Você está na página 1de 22
 

✐ ✐ ✐ ✐ ✐ ✐ ✐ ✐
✐ ✐ ✐ ✐

Covilha,˜ 2011

FICHA ECNICA

T´ıtulo: Que e´ a Musica?´

Autor: Hans Heinrich Eggebrecht / Carl Dahlhaus

Colecc¸ao:˜

Artigos LUSOSOFIA

Direcc¸ao:˜

Jose´ Rosa & Artur Morao˜

Design da Capa: Antonio´

Composic¸ao˜

Universidade da Beira Interior Covilha,˜ 2011

Rodrigues Tome´ Jose´ M. S. Rosa

& Paginac¸ao:˜

✐ ✐ ✐ ✐

Agradecimento

Agradece-se ao editor, Joaquim Soares da Costa, da Texto & Grafia, a amavel´ autorizac¸ao˜ para aqui se oferecer aos cultores e apreci- adores da filosofia e da musica,´ portugueses e outros, a ocasiao˜ de libar estes textos de dois dos maiores musicologos´ alemaes˜ do seculo´ XX e da cena internacional. Trata-se do Cap´ıtulo X da obra a duas vozes Que e´ a musica?´ , que saiu na versao˜ portuguesa em Abril de 2009. Eis o rol dos outros cap´ıtulos: I – Existe “a” musica?;´ II – Conceito de musica´ e tradic¸ao˜ europeia; III – Que quer dizer “ex- tramusical”?; IV – Musica´ boa e musica´ ma;´ V – Musica´ antiga e Musica´ Nova; VI – Musica´ antiga e Musica´ Nova; VII – Conteudo´ musical; VIII – Do belo musical; IX – Musica´ e tempo. A traduc¸ao˜ tem por base o texto original – Was ist Musik? – publicado pela casa Florian Noetzel, Verlag der Heinrichshofen- Bucher,¨ Wilhelmshaven 2001 (4. a edic¸ao).˜

Artur Morao˜ Jose´ Maria da Silva Rosa

Que e´ a Musica?´

Hans Heinrich Eggebrecht / Carl Dahlhaus

Hans Heinrich Eggebrecht

 

´

Nao˜ esperemos que, no fim deste livro, surja uma definic¸ao.˜

E

ja´ rara uma definic¸ao˜ de musica´ respeitante so´ ao presente e nisto condicionada, eventualmente de modo inconsciente, pela posic¸ao˜ de observac¸ao.˜ Pois, como definic¸ao˜ em sentido estrito, nao˜ se encontra em lado algum. E uma definic¸ao˜ de orientac¸ao˜ historica,´ mesmo quando pretendesse referir-se “so”´ a` musica´ europeia, reve- lar-se-ia, se ela fosse poss´ıvel, talvez tao˜ aproximada e palida´ que nos levaria a perguntar se valera´ a pena. Nem sequer me propus enquadrar nos textos anteriores – em- bora eles contenham uma perspectiva – a pergunta do t´ıtulo e do cap´ıtulo conclusivo do nosso livro de modo a limitar-me a recolher aqui o que foi dito e de modo que, adicionando o todo, se obtenha como resultado o que e´ a musica.´ Na tentativa de captar no seu princ´ıpio a musica´ (a ocidental), introduzi no discurso tresˆ caracter´ısticas do conceito europeu de musica,´ que, segundo creio, se consideram essenciais e estao˜ con- stantemente presentes, sempre com novas conotac¸oes,˜ valenciasˆ e inter-relac¸oes.˜ Chamei-lhes emoc¸ao,˜ mathesis, tempo; e as palavras

4

H. H. Eggebrecht / C. Dahlhaus

escolhidas deveriam ser menos importantes do que aquilo a que aludem. Sem duvida,´ as caracter´ısticas constantes da musica´ europeia nao˜ se esgotam nas tresˆ que mencionei, e pode duvidar-se que aquelas que aqui tenho por essenciais sejam verdadeiramente as mais essenciais. Em primeiro lugar, poderia citar-se tambem´ “a audibilidade”; a esse respeito, na vertente do “material sonoro” importa distinguir,

na l´ıngua alema,˜ entre Gerausch¨ , Klang e Ton. Mas a audibilidade (incluindo as suas negac¸oes˜ intencionais) pode aqui, por um lado,

pressupor-se como evidente e, por outro, nao˜

espec´ıfica da musica´

europeia o facto de, no centro da musica,´ estar o som [Ton] como som “musical” (gr. phtongos, lat. sonus musicus), isto e,´ como uma entidade sonora da qual se quer saber e se sabe – embora de modo sempre novo – o que ela e.´ Chamei mathesis a` instanciaˆ que cria esta conscienciaˆ e institui assim o som como “musical”; pode tambem´ definir-se de outro modo, por ex. logos ou ratio ou teoria, ou ainda a inteligenciaˆ que sistematiza, o pensamento cient´ıfico. E se se afirmasse que o som, hoje, ja´ nao˜ e´ o elemento essencial da musica´ (asserc¸ao˜ que seria contestada com forc¸a), o pensamento teorico´ continuaria a ser sempre a instanciaˆ essencial, mesmo a respeito de tudo o mais que pode ser ouvido, na medida em que este chega a` musica.´ (Isto vale tambem,´ por ex., para o sector da musica´ ligeira e pop, porque ela utiliza apenas um material produzido com base teorica.)´ Poderia ainda lamentar-se a circunstanciaˆ de que, nas nossas tresˆ caracter´ısticas essenciais, o aspecto “instrumental” da musica´ nos escapa, porque o som [Laut] da emoc¸ao˜ e´ de natureza sobre- tudo “vocal”. No entanto, na nossa pesquisa o aspecto instrumen- tal oculta-se sob aquilo que se chamou mathesis. De facto, o som [Ton] entendido no sentido ocidental de som “musical” e´ de na- tureza instrumental: e´ – no seu “princ´ıpio pitagorico”´ – o resultado

e´ uma caracter´ıstica

uma caracter´ıstica

´

europeia. E, pelo contrario,´

www.lusosofia.net

Que e´ a Musica?´

5

de operac¸oes˜ “instrumentais” que lhe conferem a faculdade de dar vida a` musica´ como forma dotada de sentido, que consta de ele- mentos aconceptuais e pode ser artificialmente produzida. Tentei aprofundar noutros lugares estas questoes,˜ sempre em relac¸ao˜ ao confronto entre palavra e som, l´ıngua e musica,´ musica´ vocal e instrumental, aos impulsos e as` tendenciasˆ que emergem do par- alelismo e da polaridade existentes entre l´ıngua e musica.´ Aqui bastara´ repetir que – tambem´ na musica´ vocal – o espec´ıfico da musica,´ o caracter´ que no reino do sonoro e do aud´ıvel possui exclusivamente por si mesma, e´ de natureza instrumental, porque ele surge e tem historia´ em virtude da actividade mental que ex-

plora, ordena e sistematiza o material sonoro a n´ıvel “matematico”´

e “f´ısico”, tornando-o assim dispon´ıvel para o pensamento musical. Poderia talvez dizer-se que, como caracter´ıstica essencial da musica,´ tambem´ o aspecto da forma, o acto de formar e estruturar

deveria ter sido mencionado e discutido. O ser-aud´ıvel e ter-forma sao˜ qualidades de toda a manifestac¸ao˜ e mensagem, para que se possam definir como musicais no sentido mais amplo da palavra;

e tambem´ a peculiaridade da forma na musica´ europeia e´ dada au- tomaticamente pela mathesis. O especificamente musical do som

pode dizer-se autonomo´ sob a condic¸ao˜ de que o som musical se re- alize como resultado de um reconhecimento cient´ıfico da natureza do sonoro, e por isso em virtude do proprio´ sonoro, por outras palavras, que seja caracterizado por si mesmo. Corresponde ao es- pecificamente musical da forma, que e´ autonomo,´ porque desdobra

o espec´ıfico do som musical em forma: em estruturas (qualidades

dos intervalos, sistemas tonais, modalidade, qualidade e sistemas do som) que chegam na pratica´ a uma forma temporal muito mais

concreta. A tal respeito a musica´ no sentido europeu do conceito

e´ – como ja´ foi dito – sempre autonoma,´ mesmo quando a palavra

cantada e as func¸oes˜ parecem tudo dominar. E, no entanto, nunca

e´ autonoma,´ se a forma – mesmo quando idealizada enfaticamente

www.lusosofia.net

6

H. H. Eggebrecht / C. Dahlhaus

como autonoma´ – for determinada ao mesmo tempo por conteudos,´ um dos quais, e essencial, definimos como emoc¸ao.˜ Mesmo se houvesse outras caracter´ısticas essenciais para la´ das tresˆ aqui mencionadas, emoc¸ao,˜ mathesis e tempo, estas sao˜ sem- pre suficientes para gerar uma serie´ de princ´ıpios que – condicionan- do-se reciprocamente na constante junc¸ao˜ – caracterizam a musica´ (no sentido europeu). Citamos aqui, de seguida, apenas sete. As tresˆ caracter´ısticas dizem todas respeito ao homem no cen- tro da sua existencia.ˆ A emoc¸ao˜ e,´ por assim dizer, o centro da natureza sens´ıvel do homem. A mathesis e´ o instrumento capaz de descobrir e constituir a harmonia (ordenac¸ao),˜ ou seja, a dimensao˜ que se encontra perante este centro e se lhe contrapoe,˜ embora seja por ele constantemente ansiada. Mas o tempo e´ aquilo em que as outras duas se tornam realidade como musica,´ e e´ para o homem a mais real de todas as realidades. As tresˆ caracter´ısticas sao˜ todas imediatas para a musica´ (em- bora mediadas): nao˜ designam o que significam, sao-no.˜ A emoc¸ao˜ e´ inerente a` manifestac¸ao˜ sonora como exclamac¸ao˜ do animo,ˆ activa- se imediatamente em face da produc¸ao˜ e (tambem´ isto e´ claro) da reproduc¸ao˜ de musica.´ A harmonia e,´ como elemento sonoro, a natureza do som seleccionada pela mathesis; a musica´ e´ a sua aparic¸ao˜ sens´ıvel. E o tempo e´ uma qualidade essencial do proprio´ som, que enquanto tal faz surgir a musica´ como jogo temporal e torna musical o tempo. Estas tresˆ caracter´ısticas enquanto tais, e tambem´ o alto grau de imediatidade com que constituem a musica´ e nela aparecem como conteudo´ (ja´ com o simples ser da musica)´ qualificam a peculiari- dade da musica´ em relac¸ao˜ as` outras artes. O seu elemento pecu- liar e´ a determinac¸ao˜ abstracta e aconceptual com que consegue acolher em si e fazer compreender com potencialidade infinita o existencial do ser humano, sendo ela propria´ existencial. Reside aqui o primado da musica´ em relac¸ao˜ as` outras artes, como a historia´ demonstra incessantemente em versoes˜ alternadas.

www.lusosofia.net

Que e´ a Musica?´

7

A musica´ e´ – de modo incomparavel´ no seu genero´ e na sua am-

bivalenciaˆ – imagem do cosmos e quinta-essenciaˆ da representac¸ao˜ da paixao˜ humana, voz angelica´ em louvor de Deus e instrumento do demonio,´ promotora e destruidora do bem e do mal. Como nenhuma outra arte, ela pode sarar e consolar, embelezar e exaltar, estimular e pacificar, seduzir e fortificar. Sendo existencial neste sentido, consegue obter em grau maximo´ o efeito geral da arte:

atrair a si e ao seu mundo – um outro mundo – o homem na sua esfera de existencial.

O caracter´ essencial que o conceito de mathesis define pode

tornar-se responsavel´ pela historicidade da musica´ europeia – uma capacidade de se fazer historia,´ que se apresenta como forte inclina- c¸ao˜ historica,´ como ritmo veloz (embora de modo historicamente diferenciado) da historia.´ De facto, o pensamento musicologico,´ que examina a materia´ sonora sob o aspecto das relac¸oes˜ instau- radas, uma e outra vez, com a musica,´ torna poss´ıvel o pensa- mento musicalmente poietico.´ E este e´ caracterizado pela cont´ınua concepc¸ao˜ de musica´ sempre diferente e nova – um pensar em musica´ que apresenta um desenvolvimento coerente nos proces-

sos de ligac¸ao˜ a` tradic¸ao˜ e de renovac¸ao,˜ e faz aparecer portanto a historia´ da musica´ nao˜ so´ como sucessao˜ de musica´ sempre nova, mas tambem´ como continuum de fases e estadios´ que sao˜ sempre derivaveis´ um do outro, mesmo no seio da musica.´

O pensamento musical, como pensamento teorico,´ esta´ sempre

entrosado com o pensamento geral: a capacidade de a musica´ se fazer historia´ no seu seio torna poss´ıvel ao proprio´ tempo a sua participac¸ao˜ na historia´ geral e cria os pressupostos de tal implica- c¸ao.˜ Alem´ disso, a musica,´ no concurso de emoc¸ao,˜ mathesis e

tempo, e´ um instrumento que reage ao material com a sensibili- dade de um sismografo:´ ela esta´ assim predestinada a representar e a exprimir com grande precisao˜ o que implica e concerne ao ser humano, ao homem na sua historicidade e a` historia´ dos homens.

www.lusosofia.net

8

H. H. Eggebrecht / C. Dahlhaus

A musica´ e´ sem conceitos. Nisto se baseia o seu poder, aqui residem os seus limites. No seu poder, ela consegue estender-se a

toda a existenciaˆ humana, em todas as suas ocupac¸oes˜ e situac¸oes.˜

E

nos seus limites pode utilizar-se, e´ funcional em todas as direcc¸oes,˜

e

podem atribuir-se-lhe as mais diversas func¸oes.˜ A pergunta “que

a musica?”,´ a` luz da insistenciaˆ com que e´ feita desde a antigu-

idade, e´ de natureza excepcional. Esta pergunta constitui, ainda

hoje, a reacc¸ao˜ a um vazio que nos inquieta.

www.lusosofia.net

Que e´ a Musica?´

9

Carl Dahlhaus

A reflexao˜ sobre o que e´ a musica,´ perante o facto de que uma abor-

dagem directa e intuitiva so´ poderia descrever-se de modo vago e em termos metaforicos,´ pode partir da escrita usada para a notac¸ao˜ musical e da linguagem que usamos connosco mesmos e com os outros para a entender. Na interpretac¸ao˜ da escrita, embatemos, porem,´ num singular

dilema. O topos literario´ da inefabilidade, a declarac¸ao˜ formal de que com as palavras seria imposs´ıvel expressar justamente o que

e´ decisivo, constitui o modelo de um lugar comum analogo´ da

estetica´ musical: a ideia de que os momentos a que esta´ ligado o “verdadeiro” significado de uma obra musical nao˜ podem ser fix- ados pelas notas. O que e´ escrito torna-se letra morta, o esp´ırito da obra – afirma-se – nao˜ e´ fixado e preservado pela notac¸ao,˜ mas so´ se revela numa comunicac¸ao˜ entre compositor e interprete,´ e que utiliza o texto musical como simples ve´ıculo. Na concepc¸ao˜ segundo a qual na musica´ conta aquilo que nao˜ pode ser transcrito pelas notas confluem, porem,´ dois elementos, que, para evitar equ´ıvocos, importa distinguir: por um lado, os desvios da representac¸ao˜ acustica´ relativamente ao texto musical; por outro, as diferenc¸as entre o que e´ acusticamente dado e o seu significado musical. A mescla destes dois elementos nao˜ e´ um facto puramente casual e expressa antes a convicc¸ao˜ de que o sen- tido da musica´ – entendido como parecenc¸a lingu´ıstica – consistiria justamente nas diferenc¸as entre o texto escrito e a sua representac¸ao˜

www.lusosofia.net

10

H. H. Eggebrecht / C. Dahlhaus

acustica,´ ou seja, nos matizes da dinamicaˆ e da articulac¸ao,˜ nas alterac¸oes˜ agogicas´ do ritmo. O costume de apreender uma relac¸ao˜ estreita entre os desvios do texto – as pequenas variantes que de- finem o caracter´ de uma interpretac¸ao˜ – e o significado musical funda-se na sensac¸ao˜ de que a musica´ diz alguma coisa, sem que

seja claro e inequ´ıvoco o que ela realmente expressa. Numa formu- lac¸ao˜ paradoxal, ela surge como linguagem expressiva, sem conteudo´

e objecto bem delimitados. Mas se o significado da musica´ – o seu

sentido espec´ıfico, aconceptual e nao˜ figuravel´ – nao˜ e´ tanto o que

e´ expresso quanto a propria´ expressao,˜ entao˜ o modo de execuc¸ao,˜ as diferenciac¸oes˜ agogicas´ e dinamicasˆ introduzidas, ganham um acento grac¸as ao qual a forma existencial estetica´ de uma obra musical se distingue, em princ´ıpio, da de uma obra poetica´ – ab- straindo das formas extremas da l´ırica que tendem a anular os sig- nificados das palavras. Se, por um lado, a obra musical – entendida como associac¸ao˜

de sons com sentido – parece, pois, constituir-se so´ para la´ do texto, por outro, o conceito de obra musical, tal como se foi formando en- tre os seculos´ XIV e XVIII, implica a ideia de que uma composic¸ao˜ fixa em notas nao˜ e´ um simples documento de pratica´ musical, mas

– em analogia com um poema – e´ um texto no significado enfatico´

do termo: uma estrutura que da´ forma a um significado expressivo

e cuja exposic¸ao˜ acustica´ desempenha uma func¸ao˜ puramente in-

terpretativa. A obra, que como tal existe tambem´ quando nao˜ e´

tocada, estaria portanto contida, em primeiro lugar, no texto e nao˜ na execuc¸ao.˜

´

E poss´ıvel, portanto, acentuar de modo diferenciado e ate´ con-

traditorio´ a relac¸ao˜ entre composic¸ao˜ escrita e exposic¸ao˜ acustica.´

´

E verdade que um texto musical e´ sempre, ou quase, entendido como meio para obter o fim da execuc¸ao˜ na qual o escrito se apre- senta de forma sonora, em vez de simplesmente textual – objecto de leitura musical. Mas ao mesmo tempo a execuc¸ao˜ surge, ao inves,´ como um meio para representar o texto, um meio a que ela se sub-

www.lusosofia.net

Que e´ a Musica?´

11

ordina e cujo significado tenta manifestar: um significado que esta,´ em primeiro lugar, ligado a` notac¸ao,˜ e nao˜ ao modo de execuc¸ao˜ ou

as` diferenc¸as existentes entre a realizac¸ao˜ acustica´ e o texto escrito.

E na medida em que a execuc¸ao˜ se concebe como meio delineia-se

mais claramente o caracter´ de obra da composic¸ao.˜ O que se fixou

pela notac¸ao˜ surge como substanciaˆ ou essenciaˆ da musica,´ o nao˜ registado como acidente.

Ao longo da mesma linha de evoluc¸ao˜

historica´

em que a composic¸ao˜

escrita, de simples esboc¸o, que como um esquema coreografico´ delineou os contornos de um processo, se consolidou num texto, que surge como analogo´ de um texto literario,´ afirmou-se cada vez mais, por outro lado, a convicc¸ao˜ estetica´ de que, na musica,´ o nao˜ registado em notas e´ o elemento decisivo. (O criterio´ da musical- idade e´ justamente a capacidade de fazer justic¸a ao nao˜ registado em notas.) Contudo, a contradic¸ao˜ que os separa, a acentuac¸ao˜ da

notac¸ao˜ e, ao inves,´ a sua minorac¸ao,˜ portanto, o conceito enfatico´ de texto e de obra e a opiniao˜ de que, por mor do esp´ırito, se podem ou ate´ devem alterar as notas de um texto musical, sao˜ entre si complementares. No seculo´ XIX, a justeza da notac¸ao˜

– uma justeza que se deve entender no plano estetico´ como ten-

tativa de consolidar o significado de cariz lingu´ıstico da musica´ atraves´ da escrita, isto e,´ atraves´ de um complexo de signos que expressam a sua dinamica,ˆ agogica´ e articulac¸ao,˜ portanto de ano- tar igualmente aquilo que se subtrai a` notac¸ao˜ musical – foi igual-

mente elevada a postulado; o mesmo aconteceu, alias,´ com a liber- dade da representac¸ao˜ acustica´ frente ao texto escrito, o qual, as- sim se pensava, em vez de falar a partir de si, deveria ser levado

a` linguagem atraves´ da interpretac¸ao.˜ A relac¸ao˜ entre notac¸ao˜ e

realizac¸ao˜ acustica´ pode, pois, descrever-se em termos de dialectica´ de consolidac¸ao˜ e emancipac¸ao:˜ quanto mais circunstanciada e pedante se tornava a notac¸ao˜ musical, tanto mais radical surgia a afirmac¸ao˜ da autonomia do interprete.´ Tentava-se consolidar o el-

www.lusosofia.net

12

H. H. Eggebrecht / C. Dahlhaus

emento nao˜ registavel´ em notas e, ao mesmo tempo, insistia-se na sua irracionalidade. O “significado”, que se subtrai a` notac¸ao,˜ nao˜ se entende apenas como a essenciaˆ expressiva da musica´ – dependente da interpretac¸ao˜ –, mas tambem´ como a sua estrutura logica,´ nao˜ directamente ex- pressa pela escrita: nem a func¸ao˜ tonal de um acorde nem a defini- c¸ao˜ de um motivo – para nao˜ falar da deduc¸ao˜ de um motivo a partir de outro – se podem ler a partir das notas, as quais repre- sentam uma escrita sonora e nao˜ semantica.ˆ (Podemos unificar a codificac¸ao˜ de func¸oes˜ tonais proposta por Hugo Riemann, por ele chamada “analise”,´ com os seus manuais sobre “fraseado” e enten- der o todo como uma tentativa de integrar a notac¸ao˜ dos sons por meio de uma notac¸ao˜ dos significados.) No entanto, sem termos de renunciar a` terminologia estabele- cida, nao˜ devemos iludir-nos sobre o facto de que a asserc¸ao,˜ se- gundo a qual a musica´ e´ desprovida de objecto, mas expressa um significado, e´ necessariamente confusa sob o ponto de vista da teo- ria lingu´ıstica. A referenciaˆ a uma palavra como “unicornio”,´ cujo significado e´ un´ıvoco, embora privado de qualquer referente real, e´ tao˜ inutil´ como o recurso a um operador logico´ como a palavrinha “ou”, que desempenha uma func¸ao˜ semantica,ˆ sem designar uma coisa ou uma propriedade; o conceito de unicornio´ e,´ de facto, uma variante imaginaria´ de algo que realmente existe e portanto, mesmo indirectamente, refere-se a` realidade, e os operadores sao˜ elemen- tos de proposic¸oes,˜ cuja substanciaˆ e´ formada por palavras com um conteudo´ de realidade. Mas o significado da musica,´ entendido no sentido da logica´ harmonica´ e mot´ıvica, nao˜ esta´ ancorado, de modo directo ou indirecto, na realidade objectiva. Em face da dificuldade de fixar o significado da musica´ como significado analogo´ a` linguagem, talvez se fosse tentado a renun- ciar a` ideia de uma semanticaˆ da musica´ – da musica´ desprovida de texto, nao˜ programatica´ – e a limitar-se a falar de sintaxe, por um lado, e de pragmatica,´ por outro. A logica´ musical seria entao˜

www.lusosofia.net

Que e´ a Musica?´

13

apenas uma s´ıntese de momentos sintacticos,´ e a expressividade – por exemplo, o caracter´ expressivo de uma marcha funebre´ – se- ria uma consequenciaˆ do uso que da musica´ se faz. (Que func¸oes˜ externas, desempenhadas pela musica,´ imigrem gradualmente, por assim dizer, como caracteres para o amagoˆ das obras e´ um processo historico´ que decerto parece tornar dif´ıcil uma analise´ pragmatica;´ mas nao˜ prejudica seriamente a tese que, em princ´ıpio, reduz a hermeneuticaˆ musical a` pragmatica´ e, portanto – a interpretac¸ao˜ de significac¸oes,˜ em ultima´ instancia,ˆ a` analise´ de func¸oes).˜ Afigura-se improvavel,´ porem,´ que se possa efectivamente re- duzir a logica´ musical a simples sintaxe. O problema complica-se depois porque, segundo parece, os proprios´ linguistas nao˜ estao˜ de acordo quanto a estabelecer em que medida as regras sintacticas´ implicam momentos semanticos.ˆ Para os fins da teoria musical – sem termos de nos enredar nas dificuldades nao˜ resolvidas de outra disciplina – basta, pois, adoptar por agora a obsoleta distinc¸ao˜ entre logica´ e gramatica,´ que esta´ documentada por exemplo na diferenc¸a entre sujeito logico´ e sujeito gramatical de uma proposic¸ao˜ lingu´ısti- ca. Na transformac¸ao˜ de uma proposic¸ao˜ da voz activa em pas- siva muda o sujeito gramatical, mas o logico´ permanece o mesmo. Afigura-se razoavelmente poss´ıvel fazer tambem´ na musica´ uma distinc¸ao˜ semelhante entre logica´ e gramatica.´ Desde 1788, ano em que foi cunhado por Johann Nikolaus Forkel, o termo “logica´ musical” indicou, em primeiro lugar, a logica´ harmonico-tonal´ e, em seguida, tambem´ a tematico-mot´ ´ıvica, que a` primeira esta´ interactivamente ligada. Hugo Riemann desve- lou a essenciaˆ da logica´ harmonica,´ e portanto do nexo sistematico´ dos acordes, nas func¸oes˜ tonais de tonica,´ dominante e subdomi- nante. Segundo Riemann, no entanto, o significado de um acorde,

a sua func¸ao˜ dominante ou subdominante, e´ em princ´ıpio inde-

pendente da posic¸ao˜ que ele assume no contexto da frase musical. Pode, sem mais, postular-se – com Kirnberger – que na cadenciaˆ

a subdominante deve preceder e seguir-se a` dominante; todavia,

www.lusosofia.net

14

H. H. Eggebrecht / C. Dahlhaus

uma dominante nao˜ deixa de ser dominante pelo facto de se en-

contrar numa posic¸ao˜ inabitual. A regra em cuja base a progressao˜ subdominante-dominante nao˜ e´ invert´ıvel em dominante-subdomi- nante sem perda de efeito torna-se aqui uma regra sintactica;´ mas

a logica,´ o nexo interno dos acordes com o centro tonal, distingue-

se substancialmente da sintaxe (apesar das influenciasˆ rec´ıprocas):

uma transformac¸ao˜ gramatical, a transposic¸ao˜ dos acordes na caden-ˆ

cia, deixa inalterado, pelo menos na substancia,ˆ o seu sentido tonal, como Riemann o definira. (Sem duvida,´ este sentido surge a uma

luz diferente, mas isto vale tambem´ para as transformac¸oes˜ lingu´ıs- ticas: ao modificar-se uma frase da voz activa para a passiva, varia

a enfaseˆ dada as` palavras e a consequente modificac¸ao˜ semanticaˆ

pode ler-se no facto de que a forma activa sugere uma continuac¸ao˜

diferente da passiva.) Que a logica´ musical nao˜ se deixe diluir inteiramente em regras

sintacticas´ nao˜ constitui, porem,´ um motivo suficiente para cair no extremo oposto e supor que tambem´ na musica´ privada de texto, nao˜ programatica,´ existe um estrato semantico,ˆ presente em cada instante. (Os s´ımbolos musicais e as alegorias nao˜ constituem um “estrato”, como o entendeu Roman Ingarden, uma vez que eles nao˜

se manifestam regularmente, mas so´ de forma intermitente.) Especificar na func¸ao˜ total que caracteriza um acorde o “sig- nificado” deste acorde, ou conceber como “nexo de sentido” a

relac¸ao˜ que existe entre temas e motivos de uma frase, nao˜ quer dizer que o sentido musical se forme do mesmo que o lingu´ıstico.

O “significado” tonal de um acorde e´ antes algo de radicalmente

diferente do “significado” conceptual de uma palavra, sem que por meio desta manifesta diferenc¸a tenhamos de nos sentir obri-

gados a evitar o uso equ´ıvoco da palavra “significado”. Tal uso

e,´ de facto, plenamente justificado, e decerto grac¸as a uma analo-

gia estrutural que subsiste, apesar da diferenc¸a de princ´ıpio e que

bastante essencial para se designar com um termo amplo como

e,´

justamente, a palavra “significado”. Tanto no fenomeno´ musical

www.lusosofia.net

Que e´ a Musica?´

15

como mo lingu´ıstico podemos distinguir entre presente e represen-

tado: entre o que e´ dado a n´ıvel sens´ıvel e aquilo a que ele alude. Contra a tese de Roman Ingarden da “mono-estratificac¸ao”˜ [Ein- schichtigkeit] da musica,´ uma analise´ fenomenologica´ que nao˜ se deixe alarmar pelo modelo da l´ıngua e que nao˜ negue, sem mais,

a presenc¸a de um significado quando este se nao˜ encontra em sen-

tido lingu´ıstico, devera´ insistir no facto de que na musica´ e´ poss´ıvel

separar do substrato acustico´ um segundo substrato, comparavel´ na l´ıngua ao som das palavras; este segundo estrato – e decerto como estrato universal – constitui-se nos seculos´ XVIII e XIX atraves´ das func¸oes˜ tonais e dos nexos mot´ıvicos; a partir do momento em que ele nao˜ se resolve em regras sinntacticas´ pode, sem mais, definir-se como estrado de “significados” embora, como ja´ se afir- mou, seja pouco oportuno falar de semanticaˆ musical e sugerir falsas analogias lingu´ısticas ou misturar de modo inadmiss´ıvel o estrato semanticoˆ mot´ıvico-tonal com inclusoes˜ de simbologia e alegorismo. Decisivo e´ que exista uma contraparte para a sintaxe musical que, de outro modo, se deveria conceber ambiguamente como desprovida de correlato (que na l´ıngua e´ constitu´ıdo, pelo contrario,´ pela semantica).ˆ O conceito de linguagem musical, cunhado no seculo´ XVIII, visava a concatenac¸ao˜ de momentos logicos´ e expressivos: a evolu-

c¸ao˜ ao longo da qual, a partir da musica´ vocal, ligada a` linguagem, nasceu a musica´ instrumental que constitui tambem´ uma linguagem,

e´ um dos processos fundamentais da historia´

da musica.´

Entre os problemas em que nos enredamos, ao reflectir sobre

a relac¸ao˜ entre musica´ e linguagem, um dos principais, embora

tenha sido descurado ou, tanto quanto parece, de todo ignorado e´

a questao˜ da influenciaˆ exercida no caracter´ lingu´ıstico da musica´ pela linguagem que se utiliza, ao falar de musica.´ Jamais alguem´ duvidou de que a musica´ como linguagem deve elementos deci- sivos a` musica´ com linguagem ou relativa a` linguagem; menos evidentes parecem ser, pelo contrario,´ os efeitos que, a partir do

www.lusosofia.net

16

H. H. Eggebrecht / C. Dahlhaus

discurso sobre musica,´ temˆ ressonanciaˆ na coisa em si. Por outras palavras, que influenciaˆ exerce sobre o estrato semantico,ˆ que sug- ere ou permite definir a musica´ como linguagem, o facto de o trato com a musica´ ser, em parte, mediado pela l´ıngua? Para em geral se reconhecer o problema e nao˜ se ter por insen- sata a questao,˜ importa todavia libertar-se de um preconceito que, durante muito tempo, dominou de modo prejudicial as cienciasˆ do esp´ırito: o preconceito de que uma terminologia – um modo de falar – e´ apenas uma forma expressiva secundaria´ para ligar a palavras estados de coisas que, para a consciencia,ˆ estao˜ ja´ definidos atraves´ da intuic¸ao˜ imediata dos fenomenos.´ Como a filosofia re- conheceu, com clareza crescente, nestas ultimas´ decadas,´ a lin- guagem nao˜ e´ um simples sistema semiologico´ que exprime poste- riormente factos dados de modo pre-lingu´ ´ıstico, mas um meio que, acima de tudo, abre um acesso as` coisas. Os fenomenos´ sao˜ sem- pre dados “como algo”: um objecto e´ em geral um objecto so´ no recinto de um significado determinado. Mas o significado por cuja mediac¸ao˜ ele se constitui nunca e´ independente da linguagem em que este significado surge articulado. O mundo em que vivemos e´ linguisticamente constitu´ıdo. Brotam daqui consequenciasˆ que interessam a` teoria da musica.´ Que um facto musical se nao˜ esgote no substrato acustico,´ que esta´ subjacente, deveria ser um dado inquestionavel´ para os teoricos´ musicais que se libertaram do fisicalismo ingenuo´ e simplista do seculo´ XIX. So´ grac¸as a um tipo particular de formac¸ao˜ catego- rial um fenomeno´ sonoro se constitui como facto musical e nao˜ apenas acustico´ (onde por “acustico”´ se deveria entender o tipo de formac¸ao˜ categorial que o som adquire do ponto de vista do f´ısico:

a pura materia´ perceptiva e´ uma abstracc¸ao,˜ uma coisa ideal; e no entanto, ao pretender-se ainda falar com clareza da materia´ como do substrato da formac¸ao˜ musical-categorial, cai-se sem querer na tentac¸ao˜ de recorrer a fenomenos´ acusticos,´ apesar de um fenomeno´ acustico,´ em sentido estrito, nao˜ passar de materia´ perceptiva no

www.lusosofia.net

Que e´ a Musica?´

17

acto de se formar atraves´ das categorias de um acustico,´ as quais interagem com as categorias de um sujeito musical, em vez de estarem a estas pre-´ ordenadas). Mas a formac¸ao˜ categorial, grac¸as a` qual a musica´ se constitui como tal, e´ sempre linguisticamente determinada – e isto significa que ela e´ modelada por uma determinada linguagem. O elemento constitutivo da musica´ nao˜ e´ dado por uma “conscienciaˆ em geral”, mas por uma conscienciaˆ que existe na linguagem e a ela esta´ acor- rentada. Que a musica´ seja historica´ e linguisticamente formada representa as duas faces da mesma realidade. Nao˜ e´ dif´ıcil demonstrar, com base nos conceitos de consonanciaˆ

e dissonancia,ˆ cuja importanciaˆ fundamental e´ indiscut´ıvel, o facto de que a formac¸ao˜ categorial da musica´ depende da linguagem. A dicotomia expressa por estes dois termos antagonicos´ e´ um dado da natureza, mas tem um caracter´ historico.´ A psicologia do som, que busca extrair dados de facto naturais, fala – desde Carl Stumpf em diante – de “graus de sonancia”ˆ para clarificar que “em rigor” (isto

e,´ no natural equipamento ps´ıquico do homem) subsistem apenas diferenc¸as de grau entre os acordes e que a diferenc¸a de princ´ıpio,

a subdivisao˜ dos intervalos na classe das consonanciasˆ e na oposta das dissonancias,ˆ representa uma sobreformac¸ao˜ historica.´ Mas, como Stumpf admitia sem dificuldade, a psicologia do som nao˜ e´

a mesma coisa que a teoria musical; e a cunhagem de neologis-

mos como “sonancia”ˆ e “grau de sonancia”ˆ e´ apenas um salto da terminologia musical para a extramusical. (Na musica´ do seculo´ XIX, de que partiu Stumpf, os “graus de sonancia”ˆ nao˜ eram um facto musical com um papel activo na tecnica´ compositiva). Mas no momento em que a linguagem da teoria musical, que trabalha com a dicotomia consonancia-dissonˆ ancia,ˆ pode ser observada a partir de fora, na sua transposic¸ao˜ para a linguagem da psicolo- gia do som, surgem caracter´ısticas estruturais que nao˜ se tornavam conscientes, enquanto se permanecesse ligado a` tradicional ter- minologia musical, como se esta fosse a linguagem das proprias´

www.lusosofia.net

18

H. H. Eggebrecht / C. Dahlhaus

coisas. A diferenc¸a de princ´ıpio entre consonanciaˆ e dissonanciaˆ – uma diferenc¸a que de nenhum modo foi anulada como forma in- tuitiva em virtude da deslocac¸ao˜ da fronteira entre as classes de intervalos – deixa de ser obvia,´ apos´ as descobertas da psicolo- gia do som e revela-se como uma formac¸ao˜ categorial de origem historica.´ Desde o seculo´ XII ao seculo´ XIX compos-seˆ musica´ com a dicotomia, sem encarar a possibilidade de se partir apenas de diferenc¸as de grau, uma possibilidade que no seculo´ XX foi definida como “gradiente harmonico”.´ A formac¸ao˜ categorial era, porem,´ linguisticamente determinada ou, pelo menos, delineada; de facto, a tradic¸ao˜ lingu´ıstica da dicotomia entre consonanciaˆ e dissonanciaˆ era mais antiga do que a ideia compositiva de estabele- cer – por meio de uma mudanc¸a das qualidades tonais, entendida como tendenciaˆ da dissonanciaˆ para a consonanciaˆ – nexos que representam um fragmento de logica´ musical. A tecnica´ sonora da polifonia nao˜ se baseava numa intuic¸ao˜ musical independente da linguagem, mas numa forma de pensamento modelada pela lin- guagem – pela tradic¸ao˜ lingu´ıstica greco-latina. A asserc¸ao˜ segundo a qual no sentido dos fenomenos´ musi- cais estaria contida a sua chave lingu´ıstica nao˜ se deveria enten- der mal como tentativa de recuperar, por via lingu´ıstica, a historia´ do esp´ırito. Nao˜ se pode falar de uma dissoluc¸ao˜ da historia´ ob- jectiva na historia´ terminologica.´ Quem nao˜ concebe a expressao˜ lingu´ıstica dos factos como uma formulac¸ao˜ secundaria,´ posterior, de intuic¸oes˜ primarias´ independentes da linguagem, mas concebe estes factos como se fossem desde sempre linguisticamente co- constitu´ıdos, nem por isso e´ obrigado a tirar a conclusao˜ extrema de que a natureza das coisas coincide com a sua determinidade lingu´ıstica, que os fenomenos´ alteram a sua natureza logo que sao˜ diferentemente denominados. A considerac¸ao˜ de que o sentido mu- sical depende da linguagem suscita, porventura, a conscienciaˆ de que a linguagem que desvenda o acesso a um fenomeno,´ o im- pede ao mesmo tempo, por outro lado. Se assim nao˜ fosse, difer-

www.lusosofia.net

Que e´ a Musica?´

19

entes formulac¸oes˜ lingu´ısticas da mesma coisa nao˜ poderiam se-

quer relacionar-se entre si, porque para la´ das mutaveis´ formulac¸oes˜ nao˜ existiria a “mesma coisa”; eliminar-se-ia a identidade do feno-´ meno, no qual por uma troca da nomenclatura surgiriam sempre novos trac¸os. Mas se nao˜ quisermos renunciar a esta identidade

– e nao˜ ha´ motivo para fazer de outro modo – e´ necessario´ ad-

mitir a existenciaˆ de um substrato comum as` diversas explicac¸oes˜ lingu´ısticas. Os graus de sonancia,ˆ que Stumpf trouxe a` consciencia,ˆ eram um momento integrante do fenomeno´ consonanciaˆ que a tradic¸ao˜ lingu´ıstica da teoria musical europeia ocultara. E se se afirmou que eles no seculo´ XIX, quando foram descobertos pela psicolo- gia do som, em rigor nao˜ faziam parte dos factos musicais – ou dos factos pelos quais se organiza a composic¸ao˜ – tal nao˜ significa, efectivamente, que eles devam, por princ´ıpio e para sempre, ficar exclu´ıdos do ambitoˆ do “musical” (no sentido estrito do termo). No seculo´ XX, apos´ a emancipac¸ao˜ da dissonanciaˆ (como passo com- positivo e teorico-musical´ para o qual Arnold Schonberg¨ encon- trou ulteriormente uma confirmac¸ao˜ na psicologia do som de Carl Stumpf), os graus de sonanciaˆ tornaram-se objecto de uma con- sciente disposic¸ao˜ composicional, como sublinhou Ernst Krenek nos seus estudos sobre o contraponto dodecafonico.´ Foram, desde sempre, uma realidade psicologica,´ mesmo na latenciaˆ musical e teorico-musical;´ mas tornaram-se um facto musical, tal como a di- cotomia entre consonanciaˆ e dissonanciaˆ – so´ mediante uma de- cisao˜ compositiva, ou seja, historica,´ em que se inseria uma analise´ lingu´ıstica do fenomeno.´ Entre a graduac¸ao˜ e a dicotomia existe, pois, uma relac¸ao˜ de “sobreposic¸ao”˜ ou “sobreformac¸ao”:˜ o que e´

dado a n´ıvel psicologico,´ a serie´ dos graus de sonancia,ˆ constitui

o substrato da ideia de compor, utilizando a diferenc¸a entre duas

classes de intervalos, a qual, de certo modo, e´ catapultada para o estado-de-coisas psicologico´ (no seculo´ XIV, as classes de inter- valos eram tres:ˆ consonantia perfecta, consonantia imperfecta e

www.lusosofia.net

20

H. H. Eggebrecht / C. Dahlhaus

dissonantia). Por outro lado, a propria´ graduac¸ao˜ pode elevar-se a princ´ıpio sintactico:´ o numero´ das classes de intervalo com cujas

diferenc¸as se compoe˜ e´ entao˜ igual ao numero´ dos proprios´ inter- valos. Na tese segundo a qual os factos psicologicos´ se convertem em realidades musicais so´ mediante decisoes˜ compositivas, “com- por” significa apenas o seguinte: a produc¸ao˜ de um progredir rig- oroso de som para som ou de acorde para acorde. E a ideia que fez da contraposic¸ao˜ entre consonanciaˆ e dissonanciaˆ (com out- ras func¸oes˜ na antiguidade) o princ´ıpio sustentador da escrita po- lifonica´ baseava-se na convicc¸ao˜ de que, entre um grau de sonanciaˆ mais baixo e outro mais alto, se pode perceber um gradiente sus- cept´ıvel de ser interpretado como tendenciaˆ de um para o outro:

como tendenciaˆ que constitui o fundamento do progredir da musica´

do interior para a exterior. Que a sucessao˜ dos acordes surja como

uma progressao˜ por separac¸ao˜ significa, porem,´ que a musica´ nao˜

so´ esta´ localizada no tempo, mas representa um processo que, em

certo sentido, gera autonomamente o tempo em que se desenrola.

O facto musical da contraposic¸ao˜ consonancia-dissonˆ ancia,ˆ que

brota da decisao˜ compositiva a partir da realidade psicologica´ dos graus de sonancia,ˆ e´ constitutivo do “musical” no sentido mais es- trito do termo, porque faz parte dos meios grac¸as aos quais a tem- poralidade “dada” da musica´ se pode realizar como processuali- dade “produzida”.

www.lusosofia.net