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28/08/2002 Amigos Leitores, Agora est acionada a mquina de conceitos do Rizoma. Demos a partida com o formato demo no primeiro semestre deste ano, mas s agora, depois de calibradas e recauchutadas no programa do site, que estamos comeando a acelerar. Cheios de combustvel e energia incendiria, voltamos ativa agora, com toda a disposio para avanar na direo do futuro. sua primeira vez no site? Estranhou o formato? No se preocupe, o Rizoma mesmo diferente, diferente at pra quem j conhecia as verses anteriores. Passamos um longo perodo de mutao e gestao at chegar nesta verso, que, como tudo neste site, est em permanente transformao. Essa nossa viso de "work in progress". Mas vamos esclarecer um pouco as coisas. Por trs de tantos nomes "estranhos" que formam as sees/rizomas do site, est nossa assumida inteno de fazer uma re-engenharia conceitual. Mas de que se trata uma "re-engenharia conceitual" ? Trata-se sobretudo de reformular conceitos, dar nova luz a palavras que de to usadas acabam por perder muito de seu sentido original. Dizer "Esquizofonia" em vez de "Msica" no uma simples inteno potica. A poesia no est de maneira alguma excluda, mas o objetivo aqui muito mais engendrar novos ngulos sobre as coisas tratadas do que se reduzir a uma definio meramente didtica. Da igualmente a variedade caleidoscpica dos textos tratando de um mesmo assunto nas sees/rizomas. No se reduzir a uma s viso, virar os ngulos de observao, descobrir novas percepes. Fazer pensar.

Novas percepes para um novo tempo? Talvez. Talvez mais ainda novas vises sobre coisas antigas, o que seja. No vamos esconder aqui um certo anseio, meio utpico at, de mudar as coisas, as regras do jogo. Impossvel? Vai saber... Como diziam os situacionistas: "As futuras revolues devero inventar elas mesmas suas prprias linguagens". Pois , e j que falamos de jogo, assim que propomos que voc navegue pelo site. Veja as coisas como uma brincadeira, pequenos pontos para voc interligar medida que l os textos, pois as conexes esto a para serem feitas. Ns jogamos os dados e pontos nodais, mas voc quem pe a mquina conceitual para funcionar e interligar tudo. V em frente! D a partida no seu crebro, pise no acelerador do mouse e boa diverso! Ricardo Rosas e Marcus Salgado, editores do Rizoma.

ndice
A ARTE DA PIRATARIA MUSICAL - Jorge Pereirinha Pires PGINA - 6 A CULTURA DA RECICLAGEM - Marcus Bastos PGINA - 9 A DEMOCRACIA DO BOOTLEG - Os bootlegs tomaram conta das pistas e estaes de rdio. - Vtor Angelo PGINA - 15 A PROPSITO DE READYMADES - Marcel Duchamp PGINA - 17 O QUE ARTE XEROX - Hugo Pontes PGINA - 18 SOBRE ARTE, RECICLAGEM E CHIPS ELETRNICOS NA POCA DA COMPRESSO DO TEMPO - Fernando Jos Pereira PGINA - 20 CIBERATIVISTAS PREOCUPADOS COM DIREITOS AUTORAIS - Renata Aquino PGINA - 24 CPIA DE LIVRO E PIRATARIA TUDO DIREITO - Marilene Felinto PGINA - 26

POR QUE SOMOS CONTRA A PROPRIEDADE INTELECTUAL? - Pablo Ortellano PGINA - 28 COPYRIGHT E MAREMOTO - Wu Ming PGINA - 41 CRIAR E COMPARTIR - Rafael Evangelista PGINA - 45 ENTREVISTA COM O RE:COMBO PARA A REVISTA TRPICO - Giselle Beiguelman PGINA - 48 ENTROPIA SOCIAL E RECOMBINAO - Bifo (Franco Berardi) PGINA - 51 IMAGINE UM MUNDO SEM COPYRIGHT - Joost Smiers e Marieke van Schijndel PGINA - 54 ISUMMIT 2006, CREATIVE COMMONS E CORY DOCTOROW Cristiano Dias PGINA - 57 KLF CONTRA A INDSTRIA MUSICAL - Uma breve biografia do Kopyright Liberation Front - John Bush

PGINA - 59 LICENA CREATIVE COMMONS - Glenn Otis Brown PGINA - 62 MANIFESTO COPIAR LIVRO DIREITO! - Movimento Copiar Livro Direito! PGINA - 67 MANIFESTO DA POESIA SAMPLER - Crculo de Poetas Sampler de So Paulo PGINA - 70 MONTAGEM - Serguei Eisenstein PGINA - 72 O DESVIO O ALVO - Luisa Duarte PGINA - 80 O MTODO DO CUT-UP - William S. Burroughs PGINA - 85 AFINAL, O QUE ORIGINALIDADE? - Kendra Mayfield PGINA - 87

PLGIO UTPICO, HIPERTEXTUALIDADE E PRODUO CULTURAL ELETRNICA - Critical Art Ensemble PGINA - 90 PLUNDERPHONIC - Alexandre Matias PGINA - 104 REMIXANDO PARA PROTESTAR - Katie Dean PGINA - 109 RIMBAUD DA AMRICA E OUTRAS ILUMINAES : ENTREVISTA COM MAURCIO SALLES VASCONCELOS - Ricardo Rosas PGINA - 111 SEM COPYRIGHT: O PLGIO COMO NEGAO NA CULTURA - Karen Eliot PGINA - 119 SOB AS ORDENS DA MISS CICLONE - UMA LEITURA DO PERFEITO COZINHEIRO DAS ALMAS DESTE MUNDO - Maria Eugnia Boaventura PGINA - 121 TESTE DO ESTILHAO - Genesis P Orridge PGINA - 128 UM CADVER A CU ABERTO - J. C. Jernimo & Paulo Bernardino Ribeiro

PGINA - 130 UM GUIA PARA USURIOS DO DETURNAMENTO - Guy Debord e Gil J. Wolman PGINA - 133 ULCON PEREIRA: UM VAMPIRO DE LETRAS PARA SEMPRE SSOMBRADADO - Jorge Pieiro PGINA - 140 UNIVERSITRIOS LANAM FRENTE PR-XEROX - Fbio Takahashi PGINA - 149 VOC NO EXISTE - Surgido no Brasil, movimento ativista NOEU (NOID) tenta reposicionar o individuo - Vitria Arajo PGINA 151

A ARTE DA PIRATARIA MUSICAL Jorge Pereirinha Pires (jorgepereirinhapires@gmail.com)

dizer quando a tecnologia passa a ser utilizada com o propsito declarado de sabotar a ideologia de consumo propagada pela indstria musical, e as idias correntes sobre o negcio dos direitos de reproduo musical, quase exclusivamente dominado pelas multinacionais? O alvo bvio so os artistas que ganham sucesso com produtos claramente obtidos por um processo de colagem - que o mtodo pop por excelncia. H alguns anos, os californianos Negativland (agora presentes em www.negativland.com) criaram uma blague monumental aos U2 da Zoo TV Tour, e publicaram um disco com samplings sonoros da banda irlandesa - o que originou uma dura batalha legal (que, alis, perderam) com os advogados da editora. Este ano, utilizando softwares bastante avanados de manipulao digital sonora (entre os quais o cada vez mais popular Pro Tools), alguns artistas que pretendem permanecer annimos dedicaram-se a retalhar diversas canes do cantor e compositor texano Beck, retiradas dos seus lbuns Odelay, Mellow Gold e Stereopathic Soulmanure, e o resultado foi posteriormente publicado num CD intitulado Deconstructing Beck, que encomendado em exclusivo atravs da Internet (no site www.detritus.net/illegalart/beck/) a troco de uns mseros cinco dlares cerca de um tero do preo habitual de um novo CD. Alm de se tratar de uma exibio de virtuosismo esttico e tecnolgico, a manobra visa tambm ser interpretada como um ato de guerrilha capaz de provar: que as multinacionais vendem os seus discos a preos excessivamente elevados; que o regime de auto-edio uma forma cada vez mais bvia, e acessvel, de criar circuitos alternativos de comercializao, que idealmente trariam

Utilizar a tecnologia para sabotar a ideologia de consumo propagada pela indstria musical o objetivo dos novos piratas da msica que circula na Internet. Os californianos Negativland lanaram um CD com samplings pirateados dos U2, dando origem a uma dura batalha judicial. E um CD pirata do cantor Beck est venda exclusivamente na Internet. hoje um dado adquirido que muitos dos passos fundamentais da revoluo digital foram motivados por necessidades tecnolgicas da indstria musical. Poder-se-ia avanar o exemplo da criao do MIDI (Musical Instrument Digital Interface), uma linguagem que, pela primeira vez, permitiu a diversas mquinas trocarem informao binria entre si, explorando em comum as diversas caractersticas de cada uma delas: um sintetizador, por exemplo, podia assim comandar simultaneamente os sons e efeitos de vrios outros. Ou o da elaborao de toda a tecnologia de edio digital multipista, que antecedeu em vrios anos a tecnologia semelhante para edio de imagem, hoje amplamente utilizada. Da mesma forma, a circulao de arquivos de audio atravs da Internet serve hoje de balo de ensaio a diversas experincias - mas nem todas relacionadas com a qualidade do sinal audio transportado, ou com a dimenso e propriedades fsicas dos arquivos. Que

mais vantagens a autores e consumidores, deixando pelo caminho todos os intermedirios do negcio.

ou uma nova carreira, pagar aos advogados, ir de frias, etc., desde que o projeto apresentado seja conduzido ao seu termo - caso contrrio, o dinheiro ter de ser restitudo. Eis exemplos de projetos j financiados pelo grupo: um msico encarregado de efetuar uma remixagem de diversas canes a fim de estas serem exportadas para o mercado japons, props que se alterassem os ttulos e as letras dos temas, de modo a expor diante dos ouvintes no anglfonos o carter rudimentar das msicas; o projeto foi financiado por dois indivduos diferentes - um ofereceu uma determinada soma para um mnimo de dez alteraes, e o outro uma soma por cada alterao. Um grupo de militares veteranos com horror utilizao de reprodues de material blico para brinquedos e jogos infantis, props que se trocassem as pequenas caixas de voz incorporadas nas bonecas Barbie e nos bonecos GI Joe, de forma que cada um deles falasse com a voz do outro; o projeto demorou um ano a concretizar, at entrada em cena de um segundo grupo de ativistas - que se quis dar a conhecer como BLO (Barbie Liberation Organization); foram os prprios veteranos a financiar este projeto, acerca do qual se produziu tambm um vdeo, que foi posteriormente distribudo pelos meios de comunicao social e as universidades. Por ltimo, uma stripper, sabendo que a firma Maxis, Inc. se preparava para lanar no mercado um novo jogo de ao interativo, lanou a idia de que se introduzissem nesse jogo algumas imagens erticas de pendor homossexual. Aps as fracassadas tentativas iniciais, um dos programadores que se voluntariaram para a tarefa conseguiu ser admitido ao servio da Maxis e introduziu no cenrio do jogo algumas cenas com homens-rs expressando uma certa afeio mtua; quando a firma deu pelo caso, e despediu o programador, o jogo j

Sabotagem artstica A pirataria quer provar que as multinacionais vendem os CD muito caros, e que o regime de auto-edio uma forma de criar circuitos alternativos O site dos ativistas - que se do a conhecer pelo nome de ark, e so j responsveis por cerca de vinte projetos bem sucedidos de sabotagem artstica no meio industrial desde 1991 - pode ser encontrado em www.rtmark.com. O nome ark uma pequena graa, j que o que se deve ler Registered Trade Mark, ou Marca Registada. Para a gravadora que detm os direitos sobre o material produzido por Beck e sobre a sua comercializao, estaremos, sem sombra de dvidas, diante de um lugar dedicado a promover a pirataria e a pilhagem de direitos autorais. No entanto, para os responsveis pelo site, ark um sistema de operadores, idias, e financiamentos com a funo de encorajar a sabotagem inteligente de artefatos produzidos em massa. Os projetos que o sistema ark ajuda a financiar possuem objetivos de ativismo esttico, mais do que capitalista ou poltico, e tendem a ser relativamente benignos no provocam danos fsicos, e no essencial no provocam danos aos produtos ou aos lucros das companhias. O grupo funciona portanto como um banco mas, com a misso especfica de auxiliar outros grupos ou indivduos a sustentarem projetos de sabotagem artstica - acolhe idias, projetos e financiadores, e estabelece o contato entre os diversos agentes envolvidos. O dinheiro pode ser utilizado para encontrar um novo trabalho

estava

ser

comercializado

em

todos

os

EUA.

sonhos, quando a ark for inteiramente adquirida e desaparecer, o mundo ser um lugar melhor. * Ofertas Publicas Iniciais (em ingls). Fonte: Expresso (www.expresso.pt).

Humanizar o consumo

Para os seus autores, esta e outras manobras so apenas tentativas engenhosas para orientar numa direo mais agradvel e, em geral mais humana, um meio ambiente cada vez mais dominado pelo consumo e as imagens de marca. O modo como os objetivos, ambies e capacidades do grupo so descritos, geridos e justificados, de um sarcasmo feroz e quase letal: Seremos ento comunistas? No, somos idealistas da espcie mais comum. No entanto, tal como os comunistas, no acreditamos que o nosso sistema seja algo de eterno - se tiver sucesso, acabar por desaparecer. No mundo capitalista, este desaparecimento ter a forma de uma IPO*. Uma vez que completamente impossvel controlar a sabotagem institucional, a nica soluo de que o mercado dispe aceit-la. E o mercado sofre mutaes para se adaptar a algo que seja irresistvel - nos nossos sonhos, a conscincia social e uma preocupao com a beleza. O mercado acabar por responder aos impulsos artsticos do povo. O mais provvel que o sistema acabe por estabilizar e que as companhias, para evitarem uma escalada no confronto, comecem a orientar os seus produtos numa direo mais conscienciosa. Mais do que tentarem abafar a mensagem dos ativistas, as empresas tentaro afastar os seus trabalhadores desse tipo de impulsos, dando-lhes liberdade de conscincia e tornando-lhes a vida suficientemente agradvel para que os poucos milhares de dlares que so oferecidos pela ark tenham um menor significado. Talvez cada uma dessas empresas venha a ter o seu prprio departamento de esttica e filosofia. Nos nossos

A CULTURA DA RECICLAGEM Marcus Bastos

no-orgnico, o plstico, o metal, o papel. A cena, familiar em sua trivialidade, vai alm da mera descrio de um sbado qualquer antes do sushi com saqu, depois cinema, depois balada. O texto que aqui se inicia justamente uma tentativa de entender que relaes so possveis entre momentos cotidianos como o descrito e a formulao do conhecimento que circula nos diversos circuitos que o institucionalizam. o retrato de um processo que envolve entusiasmo, decepo, rigidez, preguia e outros. Sentimentos humanos, ocultos entre linhas que querem relacionar os vrios estmulos que fazem o habitante das metrpoles contemporneas pensar e agir assim ou assado. Para que serve, afinal, o conhecimento seno para amenizar o fato de que, segundo Kenneth Branagh, no existem adultos, apenas crianas com dvidas no banco. A favor dessa relao estranha, um mtodo esquisito que permite perceber como um dos grandes temas da crtica cultural contempornea, o hibridismo das manifestaes simblicas, tambm pode ser aplicado ao estudo da frmula de marketing preferida da indstria alimentcia, que inunda as prateleiras de supermercado com misturas pr-fabricadas de guaran com laranja, suco-de-abacaxi com hortel, doritos com bacon e outros primores de uma culinria to artificial quanto a inteligncia que os cientistas cognitivos buscam em suas pesquisas. A coincidncia revela que h mais coisas entre o estado de um poca e as vrias formas de transform-la em livros, CDs e DVDs, do que supe a nossa v e s vezes pouco disposta a investigar o que acontece fora do mundo do pensamento reconhecido pelos pares filosofia. Comea aqui o terceiro tratamento de um texto que muito anterior sua escrita propriamente dita. Talvez a questo central nem mesmo esteja presente no eixo evidente de sua organizao, o que ficou claro nessa oportunidade de voltar ao tema (1). Da o gesto pouco recomendado de afastar do leitor o tema central do artigo, obrigando-o a leitura de uns

O carrinho do supermercado raspa no canto do refrigerador e as latas de Pepsi twist chacoalham em loop sincronizado com o ritmo da msica que escapa pelas frestas entre o fone e o ouvido propriamente dito. No apartamento, enquanto o telefone no toca e os arquivos no Shareaza no completam o destino at o HD, um ritual comum a adeptos de todas as tribos e sub-tribos espalhadas pelas ruas da cidade: separar o lixo orgnico,

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poucos pargrafos resultantes da busca pelas motivaes para a tentativa esboada adiante, de associar o universo fugaz intoxicado por modas e outras formas mundanas de preservar o imediato das diverses, eletrnicas ou no, que fazem o fim-de-semana nas cidades do mundo, ao universo compenetrado enrijecido por normas e outras formas livrescas de mediar o que se pretende preservado das universidades e outras instituies dedicadas construo, ao acumulo, circulao dos saberes. e talvez seja uma histria chata, mas voc no precisa ouvir, ela disse, porque ela sempre soube que ia ser daquele jeito. Breat Easton Ellis, em Os jogos da atrao: os livros sobre Internet e mdias digitais fazem referncias constantes ao Memex e Arpanet, assim como os livros de histria contam invases, batalhas e guerras. Mas a histria das mdias digitais no precisa ser necessariamente o resgate das pesquisas financiadas pelo governo com fins militares, assim como nem sempre os livros de histria precisam ater-se s grandes narrativas, deixando de lado fatos cotidianos igualmente significativos. Buscando as razes da cultura digital em outras paragens seria possvel encontrar inmeras manifestaes de igual importncia histrica e maior relevncia cultural (2). A histria da Internet , por exemplo, a histria de como vrios atores da contracultura que se consolida dos anos 60 em diante optam por colocar suas idias em prtica na indstria ento emergente dos computadores pessoais. O presente artigo sugere que a reciclagem, um dos exemplos de como o iderio dessa contracultura se insere progressivamente em setores sociais cada vez mais amplos, uma prtica comum tambm no universo das mdias digitais. O smbolo de uma sociedade preocupada em preservar suas reservas naturais e reaproveitar os detritos slidos no o Memex, o sampler. Assim, parece razovel aproximar a linguagem digital do universo em que este se desenvolve, na construo das pequenas amostras de

pensamento desenvolvidas abaixo, para que o leitor combine da forma que achar mais interessante. Uma breve histria do sampler Herdeiro do Fairlight CMI, criado pelos australianos Kim Rydie e Peter Vogel em 1979, e aperfeioado na dana annima da msica eletrnica, o sampler um aparelho que grava e permite a manipulao de amostras sonoras. Com o sampler, compor torna-se tambm na msica pop a arte de combinar sons e trechos de msicas. O procedimento remete s prticas da msica eletroacstica, mas desenvolve-se com nome e atitude nos subrbios das grandes cidades norte-americanas, sendo o rap nova-iorquino e a msica criada para as warehouse parties de Detroit as manifestaes pioneiras. Em 1948 a palavra sample servia apenas para designar amostras colhidas em exames mdicos e pesquisas qualitativas. Sem saber que o termo em breve ganharia outros sentidos, Pierre Schaeffer fala em msica concreta para descrever suas experincias na rdio francesa ORTF. No artigo A experincia musical, o compositor explica como toma partido composicionalmente dos materiais oriundos do dado sonoro experimental /.../ no mais com relao a abstraes sonoras preconcebidas, mas com relao a fragmentos sonoros existentes concretamente, e considerados como objetos sonoros definidos e ntegros, mesmo quando e sobretudo se eles escapam das definies elementares do solfejo(3). Alm de facilitar a composio a partir dos sons, o funcionamento do sampler sinaliza para a possibilidade de explorar a re-utilizao de materiais como tcnica para produzir textos, imagens e msica, e pode ser associado s diversas formas de colagem e apropriao produzidas na histria da arte e da literatura. Essa relao j foi explorada em artigos como On bricolage, de Anne-Marie Boisvert, Art history shake and bake, de Sara Diamond, e na primeira verso deste artigo, publicado na revista Trpico sob o ttulo

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Cultura Sampler (4). Apesar de importante, por inserir o sampler num contexto cultural mais amplo, a relao com manifestaes semelhantes no esgota o assunto. Alm disso, os exemplos descritos nos artigos em questo, mostram que o uso de amostras como forma de manipulao de linguagem em que h um novo tratamento de material previamente criado no se restringe msica, o que permite generalizar o conceito de sampler, especialmente quando se observa que o computador unifica as prticas de tratamento de mdias, na medida em que as manipula todas a partir do parmetro comum do cdigo binrio. Mesmo em micros domsticos possvel converter praticamente qualquer produto cultural em arquivos que podem ser armazenados, editados e distribudos em formato digital. Nesse sentido, o scanner pode ser usado como um sampler de imagens, o OCR como um sampler de textos, o bloco de notas como um sampler de cdigosfo.nte, as placas de captura de vdeo como um sampler audiovisual, e assim por diante. A apropriao e o remix No universo musical, o novo tratamento dado ao material sonoro recebe o nome de remix. Em Models of Autorship in New Media (5), Lev Manovich afirma que, nos ltimos anos, a prtica do remix ganha espao fora do universo musical, apesar de no ser admitida abertamente. Para Manovich, o remix implica em um novo tipo de relao de autoria, resultado do dilogo assncrono entre criadores, ainda que, em reas como as artes visuais, o cinema e a literatura, o remix seja visto como violao de direitos autorais. Para preservar os direitos do autor, quando se escreve sobre as idias de outra pessoa, de praxe usar marcas textuais como: ainda segundo Manovich, fora do universo musical o termo mais prximo de remix apropriao.

Ao contrrio do que sugere o terico russo, a apropriao e o remix tm finalidades bastante diferentes. A prtica do remix se resume, na maioria das vezes, a um novo tratamento rtmico do material sonoro. No acontecem grandes mudanas na estrutura meldica e harmnica da composio, geralmente re-embalada com fins de adequ-la s sonoridades predominantes nas paradas de sucesso ou nas pistas-de-dana. Isso no tira o mrito da prtica, especialmente em casos em que h mais interferncia no original, de que as 7 mixagens diferentes de Papua New Guinea, do FSOL, so um bom exemplo. Alm disso, uma srie de artistas comea a explorar, especialmente com a popularizao das mdias digitais, formas alternativas de remix. o caso dos trabalhos de Rick Silva, que mistura referncias da literatura e msica pop(6), e dos trabalhos audiovisuais de VJs como Alexis, e sua manipulao ao vivo de Cidade de Deus, ou Luiz Duva, que recriou o clssico Made in Brazil, de Letcia Parente, na programao do 14 VideoBrasil. No caso da apropriao, ao contrrio do remix, no h um novo tratamento de material produzido com fins culturais, mas recontextualizao de objetos dos mais diversos tipos. Dois bons exemplos so as obras Projeto Care e Trabalhos Feitos em Cadeira de Balano Assistindo Televiso. Nelas, Nelson Leirner recupera o imaginrio do consumo e da cultura urbana, interferindo em objetos annimos, como cartes de natal e latas de refrigerante. Ao faz-lo, atribui uma assinatura aos mesmos, denunciando nos bastidores do mercado de arte um culto personalidade ironicamente semelhante ao star system de Hollywood mesmo que fundado em rituais completamente diferentes. Alm disso, prticas comuns no contexto do situacionismo(7), como trocar os bales de HQs para subverter seu sentido, ressurgem na Internet, com o auxlio dos recursos de tratamento digital e distribuio possveis(8).

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Na literatura, a prtica remonta a poemas como Um metro e meio de poesia (Gasto Debreix), Punk Poem (Edgard Braga) e Em Progresso (Tadeu Jungle). Neles, tambm ocorre a re-significao de objetos cotidianos (a fita mtrica, o alfinete, a bandeira do Brasil). Mas, como poesia feita em livro e livro se multiplica, o que era objeto nico tirado do contexto vira pgina reproduzida, mesmo que artesanalmente. Alm disso, outra diferena entre a apropriao literria e a apropriao nas artes visuais que a primeira pode se restringir ao plano textual. Ainda que isso aproxime a prtica das diversas formas de intertextualidade, preciso deixar claro que s h apropriao quando existe um reaproveitamento fsico dos materiais que compem o texto de partida. Um exemplo o poema Cummings: Notraduo (Paulo Miranda), em que o texto do poeta americano transposto para as pginas da revista Artria 2 por mtodos grficos. A digitalizao As mdias digitais acentuam esse jogo de reciclagens, presentes de maneiras distintas na colagem, na apropriao e no remix. Isso fica claro pela quantidade de exemplos em que h novos tratamentos de material digitalizado, sejam clssicos da literatura (HyperMacbeth, msica de Kid Koma, letras de William Shakespeare), obras importantes da histria do cinema (Alpha Beta Disco: Godard Remix, do duo americano Drop Box), trilhas sonoras de videogame (Overclocked Remix), sites (o remix de ~Real para Jodi) e diagramas (complex net art diagram, a remix of mtaas simple net art diagram, de Abe Linkoln), entre outros. A base dessa cultura invisvel para o usurio. comum na programao especialmente depois da popularizao da programao orientada a objetos a re-utilizao / atualizao de cdigos-fon.te. A prpria lgica da indstria da informtica , assim, um bom exemplo de reciclagem. Basta substituir o nmero depois do nome de cada programa pelo nome do

diretor de programao acompanhado da palavra mix, e tudo fica mais claro para deleite do pblico e azar de quem for assinar o Windows (Plug-andpray remix) e o Windows (Xtra Problemas Version)! Mas reciclar produtos culturais no exatamente como reciclar detritos slidos ou programas de computador. Na reciclagem de lixo, o produto resultante ser utilizado novamente, com poucos e declarados prejuzos em relao ao material no-reciclado. Na reciclagem de produtos culturais, h o risco de efeito inverso. Como o procedimento amplo, podendo ser utilizado nos mais diversos contextos, sero consideradas pertinentes cultura da reciclagem apenas as prticas criativas que exploram a materialidade das linguagens, manipulando com postura crtica e/ou irnica o material tratado, especialmente nos casos em que isso acontece em ambiente digital. Um bom exemplo o trabalho da plagiarist.org, que recentemente usou o programa em Perl Travesty para realizar o recente Travesty Corporate PR Infomixer, repetindo a estratgia do mais antigo Plagiarist Manifesto. Ambos se apropriam de trechos de texto combinados por meio de um algoritmo que os rearranja com base na freqncia em que as palavras aparecem no texto de partida. Alm deles, destaca-se o pioneiro Reciclador Multi-Cultural, em que um programa seleciona imagens de cmeras web indicadas pelo usurio, para compor uma imagem aleatria. Nos dois casos, o algoritmo de programao o elemento central dos trabalhos. Alm do carter modular, permutacional e instvel da Internet, os trabalhos tematizam ainda o jogo econmico do capitalismo coorporativo e, especialmente, seus reflexos nas prticas de plgio e proteo dos direitos autorais(9). Mais prximo da apropriao, errata :: erratum (DJ Spooky) uma metfora do remix como arte de girar discos, e homenagem cintica tcnica do

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scratch. Inspirado em Anemic Cinema (Marcel Duchamp), o trabalho oferece uma verso digital dos discos originais, para que o usurio gire e combine conforme os movimentos de mouse possveis no arquivo de Flash disponvel na galeria digital do Museu de Arte Contempornea de So Francisco (EUA). Apesar das implicaes institucionais passveis de discusso no gesto, especialmente pelo fato de um site no depender do espao do museu para ser veiculado, o trabalho de Spooky no foi objeto de polmicas to contundentes quanto as que envolveram os trabalhos de Duchamp. Sinal de que a cultura contempornea j absorveu prticas similares. H boas discusses sobre esse paradoxo no artigo Contra o Pluralismo, de Hal Foster (10). O tema aparece, ainda que em outro contexto, quando Naomi Klein descreve no seu Sem Logo, as diversas formas que a indstria da cultura encontra para neutralizar as manifestaes que desafiam os discursos dominantes, sempre transformando em moda, tendncia ou estratgia de marketing tudo o que desafia o coro dos contentes (11). Outro aspecto dessa cultura de reciclagem aparece em trabalhos que lidam com o imaginrio do nomadismo. Um aspecto sutil dos movimentos constantes de mdias e cdigos sua migrao entre sistemas e as questes que ela acarreta. Assim, sintomtico que uma artista com trabalhos pioneiros no universo do efmero e do reciclvel, como o caso de Giselle Beiguelman (O livro depois do livro, , Recycled), tematize em seguida o universo do nomadismo contemporneo. Ainda que a maior parte do fluxo atual ainda seja resultado de transmisso de dados por pessoas presas ao escritrio pelos fios do computador de mesa, os dispositivos mveis ganham cada vez mais espao. Esse trnsito aparece na evoluo tecnolgica e na temtica de Leste o Leste?, Egoscpio e Poetrica, trilogia em que Beiguelman explora painis eletrnicos para orquestrar dinmicas coletivas cada vez menos presas ao computador pessoal.

No importa a sensao de que nos veculos de massa, esses tipos de apropriao so to ubquos que parecem no ter agentes, nas palavras de Hal Foster. No entorno do universo inaugurado pelo sampler, as prticas de re-utilizao, apropriao e reciclagem de mdias invertem o lugar do annimo. Nesse contexto, reciclar marca de uma sociedade em que o excesso e a velocidade interessam por que no so nossos. O nomadismo sua prtica mais contundente. Notas 1. O texto A cultura da reciclagem teve uma primeira verso publicada na seo Novo Mundo da revista Trpico, editada por Giselle Beiguelman, e uma segunda verso apresentada no NP de Semitica do Intercom, coordenado por Irene Machado. Agradeo a ambas e a Lcia Santaella pelas oportunidades e estmulos constantes acreditar na fora das pequenas polarides cotidianas, desvios e ajustes do olhar em busca de imagens mais definitivas. 2. O livro depois do livro (So Paulo, Peirpolis, 2004), de Giselle Beiguelman, um bom exemplo de reflexo sobre a Internet pautada por preocupaes desvinculadas dos usos conservadores da rede, conforme apresentao mais extensa na resenha Est provado que j possvel filosofar em digital, publicada pelo autor do presente texto na revista Galxia n. 7 (So Paulo, Edusp, 2004).

3. Cf. Menezes, Fl [org.]. Msica Eletroacstica. Histria e Estticas. So Paulo: Edusp, 1996.

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4. Os textos de Boisvert e Diamond foram publicados na Horizon Zero n. 8, em http://www.horizonzero.ca/textsite/remix.php?is=8&art=0&file=11&t0 ; a primeira verso do presente artigo publicada na Trpico est disponvel apenas para assinantes do UOL, em http://www2.uol.com.br/tropico/novomundo_9_1626_1.shl. 5. Cf. http://www.manovich.net 6. Cf os sites Cuechamp (http://www.cuechamp.com) e DJ RABBI (http://www.djrabbi.com). 7. Cf. A misria do meio estudantil considerada em seus aspectos econmico, poltico, psicolgico, sexual e, mais particularmente intelectual, e sobre alguns meios para remedi-la, in: Situacionista. Teoria e Prtica da Revoluo. So Paulo: Baderna, 2002. 8. Cf. The remix of politics, de http://www.21cmagazine.com/issue2/remixpolitics.html Rick Silva.

[Postado em 1 de junho de 2005]

9. Para um discusso mais extensa sobre o uso de cdigos no trabalho da Plagiarist.org e outros expoentes da cultura digital, ver O livro depois do livro, de Giselle Beiguelman (So Paulo: Peirpolis, 2004). 10. In: Foster, Hal. Recodificao. Arte, espetculo, poltica cultural. So Paulo: Casa Editorial Paulista, 1996. 11. Cf. Klein, Naomi. Sem logo. A tirania das marcas em um planeta vendido. So Paulo: Record, 2002. Marcus Bastos professor da PUC-SP, jornalista e designer.

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A DEMOCRACIA DO BOOTLEG - Os bootlegs tomaram conta das pistas e estaes de rdio. Vtor Angelo

Mas no demorou muito para o bootleg chegar s massas. Cant Get Blue Monday Out of My Head (Kylie Minogue X New Order) se transformou num grande sucesso nas rdios inglesas e tambm do Brasil - e foi um dos fatores que ajudaram a eleger seu criador, Erol Alkan, como o DJ mais inovador de2002 pela respeitada revista Muzik. Apesar da consagrao, o acontecimento mais importante da cena bootleg foi o lanamento do CD de 2 Many DJs, As Heard On Radio Soulwax pt 2, este ano. Os irmos Steven e David Dewaele, que eram conhecidos pela banda de rock belga Soulwax, formaram o projeto 2 Many DJs. Com um lbum gravado em apenas uma semana, eles demoraram um ano mandando faxes, e-mails e cartas para gravadoras, solicitando autorizao dos samplers utilizados.

A bootleg culture ou, como preferem os mais pops, os mash-ups, chegou meio que timidamente na msica eletrnica. A idia de poder criar, atravs de um pequeno equipamento caseiro, algo interessante, percorreu os chips dos adeptos do faa voc mesmo. Assim como a possibilidade de contrabando, produo caseira e a democratizao da criatividade empolgou, num primeiro momento, DJs, produtores e interessados na msica eletrnica do mundo inteiro. No faz nem cinco anos que a arte de sobrepor digitalmente os vocais de uma msica sobre outra instrumental invadiu a internet e foi ganhando cada vez novos formatos. Exemplo: se voc digitar versus (X) em algum Napster, Autogalaxy ou Kaaza aparecerem milhares de bootlegs criados pelos prprios internautas. Bootleg chega ao mainstream

Algo inusitado ocorreu durante esse processo: artistas como Beck, Beastie Boys e Chemical Brothers, que sempre se beneficiaram do sampler em seus trabalhos, negaram o pedido dos irmos belgas e suas bootlegs foram retiradas do lbum. Mais fato indito: o CD foi lanado com o direito de samplear as faixas de quase todos os msicos que aparecem no lbum, com exceo de Carlos Morgan, ao qual mandam recado no encarte do CD avisando, de maneira bem informal, para os procurar e assim acertarem os direitos autorais. As Heard On Radio Soulwax pt 2 conta com 30 faixas e 62 minutos de total despretenso e diverso. Nelas, tudo possvel misturar: a vulgaridade pop de Dolly Parton com os instrumentais finssimos dos nrdicos do Royksopp; a nova onda electro de Felix da Housecat com um clssico do Stooges; ou mesmo o baixo das americanas do Breeders com a house francesa de Maurice Fulton. Tudo mixado de maneira impecvel.

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O significado de 2 Many DJs e da bootleg Apesar de todas as dificuldades, os 2 Many DJs conseguiram as devidas autorizaes para o uso das faixas sampleadas e so hoje best-sellers de vendas, sobretudo na Europa. Quem ouvir o CD, vai entender que alm da filosofia do faa voc mesmo, esse evento coloca em cheque a segmentao que a msica eletrnica vive e qual o papel do DJ nisso tudo. No importa mais a que tipo de tribo a msica eletrnica se filia, seja ela house, drumnbass, tecno ou electro. Agora, o fundamental entender como misturar toda essa informao para uma msica nova. Mesmo parecendo paradoxal - a bootleg consiste muitas vezes na mixagem de msicas conhecidas - no podemos deixar de atentar para uma possvel novidade que surge na combinao entre elas. Este alis, o papel do DJ: trazer para as pick-ups o frescor dessa combinao. Alm de coloc-lo no papel de produtor antenado, tambm vai exigir dele um profundo conhecimento musical que exclui qualquer preconceito. Afinal, nunca se sabe se a msica dos monges tibetanos poder dar um excelente resultado com os Sex Pistols ou Miss Kittin. Mas nem todos vem com bom olhos a bootleg culture. Para o DJ e arquiteto Martin Scrudwyer, isso no tem nada de autoral, ou mesmo artstico. apenas uma colagem. Como as compilaes de poesia inglesa: voc no acha que o organizador da coleo o artista. Acho embuste!, comentou, ao escutar o CD do 2 Many Djs. J Siva Vaidhyanthan, professor-assistente de cultura e comunicao na universidade e autor do livro Copyrights and Copywrongs, acredita que a bootleg traz uma democratizao da criatividade. " sobre a demolio do

mito que acredita numa classe especial de criadores que a bootleg coloca em xeque, dizendo que todos ns podemos contribuir para o processo criativo. Discusses e polmicas parte, o ilustrador ingls Peter Wagland, que freqentou a loja Sex de Vivienne Westwood no auge do movimento punk, garante: O que importa que esses caras *2ManyDJs+ fazem msica para se divertir e isso que queremos.

22/11/2002 Link: 2 many Djs (www.2manydjs.org). Fonte: Trama Virtual (www.trama.com.br).

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A PROPSITO DE READYMADES Marcel Duchamp

Em 1913 tive a feliz idia de fixar uma roda de bicicleta a uma banqueta de cozinha e v-la girar. Uns poucos meses depois comprei uma reproduo barata de uma paisagem de uma noite de inverno, a qual chamei de "Farmcia" depois de adicionar dois pequenos pontos, um vermelho e um amarelo, no horizonte. Em Nova York em 1915 comprei numa loja de ferramentas uma p de neve na qual eu escrevi " frente do brao quebrado". Foi por essa poca que a palavra "readymade" me veio mente para designar esta forma de manifestao. Um ponto que desejo muito esclarecer que a escolha destes "readymades" nunca foi ditada pelo deleite esttico. Essa escolha era baseada numa reao de indiferena visual com ao mesmo tempo uma total ausncia de bom ou mau gosto... De fato uma completa anestesia. Uma importante caracterstica era a frase curta que ocasionalmente inscrevia no "readymade". Essa frase, em vez de descrever o objeto como um ttulo, destinava-se a levar a mente do espectador a outras regies mais verbais. Algumas vezes eu poderia acrescentar um detalhe grfico de apresentao,

o qual, na inteno de satisfazer minha paixo por aliteraes, seria chamado de "readymade ajudado". (1) Em outro momento, querendo expor a antinomia bsica entre arte e readymades imaginei um "readymade recproco" : use um Rembrant como uma tbua de passar roupas! Percebi muito cedo o perigo de repetir indiscriminadamente esta forma de expresso e decidi limitar a produo anual de "readymades" a um nmero pequeno. Estava ciente, nessa poca, de que para o espectador, muito mais que para o artista, a arte uma droga criadora de hbito e queria proteger meus "readymades" contra tal contaminao. Um outro aspecto do "readymade" sua impossibilidade de ser nico...A rplica de um "readymade" carrega a mesma mensagem; de fato quase que nenhum dos "readymades" existentes hoje um original no sentido convencional. Uma ltima observao para este discurso egomanaco : como os tubos de tinta usados pelo artista so produtos manufaturados e preparados(2), ns podemos concluir que todas as pinturas no mundo so "readymades ajudados" assim como trabalhos de assemblage. 1. readymade aided, trocadilho sonoro de Duchamp. 2. preparados = ready made, outro trocadilho. Publicado originalmente no site Iconoclast : www.13am.net/iconoclast (procure pginas remanescentes do site no Archive - www.archive.org). Traduo do Ingls por Ricardo Rosas (Arquivo Rizoma)

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O QUE ARTE XEROX Hugo Pontes

espao branco o ponto de recriao em que se baseia a arte figurativa. Atravs da utilizao desse meio, no se pretende pintar ou fotografar o natural - o prprio natural transposto, pelo recurso tecnolgico, ao espao branco do papel. Com a Xerografia existe a possibilidade da criao de novas imagens, a partir do reaproveitamento de vrias outras, associadas, com a consequente produo de emoes estticas. Como em nenhuma arte, tais imagens podem ser previamente colocadas no plano, mudadas de posio at a satisfao plena do artista que transmite, assim, a sua mensagem e ou apenas um efeito esttico para os olhos do observador. O artista xerogrfico, como nenhum outro, preocupa-se com a interrelao das linhas, traos, sombras e figuras, sendo sempre minucioso na harmonia entre eles, fundindo tudo nas entressombras do negro-fumo da mquina copiadora. CARACTERIZAO A Xerografia no impressiona pelo visual grandioso; no utiliza-se de tintas especiais ou painis-monumentos, exige do artista uma conteno dentro dos limites do tamanho do papel a ser utilizado. Podemos consider-la um recurso de escritrio, fazendo a arte do imediato, da comunicao rpida e eficiente num mundo onde o predomnio da televiso, do computador e da internet cresce a cada segundo. O talento do artista fica evidenciado e refletido na associao de imagens e figuras, no aproveitamento do espao branco e no contedo que deve ser vigoroso. No existe preocupao pela perspectiva e pela dimenso das

Vittore Baroni, Sangue Misto Talvez o mais importante aspecto da xerografia seja o de ela oferecer ao artista, que no tenha habilidade para o desenho, condies de elaborar a montagem de seus projectos, fundindo planos; linhas e sombras, sem qualquer instrumento auxiliar que a tcnica do desenho exige. Atravs deste processo eletrnico, podemos transpor para os vrios graus de densidade do branco e preto imagens cromticas, reticuladas e mesmo em relevo (no caso, objetos transformados em figuras), o que muito se aproxima das colagens, possibilitando um retorno s experincias dos tachistas. Para a experincia com a Xerografia existe apenas um campo - o branco espao propcio recriao de tudo, j que a arte se desenvolveu por um constante ultrapassar de barreiras, at ao despojamento completo. E esse

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figuras, porque no projeto o artista detm-se mais na interrelao das imagens e seu contedo que iro atuar sobre o observador. A arte xerogrfica deve impressionar e marcar por uma imagem e contedo artstico caracterizado, perdida que est entre tantas outras cpias e reprodues elaboradas pelo mesmo processo. O QUE PROPE A ARTE PELA XEROGRAFIA Acreditamos que a proposta seja de um consumo rpido, pela facilidade de reproduo e pelo baixo custo e divulgao mais eficaz. O revigoramento de velhas imagens, com novos interrelacionamentos entre elas. A execuo rpida de um projeto pela colocao prvia das figuras sobre um plano e o consequente produto final. No podendo impressionar como "arte maior", prope chegar s massas como um meio simples e de fcil assimilao. OUTRAS CONSIDERAES A Xerografia exige que o artista trabalhe com o meio-tom de preto sobre o branco, pois a cpia no prima pela nitidez. O branco sempre ressaltado em detrimento ao tom escuro. H sempre que trabalhar o branco. O trabalho do artista, atravs da Xerografia, perecvel. Estar constantemente sujeito s agresses do meio-ambiente, mais que qualquer outra tcnica, pois deteriora-se com facilidade pela ao da umidade e da luz.

A Xerografia, pelas condies e facilidade de reproduo, no tem a rigidez tcnica da fotografia, o virtuosismo da pintura e, muito menos, o peso de uma escultura. um meio, auxiliar, que permite ao artista, elaborar uma arte postal por excelncia. O TERMO XEROGRAFIA A denominao internacional das atividades artsticas utilizando-se como meio as cpias eletrostticas, tem o nome francs "electrografia". Nascida nos Estados Unidos nos anos 1962-1965, a Copy Art se fez objeto de exposies e publicaes de grupos artsticos entre 1976 e 1979. Desde 1980 esse meio passou a ser chamado, popularmente, Xerografia. Paulo Bruscky, em Recife-PE, Hudnilson Jr, Rio de Janeiro-RJ e Hugo Pontes em Poos de Caldas-MG foram os iniciadores na utilizao da Xerografia, no Brasil. O termo, criado pelos artistas brasileiros, se d em virtude de as primeiras mquinas copiadoras que aqui chegaram serem da multinacional XEROX.

Fonte: Arte Postal (www.artepostal.com.br/uqeh.php).

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SOBRE ARTE, RECICLAGEM E CHIPS ELETRNICOS NA POCA DA COMPRESSO DO TEMPO Por Fernando Jos Pereira
1. A sociedade ps-industrial, em que vivemos gere a sua existncia na base da velocidade. Esta uma noo relativa e enquadra-se dentro dos fatores definidores do conceito de poca, aqui entendida como perodo de tempo pontualizado por acontecimentos que por similitude se agrupam, dando lugar a parties temporais que instauram continuidade no correr da histria. A noo de velocidade revela-se fundamental para a compreenso da extenso temporal de uma poca. Se a limitao temporal difusa, podemos, contudo, definir parmetros que singularizem um determinado momento histrico. Um, fundamental, a considerar este da velocidade. Podem-se levantar questes de rigor na datao de uma poca, mas no devemos deixar de admitir que objetivamente, hoje, a nossa relao com a velocidade se apresenta de uma forma completamente diversa de, por exemplo, o princpio do sculo. A velocidade contempornea transfigura a realidade temporal comprimindo-a, vivemos velocidade do chip eletrnico, tornando um conceito como o de efmero altamente relativo. Uma anlise no demasiado aprofundada permite verificar que no mundo da eletrnica a durao da vida dos componentes se torna cada vez mais efmera. A revista Macworld de Setembro de 1996 anunciava uma linha de

computadores em que se atingia a velocidade de 180Mhz... a mesma Macworld de Fevereiro de 1997 j fazia o anncio dos novas mquinas a 300Mhz...no corrente ano de 1998 todos estes nmeros j esto ligados ao passado, fala-se agora de 1000mhz a atingir no ano 2000...a relatividade do tempo acentua-se no fenmeno da sua compresso, refere Mario Perniola, num texto de 1994, a este respeito: "O problema pe-se de modo verdadeiramente inquietante s a partir do momento em que passado e futuro coincidem, como acontece no filme Jurassic Park de Steven Spielberg: uma pr-histria artificialmente recriada e um futuro de fico cientfica j realizado encontram-se e transitam um para o outro, criando um presente em que coabitam os monstros pr-histricos e as tecnologias mais sofisticadas. O enigma nasce justamente do colapso tanto do passado quanto do futuro, num presente ambguo e problemtico ao mximo grau.". As noes originais de efmero e de poca dissolvem-se apressadamente. J nem um dia resta larva (1) para olhar em direo ao futuro, depois de se despojar do passado, assim como a noo grega de poca: epoch - pausa num movimento - deixa de ter significado pois o antes e o depois se diluem num presente aparentemente perptuo. como constatao de uma realidade - a nossa - que se apresenta a velocidade contempornea, tudo se encontra pr-determinado por questes de tempo e pontualidade, sendo que estas duas noes se tornaram como que ncleo central que assimila com a sua fora gravitacional todas as restantes formas de estar, tornando-as satlites em rbita mais ou menos alargada mas totalmente dependentes desta fora imanada do centro.

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Materiais, idias, projetos, tudo realizado em funo de uma mesma constante: o carter cada vez mais efmero da sua existncia, transfigurando decisivamente uma sociedade de bens adquiridos (2) numa sociedade de bens canibalizados no sentido em que a prpria sociedade que os produz, que de uma forma perfeitamente autofgica os destri, sem existir a possibilidade de adquirir o estatuto de propriedade, por ausncia fsica de espao de tempo. A sociedade de consumo reinventa-se diariamente para dar resposta a estes problemas, a compresso do tempo provoca grandes distores produtivas por inadaptao temporal existente entre objeto produzido e objeto destrudo. Interessa, ento, refletir sobre a questo da reciclagem. Talvez a mesma questo colocada de outra forma, isto , a vida dos objetos torna-se mais curta e efmera quanto mais aprofundado cientfica e economicamente estiver o fenmeno do reciclar. O antema medieval de "p s, ao p voltars" transfigura-se contemporaneamente nas vidas curtas mas numerosas que podem atingir os objetos nos dias que correm. Mais uma vez a efemeridade dos prprios materiais que se coloca em causa: o "antes" e o "depois" confirmam-se simultaneamente no objeto reciclado. Este no ocupa lugar na histria pois no possui identidade, afirma-se como uma espcie de espelho que reflete num determinado momento a forma que se lhe depara. Esta seta direccionada em crculo projeta-se como metfora psmoderna, opondo-se decisivamente ao sentido nico com direo ao futuro projetado pela modernidade, na sua busca incessante de novo e de amanhs melhores, paradigma fundamental para a compreenso do momento atual.

2. "Do ponto de vista do que essencial na arte, ela a-histrica. Inserir a obra na trama da vida histrica no abre nenhuma perspectiva sobre a sua natureza mais profunda." Walter Benjamin em carta a Florens Christian Rang, datada de Dezembro de 1923. No mesmo momento histrico em que a carta foi escrita, encontrava-se em pleno desenvolvimento o conceito de ready-made inventado por Marcel Duchamp. O ready-made radicaliza a discusso sobre os limites da arte. Com a introduo de objetos de uso comum transfigurados em obra de arte, o artworld expandia as suas fronteiras at lugares ainda no habitados. O ready-made duchampiano apresenta-se como antecedente direto para uma nova categoria de objetos que vou designar por already used/for use (em ingls por analogia com o ready-made), embora com pretenses distanciadas, uma vez que, o ready-made instaura uma nova significao, o urinol transfigura-se em fonte, ao atravessar a fronteira inaugura uma nova vida como objeto nico. "...o ready-made no pode prescindir da inscrio do nome, pelo menos do nome do autor, se quiser forar a fronteira da instituio arte. O encontro de que fala Duchamp na realidade o contato proporcionado por essa mesma fronteira: o encontro de um objeto de produo industrial com os mecanismos de enunciao da arte. A maior parte dos ready-made de Duchamp comporta, contudo, para alm da assinatura, uma inscrio, ou

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um ttulo." (Cruz, 1990). Ao contrrio, os novos objetos, introduzem-se na instituio arte sem alterao, aparecendo como morfemas constituintes de um todo significante, esta condio que os faz manter inaltervel a sua relao serial com a industria. A traduo letra apresenta-nos a seguinte dicotomia: j usado/ainda por usar. A analogia com o fenmeno da reciclagem evidente, apresenta-se de um modo objetivo um "antes" e um "depois", logo a existncia de um tempo que medeia estas duas noes, ou ento de acordo com o significado de poca: uma pausa num movimento. esta pausa, este espao de tempo que nos interessa estudar. A existncia objetual no mundo que nos rodeia de algum modo testemunha iconogrfica de um determinado tempo (poca) histrico. A passagem fronteiria criada pelo artstico e no artstico estabelece no objeto alteridades que provocam uma descontinuidade vivncial, passando a usufruir de uma carga carregada de expectativas de sentido que anteriormente no possua. Esta passagem constitui-se como uma espcie de exlio (vivncias estranhas e em lugares exteriores ao habitualmente vivido, mas com um espao de tempo que apesar de indeterminado, limitado) que autonomiza semanticamente o objeto, passando este a recolher todas as caractersticas definidoras da obra de arte. neste momento que o objeto deixa de pertencer histria para se tornar ahistrico. "No h histria de arte" diz Benjamin, acrescentando logo a seguir: "Habitualmente, nas investigaes de histria da arte, desemboca-se apenas numa histria de contedo ou numa histria da forma, para as quais as obras de arte se limitam a fornecer exemplos, modelos, de certa maneira: uma histria das prprias obras no de nenhum modo tida em conta"(Benjamin, 1923). Ser exatamente esta passagem por um outro

territrio, por parte do objeto, que nos interessa se entendermos que o prprio conceito de passagem (conceito que muito interessou Benjamin) tem um espao temporal delimitado por um incio e um fim, logo por um efemeridade latente. O objeto already used/for use afirma-se, desta forma, como alternativa possvel criao/construo de objetos artsticos no interior do mundo da arte, que em claro paralelismo com a realidade se encontra profusamente inundado. Diz Douglas Wuebler: "O mundo est cheio de mais ou menos objetos interessantes; eu gostaria de adicionar mais a ele", referindo-se obviamente a esta situao e optando como soluo pelo zero absoluto. Introduzindo a lgica exterior da reciclagem como conceito produtor de solues (pelo menos aparentes) e como vivncia contempornea, a proposta desta noo de objeto artstico transitvel articula-se perfeitamente com o conceito de efmero, no um efmero formal (no sentido de que apenas a forma se altera) mas radicalizando mais a noo para consideraes conceituais de legitimao e recepo. 1.Segundo a lenda grega, a palavra efmero deriva de uma larva que demoraria um ano a desenvolver a sua forma para se tranformar em borboleta. Com a sua forma adulta reproduz-se e morre apenas no espao de tempo de um dia. 2. O termo usa-se, aqui, como interpretao semntica do sentido de propriedade, relao que se estabelece entre o proprietrio e o objeto e que se cimenta no fator tempo.

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(1998) Referncias Bibliogrficas: BLUMENBERG, Hans: As pocas do conceito de poca, in "The Legitimacy of Modernity", MIT Press, Massachussets. 1982. CRUZ, Maria Teresa: A obra de arte. Entre dois nomes, in "Comunicao e Linguagem" n 10/11, Lisboa. 1990. PERNIOLA, Mario: Enigmas - O Momento Egpcio na Sociedade e na Arte, Bertrand Editora, Lisboa. 1994. GUERREIRO, Antnio: As fantasmagorias da Histria, in catlogo da exposio "mais tempo menos histria", Fundao de Serralves, Porto, 1996. WEBLER, Douglas: in catlogo da exposio "Jetlag", Lisboa. 1996. Fonte: Virose (www.virose.pt). (Arquivo Rizoma)

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CIBERATIVISTAS PREOCUPADOS COM DIREITOS AUTORAIS Renata Aquino

"Ciberativismo: Copyleft, Hacktivismo e Incluso Digital" foi uma das ltimas conferncias do Mdia Ttica Brasil (1) e ajudou os participantes a uma espcie de auto-anlise sobre a identidade dos ativistas da Web no Brasil. Ricardo Rosas (Rizoma.net), Artur Matuck (USP), Pablo Ortellado (CMI), Hernani Dimantas (Metfora) e Marcelo Estraviz foram os participantes.

Dimantas. Entre os projetos do Metfora esto o Metareciclagem (recauchutagem de PCs), MetaONG (servio de informao para o 3o setor), GASLi (Grupo de Argumentao para o Software Livre), Provos e MemeLab. A REVOLUO NO SER TELEVISIONADA E NO TER COPYRIGHT A encontro teve ainda uma interveno dos psteres de famosos trazidos pelo grupo "A Revoluo No Ser Televisionada". Foi na discusso sobre direitos autorais, no entanto, que aconteceram as maiores polmicas do evento. Matuck deixou o auditrio chocado ao dizer que um "movimento contrrio ao Copyleft j existe, chama-se DOI (Digial Object Identifier)". Alarmista, Matuck acha que apenas liberar a reproduo ou publicar o cdigo no bastam. "Estamos perdendo a guerra, uma iluso achar que o Software Livre est se espalhando cada vez mais pelo mundo", disse Matuck. Dimantas respondeu diretamente que "no vai acontecer isto, vai se gastar muito dinheiro com advogados mas a luta pelo copyleft inevitvel". Para Matuck, outra varivel prejudica a luta pelo copyleft, a qualidade da informao. "A informao que circula livre tem baixa credibilidade, informao de qualidade custa dinheiro", disse Matuck. Ortellado concordou que a "a qualidade da informao essencial, a esmagadora maioria do material que chega ao CMI todo dia imprestvel, essa uma caracterstica da publicao aberta". "A seleo feita por um grupo de editores voluntrios, j houve uma tentativa de dar notas nas matrias mas no funcionou", contou ainda Ortellado. 1. Festival de ativismo de mdia realizado em maro de 2003 na Casa das Rosas em So Paulol. (Nota do Rizoma)

Artur Matuck criou em 97 o SemionR, um "smbolo para a informao reescriturvel". O smbolo um contraponto ao de copyright e significa que a informao pode ser reproduzida e alterada. Matuck, cuja filosofia bem mais radical que a do copyleft, acredita que "segredos militares e industriais precisam ser controlados pelo povo". Matuck tambm chamou a ateno para os sistemas de autoria hbrida. "O Google um exemplo de colaborao entre lgica computacional [algoritmo de busca] e contribuio dos internautas [sistema Pagerank]", disse Matuck. Para Pablo Ortellado, do CMI/Indymedia Brasil, o copyleft a melhor restrio. A restrio ao copyleft do Centro de Mdia Independente que "o material no seja usado para fins comerciais". "Somos 5 milhes no Indymedia, se todo o material for liberado para fins comerciais para a CNN, por exemplo, teremos 5 millhes de jornalistas trabalhando de graa para a CNN", disse Ortellado. "No caso de uso comercial sem qualquer remunerao, fica a critrio do autor decidir se libera ou no", completou. Hernani Dimantas, autor de "Marketing Hacker", representou no debate o Projeto Metfora. O Metfora formado por voluntrios que gerenciam os projetos e as discusses atravs de um Wiki, "uma ferramenta colaborativa feita para que qualquer um pudesse alterar o contedo dos projetos", disse

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Link: Mdia Ttica Brasil (www.midiatatica.org). Fonte: Magnet (www.magnet.com.br).

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CPIA DE LIVRO E PIRATARIA TUDO DIREITO Marilene Felinto

Uma mobilizao de estudantes universitrios pela liberao do uso de xrox de livros em universidades pblicas e privadas, lanada em fevereiro ltimo, foi a nica iniciativa digna de nota contra uma aberrao chamada Associao Brasileira de Direitos Reprogrficos (ABDR), representante das editoras, que desde 2004 aciona a polcia para das batidas em bibliotecas e centros acadmicos universitrios. O objetivo intimidar as instituies, apreender cpias de mais de duas pginas de um livro! Ora, geraes e geraes de profissionais se formaram nas ltimas cinco dcadas (ao menos) copiando livros, literrios e acadmicos, Brasil afora. No fosse isso, muita gente estaria at hoje sem diploma. Como que surge, ento, do nada, de um hora para outra, uma entidade que transforma sua prpria interpretao da lei (de direito autoral) em lei e passa a dar ordem, e passa a derrubar um direito que antes existia (o de tirar cpias de livros)? A mobilizao dos universitrios, tmida e tardia ainda que um balbucio na alienao bocejante em que vive mergulhada essa juventude brasileira de hoje, que nunca lembra, por exemplo, a aparente veemncia revolucionria dos jovens franceses que saem s ruas para protestar -, talvez no surta efeito contra tamanha arrogncia da ABDR. Est claro que essa instituio sai a campo no para defender o direito autoral, como alega. Ela defende hipocritamente o direito editorial, este sim ela atende aos interesses financeiros dos editores, eles que esto interessados apenas em enriquecer custa da mercadoria que os autores produzem l na origem frgil desta cadeia de desigualdades (autor editor livreiro). Eles no tm nenhum interesse na difuso do conhecimento ou na

idia de que o livro no Brasil deixe de ser privilgio de uma elite, objeto de luxo, to abusivo seu preo. O manifesto dos universitrios lanado em fevereiro chamou-se Copiar Livro Direito! direito, argumentavam eles, concedido pela lei, pela Constituio e pelos tratados internacionais dos quais o Brasil parte, neles inclusa a cartilha de direitos fundamentais da ONU, que, da mesma fora que a Constituio brasileira, prev o acesso de todos os cidados cultura, informao e ao conhecimento, independentemente de consulta prvia a titulares de direito (sobretudo associaes de editores de livros). Por isso mesmo a lei de direitos autorais, seguindo a norma internacional adotada por todos os pases membros da Organizao Mundial de Comrcio, expressamente possibilita a cpia livre de pequenos trechos, com vistas ao uso privado e pessoal do solicitante, sem intuito de lucro, justifica o manifesto. Os estudantes propuseram s universidades que, com base em sua autonomia universitria, regulamentassem as cpias dentro das instituies. Algumas universidades pblicas, como a Universidade de So Paulo, fizeram isso, em termos. A maioria das privadas, por sua vez, como pertence ao mesmo grupo econmico que os editores, no se juntou aos alunos. O manifesto dos universitrios pedia uma reforma da lei de direitos autorais. Nada mais justo. J passou da hora de acabar com essa hipocrisia. Ao autor mesmo (excetuando os best-sellers comerciais, sem nenhuma densidade) cabem migalhas dessa obscura conta de direitos autorais. O resto so os lucros que vo para a tal ABDR. preciso acabar com tanta hipocrisia afinal, vivemos a era da fragmentao absoluta de tudo, da destrubilidade tcnica (para copiar Walter Benjamin) de certos processos j rompidos. Est claro que a cpia de

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partes de um livro implica a destruio simblica da obra: ela que perdeu sua aura e sua tradio muito antes disso na poca de sua reprodutibilidade tcnica, como j apontava Benjamin sobre a obra de arte, no incio do sculo passado. Embora reconhecesse que, por princpio, a obra de arte sempre foi reproduzvel (porque discpulos copiavam, visando exerccio, falsrios, almejando ganho material, mestres, buscando a difuso da mesma), Benjamin afirmava que a aura da obra de arte o fragmento mais atacado com a reprodutibilidade. A multiplicao dos exemplares implica substituir por um fenmeno de massa um evento que no se produziu seno uma vez. Esses dois processos conduzem a um considervel abalo da realidade transmitida: ao abalo da tradio. Obra de arte ou mercadoria acadmica, se pensarmos mais drasticamente a situao do livro no Brasil de hoje, como pensa o crtico Fabio Lucas, diremos mesmo que, na sociedade do espetculo, aquecida pelos meios de comunicao de massa, o livro deixou de ser fonte do saber: reduziu-se ligeireza de uma notcia. No mximo poder desfrutar do brilho de um momento, com a velocidade de uma estrela cadente. O abalo sofrido hoje pela obra (artstica ou intelectual) de outra natureza. A massa no se interessa pela obra original como fetiche, como objeto de culto ou instrumento mgico. Pouco importa massa se a cpia pirata do CD no tem a capa original. A msica toca com a mesma autenticidade, e muito mais barata. a sociedade de consumo cavando na marra o direito de acesso ao que caro. O discurso assptico embutido nas aes de combate pirataria no pas o de que a produo pirata teria vinculao com o crime organizado e que extinguiria empregos hipcrita e esconde coisa pior. Esconde que a propaganda de massa que a grande incentivadora da pirataria. A indstria cultura da massificao propagandstica da arte dos pases capitalistas est chafurdando em seu prprio excesso: a pirataria de

CDs, softwares, roupas e outros produtos industrializados (e de grife) em geral o vmito da indstria cultural e de sua propaganda feroz. O consumidor da cpia de livros como ferramenta educacional e de acesso ao conhecimento, entre uma populao que no tem poder aquisitivo para comprar livros; e o consumidor da camisa ou do par de tnis piratas so personagens do mesmo processo de mudana nas condies de produo e distribuio da mercadoria. A era da eletrnica vem democratizando ironicamente o poder de ao que se tem hoje sobre esses processos (como no tinham os homens de antigamente). Ateno para o fato de serem os jovens os maiores consumidores de produtos pirateados no Brasil hoje. Isso sintomtico de qu? De algum ideal socialista ou da voracidade de consumir (venha como vier a mercadoria a ser consumida)? Se formos bons (e eu no sou), diremos que sintoma de uma desobedincia saudvel, de uma janela entreaberta no alheamento, de uma revolta (ainda que inconsciente) contra a preservao do monoplio do capital (privilgio de apenas uns poucos), contra a concentrao de bens, de renda, de saberes e de prazeres. Marilene Felinto escritora e jornalista. Artigo publicado na seo Desaviso, na Revista Caros Amigos Ano X, nmero 109, Abril 2006. E-mail: marilenefelinto@carosamigos.com.br Fonte: Diretrio Acadmico Getlio Vargas (www.dagv.org.br).

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POR QUE SOMOS CONTRA A PROPRIEDADE INTELECTUAL? Pablo Ortellano (pablo@riseup.net)

carter peculiar desse estranho tipo de propriedade que a propriedade intelectual. Em geral, a propriedade justificada como uma garantia de uso e disposio do proprietrio quilo que lhe de direito (por herana ou por trabalho). Em outras palavras, algum que adquiriu uma propriedade est garantindo para si a utilizao de um bem - e est tendo essa garantia porque fez por merecer. Se algum possui uma casa, por exemplo, a propriedade privada dessa casa garante ao dono o acesso a ela quando bem entender e sua utilizao para os fins que escolher (alm de poder disp-la - vend-la, emprest-la, etc. - se desejar). Se essa casa fosse compartilhada com outras pessoas, no momento em que essas outras pessoas a estivessem utilizando, ele estaria privado daquela casa que fez por merecer. Quando uma pessoa utiliza a casa, a outra no consegue utiliz-la (pelo menos no na sua totalidade). Isso vale para todos os tipos de bens materiais. Mas o caso da propriedade intelectual diferente e seus tericos sabiam disso desde o princpio. A legislao sobre a propriedade intelectual tem origem na Inglaterra, numa lei de 1710, mas foi nos Estados Unidos que ela foi teorizada e consolidada pelos "pais fundadores". Esses homens que fundaram a repblica americana e escreveram a constituio sabiam que a propriedade intelectual era diferente da propriedade material. Eles sabiam que canes, poemas, invenes e idias no tm a mesma natureza dos objetos materiais que eram garantidos pelas leis de proteo propriedade. Se quando eu uso uma bicicleta, a outra pessoa privada do seu uso (porque, a princpio, duas pessoas no podem usar a mesma bicicleta ao mesmo tempo - principalmente se vo para lugares diferentes), quando eu

Enquanto a publicao aberta uma caracterstica bastante conhecida do site do Centro de Mdia Independente (www.midiaindependente.org), a idia irm, de "copyleft", de subverso dos direitos autorais, ainda muito pouco conhecida e discutida. No rodap da pgina principal do site, ao invs da tradicional nota lembrando os direitos autorais, lemos o seguinte: "(C) Centro de Mdia Independente. autorizada a reproduo, na rede ou em outra parte, para uso no comercial, desde que citada a fonte." Ao invs de restringir a divulgao, a nota de "copyleft" (um trocadilho com "copyright"), permite e mesmo estimula a distribuio posterior da informao que o site veicula. Essa poltica de "copyleft" faz parte de um movimento amplo de oposio aos direitos de propriedade intelectual. (Direitos de propriedade intelectual um termo genrico para designar os direitos autorais, de patentes e de marcas. Neste artigo, falo um pouco dos direitos sobre patentes, mas, sobretudo, dos direitos autorais. Para a questo das marcas veja Naomi Klein, Sem Logo). .................................................. COPYRIGHT Embora nossa sociedade tenha assistido um longo debate sobre a propriedade privada nos ltimos dois sculos, pouco ainda foi dito sobre o

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leio um poema, a coisa diferente. Eu posso ler o poema ao mesmo tempo que o "dono" do poema e meu ato de ler no apenas no priva, como no atrapalha em nada a leitura dele. Thomas Jefferson, um dos pais fundadores e um dos primeiros responsveis pelo escritrio de patentes dos Estados Unidos discutiu isso numa carta famosa que, certa altura, diz: "Se a natureza produziu uma coisa menos sucetvel de propriedade exclusiva que todas as outras, essa coisa a ao do poder de pensar que chamamos de idia, que um indivduo pode possuir com exclusividade apenas se mantm para si mesmo. Mas, no momento em que a divulga, ela forosamente possuda por todo mundo e aquele que a recebe no consegue se desembaraar dela. Seu carter peculiar tambm que ningum a possui de menos, porque todos os outros a possuem integralmente. Aquele que recebe uma idia de mim, recebe instruo para si sem que haja diminuio da minha, da mesma forma que quem acende um lampio no meu, recebe luz sem que a minha seja apagada." (Carta de Thomas Jefferson para Isaac McPherson de 13 de agosto de 1813 [The Writings of Thomas Jefferson. Washington, Thomas Jefferson Memorial Association, 1905, vol. 13, pp. 333-335]. Essa passagem muito citada como argumento contrrio propriedade intelectual, mas a inteno de Jefferson apenas mostrar que a propriedade intelectual no natural - o que no impede [e ele um defensor disso] que ela seja instituda pela sociedade) Dessa forma, no parecia haver motivo para se transformar idias (e canes, livros e invenes) em propriedade. No entanto, o mesmo Thomas Jefferson lembra da necessidade de se estimular a criao de invenes "para o bem do pblico" e esse estmulo - para ele - s poderia ser a

recompensa (com bens materiais) ao "criador". As idias, justamente porque tm a caracterstica de uma vez expressas serem assimiladas por todos que a recebem, devem ser especialmente protegidas, para que os criadores de idias no fiquem desistimulados de cri-las e express-las. Aquele que cria a idia deve ter o direito sobre ela, de forma que toda a vez que algum a utilize ou a receba, ele tenha uma recompensa material. O autor de um livro deve receber os direitos autorais pela publicao e o inventor, o direito pelo uso da patente. Assim, diz a constituio americana: "O Congresso deve ter o poder de promover o progresso das cincias e das artes teis assegurando aos autores e inventores, por um perodo limitado, o direito exclusivo aos seus escritos e descobertas." (Clusula de direitos autorais e de patentes da Constituio Americana, art. I, 8, cl. 8). Com o direito exclusivo s suas criaes, os autores e inventores podem explorar comercialmente as suas idias e conseguir a justa recompensa pelo seu esforo e talento. A recompensa o estmulo para que o criador produza ainda mais e a sociedade progrida em direo ao bem comum. Mas esse mesmo bem comum pode ser ameaado pela proteo excessiva propriedade das idias. Se se cria muitos entraves, ento, pode-se impedir, ao invs de promover a "instruo mtua e a melhoria das condies". Partindo de sua experincia no escritrio de patentes, Jefferson observa que "considerando o direito exclusivo de inveno como dado, no pelo direito natural, mas para o benefcio da sociedade", h inmeras "dificuldades em separar com clareza as coisas que valem a pena para o pblico o embarao de uma patente exclusiva, daquelas que no valem." Em outras palavras, a questo at que ponto a introduo do direito de propriedade intelectual,

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ao invs de promover, termina por constranger o progresso do saber, da cultura e da tecnologia. Se os critrios para se estabelecer a propriedade so rgidos e a durao do direito longa demais, ento, pode-se dificultar o aproveitamento social da criao. Esta a questo fundamental discutida em toda a legislao sobre a extenso do direito de propriedade intelectual. Na Inglaterra, a pioneira em estabelecer uma legislao de propriedade intelectual, o debate comeou no sculo XVIII e percorreu os trs sculos seguintes. Em 1841, foi feita mais uma tentativa de ampliar a durao dos direitos autorais, que, nesse perodo, cessavam depois de 20 anos da morte do autor. O famoso historiador Thomas Babington Macaulay fez uma histrica interveno no parlamento no qual criticava um projeto de lei que propunha ampliar o direito autoral para 60 anos aps o falecimento do autor. Seguindo a longa tradio anglo-sax que legislava sobre o tema, Macaulay balanceava o direito do autor em ser remunerado e o interesse social de usufruir as criaes o quanto antes e com o menor custo. Segundo ele, o sistema de direitos autorais, tem vantagens e desvantagens e por isso no preto, nem branco, mas cinza. O direito exclusivo de propriedade intelectual, para ele, no fundo ruim, porque cria um "monoplio", o que encarece o "produto" e o torna menos acessivel a todos. Mas, por outro lado, ele bom, porque permite que o criador seja remunerado pela criao. De um lado, temos a necessidade do monoplio na explorao comercial de um livro - de forma que apenas um editor possa lanar e vender o livro.

Mas, por outro, esse monoplio que sustenta o autor, prejudica a sociedade, encarecendo o livro e tornando sua difuso mais difcil. Em suas palavras, " bom que os autores sejam remunerados e a forma menos excepcional de serem remuneados pelo monoplio. No entanto, o monoplio ruim. Para que se consiga o que bom, devemos nos submeter ao que ruim." Toda a questo para Macaulay (e para toda a tradio anglosax dominante) era saber a medida exata em que a submisso do bom ao ruim era proveitosa: "o ruim no deve durar um nico dia a mais do que o necessrio para assegurar o que bom." Mas quanto deve durar esse tempo? O projeto em trmite no parlamento pretendia ampliar o direito de 20 para 60 anos aps a morte do autor. Segundo Macaulay, esse perodo era muito grande e no trazia nenhuma vantagem em relao ao perodo vigente de 20 anos (que ele d a entender que j era excessivo). Se o objetivo do direito autoral estimular a criao, uma recompensa to distante e aps a morte no parecia ser eficiente. Macauly argumenta: "Sabemos bem quo pouco somos afetados pela perspectiva de vantagens distantes, mesmo quando so vantagens que ns mesmos aproveitaremos. Mas uma vantagem que ser aproveitada mais de meio sculo depois que morrermos, por pessoas que talvez no conhecemos, que talvez no tenham nascido, por pessoas que finalmente no tenham conexo conosco no parece ser motivo algum para a ao [criadora]." (Thomas Babington Macaulay, "A Speech Delivered in the House of Commons on the 5th of February 1841" In: The Miscellaneous Writtings and Speeches of Lord Macaulay. Londres, Longmans, Green, Reader & Dyer, 1880, vol. IV.)

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Com pequenas mudanas de nfase, o debate sobre a propriedade intelectual permaneceu sempre marcado pela disputa sobre o ponto de equilbrio entre o estmulo criao e o interesse social de usufruir o resultado da criao. (Apesar disso, houve vrias tentativas de introduzir o direito natural no tratamento da propriedade intelectual. Se a doutrina do direito natural vingasse, o direito de explorao comercial exclusiva perderia o carter de concesso temporria justificada pelo estmulo criao e se transformaria num direito permanente e hereditrio. Isso levaria num curto prazo completa mercantilizao de todos os bens culturais. Felizmente isso no foi adotado em nenhum lugar. Na Frana, depois da revoluo, a constituio de 1791 consagrou o direito "natural" propriedade intelectual, mas a regulamentao desse direito sempre restringiu o monoplio a um perodo de explorao determinado) A primeira lei inglesa, de 1710, dava ao criador o direito exclusivo sobre um livro por 14 anos e, se o autor ainda estivesse vivo quando o direito expirasse, poderia renovar o direito por mais 14 anos. A legislao americana baseou-se na inglesa e nos atos de patentes e de direitos autorais de 1790 retomou os perodos de 14 anos, renovveis por outros 14. Em 1831, o congresso americano revisou as leis de direitos autorais substituindo o perodo inicial de 14 anos, por um de 28, renovvel por mais 14. Em 1909, as leis foram novamente revisadas e o perodo foi mais uma vez ampliado para 28 anos iniciais renovveis por mais 28 anos. Mais recentemente, porm, com o aumento do poder da indstria cultural, a extenso do direito propriedade intelectual ultrapassou de longe os vinte anos aps a morte que incomodavam o historiador Thomas Macaulay em 1841.

As presses comearam em 1955, quando o congresso americano autorizou o escritrio de patentes a desenvolver um estudo com vistas a revisar as leis de direito autoral vigentes. O relatrio final recomendava a ampliao do perodo de renovao de 28 para 48 anos. As organizaes de escritores e a indstria cultural (principalmente as editoras), no entanto, insistiam num perodo que cobrisse a vida do autor mais 50 anos aps a sua morte. O pretexto para esse perodo longussimo era a "modernizao" das leis de direitos autorais e a adequao delas Conveno de Berne. (Evidncia de que adequao Conveno de Berne era apenas um pretexto dada pelo fato de que apesar do perodo da vida do autor mais 50 anos ter sido adotado nos EUA em 1976, o pas no aderiu conveno at 1989 porque no abriu mo de outros tens "menores" como a exigncia de registro. Para todo esse levantamento, veja Tyler T. Ochoa "Patent and Copyright Term Extension and the Constitution: a Historical Perspective"). Como a disputa no parecia poder ser resolvida no curto prazo e os direitos estavam comeando a expirar, os lobbistas conseguiram um adiamento extraordinrio do vencimento dos direitos que estavam por expirar, do ano de 1962 para o ano de 1965, enquanto a matria no era definitivamente votada no congresso. Apesar das reiteradas objees do departamento de justia, a polmica em torno do assunto levou a outros oito adiamentos "extraordinrios", de 1965 para 1967, de 1967 para 1968, de 1968 para 1969, de 1969 para 1970, de 1970 para 1971, de 1971 para 1972, de 1972 para 1974 e de 1974 para 1976, tudo em nome dos interesses dos detentores dos direitos (normalmente empresas e no os descendentes dos autores) e em detrimento do domnio pblico.

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Em 1976, finalmente, o Congresso aprovou uma nova e "moderna" lei de direitos autorais, atribuindo um perodo de vigncia do direito por toda a vida do autor mais 50 anos e para trabalhos encomendados por empresas, um perodo de 75 anos aps a publicao ou 100 anos aps a criao, o que fosse mais curto. Em meados dos 90, no entanto, mais uma vez uma srie de preciosas obras em poder da indstria cultural aproximaram-se do prazo de expirao dos direitos autorais. E, mais uma vez, a legislao internacional "mais moderna" (a Unio Europia havia estendido o prazo de validade dos direitos autorais para a durao da vida do autor mais 70 anos) serviu de pretexto para a ampliao dos prazos de vigncia dos direitos. Desde o final dos anos 80, empresas como a Walt Disney e a Time Warner comearam a preocupar-se com algumas de suas obras cujos direitos autorais cessariam nos primeiros anos do novo sculo. A Disney preocupava-se com o personagem Mickey Mouse que entraria em domnio pblico em 2003, com o Pluto que entraria em 2005 e com o Pateta e o Pato Donald que entrariam em 2007 e 2009, respectivamente. J a Warner preocupava-se com o personagem Pernalonga cujos direitos expiravam em 2015 e com uma srie de obras cujos direitos possuia, entre elas, o filme "E o Vento Levou" que expirava em 2014 e uma srie de msicas de George Gershwin, entre elas a cano "Rhapsody in Blue" e a pera "Porgy and Bess", cujos direitos expiravam em 1998 e 2010, respectivamente. Temendo sofrer grandes prejuzos pela perda dos direitos autorais, Disney, Warner e a indstria cinematogrfica fizeram uma pesada campanha de lobby encabeada no Congresso pelo Senador Trent Lott. O resultado foi a ampliao, em 1998, dos direitos autorais aps a morte do autor de 50 para 70 anos, caso o direito fosse propriedade de uma pessoa e a ampliao de

75 para 95 anos caso o direito fosse propriedade de uma empresa. Com isso, alm das obras das duas empresas, ganharam mais 20 anos de explorao comercial exclusiva romances como "O Grande Gatsby" de F. Scott Fitzgerald e "Adeus s Armas" de Ernest Hemingway (cujos direitos detidos pela Viacom venceriam em 2000 e 2004, respectivamente) e msicas como o "Concerto nmero 2 para violino" de Prokofiev e "Smokes Get in Your Eyes" de Kern e Harbach (cujos direitos, da Boosey & Hawks e da Universal, venceriam em 1999 e 2008 respectivamente). COPYLEFT Voltemos agora aos fundamentos da legislao sobre propriedade intelectual (nome genrico que abrange os direitos autorais, de patentes e de marcas). Como vimos, desde que a legislao foi primeiramente elaborada, ela sempre foi justificada pelo estmulo material que o criador receberia. Mas ser que o estmulo material o nico e o melhor estmulo que pode-se dar para o desenvolvimento do saber, da cultura e da tecnologia? Ser que antes do advento das leis de propriedade intelectual as pessoas no eram estimuladas a escrever livros e canes e a inventar dispositivos tecnolgicos? Antes que Thomas Jefferson atuasse no escritrio de patentes, Benjamin Franklin que com ele e John Adams redigiria a Declarao de Independncia, tinha uma ativa vida de criador, tendo se tornado conhecido em todo mundo por seus experimentos e invenes. Realizador da famosa experincia com a pipa que provava que os raios eram descargas eltricas e autor de invenes como o culos bifocal e o praraios, Benjamin Franklin sempre se recusou a patentear suas invenes. Em

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sua autobiografia podemos ver os motivos pelos quais se recusava a explorar comercialmente os inventos. Vale a pena citar um longo trecho: "Tendo inventado, em 1742, um forno aberto para o melhor aquecimento de aposentos e ao mesmo tempo, economia de combustvel, na medida que o ar fresco incorporado era aquecido na entrada, fiz um presente do modelo para o Sr. Robert Grace, um dos meus amigos mais antigos, que, tendo uma fornalha de ferro, considerou a disposio das placas desse fogo uma coisa muito til, j que aumetava a sua procura. Para promover essa demanda, eu escrevi e publiquei um panfleto de ttulo: 'Um relato do novo forno da Pensilvnia; no qual sua construo e modo de operao so detalhadamente explicados; suas vantagens sobre qualquer outro mtodo de aquecimento de aposentos so demonstradas; e todas as objees que foram levantadas contra o seu uso so respondidas e esclarecidas, etc.' O panfleto teve uma boa resposta. O governador Thomas ficou to satisfeito com a construo desse fogo, tal como est descrito, que me ofereceu uma patente para a venda exclusiva deles por um perodo de anos. Eu recusei, no entanto, baseado num princpio que sempre pesou para mim em tais situaes: uma vez que tiramos grandes vantagens das invenes alheias, devemos ficar felizes de ter uma oportunidade de servir aos outros com quaisquer de nossas prprias invenes; e isso devemos fazer de forma gratuita e generosa." (The Autobiography of Benjamin Franklin. Nova Iorque, P. F. Collier & Son, 1909, p. 112). O fato de que homens talentosos como Benjamin Franklin nunca se sentiram estimulados pela perspectiva de retorno material por suas descobertas sempre foi levado em conta no debate sobre os direitos de propriedade intelectual. O historiador Thomas Macauly, por exemplo, que

defendia os direitos segundo os princpios clssicos era obrigado a fazer ressalvas quando mencionava a contribuio que os ricos davam para a criao de obras e inventos: "Os ricos e os nobres no so levados ao exerccio intelectual pela necessidade. Eles podem ser movidos para a prtica intelectual pelo desejo de se distinguirem ou pelo desejo de auxiliar a comunidade." Mas ser que a vaidade de produzir uma obra nica ou a generosidade de produzir um bem para a comunidade so virtudes exclusivas dos ricos? Boa parte do desenvolvimento artstico parece dizer que no. Pintores importantes como Rembrandt, Van Gogh e Gauguin morreram na pobreza e sem reconhecimento, assim como msicos como Mozart e Schubert e um escritor como Kafka, embora nunca tenha sido verdadeiramente pobre, no chegou a ser reconhecido em vida. Ser que a falta de perspectiva de recompensa material em algum momento impediu que eles se dedicassem msica, pintura ou literatura? Ser que no tinham outro tipo de motivao - a expectativa do reconhecimento pstumo, o simples amor pela sua arte? A questo da propriedade intelectual, quando pensada fora da imagem tradicional da balana que ope estmulo material ao criador e interesse social em usufruir a obra ou inveno, leva a muitas outras ordens de considerao. Ser que os artistas devem ser remunerados pela criao das obras? Poderiam eles contribuir para esse bem coletivo e annimo que a cultura humana sem ter usufrudo e incorporado antes a rica e generosa contribuio dos outros artistas, contemporneos e do passado? E se achamos que preciso um estmulo material alm da vaidade pessoal e da vontade de contribuir para o bem comum, no seria possvel ento

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desenvolver um sistema pblico de recompensa para os inventores, como sugere o economista Stephen Marglin? (Stephen Marglin "Origem e funes do parcelamento de tarefas" In: A. Gorz. Crtica da diviso do trabalho. So Paulo, Martins Fontes, 1989, pp. 37-77.) Um sistema que premiasse as grandes idias - por meio de concursos pblicos, por exemplo - mas que no limitasse o uso dessas idias a um empreendor individual? Na verdade, questes como essas - se deve-se ou no recompensar materialmente a criao e se a melhor forma de faz-lo atravs da explorao comercial privada - so questes s quais no cabem respostas tericas. So os movimentos sociais que esto buscando alternativas concretas propriedade intelectual que devero oferecer as respostas - e, de fato, j esto a fazer. Desde que obras e patentes passaram a ser registradas, os direitos sobre elas passaram a ser violados. Uma parte dessa violao dos direitos , sem dvida, mero crime. No entanto, parte a violao marginal e clandestina dos direitos de propriedade intelectual (quepode ser muito grande, at mesmo dominante), sempre houve um fnomeno diferente de desobedincia civil das leis que instauravam esses direitos. A desobedincia civil, como se sabe, muito diferente do crime. O crime uma violao de lei clandestina, feita s escondidas e com o entendimento de que a lei que se viola legtima. A desobedincia civil, por sua vez, uma violao pblica das leis motivada por seu carter ilegtimo. A desobedincia civil se faz abertamente e ela no reconhece que a lei que est sendo infringida seja justa. Desde que os direitos de propriedade intelectual foram instaurados, houve uma resistncia aberta sua aplicao no setor privado

e comunitrio. A enorme dificuldade de fiscalizao fez com que essa desobedincia civil tivesse um carter passivo, que no se engajava na contestao das leis de propriedade intelectual, mas simplesmente as ignorava. As pessoas sabiam que os direitos existiam e deviam ser respeitados e simplesmente passavam por cima deles porque achavam que eram absurdos. Evidentemente no estou me referindo pirataria comercial que era, sem exagero, apenas crime. A indstria pirata reconhecia a legislao vigente e fugia dela de forma clandestina, sem contest-la. Alis, todo industrial pirata no podia aspirar a coisa maior do que transformar sua indstria pirata numa indstria legal e passar a utilizar assim os direitos autorais a seu favor. Mas coisa muito diferente eram os usurios que reproduziam a obra para fins no comerciais - "para a sua instruo mtua e a melhoria das condies", como dizia Jefferson. Quando aparelhos de reproduo se popularizaram (o mimegrafo, a fita cassete, a copiadora e em seguida a reproduo digital por computador), as pessoas automaticamente comearam a reproduzir livros, canes, fotos e vdeos, para si e seus amigos, sem pagar os devidos direitos, assim como, antes, j encenavam peas nas escolas e nos bairros e cantavam e tocavam canes para os amigos e para a comunidade tambm sem pagar os direitos. Por mais que a campanha "cvica" promovida pela indstria e pelo governo lembrasse a todos a importncia de "pagar os direitos", as pessoas desconfiavam, frequentemente de forma intuitiva, que aquele pagamento no fazia sentido pois quem apenas usufria desse bem coletivo que a cultura humana no podia estar roubando nada de ningum. Como Benjamin Frankliln havia escrito na sua autobiografia, na produo da cultura (e do

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saber e da tecnologia), nada pode ser feito sem que se tenha antes aprendido com a imensa comunidade dos outros produtores contemporneos e dos que nos precederam. E da mesma forma que usufruimos e aprendemos gratuitamente com todos eles - de maneira to ampla que sequer podemos nome-los individualmente - devemos disponibilizar nossa contribuio para a formao das novas geraes. Embora nem a indstria, nem o governo tenham conseguido coibir de forma eficiente o uso privado e comunitrio das obras sem o pagamento dos direitos autorais correspondentes (imagine a Warner exigindo das milhes de pessoas que fazem aniversrio todos os dias pagamento pelos direitos de "Parabns para voc" [sim, h direito autoral para "Parabns para voc" e ele pertence ao grupo AOL Time Warner que recebe como pagamento pelos direitos aproximadamente dois milhes de dlares todo ano]) eles fizeram o possvel e o impossvel para obstruir a difuso de tecnologias de reproduo domstica (muito antes das disputas recentes envolvendo o cassete de udio e o vdeocassete, pode-se lembrar o processo que a editora musical White-Smith moveu contra a Apollo Co. em 1908 pela venda de "rolos de piano", cartuchos cilndricos com papel perfurado que eram utilizados por um dispositivo que permitia aos pianos tocarem msicas automaticamente). Foi assim, em 1964, quando a Phillips lanou o cassete de adio e a indstria fonogrfica primeiro tentou impedir o lanamento do produto e depois fez lobby no congresso para que fosse criado um imposto sobre os cassetes virgens para compensar as "perdas" da indstria resultantes das cpias que os usurios fariam de seus LPs para cassetes. O mesmo aconteceu em 1976 quando a Sony lanou o videocassete formato Betamax. A Universal Studios e a Walt Disney abriram um processo contra a Sony acusando-a de incitar a

violao dos direitos autorais e, depois de uma batalha judicial que durou oito anos, a suprema corte finalmente reconheceu que a pessoa que gravava o ltimo captulo da novela no praticava pirataria. Depois, em 1987, chegou ao mercado um novo dispositivo de reproduo: a fita de udio digital, que permitia gravaes digitais fiis sem recurso compresso de dados (como acontece com o CD). Embora, de incio, no tenha tido boa aceitao no mercado e, posteriormente, tenha apenas conquistado o mercado dos profissionais de udio, a fita de udio digital fez com que a indstria fonogrfica entrasse em desespero. Em funo de suas presses foram propostas diversas leis e emendas no congresso americano que buscavam limitar a capacidade de reproduo dos aparelhos e taxar as fitas virgens. Depois de muitas disputas, o presidente Bush (pai), ratificou, em 1992, no ltimo dia do seu mandato, o "Ato sobre a gravao domstica de udio" que tinha sido aprovado antes, no congresso, por voto oral (de forma que no setm registros sobre quem votou a favor e quem votou contra). O Ato, entre outras medidas, obrigava todos os aparelhos de udio digital a ter um dispositivo que impedia a cpia em srie de uma fita (ou seja, depois de feita uma cpia, no se podia fazer outra cpia a partir dela) e institua um imposto sobre os aparelhos (2% sobre o preo de venda) e sobre as fitas virgens (3% do preo de venda). O imposto, depois de recolhido, era distribudo da seguinte maneira: 57% para as empresas (gravadoras e editoras musicais) e apenas 43% para os autores. Seria este o tipo de incentivo ao autor que norteara o pensamento de Thomas Jefferson e dos fundadores da repblica americana quando conceberam as leis e instituies que regiam os direitos autorais? O

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interesse crescente das grandes empresas na manuteno e ampliao dos direitos autorais se deve forma especfica como eles foram estabelecidos. Quando a propriedade intelectual foi concebida no final do sculo XVIII, sua finalidade era conceder ao autor um monoplio sobre a explorao comercial da obra, de forma que quem quisesse ler o livro que tinha escrito ou escutar a msica que tinha composto, teria que pagar a ele. Ele poderia exigir esse pagamento porque tinha o direito exclusivo de comercializar a obra, sem concorrncia. Mas bvio que os autores no podiam fazer isso. A no ser que o autor de um livro se tornasse tambm editor, ele no poderia diretamente explorar a obra. Ele teria que recorrer a um editor, a um capitalista, que iria explorar a obra por ele e tirar parte dos rendimentos para si prprio, como compensao pelo investimento. Dessa forma, o autor cedia ao capitalista o direito de explorao exclusiva, sem concorrncia, que tinha recebido do estado e dividia com ele os dividendos da criao. Mas, nessa relao, o elo fraco era o autor. A distribuio de livros, discos e outros produtos sempre foi relativamente cara e havia muitos autores para poucas empresas interessadas em lanlos. Isso fez com que as empresas tivessem um poder muito grande de determinar as condies dos contratos e conseguissem assim uma grande participao nos dividendos advindos da explorao comercial da obra. Era evidente que se o objetivo era estimular o autor e no beneficiar as grandes empresas, no havia porque o monoplio de explorao comercial ser cedido empresa. A melhor forma de beneficiar o autor teria sido ele manter para si o monoplio de explorao e ceder para diferentes empresas concorrentes o direito noexclusivo de publicao da obra. Assim, com a concorrncia entre as empresas, a obra seria barateada e melhor difundida

e os dividendos se concentrariam com os autores que poderiam disputar licenas de explorao mais vantajosas. Com o monoplio de explorao comercial oferecido pelos direitos autorais sendo cedido integralmente para as empresas, no eram mais os autores que se beneficiavam primariamente, mas as grandes empresas da indstria cultural. medida que o poder da indstria cutural crescia, tambm cresciam as campanhas contra as violaes dos direitos autorais. Essa presso fez, de certa forma, com que aquela desobedincia civil passiva que aparecia quando as pessoas simplesmente ignoravam as leis, se tornasse mais consciente e, assim, movimentos de oposio declarada aos direitos autorais comeassem a surgir. Enquanto pequenos grupos de hackers radicais comearam campanhas de violao deliberada dos direitos autorais, distribuindo msica, vdeos, textos e programas de graa na internet sob o lema "a informao quer ser livre", grandes movimentos espontneos menos conscientes e menos radicais tomavam conta de um pblico mais amplo. Entre esses movimentos, o de maior impacto, sem dvida, foi a formao da comunidade Napster. O Napster era um programa "ponto a ponto" (P2P) desenvolvido em 1999 pelo estudante Shawn Fanning que buscava superar a dificuldade de encontrar msica em formato MP3 na internet. At ento, as msicas em formato MP3 eram disponibilizadas principalmente por meio de servidores FTP que, em geral, ficavam no ar apenas at uma grande gravadora encontrar o servidor e enviar uma mensagem ameaando deflagrar um processo judicial. Para superar essa dificuldade, Fanning projetou um sistema ponto a ponto, em que usurios poderiam acessar

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arquivos em pastas compartilhadas em computadores de outros usurios atravs de links recolhidos por um servidor. Assim, suprimia-se a mediao dos servidores que armazenavam os arquivos. Os arquivos de msica ficavam no computador de cada usurio e o servidor do Napster apenas disponibilizava os links de acesso a eles. O Napster trazia uma concepo inteligente que descentralizava o armazenamento dos arquivos. Com isso, criava uma situao legal ambgua. No se tratava mais de um grande servidor distribuindo msica, mas de uma rede de usurios trocando generosamente arquivos de msica entre si. De certa forma, nada distinguia a troca de arquivos na rede Napster do hbito que as pessoas sempre tiveram de gravar fitas cassetes para os amigos. A diferena era que isso era feito numa rede de cinco milhes de usurios e foi com base nessa grande dimenso que a RIAA, a associao das gravadoras americanas, sustentou um processo contra o Napster. Um dos fatos mais relevantes do fenmeno Napster foi a constituio da comunidade Napster. Na ausncia de um servidor que armazenasse os arquivos, o funcionamento da rede Napster exigia uma comunidade de usurios que compartilhasse suas msicas de maneira generosa. Se todos estivessem na rede apenas para baixar msicas e se recusassem a disponibilizar os seus prprios arquivos, a rede fracassaria. Mas o notvel que, a despeito de no ganharem nada e, pelo contrrio, consumirem uma fatia s vezes considervel da sua banda de acesso, milhes de pessoas disponibilizaram msicas para outras pessoas que no conheciam, formando uma verdadeira comunidade virtual. O fenmeno Napster deflagrou grandes discusses pblicas sobre os direitos autorais entre 1999 e 2001, quando o Napster perdeu o processo na

justia. Por um lado, essa discusso evidenciou o carter de desobedincia civil que envolvia a utilizao do programa. Embora o estatuto legal do Napster estivesse em julgamento, na grande imprensa e na opinio pblica formada por ela, a mensagem unssona era a das grandes gravadoras e dos grandes artistas que condenavam o Napster e acusavam-no de roubo, pirataria e de tirar o sustento de milhares de artistas esforados. Apesar dessa massiva campanha de propaganda dos rgos de imprensa (muitos dos quais ligados a grupos empresariais que tambm controlam grandes gravadoras), as pessoas no paravam de aderir rede Napster numa demonstrao aberta de que no consideravam legtima uma lei que impedia a livre troca dos bens culturais. A discusso sobre o Napster, por outro lado, gerou um debate sobre a remunerao dos artistas e sobre as dificuldades de se compatibilizar a livre troca de informaes com o sustento de uma classe de criadores profissionais remunerados. No apenas as grandes gravadoras se opuseram ao Napster, mas uma srie de artistas estabelecidos, do Metallica a Lou Reed, argumentaram que a livre troca de msica sem o pagamento dos direitos autorais retirava sua fonte de sustento. E embora esse debate tenha sido muito desequilibrado - porque sempre estava ausente um verdadeiro opositor dos direitos autorais - ele teve o mrito de pr em evidncia o objetivo primrio da instituio dos direitos de autor. Quem se debruar sobre a histria da disputa sobre os direitos autorais vai sofrer desiluses com grandes artistas que muitas vezes puseram mesquinhos interesses privados acima dos interesses pblicos. No apenas o caso do Metallica que identificou os interesses dos novos artistas com o das grandes empresas, lembrando que "apesar de todos ns

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gostarmos de criticar as gravadoras grandes e ms, elas sempre reinvestiram seus lucros na exposio de novas bandas para o pblico" e que, "sem essa exposio, muitos fs nunca teriam a oportunidade de conhecer hoje as bandas de amanh" [Lars Ulrich, baterista do Metallica, em declarao sobre o Napster]. Numa audincia no congresso americano, buscando revisar as leis de direito autoral em 1906, o escritor Mark Twain, autor dos clssicos "As aventuras de Tom Sawyer" e "Huckleberry Finn" simplesmente defendeu o direito natural propriedade intelectual. Aps ser informado que tal doutrina era inconstitucional, passou a defender a extenso do direito para o maior prazo possvel. Seus argumentos? "Eu gosto da extenso [do direito de propriedade intelectual] para cinquenta anos porque isso beneficia minhas duas filhas que no tm competncia para ganhar a vida como eu ganho pois eu as eduquei como jovens senhoras que no sabem e no conseguem fazer nada." [E. F. Brylawsky e A. A. Goldman, Legislative History of the 1909 Copyright Act. Littleton, Fred B. Rothman, 1976, p. 117 citado por T. T. Ochoa, no mencionado, p. 36]. Enquanto em alguns fruns alternativos a possibilidade de um mundo sem direitos autorais era discutida um tanto teoricamente, um movimento iniciado por programadores comeava a mostrar a viabilidade efetiva desse projeto. No se tratava de pensar como poderia ser uma sociedade sem direitos autorais, mas de comear a p-la em prtica. Embora muitas histrias possam ser contatadas sobre a origem desse movimento, podemos dizer que uma das suas principais manifestaes teve origem no incio dos anos 80 quando o programador Richard Stallman, do laboratrio de inteligncia artificial do MIT, abandonou seu emprego por se sentir constrangido pelas restries de direitos autorais que impediam-no de

aperfeioar programas comprados de empresas. Stallman sentia que as licenas de direitos autorais que negavam acesso ao cdigo fonte dos programas (para impedir cpias ilegais) restringiam liberdades que os programadores haviam usufrudo antes do mundo da informtica ser dominado pelas grandes corporaes - a liberdade de executar os programas sem restries, a liberdade de conhecer e modificar os programas e a liberdade de redistribuir esses programas na forma original ou modificada entre os amigos e a comunidade. Por esse motivo, Stallman resolveu iniciar um movimento que produzisse programas livres, programas que resguardassem aquelas liberdades que o mundo dos programadores conhecia antes das restries empresariais. Foi com essas idias que Stallman comeou a conceber o sistema operacional GNU que depois de ter o kernel desenvolvido por Linus Torvalds ficou conhecido como Linux(Richard Stallman "The GNU Operating System and the Free Software Movement"In: Mark Stone, Sam Ockman e Chris DiBona (eds.) Open Sources: Voices from the Open Source Revolution. Sebastopol, O'Reilly, 1999). O significado do desenvolvimento e principalmente da difuso do sistema operacional GNU/Linux no apenas o de romper o monoplio do sistema Windows, da Microsoft, mas, principalmente, de faz-lo por meio de um empreendimento em grande medida coletivo e voluntrio. Tirando alguns poucos funcionrios que recebiam salrios relativamente baixos da fundao de Stallman (a Fundao para o Software Livre), a maioria dos desenvolvedores do GNU/Linux eram programadores ligados a empresas e universidades que davam sua contribuio voluntariamente sem esperar qualquer outro tipo de retorno que no o reconhecimento pblico por um trabalho bem feito. Como Benjamin

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Franklin, esses programadores, entre os quais encontravam-se alguns dos melhores em sua rea, doavam seu trabalho de forma "gratuita e generosa" esperando contribuir para "o bem comum" e "a melhoria das condies". E apenas com esse trabalho voluntrio e generoso (que nos ltimos anos passou a ser bem explorado por grandes empresas) conseguiu-se montar uma comunidade estimada hoje em mais de 15 milhes de usurios. O sucesso da difuso desse sistema operacional e de centenas de outros programas livres deveu-se ao fato de que esses programas garantiam a permanncia de suas caractersticas "livres". Quando Stallman iniciou o movimento pelo sofware livre, ele concebeu um tipo de licena de direitos autorais que assegurava a manuteno das liberdades em verses reproduzidas e melhoradas dos programas. A esse tipo de licena, Stallman deu o nome de "copyleft" (esquerdo autoral), num trocadilho com "copyright" (direito autoral) (O termo "copyleft" partiu de um amigo de Stallman que, brincando, escreveu certa vez numa carta: "Copyleft: all rights reversed" [esquerdos autorais: todos os direitos invertidos] em aluso nota comum: "Copyright: all rights reserved" [direitos autorais: todos os direitos reservados]. Veja o artigo de Stallman citado acima.). Ao invs de simplesmente abrir mo dos direitos autorais, o que permitiria que empresas se apropriassem de um programa livre, modificando-o e redistribuindo-o de forma no livre, Stallman pensou num mecanismo de constrangimento que assegurasse a manuteno da liberdade que o programador havia dado ao programa. O mecanismo pensado era reafirmar os direitos autorais abrindo mo da exclusividade de distribuio e alterao desde que o uso subsequente no restringisse aquelas liberdades. Em outras

palavras, a pessoa que recebia um programa livre, recebia esse programa com a condio de que se o copiasse ou o aprimorasse, mantivesse as caractersticas livres que tinha recebido: o direito de rodar livremente, de modificar livremente e de copiar livremente. Com isso, os programas livres, frutos de esforos coletivos voluntrios, ganhavam uma licena que garantia que mesmo que as empresas quisessem us-los e distribu-los, o fizessem de forma a manter suas liberdades iniciais. O sucesso do sistema operacional GNU/Linux e do movimento do software livre trouxe um exemplo concreto da possibilidade de se constituir um sistema de criao onde a remunerao no fosse a forma principal de estmulo e onde o interesse coletivo de usufrir com liberdade a cultura humana fosse mais importante do que a explorao comercial das idias. Claro que a objeo de que os autores ficariam desprovidos de sustento e teriam que sujar as mos com trabalhos no puramente criativos permaneceu. Mas o exemplo de Richard Stallman que trocou o papel de programador que cedo ou tarde seria forado a submeter-se s empresas, pelo papel de conferencista e acessor tcnico independente ou ainda, o exemplo de George Gershwin, que antes de garantir o sustento de sua famlia por trs geraes, ganhou a vida executando, como pianista e regente, suas prprias composies, mostram que uma vida sem direitos autorais possvel. Hoje o movimento pelo copyleft, pela livre circulao da cultura e do saber ampliou-se muito alm do universo dos programadores. O conceito de copyleft aplicado na produo literria, cientfica, artstica e jornalstica. H ainda muito trabalho de divulgao e esclarecimento a ser feito e preciso que discutamos politicamente os prs e os contras dos diferentes

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tipos de licena. Precisamos discutir se queremos conciliar a explorao comercial com a utilizao no comercial livre ou se devemos simplesmente nos livrar dos mecanismos de difuso comercial de uma vez por todas; precisamos tambm discutir questes relativas autoria e integridade da obra, principalmente numa poca em que o sampleamento e a colagem constituem formas de manifestao artstica importantes; temos, finalmente, que discutir as inmeras peculiaridades de cada tipo de produo adequando a licena ao que estamos fazendo (a nfase na possibilidade de modificao de um programa de computador tem pouco cabimento quando aplicado produo cientfica, etc.). Esse trabalho no o trabalho de imaginar um mundo possvel, mas de passar a constru-lo, aqui e agora. (c) 2002 autorizada a reproduo deste artigo para fins no comerciais desde que o autor e a fonte ((www.dicas-l.unicamp.br/dicas-l/200220716.shtml) sejam citados e esta nota seja includa.

Fonte: Revista Play: www.pl4y.com.br .

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COPYRIGHT E MAREMOTO Wu Ming 1

adversrios ficam-lhe pequenas. Logo ser impossvel par-lo e a represso nada poder contra ele. aquilo que o poder econmico chama "pirataria". o movimento real que suprime o estado de coisas existente. Desde que - a no mais de trs sculos - se imps a crena na propriedade intelectual, os movimentos underground e "alternativos" e as vanguardas mais radicais a tem criticado em nome do "plgio" criativo, da esttica do cut-up e do "sampling", da filosofia "do-it-yourself". Do mais moderno ao mais antigo se vai do hip-hop ao punk ao proto-surrealista Lautramont ("O plgio necessrio. O progresso o implica. Toma a frase de um autor, se serve de suas expresses, elimina uma idia falsa, a substitui pela idia justa").Atualmente essa vanguarda de massas. Durante dezenas de milnios a civilizao humana prescindiu do copyright, do mesmo modo que prescindiu de outros falsos axiomas parecidos, como a "centralidade do mercado" ou o "crescimento ilimitado". Se houvesse existido a propriedade intelectual, a humanidade no haveria conhecido a epopia de Gilgamesh, o Mahabharata e o Ramayana, a Ilada e a Odissia, o Popol Vuh, a Bblia e o Coro, as lendas do Graal e do ciclo arturiano, o Orlando Apaixonado e o Orlando Furioso, Gargantua e Pantagruel, todos eles felizes produtos de um amplo processo de mistura e combinao, reescritura e transformao, isto , de "plgio", unido a uma livre difuso e a exibies diretas (sem a interferncia dos inspetores da Societ Italiana degli Autori ed Editori).

Atualmente existe um amplo movimento de protesto e transformao social em grande parte do planeta. Ele possui um potencial enorme, mas ainda no est completamente consciente disso. Embora sua origem seja antiga, s se manifestou recentemente, aparecendo em vrias ocasies sob os refletores da mdia, porm trabalhando dia a dia longe deles. formado por multides e singularidades, por retculas capilares no territrio. Cavalga as mais recentes inovaes tecnolgicas. As definies cunhadas por seus

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At pouco tempo, as paliadas dos "enclosures" culturais impunham uma viso limitada, e logo chegou a Internet. Agora a dinamite dos bits por segundo leva aos ares esses recintos, e podemos empreender aventuradas excurses em selvas de signos e clareiras iluminadas pela lua. A cada noite e a cada dia milhes de pessoas, sozinhas ou coletivamente, cercam/violam/rechaam o copyright. Fazem-no apropriando-se das tecnologias digitais de compresso (MP3, Mpge etc.), distribuio (redes telemticas) e reproduo de dados (masterizadores, scanners). Tecnologias que suprimem a distino entre "original" e "cpia". Usam redes telemticas peer-to-peer (descentralizadas, "de igual para igual") para compartilhar os dados de seus prprios discos rgidos. Desviam-se com astcia de qualquer obstculo tcnico ou legislativo. Surpreendem no contrap as multinacionais do entretenimento erodindo seus (at agora) excessivos ganhos. Como natural, causam grandes dificuldades queles que administram os chamados "direitos autorais" (Bernardo Iovene mostrou como eles os administram em sua investigao para o Report da RAI de 4 de outubro de 2001, cujo texto est disponvel no endereo: http://www.report.rai.it/2liv.asp?s=82). No estamos falando da "pirataria" gerida pelo crime organizado, diviso extralegal do capitalismo no menos deslocada e ofegante do que a legal pela extenso da "pirataria" autogestionada e de massas. Falo da democratizao geral do acesso s artes e aos produtos do engenho, processo que salta as barreiras geogrficas e sociais. Digamos claramente: barreira de classe (devo fornecer algum dado sobre o preo dos CDs?). Esse processo est mudando o aspecto da indstria cultural mundial, mas no se limita a isso. Os "piratas" debilitam o inimigo e ampliam as margens

de manobra das correntes mais polticas do movimento: nos referimos aos que produzem e difundem o "software livre" (programas de "fonte aberta" livremente modificveis pelos usurios), aos que querem estender a cada vez mais setores da cultura as licenas "copyleft" (que permitem a reproduo e distribuio das obras sob condio de que sejam "abertas"), aos que querem tornar de "domnio pblico" frmacos indispensveis sade, a quem rechaa a apropriao, o registro e a frankeinsteinizao de espcies vegetais e seqncias genticas etc. etc. O conflito entre anti-copyright e copyright expressa na sua forma mais imediata a contradio fundamental do sistema capitalista: a que se d entre foras produtivas e relaes de produo/propriedade. Ao chegar a um certo nvel, o desenvolvimento das primeiras pem inevitavelmente em crise as segundas. As mesmas corporaes que vendem samplers, fotocopiadoras, scanners e masterizadores controlam a indstria global do entretenimento, e se descobrem prejudicadas pelo uso de tais instrumentos. A serpente morde sua cauda e logo instiga os deputados para que legislem contra a autofagia. A conseqente reao em cadeia de paradoxos e episdios grotescos nos permite compreender que terminou para sempre uma fase da cultura, e que leis mais duras no sero suficientes para deter uma dinmica social j iniciada e envolvente. O que est se modificando a relao entre produo e consumo da cultura, o que alude a questes ainda mais amplas: o regime de propriedade de produtos do intelecto geral, o estatuto jurdico e a representao poltica do "trabalho cognitivo" etc.

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De qualquer modo, o movimento real se orienta a superar toda a legislao sobre a propriedade intelectual e a reescrev-la desde o incio. J foram colocadas as pedras angulares sobre as quais reedificar um verdadeiro "direito dos autores", que realmente leve em conta como funciona a criao, quer dizer, por osmose, mistura, contgio, "plgio". Muitas vezes, legisladores e foras da ordem tropeam nessas pedras e machucam os joelhos. A open source e o copyleft se estendem atualmente muito alm da programao de software: as "licenas abertas" esto em toda parte, e tendencialmente podem se converter no paradigma do novo modo de produo que liberte finalmente a cooperao social (j existente e visivelmente posta em prtica) do controle parasitrio, da expropriao e da "renda" em benefcio de grandes potentados industriais e corporativos. A fora do copyleft deriva do fato de ser uma inovao jurdica vinda de baixo que supera a mera "pirataria", enfatizando a pars construens do movimento real. Na prtica, as leis vigentes sobre o copyright (padronizadas pela Conveno de Berna de 1971, praticamente o Pleistoceno) esto sendo pervertidas em relao a sua funo original e, em vez de obstaculariz-la, se convertem em garantia da livre circulao. O coletivo Wu Ming - do qual fao parte - contribui a esse movimento inserindo em seus livros a seguinte locuo (sem dvida aperfeiovel): "Permitida a reproduo parcial ou total da obra e sua difuso por via telemtica para uso pessoal dos leitores, sob condio de que no seja com fins comerciais". O que significa que a difuso deve permanecer gratuita... sob pena de se pagar os direitos correspondentes.

Para quem quiser saber mais, a revista New Scientist ofereceu recentemente um excelente quadro da situao em um longo artigo, publicado por sua vez sob "licena aberta" (http://www.newscientist.com/hottopics/copyleft/copyleftart.jsp). Eliminar uma falsa idia, substitu-la por uma justa. Essa vanguarda um saudvel "retorno ao antigo": estamos abandonando a "cultura de massas" da era industrial (centralizada, normatizada, unvoca, obsessiva pela atribuio do autor, regulada por mil sofismas) para adentrarmos em uma dimenso produtiva que, em um nvel de desenvolvimento mais alto, apresenta mais do que algumas afinidades com a cultura popular (excntrica, disforme, horizontal, baseada no "plgio", regulada pelo menor nmero de leis possvel). As leis vigentes sobre o copyright (entre as quais a preparadsima lei italiana de dezembro de 2000) no levam em conta o "copyleft": na hora de legislar, o Parlamento ignorava por completo sua existncia, como puderam confirmar os produtores de software livre (comparados sic et simpliciter aos "piratas") em diversos encontros com deputados. Como bvio, dada a atual composio das Cmaras italianas, no se pode esperar nada mais que uma diablica continuidade do erro, a estupidez e a represso. Suas senhorias no se do conta de que, abaixo da superfcie desse mar em que eles s vem piratas e barcos de guerra, o fundo est se abrindo. Tambm na esquerda, os que no querem aguar a vista e os ouvidos, e propem solues fora de poca, de "reformismo" tmido

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(diminuir o IVA* do preo dos CDs etc.), podem se dar conta demasiado tarde do maremoto e serem envolvidos pela onda.

* Imposto sobre o Valor Adjunto.

Wu Ming Foundation: www.wumingfoundation.com Fonte: Site da coleo Baderna (www.baderna.org).

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CRIAR E COMPARTIR Rafael Evangelista

Inspirada pelo software livre e pela idia do copyleft, a Creative Commons oferece alternativas para autores como Gilberto Gil, que vivem do trabalho intelectual mas no querem reduzi-lo condio de mercadoria Um debate ainda desconhecido no Brasil ope o ministro e compositor Gilberto Gil sua gravadora, a Warner. A disputa envolve algo muito mais importante que cifras em contratos. Gil participa do esforo para levar adiante a Creative Commons, uma rede mundial de autores que buscam alternativas para viver de suas obras, sem transform-las em exclusividade da indstria cultural. Lawrence Lessig, professor de Direito da Universidade de Stanford e um dos pais da Creative Commons, descreveu a polmica num artigo para o jornal norte-americano Chicago Tribune, cujo trecho principal est reproduzido abaixo. Gil nos pediu para desenvolver uma nova licena, porque queria que parte de sua produo musical fosse lanada sob outras regras. (...) A proposta que elaboramos diz: Voc est autorizado a usar meu trabalho, a tirar uma amostra (sample) dele com propsitos criativos, e mesmo a samplear meu trabalho com fins comerciais. Voc pode fazer tudo isso sem contratar um advogado ou mesmo falar comigo. O que voc no est autorizado a fazer copiar meu trabalho e distribu-lo. (...) A Warner disse: 'de jeito nenhum'. Ele retrucou: 'Por que? Que razo pode haver para no faz-lo? Isso pode inspirar uma nova chama de criatividade em torno de meu trabalho'. Mas as gravadoras, ainda presas a sua mentalidade, disseram: 'Ns precisamos ter controle absoluto sobre tudo' ".

O novo au entre a voz do dono e o dono da voz parte de um movimento mais amplo. Enquanto a indstria da msica e do cinema preocupa-se em processar usurios que trocam obras pela internet, o Creative Commons um grupo baseado em Stanford mas ramificado por todo o mundo busca alternativas inspiradas no compartilhamento de arquivos. As propostas lanadas pela rede abrangem todo tipo de criao intelectual: msicas e vdeos, mas tambm pginas de internet, livros, artigos cientficos. O Creative Commons pesquisa e oferece licenas em que a tnica deixa de ser todos os direitos reservados e se transforma em alguns direitos reservados. Direitos ou privilgios? Os frutos comeam a aparecer. O trabalho da Creative Commons j permite que autores intelectuais possam encontrar outras sadas para a difuso de seu trabalho. No mais preciso escolher entre o restritivo copyright - que torna os produtos culturais cada vez mais caros e elitizados - e a colocao da obra em domnio pblico (que, na prtica, significa abdicar de seus direitos). Com os modelos de licena criados, possvel que as obras tenham sua cpia permitida, mas sua comercializao ou sua alterao restringidas. Tambm se permite que trabalhos derivados de um original sejam autorizados, desde que mantenham o mesmo tipo de licenciamento. No Brasil e em quase todo o mundo, o trabalho artstico automaticamente objeto de copyright, a menos que o autor se manifeste em contrrio. Criado inicialmente para proteger os direitos dos autores, este tipo de direito transformou-se na principal fonte de lucro das corporaes de mdia. Foram elas os principais lobistas em favor da Lei Sonny-Bono, promulgada em 1998 pelo ento presidente dos EUA, Bill Clinton. Ela prorrogou por mais 20 anos a vigncia de direitos autorais sobre obras artsticas. Antes, os herdeiros de um autor tinham direitos sobre a obra por

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50 anos aps a sua morte. No caso de trabalhos de autoria coletiva (e propriedade corporativa), a proteo passou de 75 anos para 95 anos. Sem a Sonny Bono, personagens como o Mickey j teriam se tornado de domnio pblico. Por uma cincia livre Um dos mais novos projetos da Creative Commons busca agora criar uma licena menos restritiva para os trabalhos cientficos. De acordo com a proposta inicial do Science Commons, um projeto desse tipo necessrio devido ao endurecimento das leis de patentes, s crescentes parcerias das universidades com o setor privado e aos contratos de confidencialidade que os cientistas tm sido obrigados a assinar. O mesmo princpio de compatilhamento das informaes cientficas est presente no Public Library of Science, um portal de revistas cientficas livres, mas publicadas com o mesmo rigor das revistas tradicionais. Lawrence Lessig , tambm aqui, um dos lderes. Por enquanto, a nica revista publicada a PloS Biology, mas j est sendo anunciada uma publicao similar para a rea de medicina. Todos os artigos esto sob um licena chamada Creative Commons Attribution License (Licena de Atribuio da Creative Commons), pela qual so permitidas a cpia, distribuio, uso comercial e derivao em outros trabalhos, desde que seja mantida a atribuio da autoria. Batalha contra o sistema As novas iniciativas contra a ditadura do copyright tendem a esquentar uma batalha que ser cada vez mais ruidosa, porque est relacionada idia de bens comuns da humanidade - rejeitada de forma virulenta pelo sistema de mercado. Nos EUA, a Associao da Indstria da Msica (RIAA, pela sigla em

ingls) e sua equivalente para o setor de filmes (MPAA) j processaram milhares de internautas pelo compartilhamento de obras por meio da internet, que violaria os direitos autorais. H uma guerra por a e so nossos filhos que so chamados de terroristas, declarou Lawrence Lessig. Em seu ltimo livro, Free Culture, ele conta a histria de um dos alvos de processo da RIAA, Jesse Jordan, cujo crime foi construir uma ferramenta de busca para a rede interna de sua universidade, capaz de listar milhares de arquivos disponveis nos computadores da universidade. O campo em favor da livre circulao de idias tambm se mobiliza. A Creative Commons um desdobramento da Licena Pblica Geral (GLP, General Public Licence), criada h anos por Richard Stallman, lder do software livre. A GLP pressupe quatro liberdades principais para que um programa de computador seja livre: de cpia, de alterao, de execuo e de distribuio. Tudo isso com a manuteno dos crditos e dos direitos para o autor. O Brasil j adotou uma adaptao da licena da Creative Commons. Trata-se da CC-GNU GLP, que d respaldo jurdico ao software livre no pas. Mais: Creative Commons: Para conhecer em detalhes o projeto, visite seu espao na internet.

Free Culture: O livro mais recente de Lawrence Lessig (por enquanto, na verso original em ingls) est totalmente disponvel, em formato pdf. Biblioteca Pblica de Cincia o portal de revistas cientficas livres (em ingls).

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Licena do software livre no Brasil, o instrumento jurdico que d respaldo comunidade de programadores livres no pas.

Fonte:

Porto

Alegre

2003

(www.portoalegre2003.org).

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ENTREVISTA COM O RE:COMBO PARA A REVISTA TRPICO (www.uol.com.br/tropico/) Giselle Beiguelman

A onda, lanada com o Critical Art Ensemble ainda no sculo passado (hehehe), em meados dos anos 90, pegou e hoje aponta para a disseminao de parmetros alternativos de produo e distribuio cultural, como os que norteiam o brasileirssimo Re:combo. Coletivo formado por msicos, artistas plsticos, engenheiros de software, DJs, professores e acadmicos, desenvolve projetos de arte digital e msica de forma descentralizada e colaborativa. As atividades se desenrolam a partir de cidades brasileiras e de outros pases, recebendo imagens e sons via web e visam, na teoria e na prtica, operar um discurso crtico sobre a internet comercial e a estrutura da indstria cultural. Os conceitos ideolgicos do projeto so o princpio de recombinao aliado estrutura funcional e esttica dos Combos de Jazz e intertextualidade, explica o pernambucano h.d. mabuse, um dos pioneiros do Re:combo. Envolvido at o ltimo fio de cabelo na misso call for noise (chamada para o barulho) que resultar em uma apresentao do coletivo no Ita Cultural, em outubro, dando incio s atividades dos contemplados pelo prmio Transmdia, mabuse conversou com Trpico a respeito do Re:combo, do projeto call for noise e de novas condies de criao digital que prescindem da noo de propriedade intelectual.

Uma das grandes potencialidades da internet ainda a reconfigurao do conceito de autoria, no s do ponto de vista jurdico, no que se refere propriedade intelectual, mas tambm cultural, no que tange a novos repertrios de criao. Dia a dia surgem novos coletivos que merecem esse nome no porque pretendem ser mais contemporneos que os grupos, mas por se articularem de formas distintas, sem pressupor hierarquia de funes, centralidade administrativa ou metas nicas.

Como voc definiria o projeto Re:combo?

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mabuse: Re:combo um projeto multimdia de produo colaborativa audiovisual. Ns estamos interessados na idia de uma performance pblica que funcione como um grande fluxo de sons, imagens, loops e vdeos, livre das burocracias do mundo pop de set lists, mapas de palco e limites de tempo. Re:combo acredita que a tradicional frmula de "artistas no palco / pblico na platia" no se encaixa nos novos caminhos da msica / arte eletrnica. por isso que pode se dizer que tambm uma rdio. Assim como no rdio, no Re:combo as ondas e fluxos de sons extrapolam o limite fsico, o territrio ocupado pela apresentao. Qual o objetivo do Re:combo? mabuse: Desde outubro de 2001 o Re:combo vem discutindo, atravs da msica, os caminhos e definies da propriedade intelectual, defendendo sempre a generosidade intelectual em detrimento dessa viso antiptica de propriedade. Outro motor do projeto conseguir dar um uso adequado internet. Com a entrada da web comercial perdeu-se, praticamente, a verdadeira funo da rede: o trabalho colaborativo distncia. Com o Re:combo, pessoas espalhadas pelo mundo juntam-se ao projeto, pela internet, e interferem na msica que ser apresentada in loco, refinando assim a idia de trabalho colaborativo e descentralizado. Em que medida ela uma crtica indstria fonogrfica?

mabuse: A crtica maior relativa ao conceito de propriedade intelectual, que o mal maior que leva indstria fonogrfica e sua relao absurda com o artistas. Como est publicado no primeiro manifesto: "Tendo conscincia que o direito autoral foi criado pelos editores de livros durante a revoluo trazida por Gutenberg, o Re:combo entende que editores de livros, msica e afins vm enganando geraes e mais geraes de autores, falando do direito inalienvel pelo usufruto da venda de suas peas nicas (com uma mdica parcela sendo enviada para os cofres das empresa, claro)". Quantas pessoas participam do coletivo? mabuse: Hoje, o Re:combo conta com mais de 35 pessoas, entre msicos, artistas plsticos, designers, professores de histria, engenheiros de software, gelogos, DJs e profissionais de vdeo.

Todos os projetos desenvolvidos pelo coletivo so passados e disponibilizados pela internet para quem estiver com mais oportunidade/vontade de executar a tarefa. Clulas de udio e vdeo produzem material ao mesmo tempo em cidades to distantes quanto Joo Pessoa, So Paulo, Recife, Caruaru e Belo Horizonte. Depois do call for noise e do recebimento dos arquivos, o que feito at o momento da transmisso em um lugar especfico? mabuse: Esses arquivos so incorporados no software de composio e acionados no evento e atravs da web. Esse software est sendo

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desenvolvido por ns (pela clula de engenheiros de software e designers de interface ), a partir Director (produto da Macromedia), e um aplicativo web. Ele funciona de uma forma parecida com um software seqenciador, os arquivos do call for noise sero "carregados" no software e qualquer pessoa que entrar no site poder compor e criar seus samples. O resultado das composies veiculado na web, atravs do site, e nas apresentaes fsicas com alguns dos membros do Re:combo. Qual a relao do Re:combo com a filosofia inicial do Napster? mabuse: Para o Re:combo o fenmeno P2P (pessoa a pessoa) importante como mais uma ferramenta de divulgao da msica. Durante a Copa do Mundo, por exemplo, MC5 ficava monitorando, de seu computador em Belo Horizonte, o nmero de pessoas que fazia download da msica "Delrio Ufanista (Brasil Dub Gol)", criao disponvel no site do coletivo. um tipo de relao com o pblico que no era sequer imaginvel para os artistas, antes da onda Napster... Os pioneiros do coletivo estiveram diretamente envolvidos com o movimento manguebeat. O que Re:combo herdou do manguebeat? mabuse: O gosto pela mistura (de ritmos, conceitos, estticas...), o apreo pela cultura popular de todo Brasil e a intimidade com as tecnologias do low-tech cincia mais abstrata. Algum j quis processar vocs? mabuse: Re:combo no utiliza samples que no sejam produzidos por ns ou declaradamente liberados para o uso. A discusso sobre

"samplers/pirataria" vista pelo coletivo como uma discusso estril. Existem temas mais importantes para debatermos. O autor morreu? mabuse: No :). O que vemos o ressurgimento do autor generoso, o Homero que foi vrios homens e mulheres. O que vai para o caminho da morte certa o editor como atravessador e parasita do autor, os direitos autorais ou copyrights (direitos de cpia) que funcionam hoje como uma fora restritiva ao processo de criao intelectual. Em sntese, somos a favor do copyleft (deixar copiar) em prol da diversidade de produo. Publicado originalmente na Trpico (www.uol.com.br/tropico/). Giselle Beiguelman professora do curso de ps-graduao em Comunicao e Semitica da PUC-SP. Autora de "A Repblica de Hemingway" (Perspectiva), entre outros. Desde 1998 tem um estdio de criao digital (desvirtual - www.desvirtual.com) onde so desenvolvidos seus projetos, como "O Livro Depois do Livro", "Content=No Cache" e "Wopart". editora da seo "Novo Mundo", de Trpico. Fonte: Re:combo (www.recombo.art.br). Imagem: Wired (www.wired.com).

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ENTROPIA SOCIAL E RECOMBINAO Bifo (Franco Berardi)

A ressurgente questo dos intelectuais esconde o problema contemporneo do "O que fazer?"(1), o problema da auto-organizao do trabalho cognitivo. ............................................... A questo dos intelectuais recupera espao na discusso da esquerda italiana. Mas a questo est mal posta, e a prpria palavra (intelectual) elabora de maneira muito inadequada a geografia scio-mental contempornea. Lnin relacionou figura do intelectual o problema do que fazer, da direo poltica da ao coletiva. Os intelectuais no so uma classe social, eles no tm interesses sociais especficos para sustentar. Eles so geralmente a expresso do ganho parasitrio e podem realizar escolhas "puramente intelectuais", fazendo-se vias da conscincia revolucionria. Neste sentido, eles so o que h de mais semelhante ao puro devir do esprito, ao desenvolvimento hegeliano da auto-conscincia. Por outro lado, os operrios, enquanto portadores de um interesse social homogneo, no podem passar da fase puramente econmica (o "em si" hegeliano do ser social) para a fase poltica consciente (o "por si" da autoconscincia) somente atravs da forma poltica do partido, que incorpora e transmite a herana filosfica (o proletariado como herdeiro da filosofia clssica alem).

Em Gramsci a reflexo sobre os intelectuais torna-se mais articulada, e se aproxima de uma formulao materialista do carter orgnico da relao entre o intelectual e a classe operria. O partido, de qualquer modo, concebido, em toda a tradio comunista, como o intelectual coletivo. O intelectual da tradio moderna (aquele que ainda no foi posto a servio da rede digital) s pode ter acesso dimenso coletiva atravs do partido. A ruptura produzida pelo operasmo italiano (que eu prefiro chamar de composicionismo, pelo relevo que dado questo da composio de classe) se funda sobre um abandono da noo leninista do partido como intelectual coletivo, e da prpria noo de intelectuais que substituda por aquela (marxista, mas no engelsiana nem leninista) do general intellect (2). No me parece que uma reflexo satisfatria sobre a superao da noo leninista de partido e da noo gramsciana de intelectual tenha sido conseguida. Se quisermos definir hoje um "o que fazer" para nossos tempos, devemos concentrar a ateno na relao entre a funo cognitiva no trabalho social complexo e movimentos que organizem formas de autonomia produtiva e comunicativa. Ao livro de Hardt e Negri (3) (declaradamente) falta uma teoria de ao, e esta uma limitao dele. A noo de "multido" no tem, (IMHO) (4), um poder ativo, organizador, menos ainda uma funo "subjetivante". A noo de multido descreve a tendncia dissolutiva, a entropia que se difunde em todo sistema social, e que torna impossvel (assinttico,

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infinito, interminvel) o trabalho do poder, mas tambm o trabalho da organizao poltica. Precisamos individuar uma funo recombinante, e isto encontramos na funo cognitiva que atravessa o conjunto da produo social. O trabalho intelectual no existe mais como uma funo social separada do trabalho social total, mas se torna funo transversal, criao das interfaces tecnolingusticas para as quais dada a fluidez do processo social e, desse modo, poder recombinante (onde recombinar no quer dizer subverter, depor, autenticar e revelar, mas significa muito mais concretamente montar elementos de conhecimento de acordo com um traado diferente daquele do lucro e do capital). A resposta ao corrente o que fazer poltica num sentido muito particular. Na verdade, ela no consiste na criao de um partido, de uma organizao externa ao social capaz de dirigi-lo ou govern-lo. A resposta consiste em dar forma especfica prtica de conhecimento conforme modelos epistmicos autnomos, conforme os modelos epistmicos ticos que entrelacem esse nvel especfico de conhecimento. O programador deve ser um programador, o mdico deve ser um mdico, o bio-engenheiro deve ser um bio-engenheiro e o arquiteto deve ser um arquiteto, enquanto na viso leninista cada um tinha de ser um revolucionrio profissional, e isso significava trazer de fora a conscincia revolucionria para os operrios.

Mas o programador, o engenheiro, o mdico, e o arquiteto devem em primeiro lugar reorientar sua prpria ao de conhecimento, modificar a funo e a estrutura do prprio campo de conhecimento especfico e do prprio campo especfico de ao produtiva. Parece-me que juntamos uma grande quantidade de elementos teis para a elaborao de um manifesto dos trabalhadores do conhecimento (que no devem ser chamados assim). Mas a hesitao que nos aflige refere-se propriamente ao mtodo. No queremos um manifesto declarativo, por que isto nos lembra muito o voluntarismo leninista, a declarao que apela para uma ao externa ao que est dito. Queremos, ao contrrio, um manifesto que seja como um software, ou como um cdigo gentico. Uma declarao que seja paradigma, que seja contagiosa e ao mesmo tempo cadeia enunciativa recombinante. Exageramos com as pretenses, as expectativas, as intenes? Talvez sim, mas vale a pena por que as intenes no so apenas intenes, em si mesmas, mas disposies para existir. Notas do Tradutor 1. O que Fazer? um livro de Lnin sobre os intelectuais. Verso em portugus em : www.marxists.org/portugues/lenin/1902/quefazer/ 2. General Intellect, ou intelecto coletivo, o termo teorizado por Karl Marx no Grundrisse, para se referir a um momento no desenvolvimento do

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processo produtivo do capital em que o conhecimento se torna fora produtiva imediata. Este, por sinal, o mote dos estudiosos italianos do psfordismo, como Maurizio Lazzarato, Antonio Negri ou o prprio Bifo. A era do trabalho imaterial, este novo mundo produtivo, , conforme Negri, um mundo de inteligncias cooperantes, de conhecimento disseminado e criativo(Folha de So Paulo, 22 de novembro de 1998). 3. O livro a que Bifo se refere "Imprio", de Michael Hardt e Antonio Negri, Ed. Record. 4. (IMHO) In My Humble Opinion : gria comum em foruns de discusso, significando em minha modesta opinio, usada quando algum deseja exprimir uma opinio e gosta de se manter modesto. Traduo do ingls por Ricardo Rosas Fonte : Make World (www.make-world.org) Original em italiano no site Rekombinant (www.rekombinant.org).

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IMAGINE UM MUNDO SEM COPYRIGHT Joost Smiers e Marieke van Schijndel

Essas indstrias decidem se os materiais sobre os quais elas passaram a mo devem ou no ser usados por outros. E se elas permitirem o uso, decidem as condies e o preo. As legislaes europia e americana estendem esse privilgio para nada menos que 70 anos aps a o falecimento do autor original. Quais as conseqncias? A privatizao de uma parcela cada vez maior das nossas expresses culturais, por que precisamente isso que o copyright faz. Nosso direito democrtico liberdade de trocas culturais e artsticas est sendo levado embora aos poucos, mas veementemente. tambm inaceitvel que ns tenhamos que consumir as criaes culturais exatamente da maneira que eles nos apresentam, e que ns no possamos mudar nenhum detalhe. Ns temos portanto todo o direito de pensar em uma alternativa vivel ao copyright. Ao mesmo tempo, um desenvolvimento fascinante est acontecendo diante dos nossos olhos. Milhares de pessoas trocando msicas e filmes pela Internet se recusam a aceitar que mega empresas possam possuir, por exemplo, milhes de melodias. A digitalizao est corroendo os fundamentos do sistema de copyright. Qual seria uma alternativa de copyright? Para chegar nela, primeiramente teramos que reconhecer que artistas so empresrios. Eles tomam iniciativas como fazer manualmente um determinado trabalho e oferec-lo ao mercado. Os produtores tomam a iniciativa de empregar artistas. Essas iniciativas tm algo em comum: correm riscos enquanto negcios. O que o copyright faz exatamente limitar esses riscos. O empreendedor cultural recebe o direito de erguer uma barreira de proteo em torno do seu trabalho, que explorado por um perodo indefinido de tempo. Essa proteo tambm cobre qualquer coisa que se parea com o trabalho de um jeito ou de outro. Isso bizarro.

AMSTERDAM - O copyright j foi uma maneira de garantir uma renda decente aos artistas. Alm de nos perguntarmos se ele realmente funcionou nesse sentido a maioria dos artistas nunca receberam um centavo do sistema de copyright temos de admitir que ele serve a um propsito completamente diferente no mundo contemporneo. O copyright agora a ferramenta usada pelas indstrias editoriais e de cinema, imagem e msica para controlar seus mercados.

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Ns precisamos nos lembrar de que todo trabalho artstico seja uma novela, uma msica ou um filme estrelando Arnold Schwarzenegger compe a maior parte de seu contedo do trabalho de outros e do domnio pblico. Originalidade um conceito relativo. Em nenhuma outra cultura no mundo, a no ser na ocidental contempornea, uma pessoa pode se intitular como proprietria de uma melodia, imagem ou palavra. portanto um exagero permitir o que copyright tem a oferecer: protees de longo alcance, ttulos de propriedade e excluso de risco. Devemos nos perguntar se essa proteo realmente necessria para o processo de expanso da criao artstica. Nossa proposta, que envolve trs passos, ir demonstrar que no. O que pode substituir o copyright? Em primeiro lugar, um trabalho ter que correr riscos no mercado por sua conta, sem a proteo exagerada oferecida pelos copyrights. Afinal, o primeiro a chegar no mercado tem a vantagem do tempo e da ateno. O que interessante nessa proposta que ela d um golpe fatal em alguns monopolistas culturais que auxiliados pelo copyright, usam suas estrelas, blockbusters e best-sellers para controlar o mercado e desviar a ateno do trabalho de outros artistas. Isso problemtico para a nossa sociedade, onde temos uma grande necessidade de pluralidade de expresses artsticas. Como esse golpe fatal funcionaria? Se a proteo que o copyright oferece no existisse mais, ns poderamos explorar livremente todas as expresses artsticas existentes e adapt-las de acordo com nosso prprio discernimento. Isso criaria uma situao desagradvel para os monopolistas culturais, pois no os incentivaria a prosseguir com seus investimentos ultrajantes em livros, filmes, camisetas e qualquer merchandising associado a um produto cultural. Por que eles continuariam investindo se no

pudessem

mais

controlar

os

produtos

longo

prazo?

A dominao do mercado cultural seria ento tirada das mos dos monoplios culturais, e a competio econmica e cultural entre os diversos artistas poderia mais uma vez seguir seu curso. Isso ofereceria novas perspectivas para muitos artistas. Eles no seriam mais escondidos do olhar do pblico e muitos deles poderiam, pela primeira vez, viver do seu trabalho. Afinal, eles no iriam mais ter que desafiar o domnio mercadolgico dos gigantes culturais. O mercado seria normalizado. Porm, algumas expresses artsticas demandam investimentos iniciais considerveis. Esta a segunda situao para a qual devemos encontrar uma soluo. Pense em filmes ou romances. Ns propomos que quem corre o risco o artista, o produtor ou o patrocinador receba por esses tipos de trabalho um usufruto de um ano, ou o direito de se beneficiar dele. Isso permitiria ao empreendedor recuperar seus investimentos. Ainda seria uma deciso individual investir ou no na produo de um filme, por exemplo, mas ningum teria os direitos para explorar aquele trabalho artstico por mais de um ano. Quando esse perodo vencesse, qualquer pessoa poderia lidar com aquele produto como desejasse. A terceira situao para a qual precisamos achar uma soluo quando uma determinada criao artstica tem poucas chances de se desenvolver em um mercado competitivo, nem mesmo com o usufruto de um ano. Em alguns casos, seria uma questo de tempo at o pblico aprender a apreciar aquele trabalho, mas ns ainda achamos que sob a perspectiva da Diversidade Cultural, esses trabalhos devem existir. Para situaes assim, seria necessrio criar um espectro generoso de subsdios e outras medidas de incentivo, por que enquanto comunidade, ns devemos ser responsveis

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por oferecer uma chance justa a todos os tipos de expresses artsticas. Os monopolistas culturais querem desesperadamente que ns acreditemos que sem o copyright, ns no teramos criaes artsticas e entretenimento. Isso no faz sentido. Ns teramos mais, e bem diversificadas. Um mundo sem copyright fcil de imaginar. Um mercado em que a produo cultural fosse acessvel a todos seria novamente restabelecido. Um mundo sem copyright ofereceria a garantia de boas rendas para muitos artistas, e protegeria o domnio pblico do conhecimento e da criatividade. E o pblico teria aquilo a que tem direito: um menu variado e rico de alternativas artsticas. 06/04/2006 Traduo de Andr Fonseca Joost Smiers, autor de Artes sob Presso, professor de Cincias Polticas das Artes na Utrecht School of the Arts, Holanda. Marieke van Schijndel consultora poltica e publicitria. Este artigo reflete suas opinies pessoais. Fonte: Cultura e Mercado (www.culturaemercado.com.br).

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ISUMMIT 2006, CREATIVE COMMONS E CORY DOCTOROW Cristiano Dias

autorais, que vivem da explorao destas licenas. Tudo um contrato, mesmo quando no h um contrato. "A lei brasileira vai nesta linha internacional, dizendo que todo contedo est protegido at disposio ao contrrio" conta Ronaldo Lemos, professor da FGV e coordenador do Creative Commons no Brasil "Se voc coloca uma foto em um fotolog, eu posso pegar essa foto e usar? Pela lei atual, no. Mas isso vai de encontro ao conceito bsico da Internet, que o da troca e do compartilhamento. Por isso o Creative Commons um conjunto de ferramentas legais que podem ser facilmente usadas por quem deseja dar um ou outro uso mais livre para suas obras." Contratos de direitos de uso so coisas complexas demais para um simples autor ou artista. Mas at o surgimento do Creative Commons cada pequeno produtor s tinha duas escolhas: ir na soluo padro de "todos os direitos reservados" ou contratar os servios de um especialista em direitos autorais, o que acabava sendo impraticvel. Foi quando um grupo de especialistas e entusiastas, capitaneado pelo professor de direito da Universidade de Stanford Larry Lessig, criou em 2001 as licenas Creative Commons, que podem ser utilizadas livremente por quem quiser em todo o mundo. Com uma rpida visita ao site, o criador de contedo responde a algumas peguntas simples como "voc autoriza o uso de sua obra para fins comerciais?" e recebe a licena correta para sua inteno, no seu idioma natal. E justamente nesta escolha que est uma das belezas do Creative Commons, a noo de que cada um tem seu prprio conceito de liberdade. Enquanto outras licenas como a GNU Public License, do mundo do software, bem especfica quanto ao que pode e no pode ser feito, um autor Creative Commons pode permitir um determinado uso de sua obra e outro pode escolher no liberar este uso. Ento por que o Brasil, um pas de analfabetos, deve se preocupar com direitos autorais, licenas de uso e outras complicaes de advogados?

Para entender bem o que o movimento iCommons e sua cara jurdica, as licenas Creative Commons, talvez seja melhor comear pelo fim do iSummit, evento realizado pela entidade entre os dias 23 e 25 de junho no Rio de Janeiro. Depois de trs dias de palestras e workshops, todos os participantes do evento subiram ao terrao do hotel Marriot, em plena praia de Copacabana, onde Joi Ito, chairman do iCommons, fez um brinde. "Eu estou aqui em cima desta mesa fazendo este brinde s porque algum precisava subir aqui. Mas o brinde para vocs todos que constroem um mundo usando nossas ferramentas." O novo mundo, globalizado e conectado, enfrenta mais um desafio para a integrao, os direitos autorais sobre criaes artsticas e intelectuais ao redor do mundo. Segundo o modelo de copyright capitaneado pelos EUA e pela OMPI (Organizacao Mundial da Propriedade Intelectual), tudo que produzido nos pases membros da organizao coberto por direitos autorais totais e irrestritos. A cpia, exibio e alterao de qualquer contedo deve ser autorizada previamente pelo seu "dono", que muitas vezes nem o prprio autor mas, sim, entidades detentoras de direitos

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Justamente porque como as empresas de direitos autorais esto, em sua maioria, nos pases desenvolvidos, so nossos autores os mais afetados pelas leis restritivas. Cory Doctorow, escritor canadense e membro do Boing Boing, um dos blogs mais lidos do mundo, dispara: "Seu ministro da cultura, Gilberto Gil, queria lanar sua obra sob o Creative Commons, mas a Time Warner no deixou. Por que a Time Warner est dizendo ao ministro da cultura do Brasil se sua arte pode ou no pode ser usada pelo povo brasileiro para criar novas obras de arte?". Doctorow faz um paralelo com uma poltica ainda viva na memria brasileira: "Um bibliotecrio de Uganda uma vez me disse que os tratados de direitos autorais de hoje so como as polticas monetrias do FMI de outrora. O FMI ia aos pases em desenvolvimento e dizia 'voc tem que privatizar seu abastecimento de gua e vender para empresas estrangeiras'. Mas os pases que seguiram as recomendaes do FMI no se desenvolveram. Ento, na medida em que os pases seguirem as polticas e tratados da OMPI e tratados de comrcio com os EUA, vo se colocar numa posio onde estaro vendendo seus interesses nacionais." Ele ainda completa: "O Brasil precisa ditar suas prprias regras. Os americanos formaram sua base de conhecimento em cima do que hoje se chama pirataria. Os editores pagavam Mark Twain vendendo livros de Charles Dickens sem pagar pelos direitos autorais!" Mas oferecer ferramentas para que os criadores de contedo possam compartilhar suas obras s o primeiro passo, concordam Lemos e Doctorow. preciso repensar as leis de direito autoral. "Algumas pessoas dizem que a maconha a porta de entrada para outras drogas" explica Cory Doctorow "No vem ao caso se isso ou no verdade, mas eu acho que o Creative Commons a porta de entrada para o copyfight, para a compreenso do que um bom sistema de direitos autorais e uma luta por ele". Uma das chaves est na chamada clusula de fair use, que muda de pas para pas mas que dita, basicamente, que uma obra pode ser usada em certos usos como os de crtica, pardia, cometrio, notcia, ensino, etc.

mesmo que o autor da obra no autorize seu uso. "Essa a base da cultura, pessoas criando em cima do trabalho de outras. Os interesses comerciais das empresas detentoras dos direitos no podem ter precedncia sobre a cultura." finaliza Doctorow. (Este texto est disponvel sob licena http://creativecommons.org/licenses/by/2.5/br) Creative Commons:

Fontes: Digestivo Cultural (www.digestivocultural.com) Cultura e Mercado (www.culturaemercado.com.br).

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KLF CONTRA A INDSTRIA MUSICAL - Uma breve biografia do Kopyright Liberation Front John Bush
Mais do que qualquer banda pop na histria, o KLF saqueou a indstria musical e se deu bem como nos mostra o seu prprio guia para criao de singles de sucesso, "The Manual". Bill Drummond e Jimi Cauty aplicaram as tticas de choque-terrorismo punk ao acid house do final dos anos 80 e se tornaram uma das bandas britnicas de maior vendagem (gravando tambm como The JAMs e The Timelords) at se aposentarem em 1992, quando a dupla ento destruiu todo o seu catlogo uma perda em potencial de milhes de libras e declararam que no gravariam outro lbum at que a paz fosse declarada em todo o mundo. Filho de um pastor escocs, Bill Drummond (nascido em 29 de abril de 1953 na frica do Sul) fugiu de casa para se tornar um pescador, antes de se matricular em uma escola de arte de Liverpool no final dos anos 70. Ele se envolveu com a cena punk local, e em 1977 formou uma banda punk de curta existncia, Big Japan, com Holly Johnson (mais tarde membro do Frankie Goes to Hollywood) e Ian Broudie (The Lightning Seeds). Um ano mais tarde, Drummond ajudou a fundar o selo Zoo (com Dave Balfe), atuando como empresrio e produtor do Teardrop Explodes e do Echo & The Bunnymen no comeo dos anos 80. Aps ambas as bandas deixarem a Zoo para assinarem com grandes gravadoras, Drummond fez o mesmo e entrou para a WEA como empresrio; l ele assinou as bandas Strawberry Switchblade, Zodiac Mindwarp, The Proclaimers e Brilliant. Abandonou a carreira em 1986 e lanou, um ano depois, um lbum solo (The Man, pela Creation Records. O lbum foi uma despedida satrica da msica, dando voz esperana de Drummond de nunca mais se envolver com a indstria novamente.

Com apenas seis meses de sua aposentadoria, Drummond decidiu fazer um disco de hip-hop. Chamou um velho amigo, Jimi Cauty, da banda Brilliant, para ajud-lo com a produo e a parte tecnolgica. Uma semana depois, a dupla batizada The Justified Ancients of Mu Mu, ou The JAMs gravou "All You Need Is Love", uma colagem lotada de samples. O single, lanado em maio, foi seguido um ms depois pelo lbum de estria dos JAMs 1987 (What The Fuck Is Going On?) que continuou com a pirataria snica, com longas passagens roubadas dos Beatles, Led Zeppelin e ABBA, entre outros. Naturalmente, o ABBA se ops sampleagem, e em setembro a Sociedade de Proteo ao Copyright (CPS) exigiu que todas as cpias do disco fossem recolhidas e destrudas. Ao invs disso, Drummond e Cauty viajaram para a

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Sucia, na esperana de que um encontro pessoal com o ABBA pudesse resolver a situao. Impedidos de entrar no estdio da banda em Estocolmo, a dupla decidiu voltar para a Inglaterra, parando apenas para queimar 500 cpias de 1987 em um campo sueco. (O incidente foi fotografado e serviu de capa para a coletnea History Of The JAMs.) Cauty e Drummond, no entanto, mantiveram o lbum sob os holofotes, ao anunciar na revista The Face a venda de cinco cpias remanescentes pelo preo de 1.000 libras cada. Por fim, conseguiram vender trs, deram um de graa, e ficaram com o ltimo. Em outubro de 1987, os JAMs lanaram uma verso editada do disco chamada 1987 (The JAMs 45 Edits), com instrues especficas sobre como recriar a verso original de 1987 em casa. Um segundo lbum, Who Killed The JAMs?, apareceu em 1988, mas foi substitudo pelo lanamento em maio de "Doctorin' The Tardis" (gravado como The Timelords). Incorporando samples de Gary Glitter, Sweet e o tema de Dr. Who, o single atingiu o topo das paradas britnicas e se tornou um dos hinos esportivos mais populares de todos os tempos. Em seis meses, "Doctorin' The Tardis" foi includa em duas coletneas dos JAMs, a americana History Of The JAMs, a.k.a. The Timelords, e o LP duplo ingls Circa 1987: Shag Times. Seis meses depois, Cauty e Drummond reuniram seus conhecimentos sobre sucesso popular e a indstria musical e publicaram The Manual, com uma declarao de objetivos includa no subttulo: "How to have a number one the easy way The Justified Ancients of Mu Mu reveal their zenarchistic method used in making the unthinkable happen." O segundo single inovador de Cauty e Drummond, "Kylie Said To Jason" (j creditado ao KLF, sigla para Kopyright Liberation Front ), se mostrou um fracasso em julho de 1989, fazendo a dupla mudar seu rumo ainda naquele ano. Descartando as batidas tpicas de seus trabalhos anteriores, mas mantendo os samples e efeitos, os dois tiveram um papel fundamental no

desenvolvimento do boom da msica ambiente dos anos 90. Cauty e Drummond gravaram ento o clssico lbum Chill Out no final de 1989, mixando o material original de dois aparelhos DAT em um gravador cassete, durante uma sesso ao vivo. Simultaneamente a Chill Out, Cauty havia formado outro precursor do ambient house, The Orb, com Dr. Alex Paterson. A dupla gravou "A Huge Ever Growing Pulsating Brain That Rules From The Centre Of The Ultraworld", alm de material suficiente para um lbum, mas se separou logo no incio de 1990 com Paterson ficando com o nome para suas futuras gravaes. Cauty ento apagou as contribuies de Paterson, substituiu com material gravado por ele prprio, e relanou o resultado, creditado apenas como Space. Obviamente, as gravaes ambient do KLF no iriam atingir o topo das paradas. Ento, mais tarde, em 1990, Cauty e Drummond se voltaram acid house e fizeram o maior sucesso de suas carreiras. O single "What Time Is Love?" o primeiro volume do que veio a ser conhecido como a Stadium House Trilogy atingiu o 5 lugar nas paradas de singles da Inglaterra em agosto de 1990. "3 A.M. Eternal" atingiu o 1 lugar em janeiro de 1991, e o LP The White Room ficou em primeiro nas paradas de lbuns logo aps seu lanamento em maro. O ltimo single da trilogia, "Last Train To Trancentral" tambm entrou para o Top 10. O sucesso do KLF atingiu toda a Europa durante 1991, e at os Estados Unidos a partir de setembro, levando "3 A.M. Eternal" ao 5 lugar e The White Room ao Top 40 das paradas de lbums. O single "America: What Time Is Love", lanado apenas nos EUA, atingiu o nmero 57 em novembro, e no comeo de 1992 "Justified And Ancient" a surpreendente colaborao entre o KLF e a rainha do country Tammy Wynette quase entrou para o Top 10 americano. Cauty e Drummond, a melhor histria de vendagens de singles no mundo em 1991, estavam beira de se tornarem superstars.

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No entanto, a dupla tinha outros planos em mente. Eleito o melhor grupo britnico pela BPI e pelo Brit Awards, o KLF foi escalado para se apresentar na cerimnia de entrega dos prmios em Londres, em 13 de fevereiro de 1992. Cauty e Drummond apareceram, mas chocaram a audincia formal com uma verso trash/hardcore de "3 A.M. Eternal" (apresentando-se com a banda Extreme Noise Terror), cuja performance inclua Drummond atirando no pblico com um rifle automtico e balas de festim e o seguinte anncio: "O KLF acaba de abandonar a indstria musical." Superando as suas aes j extremas, Cauty e Drummond deixaram a carcaa de uma ovelha morta alm de 30 litros de sangue no lobby do hotel onde acontecia a cerimnia. A reao da indstria e da imprensa foi fortemente negativa, mas Cauty e Drummond j haviam feito seu ato. Prometendo que no lanariam mais nenhum disco at que a paz reinasse em todo o mundo, eles se retiraram oficialmente da msica em 5 de maio de 1992 15 aniversrio da entrada de Drummond na indstria musical, com a banda Big In Japan. Para provar ao pblico que isto no era apenas uma farsa para vender mais discos, Drummond e Cauty simplesmente destruram todo o catlogo da KLF Communications. Apesar de o KLF ter reaparecido um ano depois, no foi para lanar alguma msica, mas para fazer um comentrio sobre o mundo artstico. Primeiro, publicaram uma srie de anncios em jornais, ordenando que o mundo "abandone toda forma de arte, j." Cauty e Drummond mal disfarados como The K Foundation anunciaram ento que entregariam um prmio de 40 mil libras ao pior trabalho artstico naquele ano. A vencedora, Rachel Whiteread (que tinha tambm vencido o England's Turner Prize) recusou o prmio, sugerindo uma cerimnia em que a K Foundation queimasse o dinheiro. Whiteread, no entanto, decidiu aceitar o prmio segundos antes que as notas fossem acesas, e acabou doando o dinheiro para caridade.

Em agosto de 1994, os artistas inicialmente conhecidos como KLF se superaram novamente. Aps literalmente pregar 1.000.000 de libras a uma tbua um ato que necessitou do maior saque de dinheiro na histria da Inglaterra Cauty e Drummond apresentaram o dinheiro pela Inglaterra como uma obra de arte entitulada "Pregado Parede". E ento, na ilha de Jura, na presena de um jornalista e um cmera, queimaram toda a quantia como mais uma crtica bizarra ao mundo artstico. A primeira gravao de Cauty e Drummond em quase trs anos apareceu mais tarde naquele ano. Apesar de ainda no haver paz no mundo ao final de 1994, a K Foundation honrou o histrico acordo de paz entre Yitzhak Rabin e Yasser Arafat lanando apenas em Israel um single em edio ultra-limitada, um estranho cover chamado "K Sera Sera" , gravada com o Red Army Choir . Drummond e Cauty tambm gravaram uma faixa como The One World Orchestra para o lbum de caridade HELP, em 1995. No final de 1997, o KLF finalmente reapareceu (como 2K) e lanou o single "***k The Millenium" pela Mute. Traduo do Esquadro Atari Fontes : Centro de Mdia Independente (www.midiaindependente.org). All Music (www.allmusic.com).

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LICENA CREATIVE COMMONS Glenn Otis Brown

ATRAVS DO EXERCCIO DE QUALQUER DOS DIREITOS S OBRAS AQUI PREVISTOS, VOC ACEITA E CONCORDA EM FICAR VINCULADO AOS TERMOS DESTA LICENA. O LICENCIANTE CONCEDE A VOC OS DIREITOS AQUI CONTIDOS EM CONTRAPARTIDA SUA ACEITAO DESTES TERMOS E CONDIES. 1.Definies a. "Obra Coletiva" significa uma obra, tal como uma edio de um peridico, antologia ou enciclopdia, na qual a Obra em sua totalidade e de forma inalterada, em conjunto com um nmero de outras contribuies, constituindo obras independentes e separadas em si mesmas, so agregadas em um trabalho coletivo. Uma obra que constitua uma Obra Coletiva no ser considerada Obra Derivada (conforme definido abaixo) para os Propsitos desta licena. b. "Obra Derivada" significa uma obra baseada sobre a Obra ou sobre a Obra e outras obras pr-existentes, tal como uma traduo, arranjo musical, dramatizao, romantizao, verso de filme, gravao de som, reproduo de obra artstica, adaptao, condensao ou qualquer outra forma na qual a Obra possa ser refeita, transformada ou adaptada, com a exceo de que uma obra que constitua uma Obra Coletiva no ser considerada Obra Derivada para fins desta licena. c. "Licenciante" significa o indivduo ou a entidade que oferece a Obra sob os termos desta licena. d. "Autor Original" significa o indivduo ou entidade que criou a Obra. e. "Obra" significa a obra autoral, passvel de proteo pelo direito autoral, oferecida sob os termos desta licena.

Atribuio - Uso no-Comercial Compartilhamento pela mesma licena 1.0 A ENTIDADE CREATIVE COMMONS NO UM ESCRITRIO DE ADVOCACIA E NO PRESTA CONSULTORIA JURDICA. A DISTRIBUIO DA MINUTA DESTA LICENA NO CRIA UMA RELAO ENTRE CLIENTE E ADVOGADO. O CREATIVE COMMONS FORNECE ESTA INFORMAO "NO ESTADO EM QUE SE ENCONTRA". O CREATIVE COMMONS NO D QUALQUER GARANTIA QUANTO S INFORMAES FORNECIDAS E SE EXONERA DE QUALQUER RESPONSABILIDADE POR DANOS RESULTANTES DO SEU USO. Licena A OBRA (CONFORME DEFINIDA ABAIXO) DISPONIBILIZADA DE ACORDO COM OS TERMOS DESTA LICENA PBLICA CREATIVE COMMONS ("CCLP" OU "LICENA"). A OBRA PROTEGIDA POR DIREITO AUTORAL E/OU OUTRAS LEIS APLICVEIS. QUALQUER USO DA OBRA QUE NO O AUTORIZADO SOB ESTA LICENA PROIBIDO.

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f. "Voc" significa um indivduo ou entidade exercendo direitos sob esta Licena que no tenha previamente violado os termos desta Licena com relao Obra, ou que tenha recebido permisso expressa do Licenciante para exercer direitos sob esta Licena apesar de uma violao prvia. 2. Direitos de Uso Legtimo. Nada nesta licena deve ser interpretado de modo a reduzir, limitar ou restringir quaisquer direitos derivados do uso legtimo, primeira venda ou outras limitaes sobre os direitos exclusivos do detentor de direitos autorais sob a legislao autoral ou quaisquer outras leis aplicveis. 3. Concesso da Licena. O Licenciante concede a Voc uma licena de abrangncia mundial, sem royalties, no-exclusiva, perptua (pela durao do direito autoral aplicvel), sujeita aos termos e condies desta Licena, para o exerccio dos direitos sobre a Obra listados abaixo: a. reproduzir a Obra, incorporar a Obra em uma ou mais Obras Coletivas e reproduzir a Obra quando incorporada em Obra Coletiva; b. criar e reproduzir Obras Derivadas; c. distribuir cpias ou gravaes da Obra, exibir publicamente, executar publicamente e executar publicamente por meio de uma transmisso de udio digital a Obra, inclusive quando incorporada em Obras Coletivas; d. distribuir cpias ou gravaes de Obras Derivadas, exibir publicamente, executar publicamente e executar publicamente por meio de uma transmisso digital de udio Obras Derivadas; Os direitos acima podem ser exercidos em todas as mdias e formatos, independente de serem conhecidos agora ou concebidos posteriormente.

Os direitos acima incluem o direito de fazer modificaes na medida em que sejam tecnicamente necessrias para exercer os direitos em outras mdias e formatos. Todos os direitos no concedidos expressamente pelo Licenciante ficam assim reservados. 4. Restries. A licena concedida na Seo 3 acima est expressamente sujeita e limitada aos seguintes termos: a. Voc pode distribuir, exibir publicamente, executar publicamente ou executar publicamente por meios digitais a Obra apenas sob os termos desta Licena, e Voc deve incluir uma cpia, ou o Identificador Uniforme de Fonte (Uniform Resource Identifier) para esta Licena, com cada cpia ou gravao da Obra que Voc distribuir, exibir publicamente, executar publicamente, ou executar publicamente por meios digitais. Voc no poder ofertar ou impor quaisquer termos sobre a Obra que alterem ou restrinjam os termos desta Licena ou o exerccio dos direitos aqui concedidos aos recipientes. Voc no poder sub-licenciar a Obra. Voc dever manter intactos todas as informaes que se referem a esta Licena e exonerao de garantias. Voc no poder distribuir, exibir publicamente, executar publicamente ou executar publicamente por meios digitais a Obra com qualquer medida tecnolgica que controle o acesso ou o uso da Obra de maneira inconsistente com os termos deste Acordo de Licena. O disposto acima se aplica Obra enquanto incorporada em uma Obra Coletiva, mas isto no requer que a Obra Coletiva, parte da Obra em si, esteja sujeita aos termos desta Licena. Se Voc criar uma Obra Coletiva, em havendo notificao de qualquer Licenciante, Voc deve, na medida do possvel, remover da Obra Coletiva qualquer referncia a este Licenciante ou Autor Original, conforme solicitado. Se voc criar uma Obra Derivada, em havendo notificao de qualquer Licenciante Voc deve, na medida do possvel, remover da Obra Derivada qualquer referncia a este Licenciante ou ao Autor Original, conforme solicitado.

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b. Voc pode distribuir, exibir publicamente, executar publicamente ou executar publicamente por meios digitais uma Obra Derivada somente sob os termos desta Licena e Voc deve incluir uma cpia desta licena, ou o Identificador Uniforme de Recursos (Uniform Resource Identifier) para esta licena, com cada cpia ou gravao de cada Obra Derivada que Voc distribuir, exibir publicamente, executar publicamente ou executar publicamente por meios digitais. Voc no poder ofertar ou impor quaisquer termos sobre a Obra Derivada que alterem ou restrinjam os termos desta Licena ou o exerccio dos direitos aqui concedidos aos recipientes, e Voc dever manter intactas todas as informaes que se refiram a esta Licena e exonerao de garantias. Voc no poder distribuir, exibir publicamente, executar publicamente ou executar publicamente por meios digitais a Obra Derivada com qualquer medida tecnolgica que controle o acesso ou o uso da Obra de maneira inconsistente com os termos deste Acordo de Licena. O disposto acima se aplica Obra Derivada quando incorporada em uma Obra Coletiva, mas isto no requer que a Obra Coletiva, parte da Obra em si, esteja sujeita aos termos desta Licena. c. Voc no poder exercer nenhum dos direitos acima concedidos a Voc na Seo 3 de nenhuma maneira que seja predominantemente intencionada ou dirigida a vantagens comerciais ou compensao monetria privada. A troca da Obra por outros materiais protegidos por direito autoral atravs de compartilhamento digital de arquivos ou de outras formas no dever ser considerada como intencionada ou dirigida a vantagens comerciais ou compensao monetria privada, desde que no haja pagamento de nenhuma compensao monetria com relao troca de obras protegidas por direito de autor. d. Se Voc distribuir, exibir publicamente, executar publicamente ou executar publicamente por meios digitais a Obra ou qualquer Obra Derivada

ou Obra Coletiva, Voc deve manter intactas todas as informaes relativas a direitos autorais para a Obra e atribuir ao Autor Original crdito razovel em relao ao meio ou mdia que Voc est utilizando, atravs da veiculao do nome (ou pseudnimo, se for o caso) do Autor Original, se fornecido; o ttulo da Obra, se fornecido; no caso de Obra Derivada, crdito identificando o uso da Obra na Obra Derivada (exemplo: "Traduo Francesa da Obra de Autor Original", ou "Roteiro baseado na Obra original de Autor Original"). Tal crdito pode ser implementado de qualquer forma razovel; entretanto, desde que no caso de Obra Derivada ou Obra Coletiva, no mnimo este crdito aparecer onde qualquer outro crdito comparvel de autoria aparea e de modo ao menos to proeminente quanto este outro crdito de autoria comparvel. 5. Representaes, Garantias e Exonerao a. Ao ofertar a Obra para ser difundida publicamente sob esta Licena, o Licenciante representa e garante que, com base em seu melhor conhecimento e depois de investigao razovel: i. O Licenciante congrega todos os direitos sobre a Obra necessrios para conceder os direitos de licenciamento aqui definidos e para permitir o exerccio legal dos direitos concedidos sem que Voc tenha nenhuma obrigao de pagar quaisquer royalties, taxas compulsrias de licenas, taxas residuais ou quaisquer outros pagamentos; ii. A Obra no infringe direito autoral, direito de marca, ou qualquer outro direito de terceiros nem constitui difamao, invaso de privacidade ou dano ilcito para com quaisquer terceiros. b. EXCETO ENQUANTO EXPRESSAMENTE DEFINIDO NESTA LICENA OU DE OUTRA FORMA AVENADO POR ESCRITO OU EXIGIDO POR LEI APLICVEL, A

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OBRA LICENCIADA "NO ESTADO EM QUE SE ENCONTRA", SEM GARANTIAS DE QUALQUER TIPO, SEJAM EXPRESSAS OU IMPLCITAS, INCLUINDO, SEM LIMITAO, QUAISQUER GARANTIAS COM RESPEITO AO CONTEDO OU ACURACIDADE DA OBRA. 6. Limitao de Responsabilidade. EXCETO NA EXTENSO EXIGIDA PELA LEI APLICVEL E EXCETO POR DANOS ORIUNDOS DA RESPONSABILIDADE PERANTE TERCEIROS RESULTANTES DE QUEBRA DAS GARANTIAS NA SEO 5, EM NENHUMA CIRCUNSTNCIA O LICENCIANTE SER RESPONSVEL PARA COM VOC POR QUAISQUER DANOS ESPECIAIS, INCIDENTAIS, CONSEQENCIAIS, PUNITIVOS OU EXEMPLARES, ORIUNDOS DESTA LICENA OU DO USO DA OBRA, MESMO QUE O LICENCIANTE TENHA SIDO AVISADO SOBRE A POSSIBILIDADE DE TAIS DANOS. 7. Terminao a. Esta Licena e os direitos aqui concedidos terminaro automaticamente no caso de qualquer violao dos termos desta Licena por Voc. Indivduos ou entidades que tenham recebido Obras Derivadas ou Obras Coletivas de Voc sob esta Licena, entretanto, no tero suas licenas terminadas desde que tais indivduos ou entidades permaneam em total cumprimento com essas licenas. As Sees 1, 2, 5, 6, 7 e 8 subsistiro a qualquer terminao desta Licena. b. Sujeito aos termos e condies dispostos acima, a licena aqui concedida perptua (pela durao do direito autoral aplicvel Obra). No obstante o disposto acima, o Licenciante reserva-se o direito de difundir a Obra sob diferentes termos de licena ou de cessar a distribuio da Obra a qualquer momento; entretanto, desde que quaisquer destas decises no sirvam como meio de retratao desta Licena (ou de qualquer outra licena que tenha sido ou que deva ser concedida sob os termos desta Licena), e esta

Licena continuar vlida e eficaz a no ser que seja terminada de acordo com o disposto acima. 8. Outras Disposies a. Cada vez que Voc distribuir ou executar publicamente por meios digitais a Obra ou uma Obra Coletiva, o Licenciante oferece ao recipiente uma licena da Obra nos mesmos termos e condies que a licena concedida a Voc sob esta Licena. b. Cada vez que Voc distribuir ou executar publicamente por meios digitais uma Obra Derivada, o Licenciante oferece ao recipiente uma licena Obra original nos mesmos termos e condies que foram concedidos a Voc sob esta Licena. c. Se alguma disposio desta Licena for invlida ou no-executvel sob a lei aplicvel, isto no afetar a validade ou a possibilidade de execuo do restante dos termos desta Licena e, sem a necessidade de qualquer ao adicional das partes deste acordo, tal disposio ser reformada na mnima extenso necessria para tal disposio tornar-se vlida e executvel. d. Nenhum termo ou disposio desta Licena ser considerado renunciado e nenhuma violao ser considerada consentida, a no ser que tal renncia ou consentimento seja feito por escrito e assinado pela parte que ser afetada por tal renncia ou consentimento. e. Esta Licena representa o acordo integral entre as partes com respeito Obra aqui licenciada. No h entendimentos, acordos ou representaes relativos Obra que no estejam especificados aqui. O Licenciante no ser obrigado por nenhuma disposio adicional que possa aparecer em

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quaisquer comunicaes provenientes de Voc. Esta Licena no pode ser modificada sem acordo mtuo por escrito do Licenciante e Voc. O Creative Commons no uma parte desta Licena e no faz qualquer garantia relacionada Obra. Creative Commons no ser responsvel perante Voc ou qualquer outra parte por quaisquer danos, incluindo, sem limitao, danos gerais, especiais, incidentais ou conseqentes, surgindo em conexo com esta licena. No obstante as duas frases anteriores, se o Creative Commons tiver expressamente se identificado como o Licenciante, ele dever ter todos os direitos e obrigaes do Licenciante. Exceto para o propsito limitado de indicar ao pblico que a Obra licenciada sob a CCPL (Licena Pblica Creative Commons), nenhuma parte utilizar a marca "Creative Commons" ou qualquer outra marca ou logo relacionado ao Creative Commons sem consentimento prvio e por escrito do Creative Commons. Qualquer uso permitido dever ser de acordo com as diretrizes do Creative Commons de utilizao da marca ento vlidas, conforme sejam publicadas em seu website ou de outro modo disponibilizadas de tempos em tempos mediante solicitao. O Creative Commons pode http://creativecommons.org. ser contactado pelo endereo

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MANIFESTO COPIAR LIVRO Movimento Copiar Livro Direito!

DIREITO!

Copiar livro direito. Nossa inteno com esse manifesto no prejudicar os autores ou as editoras de livros, mas sim de trazer discusso as dificuldades enfrentadas por estudantes, professores e pesquisadores impossibilitados de fotocopiar livros por conta de aes arbitrrias e abusivas colocadas em prtica desde 2004. Nunca se viu algo assim: a Associao Brasileira de Direitos Reprogrficos, uma associao representando apenas parte das editoras do pas, est determinada a incutir o terror na comunidade acadmica e cientfica brasileira. Estudantes de todo o Brasil enfrentam agora no s a dificuldade perptua de se encontrar livros de ensino e pesquisa nas livrarias, como tambm o grave problema de no poder mais ter acesso a trechos de livros utilizados em material didtico. impossvel para a maioria das bibliotecas universitrias dispor de uma quantidade de livros suficiente para todos. Sem a possibilidade da fotocpia, a academia fica com seus trabalhos comprometidos, e um direito assegurado a todos violado. Uma vez mais: copiar livro direito. Essas no so palavras de ordem, mas sim um direito concedido pela lei, pela Constituio e pelos tratados

internacionais dos quais o Brasil parte, neles incluso a cartilha de direitos fundamentais da ONU, que da mesma forma que a Constituio brasileira, prev o acesso de todos os cidados cultura, informao e ao conhecimento, independente de consulta prvia a titulares de direito (sobretudo associaes de editores de livros). Por isso mesmo a lei de direitos autorais, seguindo a norma internacional adotada por todos os pases membros da Organizao Mundial do Comrcio, expressamente possibilita a cpia livre de pequenos trechos, com vistas ao uso privado e pessoal do solicitante, sem intuito de lucro. A dvida se instala na definio de "pequenos trechos", ausente na lei, mas evidente de acordo com a aplicao constitucional. Conforme explicita Eliane Abro, renomada especialista em direitos autorais: "Algumas decises judiciais consideram que 10%, 20% ou at 30% da obra seriam considerados pequeno trecho. No entanto, entendo que um nmero que tem ganho mais consenso de 10% da obra", diz Eliane Abro. "[...] a restrio do entendimento de que "pequeno trecho" limitado a uma ou duas pginas no mximo - como defenderiam os representantes de autores e editoras - no seria a mais correta (1)." A necessidade de solues imediatas nas universidades fez com que aes normativas internas, no formato de resolues ou portarias, fossem tomadas respondendo s presses da ABDR. USP, PUC e FGV, aps consulta de suas respectivas assessorias jurdicas e muita presso de seus alunos. Isso no apenas aumentou o problema em curso, como gerou novas aes intimidatrias por parte da ABDR, que optou por processar judicialmente no s essas instituies, como tambm agremiaes estudantis: a falta de

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limites na defesa do interesse privado to grande que at mesmo diretrios acadmicos esto sendo processados por gerirem fotocopiadora usada principalmente para atividades acadmicas internas e de acordo com as normas vigentes. Assim, na defesa da Constituio brasileira que levantamos essa causa. Muitos abusos tm sido cometidos em todo o mundo sob o pretexto de defenderem interesses privados, travestidos de "combate pirataria". em repdio a esses abusos que o presente manifesto est sendo escrito. J dizia Monteiro Lobato que um pas se faz de homens e de livros. Restringir o acesso a estes, seja de que forma for, atenta quanto a direitos fundamentais, cujo respeito necessrio para garantir a produo cientfica, literria, profissisonal e artstica. A cpia de um livro para uso acadmico e pessoal no se confunde com a cpia em larga escala feita em busca do lucro. Tanto assim que nossa lei de direitos autorais vigorou por 25 anos (de 1973 a 1998) permitindo expressamente a cpia de livros, inclusive integral, para fins acadmicos. s universidades cabe o papel, definido pela nossa Carta Magna que lhes concede autonomia, de zelar pelo conhecimento e pelo acesso ao conhecimento. No se brinca com o acesso cultura, ao conhecimento e informao. O interesse pblico deve prevalecer sobre o interesse privado. Especialmente quando se verifica a misria scio-econmica e cultural do Brasil, que dificulta o acesso educao e cultura para grande parte da populao. So poucos os brasileiros que tm acesso ao meio universitrio. E so exatamente esses poucos que so afetados pela poltica de terror deflagrada por parte destas editoras. Se nem no mbito universitrio se

pode ter acesso adequado aos textos bsicos de aprendizado e pesquisa, em que mbito ento se dar esse acesso? No ser a fora ou o terror que iro fazer prevalecer os interesses privados, suprimindo os interesses pblicos em prejuzo de toda a sociedade. Propostas para a soluo do problema so muitas: nossa lei de direitos autorais precisa ser imediatamente modificada, para se tornar mais razovel e compatvel com outros pases do mundo. Nem mesmo os Estados Unidos, pas mais restrito quanto proteo da propriedade intelectual, adota o rigor da lei brasileira, qui o extremismo defendido por esta associao de editoras. Alm disso, pases como a Alemanha adotam sistemas em que a cada cpia retirada, um pequeno percentual do preo destinado a remunerar os autores e titulares de direitos autorais. Ou ainda, jamais se discutiu a possibilidade de se licenciar eletronicamente trechos de livros para universidades, para compor o material didtico, evitando a necessidade de sempre se adquirir o livro todo. Em suma, o avano tecnolgico traz inmeras possibilidades para atender os interesses pblicos envolvidos, considerando os interesses privados. Nenhuma dessas propostas fazem parte da cartilha da ABDR, que apenas repete, monocordicamente, que "cpia de livro crime", ao contrrio do que diz a prpria lei. O presente manifesto tem por objetivo mobilizar todos os cidados e organizaes preocupados com a defesa de um direito garantido por dispositivos constitucionais e legais, o direito educao, muito mais nobre e importante para o futuro do Brasil do que qualquer interesse econmico setorial.

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Lutamos pelo fim da intimidao quanto a instituies de ensino e agremiaes estudantis. Lutamos pela reforma da lei de direitos autorais. Lutamos pela discusso de outros modelos que permitam conciliar o acesso ao conhecimento com o direito do autor e das editoras de serem remunerados. E sobretudo, lutamos pelo respeito educao e s ferramentas educacionais no Brasil. Copiar livro direito! 1. Portal Universia, Carlos Brazil (12.9.2005) : http://www.ndc.uff.br/portaldereferencia/noticias.asp?cod=587 Signatrios Centro Acadmico Direito GV (FGV-SP) Centro Acadmico Nove de Setembro (So Judas/Administrao) Centro Acadmico XI de Agosto (USP/Direito) Centro Acadmico 22 de Agosto (PUC/Direito) Centro Acadmico Visconde de Cairu (USP/FEA) Diretrio Acadmico de Administrao FGV Rio Diretrio Acadmico Eugnio Gudin (Mackenzie)

Diretrio Acadmico Getulio Vargas (FGV-SP/EAESP e EESP) Diretrio Acadmico Ibmec RJ Representantes Discentes da USP Parceiros FGV/Escola de Direito do RJ/Centro de Tecnologia e Sociedade Free Culture Trama Universitrio Fonte: Centro de Mdia Independente (www.midiaindependente.org).

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MANIFESTO DA POESIA SAMPLER Crculo de Poetas Sampler de So Paulo

O plgio necessrio. O progresso o implica Lautreamont Que as idias voltem a ser perigosas Vivemos um momento de impasse potico (comecemos com frases de efeito). A poesia brasileira contempornea est estilhaada em todos os caminhos possveis e sofre de uma falta de identidade sem parecer. A poesia brasileira contempornea (que bom frisar nem sempre moderna) no sabe como se comportar. No h mais (des)caminhos claros e definidos. Queremos ento aqui, levar ao mximo a falta de perspectiva, usar ao mximo a queda das utopias (poltica, existencial, artstica) para apresentar a poesia sampler. A poesia sampler ou sampleadora e se quer ser ilegal. Usando os princpios e termos da msica eletrnica que literalmente rouba trechos de outras msicas para se compor, a poesia sampler rouba idias, trechos, citaes, pe palavras em outros contextos. A sua originalidade a falta de t-la. O problema da linguagem o cerne da poesia sampler. a constatao do

esgotamento total da linguagem, a constatao de no ter mais sada para a linguagem, que j foi (des) (re) construda ao mximo. se emaranhar no labirinto (in)finito das experimentaes e das brincadeiras. poesia irresponsvel. a volta da morte do Copyright (viva o Copyleft). a volta da morte da autoria. a volta do plgio. Como disse Lautreamont, o progresso o implica. A poesia deve ser escrita por todos. A poesia sampler pode servir como uma ponte para uma possvel nova poesia e novos poetas. Ela pega esses cacos que todos j destruram e brinca com eles e os muda de lugar e os troca, os confunde, os cita, os leva ao extremo da brincadeira potica. Saturao da informao. No mais novidades. Contra o mercado de novidades, contra a globalizao e a mercantilizao da novidade. O pensador moderno precisa saber escolher a informao. O poeta moderno precisa deslocar as mesmas palavras que conhece h sculos para outros contextos. Nem mesmo essa idia novidade. A poesia sampler, felizmente, est fadada ao jornal de ontem. Duchamp desce das escadas nu. Desabando, logicamente, em Oswald de Andrade, nosso grande poeta antropfago: Tudo que no meu me pertence. Lema do poeta e base da poesia mais inventiva e criativa brasileira. Diferente da chamada linha evolutiva da vanguarda potica brasileira fincada no concretismo, a poesia sampler no original ou melhor no se quer ( a que t o ovo de colombo). poesia de poesias ou melhor, poesia que tira outras poesias do contexto e as coloca com outros sentidos, outras

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caractersticas, outra vida, incorporando at novas palavras, tanto a liberdade da poesia sampler. A poesia sampler j nasce velha. criminosa, pag, lrica, crtica, publicitria. Como no poema de um dos poetas sampler escrito em cima de um dos poemas mais (re)conhecidos de Oswald de Andrade: Erro de Portugus. O poeta sampler subverte a idia original do poema, ou melhor, encontra nele, uma possvel (re)interpretao. Eis: Erro de Brazileiro O portugus quando aqui chegou as ndias todas ele comeu o problema que elas continuam gozando at hoje

Somos um. Somos nenhum. No temos reflexo em espelho algum. Literatura pra nossa gerao. Somos poetas burros escrevendo para uma gerao burra. Assassinamos jornalistas culturais com poemas de Eliot. Somos o oco da oca tupiniquim interplanetria. Soy loco por ti, America. Vivemos a era do no-criador. Era do sampleador. Acumulamos citaes como hericos saqueadores de tmulos. Sempre voltamos ao mesmo ponto: no h nada de novo debaixo do sol. O que podemos fazer mudar o sol de lugar (terminemos com frases de efeito).

Assinado pelo Crculo de Poetas Sampler de So Paulo e terminemos com mais um poeminha: "Quando nossos poetas vo cair na vida? deixar de ser broxas para ser bruxos?" Roberto Piva VIDARTE VIDA ARTE VIDAAARTE VATE

A poesia sampler leva a tradio pra outro lugar, usando-a, anarquicamente. a contradio mxima que vivemos. seguir a tradio, negando-a. No h mais diferenas entre nada. Tudo pode ser usado. Guerrilha Cultural. Abalar os conceitos das afirmaes. So poetas sem poemas. Esses conceitos, alm de terem surgido com a msica eletrnica, tambm so influenciados pelos grupos filosficos anarquistas, principalmente por Luther Blisset e os artistas neo-dadastas e os situacionistas. Somos todos.

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MONTAGEM Serguei Eisenstein

Houve uma poca em nosso cinema em que se proclamava que a montagem tudo. Atinge-se hoje em dia o fim de um perodo onde a montagem no oferece maior importncia. Sem admitir que ela seja tudo ou ento nada, achamos necessrio lembrar, agora, que a montagem faz intrinsecamente parte da obra cinematogrfica, tendo a mesma importncia que todos os demais elementos que contribuem para a eficcia dessa arte. Depois do Sturm em favor da montagem e o Drang contra, torna-se necessrio atacar de novo os problemas que ela coloca. E essa necessidade impe-se tanto mais quanto o perodo de negao destruiu at o aspecto mais incontestvel da montagem, aquele que no deveria jamais suscitar o menor ataque. Os autores de uma srie de filmes recentes "relegaram" a montagem a ponto de esquecer a sua finalidade essencial e a misso que justifica qualquer obra de arte misso inseparvel do seu papel de conhecimento de fornecer uma exposio logicamente coerente do tema, da histria, da ao, dos comportamentos, do movimento dentro do episdio e dentro do drama, no seu todo. Mestres do cinema, s vezes bem eminentes, parecem, em numerosos casos, nos mais diversos gneros, ter perdido o sentido da narrativa continuada, lgica, isto , simplesmente coerente (no nos referimos nem mesmo narrativa pattica). E tal fato obriga-nos se no a criticar aqueles mestres pelo menos a lanar-nos imediatamente batalha pela arte da montagem por demais esquecida. Ainda mais que a misso de nossos filmes no somente contar com lgica e coerncia, mas com o mximo de capacidade pattica de emoo. A montagem representa uma poderosa ajuda na complementao daquela misso. ... Por que a executamos? Os piores adversrios da montagem concordam

que no apenas porque no dispomos de um rolo de pelcula infinito e que, condenados a dimenses finitas, devemos, de vez em quando, colar uma ponta a outra. Os mais ousados na montagem caram em excesso inverso. Divertindo-se com as pontas da pelcula, descobriram uma qualidade que, durante muito tempo, os deixou tontos: duas pontas quaisquer unidas combinam-se infalivelmente numa representao nova, surgida dessa justaposio como uma nova qualidade. Essa particularidade no pertence exclusivamente ao cinema. Encontramos sempre o mesmo fenmeno toda vez que juntamos dois fatos, dois processos, dois objetos. O hbito nos faz elaborar quase automaticamente certas generalizaes comuns desde que se nos apresentem lado a lado determinados pares de objetos. Seja, por exemplo, um tmulo. Se lhe acrescentarmos uma figura como de uma mulher de luto chorando, ao lado, quase todo mundo concluir: "A viva!". sobre essa reao natural que Ambrose Bierce tirou o efeito de uma de suas Fbulas Fantsticas, "A Viva Inconsolvel": Uma mulher envolta em vus de luto chorava sobre um tmulo. - Console-se, senhora, disse-lhe um desconhecido, compadecido. A misericrdia celeste infinita. Deve existir por a, em qualquer lugar, um homem, outro homem, que no o seu marido, e com o qual a senhora pode ainda ser feliz. A mulher caiu em prantos: - Existiu disse ela existiu, sim. Entretanto, eis o seu tmulo. Todo o efeito do relato vem de que um tmulo e uma mulher de luto se combinam de acordo com o chavo conhecido que sugere a idia de uma viva chorando o marido, quando aqui o que ela deplora a perda do

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amante. Os enigmas tambm tiram partido dessa circunstncia. Um exemplo folclrico: "Um corvo voa; um co est sentado sobre sua cauda. Como isso possvel?". Automaticamente justapomos os dois elementos para combin-los. E l-se a frase como se o cachorro estivesse sentado sobre a cauda do corvo. Ora, a adivinhao supe que as duas aes sejam independentes: o corvo voa e o co est sentado sobre sua prpria cauda. No h pois nada de surpreendente se uma certa concluso se forma no esprito do espectador diante da justaposio de duas pontas de pelcula coladas uma a outra. Assim, parece, no a respeito dos fatos, e seus aspectos raros ou universais, que devemos criticar, mas a respeito das dedues e concluses que deles tiramos e s quais aplicaremos os corretivos que se impem. Qual o elemento que negligenciamos, quando somos ns mesmos que indicamos pela primeira vez a importncia incontestvel desse fenmeno para a compreenso e o emprego da montagem? Qual seria a parte de verdade e de erro no entusiasmo de nossos enunciados de ento? O que ainda verdade hoje em dia o fato de que a justaposio de dois fragmentos de filmes se assemelha mais ao produto que soma. Assemelhase ao produto, e no soma, porque o resultado da justaposio difere sempre qualitativamente (calculado, se preferem, em expoentes) de cada um dos seus elementos componentes, tomados em separado. Para voltar ao nosso exemplo, a mulher um objeto de percepo, o traje negro que ela usa tambm um objeto de percepo, e um e outro dos objetos concretamente perceptveis. Mas a "viva" oriunda da justaposio dessas

duas percepes no concretamente perceptvel, um conceito novo, uma nova representao, uma nova imagem. Em que consiste, pois, o "desvio" que cometemos ento ao tratar desse fenmeno incontestvel? O erro consistiria em colocar o acento principal sobre as possibilidades de justaposio, enfraquecendo o acento que a ateno do experimentador teria feito cair sobre os elementos da justaposio. Os que me criticaram apressaram-se em apresentar o fato como uma falta de interesse pelo contedo em si dos elementos de montagem, confundindo o interesse do experimentador por certo aspecto e certo lado do problema com a atitude do prprio experimentador diante da realidade representada. Deixo por conta deles a responsabilidade da imputao. Acho que, na verdade, deixei-me levar de incio por aquilo que existe de irrelativo nos componentes da montagem que, quase sempre, a despeito de mim mesmo, encontrando-se justapostos pela vontade do montador, originam "um terceiro termo" e tornam-se correlativos. Em suma, deixei-me levar por possibilidades que no eram nada tpicas nas condies da composio cinematogrfica normal. Referindo-se essencialmente a uma matria e a casos dessa ordem, naturalmente somos levados a refletir principalmente na possibilidade de justaposio. E damos menos ateno analtica prpria natureza dos elementos justapostos. Alis, a ela somente no basta a ateno. Atingindo apenas o contedo interno da sequncia ela acaba por enfraquecer a montagem, com todas as consequncias que da decorrem.

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A que se deve prestar ateno para fazer essas duas excees voltar ao normal? Seria preciso retornar-se ao elemento fundamental que determina igualmente o contedo interno de cada sequncia e a justaposio desses materiais, isto , ao contedo do todo, do conjunto, do que pode ser reunido. O primeiro excesso consistiria em deixar-se seduzir pela tcnica da juno (o mtodo de montagem), o segundo pelos elementos a juntar (o contedo da sequncia). Seria preciso ocupar-se mais da natureza desse princpio unificador, desse princpio que, para cada obra, cria numa medida igual tanto o contedo da sequncia como o que revela a justaposio das sequncias.

Mas seria preciso para isso, em primeiro lugar, que o interesse do experimentador no se voltasse jamais para os casos paradoxais em que o todo, o conjunto, o resultado final, longe de ter sido previsto, surgia de maneira inesperada. Seria preciso interessar-se pelos casos em que os elementos no so somente correlativos, mas em que o resultado final, o conjunto, o todo, foi previsto, sendo predeterminados os elementos assim como as condies de sua justaposio. So os casos normais, habituais, os mais conhecidos. Aqui tambm o conjunto aparecer absolutamente como "um terceiro termo". Mas o quadro completo da maneira pela qual se determina a sequncia, a montagem e o contedo de uma e de outra ser mais demonstrativo e mais evidente. E so justamente esses casos que se revelam tpicos para o cinema. Considerando a montagem sob este ngulo, as sequncias, assim como a sua justaposio, encontram-se colocadas na relao verdadeira. Bem mais, a prpria natureza da montagem, longe de romper com os princpios do realismo cinematogrfico, apresenta-se como um dos processos mais lgicos e mais legtimos para fazer aparecer o realismo do contedo. O que representa, efetivamente, a montagem assim concebida? No caso presente, os elementos no existem mais como qualquer coisa independente, mas como uma representao particular de um nico tema de conjunto que os atravessa a todos igualmente. A justaposio desses detalhes particulares em certo modo de montagem chama vida, torna perceptvel, o conjunto que imaginou cada parte, ela as liga umas s outras num todo, nessa imagem sinttica onde o autor e, depois dele, o espectador, revivero o tema em questo. Se, agora, considerarmos dois elementos apresentados lado a lado, a justaposio destes nos aparecer sob um aspecto um pouco diferente.

Encouraado Potemkim

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O elemento A, tirado do tema a desenvolver, e o elemento B, da mesma provenincia, produzem, justapondo-se, a imagem onde o contedo do tema se materializa com o mximo destaque. Traduzido para forma normativa, com mais cuidado, preciso e eficcia, a proposio pode enunciar-se assim: A representao A e a representao B devem ser escolhidas entre todos os detalhes possveis no interior do tema desenvolvido, dever ser escolhidas entre as de natureza tal que sua justaposio a delas e no a de outros elementos suscita na percepo e na afetividade do espectador a imagem a mais completamente exaustiva do prprio tema. Em nosso raciocnio fizemos uso de dois termos: "representao" e "imagem". Precisemos qual a distino que estabelecemos entre eles. Eis um exemplo sensvel. Suponhamos um crculo branco, de dimetro mdio, de superfcie lisa, cuja circunferncia est dividida em sessenta graduaes equidistantes. Algarismos que vo de um a doze, inclusive, so inscritos, em cada grupo de cinco graduaes. No centro so colocadas duas plaquetas metlicas girando em torno de uma de suas extremidades, a extremidade livre, em forma de ponta: uma das plaquetas de dimenso igual ao raio, outra um pouco mais curta. Se a ponta da maior permanece para no nmero 12, a menor vindo sucessivamente parar sobre os nmeros 1, 2, 3 etc. at 12 inclusive, obteremos uma srie de representaes geomtricas sucessivas pelo fato de que as duas plaquetas metlicas formam sucessivamente, uma em relao a outra, ngulos de 30o, 60o, 90o etc. at 360o inclusive.

Mas se o crculo em questo est munido de um mecanismo para fazer avanar regularmente as plaquetas metlicas, a figura geomtrica que se forma em sua superfcie reveste um sentido particular: no mais uma representao; , agora, uma imagem do tempo. No presente caso, a representao e a imagem que ela suscita formam um bloco na percepo de tal modo que se tornam necessrias circunstncias bem peculiares para separar do conceito de tempo a figura geomtrica das agulhas. No obstante, a coisa pode chegar a qualquer ponto, verdade, em circunstncias excepcionais. Lembremo-nos de Vronski depois que Ana Karenina lhe participa que est grvida. No comeo do captulo XXIV da segunda parte do romance de Tolsti encontramo-nos, justamente, em presena de um caso semelhante: No terrao dos Karenina, Vronski olhou o relgio; estava de tal maneira perturbado e voltado para seus prprios pensamentos que via os ponteiros no mostrador, mas no podia perceber as horas. A imagem do tempo que os ponteiros do relgio traduziam no lhe produzia mais qualquer reflexo. Ele s via a representao geomtrica dos ponteiros no mostrador. Mesmo nos casos mais simples, como o do tempo astronmico, a simples representao no mostrador no suficiente. Ver no tudo. preciso ainda que qualquer coisa sobrevenha representao, que uma operao seja praticada. Somente a que ela deixa de ser registrada como uma simples figura geomtrica. Ela se fixa como a imagem da hora na qual um acontecimento se produziu. E Tolsti nos mostra o que acontece quando tal processo no ocorre.

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Em que consiste esse processo? Tal configurao dos ponteiros no mostrador evidencia um mundo de conceitos, associados hora qual corresponde o nmero indicado. Suponhamos que se trata do nmero cinco. Nesse caso, nossa imaginao levada a fazer afluir na memria, em resposta a esse sinal, a multido de acontecimentos que ocorrem quela hora certa: refeio, fim do trabalho de um dia, afluncia nos locais de conduo, fechamento das livrarias, ou ento a luz crepuscular to caracterstica desse momento, todos os dias... enfim, uma srie de quadros (de representaes) do que se faz s cinco horas. A totalidade de tais quadros constitui a imagem de cinco horas. o processo em seu desenrolar integral, na fase de assimilao, quando se trata de fazer sair de uma representao numerada a imagem das horas do dia e da noite. Em seguida, atuam as leis de economia da energia psquica. Produz-se uma "condensao" no interior do processo descrito: a cadeia de elos intermedirios desaparece, uma associao imediata, direta, instantnea, elabora-se entre o nmero e a percepo da imagem hora ao qual corresponde. No exemplo de Vronski, vimos que, sob a influncia de um choque afetivo, essa associao pode ser perturbada, e que ento representao e imagem se dissociam. Que Viva Mxico!

Mas o que nos interessa o quadro completo da formao da imagem a partir da representao, o quadro tal como o traamos antes. Interessa-nos porque o mecanismo da formao da imagem na vida serve de prottipo ao que constitui, em arte, o mtodo da criao de imagens estticas. Devemos tambm lembrar que entre a representao da hora no mostrador e a percepo da imagem desse instante do dia se desenrola todo um rosrio de representaes dos aspectos particulares caractersticos da hora em questo. O encadeamento psicolgico, repetimos, leva a reduzir ao mnimo esses elos intermedirios, deixando-os apenas perceptveis o comeo e o fim do processo. Mas desde que precisamos, por um motivo qualquer, associar determinada representao imagem que ela deve despertar, devemos necessariamente recorrer a esse encadeamento de representaes intermedirias cuja coleo forma uma imagem. Tomemos, para comear, um exemplo tirado da vida corrente e muito prximo daquele que acabamos de analisar. Em Nova York, a maior parte das ruas no tem nome. Elas so designadas por nmeros: Quinta Avenida, Rua Quarenta e Dois etc. Para os recm-chegados, esse modo de designao oferece, de incio, problemas difceis para a memria. Estamos habituados a dar nome s ruas, e isso facilita a tarefa, o nome logo evocando a imagem e o seu enunciado fazendo afluir, com a imagem, todo um grupo de sensaes.

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Tive muita dificuldade para lembrar-me da imagem das ruas de Nova York e, por conseguinte, para conhec-las. Designadas por nmeros neutros 42 ou 45 elas no me evocavam a imagem, concentrando a sensao do aspecto caracterstico de tal ou qual artria. Para chegar a esse resultado foi-me necessrio lembrar uma coleo de ndices concretos caractersticos de tal ou qual rua, coleo que se apresentava a meu esprito em resposta ao sinal "quarenta e dois", o sinal "quarenta e cinco" suscitando outra. Para cada rua que eu queria reter, colecionava em minha memria os teatros, os cinemas, as lojas, os prdios caractersticos etc. a operao para os reter de cor se fazia por etapas. Pude distinguir duas. Na primeira, designao verbal "Rua Quarenta e Dois", a memria reagia com grandes dificuldades, engrenando todo o rosrio de elementos caractersticos daquela rua; mas no havia ainda a verdadeira sensao daquela rua, os elementos no combinavam, no momento, em imagem. Somente na segunda etapa que eles se fundiam em uma imagem nica; ao enunciado do nmero, levantava-se todo um conjunto de seus elementos constitutivos, no mais como um encadeamento, mas como um todo nico, como uma viso integral da rua, como uma imagem integral. Somente a partir desse momento que se pode dizer que a rua est verdadeiramente registrada pela memria. Sua imagem comea a surgir, a viver, no conscincia e na sensibilidade, exatamente da mesma maneira que na obra de arte se destaca pouco a pouco, a partir de seus elementos, uma imagem una e total que nunca mais esquecemos. Nos dois casos, quer se trate do processo de registro pela memria ou de percepo esttica, a mesma lei permanece verdadeira: a parte penetra na conscincia e na sensibilidade por intermdio do todo e por intermdio da imagem.

Essa imagem penetra na conscincia e na sensibilidade e, por intermdio da soma, cada detalhe ali fica conservado nas sensaes e na memria sem que se possa destacar do todo. Pode tratar-se de uma imagem sonora, de um quadro meldico e rtmico, ou pode tratar-se de uma imagem plstica onde os elementos da srie registrada pela memria foram inseridos a ttulo de representaes. Num e noutro caso, a srie de conceitos organiza-se na percepo, na conscincia, numa imagem total onde vm colocar-se os elementos fragmentrios. O registro pela memria comporta, como j vimos, duas etapas essenciais: a primeira a formao da imagem, a segunda, o resultado dessa formao e sua significao para a lembrana. Acresce o fato de que importante para a memria oferecer o menos possvel o resultado, franqueando o processo de formao. o que distingue a prtica da vida da prtica da arte. Pois, se passamos ao domnio desta ltima, encontramos um claro deslocamento de acento. A obra de arte procura, evidentemente, atingir o resultado. Mas no processo que ela orienta toda a sutileza de seus mtodos. Encarada em seu dinamismo, a obra de arte um processo de formao das imagens na sensibilidade e na inteligncia do espectador. nisso que consiste o aspecto caracterstico de uma obra de arte verdadeiramente viva, o que a distingue das obras mortas, onde se leva ao conhecimento do espectador o resultado representado de um processo de criao que terminou o seu curso, em vez de o envolver no curso desse processo. Essa condio confirmada, sempre e em toda parte, em qualquer setor de arte a que nos dedicarmos. Assim que, para o ator, "representar vivendo" consiste no em representar o resultado copiado dos sentimentos, mas em

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fazer nascer esses sentimentos, fazer que eles se desenvolvam e se transformem, fazer que vivam diante do espectador. Eis por que a imagem de uma cena, de um episdio, de uma obra etc. no existe como um elemento dado, inteiramente fabricado, mas como algo que nasce e desabrocha. tambm por isso que um personagem s d a impresso de estar vivendo quando as suas caractersticas se formam no curso da ao, quando ele no um boneco mecnico rotulado a priori. No drama, particularmente importante que o curso dos acontecimentos no se limite a formar representaes de tipo, mas que forme, que "d efeito" ao prprio tipo. Em suma, o mtodo de criao de imagens na obra de arte deve reproduzir o processo pelo qual, na vida, a conscincia e a sensibilidade se enriquecem de imagens novas. Acabamos de ilustr-lo com o exemplo da Rua Quarenta e Dois. E se baseia em que o artista, se deve exprimir uma certa imagem atravs da representao de um fato, recorre a um mtodo do gnero daquele de que nos servimos para conhecer Nova York. Analisamos tambm o exemplo do mostrador e ele nos revelou o processo pelo qual a imagem do tempo surge nessa representao. Para criar a imagem, a obra de arte dever criar um encadeamento de representaes por um processo anlogo. Voltemos ao exemplo do relgio.

No caso de Vronski, a figura geomtrica no evocou a imagem da hora. Mas h casos em que o que importa no absolutamente perceber que , astronomicamente, zero hora, mas, ao contrrio, sentir meia-noite no conjunto de associaes e estados afetivos a que o autor levado a suscitar pelas necessidades do tema. Esta pode ser a hora em que se espera angustiosamente um encontro de meia-noite, pode ser a hora de uma morte meia-noite, a fatdica meia-noite de uma evaso; em suma, uma coisa completamente diversa da representao da hora zero dos astrnomos. E, assim, o que deve sair da representao das doze badaladas a imagem de meia-noite, "hora do destino", uma meia-noite revestida de um sentido especial. Ilustremos o caso com um exemplo. o Maupassant do Bel Ami que nos vai inspirar. O exemplo interessante porque sonoro. E ainda mais interessante porque um modelo de montagem pela escolha judiciosa do mtodo e porque o romance o apresenta como uma simples pintura de costumes. Bel Ami. A cena em que Georges Duroy, que j escreve seu nome como "du Roy", espera num fiacre, porque Susana prometeu fugir com ele meianoite. Meia-noite, aqui, nada tem de tempo astronmico. essencialmente a hora em que se joga o seu vale-tudo ou quase. A hora em que o heri tem o direito de pensar: "Acabou-se. Fracassou. Ela no vir." Eis como Maupassant grava no esprito e na sensibilidade do leitor a imagem dessa hora, sua significao, em vez de limitar-se a descrever o instante da noite de que se trata.

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... Ele tornou a sair, por volta de onze horas, vagou durante algum tempo, tomou um fiacre e mandou parar na praa de la Concorde, ao longo das arcadas do Ministrio da Marinha. De vez em quando, acendia um fsforo para ver a hora no seu relgio. Quando notou que se aproximava meia-noite, sua impacincia se tornou febril. A todo instante passava a cabea pela portinhola para olhar. Um relgio distante bateu doze badaladas, a seguir outro mais perto, outros dois juntos e, finalmente, um ltimo, muito longe. Quando este cessou de bater, ele pensou: "Acabou-se. Fracassou. Ela no vir." Entretanto, estava resolvido a permanecer ali at amanhecer. Nesse caso, precisava munir-se de pacincia. Ouviu, ainda, bater o quarto de hora, depois a meia hora e finalmente os trs quartos; e todos os relgios repetiram uma hora da mesma maneira como haviam anunciado meia-noite. Maupassant, verifica-se, ao ter necessidade de oferecer a tonalidade afetiva de meia-noite, no se contentou em fazer soar um relgio doze vezes, depois uma. Ele nos faz reviver a sensao de meia-noite, fazendo soar essas doze batidas em diferentes lugares em instantes diferentes. medida que se adicionam em nossa conscincia, tais badaladas vo formando um sentimento global de meia-noite. As representaes isoladas concorrem para formar uma imagem. E esse resultado obtido atravs dos mais rigorosos processos de montagem. O exemplo em questo um verdadeiro modelo de montagem refinada onde a sonoridade das doze badaladas bem inscrever-se sobre toda uma srie de planos: "um relgio distante", "outro mais perto", "um ltimo muito longe". uma ressonncia de relgios tomada em distncias diversas, como fotografada em escalas diferentes e repetida numa srie de trs sequncias, em plano geral, em plano americano e em plano panormico. Alm do mais, a ressonncia dos relgios, ou melhor, a dissonncia deles, no

absolutamente apontada aqui como um detalhe naturalista de Paris noturno. Atravs dessa dissonncia, o que volta como uma obsesso a imagem afetiva de "meia-noite hora do Destino", e no o simples aviso: "Zero hora". Se ele tivesse querido somente nos fazer lembrar que era meia-noite, Maupassant no teria seguramente lanado mo dessa descrio rebuscada. E paralelamente, sem o processo de montagem que escolheu, jamais ele teria obtido um efeito de emoo to intenso, com uma economia mxima de meios... Fonte: Fanzine Literrio Bizarrona (www.geocities.com/SoHo/Den/9103/).

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O DESVIO O ALVO Luisa Duarte

(...) h um preconceito enraizado que v a tragdia como algo mais profundo do que a comdia. Mas Scrates indicou uma identidade entre comdia e tragdia, e no vejo nenhuma razo pela qual a comdia no possa, como na Divina Comdia (de Dante), ser profunda e nos mostrar quais os nossos limites e como encontrar a felicidade dentro deles. A Divina Comdia, claro, no muito engraada, mas o riso incitado pelo conhecimento de nossos limites, nossa inabilidade para permanecer eretos quando escorregamos numa casca de banana. Ou para manter uma ereo no ato de amor que engraado e trgico ao mesmo tempo, mas menos trgico do que engraado, se conseguimos aprender a rir disso. Mas boa parte da arte contempornea brilhante e sagaz, quer seja engraada, quer no. Arthur Danto (1)

O humor uma forma de tirar a tragicidade das coisas, de olhar o mundo de uma outra maneira, menos fatal. Marcos Chaves

Numa subverso da noo ordinria - que se conecta com o jogo proposto pelo prprio trabalho de Marcos Chaves - podemos afirmar que a bssola

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desta obra o desvio, desvio que promove deslocamentos. Chaves um realizador de proposies artsticas que, atravs da apropriao ou da interveno, deslocam significados correntes, banais, convencionais, dados como certos, a fim de gerar a apario de novos sentidos, inesperados, no vistos, no perscrutados. Trata-se do olhar agudo que se descola do habitual, reflete e produz o novo na linguagem, tendo como motor um misto contundente de humor e ironia. A escolha por estes recursos de forma alguma casual, e sim consistente e coerente, pois eles so portadores de um alto grau de potncia desviante: o humor e a ironia so dispositivos que acertam o alvo pelo caminho menos bvio. Este procedimento tpico da obra de Chaves que como j foi bem constatado ocorre valendo-se muitas vezes da vitalidade e atualidade da matriz duchampiana e seus readymades, alm da fotografia (2) e do vdeo pode ser visto como uma busca incessante por tirar a experincia de sua banalidade; dar leveza a certas circunstncias trgicas via humor; ver de soslaio situaes e objetos j enquadrados pelo senso comum; fazer crtica prpria arte e condio de artista valendo-se de uma fina ironia; adentrar o registro culto da arte contempornea com elementos associados ao lixo urbano. Como afirmamos, a meta aqui realizar o desvio, o deslocamento. No universo chaveniano tudo o mesmo, mas j no o mesmo. Como o desenho do pato/lebre de Wittgenstein, que dependendo do ponto de vista, pode ser um ou outro. Tudo se alterou, nada se alterou. o mesmo, mas j no o mesmo, por um simples e leve deslocamento do olhar.

Nesta construo de deslocamentos opera-se uma espcie de interveno clnica no mundo atravs da arte. Nesta interveno a linguagem (neste momento entendida como lngua) tem papel central. Sabedor perspicaz e gil da polissemia contida em cada palavra e nas combinaes de umas com as outras, Chaves faz dos ttulos de seus trabalhos partes fundamentais para a articulao do sentido. Neste instante cabe lembrar a condio especialmente ativa que a obra de Marcos solicita do espectador, ser ele quem ir fechar o crculo do sentido, entrando no jogo de associaes e/ou inverses que a obra prope. Mas o que representa este repertrio de procedimentos que aqui chamamos de desvios, deslocamentos, intervenes - encarnados nas obras deste artista? O que esta srie de deslocamentos produz, qual seu efeito? A tentativa de responder ao menos em parte tais perguntas ir tangenciar, inevitavelmente, aspectos que tocam no antigo binmio arte e vida. Mas para os que tremem s de ler estas duas palavras to prximas uma da outra, saturados que esto pela enxurrada de obras de cunho autobiogrfico que a contemporaneidade vem nos legando, cabe tranqiliz-los. A tentativa aqui no a de atravs da vida compreender a arte, mas sim a de ver na arte de Marcos Chaves que tipo de enfrentamento est havendo com a vida, com o mundo. A prpria obra de Marcos no nos permite que faamos uma leitura estritamente biogrfica. No se trata de um territrio no qual esto sendo exorcizados plasticamente dramas de um sujeito lrico. H uma impessoalidade na sua esttica e um pulso forte na conduo intelectual e

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intuitiva que fazem com que este tipo de abordagem torne-se claramente equivocada. O procedimento estrutural encontrado nesta obra a sua arkh (3) - nos lega, isso sim, contundentes ndices de uma nova possibilidade de ligao com a vida, com as coisas do mundo e com a leitura que fazemos de nossos prprios destinos. Ao constatarmos que esta obra lida com objetos e imagens j existentes tanto no caso dos objetos e instalaes, quanto nos vdeos e fotografias verificamos que, a princpio, aqui no se est criando nada de realmente novo, e sim trata-se de realizar uma sutil e fina articulao que ir gerar uma nova significao para estas coisas j existentes. Eis o pulo do gato. O desvio do mesmo que j no o mesmo a possibilidade de que a cada momento, a cada encontro com os entes do mundo, sejamos capazes de tirar a experincia deste encontro da sua banalidade original, expressando, na linguagem, sentidos antes inexpressos, imperscrutveis, no vistos, no ouvidos. Quando se afirma que Marcos Chaves surpreende significados e valores imersos nas coisas vulgares, dissimulados no hbito ou na conveno (4) est-se afirmando justamente este poder contido em cada uma de suas obras de se desprender das teias paralisantes do hbito (que embotam o olhar, o pensamento, a vida) e revelar sentidos surpreendentes no que antes parecia fadado viso nica ou at mesmo no viso. Esta operao artstica, que aqui entendemos como sendo o procedimento estrutural da obra de Chaves e que tem no humor e na ironia seus dispositivos principais, garante a possibilidade de reversibilidade do que parecia irreversvel; do riso surgir diante do que a princpio s provocaria dor; da riqueza polissmica surgir onde s haveria um sentido; do

aparecimento do terceiro que nos tira do pndulo fatal do duplo: bem ou mal, sombra ou luz. ** No trabalho que Marcos apresenta agora - Passarinho que come pedra sabe o cu que tem, na Escola de Cinema Darcy Ribeiro, local onde funciona a CAPACETE entretenimentos sob curadoria de Helmut Batista - temos uma amostra da potncia desviante que habita a obra deste artista. Passarinho que come pedra sabe o cu que tem traz consigo diversas marcas caractersticas da produo de Chaves. Trata-se de uma interveno num readymade, no caso os versos dos maos de cigarro. Neste trabalho a advertncia colocada pelo Ministrio da Sade retirada e no seu lugar entra a expresso tragi-cmica Passarinho que come pedra sabe o cu que tem. O objeto continua o mesmo (numa escala ampliada), a tipografia tambm, mas se retira a frase original Fumar causa cncer no pulmo, ou Crianas comeam a fumar ao ver os adultos fumando, e introduz-se um dito popular. No lugar das imagens originais encontra-se o prprio artista simulando e ao mesmo tempo parodiando tais situaes - do sujeito sem flego diante de uma escadaria, do adulto fumando ao lado do filho, etc. As advertncias do Ministrio da Sade passaram a vir nos maos de cigarro a cerca de quatro anos. Sabemos que uma das principais marcas culturais que a dcada de 1990 nos legou foi a invaso da ideologia do politicamente correto nas diversas dimenses da vida cotidiana, e tambm no seio da dita alta cultura, como as universidades e as artes plsticas. Na face negativa

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desta onda gestada nos EUA encontram-se aspectos como lances de neoconservadorismo, recalques dos prazeres, e intromisso em dimenses da vida do indivduo que no caberia ao governo intervir. As advertncias nos maos de cigarro constituem um sintoma do politicamente correto deste ltimo tipo, qual seja, o de se rogar o direito de dizer o que certo ou errado para a vida de cada um. A extrema legitimidade conquistada por esta ideologia acabou por habilitar os governos a agirem desta forma. Passarinho que come pedra sabe o cu que tem possui como alvo este autoritarismo de mau gosto. Esta frase popular nos remete ao indivduo que afirma: no venham dizer o que o melhor para mim. Sim, como pedra e sei os desdobramentos disso. O lado bom e o ruim. Afirmo os dois, a um s tempo. Esta expresso se presta justamente a doar um sentido cmico para uma circunstncia trgica. Trata-se do humor intervindo sob o significado original da situao e inserindo um outro. No lugar do fumante tomado pela culpa e vergonha de fumar, entra o fumante que no reprime seus vcios, pois sabe onde eles gozam e onde eles doem. Enfim, o indivduo que sabe rir de si mesmo, de suas delcias e desgraas, que assume a esquizofrenia da vida, essa linha tnue que separa prazer e dor, assumindo o gozo no fumo, nos entorpecentes, nos prazeres da carne e se recusando a recalc-los. A presena do prprio artista nas fotos que simulam as situaes advertidas contribui para enfatizar tanto este carter de responsabilidade sobre os prprios atos da esfera da vida privada que o politicamente correto tenta penetrar e censurar quanto para doar ainda mais humor situao. Temos aqui o artista que ri de si mesmo, doando leveza e graa para a situao pesada do fumante que advertido, a cada mao, que, se continuar com

aquilo, ir morrer de cncer no pulmo, e ao mesmo tempo a introduo de um tom irnico e jocoso que brinca com a aura protegida e elevada que envolve a condio de artista plstico na modernidade. Neste trabalho tambm clara a aproximao entre vida e obra. Fumante que , Chaves sabe do que est falando. passarinho, come pedra e conhece o prprio cu. Mas deve estar claro neste ponto que a relao que se faz aqui entre vida e obra no se restringe mera decifrao de uma condio de ordem biogrfica transportada para a esfera artstica, e sim de uma articulao sofisticada que envolve diversas camadas de sentido. Passarinho que come pedra sabe o cu que tem comenta criticamente valendo-se da potncia desviante do humor e da ironia - uma situao/sintoma que no de apenas um indivduo, mas sim da condio humana e mais precisamente deste tempo que o nosso. E, se as palavras de um certo pensador francs valerem de alguma coisa, e pudermos pensar, como ele pensou, que uma obra de arte tudo que se quiser (...), desde que funcione, que a obra de arte moderna uma mquina e funciona como tal (5), a ento, talvez, possamos tirar algum efeito deste encontro atento e cuidadoso com a mquina de Marcos Chaves. Quem sabe este encontro possa surgir para ns como uma centelha, uma centelha que carrega consigo a potencialidade de nos lembrar da possibilidade, sempre aberta, de se promover desvios no mesmo. Mesmo que, pelo desvio, j no mais ir configurar-se como o mesmo. Eis o pulo do gato, que possui na arte de Marcos Chaves uma bela morada.

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Rio de Janeiro, Setembro de 2003. Notas 1. Esta citao foi extrada de uma entrevista concedida por Arthur Danto publicada no livro Memrias do Presente - 100 entrevistas do Mais! Artes do Conhecimento, com organizao de Adriano Schwartz, editado pela PubliFolha, em 2003. Arthur Danto crtico de arte e professor de filosofia da Universidade de Columbia, nos EUA. Autor de After the end of art, Beyond the Brillo Box, Encounters & Reflections Art in the historical present, entre outros. Escreve regularmente para o jornal nova-iorquino The Nation. 2. Ligia Canongia no texto Vazio e Totalidade, de 2002, atentou para um aspecto importante, qual seja, o da aproximao entre readymade e fotografia no contexto da obra de Marcos Chaves: A mesma lgica que preside o ato fotogrfico governa o ato duchampiano. O readymade, como a fotografia, suspende o objeto do contnuo de seu tempo e de seu meio original, da cadeia progressiva, evolutiva, separando uma fatia do mundo do resto do mundo. O readymade outra espcie de cut, que interrompe, assim como a foto, o fluxo normal de um objeto. O disparo que fundamenta a operao fotogrfica o mesmo disparo que isola, no readymade, uma poro do mundo. 3. Esta palavra de origem grega possui dois grandes significados principais: 1) O que est frente e por isso o comeo ou o princpio de tudo; 2) O que est frente e por isso tem o comando de todo o restante. No primeiro

significado arkh fundamento, origem, principio, o que est no princpio ou na origem; ponto de partida de um caminho; fundamento das aes e ponto final a que elas chegam ou retornam. No segundo significado, arkh comando, poder. 4. CANONGIA, Ligia. In: Vazio e Totalidade. Texto publicado por ocasio da exposio Come into thewhole, de Marcos Chaves, na Galeria Nara Roesler (SP), em 2002. 5. DELEUZE, Gilles. In: Proust e os Signos. Traduo de Antonio Carlos Piquet e Roberto Machado. Editora Forense Universitria 1987. Pg. 145. Luisa Duarte formada em jornalismo pela PUC-RIO. Concluiu a sua graduao com a monografia Sobre a Experincia na obra de Walter Benjamin. Cursa hoje a Especializao em Arte e Filosofia do Departamento de Filosofia da PUC-RIO. (luisaduarte@yahoo.com) Fonte: Blog do Canal Contemporneo (www.canalcontemporaneo.art.br/blog/).

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O MTODO DO CUT-UP William S. Burroughs

O mtodo simples. Aqui est uma maneira de faz-lo. Pegue uma pgina. Como esta pgina. Agora corte do meio para baixo. Voc tem quatro sees: 1, 2, 3, 4,...um dois trs quatro. Agora rearranje as sees colocando seo quatro com seo um e seo dois com seo trs. E voc tem uma nova pgina. s vezes diz a mesma coisa. s vezes alguma coisa bem diferente cutapear discursos polticos um exerccio interessante - de qualquer modo voc vai descobrir que isso diz alguma coisa e alguma coisa bem definida. Pegue qualquer poeta ou escritor que voc admira, digamos, ou poemas que voc tenha lido muitas vezes. As palavras perderam significado e vida por anos de repetio. Agora pegue o poema e datilografe passagens selecionadas. Encha uma pgina com excertos. Agora corte a pgina. Voc tem um novo poema. Tantos poemas quanto voc queira. Tristan Tzara disse: A poesia para todos. E Andr Breton chamou-o de tira e o expulsou do movimento. Diga de novo: A poesia para todos. A poesia um lugar e livre para todos cutapear Rimbaud, e voc se colocar no lugar de Rimbaud. Aqui est um poema cut-up de Rimbaud: Visita de lembranas. Apenas sua dana e sua voz casa. No ar suburbano improvveis deseres...tudo harmnico pinho por luta. Os grandes cus esto abertos. Candor de vapor e tenda cuspindo sangue risada e bbada penitncia. Promessa de vinho perfume abre devagar garrafa.

Os grandes cus esto abertos. Supremo clarin queimando carne crianas para nvoa. Cut-ups so para todos. Qualquer um pode fazer cut-ups. experimental no sentido de ser algo a fazer. Aqui mesmo, agora mesmo, escreva*. No algo sobre o que falar ou discutir. Filsofos gregos assumiram logicamente que um objeto duas vezes mais pesado que outro, cairia duas vezes mais rpido. No ocorreu a eles empurrar os dois objetos alm da mesa e ver como eles caem. Shakespeare e Rimbaud vivem em suas palavras. Corte as linhas e voc vai escutar suas vozes. Cut-ups frequentemente funcionam como mensagens em cdigo com significado especial para quem corta. Prestidigitao? Talvez. Certamente uma melhoria nas usuais e deplorveis performances de poetas recebidos por um mdium. Rimbaud se anuncia, para ser seguido por alguma poesia excruciantemente ruim. Corte as palavras de Rimbaud e voc est assegurado pelo menos de boa poesia, quando no de uma apario pessoal. Toda escrita de fato cut-ups. A colagem de palavras lidas escutadas superescutadas. O que mais? O uso de tesouras torna o processo explcito e sujeito a extenso e variao. Prosa clssica clara pode ser composta inteiramente de cut-ups rearranjados. Cortar e rearranjar uma pgina de palavras escritas introduz uma nova dimenso para a escrita possibilitando ao escritor converter imagens em variao cinemtica. As imagens mudam de sentido sob as tesouras cheiram imagens para soar viso e soar som, para cinestesia. Aqui onde Rimbaud estava indo com sua cor das vogais. E seu sistemtico desrregramento dos sentidos. O lugar da alucinao de mescalina: ver cores provar sons cheirar formas.

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O mtodo do cut-up traz a escritores a colagem, a qual tem sido usada por pintores por setenta anos. E usada pelas cmeras foto e cinematogrficas. De fato todos os cortes de rua do cinema ou de cmeras fotogrficas so, pelos imprevisveis fatores de passantes e justaposio, cut-ups. E fotgrafos vo dizer a voc que frequentemente seus melhores instantneos so acidentes...escritores vo dizer o mesmo. Os melhores escritos parecem ser aqueles feitos quase por acidente por escritores at que o mtodo do cut-up foi tornado explcito - toda escrita de fato cutups; eu retornarei a este ponto - no houvesse nenhum jeito de produzir o acidente da espontaneidade. Voc no pode decidir a espontaneidade. Mas voc pode introduzir o fator imprevisvel e espontneo com uma tesoura. *Trocadilho no original: Right here, write now. Trad. Ricardo Rosas Texto traduzido da pgina de Burroughs no site da S press, editora alem de poesia acstica (spress.de/author/burroughs/). (Arquivo Rizoma)

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AFINAL, O QUE ORIGINALIDADE? Kendra Mayfield

Ashcroft, um processo no qual os litigantes pedem a revogao da Lei de Extenso de Direitos Autorais de 1998. Para marcar este importante processo, uma mostra de arte vai celebrar a "arte degenerada" da era das grandes corporaes, apresentando obras e idias que ficam margem das leis de propriedade intelectual. O evento, chamado Illegal Art: Freedom of Expression in the Corporate Age (Arte Ilegal: A Liberdade de Expresso na Era Corporativa), ser realizado em Nova York de 13 de novembro a 3 de dezembro e em Chicago entre os dias 25 de janeiro e 22 de fevereiro. "Quase todas as obras de arte so, at certo ponto, no-originais", disse Carrie McLaren, que publica a revista Stay Free! e organiza a exposio. "Num ambiente onde se pode ter a livre troca de idias, a arte sempre tem mais qualidade". A mostra vai examinar a interseco entre a propriedade intelectual e a liberdade de expresso garantida na Constituio americana. Alguns trabalhos foram objeto de processos judiciais, enquanto outros conseguiram enganar os advogados especializados.

Se as atuais leis de direito autoral j existissem quando os msicos de jazz emprestavam riffs de outros artistas nos anos 30 e os ilustradores de Looney Toones criavam cartuns nos anos 40, gneros artsticos inteiros, tais como o hip-hop, a colagem e a pop art talvez jamais houvessem surgido. O debate em torno da possibilidade de artistas usarem obras protegidas por direitos autorais chamou a ateno do pblico essa semana, quando a Suprema Corte dos EUA ouviu os argumentos iniciais do caso Eldred vs

Os ativistas dos direitos digitais argumentam que a criatividade est sendo ameaada pela recente aprovao de leis como a DMCA pelo Congresso americano. As atuais leis de direito autoral desencorajam a criao de novas obras, afirma McLaren. Por exemplo, os diretores de cinema costumam avaliar tudo que suas cmeras capturam em busca de possveis violaes de direito autoral. "Isso torna o cinema algo inacessvel a qualquer um que no seja um milionrio", afirma. Para alguns, o caso Eldred vs. Ashcroft pode mudar o equilbrio dessa relao de poder. "O fato de que a Suprema Corte est disposta a julgar esse

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caso uma grande oportunidade para essa discusso", diz McLaren. "Isso indica que o tribunal est preocupado com as implicaes dos direitos autorais sobre as liberdades constitucionais". Simultaneamente abertura da mostra em novembro, um painel de discusso realizado na Universidade de Nova York (NYU) vai debater alguns dos aspectos envolvidos no uso e no arquivamento de obras de arte que se apropriam de material registrado ou protegido. "Compreender as implicaes sociopolticas do atual regime de direitos autorais especialmente importante no momento que estamos vivendo", diz Meg McLagan, professora-assistente de antropologia da NYU, "considerando os esforos das grandes corporaes em limitar o acesso a obras que deveriam estar entrando no domnio pblico". McLaren espera que Illegal Art "acorde as pessoas" para a legislao restritiva de direitos autorais. "Quando as pessoas virem esta exposio, no vo defender as leis que tornam estes trabalhos ilegais", disse. A mostra engloba uma grande variedade de meios - da colagem ao udio, passando pelo cinema - e inclui trabalhos que desafiam as leis de propriedade intelectual, violando direitos autorais e marcas registradas. O setor visual do evento, que pode ser visto online, traz personagens da Disney assassinados, uma pardia da logomarca da rede de lanchonetes Starbucks e uma estampa de guardanapo feita com logomarcas de companhias de petrleo. O site da exposio ainda traz filmes e vdeos considerados ilegais porque se apropriam de propriedade intelectual alheia atravs do uso de filmagens encontradas, msica no-autorizada ou imagens de material protegido.

Os visitantes do site tambm podem baixar arquivos ilegais de MP3, incluindo a letra reciclada da pardia feita pelo grupo de rap 2 Live Crew para a msica Oh, Pretty Woman, de Roy Orbison, e do hit Ice Ice Baby, gravado em 1990 por Vanilla Ice, cujo riff principal foi tirado da msica Under Pressure, do grupo Queen e do cantor David Bowie.

O site inclui links para trabalhos de udio do grupo de msica e arte experimental Negativland, que h muito defende o direito de cpias pessoais, desde que foi forado a parar de executar e distribuir uma pardia de I Still Haven't Found What I'm Looking For, da banda U2, em 1995. "Desde o comeo dos anos 90, estas questes se tornaram cada vez mais comuns", disse Mark Hosler, um dos membros fundadores do Negativland.

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Grupos como o Negativland sentiram na pele a repercusso das batalhas judiciais de direito autoral. Em 1998, uma empresa que fabrica CDs se recusou a prensar os discos da banda por temer as implicaes legais dos samples no-autorizados usados em sua gravao. "O impacto sobre ns foi direto", diz Hosler. "Parece que os proprietrios de contedo no se importam muito em saber o que estamos fazendo. Mas fabricar CDs contendo msicas sampleadas, isso um problema".

Uma coletnea de msicas "roubadas" de Negativland, Public Enemy, John Oswald e outros artistas ser distribuda gratuitamente no evento. O CD, que inclui vrias faixas proibidas por determinao da justia, pode ele prprio criar alguns constrangimentos legais. Os organizadores, porm, insistem em dizer que esto jogando limpo. "J que estamos usando esse material para fins educacionais e de crtica, acreditamos que no estamos desobedecendo nenhuma lei", disse McLaren. "Gostaramos de criar mais discusso e debate em torno disso. No estamos apenas distribuindo". Fonte: Wired News em portugus (http://busca.terra.com.br/wired/).

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PLGIO UTPICO, HIPERTEXTUALIDADE E PRODUO CULTURAL ELETRNICA Critical Art Ensemble

O plgio tem sido h muito considerado um mal no mundo cultural. Tipicamente, tem sido visto como um roubo de linguagem, idias, e imagens executado pelos menos talentosos, freqentemente para o aumento da fortuna ou do prestgio pessoal. No entanto, como a maioria das mitologias, o mito do plgio pode ser facilmente invertido. Talvez aqueles que apiam a legislao sobre representao e a privatizao da linguagem sejam suspeitos. Talvez as aes dos plagiadores, em determinadas condies sociais, sejam as que mais contribuem para o enriquecimento cultural. Antes do iluminismo, o plgio tinha sua utilidade na disseminao das idias. Um poeta ingls podia se apropriar de um soneto de Petrarca (1), traduzi-lo e dizer que era seu. De acordo com a esttica clssica da arte enquanto imitao, esta era uma prtica perfeitamente aceitvel. O verdadeiro valor dessa atividade estava mais na disseminao da obra para regies onde de outra forma ela provavelmente no teria aparecido, do que no fortalecimento da esttica clssica. As obras de plagiadores ingleses como Chaucer (2), Shakespeare, Spenser (3), Sterne (4), Coleridge (5) e De Quincey (6) ainda so uma parte vital da tradio inglesa, e continuam a fazer parte do cnone literrio at hoje. Atualmente, tm surgido novas condies que mais uma vez fazem do plgio uma estratgia aceitvel, e mesmo crucial, para a produo de textos. Esta a era do recombinante: corpos recombinantes, gnero recombinante, textos recombinantes, cultura recombinante. Olhando para o passado atravs do enquadramento privilegiado da percepo retrospectiva, pode-se

argumentar que o recombinante sempre foi fundamental no desenvolvimento do significado e da inveno: recentes e extraordinrios avanos na tecnologia eletrnica chamaram a ateno para o recombinante tanto na teoria quanto na prtica (o uso de morphing[7] no vdeo e no cinema, por exemplo). O principal valor da tecnologia eletrnica, especialmente dos computadores e dos sistemas de gerao de imagem, a velocidade surpreendente com a qual eles podem transmitir informaes, tanto cruas quanto refinadas. medida que a informao flui em alta velocidade pelas redes eletrnicas, sistemas de significado dspares e s vezes incomensurveis se cruzam, com conseqncias ao mesmo tempo esclarecedoras e inventivas. Numa sociedade dominada por uma exploso de conhecimentos, explorar as possibilidades de significado naquilo que j existe mais premente do que acrescentar informaes redundantes (mesmo quando produzidas por meio da metodologia e da metafsica do original). No passado, argumentos a favor do plgio se limitavam a mostr-lo como meio de resistncia privatizao da cultura que serve s necessidades e desejos da elite do poder. Hoje se pode argumentar que o plgio aceitvel, at mesmo inevitvel, dada a natureza da existncia ps-moderna com sua tecno-infra-estrutura. Numa cultura recombinante, o plgio produtivo, embora no precisemos abandonar o modelo romntico de produo cultural que privilegia um modelo de criao ex-nihilo. certo que, num sentido geral, este ltimo modelo um tanto anacrnico. Ainda h situaes especficas onde tal pensamento til, e ningum pode ter certeza de quando ele poderia se tornar apropriado novamente. O que se pede o fim

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de sua tirania e de seu fanatismo cultural institucionalizado. Este um pedido para que se abra a base de dados cultural, para que todos possam usar o potencial mximo da tecnologia de produo de textos. As idias se aperfeioam. O significado das palavras participa do aperfeioamento. O plgio necessrio. O progresso implica nisso. Ele aproveita uma frase de um autor, faz uso de sua expresso, apaga uma falsa idia e a substitui pela idia certa. (8) O plgio freqentemente carrega um peso de conotaes negativas (particularmente na classe burocrtica). Enquanto a necessidade de sua utilizao aumentou com o passar do sculo, o plgio foi camuflado em um novo lxico por aqueles desejosos de explorar essa prtica enquanto mtodo e como uma forma legtima de discurso cultural. Readymades, colagens, found art ou found text, intertextos, combines, detournment e apropriao todos representam incurses no plgio. De fato, esses termos no so sinnimos perfeitos, mas todos cruzam uma srie de significados bsicos filosofia e atividade de plagiar. Filosoficamente, todos se opem a doutrinas essencialistas de produo de textos: todos pressupem que nenhuma estrutura dentro de um determinado texto d um significado universal e necessrio. Nenhuma obra de arte ou filosofia se esgota em si mesma, em seu ser-em-si. Tais obras sempre estiveram relacionadas com o sistema de vida vigente da sociedade na qual se tornaram eminentes. O essencialismo do Iluminismo no conseguiu fornecer uma unidade de anlise que pudesse atuar como uma base de significado. Da mesma forma que a conexo entre um significante e seu referente arbitrria, a unidade de significado usada para qualquer anlise textual especfica tambm

arbitrria. A concepo de lexia (9) de Roland Barthes implica principalmente na desistncia da busca por uma unidade bsica de significado. Uma vez que a linguagem era a nica ferramenta disponvel para o desenvolvimento de uma metalinguagem, tal projeto estava condenado desde seu incio. Era em grande parte como tentar tomar sopa com sopa. O texto em si fluido embora o jogo de linguagem da ideologia possa dar a iluso de estabilidade criando um bloqueio ao manipular as pressuposies inconscientes da vida quotidiana. Conseqentemente, um dos principais objetivos do plagiador restaurar o fluxo dinmico e instvel do significado, apropriando-se de fragmentos da cultura e os recombinando. Dessa forma, podem ser produzidos significados que no estavam anteriormente associados a um objeto ou a um determinado conjunto de objetos. Marcel Duchamp, um dos primeiros a compreender o potencial da recombinao, apresentou uma encarnao precoce dessa nova esttica com sua srie de readymades. Duchamp pegou objetos em relao aos quais ele era visualmente indiferente e os recontextualizou de uma maneira que deslocava seus significados. Ao tirar um urinol do banheiro, por exemplo, assin-lo e coloc-lo sobre um pedestal em uma galeria de arte, o significado se afastava da interpretao funcional aparentemente concluda do objeto. Embora esse significado no tivesse desaparecido por completo, foi justaposto de uma forma escandalosa a uma outra possibilidade o significado como objeto de arte. Esse problema de instabilidade aumentou quando foram levantados problemas de origem: o objeto no era feito por um artista, mas por uma mquina. Fosse o espectador aceitar ou no outras possibilidades de

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interpretao da funo do artista e da autenticidade do objeto de arte, o urinol em uma galeria instigava um momento de incerteza e reavaliao. Esse jogo conceitual tem sido repetido inmeras vezes no sculo XX, s vezes com propsitos muito estreitos, como no caso dos combines de Rauschenberg (10) feitos com o objetivo de atacar a hegemonia crtica de Clement Greenberg (11) enquanto em outras ocasies tem sido feito para promover uma reestruturao poltica e cultural em larga escala, como no caso dos situacionistas. Em cada caso, o plagiador tenta abrir o significado por meio da injeo de ceticismo no texto cultural. Aqui tambm vemos o fracasso do essencialismo romntico. Mesmo o chamado objeto transcendental no pode se furtar crtica do ctico. A concepo de Duchamp de readymade invertido (transformando uma pintura de Rembrant em tbua de passar roupa) sugeria que o objeto de arte que ganha fama retira seu poder de um processo histrico de legitimao firmemente enraizado nas instituies da cultura ocidental, e no por ser um condutor imutvel para domnios transcendentais. No se est negando a possibilidade da experincia transcendental, mas apenas se est afirmando que, se Lea existe, pr-lingustica, sendo desse modo relacionada subjetividade particular de cada indivduo. Uma sociedade com uma complexa diviso do trabalho requer uma racionalizao dos processos institucionais, uma situao que por sua vez retira o indivduo de um caminho que o levaria a compartilhar experincias no racionais. Diferentemente das sociedades que tem uma diviso do trabalho simples, na qual a experincia de um membro se parece muito com a experincia de qualquer outro (alienao mnima), sob uma diviso complexa do trabalho a experincia de vida de um indivduo que se tornou um especialista tem

muito pouco em comum com a de outros especialistas. Conseqentemente, a comunicao existe principalmente como funo instrumental. O plgio historicamente se colocou contra o privilgio de qualquer texto fundado em mitos espirituais, cientficos ou quaisquer outros mitos legitimadores. O plagiador sempre v todos os objetos como iguais, e assim horizontaliza o plano do fenmeno. Todos os textos se tornam potencialmente utilizveis e reutilizveis. Aqui temos uma epistemologia da anarquia, de acordo com a qual o plagiador sustenta que se a cincia, a religio ou qualquer outra instituio social impossibilita a certeza alm do domnio do privado, ento melhor dotar a conscincia de tantas categorias de interpretao quanto possvel. A tirania dos paradigmas pode ter algumas conseqncias teis (tal como maior eficincia dentro do paradigma), mas os custos da represso para o indivduo (excluindo outros modos de pensar e reduzindo a possibilidade de inveno) so altos demais. Em vez de ser levado por seqncias de smbolos, deve-se pelo contrrio vagar atravs deles, escolhendo a interpretao mais adequada s condies sociais de uma dada situao. uma questo de reunir vrias tcnicas de cut-up a fim de responder onipresena dos transmissores que nos alimentam com seus discursos obsoletos meios de comunicao de massa, publicidade, etc.). uma questo de desacorrentar os cdigos no mais o sujeito tal que alguma coisa arrebente, escape: palavras por trs de palavras, obsesses pessoais. Nasce outro tipo de palavra, que escapa do totalitarismo da mdia, mas que retm seu poder, e o volt contra seus velhos mestres.

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A produo cultural, literria ou no, tem sido tradicionalmente um processo lento, que exige muito trabalho. Na pintura, escultura ou na obra escrita, a tecnologia tem sido sempre primitiva para os padres contemporneos. Pincis, martelos e cinzis, pena de escrever e papel, e at a prensa tipogrfica no se prestam bem produo rpida e ampla distribuio. O lapso de tempo entre a produo e a distribuio pode parecer insuportavelmente longo. A produo de livros como arte e as artes visuais tradicionais ainda sofrem tremendamente com esse problema, quando comparadas com as artes eletrnicas. Antes da tecnologia eletrnica se tornar dominante, as perspectivas culturais se desenvolviam de tal modo que tornavam os textos mais fceis de serem percebidos como obras individuais. Fragmentos culturais se apresentavam a si mesmos como unidades distintas, uma vez que sua influncia avanava de forma lenta o suficiente para permitir a evoluo ordenada de um argumento ou de uma esttica. Fronteiras podiam ser mantidas entre disciplinas e escolas de pensamento. O conhecimento era considerado finito e era, portanto, mais fcil de controlar. No sculo XIX essa ordem tradicional comeou a entrar em colapso conforme novas tecnologias comearam a aumentar a velocidade do desenvolvimento cultural. Comearam a aparecer os primeiros indicadores slidos de que a velocidade estava se tornando uma questo crucial. O conhecimento estava se afastando da certeza e se transformando em informao. Durante a Guerra Civil Americana, Lincoln ficava sentado pacientemente junto ao telgrafo esperando os relatrios de seus generais no front. Ele no tinha pacincia com a retrica prolixa do passado, e exigia de seus generais

uma economia eficaz de linguagem. No havia tempo para as firulas tradicionais de um ensasta elegante. A velocidade cultural e a informao continuaram a crescer numa taxa de geomtrica desde ento, resultando em um pnico informativo. A produo e distribuio da informao (ou de qualquer outro produto) devem ser imediatas: no pode haver lapso de tempo entre as duas. A tecnocultura cumpriu essa exigncia com bases de dados e redes eletrnicas que rapidamente deslocam qualquer tipo de informao. Sob condies como essas, o plgio preenche os requisitos de uma economia da representao, sem sufocar a inveno. Se a inveno ocorre quando uma nova percepo ou idia apresentada pela interseco de dois ou mais sistemas formalmente dspares ento metodologias recombinantes so desejveis. aqui que o plgio progride alm do niilismo. Ele no injeta somente ceticismo para ajudar a destruir sistemas totalitrios que paralisam a inveno: ele participa da inveno,e dessa forma tambm produtivo. O gnio de um inventor como Leonardo da Vinci residia em sua capacidade de recombinar os sistemas, at ento separados, da biologia, matemtica, engenharia e arte. Ele era mais um sintetizador do que um criador. Existiram poucas pessoas como ele por que a habilidade de reter tantos dados em uma nica memria biolgica rara. Agora, no entanto, a tecnologia da recombinao est disponvel no computador. O problema agora para os candidatos a produtores culturais conseguir ter acesso a essa tecnologia e informao. Afinal, o acesso o mais precioso de todos os privilgios, e , portanto, muito bem guardado, o que por sua vez nos faz pensar se para ser um plagiador de sucesso preciso ser tambm um hacker bem-sucedido.

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A maioria dos escritores srios se recusa a se disponibilizar para coisas que a tecnologia est fazendo. Nunca consegui compreender esse tipo de medo. Muitos tm medo de usar gravadores, e a idia de usar meios eletrnicos para propsitos literrios ou artsticos parece a eles uma espcie de sacrilgio. Em certa medida, uma pequena parte da tecnologia escapuliu pelas brechas e caiu nas mos de uns poucos sortudos. Computadores pessoais e cmeras de vdeo so os melhores exemplos. Para acompanhar esses itens de consumo e tornar sua utilizao mais verstil, programas de segmentao de hipertextos e imagens tambm foram desenvolvidos programas projetados para facilitar a recombinao. O sonho do plagiador ser capaz de baixar, mover e recombinar textos com comandos simples e de fcil uso. Talvez o plgio legitimamente faa parte da cultura ps-livro, j que apenas nessa sociedade ele pode tornar explcito o que a cultura do livro, com seus gnios e auteurs, tende a ocultar: que a informao mais til quando interage com outra informao, e no quando deificada e apresentada no vcuo. Pensar em novos meios de recombinar informaes sempre foi uma preocupao do sculo XX, embora essa busca tenha sido deixada para uns poucos at recentemente. Em 1954 Vannevar Bush, ex-conselheiro para assuntos cientficos de Franklin D. Roosevelt, props um novo meio de organizao de informaes em um artigo no Atlantic Monthly. Naquela poca, a tecnologia de computadores estava em seus primeiros estgios de desenvolvimento e seu potencial pleno ainda no era realmente compreendido. Bush, no entanto, teve a prescincia de imaginar um

dispositivo que ele chamou de Memex. Em seu modo de ver, ele se basearia no armazenamento de informaes em microfilmes, integrado a algum meio que permitisse ao usurio selecionar e exibir qualquer parte que desejasse, permitindo assim que o usurio se deslocasse livremente entre incrementos de informao anteriormente desconexos. Na poca, o Memex de Bush no pde ser construdo, mas conforme a tecnologia de computadores evoluiu, sua idia acabou ganhando praticidade. Por volta de 1960, quando comeou a estudar programao de computadores na faculdade, Theodor Nelson percebeu: Ao fim de meses, acabei compreendendo que, embora os programadores estruturassem seus dados hierarquicamente, isso no era necessrio. Comecei a ver o computador como o local ideal para fazer com que interconexes entre coisas fossem acessveis s pessoas. Compreendi que a escrita no tinha que ser seqencial e que no apenas os livros e as revistas do futuro estariam nas telas (terminais de raios catdicos), como todos poderiam estar conectados uns aos outros em todas as direes. Imediatamente, comecei a trabalhar em um programa (escrito em linguagem Assembler 7090) para levar avante essas idias. A idia de Nelson, que ele chamou de hipertexto, no conseguiu atrair partidrios em princpio, embora em 1968 sua utilidade tenha se tornado bvia para algumas pessoas do governo e da indstria da defesa. Um prottipo do hipertexto foi desenvolvido por outro inovador da computao, Douglas Englebart, a quem geralmente se atribui muitos dos

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avanos na utilizao de computadores (como o desenvolvimento da interface Macintosh, Windows). O sistema de Englebart, chamado Augument, foi utilizado na organizao da rede de pesquisas do governo, a ARPAnet, e tambm foi utilizada pela McDonnel Douglas, a empreiteira da indstria da defesa, para ajudar grupos de trabalho da rea tcnica a organizarem projetos tais como o desenho de avies: Todas as comunicaes so automaticamente adicionadas base de informaes do Augment e conectadas, quando apropriado, a outros documentos. Um engenheiro poderia, por exemplo, usar o Augment para escrever e entregar eletronicamente um plano de trabalho para outros do grupo de trabalho. Os outros membros podiam ento rever o documento e acrescentar seus comentrios ao original, criando com o tempo uma memria de grupo das decises tomadas. A poderosa capacidade de criar links do Augment tambm permite que usurios descubram rapidamente at mesmo velhas informaes, sem se perderam ou ficarem atolados em detalhes. A tecnologia de computadores continuou a ser refinada e, com o tempo como no caso de tantas outras inovaes tecnolgicas nos EUA -, depois de ter sido explorada meticulosamente pelos militares e pelas agncias de inteligncia, ela foi liberada para explorao comercial. claro que o desenvolvimento de microcomputadores e de tecnologia acessveis aos usurios de computadores pessoais levou imediatamente necessidade de softwares que ajudassem as pessoas a lidar com o aumento exponencial de informaes, especialmente informaes textuais. Provavelmente a primeira aplicao humanstica do hipertexto foi no campo da educao.

Hoje, o hipertexto e a hipermdia (que acrescenta imagens grficas rede de coisas que podem ser interconectadas) continuam sendo partes essenciais do planejamento do ensino e da tecnologia educacional. Um interessante experimento nesse sentido foi desenvolvido em 1975 por Robert Sholes e Andries Van Dam na Brown University. Scholes, professor de ingls, foi contratado por Van Dam, professor de cincias da computao, que queria saber se existia algum curso na rea de humanas que pudesse se beneficiar do uso do que na poca era chamado de sistema editor de texto (hoje conhecido como processador de texto) com caractersticas de hipertexto embutidas. Scholes e dois professores assistentes, que formavam um grupo de pesquisa, ficaram particularmente impressionados com um aspecto do hipertexto. A utilizao desse programa tornaria possvel ler de modo no linear todos os materiais inter-relacionados em um texto. Um hipertexto desse modo melhor visualizado como uma teia de materiais interconectados. Tal descrio sugeria que havia semelhanas claras entre a concepo do texto cultural e a do hipertexto: Uma das facetas mais importantes da literatura (e que tambm leva a dificuldades de interpretao) sua natureza reflexiva. Um poema constantemente desenvolve seus prprios significados na maioria das vezes atravs da aluso direta ou da reelaborao de temas tradicionais e convenes, outras vezes por meios mais sutis como o desenvolvimento e a expanso de gnero ou a referncia biogrfica referindo-se ao corpo total de material potico do qual os poemas particulares so um pequeno

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segmento. Embora no fosse difcil acumular uma base de dados de materiais poticos com conexes de hipertexto, Scholes e seu grupo estavam mais preocupados em torn-lo interativo ou seja, eles queriam construir um texto comunitrio que no apenas inclusse poesia mas que incorporasse os comentrios e interpretaes feitas por alunos. Dessa forma, cada aluno poderia ler uma obra e acrescentar notas a ela com suas observaes. O texto expandido resultante seria lido e ampliado em um terminal onde a tela seria dividida em quatro reas. O aluno poderia baixar o poema em uma das reas (as quais chamavam janelas) e baixar materiais relacionados nas outras trs janelas, em qualquer seqncia desejada. Isso reforaria enormemente a tendncia a ler em uma sequncia no linear. Dessa forma, cada aluno aprenderia a ler uma obra como ela realmente existe, no no vcuo, mas sim no ponto central de um corpo progressivamente revelado de documentos e idias. O hipertexto anlogo a outras formas de discurso literrio alm da poesia. Desde o incio de sua manifestao como programa de computador, o hipertexto foi popularmente descrito como um texto multidimensional quase anlogo ao artigo acadmico padro das cincias sociais ou humanas porque usa os mesmos dispositivos conceituais, como notas, aluses a outras obras, citaes de outras obras etc. Infelizmente, a conveno da leitura e escrita linear, assim como o fato fsico da bidimensionalidade das pginas e a necessidade de costur-las em uma nica seqncia possvel, sempre limitou o verdadeiro potencial desse tipo de texto. Um dos problemas que o leitor freqentemente

forado a procurar por todo o texto (ou forado a largar o livro e ir procurar em outro lugar) informaes afins. Esse um processo confuso e que consome tempo: em vez de ser capaz de se movimentar com facilidade e instantaneamente entre reas de armazenamento de informao fisicamente remotas ou inacessveis, o leitor tem que enfrentar obstculos fsicos incmodos sua pesquisa ou trabalho criativo. Com o advento do hipertexto, tornou-se possvel a movimentao em meio a reas correlatas de informao com uma velocidade e uma flexibilidade de que ao menos chegam perto de finalmente se adaptarem ao funcionamento do intelecto humano, a um grau que livros e leituras seqenciais no poderiam permitir. O texto recombinante sob a forma de hipertexto significa a emergncia da percepo de constelaes textuais que sempre/j explodiram. nessa luminosidade incomum que o biomorfo autoral foi consumido. (11). Barthes e Foucault (12) podem ser louvados por terem teorizado a morte do autor. Contudo a ausncia de autor mais uma questo da vida quotidiana para o tecnocrata que recombina e acrescenta informaes no computador ou no console de edio de vdeo. Ele est vivendo o sonho do capitalismo que ainda est sendo refinado na rea da produo industrial. A noo japonesa de entrega just-in-time, onde as peas so entregues na linha de montagem exatamente na hora em que so necessrias, foi um primeiro passo para modernizar os trabalhos de montagem. Em tal sistema, no h capital sedentrio, mas um fluxo constante de matriasprimas. A mercadoria montada entregue ao distribuidor exatamente no

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momento em que o consumidor necessita. Esse sistema nmade elimina a estocagem de produtos. (Ainda resta algum tempo morto. No entanto, os japoneses o diminuram para uma questo de horas, e esto trabalhando para reduzi-lo a uma questo de minutos.) Dessa forma, produo, distribuio e consumo so implodidos em um nico ato, sem incio nem fim, apenas circulao ininterrupta. Da mesma maneira, o texto on line flui em uma corrente ininterrupta pela rede eletrnica. No pode haver lugar para lapsos que criem unidades descontnuas na sociedade da velocidade. Conseqentemente, noes de origem no tm lugar na realidade eletrnica. A produo do texto pressupe sua distribuio, seu consumo e sua reviso imediatos. Todos que participam da rede tambm participam da interpretao e da mutao da corrente textual. O conceito de autor no morreu exatamente, mais uma questo de ter simplesmente cessado de funcionar. O autor se tornou um agrupamento abstrato que no pode ser reduzido biologia ou psicologia da personalidade. De fato, tal desenvolvimento tem conotaes apocalpticas o medo de que a humanidade se perca no fluxo textual. Talvez os seres humanos no sejam capazes de participar na hipervelocidade. Deve-se responder que nunca existiu uma poca em que os humanos fossem capazes, todos, de participarem da produo cultural. Agora pelo menos o potencial para uma democracia cultural maior. O singular biognio no precisa servir de dubl para toda a humanidade. A verdadeira preocupao exatamente a mesma de sempre: a necessidade de acesso aos recursos culturais. As descobertas da arte e da crtica ps-modernas concernentes a estruturas analgicas das imagens demonstram que, quando dois objetos

so colocados juntos, no importa quo distantes possam ser seus contextos, forma-se uma relao. Restringir-se a uma nica relao pessoal de palavras no passa de mera conveno. A unio de duas expresses independentes suplanta os elementos originais e produz uma organizao sinttica de mais amplas possibilidades.(13) O livro absolutamente no desapareceu. A indstria do livro continua a resistir emergncia do texto recombinante, e se ope a aumentos na velocidade cultural. Colocou-se na lacuna entre a produo e o consumo de textos, a qual por motivos de sobrevivncia est constrangida a manter. Se for permitido que a velocidade aumente, o livro est fadado a desaparecer, junto com a pintura e a escultura. Seus companheiros da Renascena. por isso que a indstria tem tanto medo do texto recombinante. O texto recombinante fecha a lacuna entre a produo e o consumo, e abre a indstria para aqueles que no so celebridades literrias. Se a indstria for incapaz de diferenciar seus produtos atravs do espetculo da originalidade e unicidade, sua lucratividade ser ameaada. Conseqentemente, a indstria caminha com dificuldade, levando anos para publicar informaes imediatamente necessrias. No entanto, h uma peculiar ironia nessa situao. A fim de diminuir a velocidade, ela deve tambm participar da velocidade em sua forma mais intensa, a do espetculo. Ela deve declarar que defende a qualidade e os padres, e tem de inventar celebridades. Essas aes exigem a instantaneidade da propaganda ou seja, a total participao nos simulacros que sero a destruio da prpria indstria.

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Da que para o burocrata, de uma perspectiva quotidiana, o autor vai muito bem, obrigado. Ele pode ser visto e tocado, e sinais de sua existncia esto nas capas dos livros e revistas em toda a parte, sob a forma da assinatura. Contra tais provas, a teoria s pode responder com a mxima de que o significado de qualquer texto tem sua origem exclusivamente em sua relao com outros textos. Tais textos dependem dos que vieram antes deles, do contexto no qual esto colocados e da habilidade interpretativa do leitor. Esse argumento, claro, no convence os segmentos sociais presos no atraso cultural. Enquanto for este o caso, nenhuma legitimao histrica reconhecida apoiar os produtores dos textos recombinantes, que sempre sero suspeitos aos olhos dos mantenedores da alta cultura. Pegue suas prprias palavras ou as palavras ditas para serem as prprias palavras de qualquer outra pessoa morta ou viva. Voc logo ver que as palavras no pertencem a ningum. As palavras tm uma vitalidade prpria. Supe-se que os poetas libertam as palavras e no que as acorrentam em frases. Os poetas no tm suas prprias palavras. Os escritores no so os donos de suas palavras. Desde quando as palavras pertencem a algum? Suas prprias palavras, ora bolas! E quem voc? A inveno da cmera de vdeo porttil, no final dos anos 60 e incio dos anos 70, fez com que artistas radicais da mdia especulassem que num futuro prximo todas as pessoas teriam acesso a tal equipamento, causando uma revoluo na indstria televisiva. Muitos esperavam que o vdeo se tornasse a ferramenta definitiva para a arte democrtica distributiva. Cada

lar se tornaria seu prprio centro de produo, e a confiana na rede de televiso para obteno de informao eletrnica seria apenas uma entre muitas opes. Essa profecia nunca se realizou. Democraticamente falando, o vdeo fez pouco mais do que o filme em super 8 para redistribuir a possibilidade de produo de imagens, e teve muito pouco ou nenhum efeito sobre a distribuio das imagens. Todos os vdeos, com exceo dos vdeos caseiros, continuaram nas mos de uma classe tecnocrtica de elite, embora (como no caso de qualquer classe) existam elementos marginalizados que resistem indstria da mdia e mantenham um programa de descentralizao. A revoluo do vdeo fracassou por duas razes uma falta de acesso e uma ausncia de desejo. O acesso ao hardware, principalmente o equipamento de ps-produo, continuou difcil como sempre, e no existem pontos regulares de distribuio alm dos locais pblicos de acesso oferecidos por algumas franquias de TV a cabo. Tambm tem sido difcil convencer as pessoas que no so da classe tecnocrtica , e que tm acesso ao equipamento, de que elas deveriam desejar produzir algo com o vdeo. Isso compreensvel quando se considera que as imagens da mdia so fornecidas em uma quantidade to avassaladora que a idia de produzir mais imagens torna-se sem sentido. O plagiador contemporneo enfrenta exatamente o mesmo desnimo. O potencial para gerar textos recombinantes no momento apenas isso, um potencial. Ele possui ao menos uma base mais ampla, j que a tecnologia de computador para fazer textos recombinantes escapou da classe tecnocrtica e se difundiu pela classe burocrtica. Contudo, a produo cultural eletrnica no tomou a forma democrtica que os plagiadores utpicos esperam que venha a ter.

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Os problemas imediatos so bvios. O custo da tecnologia para produzir plgio ainda alto demais. Mesmo no caso de se escolher a forma menos eficiente de um manuscrito plagirio escrito mo, necessrio tecnologia de editorao eletrnica para distribu-lo, visto que nenhuma editora o aceitaria. Alm disso, a populao nos Estados Unidos em geral somente habilitada como receptora de informao, e no como produtora. Com essa estrutura excludente solidificada, a tecnologia e o desejo e a habilidade de us-la permanecem centradas na economia utilitria, e conseqentemente pouco tempo dedicado s possibilidades estticas ou de resistncia. Alm dessas barreiras bvias, h um problema mais traioeiro que emerge da esquizofrenia social dos Estados Unidos. Enquanto seu sistema poltico se baseia teoricamente em princpios democrticos de incluso, seu sistema econmico se baseia no princpio da excluso. Consequentemente, sendo ela prpria um artigo de luxo, a superestrutura cultural tende tambm em direo excluso. Esse princpio econmico determinou a inveno dos direitos autorais, que originalmente foram criados no a fim de proteger os escritores, mas para reduzir a competio entre as editoras. Na Inglaterra do sculo XVII, quando o direito autoral apareceu pela primeira vez, o objetivo era reservar s prprias editoras, para sempre, os direitos exclusivos de imprimir certos livros. A justificativa, claro, era de que, quando usada em uma obra literria, a linguagem teria a personalidade do autor imposta sobre ela, marcando-a dessa maneira como propriedade privada. Sob o abrigo dessa mitologia, o direito autoral floresceu no capitalismo tardio, estabelecendo os precedentes legais para a privatizao de qualquer item cultural, fosse ele uma imagem, uma palavra ou um som. Assim o plagiador

(at mesmo o da classe tecnocrtica) mantido em uma posio profundamente marginal, a despeito dos usos inventivos e eficientes que sua metodologia possa ter em relao ao estado corrente da tecnologia e do conhecimento. Qual o propsito de salvar a linguagem quando no h mais nada a dizer? O presente requer que repensemos e reapresentemos a concepo de plgio. Sua funo tem sido h muito desvalorizada por uma ideologia que tem pouco lugar na tecnocultura. Deixemos que as noes romnticas de originalidade, genialidade e autoria permaneam, mas como elementos para produo cultural sem nenhum privilgio especial acima de outros elementos igualmente teis. Est na hora de aberta e ousadamente usarmos a metodologia da recombinao para melhor enfrentarmos a tecnologia do nosso tempo (14). Notas 1. Francesco Petrarca (1304-1374), poeta e humanista italiano (Nota do Editor) 2. Geoffrey Chaucer (1342?-1400), poeta ingls, autor de Canterbury Tales. (N.E.) 3. Edmund Spenser (1552-1599), poeta ingls, autor de The Faerie Queene. (N.E.)

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4. Laurence Sterne (1713-1768), romancista e humorista irlands, autor de Tristam Shandy. (N.E.) 5. Samuel Taylor Coleridge (1772-1834), poeta, crtico e filsofo ingls. Sua obra em co-autoria com William Wordsworth, Lyrical Ballads, inaugurou o romantismo ingls. (N.E.) 6. Thomas de Quincey (1785-1859), ensasta e crtico ingls, conhecido por sua autobiografia Confessions of a English Opium Eater. (N.E.) 7. Morphing so transformaes grficas causadas por efeitos que combinam mudanas de forma com mudana de intensidade de cor. (N.E.) 8. Em sua forma mais herica, a nota de p de pgina tem uma funo hipertextual de baixa velocidade isto , conecta o leitor com outras fontes de informao que podem ajudar a articular mais as palavras do produtor. Ela aponta para informaes adicionais longas demais para serem includas no prprio texto. Essa no uma funo objetvel. A nota de p de pgina tambm um meio de fiscalizao atravs do qual se pode checar o escritor para se ter a certeza de que ele no est usando impropriamente uma idia ou uma frase da obra de outra pessoa. Essa funo torna a nota de p de pgina problemtica, embora possa ser adequada como modo de verificar as concluses em um estudo quantitativo, por exemplo. A funo da fiscalizao da nota de p de pgina impe interpretaes fixas em uma seqncia lingstica, e implica a propriedade da linguagem e das idias pelo indivduo citado. A nota se torna uma homenagem ao gnio que

supostamente criou a idia. Isso seria aceitvel se todos que merecem crdito o recebessem. No entanto, isso impossvel, j que daria incio a uma regresso infinita. Conseqentemente, aquilo que mais temido ocorre: o trabalho de muitos roubado e contrabandeado sob a autoridade da assinatura que citada. No caso daqueles que so citados e que ainda esto vivos, essa designao de propriedade autoral permite que colecionem recompensas pelo trabalho de outros. Deve-se compreender que a prpria escrita um roubo: uma modificao nas caractersticas do antigo texto cultural da mesma forma que se disfara bens roubados. Isso no quer dizer que as assinaturas nunca deveriam ser citadas: mas lembrese de que a assinatura apenas um smbolo, uma estenografia sob a qual uma coleo de idias interrelacionadas pode ser armazenada e rapidamente distribuda. 9. Lexia, na obra de Barthes, representa blocos ou partes de textos que podem ser ligados entre si de diversas maneiras. (N.E.) 10. Robert Rauschenberg (1925- ), artista plstico norte-americano, criador das combine paintings e um dos fundadores do New Dada. (N.E.) 10. Clement Greenberg (1909-1994), considerado o maior crtico de arte da segunda metade do sculo XX. (N.E.) 11. Se a assinatura uma forma de estenografia cultural, ento no necessariamente horrvel que ocasionalmente se sabotem as estruturas pra que elas no caiam em uma complacncia rgida. Atribuir palavras a uma imagem, isto , a uma celebridade intelectual, no apropriado. A imagem

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uma ferramenta para um uso ldico, como qualquer texto cultural ou parte dele. to igualmente necessrio imaginar a histria da imagem espetacular, e escreve-la como imaginada, quanto mostrar fidelidade sua estrutura factual corrente. Deve-se escolher o mtodo que melhor se ajuste ao contexto da produo, aquele que v proporcionar as maiores possibilidades de interpretao. O produtor de textos recombinantes engrandece a linguagem, e muitas vezes preserva o cdigo generalizado, como quando Karen Eliot (15) citou a suposta afirmao de Sherrie Levine(16): Plgio? Eu s no gosto do sabor. 12. Michel Foucault (1926-1984), filsofo francs, um dos principais pensadores do sculo XX. A obra que, segundo o Critical Art Ensemble, teorizaria a morte do autor A Arqueologia do Saber (Rio de Janeiro: Forense-Universitria, 1987). (N.E.) 13. Nem preciso dizer que no se est limitado a corrigir uma obra ou a integrar fragmentos diversos de obras antiquadas em uma nova: pode-se tambm alterar o significado desses fragmentos de qualquer forma conveniente, deixando os constipados cuidando de sua servil preservao das citaes. 14. Uma verso deste artigo foi originalmente publicada em Critical Issues in Electronic Media. Simon Penny, editor. Nova York: SUNY Press, 1994. 15. Karen Eliot um pseudnimo pblico inventado em 1985. Consta como autora do artigo No More Masterpieces (Obras-Primas Nunca Mais), que trata do plgio, entre outras questes. O Texto aparece em The Cassette

Mythos (Nova York: Autonomedia, 1990). Para mais informaes a respeito de Karen Eliot e outros nomes mltiplos, ver Assalto Cultura, de Stewart Home (Conrad Editora,1999). (N.E.) 16. Sherrie Levine (1947- ), artista plstica norte-americana. Desde os anos 80 tem reutilizado e se apropriado de obras de arte famosas, criando novas verses e as recolocando em diferentes contextos, tentando, segundo ela, fazer uma arte que celebra a dvida e a incerteza, que no tenha significados independentes da interpretao de cada um, que v alm do dogmatismo, da ideologia e da autoridade, que provoque respostas mas no as d. (N.E.) Quatro exemplos de Poesia Plagiaria

Como um Grade Co* Um grande co est na estrada Ele segue com confiana e atropelado por um carro. Sua expresso tranqila mostra que geralmente cuidam bem dele um animal domstico a quem no se faz nenhum mal.** Mas os filhos das ricas famlias burguesas a quem tambm no se faz nenhum mal*** tm a mesma expresso tranqila? Cuidaram deles com tanto amor quanto ao co que agora foi atropelado.

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Notas Notas * De Psicologia Animal, em Dialtica do Esclarecimento, de Horkheimer & Adorno. ** Em Investigaes de um Co, de Kafka, h referncia ao mesmo co como sendo impossvel de maltratar e impossvel de amar. ***Um inverso da expresso alem os ricos temem o mal por causarem a maior parte dele. Crnicas III Quem me contou a histria foi um amigo muito querido. A criana era um indiozinho, realmente muito pequeno. Todos os membros da tribo cuidavam do canteiro de mandioca. Os novos prdio eram construes muito ousadas.* Ele tinha a expectativa de que a criana tivesse um choque quando visse todos aqueles apartamentos em apenas um prdio. No entanto, a viso no causou nenhum efeito alm de um bocejo. Quando vamos visitar os teatros, os bancos, e as praas? perguntou ele com impacincia. Para mim, sua atitude totalmente incompreensvel. O interesse que mostramos est relacionado com nossas prprias vidas. Sem fortuna e sem um bom carro, nosso grupo social acha que no pode haver bem-estar.** * Para mostrar a tribos locais o valor da indstria de papel que estava destruindo a floresta na qual viviam, a empresa construiu cabanas de papelo ondulado para os membros da tribo. ** O lema de uma das escolas de samba, cuja maioria dos membros vem das partes mais pobres do Rio de Janeiro e se veste como ricos aristocratas durante o carnaval.

Narktica I esta a enfermidade da Amrica. Alegria e tristeza normais nos so negadas, por serem definidas como sndromes clnicas. nosso fracasso ser diferente do das civilizaes anteriores, porque nossa morte ser cientfica. Tratamentos mdicos se expandiro incessantemente mas no sero capazes de nos ajudar. Neste esforo mdico pervertido, perdemos a esperana. Concepes de doenas vieram para ocupar o lugar de todos os nossos medos. Enquanto corremos a gastar dinheiro de novas formas, Mais pessoas buscam tratamento para o distrbio

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S para terem uma recada, e exatamente os malogros no tratamento da doena so citados como prova de sua eficcia. Uma reao a uma escassez de teorias culturais Umas poucas questes tericas no estudo dos sistemas modernos: objetos materiais no fazem parte da cultura. certas performances culturais criam resduos que so produtos, e no partes, da cultura propriamente dita. Confinar uma minhoca, uma lesma e uma galinha em uma mesma caixa no as tornam membros da mesma espcie. Nenhum sistema moderno completamente consistente ou compatvel. Por exemplo, em nosso sistema a fabricao de saltos de sapato de borracha est em consistncia neutra com o estudo profissional da literatura. O uso da expresso de gria ora bolas tem muito pouco ou nada a ver com o ajuste de nosso sistema a seu meio ambiente ou com sua relao com culturas estrangeiras. Vamos perguntar novamente como podem ser mantidos juntos. A resposta que muitos dariam fora.

Fonte: Critical Art Ensemble. Distrbio Eletrnico, So Paulo, Conrad Livros, 2001, pp. 83-105. Links : Baderna (www.baderna.org). Critical Art Ensemble (www.critical-art.net).

Traduo de Leila de Souza Mendes

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PLUNDERPHONIC Alexandre Matias

certo que, daqui a alguns anos, vamos observar este perodo histrico que vivemos hoje com olhos semelhantes aos que nossos pais viram o perodo da anistia que terminava, de forma melanclica e com um certo alvio, o torpe e retrgrado perodo de desmandos militares que embruteceu o Brasil por quase vinte anos. Os Anos Fernando (que comeam com Fernando I, o Collor) no so nada mais do que uma verso fin-de-sicle da ditadura militar que pairou ameaadora sobre nossos anos 70. S que em vez de usar a violncia fsica para coagir os incautos e permanecer no poder, a ditadura dos anos 90 usou de outra forma, mais sutil, de represso. A violncia agora era - ainda - intelectual e reprimia quem fosse contra o reino de terror e virtude global, implantado por George Bush pai queda do muro de Berlim com o cognato de "Nova Ordem Mundial". Como a ditadura militar, a do mercado usou do mesmo subterfgio para domar o povo - estabilidade econmica, pretenso perodo de fartura, melhora na qualidade de servios antes prestados pelo Estado (Brasil Grande sendo substitudo por Brasil Melhor) e o exemplo imposto pelos ianques que o padro norte-americano era o melhor - se no, nico que poderamos adotar. Sob esta lgica, assistimos a banqueiros e empresrios engordarem suas contas enquanto a imensa massa famlica e inculta crescia em velocidade maltusiana. Vimos o Brasil adotar uma postura arrogante e egocntrica e mudar seu seletor de humor do Rio para So Paulo. No lugar da malemolncia carioca (com todos seus prs e contras), surgiu uma postura vazia e truculenta que usava um presidente intelectual (que, com ironia

involuntria, pedia para que esquecessem o que ele havia escrito em seus tempos de vaidoso acadmico) para justificar uma agressividade idiota e vil, que media as pessoas nica e exclusivamente por suas posses, deixando de lado qualquer possibilidade de sobrevivncia da inteligncia. Com isso, as grifes substituram as tribos, Mano Brown virou a nova Carmen Miranda, o samba ficou quadrado, o SBT ditou o novo padro global, a variedade brasileira foi trocada por aquilo que Lus Fernando Verssimo batizou de "pensamento nico" e o dinheiro comandava supremo. "Se voc tem dinheiro, pode tudo", dizem os anos Fernando. Pode ser bonito, bem recebido, badalado, elogiado, viajar todo o mundo, viver la vida loca, cheirar estradas de cocana e faturar tubos com a alta do dlar. Se o Brasil quebrar, voc pode at ir embora. A nica coisa que voc no consegue comprar com dinheiro inteligncia, por isso, a cultura foi sucateada e inteligncia virou acessrio de mau gosto. A indstria de entretenimento seqestrou de vez a cultura nacional e passamos a dcada achando que fazer bonito era faturar um Oscar ou um Grammy. O resultado, alm da eleio de Lula, o claro retrocesso intelectual brasileiro - que pode ser medido nos parmetros que voc quiser: programao das rdios, nvel da TV aberta (e a fechada comea a emburrecer, vide o Saia Justa), resultados de testes inquos como Enem, vestibular e Provo, estantes de livros mais vendidos, quantidade de itens de cultura consumidos, inaptido generalizada de qualquer artista iniciante, portas fechadas para o novo e a lista pode ir para sempre. No lugar de inteligncia, vimos a ascenso de um personagem cada vez mais presente e menos sofisticado - a celebridade. Claro que astros e estrelas no so exclusividades nem da dcada que passou muito menos de nosso pas. Mas com a vaga aberta pela ausncia da celebridade intelectual, assistimos a proliferao de sub-celebridades em todas as esferas e nveis. Socialites e

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colunistas, starlets e DJs, mdicos renomados no exterior e apresentadores de programas da madrugada, profissionais do ano e tribalistas, modelatrizes e jornalistas de bairro - todo mundo "o famoso" no-sei-quem, que "continua brilhando e trazendo essa graa, que voc" para todos os lugares que olhamos. Talentos brilhantes, diz o comercial, adquirem-se grana. Da a profuso de Caras e Quens, de colunistas sociais e programas de bastidores, como se o dia virasse um eterno domingo ("essa figura humana que um dos maiores nomes da atualidade") e a noite um interminvel flash ("estamos aqui com uma das pessoas mais bonitas que eu conheo"). Jornais e revistas servem apenas para noticiar a glria e queda de celebridade fugazes, como dizem os programas da tarde da TV aberta - que, para compensar a decadncia literata de seus telespectadores, so lidos em voz alta por seus abjetos apresentadores. "Todo mundo uma estrela" - mxima de Aleister Crowley que foi adaptada pelos anos 90 com gosto, transformando literais annimos em nomes nacionais, graas ao adubo visual proposto pela TV. Seja caindo numa pegadinha do Joo Kleber, sendo eliminado de um reality show ou preferindo no responder pergunta milionria de Slvio Santos, nosso amigo z-povinho virava household-name. Biutifol ppol. (Esta lgica serviu, inclusive, para aumentar a parania de violncia em grandes centros urbanos, transformando bandidinhos de meia-tigela, que obviamente contam com bares do colunato social acobertando e financiando suas atividades, em celebridades do mal, bandidos hardcore que s poderiam ter o escrnio da mesma sociedade que possibilita sua existncia. Foram-se o "bom ladro", o malandro, o Robin Hood - uma figura tpica do imaginrio ps-getulista brasileiro - e entraram em cena fascnoras

cruis e sanguinolentos que, como as madames, suas filhas e maridos, s queriam ver seu nome e foto no jornal). E se a ditadura militar imps a dificuldade de importao de produtos estrangeiros como ttica para favorecer a indstria nacional (quando Collor liberou as importaes, foi ovacionado como o salvador da ptria pela elite ento emergente que, em pouco tempo depois, ditaria as regras do novo e burro status quo), a ditadura mercadolgica dos dois Fernandos imps a dificuldade de importao de idias. Conceitos novos, que surgiram no final dos anos 80 e se popularizaram nos anos 90 por todo o planeta chegaram ao Brasil apenas em uma pequena resistncia intelectual. Das novidades dos anos 90, importamos apenas conceitos tecnolgicos e mercantilistas internet, computador pessoal, TV a cabo, telefonias digital e celular, DVD etc... Mas no campo das idias, pouco se avanou. Paramos no Fim da Histria do Fukuyama e ponto. Fomos porcamente apresentados ou relembrados de conceitos (tanto tericos como pop) fundamentais na histria atual, como transgnicos, mitologia operante, mdia ttica, programao neurolingstica, adbusters, copyleft, slash art, inteligncia artificial, meme, hacktivismo, pedagogia da alternncia, engenharia gentica, psicogeografia, dinmica espiral, doppelgagger, pensamento indutivo, mdia corporativa e independente, hermenutica, complexo militar de entretenimento, newspeak, globalitarismo, engenharia psicolgica, educao livre, fan-fiction, tecnognose, planejamento estratgico, big brother, o fim da ideologia, webjornalismo, cio criativo, terrorismo potico, o retorno terra, cut-and-paste, nanotecnologia, pranksterismo, teledildos, lgica P2P, ativismo digital, infotainment, conspirologia, imperialismo eletrnico, software livre, robtica e biotecnologia. Pra grande parte das pessoas, estas palavras no significam nada - quando so termos que esto revolucionando suas reas e, aos poucos, a concepo atual de mundo. Em seu lugar, vimos conceitos vagos e

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populistas dominarem todas as reas: auto-ajuda, terceira via, globalizao, mercado financeiro, crossmedia, interatividade, neoliberalismo, convergncia, fuso e outras bobagens, sempre distante de seus conceitos originais e usados para defender uma qualidade totalmente deturpada - a "modernidade", que em sua verso anos 90 era vazia, conservadora e pronta pra vestir. Tudo isso para falarmos de um dos conceitos de msica que poucas pessoas infelizmente conhecem por aqui. A plunderfonia uma tcnica criada pelo canadense John Oswald, no meio dos anos 80, que consiste em fazer novas msicas a partir de gravaes j existentes. Aos olhos do leigo, a descrio pode parecer um passo frente do remix, mas o conceito vai muito alm. Utilizando apenas aparelhos reprodutores de udio (principalmente tocafitas de rolo, de cassete e vitrolas), discos e fitas, Oswald desenvolveu uma msica de carter terrorista, desconstruindo e reinventando clssicos esteretipos em trechos de som revolucionrios. Com a plunderfonia, ele transforma a tcnica do cut-and-paste num fim em si mesmo, descobrindo aspectos dentro da cano original que seus compositores e intrpretes sequer cogitavam. Oswald inventou a tcnica em 1985, depois de anos tentando, em vo, aprender a dominar um instrumento. Mas sabia que era msico e no iria deixar a inaptido tcnica impedi-lo de fazer sua arte. Como os primeiros DJs, voltou-se para os aparelhos de reproduo de som como um instrumento musical. Assim comeava seu polmico artigo "Plunderfnica ou udio Pirataria ou Prerrogativa Composicional", reconhecido como o manifesto de sua arte, publicado no ano de sua concepo: "Instrumentos musicais produzem sons. Compositores produzem msica. Instrumentos musicais reproduzem msica. Gravadores de fita, rdio, tocadiscos, etc, reproduzem som. Um dispositivo como uma caixa-de-msica

movida corda produz sons e reproduz msica. Um fongrafo nas mos se um artista de hip hop ou scratch, que toca um discos como uma tbua de lavar roupas (em ingls, washboard - a tbua era usada como instrumento de percusso por artistas de blues, funcionando como um reco-reco) com uma agulha fonogrfica funcionando de palheta, produz sons que so nicos e no apenas reprodues - o toca-discos torna-se um instrumento musical. Um sampler, em essncia, um gravador, transformando um instrumento simultaneamente um dispositivo de documentao e um dispositivo criativo, reduzindo a distino manifestada pelo direito autoral". O artigo continua extensamente e passa por tpicos to controversos como "a fita vazia derivativa", "o comrcio do rudo", "quimeras de som", "o meio magntico" e "natureza aural". E conclua, retumbante: "Toda msica popular, essencialmente, seno legalmente, de domnio pblico. Ouvir msica pop no uma questo de escolha. Quer queira, quer no, somos bombardeados por ela. Em seu aspecto mais vil, filtrado atravs de uma incessante linha de baixo, ela atravessa paredes de apartamentos e as cabeas dos transeuntes". Oswald no pregava apenas o fim do direito autoral, mas do conceito de autoria e a possibilidade de ganhar dinheiro com msica.

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Era algo sentido por toda a parte. Embora o uso de sons no-musicais como msica e reprodutores de som como instrumentos musicais uma idia que remete aos pioneiros da msica eletro-eletrnica (John Cage, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez), mas no meio dos anos 80, com a revoluo imposta pelo DJ de hip hop, uma srie de no-msicos resolveu experimentar esta possibilidade. Nomes como os terroristas snicos do Negativland ou os justapositores Double Dee e Steinski, radicalizavam a proposta pelo fim da autoria em msica. Mas Oswald ia alm. Seu manifesto plunderfnico era acompanhado de um disco chamado Plunderphonic EP, que tinha quatro faixas: "Spring" (sobre trechos de A Sagrao da Primavera, de Igor Stravinski), "Pocket" (sobre "Corner Pocket", do band leader Count Basie), "Don't" (sobre a msica homnima de Elvis Presley) e "Pretender" (sobre a verso de Dolly Parton para "The Great Pretender"). Esta ltima d uma boa idia do que esperar do trabalho de Oswald. Ouvida por cima, a msica apenas "The Great Pretender" mudando de rotao, desacelerando lentamente. O lance que Oswald acelera o disco para a voz de Parton soar mais fina e feminina possvel, e vai desacelerando at soar como a voz de um cara. O toque final de gnio, quando, no ltimo verso, as duas Dolly Partons (a feminina e a masculina) cantam juntos, no tempo, certinho. Mas isso era s o comeo. A pirataria snica de Oswald alcanaria seu grande momento graas a um disco lanado poucos anos depois. Inaugurando comercialmente seu conceito esttico, o disco Plunderphonic, de 1989, trazia uma verso alternativa para a capa do disco Bad, de Michael Jackson, antecipando sua futura transformao em mulher branca e feia. A capa era apenas o

primeiro dogma chutado. Outros viriam com o correr do disco. Em 25 micro-canes, Plunderphonics nos conduz a um passeio por um parque temtico sobre a histria do som gravado. Mas a cada cano, surge uma verso especificamente distorcida - s vezes derretidas e sincopadas, outras viradas do avesso e picotada. Todas as msicas preservam timbres e andamentos das faixas originais, mas soam como verses surrealistas de exemplos aleatrios de msica pop. Em alguns momentos, estas mudanas causam nusea; em outros, admirao. Trabalhando basicamente com recortes musicais e variaes de rotao (alm de superposio de ambas as tcnicas), Oswald apenas leva s ltimas conseqncias possibilidades abertas por pioneiros do experimentalismo na msica pop, como Beatles, Beach Boys e Phil Spector. Mas sem o compromisso de ser pop e usando apenas msicas alheias, a plunderfonia proporciona uma viagem to psicodlica quanto esquizofrnica pelo imaginrio popular em ingls. De cara, "Beatles" abre o disco com o acorde fnebre que encerra o clssico disco de 1967, Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. O acorde (um miso) era tocado em trs pianos ao mesmo tempo, usando todas as notas mi, si e l bemol (as trs notas que formam o mi maior) e foi a idia que John Lennon teve para encerrar o crescendo da orquestra no final de "A Day in the Life". Na verso de Oswald (que tambm conhecida como "Btls"), o acorde empilhado com outras gravaes dele mesmo, criando uma maaroca de som que cresce medida em que muda de tom, at mutar-se em outro acorde beatle, o sol com quinta que abre a faixa e o disco "A Hard Day's Night". apenas uma introduo, um "senta-que-l-vem-histria".

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"Dab" entra em seguida, chutando tudo para o alto. Composta por microtrechos de "Bad", do Michael Jackson, a faixa vai acelerando a velocidade como se os gritinhos, chiados e tosses secas do Jackson fossem beats num drum'n'bass em rotao 45 RPM. "Way" faz algo parecido, mas respeitando a velocidade original, com "Strawberry Fields Forever". "Replica" usa trechos instrumentais do disco Trout Mask Replica, do Captain Beefheart, reinventando a esmo a base para o vocal intacto da faixa "Lick My Decals Off, Baby", do mesmo capito, mas de outro disco. "White" distorce a verso clssica de Bing Crosby para "White Christmas", com o vocais derretendo como neve em dia de sol. O final, soberbo, recorta um quarteto de cordas tocando tango e pe ao lado de pigmeus africanos cantores. O resultado soa como se fosse Natal na lua de Endor, o lar dos Ewoks. Elvis Presley canta sua "Don't" sobre um piano dissonante, at que sua voz se divide em duas, trs, quatro... e o piano assume o controle da cano, destruindo sua auto-estimo. "Pretender" a j citada operao sexual de Dolly Parton. E por a vai: "Black" transforma James Brown numa metralhadora de gritos tocada num CD com defeito de leitura - e sem perder o ritmo. "Birth" ' "Birthday" dos Beatles, em verso instrumental - e como se assistssemos os Stray Cats virarem Frank Zappa. "Pocket" um exerccio de cut-and-paste sobre uma big band, limpando todos os clichs em prol da festa de timbres. "Net" transforma o Metallica num grupo de free thrash - pesado e cheio de improvisos no andamento. Ainda h free jazz, world music, Anton Webern, Judy Garland, Glenn Gould, Beethoven, Public Enemy... Todos picotados e reorganizados, msica velha subitamente nova, de novo.

esse o intuito e essa a grande qualidade da plunderfonia: remixar nosso passado musical com os ouvidos do presente. uma espcie de historiografia sonora, metapop, especializao em audio aplicada, discologia analtica. Algo que tantos os DJs quanto os terroristas sonoros esto descobrindo aos poucos, e que foi proposto por um no-msico h mais de dez anos.

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REMIXANDO PARA PROTESTAR Katie Dean

No caso em questo, o grupo americano de rap NWA usou um trecho de um segundo e meio da msica Get Off Your Ass And Jam, do grupo de funk Funkadelic. A deciso do recurso contraria o veredito de um tribunal inferior. " um padro ridculo", disse Nicholas Reville, co-fundador do grupo Downhill Battle (www.downhillbattle.org), que organiza o protesto. " o tipo de padro que s surge quando o atual regime de direitos autorais est completamente fora de sincronia com a maneira como se faz msica hoje em dia". Segundo ele, a deciso um golpe contra os artistas e a criatividade em geral. Em protesto, o grupo est encorajando as pessoas a criarem msicas de 30 segundos a partir da amostra (arquivo MP3) que foi objeto da ao judicial. Mike Bell-Smith, artista e msico que concebeu a idia para a campanha, batizada de 3 Notes and Runnin', disse que o projeto uma oportunidade para fazer as pessoas pensarem de um jeito diferente sobre o sampling. Segundo ele, as pessoas normalmente pensam nessa tcnica como o aproveitamento de msicas inteiras, como em Ice Ice Baby, de Vanilla Ice, que inclua samples de Under Pressure, de Queen e David Bowie, do comeo ao fim. No entanto, os samples podem ser drasticamente manipulados, diz BellSmith. Voc pode pegar um trecho de uma msica e rapidamente fazer com que soe de um jeito radicalmente diferente. possvel baixar o tom da amostra de udio e decomp-la em vrios pedaos, transformando-a num kit a partir do qual se pode criar ritmos, por exemplo.

Uma entidade de ativismo musical dos Estados Unidos est incentivando a remixagem de um polmico sample do grupo Funkadelic. O objetivo da campanha chamar a ateno do pblico para uma deciso da justia americana exigindo que todos os msicos obtenham permisso antes de samplear msicas alheias em suas mixagens, mesmo que o resultado final fique irreconhecvel. Um tribunal de recursos dos EUA recentemente determinou que, mesmo mixado a ponto de se tornar muito diferente da obra original, um sample s pode ser usado com a autorizao de quem detm seus direitos autorais.

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O site da campanha um perfeito exemplo da diversidade musical que pode surgir a partir de uma nica amostra, disse Bell-Smith. Entre as 41 msicas inscritas numa nica semana est at uma verso do hino americano. "Est se tornando impossvel at mesmo para produtores ricos como Puff Daddy fazer msicas baseadas em colagem", disse Reville. "lbuns como Paul's Boutique, do grupo Beastie Boys, seriam impossveis de fazer hoje. Se voc leva o hip-hop a srio, ter que admitir que a situao atual matou, parcialmente, essa forma de arte". Segundo Reville, os artistas deveria desfrutar de um sistema de licena compulsria para o sampling, assim como existe para as regravaes. Para um advogado especializado em direitos autorais, o projeto demonstra o quo absurda a deciso do tribunal. "O objetivo bsico das leis de direito autoral permitir aos artistas o incentivo adequado para continuar criando", disse Fred von Lohmann, advogado-snior da ONG Electronic Frontier Foundation, a EFF (www.eff.org). "Ser mesmo que os artistas vo parar de criar ao terem suas msicas sampleadas por outros?" O Downhill Battle est hospedando as amostras em seu site, e Reville diz que o grupo provavelmente vai criar uma lista com as dez melhores composies. Ele no teme ser processado porque as msicas da campanha no foram criadas com fins comerciais. Em fevereiro, o Downhill Battle organizou um protesto em que centenas de pessoas postaram The Grey Album, uma mixagem no-autorizada do disco White Album dos Beatles com o Black Album do rapper Jay Z, criada pelo DJ Dangermouse. O disco foi aclamado pela crtica, mas a EMI, gravadora que detm os direitos sobre a gravao dos Beatles, exigiu que parasse de ser vendido.

O caso um bom exemplo de como a indstria de msica est na direo errada, diz Reville. "A principal preocupao no fazer o melhor para a msica, e sim pelo controle dos direitos autorais", sentenciou. Fonte: Wired News Brasil (http://br.wired.com).

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RIMBAUD DA AMRICA E OUTRAS ILUMINAES : ENTREVISTA COM MAURCIO SALLES VASCONCELOS Ricardo Rosas

tanto

eco

encontraro

entre

artistas e

poetas

do

sculo

20.

No bastasse tudo isso, de Rimbaud tambm nos ficam as imagens do errante amoral, que teve um caso conturbado com o maior poeta na poca, Paul Verlaine, e do aventureiro selvagem, mendigo, liberto, "rambling boy", a percorrer os desertos africanos, precursor do p na estrada dos beatniks, hippies e outros andarilhos e contestadores das dcadas de 50, 60, e 70 no Brasil. Rebelde com esprito de roqueiro, Rimbaud talvez nunca imaginasse a imensa influncia de sua poesia e prosa nas mais variadas esferas da cultura, seja no rock, na literatura, no cinema. Certo que muito j foi dito a respeito do wunderkind da poesia, e muito do que se disse pargrafos acima talvez j seja bvio para voc. Mas Rimbaud, ao que parece, no vai cessar de nos surpreender. Pelo menos o que se pode depreender da leitura de um livro recentemente publicado no Brasil, Rimbaud da Amrica e outras iluminaes (Ed. Estao Liberdade, 2000), de autoria de Maurcio Salles Vasconcelos, professor da Faculdade de Letras da UFMG, em Belo Horizonte. Num livro ousado e atual, se comparado com a mdia de livros de crtica literria publicados ou produzidos no Brasil, Maurcio faz uma anlise da obra rimbaudiana na primeira parte, para depois rastrear a presena do poeta na produo artstica contempornea nos EUA e no Brasil, seja na literatura, na msica ou no cinema. Mas o que mais chama ateno no livro, e que mais disse respeito a ns do Rizoma, a conexo que Maurcio faz entre a prtica de apropriao do poeta Rimbaud e o mtodo do cut-up

Rimbaud, mais que ningum, a eptome do moderno. Menino prodgio da poesia, ele ultrapassou de longe o imaginrio parnasiano e simbolista de sua poca, antecipando, como Lautramont, toda a literatura moderna. Sem Rimbaud, provavelmente, no haveria nem compreenderamos os surrealistas e dadastas, Artaud, Bataille, Genet, ou mesmo Joyce. Em Rimbaud, j est presente toda a intensa ferocidade experimental e vivencial da modernidade. Igualmente, com Rimbaud que se cristalizar a filiao bastarda dos poetas malditos iniciada com Baudelaire, a busca pelo primitivo e o "desregramento dos sentidos" pelos estupafecientes, que

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praticado por William Burroughs e Brion Gysin. Fruto de uma viso arguta e incisiva, a ligao entre Burroughs e Rimbaud, se antes impensada, por um lado, por outro suscita uma nova srie de indagaes e conexes antes inditas. Para justamente avanar nessa nova senda recm-desbravada, e complementar idias que j trabalhamos em vrios textos do Rizoma, que aproveitamos a oportunidade para entrevistar o autor do livro. Rizoma: Maurcio, voc v em Rimbaud um precursor dos cut-ups de Burroughs e de toda uma recente gerao de criadores que usa a apropriao como arte. Em que sentido Rimbaud era um apropriador? Maurcio Salles Vasconcelos: Como tento mostrar no livro, Rimbaud se inicia como apropriador de textos de literatura. Em "Les trennes des orphelins", seu primeiro poema publicado, ele reconstri "Les pauvres gens", de Victor Hugo, dentro de outra concepo, de outra moral, ao tomar o tema da orfandade, muito freqentado quela poca (1870). No se pode esquecer o trabalho declaradamente apropriador realizado por ele, juntamente com Verlaine e outros poetas, em torno do Album Zutique, reunio de textos que parodiavam autores hegemnicos e conservadores como Coppe e Mrat. O famoso "O soneto do olho do cu", composto por Rimbaud-Verlaine, trabalha em cima do repertrio estetizante e pudoroso do parnasiasmo, abrindo-se para uma lgica apropriadora capaz de conter a virulncia e, tambm, a beleza em tocar no rgo inabordvel, relegado sujeira, ao interdito, enfim. Como j se podia ler em "Alquimia do Verbo" e em grande parte dos textos de Illuminations pe em prtica , a dimenso combinatria central no poeta. Ele diz textualmente que a escrita atuante e sempre atual (alqumica, experimental) vive da reciclagem do velho e do novo num campo

incessante de informao. No toa, Burroughs pensa os cut-ups lendo e recortando passagens da "Alquimia" e de um poema-chave, ali contido, que "Les voyelles". Rimbaud trabalha com informao, estoca e recombina dados provenientes de todo arsenal possvel de textos, imagens, discursos e ilustraes, dos mais nobres aos mais corriqueiros. Escreveu seu sculo, como bem disse Rancire. No apenas leu sobre histria, ocultismo, tcnica, esttica, assim como todo material efmero que passava por ele. Escreveu, o que quer dizer: fez montagem, descontextualizou informaes de um campo para outros, vrios, impensveis, como esses de que Illuminations dispe em mais de um gnero, em mais de um registro verbal/visual (que no se refere apenas ao pictrico, s iluminuras). Reinventou palavra, imagem e as rbitas possveis ao conhecimento, ao orientar a escrita para um verdadeiro universo intersemitico, passvel de interferncias infindveis. R: Muitos estudiosos, como Benjamim e Dolf Oehler, vem em Baudelaire igualmente um apropriador, neste caso da alegoria antiga, usando a retrica de uma forma quase terrorista, enquanto que os situacionistas viam em Lautramont o pai do deturnamento (detournement) ou plgio alterado. Voc concorda com esses pontos de vista? Seriam os trs - Baudelaire, Rimbaud e Lautramont - realmente precursores de um tempo em que a originalidade, como valor artstico e principalmente de mercado, de repente atacada no seu mago? M: Baudelaire , sem dvida, o referencial para uma srie de prticas essenciais escrita at hoje (e isso pode ser observado num poeta imediatamente posterior a ele como o caso de Rimbaud). Penso que, por

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trazer em seus poemas e ensaios, a conscincia indesvivel sobre o moderno nos planos da arte, do pensamento e da existncia (em toda sua imediaticidade cotidiana), pode ser dito que, em seu uso da alegoria antiga, ele realiza um trabalho de apropriao. Eu vejo tal procedimento muito mais como uma realidade inerente prpria literatura, se compreendida como um grande intertexto posto em funcionamento justamente pelo carter de releituras e desleituras (ao modo de Bloom) do antigo (seja da Antigidade, da era clssica ou aquele da modernidade) e do imediatamente moderno, fadado condio de "velharia", para dizer com Rimbaud. No sentido de apropriao que pensamos hoje, no vejo a potica baudelaireana no mesmo grau corrosivo da pardia e de estranhamento escritural de um Lautramont. Como bem leu Michel Nathan, em um estudo recente, o autor de Maldoror, apropriador do folhetim, no podia ser apreendido sem que todo seu "edifcio" cultural e expressional ficasse sem ser atingido, o que indicia uma atitude autfaga no interior da literatura. O mesmo vejo ocorrer em Rimbaud, um autor em trnsito, em desgarramento de si e do lugar nico, sacralizado, da literatura, algo de que Baudelaire, um pioneiro fecundo, no conseguiu se desvincular.

com as condies materiais e conceituais contemporneas de criao, com todas suas mesclagens, todos os hibridismos tcnicos e etno-culturais. A antropofagia rendeu muito para a arte e o pensamento no Brasil, mas vejo como uma ttica datada se disposta nos termos estritos do modernismo. Hoje a relao local/global no se d mais como dicotomia, mais complexa, no permanece nessa diviso supremacia sobre o processo da parte do nativo/nacional sempre a emergir (retorno do mesmo primitivo abstrato) , ainda que resultando em "deglutio" do que no nacional. Acho interessante quando Herberto Helder, o grande poeta portugus de hoje, fala em "Antropofagias". Uma a ser feita sobre o prprio Brasil, esse marco substancial, pouco submetido a apropriaes radicais de seus valores prprios, como se nunca pudesse ser outro, dependente que da dialtica senhor/escravo imposta pelo sempre outro estrangeiro, superior e opressor. Hoje tudo conduz a uma Antropofagia da Antropofagia de Oswald no sentido de captar nela o que h de mltiplo na apropriao e no a contingncia da relao Brasil/Primeiro Mundo nos moldes programticos, e ainda dialticos, do Modernismo Nacional.

R:

antropofagia

oswaldiana

estaria

nesse

mesmo

esprito?

R: Voc poderia deixar clara para nossos leitores a conexo que voc faz entre a escrita de Rimbaud e os cut-ups de Brion Gysin e William Burroughs? M: O interesse manifestado por Rimbaud, da parte de WSB, se faz conjunto s criaes cut-ups. Burroughs os concebe, tendo o poeta de "Alchimie du verbe" na mira, pois Rimbaud investiga as relaes no determinadas entre palavra e imagem, capazes de abrir os vrtices analgicos at o vrtice de uma experincia escrita em que contam sensorialidade e novas disposies

M: Oswald estava em sintonia com a desmontagem cultural europia operada pelas vanguardas do incio do sculo XX e fez, certamente, uma apropriao selvagem de tal tradio, gerando uma estratgia producente para os rumos da modernidade brasileira. Esta sincronia que importa pois no deixa de ser atualizada em funo do tempo e dos contextos. Sincronia

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cognitivas/conectivas. Exponho, no livro, o que torna prximo os dois autores: "...uma sensibilidade que opera por conexes - dos planos mais imediatos aos mais recuados no tempo e no espao..." (p. 138). Isso se produz de modo que a atividade literria se transforme em prtica reveladora, compreendida como mquina sempre em reconfigurao, a partir do contato com a gama mais amplificada de textos (visuais, culturais, existenciais, topogrficos/cartogrficos, tecnocientficos, etc...). Como diz Burroughs, em The Third mind : "Em minha escrita, ajo como um construtor de mapas, um explorador de reas extrafsicas (...) como um cosmonauta do espao interior e j no tenho nenhum interesse em explorar reas que j tenham sido completamente avaliadas". E Rimbaud, experimentador multissemitico do verbo, desbravador de planos psicosensoriais, cartgrafo da cultura e das cidades ocidentais modernas, at desterrar-se pelos mapas inexplorados da frica e do Oriente, aparece para WSB como avatar de um pensamento imagtico, conexional, presentificado em corpo e ato de linguagens em combinao e trfego constantes.

R: O que voc acha da opinio de Deleuze e Guattari sobre o cut-up como ponto de fuga ao controle da sociedade miditica? M: Deleuze em especial, por escrever sobre autores literrios tem, em seu itinerrio filosfico, uma ligao progressivamente declarada com a lgica dos cut-ups, preferindo cham-los de pick-ups, j que no os situa apenas como cortes/recortes, mas como um ato multiplicador em dimenses crescentes ( o que diz em Dialogues). Ele pensa num sentido diretamente conectivo, interferente no campo do saber, embora nada distante de Burroughs. Juntamente com Guattari, ele se dispe a pensar, em

Mille Plateaux, a cartografia no s dos espaos (os do poder, certamente, quando debatem sobre o liso e o estriado), mas dos planos do conhecimento e daqueles que envolvem a conexo crebro/corpo e as potencialidades criadoras viabilizveis na tecnoesfera. E isso os dois pensadores trabalham com total conscincia das sociedades de controle onde se produzem as linhas informacionais, no que tm de proliferantes e descentralizadas, dentro de um entendimento que atenta para a pirataria, o trfico o pick-up um duplo roubo (expressa Deleuze). E o que ele faz com relao ao cut-up de Burroughs. Conduz uma linha de escrita para uma e outras linhas que no esto numa linha determinada, entre uma e outra e mais: a filosofia, a arte, a informtica, o pick-up rizomtico na proposio transdisciplinar disseminada em mil plats ou mil rastros rpidos rimbaudianos. Mentes e corpos refeitos a partir da mquina conexional ligada para alm da mdia Internet e do trfego interno aos sites e aos cdigos disponveis. Desterritorializao contnua do conhecimento e no atrelamento ao mecnico-funcional: penetrao nos territrios impensveis, a contar da reconfigurao incessante dos poderes e dos saberes (poderia dizer Foucault). R: Voc fala no livro da "walk writing" de Rimbaud. Pode explicar para nossos leitores o significado dessa expresso? Teria ela algo a ver com aquela propenso meio beatnik de por o p na estrada? M: Walk writing trata da escrita concebida como movimento. Uma escrita que pensa e produz um outro estatuto para o autor e a idia de lugar (e o lugar do literrio). Mas no deixa de por em estudo, de problematizar o movimento como se realizasse uma cartografia de seus prprios traos, do

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que o corpo invoca no ato de escrever, assim como pratica uma sondagem sobre as dimenses espaciais, geopolticas mesmo, em que o corpo se inscreve. Apesar da estrada e da escrita a gerada, os beats trabalham mais no documental, no comportamental e na ordem da viagem enquanto reconhecimento (usando aqui uma formulao do antroplogo Marc Aug). H um eu americano a se resgatar, sem que a escrita saia de um fluxo espontanesta, muito bem estilizado, alis, por Kerouac. Esse rastro beat h um elemento biogrfico sempre a ser recuperado, adverso ao corte cutup no me interessou a despeito da ligao histrica com o "movimento" da parte de W. S. Burroughs, autor estudado em meu livro. justamente o aspecto de pesquisa, de conhecimento e no de reconhecimento sobre as novas disposies ticas e estticas da corporalidade, assim como sobre os planos sensitivo-cognitivos da escrita, que Burroughs d destaque. Este veio que me parece prximo de Rimbaud. R: Allen Ginsberg, admirador ferrenho do poeta de Charlesville, quase no citado por voc. M: Entre os beats, outro autor no abordado, muito aproximado a Rimbaud pela admirao devotada ao autor de Une saison en enfer, Allen Ginsberg. Como exponho no livro, em nota, Ginsberg se alinha mais vertente visionria de Blake e Whitman. O que haveria de rimbaudiano na abertura do criador de Howl para as iluminaes modernas, alm dos traos de visionarismo j assinalados, me parece vir de um amlgama com o surrealismo e outras vanguardas poticas do sculo XX. R: Quais os seguidores mais marcantes de Rimbaud no Brasil?

M: No vejo "seguidores" de Rimbaud no Brasil, nem entre os modernos, nem entre os contemporneos. No h, para alm do dilogo epidrmico dos simbolistas e modernistas com o poeta, o projeto de um intercmbio consistente com sua obra, como acontece com os americanos estudados no livro. Murilo Mendes manteve Rimbaud na mira de sua produo, estabelecendo recriaes de alguns de seus poemas, alguns de seus motivos, mas foi Jorge de Lima quem mais esteve prximo das diretrizes criativas rimbaudianas quando da feitura de Inveno de Orfeu (1952). O que vai ocorrer depois diz respeito a releituras, talentosas, mas episdicas. Interessou ao meu estudo, para alm da recriao do nome Rimbaud em um e outro poema, por parte de autores americanos e brasileiros, basicamente, o entranhamento com o seu texto. Paradoxalmente, dentro da perspectiva que tomei, o escritor mais afinado com seus pressupostos Joo Gilberto Noll, que quase nada depe sobre uma leitura mais concentrada de Rimbaud, mas o apreende indiretamente por meio da disseminao de suas prticas, seja atravs de Henry Miller (o ensasta de O tempo dos assassinos e o romancista de Trpico de Cncer), escritor muito lido pelo romancista gacho, seja atravs do cinema (o de Godard, sobretudo, um pesquisador declarado e constante de Rimbaud, ao longo dos seus 40 anos de produo de filmes e vdeos). Apesar do risco de incorporar a Rimbaud da Amrica um autor que no se concebe como "seguidor" do poeta, Noll quem, de fato, realiza a walk writing na contemporaneidade, contendo, pelos intensos imagismo e dinamismo de sua escrita, um dilogo com o movimento dos corpos e das imagens, com a virtualidade cinevideogrfica j presente na potica rimbaudiana.

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R: "Rimbaud da Amrica e outras iluminaes" um livro atualizado, inovador e corajoso. Poderamos at dizer que navega, qual Navilouca, na contracorrente da tradio crtica brasileira. Voc poderia nos dizer, em algumas palavras, o que pretendeu passar para o leitor brasileiro com seu livro? M: O que h de importante, penso, para o leitor brasileiro de Rimbaud da Amrica o dado de que a criao ultrapassa os limites de espao e tempo, sem que isso incorra em nenhuma noo substancialista, transcendente da permanncia da arte. Para que isso acontea preciso que haja uma postura concreta de mapeamento, a comear dos instrumentos e cdigos disponveis. A literatura, quando tomada por exemplos extremos e inquietos com relao s noes de espao e tempo, caso de Rimbaud, uma atividade que envolve todos os lugares da escrita, assim como as idias de vida e obra. Esta deixa de ser algo particular, circunscrito ao estilo de um s autor ou manuteno de um espao cerrado, exclusivamente literrio. Penso que sobretudo para agora, Rimbaud da Amrica pode ser um livro frutfero, pois, ao mesmo tempo que constata a vitalidade e a contemporaneidade de uma potica realizada no sculo XIX, em torno de um autor dado como gnio precoce, insubstituvel (e inabordvel, obscuro, "maldito", ainda aos olhos do Brasil), mostra, tambm, que seus escritos geram a produo de outros, em diferentes contextos e pocas, favorecendo os cortes/cut-ups, as apropriaes diversas, as msicas, as novas picas e os cinemas. Algo que a sensibilidade atual, conectada com ramais diversificados e cdigos crescentes, cruzados, para alm da aura autoral e do lugar reservado ao literrio, poder por em prtica nas redes sempre moventes da escrita e do conhecimento.

R: Projetos para o futuro? M: Estou me preparando para passar um ano nos Estados Unidos. Estarei ligado, a partir de setembro prximo, University of New York para realizar meu ps-doutoramento. Meu projeto se chama Documentrio de uma era imaginada Arte e cultura no Brasil e nos Estados Unidos (2000-2002). Concebi este estudo como uma pesquisa-documentrio. Meu interesse o de investigar e registrar a produo americana de agora (no perodo 20002001) e, depois, a brasileira (2001-2002), atravs de fotos, entrevistas, imagens videogrficas e materiais dispersos e diversos. Pretendo por em foco o que significa a criao artstica no contexto cultural multimeditico do novo milnio. E que valor tm as imagens e representaes acerca da noo de novo quando se pensa o milnio em devir, anunciado, imaginado que foi por tantas utopias e distopias. Ao mesmo tempo me interessa indagar qual o sentido de uma cultura planetria em tempos de mundializao, e no que se entrelaam as experincias americana e brasileira. Ainda o rastro de Rimbaud de Amrica? Sim, e num priplo ainda mais indeterminado, por no ter um autor-guia como Rimbaud a me guiar nessa incurso, para a qual me encaminho sem muitas certezas, ou, ao menos, sem muita preparao prvia. Estou querendo ver no espao urbano de Ocidente e Oriente, que Nova York, o que est acontecendo nesse incio de era, e, entrecruzado, pelo horizonte Brasil. Alm desta pesquisa, estou escrevendo um livro sobre a relao entre literatura brasileira e filosofia contemporneas e, tambm, um poema longo chamado Populaes Praias, depois de ter feito um trabalho de apropriao de "O sentimento dum ocidental", de Cesrio Verde (1880), que gerou o livro Ocidentes dum sentimental (Belo Horizonte: Orob, 1998). Recrio, neste texto, aquele que

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considerado o primeiro poema da modernidade em lngua portuguesa (num franco dilogo com o universo baudelaireano), redirecionando para o presente esse da passagem-do-milnio , dentro de uma lgica da disperso e do descentramento, discusses essenciais trazidas por Verde, a comear da grande e criativa conexo com a idia de Ocidente. Links para Rimbaud: Resenha do livro Rimbaud da Amrica e outras iluminaes: www.zip.net/parana-online/arquivo/julh05/terceiramargem.htm Maravilhosa viso do Rimbaud libertrio pelo site ativista Zonanon, imperdvel: www.zonanon.com/abc/rimbaud.html As Iluminaes e Uma Estadia no Inferno, em portugus e on-line! www.geocities.com/Paris/Paris/Rue/1740/Rimb.html Vises sobre Rimbaud, com textos de Jean Cocteau, Gide, Valry, H. Miller, entre outros. Muito bom, em portugus: www.starnews2001.com.br/rimbaud.html Pgina Rimbaud do site literrio Fim da Mente: www.fimdamente.org/o-z/rimbaud.htm Poemas de Rimbaud da revista POP-BOX, de Elson Fres. Muito boa. Top site recomendado pelo Rizoma:

users.sti.com.br/efres/rimbaud.htm Mais Rimbaud do melhor site gtico brasileiro: www.gothic.art.br/sepia/arthur.htm Mais poesia de Rimbaud. Embriague-se: www.terravista.pt/Enseada/5066/rimbaud.htm Rimbaud, mais uma vez em portugus: user.online.be/~olx09003/rimbaud.htm Ensaio-biografia sobre o poeta de Charlesville, em portugus: www.ambafrance.org.br/abr/label/label40/lettres/rimbaud.html RimbaudWeb - o mais completo site sobre Rimbaud em francs. Vale a pena conhecer e sacar dois filmes bsicos sobre o poeta que no passaram no Brasil. www.imaginet.fr/rimbaud/ Arthur Rimbaud sur le net - mais Rimbaud na lngua natal: www.multimania.com/antonzec/ Rimbaud Boulevard, em francs: www.multimania.com/amandinepeeters/index.htm Rimbaud on line - site do estudioso de Rimbaud, Claude Jeancolas, em francs:

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www.tb-com.fr/rimbaud/ Morrison e Rimbaud - site em ingls sobre a influncia de Rimbaud no Rei Lagarto: www.geocities.com/Athens/Oracle/1434/ Avant-garde - site com ensaios sobre os grandes maudites dos sculos 19 e 20. Muito bonito e informativo: www.geocities.com/SoHo/Museum/6004/index.html ARTHUR RIMBAUD -Talvez o mais completo e extenso site sobre Rimbaud em ingls. Tem de tudo, quase toda, se no toda a poesia, detalhes sobre o filme "Eclipse de uma paixo", etc., etc., etc., para voc se embriagar de uma vez por todas...www.geocities.com/Athens/8161/rimbaud.html Rimbaud revelado - super variado, relaciona biografia, textos, excertos, stills do filme c/ L. de Caprio, etc. www.geocities.com/Hollywood/Makeup/4825/starkey.html Rimbaud no Levity - o poeta tambm est presente num dos melhores sites contraculturais americanos. www.levity.com/corduroy/rimbaud.htm Release do livro Rimbaud da Amrica e outras iluminaes no site da prpria editora Estao Liberdade : www.estacaoliberdade.com.br/releases/rimbaud.htm

Para sites agora indisponveis, pesquise no Archive, o museu da internet (www.archive.org)

(Arquivo Rizoma)

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SEM COPYRIGHT O PLGIO COMO NEGAO NA CULTURA Karen Eliot

Dada a total colonizao da vida cotidiana pelo Capital, nos vemos forados a falar a linguagem recebida da mdia. Tem sido sempre impossvel dar uma expresso coerente aos pensamentos e prticas que se opem ideologia dominante. Sem dvida, ns no buscamos a criao de novas linguagens. Uma tal maneira de atuar est condenada ao fracasso e cai nas mos do Capital (mediante o reforo dos mitos da "originalidade" e da "criatividade individual"). No lugar disso, ns nos propomos a reinventar a linguagem daqueles que nos controlam. Ainda que refutemos o conceito de "originalidade", no achamos problemtico que a idia de plgio inclua um original. Ainda que creiamos que toda a "criatividade humana" acumulativa (quer dizer, que todas as inovaes se constrem sobre a soma total do que veio antes) no nosso problema se existe, no passado, um "ponto de origem". Ns no podemos dar conta desse "ponto original" e no perderemos nosso tempo fazendo especulaes filosficas sobre tais irrelevncias. O plgio o ponto negativo de uma cultura que encontra sua justificao ideolgica no "nico". Com certeza, s atravs da criao de "identidades nicas" pode ter lugar a mercantilizao. Assim, a busca sem sucesso por parte dos "artistas modernos" de uma linguagem nova e universal deveria ser vista como a mais alta expresso do projeto capitalista. Sem dvida, isto no implica de nenhuma maneira que o "ps-modernismo" seja mais "radical" que seu precursor. Ambos movimentos foram simplesmente etapas de uma s trajetria. Tais desenvolvimentos refletem a capacidade do sistema de recuperar aes

e conceitos que no passado ameaaram sua prpria constituio. A "apropriao ps-moderna" muito diferente do plgio. Enquanto a teoria ps-moderna assegura falsamente que j no h nenhuma realidade bsica, o plagiarista sabe que o Poder sempre uma realidade em uma sociedade histrica. H dois tipos de ps-modernos. O primeiro o dos cnicos que entendem o processo ideolgico no qual eles jogam um papel menor e o manipulam para sua ganncia pessoal. A segunda a dos ingnuos. Bombardeados pelas imagens da mdia, crem que toda a "normalidade" mutante apresentada pela imprensa e pela tev constitue uma perda de "realidade". O plagiarista, pelo contrrio, conhece o papel que a mdia desempenha ao mascarar os mecanismos de poder e trata ativamente de transtornar esta funo. Ao reconstituir as imagens dominantes, ao subjetiv-las, propomos criar uma "normalidade" mais adequada s nossas necessidades que o pesadelo miditico ditado pelo Poder. Sem dvida, nunca imaginamos que isto possa ser logrado s atravs de exposies em "galerias". Os procedimentos que so usados para vender sabo em p esto poderosamente aferrados a nossa conscincia precisamente por que as imagens associadas a eles so as mais reproduzidas pela mdia. Para que uma imagem seja efetiva necessita da reproduo contnua na imprensa e na tev. A nica alternativa vivel nossa estratgia de exibio das imagens reconstitudas pelo processo de plagiarismo a destruio fsica das estaes de transmisso e de tecnologia de imprensa. Karen Eliot (publicado originalmente no catlogo que acompanhou a exposio Desire in ruins, Trasmission Gallery, Glasgow, maio de 1987) Traduo de Ricardo Rosas

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Texto do site anarco-situacionista espanhol www.geocities.com/Soho/Lofts/8666/rad03.htm (Arquivo Rizoma)

radicales

libres

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SOB AS ORDENS DA MISS CICLONE - UMA LEITURA DO PERFEITO COZINHEIRO DAS ALMAS DESTE MUNDO Maria Eugnia Boaventura
O perfeito cozinheiro das almas deste mundo (edio facsimilar, em cuidadoso projeto grfico de Frederico Nasser para a Editora Ex-Libris e financiado pelo Instituto Walter Moreira Sales) uma reportagem viva e movimentada da vida intelectual e social do Brasil art nouveau; e uma crnica alegre do dia-a-dia de um grupo de intelectuais da So Paulo do incio do sculo, montado em cinco meses, de 30 de maio a 12 de setembro de 1918, grupo esse que mais tarde construiu a literatura moderna do Brasil e atuou na vida poltica nacional. No estdio que Oswald de Andrade mantinha no atual centro da cidade (Rua Lbero Badar, 67, sobrado), um grupo de jovens entre 21 e 28 anos imaginou esse curioso livro coletivo, em forma de dirio, em que uma normalista de 18 anos incompletos, nica mulher do grupo, se transformou na estrela principal. Alis, na razo de ser do lbum, "a Ciclone, ela sozinha basta para encher um ambiente intelectual de homens do quanto ele precisa de feminino, para sua alegria e seu encanto". Oswald de Andrade, 28; Incio da Costa Ferreira, 26; Edmundo Amaral, 21; Pedro Rodrigues de Alrneida, 28; Vicente Rao, 26; Lo Vaz, 28; Guilherme de Almeida, 28; Sarti Prado, 26; Menotti del Picchia, 25; Monteiro Lobato, o mais velho, 36 anos e Maria de Lourdes Pontes (a Miss Ciclone) construram despretensiosamente um texto engraado, irreverente e moderno quanto concepo e estrutura. Realizao interrompida talvez em virtude do vazio deixado pela mudana do "cozinheiro" Pedro Rodrigues de Almeida (o Joo de Barros) para o interior, bem como da musa inspiradora e pela ameaa de reajuste do aluguel do estdio, como anunciava Oswald num dos seus recados no Dirio: "0 Fiori subiu o aluguel do quarto. Agora 260 000 - um terno do Carnicelli. Vamos nos mudar" Alm disso, a Miss Ciclone, distncia, exigia a

dissoluo do "refgio amoroso" decorado com "retrato da Anna Pavlova, reprodues clebres, loucuras do Di", quadros da Anita Malfatti e animado pela grafonola chiando ecleticamente obras clssicas e tangos. Quando estiveram reunidos nesse estdio, Oswald e seus amigos aproveitaram para documentar essa convivncia, deixando gravadas as aventuras de um animado grupo classe mdia, quase que unanimemente composto por bacharis em Direito, freqentadores da missa dominical em So Bento, cujo maior prazer era a visita sempre inesperada da fascinante Miss Ciclone. A agitao da garonnire quebrava o ritmo morno da vidinha provinciana. Mais de uma vez eles se queixaram desse marasmo. Monteiro Lobato foi um deles: preciso salvar Ferrignac - para que Ferrignac salve So Paulo do Tdio. S Pelgios. O boletim da Guerra s quinta... O viaduto! Taunay do Museu! A Revista do Brasil O Zeca ! o Quinzinho Queirs! O Zezinho do Dicto! A colaborao das leitoras! Os Urups! a "Luizinha", o Bentinho de c amargo e municipal, a Ciclone feita mico de baralho - longe, escondida o "Pequenino Morto" , sempre, sempre... Ferrignac acorda, salva-nos. O cotidiano desses intelectuais era preenchido tambm por leituras (os franceses, Ea, Wilde, D'Annunzio, Scribe, Augusto de Castro, lbsen, Dostoievski, etc.), rcitas, concertos no Municipal, almoos no Pao de S. Jos, passeios ao Brs e ao Tringulo, encontros no Hotel Rotisserie Sportsman (o hotel mais luxuoso de So Paulo, o nico com elevador), ch "melanclico" no Mappin, crepsculo no Jardim Amrica e escrever em francs. O esquema da montagem desse manuscrito ou

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lbum (como queiram seus criadores) colorido por tons exticos de tintas da famosa marca Gunther Wagner - lils, verde, vermelho, grafite, lpis vermelho e azul foi bastante informal. Recortes, carimbos, desenhos, cartas, caricaturas, grampos, manchas de batom, msicas, versos soltos, etc. de parceria com as falas de Ferrignac e Oswald deram o tom alegre e inslito ao texto. O emprego da colagem sem inteno programtica, apenas para divertir, resultou numa construo muito moderna, lembrando, em muitas passagens, as ousadas produes dadastas da dcada de 20. Livro-objeto que funcionou como dirio daquele retiro "colorido e musical", fez as vezes de mural de aviso, de livro-visita e antecipou a multifacetria estrutura do romance inveno de Oswald de Andrade. Provavelmente nasceu com O perfeito cozinheiro a idia inovadora da realizao do livro enquanto objeto de arte posta em prtica por Oswald no Pau-Brasil e no Primeiro caderno, onde ilustrao e texto se completam. Alm do ecltico pano de fundo musical, que dialoga com o estado de esprito dos personagens e se constitui num dos elementos da armatura do lbum, na sua tessitura perpassam fragmentariamente impresses variadas sobre assuntos e fatos palpitantes do momento: a literatura oficial, os figures da poca, a culinria, o jubileu cvico de Rui, a guerra, a Liga Nacionalista, a temporada teatral, os filmes do momento, etc. Vozes desarticuladas (pois o elo de ligao so as brincadeiras e a animada disputa pela Ciclone) que fazem a crnica cultural de So Paulo no agitado ano de 1918. O grande conflito mundial inquietava o grupo que reage sua maneira com muito humor: "a vergonha italiana findo no Caporeto". Os italianos eram os "tocadores de sanfona" que precisavam reabilitar a sua "vergonha militar". A guerra ecoou atravs de urna colagem de notcia tragicmica, colhida em um jornal qualquer: "PATRIOTISMO S AVESSAS: um italiano que tinha de seguir para o front anavalhou o pescoo", e de um recorte de uma

manchete de jornal anunciando secamente: "Tropas brasileiras para Europa". No se sente nos comentrios a dimenso trgica e problemtica da guerra; por sinal, a guerra incomodou mais quando Paris foi ameaada e o estoque de vinho importado no restaurante do Incio acabou. O oponente literrio da turma do Perfeito cozinheiro parecia ser o grupo da contempornea revista Panplia, 1917-1918 ("mensrio de arte, cincia e literatura"), cuidadosamente ilustrado e dirigido por Cassiano Ricardo e Pereira Duprat, que tinha entre seus principais colaboradores, numa primeira fase: Wenceslau de Queirs, Da Costa e Silva, Ren Thiolier, Spencer Vampr, nomes citados entre as brincadeiras ("lemos coisas do sr. Thiolier - monto confuso de excremento literrio"; um poema de Paulo Setbal colado numa das pginas do Perfeito cozinheiro teve o nome Setbal travestido: Masturbal). Em 1918 o elenco de colaboradores da revista foi ampliado: Guilherme de Almeida, Menotti del Picchia, Di Cavalcanti, Anita Malfatti, Rodrigo Otvio Filho, Ronald de Carvalho, lvaro Moreyra, Paulo Setbal, Nestor Vtor, Voltolino, etc. Quanto ao lendrio Anatole France, to cultuado entre os escritores brasileiros, nesse lbum sua leitura por Lo Vaz era sinnimo de apego ao sculo XIX. A linguagem aforismtica do manuscrito contou uma trgica histria de amor e escreveu comicamente a crnica cultural do ano de 1918. A atividade de crtico teatral de Oswald de Andrade no Dirio Popular e na Gazeta repercutiu nas pginas do Perfeito cozinheiro. Volta e meia comentavam as peas e o elenco das companhias estrangeiras em visita a So Paulo. Particularmente fizeram sucesso as atrizes da Comdie Franaise Sabine Landrag e Yvonne Mirval, tambm personagens do lbum. Marcante ainda para o jovem jornalista, foi a entrevista realizada com a danarina russa Anna Pavlova, que rendeu vrias piadas no livro e muita ciumeira da sua musa principal; mas Oswald de Andrade tratou logo de minimizar: "Ela tem marido, cachorro, frio e boceja como qualquer de ns".

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O termo de abertura do lbum, vazado em estilo meloso e decadente, prprio do Joo de Barros, explicou a funo e utilidade do lbum - "livro mais til e mais prtico e mais moderno deste sculo de grandes torturados" - que, juntamente com a morgada e os vinhos importados, serviu de companhia na solido; e funcionou catarticamente como "um tablado, com lonas, gangas claras e bandeirolas, para ns clowns desarticulados, rirmos da vida, da Ciclone..." Embora muitos usassem vrios pseudnimos ou apelidos, a maioria deles foi passvel de identificao. Para aumentar a carga de mistrio e se divertir, a Ciclone imitava a caligrafia de alguns amigos; nas pginas 15 e 16, por exemplo, Oswald posteriormente identificou as falas da sua musa escrevendo a lpis MC (Miss Ciclone). As intervenes do poeta modernista Guilherme de Almeida, com sua inconfundvel caligrafia rebuscada, marcaram presena geralmente em forma de poema: pgina 51, algumas estrofes da segunda parte do poema "Ars Amandi" do captulo "Dana das horas", que integraram o livro Messidor; outra presena do Guy (como assinava Guilherme de Almeida) na pgina 81 trouxe o poema "Os ltimos romnticos", includo com algumas variantes no captulo deste mesmo ttulo tambm do livro Messidor, lanado em 1919. H algumas pistas de desentrosamento do poeta de Natalika no ambiente informal, descontrado e sobretudo muito alegre do estdio. Ventania, aps uma das intervenes do Guilherme, reclamou: outro gemido, outro queixume ... Guy ... deixa uma piada, uma piada rica para a gente rebolar entre as almofadas do Miramar, quando voltares, antes de nos ver, entregue o teu luto ao menino ascensor. Monteiro Lobato no fugiu regra, vestiu-se de vrias personagens: Frei Lupus (p. 22); Ancylostomo (p. 35); Conselheiro Accio (p. 44); Irmo Ancylostomo (p. 47); Chico das Moas (p. 75); Lob, Rowita, Constante Leitor

(p. 164); Clone e Tutu Lambary Cuzcuz (pp. 174 e 175); por fim, Z Catarro, na pgina de encerramento. Certamente as curtas e disfarados aparies de Lobato se justificam pela sua posio social - autor consagrado de Urups, dono de editora, editor da Revista do Brasil, etc. A propsito da dificuldade de se esclarecerem as entradas de Lobato no Dirio, interessante lembrar a observao de Edgard Cavalheiro, seu bigrafo, sobre a resistncia do escritor em aparecer em pblico, a no ser sob o disfarce do pseudnimo. Imaginem o desconforto de Lobato, hoje, presenciando a edio desse lbum com sua participao identificada! Viviano, Foguinho, ou ainda Viruta foi com certeza Edmundo Amaral, conforme depoimento do prprio cronista (A Tribuna, 27 mar. 1955). A confuso persiste em relao a Vicente Rao, advogado, amigo de Oswald, Ministro da justia no Estado Novo e mais tarde Ministro das Relaes Exteriores. Rao no se expe, mas costumeiramente era citado por Oswald como integrante da turma da garonnire. O artista plstico Ferrignac desfilava com o nome de Ventania, Chico Ventania e jeroly. Por sinal, depois de Oswald foi o mais atuante e criativo membro do estdio; o futuro delegado de polcia de Tatui, Pedro Rodrigues de Almeida, colaborador da revista modernista Klaxon, abriu o manuscrito com o nome de Joo de Barros, prometendo: arte e paradoxo, que fraternalmente se misturaro para formar, no ambiente colorido e musical deste retiro, o cardpio perfeito para o banquete da vida". As suas observaes e as da Miss imprimiam as notaes ingnuas e fim-de-sculo do lbum. Finalmente, Lo Vaz, o Bengala e Sarti Prado que se disfarou de Miles nas pginas 158, 160 e 161. No foi possvel identificar a presena de Menotti del Picchia; duas vezes Miss Ciclone se referiu a Paulo (pp. 154 e 171). Na primeira pedia para Oswald mandar por Paulo suas coisas que ficaram no estdio; da outra, ao escrever bilhetes para todos os "gravatas", enviou um tambm para Paulo. E Paulo Menotti del Picchia nas suas memrias fala sobre Dasy e Oswald como se tivesse encontrado os dois.

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Oswald estava saindo de uma fase de decepo amorosa que o deixou moralmente muito abatido. O rumoroso caso com Carmen Lydia, danarina alem de aproximadamente 14 anos foi manchete de jornal. Em alguns momentos, desesperado com a presso da famlia e o insucesso amoroso pensou at em suicdio. O relacionamento com Ciclone abria novas perspectivas. Sentia-se outro. Bradava no Dirio: "Sade - Forca - mocidade: emoo - Rubinstein - 2$ 000 no bolso - boa vontade - Literatura." O desabafo mostrou bem o estado de esprito do escritor, alis, o mesmo de todo o grupo, movido a Chambertin nos momentos de bonana e a caninha nos dias magros, sem perder o humor: Trago rapadura de cidra e uma alma pr-homrica cheia de pinga com limo. Positivamente amanhece na vida. O cisne desliza agonizante na fonola, est tudo azul, o cu, a vida, a tinta. Na salada de experincias e de estilo do manuscrito, Oswald dominava, imprimia criatividade e irreverncia ao texto, geralmente assinando Garoa, Miramar e M. e poucas vezes Nen Rodrigues, nome este arranjado por Ciclone com o intuito de despistar a curiosidade dos seus familiares. Para o nome Miramar foram criadas inmeras e divertidas variaes, combinando com o assunto e o momento das intervenes (Miramarne, Mirabismo, Miramartir, Miramargura etc.). Comumente as investidos miramarinas em tom jocoso subvertiam o assunto e o discurso da passagem anterior, tomando a frase do companheiro como se fosse um mote, a fim de brincar de preferncia com o estilo e fazer trocadilhos: "Cmulo da pacincia: Catar carrapatos com luvas de boxe . . . " escrevia Viruta; retrucava Oswald: "Da impacincia: jogar boxe com luvas de pelica." Esses trechos e outros assinados por

Torquedilho e Troocadilhista prenunciam a irreverncia do estilo brincalho do Oswald modernista da Revista de Antropofagia (l928-1929) e do Serafim Ponte Grande (l933). A verve miramarina despontava, embora diluda pela ingenuidade das brincadeiras com os companheiros e pela insistncia em praticar as teorias estticas de Wilde e D'Annunzio. Oswald estava atento s primeiras centelhas indicadores da modernidade no Brasil. J havia acontecido a exposio de Anita. E a propsito interessante notar que alm de ter sido o nico dentre os futuros modernistas a defender a pintora publicamente na poca, Oswald comprou vrios de seus quadros e muitos Di para decorar as paredes do estdio. Por outro lado, Di Cavalcanti, ajudado pelo escritor, tentava estabelecer-se em So Paulo. Um ano antes, os dois Andrades do modernismo tinham se encontrado e em 1918 comeava a ser formado, a partir das repercusses da exposio de Anita, o primeiro grupo modernista. Ainda naquele momento, Oswald detectava imediatamente a importncia do Urups, obra recm-lanada: " um formidvel livro de combate ao atraso nacional e (... ) Monteiro Lobato a ironia mais moderna que possumos". So essas as observaes de um recorte de jornal, anexado ao dirio: Patriotada culinria certamente de autoria de Oswald, criticando o almoo oferecido pelos admiradores do "prncipe da prosa brasileira" organizado pelo jornalista Simes Pinto. Portanto a atmosfera de novidade desse livro est diretamente vinculada a esses acontecimentos. O perfeito cozinheiro pode ser criticvel do ponto de vista da inconsistncia ideolgica e da pobreza do seu contedo. Todavia, sua transformao em livro, 70 anos depois, importante no apenas pelo trabalho grfico de primeira categoria. Notabiliza-se por se constituir no grmen das posies radicais assumidas por Oswald no Modernismo: a sua estrutura catica, a manipulao de objetos prontos e estranhos linguagem literria tradicional, aliada ao humor constante so tambm a engrenagem do

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Miramar e sobretudo das obras antropofgicas. A experincia desse dirio ajudou Oswald a se distanciar da atmosfera simbolista e melanclica das duas peas publicados em francs (Leur me e Mon coeur balance), em colaborao com Guilherme de Almeida dois anos antes. A atribulada vida sentimental de Oswald teve como roteiros paixes fortes e passageiras de desfechos mercantes para o escritor. Experincias pessoais que, por terem sido importantes, impregnaram sua obra. Paralela recriao desses tipos, na Trilogia do exlio esto desenhadas a estrutura fragmentria do mundo intelectual criticado tambm nos dois textos de vanguarda (Miramar e Serafim) de modo mais violento. A stira aos literatos decadentes nasceu nas trocadilhescas intervenes que zombavam da risada literria do Joo de Barros, do estilo bas-bleu de Ciclone e particularmente nas estocadas em direo revista Panplia ("a Panopliafelina"). A figura da Miss desenhada muito vagamente. Seus companheiros falam de uma "silhueta de mistrio terminando na mecha interrogativa a cair sobre os formosos olhos ingnuos". E contribuem mais ainda para a indefinio do seu perfil: "Ela multiforme e varivel, na sua interessante unidade de mulher moderna". Perfil este gravado por Brecheret com maestria no busto "Dasy" que Oswald, em dificuldades financeiras, foi obrigado a empenhar na Caixa Econmica e no conseguiu recuperar. (Hoje encontra-se no acervo artstico do Palcio do Governo do Estado de So Paulo). A imagem de mulher fatal transparecia nas observaes dos "gravatas" sempre reconhecendo algumas marcas premonitrias: ..., as suas ridas pupilas tenebrosas, em cujo fundo parecia velar perpetuamente urna Quimera aterradora", "Dasy - outono fim de tarde". A certa altura do manuscrito, suas aparies tornaram-se repentinas e escassas e, quando acontecia, passava uma viso de mundo amargurada e pessimista: "uma ansiedade m que me tortura um pouco... Sinto a premeditao que a alma tem para a desgraa. Que ser que tu tenho em mim". Sentimentos inusitados numa normalista de dezoito anos e conflitantes com a frivolidade e o vazio das discusses dos literatos. De

certo modo as duas atitudes se explicam. Pelo lado da jovem, provavelmente um pouco da sua melancolia e angstia se relacionasse com a situao social familiar: em So Paulo, morando de favor na casa de parentes, dependia da me que, por sua vez, experimentava um segundo casamento na pacata Cravinhos. Da parte dos seus cortejadores - literatos, pequenos burgueses - quase todos casados ou comprometidos afetivamente, o estdio da Lbero Badar era o espao onde poderiam estar livremente, divertindo-se longe das amarras familiares; um esconderijo do qual as respectivas famlias no tinham conhecimento.

A "toda poderosa" Miss Tufo, com a sua "mecha fatal", exercia um tremendo fascnio entre seus companheiros. Os visitantes da garonnire sentiam-se atrados pela "feminilidade esquisita" dessa jovem de forte personalidade. Sintomticos eram seus apelidos: alm de Miss Tufo, Miss Zfiro, Miss Terremoto, Miss Furaco, Miss Puticar, Miss Ciclone. Suas

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reaes e atitudes desconcertavam o conservadorismo comportamental desses homens, a comear pela irreverente apresentao a Oswald contada nas suas memrias. Na So Paulo belle poque, esses intelectuais tinham na cabea modelos literrios de heronas europias: Manon Lescaut, Mimi Pinson; e vislumbravam no olhar desfalecido da normalista "esqueltica e dramtica" os sonhados modelos ou ainda as modernas vamps encarnadas nas telas da Paramount (Francesca Bertini, Lyda Borelli, June Caprice, etc.). "Ns todos somos como ela, a Ciclone, temos o prodgio inato de viver almas de fico", observava Oswald. O desenvolvimento urbano do pas, o progresso da imprensa e a repercusso do cinema determinaram mudanas nos padres de comportamento feminino. O cinema basicamente impulsionou a liberao do corpo, com reflexos diretos na moda, diminuindo a quantidade de tecido no novo vesturio; a urbanizao permitiu o acesso s novas profisses, causando muita manchete de jornal a vitria de algumas mulheres no mercado de trabalho exclusivamente masculino. Por outro lado, os movimentos feministas faziam eco no Brasil. E a Miss soube muito bem aproveitar-se dessas mudanas. Para Dasy o contato com o pessoal do sobrado da Lbero Badar abria a possibilidade de se informar, de conviver com gente diferente da mediocridade dos seus lentes ou dos parentes do Brs; de se abastecer de bons livros. Todavia, com uma postura altaneira desprezava as iniciativas de controle de sua vida pessoal e a sua exagerada discrio aguava a curiosidade e enchia os seus fs de cimes. Ciclone fazia coro l fora, procuravam tornar aceitvel o comportamento liberal da mulher na sociedade. Apesar de reconhecerem na Ciclone "um desenho moderno do sexo", no fundo permanecia o desejo de controle e de posse. At na disputa cordial e interna dos "gravatas" havia cimes e, consequentemente, a indignao e os protestos verbais so sentidos: "Pelo que vejo o Lobato ser obrigado a batizar Miss Ciclone de Dona Joana"; "Dasy - andorinha de dois veres - inquieta edificadora de ninhos", atacava o enciumado Miramar, ao

saber da viagem da Miss para ltaporanga com Joo de Barros. Mas "o grande vcio ligeiro, a musa gravolhe" ningum quer perder. Suas ausncias foram lamentadas, seus retornos comemorados floridamente com rosa, cimes e observaes em tom de reprimenda: "Ciclone voltou! No grande olhar desfalecido traz a vermelhido tragicmica de velhas noites de libertinagem". O perfeito cozinheiro sobreviveu praticamente um ms, depois da partida "da musa gravoche" para Cravinhos. Os parentes com quem morava em So Paulo descobriram a sua ausncia constante Escola Normal e deram-lhe um ultimato. A certa altura do dirio a Miss desabafou os motivos das suas escapulidas da Escola: fui aula! Mas como envelheceram os meus pobres lentes (biconvexas)... cada vez mais chato e mais encardido fazendo uma profusa distribuio de "hinos nacionais" de sua lavra ... em Cravinhos que Oswald vai reencontr-la no dia da ptria, graas a uma providencial conferncia arranjada por algum amigo ligado Liga de Defesa Nacional para ser pronunciada num lugarejo prximo; provavelmente Sarti Amado Prado que foi membro da Liga e participou do Dirio. Oswald no pertencia Liga, cujas manifestaes foram motivo de chacota no Perfeito cozinheiro: Passou por a a procissozinha do Lessa, do Steidel e da Sociedade Hpica O Paulino Piza o Plnio Barreto. O Lobato diria que isso que guerra, o mais histria Os jornais amanh vo afirmar que havia 20 000 pessoas. mentira.

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A sesso cvica em Tijucpolis foi recriada com boa dose de humor por Oswald neste manuscrito e repetido nas Memrias - Sob as ordens de mame. No Perfeito cozinheiro contou a sua aventura patritica, numa srie de lances satricos, levando o leitor forosamente a compar-la com trechos das Memrias sentimentais de Joo Miramar e do Serafim. No faltaram as cenas deliciosamente hilariantes, dignas de uma "premire de Max Linder": o Pe. Joo solenemente tropeando na escada, Miramar de rabona, esperando a reao da platia ao duvidoso trmino do discurso; a confuso do nome do escritor com o famoso sanitarista Osvaldo Cruz, etc. O entediante exlio em Cravinhos da Miss Zfiro terminou em fevereiro de 1919. Oswald, depois da morte do Sr. Andrade, montou na Rua Santa Madalena (Paraso) uma casa para Dasy e a v, onde as duas permaneceram at a morte da Ciclone, em 24 de agosto de 1919. Um casamento in extremis uniu o desesperado Oswald a sua Miss, vitimada por complicaes decorrentes de um aborto mal feito. Foi sepultada no jazigo da famlia Andrade no cemitrio da Consolao, conforme recorte de jornal colado na ltima pgina do Perfeito cozinheiro, recorte esse que arrematou essa trgica histria de amor e acabou com o suspense em torno de certos nomes escondidos pelos pseudnimos. No apenas a identidade da Miss foi revelada, mas a de todos os "gravatas" que, acompanhados de suas respectivas mulheres, enviaram flores para Maria de Lurdes Pontes de Andrade. O casamento, mesmo numa situao de desespero como aquela, apagou antigos ressentimentos e preconceitos.

Artigo apresentado originalmente no seminrio sobre a crnica realizado no auditrio da Fundao Casa Rui Barbosa em 10/88, e publicado no livro A CRNICA (Ed. UNICAMP e FCRB). Fonte: Site de Maria Eugenia Boaventura (www.unicamp.br/~boaventu/index.htm).

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TESTE DO ESTILHAO Genesis P Orridge

qunticas). Duas partculas que tenham estado uma vez em contato continuaro a agir como se estivessem informacionalmente conectadas, independente de sua separao no tempo e no espao. Teorema de Bell.

Neste texto-manifesto j lendrio, Genesis P Orridge - um pioneiro da eletrnica noise com sua banda Throbbing Gristle, precursor do rock industrial, mago, e agitador das primeiras raves que se tem notcia - , seguindo os passos de seus mestres na arte do cut-up, William Burroughs e Brion Gysin, estabelece a lgica do sample como holograma mgicoritualstico. ............................................................. Pode-se dizer que samplear, fazer loops, re-montar tanto materiais encontrados quanto sons site-specific (1) selecionados, por preciso ou relevncia, para as implicaes de mensagem de uma pea de msica, ou uma explorao transmdia, um fenmeno TodAlqumico, mesmo Mgiko (2). No importando quo curto, ou aparentemente irreconhecvel, um sampler deve estar na percepo linear do TEMPO, ele deve, inevitavelmente, conter dentro de si, (e tornar acessvel atravs dele) a soma total de absolutamente tudo que seu contexto original apresentava, comunicava ou de alguma forma tratava. Alm disso, ele deve implicitamente incluir tambm a soma total de todo indivduo de alguma forma conectado com sua introduo e construo dentro da cultura (hospedeira) original, e toda cultura subseqente (fabricada ou em mutao) que com ele, de qualquer maneira, meios ou formas, tenha tido contato, para sempre...(no passado, presente, futuro e zonas temporais

Se despedaamos um holograma e o espalhamos, perceberemos que em cada fragmento, no importando quo pequeno, grande ou irregular, veremos o holograma inteiro. Este um fenmeno incrivelmente significativo. Se pegamos, por exemplo, um ESTILHAO de John Lennon, tal estilhao conter dentro dele, de uma forma muito real, tudo que John Lennon j experienciou, tudo que John Lennon disse, comps, escreveu, desenhou, expressou, todo mundo que conheceu John Lennon e a soma total de toda e qualquer dessas interaes; todos que j escutaram, leram, pensaram, viram, reagiram a John Lennon ou qualquer coisa remotamente conectada a John Lennon; toda e qualquer combinao passada e, presente ou futura das descritas acima. Toda essa informao enciclopdica e a viagem no tempo a isso conectada atravs da memria e de experincia prvia acompanha um estilhao de memria, e deveramos saber que ele carrega consigo uma seqncia infinita de conexes e progresses atravs do tempo e do espao. To longe quanto se deseje ir. Podemos todos agora atestar a capacidade de montar, atravs desses estilhaos, COMPOSTOS de qualquer era. Estes compostos esto basicamente RELEMBRAndo (3). Eles esto na verdade ultrapassando os usuais filtros da realidade consensual, por que existem numa forma aceitvel (ou seja: TV/filme/msicas/palavras), e se propagando para sees ahistricas do crebro, acionando toda e qualquer reverberao

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consciente e inconsciente relacionada com esse hierglifo-estilhao. AGORA TEMOS INFINITA LIBERDADE DE ESCOLHER E MONTAR, E TUDO QUE MONTAMOS UM RETRATO DO QUE SABEMOS OU DO QUE VISUALIZAMOS COMO SENDO. ESTILHAAMENTO HABILIDOSO PODE GERAR APARIO: ISTO O TESTE DO ESTILHAO. Estamos escolhendo estilhaos conscientemente e inconscientemente para representar nossos prprios padres mimticos (DNA), nossas prprias aspiraes e marcas culturais; estamos, num sentido verdadeiramente mgiko, INVOCANDO aparies, talvez mesmo resultados, com o fim de confundir e provocar curtos-circuitos em nossas percepes e confiana no TODO. Qualquer coisa, em qualquer meio imaginvel, de qualquer cultura, que esteja gravado em qualquer formato e possa de qualquer modo possvel ser tocado de novo agora acessvel e infinitamente malevel e utilizvel por qualquer artista. Tudo est disponvel, tudo est liberado, tudo permitido. MONTAGEM a linguagem invisvel de nosso TEMPO. Infinitas escolhas de realidade so o presente do software para nossas crianas. Notas 1. Site-specific uma expresso muito utilizada nas artes plsticas para significar obras criadas tendo em vista o local especfico em que ser montada ou exibida, o mesmo valendo para instalaes musicais, como referido por P Orridge neste texto. (Nota do Tradutor). 2. preciso ter em conta a linguagem de Genesis P Orridge, que alm de ser um criador de neologismos (AllChemical, por exemplo, traduzido como TodAlqumico), utiliza referncias esotricas arcanas (como o termo magick [magia ocultista], em vez do comum magic [magia ilusionista], e aqui traduzido como mgiko) e sua preferncia por alteraes excntricas de pronomes e preposies inglesas, gerando um espcie de dialeto ingls esotrico-elisabetano-futurista, com ov no lugar de of, ou thee no lugar de the, expresses praticamente intraduzveis, as quais, em virtude da falta de equivalentes em portugus, evidentemente no foram traduzidas tal como esto no original. (N. do Trad.) 3. Outra expresso intraduzvel, REMINDing, cuja composio junta tanto o termo relembrar (remind) como mente (mind), uma brincadeira que pode incluir a possibilidade de re-fazer a mente (Re + Mind). (N. do Trad.) Traduo de Ricardo Rosas Fonte: Head On (www.envf.port.ac.uk/EMMA/MWM/headon.htm). Link: Site de Genesis P Orridge (www.genesisp-orridge.com).

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UM CADVER A CU ABERTO J. C. Jernimo & Paulo Bernardino Ribeiro

A palavra a matria-prima da criao, a primeira linha de materializao do pensamento. A associao ntima existente entre o pensamento e a palavra condio necessria para que ambos assumam a sua expresso no real. Se tal no se verificar, o sentido essencial (que a razo de ser desses dois) encontra-se irremediavelmente comprometido, por permanecer inacessvel. O sistema de comunicao estabelecido, o cdigo lingustico, oprime e restringe o domnio absoluto da criatividade humana. Forando as palavras a um funcionalismo do qual no se podem emancipar, pois que impondo uma forma rgida organizao que lhes permitida, se limitam as possibilidades maravilhosas do pensamento criativo. A tcnica do Cadver-Esquisito, na sua forma escrita (e assim denominado por ter sido inicialmente obtido como resultado da sua aplicao frase ocadver-esquisito-beber-o-vinho novo), foi introduzido no incio do sculo XX pelo Movimento Surrealista francs, consistindo na colagem coletiva de palavras, a partir de um acordo inicial quanto estrutura frsica, para a qual cada interveniente contribui no passo que lhe cabe, dobrando em seguida o papel para que os demais no tomem conhecimento do que foi escrito; de forma a cumprir a seguinte sequncia: artigo, substantivo, adjetivo, verbo (receita que confere ao cadver o epteto de ortodoxo). Este mtodo inaugura novas possibilidades no campo dos jogos de palavras ao servio da Poesia. O Cadver-Esquisito, a subverso dos trmites convencionais da produo escrita. Com que objetivo? O de questionar as prprias palavras por dentro,

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quer a sua estrutura e significado individual, quer a sua organizao coletiva; pr em causa e atacar o edifcio pr-concebido de POEMA e de quem o escreve. Celebrando a frmula imortalizada por Lautramont, da poesia feita por todos e no por um, o Cadver-Esquisito na prtica o congregar das pessoas pelo exerccio artstico. Este resulta como expresso coletiva das liberdades individuais, acabando definitivamente com o dogma exclusivista do criador-autor de poemas, compartimentado a uma s pessoa, o que se reduz apenas produo de mrtires e de dolos. A assinatura deixa de ser o fetiche que, por si s bagatela, serve para inflacionar temporariamente o valor do que sendo potico no se traduz em letras de cmbio, ttulos de tesouro, ou merc de uns tantos iluminados espritos supra-humanos. idia de poeta, homem s, choro anti-social, que esconde/mostra as entranhas com medo, sobrepe-se a do poeta-guerreiro que sonha na rua abrindo o peito luta em nome das suas prprias palavras, confiante na poesia que estas encerram ou libertam. As variaes do Cadver institucional, vlidas no seu pressuposto ligao de imagens/ambientes, atravs da significao real de cada palavra deixada ao interveniente seguinte, como ponto de ligao entre o seu exerccio e o antecedente no s se mostram lcitas na forma, enquanto experinciaslimite da desconstruo da linguagem, como superam as expectativas no ato da criao (pelo resultado final sempre surpreendente). As Kabalas Fonticas, o Cadver-Esquisito heterodoxo, as Aves de Vento, enquanto variaes do Cadver-Esquisito ortodoxo, tentam por um lado a

abolio total da forma e do contedo, associando entre si palavras que nunca antes assim estiveram, nem da maneira como participam nos discursos coloquiais ou literrios vigentes. No caso da Kabala Fontica, esgotando e retirando o significado total das palavras, baseando-se exclusivamente na sua fontica, para criar uma nova realidade cuja representao inexistente no incio. No campo oposto, as Aves de Vento, partindo da restrio da forma, com um fim de isolar, dissecar, cristalizar, elevar a uma esfera agora surreal, para voltar a devolver esse significado incmodo ao crcere do real. Limitando a forma para evidenciar um compromisso absoluto a nvel do contedo, quando as palavras se reforam mutuamente no encadeamento de associaes vingativas e rduas, a reiterar o significado profundo que as une (por vezes pela contradio) no corpo conjunto do poema. Quando as palavras esto em confronto para resolver a crise de identidade a que so foradas por cada interveniente, impondo-lhes uma dada direo conforme os seus desejos individuais. A palavra a fronteira que delimita esses dois campos em conflito e serve de diluio dessas mesmas regies contraditrias, por ser a encruzilhada sobre a qual cada um decide por si e assume a responsabilidade de lhes atribuir um novo destino, uma nova direo, s possvel graas capacidade da percepo individual, e sem que o antecedente possa prever ou sequer adiantar-se a essa direo. Quanto maior o nmero de intervenientes neste processo, maior a desconstruo e reabilitao do universo dos significados possveis. O Cadver-Esquisito acaba definitivamente com os exerccios de pura

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investigao estilstica (tanto pela mtrica, como pela escolha matemtica das palavras ou a obsesso pela rima), em que uns tentam isolar a arte, e em particular a poesia escrita, intelectualizando-a exaustivamente ao ponto da esterilidade. A atividade ldica proposta libertadora de tenses, e convida tolerantemente partilha dos pontos comuns e das discrdias, para a criao de um imaginrio coletivo onde cada um contribui com a sua parte criativa, para a abolio do que normativamente percebido como os opostos prazer/trabalho. O real nico funde-se com o surreal mltiplo, recupera a prpria existncia quotidiana, adicionando-lhe a renovao oferecida pelo sentido potico ao que diariamente nos ocupa atravs do trabalho, das paixes e anseios. Este o momento a partir do qual a criao se tornou possvel nas mos de todos. Fonte: Revista Ventre (www.terravista.pt/Ancora/7205/).

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UM GUIA PARA USURIOS DO DETURNAMENTO (1) Guy Debord e Gil J. Wolman

Toda pessoa razoavelmente atenta em nossos dias est alerta ao bvio fato de que a arte j no pode mais ser considerada como uma atividade superior, ou nem mesmo como uma atividade compensatria qual algum honradamente poderia dedicar-se. A razo para esta deteriorao o claro aparecimento de foras produtivas que necessitam de outras relaes de produo e de uma nova prtica de vida. Na atual fase da guerra civil em que estamos engajados, e em ntima conexo com a orientao que estamos descobrindo para certas atividades superiores por vir, acreditamos que todos os meios conhecidos de expresso iro convergir para um movimento geral de propaganda que ter que abarcar todos os aspectos eternamente interrelacionados da realidade social. H vrias opinies contraditrias sobre as formas e at mesmo sobre a verdadeira natureza da propaganda educativa, essas opinies geralmente refletem uma ou outra variedade do reformismo poltico da moda. Bastanos dizer que, em nossa viso, as premissas para revoluo, tanto no aspecto cultural como no estritamente poltico, no apenas esto maduras como comearam a apodrecer. No se trata aqui de voltar ao passado, o que reacionrio; at mesmo os modernos objetivos culturais so em ltima anlise reacionrios na medida em que dependem de formulaes ideolgicas de uma sociedade passada que prolongou sua agonia de morte at o presente. A nica ttica historicamente justificada inovao extremista. A herana literria e artstica da humanidade usada para propsitos de

propaganda partidria. claro que necessrio ir alm de qualquer idia meramente escandalosa. A oposio noo burguesa da arte e do gnio artstico tornou-se um chapu roto. O bigode que Duchamp rabiscou na Mona Lisa no mais interessante que a verso original daquela pintura. Temos agora que empurrar este processo ao ponto de negar a negao. Bertolt Brecht revelou em uma recente entrevista no Frane-Observateur que ele faz cortes no clssicos do teatro de forma a torn-los mais educativos, nesse aspecto ele est mais prximo que Duchamp da orientao revolucionria que proclamamos. necessrio destacar, contudo, que no caso de Brecht tais salutares alteraes so estreitamente limitadas por seu infeliz respeito cultura definida pelos parmetros da classe governante aquele mesmo respeito, ensinado tanto nos jornais dos partidos operrios como tambm nas escolas primrias da burguesia, que induz at mesmo os distritos operrios mais vermelhos de Paris a sempre preferir El Cid Me Coragem [de Brecht]. Na realidade, necessrio eliminar todos resqucios da noo de propriedade pessoal nesta rea. O aparecimento das j ultrapassadas novas necessidades por obras inspiradas. Elas se tornam obstculos, hbitos perigosos. No se trata de gostar ou no delas. Temos que super-las. Pode-se usar qualquer elemento, no importa donde eles so tirados, para fazer novas combinaes. As descobertas de poesia moderna relativas estrutura analgica das imagens demonstram que quando so reunidos dois objetos, no importa quo distantes possam estar de seus contextos originais, sempre formada uma relao. Restringir-se a um arranjo pessoal de palavras mera conveno. A interferncia mtua de dois mundos de

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sensaes, ou a reunio de duas expresses independentes, substitui os elementos originais e produz uma organizao sinttica de maior eficcia. Pode-se usar qualquer coisa. Desnecessrio dizer que ningum fica limitado a corrigir uma obra ou a integrar diversos fragmentos de velhas obras em uma nova; a pessoa pode tambm alterar o significado desses fragmentos do modo que achar mais apropriado, deixando os imbecis com suas servis referncias s citaes. Tais mtodos pardicos foram freqentemente usados para obter efeitos cmicos. Mas tal humor o resultado das contradies dentro de uma condio cuja existncia tida como certa. Como o mundo da literatura quase sempre nos parece to distante quanto o da Idade da Pedra, tais contradies no nos fazem rir. ento necessrio conceber uma fase pardica-sria onde a acumulao de elementos deturnados, longe de contribuir para provocar indignao ou riso em sua aluso a algum trabalho original, expresse nossa indiferena para com um inexpressivo e desprezvel original, e se interesse em fazer uma certa sublimao. Lautramont foi to longe nesta direo que ele ainda parcialmente mal compreendido at mesmo pelos seus mais declarados admiradores. A despeito de suas bvias aplicaes deste mtodo na linguagem terica de Posies onde Lautramont (utilizando as mximas de Pascal e Vauvenargues, particularmente) se esfora por reduzir o argumento, atravs de sucessivas concentraes, to somente a mximas um certo Viroux, trs ou quatro anos atrs, causou considervel espanto ao demonstrar conclusivamente que Maldoror um grande deturnamento de Buffon e de outras obras de histria natural, entre outras coisas. O fato dos proslitos do

Figaro, como o prprio Viroux, serem capazes de ver nisto uma justificao para desacreditar Lautramont, e de outros acreditarem que tinham que defend-lo elogiando sua insolncia, apenas testifica a senilidade destes dois agrupamentos de parvos em elegante combate. Um lema como o plgio necessrio, o progresso o implica ainda pobremente compreendido, e pelas mesmas razes que a famosa frase sobre a poesia, que deve ser feita por todos. Aparte da obra de Lautramont que bem frente de seu tempo foi em grande parte uma crtica precisa as tendncias para o deturnamento que podem ser observadas na expresso contempornea so em sua maior parte inconscientes ou acidentais. na indstria da propaganda, mais do que na decadente produo esttica, onde esto os melhores exemplos. Podemos em primeiro lugar definir duas categorias principais de elementos deturnados, levando em considerao se o ajuntamento vem ou no acompanhado por correes inseridas nos originais. Temos aqui deturnamentos secundrios e deturnamentos enganosos. O deturnamento secundrio o deturnamento de um elemento que no tem nenhuma importncia em si mesmo e que tira todo seu significado do novo contexto em que foi colocado. Por exemplo, um recorte de jornal, uma frase neutra, uma fotografia comum. O deturnamento enganoso, tambm chamado deturnamento de proposio-premonitria, em contraste o deturnamento de um elemento intrinsecamente significante que deriva de um diferente escopo de um novo contexto. Por exemplo, um slogan de Saint-Just ou um trecho de um filme

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de

Eisenstein.

Obras extensamente deturnadas so usualmente compostas por uma ou mais sries de deturnamentos enganosos e secundrios. Agora pode-se formular vrias leis no uso do deturnamento. O mais distante elemento deturnado aquele que contribui mais nitidamente impresso global, e no os elementos que diretamente determinam a natureza desta impresso. Por exemplo, em uma metagrafia [poema-colagem] (2) relativa Guerra Civil Espanhola, a frase que mais destaca o sentido revolucionrio o fragmento de um anncio de batom: Belos lbios so vermelhos. Em outra metagrafia (A Morte de J.H.) 125 anncios classificados expressam um suicdio mais notvel que os artigos do jornal que o narram. As distores introduzidas nos elementos deturnados devem ser to simples quanto possvel, pois o impacto principal de um deturnamento tem relao direta com a lembrana consciente ou semiconsciente dos contextos originais dos elementos. Isto bem conhecido. Basta simplesmente notar que se esta dependncia da memria insinua a necessidade de determinar o pblico alvo antes de inventar um deturnamento, este apenas um caso particular de uma lei geral que governa no apenas o deturnamento mas tambm qualquer outra forma de ao no mundo. A idia da expresso pura, absoluta, est morta; sobrevive apenas temporariamente na forma pardica na medida em que nossos outros inimigos sobrevivem. Quanto mais prximo de uma resposta racional menos efetivo o

deturnamento. Este o caso de um nmero bem grande de mximas alteradas por Lautramont. Quanto mais aparente for o carter racional da resposta, mais indistingvel se torna do esprito ordinrio da rplica, que semelhantemente usa as palavras opostas contra ele. Isto naturalmente no se limita linguagem falada. Foi nesse sentido que contestamos o projeto de alguns de nossos camaradas que propuseram deturnar um cartaz antisovitico da organizao fascista Paz e Liberdade que proclamava, em meio a imagens de bandeiras sobrepostas dos poderes Ocidentais, a unio faz fora acrescentando por cima em uma folha menor a frase e coalizes fazem a guerra. O deturnamento atravs da simples reverso sempre o mais direto e o menos efetivo. Assim, a Missa Negra reage contra a construo de um ambiente baseado em determinada metafsica construindo outro ambiente na mesma base, que apenas inverte mas ao mesmo tempo conserva os valores de tal metafsica. No obstante, tais reverses podem ter um certo aspecto progressivo. Por exemplo, Clemenceau *chamado o Tigre+ poderia ser chamado o Tigre chamado Clemenceau. Das quatro leis fixadas, a primeira essencial e se aplica universalmente. As outras trs, na prtica, aplicam-se apenas a elementos deturnados enganosos. As primeiras conseqncias visveis da difuso do uso do deturnamento, fora seu intrnseco poder de propaganda, foram a revivificao de uma multido de livros ruins, e a extensa (no intencional) participao de seus desconhecidos autores; uma transformao cada vez maior de frases ou obras plsticas produzidas para estar na moda; e acima de tudo uma

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facilidade de produo que supera em muito, em quantidade, variedade e qualidade, a escrita automtica que tanto nos chateia. O deturnamento no conduz apenas descoberta de novos aspectos do talento; tambm colide frontalmente com todas as convenes sociais e legais, pode ser uma arma cultural poderosa a servio de uma verdadeira luta de classes. A barateza de seus produtos a artilharia pesada que derruba todas as muralhas da China do entendimento.(3) um verdadeiro meio de educao artstica proletria, o primeiro passo para um comunismo literrio. No reino do deturnamento se pode multiplicar idias e criaes vontade. No momento nos limitaremos a mostrar algumas possibilidades concretas em vrios setores atuais da comunicao estes setores separados so significantes apenas em relao s tecnologias atuais, com tudo tendendo a fundir-se em snteses superiores com o avano destas tecnologias. Aparte dos vrios usos diretos de frases deturnadas em cartazes, registros e radiodifuso, as duas aplicaes principais de prosa deturnada esto em escritos metagrficos e, em menor grau, na hbil perverso da moderna forma clssica. No h muito futuro no deturnamento de romances inteiros, mas durante a fase transitiva poderia haver um certo nmero de empreendimentos deste tipo. Se um deturnamento fica mais rico quando associado a imagens, tais relaes para com textos no so imediatamente bvias. Apesar das inegveis dificuldades, acreditamos que seria possvel produzir um instrutivo deturnamento psicogeogrfico da Consuelo de George Sand, que poderia ser

relanada no mercado literrio disfarada sob algum ttulo incuo como Vida nos Subrbios, ou at mesmo sob um ttulo deturnado, como A Patrulha Perdida. (seria uma boa idia reutilizar deste modo muitos ttulos de velhos filmes deteriorados dos quais nada mais permanece, ou de filmes que continuam enfraquecendo as mentes dos jovens nos clubes de cinema). A escrita metagrfica, no importa quo antiquada possa ser sua base plstica, apresenta oportunidades bem mais ricas para a prosa deturnada, como outros objetos apropriados ou imagens. Pode-se obter uma idia do significado disso pelo projeto, concebido em 1951 mas eventualmente abandonado por falta de meios financeiros suficientes, que pretendeu fabricar uma mquina de fliperama arranjada de tal forma que o jogo de luzes e trajetrias mais previsveis das bolas formaria uma composio metagrfica-espacial intitulada Sensaes Trmicas e Desejos de Pessoas que Passam pelos Portes do Museu do Cluny Cerca de uma Hora depois do Poente em Novembro. Percebemos desde ento que um empreendimento situacionista-analtico no pode avanar cientificamente por meio de tais obras. No obstante, os meios permanecem satisfatrios para metas menos ambiciosas. obviamente no reino do cinema que o deturnamento pode atingir sua maior efetividade e, para os que se interessam por este aspecto, sua maior beleza. Os poderes do filme so to extensos, e a ausncia de coordenao desses poderes to evidente, que virtualmente qualquer filme que esteja acima da miservel mediocridade prov tema para infinitas polmicas entre

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espectadores ou crticos profissionais. Apenas o conformismo dessas pessoas lhes impede descobrir tanto a atrao apelativa como as falhas berrantes dos piores filmes. Para ilustrar esta absurda confuso de valores, podemos observar que O Nascimento de uma Nao de Griffith um dos filmes mais importantes na histria do cinema por causa de sua riqueza de inovaes. Por outro lado, um filme racista e portanto no merece absolutamente ser mostrado em sua presente forma. Mas sua proibio total poderia ser vista como lamentvel do ponto de vista do secundrio, mas potencialmente meritrio, domnio do cinema. Seria melhor deturn-lo em sua totalidade, sem a necessidade de sequer alterar a montagem, adicionando uma trilha sonora que faa uma poderosa denncia dos horrores da guerra imperialista e das atividades da Ku Klux Klan que at hoje continua atuando nos Estados Unidos. Tal deturnamento um tanto moderado em ltima anlise nada mais que um equivalente moral da restaurao de velhas pinturas em museus. Mas a maioria dos filmes merece apenas serem cortados para compor outras obras. Esta reconverso de seqncias preexistentes sero obviamente acompanhadas de outros elementos, musicais ou pictricos como tambm histricos. Enquanto a reproduo cinematogrfica da histria permanecer em grande parte semelhante reproduo burlesca de Sacha Guitry, algum poder ouvir Robespierre dizer, antes de sua execuo: Apesar de tantos julgamentos, a minha experincia e a grandeza de minha tarefa me convence que tudo est bem. Se neste caso uma apropriada reutilizao de uma tragdia grega nos permite exaltar Robespierre, podemos imaginar uma sequncia tipo-neorealista, no balco de um bar de beira de estrada para caminhoneiros, por exemplo, com um

motorista de caminho dizendo seriamente para outro: Antigamente a tica se restringia formalmente aos livros dos filsofos; ns a introduzimos no governo das naes. Percebe-se que esta justaposio elucida a idia de Maximilien, a idia de uma ditadura do proletariado.(4) A luz do deturnamento propaga-se em linha reta. medida que a nova arquitetura parece ter comeado com uma fase barroca experimental, o complexo arquitetnico que concebemos como a construo de um ambiente dinmico relacionado a estilos de comportamento provavelmente deturnar as formas arquitetnicas existentes, e em todo caso far um uso plstico e emocional de todos os tipos de objetos deturnados: arranjos cuidadosos de coisas como guindastes ou andaimes de metal substituiro uma tradio escultural defunta. Isto choca apenas os mais fanticos admiradores dos jardins estilo-francs. Comenta-se que em sua velhice D'Annunzio, aquele suno pr-fascista, mantinha a proa de um barco torpedeiro em seu parque. Sem considerar seus motivos patriticos, a idia de tal monumento no est isenta de um certo charme. Se o deturnamento fosse estendido a realizaes urbansticas, no seriam poucas as pessoas que seriam afetadas pela exata reconstruo em uma cidade de um bairro inteiro em outro. A vida nunca pode estar demasiado desorientada: o deturnamento neste nvel realmente a faria bela. Os prprios ttulos, como vimos anteriormente, so um elemento bsico no deturnamento. Isto resulta de duas observaes gerais: que todos os ttulos so intercambiveis e que eles tm uma importncia decisiva em vrios gneros. Todas as histrias de detetive Srie Noir so extremamente

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semelhantes, contudo basta simplesmente mudar continuamente os ttulos para garantir uma considervel audincia. Na msica um ttulo sempre exerce uma grande influncia, contudo a escolha bem arbitrria. Assim no seria uma m idia fazer uma correo final ao nome Sinfonia Herica mudando-a, por exemplo, para Sinfonia Lnin.(4) O ttulo contribui fortemente no deturnamento de uma obra, mas h uma inevitvel ao contrria obra no ttulo. Assim pode-se fazer extenso uso de ttulos especficos retirados de publicaes cientficas (Biologia Litoral dos Mares Temperados) ou militares (Combate Noturno de Pequenas Unidades de Infantaria), ou at mesmo de muitas frases encontradas nos livros ilustrados infantis (Paisagens Maravilhosas Cumprimentam os Passageiros). Para encerrar, mencionaremos rapidamente alguns aspectos do que chamamos de ultradeturnamento, quer dizer, as tendncias para um deturnamento que atue na vida social cotidiana. Pode-se dar outros significados a gestos e palavras, e isto tem sido feito ao longo da histria por vrias razes prticas. As sociedades secretas de China antiga fizeram uso de tcnicas bem sutis de sinalizao que abrangiam a maior parte do comportamento social (a maneira de organizar xcaras; de beber; de declamar poemas interrompendo-os em determinados pontos). A necessidade de um idioma secreto, de contra-senhas, inseparvel de qualquer tendncia em jogo. No final das contas, qualquer sinalizao ou palavra suscetvel de ser convertida em qualquer outra coisa, at mesmo em seu contrrio. Os insurgentes monarquistas do Vende, por conduzirem a asquerosa imagem do Sagrado Corao de Jesus, foram chamados de

Exrcito Vermelho. No domnio limitado do vocabulrio poltico de guerra esta expresso foi completamente deturnada durante um sculo. Fora da linguagem, possvel usar os mesmos mtodos para deturnar roupas, com todas suas fortes conotaes emocionais. Aqui novamente encontramos a noo de disfarce que inerente ao jogo. Finalmente, quando alcanamos fase de construir situaes a meta ltima de toda nossa atividade todo mundo ser livre para deturnar situaes inteiras mudando deliberadamente esta ou aquela condio que as determina. No apresentamos estes mtodos brevemente expostos aqui como algo inventado por ns, mas como uma prtica geralmente difundida a qual nos propomos sistematizar. Em si mesma, a teoria do deturnamento bem pouco nos interessa. Contudo achamos que ela est ligada quase todos os aspectos construtivos do perodo pr-situacionista da transio. Assim seu enriquecimento, pela prtica, parece necessrio. Futuramente prosseguiremos no desenvolvimento dessas teses. GUY DEBORD, GIL J WOLMAN Notas 1. A palavra francesa dtournement significa desvio, diverso, reencaminhamento, distoro, abuso, malversao, seqestro, ou virar ao contrrio do curso ou propsito normal. s vezes traduzida como

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diverso, mas esta palavra gera confuso por causa de seu significado mais comum como entretenimento inativo. Como a maioria das outras pessoas que de fato pratica o deturnamento, eu simplesmente preferi aportuguesar a palavra francesa. (Nota do Tradutor) Nota do Rizoma: Embora traduzido por Ralton como deturnao, optamos pelo uso corrente, aqui neste site, do termo deturnamento, j presente em outros textos sobre o assunto. 2. A metagrafia foi uma tcnica de colagem grfica inventada pelo romeno Isidore Isou e adotada pelo movimento do letrismo, por ele liderado. (Nota do Rizoma) 3. Os autores esto deturnando uma sentena do Manifesto Comunista: O baixo preo das mercadorias da burguesia foi a artilharia pesada que derrubou todas as muralhas da China, que forou a capitulao do intenso, obstinado e brbaro dio aos estrangeiros. (N. do Trad.) 4. Na primeira cena imagina-se uma frase de uma tragdia grega (Oedipus em Colonus de Sfocles) sendo colocada na boca de Maximilien Robespierre, lder da Revoluo francesa . Na segunda, uma frase de Robespierre sendo colocada na boca de um motorista de caminho. 5. Beethoven originalmente nomeou sua terceira sinfonia em homenagem a Napoleo (tido como defensor da Revoluo Francesa), mas quando Napoleo coroou a si mesmo como imperador o compositor rasgou furiosamente tal dedicatria renomeando-a como Herica. A aluso a Lenin nesta passagem (como eventualmente mencionado em estados operrios no Relatrio na Construo de Situaes de Debord) um

vestgio de um vago anarco-trotskyismo nos primitivos letristas, em um perodo politicamente menos sofisticado. Este artigo foi publicado no jornal surrealista belga Les Lvres Nues #8 (maio de 1956). Traduo de Railton Sousa Guedes, com base na verso inglesa de Ken Knabb (com ligeiras modificaes da verso Mtodos de Deturnamento na Antologia Situacionista Internacional), e algumas alteraes por parte do Rizoma. Fonte: Arquivo Situacionista Brasileiro/Projeto (www.geocities.com/projetoperiferia5/is.htm). Periferia

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ULCON PEREIRA: UM VAMPIRO DE LETRAS PARA SEMPRE SSOMBRADADO Jorge Pieiro

"sou apenas um fabulador, e nada do que diz respeito fabulao me estranho, desde as piadas de barbeiro at o finegans que James Joyce laboriosamente fabricou" rompante conceitual O desentendimento humano evidencia toda a tragicomdia da vida. O Homem, personagem principal desse ato, um destruidor de imagens, um iconoclasta de sua prpria sombra, como se estivesse a praticar o no-Eterno no palco do Universo. Ao aplicar-se em construir mscaras, com as quais articula a palavra e o silncio, finda por falsificar a coletividade, pela invaso da privacidade das ruas, dos parques, dos edifcios apinhados de escritrios, dos becos, do imaginrio, enfim, por recriar aquilo que melhor representa o epicentro do furaco da longeva pario do intil: a Literatura. Se ouso emprestar Literatura a pecha de vitrine de inutilidades, quero apenas reafirmar o conceito a generalizar-se de que no mago dessa idia existe a certeza de sua prpria autofagia. Porm, deixando s claras, nada mais verdadeira do que a sua autenticidade, por mais tola que seja. Ento, vitrines so teis vaidade e ao padecimento de novas idias. Todos somos iguais perante a regra, com as requisitadas excees. Nesse entremeio, o Homem se confunde com o que h de representativo no

artista ou em si prprio, personagem, para quem todos olham com exigncia, desprezo, carinho ou admirao. De todos os ngulos, esse Homem-personagem que proporciona o ranger dos elos perdidos nos abismos de cada um, quando a sensibilidade torna-se resultado do consenso de toda uma existncia. Outras vezes, a manifestao resulta apenas em gesto desafiador: medo, perplexidade ou desespero. Em qualquer dos casos, a simples revelao do silncio ou sua alterao postase como produto de uma evidncia, de algo mais extraordinrio. Como h evidncias por todos os lados, o ser humano um consumidor de desafios, tragdias e alegrias. Porm, justo admitir que essas peripcias assumem aparncias diversas, podendo confundir-se com a futilidade, a excrescncia, a rebeldia, a suplantao de conceitos e, na melhor das situaes, com a genialidade. No exagerado afirmar que o que torna uma evidncia humana genial a sua forma de exprimir-se, de no se deixar exaurir pela prpria forma de existir no estabelecimento de infinitas (im)possibilidades. A um recriador da existncia, quer seja um poeta, um contista, um romancista, o maior desafio manter-se coerente com a sua prpria perplexidade, negando a ignorncia do mundo criado. "ser necessrio que, em todo o processo, no haja uma s palavra de minha autoria" up, enquanto evaristo flaubert sobre quem pesam os silncios O poeta Joseph Brodsky afirmou que a verdadeira histria da conscincia

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comea com a primeira mentira de cada pessoa (1). Se falo sobre Literatura, passo a convico de que a verdadeira conscincia aquela que mente, reformula, reimprime solues naturalmente falsificadas, no entanto, plenas de verossimilhana. Crente desse mtodo, configura-se uma outra verdade, aquela mesma que interpreta o erro sem saber do acerto. Ao tratar desses estranhamentos, vale dizer que muitos homens de letras superaram seus xtases com esse tipo de composio. No entanto, s alguns, ao longo dos sculos, foram/so iniciados e incitados ao debate de mos e leituras terceiras. Ora, o mesmo Brodsky conclui sobre a razo desses esquecimentos, desses desvanecimentos, desses enganos da lgica literria, melhor dizendo, da poltica literria: quando um homem cria um mundo prprio, transforma-se num corpo estranho contra o qual se voltam todas as leis: a gravidade, a compresso, a rejeio, o aniquilamento. Mesmo assim, dentre aqueles que reproduzem a face irnica dos alvos, verdadeiros achados j so discutidos na mdia dos guetos literrios. H dentre eles personalidades e muitos fantasmas ainda. So vrios e surpresas: Cervantes, por excelncia, Mrio de Andrade, talvez, Oswald, um pouco Murilo Mendes, alguns desenconchavos de talo Calvino, de Borges, de Voltaire ou mesmo do Kafka aforstico, as impertinncias de um Dalton Trevisan, as curiosas inflamaes de um outro Leonardo Fres, as margens de um Carlos Felipe Saldanha, a matemtica intragvel de Osman Lins, e mais Ento, pesando o que interessa, contemplador, revelador, descendente fiel ou no dessas fontes, um escudeiro alimentou-se acertadamente pela lucubrao da palavra em sua forma domesticada, tratando de torn-la mais uma vez lcida e selvagem, motivado pela sua contraproduo. Quem assim a usou como referencial de vida, e a viveu dentro da estrutura do universo mnimo do fragmento apresentou-se como um vampiro de letras, um

autor surpreendentemente alheio ao modismo ou ao lugar comum da literatura brasileira. Refiro-me, ao paulista Ulcon Pereira (1935-1996). "a linguagem da comunicao me permite cortes e eu corto. os retalhos funcionam como um jogo de computao grfica. ptria esquartejada a que chamo poesia" palavras distorcidas com pecado Michel Montaigne (1533-1592), da Renascena francesa, inventou o ensaio com os seus Ensaios e tornou-se o criador de uma importante forma de liberdade e de criao literria. Por seu turno, Ulcon Pereira desaponta o status quo e oferece, no como invento, mas peripcia rigorosa, proveniente de uma leitura abrangente, porm seletiva, a maravilhosa aventura de orgia entre musas, o seu tratado instrumental para o sublime e, queiram os deuses mais favoritos dessa tribo global, eternizado, a educao pelo fragmento (alheio). Assim se d o prazer do texto em Ulcon, como a lembrar o que diz o escritor Antonio Porchia: o que dizem as palavras no dura. Duram as palavras. Porque as palavras so sempre as mesmas e o que dizem no nunca o mesmo. O texto ulconiano feito por palavras alheias, por isso mesmo, recicladas e revigoradas, oportunando seu efeito de durabilidade. No convm testar efeitos analticos na obra desagregadora de UP. Seus textos se complementam medida de sua lapidao e edio, parecendo construir-se como uma teia urdida sem pressa, nem tanto planejada mero engano! Ulcon um administrador paciente, rigoroso e, pasmem, tambm um autodestruidor que se utiliza de uma irnica veia de reflexos, no dispensando nem seus prprios textos. UP um refragmentador, um deus de um des-lugar chamado de

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ssombradado, ao mesmo tempo em que o orientador dessa babel, ou o demnio que tenta seus invisveis personagens, ou ainda, o pronto-socorro das vtimas de todas as palavras recicladas de livros, enciclopdias, folhetins, notcias de jornal, bilhetes ou anncios publicitrios. A represso provocada pela sociedade, pelo mundo real, pelas idiossincrasias de autor e pela convivncia com a inexistncia de todos os lugares fictcios, ficcionados ou ainda ficcionveis, permitiu ao autor, suponho, a criao desse no-lugar identificado apenas a partir de uma manifestao concreta do imaginvel. Esse no-lugar, pode-se aluir, d-se como um fetiche inconscientemente refletido pela prpria significao de seus vocbulos justapostos: / sombra / dado. Vale dizer que na ausncia da luz elementar, a toque de surdina, ou quando todos os gatos so pardos e inevitavelmente irreconhecveis, porm existentes, quando a palavra aflora e jorra seu significado mais pungente. ssombradado pode sugerir, ainda, o contradesejo do autor, ao assumir o seu sonho acordado... A partir dessa premissa, a criao da populao desse lugar no poderia ser outra a no ser a da multiplicao de vrias imagens identificadas por vrios nomes, mas que, pelo menos morfologicamente, tm repetidos a sua raiz biut - . Os personagens desse no-lugar se multiplicam em progresso geomtrica, mas so clones de um s Bite, Biutim ou Biuto (na realidade, forma local para a palavra inglesa Beauty). Da a gnese desse mundo mitolgico, com outra evoluo, outra formao cadenciada e similar ao recontar do antigo testamento e seus sagrados desdobramentos. "em Ruidurbano existe realmente uma desordem sem qualquer esperana, bolhas de sabo ou bolhas de fico. ou antes: so lampejos claros sobre uma confuso interminvel e preciso aproximar-se muito para ver alguma coisa" up, enquanto Roberto Msil

Desde os romances da trilogia No corao dos boatos o mesmo modo de criar e de abordar temas trabalhado pelo escudeiro de Quixote. O crtico Fbio Lucas, na orelha de Outra inquisio j advertira: Para entender o processo narrativo de Ulcon Pereira e dele extrair o prazer do texto, seria aconselhvel, inicialmente, que o leitor renunciasse expectativa de reencontrar o costumeiro relato causal/temporal e a tradio naturalista da transparncia obtida com a exposio de antecedentes e das conseqncias de cada episdio. preciso vencer o relativo nonsense dos interminveis dilogos disparatados. E o leitor ver que, aos poucos, o significado vai-se estruturando, que o ritmo e a efuso de idias do romancista vo-se impodo e transmitindo a embriaguez de um aprazvel jogo verbal." Um momento valiosssimo do autor pode-se encontrar nos textos de Ruidurbano (romances para o sculo XX/1) (2). No fora a incapacidade da delimitao da mdia para aqueles autores descompromissados com os modismos ou ausentes das rodas literrias atuantes, UP demarca o seu poder de comunicao e estilo, elaborando entrevistas, nas quais o prprio entrevistado, respondendo a todo aspecto de indagaes dos seus prprios interlocutores. Faz assim, s vezes, um pastiche das idiotias de alguns pretensos reprteres sobre a criao literria. As explicaes so sempre manifestaes ricas e obsessivamente crivadas da mais fina dose de ironia. No primeiro volume, como entrevistado para os mais diversos e imaginrios meio de comunicao Folhicultura, Amiga de Capricho, revista cultural Mercrio, suplemento literrio do jornal O Pas, rdio Macondo etc. - o autor-personagem Ulcon Pereira apresenta ao leitor as idias fundamentais da obra. O iniciante desavisado ou desatento corre o risco de tentar

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encontrar o livro, objeto real, em alguma livraria, o que se configuraria em situao grotesca, pois a inteno da obra j a prpria obra. O segundo volume, por sua vez, traz uma longa Entrevista entrevista radiofnica e terica, acompanhada de uma antologia selecionada por alguns de seus homens-personagens, mesmo; publicao e distribuio organizada pela SAR Sociedade dos amigos de Ruidurbano. Neste caso, penso que houve um desvio de rota da obra, pela suposta quebra do seu ineditismo, o que, no entanto, provoca uma nova questo: a culpa dos personagens e seus estiletes ou do arrebitamento do autor, rebeldia sobre rebeldia refletida? Essa faculdade indiscutvel de extrapolar o texto, de format-lo metalinguisticamente, de contribuir ironicamente com a revelao do mundo a chave do valoroso texto ulconiano. Uma boa maneira de realizar plenamente a leitura dos livros de UP duvidar da preexistncia dos fragmentos em algum original perdido na estante ou na memria. Em 1995, publicou uma nova plaqueta: Sobre arte moderna e contempornea, contozinhos sobre pintura e pintores, 14 continhos pipocas, andorinhas, pulos do gato, como antecipou-me via aerograma nacional uma mania de corresponder-se - em maro/95. At que A educao pelo fragmento (Editora do Escritor), publicado no ano da sua passagem, em 1996, comps-se de noventa e uma apropriaes, trans/passagens e inter/in/venes entremeadas por biuterias ou citaes de Glauco Mattoso, Aurlio Buarque de Holanda, Marshall McLuhan, Andr Gide, Hans Magnus Enzenberger, Pascal, Gethe, talo Calvino, Jean Dubuffet, Friedrich Schlegel, Novalis, Leyla Perrone-Moyss, Octavio Paz, Claude Lvi-Strauss e Gaston Bachelard...

Fora o auge do autor, no que diz respeito to propagada educao pelo fragmento. Meio proftico, pois ali reuniu todas as suas biutices. O livro realmente verdadeiro que veio a lume, depois de todas as plaquetas e investidas. Depois dele, apenas os inditos, guardados na gaveta da escrivaninha, espera de um editor lcido e corajoso. A difcil e cruel concluso desse processo literrio pode, ulconianamente, sofrer uma inter/inveno a partir de um trecho do conto O pomo de ouro do eterno desejo, de Milan Kundera. Digo que: o alvo da procura da soluo de ssombradado e seus personagens, medida que passam os anos, muito menos o seu encontro e cada vez mais a procura em si. com a condio de que se trate de uma busca antecipadamente intil, podemos a cada dia perseguir um nmero infinito de lugares e personagens e dessa maneira transformar a caa numa caa absoluta do caos. , Ulcon del Tiet se coloca, agora, na situao da caa absoluta. (3) Nenhuma outra forma de insistir na eternizao de Ulcon Pereira. "Uma ave rara nestes ninhos de conformismos, resignao, mesmice. Tornei-me algo pitoresco e folclrico, aqui, no pntano da literatura oficialesca e comercial, na qual impera a cpia enrustida, disfarada, com medo de dizer o seu prprio nome e origem." de outros palavras preciso vencer o relativo nonsense dos interminveis dilogos disparatados. E o leitor ver que, aos poucos, o significado vai-se estruturando, que o ritmo e efuso de idias do romancista vo-se impondo e transmitindo a embriaguez de um aprazvel jogo verbal. Ento, o leitor

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estar cativo de uma impressionante aventura literria. O centro de gravidade a tumultuada realidade brasileira, o nosso terceiromundismo, o desfrute e as armadilhas da vida, o desprograma do carter nacional. Fbio Lucas Seus textos empreendem uma espcie de arqueologia narrativa, na medida em que retomam fios que pareciam meio extraviados da fico atual. Deonsio da Silva A prpria idia de fico se descaracteriza na medida em que redimensionada e, por que no dizer, triturada num liqidificador mental engendrado pelo autor. Camilo Mota Ulcon retoma a sua maior marca textos breves, brevssimos, e a viagem, a lances de palavras medidas, pelo pastiche, a fraude literria com gosto borgiano, o poema inclassificvel. Difcil discernir onde comea o conto e termina o ensaio, onde o gosto pela prosa resume a tenso da mais pura poesia. Ignorado pela mdia, Ulcon Pereira o que h de melhor no Brasil. Um mestre em segredo. Wilson Bueno O que preciso ressaltar que Ulcon realiza a verdadeira intertextualidade, ou seja, efetua aquilo que se identifica com o cerne, a essncia do trabalho intertextual o exerccio de transformao do texto complementando o ato de absoro, segundo a definio de Julia Kristeva. As citaes, a reproduo freqente de textos alheios colocam-se com tanta propriedade e em lugar to adequado, que esse acerto na colocao que se pode encarar como transformao do texto que Ulcon realiza com

maestria. Elisa Guimares Bite um contrapersonagem, atestado da identidade parodial do brasileiro; um Macunama em metalinguagem sob o signo do vampirismo de estilo na aldeia global kitsch. O inconsciente coletivo pstudo fragmentado pelos rudos da Babel: pardias, parfrases, cpias, colagens, citaes. Mrcio Almeida Gnese 1, 27: "Deus criou biute sua imagem, imagem e semelhana de Deus os criou; macho e fmea os criou" fac-smile Este O Conto foi enviado para o Relato (4) em fevereiro de 95, com a seguinte nota: traduzo, para voc e relato, em primeirssima mo brasiluca: O CONTO (5) Este conto transcorre sempre na obscuridade. Como est escuro, os personagens que aparecem nele esto invisveis. Como no se v, ningum pode garantir que na realidade apaream no conto. Claro que o conto poderia ter dilogo. Mas no se v os que falam, quem diz o qu, quando, onde e a quem. Assim, de antemo, perde qualquer sentido toda a conversao. Portanto, o conto carece de dilogo. No h personagens nem dilogo. No se desenvolve para nenhum lado. Ou em todas as partes? Em nenhum momento especfico. Ou sempre? A nica coisa certa que est sempre escuro, at o ponto em que tudo est escuro definitivamente. Tratase do meu conto, mas poderia tambm ser o teu. De qualquer modo, um conto muito curto. Na realidade, no passa do ttulo.

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"quem no sabe, inventa eu hoje estou em ssombradado no tenho nada a dizer e o estou dizendo e isto bite biuteful biutefull" nota bibliogrfica No corao dos boatos (trilogia) Outra inquisio, 1982 Nonadas, 1983 A imploso do confessionrio, 1984 Re-lances do livro de Bite, 1986 A educao pelo fragmento (plaqueta), 1988 Ruidurbano: entre/vistas, 1992 Ruidurbano: uma antologia, 1993 Sobre arte moderda e contempornea, 1995 A educao pelo fragmento, 1996 notas de apoio

Nova Fronteira, 1985, p. 26. o seguinte: Pensei que o alvo desta procura, medida que passam os anos, muito menos a mulher e cada vez mais a procura em si. Com a condio de que se trate de uma busca antecipadamente intil, podemos a cada dia perseguir um mnimo infinito de mulheres e dessa maneira transformar a caa numa caa absoluta. , Martin, se colocava na situao da caa absoluta. 4. O Relato foi uma folha mensal publicada por Jorge Pieiro, entre 1992 e 1995, que conduzia experincia fragmentrias. Atualmente, em verso eletrnica, via Internet. 5. UP deu a sua palavra dhonra, afirmando que O Conto no era biuteria. Acrescentou: Richard Wagner (pode?) nasceu em 1952, na Romnia (outro vampiro das letras?). Estudou Germanstica e trabalhou como professor de alemo e jornalista. Desde 1987 vive em Berlin. Publicou novelas, contos, ensaios e poesia. Apesar do juramento, a dvida! .................................................................. Pequena Antologia

magias parciais do Livro de Bite 1. Trechos retirados de BRODSKY, Joseph. Menos que um (ensaios). So Paulo, Cia. das Letras, 1994. pginas 14 e 80. 2. Foram publicados dois volumes em papel reciclvel, pela Editora Macondo, de So Paulo. O primeiro, Ruidurbano: entre/vistas (1992); o segundo Ruidurbano: uma antologia (1993). 3. O texto encontrado em KUNDERA, Milan. Risveis Amores (4 ed.), Rio, este um trabalho em curso, ainda no canteiro de obras. publico re-lances para sondar um pouco as reaes dos leitores so inter/in/venes a partir de material j encontrado-escrito. saqueio os textos alheios de maneira consciente, declarada e explcita. para mim, no h mais propriedade privada na Bibioteca de Babel. o programa bastante claro e bvio: pardias, pastiches, citaes, parfrases, cpias, colagens, superposies e montagens a inspirao vem diretamente de

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Gustave Flaubert, o sonho de um livro onde nenhuma palavra fosse de sua autoria. segui risca, at as ltimas conseqncias, mesmo levando em conta que (sem dvida) preciso ser louco e triplamente frentico para empreender um livro como esse! duas excees apenas, ato falho, gesto de liberao porque afinal ningum santo nem de ferro: de quando em quando, permito-me inserir na matriaprima (todos os impressos at hoje veiculados, contemporneos ou clssicos, esotricos ou pblicos, de Guimares Rosa aos artigos na Folha de So Paulo), como forma de apropriar-me, de tomar posse do rico material preexistente marcas pessoais e intransferveis: Bite, personagem central/descentrado, heri da nossa gente, desejando saltar das pginas e fazer concorrncia ao registro civil ssombradado, cenrio em metamorfose constante, a meio caminho entre o stio do Picapau Amarelo e Yoknapatawpha County, entre uma aldeia global kitsch e o inconsciente coletivo pstudo. alojo, assim, nos fragmentos produzidos por outras pessoas, na base da surpresa e do estranhamento, uma viso de mundo e um imaginrio prprio, sem qualquer preocupao ensiante ou censura moral todas as pessoas que j escreveram podem fornecer o som, os estilhaos de frases e prgrafos j consolidados pelos recursos tipogrficos, essas letrinhas mgicas, fascinantes, instigantes, deflagradoras; eu, em compensao (e para recompens-los, fazendo-os novos e atuais, vvidos e participantes, comunicativos e contemporneos) cuido de impregn-los de muita fria, muita paixo, ironia ou emoo, fantasia, horror e error eis aqui o tempo das inter/in/venes por um exemplo eu hoje estou em ssombradado e no tenho nada a dizer e o estou dizendo e isto bite bite

no existe mais o conceito de plgio; se estabeleceu que todas as obras so obras de um nico autor, que intemporal e annimo, Borges havia anunciado mas quem estabeleceu: Quem? travessia infinita

a cerca de trezentos ou quatrocentos metros das pirmides de Tln e Uqbar (edificadas no delta do Tiet, para atrair um nmero ainda maior de turistas e arquelogos), tomei um punhado de areia, deixei-o cair silenciosamente um pouco mais longe e disse em voz baixa: estou modificando hoje o deserto artificial que Bite nos legou o fato era mnimo, porm as engenhosas palavras eram exatas, e pensei: toda a minha vida tinha sido necessria para que pudesse dize-las. a memria daquele momento uma das mais significativas da minha expedio a ssombradado, na companhia de Marcolo Borges em balo, atlas e gndola o homem poltico um animal de vila em vila, Perry White corre ssombradado, para garantir sua reeleio Cmara Federal decidido a liquidar com as possveis dvidas sobre a conquista de mais um mandato, programa um comcio espetacular, uma demonstrao pblica de indiscutvel fora. e deixa a organizao de tudo nas mos de seu amigo Bite uma figura muito popular na cidade, que fazia poltica somente por prazer e gosto pelas festanas ruidosas

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na hora marcada, Perry White desce de seu carro no centro da Praa Contraponto, imponente no seu terno branco. mas no v o amigo. e tambm no enxerga os cobiados eleitores. depois de muito procurar, encontra-o no bar A Rainha do Frango Assado, jogando truco e escopeta, enquanto discute se melancolia dava ou no dava ibope junto s mulheres - como vai, garoto? - vamos levando com a barriga, Perry. - onde est o povo, para eu comear o discurso? - olha, deputado, eu consegui tudo: oradores, a banda de msica, os fogueteiros e o palanque. contratei mesmo uns rapazes, do bando do Remo Franco, para aplaudir nos momentos principais. - mas e o povo? o povo, Biuto? - ah, doutorzinho, se fosse para trazer o povo, o candidato no seria voc: seria eu... e vo embora, sem comcio e sem reeleio uma das fbulas mais fabulosas era um homem engenhoso. tinha fabricado uma mquina voadora e convidou um mundo de gente para o ver elevar-se no ar. hora fixada, com tudo a postos, subiu para a barquinha e ps o motor a trabalhar. a mquina estourou logo com a infra-estrutura em que assentava, e enfiou-se pela terra abaixo, de tal modo que o aeronauta mal teve tempo de saltar do seu assento - palavra de honra comentou Bite fiz tudo quanto era preciso para demonstrar a exatido dos pormenores. os defeitos continuou, olhando

para a construo de tijolos, completamente destruda l estes so mesmo estruturais, so puramente fundamentais satisfeitos com esta declarao, os espectadores organizaram imediatamente uma nova coleta de fundos para o nosso Homem Engenhoso construir uma segunda mquina, desta vez no Campo dos Ambrsio, em Bierce, uma das portas de acesso a ssombradado COMO MELHORAR O MUNDO:(VOC S TORNAR AS COISAS PIORES); ou PRIMEIRA LIO DE FILOSOFIA DAS CINCIAS HUMANAS seguiram as trilhas e os caminhos, at que descobriram na orla do Bosque dos Indianos Annimos, ali no final da grande avenida da Dr. Joo gaiola, as ossadas de um leo morto disse o irmo de Bite, homem que havia estudado quase todas as cincias: vamos por prova, hoje, a minha sabedoria. aqui est m animal morto. vou devolver-lhe a vida, com os meus conhecimentos. eu sei ordenar e juntar os ossos. eu sei dispor a pele, a carne e o sangue. eu sei mesmo, difundir-lhe o sopro vital e assim falando, juntou os ossos, disps a pele, a carne e o sangue. quando j estava prestes a restituir-lhe a vida, Bite o impediu , dizendo-lhe: mas um leo, meu caro Pancha, se voc o ressuscitar ele nos matar o irmo replicou , com desprezo pelo caula que no fora alm das primeiras letras e ds noes de aritmtica, no grupo Jlio Lucante, o primeiro de ssombradado: oh, sujeito babaca e careto! Jamais permitirei que a cincia fique estril em minhas mos, nunca deixarei que a sabedoria permanea intil em minha cabea respondeu ento o moo discreto pois, nesse caso, espera s um momento, eu vou subir naquela rvore

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e assim foi: o leo recobrou a vida, deu um salto e devorou Pancha, o irmo pretensioso. porm Bite desceu do abrigo quando o animal se afastou, e regressou ao palcio dos sete pisos, ostentando por todo o corpo os sinais de felicidade a ponte entre o Homem e o Alm-do-Homem rgido e frio, eu era um ponte, uma ponte estendida sobre o abismo. deste lado estavam as pontas dos ps, do outro as mos, que eu metera pelo barro adentro a fim de segurar-me. as abas de minha casaca tremulavamme nos flancos. l no fundo corria, ruidoso, o glido Tiet, rio de cinzas de rosas. turista algum passeava por aquelas alturas intransitveis; a ponte ainda no figurava nos mapas e guias de ssombradado. assim, ali estava eu espera, cumpria-me aguardar certa ocasio num anoitecer de vero, em que o riacho murmurava ouvi passos de um ser humano. vindo at mim, at mim. s podia tratar-se do jovem Bite Korvo, conforme rezavam as mais antigas profecias de nossa tribo. estica-te, ponte; coloca-te em posio, busca compensar-lhe a insegurana do passo; depois, d-te a conhecer e, como um vingador das montanhas, arroja-o para o fundo dos abismos ele chegou. percutiu-me com a ponta de ferro da sua bengala. em seguida, ergueu com ela as abas de minha casaca e arrumou-as sobre mim. correu a ponta da bengala pelo meu cabelo ramalhudo e deixou-a ficar ali por longo tempo. enfim, pulou com ambos os ps bem no meio do meu corpo. surpreso, totalmente ignorante, experimentei dor intensa quem era ele? uma criana? uma figura de pesadelo? um salteador? um suicida? um exterminador? um deus danarino? um novo explorador de vales e cordilheiras de ssombradado? ento, virei-me para olh-lo bem nos olhos uma ponte virar-se...

Fontes: Ensaio Usina de Letras (www.usinadeletras.com.br).

Antologia - Re-lances do livro de Bite, Joo Scortecci, So Paulo, 1986.

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UNIVERSITRIOS LANAM FRENTE PR-XEROX Fbio Takahashi

que representa as editoras. A entidade vem pedindo aes policiais de busca e apreenso de xerox de livros nas universidades --foram 158 em 2005. "Estamos brigando pelo o que j legal, ou seja, o direito ao acesso informao", disse o presidente do diretrio acadmico de administrao e economia do Mackenzie, Gabriel Sidi, 20. O tema divide universidades e editoras. O primeiro bloco defende que no possvel fazer um curso superior sem as fotocpias, pois a leitura exigida muito grande e no h condies de se comprar todos os livros. Um levantamento feito pelo diretrio de administrao da FGV aponta que um estudante no primeiro semestre teria de gastar R$ 2.000 para comprar as obras pedidas pelos professores. A polmica potencializada porque a Lei de Direitos Autorais, de 1998, no estabelece um limite para xerox de livros. Fala apenas que no h ilegalidade se a fotocpia for de "um s exemplar, de pequenos trechos, para uso privado do copista, desde que feita por este sem intuito de lucro". Para os universitrios, um pequeno trecho pode ser um captulo de um livro ou um artigo de uma revista cientfica. Alm disso, o aluno ou pesquisador no visa lucro ao pedir uma xerox, por isso, no fere a legislao. Outro lado A ABDR (associao que representa as editoras) afirma que pretende conhecer o movimento dos estudantes universitrios que defende a cpia de livros, mas avalia que a proposta no discute o principal problema dessa questo.

Alunos de universidades pblicas e particulares lanam hoje um movimento nacional para defender a liberao do uso de xerox de livros nas instituies. O lanamento do movimento "Copiar Livro Direito", que j tem adeses de estudantes da USP, PUC-SP, FGV (Fundao Getlio Vargas) de So Paulo e do Rio, Mackenzie, Ibmec-RJ e Universidade So Judas, ser na FFLCH (Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da USP), com uma oficina aos calouros sobre direitos autorais. Esto previstas tambm palestras em diversas instituies do pas. Tambm ser enviado s escolas e s editoras um manifesto, dizendo que a inteno "trazer discusso as dificuldades enfrentadas por estudantes, professores e pesquisadores, impossibilitados de fotocopiar livros por conta de aes arbitrrias e abusivas colocadas em prtica desde 2004". O movimento se refere Associao Brasileira de Direitos Reprogrficos,

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"Temos de ver como est o acesso ao conhecimento. Com as bibliotecas mal equipadas, os alunos so obrigados a recorrer s cpias", afirma o advogado da associao, Dalton Morato --ele foi escolhido pela presidncia da entidade para falar sobre o assunto. De acordo com os clculos da ABDR, o setor perde anualmente R$ 400 milhes devido s fotocpias (mesmo valor do faturamento das editoras). "Com as perdas nas vendas, as editoras tm menos interesse em publicar as obras", declara Morato. A entidade afirma que a tiragem mdia das obras era de 5.000 exemplares h cinco anos, nmero que caiu para mil atualmente. Em um crculo vicioso, menos exemplares fazem com que o preo dos livros suba, dificultando o acesso s obras. Morato refuta a posio de que as bibliotecas no tm como atender totalmente aos alunos. "No precisa ter uma obra para cada um, nem todos pegam o livro ao mesmo tempo. Um livro para cada dez estudantes j razovel", diz o representante. "Alm disso, faltam at livros padres [usados durante todo o semestre ou o ano], que custam s R$ 50." A associao lanou em outubro do ano passado campanha que d 40% de desconto no preo dos livros para as bibliotecas. O retorno at agora foi tmido: apenas 20 instituies adquiriram livros pelo programa, apresentado a cerca de 400 escolas. (22/02/2006) Fonte: Folha de So Paulo (http://www1.folha.uol.com.br/fsp/).

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VOC NO EXISTE - Surgido no Brasil, movimento ativista NOEU (NOID) tenta reposicionar o individuo Vitria Arajo
Dias atrs um estranho e-mail caiu na minha caixa postal. O remetente se auto-intitulava Vitoriamario. Pelo fato de ser meu/minha xar despertou-me ateno redobrada. O e-mail apresentava o seguinte ttulo Vazio Empty Vide e o contedo era uma pgina em branco. Decidi ento, mesmo com uma leve impresso de que poderia estar perdendo meu tempo, tentar entender do que se tratava. A principio, mesmo conhecendo aes de gnero antiarte, achei que no passasse de gozao de algum, que por pura falta do que fazer, quisesse caoar dos outros como a velha e famosa piada do Conhece o Mrio?". Bastou uma leve pesquisa num destes sites de busca e logo percebi indcios de que se tratava de algo a mais do que mera apropriao de uma infame chalaa pseudo-picante-anti-picasso. O tal pseudnimo est diretamente ligado ao atual ativismo poltico-cultural de ponta encontrado na rede: Zapatismo, Hackerismo, Critical Art Ensemble, Luther Blissett, Hakim Bey, Aliana Neoista, Zerowork, Nadaismo, Anarquismo entre outros ismos de inmeros istmos contra-culturais. Em meio aos inmeros sites apontados pela pesquisa encontra-se um zine intitulado Apodrece e Vira Adubo que contm uma avalanche de intervenes e textos no mnimo extravagantes. So plgios, detournments, colagens, combines, found art ou found text, intertextos e apropriaes que vo de entrevistas, manifestos (inmeros), textos literrios, proposies

artsticas, ensaios sociolgicos, releases de grupos musicais e at notcias nonsense como a suposta execuo de um bruxo em plena praa pblica ou o pirata que vivera no litoral do Paran nos idos de 1900 conhecido como Vitoriamario (talvez da o nome Vitoriamario). Entre as muitas dislexias provocantes cito uma que resume bem o esprito da coisa: Hoje no fiz nada. Quem sou? Quem se importa? O que importa : Quem voc? Perdido na frente de pixels e um uma caixa cheia de p de fsforo procurando respostas para sua existncia? Quer seu rosto neste espelho? Quer sua foto = a minha foto? Um nome um pai perverso um tero flico pra se guardar. Me critique, me xingue, este no seu espao, me mostre o seu: pois quero viol-lo! No me venha com leis dialticas de sentido. Seja-me. J! APAREA VITORIAMARIO!!! Pode-se dizer que Vitoriamario o propulsor de um novo movimento contra-cultural cuja essncia baseia-se na tentativa da completa eliminao do maior de todos os mitos que o homem j construiu, o Mito da Identidade. Este, segundo a viso vitoriamariana, de todos os tabus que nos cercam o mais encalacrado, e, portanto, o mais difcil de ser desmantelado. O referido mito na verdade uma espcie de variao ps-imperialista do Mito de Narciso, onde o protagonista o prprio individuo. elevando cada um ao status de mito que Vitoriamario ir desenvolver suas teorias as quais o individuo no passa de um carcereiro de seu prprio significado supervisionado pelas esferas do poder (estado, igreja, famlia, guetos, colises virtuais, etc.) reguladoras dos cdigos morais, estticos, polticos, etc.

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Em meio a esta total descrena faci-narcsica que surge o movimento NOEU (NOID) com sua biruta tentativa de reposicionar o homem sem qualquer descompasso psquico ou referencial, uma vez que para Vitoriamario o homem no um sintoma como os discpulos de Freud o definem ou como a sociedade do consumo o quer. Suas possibilidades so infinitamente superiores e magnficas, uma vez recombinadas por uma outra escala (ndrica) de valores signo-simblicos automaticamente surgir uma nova dinmica dada pela vitria da percepo humana. (ct. Vitoriamario). O movimento aponta em seus ensaios critico tericos entre muitas coisas a banalizao de toda e qualquer auto-referncia, recombinao simblica desconstruo de comportamentos egocntricos, fim s reverncias, destruio completa da histria linear, dos conceitos de originalidade e autoria. Como aes e intervenes o NOEU atua em renomeaes de arquivos mp3, plgio de textos e documentos (inclusive de outros grupos ativistas), terrorismails poticos e projees e criao de vdeos. Tudo isto podendo ser encontrado em muitos dos sites Vitoriamario. Dentro da histria da contra-cultura outro mito pop virtual lendrio que desenvolve suas criticas e aes com base no individuo Luther Blissett. Surgido em Bologna (Itlia) no incio dos anos 90 manifesta-se atravs de aes de guerrilha psquica com o fino propsito de minar as prprias estruturas e instrumentos coercitivos miditicos. Vitoriamario voc!

Diante do que propem movimento NOEU, seja ele utpico ou no, vale dizer que mais uma tentativa da possvel transformao do comportamento humano para muito alm dos moldes eglatras por hora reinantes nas sociedades espetaculares atuais. Endereos Vitoriamario: http://radiomacumba.vilabol.uol.com.br http://apodrece.vilabol.uol.com.br http://www.scheloribates.cjb.net/ Fale com Vitria Arajo : vitoriaaraujo2002@yahoo.com.br [ 30/09/2002 ] Fonte: Fraude (www.fraude.org).

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