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Registros - Te Snake Pit of Voice Pedagogia

PARTE 1: PROPRIOCEPÇÃO, PERCEPÇÃO E MECANISMOS LARÍNGEOS

Christian T. Herbst

[Este artigo é uma versão em inglês ligeiramente revisada da série de manuscritos,

“Register — die Schlangengrube der Gesangspädagogik”, publicada em 2019–2020
na Vox Humana.]

CONFUSÃO TERMINOLÓGICA

registros vocais datam do século XIII.1 Desde então, um

grande variedade de definições e categorizações de registros foram
Christian T. Herbst
SEGUNDO proposto
THURMAN (ver,ET
porAL., as primeiras
exemplo, tentativas
excelentes de definir
visões históricas de Henrich,
Stark).2 Uma seleção limitada de classificações de registros dignas de nota é
fornecida na Tabela 1.3
Uma revisão de Mörner et al. encontraram mais de 100 termos diferentes para
registos utilizados na escrita académica.4 Há cerca de trinta anos, Sundberg
comentou esta situação, afirmando que, “Infelizmente, não existe uma definição
clara geralmente aceite do termo registo.”5 Embora nas últimas décadas tenha
havido alguns excelentes contribuições científicas, algumas das quais mencionadas neste artigo,

TABELA 1. Visão geral exemplar das classificações de registros propostas.

Autor Ano Contar Termos

Zacconi 1596 2 voce di petto, voce di testa

García 1847 3 voz pointrine, registro falsete, registro principal

Behnke 1886 5 inferior grosso, superior espesso, superior fino, superior

fino, pequeno

Van den Berg 1963 3 (+2) peito, cabeça ou médio, falsete (registros principais)
Strohbass, apito (outros registros)
Vennard 1967 3 peito, meio, cabeça (mulheres)
Peito, cabeça, falsete (machos)
Holly 1974 3 pulso, modal, loft
Moleiro 2000 4 peito, médio, superior, flageoleto (fêmeas)
Peito, cabeça inteira, falsete (machos)
Roubeau 2009 4 M0 (fritar), M1 (peito), M2 (falsete), M3 (apito)*
Jornal de Canto, novembro/dezembro de 2020
Volume 77, No. 2, pp.
Direitos autorais © 2020 * Os termos entre parênteses foram acrescentados pelo autor para aumentar a legibilidade; consulte a Tabela 5 em
Associação Nacional de Professores de Canto Roubeau para obter uma lista completa de sinônimos.

Novembro/Dezembro de 2020 175

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Christian T. Herbst
permanece alguma controvérsia relativa tanto à (falta de)
definições unanimemente aceites como à aplicação
pedagógica.
A variedade de definições de registo aparentemente
incongruentes sugere que o assunto pode ser mais complexo
do que por vezes se supõe. Em particular, alguma confusão
pode resultar do facto de várias definições de registo visarem
diferentes aspectos da realidade. Janwillem van den Berg,
por exemplo, observou criticamente que os diferentes termos
de registro
são uma confusão que surge de fontes divergentes
como: pistas secundárias (ressonâncias no peito com a
voz do peito); equívocos (ressonâncias inexistentes na
cabeça com a voz da cabeça); ilusões acústicas (com
falsete); semelhança acústica (o barulho da palha pisada
com a voz de Strohbass); e similaridade de origem
(redemoinhos gerados em uma abertura estreita e
subsequente ressonância da cavidade com o registro de fute ou apito).6
A noção de que os registros vocais podem ser avaliados
em vários níveis fornece a estrutura conceitual para este
estudo, que discutirá os registros nos seguintes contextos: 1)
propriocepção; 2) percepção psicoacústica; 3) mecanismos
laríngeos; 4) efeitos do trato vocal; e 5) sistemas didáticos
individuais. O objectivo é mostrar que algumas aparentes
discrepâncias entre definições/classificações de registos
podem ser resolvidas considerando os diferentes contextos
contra os quais foram estabelecidas. Tal reconhecimento da
crescente complexidade do tema dos registos (ou melhor, a
eliminação da simplificação excessiva injustificada) pode
eventualmente levar a uma maior clareza e a uma melhor
compreensão tanto na ciência como no ensino.
Para concluir estas observações introdutórias, uma isenção
de responsabilidade crucial deve ser feita. Infelizmente, todos
os termos de registo vocal disponíveis vêm com certas
conotações e interpretações; isto é verdade mesmo para a
terminologia aparentemente neutra de M0 a M3.7 Contudo,
discutir registos e a sua classificação infelizmente requer uma
terminologia auxiliar a priori ; portanto, foi necessária uma
escolha arbitrária dos termos preliminares do registo.
Durante partes deste texto, os termos fritada (vocal), peito,
falsete e registro de apito são usados como substitutos,
porque parecem - pelo menos na opinião deste autor - ser os
termos mais amplamente utilizados, sem fazer concessões.
convicção de que esses termos são apropriados ou mesmo “corretos”. normalmente durante o canto. No entanto, eles não
176
Em vez disso, deve ficar claro neste artigo que os termos em
si não são importantes, mas sim as descrições e definições
adequadas dos fenómenos subjacentes. Uma vez que este
último se torne claro, a terminologia pode até tornar-se
irrelevante, desde que todos os que participam numa
discussão sobre registos tenham o mesmo entendimento
básico.
1. PROPRIOCEPÇÃO
Provavelmente a primeira menção explícita aos registros
vocais foi feita por Zacconi no final do século XVI.
Em sua Prática Musical, distinguiu a voz de peito
(traduzido literalmente como “voz do peito”) de voce di testa
(“voz da cabeça”).8 Como esses termos de registro visam
claramente regiões distintas do corpo, eles provavelmente
foram estabelecidos em estreita relação com os conceitos
de appoggiarsi em petto e appoggiarsi em testa. Por exemplo,
a Enciclopédia Garzanti della musica afirma explicitamente
que appoggio se refere tanto ao torso quanto à “parte da
cavidade facial onde as ressonâncias cervicais do som são
percebidas” . voz; “um padrão de voz que envolve sensações
vibratórias orais, particularmente na crista alveolar e nas
placas faciais adjacentes, no contexto do que os sujeitos
percebem como fonação ‘fácil’.”10 Isto demonstra de forma
impressionante que a propriocepção é um importante
denominador comum de várias noções de voz. pedagogia.
No entanto, também sugere um certo grau de convolução dos
conceitos envolvidos, isto é, registros definidos
proprioceptivamente, appoggio e voz ressonante. Isto pode
potencialmente exacerbar as respectivas discussões,
particularmente quando a evidência empírica objectiva
(actualmente parcialmente ausente) é substituída por
impressões subjectivas da experiência proprioceptiva.
A questão central é se a definição histórica do registro
proprioceptivo de “cabeça” (no tom relativamente mais alto)
versus o registro de “tórax” (no tom mais baixo) é apoiada por
evidências empíricas fornecidas pela moderna ciência da
voz, documentando objetivamente as vibrações da cabeça ou peito.
Numa revisão altamente significativa, Sundberg resumiu os
resultados de nove estudos diferentes, chegando às seguintes
conclusões.11
• Vibrações nas regiões do peito e da cabeça ocorrem
Diário de Canto
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Registros - Te Snake Pit of Voice Pedagogy, Parte 1: Propriocepção, Percepção e Mecanismos Laríngeos
contribuem significativamente para o som irradiado, mas podem
(apenas) servir como feedback para os respectivos cantores.
• A força das vibrações que ocorrem nas regiões supraglóticas
depende da vogal cantada, notadamente influenciada pela
abertura da mandíbula, que tem influência causal na frequência
central da ressonância do trato vocal mais grave e, portanto, do
primeiro formante. Em contrapartida, a força das vibrações da
região subglótica é independente da vogal cantada.
• A intensidade das vibrações depende muito da altura cantada ou,
em termos físicos, da frequência fundamental da oscilação das
pregas vocais. Em particular, apenas frequências fundamentais
até 300 Hz (D4) podem ser percebidas no tórax.12
Surpreendentemente, esse limite superior de frequência de ca.
300 Hz coincide mais ou menos precisamente com a zona di
passaggio, constituindo a principal transição de registro no canto
clássico. Nessa linha, Sundberg sugere que
à medida que a sensibilidade às vibrações diminui acima de
cerca de 300 Hz e à medida que as vibrações fonatórias
diminuem com o aumento da frequência, as vibrações fonatórias
não podem ser percebidas em tons altos. Um baixista deve ser
capaz de sentir as vibrações do esterno em todo o seu alcance.
Um tenor deve ser capaz de senti-los para os graves e
parte intermediária de sua extensão, as notas abaixo do tom G4.
É improvável que um contralto sinta a vibração do esterno,
exceto nas notas mais graves. Esta pode ser a razão pela qual
o registro usado na voz feminina para os tons mais graves é
chamado de registro de “peito”.13
Ainda não está claro se as vibrações faciais/cranianas estão
realmente ligadas a diferentes registros de voz, de acordo com a
análise de Sundberg. Um estudo piloto publicado recentemente por
Kitamura e Othani, investigando três cantoras com vibrômetro
Doppler a laser, sugere que a amplitude das vibrações da superfície
facial depende da frequência fundamental da voz emitida. No
entanto, na metodologia desse estudo, os registros vocais não
foram explicitamente controlados. Portanto, ainda não está claro
se o efeito é causado pela frequência fundamental ou pelo registro
vocal escolhido.14
Em resumo, a base de evidências empíricas disponíveis parece
sugerir que existe alguma correlação sistemática (se não uma
relação causal) entre a frequência fundamental da produção da
voz e as vibrações na cabeça, pescoço e tórax, com a escolha da
vogal cantada.
Novembro/Dezembro de 2020
sendo notavelmente relevante para a qualidade das vibrações na
cabeça. Embora particularmente a dependência do tom das
vibrações e sua percepção possa explicar por que Zacconi
introduziu o conceito cinestesicamente orientado de voz de
“cabeça” versus voz de “tórax”, isso não pode ser tomado como
evidência ou mesmo prova de que os registros laríngeos (ver
Mecanismos Laríngeos abaixo) são a causa destas vibrações; em
vez disso, esses fenômenos podem simplesmente estar ligados à
frequência/altura fundamental. Nessa linha, um relatório de
consenso produzido pelo Collegium Medicorum Theatri sustenta
que “embora as sensações sentidas pelos cantores, é claro, sejam
sensações válidas (na verdade, mesmo o não-cantor pode
experimentá-las), elas não têm nada a ver com registros vocais !”15
Parece que é necessária uma série de experiências empíricas
rigorosas para lançar mais luz sobre o assunto.
Do ponto de vista pedagógico, é notável que as vibrações do
peito e da cabeça contribuam apenas marginalmente para o som
irradiado.16 É, portanto, seguro assumir que são na realidade mais
ou menos inaudíveis.
Pelo contrário, estas vibrações podem servir como feedback
proprioceptivo para cantores e, indirectamente, para os seus professores.
Neste contexto é importante perceber que as vibrações na região
supraglótica são muito dependentes da vogal cantada. Isso
sugeriria que o feedback proprioceptivo é relativamente estável
durante vocalizações com vogais constantes, pelo menos em uma
faixa limitada de alturas, mas pode variar muito quando se cantam
letras compostas de vogais múltiplas e variadas. Além disso,
assumindo que as vibrações cervicais são criadas por ondas
estacionárias acústicas no trato vocal supraglótico,17 as respectivas
sensações proprioceptivas podem não ser comparáveis entre
cantores, devido a diferenças anatômicas intraindividuais. Por
estas razões, conceitos de “posicionamento de voz”, como o
proposto por Lilli Lehmann,18 não deveriam, na opinião deste
autor, ser tratados como verdade absoluta, pois poderiam haver
limites para generalizá-los. Pelo contrário, tais conceitos são úteis
para ilustrar os princípios proprioceptivos. Eles podem ser utilizados
individualmente. Existe potencialmente um “mapa corporal de
posicionamento da voz” para cada cantor, que depende da
anatomia pessoal e das vogais e tons cantados. Tais mapas
precisam ser desenvolvidos cuidadosa e individualmente no
treinamento vocal. Uma vez estabelecidos de forma confiável, eles
são provavelmente mais úteis em situações em que o cantor não
possui um bom feedback acústico, como, por exemplo, quando
canta no meio de uma orquestra alta.
177
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Christian T. Herbst
2. PERCEPÇÃO PSICOACÚSTICA
Uma maneira de descrever os registros vocais é avaliar
perceptivamente o som da voz, normalmente sem considerar os
mecanismos de produção fisiológicos e físicos subjacentes. Por
exemplo, Titze relatou que “O termo registro tem sido usado para
descrever regiões perceptualmente distintas de qualidade vocal que
podem ser mantidas em algumas faixas de altura e intensidade.”19
Esta definição visa exclusivamente o domínio psicoacústico (com
altura e intensidade sendo os respectivas contrapartes perceptivas
das qualidades físicas (frequência fundamental e nível sonoro). À
luz desta definição, é necessário estabelecer até que ponto os
ouvintes podem realmente distinguir entre diferentes registos.
Parece que duas transições de registro foram investigadas mais
detalhadamente: entre o som vocal (às vezes denominado registro
de pulso) e o registro de tórax; e entre o registro de tórax e o falsete
(lembre-se da isenção de responsabilidade inicial referente aos
termos de registro vocal).
Vocal Fry vs. Registro de Peito
O som vocal foi definido por Hollien como um tipo fisiologicamente
normal de produção de voz com alturas - ou melhor, frequências
fundamentais - abaixo daquelas do registro torácico.20 O som vocal
é caracterizado por pulsos glóticos distintos, onde cada pulso é
mais ou menos completamente atenuada antes do início do próximo
pulso. Devido à relação fo = 1 / T, o longo período oscilatório T
encontrado em alevinos vocais é responsável pela baixa frequência
fundamental fo. A percepção do som vocal está intimamente ligada
ao fo, 21 com o limite superior sendo fo ÿ 70
Hz22 ou cerca de2. C#
Em outras palavras, sons vocais com
frequência fundamental de 70 Hertz ou menos são provavelmente
percebidos como sons vocais.
Registro de peito vs. falsete
Ao considerar as diferenças perceptivas entre o que é provisoriamente
chamado de registro de tórax e falsete neste texto, pode-se - pelo
menos no que diz respeito à literatura mais antiga -
consulte novamente um excelente artigo de revisão de Sundberg.23
De acordo com esta revisão, vários estudos sugerem que ouvintes
especialmente treinados podem discriminar relativamente bem entre
os registros de tórax e de falsete,24 particularmente quando essas
duas qualidades vocais são apresentadas como antagonistas
distintas. Isto foi pelo menos parcialmente corroborado
178
por um estudo mais recente no contexto da análise quantitativa da
voz.25 Tanto a composição espectral da fonte de voz (ou seja, as
amplitudes dos harmônicos individuais criados pela fonte sonora
laríngea) quanto a estrutura de ressonância podem desempenhar
um papel nesse aspecto .26
Olhando mais de perto, porém, a situação não é trivial.
• Pode-se presumir que a capacidade de identificação do registro
perceptual é influenciada até certo ponto por um viés conceitual
e contextual do ouvinte.27 Portanto, deve-se ter cuidado ao
formular as instruções do ouvinte, porque o uso de terminologia
de registro explícita pode ter um efeito na classificação perceptiva.
• Os registros de voz teoricamente podem ser distinguidos através
de diversas características acústicas (perceptuais): frequência
fundamental (altura); composição espectral (timbre); e nível
sonoro (loudness).28 Portanto, a percepção dos registros de voz
é um fenômeno multidimensional, contando com diversos
atributos sonoros da voz. Isto pode explicar por que a
discriminação perceptiva dos registros na zona di passaggio (ou
seja, uma região onde a frequência/altura fundamental dos
registros pode se sobrepor) é mais desafiadora, devido à
informação ambivalente e, portanto, potencialmente inutilizável .
• A discriminação perceptiva de mudanças ou mesmo quebras
distintas de registro – considere o yodeling como um caso
extremo – é normalmente direta. Em contraste, a tarefa em
questão é obviamente mais difícil quando cantores treinados
mascaram habilmente uma transição de registro laríngeo ou
ressonante. Esta última situação leva à questão de saber se
existem mudanças mínimas claramente definidas e mensuráveis
nos parâmetros (psico)acústicos que permitem identificar de
forma confiável as transições de registro. Em outras palavras,
existe uma “diferença apenas perceptível” (JND) necessária para
que dois sons vocais sejam percebidos como registros diferentes?
29 Se sim, como seria definida?
Como indicado acima, os registros de voz podem ser
diferenciados perceptivamente em três níveis: altura, intensidade
e timbre. Os JNDs para altura e intensidade foram rigorosamente
pesquisados,30 e há tentativas sérias de investigar e descrever
o JND do timbre.31 No entanto, estabelecer JNDs para a
diferenciação de registros vocais pode ser mais desafiador,
devido a potenciais interações perceptivas entre os parâmetros
mencionados acima, tom, timbre e volume
Diário de Canto
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Registros - Te Snake Pit of Voice Pedagogy, Parte 1: Propriocepção, Percepção e Mecanismos Laríngeos
e possivelmente também influências adicionais da
dimensão temporal. (Quando é que uma transição gradual
se transforma numa “quebra de registo”?) Até onde este
autor sabe, este tema muito complexo ainda está sob
investigação, necessitando de mais investigação científica.
(Perceptualmente) Unificando os Registros
Particularmente no contexto estético do canto clássico, é
necessário unificar os registos de uma forma que nenhuma
transição entre eles seja audível. Embora isto faça sentido a
um nível perceptivo, alguns autores vão um passo além e
negam completamente a existência de registos. Por exemplo,
Lilli Lehmann afirmou num ensaio, que ainda parece ter
alguma influência na comunidade de professores de canto
de língua alemã: “Ao ensinar uma voz, os registos não
deveriam existir nem deveriam ser criados”; “Os registros
existem naturalmente? Não."; e “Enquanto o termo 'registro'
for mantido, os registros não desaparecerão” [traduções do
CTH].32
Na opinião deste autor, mesmo estes postulados
relativamente extremos têm algum mérito, mas apenas
quando avaliados e interpretados exclusivamente a nível
psicoacústico. Eles poderiam então servir como uma definição
esteticamente motivada do resultado final perceptivo da
produção da voz. No entanto, dificilmente têm qualquer
relevância digna de nota para a realidade fisiológica e física
da produção da voz cantada.
A abordagem puramente perceptual
na pedagogia da voz
Deve ficar evidente que um pedagogo da voz deve sempre
considerar o “produto” final do ensino, ou seja, o som da voz
do cantor, e como ele é percebido dentro do contexto estético
escolhido. No canto clássico, por exemplo, mudanças
abruptas de timbre e de altura expõem transições de registro
executadas de maneira inexperiente (veja observações sobre
a mistura de registros na Parte 2 deste artigo), embora tais
fenômenos possam na verdade ser características cruciais
em outros estilos de canto, como o CCM (contemporâneo).
música comercial) ou algumas formas de música mundial.
Por estas razões, a avaliação da voz cantada pelo professor
deve sempre ter uma componente perceptiva.
No entanto, uma abordagem puramente perceptiva na
pedagogia da voz – negligenciando a fisiologia e a física da
produção da voz – tem uma limitação clara: trata a voz como
uma “caixa preta”, visando apenas os aspectos fora do sistema.
Novembro/Dezembro de 2020
colocar e desconsiderar seu funcionamento interno. Tal
modus operandi reduz as estratégias didáticas disponíveis
do pedagogo apenas à aprendizagem de imitação por
tentativa e erro, provavelmente introduzindo um certo grau
de ineficiência quando aluno e professor não são do mesmo
tipo de voz ou Fach, ou na presença de uma produção vocal
funcional fundamental. problema por parte do aluno. Em
particular, se as razões fisiológicas e os princípios da física
(ou seja, o funcionamento interno da “caixa preta”) para
qualquer fenómeno vocal (in)desejado forem desconhecidos,
pode ser difícil encontrar as estratégias de ensino mais
adequadas.
Isto pode ser especialmente verdadeiro para a questão
dos registros vocais. Como será mostrado nas próximas
seções deste artigo, as transições de registros podem ser
predominantemente de natureza laríngea ou podem ser
causadas por influências do trato vocal. Naturalmente, uma
vez que ambas as causas potenciais são atribuídas a
diferentes subsistemas do aparelho vocal, exigiriam
intervenções pedagógicas fundamentalmente diferentes,
porque são visados diferentes aspectos de controlo motor da produção da v
A ambivalência perceptiva ligada às transições de registro
é melhor ilustrada com o exemplo do livro Resonance in
Singing, de Donald Gray Miller, mostrado na Figura 1.33 . A
escala de Sol maior cantada por uma mezzo soprano na
vogal [ÿ] tem duas transições audíveis: uma em tÿ 3 s (de B3
a C4) e outro em tÿ5,5 s (de E4 a F# 4). (Será mostrado nas
seções seguintes que a transição em tÿ3 s é laríngea e a
outra em tÿ5,5 s é de natureza ressonante.) Testes de
audição ad hoc repetidos realizados por este autor em vários
simpósios com um público maior revelaram que professores
de canto e fonoaudiólogos escolheram igualmente qualquer
uma das transições quando solicitados a “identificar uma
transição de registro na escala”, com muito poucas
abstenções declaradas. A ambivalência de opinião encontrada
mesmo entre especialistas demonstra as limitações da
abordagem puramente perceptiva.
3. MECANISMOS LARÍNGEOS
Nas duas primeiras seções deste artigo, os registros vocais
foram discutidos do ponto de vista propriceptivo e perceptivo.
Uma abordagem fundamentalmente diferente foi proposta
em meados do século XIX por Manuel Garcia. Ele sugeriu
que um registro vocal fosse
179
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Christian T. Herbst

Figura 1. Exemplo de transição de registro perceptualmente ambivalente. (A) Frequência fundamental; (B)
espectrograma do sinal acústico; (C) amplitudes relativas dos harmônicos 1 a 5; (D) wavegrama dEGG ; (E) Formas de
onda eletroglotográficas (EGG). Painel esquerdo: pouco antes (t = 2,5 s, linha contínua) e logo depois (t = 3,5 s, linha
tracejada) da transição do registro laríngeo . Painel direito: pouco antes (t = 5 s, linha sólida) e logo depois (t = 6 s, linha
tracejada) da transição ressonante . As linhas verticais tracejadas em (B), (C) e (D) indicam o tempo de conjuntos em que as formas de onda
(Ouça esta gravação em nats.org/JOSmedia.) (Exemplo 5.7 de Miller, 2008,33 com permissão do autor.)

180 Diário de Canto

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Registros - Te Snake Pit of Voice Pedagogy, Parte 1: Propriocepção, Percepção e Mecanismos Laríngeos
uma série de tons consecutivos e homogéneos que vão
do grave ao agudo, produzidos pelo mesmo princípio
mecânico, e cuja natureza difere essencialmente de
outra série de tons igualmente consecutivos e
homogéneos produzidos por outro princípio mecânico.
Todos os tons pertencentes a um mesmo registo são
conseqüentemente da mesma natureza, quaisquer que
sugeriram que o som vocal pode ser um registro vocal distinto,
sejam as modificações do timbre ou da força a que os submetam.34
diferindo do registro torácico superjacente (modal) em termos de
A descrição de Garcia dos registros laríngeos, então um
conceito radicalmente novo, é o conceito centralmente relevante
até hoje. Uma definição comparável, mas ligeiramente diferente,
foi proposta por Hollien: “Um registro vocal é uma série ou faixa
de frequências de voz consecutivas que podem ser produzidas
com qualidade de voz quase idêntica [ênfase de CTH].”35
Enquanto a definição de Garcia considera apenas fenômenos
laríngeos de vibração das pregas vocais e produção sonora, a
conceituação de Hollien (pelo menos implicitamente) também
abrange fenômenos ressonantes introduzidos pelo trato vocal.
Hollien sugere ainda que os registros devem ser definidos
operacionalmente nos níveis perceptual, acústico, fisiológico e
aerodinâmico.
No que diz respeito ao mecanismo de produção da voz laríngea,
muitas vezes são considerados quatro registros “principais”, ou
melhor, mecanismos laríngeos. Foi tomada aqui a decisão
provisória de aderir a esta classificação, mesmo que haja alguma
discordância entre as fontes acadêmicas.
(Neste contexto, por favor, lembre-se do aviso inicial: O objetivo
deste texto não é propor uma classificação e terminologia “correta”
para registros de voz, mas sim revisar as diferentes formas de
definir e discutir registros, a fim de fornecer informações mais
profundas. informações sobre os princípios subjacentes.) Esses
quatro mecanismos laríngeos são normalmente denominados
como: som vocal (M0, registro de pulso); voz de peito (M1, registro
modal); falsete (M2, voz de cabeça?); e registro de apito (M3).
Nas seções seguintes, esses mecanismos serão discutidos,
começando com os registros vocais de fritura e assobio menos
comuns. Em seguida, é feita uma distinção entre os dois registros
centrais da voz cantada, peito e falsete.
As possibilidades de mesclar estes dois últimos registros são
consideradas na segunda parte deste estudo.
Vocal Fry (M0)
Embora o som vocal basicamente não seja usado no canto
clássico, é relevante em alguns subestilos do CCM, pelo menos como umvideoendoscopia laríngea de alta velocidade. Em um
Novembro/Dezembro de 2020
efeito vocal. Os aspectos perceptivos dos sons vocais foram
discutidos acima. Embora alguns dos aspectos fisiológicos e
físicos do som vocal como um registo distinto tenham sido
abordados anteriormente em investigação, poderá ser necessária
uma investigação complementar adicional.
Pesquisas anteriores centradas na fala, e não no canto,
altura de várias maneiras. Em contraste com o registro torácico
(modal), nenhuma correlação entre a frequência fundamental (fo)
e o comprimento das pregas vocais foi encontrada nos alevinos
vocais (no geral, o comprimento das pregas vocais foi menor nos
alevinos vocais), sugerindo um mecanismo diferente para o
controle do fo em comparação com o registro torácico (modal).
para registro torácico/modal.36 Além disso, nenhuma correlação
entre fo e a espessura das pregas vocais e/ou pregas ventriculares
pôde ser documentada, e o espaço ventricular era menor do que
no registro torácico (modal), indicando impacto das pregas
ventriculares.37 Foi demonstrado que o som vocal tem menor
fluxo de ar, menor atividade dos músculos cricotireóideos e
interaritenoideos e aumento da atividade tireoaritenóidea em
comparação ao registro modal.38 Comparações da pressão
subglótica no som vocal vs. voz torácica (modal) resultaram em
dados ambivalentes.39 Um tipo de som descobriu-se que o som
vocal era constituído por oscilação subharmônica das pregas
vocais,40 onde cada período vibratório completo consistia em
duas ou três vibrações moduladas em amplitude das pregas vocais.41
Registro de Apito (M3)
Existe um certo grau de desacordo sobre a natureza física do
registo de apitos, particularmente na literatura mais antiga. Alguns
autores sugeriram um mecanismo de apito aerodinâmico onde o
som é criado por vibrações do ar na ausência de vibração das
pregas vocais, ou onde a vibração das pregas vocais pelo menos
não contribuiria causalmente para a geração do som.42 Uma
hipótese alternativa sugere que o registro do apito é produzido em
analogia ao modo “padrão” de produção de voz por meio da
vibração passiva autossustentada das pregas vocais,43 conforme
descrito pela teoria mioelástica-aerodinâmica da produção de
voz.44
Nesse caso, supõe-se que a dinâmica laríngea seja caracterizada
por uma glote encurtada (“amortecimento”) para produzir um tom
“fageolet”,45 ou por vibração ao longo de todo o comprimento das
pregas vocais.46
Esta última hipótese é corroborada por dados empíricos de
181
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estudo piloto de sujeito único, Echternach et al. documentou
fechamento glótico completo ao longo de toda a largura glótica
ântero-posterior em um cantor clássico profissional fonando C6 a G6
(1047 Hz a 1568 Hz). Isto sugere que – pelo menos no canto clássico
– há poucas razões para acreditar que o registo do assobio seja
fundamentalmente diferente do registo do falsete no que diz respeito
à mecânica laríngea fundamental. Em vez disso, a principal diferença
provavelmente pode ser encontrada nos ajustes ressonantes.47
Um conceito diferente denominado “apito glótico” ou M4 foi
proposto por Edgerton no contexto da “voz extranormal”. as bordas
superiores das pregas vocais.”49 As frequências fundamentais do
assobio glótico foram encontradas na faixa de 1.000 Hz a até 6.503
Hz, ou tom G#
8. 50
Registros de peito (M1) e falsete (M2)
A distinção entre registros torácicos e falsetes no nível laríngeo não
é tão trivial quanto pode parecer à primeira vista. Aqui, é feita uma
tentativa de descrever as bases físicas e fisiológicas relevantes com
mais profundidade do que o que é normalmente encontrado em
textos destinados a um público de professores de canto. Por essa
razão, alguns conceitos e insights de pesquisas sobre voz realizadas
nas últimas cinco décadas são revisados primeiro. Observe que,
para manter o foco no fornecimento de intuição – em vez de detalhes
– sobre os princípios subjacentes, isso é feito em alguns instantes de
uma forma um tanto simplificada/idealizada que pode não resistir ao
escrutínio científico mais rigoroso. No entanto, apesar da melhor
tentativa do autor de fornecer um relato claro e acessível do material
relevante, sem sacrificar muita informação fundamental, as seções
seguintes podem ser uma leitura desafiadora.
Para obter um resumo das seções a seguir, consulte a Figura 2 e a
Tabela 1.
MODOS VIBRATÓRIOS E
ONDAS MUCOSAS
A modelagem computacional inicial51 mostrou que o gerador de som
laríngeo precisa de dois graus de liberdade oscilatórios para entrar e
permanecer em oscilação autossustentada.52 Um grau de liberdade
é constituído por um componente vibratório translacional das pregas
vocais.
182
Este componente vibratório mais fundamental permite o movimento
das pregas vocais ao longo da dimensão médio-lateral, abrindo e
fechando assim a glote e bloqueando o fluxo de ar. Curiosamente,
se o sistema fosse modelado com apenas este grau de liberdade, as
pregas vocais provavelmente seriam separadas pela corrente de ar
traqueal e então permaneceriam medializadas/separadas. Portanto,
é necessário um segundo grau de liberdade, que pode ser constituído
de duas maneiras (observe que, na realidade, os dois fenômenos a
seguir provavelmente contribuem para a vibração das pregas vocais
em vários graus, dependendo da configuração laríngea e do trato
vocal, subglótica pressão e morfologia individual das pregas vocais).
1. Na presença de um trato vocal supraglótico acoplado, a resposta
retardada da coluna de ar supraglótica, causada pela massa
(inércia) das moléculas de ar, estabelece uma força motriz
aerodinâmica assimétrica que permite que a pressão do ar
intraglótica se torne negativa em final da fase aberta, facilitando
assim o fechamento das pregas vocais.53 Isso pode resultar em
interações não lineares entre o trato vocal e a fonte da voz.54
Os principais fatores de influência para esse fenômeno são a
força de acoplamento entre a fonte e o trato vocal e a estrutura
de ressonância do trato vocal (consulte a seção “Efeitos de
interação fonte-filtro não linear” na Parte 2 deste artigo para obter
detalhes).
2. O segundo grau de liberdade também pode ser fornecido por um
componente vibratório rotacional , constituído pelo movimento
fora de fase das margens inferior e superior das pregas vocais.55
Isso cria um perfil glótico variável no tempo (convergente na fase
de fechamento, divergente na fase de fechamento). fase de
abertura), facilitando também uma força motriz assimétrica em
analogia ao que foi indicado acima. Na laringe, esse fenômeno
normalmente se manifesta através da chamada onda mucosa em
vários níveis de magnitude. Na presença de tal onda mucosa, a
vibração das pregas vocais é caracterizada por um atraso de fase
vertical:56 a borda inferior da prega vocal lidera a vibração, com
a borda superior seguindo atrás. A magnitude do atraso de fase
depende da velocidade vertical da onda mucosa e normalmente
varia de 60 a 90 graus, ou seja, 1/6 a 1/4 do ciclo vibratório.57
Como uma primeira aproximação muito simplificada, as pregas
vocais podem ser modeladas como duas massas vibrantes paralelas ou
Diário de Canto
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Figura 2. Ilustração esquemática simplificada dos modos vibratórios das pregas vocais, com pregas vocais modeladas como
placas finas capazes de movimento translacional (isto é, longe da linha média glótica e em direção à linha média glótica) e rotacional (ou seja, giro). (
Ilustração simbólica dos componentes vibratórios na prega vocal direita: translacionais (significando o movimento médio-lateral da
prega vocal, permitindo a abertura e fechamento glótico) e rotacionais (representando o atraso da fase vibratória ao longo da
dimensão inferior-superior, ou seja, o aspecto vertical das ondas mucosas) .* (B) Ilustração esquemática simplificada de dois
modos próprios característicos de vibração das pregas vocais: x-10 (a, b – representando o componente vibratório translacional) e
x-11 (c, d – representando o componente vibratório rotacional). As pregas vocais são mostradas em duas fases opostas do ciclo vibratório.**
* Retirado de B. Story, “Uma visão geral da fisiologia, física e modelagem da fonte sonora para vogais”, Acoustical Science &
Technology 23, no. 4 (julho de 2002); usado com permissão.
** Retirado de JG Svec, “Sobre as propriedades vibratórias das pregas vocais humanas: registros de voz, bifurcações, características
de ressonância, desenvolvimento e aplicação da videoquimografia” (dissertação de doutorado, Universidade de Groningen,
Holanda, 2000); usado com permissão.

duas placas vibratórias (Figura 2). Ao considerar as
possibilidades de movimento dessas massas ou placas
idealizadas, entram em jogo os dois componentes mecânicos
vibratórios descritos anteriormente: o componente vibratório
translacional – fundamental para a vibração das pregas vocais
– está sempre presente assim que as pregas vocais oscilam,
facilitando a abertura glótica e encerramento. Desconsiderando
por enquanto a opção acima mencionada de um trato vocal
o chamado modo x-10 (ou x-n0), e o componente vibratório
rotacional é comparado ao modo x-11 (ou x-n1). Existem mais
modos desse tipo, e a vibração das pregas vocais pode ser
explicada como uma superposição de um certo número de
modos próprios em várias amplitudes. Na vibração periódica
(isto é, regular) das pregas vocais, os padrões vibratórios
observados das pregas vocais são compostos quase
exclusivamente de modos de ordem inferior, como x-n0 e x-

supraglótico acoplado (este conceito é discutido com mais n1,59, enquanto os modos de ordem superior têm uma influência

detalhes na Parte 2), a segunda característica é o componente mais forte na vibração. vibração irregular das pregas vocais,

vibratório rotacional, introduzido pelo atraso de fase vertical do encontrada em gritos em alguns estilos de canto ou na produção patológica de

movimento da prega vocal na presença de um onda mucosa.

Esses dois componentes vibratórios (translacional e
ANATOMIA E CONTROLE FISIOLÓGICO

rotacional) estão esquematicamente ilustrados na Figura 2A.
Ao considerar as pregas vocais como um sistema mecânico
dinâmico composto por duas cordas simples, esses componentes
vibratórios constituiriam os chamados modos vibratórios ou
modos próprios.58 Em particular, o componente vibratório
translacional é equivalente a
As condições de contorno anatômico para a distinção entre
registros torácicos e de falsete são constituídas pela estrutura
em camadas das pregas vocais, descrita pela teoria da cobertura
corporal.60 Enquanto a cobertura consiste em epitélio e as
camadas superficial (externa) e intermediária (média) da lâmina
própria, o corpo é feito

Novembro/Dezembro de 2020 183

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acima da camada profunda da lâmina própria e do músculo tireo
roaritenóideo (TA; observe que esse músculo é frequentemente
descrito como tendo duas porções, ou seja, a m. tireovocalis mais
lateral e a m. tireomuscular mais medial ).61
A escolha do registro torácico versus falsete é controlada
principalmente pela contração/relaxamento do TA. No tórax, o TA
é tipicamente mais ativo/contraído do que no falsete, levando a
um espessamento, encurtamento e abaulamento medial.
e, portanto, pelo menos adução parcial da porção membranosa
das pregas vocais. Por esse motivo, essa manobra também pode
ser chamada de medialização membranosa.62
do componente vibratório rotacional. O enorme potencial do
cantor para divergir dos cenários estereotipados acima
mencionados dá origem a duas interpretações possíveis – e não
mutuamente exclusivas: pode haver um grande potencial para
produzir o que pode ser considerado “voz mista” ao nível
laríngeo; contrastando exemplos de modelos e livros didáticos, a
identificação dos registros vocais no nível laríngeo é, na realidade,
muito menos trivial do que se esperava. Finalmente, as interações
do trato vocal (discutidas na Parte 2) podem ter uma influência
que não deve ser negligenciada.

A contração do TA normalmente leva a um aumento da tensão
do corpo da prega vocal, o que, ceteris paribus, facilita o
relaxamento da cobertura da prega vocal. Principalmente em
graus mais baixos de atividade do músculo cricotireóideo (CT),
considerado antagonista do TA,63 isso resulta em diferentes
graus de rigidez no corpo e na cobertura da prega vocal,
permitindo, portanto, certo grau de independência vibratória
Um resumo altamente simplificado da relação entre
componentes vibratórios, modos próprios e os registros
resultantes (certamente não cobrindo toda a complexidade dos
fenômenos vistos na realidade) é fornecido na Tabela 2.
INFLUÊNCIA DA ADUÇÃO DE PREGAS VOCAL

destas duas porções das pregas vocais.64 Nesse caso, a

Uma explicação fisiológica alternativa um tanto surpreendente
cobertura das pregas vocais normalmente assume um modo
para a dicotomia torácica (modal) vs. falsete é dada por Titze,
vibratório x-11 (ou x-n1), introduzindo um atraso de fase entre a
sugerindo uma “transição de inclinação espectral” (veja abaixo os
borda inferior e superior das pregas vocais durante a vibração
efeitos acústicos) que “pode ocorrer como resultado de uma
das pregas vocais, exibindo assim uma onda mucosa. As
mudança adutora ou de uma mudança de intensidade ” (ênfase
características vibratórias resultantes são tipicamente uma marca
do texto por CTH).66 Além da contribuição implícita não
identificadora do registro torácico (ou modal), às vezes também
mencionada dos adutores (isto é, os músculos cricoaritenóideo
denominado mecanismo M1. (Neste contexto, vale a pena notar
lateral [LCA] e os músculos interaritenóideos [IA]), Titze sugere
que a morfologia individual das pregas vocais pode desempenhar
que a parte inferior da prega vocal pode ser mais aduzido em
um papel enorme. Algumas pessoas podem, como base, ter uma
registro modal (tórax) do que em falsete via contração do TA.
voz mais “semelhante ao peito” do que outras, simplesmente
Esta conceituação está de acordo com descobertas empíricas
porque a mucosa das pregas vocais é mais espessa, mais flexível,
posteriores em humanos e cães, mostrando que a adução
e, portanto, mais propenso a exibir modos vibratórios translacionais
cartilaginosa (através dos músculos LCA e IA) e a medialização
ou x-11.)
membranosa (através do TA) podem ser controladas de forma
Em contraste, o relaxamento do TA e a contração do CT
independente.67 Essa independência do controle motor facilita a
normalmente estão associados a uma onda mucosa muito
produção . uma ampla variedade de qualidades sonoras
reduzida ou mesmo ausente, diminuindo consideravelmente o
diferentes no nível laríngeo.
componente vibratório rotacional (e, assim, eliminando mais ou
menos o modo x-11 ou x-n1, ou pelo menos limitando-o ao
epitélio em vez de a toda a cobertura da prega vocal).65 Tal
MANIFESTAÇÃO ACÚSTICA DO
padrão vibratório constituiria então essencialmente o registro de
REGISTROS DE PEITO E FALSETTO
falsete, às vezes também denominado mecanismo M2.
No registro torácico, tanto a adução membranosa (através do
Ambos os cenários (TA e CT em níveis de engajamento abaulamento vertical da prega vocal) quanto o atraso da fase
absolutamente antagônicos) descrevem casos estereotipados. vibratória vertical entre as margens inferior e superior da prega
Na realidade, a atividade do TA versus CT, particularmente em vocal prolongam a fase fechada, ou o intervalo de tempo de um
cantores treinados, também pode variar gradualmente, ciclo glótico durante o qual a glote está fechado (totalmente ou -
no caso de voz soprosa
provavelmente levando a cenários intermediários com diversas contribuições.

184 Diário de Canto

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TABELA 2. Resumo simplificado da relação entre componentes vibratórios das pregas vocais, modos próprios vibratórios,
fenômenos oscilatórios observáveis e registros vocais resultantes.

componente vibratório: translacional rotacional

modo próprio: x-10 x-11

mecânica vibratória: vibração médio-lateral das pregas vocais (abertura vibração de fase invertida das margens inferior e
e fechamento da glote) superior das pregas vocais; constitui o aspecto inferior
superior da onda mucosa

causa estereotipada: sempre presente durante a vibração das pregas vocais Contração TA, relaxamento CT; pré-disposição anatômica
(mucosa espessa)

registro vocal resultante: registro em falsete (no caso de um componente rotacional necessário para registro de baú
reduzido) ou registro torácico (na presença de um
componente rotacional)

produção - parcialmente, normalmente na parte mais anterior).
A duração relativa da fase fechada, muitas vezes expressa
através do quociente fechado (isto é, a duração da fase fechada
dividida pelo respectivo período do ciclo glótico) normalmente
corresponde à força dos harmônicos dignos de nota (isto é,
sobretons) encontrados na fonte de voz. .68 Dentro dos limites
alcançados na “fonação pressionada”, uma fase fechada mais
longa resulta em tons mais fortes e, portanto, em uma voz mais
“transportada”.
Uma explicação simplificada para esse fenômeno – por
exemplo, desconsiderando as influências não lineares do trato vocal –
é fornecido da seguinte forma: Durante cada ciclo vibratório, a
glote fica aberta por um determinado período. Durante esta fase
aberta, os harmônicos (sobretons) da fonte de voz de alta
frequência são atenuados na traqueia. Portanto, uma fase
aberta mais curta e, portanto, uma fase fechada mais longa,
normalmente resulta em um som de voz “mais brilhante” com
tons mais fortes.69 Além disso, como uma primeira aproximação,
a pressão acústica (isto é, o som) criada na laringe é proporcional
à taxa de mudança do fluxo de ar, com o evento acústico
principal ocorrendo tipicamente durante a desaceleração do
fluxo de ar no final da fase aberta.
Uma desaceleração mais rápida do fluxo de ar glótico leva a
mudanças de pressão mais abruptas (descritas no conceito de
taxa máxima de declinação do fluxo [MFDR]) na laringe,70
produzindo maior produção acústica.71 Como o registro torácico
normalmente tem uma fase fechada mais longa do que registro
de falsete, é, via de regra, caracterizado por tons mais fortes.
Note-se que neste contexto, o grau de adução (cartilaginosa)
tem impacto na duração da fase fechada, introduzindo uma
camada adicional
complexidade no conceito de controle de qualidade sonora no
nível laríngeo.
EVIDÊNCIA LARÍNGEA DE A
REGISTRAR TRANSIÇÃO
Qualquer fenômeno de produção sonora laríngea na fala e no
canto pode ser avaliado em dois níveis: em um nível puramente
relacionado à produção (tratando assim a voz como uma “caixa
preta”), considerando apenas o som irradiado conforme
documentado pelo sinal acústico; ou ainda considerando a
dinâmica laríngea do fenômeno da produção da voz. Um
método prático e não invasivo para esta última abordagem é
constituído pela eletroglottografia (EGG).
O sinal EGG é um correlato fisiológico do contato das pregas
vocais durante a fonação, medindo a área relativa de contato
das pregas vocais (VFCA). Dentro do razoável, pode fornecer,
em muitos casos, uma indicação aproximada sobre a duração
relativa do contato das pregas vocais por ciclo glótico, servindo
assim como um “proxy” inexato para o fechamento glótico.72
Na seção 2 deste artigo, o exemplo apresentado na Figura 1
foi brevemente discutido por motivos perceptivos, indicando que
continha dois candidatos a eventos de registro: um em t ÿ 3 s e
outro em t ÿ 5,5 s. Foi alegado que a primeira transição em t ÿ 3
s foi uma transição de registro laríngeo. Esta suposição é
baseada nos dados do EGG apresentados nas Figuras 1D e E.
O wavegrama dEGG mostrado na Figura 1D fornece uma
visualização intuitiva do desenvolvimento da duração relativa do
contato das pregas vocais por ciclo glótico.73 Em um wavegram
dEGG, o tempo geral é mapeado no eixo x, indo da esquerda
para a direita.
A distância relativa entre a linha horizontal escura

Novembro/Dezembro de 2020 185

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(representando o evento de contato dentro de cada ciclo glótico) e
a linha horizontal clara (representando o evento de descontato)
documentam o desenvolvimento temporal da duração relativa do
contato das pregas vocais por ciclo. Por volta de t ÿ 3 s há uma
redução claramente observável e relativamente abrupta da duração
relativa do contato, como é tipicamente visto quando se muda do
registro de tórax para falsete. Como o sinal EGG em muitos casos
é um proxy impreciso do fechamento glótico, pode-se assim supor
que em t ÿ 3 sa também ocorreu redução da fase fechada. Essa
suposta redução da fase fechada foi provavelmente provocada pelo
relaxamento do TA (reduzindo o abaulamento vertical da prega
vocal e, assim, reduzindo a medialização membranosa das pregas
vocais) e encurtando a duração do fechamento glótico, reduzindo o
atraso da fase vertical entre as margens inferior e superior das
pregas vocais (por meio do decréscimo do componente vibratório
rotacional, ou seja, o modo x-11 – lembre-se da discussão anterior).
Uma representação alternativa dessa transição de registro
laríngeo é fornecida no painel esquerdo da Figura 1E. As duas
formas de onda EGG, representando um ciclo glótico (normalizado
no tempo) imediatamente antes e depois da transição de registro,
documentam claramente a redução da duração relativa do contato
das pregas vocais que é característica de uma transição tórax-
falsete. Em contraste, a evidência laríngea do evento que ocorre
em tÿ5 s (painel direito da Figura 1E) revela um regime vibratório
estável, sugerindo assim que essa transição em tÿ5 s provavelmente
não é de natureza laríngea, mas é causada por efeitos de
ressonância (ver seção 3 para uma discussão).
FALSETO VS. REGISTRO DE VOZ DA CABEÇA
Particularmente na comunidade de língua alemã, alguns autores
parecem fazer uma distinção clara entre os termos “falseto” e
registo “cabeça”. Por exemplo, Seidner e Wendler sugerem que o
termo falsete deve ser usado exclusivamente no contexto da voz
masculina, enquanto nas mulheres o registro acima do primo
passaggio
deveria ser chamada de “voz de cabeça” (Kopfstimme).74
Porém, ao considerar os registros vocais no nível laríngeo via
mecanismos vibratórios, na opinião deste autor não há razão para
supor que o registro acima do tórax seja funcionalmente diferente
em mulheres e homens, independentemente de ser chamado de
fal.
186
setto, cabeça, M2 ou “fino”. Tanto mulheres quanto homens têm
anatomia e morfologia laríngea comparáveis e têm acesso às
mesmas configurações laríngeas através da atividade nos mesmos
músculos intrínsecos da laringe.75
Especula-se aqui que diferentes configurações do trato vocal e
estratégias de ressonância em vários estilos de canto podem ter
influência sobre se aquele registro é percebido como “suportado”
ou não, e isso talvez possa ter influência na terminologia escolhida.
Além disso, a confusão entre o registro do falsete e a voz de
cabeça talvez possa vir da noção um tanto surpreendente de que
no canto clássico temporário, os homens provavelmente estendem
o registro do tórax além da zona di passaggio (D4), aplicando
principalmente adaptações ressonantes, enquanto as mulheres
provavelmente procuram um registro laríngeo. transição de registro,
passando do peito para o falsete. Pesquisas empíricas rigorosas
visando tanto a produção de voz, a percepção e potencialmente
também a propriocepção são necessárias para lançar mais luz
sobre este assunto.
RELEVÂNCIA PEDAGÓGICA
Foi demonstrado aqui que, de modo geral, os sons vocais
produzidos no registro de tórax normalmente têm conotações mais
fortes do que aqueles produzidos no registro de falsete, resultando
em uma voz “mais brilhante” e, portanto, mais “transportadora”. Isto
pode dar origem à suposição um tanto imprudente de que pode
ser vantajoso cantar sempre no registo de peito, em vez de no
registo de falsete. Em termos fisiológicos, essa noção pode ser
apoiada pela maximização da fase fechada (lembre-se da discussão
acima, destacando a relação geral entre a fase fechada e a
ocorrência de harmônicos), através da dominância extrema do TA
(em relação à atividade do CT) e/ou maximização das pregas
vocais. adução. Na opinião deste autor, contudo, uma estratégia
tão extrema seria certamente desfavorável, para dizer o mínimo,
pelas seguintes razões:
1. Muito provavelmente, cada voz tem seu próprio limite de
quociente fechado, provavelmente influenciado pela anatomia e
morfologia laríngea individual. Tal limite deve ser determinado
e abordado com cuidado no treinamento vocal. Ultrapassar esse
limite, normalmente por meio da adução excessiva das pregas
vocais e auxiliada pela dominância TA, resultará em “voz
pressionada”, dando origem a uma redução indesejada da
amplitude geral do espectro da fonte de voz e a uma redução
do MFDR e da amplitude do pulso de fluxo. 76 Além disso,
Diário de Canto
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tal cenário de fonação traz até mesmo o risco potencial de
induzir lesão vocal por meio do aumento da força de colisão
das pregas vocais.77
2. A contração do TA tem uma influência mais ou menos
complexa na frequência fundamental.78 Faixas de frequência
mais altas só podem ser alcançadas com um TA relaxado,
facilitando o registro em falsete. Nessa configuração glótica,
a maior parte da tensão longitudinal é suportada pela
cobertura da prega vocal, que é mais adequada para
oscilação de alta frequência, devido às suas propriedades
biomecânicas.79 A falha em relaxar o TA pode, portanto,
limitar consideravelmente a capacidade vocal alcançável .
faixa. (Em termos simples, no registo de falsete, normalmente
podem ser alcançados tons mais altos, em comparação com o registo deem 1840, vol. 2 (Paris: Duverger, 1847); E. Behnke, "Os Registros da Voz",
3. Uma dominância excessiva do TA provavelmente impede a
capacidade de mesclar ou mixar os registros de peito e
falsete (Parte 2), potencialmente introduzindo quebras de
registro audíveis na extensão da voz. Embora tais
características possam fazer parte da estética de alguns
estilos de canto, elas são certamente indesejáveis no canto
clássico. (Neste contexto, pode-se argumentar que alguns
estilos de canto, na verdade, nunca fariam uso do registro de
falsete. No entanto, mesmo nesses casos, pode ser
necessário um certo grau de liberdade na contração do TA [e
na adução das pregas vocais], permitindo ao cantor variar
habilmente o timbre vocal criado através do controle da fonte
de voz no nível laríngeo.)
A discussão aqui apresentada sugere que, de forma bastante
simplificada, a escolha do registro pelo cantor é um
compromisso, influenciado pelas seguintes considerações: o
registro de peito produz conotações mais fortes; o registro de
falsete produz tons mais altos. Provavelmente, a escolha não é
uma dicotomia (binária), mas tem de ser feita ao longo de um
continuum. É aqui que entra em jogo a mistura ou combinação
dos registros, uma noção que será discutida
na Parte dois.
RECONHECIMENTOS
Agradeço sinceramente a Kristen Murdaugh e Jan Svec pelos
comentários sobre o manuscrito. Quaisquer omissões e erros
que permaneçam são exclusivamente meus.
NOTAS
1. L. Thurman, GF Welch, A. Theimer e C. Klitzke, “Abordando
Discrepâncias de Registro Vocal: Uma Alternativa,
Novembro/Dezembro de 2020
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Conferência Internacional The Physiology and Acoustics of
Singing (PAS2) (Denver: National Center for Voice and Speech,
2004), 64.
2. N. Henrich, “Espelhando a voz de Garcia até os dias atuais:
alguns insights sobre registros de voz cantada”, Logopedics
Phoniatics Vocology 31, no. 1 (2006): 3–14; JA Stark, Bel Canto:
Uma História da Pedagogia Vocal (Toronto: University of Toronto
Press, 1999).
3. L. Zacconi, Pratica di musica utile et necessaria se para o
compositor compor regularmente as suas canções, se também
para o cantor se certificar de todas as coisas que podem ser
cantadas, 2ª edição (Veneza: Carampello, 1596); M. Garcia,
Memoir sur la voix humaine apresentado à Academia de Ciências
peito.)
Anais da Associação Musical, 13ª sessão (1886), 1–16; J. van
den Berg, “Ligamentos vocais versus registros”,
O Boletim NATS 20, não. 2 (novembro/dezembro de 1963): 16–
31; W. Vennard, Cantando: O Mecanismo e a Técnica (Nova
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8. Zacconi.
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Oxford University Press, 2009).
188
30. Ver, por exemplo, AJM Houtsma e J. Smurzynski, “Pitch
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52. Para resumos mais detalhados, ver Elemans et al., 2; TC
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tradução e rotação das pregas vocais”, STL-QPSR 32, no. 1
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56. Para uma definição e discussão mais detalhada, consulte SP
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Zitová e JG Svec, “Avaliação visual e automática das ondas da
mucosa das pregas vocais por meio da nitidez dos picos laterais
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propriedades de vibração das pregas vocais humanas: registros
de voz, bifurcações, características de ressonância,
desenvolvimento e aplicação de videoquimografia” (dissertação
de doutorado, Universidade de Gronigen, 2000).
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implicações fonéticas”, em Stevens e Hirano, 271–288.
61. Ver, por exemplo, Titze, Princípios de Produção de Voz, 11 e
Figura 1.10c; Zemlin, 128–129.
62. Cfr. a contribuição deste autor sobre o controle laríngeo independente
da medialização membranosa e adução cartilaginosa, CT Herbst e
JG Svec, “Adjustment of Glottal Confguration in Singing,” Journal of
Singing 70, no.
3 (janeiro/fevereiro de 2014): 301–308.
63. Mas observe que os dados de estudos eletromiográficos sugerem que
a atividade da TC é mais relevante para a regulação da frequência
fundamental do que os registros vocais: M. Hirano, W.
Vennard e J. Ohala, “Regulação de registro, tom e intensidade de
voz”, Folia Phoniatrica 22 (1970): 1–20; KÁ
Kochis-Jennings, EM Finnegan, HT Hofman e S. Jaiswal, “Atividade
muscular laríngea e adução de pregas vocais durante tórax,
mixagem torácica, mixagem de cabeça e registros de cabeça em
mulheres”, Journal of Voice 26, no . 2 (março de 2012): 182–193.
64. J. Yin e Z. Zhang, “A influência da ativação do músculo tireoaritenóideo
e cricotireóideo na rigidez das pregas vocais e nas frequências
próprias”, Journal of the Acoustical Society of America 133, no. 5
(maio de 2103): 2972–2983.
65. Titze, Princípios de Produção de Voz, 291.
66. Ibid., 289–290.
67. CT Herbst, S. Ternström e JG Svec, “Investigação de Quatro
Configurações Glotais Distintas no Canto Clássico - Um Estudo
Piloto”, Journal of the Acoustical Society of America 125, no. 3
(março de 2009): EL104-EL109; CT Herbst, Q. Qiu, H.
K. Schutte e JG Svec, “Adução de pregas vocais membranosas e
cartilaginosas no canto”, Journal of the Acoustical Society of America
129, no. 4 (abril de 2011): 2253–2262; D.
K. Chhetri, J. Neubauer e DA Berry, “Controle neuromuscular da
frequência fundamental e postura glótica no início da fonação”,
Journal of the Acoustical Society of America 131, no. 2 (fevereiro de
2012): 1401–1412.
68. J. Flanagan, “Algumas propriedades da fonte sonora glótica”,
Jornal de Pesquisa de Fala e Audição 1, não. 2 (junho de 1958):
99–116.
69. M. Rothenburg, “Uma nova técnica de filtragem inversa para derivar a
forma de onda do fluxo de ar glotal durante a voz”,
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glotal e pressão de ar transglótica para falantes masculinos e
femininos em voz suave, normal e alta”,
Jornal da Sociedade Acústica da América 84, não. 2 (agosto de
1988): 511–529.
71. G. Fant, “Fonte glotal e análise de forma de onda”, STL-QPSR 1
(1979): 85–107.
72. No entanto, para algumas advertências importantes ao interpretar
sinais de EGG e parâmetros derivados, consulte CT Herbst,
“Electroglottography — An Update”, Journal of Voice 34, no.
4 (março de 2019): 503–526; doi:10.10016/j.jvoice.2018.12.014.
73. Para obter detalhes, consulte Herbst et al., “Electroglottographic
Wavegrams”.
74. W. Seidner e J. Wendler, Die Sängerstimme, 4ª edição (Berlim:
Henschel Verlag, 2004).
75. Cf. Herbst, “Adução de pregas vocais membranosas e cartilaginosas
no canto”.
76. CT Herbst, M. Hess, F. Müller, JG Svec e J. Sundberg, “Adução glotal
e pressão subglótica no canto”,
Jornal da Voz 29, não. 4 (julho de 2015): 391–402.
77. K. Verdolini, R. Chan, M. Hess e W. Bierhals, “Correspondência do
Quociente Fechado Eletroglotográfico com o Estresse de Impacto
da Prega Vocal em Laringes Caninas Excisadas,”
Jornal da Voz 12, não. 4 (dezembro de 1998): 415–423.
78. Yin; DK Chhetri, J. Neubauer, E. Sofer e DA Berry, “Influência nas
interações dos adutores laríngeos e músculos cricotireóideos na
frequência fundamental e no controle da postura glótica”, Journal of
the Acoustical Society of America 135, no. 4 (abril de 2014): 2052–
2064.
79. Titze, Princípios de Produção de Voz.
Christian T. Herbst estudou pedagogia vocal na Universidade Mozarteum, em
Salzburgo, e trabalhou como pedagogo vocal durante duas décadas. Motivado
pelo seu interesse pela física e pela fisiologia da voz, matriculou-se num
programa de doutoramento em Biofísica na Universidade de Olomouc, na República Checa.
Desde sua formatura em 2012, ele trabalha como cientista da voz em
tempo integral. Em novembro de 2019, ele aceitou um cargo na
Universidade de Música e Artes Cênicas de Viena, Departamento de
Estudos Vocais e Pesquisa Vocal em Educação Musical Antonio Salieri. O foco de Christia
o trabalho envolve tanto a ciência básica da voz quanto a acústica e
fisiologia da voz cantada. Recebeu vários prémios científicos internacionais
e publicou, entre outros, na prestigiada revista Science.
Diário de Canto