Confederacin Iberoamericana de Asociaciones Cientficas y Acadmicas de la Comunicacin

A fotografia e o fotodocumentrio de Jacob Riis a Pedro Meyer

Ana Carolina Lima Santos1

Resumo: Este artigo tenta organizar a histria da fotografia, dando especial ateno s prticas do documentrio desenvolvidas nesse mbito. O objetivo no oferecer um inventrio exaustivo das correntes, dos autores, das obras ou das estratgias documentais que apareceram ao longo dos anos, mas marcar a maneira como eles configuraram um campo de foras que tornou possvel a passagem de um entendimento da fotografia como transcrio do real factual a uma perspectiva interpretativa em que a relao entre imagem fotogrfica e realidade problematizada em funo do subjetivismo ento assumido. Alm disso, pontua-se o delineamento mais recente de uma concepo de documentrio que recusa a materialidade da referncia em prol do investimento em outras dimenses do real, como a virtualidade do imaginrio. Como um exemplo disso, o trabalho do fotgrafo Pedro Meyer examinado. Palavras-clave: Histria da fotografia, fotodocumentrio, natureza do referente, Pedro Meyer. Abstract: This paper attempts to organize the history of photography, with special attention to documentary. Its central aim is not to provide an exhaust list of authors, works or strategies that had appeared over the years, but to mark how they set up a field of forces that made possible to change the understanding of photography as a transcription of facts in favor of an interpretative perspective according to which the relation between image and reality is problematized due to the subjectivity that is assumed in photography. In that sense, the paper designs the latest tendency of documentary as a standpoint that refuses the materiality of the reference and invests in others dimensions of reality, as the virtuality of imaginary. As an example of that, the photographs of Pedro Meyer are examined. Keywords: History of photography, documentary photography, status of the referent, Pedro Meyer.

1. Introduo

A histria da fotografia se associa e em alguma medida se confunde com a da fotodocumentao. J nos primeiros usos da tcnica fotogrfica, era possvel destacar imagens que objetivavam dar conta de um ou outro aspecto da realidade. Para assegurar uma representao do real que fosse objetiva, exata e verdadeira, essas fotografias dispunham de pelo menos dois trunfos. Em primeiro lugar, o seu carter mecnico. Por ser tomada como fruto de uma mera causalidade fsica, supostamente livre da interveno humana, a fotografia era vista como meio ideal para a documentao do mundo que passava a lhe ser conferida como vocao natural. Alm, a natureza icnico-indicial era capaz de ratificar essa capacidade documental. De um lado, o cone apareceu como importante categoria na medida em que o valor de analogia da imagem
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Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da Universidade Federal de Minas Gerais, mestre em Comunicao e Cultura Contemporneas pela Universidade Federal da Bahia e graduada em Comunicao Social Jornalismo pela Universidade Federal de Sergipe. E-mail: outracarol@gmail.com.

fotogrfica conseguia trazer para o momento da percepo o sentido de presena do seu referente, sugerindo-o; do outro, a categoria do ndice evidenciou o fato de que a fotografia, diferentemente de outras imagens, era inseparvel da sua referncia, trazendo-a colada em si e assim indicando-a. Nesse contexto, a imagem fotogrfica, sobretudo a documental, desenvolveu uma esttica que priorizou tanto seu carter mecnico quanto a sua natureza icnicoindicial. Entre meados do sculo XIX e incio do XX, no modelo de fotografia que se fixou como hegemnico, era usual o investimento em uma simplicidade formal (tomada frontal, luminosidade, nitidez e legibilidade da imagem) que conservava a idia de uma transparncia temtica, ou seja, de um modo de representao em que os dados composicionais eram apagados para sublinhar o poder de ancoragem do real nelas percebido, como se quisesse tornar plausvel olhar para as imagens como se estivesse diante do prprio mundo. Essa esttica da transparncia que se firmou enquanto padro era ao mesmo tempo causa e conseqncia do entendimento de que a imagem fotogrfica, por ser mecnica, icnica e indicial, poderia configurar-se como uma espcie de duplo do real factual. Contudo, ao longo dos anos, esse modelo foi tensionado por uma srie de prticas fotogrficas: diversas correntes, autores, obras e estratgias documentais configuraram um campo de foras em que concorreram diferentes concepes e formas de fotodocumentao. exatamente a que se pe o intuito do presente artigo. Busca-se, atravs de um retrospecto pela histria do documentrio fotogrfico, demonstrar de que maneira ele se desenvolveu a partir de um entendimento da fotografia como transcrio do real factual, evoluiu para uma perspectiva interpretativa em que a relao entre imagem fotogrfica e realidade era problematizada em decorrncia do subjetivismo ento assumido e, por fim, delineou uma concepo de documentao que abre mo da materialidade da referncia em prol do investimento em outras dimenses do real. Nesse ponto, analisa-se mais a fundo o projeto Truths & fictions, do fotgrafo Pedro Meyer, trabalho paradigmtico dessa nova compreenso de fotodocumentao da realidade.

2. Da noo de relato objetivo do real de expresso pessoal

A inveno do termo documentrio, no sentido que atualmente se confere a ele, atribuda a John Griergson, que em 1926 empregou tal palavra para referir-se ao longa-metragem Moana, do cineasta Robert Flaherty. Nesse primeiro uso, a expresso

assinalava um comprometimento do filme com a representao do real factual, marcando-o em oposio s produes hollywoodianas descompromissadas que ento se popularizavam. De um lado estariam, pois, os filmes de fico, tidos apenas como fontes de entretenimento, e, do outro, os filmes cuja misso ia alm do divertimento, j que pretendiam estabelecer asseres sobre o mundo histrico (BARTOLOMEU, 1999; DA-RIN, 2004; RAMOS, 2008, et alii). Embora essa diferenciao no seja hoje considerada suficiente para definir o documentrio, ela tem servido de ponto de partida para conceitos mais elaborados. Nela, pontua-se um elemento que parece imprescindvel para isso, que a existncia de uma inteno declarada de produo de conhecimentos acerca da realidade. precisamente essa inteno que caracteriza a utilizao que a expresso recebeu de imediato no campo da fotografia. J na dcada de 1920 comeou-se a empregar o rtulo de documentrio fotogrfico a um tipo de produo que, antes mesmo do termo ser cunhado, tomava a fotografia como meio para lanar informaes sobre o real e que se opunha, por sua vez, s imagens com aspiraes mais artsticas. Esse fotodocumentrio avant la lettre, a exemplo das fotografias de viagens, etnogrficas e de inteno colonialista que existiam pelo menos desde 1842, trazia indcios do que viria a ser propriamente apreendido enquanto documental (SOUSA, 2000). Entretanto, o nascimento oficial do documentrio fotogrfico creditado somente a partir da publicao do livro How the other half lives (1890), de Jacob Riis. No fotolivro so reunidas imagens que expem de perto a pobreza nova-iorquina (figura 1).

Figura 1. Jacob Riis, New York children, 1888.

Nessa poca, outros projetos surgiram com objetivos e preocupaes similares. John Thompson, um dos fotgrafos que se engajaram nessa tradio que se iniciava,

resumiu bem aquilo que guiava esses trabalhos, isto , o intento de referenciar a realidade de modo a dar-lhe para o testemunho do espectador. Ao fotografar ao vivo [Thompson] visava dar a conhecer, com rigor, mundos sociais desconhecidos ou que passavam despercebidos no quotidiano. A fidelidade destas imagens consente a abordagem mais prxima que se possa fazer no sentido de pr o leitor verdadeiramente diante da cena representada, escreve ele (Ibidem, p. 55). Em funo disso, as prticas documentais desse perodo valoravam uma idia de objetividade produtora, justificada e aplicada em escolhas tcnicas e estticas. H, de fato, uma tendncia ao investimento na tica da imparcialidade ou do recuo, segundo a qual o fotgrafo no deve intervir no mundo, mas apenas captur-lo. Assim, abdicando do seu posicionamento ideolgico, o documentarista ambicionava representar a realidade de forma isenta, permitindo que o espectador, ele mesmo, se posicionasse diante do real (RAMOS, 2008). Dessa maneira, a fotografia documental manteve-se vinculada noo de respeito restituio da realidade factual. Se entre a imagem fotogrfica e o mundo aparentava existir uma relao privilegiada, em que as coisas poderiam falar por si mesmas e revelar-se ao pblico atravs da imagem, o fotgrafo deveria respeit-la. Toda a nfase [do documentrio] est na evidncia; os fatos falam por si mesmos... j que apenas os fatos importam (STOTT apud PRICE, 1997, p. 77, traduo livre). Essa concepo, ilusria, perdurou ainda pelas prximas dcadas. A adeso straight photography (assinalada pela rigidez e pelo controle tcnico, sem espao para intervenes no laboratrio ou na cpia) e esttica da transparncia (da tomada frontal, da luminosidade, da nitidez e da legibilidade da imagem) era justificada exatamente por ela, reforando a compreenso de que fotografia cabia apenas um relato objetivo e auto-realizado. A idia de um relato objetivo pautado centralmente na descrio do real foi importante para o desenvolvimento do mais conhecido projeto fotodocumental do incio do sculo XX, o Farm Security Administration FSA (figuras 2 e 3). Esse projeto, parte estratgica dos esforos do presidente norte-americano Franklin Roosevelt para legitimar um programa de ajuda aos agricultores, abrigou grandes nomes da fotografia (Arthur Rothstein, Dorothea Lange, Russell Lee, Walker Evans, entre outros), que percorreram o pas a fim de retratar as precrias condies de vida da populao rural, bem como registrar as aes do governo para melhor-las.

Figura 2. Dorothea Lange, Migrant Mother, 1936.

Figura 3. Bud Fields and his family, Walker Evans, 1936.

No entanto, embora devedora de uma concepo objetivista de fotografia, as imagens do FSA comeavam a se afastar dela. O elevador teor simblico que despontou nesse trabalho, fazendo emergir a figura do heri rural que, indefeso, sofre diante de um quadro social imposto, acabou por demarcar a especificidade da atividade documental para alm do testemunho objetivo.

Assim, essas fotografias documentais, como todas as outras, eram obras densamente construdas que utilizavam determinadas tcnicas e formas para produzir uma resposta desejada no espectador. Elas continham fatos em um sentido simples: uma mulher usando um vestido feito de um saco de farinha, uma famlia vivendo sob uma tenda improvisada de galhos e oleados. Havia, em outras palavras, a abundncia de evidncias de pobreza, explicitada pelos

indicadores tradicionais da falta de prosperidade material. Mas, em suas verses mais complexas, essas imagens so fotografias dos (literalmente) despossudos, cuidadosamente construdas para produzir um significado que transcende o que mostrado (PRICE, 1997, p. 82, traduo livre).

Demonstra-se, com isso, que o fotodocumentrio, apesar de se constituir de imagens honestas retiradas do prprio real e, portanto, histricas, no se configurava de maneira transparente, transcrito do mundo sem quaisquer interferncias, mas, ao contrrio, era codificado de acordo com interesses e padres usuais acionados pelo fotgrafo. Tratou-se, pois, da afirmao de uma abordagem interpretativa do documental. Firmada com convico a partir desse momento, essa perspectiva j se esquematizava anteriormente, mesmo nas fotografias pr-nascimento do documentrio. Por exemplo: nas fotografias de viagens e curiosidades etnogrficas, a figura do selvagem primitivo era explicitamente explorada, inclusive com a recuperao de trajes e com a encenao de prticas no mais presentes em seu dia a dia; nas fotografias de inteno colonialista, a exaltao dos orgulhos nacionais e a subjugao dos povos eram refletidas simbolicamente nas imagens, que se conformavam como testemunhos parciais no obstante proclamadas e consumidas como no-mediadas (SOUSA, 2000). O que efetivamente mudou, a partir do FSA, foi a conscincia e a explicitao da interpretao realizada pelo fotgrafo. A meno que John Tagg faz a uma palestra proferida em 1951 por Berenice Abbot demonstra bem como isso se d. Nela, a fotgrafa celebra a capacidade (revestida de desafio) que a imagem fotogrfica tem de revelar a realidade. S que, como Tagg pontua, o valor documental advogado por Abbott como inerente ao processo fotogrfico no se confundia com um suposto carter mecnico atribudo cmera, mas era perpassado pelo que chama de objetividade sensvel do fotgrafo, isto , por algo que est implicadas nas estratgias de expresso pessoal, a partir das quais o fotgrafo pe ordem naquilo que extrai do real, imbuindo-o no mbito da significao. O documental da fotografia j era, portanto, entendido como produto da combinao dos dados da natureza (o real dado), da personalidade do artista (objetividade sensvel) e do uso motivado e seletivo dos meios de representao (leis determinadas pela histria das formas representativas) (TAGG, 2005). Esse avano, especialmente no que diz respeito questo da autoria, fez-se perceptvel nos fotodocumentrios realizados entre as dcadas de 1930 e 1950. Alm do FSA, os fotgrafos da chamada gerao mtica, a exemplo de Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, Margareth Bourke-White, Gyula Halasz Brassa e Robert Doisneau,

foram importantes nesse aspecto. Ao ostentarem o status de criadores, priorizando marcas autorais que passaram a ser reconhecidas como verdadeiras escrituras fotogrficas, eles foram capazes de esboar um senso partilhado de liberdade criativa, conforme o qual a fotografia era resultado de um ato expressivo (SOUSA, 2000). A noo de expresso pessoal tornou-se ainda mais fundamental nos anos seguintes, sobretudo a partir de William Klein e de Robert Frank, cujos trabalhos contriburam para uma mudana no modo de se conceber o documentrio fotogrfico em funo da abertura para um subjetivismo mais assumido.

3. Do fotodocumentrio imaginrio inveno de mundos

Um novo paradigma de fotografia documental comeou a ser estabelecido com o lanamento de New York (1956), de William Klein, e de The Americans (1958), de Robert Frank. Esses dois livros tinham como pretenso oferecer um panorama sobre a vida norte-americana daquele tempo, como outros projetos realizados antes e depois deles. Porm, essas obras se destacaram das demais por terem sido construdas de um ponto de vista inovador e pouco convencional: ao invs de concentrarem-se no registro de personagens e acontecimentos claramente emblemticos, Klein e Frank miravam o aparentemente banal e sem sentido. Alm disso, apesar da diferena que as separavam, as estticas por eles adotadas enfatizavam essa ausncia suposta de significao (LOMBARDI, 2007), principalmente por conta das imagens com enquadramentos inusitados, composies desfocadas, borradas e/ou ambguas (figuras 4 e 5).

Figura 4. William Klein, Candy store, 1955.

Figura 5. Robert Frank, Bar New York, 1959.

A partir da, a liberdade criativa dos fotgrafos abriu-se a possibilidades at ento raras ou inexistentes no campo do documentrio. As temticas, as formas de abordagem dos objetos fotografados e as estratgias diversificaram-se juntas, as novas escolhas temticas, tcnicas e estticas ostentadas jogaram a fotografia para alm do simples relato objetivo. Isso porque, dependente dessas exploraes expressivas do fotgrafo, a imagem podia ultrapassar a realidade social e concreta do mundo para fazer referncias realidade psicolgica do prprio fotgrafo, nela traduzidas. As lembranas, as crenas, os valores e os interesses que povoam o imaginrio do fotgrafo so agregados documentao e francamente privilegiados. Filmes granulados, negativos super-expostos, uso abusivo da grande angular, composies abstratas e recorrncias ao ficcional so alguns dos recursos que buscavam expressar na fotografia as impresses que o fotgrafo experiencia na realidade. De tal modo, a fotografia se estabeleceu como resultado de um trabalho de interveno do fotgrafo sobre o real, no qual seu imaginrio exerce papel central.

Em uma interpretao livre do conceito de Durand (2004), o imaginrio orienta o trajeto antropolgico do fotgrafo, que bebe de vrias bacias semnticas em busca de armazenamento de dados para sua produo; em seguida, passa pelo escoamento, onde escolhe novas formas de trabalhar o contedo armazenado; organiza os rios, ordenando-os mentalmente; e da estabelece o seu prprio lago de significados, deixando brotar seus desejos, angstias e aspiraes antes de apertar o boto (Ibidem, p. 72-73).

Walker Evans, famoso pelo trabalho junto ao FSA, exprimiu bem essa concepo no prprio ttulo de um de seus livros posteriores, Messages from the interior (1966). Com ele, o fotgrafo pareceu defender a idia de que a fotografia comunica sempre e acima de tudo a verdade interior do seu criador (SOUSA, 2000). Em

fotgrafos mais contemporneos, como Antoine DAgata, Michael Ackerman, Jos Ramn Bas, Claudia Anduja, Arthur Omar e Miguel Rio Branco, essa tendncia intensificou-se em vias distintas, muitas vezes convertendo-se no abandono de uma preocupao de fidelidade ao real visvel e factual e enveredando para a inveno de mundos fotogrficos abertos aos sonhos e s fantasias. Ao seguir esses rumos, o documentrio alargou seus limites e fundou no apenas novas estticas, mas novas concepes e formas de fotodocumentao. Paralelamente a todas essas transformaes ocorridas em obras com finalidades especificamente documentais, a fotografia, como um todo, viveu uma srie de mutaes, que podem ser inventariadas nas experimentaes das vanguardas artsticas da dcada de 1920 (que pioneiramente romperam com a tradio mimtica da realidade e imprimiram imagem fotogrfica um vis interpretativo e expressivo, aberto a extrapolaes imaginrias), nas hibridaes da fotografia plstica levadas a cabo a partir de 1970 (que tambm contriburam para a desconstruo da fotografia como restituio de um espao-tempo perdido) e nas possibilidades de manipulao e gerao computacional das imagem digital (que faz com que a fotografia no mais dependa de um referente, desindexandose) (COUCHOT, 1993; SOUSA, 2000; BAQU, 2003, et alii). Nesse sentido, igualando-se a outras formas de representaes visuais, a imagem fotogrfica foi destituda da garantia de verdade absoluta que antes lhe era atribuda. O trabalho do fotgrafo Joan Fontcuberta distinguiu bem esse entendimento, indo at um pouco mais longe. Em Fauna (1987), ele apresentou registros resgatados do arquivo de Peter Ameisenhaufen, cientista desaparecido em 1955. Nele, encontravam-se fichas zoolgicas, radiografias, mapas de dissecao e fotografias de um conjunto de animais exticos, como cobras de doze patas e macacos alados (figura 6). O arquivo ou sequer o cientistas jamais existiram, bem como os animais dos quais as fotografias parecem servir de prova; tudo foi inventado por Fontcuberta de maneira a induzir o espectador a tomar como verdade um universo ficcional por ele criado. Brincadeira semelhante o fotgrafo fez em Sputnik (1997), ao reescrever a histria da explorao do espao pelos soviticos atravs de fotografias e relatos de viagem do cosmonauta Ivan Istochnikov, perdido no espao em estranhas circunstncias. O cosmonauta tambm nunca existiu e as fotografias em que Istochnikov supostamente aparece so encenaes em que figura o prprio Fontcuberta. Em um caso e no outro, o que se fez foi uma stira que aponta a possibilidade de a fotografia aferir o status de verdade a uma mentira,

refletindo sobre a credibilidade da imagem fotogrfica enquanto documento na medida em que a indica como artificial, codificada e eventualmente mentirosa.

Figura 6. Joan Fontcuberta, Ceropithecus icarocornu, 1988.

Alguns anos depois, o fotgrafo transformou essa provocao em formulaes terico-conceituais. Em um conjunto de ensaios, compilados em El beso de Judas, Fontcuberta discorreu sobre a capacidade (ou incapacidade) de a fotografia apreender a realidade e a verdade do mundo. De antemo, pelo prprio ttulo do livro, ele antecipou sua posio acerca do assunto: a despeito da vontade que a fotografia demonstra para se aproximar verdadeiramente do real, ela se caracteriza por um gesto de traio assim como o beijo de Judas, a imagem fotogrfica esconde uma atitude desleal, uma traio, na medida em que diz personificar a verdade quando, de fato, camufla mecanismos culturais e ideolgicos que so afetados pelas suposies que cada um delas sustenta em relao ao real (FONTCUBERTA, 1996). Mais do que as situaes forjadas de modo deliberado ou fraudulentas, como as cultivadas em seu trabalho artstico, Fontcuberta chamou ateno para a condio construda que compartilham todas as imagens fotogrficas, assinalando a importncia que desempenha o processo de criao que o fotgrafo necessariamente leva a cabo. O modo como esse processo de criao se evidenciou a servio do documental, e igualmente entrelaando-se com uma provao acerca de seu carter de construo do real, pode ser pensado a partir das obras de fotgrafos como Cindy Sherman, Jeff Wall e Philip-Lorca diCorsia. Nelas, possvel detectar uma realidade artificialmente

estabelecida (tornada bvia pelo recurso a personagens, expresses e gestes estereotipados e pela explorao de um arranjo visual em que os cenrios, a marcao teatral, o enquadramento e a luz fazem lembrar a esttica cinematogrfica) que, a despeito disso, do a entrever um cotidiano que apresenta similaridades com aquele que se entende por verdadeiro. A justaposio de artificialidade e realismo gera um jogo de estranhamento e familiaridade que diz algo sobre a condio do real atual, entendido como o cruzamento desses mesmos elementos. Nesse caso, ao invs de servir a uma mentira, o recurso ao ficcional aproximou-se ainda mais da realidade, mas de maneira diferenciada do que nas formas tradicionais do documental, j que sua acuidade e sua veracidade no esto atreladas reapresentao da referncia factual ou sequer esto submissas materialidade de um passado factual (ROUILL, 2009). Nessas fotografias, a reinveno possibilitada pela/na fotografia reforou o poder documental da fotografia na medida em que passa a creditar sua eloqncia capacidade de subverter a lgica do registro fotogrfico para propor imagens que intentam menos referenciar ou descrever como as coisas aparentam no mundo factual e assim reinstaur-las do que revelar o que nele se encontra invisvel, reinventando-as a partir de aspectos no-visveis, palpveis ou tangveis do real. Entendeu-se que essa forma de dar conta do mundo no necessariamente menos vlida que as anteriores; afinal, como construo sempre imaginria, nem mesmo na fotografia ao vivo de Thompson e Riis h garantias de sua acuidade: [nada] nos garante que a fotografia formalmente similar e precisa, e aparentemente objetiva (o que foi fotografado era o que estava l, nem mais nem menos), o documento verdadeiro do que as pessoas vem, e sobretudo sentem, pensam, fazem e so (MARTINS, 2008, p. 159).

4. Pedro Meyer e as virtualidades do seu imaginrio

Ao deixar de lado a preocupao com a realidade factual pr-existente, o fotodocumentrio contemporneo voltou-se para a criao de sentidos submetida a uma racionalidade mais especulativa, condizente com a lgica das novas tecnologias: nela, a informao sempre processada; o que significa que armazenar, ordenar e avaliar dados passaram a se constituir como condies indispensveis para a representao do real (FONTCUBERTA, 1996) e que puderam, conseqentemente, ser apropriadas pela fotografia em seu exerccio documental. O trabalho do fotgrafo Pedro Meyer, aqui

tomado para estudo de caso, paradigmtico dessa nova compreenso de fotodocumentao da realidade. Meyer um artista espanhol naturalizado mexicano que h mais de cinqenta anos se dedica ao fotodocumentrio. Suas obras inaugurais atendiam aos preceitos de um documentrio comprometido com a idia de apresentao do real em estado passado. Todavia, a partir do final da dcada de 1980, Meyer levou a cabo experimentos que determinaram uma transformao significativa no seu modo de representar a realidade, produzindo imagens que no mais se fundamentavam na materialidade ou na factualidade da referncia, distanciando-se (s vezes em maior ou em menor intensidade) do carter mecnico do processo fotogrfico, da natureza icnico-indicial da imagem, da esttica da transparncia e da crena da auto-revelao da realidade.

Figura 7. Pedro Meyer, Mexican serenade, 1985/1992.

Figura 8. Pedro Meyer, Temptation of the angel, 1991/1991.

A primeira mudana a ser notada encontra-se nos procedimentos adotados, uma vez que, atravs de manipulaes digitais, ele passou a trabalhar as imagens originais,

alterando, combinando e transformando-as de maneira a criar novos fundos, novos enquadramentos e novas composies. Alm disso, essas manipulaes foram tornadas evidentes. Na maioria das fotografias, por no haver uma compatibilidade e um ajuste perfeitos de tom, luz, escala e perspectiva, as alteraes so visveis at mesmo para um olhar no treinado. Em outras imagens, as manipulaes so ainda mais bvias, pois a composio desprovida de quaisquer pretenses de ser percebida em seu aspecto de recorte do real, mostrando personagens fantasmagricos, arranjos inusitados e realidades com ares de estranheza ou surrealismo. H ainda fotografias que so acompanhadas da explanao dos procedimentos realizados. Em todos esses casos, a indicao de manipulao aparece sempre explicitada nas legendas: as imagens alteradas so datadas duplamente, com a designao do ano em que a fotografia foi captada e do ano em que ela foi modificada (figuras 7 e 8). Por meio desses procedimentos e com esses resultados, o trabalho de Meyer atingiu um grau de estranhamento que no permite uma sensao efetiva de presena do referente que remeta materialidade de um passado, ao isso-foi barthesiano2; dele no mais funcionando enquanto ndice at porque o ato que as fundaram assumidamente menos o de uma impregnao factual do que a de uma manipulao efetiva dele. Ao invs de buscar a reinstaurao do real a partir da re-apresentao de uma realidade factual pr-existente, essas fotografias abdicaram de uma experincia direta do mundo para dar conta dele apenas indiretamente. Na verdade, o que Meyer fez foi criar imagens que funcionaram como espcies de enigmas visuais a guiar uma leitura metafrica ou alegrica do que apresentado, somente por meio da qual o espectador pode estabelecer conexes e delas inferir significados. O interessante, nesse ponto, perceber que todas essas mudanas de ordem tcnica e esttica no se refletiram no foco do seu trabalho, visto que o fotgrafo permanece filiado s propostas de participao, denncia e/ou representao da realidade, tpicas prtica documental ao qual sempre se dedicou. O que mudou foi o modo como ele passou a entender a prpria fotodocumentao. Para ele, documentar a realidade atravs de fotografias no mais se restringia captura do instante decisivo em que a realidade supostamente j torna visvel por si s a essncia dos acontecimentos em curso (CARTIER-BRESSON, 1952), mas se configura como um exerccio expressivo
O termo isso-foi, cunhado por Roland Barthes, demonstra a idia de que a fotografia, por ter um referente que precisa ser necessariamente factual e posto diante da objetiva, serve de prova da existncia e da condio passada daquilo que representado. O que vejo [em um foto] no uma lembrana, uma imaginao, uma reconstituio [...], mas o real no estado passado: a um s tempo, o passado e o real (BARTHES, 1998, p. 124).
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ativo em que a mera reproduo da realidade insuficiente. Meyer acredita que, para alm disso, necessrio incluir na imagem sua viso de mundo, suas impresses e sensaes mesmo que, para tal, seja preciso forjar as situaes que retrata. Trata-se de uma conscincia documental segundo a qual o que importa pr em ordem e dar sentido experincia do mundo sem precisar necessariamente apresent-lo em sua factualidade. Meyer vs. The death of photography (figura 9) anunciou tal concepo: ele mesmo aparece ao lado do esqueleto da fotografia documental, que ganha vida pelo poder da imaginao digital que ele o confere (KAPLAN, 2006).

Figura 9. Pedro Meyer, Meyer vs. death of photography, 1991/1994.

No documentrio Truths & fictions, essas questes podem ser observadas. Fotolivro publicado em 1995, esse projeto documentou a vida dos chicanos atravs de uma srie de fotografias feitas em cidades norte-americanas e mexicanas. No livro, as fotografias feitas nos Estados Unidos aparecem nas primeiras pginas. Nelas, imagens com e sem manipulaes digitais, na maior parte em preto e branco, retratam situaes quase sempre paradoxais, inslitas e irnicas. As fotografias feitas no Mxico aparecem apenas na segunda parte do livro, todas caracterizadas por manipulaes digitais mais explcitas e pelas cores exuberantes. Um trao recorrente nessas imagens a explorao do exagero e do sobrenatural, sempre envoltos em uma atmosfera de naturalidade. Seja na explorao do paradoxal, do inslito, do exagero ou do sobrenatural, Meyer configura-os como elementos estticos que ajudam a traduzir a realidade retratada,

como um meio para aludir a uma maneira de enxergar as culturas documentadas. Ao representar os imigrantes e descendentes de mexicanos residentes nos Estados Unidos, por exemplo, os desajustes visuais apresentados nas imagens funcionam como equivalentes estticos do carter deslocado, mltiplo e hifenizado que resulta da miscigenao cultural desses sujeitos3. Esses significados indiretos que se tornam possveis nas fotografias de Meyer reforam a idia de que o documental no precisa se referenciar direta e literalmente ao mundo factual, mas pode funcionar como re-elaborao fundada no imaginrio do fotgrafo. Se essas formulaes so vlidas para toda e qualquer fotografia; no trabalho de Meyer, isso enfatizado pelo fato de as imagens estarem quase sempre destitudas do carter material e factual da referncia. Com isso, as fotografias de Meyer no parecem tentar provar ou testemunhar a materialidade ou factualidade das pessoas, coisas e situaes como nelas aparecem. Dessa forma, a inteno declarada e legitimada de produzir asseres sobre a realidade no se d com base no estatuto de evidncia das fotografias, mas no seu poder de tornar visveis as virtualidades seno imperceptveis. Tem-se a um tipo de fotodocumentrio, segundo o qual o poder de designao, atestao e testemunho do real factual, associado primeiramente fotografia documental, substitudo por uma noo de imagens virtuais entendidas no em oposio realidade, mas como um modo do real que existe apenas em potncia e no em ato. Nesse caso, a imagem virtual um misto da realidade factual em si mesma e do que o fotgrafo capaz de perceber e mobilizar nela. A materialidade da referncia, o isso-foi que se supe ser o cerne da prtica documental, mostra-se, assim, como apenas uma dimenso que precisa ser complementada e s ento efetivada pelo olhar do fotgrafo em sua virtualidade (REZENDE FILHO, 2007), isto , levando em conta as lembranas, crenas, valores e interesses que fazem parte do seu imaginrio.

5. Consideraes finais

Tentou-se organizar neste artigo uma histria da fotografia documental. Priorizou-se demonstrar de que maneira o campo fotogrfico foi capaz de responder de maneiras diferenciadas aquela que parece ser a pergunta central do documentrio, ou seja, a indagao acerca de como representar adequada e verdadeiramente o mundo.
Essa questo apresentada com maior rigor em outro artigo acerca do trabalho do artista: O hibridismo da cultura chicana em imagens: interpelaes polticas e estticas das fotografias de Pedro Meyer (SANTOS, 2011).
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Com isso, foi possvel notar como as prticas fotodocumentrias levaram a cabo a passagem de uma concepo em que valia mais a noo de relato objetivo do real (presente nos primeiros trabalhos fotodocumentais) de um fotodocumentrio imaginrio que investe na inveno de mundos (ostentado pela fotografia contempornea). importante, no entanto, lembrar que essa passagem no marca o fim de uma ou outra compreenso, posto que atualmente todas elas co-existem e configuram uma heterogeneidade de propostas tcnicas, estticas e ticas. Alm disso, obviamente, o desenrolar de tudo isso se deu de maneira menos linear e comportou mais linhas de fugas do que foi possvel demonstrar em um trabalho com objetivos mais restritos. Contudo, ao olhar dessa maneira para o passado do documental, pode-se identificar nele o surgimento e a consolidao das marcas de um campo de estruturas que ampara no apenas as condies de produo, mas tambm de entendimento e de aceitao das imagens que caracterizam o panorama atual do fotodocumentrio. At por isso, o artigo dedicou algum esforo apresentao e anlise do projeto Truths & fictions, do fotgrafo Pedro Meyer, fotolivro paradigmtico da compreenso de fotodocumentao da realidade que se tem hoje; caracterizando-o a partir da convergncia de todas essas tendncias, configuradas como condies de possibilidades da existncia dessas fotografias nos limites do documental, algo inconcebvel nos primrdios do documentrio fotogrfico. Como o que aqui se apresentou foi apenas uma abordagem inicial sobre esse problema, outras observaes podem e devem ser derivadas, principalmente no que concerne ao modo como Meyer d forma a processos de reinvenes ou ressemantizaes da realidade, alterando a relao que a sociedade mantm com ela.

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