Universidade de Palermo, Apostila de semiótica, a.a. 2008-09, prof.

Gianfranco Marrone

Formalismo e narração: Propp e as fábulas

O formalismo russo. Um dos fundamentos da estética semiótica é representado pela atividade crítica e
análise dos formalistas russos, um grupo de estudiosos que, por volta dos anos dez e vinte, decidiu
deixar de lado a abstração das teorias estéticas para se dedicar à experiência concreta dos textos
letterari: oggetto dos estudos literários, segundo os formalistas russos, não é de fato a literatura (termo
muito vago, que dá margem a fortes ambiguidades) mas a literariedade, ou seja, o que faz de qualquer
mensagem (oral ou escrita) uma obra literária. A seu ver, os críticos literários tinham até então
comporte-se como aqueles agentes de polícia que, não sabendo o que procurar durante uma busca,
arraffam um pouco de tudo na esperança de que possa constituir um indício para as suas investigações: os críticos, a
eles diziam, agora se deitavam sobre a biografia do autor, agora sobre suas condições sociais, agora sobre
motivações políticas de seu operar, ora sobre os gostos do público, ora sobre as imposições da tradição
retórica, sem nunca se preocupar com qual fosse o objeto específico de sua análise. Se tal objeto
pode existir, deve ser reconhecido na linguagem utilizada pelo artista e compreendido pelos seus leitores, que
vai relacionado com as maneiras de se expressar de um determinado período histórico, com a tradição
literária anterior, com os hábitos perceptivos do público e assim por diante.
Segundo os formalistas, existe uma linguagem propriamente poética (artística) cujas leis podem ser
reconstruídas a partir de uma comparação com a linguagem comum. Portanto, é necessário identificar, através
um sistema de recorrências, critérios que permitam reconhecer a especificidade do texto artístico. Em
particularmente, eles propõem focar no efeito de estranhamento que a obra de arte produz sobre
seu leitor: a realidade recriada na obra, sustenta um dos mais perspicazes entre os formalistas, Victor Sklovskij,
provoca uma desautomatização da percepção habitual que se tem do mundo. Geralmente,
argomenta Sklovskij, percebemos o mundo de maneira habitual, a ponto que a maior parte dos
seus elementos ou eventos nos parecem normais, óbvios, naturais. A arte, por outro lado, elimina todo
automatismo e permite perceber aspectos de outra forma ocultos: diante da transgressão dos códigos
estilísticos habituais, o intérprete se sente "deslocado", "é forçado a se demorar mais sobre a
materialidade concreta da expressão”, ou seja, sobre sua forma.
Segundo essa visão, a obra literária age um pouco como aquele cavalo que em um conto de Tolstói
ele questiona como é possível que, entre todas as pessoas que cuidam dele (trazendo-lhe
comer, espremendo-o ou fazendo-o galopar) ninguém use a palavra 'meu' em relação a ele, enquanto
o único que a usa nunca cuida dela e a vê apenas de vez em quando. O que isso significará, afinal – se
chiede o cavalo - a palavra 'meu'? Com este estratagema, explica Sklovskij, Tolstói conduz uma
crítica à instituição da propriedade privada, instituição que a automatização da percepção (e do
sapere) nos apresenta agora como natural e óbvio, e que só através do filtro da literatura se revela
como uma construção social.
A noção de 'estranhamento', que terá uma grande fortuna, especialmente com a dramaturgia brechtiana,
é de grande utilidade para compreender a estética implícita dos formalistas russos e, de modo mais geral, da
semiótica da arte: o trabalho linguístico do artista, a transformação, a transgressão, a traição, o
reinvenção que ele faz da linguagem comum, não apenas evidenciam a necessidade de considerar
a linguagem como uma instituição, em vez de uma entidade óbvia e natural, mas sobretudo manifestam
a capacidade da arte de se colocar como crítica do cotidiano.
Segundo os formalistas russos, a palavra poética (diferentemente da comum) não se preocupa em remeter
a um mundo externo, de pregar um estado de coisas ou de comunicar uma situação psíquica interior.
A palavra poética manifesta-se, coloca-se em destaque como tal em todos os seus aspectos (fónico,
semântico, gramatical etc.), revelando-se como um sinal atípico, ao mesmo tempo autorreflexivo e
polissêmico. Relegando a intencionalidade comunicativa da linguagem ao nível de pura motivação do
procedimento artístico (o conteúdo, ou seja, serve apenas para possibilitar a forma), a literatura
expõe a nu a sua linguagem multiplicando seus significados. A ambiguidade semântica constitutiva do
linguagem literária não implica que a forma literária seja vazia, desprovida de conteúdo, mas que isso
o conteúdo é o resultado de uma desautomatização da percepção do mundo: o mundo ao qual a

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a literatura alude é, afinal, um outro mundo em comparação com aquele a que remete a língua comum, ao
contempo mais rico e menos evidente, mais preciso e mais variado.
E se no caso dos textos poéticos essa ideia parece refletir as posições niilistas da arte pela arte.
(onde o sentido da palavra se perde completamente no som do verso), a arte narrativa retrata muito bem o
concerto de estranhamento linguístico da realidade.
Os formalistas explicam o conto literário como a entrelaçamento de uma fábula: dentro de um
romance, por exemplo, os eventos narrados não se sucedem na ordem temporal e causal em
cui são ou podem verossimilmente ter acontecido (fábula), mas estão dispostos de acordo com uma ordem feita
de antecipações, de retornos, de pausas, de sobreposições etc. (entrelaçamento); quanto mais complexo for o entrelaçamento, mais
se desprende do cotidiano, sem que isso implique uma ruptura total em relação às leis da
verossimilhança. Por exemplo, entre as várias formas narrativas, o uso do tempo possui leis próprias que pouco ou
nada tem a ver com as leis temporais da percepção cotidiana e do conhecimento
científica, a partir das quais é possível perceber o grau de literariedade de um texto (e, cautelosamente,
ressaltar também uma avaliação estética.

Propp. Perto do grupo dos formalistas russos está o filólogo e folclorista Vladimir Ja. Propp (1895-1970)
che com seu volume Morfologia do Conto de Fadas (1928) abriu um filão de estudos destinado a ter uma
grande importância na pesquisa literária e estética do nosso século. Com um trabalho agudo de
comparação de uma centena de contos de fadas russos de magia, Propp conseguiu reconstruir uma espécie de grade
formale que está por trás de cada conto de fadas. Em vez de enfrentar a antiga questão da origem das fábulas (a
cui teria dedicado posteriormente, em 1946, um volume específico), Propp prefere se concentrar no fato
certas fábulas, dentro de um corpus previamente preparado, mesmo contando histórias diferentes,
seguem um esquema narrativo sempre igual. Se considerar as ações dos vários personagens do
fiaba do ponto de vista do desenrolar da história, se observarmos, ou seja, mais do que as ações individuais,
em suas funções narrativas, descobre-se que, no fundo, os personagens sempre fazem as mesmas coisas, ou
quanto menos fazem sempre coisas semelhantes: que o herói seja um camponês ou um príncipe, que o fim do seu
aventura seja matar um dragão ou conquistar um reino, que a história se passe em uma floresta encantada ou em
uma aldeia sorridente, de qualquer forma o esquema narrativo das funções parece recorrente. Em outras palavras, as
ações que revestem um valor narrativo dentro da trama (que são, portanto, necessárias ao
desenvolvimento da história, tornando possível a sua continuação), apesar das suas diferentes possibilidades
manifestacoes, são as mesmas de conto a conto. Assim, se os personagens das fábulas e suas ações são
extraordinariamente numerosos, as funções narrativas são, por outro lado, reduzidas a um número muito limitado
e si sucedem segundo uma ordem quase constante: a uma situação inicial de bem-estar segue uma
ruptura da ordem, que provoca uma falta, seguida por uma partida do herói, uma luta com
o antagonista, uma remoção da falta e assim por diante). A tais funções narrativas (entendidas como ações
necessárias do ponto de vista da continuação da história), entre outras coisas, podem ser associadas sete
esferas de ação (ou seja, sete papéis narrativos - espécie de personagens-tipo - presentes em cada conto de fadas): o herói, o
falso herói, o antagonista, o doador, o ajudante, a princesa e seu pai, o mandante.
A importância da pesquisa proppiana vai além de seu resultado imediato: por um lado, a Morfologia
da fábula, de fato, desmistifica a ideia comum segundo a qual o universo da fábula é o lugar da pura
fantasia e da livre criatividade, demonstrando a existência de critérios precisos de composição narrativa;
por outro lado, em uma perspectiva mais ampla, o trabalho de Propp tem uma grande abrangência especialmente do ponto de vista
à vista do método utilizado. Tanto que, quando em 1958 este texto foi traduzido para o inglês,
tornando acessível aos estudiosos ocidentais, ele se torna o modelo exemplar daquela análise do
narrativa que, a partir das pesquisas sobre os mitos do etnólogo Claude Lévi-Strauss, se experimenta no seio
ao nascente do estruturalismo.
Quanto ao primeiro ponto, o trabalho de Propp marca um momento essencial de ruptura em relação à
visão Romântica, predominante até então, segundo a qual os contos de fadas (como a língua)
esprimerebbero a especificidade (e a unicidade) do Espírito do povo, variando de cultura para cultura,
justamente em razão de tal especificidade. A visão romântica sustentava, portanto, a ideia de que o
o fundamento da cultura e da identidade de uma nação é representado pelas narrativas populares

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de tipo mítico e principalmente das fábulas, transmitidas de geração em geração (havia as fábulas
tipicamente alemães, as fábulas tipicamente italianas etc.). Como cada povo se diferencia pela
própria língua, assim cada povo se diferencia também por seus contos de fadas. Esta concepção foi
dominante na cultura europeia por cerca de cem anos, do Romanticismo até o Positivismo.
Durante este período, em várias partes da Europa, dedicou-se, a partir do trabalho dos irmãos
Grimm, uma rica atividade de coleta e catalogação de contos de fadas (por exemplo, Pitrè na Sicília).
enorme trabalho de coleta, no entanto, desenvolveu-se na direção indicada por Propp, pois tem
progressivamente levado a descobrir analogias e semelhanças entre todos os contos de fadas, contribuindo para
reversão da teoria romântica. Aos poucos, percebeu-se que os contos de fadas dos vários países
apresentavam todas uma mesma estrutura: mesmo que mudassem os nomes, as situações, os ambientes,
as histórias eram tendencialmente as mesmas.
Essa descoberta deu origem a um grande debate em que se confrontaram diversas teses, entre as quais
a mais acreditada era a hipótese criacionista, de tipo religioso, segundo a qual todos os povos
provêm de uma raiz comum, pois são criados pela mesma entidade divina, e isso explicaria também
as semelhanças entre os contos de fadas. Além da questão sobre a existência ou não de um conto de fadas original,
da qual teria derivado em seguida as "histórias" narradas em cada cultura, muitos estudiosos decidiram
colocar entre parênteses a questão da origem, para se concentrar, em vez disso, na sua "semelhança".
Por que pensamos que os contos de fadas são muito semelhantes entre si? Em que são semelhantes? Daqui
a necessidade de estudar os contos de fadas comparando-os, de modo que a partir de sua comparação
pudessem emergir os elementos de semelhança que as unem1. E é nesse sentido que o
o trabalho de Propp se coloca como absolutamente central.
Propp, de fato, trabalhava no instituto de etnologia de Moscovo, que tinha a tarefa de colocar em
ordene as fábulas de um famoso coletor russo, Afanasiev. Mas qual deveria ser o critério de
catalogação? Como metê-las em ordem? Analogamente ao que havia feito Hjelmslev no estudo
da língua, Propp enfatiza o conceito de forma narrativa: o que importa no estudo do
O conteúdo (neste caso dos contos de fadas) não são as substâncias, mas as formas do conteúdo.

Seu trabalho (e a consequente identificação das formas narrativas) parte da constatação

da inadequação do sistema de classificação dos contos de fadas de Aarne e Thompson, até então
muito difundido, organizado por tipos. De acordo com essa classificação, as fábulas deveriam ser ordenadas
por substâncias do conteúdo (por exemplo, todos os contos de fadas de animais - animais selvagens, animais de estimação,
homens, pássaros, peixes, outros animais - , depois contos ordinários, piadas e anedotas, etc.), como relatado
qui di seguito
Eu Contos de animais
II Contos ordinários
III Scherzos e anedoti
IV Contos formulários

Segundo Propp, essa classificação não leva em conta os casos em que em um conto de fadas há mais de um elemento.
transversais às tipologias identificadas. Assim, é necessário encontrar outro critério que não se limite
todas as substâncias, variáveis, do conteúdo, mas identifique as formas narrativas invariantes. Distinguindo entre
Os elementos invariantes e os elementos variáveis presentes em cada conto de fadas, Propp assim elaborou o
seguinte esquema:
-funções narrativas
(= operato dos personagens do ponto de vista da continuidade da história)

Variáveis: - elementos de ligação

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Uma coisa semelhante estava acontecendo, nesse mesmo período, no campo da linguística. Também neste caso, diante
à indecidibilidade sobre a hipótese de que o indo-europeu pudesse ser a língua originária da qual todas derivariam
outros, decidiu-se deixar de lado o problema da origem da linguagem, para se concentrar em vez disso no estudo das
línguas únicas.

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- formas de aparição dos personagens

motivação das ações
- atributos e acessórios dos personagens

A definição de funções narrativas baseia-se no simples critério da prova de comutação: se

Vamos tentar tirar uma parte do conto de fadas, mudamos o significado do mesmo? Se tirarmos o bolo.
Na história da Chapeuzinho Vermelho, a história muda? Claro, porque a menina não teria ido mais
à vovó. Mas se dissermos que a mãe costurou o botão do casaco da Chapeuzinho Vermelho, então
trata de uma passagem essencial ou podemos tirá-la? Podemos tirá-la, mantendo inalterada a
A função narrativa define-se então como a ação de um personagem do ponto de vista
vista do que vem a seguir, da economia geral da narrativa. O modo de raciocinar de
Propp é perfeitamente estrutural, pois o valor de cada ação narrativa não é intrínseco, mas é
dado pela relação que ela mantém com todas as outras ações dentro da mesma história.
Como não pensar a esse respeito na definição de valor de Saussure? Propp e Saussure
chegam às mesmas conclusões, seguindo uma forma de raciocínio análoga, de tipo estrutural: para
reencontrar as invariantes, aquilo que Saussure chamava de lalangue, é necessário fazer provas de
comutação. Se tirarmos algo da história, a narrativa avança? Se não, então esse algo
é importante e faz parte do esqueleto da história; se sim, significa que se trata de elementos variáveis,
como por exemplo os elementos de ligação (ações que servem para conectar as funções principais
mas que não têm nenhum valor funcional), ou as formas de aparição dos personagens. Assim, para
exemplo, as motivações da ação dos personagens (os motivos pelos quais cada personagem faz uma certa
coisa), se por um lado são fundamentais para construir o caráter do personagem, por outro, do ponto
do ponto de vista do desenvolvimento da narrativa, não são essenciais. O mesmo vale para os atributos dos
personagens: sejam bonitos ou feios, ricos ou pobres, jovens ou velhos, pouco importa do ponto de
vista da continuação da história.
Deve ficar claro que a diferença entre elementos invariantes e variáveis não implica um julgamento do tipo
estético ou uma avaliação do que é mais ou menos importante absolutamente na fábula; diz respeito
pelo contrário, a distinção entre o que permanece constante e o que varia. Tudo depende, portanto, do critério de
pertinência que adotamos: se, do ponto de vista estético (da beleza de um conto de fadas), são os
elementos variáveis os mais importantes; do ponto de vista estrutural, por outro lado, são as funções
narrativa, ou seja, os elementos invariantes. E ainda, sob um ponto de vista antropológico, por exemplo,
é muito importante saber se o herói é um jovem, bonito, loiro ou se é pobre e aleijado. Mas o que do
ponto de vista antropológico é significativo, não o é do ponto de vista estrutural. O que nos permite
de superar uma das grandes objeções levantadas a Propp, acusado de não levar em conta
consideração da criatividade do conto. Propp, na verdade, não nega de forma alguma a criatividade dos contos, mas
simplesmente não está interessado nela como objeto de estudo.

As funções narrativas
Apresentamos a seguir as principais funções narrativas identificadas por Propp

PRINCIPAIS FUNÇÕES NARRATIVAS DE PROPP

Situação inicial

Funções de estreia:
afastamento
proibição
infração
investigação do antagonista, etc.
Dano ou falta
mediação
partida
primeira função do doador
reação do herói

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fornecimento
transferência
luta
marcação
vitória
Remoção da falta de dano
retorno
Funções finais:
perseguição salvação
chegada em incógnito
pretensões infundadas do falso herói
tarefa difícil
cumprimento da tarefa
identificação do herói
desmascaramento do falso herói
transfiguração
Nozze

Propp descobre que em todos os contos de fadas considerados, apesar de sua diversidade e variabilidade, as
as funções narrativas são sempre as mesmas e se sucedem sempre na mesma ordem. Já temos
entendo que se está falando de sintagma e de paradigma.
Quais são essas funções? Há uma situação inicial que, normalmente, é uma situação de
equilíbrio, de bem-estar (“era uma vez uma rainha que vivia em um país distante, vivia feliz
com uma menina lindíssima etc.”), a qual se acompanha uma série de disfunções de início (entra em
joga o antagonista), até que se chega à ruptura do equilíbrio inicial, função fundamental
(a criança é sequestrada, se perde na floresta etc.) O desenvolvimento da narrativa, portanto, segue um
schema de fundo muito simples, que Propp definiu como movimento de conto de fadas: equilíbrio, ruptura
do equilíbrio, restauração do próprio equilíbrio.
O desvio ocorre quando alguém, um antagonista, perturba o equilíbrio inicial. Em cada história,
em cada conto de fadas, na verdade, há pelo menos dois personagens, duas partes: um herói e um antagonista.
Se não há antagonista, não há história: é a ruptura do equilíbrio inicial, de fato, que faz disparar a
narração, entendida como a história de alguém (que chamamos de herói) que tenta mudá-la
falta, o dano sofrido e de derrotar aquele que causou esse dano
(o antagonista),
Isso implica que na verdade é como se cada conto de fadas tivesse dentro de si duas histórias diferentes, aquela
do herói e do anti-herói, entre os quais a escolha de quem é o protagonista, bom, depende apenas
do ponto de vista que se assume em relação à história (assim se para o mundo católico os cruzados se
possono definirsi come os heróis bons, para o mundo muçulmano a situação é exatamente
ribaltata).
A luta, portanto, é o momento central de cada relato, mas para que haja luta é necessário que haja
são as armas, que o herói possua os meios para vencer o antagonista. O herói pode adquirir por si mesmo
estes meios (o cavalo, a armadura, uma espada mágica) ou pode recebê-los como presente de um terceiro
personagem, ildonatore.
Portanto, cada conto de fadas é, por um lado, a história das ações realizadas pelo sujeito para remover um
falta, por outro lado, mais em pequeno, é a história dos modos através dos quais o protagonista se procura os
meios para poder fazê-lo. Subjacente a cada história há, portanto, uma lógica dos fins e dos meios, de um
objetivo a ser alcançado e formas de chegar a esse objetivo (lógica dupla que expressa)
completamente o nosso jeito de pensar e de dar sentido às coisas).
Um outro aspecto a ser destacado é que dentro dos contos de fadas há sempre um deslocamento espacial,
uma viagem: para derrotar o antagonista, o sujeito deve ir a algum outro lugar, deve
partir, afastar-se do seu espaço e enfrentar um novo espaço, alheio, em que ocorrem as
ações principais, ou seja, a aquisição dos meios e, em seguida, a luta decisiva com o antagonista. As histórias
Os mitos sempre nos contam histórias sobre indivíduos que atravessam lugares novos, onde a viagem deve ser entendida
como uma forma de conhecimento (quem viaja é alguém que aprende arriscando), expresso pelos dois

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funções fundamentais da partida e do retorno (pense-se no caso da Odisseia, inteiramente

centrada no retorno).
Outro aspecto a destacar é que a remoção da falta não fecha a história: se tudo
se resolvessem em um retorno a uma situação inicial, os contos de fadas seriam bastante chatos. Os contos de fadas em
realidade contam duas histórias paralelas: por um lado, uma história que tem a ver com uma dimensão
social, com a comunidade (uma família, um povo, um reino); por outro lado, uma história individual, a
história do herói que, ao final da narrativa (depois de ter realizado ações, ter partido e
ter voltado para casa), encontra-se profundamente transformado. E essa transformação se deve ao
fato que em toda história o herói deve, pelo menos, passar por três tipos de provas, sintetizáveis como segue:
deve encontrar os meios para poder derrotar o antagonista (Prova qualificante);
2. deve sconfiggê-lo (Prova decisiva);
3. deve ser reconhecido exatamente como aquele que soube realizar aquelas ações
(Prova glorificante).
Trata-se das grandes provas do herói: a prova qualificativa é o momento em que o herói adquire
a competência (conquista uma arma, se dota de um meio mágico, aprende um feitiço) para poder
enfrentar seu antagonista; a prova decisiva é aquela em que o protagonista enfrenta o inimigo; a
prova glorificante é o momento do reconhecimento social do protagonista como herói, ou seja,
como aquele que efetivamente derrotou o vilão da história e removeu a falta.
Não basta, portanto, que o herói tenha conseguido vencer o antagonista, ele também deve demonstrá-lo. Nas
Nas fábulas, há sempre uma situação de tipo teatral, em que o protagonista se confronta pela terceira vez.
com alguém mais (em um confronto entre parecer e ser), para tentar ser o herói: o herói,
ou seja, deve ser reconhecido como tal (ex. Ulisses que retorna a Ítaca disfarçado e deve
demonstrar sua identidade). Este reconhecimento é possível graças a um sinal, uma marca, para
exemplo uma cicatriz que o herói sofreu após a luta, que permite reconhecer o verdadeiro
herói da história, em contrapartida a toda uma série de falsos heróis que gostariam de atribuir-se seus méritos.

A fábula, portanto, apresenta uma dupla estrutura. (i) Uma estrutura circular, que diz respeito a
dimensão social: a história termina com um retorno ao equilíbrio inicial (equilíbrio-quebra-
equilíbrio); (ii) uma estrutura linear, que diz respeito à história individual do protagonista:
o herói deve se transformar. No final da história, o herói não é igual ao que era no início, para
exemplo se casa, fica rico, é de alguma forma recompensado por suas ações. Isso
o reconhecimento social do seu papel está ligado à função final, que manifesta precisamente o
prêmio reconhecido ao protagonista e a mudança de seu status em relação ao início da
vicenda.

A inovação do modelo proppiano consiste na identificação da estrutura monotipo.

da fábula: as fábulas têm todas a mesma estrutura, entendida como uma série de funções que se
ocorrem todas na mesma ordem. Portanto, não devemos nos confundir, para dizer com Hjelmslev,
a substância com a forma dos contos de fadas: em cada conto de fadas podem haver inúmeras viagens, partidas,
retornos, lutas, tarefas, mas a função partida é uma só e refere-se à ação de partir
sucessiva ao dano. Podem também haver partidas anteriores ao dano, mas
não se trata de verdadeiras partidas, que exercem, portanto, tal função na economia global do
conta. Os nomes que identificam as funções, na verdade, não devem ser entendidos ao pé da letra, mas em um sentido
estrutural: assim a funcionalidade é aquela que é dada no final, quando o herói é reconhecido
socialmente come tal e premiado, e não coincide necessariamente com casamentos verdadeiros.
Além disso, é importante esclarecer que não é certo que em todos os contos de fadas estejam todas as funções. Os trinta e um
as funções proppianas foram identificadas de acordo com um trabalho de tipo indutivo (partindo de muitos
fiabe se reconstruiu um modelo comum); mas não é certo que todas elas se encontrem em uma fábula,
quando se realiza o trabalho inverso de tipo dedutivo (do modelo geral à análise do singular
fiaba).

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Na verdade, pode acontecer que algumas dessas funções não sejam contadas (pelo mecanismo
da elipse), mas devem ser de qualquer forma intuíveis e perfeitamente compreensíveis por qualquer
ouvinte, como acontece aliás também nas conversas do dia a dia (ex. "tocou o telefone e Piero me disse")
dizendo que..." -é óbvio que eu respondi ao telefone). Este esquema é um esqueleto profundo que nos
permite entender uma história, mesmo que não nos seja contada em detalhes.
Para isso, é necessário distinguir entre o texto de conto de fadas (o conto propriamente dito) e sua estrutura.
profunda de natureza formal (o modelo que faz com que o entendamos, e que mais geralmente dá conta
dos nossos modos de construir significados e de atribuir sentido às nossas existências).

As esferas de ação
Além das trinta e uma funções, Propp também identifica sete esferas de ação.
antagonista
doador
ajudante
princesa ou rei
mandante
herói
falso herói

Essas esferas de ação, uma espécie de personagens-arquetípicos, não devem ser confundidas com os personagens concretos.
diga uma fábula. Pode acontecer que a cada personagem corresponda uma esfera de ação (por exemplo
o herói é o príncipe Ivan que vai derrotar o vilão, o antagonista é o dragão que sequestra a
princesa, pela qual há uma identificação um a um entre esferas de ação e personagens), mas pode
puede suceder que a una esfera de acción correspondan más personajes (por ejemplo en
em muitas fábulas, os heróis são três: parte o primeiro irmão, depois parte o segundo, depois o terceiro ou
partono contemporaneamente todos os três); e assim, mesmo o vilão não é necessariamente um, pode
pode haver também um grupo de pessoas que desempenham o mesmo papel narrativo. Pode haver também o
caso oposto, pelo qual um mesmo personagem pode encarnar mais de um papel narrativo. Por exemplo, há
casos em que o protagonista da história (definido herói/vítima) é tanto o herói quanto, ao mesmo tempo,
aquele que sofreu o dano. Portanto, é importante distinguir os papéis narrativos, ou esferas de ação, dos
concretos personagens que povoam o conto, tendo em mente que entre eles não há necessariamente
uma correspondência do tipo "um a um".

A análise do conto de fadas. Um exemplo

Façamos um experimento do tipo dedutivo e apliquemos o modelo proppiano das funções.
narrativa e delle sfere d’azione a uma fábula. Trata-se de uma fábula de Aleksandr Afanasjev que é
considerada pelos etnólogos como um conto de costumes, "A Rainha Luthier". Já no título emerge
um primo aspecto interessante, visto que o lutista deve ser entendido, considerando a cultura da época,
como um personagem masculino, necessariamente um homem que toca o alaúde. Portanto, já o título
propõe um duplo percurso: um que diz respeito a uma rainha e outro a um luthier.

A rainha liutista

Em um certo reino, em um certo estado, havia uma vez um rei e uma rainha; depois de ter vivido com ela por bastante tempo
tempo, o rei pensou em ir para aquele país distante onde Cristo foi crucificado. Ditou as ordens aos ministros,
pegou licença da esposa e pôs-se a caminho. Vai e vai, chega na terra distante onde Cristo estivera
crocifixo; e naquela terra reinava então um soberano amaldiçoado. Assim que viu o rei, deu ordens para prendê-lo
e di metterlo na prisão. Nas suas prisões havia um monte de prisioneiros de todo tipo; à noite eram mantidos em
correntes, e pela manhã o soberano amaldiçoado lhes colocava um jugo e os fazia arar os campos até à noite. Três anos
interi visse il re fra quei patimenti, e non sapeva come uscirne, come dar notizia di sé alla rainha. Finché,
Encontrando a oportunidade, ela escreveu uma cartinha: "Venda todos os nossos bens, - escreve, - e venha me resgatar da
escravidão.
Recebida a carta, a rainha a leu e chorou: - Como farei para resgatar o rei? Se eu for, o soberano maldito
mi vê e me toma por esposa; poderia enviar os ministros, mas deles não confio! - O que então ele tramou?

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Cortou suas tranças loiras, vestiu-se de músico, pegou um alaúde e, sem dizer nada a ninguém, iniciou aquele
longa viagem. Chega no pátio do soberano amaldiçoado, e toca o alaúde; tocava tão bem que ninguém se
estariam cansados de ouvi-la ao longo dos séculos. Assim que o soberano ouviu aquela música maravilhosa, imediatamente deu ordem
de chamar o laudista ao palácio. - Saúde, laudista! De onde és, de que reino? - pergunta o soberano.
Risponde o liutista: - Desde pequeno, viagem pelo mundo, majestade, para alegrar as pessoas; e assim eu me alimento. - Resta de
me; pare um dia, dois, três; eu te darei uma recompensa generosa -. O liutista ficou; toca diante do rei todo o
dia, e aquele nunca se cansa de ouvir. Que música maravilhosa! toda tédio, toda tristeza
desaparecem.
O lutier ficou três dias com o soberano e depois vai se despedir dele. - Como recompensarei seu trabalho? - pergunta.
o rei. - Soberano, presente-me um dos seus escravos, você tem muitos nas prisões; e eu preciso de um companheiro
Pela estrada. Vou por terras estrangeiras e às vezes não sei com quem trocar uma palavra. - Por favor, escolha isso
o que você gosta! - disse o soberano, e o acompanhou às prisões. O laudista olhou para os prisioneiros, escolheu o rei
escravo, e juntos partiram em viagem. Aproximam-se do seu estado, e o rei diz: - Liberta-me, bom homem!
Saiba que eu não sou um simples prisioneiro, mas um rei, leve o que quiser de resgate: não me arrependerai
nem dinheiro nem servos. - Vai com Deus, - diz o luthier, - não preciso das suas coisas. - Bem, seja pelo menos meu
ospite. - Chegou o momento que vou -. Aqui se despediram e foram embora, cada um pelo seu caminho.
A rainha, correndo por uma rua lateral, apressou-se para casa antes do marido, tirou o vestido de instrumentista e se
vista como se deve. Uma hora depois, os cortesãos começam a correr, a gritar: o rei chegou! A rainha se lhe
buttò incontro, ma lui saluta tutti, e lei non la guarda neppure. Saluta tutti i ministros, e diz: - Olhem,
senhores, que esposa eu tenho! Agora ela se joga no meu pescoço, mas quando eu estava preso, e escrevi para ela vender
todos os bens e de me resgatar, acredito que não fez nada. O que ele pensava então? ou talvez tinha
esqueceu o marido? - Os ministros reportaram ao rei: - Majestade! assim que a rainha recebeu a sua
carta, naquele mesmo dia desapareceu, e durante todo esse tempo ficou escondida sabe-se lá onde; se
apresentada no palácio só hoje.
Lo zar ficou furioso e ordenou: - Senhores ministros! Julguem a minha esposa infiel segundo a justiça e
verdade. Onde ela foi pelo mundo? Por que não quis me resgatar? Nunca mais você me veria.
o seu rei, se não fosse um jovem laudista, orarei a Deus por ele; não me importaria em dar-lhe metade do
meu reino -. Enquanto isso, a rainha, vestida como uma violonista, saiu para o pátio e começou a
tocar o luto. O rei o ouviu, correu até o músico, pegou-o pela mão, levou-o para o palácio e disse
a seus cortesãos: - Aqui está o laudista que me tirou da escravidão! - Ele jogou fora a roupa de cima, e todos
reconheceram imediatamente a rainha. O rei se alegrou tanto, que por alegria ofereceu um banquete, e fizeram festança uma
semana inteira.

(de Aleksandr N. Afanasjef, Contos folclóricos russos, Torino, Einaudi 1953)

A história é banalíssima, a fábula é a seguinte: há um rei e uma rainha que vivem em um lugar
Longe, a fábula diz: "Era uma vez um rei e uma rainha. Depois de viver com ela por um bom tempo.
tempo, o rei decidiu ir naquele país distante onde Cristo foi crucificado.
Uma das primeiras perguntas que nos fazemos é: por quê? O que nos perguntamos imediatamente é a
motivação da ação, mas o texto não nos fornece. Cada um de nós pode escolher atribuí-la.
uma (era um cruzado, partia para lutar contra os inimigos da cristandade etc.), mas isso para o
momento não nos interessa, visto que as motivações das ações, como destacou Propp, não
são elementos invariantes. Se há algo que deve nos impressionar é outra coisa: temos um começo.
Mas trata-se da função partida? Olhando bem, não, porque a função partida deve estar
depois do dano, que podemos reconhecer no encarceramento do rei por parte de um soberano
cattivo: “Nem precisa dizer que, ao vê-lo, o rei o prende e o joga na prisão.”
Antes de prosseguir, é preciso esclarecer que para analisar qualquer narrativa devemos saber primeiro
como vai acabar. Mais uma vez a análise de um texto não deve ser confundida com seu desfrute
estético.
O rei, feito prisioneiro pelo soberano amaldiçoado, está desesperado. A um certo ponto, ele envia uma carta para a
esposa e pede para vender todos os seus bens e mandar alguém lá para resgatá-lo. A esposa recebe
a carta e se reflete sobre isso. Afinal de contas, não confia em seus ministros; se ela partisse, o soberano
poderia prendê-la prisioneira, como esposa do rei. A rainha então decide ir em socorro ao
marido disfarçando-se de liutista: ele se disfarça de músico e parte. Chega ao reino do soberano
maledetto, ele o encanta com seu som e o soberano está tão fascinada que promete a ela em troca
qualquer coisa: obviamente, o laudista pede a libertação do rei. No caminho de volta, o laudista e o

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 Universidade de Palermo, Apostila de semiótica, a.a. 2008-09, prof. Gianfranco Marrone

fizeram um trecho de estrada juntos e o soberano pergunta como poderia recompensá-lo pelo favor;
a rainha, sempre disfarçada, lhe diz que não quer nada e vai embora em seu caminho.
A história aparentemente é um pouco estranha. Por exemplo, nos perguntamos mas por que a rainha não revela
a sua identidade depois de libertar o marido? Na verdade, o que importa é que o conto de fadas, de um
do ponto de vista estrutural, não poderia ter terminado com a libertação do rei e a revelação
da rainha, porque de outra forma teria uma estrutura de tipo circular, ou seja, a história seria
voltou exatamente à situação inicial (os dois teriam voltado para casa e no final o rei teria
irritado de novo e estaria partindo). E, no entanto, como vimos, o herói deve se transformar.
Qual é a razão individual do comportamento da rainha, o texto não nos diz; mas intuímos.
qual é a razão estrutural: é necessário que ela se transforme.
Vamos ver qual é o caminho da rainha. É ela quem recebe a carta com o pedido de ajuda; é ela
então o herói da história. Depois ele precisa de um suprimento: como mulher, não pode ir ao soberano,
deve encontrar uma maneira (competência), e, para isso, cria a fantasia que lhe permitirá
mudar de sexo e papel. Tocar na frente do rei maligno, finalmente, representa o momento da luta,
seguida pela vitória sobre o antissujeito, manifestada pelas palavras do soberano que, encantado, a
pergunta o que deseja em troca. Os ministros do marido, por outro lado, desempenham o papel de falsos heróis, uma vez que
obstaculizam o reconhecimento do herói, lançando descrédito sobre a rainha.
Como em muitas fábulas, notamos que ocorre uma duplicação de planos: de um lado o plano
do aparecer, por outro lado, o plano do ser. Os disfarces implicam este duplo nível, para
cui cada ação faz sentido agora no plano do ser, agora naquele da pura aparência. Todas as
as ações da rainha valem um pouco porque ela é rainha e um pouco porque ela é laudista.
A prova glorificante é o momento em que se deve quebrar essa ambiguidade entre ser e aparecer e
ocorre revelar a verdade: a rainha deve provar que é ela a heroína da história, junto com a rainha e
liutista. Deve demonstrar que soube mudar de status, que soube resolver um problema,
pondo-se não apenas como um herói, mas também como mandante (foi ela quem teve a ideia de partir para salvar o
marido) e de doador (se dotou sozinha da fantasia)
Mas por que ela não se revelou logo após a libertação do marido? Para entender as razões.
devemos raciocinar de maneira estrutural, ou seja, relacionando entre si os vários momentos da
fiaba.
Uma vez libertado, o rei se dirige ao laudista para recompensá-lo: "saiba que eu não sou um simples
prisioneiro, mas um rei, leva o que quiser de resgate, não me arrependererei nem de dinheiro nem de servos”, mas o
o lutista recusa dizendo: "vá com Deus, das suas coisas eu não preciso" e ele insiste "mas sim, pelo menos meu"
"anfitrião" e ela "acontecerá o momento em que eu irei" "aqui se disseram adeus e partiram cada um para a
própria estrada.
No final da história, então, o rei, de volta para casa, volta-se contra a esposa e recorda a ação generosa.
do luthier: "senhores ministros, julguem minha esposa infiel segundo a justiça e a verdade? Para onde ela foi"
E se você andar pelo mundo? Por que ela não quis me resgatar?” e então diz “nunca mais vocês teriam
riveduto o seu rei, se não fosse por um jovem lautenista, eu rezarei a Deus por ele", mas depois diz
anche “não me incomodaria dar-lhe metade do meu reino”. “É nesse ponto que, nesse meio tempo, a
Regina foi se vestir de alaudista e começou a tocar. O rei a ouviu, correu ao seu encontro e a tomou.
pela mão, ele o conduziu ao palácio, e disse aos seus cortesãos: aqui está o liutaio que me trouxe na
escravidão! Ele jogou suas roupas e todos reconheceram a rainha.
Reconhecemos claramente a exposição do falso herói e, sobretudo, a identificação
do herói. O herói é reconhecido depois de ter passado por outra prova, ele tocou novamente. É a
em que a rainha se despede das roupas de luthier diante de todos e revela sua verdadeira identidade.
Mas também se nota que a rainha se disfarça novamente de laudista apenas depois que o Rei disse que eles
teria dado a metade do seu reino. Em suma, parece-nos que podemos identificar nesta fábula uma
história de resgate feminino: ao final do conto de fadas, a rainha não é mais simplesmente a esposa do
re, mas a proprietária de metade do seu reino. Aqui se completa a transformação individual do herói.

Propp e o estruturalismo

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 Universidade de Palermo, Material de semiótica, a.a. 2008-09, prof. Gianfranco Marrone

A Morfologia do conto de fadas foi escrita por Propp em 1928, mas por vários motivos, por muito tempo não
supera as fronteiras da Rússia, permanecendo assim desconhecida no exterior. Apenas graças ao interesse do
linguista Roman Jakobson e do antropólogo Claude Lévi-Strauss, que se conheceram em Harvard, a obra
foi traduzida (em 1958) para a língua inglesa e finalmente se tornou famosa a nível internacional.
Lévi-Strauss fica maravilhado com a leitura deste texto, pois percebe que Propp, já 30
Anos antes, ele chegou às mesmas conclusões que havia chegado estudando os mitos dos ameríndios.
Retomando o esquema proppiano, Lévi-Strauss evidencia como o autor distingui alguns níveis
de pertinência dentro da narração: há um nível de superfície (o texto de conto de fadas), ou seja, o conto de fadas
vera e propria che possiamo leggere, ascoltare, di cui abbiamo un’esperienza empirica; poi c’è um
nível segundo, aquele das funções, rastreável através de uma operação de redução a partir de um
elementos variáveis (muitos) aos elementos invariáveis (poucos). E há um terceiro nível, que o próprio Propp
tinha identificado como movimento de conto de fadas: dano, remoção do dano,
casamento.
Portanto, cada conto de fadas pode ser analisado em três níveis:
Nível 1° texto
Nível 2° funções
Nível 3° movimento
Lévi-Strauss, além disso, reconhecendo a validade do modelo narrativo proppiano, sustentou a
possibilidade de estender este método a todo o universo narrativo.

Propp, a narração, a semiótica

Essa hipótese foi sustentada e promovida por Hjelmslev e Greimas, segundo os quais a forma
do conteúdo tem uma estrutura narrativa e pode ser compreendida justamente através do
referência à narratividade. E isso diz respeito não apenas à forma do conteúdo de obras, contos ou
manifestações artísticas, mas diz respeito de maneira mais geral à própria estrutura da nossa experiência:
qualquer experiência humana dotada de significado se fundamenta em uma estrutura de tipo narrativo.
De fato, o valor do modelo proppiano está em ter identificado uma estrutura lógica (sobre a qual se
funda o conto) que apenas aparentemente está ligado a questões literárias abstratas, pois na realidade
permite entender como funciona a nossa maneira de dar significado às coisas, ao mundo, às
pessoas, aos relacionamentos e a toda a nossa experiência.
A partir dos estudos de Propp sobre o conto russo e da possibilidade de estender sua lógica a outros
os âmbitos de investigação revelados por Lévi-Strauss, na França nos anos 60, um grupo de estudiosos (entre
cui Eco, Barthes, Genette, Todorov, Greimas) aprofundou o estudo da narratividade, mostrando
a pertinência de tal modelo no estudo de produtos culturais mesmo muito diferentes entre si. Nasce
Assim, "A análise do relato", coletânea de ensaios em que os modelos narrativos foram utilizados para
estudar objetos bastante heterogêneos, das aventuras de James Bond, nas quais trabalhou Eco, aos mitos
estudados por Greimas, passando pela análise de um romance epistolar feita por Todorov, um ensaio de
Genette sobre a poética de Aristóteles ou uma análise de Metz de um texto cinematográfico.
Nestes ensaios, pela primeira vez, foi estabelecida a equivalência entre a estrutura das histórias.
folclóricos e a estrutura das narrativas dos meios de comunicação, e foi esclarecido como o modelo da
a narratividade pode ser aplicada indiferentemente tanto às grandes narrativas estéticas quanto às
jornais, aos filmes, aos contos de James Bond, provando que a estrutura do conto de fadas representa grosso
modo a estrutura de qualquer narrativa.
Isso não significa colocar no mesmo nível uma grande obra literária e um artigo jornalístico, mas
significa reconhecer que ambos podem ser estudados de acordo com o mesmo modelo, para
o ponto narrativo.

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