Daniel Buren. Photo-Souvenir: Peinture-Sculpture, 1971. Vista da instalao, Museu Solomon R. Guggenheim, Nova York.

Da crtica s instituies1 a uma instituio da crtica

Andrea Fraser

Quase 40 anos aps sua primeira apario, as prticas atualmente asTraduo Gisele Ribeiro. 1 Se, no original, the critique of institutions nos remete the critique of pure reason e demais crticas kantianas, poderamos levar em considerao a traduo dos ttulos de Kant para o portugus, como Crtica da Razo Pura, e utilizar crtica das instituies. No entanto, optamos pela expresso crtica s instituies ao longo de todo o texto, por nos parecer mais esclarecedora. (NT) 2 O texto se refere entrevista publicada na Artforum de maio de 2005. Daniel Buren, Olafur Eliasson, In Conversation: Daniel Buren & Olafur Eliasson, Artforum, vol. XLIII, n. 9, maio 2005, p. 208-214. (NT) 3 Expresso de nojo em ingls. (NT)

sociadas crtica institucional parecem estar, para muitos, bem... institucionalizadas. S na ltima primavera, Daniel Buren retornou com uma importante instalao ao Museu Guggenheim (responsvel pelas famosas censuras a seu trabalho e ao de Hans Haacke em 1971); Buren e Olafur Eliasson discutiram o problema que permeia a instituio nas pginas desta revista;2 e o Museu de Arte do Condado de Los Angeles LACMA abrigou a conferncia Institutional Critique and After. Outros simpsios planejados para o centro The Getty e a conferncia anual do College Art Association, junto com um nmero especial de Texte zur Kunst, podem muito bem demonstrar a conseqente reduo da institutional critique a seu acrnimo: IC. Ick,3 ou melhor, eca! No contexto de exposies museolgicas e simpsios de histria da arte como esses, nota-se cada vez mais que a crtica institucional vem sendo tratada com o inquestionvel respeito freqentemente atribudo a fenmenos artsticos que atingiram certo status histrico. Esse reconhecimento, entretanto, transforma-se rapidamente em ocasio para dispensar as reivindicaes crticas a ela associadas, medida que o ressentimento contra suas inferidas exclusividade e arrogncia rapidamente vem tona. Como podem artistas que se tornaram eles prprios instituies da histria da arte reivindicar uma crtica instituio da arte? Michael Kimmelman ofereceu um breve exemplo de seu ceticismo em resenha crtica sobre a mostra de Buren no Guggenheim, publicada no New York Times. Enquanto a crtica instituio do museu e ao status de mercadoria da arte eram idias contra o establishment quando surgiram, mais ou menos 40 anos atrs, como no caso do sr. Buren, argumenta Kimmelman, Buren agora um artista oficial da Frana, papel que no parece perturbar alguns de seus (um dia) radicais fs. Nem, aparentemente, o fato de que sua marca ou tipo de anlise institucional (...) invariavelmente dependa da generosidade de instituies como o Guggenheim. Kimmelman segue com a comparao desfavorvel a Buren com relao a Christo e Jeanne-Claude, que operam, na maior parte das vezes, fora das instituies tradicionais, com independncia fiscal, em esfera pblica

4 Michael Kimmelman, Tall French Visitor Takes up Residence in the Guggenheim, New York Times, 25 de maro de 2005.

que ultrapassa o controle legislativo dos experts da arte.4 Mais dvidas sobre a eficcia histrica e atual da crtica institucional surgem junto a lamentos sobre como tudo vai mal no mundo da arte, quando o MOMA abre suas novas galerias de exposio temporria com uma coleo empresarial, e fundos de proteo em arte vendem quotas de uma nica pintura. Nessas discusses, nota-se certa nostalgia da crtica institucional como artefato (agora) anacrnico de uma era anterior ao megamuseu

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corporativo e ao mercado global da arte em funcionamento 24 horas, sete dias por semana, tempo em que artistas podiam ainda, possivelmente, tomar uma posio crtica contra ou fora da instituio. Hoje, segundo tal argumento, no h mais um fora. Como, ento, podemos imaginar, e muito menos realizar, uma crtica s instituies artsticas quando museus e mercado se tornaram um aparato de reificao cultural que tudo engloba? Agora, quando mais necessitamos, a crtica institucional est morta, vtima de seu sucesso ou fracasso, engolida pela instituio contra a qual se posicionava. As avaliaes sobre a institucionalizao da crtica institucional e as acusaes de obsolescncia na era dos megamuseus e mercados globais, porm, se fundam em uma concepo bsica equivocada do que a crtica institucional, ao menos luz das prticas que levaram a sua definio. necessrio um reexame de sua histria e suas metas, e uma reiterao das questes mais urgentes em jogo neste momento. Recentemente descobri que nenhuma da meia dzia de pessoas que freqentemente so consideradas fundadoras da crtica institucional reivindica o uso do termo. Utilizei, eu mesma, a expresso, pela primeira vez em veculo impresso, em um ensaio de 1985, In and Out of Place, sobre o trabalho de Louise Lawler, quando apresentava a lista (agora j familiar) de artistas como Michael Asher, Marcel Broodthaers, Daniel Buren e Hans Haacke, comentando que, embora muito diferentes, todos esses artistas estavam engajados na crtica institucional.5 Provavelmente, encontrei pela primeira vez essa lista de nomes atrelados ao termo instituio no ensaio de Benjamin H. D. Buchloh Allegorical Procedures,6 em que descreve as anlises, realizadas por Buren e Asher, da posio e funo histricas das construes estticas no mbito institucional, ou as operaes, de Haacke e Broodthaers, que revelavam as condies materiais daquelas instituies como ideolgicas.7 O ensaio segue fazendo referncia linguagem institucionalizada, ao enquadramento institucional, a tpicos relativos exposio institucional, e define como uma das caractersticas essenciais do Modernismo o impulso autocrtica, operada de dentro, a fim de questionar sua institucionalizao mas a expresso crtica institucional no aparece nunca nesse artigo. Em 1985, j havia lido tambm o livro Theory of the Avant-Garde,8 de Peter Brger, que fora publicado em alemo em 1974 e finalmente em ingls em 1984. Uma das teses centrais de Brger que com os movimentos histrico-vanguardistas, o subsistema social que a arte entra no estgio de autocrtica. O Dadasmo (...) no critica mais as escolas que o precederam, mas sim a arte como instituio e o curso de seu desenvolvimento na sociedade burguesa.9 Tendo estudado com Buchloh e tambm com Craig Owens, responsvel pela edio de meu ensaio sobre Lawler, acho muito provvel que um deles tenha deixado escapar a
9 Peter Brger, Theory of the Avant-Garde, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984, p. 22. 8 Em portugus: Peter Brger, Teoria da Vanguarda, So Paulo: Cosac&Naify, 2008. (NT) 6 Texto publicado em portugus in Benjamin Buchloh, Procedimentos alegricos: apropriao e montagem na arte contempornea, Arte&Ensaios, n. 7, novembro de 2000, p. 178-197. (NT) 7 Benjamin Buchloh, Allegorical Procedures: Appropriations and Montages in Contemporary Art, Artforum, setembro de 1982, p. 48. 5 Andrea Fraser, In and Out of Place, Art in America, junho de 1985, p. 124.

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expresso crtica institucional. Tambm possvel que em meados dos anos 80 seus alunos da School of Visual Arts de Nova York e do Programa de Estudos Independentes do Whitney (onde Haacke e Martha Rosler tambm lecionaram) incluindo Gregg Bordowitz, Joshua Decter, Mark Dion e eu tivessem comeado a us-la como mera abreviao de crtica s instituies em nossos debates depois das aulas. No encontrando nenhuma utilizao da expresso em publicaes anteriores, curioso considerar que o cnone que pensvamos estar recebendo poderia estar sendo estabelecido naquele momento. Pode ser, alis, que nossa recepo de trabalhos de 10 ou 15 anos atrs, de textos reeditados e de tradues tardias (de autores como Douglas Crimp, Asher, Buren, Haacke, Rosler, Buchloh e Brger), e nossa percepo daqueles trabalhos e textos como cannicos, constitussem um momento central do chamado processo de institucionalizao da crtica institucional. Vejo-me, portanto, envolta nas contradies e cumplicidades, ambies e ambivalncia, das quais freqentemente acusada a crtica institucional, presa entre a possibilidade de auto-indulgncia, como a primeira pessoa a mencionar a expresso em publicao impressa, e a criticamente vergonhosa perspectiva de ter representado um papel na reduo de certas prticas radicais a uma breve frase, embalada para cooptao. Se, de fato, a expresso crtica institucional surgiu como abreviao de crtica s instituies, hoje a frase de efeito foi reduzida ainda mais a uma interpretao restrita de suas partes constitutivas: instituio e crtica. A prtica da crtica institucional normalmente definida por seu objeto aparente, a instituio, que entendida, por sua vez, primordialmente em referncia a lugares estabelecidos, organizados para a apresentao da arte. Como descreve o folder do simpsio do LACMA, a crtica institucional a arte que expe as estruturas e lgicas dos museus e galerias de arte. Crtica aparece de modo ainda mais vago do que instituio, vacilando entre um bastante tmido expor, refletir ou revelar, por um lado, e, por outro, vises de uma revolucionria derrocada da ordem museolgica vigente, com a crtica institucional funcionando como guerrilheiro engajado em atos de subverso e sabotagem, rompendo paredes, chos e portas, provocando censura, colocando abaixo poderes estabelecidos. Em qualquer dos casos, arte e artista geralmente figuram como contrrios, antagonicamente, a uma instituio que incorpora, coopta, transforma em mercadoria, seno usurpa, prticas um dia radicais e no institucionalizadas. Essas representaes podem, verdade, ser encontradas em textos de crticos associados crtica institucional. Entretanto, a idia de que a crtica institucional ope arte e instituio ou supe que prticas artsticas radicais podem existir, ou algum dia existiram, fora da instituio da arte antes de serem institucionalizadas pelos museus, desmentida ponto a ponto pelos escritos e trabalhos de Asher, Broodthaers, Buren e Haacke. Desde o anncio de Broodthaers de sua primeira exposio em galeria em 1964 em que ele comea confidenciando que a idia de inventar algo insincero finalmente passou por minha
10 Broodthaers apud Benjamin Buchloh, Open Letters, Industrial Poems, October, n. 42, outono de 1987, p. 71.

[sua] cabea para ento nos informar que seu marchand levaria 30%10 , a crtica do aparato que distribui, apresenta e coleciona arte tem sido inseparvel da crtica prpria

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prtica artstica. Como coloca Buren em The Function of the Museum,11 de 1970, se o Museu deixa sua marca, impe sua moldura (...) em tudo que exibe, de modo profundo e permanente, o faz to facilmente porque tudo que o museu mostra s considerado e produzido tendo em vista sua colocao a.12 Em The Function of the Studio, escrito no ano seguinte, Buren no poderia ser mais claro ao argumentar que a anlise do sistema da arte deve inevitavelmente ser levada adiante atravs da investigao de ambos o ateli e o museu como costume, como o costume ossificante da arte.13 De fato, a crtica mais consistente em evidncia no trabalho ps-ateli de Buren e Asher direcionada prpria prtica artstica (um ponto que pode muito bem no ter passado despercebido aos demais artistas da 6a Exposio Internacional do Guggenheim, j que foram eles, e no os administradores ou membros do conselho do museu, que pediram a remoo do trabalho de Buren em 1971). Como deixam claro seus escritos, a institucionalizao da arte em museus, ou sua mercantilizao em galerias, no pode ser concebida como cooptao ou usurpao da arte de ateli, cuja forma porttil a predestina a uma vida de circulao e troca, incorporao mercadolgica e museolgica. Suas intervenes em site-specific, rigorosamente especficas para o lugar, foram desenvolvidas no s como um modo de refletir sobre essa e outras condies institucionais, mas tambm de resistir s vrias formas de apropriao sobre as quais refletem. Por serem transitrios, esses trabalhos so ainda conscientes da especificidade histrica de qualquer interveno crtica, cuja eficcia estar sempre limitada a tempo e lugar particulares. Broodthaers, entretanto, era o mestre supremo em representar a obsolescncia crtica em seus gestos de cumplicidade melanclica. Apenas trs anos depois de fundar o Muse dArt Moderne, Dpartement des Aigles em seu ateli de Bruxelas, em 1968, ele pe venda sua fico museolgica, por motivo de falncia, em um prospecto que servia como papel de embrulho para o catlogo da Feira de Arte de Colnia cuja edio limitada era vendida pela Galeria Michael Werner. Finalmente, a declarao mais explcita a respeito do papel elementar que os artistas mantm na instituio da arte pode ter sido dada por Haacke. Os artistas, escreveu em 1974, assim como seus apoiadores e inimigos, independente de qualquer tonalidade ideolgica, so parceiros involuntrios. (...) Participam conjuntamente da manuteno e/ou desenvolvimento da maquiagem ideolgica de sua prpria sociedade. Trabalham nesse enquadramento, marcam-no e so enquadrados.14 De 1969 em diante, comea a emergir uma concepo de instituio da arte que no inclui s museu ou mesmo s os sites15 de produo, distribuio e recepo da arte, mas todo o campo da arte como universo social. Nos trabalhos de artistas associados crtica institucional, a expresso comea a abarcar todos os sites nos quais a arte apresentada de museus e galerias a gabinetes corporativos e casas de colecionadores, e at mesmo espaos pblicos quando neles h arte instalada. Tambm inclui os sites de produo da arte, atelis, assim como escritrios, e os sites de produo do discurso artstico: revistas de arte, catlogos, colunas direcionadas arte na imprensa popular, simpsios, conferncias e aulas. E ainda os sites de produo de produtores da arte e

11 Em portugus: Daniel Buren, Funo do Museu, in Paulo Sergio Duarte (ed.), Daniel Buren: textos e entrevistas escolhidos (19672000), Rio de Janeiro: Centro de Arte Hlio Oiticica, 2001. (NT) 12 Daniel Buren, The Function of the Museum, in A. A. Bronson, Peggy Gale (eds.), Museums by Artists, Toronto: Art Metropole, 1983, p. 58. 13 Daniel Buren, The Function of the Studio, in Bronson e Gale, op. cit., p. 61.

14 Hans Haacke, All the Art Thats Fit to Show, in Bronson e Gale, op. cit., p. 152.

15 O termo site ser mantido em ingls, devido a sua relao com as discusses em torno das prticas site-specific, to importantes para Andrea Fraser. (NT)

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do discurso artstico: programas de atelis e residncias, programas de histria da arte e, agora, estudos curatoriais. E finalmente, como Rosler coloca no ttulo de seu ensaio seminal de 1979, tambm inclui os prprios espectadores, compradores, comerciantes e
16 Martha Rosler, Lookers, Buyers, Dealers, and Makers: Thoughts on Audience in Brian Wallis, Marcia Tucker (eds.), Art After Modernism: Rethinking Representation, Nova York: The New Museum of Contemporary Art, 1984. (NT)

realizadores, todos eles.16 Essa concepo de instituio pode ser vista de modo mais claro no trabalho de Haacke, que chegou crtica institucional por uma guinada, de sistemas ambientais e fsicos nos anos 60 a sistemas sociais, a comear por suas enquetes com visitantes das galerias, entre 1969 e 1973. Mais do que uma superabrangente lista de substantivos, espaos, lugares, pessoas e coisas, a instituio na qual se engaja Haacke pode ser mais bem definida como rede de relaes sociais e econmicas entre esses elementos. Como em seu Condensation Cube, 1963-65, e seu MOMA-Poll, 1970, a galeria e o museu figuram menos como objetos de crtica, eles prprios, do que como recipientes nos quais as foras e relaes, altamente abstratas e invisveis, que atravessam um espao particular podem tornar-se

17 Nesse ponto, h um paralelo entre o trabalho de Haacke e a teoria da arte como campo social desenvolvida por Pierre Bourdieu.

visveis.17 Na passagem de um entendimento da instituio basicamente como lugares, organizaes e indivduos especficos a sua concepo como campo social, a questo referente ao que est dentro e fora torna-se muito mais complexa. Engajar-se nessas fronteiras tem sido uma preocupao coerente de artistas associados com a crtica institucional. Desde

18 Em francs no original. (NT)

1969 com um travail in situ18 na Wide White Space, Anturpia, Buren realizou vrios trabalhos que ligavam interior e exterior, sites artsticos e no artsticos, revelando como a percepo do mesmo material, do mesmo signo, pode variar radicalmente dependendo de onde seja visto. Entretanto, pode ter sido Asher quem realizou com mais preciso a precoce compreenso de Buren de que mesmo um conceito, a partir do momento em que enunciado e, sobretudo, quando exposto como arte (...) torna-se um objeto-ideal, que nos leva novamente

19 Daniel Buren, Beware!, Studio International, maro de 1970, p. 101. Em portugus, Daniel Buren, Advertncia, in Glria Ferreira, Cecilia Cotrim (orgs.), Escritos de artistas, anos 60/70, Rio de Janeiro: Ed. Zahar, 2006, p. 253. (NT) 20 Alm da edio de 1977, Asher voltou a apresentar o trabalho nas de 1987, 1997 e 2007, participando assim de todas as verses da mostra com o mesmo trabalho. (NT)

arte.19 Com sua Installation Mnster (Caravan), Asher demonstrava que a institucionalizao da arte como arte depende no de sua localizao dentro de limites fsicos de um enquadramento institucional, mas de enquadres conceituais e perceptivos. Apresentado pela primeira vez na edio de 1977 do Skulptur Projekte em Mnster,20 Alemanha, o trabalho consistia de um trailer alugado estacionado em diferentes partes da cidade durante o perodo da exposio, mudando de local a cada semana. No museu que servia de ponto de referncia para a mostra, os visitantes podiam encontrar informaes sobre o lugar em que o trailer poderia ser visto, in situ, naquela semana. No prprio site, entretanto, no havia nada que indicasse que o trailer era arte ou que tivesse qualquer relao com a exposio. Para um transeunte ocasional, no era nada alm de um trailer. Asher levou Duchamp um passo mais adiante. Arte no arte porque est assinada por um artista ou porque exibida em um museu ou qualquer outro site institucional. Arte arte quando existe para discursos e prticas que a reconhecem como arte, seja como

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objeto, gesto, representao ou apenas idia. A instituio da arte no algo externo a qualquer trabalho de arte, mas a condio irredutvel de sua existncia como arte. No importa quo pblica seja sua localizao, quo imaterial ou transitrio, relacional, cotidiano ou mesmo invisvel, o que enunciado e percebido como arte sempre j institucionalizado, simplesmente porque existe dentro da percepo dos participantes do campo da arte como arte; uma percepo no necessariamente esttica, mas fundamentalmente social em sua determinao. O que Asher demonstrava ento que a instituio da arte no s institucionalizada em organizaes como museus e objetos de arte presos ao objeto. Tambm internalizada e incorporada nas pessoas. internalizada em competncias, modelos conceituais e modos de percepo que nos permitem produzir, escrever sobre e entender a arte ou simplesmente reconhecer arte como arte, seja no papel de artistas, crticos, curadores, historiadores da arte, galeristas, colecionadores ou visitantes de museus. E, sobretudo, tal internalizao existe em nossos interesses, aspiraes e critrios de qualidade que orientam nossas aes e definem nosso senso de valor. Essas competncias e disposies determinam nossa prpria institucionalizao como membros do campo da arte. Elas formam o que Pierre Bourdieu chamava de habitus: o social incorporado, se o social torna-se corpo, a instituio torna-se mente. H, obviamente, um fora da instituio, mas esse no tem caractersticas fixas, essenciais. apenas o que, num dado momento, no existe como objeto de discursos e prticas artsticas. Mas assim como a arte no pode existir fora do campo da arte, tampouco ns podemos existir fora do campo da arte, ao menos no como artistas, crticos, curadores, etc. E o que fazemos fora do campo, enquanto permanea fora, pode no ter efeito algum dentro dele. Logo, se no h fora para ns, no porque a instituio perfeitamente fechada ou porque existe como aparato em uma sociedade totalmente administrada nem sequer porque se tornou algo que tudo abarca, tanto por seu tamanho como por seu campo de investigao mas porque a instituio est dentro de ns, e no podemos estar fora de ns mesmos. A crtica institucional foi institucionalizada? A crtica institucional sempre foi institucionalizada. S poderia ter surgido de dentro e, como toda arte, s pode funcionar dentro da instituio arte. A insistncia da crtica institucional sobre a inescapvel determinao institucional pode ser, de fato, o que a distingue de modo mais preciso de outros legados da vanguarda histrica. Pode ser distinta em relao a outros legados por reconhecer o fracasso dos movimentos vanguardistas e as conseqncias desse fracasso; isto , reconhece no a destruio da instituio da arte, mas sua exploso para alm das fronteiras tradicionais de objetos especificamente artsticos e critrios estticos. A institucionalizao da negao duchampiana da competncia artstica com o readymade transformou essa negao em uma afirmao suprema da onipotncia do olhar artstico e seu poder ilimitado de incorporao. Isso abriu caminho para a conceitualizao artstica e mer-

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cantilizao de tudo. Como Brger escrevia j em 1974, se um artista hoje assina uma chamin e a exibe, esse artista certamente no denuncia o mercado da arte, mas adapta-se a ele. Tal adaptao no erradica a idia de uma criatividade individual, mas a
21 Brger, Theory of the Avant-Garde, op. cit., p. 52-53.

reafirma, e a razo disto o fracasso da vanguarda.21 So os artistas assim como os museus e o mercado que, em seus esforos de fugir da instituio da arte, geraram essa expanso. Em cada tentativa de fuga dos limites da determinao institucional, a fim de abraar um fora, de redefinir a arte ou reintegr-la no cotidiano, para alcanar pessoas comuns e trabalhar no mundo real, expandimos nossa moldura e trazemos mais do mundo para dentro desse enquadramento. Mas dele nunca escapamos. Obviamente, esse enquadramento tambm foi transformado no decorrer do processo. A questo como? As discusses sobre essa transformao tm a tendncia a girar em torno de oposies como dentro e fora, pblico e privado, elitismo e populismo. Quando, porm, esses argumentos so usados para atribuir valor poltico a condies especficas, fracassam freqentemente ao deixar de levar em considerao a subjacente distribuio do poder que reproduzida mesmo quando variam as condies, e terminam, portanto, por servir de legitimao a essa reproduo. Para dar um exemplo bvio, o enorme crescimento da audincia em museus, celebrada sob a bandeira do populismo, veio de mos dadas com um contnuo aumento no preo das entradas, excluindo cada vez mais os visitantes de baixa renda, e criando novas formas de participao da elite com o aumento de diferenas hierrquicas nos modos de associao, visita, e convite para aberturas, cuja exclusividade amplamente anunciada em revistas de moda e pginas de colunas sociais. Longe de se tornarem menos elitista, museus sempre-mais-populares se transformaram em veculos de um massificador marketing de gostos e prticas da elite que, embora talvez menos elitistas em relao s competncias estticas que demandam, o so cada vez mais em termos econmicos como no aumento dos preos. Tudo isso tambm amplia a demanda de produtos e servios de profissionais da arte. O fato de estarmos presos a um campo, entretanto, no significa que no produzimos efeito sobre ele ou que no somos afetados pelo que ocorre alm de suas fronteiras. Uma vez mais, Haacke pode ter sido o primeiro a entender e representar, em toda sua amplitude, o jogo entre o que est dentro e fora do campo da arte. Enquanto Asher e Buren examinavam como um objeto ou signo transformado quando atravessa fronteiras fsicas e conceituais, Haacke involucrava a instituio como uma rede de relaes sociais e econmicas, tornando visveis as cumplicidades entre as aparentemente opostas esferas da arte, do Estado e empresariais. Pode ter sido Haacke quem, mais do que qualquer outro, aludiu s caracterizaes da crtica institucional como um desafio herico, que destemidamente diz a verdade ao poder e com razo, j que seu trabalho tem sido sujeito a vandalismo, censura, e enfrentamentos parlamentares. Contudo, qualquer um que tenha familiaridade com seu trabalho deve reconhecer que, longe de tentar desmantelar

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o museu, o projeto de Haacke uma tentativa de defender a instituio da arte da instrumentalizao por parte de interesses polticos e econmicos. Que o mundo da arte, agora uma indstria global multibilionria, no seja parte do mundo real uma das fices mais absurdas do discurso artstico. O boom do mercado atual,22 s para mencionar o exemplo mais evidente, produto direto das polticas econmicas neoliberais. Em primeiro lugar, faz parte do boom do mercado de consumo de bens de luxo que acompanha os crescentes disparates de renda e concentrao de riqueza os beneficirios da reduo de impostos de Bush so nossos patrocinadores e, em segundo, pertence mesma fora econmica que criou a bolha imobiliria global: falta de confiana no mercado de aes decorrente da queda de preos e escndalos financeiros corporativos, falta de confiana no mercado de bnus derivado da alta da dvida interna [americana], queda da taxa de juros, e corte regressivo de impostos. E o mercado de arte no o nico site do mundo da arte em que se encontram reproduzidos os crescentes disparates econmicos de nossa sociedade. Eles tambm podem ser reconhecidos naquilo que (agora s no nome) se proclama organizaes sem fins lucrativos como universidades cujos programas de ps-graduao em belas artes se sustentam base de mo-de-obra barata contratada temporariamente e museus, cujas polticas anti-sindicato tm produzido compensaes proporcionalmente dspares, entre os mais bem pagos e os piores salrios, chegando a ultrapassar 40:1. Representaes do mundo da arte como algo totalmente distinto do mundo real, assim como representaes da instituio como discretas e apartadas de ns, servem a funes especficas no discurso artstico. Elas mantm uma distncia imaginria entre os interesses sociais e econmicos, nos quais investimos atravs de nossas atividades, e eufmicos interesses (ou desinteresses) artsticos, intelectuais e at mesmo polticos que provm essas atividades com contedo e justificam sua existncia. E com essas representaes, ns tambm reproduzimos as mitologias de liberdade voluntarista e onipotncia criativa que tm feito da arte e de artistas emblemas to atrativos ao empreendimento neoliberal e ao otimismo da sociedade-da-propriedade.23 Que tal otimismo tenha encontrado sua perfeita expresso artstica em prticas neoFluxus, como a esttica relacional, que se encontram agora em voga contnua, demonstra at que ponto o que Brger chamava de meta da vanguarda de integrar arte na vida prtica se tornou forma altamente ideolgica de escapismo. Mas isso no diz respeito apenas ideologia. No somos meros smbolos da recompensa do regime vigente: nesse mercado da arte, somos materialmente seus beneficirios diretos. Toda vez que mencionamos a instituio como algo distinto de ns, executamos nosso papel na criao e perpetuao de suas condies. Evitamos as aes contra ou a responsabilidade pelas cumplicidades, compromissos e censuras acima de tudo autocensuras cotidianos que so direcionados por nossos prprios interesses no campo e pelos benefcios que dele derivam. No uma questo de dentro e fora ou de nmero e escala
23 A expresso ownership society faz parte de um slogan propagado pelo presidente americano George W. Bush na defesa de valores como responsabilidade pessoal, liberdade econmica e direito propriedade, em detrimento daqueles que favoreceriam o direito assistncia social e sade pblica gratuita. (NT) 22 As condies econmicas a que se remete a autora so relativas a 2005, ano de publicao do texto. (NT)

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dos vrios sites organizados para a produo, apresentao e distribuio da arte. No uma questo de ser contra a instituio: Ns somos a instituio. uma questo de que tipo de instituio somos, que tipo de valores institucionalizamos, que formas de prticas remuneramos, e a que tipos de recompensas aspiramos. Por ser a instituio da arte internalizada, incorporada, e representada por indivduos, estas so as questes que a crtica institucional demanda que perguntemos, sobretudo, a ns mesmos. Finalmente, o autoquestionamento mais do que uma questo de temtica, tipo a instituio, no importa quo amplamente concebida que define a crtica institucional como prtica. Se, como sugere Brger, o autocriticismo da vanguarda histrica visava abolio da arte autnoma e sua integrao na vida prtica, ele fracassou tanto nas
24 Brger, Theory of the Avant-Garde, op. cit., p. 54.

metas quanto nas estratgias.24 Entretanto, a prpria institucionalizao que marcou esse fracasso se tornou a condio da crtica institucional. Ao reconhecer esse fracasso e suas conseqncias, a crtica institucional deixou de lado os esforos, cada vez mais malintencionados, das neovanguardas em desmantelar ou escapar da instituio da arte e tomou como meta, ao contrrio, a defesa da prpria instituio que a institucionalizao do autocriticismo da vanguarda tinha propiciado: uma instituio da crtica. E pode ser essa mesma institucionalizao que permite crtica institucional julgar a instituio da arte contra as alegaes crticas de seus discursos legitimantes, contra sua autorepresentao como site de resistncia e contestao, e contra suas mitologias de radicalidade e revoluo simblica.

Andrea Fraser artista de Nova York dedicada performance, arte contextual e crtica institucional. Desde meados dos anos 80 vem trabalhando em performances, vdeos, instalaes e publicaes, tanto em galerias como em museus, como o MOMA de Nova York (1986). Entre 1986 e 1989 fez parte do grupo de performance V-Girls. / afraser@ucla.edu

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