na capital da Saxnia o incio dos trabalhos mais intensivos na Jupyra. O compositor
partiu ento para a Ilha de Capri (Itlia), em novembro de 1897. At 1900, ano de seu re-
torno definitivo ao Brasil, Francisco Braga se ocupar do projeto mais importante de sua
vida: a composio da pera Jupyra.
Desde 1892, o compositor cogitava a hiptese de compor uma pera, e, por car-
ta, solicitou um libreto a seu amigo carioca, o cronista, teatrlogo, jurista, professor e jor-
nalista, Luiz Gasto de Escragnolle Doria (Rio de Janeiro, 1870-1948), uma figura de des-
taque na vida cultural do Rio de Janeiro da poca, embora no h como lhe atribuir qual-
quer talento especial como autor literrio. Francisco Braga assim descreveu suas ne-
cessidades em relao ao libreto: o assunto brasileiro quase em mim uma idia fixa;
para comear, peo-lhe somente um ato, mas um pouco descritivo, para dar lugar sin-
fonia. Escolheu-se como tema Jupyra, o terceiro conto do livro Histrias e tradies da
Provncia de Minas Gerais (1872), de autoria do poeta e ficcionista Bernardo Joaquim da
Silva Guimares (Ouro Preto, 1825-1884). Para que pudesse ser posto em msica, o conto
de Bernardo Guimares foi adaptado em forma de libreto por Escragnolle Doria, e, logo
em seguida, traduzido para o italiano por Antonio Menotti Buja (Lecci, Itlia, 1877 N-
poles, 1940). Hoje, passados mais de cem anos e com o devido distanciamento crtico,
no h como negar toda uma fragilidade literria que acabou configurando o libreto da
pera. Se por um lado, Escragnolle Doria no logrou uma tenso que permitisse ao
dramtica uma estruturao efetiva, o conto original est longe de se situar entre as prin-
cipais criaes literrias de Bernardo Guimares.
Segundo Alfredo Bosi (1994, p. 140-144), o regionalismo daquele escritor romn-
tico mineiro mistura elementos tomados narrativa oral, os causos e as estrias de Mi-
nas Gerais e Gois, com uma boa dose de idealizao. Assim como acontece com a maior
parte dos sertanistas, h, em Bernardo Guimares a dificuldade na superao em termos
artsticos do impasse criado pelo encontro do homem culto, portador de padres psquicos
e respostas verbais peculiares a seu meio, com uma comunidade rstica, onde infini-
tamente menor a distncia entre o natural e o cultural. Ainda, segundo Bosi:
as vrias formas de sertanismo (romntico, naturalista, acadmico, e, at, moder-

nista), que tm sulcado as nossas letras desde os meados do sculo XIX, nasceram
do contato de uma cultura citadina e letrada com a matria bruta do Brasil rural,
provinciano e arcaico. Como o escritor no pode fazer folclore puro, limita-se a
projetar os prprios interesses ou frustraes na sua viagem literria roda do
campo. Do enxerto resulta quase sempre uma prosa hbrida onde no alcanam
o ponto de fuso artstico o espelhamento da vida agreste e os modelos ideol-
gicos e estticos do prosador. (Bosi, 1994, p. 141)
O talento literrio de Bernardo Guimares foi criticado em seu tempo, no obs-

tante o lugar de destaque que hoje ocupa no romantismo brasileiro e o sucesso que alcan-
aram romances seus, como O Seminarista (1872) e A Escrava Isaura (1875). Segundo
Monteiro Lobato:
l-lo ir para o mato, para a roa, mas uma roa adjetivada por menina do Sio,
onde os prados so amenos, os vergis floridos, os rios caudalosos, as matas viri-
dentes, os pncaros altssimos, os sabis sonorosos, as rolinhas meigas. Bernardo
descreve a natureza como um cego que ouvisse cantar e reproduzisse as paisagens
com os qualificativos surrados do mau contador. No existe nele o vinco enrgico
343
da impresso pessoal. Nossas desajeitadssimas caipiras so sempre lindas morenas
cor de jambo. Bernardo falsifica o nosso mato. (Bosi, 1994, p. 142)
Basta pensarmos numa personagem como Rosalia, a boa moa branca e rival
da ndia Jupyra, para entendermos a colocao de Monteiro Lobato. J a personagem Ju-
pyra, a infeliz e vingativa protagonista no contexto literrio de Bernardo Guimares, talvez
seja um entre os mais representativos exemplos, na caracterizao de uma natural m
ndole, contrastante a uma bondade natural (prolongamento do bom selvagem, herana
j de um Jos de Alencar) tambm presente em outras obras suas. No por menos que
num dilogo da cena IX, Rosalia chama Jupyra de Razza abbieta, razza ville! (raa abjeta,
raa vil). Seria nscio, no entanto, segundo Alfredo Bosi, falar em preconceito como atitude
etnicamente responsvel. Pelo contrrio, em Rosaura a enjeitada (1883), obra da ma-
turidade, Bernardo Guimares chegou a dizer: em nossa terra uma sandice querer a
gente gloriar-se de ser descendente de ilustres avs; como dizia um velho tio meu: no
Brasil ningum pode gabar-se de que entre seus avs no haja quem no tenha puxado
flecha ou tocado marimba (Bosi, 1994, p. 144), referindo-se assim grande maioria mes-
tia da populao brasileira composta por descendentes de ndios e negros, mesclados
com europeus. E no libreto da Jupyra, do mesmo modo, h o confronto entre personagens
de origens tnicas diversas. A breve e trgica histria se passa no sculo XIX, na regio da
Vila de Campanha do Rio Verde, no centro-sul da Provncia de Minas Gerais.
O coro inicial anuncia que o amor volvel, que muda como a lua e o vento. Jupy-
ra, uma jovem e humilde ndia, est apaixonada por Carlito, com quem vinha tendo um caso
amoroso. No entanto, Quirino se declara a Jupyra, e pelo seu amor seria capaz de qualquer
ato. Mas Jupyra no corresponde aos desejos de Quirino e se sente feliz por amar Carlito, ima-
ginando que seu amor fosse correspondido. Carlito, por sua vez, j estava enjoado dos amores
com Jupyra e queria se livrar dela, mas no pretendia, no entanto, causar constrangimentos.
E, por isso, dissimulava. Perguntado por Jupyra se ele ainda a amava, Carlito responde to
somente: pergunte aos meus amigos. Carlito se encontra com Rosalia, moa branca e boni-
ta, e h toda uma cena amorosa entre os dois, com juras romnticas eternas. Esse encontro
presenciado por Jupyra, que v e ouve tudo escondida. Jupyra entra em desespero
quando houve Carlito contar a Rosalia que tudo que ele havia tido com uma ndia (no ca-
so, com ela, Jupyra) nada mais seria que um passatempo. Jupyra se sente rejeitada, e em
um novo encontro com Quirino lhe d um punhal e lhe pede que mate Carlito, pois assim
Quirino poderia t-la como recompensa. Carlito se despede de Rosalia para ir caar, no
momento em que Rosalia lhe adverte de um sonho terrvel que havia tido. Jupyra declara
seu dio a Rosalia, mas esta a despreza. Carlito seguido por Quirino pela floresta. Por
fim, Quirino aparece com a faca ensanguentada e amaldioado por Rosalia. Jupyra, ao
ver o corpo de Carlito boiando no Rio Verde, se atira de uma ponte para a morte.
Francisco Braga evoca um nico canto popular na Jupyra: o inequvoco dolce no
tema da abertura, depois recapitulado na Coda final, lembrando o modo mixoldio, com a
7a menor, to tpico do nordeste brasileiro. Mas na obra de Francisco Braga jamais se
consolidou qualquer neofolclorismo, tal como nas geraes modernas seguintes. A lin-
guagem musical de Francisco Braga contm, portanto, uma sntese de vrias correntes
musicais romnticas europias de sua poca, que remontam desde a influncia direta de
seu professor Massenet, em Paris, mesclada com certos recursos tpicos do verismo de
algumas peras italianas lembrando aqui que Verdi era seu compositor italiano predileto4
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4
Em carta a Francisco Buschmann, escrita do Rio de Janeiro, a 18 de setembro de 1902, Francisco Braga assim se
refere pera italiana de seu tempo: No sei, mas os italianos, sua escola, suas operas, fazem-me mal, acho-os
falsos em tudo. Salva-se, dos modernos, o principe G. Verdi. Este foi artista sincero. Mas toda esta sucea de
Puccini e Leoncavallo e Mascagni e Franchetti, e no sei quem mais ainda, so uns pedantes, falsos prophetas.
344
e, principalmente, acolhendo tambm o sinfonismo contraponststico de Wagner, sobre
o qual o compositor carioca edifica sua linguagem operstica eminentemente meldica e
romntica.
A 29 de dezembro de 1897, da Ilha de Capri, Francisco Braga escreve Famlia
Buschamnn agradecendo o envio de presentes de natal. Em especial, refere-se a uma
obra de Wagner que ele necessitava estudar por ocasio da composio de sua pera Ju-
pyra: Quanto partitura do Gtterdmmerung como o lbum vieram preencher duas
lacunas h muito ambicionadas. Outra partitura que lhe serviu de referncia para seu
trabalho dirio na Jupyra foi Die Meistersinger von Nrnberg, na verso reduzida para
canto e piano.
Empolgado com a composio da pera Jupyra, Francisco Braga, em sua estada
na Ilha de Capri, j vislumbrava, a 12 de fevereiro de 1898, uma rpida possibilidade de
estria: Por aqui continua tudo como sempre, pois esta ilha uma maravilha, um encanto
de belleza! Tenho trabalhado bastante na minha Jupyra, que, se Deus quiser ver a scena
este 1898. O prprio compositor j descrevia seu processo criativo em carta a Scragnolle
Doria: ardo de impacincia a tal ponto que tenho momentos de febre quando me sento
ao piano e ensaio certas scenas da nossa Jupyra... De improviso, componho, canto palavras
sem nexo, imagino acentuaes dramticas, enfim, um horror, uma alucinao. A 16 de
abril de 1898, Francisco Braga j cogitava tambm a possibilidade de edio, mesmo a
partitura da Jupyra ainda no estando concluda: no posso ainda ir-me, pois no estive
ainda com o homem da Ricordi. necessrio ainda muito trabalho, por as cousas em
ordem para a execuo, se bem que s possa passar a metade; o que h ainda a fazer
forte! No se pode precipitar assim os acontecimentos. Mas vae indo. Entretanto, essas
possveis tratativas com a editora de msica Ricordi jamais se concretizariam. Ainda da
Ilha de Capri, a 20 de junho de 1898, Francisco Braga escreve ao seu mecenas, o velho
Buschmann, j satisfeito com os primeiros resultados de sua composio: A Jupyra que,
cada vez fica mais bella, lhe envia saudaes amistosas. Em 1898, um ano dos mais pro-
dutivos em toda sua vida, Francisco Braga, alm de se concentrar intensamente na com-
posio da Jupyra, consegue levar a cabo a composio de vrias outras obras, incluindo-
se o Episdio Sinfnico e o poema sinfnico Marab, este ltimo trabalho inspirado em
mais um texto do seu libretista Escragnolle Doria.
No incio de 1899, Francisco Braga volta Alemanha, mesmo com a partitura da
pera ainda no estando totalmente concluda. Em Dresden, a 17 de janeiro de 1899, em
nova carta a Buschmann, ele relata o estgio em que o trabalho se encontrava naquele
momento e comea a se preocupar com as incertezas sobre o destino da Jupyra: Actual-
mente trabalho na orchestrao final da minha obra. Sobre a execuo no posso ainda
dizer nada, pois vivo ainda de esperana, mas...? Francisco Braga comea a se deparar
com as enormes dificuldades em viabilizar a estria da Jupyra na Europa, como podemos
observar de sua carta de 7 de fevereiro de 1899. Ele havia optado pela composio da Ju-
pyra em italiano, mas como tentava vender sua pera na Alemanha, verificou a dura ne-
cessidade de traduzir o libreto para o Alemo e ainda ter que adapt-lo partitura:
Aqui estou de volta por alguns dias. J estive com o Possart5, intendente do
Theatro real de Munich, que bem amvel, apezar da pose pedantesca que to-
ma quando d as suas audincias. Paletot completamente abotoada e a mo di-
reita sobre o primeiro boto, mas dentro do paletot, com um gesto napolenico.
Mas o essencial que distinto e gentilssimo. Conversamos uns 12 minutos so-
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5
Ernst von Possart (Berlim, 1841-1921), ator, diretor de cena e intendente de grande influncia na produo
operstica na Alemanha de seu tempo.
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bre a minha pretenso, e elle disse-me: Faa traduzir o seo Dramma em alemo,
e volte aqui, mas faa tudo isso breve e bem! J v que no vae muito mal. Aqui
em Dresden est o [Ludwig] Hartmann que traduziu o Pallazzo de Leoncavallo, a
quem escrevi, e que me respondeo de vir v-lo. E c me acho. Esta tarde sou
esperado em casa de Hartmann. Eu pensei que as cousas fossem mais faceis,
apezar que no teem sido muito complicadas. Que Deus me ajude.
Nos primeiros momentos deste empreendimento, Francisco Braga estava ainda

esperanoso com o projeto da estreia da Jupyra na Alemanha, junto pera de Munique.
o que observamos de sua carta de 20 de maro de 1899, tambm endereada a
Buschmann:
No dia 24 [de maro de 1899] o illustre Possart vm a Dresde, e o meo traductor

Ludwig Hartmann prometteu-me interessar-se pela Jupyra, e falar ao Possart
que tambm seu amigo. O Hartmann est muito satisfeito com o trabalho, e
disse-me que cada vez lhe agrada mais a musica. Juntamente lhe envio o
[Dresdner] Neueste Nachrichten que traz uma pequena notcia. Ludwig Hartmann
o crtico de artes desse jornal. Sabbado esteve aqui, e tem j a metade da obra
traduzida. Diz elle que a musica ganha muito com o texto alemo. Veremos o
que ser com o Possart. O Hartmann, segundo me disse o editor Bock, quando
se interessa faz muito pela pessoa. curioso! S o fato delle aceitar a traduo
o que fez depois de ter ouvido toda a opera, eu no Piano e elle com a partitura
de orchestra. Assim mesmo pedio-me que deixasse a musica em sua casa que
queria estudal-a bem, para dar-me dois dias depois, uma resposta decisiva. Na-
turalmente gostou. Pois o Bock ficou me olhando como se eu fosse um bicho!
Logo em seguida, em abril de 1899, Francisco Braga se encontra novamente

com o intendente do Teatro de Munique:
O Possart esteve aqui e repetio o que tinha dito em Munich: que quando tudo
fosse prompto entregasse a elle. No prximo sabbado parto para Mnchen,
pois tudo estar prompto graas a Deus, naquella epocha. No sei se valer a
pena uma grande e dispendiosa viagem para ouvir a insignificante obra de um
principiante. Em todo o caso gentil a idia que muito me lisongea. O Hartmann
mesmo quem quer ser o portador da obra ao Possart. Veremos em que dar
essa innocente tentativa de artista ambicioso de glrias?!
No entanto, Francisco Braga mantinha seu entusiasmo sob severa parcimnia,

pois lhe parecia claro que as chances no eram grandes em ver a Jupyra estreada em
Munique. A 13 de abril de 1899, ainda em Dresden, h um novo relato sobre seus planos:
Devo partir para Munich desde que fr cantada a pera de Vogl, que creio ser
no dia 24 ou 26 [de abril de 1899]. Segundo as decises [de Possart], ruins ou
bas, devo seguir para a Italia para tratar das representaes futuras da Jupyra.
Talvez depois da opera ser representada em Munich (se o fr) far o seu giro pe-
la Alemanha... Mas qual! Tudo isto no depende de mim, no vale a pena armar
castellos, somente pelo prazer de os desarmar depois.
O compositor carioca passaria ainda por difceis momentos de angstia e longa

indefinio. A 18 de maio de 1899, escreve de Munique a Francisco Buschmann:
346
Eu aqui estou desde 5a feira ltima; j o manuscripto est em mos do Intendente
[Possart]; eu estou esperando a deciso que me foi marcada para 15 dias depois;
e desde que tenha uma ba notcia lhe communicarei. No tive occasio de
executar eu mesmo o trabalho. Foi, como de costume, submettido commisso
de que fazem parte os clebres Levi6 e Fischer7!?? Ser o que Deus quiser.
A deciso se adiava. A 2 de junho de 1899, Francisco Braga relatava que ainda

esperava pela deciso, se sua pera Jupyra seria ou no programada pelo Teatro de pera
de Munique, pois segundo soube pelo intendente Possart, a partitura ainda estaria em
mos do Kapellmeister Fischer. Enfim, apesar de no receber qualquer confirmao,
Francisco Braga, a 4 de julho de 1899, ainda relutava em desistir de uma estreia na Europa,
mesmo tendo, como diz:
a cabea estonteada com a demora da deciso que deve fixar o destino de minha
Jupyra. At agora nada, e entretanto necessrio que seja j, pois eu desejava
que no prximo anno, a minha opera fosse cantada no Rio de Janeiro por ocasio
das festas do 4 centenrio da descoberta do Brazil, e para isso convem ser pri-
meiro cantada num theatro europeo. Minha gente aqui me diz que tome cuidado
com o Possart, que um hypocrita um typo. Tenho receio que me faam perder
o tempo inutilmente, para dar-me depois uma resposta negativa, e ter eu de re-
comear a experincia em outra parte.
A iluso, no entanto, se tornou ainda maior, pois Hermann Levi (j doente, pouco
antes de morrer), ciente do talento do jovem compositor carioca e das inegveis virtudes
musicais da Jupyra, d um parecer favorvel montagem indita da pera pelo Teatro de
Munique.8 Este novo fato renovou as esperanas de Francisco Braga. De Partenkirchen,
na regio de Munique, a 22 de agosto de 1899, ele escreve a Buschmann, aps receber
uma carta do Levi, para aqui voltei com a Jupyra, a minha carina caboclinha, s
ordens do amavel e celebre Director do Theatro de Mnchen.9 Pedio-me esperar
at quinta-feira. curioso este homem! Me recebe sempre com tanta distino,
como se eu fosse j qualquer coisa neste mundo! Enfim, seja o que Deus quiser!
A espera de poucos dias, porm, se transformou uma vez mais numa longa in-
definio que duraria ainda trs meses, at novembro de 1899. Eis que Francisco Braga
observava impassvel as chances cada vez menores de sua pera Jupyra ser executada na
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Hermann Levi (Gieen, 1839 Garmisch-Partenkirchen, 1900), famoso regente alemo em seu tempo tendo
sido ainda tradutor de libretos de Lorenzo da Ponte das peras de Mozart para o alemo. Apesar da origem
judaica, uma vez convertido ao cristianismo, foi indicado por Wagner para reger em Bayreuth a estria de Parsifal
(1882). Aps a morte de Wagner foi tambm o principal diretor dos festivais de Bayreuth ao lado da viva
Cosima. Levi atuou ainda como regente titular em vrias casas de peras: Saarbrcken, Mannheim, Rotterdam,
Karlsruhe e finalmente em Munique (onde pouco antes de morrer teve este contato com Francisco Braga). Alm
da ligao com Wagner, Levi foi amigo por algum tempo tambm de Brahms. A ruptura entre os dois ocorreu
aps as duras crticas de Brahms s composies de Levi, que o levou a destruir todos seus manuscritos, restan-
do de sua pena apenas algumas poucas obras impressas.
7
Franz Fischer (1849-1918), violoncelista e regente (assistente de Levi) em Munique e em Bayreuth.
8
Este parecer de Hermann Levi sobre a Jupyra foi traduzido e publicado no Jornal do Comrcio do Rio de Janei-
ro, de 16 de outubro de 1899.
9
Por Director do Theatro de Mnchen devemos entender hoje diretor artstico ou regente titular. J as
funes mais administrativas eram exercidas pelo intendente, no obstante este profissional volta e meia ter
a possibilidade de influenciar diretamente os rumos dos projetos artsticos. Ao que tudo indica, foi isso que
aconteceu em relao possibilidade do Teatro de Munique (hoje Bayerische Staatsoper) programar a Jupyra,
pois o regente titular, Hermann Levi, chegou a aprovar a incluso da pera no repertrio, mas o intendente
Possart acabou se tornando um obstculo, inviabilizando o projeto.
347
Europa. Triste fato este, que persiste at os nossos dias, pois fora o Rio de Janeiro (onde a
pera fora estreada em 1900) e So Paulo (e nesta cidade to somente graas s recentes
iniciativas da OSESP, que remontam ao recente ano de 1997), esta obra maior de Francisco
Braga, um dos pontos culminantes do romantismo musical brasileiro, jamais fora executada
em qualquer outro lugar do planeta. Seria este o inexorvel destino da Jupyra, apreciada
pela msica, mas rejeitada pelo libreto?
Em Dresden, a 21 de novembro de 1899, Francisco Braga confirma finalmente a
possibilidade da estria da Jupyra no Brasil. Nota-se tambm, pelo contedo da carta
logo abaixo transcrita, que se alimentava certo esprito de rivalidade entre ele e Leopoldo
Miguez. notria a satisfao de Francisco Braga ao constatar que o projeto de uma
pera com temtica francesa proposto pelo compositor de Niteri, fora preterido em
favor de sua Jupyra, pela nacionalidade desta:
Hontem recebi uma carta do Rio de Janeiro, do amigo Snr. Joo Vianna que, en-
viado da diretoria do comit das festas commemorativas do 4 Centenrio da
descoberta do Brazil, me pede insistentemente para que a Jupyra seja executada
durante os mesmos festejos, por uma companhia de 1a ordem. A directoria tendo
se dirigido ao Miguez, para que fosse composta uma pera de assumpto nacional,
o maestro respondeu no haver tempo, e offereceu a sua nova pera Saldumes
cujo assumpto porm gaulez. A vista da nacionalidade da Jupyra foi ella
escolhida. Hontem mesmo respondi por telegramma, como me havia pedido o
Snr. Joo Vianna. Todas as despesas correm por parte do comit, eu tenho como
gratificao os meus direitos de autor, e, um benefcio!
Iniciava-se ento um novo, mas no menos difcil processo de ajustes para a es-
tria da Jupyra no Rio de Janeiro, mas desta vez a deciso de apresentar a pera pelo me-
nos j estava aparentemente assegurada. Francisco Braga, ainda em Dresden, em dezembro
de 1899, relata que
no sei ainda quando, e se irei mesmo eu dirigir as representaes da Jupyra.

Tudo isto depende de dinheiro. A companhia ser de 1a ordem e o emprezario
o Sanzone que costuma ir todos os annos [ao Brasil]. Elle deve vir me procurar,
pois foi pessoalmente procurar o Rochinha10, que deu-lhe uma carta de apre-
sentao para mim! A todo o momento espero uma carta do homem ou eu
mesmo irei Milo pois os trabalhos de cpias devem ser feitos aqui na Europa.
No deixa de ser curioso o fato de que estas partes cavadas, copiadas na Itlia,
no incio de 1900, serviram basicamente como material para as rarssimas execues or-
questrais da Jupyra ao longo do sculo XX, at nossa edio pela OSESP. J h muito estas
partes copiadas e no com muito capricho! se encontravam em pssimo estado de
conservao.
Apesar das tratativas com o Rio de Janeiro, Francisco Braga ainda mantinha as
ltimas esperanas de uma execuo europia da Jupyra. Uma vez malogrado o projeto
em Munique, os seus manuscritos tanto a partitura sinfnica como a verso para canto
e piano permaneciam agora sob a guarda de terceiros junto pera de Dresden, mas a
definio tambm no vinha, o que causava a justificada preocupao de Francisco Braga.
Nos primeiros dias de 1900, ele escreve que no h meios de obter uma resposta do
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Rochinha era o apelido de Jos de Souza Rocha, a quem Francisco Braga dedica a Jupyra. O Rochinha foi sem-
pre o melhor amigo do compositor, um companheiro inseparvel desde a infncia, quando foram colegas no
Asilo dos Meninos Desvalidos.
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Schuch,11 sobre a Jupyra que j l est h 2 meses. Nunca o vejo. Em Dresden, a 8 de
janeiro de 1900, Francisco Braga relata que hoje fui procurar o illustre E. von Schuch para
saber qual o destinho que est reservado minha pera, devo voltar amanh.
Pouco depois, a 2 de fevereiro de 1900, ainda em Dresden, Francisco Braga con-
tinuava relatando as simultneas tratativas em Dresden e junto ao empresrio italiano
Sanzone:
Tudo continua sobre a Jupyra estacionrio. Quando estive com o Schuch s pude
obter o contemplal-o durante 6 minutos, se tanto [] que esperasse mais um
pouco, que actualmente havia muito trabalho, os concertos [] novas peras
[] etc. Felizmente fiz o conhecimento do ensaiador dos coros, Dr. Walther Rabl,12
moo ainda, muito amvel que me disse haver realmente muito trabalho, e que
as minhas partituras, orchestra e piano-canto, achavam-se em seu poder, e pro-
metteu-me lembrar de vez em quando ao Schuch. E assim vae vagando o barco
das minhas illuses por esses mares fra... O imprezario Sanzone escreveu-me,
provvel que eu v brevemente at Milo entrar em negociaes com elle, e
dar-lhe uma audio da Jupyra. Por ora nada est decidido, espero a resposta
que elle deve mandar sobre o que lhe escrevi.
Diante de tantas dificuldades, Francisco Braga, a 25 de maro de 1900, escreve a

seu amigo Corbiniano Villaa, que residia em Paris, cogitando a hiptese de Jupyra ser es-
treada na capital francesa, mas novamente no houve xito neste empreendimento.
Por fim, o impasse s se resolve a 13 de maio de 1900. Francisco Braga recebe
ento boas notcias de seu amigo Jos de Souza Rocha (o Rochinha), do Rio de Janeiro,
que j havia se encontrado com Sanzone. O empresrio italiano se desculpou por no ter
tido tempo de se encontrar pessoalmente com Francisco Braga, na Europa, mas assegurava
que manteria sua promessa, no s de promover a estria da Jupyra por ocasio dos fes-
tejos do 4 Centenrio, no Rio de Janeiro, como convidaria o prprio compositor para
atuar como regente junto sua Companhia Lrica. Logo em seguida, em junho de 1900,
Francisco Braga vai a Milo, organiza os detalhes da produo e parte de Gnova para o
Rio de Janeiro a bordo do vapor italiano Duchessa di Genova a 8 de julho de 1900, jun-
tamente com toda a Companhia Lrica de Sanzone. A chegada ao Rio de Janeiro ocorreu
no dia 25 daquele ms.
Passadas as primeiras semanas de volta sua cidade natal, Francisco Braga cons-
tatou que, por fim, a pera de Leopoldo Miguez no havia sido de fato preterida em favor
da Jupyra a comisso dos festejos optou sim por apresentar ambas as peras e manda
as primeiras notcias a Buschmann, a 27 de agosto de 1900: ando como um doido nesta
cidade. Manifestaes, jantares, festas etc., mas ainda no consegui organizar as minhas
festas e nem a Jupyra entrou em ensaios, porque o imprezario reserva para o fim da
estao. A pera do Miguez vae antes.
A 13 de setembro de 1900, j radicado definitivamente no Rio de Janeiro, Fran-
cisco Braga relatava a Buschmann suas ltimas novidades. Simultaneamente apre-
sentao da Jupyra, o compositor, sempre muito ativo, preparava tambm dois concertos
sinfnicos sob sua direo, para apresentar ao pblico carioca o que havia de melhor em
...........................................................................
11
Trata-se de Ernst Edler von Schuch (Graz, 1846 Dresden, 1914), famoso regente austraco que desde 1889 foi
diretor artstico da pera de Dresden, tendo a permanecido fielmente como msico por mais de 42 anos.
12
Walther Rabl (Viena, 1873-1940) foi regente (com especial destaque para estrias mundiais de obras de Gustav
Mahler e Richard Strau, entre outros contemporneos), compositor, pianista e professor de canto (coro-repe-
tio para cantores).
349
sua produo europeia nos ltimos 10 anos. Francisco Braga estava enfim feliz pela calorosa
recepo de seus conterrneos:
Comearam os ensaios da Jupyra, mas a opera do Miguez ser cantada antes,

creio na prxima semana. Ainda no dei os meus dois concertos porque o theatro
S. Pedro est em obras, e s ficar prompto no fim deste mez. No lyrico impos-
svel porque h ou ensaios ou matinz, sem falarmos das representaes regu-
lares. J tenho orchestra de 60 professores tudo organizado, s me falta o theatro,
isto , que elle fique concertado. A companhia tem sido muito feliz; amanha te-
mos a Tosca de Puccini que obter certamente um enorme triumpho. No tenho
mos medir de tanta destinao que tenho recebido; raro o dia que no sou
obsequiado, convidado. Nem Castro Urso13 foi to popular!
A pera Jupyra finalmente estreada no Teatro Lrico do Rio de Janeiro, sob di-
reo do compositor, nos dias 7 e 8 de outubro de 1900, com relativo sucesso, mas no o
suficiente para que fosse programada com freqncia nos anos seguintes. muito difcil
precisar hoje at que ponto houve de fato uma qualidade de execuo altura das exi-
gncias artsticas e tcnicas da partitura, mesmo no caso das rcitas promovidas por uma
companhia italiana de pera. Por certo, os artistas nacionais daquela poca no se en-
contravam ainda em condies tcnicas e artsticas de executar obras to complexas como
a Jupyra e assim ficavam os compositores na dependncia das companhias estrangeiras14.
Em carta a Carolina Buschmann (Mimica), filha de Francisco Buschmann, redigida no Rio
de Janeiro, a 5 de janeiro de 1924, Francisco Braga confessava uma certa decepo em re-
lao atuao dos cantores por ocasio de uma execuo da Jupyra por um elenco bra-
sileiro: Cantaram tambm o anno passado a Jupyra. Fizeram-me uma grande ovao, jo-
garam-me flores, mas no me agradou a interpretao dos artistas.
Nos dias 18 e 25 de novembro de 1900, no Teatro Lrico uma vez que o Teatro
So Pedro no ficou pronto Francisco Braga apresentava-se com grande orquestra re-
gendo suas obras sinfnicas compostas na Europa.
Logo em seguida, Francisco Braga idealizou e organizou outro empreendimento
de vulto: uma turn por So Paulo, Campinas e Santos, com uma orquestra de 60 msicos.
Comea uma nova fase em sua vida, agora ciente da dura realidade que envolve as precrias
instituies musicais no Brasil, como podemos observar em carta redigida em So Paulo,
a 12 de janeiro de 1901:
Escrevo-lhe de S. Paulo, onde estou com uma orchestra de 60 professores dando

3 concertos. Imagine que despesa colossal!? Destes artistas, 30 vindos do Rio,
contractados por 15 dias! Daqui vou Campinas e Santos. O que ser o fim de
tudo isto? No estamos ainda em condies destes luxos europeus, bem o sei,
mas necessrio ousar para obter qualquer cousa neste paiz de politicos e
politiqueiros. Tenho sido muito festejado em toda parte, mas no com elogios
que se compram os meles.
Pouco depois, de volta ao Rio de Janeiro, Francisco Braga prossegue com novas
sries de concertos sinfnicos. A 3 de maro de 1901, no Theatro Santanna, rege um con-
...........................................................................
13
Castro Urso era um tipo popular de rua muito conhecido no Brasil da segunda metade do sculo XIX.
14
O mesmo valia em realao ao repertrio europeu executado no Brasil: Poucos concertos, mas no horizonte
muitas companhias estrangeiras de drama, opereta e opera, inclusive uma allem que traz todas as obras de
Wagner, dizem ser de primeirissima. Oxal seja tudo isso de verdade, e com a interpretao pura e tradicional
que s esses artistas europeus sabem dar s obras primas dos mestres da msica (Francisco Braga em carta
Mimica. Rio de Janeiro, abril de 1910).
350
certo todo dedicado a rias de Verdi, e apresenta tambm sua prpria composio Elegia.
J no recm-reformado Teatro So Pedro de Alcntara, Francisco Braga se apresenta mais
uma vez diante de uma grande orquestra, nos dias 26 de maio, 2, 9 e 16 de junho de 1901.
No repertrio constavam, alm de obras prprias (entre outras, Marab, Dai-me as ptalas
de rosa, Oh! Se te amei, Minueto e Cauchemar), composies de autores clssicos e romn-
ticos, como Mozart, Beethoven, Carl Maria von Weber, Schubert, Wagner, Gounod, Tchaicovsky,
Carlos Gomes e Westhout.
A partir de 1902 aps a morte de Leopoldo Miguez Francisco Braga assume
o trabalho como professor (composio, contraponto e fuga) no ento Instituto Nacional
de Msica (hoje Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro), cargo que
exercer at o fim de sua vida. Ainda naquele ano, Francisco Braga, aps o sucesso da Ju-
pyra com a Companhia Lrica de Sanzone, j planejava a composio de uma segunda
pera mas o projeto jamais viria a se concretizar. Do Rio de Janeiro, a 18 de setembro de
1902, Francisco Braga escreve a Buschmann:
Continuo esperanado, muitssimo mais animado, tanto que j estou preparando

um novo Drama lyrico, tirado do bello livro de Visconde de Taunnay Innocencia
para ver se, de volta da minha viagem Europa, fao-o representar aqui pela
troupe do Sanzone; (fante de mieux) o nico meio que tenho de ser ouvido na
minha cidade natal.
Remonta a estes primeiros anos do sculo XX o perodo em que Francisco Braga

foi professor de Heitor Villa-Lobos (Rio de Janeiro, 1887-1959). Mas ainda no se sabe ao
certo, durante quanto tempo exatamente e sob quais circunstncias. Os raros depoimentos
de Villa-Lobos sobre Francisco Braga, no entanto, indicam uma certa estima que o discpulo
reverenciou ao seu mestre. Mas com certeza, o tempo em que Villa-Lobos estudou com
Francisco Braga no foi demasiado longo, pois os diferentes rumos artsticos no via-
bilizaram uma convivncia duradoura ou mesmo uma relao mais aprofundada entre os
dois compositores. Talvez houvesse um conflito de geraes, entre o romantismo e a mo-
dernidade.
Em 1905, Francisco Braga compe obras camersticas, como Impresses da Roa,
alm de outros trabalhos importantes, como o melodrama Contratador de Diamantes,
com texto de Affonso Arinos, terminando-o no ano seguinte, quando compunha ento
sua obra mais conhecida, encomendada pelo prefeito Pereira Passos15, o belssimo Hino
Bandeira, com poema de Olavo Bilac.
Remonta aos primeiros anos, como professor no Instituto Nacional de Msica,
a estreita amizade e tambm as parcerias, em diversos projetos, de Francisco Braga com
outros grandes compositores brasileiros da poca, como Alberto Nepomuceno (Fortaleza,
1864 Rio de Janeiro, 1920) e Henrique Oswald (Rio de Janeiro, 1852 1931). Naqueles
anos, Francisco Braga foi tambm amigo prximo, mestre e principal conselheiro de Glauco
Velasquez (Rio de Janeiro, 1884-1914).
A 14 de julho de 1909, Francisco Braga dirige o concerto de inaugurao do
Teatro Municipal do Rio de Janeiro, estreando seu poema sinfnico Insnia tambm
inspirado em poema de Escragnolle Dria. Muito provavelmente, aquele foi um momento
...........................................................................
15
Francisco Braga admirava profundamente o prefeito Pereira Passos, como podemos observar de uma carta
sua Mimica Buschmann, de 12 de julho de 1903. Temos o homem! dizer que o Prefeito to activo, to
empreendedor, to moderno, velho de 72 annos! Mas vl-o como bello e rijo!. Os elogios do compositor
so principalmente para a renovao urbanstica que o prefeito levou a cabo na cidade do Rio de Janeiro, mas
nota-se que no havia qualquer preocupao com a preservao do patrimnio histrico colonial: caladas
largas, abaixo as velhas taperas, rasgam-se os horizontes, projetam-se maravilhas [] Flores e musica por toda
parte: j os operrios trabalham; o Rio faz a sua toillete secular.
351
de maior glria na carreira do compositor. No entanto, os tempos j no eram mais de
entusiasmo pessoal, pelo que podemos observar de uma carta sua Mimica, redigida no
Rio de Janeiro, a 24 de julho de 1909. Francisco Braga se queixa da poltica cultural ou
mesmo da cultura poltica no Brasil:
Inaugurou-se o theatro Municipal com uma brilhante assistncia de casacas novas

e toilettes carssimas, sem gosto nem elegncia, com rarssimas excepes; o
programa foi inteiramente nacional o Hymno Nacional, um discurso pelo poeta
official Olavo Bilac; o meu novo poema [sinfnico] Insomnia, com grande or-
chestra, uma comedia de Coelho Netto, terminando com a opera Moema de
Delgado de Carvalho16. Foi uma festa fria, convencional, estpida. Continuamos
indifferentes s cousas artsticas; muito snobismo e nada mais. O theatro bonito,
porm exagerado na sua ornamentao, com muitos mrmores variados e muito
ouro, a platea suave de tons, e muito sympathica. H muita riqueza. Eu preferiria
mais sobriedade, e linhas mais severas, mais arte. Custou perto de 12.000 contos.
Todos os theatros, de resto, trabalham, avultam para elles, os forasteiros, que os
nacionaes s o que ficar das sobras de suas fartas e sumptuosas receitas. Somente
aos polticos dado confiar no futuro, sonhar com glrias e fortuna; s outras
classes o esquecimento e a indifferena. um paiz para os nacionaes que abraam
as duas carreiras exclusivamente previligiadas e altamente lucrativas poltica e
militar.
Em 1912, Francisco Braga funda a Sociedade de Concertos Sinfnicos, e durante

vinte anos, se manter frente da orquestra desta sociedade, como diretor artstico e
principal regente. Naquele instante, toda a principal parte de sua obra j havia sido com-
posta, e se registra, a partir de ento, to somente acontecimentos que no vo alterar
substancialmente sua carreira de compositor.
Destaca-se ainda o trabalho numa segunda pera (entre 1911 e 1924), Anita
Garibaldi, ainda indita e desconhecida17, e alguns concertos de importncia histrica,
como por ocasio da apresentao de sua obra sinfnica Marab, em 1920, no Teatro
Municipal do Rio de Janeiro, sob regncia de Richard Strauss (Munique, 1864 Garmisch-
Partenkirchen, 1949), ou em 1944, quando o Episdio Sinfnico foi regido por Erich Kleiber
(Viena, 1890 Zurique, 1956), tambm no Rio de Janeiro.
E cabe aqui, talvez, uma ltima e rpida hiptese de trabalho. Justamente no
momento em que as novas correntes modernistas despontavam na Europa, e, j havia to-
da uma superao dos ideais romnticos, como em Schnberg, Bartk, Debussy e Stravinsky,
entre outros, Francisco Braga, no Brasil, por sua vez, tendo sido desde a juventude um
compositor eminentemente romntico, nunca chegou a se tornar moderno, mantendo-
se fiel, at sua morte, s normas potico-estilsticas das ltimas geraes romnticas do
final do sculo XIX. H ainda muito por se estudar, para a compreenso deste fato, sobre
os motivos que o levaram, assim como no caso de Henrique Oswald, no adeso aos de-
safios poticos dos novos tempos caminhos estes que seu ex-aluno Villa-Lobos no he-
sitou em abraar desde a dcada de 10 daquele novo sculo, alguns anos antes mesmo
da Semana de Arte Moderna de 1922. certo, contudo, que os rumos s novas linguagens
...........................................................................
16
Trata-se de Joaquim Torres Delgado de Carvalho (Rio de Janeiro, 1872-1921). Sua pera Moema havia sido
estreada com grande xito no Teatro Lrico do Rio de Janeiro, em 1894.
17
A 5 de janeiro de 1924, do Rio de Janeiro, Francisco Braga escreve a Mimica: J tenho prompta a Annita
Garibaldi. um trabalho que certamente agradar, se bem que technicamente diffcil. No entanto, parece que
o trabalho no chegou a ser concludo totalmente. A 28 de dezembro de 1926, Francisco Braga j se queixa da
falta tempo para a composio: Quem vae soffrendo com esse acumulo de trabalho a minha pobre Annita
Garibaldi, que vae crescendo como as crianas sem po e sem sol!
352
tomados pelos compositores modernos no agradaram a Francisco Braga. Ele no soube
como continuar inventivo, no momento em que o lirismo sublime do romantismo j no
mais se enquadrava no novo Zeitgeist. Enfim, o velho Francisco Braga no foi capaz de
exercer um distanciamento crtico diante de sua pertena histrica, no compreendendo
os novos contextos filosficos e estticos da modernidade. Em carta a Mimica, que se
encontrava na Europa, de 27 de dezembro de 1925, Francisco Braga, estando no Rio de
Janeiro, demonstra todo o seu conservadorismo ao renegar os valores da nova gerao
o que faz dele infelizmente mais um desmentido pela histria. Com certeza, ele se refere
aqui principalmente a Villa-Lobos:
Temos actualmente, aqui, uns tres ou quatro msicos futuristas; typos grotescos
e que surpreendem pela ignorncia e audcia! pena, pois so rapazes de ta-
lento! Por ahi devem existir muitos desses artistas, j canados das formas an-
tiquadas da msica (como lhes chamam) e que; na ancia da celebridade, es-
crevem tudo o que de mais extravagante em matria de combinao de sons e
rythmos lhe passa pelo crebro doentio. Naturalmente essa nevrose passar,
quando surgir o verdadeiro msico, (como de tempos em tempos), dentre os
milhares que os sculos conheceram e que j nos esquecemos os nomes. Mar-
caram epocha: Palestrina, Bach, Scarlatti, Rameau, Haydn, Mozart, Beethoven,
Wagner, Berlioz, Brahms etc.
Durante as ltimas dcadas de vida, Francisco Braga ser ainda professor de

teoria musical de alguns compositores brasileiros de destacada importncia, como Lorenzo
Fernandez (Rio de Janeiro, 1897-1948) e Cludio Santoro (Manaus, 1919 Braslia, 1989).
Em 1944, um ano antes de sua morte, doa toda sua produo musical Sociedade de
Concertos Sinfnicos, mais tarde, por sorte, incorporada Biblioteca Alberto Nepomuceno
da EM-UFRJ.
Por fim, gostaramos de agradecer a toda a equipe da Biblioteca Alberto Nepo-
muceno da EM-UFRJ, pela imprescindvel colaborao e auxlio no acesso aos manuscritos
musicais de Francisco Braga. Em especial, gostaramos de agradecer tambm bibligrafa
Mercedes Reis Pequeno, pelas informaes valiosas sobre o acesso s fontes primrias
utilizadas nesta pesquisa.
Jupyra, fontes para a edio de Rubens Russomano Riccciardi, Editora da OSESP

Criadores do Brasil
Todas as fontes aqui utilizadas encontram-se depositadas na Biblioteca Alberto
Nepomuceno da EM-UFRJ:
Fonte A Partitura autgrafa (concluda em 1899).

Fonte B Verso manuscrita para canto e piano (1899)
Fonte C Partes cavadas em cpias manuscritas (a maior parte de 1900)
Fonte D Verso impressa pela grfica C. G. Rder, Leipzig (Alemanha), para
canto e piano. Edio do autor,18 com reviso de Baby Monteiro de Barros (1922).
Observaes para a presente edio da partitura da Jupyra:
1) Da fonte A base para esta presente edio - no consta o Preldio, cuja

partitura foi reconstituda a partir da fonte C.
...........................................................................
18
A iniciativa dessa edio foi do prprio compositor, que contou com a colaborao de grande rol de amigos,
aguns deles importantes personalidades do Rio de Janeiro daquela poca.
353
2) A fonte B no foi utilizada, uma vez que a fonte D verso posterior.
3) Fora o Preldio, a fonte C no foi utilizada.
4) A fonte D nos foi de grande importncia, pois se trata da ltima verso, de-
vidamente aprimorada pelo prprio compositor. Assim sendo, a totalidade das
linhas do canto, assim como as indicaes de andamento, dinmica, articulao
e fraseado, foram extradas e importadas integralmente desta fonte para a pre-
sente partitura sinfnica. 5) Como em A no h indicaes de dinmica, fraseado
ou articulao efetuadas por extenso, optamos pela realizao prtica com a
homogeneidade destas indicaes em todas as partes orquestrais, a partir de
uma postura hermenutica, tomando como referncia decisiva a ltima verso
do compositor (D), pois nosso objetivo principal foi a viabilidade de performance.
Braga, Francisco. Jupyra: pera em 1 ato. Edio com reviso musicolgica de Rubens
Russomano Ricciardi. So Paulo: Editora da OSESP Criadores do Brasil, 19972002.
Bosi, Alfredo. Histria Concisa da Literatura Brasileira. So Paulo: Cultrix, 1994.
Pequeno, Mercedes Reis. Cronologia. In: Exposio Comemorativa do Centenrio do
Nascimento de Francisco Braga (1868-1945). Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional, 1968,
p. 11-19.
Coleo de cartas e cartes postais de Francisco Braga famlia de Francisco e Victria
Buschmann. Diviso de Manuscritos da Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro, n. 50.3.8.
355
Damio Barbosa de Arajo e A Intriga
Amorosa: estilo e questes cronolgicas no
contexto da sua produo lrica
Pablo Sotuyo Blanco
Universidade Federal da Bahia
Damio Barbosa de Arajo foi o primeiro mestre-de-capela no sacerdote da S

da Bahia j referido na histria da msica local e um dos mais importantes e habilidosos
msicos convidados pelo Prncipe Regente D. Joo (durante a sua passagem pela Bahia
em incios de 1808) para integrar a sua nova Capela Real no Rio de Janeiro. Assim, de 1808
a 1821 trabalhou na Corte Portuguesa no Rio de Janeiro integrando a Capela Real e a Real
Cmara e compondo obras para diversas ocasies na Corte e fora dela. Embora seja mais
conhecido pela msica religiosa, tambm comps msica secular (sinfnica e de cmera)
com ou sem vozes. Desta sua fase carioca ainda restam alguns aspectos muito pouco do-
cumentados da sua vida profissional como, por exemplo, o de ter sido mestre de uma
banda de menores (Azevedo, 1956, p. 24), as relaes profissionais e pessoais que teria
estabelecido, dentre os mais relevantes.
O que motiva o presente trabalho a tentativa de elucidar problemas ainda no
resolvidos em torno da obra A Intriga Amorosa, cuja autoria (a partir da documentao
at hoje localizada) lhe fora atribuda inicialmente por Sacramento Blake em 1893, se-
cundada por Vieira em 1900 e por Mello em 1908, dentre outros. Ainda, a data da sua
eventual estreia (se aconteceu e quando, segundo qual fonte for observada) pode variar
significativamente, levantando questes relativas cronologia da sua produo, do ponto
de vista estilstico.
A Intriga Amorosa: dados disponveis

Sacramento Blake descreveu A Intriga Amorosa como uma composio para
canto, com letra italiana (Blake, 1893, p. 159), mas no especificamente como pera,
pera buffa ou mesmo como burletta. No entanto, Mello informa que como regente da
orchestra do theatro [Damio Barbosa de Arajo] compoz uma pera no genero buffo
[...] que foi levada a scena na antiga Casa da Opera, sita no largo de Guadelupe em Sal-
vador (Mello, 1908, p. 253).
Embora Ernesto Vieira (1900, p. 43-44) afirme nunca ter sido estreada, e Pinheiro
Chagas (1909, p. 68) negue a estreia dA Intriga Amorosa, ainda definindo-a como uma
burletta, autores como Querino (1911), Diniz (1970), Pimentel (1979), Stevenson (1992) e
Bhague (2010) repetiram as afirmaes de Blake e de Mello, fortalecendo assim a tradio
da sua estreia, eventualmente tratando o seu gnero de forma pouco precisa.
do nosso parecer que teria sido muito difcil para Damio estrear dita obra em
Salvador nas datas referidas na bibliografia porque ele deixou a Bahia em fevereiro de
1808, indo para o Rio de Janeiro com D. Joo (Sotuyo Blanco, 2007). Assim sendo, a nica
e pequena chance disso ter acontecido estaria entre duas possibilidades: a tal estreia em
Salvador ter acontecido durante janeiro ou nos vinte primeiros dias de fevereiro de 1808,
isto , antes dele viajar ao Rio com o Prncipe Regente, ou a referida apresentao ter
ocorrido depois da sua partida de Salvador.
No primeiro caso, a estreia poderia ser considerada como um dos eventos p-
blicos que o futuro D. Joo VI teria testemunhado durante a sua passagem pela Bahia (de
356
22 de janeiro, aproximadamente, a 20 de fevereiro de 1808) e que o motivaram a convidar
Damio a ir ao Rio de Janeiro trabalhar na nova Capela Real.
Embora no se possuam evidncias da existncia dessa obra (enquanto pera
integralmente composta por Damio), os dois nmeros musicais localizados (a ria de
Dardane Tra mille idee gioconde e a cavatina de Aladina Non colpa innamorarsi)
junto ao restante da sua produo lrica parecem indicar uma continuidade nessas ati-
vidades ligadas aos palcos, iniciadas no Teatro de Guadelupe (Mello, 1908), no apenas
durante o perodo em que morou no Rio de Janeiro, mas tambm a posteriori, isto , de-
pois do seu retorno Bahia (Sotuyo Blanco 2008).
Como j expusemos em foro cientfico anterior A Intriga Amorosa pode ter sido
o nome dado a alguma produo local, na Bahia ou no Rio, de Lintrigo amoroso, de Fer-
dinando Paer (Parma, 1 de junho de 1771 Paris, 3 de maio de 1839), composta sobre o
libreto de Giovanni Bertati (Figura 1), estreada em Veneza a 4 de dezembro de 1795 e
apresentada no Teatro Rgio de So Carlos, em Lisboa, em 1798 (Bertati, 1798), sobre
cujo libreto Damio teria sido solicitado de compor, pelo menos, os dois nmeros musicais
localizados (ria e cavatina) para serem inseridos como substitutos dos compostos por
Paer. Assim, peras de Paer no s foram conhecidas pelo pblico carioca (cf. Lange, 1964;
Andrade, 1967; Khl, 2003 e Cavalcanti, 2004) mas eventualmente tambm por Damio,
j que La Griselda foi encenada em 1815 e Camilla em 1818, ambas no Rio de Janeiro,
coincidindo dessa maneira com o perodo em que Damio morou naquela cidade e
trabalhou no mbito musical da Corte.
observao cronolgica, a partir da compilao feita pelos autores antes men-
cionados, percebe-se que, do ponto de vista esttico e estilstico, a efetiva apresentao e
consequente consumo lrico-cnico viveria, no Rio de Janeiro, uma transio na construo
do gosto que vai de Cimarosa a Rossini, com documentadas apresentaes de obras de
Paer (Tabela 1) .
Diferentemente do observado para o Rio de Janeiro, a documentao at hoje
disponvel apresenta muito poucos detalhes relativos s apresentaes no Teatro So
Joo da Bahia (inaugurado em 1812), alm de no se dispor, ainda, de documentao re-
lativa ao Teatro de Guadelupe, anterior ao Teatro So Joo (cf. Bocannera Jr, 2008; Robatto
et al, 2007).
Segundo informou Robatto, alm dos documentos inditos referentes criao
e aos primeiros anos de funcionamento do Teatro So Joo (1806-1830) (Robatto et al,
2007), recentemente foi disponibilizado pelo Arquivo Pblico do Estado da Bahia um novo
conjunto documental que pareceria completar a vida do Teatro So Joo desde meados
do sculo XIX at incio do sculo XX. Alm das peras, peas e apresentaes com danas
sem indicao de nome, dentre outros benefcios indicados nos documentos, poucas
obras so nominalmente referidas, como so os casos das comdias Palafox (em
Zaragoza) e Ditosa Experincia, apresentadas no Teatro So Joo da Bahia em 1812 e,
no ano seguinte, repete-se a comdia Palafox aparecendo tambm referncias aos
entremezes da Castanheira e do Velho guerreiro.
No foram ainda localizados registros relativos a nada parecido com A Intriga
Amorosa, LIntrigo Amoroso, ou similares, nem apareceu ainda o nome de Ferdinando
Paer entre os compositores. No entanto, o nome de Damio Barbosa de Arajo foi
localizado apenas em relao ao pagamento feito pelo uso do teatro numa noite de 1844
(Figura 2).
ria de Dardane Tra mille idee gioconde

Uma cpia manuscrita desta ria, segundo composta por Paer, se encontra
localizada na Biblioteca do Conservatrio de Milo e catalogada no RISM A/II sob o nmero
357
Figura 1. Folha de rosto do libreto Tabela 1. Resumo cronolgico das apresentaes no Rio de Janeiro entre
de Bertati publicado em Lisboa por 1808 e 1826.
Simo Tadeu Ferreira no ano de
1798.
Figura 2. Demonstrativo de Receita do Teatro So Joo da Bahia de 1844.1
Tabela 2. Verses do incio do texto da ria de Dardane em portugus e italiano.
de registro 852.030.218. Quando comparada com o documento autgrafo de Damio,

constatou-se que ambas as verses da ria so composies diferentes, no apenas pela
mudana de tonalidade de L para F ou de orquestrao pela troca dos obos pelas
flautas e pelo acrscimo de clarins e tmpano) mas pela diferena no contorno meldico
do soprano solista e da orquestra (Exemplos 1a, 1b, 1c e 1d) embora compartilhem o
mesmo texto (Tabela 2) e o uso de prticas e recursos de representao musical estilis-
ticamente semelhantes.
Cavatina de Aladina Non colpa innamorarsi

No fim da Cena V do Ato I do referido libreto de Bertati encontra-se o texto que
Damio utilizou na sua cavatina Non colpa innamorarsi, a cargo de Aladina (escrava de
Jusuf, Sulto de Bagd), encerrando o dilogo que, nessa cena, aconteceu entre ela e
Dardane, a favorita do Sulto (Bertati, 1798, p. 24-25).
...........................................................................
1
APEB - Seo de Arquivos Coloniais e Provinciais, Inventrio dos Documentos do Governo da Provncia, 2
Parte. Mao 4072 pasta 104. Demonstrativo de receita e despesa... Reproduo fotogrfica do Prof. Dr. Lucas
Robatto.
358
Exemplo 1a. Introduo da ria de Dardane de Barbosa de Arajo (ms. SAV-FGM 6.08).
Exemplo 1b. Incio da ria de Dardane de Barbosa de Arajo (ms. SAV-FGM 6.08).
359
Exemplo 1c. ria de Dardane (ms de F. Paer gentileza Conservatrio de Milo).
Exemplo 1d. Ficha de catalogao resumida do RISM A/II 852.030.218 incluindo incipit do soprano.
Sem diferenas literrias entre partitura e libreto (Tabela 3), a primeira folha do
manuscrito musical informa claramente Cavatina / Non Colpa inanorarse [sic] / p.a Pia-
no e Voz / p.r Damio (Exemplo 2a).
Embora no tenha sido possvel, at hoje, obter cpia da partitura de Paer para
estudos comparativos, nem constar registro desta cavatina no RISM A/II, o seu estilo musical
(Exemplo 2b) pode-se vincular claramente com o exposto na ria de Dardane.
Elementos estilsticos da ria e da cavatina

Dentre os diversos aspectos da prtica musical relacionveis ao estilo musical
operstico em uso no final do sculo XVIII e inicio do XIX, podem-se identificar alguns re-
cursos musicais como a representao musical do texto, como no caso da tormenta so-
nora no verso quando si turba il cielo vedo oscurarsi il giorno (Exemplo 3a) da ria de
Dardane, assim como o recitativo seco utilizado na cavatina ou o tipo de contorno meldico
utilizado no inicio do canto na cavatina, (Exemplo 3b).
360
Tabela 3. Incio da cavatina Non colpa innamorarsi em italiano e portugus.
Exemplo 2a. Frontispcio da cavatina de Aladina de Barbosa de Arajo (ms. SAV-FGM 6.25).
Exemplo 2b. Inicio da cavatina de Barbosa de Arajo (ms. SAV-FGM 6.25).

361
Exemplo 3. Representao musical do verso quando si turba il cielo vedo oscurarsi il giorno (Dardane).
Exemplo 3b. Primeira apario do recitativo seco na cavatina de Aladina; o inicio do canto na cavatina de Aladina.
362
A constatao do uso desses recursos musicais, caractersticos do estilo musical
lrico-vocal e/ou operstico em uso no final do sculo XVIII e incio do XIX, seria consistente
com uma viso evolutiva do processo de assimilao de prticas e estilos na cronologia
da obra de Damio, se tivessem sido compostas antes da ida dele para o Rio de Janeiro
em fevereiro de 1808. No entanto, como explicar o aparente retrocesso estilstico se
tais composies forem posteriores?
Procuraremos estudar ditas obras e os possveis contextos para assim tentar
responder a tais questes.
A caligrafia musical de Damio Barbosa de Arajo

No intuito de tentar dirimir quando os supracitados documentos musicais foram
escritos, procurar-se- observar as caractersticas da caligrafia do compositor e as eventuais
mudanas no passar do tempo. Dentre os documentos autgrafos das obras datadas ou
datveis de Damio Barbosa de Arajo, dispem-se de 13 obras que perpassam 40 anos
da vida do compositor, entre os 30 e os 70 anos de vida, aproximadamente, segundo des-
crito na Tabela 4.
Do estudo comparativo geral desses documentos pode-se observar que existem
dois tipos caligrficos que permanecem e se intercalam em todos os documentos estu-
dados. Um primeiro tipo caligrfico mais arredondado e verticalizado, com trao mais
cheio de tinta, correspondente a um tipo de escrita mais calma; e um outro mais esticado,
espichado de trao mais fino e at inclinado direita, correspondente a um outro tipo de
escrita mais rpida, sendo ambos oriundos da mesma mo. Nos exemplos 17 a 22 ficam
expostos os diversos detalhes observados em cada uma delas, tais como claves, figuras
(cabeas das notas, pausas e ligaduras), e texto (andamento etc.). Exemplos 19. Tipos au-
tgrafos arredondados (escrita calma) Figuras, pausas e ligaduras.
Destarte, quando observada a escrita constante nos documentos da ria de Dar-
dane e da Cavatina de Aladina resulta que, enquanto a ria de Dardane apresenta uma es-
crita mista, com elementos de ambos os tipos caligrficos acima notados (Exemplos 23a
e 23b), a cavatina de Aladina, no s apresenta uma escrita exclusivamente rpida, mas
chama ateno a clave de d no inicio da partitura, cujo formato no corresponde a ne-
nhum dos outros presentes no restante da produo musical autgrafa de Damio Barbosa
de Arajo (Exemplos 24a e 24b).
Tabela 4. Obras datveis e datadas de Damio Barbosa de Arajo com indicao da idade do compositor (em grifo
perodo na Corte).
363
Exemplo 17a. Exemplo 17b. Exemplo 17c. Exemplo17d.

e1808d1821. 1828. e1839 d1843. 1849.
Exemplos 17. Tipos autgrafos arredondados (escrita calma) Claves.
Exemplo 18a. 1821. Exemplo18b. 1825.
Exemplos 18. Tipos autgrafos esticados (escrita rpida) Claves.
Exemplo 19a. e1808d1821.
Exemplo 19b. 1828.

364
Exemplo 19c. e1839d1843.
Exemplo 19d. 1849.
Exemplo 20a. e1821.
Exemplo 20b. 1825.

Exemplos 20. Tipos autgrafos esticados (escrita rpida) Figuras (cabeas das notas, pausas e ligaduras).
Exemplo 21a. e1808d1821.
Exemplo 21b. e1844.
Exemplo 21c. 1849.

Exemplos 21. Tipos autgrafos arredondados (escrita calma) Texto.
365
Exemplo 22a. e1821.
Exemplos 22. Tipos autgrafos esticados (escrita rpida)

Texto.
Exemplo 22b. Exemplo 22c. 1828. Exemplo 23a. ria de Dardane escrita mista (calma e
1825. rpida).
Exemplo 23b. ria de Dardane escrita mista (calma e rpida).

366
Exemplo 24a. Cavatina de Aladina Escrita rpida.
Exemplo 24b. Comparao de claves na cavatina de Aladina e na ria de Dardane.
Consideraes caligrficas
O grau e nvel de elaborao de ambos documentos musicais aqui estudados,
incluindo o tipo de escrita, consistente com trabalhos em progresso, presente na maior
parte dos manuscritos do compositor dirigidos ao cenrio lrico-musical (i.e. Dueto do Ba-
ro Enganado da Cenerentola de Rossini [e1821] ou Os dois rivais desafiados por amor
[1825]).
Ainda no foram identificados documentos musicais datados (ou datveis) de
Damio anteriores a sua ida para o Rio de Janeiro. Segundo foi referido acima, a historio-
grafia afirma que Damio j desenvolvia atividades musicais no Teatro de Guadelupe na
Bahia at a sua viagem para o Rio de Janeiro. Neste sentido, talvez a clave de d no incio
da cavatina seja o nico elemento que, por discordante com o restante da documentao,
possa ser atribudo fase baiana anterior Corte no Rio.
No entanto, apenas a partir do estudo da caligrafia no se pode concluir qual
a correspondncia entre as composies e fase da vida de Damio. Embora a clave de d
na cavatina de Aladina permita algumas especulaes e hipteses de trabalho futuro, a
ria de Dardane no apresenta diferenas caligrficas significativas com o restante da
produo musical de Damio. Ergo, ou a cavatina de Aladina e a ria de Dardane foram
compostas e/ou estreadas em fases diferentes da vida de Damio ou ambas o foram em
367
1808 ainda em Salvador (constituindo assim os seus documentos musicais mais antigos)
ou posteriormente, seja no Rio ou depois que retornou Bahia em 1821? Talvez algum
tipo de resposta possa ser encontrada no estudo da instrumentao da ria de Dardane.
A instrumentao da ria de Dardane

A partir da instrumentao constante no ms., podem-se perceber alguns detalhes
importantes datao da obra. De todos os instrumentos utilizados por Damio (segundo
consta nas partituras) os que se encontravam em processo de desenvolvimento ainda a
incio do sculo XIX eram as clarinetas (Tabela 5).
Segundo Rice a clarineta encontrava-se desde a segunda metade do sculo XVIII
em processo de ampliao dos seus recursos atravs do incremento de chaves que permi-
tiriam a produo de maior nmero de notas at ser capaz de emitir o total cromtico de
forma timbricamente aceitvel e uniforme (Rice, 1984). Neste sentido a anlise da escrita
musical na parte das clarinetas permitiria definir para que tipo de instrumento a parte te-
ria sido escrita, sobretudo no que diz respeito ao seu mbito e efetiva possibilidade de
tocar ou no certas notas, assim como evoluo das caractersticas do timbre dessas
mesmas notas.
Tabela 5. Instrumentao utilizada por Damio Barbosa de Arajo na ria de Dardane.
Assim sendo, a reviso da literatura mostra que, no final do sculo XVIII, a clari-
neta de quatro chaves no podia tocar o D sustenido (ou R bemol) da oitava central
(Exemplos 25 e 26). Por sua vez, a clarineta de 5 chaves s tinha chave para incluir o refe-
rido d sustenido em situao de trinado, porm o seu timbre ainda no era comple-
tamente homogneo com o restante do registro do instrumento (Exemplo 27).
S a partir do acrscimo da 6 chave na clarineta da virada do sculo XVIII para
o XIX este instrumento conseguiu produzir o d#/rb com segurana e afinao. Como
informa Lfevre (1802, p. 5, traduo nossa): No que diz respeito sexta chave que eu
acrescentei, se trata apenas de colocar o dedo mindinho da mo esquerda na chave e ter-
se- o d sustenido ou o R bemol (Exemplo 28).
Detalhes genticos na escrita da parte de clarineta

No manuscrito da ria, Damio acrescentou a 2 clarineta fazendo oitavas num
solo da 1 onde aparece um dos primeiros d# sem nenhum tipo de reforo instrumental
(Exemplo 29).
Dentre os aspectos que surgem da observao do Exemplo 29, podemos listar
os seguintes: primeiro, a tinta e o trao parecem ser do mesmo momento da cpia; segun-
368
Exemplo 25. Posies da clarineta de 4 chaves (Annimo. Principes de clarinette. Paris: Girard, ca.1775) sem
chave para o d#/rb.
Exemplo 26. Valentin Roeser. Gamme de la Clarinette [de 4 chaves]. Plate V. Paris: Le Menu, ca. 1769. sem chave
para o d#/rb.
369
Exemplo 27. Digitaes da clarineta de 5 chaves (Blasius, 1796) com chave de trinado para o d#.
Exemplo 28. Explicao de Lfevre (1802) acerca do acrscimo da 6 chave.

370
Exemplo 29. Incio das clarinetas em D no ms da ria de Dardane de Damio Barbosa de Arajo c. 1-21.
do, o uso do d# num acrscimo em oitavas na passagem a solo fica claramente identificado
pela direo das hastes das notas (ficam ambas as vozes com as hastes para baixo e com
as barras misturadas no meio, evidenciando nessa escrita no muito ortodoxa, a inter-
veno do compositor, ampliando a textura do solo de clarineta; terceiro, posteriormente,
ele usa o mesmo recurso; porm, desta vez, bem escrito, aparentemente pensando nas
duas vozes no momento da primeira escrita, sem misturar, apenas dobrando oitava
com as flautas; e quarto, no ltimo caso, ele j refora a clarineta 2 com o fagote na mes-
ma altura, mas comeando a linha no r bemol e fazendo-a durar uma mnima em anda-
mento de andante.
Baseados no fato da tinta ser a mesma e dos itens 3 e 4, poder-se-ia afirmar
que ele pensou numa clarineta de 6 chaves?
Exemplo 30a. Clarinetas em D no ms da ria de Dardane de Damio Barbosa de Arajo c. 55-59.
Exemplo 30b. Clarinetas em D no ms da ria de Dardane de Damio Barbosa de Arajo c. 115-119.
Embora fosse possvel na clarineta de 5 chaves tocar o d# (ou rb) usando po-
sio de forquilha,2 o timbre diferenciado nestas notas (beirando a comicidade) no as
faria aconselhveis a tal passagem. De fato, o aspecto tmbrico s seria resolvido com a
clarineta de 6 chaves, a que teria chegado ao Brasil com a Corte Portuguesa em 1808 e da
que s temos certeza que foram utilizadas quando Jos Maurcio Nunes Garcia regeu o
Rquiem de W. A. Mozart em 1819 (cf. Silveira, 2010).
...........................................................................
2
Agradecemos aos Profs. Dr. Fernando Silveira, da UNIRIO e Dr. Joel da Silva Barbosa, da UFBA, que muito
gentilmente discutiram conosco tais questes performativas relativas clarineta.
371
Por outro lado, se considerarmos o carter confessional do texto da ria de Dar-
dane, parece ser muito arriscado apresentar esta ria sem um instrumento de 6 chaves
para a 2 clarineta, j que parece que o seu objetivo no seria obter o estranhamento (ou
riso) do pblico e sim a sua cumplicidade emocional.
Assim, o ms da ria de Dardane de Damio Barbosa de Arajo com o qual estamos
trabalhando pode tanto ser: a) uma cpia feita pelo prprio compositor de um outro ms.
anterior, ainda no localizado; ou b) um ms. original produzido pelo compositor no Rio de
Janeiro ou posteriormente na Bahia, isto , com posterioridade ao ano de 1808.
Consideraes finais
Os elementos at aqui relacionados, levantam dvidas e no respondem posi-
tivamente nenhuma das questes pesquisadas. Em alguns dos casos, no estado atual do
conhecimento, os dados entram em conflito entre si, sem soluo aparente.
De incio, o fato das duas partituras aproveitarem trechos do mesmo Dramma
Giocoso escrito por Bertati, pode no resultar conclusivo o suficiente como para definir
qual seria o seu objetivo musical, dentre as que poder-se-iam levantar trs hipteses: re-
manescentes de uma criao completa de Damio Barbosa de Arajo; nmeros musicais
originais a guisa de enxertos dirigidos a uma produo no documentada de LIntrigo
Amoroso de Paer em territrio brasileiro e duas obras lricas independentes, uma para canto
e piano e outra para canto e orquestra cujos textos foram extrados do mesmo libreto.
O estudo da caligrafia apenas levantou suspeitas com relao a cpia da cavatina
ser anterior viagem ao Rio, a partir do desenho da nica clave de d. Por sua vez, o estu-
do da orquestrao levantou a questo de uma clarineta de 6 chaves ser eventualmente
requerida e esta no estar disponvel no Brasil antes da chegada da Corte, o que faria do
ms. da ria de Dardane ser posterior a 1808, ou at posterior a 1819. As duas observaes
anteriores parecem colocar ambas obras em aparente conflito cronolgico, geogrfico e
biogrfico. Este conflito s parece se reconciliar (ou se agravar) quando observado o estilo
de ambas.
Numa conceituao evolutiva linear na abordagem da obra musical de Damio
Barbosa de Arajo, o estilo de ambas, to ligado s prticas musicais de finais do sculo
XVIII, poderia apoiar a suposio de Damio ter composto A Intriga Amorosa antes de ter
sido to influenciado pelo lirismo de Rossini. Porm, se tal composio e a eventual estreia
tivessem acontecido depois de Damio ter sido influenciado pela msica de Rossini, seria
necessrio abandonar o conceito evolutivo linear na cronologia das obras de Damio,
substituindo-o pelo da incidncia econmica do mercado lrico na produo musical do
compositor, eventualmente requerido a criar excertos lricos especialmente elaborados
para uma produo da pera LIntrigo Amoroso de Ferdinando Paer no Brasil ainda no
documentada. Essa mudana conceitual tambm permitiria explicar facilmente o aparente
retrocesso estilstico na msica deste compositor brasileiro, mas contradiria os dados
fornecidos por Blake e Mello.
Finalmente, o nmero de questes ainda em aberto, assim como o grau de espe-
culao ao que estamos expondo a construo do conhecimento em torno de um possvel
e verossmil processo histrico em torno da vida e obra musical de Damio Barbosa de
Arajo, parece ser comum a vrios outros temas de pesquisa musicolgica no Brasil.
Talvez este estudo nos obrigue finalmente a assumir a necessidade man-
comunada com a efetiva participao de profissionais da Cincia da Informao de forta-
lecermos o processo de coleta de dados primrios de forma sistemtica (estadual ou
regionalmente) e coordenada (em nvel regional ou nacional) para assim, em breve tempo,
possuirmos o conjunto de dados que permita desenvolver uma musicologia histrica com
clara noo dos limites documentais no Brasil.
372
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373
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375
Emlio Soares e a pera: ressonncias
romnticas na Itabira do sculo XXI
Andr Guerra Cotta
Universidade Federal Fluminense, Rio das Ostras
O poeta Carlos Drummond de Andrade (Itabira, 1902 Rio de Janeiro, 1987) re-
gistrou no poema Criao (1998, p. 34-35), um lendrio episdio da Itabira do Matto
Dentro como era chamada a cidade em meados do sculo XIX ligado fundao da
Sociedade Musical Euterpe Itabirana. Segundo sustenta a tradio local, a fundao da
hoje chamada Banda Euterpe ocorreu em 22 de novembro de 1863, tendo como seu
fundador Emlio Soares.1 Comea o poeta anunciando que a alma dos pobres se vai sem
msica, mas a dos grandes exigente, contando que a recm criada Banda Euterpe, cha-
mada pelo monsenhor2 para fazer as honras a um falecido ilustre, no tinha ainda as
partes musicais para a execuo do Libera me, o responsrio para encomendao fnebre
tradicionalmente executado nas exquias de personalidades e ilustres. Depois de pedir as
partes emprestadas banda rival Banda Henrique Dias, cujo nico registro encontrado
por ns at o momento este verso drummondiano3 e receber uma resposta negativa,
Emlio Soares, regente e fundador da nova banda, fecha-se em seu quarto e compe de
prprio punho nova msica para aquele responsrio fnebre,4 comeando a ensai-la
com os msicos ainda na madrugada, acordando toda a cidade com estrondo. Deste modo,
bem cedo, a exausta banda toca com orgulho o Libera-M como grafa Drummond,
certamente apoiado na prosdia caracterstica dos itabiranos (cf. Figura 2), favo da
noite, glria de Emilio, ddiva ao morto. O poema se encerra com os seguintes versos:
Jamais um grande se foi sem msica

e jamais teve outra, ungindo os ares,
como esta, grave, de Emlio Soares.
No arquivo da Banda Euterpe, sob o cdigo de referncia SMEI095, encontram-

se muitas partes manuscritas de um Libera me de autoria de Emlio Soares de Gouveia
Horta Jnior, muito provavelmente a obra mencionada no poema. Certa impreciso har-
mnica, a simplicidade do acompanhamento e a brevidade deste responsrio sugerem
que pode mesmo se tratar daquela composio, feita num arroubo de urgncia, na calada
de uma madrugada itabirana de 1863. bastante provvel que Drummond tenha ouvido
este responsrio fnebre em sua juventude, na Itabira das primeiras dcadas do sculo
XX, pois, a despeito de sua simplicidade, esta msica se traduz perfeitamente nas palavras
da estrofe final do poema, acima citada, como uma msica grave. A Figura 1 mostra os
...........................................................................
1
No h documentao que o registre formalmente, mas a tradio oral sustenta que esse dia tambm, signi-
ficativamente, o dia dos msicos e dia de Santa Ceclia marca a fundao da Sociedade Musical Euterpe Itabirana.
2
Muito provavelmente tratava-se do monsenhor Jos Felicssimo do Nascimento (Ouro Preto, 1806 Itabira,
1884), religioso e poltico mineiro, vigrio da Matriz de Itabira em meados do sculo XIX e fundador do primeiro
hospital da localidade, em 1859 (cf. Veiga, 1998, p. 393; Ferreira, 1999, p. 205-206).
3
Existe uma conhecida tradio brasileira de nomear deste modo bandas civis, homenageando o soldado negro
Henrique Dias, conhecido combatente das Batalhas dos Guararapes, no sculo XVII, conhecido como o pai das
milcias negras no Brasil.
4
O texto do Libera me extrado do IX Responsrio do Ofcio de Defuntos, podendo ser utilizado apenas parcial-
mente.
376
primeiros compassos do Libera me, em edio moderna. Pode-se observar no trecho a vi-
gorosa melodia em sol menor, cantada no registro agudo de um baixo vocal, acompanhado
pelos metais.5
O fato de no haver parte autgrafa lamentvel, mas o grande nmero de c-
pias, a prpria heterogeneidade do material e o seu desgaste so indcios de que essa m-
sica foi muito tocada ao longo dos anos, da que as partes tenham sido copiadas e reco-
piadas, medida que iam se tornando pouco legveis e desgastadas. O detalhe apresentado
na Figura 2, de uma parte de sax em si bemol, copiada por Jos Amncio Ferreira, o Mes-
tre Zca Amncio, em agosto de 1884, traz o ttulo indicativo de Libera M (indicando
a pronncia aberta do e, tal como no poema de Drummond).
J o detalhe da Figura 3 traz a indicao de autoria, no canto superior direito:
Pr. H. J.or (isto , Por Horta Jnior), em cpia de Joaquim Domingos Ferreira Prado,
feita em Itabira, em fevereiro de 1890.
Emlio Soares de Gouveia Horta Jnior

As fontes do arquivo da Euterpe Itabirana como o poema drummondiano conheci
ainda em meados dos anos 1990, na mesma poca em que me deparei, pela primeira vez,
com a figura de Emlio Soares, retratado no primeiro dos quadros da sala da Euterpe
Itabirana. Ainda hoje l esto estes quadros, representando, lado a lado, cada um de seus
diretores desde a poca de sua fundao.6 Pouco tempo depois, foi possvel estudar mais
especificamente a msica na histria itabirana, no mbito do projeto de pesquisa Msica
e msicos na Itabira do Matto Dentro (sculo XIX), realizado entre 1999 e 2000 atravs de
uma Bolsa Vitae de Artes. Nessa oportunidade, foi possvel realizar pesquisas sistemticas
no Arquivo Pblico Itabirano e tambm edies de obras do arquivo da Banda Euterpe,
selecionadas levando tambm em conta as entrevistas realizadas com os cidados ita-
biranos ligados vida cultural e musical da cidade. Entre as fontes da Euterpe, h material
de trs Novenas de So Sebastio de autoria de Emlio Soares, obras que, segundo alguns
dos entrevistados de ento, fizeram um grande sucesso at meados do sculo XX, sendo
aguardadas com grande expectativa nos meses que as antecediam.7 Os livros da Irmandade
do Santssimo Sacramento de Itabira registravam a presena de Emlio Soares de Gouveia
Horta Jnior como irmo e como msico, em meados do sculo XIX. Alm destes registros
locais, um conjunto de partes autgrafas de uma Novena de So Sebastio de sua autoria,
existente na Coleo Francisco Curt Lange do Museu da Inconfidncia de Ouro Preto (cdigo
MIOP-CFCL-095),8 mostrava que Emlio tinha uma atividade poltica significativa, chegando
a ser Deputado Provincial entre os anos de 1863-1864. O frontispcio indica:
Novena de S. Sebastio | Composta pelo Autor o Il.mo Sr. Deputado Pr.[rovinci]al

| Emlio Soares de Gouvea Horta Jnior | Acompanhada de V.[iolin]os, Violeta,
Clarineta, Pistons, trompas, trombone | Oficleid [sic], Violoncelo, Bombo e Pratos
| Cidade da Itabira, 15 de Janeiro de 1863
...........................................................................
5
Aqui, em edio baseada nas partes copiadas por Major Francisco Justiniano Carneiro (Itabira, 1881), Jos
Amncio Ferreira (o Mestre Zca Amncio; Itabira, 1884) e Joaquim Domingos F. Prado (Itabira, 1890). Nas
partes copiadas por este ltimo consta, sempre no canto superior direito, a indicao Pr H. Jor, como mostra a
Figura 3. H tambm cpia dessa obra na Coleo Dom Oscar, do Museu da Msica de Mariana (cdigo
CDO.02.222).
6
A instalao de tais retratos foi obra de um dos diretores da Banda Euterpe, sr. Joo Evangelista Malta, carinho-
samente apelidado de Zezito Malta, que o fez por volta dos anos 1980.
7
Como j mencionamos brevemente em Cotta, 2001, p. 88. Este fato foi particularmente ressaltado pela sra.
Maria da Conceio Sampaio, professora aposentada, entrevistada em abril de 2000. Ela havia presenciado
vrias destas novenas em meados do sculo XX e se recordava de trechos das jaculatrias, em portugus, che-
gando a cantarol-los durante a entrevista. Segundo a entrevistada, tambm havia expectativa para saber quem
seriam os solistas, geralmente pessoas da comunidade.
8
Trata-se da mesma Novena em sol menor existente no arquivo da Banda Euterpe, cdigo SMEI085.
377
Figura 1. Compassos iniciais do Libera me, de Horta Jnior.
Figura 2. Detalhe de parte de saxofone do Libera me (cpia de Mestre Zca Amncio Itabira, 1881. SMEI 095).
Figura 3. Detalhe de parte de trompete do Libera me, com a indicao de autoria (cpia de Joaquim Domingos
Ferreira Prado Itabira, 1890. SMEI 095).
378
Assim, deparava-me com a presena constante de Emlio na vida musical de Ita-
bira e do Estado e com a existncia de cpias e autgrafos de obras de sua autoria em
outros acervos mineiros.9 Tal como a grande maioria dos compositores brasileiros dos s-
culos XVIII e XIX, Emlio comps basicamente msica para a liturgia catlica, sobretudo
Missas e Ladainhas, alm do mencionado Responsrio Fnebre, e tambm obras para
litrgicas, como msica para Novenas e Solos ao Pregador. Posteriormente, em projeto
ligado ao Museu da Msica de Mariana, coube-me editar duas obras de caractersticas
marcadamente opersticas, justamente um Solo ao Pregador e um Hino a Santa Ceclia,
ambas compostas em Ouro Preto e Itabira, em 1864. Tais obras surpreendem pela riqueza
da orquestrao, mas sobretudo pela beleza e dificuldade tcnica da escrita vocal, sendo,
neste sentido, pouco comparveis simplicidade do Libera me itabirano, como veremos.
Aos poucos, a importncia do compositor e do cidado Emlio Soares de Gouveia
Horta Jnior se comprovava nos registros encontrados. Os passos realizados em seguida
em outros projetos de pesquisa e edio, assim como a colaborao de colegas e interes-
sados, levaram-nos a desvendar as informaes obtidas e a preencher as lacunas. E as la-
cunas permaneciam, uma vez que, apesar dos dados pontuais encontrados, havia grande
dificuldade de obter referncias biogrficas precisas, mesmo dados bsicos, como local,
data de nascimento e falecimento, muito menos encontramos informao biogrfica siste-
matizada (como j relatado em Cotta: 2002, 97 passim). A prpria tradio oral de Itabira
sustentava que Emlio no era itabirano, mas no se sabia de onde teria vindo. Mesmo
consultas aos censos populacionais realizados nos municpios mineiros no incio e em
meados do sculo XIX, existentes no Arquivo Pblico Mineiro, nada esclareceram. Pesava
ainda o curioso fato de que, a partir da dcada de 1890, Emlio praticamente desapareceu
dos registros itabiranos, nada sendo possvel apurar sobre seu destino aps a temporada
em Itabira e Ouro Preto, assim como sobre um possvel falecimento.
Os dados a que tivemos acesso diziam que estudou no Colgio do Caraa (talvez
sua primeira formao musical), que em Itabira atuou como professor de latim e matem-
tica e como Chefe da Guarda Municipal. Tambm, como j mencionado, ali fundou a So-
ciedade Musical Euterpe Itabirana, em 1963, e foi deputado provincial por Itabira e regio,
entre os anos de 1863 e 1865. H, no Arquivo Pblico Mineiro, atas da Assembleia Pro-
vincial, que funcionava em Ouro Preto, ento capital da provncia, nas quais se registra a
participao de Emlio como deputado. Contudo, no era possvel saber qual teria sido
seu destino depois que deixou Itabira, embora tudo indicasse que ele teria se transferido
de Itabira para outra localidade e no ali falecido. Como j mencionamos em trabalho an-
terior (Cotta, 2001, p. 89), Lange deixou notas de pesquisa de campo feitas quando passou
por Itabira em 1956, segundo as quais Emilio teria se mudado para Conselheiro Lafaiete
(MG), onde teria falecido na misria, pedindo esmolas.10 Esta surpreendente possi-
bilidade, certamente baseada em testemunhos de seus interlocutores itabiranos quela
poca, permaneceu sem qualquer comprovao.11 importante ressaltar que nas mesmas
notas de Lange consta a seguinte frase: diz-se que o autor das Novenas de So Sebastio.
Este mais um indcio de que, ainda no final da dcada de 1950 as Novenas de So Se-
bastio estavam na ordem do dia, na histria oral contada pelos itabiranos. Contudo, a fi-
...........................................................................
9
Inclusive em acervos de grande importncia, como o caso do arquivo da Lira Sanjoanense, onde havia uma
Missa n 2, que Aluzio Viegas doou ao Acervo da Euterpe Itabirana por ocasio dos 140 anos da Banda Euterpe,
em novembro de 2003, hoje arquivada sob o cdigo SMEI-201.
10
Trata-se da pasta 10.3.07, intitulada Minas Gerais | Informaes gerais (ttulo datilografado. Abaixo, manus-
crito por Lange em tinta vermelha: Brasil). Dossi pertencente Subsrie 10.3 Estudos e transcries de
arquivos histricos, do Acervo Curt Lange-UFMG. Como j mencionei em trabalho anterior descrio do dossi
(Cotta, 2001, p. 77 passim) e a transcrio integral do trecho acima mencionado
11
Agradeo a Aluzio Viegas e a Alex Assis Milagre (recentemente falecido, em 2009) as tentativas frustradas de
encontrar indcios da passagem de Emlio por Conselheiro Lafaiete.
379
gura de Emlio Soares, como compositor e como cidado, sua origem e seu destino, con-
tinuavam desconhecidos.
Ouro Preto e os Solos ao Pregador

Na Coleo Dom Oscar do Museu da Msica de Mariana existe parte autgrafa
de um Solo ao Pregador de autoria de Emlio, para Soprano solo e orquestra, hoje sob
cdigo de referncia CDO.06.022 (antigo OP-ON5). Esta obra, como j mencionado, foi
editada e gravada em 2002, atravs do projeto Acervo da Msica Brasileira (Fundarq,
Bureau Cultural, Petrobrs), graas ao qual, possvel acessar, em formatos digitais, tanto
fac-smiles das fontes manuscritas como um trecho de sua gravao em udio, no stio
web do Museu da Msica de Mariana (www.mmmariana.com.br). Como se pode verificar,
o frontispcio12 da parte vocal de CDO.06.022 informa que se trata de uma Aria ao Pregador
| Expressamente composta e dedicada | Ao | Sr. Francisco Vicente Costa | Para uso de
sua filha | Por | E. S. de G. Horta J.or | Para grande orchestra | O. P. 31 de julho | de 1864.
Figura 4. Naipe de cordas, compassos iniciais da ria ao Pregador Maria Mater Gratiae.
Esta obra, de grande dificuldade tcnica para o soprano solista, tem matizes cla-
ramente opersticos, como se pode ver pelos compassos iniciais da partitura,13 na or-
questrao brilhante, marcada pelo uso expressivo de trmolos de arco nas cordas (con-
trastando com leves e geis arpejos nas clarinetas) que preparam o tema da introduo
instrumental, representada na Figura 4.14
Contrastando com a simplicidade do Libera me, esta obra apresenta uma escrita
orquestra orquestral bastante sofisticada e uma parte vocal extremamente difcil do ponto
de vista tcnico (observe-se que as partes instrumentais no so autgrafas, mas a parte
vocal sim). A escrita exuberante, para um soprano solo que se sobrepe ao peso de uma
orquestra romntica (composta por 2 flautas, 2 clarinetas, 2 fagotes, 2 trompas, 1 clarim,
2 trompetes, 2 trombones, alm do naipe das cordas). A obra tem evidentes caractersticas
emprestadas da pera romntica como uma orquestrao tpica do gnero e o uso de ca-
dncias para a concluso das sees, com o detalhe de que tais cadncias altamente
difceis do ponto de vista tcnico e muito expressivas foram escritas pelo autor, como
...........................................................................
12
O link direto para acessar o facsmile http://www.mmmariana.com.br/cd4_man_mus9_paginas/opon5
_c1_02_frontispicio.htm.
13
O link direto para acessar a partitura http://www.mmmariana.com.br/cd4_paginasmus9_partituras
_main.htm.
14
Como no caberia aqui inserir exemplos mais completos da orquestrao, remetemos o leitor ao j citado s-
tio do Museu da Msica de Mariana para acessar o material completo.
380
mostram as Figuras 5 e 6 (trechos do facsmile e da edio, respectivamente, do compasso
56, com uma cadncia sobre a palavra gratiae).
Figura 5. Compasso 56 da ria ao Pregador Maria Mater Gratiae, facsmile.
Figura 6. Compasso 56 da ria ao Pregador Maria Mater Gratiae, edio.
Toda a riqueza de detalhes da orquestrao, ou seja, o uso alternado de trmolos

de arco e motivos arpejados nas cordas, a melodia dos violinos primeiros elidindo com os
arpejos das clarinetas, o uso de dobramento dos arpejos das clarinetas pelas flautas, ob-
tendo um colorido timbrstico singular, a ornamentao da parte vocal, alm das men-
cionadas cadncias, escritas pelo autor, revelam um compositor de grande domnio tcnico,
desde as primeiras notas at a cadncia final sobre a palavra amen, em nada se asse-
melhando esta obra, a princpio, ao mtico e singelo Libera me itabirano (salvo, talvez,
pela fora expressiva do solo vocal). H outros Solos ao Pregador de autoria de Emlio em
acervos como a Coleo Francisco Curt Lange do Museu da Inconfidncia de Ouro Preto
(MIOP), a Coleo Dom Oscar do Museu da Msica de Mariana (CDO-MMM) e na prpria
Sociedade Musical Euterpe Itabirana, mas este se reveste de especial importncia pela
sua qualidade musical e tambm por evidncias relacionadas sua biografia, como vere-
mos. Por outro lado, a sua feio operstica, marcadamente na segunda parte da obra,15
faz lembrar os depoimentos itabiranos sobre a Novena de So Sebastio, pois, como se
pode notar, o texto litrgico mero pretexto para uma grande expressividade e virtuosismo
do solo vocal.
Em 1864, quando foi ento composto este Solo ao Pregador, Emlio era cidado
atuante em Itabira e regio, assim como na capital da provncia, onde era Deputado Pro-
vincial. Nesta altura, sua presena nos livros da Irmandade do Santssimo Sacramento de
Itabira constante e tambm nas atas da Assembleia Provincial em Ouro Preto. Contudo,
Figura 7. Cadncia final da ria ao Pregador Maria Mater Gratiae sobre a palavra amen, edio.
...........................................................................
15
Sugerimos que o leitor oua esta obra na verso disponibilizada no stio do Museu da Msica de Mariana, sob
a regncia de Carlos Alberto Pinto Fonseca, e com a interpretao particularmente brilhante da solista Luciana
Monteiro. Cf. http://mmmariana.com.br/cd4_audio/43_Maria%20Mater%20gratiae.mp3 (segunda parte).
381
pouco tempo depois, por volta de 1870, seu nome praticamente desaparece dos registros
documentais itabiranos, no constando nem mesmo nos livros das Irmandades religiosas
daquela cidade, e dos registros ouropretanos. Segundo as j mencionadas notas de pes-
quisa de Curt Lange, Emlio teria se transferido para Conselheiro Lafaiete (MG) onde teria
falecido em situao de misria, mas essa possibilidade parecia um tanto implausvel
para algum que, certamente, pelas posies sociais ocupadas, pela capacidade e forma-
o, teria condies de se sustentar em um padro mediano sem maiores dificuldades.
Itabira e as Novenas de So Sebastio

Na memria itabirana a presena de Emlio ficou marcada sobretudo pelo men-
cionado episdio da criao do Libera me e da fundao da Banda Euterpe, mas no h
dvida de que tambm permanece na memria local a sua msica para as festas das No-
venas de So Sebastio, como atestam ainda hoje alguns de seus cidados mais longevos.
No arquivo da Banda Euterpe existem trs Novenas de So Sebastio de autoria de
Emlio, a saber:
Tabela 1. Novenas de So Sebastio de Emilio S. G. H. Jnior na SMEI.
Embora no sejam to virtuossticas como a ria ao Pregador Maria Mater Gra-

tiae, de 1864, as Novenas de Emlio guardam algumas semelhanas com aquela obra, so-
bretudo o carter operstico, que ressaltado pelos entrevistados e confirmado pelas
partes existentes. O estudo destas partes mostra a notvel presena de solos, sobretudo
nas Jaculatrias (versos em vernculo), alternando com o coro a quatro vozes. As Figuras
7 a 10 mostram dois breves solos, para soprano e tenor, cada um, sobre duas das jacu-
latrias da Novena de So Sebastio, mrtir celeste e Sebastio poderoso, edio
baseada em fontes do arquivo da Sociedade Msica Euterpe Itabirana existentes sob o
cdigo SMEI163, que tem material bastante heterogneo, com datas que vo desde a d-
cada de 1880 at a dcada de 1910.
Como se pode ver, embora no constituam obra to elaborada quanto a ria de
1864, seus solos so razoavelmente bem trabalhados do ponto de vista da prosdia e da
relao entre expresso meldica e texto, da, talvez, que tenham marcado tanto a me-
mria do pblico das Novenas de So Sebastio em Itabira.
tambm notvel que o material existente no arquivo da Sociedade Musical
Euterpe Itabirana referente s Novenas de So Sebastio compe-se, alm de cpias do
final do sculo XIX, de muitas cpias produzidas nas primeiras dcadas do sculo XX,
indicando que este repertrio foi continuamente executado pelo menos at a dcada de
1940 (cf. Tabela 1). E relevante, igualmente, o j mencionado fato de que Lange recebeu,
no final da dcada de cinquenta, em sua nica visita a Itabira, a informao de que Emlio
382
Figura 8. Jaculatria da Novena em Sol Maior (SMEI 010/163), Mrtir celeste.
Figura 9. Jaculatria da Novena em Sol Maior (SMEI 010/163), Mrtir celeste (continuao).
seria (diz-se que ) o autor das Novenas de So Sebastio. Naquela altura, ao que parece,
j no se executava a msica para as Novenas, pelo menos no a msica do tempo de
Emlio, em latim, com coro, solistas e orquestra. Mesmo assim, pode-se notar que ela se
fazia presente na memria e na tradio oral do lugar, como ainda est, embora certamente
em menor proporo, uma vez que a maior parte das pessoas daquela gerao j faleceu.
Consideraes finais
Sabidamente a influncia da pera (sobretudo italiana) na msica sacra ocorreu
em outras regies do estado de Minas Gerais e do Brasil ao longo do sculo XIX. Aluzio
Viegas confirma, por exemplo, a existncia de grande acervo de edies impressas de
pera em So Joo del Rei, pertencente ao Maestro Ribeiro Bastos, composto de edies
de meados do sculo XIX, adquirido pela professora de canto Janice Mendona de Almeida
na dcada de 1970.16 Tal fenmeno merece certamente maior ateno, pois a influncia
...........................................................................
16
Informao oral obtida em entrevista pelo autor deste trabalho, em julho de 2010.
383
Figura 10. Jaculatria da Novena em Sol Maior (SMEI 010/163), Sebastio poderoso.
Figura 11. Jaculatria da Novena em Sol Maior (SMEI 010/163), Sebastio poderoso (continuao).
da pera na msica sacra catlica certamente parece remontar, no caso do Brasil, ao s-

culo XVIII, e muito provavelmente o caso de Emlio seja mais efeito de um longo processo
que um fenmeno particular. Embora as Novenas sejam uma manifestao paralitrgica
de grande complexidade, cujo estudo envolve necessariamente o contexto sociocultural
no qual se realizam uma abordagem etnomusicolgica propriamente dita a anlise,
edio e execuo das composies de Emlio para as Novenas de So Sebastio podem
ajudar a compreender o que as tornou to marcante para a memria musical itabirana.
Certamente o estudo da recepo de tais obras ser muito importante, embora de difcil
realizao, dada a distncia temporal dos eventos em relao a ns.
Finalmente, cabem algumas palavras sobre o desaparecimento de Emlio dos
registros itabiranos, uma vez que h alguns novos dados, chegados recentemente s mos
do autor deste trabalho pela iniciativa voluntria de Humberto Rodrigues de S, trineto
de Emlio Soares de Gouveia Horta Jnior. Interessado em conhecer melhor a histria de
seu antepassado, este nosso novo colaborador passou a buscar informaes sobre ele,
chegando ao stio web do Museu da Msica de Mariana, onde, com surpresa, encontrou
trechos de composies de seu trisav (as j mencionados ria ao Pregador e Hino a San-
ta Ceclia).
384
Figuras 12 e 13. Lpide de Emlio Soares, em Juiz de Fora. (Fotos de Humberto Rodrigues de S, publicadas sob
autorizao).
Entrando em contato com o autor deste trabalho em meados de 2009, o sr.

Humberto esclareceu, naquela ocasio, que Emlio falecera em Juiz de Fora, em 30 de
maro de 1907, resolvendo assim a intrigante questo, cuja resposta procurvamos h
mais de dez anos (cf. Figuras 12 e 13). Desde ento nosso colaborador vem levantando
uma srie de dados que a brevidade desde artigo no permitiria detalhar, mas destaquemos
a rara publicao pstuma de Proverbios Latinos traduzidos por Emlio, publicada por ini-
ciativa de seu filho, Pedro de Gouveia Horta, em Juiz de Fora (Horta [Jnior], 1925).
Interessa particularmente o fato de que esta publicao contm uma nota bio-
grfica sobre Emlio, elaborada pelo jornalista Albino Esteves,17 intitulada Algumas pa-
lavras. Cabe a observao de que nem a publicao, nem a nota biogrfica indicam o ad-
jetivo Jnior, porm, podemos afirmar que se trata do mesmo Emlio Soares de Gouveia
Horta Jnior.18 Ocorre que a forma de grafar um nome to longo varia muito nas prprias
partes musicais, aparecendo como Emilio Soares, Emilio Soares Horta (cf. Rezende,
1989, p. 625 e 729), Emilio Soares Jnior,19 G. Horta J.or, Horta J.or ou H. J.or (estas
ltimas so as mais comuns). Raramente h registros com a forma completa do nome,
como no frontispcio autgrafo existente na Coleo Francisco Curt Lange, acima mencio-
nado. Entretanto, ainda que haja tanta variao, pouco provvel que houvesse dois
compositores homnimos, pai e filho, nas Minas Gerais oitocentistas, ou mesmo um com-
positor com nome similar, de modo que, embora seja necessrio continuar as pesquisas
para nos certificarmos totalmente, tudo indica tratar esta nota do mesmo Emlio Soares
dos versos drummondianos.
A nota biogrfica esclarece que Emlio nasceu em Cocais (MG),20 em 19 de abril
de 1839 (portanto, estava com 68 anos de idade, em 1907, quando veio a falecer), e joga
algumas luzes sobre a sua trajetria inicial. Segundo Esteves, estudou no Seminrio de
...........................................................................
17
Curiosamente, a nota biogrfica traz indicada ao final a data de 31 de maio de 1926, embora a folha de rosto
da publicao indique o ano de 1925.
18
Esclarece o sr. Humberto que h quatro pessoas de sua famlia com o nome de Emlio Soares de Gouveia
Horta: o pai do compositor (Tenente-coronel, 1813-18??), o compositor (1839-1907, que adotava o indicativo
Jnior, embora no estivesse assim registrado), um neto do compositor (1907-1991, nascido no ano de seu
falecimento e que recebeu o mesmo nome em sua homenagem, tambm sem o Jnior) e um bisneto, nascido
em 1945 (este ltimo, o nico efetivamente registrado como Emlio Soares de Gouveia Horta Jnior).
19
Assim identificado o autor em cpia de sua Novena do Esprito Santo, existente no Arquivo Eclesistico da
Arquidiocese de Diamantina, Minas Gerais.
20
Cocais, Distrito do Municpio de Baro de Cocais, no sculo XIX denominado como So Joo do Morro Grande.
(cf. Barbosa, p. 41 e 89).
385
Mariana e depois no Seminrio do Caraa,21 pois, era a sua inteno ordenar-se, tendo
mesmo chegado a pregar em Santa Brbara, na Festa de S. Sebastio, autorizado pelo Bis-
po de Mariana (Esteves, 1926). Todavia, a carreira eclesistica de Emlio no se concretizou,
na medida em que escolheu outros caminhos que o levaram a ser, nas palavras de Esteves,
o estimado velhinho que era Emilio Horta, o respeitvel chefe de famlia em quem sobe-
javam as finas qualidades da antiga tmpera dos chapus-de-couro a par de uma erudio
elevada. O jornalista menciona, por outro lado, o perfil austero do professor de centenas
de homens de alto relevo na poltica, no magistrio, no sacerdcio, como Affonso Pena,
D. Silvrio Gomes Pimenta, e muitos outros, quase todos j desaparecidos tambm (Es-
teves, 1926).
O autor ainda acrescenta que Emlio Soares dirigiu colgios em Santa Brbara,
Sete Lagoas e Curvelo, tendo lecionado em vrias instituies educacionais em Minas Ge-
rais e no Rio de Janeiro. A informao de que Emlio esteve no Estado do Rio de Janeiro (tal-
vez na capital) abre novas perspectivas para a pesquisa em torno de sua formao musical.
Especificamente sobre sua atuao em Itabira, a nota biogrfica menciona apenas
que l foi professor de humanidades e exerceu o cargo de promotor pblico, mas
acrescenta que ocupou muitos postos de destaque no Estado (antigamente, Provncia)
de Minas Gerais, tais como Chefe de Seo da Secretaria de Governo, Secretaria da Chefia
de Polcia, Secretaria de Obras Pblicas, aposentando-se como Secretrio Geral de Instru-
o Pblica.22 O jornalista esclarece tambm que Emlio foi filiado ao Partido Republicano
e ativo propagandista da abolio no Brasil.
Sobre a sua faceta de compositor e msico, registra Esteves somente que deixou
vrios trabalhos musicais e sacros, notadamente um Te-Deum, que foi premiado, por
ocasio de terminada a Guerra do Paraguai. Esta uma das ltimas obras de Emlio das
quais se tem notcia.23 A outra um Hino a Tiradentes, que teria sido composto sobre
poema de Bernardo Guimares em 1882 (cf. Guimares, s/d.) esta, diga-se de passagem,
a nica obra propriamente profana de sua autoria de que sem tem notcia. Antes de con-
cluir este trabalho, gostaramos de apresentar uma breve relao das obras de Emilio
Soares de Gouveia Horta Jnior das quais se tem conhecimento, tabela 2.
possvel que outras obras de sua autoria ainda sejam encontradas, assim como
tambm plausvel conjeturar que algumas tenham se perdido para sempre, como fre-
quentemente ocorreu com fontes musicais manuscritas do sculo XIX no Brasil. Contudo,
uma obra considervel, ainda mais tendo em conta que Emlio no se dedicou exclu-
sivamente msica, tendo como atividade principal, ao que tudo indica, o magistrio e,
em segundo plano, a administrao pblica. A propsito, cabe aprofundar os estudos so-
bre esta talvez ainda pouco destacada figura da vida cultural das Minas oitocentistas, in-
clusive no que diz respeito s funes que as suas atividades musicais seja a composio
de obras sacras, seja a regncia/direo de bandas civis desempenharam. Sem dvida
alguma, a atividade musical de Emlio est tambm vinculada esfera poltica, mar-
cadamente no caso do desaparecido Hino a Tiradentes e mesmo no responsrio fnebre
composto para um dos grandes cidados da Itabira do Matto Dentro. Alm disso, como
...........................................................................
21
Observe-se que o Colgio do Caraa no um seminrio, embora tenha abrigado o Seminrio Maior de Mariana
entre os anos de 1854 e 1882 (cf. Andrade, 2000, p. 19).
22
Cf. Arquivo Pblico Mineiro, Coleo Leis Mineiras (1835-1889): Lei 3322, que autoriza a aposentadoria de
Emlio em 1885. (cf. http://www.siaapm.cultura.mg.gov.br/modules/publicos_docs/viewcat.php?cid=4368)
23
Um Te Deum de Emlio Soares Horta, provavelmente o mesmo, tambm mencionado por Rezende (1989,
p. 625), que afirma existir no arquivo da Sociedade Musical Santa Ceclia de Sabar material desta obra, datado
de 1884 (no especificando tratar-se de partes ou partitura, manuscrito ou impresso). Tambm Lange (1966, p.
148) faz referncia a esse documento. O autor deste trabalho j fez algumas visitas Banda Santa Ceclia, porm
at o momento no foi possvel, apesar da boa vontade de seus diretores, especialmente do Sr. Carlos Umbelino,
ter acesso ao material, tampouco obter informao precisa sobre a existncia da obra no acervo.
386
Tabela 2. Obras de Emilio Soares de Gouveia Horta Jnior.
mostra o frontispcio da ria ao Pregador, a prtica das dedicatrias de obras musicais

tema ainda pouco estudado no Brasil relaciona-se com um jogo de sociabilidades no
qual a msica pode desempenhar um papel especial.
Restam ainda muitas lacunas na biografia deste notvel personagem da vida
musical mineira, mas agora ao menos conhecemos suas datas e locais de nascimento e
falecimento. No resta dvida que a msica era apenas uma de suas vrias facetas. Porm,
ainda que como uma atividade secundria, a msica fez parte expressiva de sua produo
e talvez seja a atividade que mais fortemente tenha deixado traos de sua presena na
histria e na cultura brasileiras, sobrevivendo at os dias hoje. Contudo, talvez a maior la-
cuna seja quanto formao musical de Emlio, pois certamente no teria sido apenas
em sua formao no Seminrio de Mariana, ou ainda na fase caracense, que obtivera o
domnio composicional demonstrado na ria ao Pregador de 1864. Aprofundar tal estudo,
entender como Emlio obteve tal expertise na escritura orquestral e vocal e, claro, como
recebeu as notveis influncias da pera italiana enfim, conhecer melhor este compositor
e sua obra certamente contribuir para uma melhor compreenso do processo de cons-
truo da identidade cultural das classes dominantes do Brasil do sculo XIX, para o conhe-
cimento da vida musical de ento, assim como de suas ressonncias ainda presentes no
sculo XXI.

387
Andrade, Carlos Drummond de. Boitempo. 5 ed. 2 v. Rio de Janeiro: Record, 1998.
Andrade, Mariza Guerra de. A educao exilada. Colgio do Caraa. Belo Horizonte:
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Barbosa, Waldemar de Almeida. Dicionrio Histrico Geogrfico de Minas Gerais. Belo
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Cotta, Andr Guerra. Os descobrimentos do Brasil: dos arquivos musicais a outras
histrias da msica. Encontro de Musicologia Histrica, 4, p. 72-95, Juiz de Fora, 21 a
23-jul., 2000. In: Anais... Juiz de Fora: Centro Cultural Pr-Msica, Rio de Janeiro:
Fundao Biblioteca Nacional, 2001.
Cotta, Andr Guerra. A msica em Itabira do Matto Dentro: reflexes sobre uma
pesquisa de campo e leituras de fontes secundrias. Encontro de Musicologia
Histrica, 5, p. 77-108, Juiz de Fora, 21 a 23-jul., 2002. In: Anais... Juiz de Fora: Centro
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Guimares, Armelim. A cabea de Tiradentes. Disponvel em: <http://sites.google.com/
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Horta [Jnior], Emlio Soares de Gouveia. Provrbios Latinos (Traduco livre). Juiz de
Fora: Off. Graphica Luz, 1925.
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Rezende, Maria da Conceio. A msica na Histria de Minas Colonial. Belo Horizonte:
Itatiaia; Braslia: INL, 1989.
Veiga, Jos Pedro Xavier da. Efemrides Mineiras. 1664-1897. Belo Horizonte: Fundao
Joo Pinheiro, 1998.

389
Chagas: gnese de uma pera singular
Alexandre Schubert
Neste trabalho sero abordados aspectos do singular processo composicional

da pera Chagas, desde sua concepo at a apresentao no Palcio das Artes, em Belo
Horizonte. Na segunda parte h um breve comentrio sobre Turandot, de Puccini, e Lulu,
de Alban Berg, peras deixadas inconclusas por seus autores, que tiveram suas comple-
mentaes realizadas a posteriori. Depois, falaremos sobre o incio do processo com-
posicional realizado por Silvio Barbato e discorreremos sobre a apresentao de trechos
da pera Chagas em Roma. A continuao do processo composicional realizado por mim,
aps o trgico desaparecimento de Barbato, descrita posteriormente, assim como as
adaptaes que foram feitas no libreto. Abordaremos ainda aspectos musicais da carac-
terizao de diversos personagens da pera Chagas, assim como as apresentaes da
pera completa, ocorridas em Belo Horizonte. Na ltima parte sero feitas as consideraes
finais, ressaltando a importncia da montagem de peras contemporneas brasileiras.
Turandot e Lulu
Dentre o repertrio de peras do sculo XX, destacam-se dois exemplos que, a
cada especificidade, tiveram a concluso do trabalho composicional feita por mos dife-
rentes daquelas que o haviam iniciado: trata-se de Turandot, de Giacomo Puccini, e de
Lulu, de Alban Berg.
Turandot, pera em trs atos, com libreto de Giuseppe Adami e Renato Simoni,
baseado em uma fbula do Conde Carlo Guzzi, foi deixada inacabada em sua ltima cena,
devido morte de Puccini, em 1924. Pouco antes de falecer, Puccini previu que a pera
no seria terminada e em conversa com um amigo revelou que desejaria apresenta-la in-
completa, devendo uma pessoa chegar ao proscnio e falar que no momento da inter-
rupo da msica havia falecido o autor. Foi o que aconteceu. Na estreia da pera, no
Teatro Scala de Milo, no dia 25 de abril de 1926, Toscanini, que regia a apresentao,
aps sbita interrupo, dirigiu-se plateia, profundamente comovido: Nesse ponto o
Maestro deixou cair a pena (Newman, 1957). Entretanto, Franco Alfano, aluno de Puccini,
concluiu a partitura da ltima cena, baseando-se em esboos deixados pelo compositor.
Alfano fez duas verses, a pedido da editora Ricordi, sendo a ltima verso normalmente
usada nas apresentaes da pera. Luciano Berio, em 2001 (Ircam, 2011), fez uma nova
verso, tambm baseada em esboos de Puccini, porm usando uma linguagem musical
expandida.
Alban Berg deixou a orquestrao do terceiro ato de sua segunda pera, Lulu,
incompleta. Baseada em textos de Franz Wedekind, a linguagem musical de Lulu intei-
ramente serial. Aps a morte de Berg, sua viva no permitiu que ningum completasse
a orquestrao do ato que faltava, pois Schnberg se recusara a termin-la. Somente
quarenta anos depois, o compositor Friedrich Cerha dedicou-se a realizar o trabalho. A
pera pde, assim, ser encenada em sua verso completa, estreando em 24 de fevereiro
de 1979, em Paris, com a regncia de Pierre Boulez (Reverdy, 1983).
Verifica-se nos dois exemplos citados a mesma situao: as peras permanecem
parcialmente inacabadas na parte final (a ltima cena de Turandot, a orquestrao do
terceiro ato de Lulu) devido ao falecimento do autor e so concludas por diferentes
pessoas. No caso da pera Chagas, ocorre uma situao singular, pois grande parte da
390
msica ainda no havia sido composta quando Barbato desapareceu no acidente1 areo,
e os trechos j existentes no se encontravam escritos em uma ordem linear. Assim, a
concluso da pera realizada por mim, tendo em vista a apresentao a ser realizada no
Palcio das Artes, em Belo Horizonte, contm caractersticas diferenciadas dos exemplos
apresentados.
A verso Roma
Assim que concluiu sua pera O cientista, Barbato procurou-me, pois comearia
um novo projeto de composio. Seria uma pera sobre a vida de Carlos Chagas, ilustre
cientista brasileiro, descobridor da doena de Chagas e de seu vetor, o barbeiro, que a
propaga pelos sertes do Brasil e do mundo. Na poca, trabalhvamos juntos na confeco
das partituras de suas composies. Foi assim com o bal Terra Brasilis e com O cientista.
Normalmente, Barbato trazia os trechos manuscritos, mesmo que ainda incompletos, e
eu fazia a partitura, usando programas de edio no computador. Ele, ento, fazia as
revises e indicava a instrumentao a ser realizada.
Para Chagas o processo composicional iniciou-se com um coro, que seria pos-
teriormente usado no Hino Pontifcio da verso Roma.2 Os trechos sucederam-se. Barbato
comps o coro Inicial, o Dueto Carlos Chagas Sertaneja, o Vocalise da Sertaneja, o
coro dos Desesperanados, a ria de Chagas Filho, alm de dois trechos orquestrais, o
Xaxado e o Intermezzo do Vaticano. A Ave Maria, includa na pera, foi dedicada
viva de Carlos Chagas Filho, dona Anah Chagas e fazia parte de uma Missa, tambm
composta em homenagem a dona Anah.
Para a apresentao em Roma, ocorrida no dia 1 de novembro de 2008, na Sala
Palestrina da Embaixada do Brasil, foi includa uma narrao, escrita pelo libretista, Renato
Icarahy, que apresentava, dessa forma, o enredo da pera, intercalado com as partes mu-
sicais. A orquestrao era constituda por cordas (primeiros e segundos violinos, violas,
violoncelos e contrabaixos), madeiras aos pares (flautas, obos, clarinetas e fagotes) e
duas trompas. Os solistas foram Sebastio Teixeira, bartono, e Luiza Francesconi, mezzo-
soprano. A regncia ficou sob a responsabilidade do prprio maestro Silvio Barbato.
Continuao da composio de Chagas

O trgico desaparecimento de Silvio Barbato interrompeu o projeto da pera. A
retomada do projeto deveu-se principalmente a Helena Severo, produtora e amiga de
Barbato, e a seus filhos, Elisa e Daniel, que incentivaram a continuidade da composio
da pera. Fui procurado por Helena Severo e aceitei o desafio de completar o trabalho.
Manuscritos
Em um primeiro momento pesquisamos, no material manuscrito de Barbato,
possveis trechos que pertencessem obra. Verificamos que havia pequenos fragmentos
meldicos sem, no entanto, configurarem trechos completos. Pouco pde ser aproveitado
na partitura final. Apenas a ria do Padre Sacramento, cuja msica idntica ao
Intermezzo do Vaticano, foi inteiramente usada, bastando adaptar a letra do libreto
melodia. Outros fragmentos foram inseridos nos seguintes trechos:
...........................................................................
1
Silvio Barbato estava no voo da Air France com destino a Paris que desapareceu no Oceano Atlntico em 1 de
junho de 2009.
2
Chama-se verso Roma os trechos da pera Chagas inteiramente compostas por Silvio Barbato. A verso inclui
trechos do primeiro e do segundo ato, incluindo coros, rias e duetos, que foram apresentados sob a forma de
concerto em Roma. Essa apresentao foi gravada em um cd, com patrocnio da Fiocruz.
391
Figura 1. Programa do concerto realizado em Roma.
a) Segunda seo do Coro dos Trabalhadores (n 5 da partitura final).

Melodia do tenor (compassos 80 a 88) essa melodia foi resgatada pelo libretista,
Renato Icarahy, que se lembrava de quando Barbato, ao piano, mostrou para ele
em uma reunio. Icarahy enviou-me a melodia por correio eletrnico asse-
gurando que ela pertencia ao Coro dos Trabalhadores da Estrada de Ferro.
b) Introduo da ria de Carlos Chagas Pai adulto (n 16). Parte mais completa,
pois apresentava harmonizao (compassos 1 a 7). Encontra-se na Figura 2 o
manuscrito de Barbato e, na Figura 3, como foi utilizado na partitura final.
Figura 2. Manuscrito de Silvio Barbato.
Alm desses trechos, utilizei no Preldio para Chagas temas de Barbato, ex-
trados da pera (Verso Roma e fragmentos).
392
Figura 3. Uso do mesmo fragmento na verso final.
O Libreto
O libreto de Chagas, escrito por Renato Icarahy, teve vrias adaptaes. Tivemos
que pensar, conjuntamente, em solues diversas para se encontrar um formato que via-
bilizasse a montagem em Belo Horizonte. Haveria pouco tempo para a composio,3 pois
era preciso que os cantores estivessem com a partitura vocal em agosto. No comeo de
outubro seria a estreia. Dessa forma, vrios trechos tiveram que ser cortados, sem prejuzo
para o entendimento da pera.
Foram privilegiados os trechos que permitiam uma continuidade do fluxo his-
trico, na medida em que o enredo abrangia um grande perodo temporal, indo da infncia
de Carlos Chagas, em Minas Gerais, at a reabertura do processo de Galileu Galilei, no Va-
ticano, feita por seu filho adulto.
No seria possvel a incluso de mais coros, como no projeto original de Barbato,
porque o coro no poderia ter um grande nmero de componentes, no sendo possvel,
dessa forma, ser dividido em subgrupos, o que facilitaria os ensaios. Escrevi, ento, apenas
trs coros: o Coro dos trabalhadores da estrada de ferro, com sua repetio no final do
primeiro ato; o primeiro nmero do segundo ato, com o coro fora da cena, acompanhando
o recitativo de Miguel Couto e ris; e a cena do delrio, em que ocorre o julgamento de
Chagas, tambm no segundo ato.
Outra caracterstica do libreto a quantidade de personagens superior a de
cantores, sendo necessrio que o mesmo cantor interpretasse mais de um personagem.
...........................................................................
3
O processo de composio das novas partes, que resultou em aproximadamente 50 minutos do total de uma
hora e meia de msica, comeou em meados de julho de 2009.
393
O tempo para a troca de figurinos dos cantores solistas teve que ser levado em conta du-
rante o processo composicional. Dessa forma, os papis ficaram assim divididos:
a) Bartono Carlos Chagas, Carlos Chagas Filho adulto;

b) Tenor Carlos Chagas jovem, Carlos Chagas Filho jovem, Jeca-Tatu;
c) Mezzo-soprano Sertaneja, ris;
d) Baixo Padre Sacramento, Miguel Couto, Juiz, Epitcio Pessoa, Papa.
Desses personagens, somente havia msica escrita por Barbato para Carlos Cha-
gas adulto, para Carlos Chagas Filho adulto (partes de bartono), para Sertaneja e a Ave
Maria (partes de mezzo-soprano).
Relao das partes de Chagas

A pera foi concebida em nmeros: coros, rias, ensembles, recitativos, trechos
orquestrais. Abaixo, encontra-se a relao das partes da pera, com as respectivas autorias.
Preldio para Chagas

Silvio Barbato e Alexandre Schubert
Ato 1
Quadro 1
I Coro dos Escravos
Silvio Barbato
Quadro 2
II Recitativo e Dueto: Chagas Pai Jovem e Padre Sacramento
Alexandre Schubert
III ria: Padre Sacramento
Silvio Barbato
IV Dueto: Chagas consigo mesmo
Alexandre Schubert
Quadro 3
V Coro dos Trabalhadores da Estrada de Ferro
Alexandre Schubert e Silvio Barbato
VI Recitativo e Vocalise
Silvio Barbato
VII Dueto: Carlos Chagas e Sertaneja
Silvio Barbato
VIII Recitativo e Dueto
Alexandre Schubert
IX ria: Jeca-Tatu
Alexandre Schubert
X Xaxado
Silvio Barbato
XI Terceto e Coro dos Trabalhadores (II)
Alexandre Schubert
Ato 2
Quadro 1
XII Dueto: Miguel Couto e Iris (Coro atrs do palco)
Alexandre Schubert
XIII Recitativo e Terceto
394
Alexandre Schubert
XIV ria: Iris
Alexandre Schubert
XV Recitativo e Concertato (delrio)
Alexandre Schubert
XVI ria: Chagas Pai
Silvio Barbato e Alexandre Schubert
Quadro 2
XVII Recitativo: Chagas Pai e Presidente
Alexandre Schubert
XVIII Coro dos Desesperanados
Silvio Barbato
XIX Recitativo: Presidente e Chagas
Alexandre Schubert
Quadro 3
XX Recitativo e Dueto
Alexandre Schubert
XXI Recitativo e Dueto: Chagas Pai e Filho
Alexandre Schubert
XXII Dueto
Alexandre Schubert
XXIII Ave Maria
Silvio Barbato
XXIV Intermezzo no Vaticano
Silvio Barbato
Quadro 4
XXV Recitativo: Papa e Carlos Chagas Filho Adulto
Alexandre Schubert
XXVI ria Chagas Filho Adulto
Silvio Barbato
XXVII Hino Pontifcio
Silvio Barbato
Concepo musical dos personagens

Para cada personagem em que ainda no havia msica escrita procurou-se es-
tabelecer procedimentos composicionais especficos que os caracterizassem.
Padre Sacramento tem o papel de mestre e incentivador da carreira cientfica
de Carlos Chagas. Harmonia quartal com alternncia rtmica de 6/8 e 3/4. A harmonizao
em quartas justas superpostas, ou com as inverses harmnicas correspondentes um
procedimento usual em minhas composies, mas raramente presente na msica de Silvio
Barbato. Na pera, esse tipo de harmonia est associado a ideias cientficas, complexas,
ou aos personagens cientistas, mdicos e professores.
Carlos Chagas pai adulto para quem foi usada, alm da harmonia quartal,
uma escrita textural contrapontstica. A ideia era expressar a forma complexa de pensar
do personagem.
Jeca-tatu o personagem representa a sabedoria popular. expansivo, divertido,
essencial para a descoberta do vetor da Doena de Chagas. Foi usada uma linguagem har-
mnica modal, principalmente os modos ldio e mixoldio, associados msica do serto
nordestino. Ritmos sincopados e a instrumentao, que inclui tringulo e caixa-clara, con-
tribuem para a criao da ambincia rural do Brasil.
395
Figura 4. Harmonia quartal associada ao Padre Sacramento.
Figura 5. Linha em contraponto melodia de Carlos Chagas.
ris usou-se linguagem tonal, tridica, que seria facilmente compreendido pelo
filho, Carlos Chagas Filho, que no comeo do segundo ano ainda uma criana.
Carlos Chagas Filho o personagem passa por trs etapas de vida na pera:
criana (cena da Gripe espanhola e do delrio), adolescente (quando discute com a me
sobre a importncia da carreira de seu pai e sua escolha em seguir seus passos) e adulto
(quando era presidente da Pontifcia Academia de Cincias do Vaticano e, em audincia
com o Papa, reabre o processo de reviso da condenao de Galileu Galilei).
No primeiro momento, demonstra grande receio diante da possibilidade de con-
denao de seu pai. Suas intervenes so sempre em figuras rtmicas rpidas e linhas
396
Figura 6. Modalismo associado ao Jeca-tatu.
Figura 7. Harmonia tridica associada a ris.
Figura 8. Harmonia mista de Carlos Chagas Filho adulto.

397
Figura 9. Notas pedais nas cordas e nos tmpanos; glockenspiel e tantam acompanham o Papa.
meldicas angulosas (ver Figura 7, compassos 2 e 3). Quando adolescente, mantm uma
postura revoltada, de contestao. So criados recitativos geis, com grande flexibilidade
dos acordes de acompanhamento. A linguagem harmnica mista, variando-se o uso de
trades com harmonias quartais. Na maturidade, se mantm a linguagem mista. Ressalta-
se que ir diferir da linguagem usada por Barbato na ria final, que totalmente tridica.
Papa em linguagem modal. A instrumentao torna-se essencial para a carac-
terizao do personagem: pedais nas cordas e nos tmpanos, criando-se um halo, uma
atmosfera mstica, o uso do tantam, e do glockenspiel, pontuando as intervenes do canto.
Estreia em Belo Horizonte

Terminada a partitura vocal, se iniciou imediatamente o trabalho de orques-
trao. A verso que seria apresentada em Belo Horizonte exigia uma orquestra sinfnica
completa, incluindo cordas, harpa, madeiras aos pares, quatro trompas, dois trompetes,
trs trombones e um amplo naipe de percusso.4 A orquestrao foi concluda pratica-
mente s vsperas do primeiro ensaio. No foi feita nenhuma mudana na orquestrao
da verso Roma, pois no queramos mudar a escrita original de Barbato.
Os solistas para as apresentaes em Belo Horizonte foram:
Bartono Sebastio Teixeira
Mezzo-soprano Luciana Costa e Silva
Tenor Raoni Hbner
Baixo Maurcio Luz
A pera foi apresentada nos dias 5 e 6 de outubro de 2009, no Grande Teatro do

Palcio das Artes. A regncia ficou sob a responsabilidade do maestro Andr Cardoso. O
coro da Companhia Verstil foi preparado por Jsus Figueiredo. A direo e a concepo
cnica ficaram a cargo de Moacyr Ges. A cenografia foi feita por Paulo Flaksman e os ele-
mentos de multimdia foram desenvolvidos por Tain Diniz e por Paulo Galvo. Os figurinos
foram assinados pela Bia Salgado e a iluminao pela Adriana Ortiz. A coordenao do
projeto foi realizada por Helena Severo.
...........................................................................
4
Teve-se disposio para a apresentao em Belo Horizonte, a Orquestra Sinfnica de Minas Gerais, sediada
no Palcio das Artes.
398
Desde o princpio, o projeto foi patrocinado pela Fundao Oswaldo Cruz, demons-
trando que possvel a unio da cincia e da arte para a realizao de projetos culturais
no Brasil. O apoio da Fundao Clvis Salgado tambm foi essencial para a montagem da pera.
Consideraes finais
Apresentamos, neste trabalho, alguns aspectos do processo composicional da
pera Chagas, com todas as suas peculiaridades. Diferentemente de outros exemplos de
peras concludas por outros autores, Chagas apresentava mais de 50% incompleta. Exis-
tiam apenas trechos musicais de momentos especficos, no lineares, escritos por Barbato,
o maior desafio foi alinhav-los com os trechos novos, para que no se perdesse o fluxo
dramtico-musical. O resultado foi apresentado no palco do Palcio das Artes, em Belo
Horizonte. importante ressaltar esse aspecto, pois montagens de peras brasileiras con-
temporneas em palcos tradicionais no so comuns.
Novas montagens de Chagas so esperadas em diversas cidades do Brasil, o que
ir contribuir para a divulgao do gnero operstico nacional, alm da proposta educativa
de apresentar a vida e as realizaes dos ilustres cientistas retratados na pera.
Ircam. Stio da Base de Documentation sur la musique contemporaine BRAHMS,
disponvel em http://brahms.ircam.fr/works/work/19426/, acessado em 2-fev., 2011.
Newman, Ernst. Histria das grandes peras e de seus compositores. Porto Alegre:.
Editora Globo, 1957, v. IV.
Revardy, Michle. Alban Berg. In: Massin, Jean & Massin, Brigitte. Histria da Msica
Ocidental. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1983.

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MARIA ALICE VOLPE (org.)

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Rio de Janeiro, 2012

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Afonso Barbosa Oliveira - Diretor Adjunto de Ensino de Graduao

Reviso e copidesque: Mnica Machado e Viviane Vasconcelos

Srie Simpsio Internacional de Musicologia da UFRJ

Copyright 2012 by Autores

PERA NA AMRICA PORTUGUESA

As peras de Antnio Jos da Silva e Antnio Teixeira:

O repertrio msico-teatral na Casa da pera do Rio de Janeiro,

A Srie Simpsio Internacional de Musicologia da UFRJ composta por

Maria Alice Volpe

Os estudos de pera tm constitudo locus privilegiado das inovaes

Maria Alice Volpe

Aos membros do Conselho Editorial

Dois modelos opostos de cultura msico-teatral

O papel das polticas pblicas

c) A promoo da internacionalizao, tanto atravs de coprodues como atra-

Em 2006, o aparelho produtivo do Teatro de So Carlos (Orquestra Sinfnica,

Atualidade da pera - Srie Simpsio Internacional de Musicologia da UFRJ

O problema da interpretao e o papel da musicologia

Atualidade da pera - Srie Simpsio Internacional de Musicologia da UFRJ

Em outras palavras, as peas importavam menos que a negociao de dificuldade

Corro o risco aqui de mistificar a indefinio da italianidade na pera da

Ns tambm, como o primeiro cnsul, e como o povo, amamos a msica mo-

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Mi domando quanti di loro avevano Buenos Aires come destinazione e se qual-

All un gringo con un rgano

Lorchestra diretta dal chiarissimo maestro concertatore Bernardi Enrico [].

Ancora, in La Gazzetta di Venezia si legge dellattivit di Bernardi fuori dellItalia.

Bernardi fondatore dellpera nacional?

Beviamo amici, colmo il bicchier

Ben ricorda la famosa promozione etilica di Mascagni dove ci propone di bere:

Tuona il cielo romba e cade

Ldia de Oxum um dos ltimos trabalhos de Lindembergue Cardoso (30 de ju-

Figura 1. Texto da ria de Ldia.

A metrificao potica mais elaborada caracteriza as falas das personagens que

Figura 2. Texto da ria de Loureno.

Figura 2. Texto da ria de Loureno (cont.)

Essa realizao potica se reflete na mistura ecltica da msica de Lindembergue

Exemplo 1. Instrumentos de sopro em efeitos percussivos.

2) Acompanhamentos concebidos em longos ostinati rtmicos, como no trecho

Exemplo 2. Sopros e cordas intensificam a percusso com sonoridades complexas.

Exemplo 3. Entrosamento da percusso no cenrio com o naipe da orquestra.

Exemplo 4. Estilo vocal caracterstico do universo tnico afrodescendente.

Exemplo 5. Acompanhamento orquestral caracterstico do universo tnico afrodescendente.

Exemplo 6. Imitao do toque do berimbau.

Exemplo 8. ria de Ldia.

Exemplo 8. ria de Ldia (cont.)

Exemplo 9. ria de Loureno.

Exemplo 10. Dueto da me e da irm de Loureno.

Exemplo 11. ria do Baro Teodoro.

Exemplo 12. Motivo de Loureno.

Exemplo 13. Motivo da me de Loureno.

Exemplo 14. Motivo do Baro Teodoro

Identidade autoral x identidade cultural

Exemplo 15. Duteto da me e da irm de Loureno.

O outro trecho o j mencionado e demonstrado desafio, que diz respeito es-

Exemplo 16. ria de Toms de Ogum.

Exemplo 16. ria de Toms de Ogum (cont.).

Exemplo 17. Cadncia do desafio.