i

QUE E A MUSICA?

Hans Heinrich Eggebrecht

Carl Dahlhaus

Tradutor: Artur Morao

2009

www.lusosofia.net

i
i

i
i

Covilha, 2011

F ICHA T E CNICA
Ttulo: Que e a Musica?
Autor: Hans Heinrich Eggebrecht / Carl Dahlhaus
Colecca o: Artigos L USO S OFIA
Direcca o: Jose Rosa & Artur Morao
Design da Capa: Antonio Rodrigues Tome
Composica o & Paginaca o: Jose M. S. Rosa
Universidade da Beira Interior
Covilha, 2011

i
i

Agradecimento
Agradece-se ao editor, Joaquim Soares da Costa, da Texto & Grafia,
a amavel autorizaca o para aqui se oferecer aos cultores e apreciadores da filosofia e da musica, portugueses e outros, a ocasiao
de libar estes textos de dois dos maiores musicologos alemaes do
seculo XX e da cena internacional.
Trata-se do Captulo X da obra a duas vozes Que e a musica?,
que saiu na versao portuguesa em Abril de 2009.
Eis o rol dos outros captulos: I Existe a musica?; II
Conceito de musica e tradica o europeia; III Que quer dizer extramusical?; IV Musica boa e musica ma; V Musica antiga e
Musica Nova; VI Musica antiga e Musica Nova; VII Conteudo
musical; VIII Do belo musical; IX Musica e tempo.
A traduca o tem por base o texto original Was ist Musik?
publicado pela casa Florian Noetzel, Verlag der HeinrichshofenBucher, Wilhelmshaven 2001 (4.a edica o).
Artur Morao
Jose Maria da Silva Rosa

i
i

Que e a Musica?
Hans Heinrich Eggebrecht / Carl Dahlhaus

Hans Heinrich Eggebrecht

Nao esperemos que, no fim deste livro, surja uma definica o. E
ja rara uma definica o de musica respeitante so ao presente e nisto
condicionada, eventualmente de modo inconsciente, pela posica o
de observaca o. Pois, como definica o em sentido estrito, nao se
encontra em lado algum. E uma definica o de orientaca o historica,
mesmo quando pretendesse referir-se so a` musica europeia, revelar-se-ia, se ela fosse possvel, talvez tao aproximada e palida que
nos levaria a perguntar se valera a pena.
Nem sequer me propus enquadrar nos textos anteriores embora eles contenham uma perspectiva a pergunta do ttulo e do
captulo conclusivo do nosso livro de modo a limitar-me a recolher
aqui o que foi dito e de modo que, adicionando o todo, se obtenha
como resultado o que e a musica.
Na tentativa de captar no seu princpio a musica (a ocidental),
introduzi no discurso tres caractersticas do conceito europeu de
musica, que, segundo creio, se consideram essenciais e estao constantemente presentes, sempre com novas conotaco es, valencias e
inter-relaco es. Chamei-lhes emoca o, mathesis, tempo; e as palavras

i
i

H. H. Eggebrecht / C. Dahlhaus

escolhidas deveriam ser menos importantes do que aquilo a que

aludem.
Sem duvida, as caractersticas constantes da musica europeia
nao se esgotam nas tres que mencionei, e pode duvidar-se que
aquelas que aqui tenho por essenciais sejam verdadeiramente as
mais essenciais.
Em primeiro lugar, poderia citar-se tambem a audibilidade; a
esse respeito, na vertente do material sonoro importa distinguir,
na lngua alema, entre Gerausch, Klang e Ton. Mas a audibilidade
(incluindo as suas negaco es intencionais) pode aqui, por um lado,
pressupor-se como evidente e, por outro, nao e uma caracterstica
pelo contrario, uma caracterstica
especfica da musica europeia. E,
europeia o facto de, no centro da musica, estar o som [Ton] como
som musical (gr. phtongos, lat. sonus musicus), isto e , como
uma entidade sonora da qual se quer saber e se sabe embora de
modo sempre novo o que ela e . Chamei mathesis a` instancia que
cria esta consciencia e institui assim o som como musical; pode
tambem definir-se de outro modo, por ex. logos ou ratio ou teoria,
ou ainda a inteligencia que sistematiza, o pensamento cientfico. E
se se afirmasse que o som, hoje, ja nao e o elemento essencial da
musica (asserca o que seria contestada com forca), o pensamento
teorico continuaria a ser sempre a instancia essencial, mesmo a
respeito de tudo o mais que pode ser ouvido, na medida em que este
chega a` musica. (Isto vale tambem, por ex., para o sector da musica
ligeira e pop, porque ela utiliza apenas um material produzido com
base teorica.)
Poderia ainda lamentar-se a circunstancia de que, nas nossas
tres caractersticas essenciais, o aspecto instrumental da musica
nos escapa, porque o som [Laut] da emoca o e de natureza sobretudo vocal. No entanto, na nossa pesquisa o aspecto instrumental oculta-se sob aquilo que se chamou mathesis. De facto, o som
[Ton] entendido no sentido ocidental de som musical e de natureza instrumental: e no seu princpio pitagorico o resultado

www.lusosofia.net

i
i

Que e a Musica?

de operaco es instrumentais que lhe conferem a faculdade de dar

vida a` musica como forma dotada de sentido, que consta de elementos aconceptuais e pode ser artificialmente produzida. Tentei
aprofundar noutros lugares estas questoes, sempre em relaca o ao
confronto entre palavra e som, lngua e musica, musica vocal e
instrumental, aos impulsos e a` s tendencias que emergem do paralelismo e da polaridade existentes entre lngua e musica. Aqui
bastara repetir que tambem na musica vocal o especfico da
musica, o caracter que no reino do sonoro e do audvel possui
exclusivamente por si mesma, e de natureza instrumental, porque
ele surge e tem historia em virtude da actividade mental que explora, ordena e sistematiza o material sonoro a nvel matematico
e fsico, tornando-o assim disponvel para o pensamento musical.
Poderia talvez dizer-se que, como caracterstica essencial da
musica, tambem o aspecto da forma, o acto de formar e estruturar
deveria ter sido mencionado e discutido. O ser-audvel e ter-forma
sao qualidades de toda a manifestaca o e mensagem, para que se
possam definir como musicais no sentido mais amplo da palavra;
e tambem a peculiaridade da forma na musica europeia e dada automaticamente pela mathesis. O especificamente musical do som
pode dizer-se autonomo sob a condica o de que o som musical se realize como resultado de um reconhecimento cientfico da natureza
do sonoro, e por isso em virtude do proprio sonoro, por outras
palavras, que seja caracterizado por si mesmo. Corresponde ao especificamente musical da forma, que e autonomo, porque desdobra
o especfico do som musical em forma: em estruturas (qualidades
dos intervalos, sistemas tonais, modalidade, qualidade e sistemas
do som) que chegam na pratica a uma forma temporal muito mais
concreta. A tal respeito a musica no sentido europeu do conceito
e como ja foi dito sempre autonoma, mesmo quando a palavra
cantada e as funco es parecem tudo dominar. E, no entanto, nunca
e autonoma, se a forma mesmo quando idealizada enfaticamente

www.lusosofia.net

i
i

H. H. Eggebrecht / C. Dahlhaus

como autonoma for determinada ao mesmo tempo por conteudos,

um dos quais, e essencial, definimos como emoca o.
Mesmo se houvesse outras caractersticas essenciais para la das
tres aqui mencionadas, emoca o, mathesis e tempo, estas sao sempre suficientes para gerar uma serie de princpios que condicionando-se reciprocamente na constante junca o caracterizam a musica
(no sentido europeu). Citamos aqui, de seguida, apenas sete.
As tres caractersticas dizem todas respeito ao homem no centro da sua existencia. A emoca o e , por assim dizer, o centro da
natureza sensvel do homem. A mathesis e o instrumento capaz de
descobrir e constituir a harmonia (ordenaca o), ou seja, a dimensao
que se encontra perante este centro e se lhe contrapoe, embora seja
por ele constantemente ansiada. Mas o tempo e aquilo em que as
outras duas se tornam realidade como musica, e e para o homem a
mais real de todas as realidades.
As tres caractersticas sao todas imediatas para a musica (embora mediadas): nao designam o que significam, sao-no. A emoca o
e inerente a` manifestaca o sonora como exclamaca o do a nimo, activase imediatamente em face da produca o e (tambem isto e claro)
da reproduca o de musica. A harmonia e , como elemento sonoro,
a natureza do som seleccionada pela mathesis; a musica e a sua
aparica o sensvel. E o tempo e uma qualidade essencial do proprio
som, que enquanto tal faz surgir a musica como jogo temporal e
torna musical o tempo.
Estas tres caractersticas enquanto tais, e tambem o alto grau de
imediatidade com que constituem a musica e nela aparecem como
conteudo (ja com o simples ser da musica) qualificam a peculiaridade da musica em relaca o a` s outras artes. O seu elemento peculiar e a determinaca o abstracta e aconceptual com que consegue
acolher em si e fazer compreender com potencialidade infinita o
existencial do ser humano, sendo ela propria existencial.
Reside aqui o primado da musica em relaca o a` s outras artes,
como a historia demonstra incessantemente em versoes alternadas.

www.lusosofia.net

i
i

Que e a Musica?

A musica e de modo incomparavel no seu genero e na sua ambivalencia imagem do cosmos e quinta-essencia da representaca o
da paixao humana, voz angelica em louvor de Deus e instrumento
do demonio, promotora e destruidora do bem e do mal. Como
nenhuma outra arte, ela pode sarar e consolar, embelezar e exaltar,
estimular e pacificar, seduzir e fortificar. Sendo existencial neste
sentido, consegue obter em grau maximo o efeito geral da arte:
atrair a si e ao seu mundo um outro mundo o homem na sua
esfera de existencial.
O caracter essencial que o conceito de mathesis define pode
tornar-se responsavel pela historicidade da musica europeia uma
capacidade de se fazer historia, que se apresenta como forte inclinaca o historica, como ritmo veloz (embora de modo historicamente
diferenciado) da historia. De facto, o pensamento musicologico,
que examina a materia sonora sob o aspecto das relaco es instauradas, uma e outra vez, com a musica, torna possvel o pensamento musicalmente poietico. E este e caracterizado pela contnua
concepca o de musica sempre diferente e nova um pensar em
musica que apresenta um desenvolvimento coerente nos processos de ligaca o a` tradica o e de renovaca o, e faz aparecer portanto a
historia da musica nao so como sucessao de musica sempre nova,
mas tambem como continuum de fases e estadios que sao sempre
derivaveis um do outro, mesmo no seio da musica.
O pensamento musical, como pensamento teorico, esta sempre
entrosado com o pensamento geral: a capacidade de a musica se
fazer historia no seu seio torna possvel ao proprio tempo a sua
participaca o na historia geral e cria os pressupostos de tal implicaca o. Alem disso, a musica, no concurso de emoca o, mathesis e
tempo, e um instrumento que reage ao material com a sensibilidade de um sismografo: ela esta assim predestinada a representar
e a exprimir com grande precisao o que implica e concerne ao ser
humano, ao homem na sua historicidade e a` historia dos homens.

www.lusosofia.net

i
i

H. H. Eggebrecht / C. Dahlhaus

A musica e sem conceitos. Nisto se baseia o seu poder, aqui

residem os seus limites. No seu poder, ela consegue estender-se a
toda a existencia humana, em todas as suas ocupaco es e situaco es.
E nos seus limites pode utilizar-se, e funcional em todas as direcco es,
e podem atribuir-se-lhe as mais diversas funco es. A pergunta que
e a musica?, a` luz da insistencia com que e feita desde a antiguidade, e de natureza excepcional. Esta pergunta constitui, ainda
hoje, a reacca o a um vazio que nos inquieta.

www.lusosofia.net

i
i

Que e a Musica?

Carl Dahlhaus

A reflexao sobre o que e a musica, perante o facto de que uma abordagem directa e intuitiva so poderia descrever-se de modo vago e
em termos metaforicos, pode partir da escrita usada para a notaca o
musical e da linguagem que usamos connosco mesmos e com os
outros para a entender.
Na interpretaca o da escrita, embatemos, porem, num singular
dilema. O topos literario da inefabilidade, a declaraca o formal de
que com as palavras seria impossvel expressar justamente o que
e decisivo, constitui o modelo de um lugar comum analogo da
estetica musical: a ideia de que os momentos a que esta ligado
o verdadeiro significado de uma obra musical nao podem ser fixados pelas notas. O que e escrito torna-se letra morta, o esprito da
obra afirma-se nao e fixado e preservado pela notaca o, mas so
se revela numa comunicaca o entre compositor e interprete, e que
utiliza o texto musical como simples veculo.
Na concepca o segundo a qual na musica conta aquilo que nao
pode ser transcrito pelas notas confluem, porem, dois elementos,
que, para evitar equvocos, importa distinguir: por um lado, os
desvios da representaca o acustica relativamente ao texto musical;
por outro, as diferencas entre o que e acusticamente dado e o seu
significado musical. A mescla destes dois elementos nao e um
facto puramente casual e expressa antes a convicca o de que o sentido da musica entendido como parecenca lingustica consistiria
justamente nas diferencas entre o texto escrito e a sua representaca o
www.lusosofia.net

i
i

10

H. H. Eggebrecht / C. Dahlhaus

acustica, ou seja, nos matizes da dinamica e da articulaca o, nas

alteraco es agogicas do ritmo. O costume de apreender uma relaca o
estreita entre os desvios do texto as pequenas variantes que definem o caracter de uma interpretaca o e o significado musical
funda-se na sensaca o de que a musica diz alguma coisa, sem que
seja claro e inequvoco o que ela realmente expressa. Numa formulaca o paradoxal, ela surge como linguagem expressiva, sem conteudo
e objecto bem delimitados. Mas se o significado da musica o seu
sentido especfico, aconceptual e nao figuravel nao e tanto o que
e expresso quanto a propria expressao, entao o modo de execuca o,
as diferenciaco es agogicas e dinamicas introduzidas, ganham um
acento gracas ao qual a forma existencial estetica de uma obra
musical se distingue, em princpio, da de uma obra poetica abstraindo das formas extremas da lrica que tendem a anular os significados das palavras.
Se, por um lado, a obra musical entendida como associaca o
de sons com sentido parece, pois, constituir-se so para la do texto,
por outro, o conceito de obra musical, tal como se foi formando entre os seculos XIV e XVIII, implica a ideia de que uma composica o
fixa em notas nao e um simples documento de pratica musical, mas
em analogia com um poema e um texto no significado enfatico
do termo: uma estrutura que da forma a um significado expressivo
e cuja exposica o acustica desempenha uma funca o puramente interpretativa. A obra, que como tal existe tambem quando nao e
tocada, estaria portanto contida, em primeiro lugar, no texto e nao
na execuca o.
E possvel, portanto, acentuar de modo diferenciado e ate contraditorio a relaca o entre composica o escrita e exposica o acustica.
E verdade que um texto musical e sempre, ou quase, entendido
como meio para obter o fim da execuca o na qual o escrito se apresenta de forma sonora, em vez de simplesmente textual objecto de
leitura musical. Mas ao mesmo tempo a execuca o surge, ao inves,
como um meio para representar o texto, um meio a que ela se sub-

www.lusosofia.net

i
i

Que e a Musica?

11

ordina e cujo significado tenta manifestar: um significado que esta,

em primeiro lugar, ligado a` notaca o, e nao ao modo de execuca o ou
a` s diferencas existentes entre a realizaca o acustica e o texto escrito.
E na medida em que a execuca o se concebe como meio delineia-se
mais claramente o caracter de obra da composica o. O que se fixou
pela notaca o surge como substancia ou essencia da musica, o nao
registado como acidente.
Ao longo da mesma linha de evoluca o historica em que a composica o
escrita, de simples esboco, que como um esquema coreografico
delineou os contornos de um processo, se consolidou num texto,
que surge como analogo de um texto literario, afirmou-se cada vez
mais, por outro lado, a convicca o estetica de que, na musica, o nao
registado em notas e o elemento decisivo. (O criterio da musicalidade e justamente a capacidade de fazer justica ao nao registado
em notas.) Contudo, a contradica o que os separa, a acentuaca o da
notaca o e, ao inves, a sua minoraca o, portanto, o conceito enfatico
de texto e de obra e a opiniao de que, por mor do esprito, se
podem ou ate devem alterar as notas de um texto musical, sao
entre si complementares. No seculo XIX, a justeza da notaca o
uma justeza que se deve entender no plano estetico como tentativa de consolidar o significado de cariz lingustico da musica
atraves da escrita, isto e , atraves de um complexo de signos que
expressam a sua dinamica, agogica e articulaca o, portanto de anotar igualmente aquilo que se subtrai a` notaca o musical foi igualmente elevada a postulado; o mesmo aconteceu, alias, com a liberdade da representaca o acustica frente ao texto escrito, o qual, assim se pensava, em vez de falar a partir de si, deveria ser levado
a` linguagem atraves da interpretaca o. A relaca o entre notaca o e
realizaca o acustica pode, pois, descrever-se em termos de dialectica
de consolidaca o e emancipaca o: quanto mais circunstanciada e
pedante se tornava a notaca o musical, tanto mais radical surgia a
afirmaca o da autonomia do interprete. Tentava-se consolidar o el-

www.lusosofia.net

i
i

12

H. H. Eggebrecht / C. Dahlhaus

emento nao registavel em notas e, ao mesmo tempo, insistia-se na

sua irracionalidade.
O significado, que se subtrai a` notaca o, nao se entende apenas
como a essencia expressiva da musica dependente da interpretaca o
, mas tambem como a sua estrutura logica, nao directamente expressa pela escrita: nem a funca o tonal de um acorde nem a definica o de um motivo para nao falar da deduca o de um motivo a
partir de outro se podem ler a partir das notas, as quais representam uma escrita sonora e nao semantica. (Podemos unificar a
codificaca o de funco es tonais proposta por Hugo Riemann, por ele
chamada analise, com os seus manuais sobre fraseado e entender o todo como uma tentativa de integrar a notaca o dos sons por
meio de uma notaca o dos significados.)
No entanto, sem termos de renunciar a` terminologia estabelecida, nao devemos iludir-nos sobre o facto de que a asserca o, segundo a qual a musica e desprovida de objecto, mas expressa um
significado, e necessariamente confusa sob o ponto de vista da teoria lingustica. A referencia a uma palavra como unicornio, cujo
significado e unvoco, embora privado de qualquer referente real, e
tao inutil como o recurso a um operador logico como a palavrinha
ou, que desempenha uma funca o semantica, sem designar uma
coisa ou uma propriedade; o conceito de unicornio e , de facto, uma
variante imaginaria de algo que realmente existe e portanto, mesmo
indirectamente, refere-se a` realidade, e os operadores sao elementos de proposico es, cuja substancia e formada por palavras com
um conteudo de realidade. Mas o significado da musica, entendido
no sentido da logica harmonica e motvica, nao esta ancorado, de
modo directo ou indirecto, na realidade objectiva.
Em face da dificuldade de fixar o significado da musica como
significado analogo a` linguagem, talvez se fosse tentado a renunciar a` ideia de uma semantica da musica da musica desprovida
de texto, nao programatica e a limitar-se a falar de sintaxe, por
um lado, e de pragmatica, por outro. A logica musical seria entao

www.lusosofia.net

i
i

Que e a Musica?

13

apenas uma sntese de momentos sintacticos, e a expressividade

por exemplo, o caracter expressivo de uma marcha funebre seria uma consequencia do uso que da musica se faz. (Que funco es
externas, desempenhadas pela musica, imigrem gradualmente, por
assim dizer, como caracteres para o a mago das obras e um processo
historico que decerto parece tornar difcil uma analise pragmatica;
mas nao prejudica seriamente a tese que, em princpio, reduz a
hermeneutica musical a` pragmatica e, portanto a interpretaca o de
significaco es, em u ltima instancia, a` analise de funco es).
Afigura-se improvavel, porem, que se possa efectivamente reduzir a logica musical a simples sintaxe. O problema complica-se
depois porque, segundo parece, os proprios linguistas nao estao de
acordo quanto a estabelecer em que medida as regras sintacticas
implicam momentos semanticos. Para os fins da teoria musical
sem termos de nos enredar nas dificuldades nao resolvidas de outra
disciplina basta, pois, adoptar por agora a obsoleta distinca o entre
logica e gramatica, que esta documentada por exemplo na diferenca
entre sujeito logico e sujeito gramatical de uma proposica o lingustica. Na transformaca o de uma proposica o da voz activa em passiva muda o sujeito gramatical, mas o logico permanece o mesmo.
Afigura-se razoavelmente possvel fazer tambem na musica uma
distinca o semelhante entre logica e gramatica.
Desde 1788, ano em que foi cunhado por Johann Nikolaus
Forkel, o termo logica musical indicou, em primeiro lugar, a
logica harmonico-tonal e, em seguida, tambem a tematico-motvica,
que a` primeira esta interactivamente ligada. Hugo Riemann desvelou a essencia da logica harmonica, e portanto do nexo sistematico
dos acordes, nas funco es tonais de tonica, dominante e subdominante. Segundo Riemann, no entanto, o significado de um acorde,
a sua funca o dominante ou subdominante, e em princpio independente da posica o que ele assume no contexto da frase musical.
Pode, sem mais, postular-se com Kirnberger que na cadencia
a subdominante deve preceder e seguir-se a` dominante; todavia,

www.lusosofia.net

i
i

14

H. H. Eggebrecht / C. Dahlhaus

uma dominante nao deixa de ser dominante pelo facto de se encontrar numa posica o inabitual. A regra em cuja base a progressao
subdominante-dominante nao e invertvel em dominante-subdominante sem perda de efeito torna-se aqui uma regra sintactica; mas
a logica, o nexo interno dos acordes com o centro tonal, distinguese substancialmente da sintaxe (apesar das influencias recprocas):
uma transformaca o gramatical, a transposica o dos acordes na cadencia, deixa inalterado, pelo menos na substancia, o seu sentido tonal,
como Riemann o definira. (Sem duvida, este sentido surge a uma
luz diferente, mas isto vale tambem para as transformaco es lingusticas: ao modificar-se uma frase da voz activa para a passiva, varia
a e nfase dada a` s palavras e a consequente modificaca o semantica
pode ler-se no facto de que a forma activa sugere uma continuaca o
diferente da passiva.)
Que a logica musical nao se deixe diluir inteiramente em regras
sintacticas nao constitui, porem, um motivo suficiente para cair no
extremo oposto e supor que tambem na musica privada de texto,
nao programatica, existe um estrato semantico, presente em cada
instante. (Os smbolos musicais e as alegorias nao constituem um
estrato, como o entendeu Roman Ingarden, uma vez que eles nao
se manifestam regularmente, mas so de forma intermitente.)
Especificar na funca o total que caracteriza um acorde o significado deste acorde, ou conceber como nexo de sentido a
relaca o que existe entre temas e motivos de uma frase, nao quer
dizer que o sentido musical se forme do mesmo que o lingustico.
O significado tonal de um acorde e antes algo de radicalmente
diferente do significado conceptual de uma palavra, sem que
por meio desta manifesta diferenca tenhamos de nos sentir obrigados a evitar o uso equvoco da palavra significado. Tal uso
e , de facto, plenamente justificado, e decerto gracas a uma analogia estrutural que subsiste, apesar da diferenca de princpio e que
e bastante essencial para se designar com um termo amplo como
e , justamente, a palavra significado. Tanto no fenomeno musical

www.lusosofia.net

i
i

Que e a Musica?

15

como mo lingustico podemos distinguir entre presente e representado: entre o que e dado a nvel sensvel e aquilo a que ele alude.
Contra a tese de Roman Ingarden da mono-estratificaca o [Einschichtigkeit] da musica, uma analise fenomenologica que nao se
deixe alarmar pelo modelo da lngua e que nao negue, sem mais,
a presenca de um significado quando este se nao encontra em sentido lingustico, devera insistir no facto de que na musica e possvel
separar do substrato acustico um segundo substrato, comparavel na
lngua ao som das palavras; este segundo estrato e decerto como
estrato universal constitui-se nos seculos XVIII e XIX atraves
das funco es tonais e dos nexos motvicos; a partir do momento
em que ele nao se resolve em regras sinntacticas pode, sem mais,
definir-se como estrado de significados embora, como ja se afirmou, seja pouco oportuno falar de semantica musical e sugerir
falsas analogias lingusticas ou misturar de modo inadmissvel o
estrato semantico motvico-tonal com inclusoes de simbologia e
alegorismo. Decisivo e que exista uma contraparte para a sintaxe
musical que, de outro modo, se deveria conceber ambiguamente
como desprovida de correlato (que na lngua e constitudo, pelo
contrario, pela semantica).
O conceito de linguagem musical, cunhado no seculo XVIII,
visava a concatenaca o de momentos logicos e expressivos: a evoluca o ao longo da qual, a partir da musica vocal, ligada a` linguagem,
nasceu a musica instrumental que constitui tambem uma linguagem,
e um dos processos fundamentais da historia da musica.
Entre os problemas em que nos enredamos, ao reflectir sobre
a relaca o entre musica e linguagem, um dos principais, embora
tenha sido descurado ou, tanto quanto parece, de todo ignorado e
a questao da influencia exercida no caracter lingustico da musica
pela linguagem que se utiliza, ao falar de musica. Jamais alguem
duvidou de que a musica como linguagem deve elementos decisivos a` musica com linguagem ou relativa a` linguagem; menos
evidentes parecem ser, pelo contrario, os efeitos que, a partir do

www.lusosofia.net

i
i

16

H. H. Eggebrecht / C. Dahlhaus

discurso sobre musica, tem ressonancia na coisa em si. Por outras

palavras, que influencia exerce sobre o estrato semantico, que sugere ou permite definir a musica como linguagem, o facto de o trato
com a musica ser, em parte, mediado pela lngua?
Para em geral se reconhecer o problema e nao se ter por insensata a questao, importa todavia libertar-se de um preconceito que,
durante muito tempo, dominou de modo prejudicial as ciencias
do esprito: o preconceito de que uma terminologia um modo
de falar e apenas uma forma expressiva secundaria para ligar a
palavras estados de coisas que, para a consciencia, estao ja definidos
atraves da intuica o imediata dos fenomenos. Como a filosofia reconheceu, com clareza crescente, nestas u ltimas decadas, a linguagem nao e um simples sistema semiologico que exprime posteriormente factos dados de modo pre-lingustico, mas um meio que,
acima de tudo, abre um acesso a` s coisas. Os fenomenos sao sempre dados como algo: um objecto e em geral um objecto so no
recinto de um significado determinado. Mas o significado por cuja
mediaca o ele se constitui nunca e independente da linguagem em
que este significado surge articulado. O mundo em que vivemos e
linguisticamente constitudo.
Brotam daqui consequencias que interessam a` teoria da musica.
Que um facto musical se nao esgote no substrato acustico, que esta
subjacente, deveria ser um dado inquestionavel para os teoricos
musicais que se libertaram do fisicalismo ingenuo e simplista do
seculo XIX. So gracas a um tipo particular de formaca o categorial um fenomeno sonoro se constitui como facto musical e nao
apenas acustico (onde por acustico se deveria entender o tipo de
formaca o categorial que o som adquire do ponto de vista do fsico:
a pura materia perceptiva e uma abstracca o, uma coisa ideal; e no
entanto, ao pretender-se ainda falar com clareza da materia como
do substrato da formaca o musical-categorial, cai-se sem querer na
tentaca o de recorrer a fenomenos acusticos, apesar de um fenomeno
acustico, em sentido estrito, nao passar de materia perceptiva no

www.lusosofia.net

i
i

Que e a Musica?

17

acto de se formar atraves das categorias de um acustico, as quais

interagem com as categorias de um sujeito musical, em vez de
estarem a estas pre- ordenadas).
Mas a formaca o categorial, gracas a` qual a musica se constitui
como tal, e sempre linguisticamente determinada e isto significa
que ela e modelada por uma determinada linguagem. O elemento
constitutivo da musica nao e dado por uma consciencia em geral,
mas por uma consciencia que existe na linguagem e a ela esta acorrentada. Que a musica seja historica e linguisticamente formada
representa as duas faces da mesma realidade.
Nao e difcil demonstrar, com base nos conceitos de consonancia
e dissonancia, cuja importancia fundamental e indiscutvel, o facto
de que a formaca o categorial da musica depende da linguagem. A
dicotomia expressa por estes dois termos antagonicos e um dado da
natureza, mas tem um caracter historico. A psicologia do som, que
busca extrair dados de facto naturais, fala desde Carl Stumpf em
diante de graus de sonancia para clarificar que em rigor (isto
e , no natural equipamento psquico do homem) subsistem apenas
diferencas de grau entre os acordes e que a diferenca de princpio,
a subdivisao dos intervalos na classe das consonancias e na oposta
das dissonancias, representa uma sobreformaca o historica. Mas,
como Stumpf admitia sem dificuldade, a psicologia do som nao e
a mesma coisa que a teoria musical; e a cunhagem de neologismos como sonancia e grau de sonanciae apenas um salto da
terminologia musical para a extramusical. (Na musica do seculo
XIX, de que partiu Stumpf, os graus de sonancia nao eram um
facto musical com um papel activo na tecnica compositiva). Mas
no momento em que a linguagem da teoria musical, que trabalha
com a dicotomia consonancia-dissonancia, pode ser observada a
partir de fora, na sua transposica o para a linguagem da psicologia do som, surgem caractersticas estruturais que nao se tornavam
conscientes, enquanto se permanecesse ligado a` tradicional terminologia musical, como se esta fosse a linguagem das proprias

www.lusosofia.net

i
i

18

H. H. Eggebrecht / C. Dahlhaus

coisas. A diferenca de princpio entre consonancia e dissonancia

uma diferenca que de nenhum modo foi anulada como forma intuitiva em virtude da deslocaca o da fronteira entre as classes de
intervalos deixa de ser o bvia, apos as descobertas da psicologia do som e revela-se como uma formaca o categorial de origem
historica. Desde o seculo XII ao seculo XIX compos-se musica
com a dicotomia, sem encarar a possibilidade de se partir apenas
de diferencas de grau, uma possibilidade que no seculo XX foi
definida como gradiente harmonico. A formaca o categorial era,
porem, linguisticamente determinada ou, pelo menos, delineada;
de facto, a tradica o lingustica da dicotomia entre consonancia e
dissonancia era mais antiga do que a ideia compositiva de estabelecer por meio de uma mudanca das qualidades tonais, entendida
como tendencia da dissonancia para a consonancia nexos que
representam um fragmento de logica musical. A tecnica sonora
da polifonia nao se baseava numa intuica o musical independente
da linguagem, mas numa forma de pensamento modelada pela linguagem pela tradica o lingustica greco-latina.
A asserca o segundo a qual no sentido dos fenomenos musicais estaria contida a sua chave lingustica nao se deveria entender mal como tentativa de recuperar, por via lingustica, a historia
do esprito. Nao se pode falar de uma dissoluca o da historia objectiva na historia terminologica. Quem nao concebe a expressao
lingustica dos factos como uma formulaca o secundaria, posterior,
de intuico es primarias independentes da linguagem, mas concebe
estes factos como se fossem desde sempre linguisticamente coconstitudos, nem por isso e obrigado a tirar a conclusao extrema
de que a natureza das coisas coincide com a sua determinidade
lingustica, que os fenomenos alteram a sua natureza logo que sao
diferentemente denominados. A consideraca o de que o sentido musical depende da linguagem suscita, porventura, a consciencia de
que a linguagem que desvenda o acesso a um fenomeno, o impede ao mesmo tempo, por outro lado. Se assim nao fosse, difer-

www.lusosofia.net

i
i

Que e a Musica?

19

entes formulaco es lingusticas da mesma coisa nao poderiam sequer relacionar-se entre si, porque para la das mutaveis formulaco es
nao existiria a mesma coisa; eliminar-se-ia a identidade do fenomeno, no qual por uma troca da nomenclatura surgiriam sempre
novos tracos. Mas se nao quisermos renunciar a esta identidade
e nao ha motivo para fazer de outro modo e necessario admitir a existencia de um substrato comum a` s diversas explicaco es
lingusticas.
Os graus de sonancia, que Stumpf trouxe a` consciencia, eram
um momento integrante do fenomeno consonancia que a tradica o
lingustica da teoria musical europeia ocultara. E se se afirmou
que eles no seculo XIX, quando foram descobertos pela psicologia do som, em rigor nao faziam parte dos factos musicais ou
dos factos pelos quais se organiza a composica o tal nao significa,
efectivamente, que eles devam, por princpio e para sempre, ficar
excludos do a mbito do musical (no sentido estrito do termo). No
seculo XX, apos a emancipaca o da dissonancia (como passo compositivo e teorico-musical para o qual Arnold Schonberg encontrou ulteriormente uma confirmaca o na psicologia do som de Carl
Stumpf), os graus de sonancia tornaram-se objecto de uma consciente disposica o composicional, como sublinhou Ernst Krenek
nos seus estudos sobre o contraponto dodecafonico. Foram, desde
sempre, uma realidade psicologica, mesmo na latencia musical e
teorico-musical; mas tornaram-se um facto musical, tal como a dicotomia entre consonancia e dissonancia so mediante uma decisao compositiva, ou seja, historica, em que se inseria uma analise
lingustica do fenomeno. Entre a graduaca o e a dicotomia existe,
pois, uma relaca o de sobreposica o ou sobreformaca o: o que e
dado a nvel psicologico, a serie dos graus de sonancia, constitui
o substrato da ideia de compor, utilizando a diferenca entre duas
classes de intervalos, a qual, de certo modo, e catapultada para o
estado-de-coisas psicologico (no seculo XIV, as classes de intervalos eram tres: consonantia perfecta, consonantia imperfecta e

www.lusosofia.net

i
i

20

H. H. Eggebrecht / C. Dahlhaus

dissonantia). Por outro lado, a propria graduaca o pode elevar-se a

princpio sintactico: o numero das classes de intervalo com cujas
diferencas se compoe e entao igual ao numero dos proprios intervalos.
Na tese segundo a qual os factos psicologicos se convertem
em realidades musicais so mediante decisoes compositivas, compor significa apenas o seguinte: a produca o de um progredir rigoroso de som para som ou de acorde para acorde. E a ideia que
fez da contraposica o entre consonancia e dissonancia (com outras funco es na antiguidade) o princpio sustentador da escrita polifonica baseava-se na convicca o de que, entre um grau de sonancia
mais baixo e outro mais alto, se pode perceber um gradiente susceptvel de ser interpretado como tendencia de um para o outro:
como tendencia que constitui o fundamento do progredir da musica
do interior para a exterior. Que a sucessao dos acordes surja como
uma progressao por separaca o significa, porem, que a musica nao
so esta localizada no tempo, mas representa um processo que, em
certo sentido, gera autonomamente o tempo em que se desenrola.
O facto musical da contraposica o consonancia-dissonancia, que
brota da decisao compositiva a partir da realidade psicologica dos
graus de sonancia, e constitutivo do musical no sentido mais estrito do termo, porque faz parte dos meios gracas aos quais a temporalidade dada da musica se pode realizar como processualidade produzida.

www.lusosofia.net

i
i