0

INSTITUTO ESPERANA DE ENSINO SUPERIOR BACHARELADO EM COMUNICAO SOCIAL - JORNALISMO

DANIELLE DO NASCIMENTO OLIVEIRA JRLISSON SILVA GAMBA

A INFORMAO CONTIDA NA IMAGEM: a fotonotcia

SANTARM - PAR Novembro/2009

DANIELLE DO NASCIMENTO OLIVEIRA JRLISSON SILVA GAMBA

A INFORMAO CONTIDA NA IMAGEM: a fotonotcia

Trabalho Acadmico Orientado apresentado ao Instituto Esperana de Ensino Superior IESPES, como requisito para obteno do Grau em Comunicao Social - Jornalismo. Orientadora:

SANTARM - PAR Novembro/2009

DANIELLE DO NASCIMENTO OLIVEIRA JRLISSON SILVA GAMBA

A INFORMAO CONTIDA NA IMAGEM: a fotonotcia

Trabalho Acadmico Orientado apresentado ao Instituto Esperana de Ensino Superior IESPES, como requisito para obteno do Grau em Comunicao Social - Jornalismo.

Aprovada em: _____ de _____ de ______

Comisso Examinadora

Nome/Instituio Presidente/orientador

Nome/Instituio 2 Membro

Nome/Instituio 3 Membro

A Deus pela fora oculta que no me fez desistir diante das dificuldades e dos transtornos, e minha famlia pela pacincia, pelo carinho, pelo afago e pelo apoio nos momentos de desespero e incerteza. Danielle Oliveira Dedico este trabalho a Deus, por embalar-me em Suas mos nos momentos difceis, aos meus pais, em especial minha me, aos meus irmos (amo muito vocs!), em especial a minha maninha Izanilda. Jrlisson Gamba

AGRADECIMENTOS

professora Lila Bemerguy pela dedicao em suas orientaes prestadas na elaborao deste trabalho, nos incentivando e colaborando no desenvolvimento de nossas idias; A todos os professores que passaram pelo curso transmitindo confiana, conhecimento e experincias, para a nossa vida profissional.

(Autor desconhecido)

RESUMO

Esta pesquisa estuda a utilizao da fotografia como meio de informao no campo do Jornalismo, dentro da atividade especfica do fotojornalismo. Discorre brevemente sobre a contextualizao histrica da inveno da fotografia e do incio do Fotojornalismo. Busca demonstrar de que forma e quais so os elementos contidos nas chamadas fotonotcias, de modo que a informao esteja nela condensada. Trata da relao da fotografia jornalstica com a realidade. Como referencial terico, se utiliza de autores como Boris Kossoy, Susan Sontag e Pedro Sousa. Apresenta a anlise de trs fotografias escolhidas por caracterizarem imagens que por si s remetem ao fato ali retratado. A anlise tem como base estudar as fotografias de acordo com o mtodo que a autora Iluska Coutinho estabelece para o estudo das imagens: leitura, interpretao e concluso. Alm de estudar os elementos constituintes das fotografias e do fotojornalismo, como enquadramento, posio dos objetos, cores e outros. Constatou-se que as imagens analisadas por si s enunciam a mensagem a qual se destinam bem como cumprem o propsito de informar.

Palavras-chave: Fotografia, fotonotcia, composio.

SUMRIO

INTRODUO

08

1 A INFORMAO CONTIDA NA IMAGEM ....................................................................... 10 1.1 A fotografia e a representao do mundo....................................................................... 10 1.2 Fotojornalismo: definies e histria .............................................................................. 15 1.3.A informao por meio da imagem ................................................................................. 18 1.4 Os gneros da fotografia jornalsticas ............................................................................ 21 2 OS MEIOS DE PRODUO ............................................................................................. 26 2.1 O fotojornalista ............................................................................................................... 26 2.2 A construo da fotonotcia ............................................................................................ 29 2.3 A reproduo e a divulgao .......................................................................................... 35 3 RECORTE E METODOLOGIA ......................................................................................... 39 3.1 Tipo de estudo ............................................................................................................... 39 3.2 A escolha do objeto ........................................................................................................ 39 3.3 Metodologia de anlise .................................................................................................. 46

4 ANLISE DO OBJETO ..........................................................................................52 CONSIDERAES FINAIS ......................................................................................62 REFERNCIAS .........................................................................................................65

INTRODUO
A pesquisa aqui apresentada tem como tema a informao contida na imagem, com nfase nas fotonotcias. A escolha do tema se deu devido multiplicidade e carter abrangedor das fotografias na vida das pessoas. Sendo a investigao bibliogrfica, descritiva, qualitativa e exploratria. A fotografia utilizada no jornalismo como meio de transmisso de mensagens e informaes. Em determinados casos, a imagem contm todos os elementos necessrios para que a informao seja nela sintetizada. Nessas situaes, a notcia no existiria sem a fotografia. A legenda apenas o seu complemento. Quais elementos fornecem imagem o carter de notcia? A presente pesquisa pretende investigar e compreender quais caractersticas que determinadas imagens j publicadas possuem, de modo a conter a mensagem principal a ser repassada ao leitor/observador. Parte-se da hiptese que a fotografia pode conter todos os elementos necessrios para que a informao chegue de forma eficiente ao expectador, pela qual a notcia tem incio e fim. O termo fotonotcia deve ser usado em situaes nas quais a imagem o principal elemento, de modo que sem a sua existncia no haveria mensagem a ser repassada. Nesses casos, a legenda usada como complemento informao j contida na imagem. O uso da imagem no jornalismo, por meio do fotojornalismo, cada vez mais recorrente, j que nos dias atuais, as tecnologias de apreenso de imagens esto evoludas e ao alcance de todos. Desde o advento da fotografia, o mundo passou a ser fotografado. O uso das imagens como meio de informao nos impressos e demais veculos de comunicao, revolucionou o modo de representao dos fatos. O que era somente escrito poderia ser visto, guardado. Algumas imagens veiculadas no mundo inteiro, nos mais diversos meios, possuem tal fora na informao ali contida que adquirem por si s o status de notcia. importante para campo da comunicao a compreenso do modo como esse processo completado, desde a produo da imagem at a sua reproduo. Outro fator de relevncia analisar as caractersticas que essas imagens possuem, de forma a trazer em si mesmas a informao jornalstica. A pesquisa aqui proposta vai analisar, a partir dos critrios de anlise da linguagem fotogrfica e do

fotojornalismo, trs exemplos de fotonotcias j veiculadas e conhecidas, sob a luz de autores como Boris Kossoy, Susan Sontag, Pedro Sousa e Ivan Lima. O objetivo do estudo compreender o uso da imagem como meio de informao no jornalismo, analisar os elementos contidos nas fotonotcias escolhidas, de modo a caracteriz-las como informao e estabelecer a relao necessria entre imagem e legenda nas fotonotcias. Para cumprir tais objetivos, o primeiro captulo discorre acerca do tema geral da pesquisa, tratando a fotografia como forma de representao do mundo, trazendo um breve histrico sobre o invento e sua relao com a realidade. O captulo inicial apresenta ainda informaes sobre o incio do fotojornalismo como atividade, bem como a juno da imagem com a informao, e suas caractersticas. O segundo captulo aborda os meios de produo, o que inclui o fotojornalista e tudo o que implica essa funo no resultado final. Trata sobre a construo da fotonotcia, bem como o que est relacionado sua reproduo e divulgao. No terceiro captulo apresentada a metodologia escolhida, e por fim, a anlise das imagens selecionadas.

10

1 A INFORMAO CONTIDA NA IMAGEM 1.1 A fotografia e a representao do mundo

A fotografia surge no sculo XIX a partir das experincias dos seus inventores na busca da fixao da imagem em determinado suporte, porm, o conhecimento bsico da cmara escura anterior. Segundo De Paula (1999, p. 2), Aristteles, em 350 a.C. havia observado os princpios norteadores do novo instrumento, atravs de um pequeno orifcio no qual em uma das paredes do compartimento escuro era possvel projetar uma imagem invertida da vista exterior sobre a parede oposta. Na renascena a lanterna mgica, descrita por Dubois (2007, p. 129) servia para captar imagens para pint-las depois, servia igualmente para projetar sobre uma tela imagens preliminarmente pintadas ou desenhadas. Segundo o autor, por conseguinte, a criao da cmara escura porttil acabou por possibilitar ao homem ver e desenhar com facilidade as imagens exteriores que nela se projetavam invertendo-se-as. No ano de 1544, o estudioso napolitano Giovanni Batista Della Porta, descreve o que seria uma maneira efetiva de fixar as imagens produzidas pela luz na cmara obscura (PORTA, 1544 apud DE PAULA, 1999, p.3), que neste perodo era objeto de apoio de desenhistas e pintores. Novas experincias fotoqumicas s voltariam a ser realizadas quase dois sculos depois, quando se retomou a curiosidade acerca da fixao da imagem. A inveno da fotografia foi de encontro necessidade do homem de retratar o ambiente ao seu redor de maneira fidedigna, tal qual se apresentava a realidade. De acordo com Grangeiro (2000, p. 17) a fotografia trouxe, entre tantas outras alternativas, a possibilidade, estendida a quase todos, de possuir o prprio rosto gravado em um pedao de papel.
A prpria fisionomia era, sem dvida, o produto fotogrfico mais desejado. importante perceber que a fotografia no se disseminou como tcnica auxiliar da cincia ou do registro do real, mas sim como objeto de consumo para a populao envolvida com o culto do indivduo. (GRANGEIRO, 2000, p. 17)

De acordo com o Chiodetto (2008) a possibilidade de capturar um instante, um pedao do espao e do tempo atravs de um aparelho fotogrfico, despertou um interesse diferente daquele gerado com a pintura, principal forma de representao

11

dos fatos na poca. O francs Joseph Niphore Niepce, produziu em 1826 aquilo que passaria para histria como a primeira fotografia, com a imagem fixada numa chapa de metal. Acerca das possibilidades abertas humanidade a partir da nova inveno, se pode refletir a partir do que afirma Kossoy (2001, p. 27):
A descoberta da fotografia propiciaria, de outra parte, a inusitada possibilidade de autoconhecimento e recordao, de criao artstica (e portanto de ampliao dos horizontes da arte), de documentao e denncia graas a sua natureza testemunhal (melhor dizendo, sua condio tcnica de registro preciso do aparente e das aparncias).

O daguerretipo1, de Jacques Mand Daguerre, despontou em 1839 como um aparato capaz de reproduzir objetivamente a aparncia do mundo (Chiodetto, 2008, p.41). Diante da versatilidade do novo invento, no demorou para que a pintura fosse renegada a segundo plano, conclamando a fotografia como o nico meio capaz de reproduzir de forma verossmil a realidade. Com o novo invento o universo ganhou uma tica mais familiar. Os costumes, as habitaes, os monumentos, mitos e religies, fatos sociais e polticos, tudo passou a ser documentado atravs das lentes de uma cmara. Era o incio de um novo aprendizado do real, como destaca Kossoy (2001, p. 26).
O homem passou a ter um conhecimento mais preciso e amplo de outras realidades que lhe eram, at aquele momento, transmitidas unicamente pela tradio escrita, verbal e pictrica.

De acordo com Chiodetto (2008), em meio a 1 Revoluo Industrial, a fotografia encontrou terreno propcio para se desenvolver. O ambiente social estava imbudo pelas idias positivistas que pregavam a disseminao do conhecimento atravs do avano das cincias. Segundo Kossoy (2001) o positivismo e a mudana ocorrida nos meios de produo acabou favorecendo a fotografia, numa conjuntura de causa e efeito, o crescente consumo propiciou o gradativo aperfeioamento da tcnica fotogrfica, culminando em melhorias nas caractersticas da imagem. Em 1844, ao introduzir o caltipo2 capaz de produzir um nmero considervel de cpias atravs de um nico original, o ingls Willian Henry Fox Talbot, contribuiu
Daguerretipo Processo fotogrfico composto por uma placa de cobre revestido em prata, sendo a imagem formada por uma amlgama de mercrio. (MUSEU VICENTES, 2009, p. 01) 2 Caltipo Processo fotogrfico que utiliza o sistema negativo/positivo, sendo o negativo, em papel, sensibilizado com nitrato de prata e depois mergulhado em iodeto de potssio. (MUSEU VICENTES, 2009, p. 01)
1

12

para que a fotografia se tornasse mais popular. O nmero de adeptos do novo processo disparou e a fotografia passou a ser o passatempo dos hbeis, dos ricos e obsessivos, aponta Sontag (2004, p. 18). O privilgio de ter uma cmera nas mos era limitado, no requeria somente capital, mas habilidade para oper-la, afirma a autora. Mesmo em um ambiente encantado pelo processo de industrializao, no tardou para que a tese pela qual a fotografia era um espelho do mundo fosse questionada. Alguns adeptos da nova arte discordavam de tal afirmao e se dedicaram a provar o contrrio, uma vez que acreditavam que a imagem poderia ser manipulada, obedecendo a fins que no seriam os definidos verdadeiramente, ou seja, ser um reflexo da realidade. Chiodetto (2008) cita os fotgrafos Hypolite Bayard, Oscar Gustave Rejlander e Henry Peach Robinson como opositores de tal fundamento. O trio contraps a idia vigente a respeito da fotografia ao criar maneiras de manipular a imagem, desenvolvendo cenas que imitavam a realidade com o intuito de inventar um momento para ser fotografado.
Bastante criticados na poca, esses fotgrafos, alm de outros que se aventuraram a utilizar a fotografia fora do seu cnone institucionalizado at ento, abriram uma importante brecha para que a fotografia fosse entendida no apenas pela capacidade de reproduzir o mundo de forma semelhante, mas tambm como uma linguagem de representao que podia enveredar pela fico por meio da imaginao dos seus criadores. (CHIODETTO, 2008, p.32).

Apesar dos diversos conflitos, as transformaes que se deram no decorrer dos anos vieram a alimentar ainda mais o encantamento promovido pela fotografia. Segundo Kossoy (2001, p.27) o mundo tornou-se, assim, porttil e ilustrado.
Antes e aps o advento da fotografia o homem buscou destacar do mundo visvel um fragmento deste, cuja imagem, tal como se formava na cmera obscura, se destinava a ser materializada sobre um dado suporte, seja na forma de um desenho, seja na forma de uma fotografia. (KOSSOY, 2001, p. 36)

Mais do que documentar um fato a fotografia adquiriu o poder de modificar e ampliar ideias, definindo mais precisamente a tica do universo ao redor, evidenciando detalhes como o espao e o tempo, com enfoque no instante. Na viso de Sontag (2004, p. 13), o efeito mais admirvel da atividade fotogrfica na vida das pessoas foi proporcionar a sensao de que se poderia reter o mundo inteiro em nossa cabea como uma antologia de imagens. Toda foto testemunha, assim, a dissoluo implacvel do tempo. Chiodetto (2008, p. 50)

13

tambm pondera a mesma circunstncia ao afirmar que o ato de fotografar corresponde ao paradoxo temporal de fazer emergir no presente um referente capturado no passado. Desta forma a fotografia teria o papel de remeter a fatos passados tornando-os memorveis ao serem captados por uma cmera fotogrfica. Por vrias dcadas a fotografia foi encarada como um registro visual da realidade. Todavia, outro fundamento predomina hoje acerca do papel da fotografia: j se chegou a noo de que a fotografia pode representar e indicar a realidade mas no registr-la nem ser o seu espelho fiel (Sousa, 2002, p. 13) . Kossoy (2002, p. 19) tambm compartilha de idia semelhante quando se refere a fotografia como testemunho da verdade, ao afirmar:
Se, por um lado, ela tem valor incontestvel por proporcionar continuamente a todos, em todo o mundo, fragmentos visuais que informam das mltiplas atividades do homem e de sua ao sobre os outros homens e sobre a Natureza, por outro, ela sempre se prestou e sempre se prestar aos mais diferentes e interesseiros usos dirigidos.

Ainda relacionado idia da fotografia ser um espelho fiel dos fatos, Kossoy (2002, p. 22) ressalta que, assim como os demais documentos elas so plenas de ambigidades, portadoras de significados no explcitos e de omisses pensadas, calculadas, que aguardam pela competente decifrao. Desde o seu nascimento a fotografia trouxe incorporada a si a discusso de ser ou no o espelho do mundo, devido sua a capacidade de representao dos fatos. Dubois (2007) cita que existem trs tipos de representao que interferem na anlise sobre a imagem retratada: a fotografia como espelho do real, como transformao, e como trao do real. Ao referir-se fotografia como espelho do real, o autor ressalta que tal princpio est fundamentado na capacidade mimtica da fotografia por sua prpria natureza tcnica, de seu procedimento mecnico, que permite fazer aparecer uma imagem de maneira automtica, objetiva, quase natural (Dubois, 2007, p. 27). Essa idia, porm, afirma o mesmo autor, s foi difundida no incio da histria da fotografia, sendo rapidamente ultrapassada. No que diz respeito fotografia como transformao do real, codificada (sob todos os tipos de ponto de vista: tcnico, cultural, sociolgico, esttico, etc) (Dubois, 2007, p.37). A fotografia no retrata, portanto, os fatos de maneira, fidedigna, uma vez que obedece a parmetros pticos pr-definidos, por quem fotografa. No h transformao, mas sim uma sntese daquele momento, na medida em que recorre a um melhor ngulo para captar determinada imagem. A

14

fotografia seria, por esse aspecto, a representao de uma verdade interior impressa. Ao tratar a fotografia como um trao do real, o escritor observa ainda que o ato de fotografar paralelo aos dois efeitos anteriores, uma vez que a imagem indiciria dotada de um valor todo singular ou particular, pois determinado unicamente por seu referente s por este: trao de um real Dubois (2007, p. 45). Cada elemento presente na imagem seria exclusivo, dotado de caractersticas que remetem ao objeto captado pela cmera. Mesmo que no fosse o retrato fidedigno, h implcito na fotografia cdigos que aludem a cena original. J para De Paula (1999, p. 6), predominava sobre o processo de registrar imagens um carter ldico de uma novidade extica, que encerrava em si mesma o aspecto misto de arte e cincia, ou seja, ao mesmo tempo em que se referia ao inimaginvel, a fotografia fazia o uso da mecnica para exprimir um acontecimento real. Esta dualidade pode ter fundamento no prprio significado da palavra fotografia que remete segundo Lima (1988), a dupla condio de linguagem e forma de expresso visual.
Existem duas origens do nome fotografia. A primeira vem da Grcia, usada nos pases ocidentais, e surgiu na Frana (foto = luz, grafia = escrita). Atravs desse nome a fotografia a arte de escrever com a luz, o que a define como uma escrita. A segunda forma de origem oriental. No Japo, fotografia se diz sha-shin, que quer dizer reflexo da realidade. Por essa origem a fotografia uma forma de expresso visual. (LIMA, 1988, p. 17)

De acordo com Sontag (2004, p. 18) em poca recente, a fotografia tornouse um passatempo quase to difundido quanto o sexo e a dana. No entanto como toda forma de expresso massiva, no aplicada por boa parte da sociedade como arte. especialmente um culto social, uma defesa opositora e um objeto de poder.
A necessidade de confirmar a realidade e de realar a experincia por meio de fotos um consumismo esttico em que todos, hoje, esto viciados. As sociedades industriais transformaram seus cidados, em dependentes de imagens, a mais irresistvel forma de poluio mental. Um pungente anseio de beleza, um propsito para sondar abaixo da superfcie, de uma redeno e celebrao do corpo do mundo todos esses elementos do sentimento ertico so afirmados no prazer que temos com as fotos. (SONTAG, 2004, p. 34)

A partir da expanso da fotografia as finalidades se ampliaram, a fotografia nos faz sentir que o mundo mais acessvel do que na realidade (Sontag, 2004, p. 34). Na contemporaneidade, mais do que confirmar as cenas ao redor, a fotografia enveredou por caminhos diversos, um dos quais o fotojornalismo, cuja

15

importncia para o campo da comunicao pode ser observada na presena diria e constante da prtica no dia-a-dia da humanidade.

1.2 Fotojornalismo: definies e histria

Dentre os diversos gneros decorrentes das vertentes da fotografia, destacase o fotojornalismo. Tal meio evidencia a produo de fotografias com valor jornalstico, ou seja, com o intuito e finalidade de informar o leitor atravs da representao dos fatos em uma imagem. Sousa (2002, p. 5) define fotojornalismo como: uma atividade singular que usa a fotografia como um veculo de observao, de informao, de anlise e de opinio da vida humana e as conseqncias que ela traz ao Planeta. O aparecimento do que se define como fotojornalismo denota da segunda metade do sculo XIX, a partir da cobertura das guerras. Segundo De Paula (1999, p. 6) as imagens captadas nos campos de batalha, eram testemunhas oculares de um evento que at ento s podia ser imaginado pela populao no combatente atravs de relatos escritos,orais ou desenhos e pinturas artsticas. Neste contexto, o uso da fotografia para documentar o conflito, superou em realismo em tudo o que at ento havia sido produzido. Porm, Chiodetto (2008) ressalta que se for feita uma anlise da atividade dos fotgrafos viajantes no primeiro quinquagenrio do mesmo perodo, ser observado que tais personagens podem ser apontados como precursores do fotojornalismo, uma vez que no utilizavam a fotografia somente para retratar as mincias do cotidiano ou cenas do contexto familiar. Ao sarem em busca de lucros e aventuras por diferentes lugares, esses fotgrafos acabaram revelando paisagens, culturas e povos distantes de uma maneira que no havia sido retratado anteriormente. A fotografia funcionou como uma poderosa ferramenta de comunicao, ao dar visualidade a um mundo desconhecido da maioria (Chiodetto, 2008, p. 50). O fotojornalismo moderno, tal qual se conhece atualmente, surgiu na Alemanha da dcada de 1920, aps a Primeira Guerra Mundial. De acordo com Souza (2002, p. 17) floresceram nesse pas as artes, as letras e as cincias, por conseguinte a imprensa, em destaque as revistas ilustradas.

16

A forma como se articulava o texto e a imagem nas revistas ilustradas alems dos anos vinte permite que se fale com propriedade em fotojornalismo. J no apenas a imagem isolada que interessa, mas sim o texto todo e o mosaico fotogrfico com que se tenta contar a histria. As fotos na imprensa, enquanto elementos de mediatizao visual mudam. (SOUZA, 2002, p. 17)

O desenvolvimento do fotojornalismo na Alemanha foi impulsionado, de acordo com o que descreve Sousa (2002), por cinco fatores. O primeiro foi o avano das cmeras e equipamentos fotogrficos, o que possibilitou que o dia-a-dia europeu passasse a ser captado por mquinas com lentes mais luminosas e filmes mais sensveis. Surgem trabalhos como o foto-ensaio, um enredo em fotografias que procura analisar os fatos e opinar sobre eles (fotografia com ponto de vista) e tambm as foto-sequncias, uma srie de imagens que se integram num conjunto que procura formar um relato compreensivo e desenvolvido a respeito de um assunto. O segundo fator foi o surgimento de uma nova categoria de profissionais dentro do jornalismo: os foto-reprteres, que eram conforme Sousa (2002), em sua grande maioria, integrantes da classe alta que dominavam as tcnicas fotogrficas e que comearam a produzir imagens para os jornais e revistas. A imprensa grfica ingressou em uma nova fase, o que constitui no terceiro fator de desenvolvimento do fotojornalismo na Alemanha descritos pelo autor. As publicaes com preos acessveis conquistaram usurios de todas as camadas sociais, o que culminou numa grande procura pelas gazetas dirias e revistas. A conseqncia dessa nova fase resultar no quarto ponto. Segundo Sousa (2002) os leitores desenvolveram o interesse por ver nas pginas impressas algo a mais do que os acontecimentos e atividades de pessoas pblicas. Surgiram as primeiras matrias com a temtica do cotidiano, repletas de fotografias. Em um ambiente cultural variado e aberto para a assimilao de novos meios de expresso, as notcias logo foram agregadas vida das pessoas. O suporte econmico elevado acabou possibilitando o consumo em srie da informao, sendo estes, no que afirma Sousa (2002) o quinto e ltimo fator de expanso para o fotojornalismo na Alemanha. A chegada de Hitler ao poder, em 1933, gerou uma crise no at ento prspero fotojornalismo. Diante da situao, diversos fotojornalistas e editores ligados a movimentos de esquerda foram obrigados a fugir do territrio alemo. Sousa (2002) relata que a dispora acabou resultando na exportao dos conceitos

17

de fotojornalismo alemo para outros pases. O gnero se espalhou pelo mundo e influenciou na doutrina vigente em diversas redaes, principalmente na norteamericana, que passou a adotar fotos de maiores tamanhos, e mais harmoniosas com o texto na pgina. O autor aponta que a mudana causou impacto direto nas gazetas e revistas latino-americanas que adotaram tambm o modelo vigente na imprensa ianque. No Brasil, o fotojornalismo despontou nas pginas da Revista Cruzeiro, de 1928, segundo Costa e Silva (2004 apud CHIODETTO, 2008, p. 52). O estilo pictrico da publicao evidenciava a interpretao do real atravs de imagens que enfatizam a luz e o movimento. Esse estilo acabou por abrir espao para as fotografias com valor jornalstico, consideradas mais precisas na representao das cenas do cotidiano. A implantao do novo gnero minimizou a utilizao da pintura nas publicaes brasileiras. No que se refere ao impacto de uma imagem dentro do contexto jornalstico Sontag (2004, p. 30) afirma que um evento conhecido por meio de fotos certamente se torna mais real do que seria se a pessoa jamais tivesse visto as fotos. Sousa (2002, p. 9) tambm descreve o efeito de uma fotografia ao atentar que quando poderosas, as imagens fotogrficas conseguem evocar o acontecimento

representado (ou as pessoas) e a sua atmosfera. De modo geral, transmitir uma informao atravs de uma fotografia norteia as bases no fotojornalismo. Paralelamente ao aspecto histrico e a definio como atividade no interior do campo jornalstico, o papel do fotojornalismo pode ser compreendido atravs de trs afirmaes de Kossoy (2001). Primeira: toda fotografia tem atrs de si uma histria (Kossoy, 2001, p. 45), ou seja, h um fato implcito em cada trao presente na imagem capaz de carregar em si um relato sobre um dado acontecimento. Segunda: toda fotografia um resduo do passado (Kossoy, 2001, p. 45). Nesse caso, a compreenso de determinado momento pode ser muito mais assimilar se retratada de outra maneira, com maior descrio de detalhes, sendo que nesta situao, mais do que documentar um fato, a fotografia teria a funo de congelar o espao e o tempo tornando-o memorvel. Terceira e ltima afirmao: toda fotografia produzida com uma certa finalidade (Kossoy, 2001, p. 47), sendo a imagem um meio de informao, de conhecimento. O ato de capturar um instante, mesmo que intrinsecamente, carrega

18

em si um propsito. Em fotojornalismo, fotografar algo estabelece um contato entre o receptor e um episdio. Em sntese, uma boa fotografia fotojornalstica aquela que segundo Vilches (1987 apud SOUSA, 2002, p. 10), junta a fora noticiosa fora visual dando ao contexto uma impresso de realidade e verdade.

1.3 A informao por meio da imagem

O uso de fotografias como ferramenta no jornalismo pode ser justificada, de acordo com Tavares e Vaz (2005), por serem teis e principalmente por serem um novo modo de dar informaes direcionadas a um pblico sem habilidade de leitura. As fotografias proporcionam uma forma menos complicada para a obteno de informaes. Sontag (2004, p. 32) diz que a fotografias comeam ser importantes no momento da histria cultural quando as pessoas j sabiam dos seus direitos a notcias. Ancorados em autores como Kossoy (2001) e Sontag (2004), no h como duvidar que a fotografia seja uma ferramenta utilizada dentro do Jornalismo para ser explorada na sua verdadeira essncia, e como complemento ao processo de informar, pois possui uma gama de adequaes requeridas para dar origem a uma prova de existncia e concretizar que fatos acontecem. Por possurem essa marca, as imagens que so utilizadas no fotojornalismo enquadram-se nas caractersticas das imagens como fontes de informaes. Essas imagens podem ser utilizadas tanto como meio de informao jornalstica na poca do fato, como podem tambm, com o passar do tempo, transformar-se em fontes de informaes histricas, afirma Kossoy (2001). O autor ressalta que para adquirir esse status, necessrio que a imagem se converta em documento, com as devidas informaes quanto data e local da obteno da imagem, alem da identificao das personagens. A credibilidade da informao repassada por meio da fotografia se d a partir do momento que os leitores acreditam na imagem como prova concreta do fato. Provas estas que Kossoy (2002, p. 19) garante existir quando diz que a prpria fotografia passou a ser utilizada como prova definitiva, testemunho da verdade do fato [...] O que Dubois (2007) tambm reitera quando assegura que a foto uma

19

espcie de prova, que ao mesmo tempo se faz necessria e suficientemente apta para atestar a existncia daquilo que se mostra. O que nos faz crer mais quando Sontag (2004 p. 16) compartilha do mesmo pensamento, dizendo que uma foto equivale a uma prova incontestvel de que determinada coisa aconteceu. At aqui se observa que alm de serem fonte de informaes as imagens interligam informao, prova e credibilidade. Essa juno culmina na principal caracterstica do fotojornalismo: informar atravs de imagens. Quando a imagem faz esse papel, torna-se, baseado em autores, como Dubois (2007), Kossoy (2001) e Sousa (2002), um documento histrico. Pois em sua plenitude respalda uma realidade decorrente de um fato real independente das diversas interpretaes posteriores s codificaes de mensagens. Para Kossoy (2002), as fotografias no possuem apenas uma realidade, e sim realidades encadeadas - comeando pela primeira realidade, que se refere ao assunto em si fotografado. o momento da captura da imagem. A segunda realidade a prova dada existncia do assunto a partir de um suporte no qual a imagem esteja gravada (quer seja, arquivo digital, em negativos etc.). Ou seja, a prpria fotografia, como objeto bidimensional. Nela, no deixam de existir, segundo o autor, os indcios, a presena do fato retratado, ou seja, da primeira realidade. Uma caracterstica da segunda realidade a condio de seleo. De acordo com Kossoy (2002, p. 44), essa realidade selecionada advm da escolha do assunto, do recorte dado pelo fotgrafo no momento da obteno da imagem. O autor

tambm cita a realidade exterior, como sendo a explicitao do contedo fotografado. E por ltimo, a realidade interior, que expe o oculto da histria e na qual tambm se enquadram as tcnicas do fotgrafo e o seu entendimento em relao ao contexto. Para que a informao seja repassada por completo, no fotojornalismo, as fotografias so acompanhadas de texto. A fotografia por si s no explicita todas as informaes, pois, alm da exterioridade, existem tambm as informaes interiores que s so mostradas com o auxilio da linguagem escrita. Sobre o assunto, vejamos o que diz Sousa (2002, p. 9):
Quando se fala de fotojornalismo no se fala exclusivamente de fotografia. A fotografia ontogenicamente incapaz de oferecer determinadas informaes, da que tenha de ser complementada com textos que orientem a construo de sentido para a mensagem.

20

Porm, as atenes se dobram quando o mesmo autor mostra que as fotografias podem informar sim, sem o complemento textual. Essa caracterstica evoca as fotografias poderosas. Sousa (2002) ressalta que essas fotografias poderosas s so possveis quando se junta fora noticiosa fora visual, o que difcil de colocar em prtica, exigindo muito do fotgrafo. Outro fator que caracteriza a imagem que utilizada como meio de informao, de acordo com Kossoy (2001), sua condio inerente como imagem fotogrfica, que, independente de seu contedo, apresenta uma interrupo do tempo, e, portanto, da vida. Alm dos elementos constituintes que as formam, o espao e tempo so elementos que possuem utilidade extra e importante. So os componentes (interligados) a serem detectados nos estudos histricos especficos, pois constantes em todos os processos (Kossoy, 2001, p.39). O espao o local de origem do registro. E o tempo, baseado em Kossoy (2001) refere-se ao fator cronolgico, a poca, a data, o momento em que se deu o registro. Autores como Sousa (2002) e Kossoy (2001), ao discorrerem sobre esse aspecto da fotografia, afirmam que as imagens so ferramentas incontestveis para dar informaes, bem como para congelar uma realidade passada. As fotos possuem poder de imortalizar acontecidos no aspecto real e documental. Tal caracterstica marca o interesse e o acesso de um nico indivduo ao tema por ele escolhido e fotografado - o fotgrafo, o qual ser objeto de tpico posterior desta pesquisa. Kossoy (2001, p. 37) sintetiza a imagem que utilizada como meio de informao quando diz que a mesma um fragmento congelado de uma realidade passada [...] e a intromisso de um ser fotgrafo num instante dos tempos.

1.4 Os gneros da fotografia jornalstica

Existe uma complexidade quanto caracterizao dos gneros fotogrficos. Sousa (2002) se preocupa em explanar o tema numa tica prpria, no indo de encontro ao ponto de vista de autores diferentes, mas que possibilite o compartilhamento de ideias diversas, para que se tenha a classificao dos gneros nos quais as fotografias jornalsticas esto divididas. De acordo com Sousa (2002), a maioria dos manuais tcnicos de fotografia, classifica os gneros fotojornalsticos em notcias, sem considerar a originalidade, o

21

tema e quantidade de fotografias, englobando num mesmo grupo fotografias de caractersticas diversas. Por outro lado, regras de concursos tradicionais de

fotografia, como o Word Press Photo, estabelecem outra maneira de enquadrar as fotografias em seus gneros, atravs de uma seleo prvia de fotos. Aps classificar as imagens consideradas nicas ou que constituem uma srie, as mesmas so divididas por temas, como notcias, arte, pessoas, moda e outros. O autor ressalta que sua classificao segue os manuais tradicionais, mas tambm utiliza gneros citados nos concursos. Sousa (2002) ressalta que a identificao do gnero de uma fotografia jornalstica no pode deixar de levar em conta o contexto no qual est inserida, principalmente pela natureza noticiosa na qual est atrelada:
A identificao de um gnero fotojornalstico passa, por vezes, pela inteno jornalstica e pelo contexto de insero da(s) foto(s) numa pea. O contedo e forma do texto so, assim, essenciais para explicitar o gnero fotojornalstico (no se pode esquecer que o fotojornalismo integra texto e fotografia). Por exemplo, uma fotografia de notcias, se for individualmente considerada, poder ser (ou parecer) um retrato ou uma feature photo. Mas, devidamente contextualizada, ser sempre uma fotografia de notcias em geral. (SOUSA, 2002, p. 109)

Por sua vez, Tavares e Vaz (2005, p. 127) atentam que os gneros fotogrficos so delicados para se classificar. [...] As diferenas entre as definies sobre o fotojornalismo so tnues. E de forma mais clara, Tavares e Vaz (2005, p. 127) concluem seus pensamentos afirmando que a discusso sobre o carter fotojornalstico da fotografia coloca em evidncia algumas noes como informao, notcia, acontecimento. Percebe-se novamente, a exemplo do nos afirma Sousa (2002), o atrelamento da fotografia jornalstica a noo de notcia, de informao. Entende-se, luz desses autores, que o acontecimento registrado na imagem que vai direcionar a sua classificao. A seguir, sero apresentados os gneros de fotografia jornalstica de acordo com a classificao indicada por Sousa (2002). As Spot News so fotografias, de acordo com o autor, que tem a caracterstica principal de no terem sido planejadas. So fotografias capturadas no momento do fato. Essas fotografias absorvem o mximo do fotgrafo:
So fotografias nicas de acontecimentos duros (hard news), frequentemente imprevisto Aconselha-se sempre a pr-visualizao No calor do acontecimento, a capacidade de reao que muitas vezes determina a qualidade jornalstica da foto. (SOUSA, 2002, p. 110).

22

Outra classificao elencada por Sousa (2002) a General News, ou seja, fotografias que se enquadram como notcias gerais, relacionadas com a cobertura de ocorrncias como entrevistas coletivas, reunies polticas nacionais e internacionais, atividades diplomticas, congressos, cerimnias protocolares,

manifestaes pacficas, bolsa de valores, comcios, campanhas eleitorais, cincia e tecnologia, artes e espetculos, desfiles de moda, festas de sociedade e outros. Com relao s fotografias chamadas Features, o autor as divide em trs tipos de subgneros: as fotografias de interesse humano, as fotografias de interesse pictogrfico e as fotografias de animais, uma vez que ambas impulsionam a observao e o interesse. Nas features, o foto-reprter deve ter a mesma agilidade, e versatilidade que lhe cobrada quanto ao domnio das imagens spot news. Alm disso, o reprter necessita de muita pacincia, e frequentemente, de ter capacidade comunicativa para colocar as pessoas vontade enquanto aproveita boas ocasies fotogrficas Sousa (2002, p. 114). No mais, Sousa (2002, p. 114) acrescenta ainda que nesse gnero o foto-reprter age numa esfera de maior liberdade artstica e estilstica. As imagens caracterizadas por esse gnero so classificadas assim pelo fato de s vezes no necessitarem de complemento textual e que por si s j passam as principais informaes. Segundo Sousa, (2002, p. 114) as feature photos so imagens fotogrficas que encontram grande parte do seu sentido em si mesmas, reduzindo o texto complementar s informaes bsicas (quando aconteceu, onde aconteceu, etc.) Outro gnero apontado por Sousa (2002) so as fotografias de Esporte, caracterizadas pela presena de ao e emoo. Para o reprter que cobre esporte, essencial que conhea o jogo na sua ntegra. O autor diz que o principal mandamento para um fotojornalista, quando fotografa desporto, conhecer as regras do jogo Sousa (2002, p. 118). Isso implicar em resultados fascinantes das imagens. Pois com o conhecimento de regras do jogo, ao fotgrafo ser dada a oportunidade para antecipar os momentos susceptveis, que merecem ser fotografados, e a se posicionar nos melhores locais para obt-las. Sousa (2002, p. 118). Os Retratos so embalados no jornalismo porque as pessoas gostam de ver a cara de quem participou de tal caso. Sousa (2002, p. 121) diz que o retrato

23

fotojornalstico existe, antes do mais, porque os leitores gostam de saber como so as pessoas que aparecem nas histrias. O que pertinente para se refletir no que o profissional de imagens precisa conhecer das responsabilidades que trs consigo quando fotografa retratos. A esses fotgrafos, a tarefa a ser seguida, segundo

Sousa (2002, p. 121) no simples:

A difcil tarefa do fotojornalista ao retratar algum consiste em procurar no apenas mostrar a faceta fsica exterior da pessoa ou do grupo em causa, mas tambm em evidenciar um trao da sua personalidade (individual ou colectiva, respectivamente). A expresso facial sempre muito importante no retrato, j que um dos primeiros elementos da comunicao humana (SOUSA, 2002, p. 121).

As Mug Shots so fotografias praticamente com as mesmas caractersticas de retrato, afirma Sousa (2002). A nica diferena que nesse gnero o fotojornalista explora mais o retrato, realando um trao da personalidade do retratado que esteja estampado na sua face, evitando, assim, que a foto pouco mais seja do que uma foto de estdio de uma pessoa sorridente Sousa (2002, p. 123). As fotografias Mug Shots so caracterizadas pela inexistncia de objetos dentro da imagem. O que as difere completamente das imagens de gneros retratos ambientais. Nos Retratos ambientais as imagens, por si s, expressam o seu sentido. Conforme o seu nome indica, os retratos ambientais jogam com o ambiente em que o sujeito (ou o grupo) retratado e com os objetos que o rodeiam para salientar um determinado aspecto da sua personalidade Sousa (2002). O autor ressalta que os fotgrafos que fazem os retratos de ambientes, usam muito a criatividade, e deve estar atento a tudo o que rodeia o retratado. Com relao s Ilustraes fotogrficas, Sousa (2002) pondera que existem autores que no as consideram como um gnero da fotografia. Porm, ele mesmo ressalta os motivos bvios que os faz acreditar que elas participam desse grupo.
Considerando o fotojornalismo num sentido lato, minha opinio que as ilustraes fotogrficas (tambm chamadas fotografias ilustrativas ou photo illustrations) se podem integrar nos gneros fotojornalsticos. De qualquer modo, para evitar conflitos ticos e deontolgicos, alguns jornais, nomeadamente nos Estados Unidos, tm fotgrafos especficos para a realizao destas imagens, evitando assim que o seu corpo de fotojornalistas eventualmente se descredibilize perante um pblico que poderia associar a manipulao da imagem, que muitas vezes se faz quando se fabricam e tratam photo illustrations, s fotografias de acontecimentos que os mesmos fotoreprteres produziriam. (SOUSA, 2002, p. 125)

24

O autor considera que as fotografias que se caracterizam por ser de ilustrao so capazes de usufruir das imensas possibilidades que a manipulao digital oferece no seu mbito. Com o advento mais profcuo da era digital, e de programas de computador que fazem os trabalhos de edio fotogrficos, as imagens de ilustraes passaram ser mais comuns. As fotografias do gnero Histrias em Fotografias, considerando as idias de Sousa (2002) nada mais so que as foto-reportagens. peculiar dessas imagens trazerem consigo uma srie de informaes dentro de um s tema. Engloba a

capacidade do fotgrafo em capturar cenas nas mais diversas tomadas e tambm obter conhecimentos mais detalhados do tema. O resultado um conjunto de imagens que possibilitam a mesma sensao de se olhar na TV uma reportagem. O autor chama ateno para a redao do texto nesse gnero, no qual o reprter-fotogrfico mais habilitado em redigi-lo do que seu editor. O autor menciona que nas histrias em fotografias quem escreve o texto muitas vezes o foto-reprter, embora esses textos geralmente sejam revistos pelos editores. (SOUSA 2002, p. 130). Outro gnero de classificao o Ensaio fotogrfico, no qual necessrio complemento de texto para explicitar a histria das fotografias. Sousa (2002) ressalta que elas podem ser equiparadas s fotografias de cunho reportagem, no sentido de trazerem uma histria e informaes em conjunto. No entanto, se diferem no aspecto pelo qual o fotgrafo pode manipular uma a uma as imagens de um ensaio, utilizando at adaptaes e manipulaes digitais. Isso, sem que distora as informaes contidas e que explicite logo ao primeiro olhar as informaes, ponto de vista, opinies que o foto-reprter deseja tirar proveitos nas imagens. Em suma, para o autor as fotografias de ensaio so mais utilizadas para pontear um modo de vista e levantar bandeira para um sentido prprio do fotgrafo. O que para Sousa (2002) as diferencia completamente das fotos-reportagem. O ltimo gnero de fotografia jornalstica descrito por Sousa (2002) a Fotoreportagem, cujo principal objetivo situar, documentar, mostrar a evoluo e caracterizar desenvolvidamente uma situao real e as pessoas que a vivem, sempre complementadas por legendas. Essas fotografias no so utilizadas para defender opinies. Uma de suas maiores peculiaridades , de acordo com o autor, o

25

fato de se apresentarem de forma que se obtenha por meio de sua viso a idia central do tema, da realidade que o fotgrafo quis. Por toda essa diversidade de classificaes, Sousa (2002) chama ateno para a dificuldade em se estabelecer uma caracterstica concreta para certas fotografias de contedo jornalstico, sem antes uma anlise contundente. No se pode acreditar que embora haja gneros fotojornalsticos mais vincados, como as spot news. Tambm existem fotografias que dificilmente podem ser classificadas num gnero especfico (Sousa, 2002). O referido autor alerta que no podem haver equvocos na classificao. Na presente pesquisa, sero utilizadas fotografias que se enquadram nos gneros spot news. Por esse motivo, essa classificao ser estudada mais detalhadamente nos captulos posteriores, nos quais se abordar o tema especfico deste trabalho, a partir do recorte metodolgico escolhido.

26

2 OS MEIOS DE PRODUO 2.1 O fotojornalista

Em fotografia, to importante quanto prpria foto impressa no papel a pessoa que motiva a ao, ou seja, o fotgrafo. Na ausncia desse personagem evidentemente a foto no existiria. O mesmo desempenha funo elementar dentro do processo fotogrfico e no fotojornalismo, ferramenta primria. Vilches (1993 apud TAVARES; VAZ, 2005, p. 10) sintetiza que ali onde o fotgrafo decide apontar sua cmera nasce a cena informativa. Isto to certo, que se mudarmos o ponto de vista ou a cena, muda o acontecimento. Se nos primrdios cabia aos pintores retratarem as pessoas atravs do leo, aquarela, nanquim e crayon, com o advento da fotografia, a partir da segunda metade do sculo XIX, tal atividade passou a ser exercida pelos fotgrafos, que atravs do processo fotogrfico imprimiam a imagem no papel. Segundo Grangeiro (2000, p.16) os primeiros fotgrafos ofereciam seus servios atravs dos jornais impressos. Bastava folhear as pginas das gazetas para se deparar com uma diversidade de anncios referentes a produo de retratos, nas mais variadas nuances que se podia imaginar. De maneira direta, a boa aceitao da fotografia pela sociedade em geral impulsionou a indstria do retrato. Com a sociabilizao da nova arte, houve um aumento significativo do nmero de encomendas feito s oficinas fotogrficas, ou seja, do nmero de retratos. Os fotgrafos acabaram por transformar a fotografia, outrora signo aristocrtico, em objeto mundano, possudo e distribudo por todos e para todos (GRANGEIRO, 2000, p. 16). Com o passar dos anos o trabalho dos fotgrafos deixou de ser limitado aos atelis e expandiu-se a outros espaos, conforme aponta Kossoy (2001, p. 112).
O trabalho profissional do fotgrafo no passado no estava, todavia, restrito unicamente atividade do ateli. Desde cedo os governos, assim como as grandes empresas comerciais, requereram a presena do fotgrafo para que este documentasse seus feitos, suas realizaes. As paisagens das reas urbanas e do campo, a natureza, os tipos humanos em seu habitat natural, os conflitos sociais e as guerras foram registrados pela fotografia.

De acordo com Sontag (2004) no processo de desenvolvimento da fotografia, seja ao decidir que aspecto deveria ter uma imagem, ao preferir uma exposio a

27

outra, os fotgrafos sempre impem padres e seus temas (SONTAG, 2004, p. 17). Ao captar uma cena, o fotgrafo imprime na imagem, algo subconsciente ligado a sua forma de pensamento. Mesmo que a foto retrate um acontecimento especfico, haver resqucios da motivao aplicada por quem fotografou. Seja no incio ou no fim do ato fotogrfico a interveno do fotgrafo sempre ser perceptvel. Ao capturar uma imagem o fotgrafo no est registrando somente uma cena, ele externa tambm uma emoo sua. Para Kossoy (2001, p. 43) a atitude do fotgrafo, diante da realidade, seu estado de esprito e sua ideologia acabam transparecendo em suas imagens, particularmente naquelas que realiza para si mesmo. Desta forma mais do que evidenciar uma cena, a fotografia mescla realidades simultneas; ou seja, a do acontecimento capturado pela cmera e a expresso pessoal do fotgrafo.
Qualquer que seja o assunto registrado na fotografia, esta tambm documentar a viso de mundo do fotgrafo. A fotografia , pois um duplo testemunho: por aquilo que ela nos mostra da cena passada, irreversvel, ali congelada fragmentariamente, e por aquilo que nos informa acerca de seu autor. (KOSSOY,2001,p.50)

Entre as diversas vertentes da fotografia, h entre seus profissionais aqueles que se dedicam a produzir imagens com valor jornalstico. Atuantes dentro do campo do fotojornalismo esto dois tipos de fotgrafos: o fotodocumentalista e o fotojornalista. Apesar de desempenharem atividades diferentes, ambos so motivados pelo mesmo princpio; o de documentar e informar sobre a realidade atravs da imagem. Embora exista uma similaridade entre as duas profisses, Sousa (2002, p. 11), aponta a diferena que distingue um e outro, o fotodocumentalista trabalha com base em projectos fotogrficos e freqentemente com temas intemporais, enquanto o fotojornalista trabalha sem preparao, obedecendo a pauta. Independente do tipo de fotografia pelo qual enveredem, os fotgrafos atuantes dentro do fotojornalismo devem, conforme Sousa (2002, p.9) ter entre seus traos pessoais sensibilidade, capacidade de avaliar situaes e de pensar na melhor forma de fotografar, instinto, rapidez de reflexos e curiosidades. De tais aspectos dependem a assimilao da informao contida na imagem. Quanto mais clara e precisa est o que se pretende evidenciar como a notcia, maiores so as chances de o leitor compreender os fatos retratados na composio. Sousa (2002, p. 10) ressalta ainda que:

28

Os fotojornalistas necessitam de reunir intuio e sentido de oportunidade quer para determinarem se uma situao (ou um instante numa situao de potencial interesse fotojornalstico, quer para a avaliarem eticamente, quer ainda para representarem fotograficamente. Por vezes, necessitam de explorar ngulos diferentes, especialmente quando cobrem acontecimentos de rotina.

O fotojornalista guiado por uma linguagem baseada no instante. Sousa (2002, p. 10) evidencia que a esse profissional cabe a responsabilidade de condensar num ou em vrios instantes, congelados nas imagens fotogrficas, toda essncia de um acontecimento e o seu significado. Para o autor, instantes susceptveis de representar um acontecimento ocorrem e desvanecem-se rapidamente (SOUSA, 2002, p.11). Desta forma o fotgrafo de notcias deve ter uma viso seletiva, capaz de selecionar um fragmento da realidade que retrate de forma clara, o que ocorreu. Ao mesmo tempo em que registra os fatos do cotidiano, o fotgrafo tambm exerce na sociedade o papel de filtro cultural. Kossoy (2001) explica que a maneira a qual os profissionais organizam os detalhes visuais para compor um assunto, assim como a forma que exploram os recursos oferecidos pela tecnologia, demonstram a capacidade a qual os mesmos possuem de retratar um fragmento da realidade. De acordo com o autor existem fotgrafos que produziram imagens que em qualquer poca seriam consideradas importantes e definitivas. Fotografias repletas de analogias que remetem de maneira fidedigna a um fato que aconteceu. Porm existem tambm fotgrafos que fabricaram apenas imagens, sem nenhuma estrutura e caracterstica peculiar. Em tempos atuais, a atividade do fotgrafo tornou-se to elementar e precisa, dotada de confiabilidade tamanha que qualquer que tenha sido a razo que levou o fotgrafo a registrar o assunto, no haver dvida de que o mesmo fato existiu. (KOSSOY, 2001, p. 103). Seja avaliando a situao a ser fotografada ou ainda seguindo o desdobramento da cena em tempo real, espera-se que o fotgrafo veja, opte e fixe uma frao da realidade de modo dinmico e preciso, sem similitudes. Se a semiologia transcrita na composio fotogrfica for categrica, a probabilidade de a informao contida na imagem ser compreendida de forma clara ser muito maior, e o fotgrafo ter atingido o seu objetivo, ou seja, informar por meio da imagem.

29

2.2 A construo da fotonotcia

Em uma sociedade que prioriza a informao, a fotografia deixou de ser apenas um artefato que documenta as cenas passadas e as registra para finalidade de recordao. Ao nos ensinar um novo cdigo visual, as fotos modificaram e ampliaram ideias sobre o que vale a pena olhar e sobre o que temos direito de observar (SONTAG, 2004, p.13). A multiplicidade infligiu na imagem um destino imutvel. A fotografia tambm deve ser um instrumento de informao, j que traz em si elementos relativos a um determinado momento passado. No processo de representao, a existncia das imagens est

intrinsecamente ligada a trs elementos principais descritos por Kossoy (2002). O assunto, tema selecionado pelo fotgrafo. A tecnologia, meio que viabiliza tecnicamente o registro, proporcionando suportes necessrios para a existncia do documento. E o fotgrafo, responsvel pelo registro, a partir de sua compreenso, de acordo com todas as variveis apresentadas no tpico anterior. At a sua veiculao, a fotografia jornalstica passa por um processo de construo, que ser abordado a seguir. Segundo Sallet (2006, p.3) as fotografias jornalsticas noticiosas, ou fotonotcias, como so conhecidas, so realizadas obedecendo dois parmetros de construo: o agendamento e o acaso. Na primeira varivel as fotografias so predeterminadas e ocorrem com data, hora e esquema estabelecidos pelo chefe de redao. Tal metodologia visa manter uma mnima organizao do trabalho. Funciona a partir de um sistema que lista os assuntos que sero mencionados no veculo, a partir de uma escolha de fatos propcios a se tornarem notcias. Essas imagens so fundamentais para que o meio de comunicao em que sero utilizadas cumpra sua linha de produo, sendo o papel da fotografia, referenciar o texto jornalstico, ilustrando-o. Acerca disso Guran (1992 apud TAVARES; VAZ, 2005, p.12) ressalta ainda:
A fotografia aparece na imprensa em trs situaes: como ilustrao, como informao principal em relao ao texto, ou como complemento deste. Paralelamente, desempenha variadas funes que vo desde a recuperao de outras informaes e aspectos colaterais da notcia (quando a foto de arquivo a grande matria-prima) at constituir-se na prpria notcia, ou em parte dela.

30

Na outra constante, as fotos feitas ao acaso, desempenham funo elementar. Por terem sido captadas no calor dos acontecimentos tendem a despertar a ateno tanto de quem as fez como de quem as consumir. Sontag (2003, apud SALLET, 2006, p. 8) reitera que nenhuma idia sofisticada do que a fotografia ou pode ser jamais enfraquecer a satisfao proporcionada por uma foto de um acontecimento inesperado, apanhado em pleno curso, por um fotgrafo em alerta. A construo da fotonotcia iniciaria, portanto, pela pauta previamente feita, ou no momento do fato, no qual o fotgrafo est presente, e aproveita a oportunidade para captar a imagem. Em seguida ocorre o momento mais importante, o ato fotogrfico. O momento no qual a imagem capturada, ou como descreve Joly (1996, p. 126) o resultado de um encontro, de uma co-presena entre aquele que tira a fotografia e aquele que fotografado. Para se analisar a fotonotcia cabe compreender a motivao resultante por trs do impulso que gerou a escolha de um fragmento do espao e do tempo. Consideramos que, mais do que fotografar, o fotgrafo assimila o instante, convertendo-o a uma unidade representativa da realidade. O fotgrafo trabalha em unssono com o movimento, como se este fosse o desdobramento natural da forma como a vida se revela (BRESSON, 1952, p. 1). Nesta sinestesia essencial que o fotgrafo esteja atento com o desenrolar dos acontecimentos ao seu redor, de modo a selecionar a cena decisiva que represente o todo. A fotografia fixada no papel resultante de um momento decisivo onde o fotgrafo conseguiu assimilar e registrar de forma coerente os elementos referidos na composio. Bresson (1952) sintetiza a interveno por meio da cmera fotogrfica, afirmando que o fotgrafo desenha um detalhe proporcional a uma sistemtica coerente e lgica. Para o autor, a fotografia construda pelo fotgrafo na durao de tempo que leva para apertar o disparador, na velocidade de um ato reflexo. Ao referir-se a esse encontro nico e instantneo, Joly (1996, p. 127) destaca que no mesmo instante em que se tira a fotografia, o objeto ou a pessoa desaparecem. Desse ponto de vista, a fotografia no representa em sua totalidade a verdade do que se esperava retratar. Mesmo que tenha que ser manipulada

31

posteriormente. Assim, a srie de intervenes impostas na imagem justificvel, uma vez que visam manter a proximidade da cena real com o que o que foi fotografado. Apesar da convenincia dos indcios, que convergem para o instante decisivo Bresson (1952) pondera que por vezes h uma inexatido que exige predisposio e espera do fotgrafo para que este capte uma ocasio oportuna.
Algumas vezes acontece de o fotgrafo paralisar, atrasar, esperar para que a cena acontea. Outras vezes, h a intuio de que todos os elementos da foto esto l, exceto por um pequeno detalhe. Mas que detalhe? Talvez algum repentinamente entrando no enquadramento do visor. O fotgrafo, ento, acompanha seu movimento atravs da cmara. Espera, espera e espera, at que finalmente aperta o boto - e ento o fotgrafo sai com a sensao de que captou algo (embora no saiba exatamente o qu). Mais tarde, no laboratrio, ele faz uma ampliao da foto e procura nela as figuras geomtricas que aparecem anlise e o fotgrafo se d conta, ento, de que a foto foi feita no instante decisivo. (BRESSON, 1952, p.1)

Em um mundo regido por imagens fotogrficas todos os enquadramentos parecem esteticamente arbitrrios. Sontag (2004, p. 33) observa que no momento em que se capta uma fatia do tempo tudo pode ser separado, pode ser desconexo, de qualquer coisa: basta enquadrar o tema de um modo diverso. A fotografia transmite a simetria de que se conhece o mundo se o aceitamos tal como a cmera registra, assim passa a ser inegavelmente real o instante ali registrado, representao sucinta de um acontecimento. Com relao ao resultado do ato fotogrfico, sabemos que na fotografia informativa, o fotojornalismo e o fotodocumentalismo seguem critrios destinados a produzir imagens que tenham valor jornalstico, que representem na sua composio, o resumo de um acontecimento ou de um assunto de interesse pblico. Sousa (2002) descreve o paralelismo entre os dois fotgrafos de notcia sintetizando a maneira a qual os mesmos produzem suas imagens. Enquanto o

fotodocumentalista, ao partir a campo, j estudou detalhadamente sem perodo dilatados de tempo o assunto que vai fotografar o fotojornalista diariamente confrontado com servios inesperados e com servios de pauta dos quais s toma conhecimento quando chega ao local de trabalho (Sousa, 2002, p. 8). Podemos concluir, luz do autor, que o fotodocumentalista procura fotografar a forma como um acontecimento afeta a vida das pessoas, ao passo que o fotojornalista delimita sua atividade a descrio/ narrao fotogrfica do fato em causa.

32

Referente ao realizada pelos fotojornalistas, Sallet (2006, p. 4) aponta ainda que:

As fotos produzidas nas coberturas jornalsticas, muitas vezes, so frutos da seleo do/da fotojornalista, de sua ao pessoal, atravs da escolha de angulaes, do instante que ser fotografado etc. Muitas vezes, a rotina que se estabelece para o fotojornalista, a respeito do que deve ou no fotografar, j vem filtrada/encomendada pela pauta da redao. Porm, ele/ela tambm um selecionador dos enunciados fotogrficos, na medida em que escolhe personagens, ngulos, luz/cor, enquadramentos e referenciais.

Em fotojornalismo considerada uma boa fotografia aquela que consegue sintetizar a essncia de um instante, sem ambigidades que possam prejudicar uma clara interpretao. Segundo Sousa (2002, p. 10) a importncia de uma formatao coerente na composio fotografia sobreposta pelo fotgrafo decisiva. O autor considera que a mensagem jornalstica funciona melhor quando a fotografia transmite uma nica idia ou sensao, no que requerido ao fotgrafo selecionar um instante categrico relevante que exprima o tema central da representao. Comparativamente, na fotografia, a substncia da mensagem que seria constituda por palavras transmitida atravs das linhas, superfcies e tonalidades. Barthes (1980) explica que a coeso desses elementos torna a mensagem contnua e significativa. O autor diz que esto implcitas na fotografia informativa duas mensagens: uma denotada, que podemos entender como a mensagem

propriamente dita, o que est sendo visto, retratado, ou seja, o significado daquela representao no imaginrio de quem a observa. E outra conotada, referente ao teor subjetivo e a sua compreenso. Essa mensagem varia de acordo com o observador. O paradoxo fotogrfico seria ento a coexistncia de dois contedos, um sem cdigo, similar ao processo mecnico de construo da imagem, e outro com cdigo, este relativo retrica informativa da imagem. A partir das hipteses apresentadas por Barthes possvel assimilar o artefato constituinte das fotonotcias. Sousa (1997) descreve como fotonotcias, objetos construdos por fora de mecanismos pessoais, sociais, ideolgicos, histricos, culturais e tecnolgicos. Registros interpretativos que se dispem a

ressaltar determinados acontecimentos em distino a outros, numa analogia em que sobressaem imprescindivelmente as informaes, alusivas a uma melhor compreenso da sinopse dos acontecimentos.

33

Ainda nesta linha, Wolf (2001, apud TAVARES; VAZ, 2005, p. 11) aponta que os valores notcias que regem a construo dessas imagens jornalsticas so abstratos, ligados diretamente a uma cultura especfica de cada profissional, sendo sujeita a mudanas variantes a situao dos fatos, do pblico e da concorrncia. No que se refere edio das fotonotcias, fato posterior obteno da imagem pelo fotgrafo Sousa (2002, p. 62) salienta um princpio bsico recomendado pelos manuais profissionais de fotografia, que aconselha aos fotojornalistas a tirarem diversas fotografias de cada um dos pontos de vista mais pertinentes, para depois poderem ser escolhidas as melhores, inclusive aquelas em que os sujeitos fotografados fazem determinadas expresses ou gestos mais significativos. O fotgrafo deve encontrar uma posio de disparo natural e confortvel, de forma a captar na fotografia um acontecimento que se alongue no tempo. Para o autor os aspectos convencionais e lingsticos da fotografia devem somar para que o observador no se limite apenas a olhar, mas tambm a ver. Dentro do esquema de escolha da imagem a ser utilizada no veculo de comunicao, o editor desempenha ao relevante no que agrega a imagem outro valor alm de complementar a informao. Cabe a ele escrever uma sntese lgica sobre o qu a imagem ali empregada quer exprimir. Embora sua ao seja complementar, Lima (1988) assinala que o fotgrafo a melhor pessoa para dissertar sobre sua imagem, uma vez que conhece as razes pelas quais captou aquele instante. Ao fotgrafo tambm cabe preservar a transmisso da sua mensagem j que uma legenda pode modificar inteiramente uma obra original (LIMA, 1988, p. 32). Os pressupostos explicitados na edio evidenciam a utilizao de ferramentas complementares s fotonotcias. O texto passa a ser associado imagem no intuito de agregar um novo valor a conjuno ali representada. A propsito da legenda no texto, so variadas as opinies entre os autores de comunicao. Guran (1992, apud TAVARES; VAZ, p. 11) ressalta que uma boa legenda aquela capaz de convidar ao leitor para explorar melhor a imagem, descobrindo-lhe os significados menos evidentes, mas nem isso menos importante. Sousa (2002) faz uma anlise mais ampla sobre a posio do texto na foto, enfatizando que este um elemento fundamental na mensagem jornalstica, uma vez que para o autor no existe fotojornalismo sem texto. Por mais expressiva e

34

irrepreensvel que seja, a fotografia sem texto passa a equivaler a um smbolo, e no mais como indcio do instante captado. O autor elenca que o texto tem diversas funes atreladas imagem, dentre as quais: chamar a ateno para a composio retratada, complementar as informaes intrnsecas na impresso, ancorar o significado denotativo da cena enfocando ao leitor o que realmente se quer exprimir, conotar a fotografia possibilitando uma multiplicidade de significados e por fim analisar, interpretar ou comentar a imagem em si. Ainda relativo juno texto/fotografia, Lima (1988, p. 31) atribui a legenda a funo de mediadora entre a realidade vivida pelo fotgrafo e a imagem posteriormente vista pelo receptor. A legenda tanto pode reafirmar o que est representando na fotografia, como tambm modificar completamente o que se percebe nela. O autor destaca que a legenda se apresenta atrelada a imagem de trs formas. Oral; nas selees familiares e individuais. Escrita; nos meios de comunicao impressos e digitais. E implcita; quando o todo pode ser compreendido pela prpria imagem. Sobre a unio do texto a fotografia, Joly (1996, p. 116) reitera que de fato, injusto achar que a imagem exclui a linguagem verbal, em primeiro lugar, porque a segunda quase sempre acompanha a primeira, na forma de comentrios, escritos ou orais. A juno texto e imagem possibilita que se faa uma interpretao correta acerca da cena retratada. Para a autora, a linguagem verbal onipresente, capaz de determinar a impresso de verdade ou mentira que uma imagem desperta em quem a v.
Julgamos uma imagem verdadeira ou mentirosa, no devido ao que representa,mas devido ao que nos dito ou escrito do que representa. Se admitirmos como verdadeira a relao entre o comentrio da imagem e a imagem, vamos julg-la verdadeira, se no, vamos julg-la mentirosa. (JOLY, 1996, p. 117)

Apesar da sinestesia coerente entre legenda e imagem, a escrita segundo Lima (1998) deve ser utilizada em aspecto auxiliador, a fotografia em si, deve remeter a informao concernente sem meios termos.
necessrio que a linguagem fotogrfica esteja definida por parte do fotgrafo que a executa e vive o momento do qual ele fez um enquadramento e por parte do editor que faz a segunda escolha para ser transmitida aos leitores. Tudo isso bem definido, pode passar a informao com clareza (LIMA, 1988, p. 35)

35

Em sntese, a construo da fotonotcia sempre nos remeter ao pressuposto apresentado por Sontag (2004, p. 33), de que tudo pode ser separado, pode ser desconexo, de qualquer coisa: basta enquadrar o tema de um modo diverso.

2.3 A reproduo e a divulgao

Uma caracterstica das imagens fixas, a qual lhes estabelece o diferencial em relao aos outros meios de comunicao, a possibilidade de reproduo de inmeras cpias que podem ser difundidas e consumidas em todo o planeta. Alm da importncia que as imagens adquirem no fotojornalismo, as facilidades trazidas pelas inovaes tecnolgicas, influenciaram no aumento da propagao. Walter Benjamim (1982) diz que embora a obra de arte sempre tivesse a caracterstica de reprodutvel, medida que os homens imitavam uns aos outros, a reprodutibilidade tcnica uma inovao que tem o seu avano decisivo a partir da introduo da tcnica da litografia nas artes grficas. A nova tcnica, ressalta o autor, possibilitou aos impressos a ilustrao do cotidiano. Porm, com o advento da fotografia, dcadas depois, as artes grficas so ultrapassadas.
Pela primeira vez, com a fotografia, a mo liberta-se das mais importantes obrigaes artsticas no processo de reproduo de imagens, as quais, a partir de ento, passam a caber unicamente ao olho que espreita por uma objetiva. Uma vez que olho apreende mais depressa do que a mo desenha, o processo de reproduo de imagens foi to extraordinariamente acelerado que pode colocar-se a par da fala. (BENJAMIN, 1982, p. 21)

O autor defende que a partir da reproduo, determinado objeto, pintura ou fotografia, perdem a sua condio de serem nicos, o que resulta na possibilidade de tal obra ser vista por expectadores diversos, em lugares diferentes. Ao multiplicar o reproduzido, coloca no lugar de ocorrncia nica a ocorrncia em massa. (BENJAMIM, 1982, p. 23). Com os avanos tecnolgicos da modernidade, a idia de reproduo em massa formulada por Benjamin se potencializa, sendo citada por autores como Silva (2008):
A imagem fotogrfica sempre exerceu o papel de um poderoso instrumento para a repercusso de idias e da manipulao da opinio pblica. Esse atributo ganhou intensidade a partir dos avanos tecnolgicos da indstria grfica, que possibilitou a multiplicao massiva de imagens atravs dos meios de informao, como o carto-postal, e sua divulgao em todas as partes. (SILVA, 2008, p. 85)

36

Na atualidade, as imagens produzidas pelo fotojornalismo esto presentes no dia a dia, embaladas pela instantaneidade de veculos de comunicao que estabelecem a praticidade para divulgao de informaes que rodam o mundo. Conforme Sontag (2004) a fotografia uma nova forma de comunicao, ela mesma considerada um texto visual, o que nos faz indagar: como seria possvel o processo comunicacional sem as imagens para mostrar a realidade? Para quaisquer informaes repassadas s pessoas, as imagens podem servir de referncia, como respaldo da realidade. Tal afirmao confirmada por Kossoy (2001, p. 19) quando diz que a fotografia um testemunho da verdade. No fotojornalismo, as fotografias demonstram inequivocamente os seus benefcios como ferramenta para repassar informaes. A veiculao da imagem iniciou primeiramente nos livros, jornais impressos e nas revistas. Sousa (1997) reafirma que as fotografias tm grande impacto no jornalismo, sendo por isso muito utilizadas nos meios impressos. Sousa (1997) nos exemplifica quanto a importncia macia que as fotografias possuem no jornalismo:
O fotojornalismo importante, j que, por vezes, as imagens fotogrficas tm grande impacto (basta recordamos as fotos do Vietnam ou o caso do Presidente Itamar Franco, do Brasil, surpreendido com Lillian Ramos) e so maciamente usadas por agncias, jornais e revistas, participando tambm na construo da identidade da Imprensa e das agncias e assumindo um papel relevante na apreenso da informao impressa. (SOUSA, 1997, p. 1)

A partir das afirmaes do autor pode-se entender o domnio das imagens sobre o texto em determinados impressos. Observa-se tambm a facilidade que as imagens possuem para a proliferao de informaes ao longe. Com essa capacidade atribuda s imagens, percebemos a quebra de fronteiras universais, principalmente por meios eletrnicos, como o computador ou celular, que permitem a veiculao de imagens sem a necessidade de papel. Pessoas em todo o mundo podem ver e consumir imagens fixas sobre fatos ocorridos em diferentes regies e que a partir do momento da aquisio tornam-se informaes de carter mundial. Sobre o tema, Freund (1989, p. 107) refora:
Com a fotografia, abre-se uma janela para o mundo. Os rostos das personalidades polticas, os acontecimentos que tem lugar no prprio pas ou fora de fronteiras tornam-se familiares. Com o alargamento do olhar o mundo encolhe-se.

37

No incio da histria do fotojornalismo o livro era utilizado para popularizar informaes atravs das fotos. Meio que no satisfazia a maioria dos fotgrafos pelo fato de no ser preparado para pr grupos de fotos em ampla circulao. Sontag (2004, p. 15). Existia toda uma tcnica para tal. As fotos eram distribudas de acordo com a ordem das pginas, o que no impedia do leitor olhar sem seguir a ordem recomendada. Na atualidade temos acesso s fotografias nas mais comuns formas de divulgao. A prtica comea em casa. As famlias costumam ter cmeras fotogrficas como meio de cultura. Sontag (2004, p. 18) diz que ter uma cmera em casa um rito social. As cmeras so utilizadas para imortalizar momentos que existem no mbito familiar sejam eles de felicidade ou difceis. Sontag (2004) considera que a cmeras fotogrficas acompanham a vida da famlia. Poderosas imagens fizeram histria no mundo - imagens que conseguem passar mensagens na ntegra, sem ao menos necessitar de complemento textual e que marcaram pocas. H exemplos de fotografias que demonstram o quanto incrvel o poder de uma imagem no sentido de despertar sentimentos no expectador. Kossoy (2001) e Sontag (2004) mencionam que os registros congelados despertam sentimentos profundos de afeto, desejo, dio ou nostalgia. E com a reproduo massiva, tornam-se, como o passar do tempo, to conhecidas a ponto de no necessitarem de maiores informaes. Essas imagens contem a informao, tanto pelo assunto, como pela constante reproduo, por isso foram escolhidas para o objeto desta pesquisa, que pretende apresentar a fotografia como notcia, como uma imagem que traz em si a mensagem a ser repassada ao receptor. Determinadas fotografias podem ser bem mais eficazes no sentido de despertar sentimentos e determinar posicionamentos dos receptores do que as imagens em movimento da televiso. Toma-se o exemplo que Sontag (2004, p. 28) aponta, de fotografia que retrata uma menina correndo e tentando se livrar da dor de uma guerra, em direo aos jornalistas. Quem a v capaz de se sensibilizar por completo, talvez por se tratar de uma criana indefesa, com o corpo todo queimado, nua, sofrendo a guerra que adultos fazem. As fotografias de horror surtem efeitos que chocam Sontag (2004).
A fotografia jornalstica de maior impacto ser, todavia, aquela que, de alguma forma, se impe ao observador. Provavelmente, o impacto da foto ser mesmo maior quanto maior for a sua empatia com o sistema de crenas, valores e expectativas do observador. (SOUSA 1997, p. 3)

38

Sousa (1997) diz que as tcnicas que so utilizadas pelo fotgrafo, a mecanizao de impresses e principalmente as reaes causadas no expectador, so levadas em considerao para explanar um objetivo alcanado. As fotografias so capazes de mudar a histria de um povo, ou fazem parte da histria. quando atenta-se para o surgimento do news media. De acordo com Sousa (1997) a divulgao pelos news media fornece o processo de credibilidade que a fotografia ganha no sentido de proporcionar provas de existncia:
Quando difundidas pelos news media, as fotografias ganham uma fora inaudita, pois aliam a sua disseminao massiva ao potencial de credibilidade-verdade que os meios de comunicao jornalsticos lhes emprestam e dramaturgia que encerram. Alm disso, para o sensocomum ver crer: a foto simboliza a verdade. Verosimilitude a simulao da verdade. A verdade, o que existe, para o senso-comum, tem sido transformada no que se pode ver". (SOUSA, 1997, p. 6, grifo do autor)

O autor afirma ainda que:

A fotografia pode, assim, ser uma fonte de informao e comunicao que, num certo sentido, beneficia de uma espcie de linguagem universal, que extravasa fronteiras, polticas, economias e mesmo culturas, ou, pelo menos, beneficia do mnimo denominador comum que permite a todo o ser humano comunicar com outrem, evitando as necessidades de traduo. (SOUSA, 1997, p. 6)

No se duvida que a fotografia seja um meio eficaz para conter informaes. Utilizando-se no apenas das facilidades que elas tm para o alastramento no mundo, exercem a prtica de uma linguagem que todos entendem, unificam linguagens de assuntos diferentes que destacam a principal inteno: o ato comunicacional.

39

3 O RECORTE E A METODOLOGIA 3.1 Tipo de Estudo

O presente estudo ser feito a partir de livros, revistas, monografias, teses, pesquisas e bibliografias que j foram publicadas relacionadas ao tema. Esse procedimento metodolgico define a Pesquisa aqui proposta como Bibliogrfica, se enquadrando nas caractersticas determinadas pelas autoras Marconi/Lakatos (2006) quando apontam as definies para as investigaes dessa natureza. Alm de Bibliogrfica, a pesquisa descritiva, qualitativa e exploratria, com base no que estabelecem os manuais que fundamentam os tipos de estudo. A referida investigao se relaciona tambm com tcnicas expostas por autores como Teixeira (2006) e Marconi/ Lakatos que determinam os parmetros para a execuo desse modelo de anlise. Acerca da constante que orienta os estudos exploratrios-descritivos Markoni/Lakatos (2006) define que:
So estudos exploratrios que tm por objetivo descrever completamente determinado fenmeno, como por exemplo, o estudo de um caso para o qual so realizadas anlises empricas e tericas. Podem ser encontradas tanto descries quantitativas e/ou qualitativas [...] (MARCONI/LAKATOS, 2006 p. 190)

No que se refere s pesquisas qualitativas ou interpretativas, Teixeira (2006, p. 137) assinala que neste tipo de estudo o pesquisador procura simplificar a distncia entre a teoria e os dados, entre o contexto e a ao, usando a lgica da anlise fenomenolgica, visando a compreenso dos fatos pela descrio e percepo dos mesmos. Com base nesses critrios deu-se a seleo dos elementos ancorados nesta investigao.

3.2 A escolha do objeto

No contexto da fotografia de notcias, referente aos gneros do fotojornalismo, a presente pesquisa visa analisar trs imagens que podem ser classificadas na categoria spot news, de acordo com a classificao utilizada por Sousa (2002).

40

Quanto as spot news, o autor as caracteriza como imagens dotadas de autonomia nica, cuja existncia explicita em si toda a essncia de um acontecimento capturado no iminente momento em que acontece. Fotografias captadas em circunstncias improvveis em que o fotojornalista estava atento ao desenrolar dos acontecimentos ao seu redor, e que num reflexo soube apreende-los atravs da cmera fotogrfica.
As spot news so as fotografias nicas de acontecimentos "duros"(hard news), frequentemente imprevistos. Nestas situaes os fotojornalistas, geralmente, tm pouco tempo para planear as imagens que querem obter. Aconselha-se sempre a prvisualizao. Mas no calor de um acontecimento vai ser a capacidade de reaco, que se adquire com a experincia profissional, a determinar a obteno de fotografias comunicativamente claras e compostas de forma a tornar a cena principal imediatamente reconhecvel, hierarquizando igualmente algumas pistas que possibilitem ao observador extrair da imagem (e do texto que a acompanhar) o sentido pretendido. (SOUSA, 2002.p. 481, grifo do autor).

Em uma profisso permeada de atividades previstas em pauta, o fotojornalista por vezes se prende a uma rotina mecnica de produo. Nesta monotonia cotidiana, tais fotografias despontam como um diferencial. Sousa (2002, p. 110) destaca que a instantaneidade, o acaso, tende a oferecer um produto variado, com qualidade jornalstica superior e com traos mais instigantes. Cabe ao fotojornalista ter tato para desvendar situaes interessantes que despertem a ateno do leitor ao se deparar com a imagem. Referente a isso, Sousa (2002) ressalta que a prtica advm da experincia, uma vez que possibilita ao fotojornalista obter fotografias transparentes e construdas de forma a tornar o contexto principal identificvel. Desta forma, a exatido em apertar o boto no instante decisivo, ser adquirida com a prtica profissional. Ainda nesta mesma linha, Dubois (2007, p. 162) enfatiza que a compulso da repetio algo essencial ao ato fotogrfico. No se registra uma foto somente, tiram-se sempre vrias, a seleo das quais determinar aquelas que iro se sobressair, que tenha elementos concernentes a uma mensagem comunicativa. Nesse processo o fotojornalista no deve ater-se a um elemento especfico, mas sim selecionar aquele que seja elementar numa representao qualitativa a construo da informao na composio fotogrfica. Embora sejam imagens diferenciadas, as spot news tambm devem obedecer a parmetros de conduta. Por terem sido captadas no calor dos acontecimentos, esse tipo de fotografia no est isenta de responsabilidade e princpios. o que

41

Dubois (2007, p. 162) salienta ao afirmar que a perspectiva do ato fotogrfico norteada por regras, implcitas ou no, que funcionam para remeter aos cdigos inclusos na composio da imagem. Sobre isso, Sousa (2002, p. 111) enfatiza ainda que preciso ter sensibilidade para exprimir a cena real.
de salientar que, em certas ocasies, as imagens potencialmente mais chocantes, nomeadamente aquelas em que se podem notar ou at identificar pessoas feridas ou mortas, cheias de sangue, podem no expressar to bem a emoo que rodeia uma ocorrncia traumtica como determinadas fotos menos chocantes. Na verdade, uma foto de socorristas exaustos ou a apressarem-se perante uma situao de emergncia pode ser bastante mais interessante e pode causar mais impacto do que uma foto de mortos e feridos.

Mais do que representar determinado acontecimento, uma imagem traz agregada a si uma gama variada de informaes. Sousa (1997) trata a fotografia como um signo condensado, uma vez que representa ou substitui outra coisa, um artefato que evoca algo abstrato ou ausente. Kossoy (2001) assinala ainda que a imagem fotogrfica fornece provas e indcios, funcionando como documento iconogrfico acerca de uma cena passada. Por outro lado, a fotografia tambm um signo mltiplo, uma vez que segundo Sousa (1997, p. 30) pode exercer a condio de cone, dada a sua analogia com a realidade visvel; de ndice, na representao tangvel ou intangvel de que algo existiu e ocorreu; e de smbolo, na conotao variada especfica de um mesmo objeto. Todavia, por mais difusos que sejam, Joly (1996, p. 50) enfatiza que esses diferentes tipos de signos: lingsticos, icnicos, plsticos, contribuem para a construo de um sentido global e implcito. Em funo disso uma fotografia sempre ser uma constatao do real, na opinio da autora. Outro autor que discorre sobre os signos presentes na imagem Junior (2006), ao destacar que os mesmos auxiliam para a percepo simultnea da imagem. De acordo com o autor, a descontinuidade dos elementos vistos fornece articulao e sentido, possibilitando uma interpretao para alm da fotografia representada. Para Dubois (2007, p. 169) o que uma fotografia mostra, to importante quanto o que ela revela. Essa relao dada como inevitvel e irresistvel faz com que a imagem traga subentendida uma presena simulada da realidade. As fotografias jornalsticas, especificamente, agregam em si uma

complexidade de informaes que rememoram acerca de um acontecimento

42

passado de forma concisa e reveladora. Segundo Kossoy (2001), mais do que objetos de representao as imagens so tambm provas de uma realidade passada. Fonte abundante de conhecimento e emoo. Fotos tm o poder de preservar um fragmento congelado da realidade, a cena registrada na imagem no se repetir jamais. O momento vivido, congelado pelo registro fotogrfico, irreversvel (Kossoy, 2001, p.155). As pessoas retratadas envelhecem e morrem, os cenrios so modificados, transformados e desaparecem, em todo o processo somente a fotografia sobrevive, seja como artefato original ou ainda como registro visual reproduzido. Ainda nesta linha, Sontag (2004, p.16) refora que:
Uma foto equivale a uma prova incontestvel de que determinada coisa aconteceu. A foto pode distorcer, mas sempre existe o pressuposto de que algo existe,ou existiu,e era semelhante ao que est na imagem. Quaisquer que sejam as limitaes (por amadorismo) ou as pretenses (por talento artstico) do fotgrafo individual, uma foto qualquer foto parece ter uma relao mais inocente,e portanto mais acurada, com a realidade visvel do que outros objetos mimticos.

A imagem-ato fotogrfica interrompe, detm, fixa, imobiliza, destaca, separa a durao, captando nela um nico instante (Dubois, 2007, p. 161). Ao mesmo tempo que eterniza um acontecimento, tambm isola, capta e recorta uma poro do espao e do tempo. A foto em seu alvo uma fatia exclusiva e singular da extenso cortada ao vivo, um fragmento selecionado num dado momento de

existncia/ocorrncia. A partir dessas reflexes, passamos a discorrer sobre o recorte no objeto da pesquisa. O mesmo foi pensado de forma que possamos alcanar o objetivo do estudo, ou seja, apresentar imagens fotogrficas que por sua prpria fora, transformam-se em notcia, necessitando do texto apenas para complemento de informaes bsicas, como datas ou local do acontecimento. Para a escolha das imagens, tambm pesou a reprodutibilidade a qual foram submetidas, por meios diversos, desde impressos, at eletrnicos. Tal reproduo lhes fornece a caracterstica de serem reconhecidas no imediato momento de sua visibilidade. Lima (1988) aponta que a leitura de uma fotografia se distingue de acordo com quem l, sendo realizada em trs fases: a percepo, a identificao e a interpretao. A percepo corresponde maneira de ver e sentir. O olhar tende a se prender nas tonalidades e formas predominantes sem as reconhecer, uma vez que

43

decorre de um instinto rpido que no ultrapassa poucos segundos. A identificao uma ao subliminar, o leitor identifica os componentes da imagem e registra mentalmente o seu contedo (Lima, 1988, p. 22). A ltima fase a interpretao, um ato integralmente mental que se revela o carter polissmico da imagem, quando o leitor determina um significado diversificado para o que v. Sobre a fora da reproduo, Sousa (1997, p. 18, grifo do autor) refora ainda que:
[...] as fotografias ganham uma fora inaudita, pois aliam a sua disseminao massiva ao potencial de credibilidade-verdade que os meios de comunicao jornalsticos lhes emprestam e dramaturgia que encerram. Alm disso, para o senso-comum ver crer: a foto simboliza a verdade. Verossimilitude a simulao da verdade. A verdade, o que existe, para o senso-comum, tem sido transformada no que se pode ver.

Outra caracterstica observada nas fotografias que a seguir apresentaremos que as mesmas passaram a representar, com o passar do tempo, smbolos de determinado acontecimento ao qual estiveram vinculadas. O ato fotogrfico perpetuou a cena. Dubois (2007, p.163) compara a ao de fotografar a uma interrupo do instante. Nesta analogia, o obturador desferiu uma inciso no movimento contnuo gerando uma condio externa. Efetuado o corte tudo est dito, registrado, estabelecido.
O ato fotogrfico implica portanto no apenas um gesto de corte na continuidade do real, mas tambm a idia de um passagem, de uma transposio irredutvel. Ao cortar, o ato fotogrfico faz passar para o outro lado (da fatia), de um tempo evolutivo a um tempo petrificado, do instante perpetuao, do movimento imobilidade. (DUBOIS, 2007, p. 168)

A seguir sero apresentadas as trs imagens escolhidas para ilustrar o objeto de estudo deste trabalho. Neste momento, faremos apenas a contextualizao das fotografias, com informaes gerais sobre a poca de sua captura. No tpico seguinte vamos discorrer sobre a metodologia usada para a anlise que ser feita no captulo posterior, de cada uma dessas imagens.

44

Figura 1: A menina do Vietn. Fotografia de autoria de Nic Ut, capturada em 1972, na Aldeia de Trang Bang, Vietn durante um bombardeio feito por um avio norte-americano.

Figura 2: O Rebelde Desconhecido. Fotografia de autoria de Jeff Widner, capturada em 1989, na Repblica Popular Chinesa, durante a revolta da Praa de Tiananmen.

45

Figura 3: Espreitando a Morte. Fotografia de autoria de Kevin Carter, capturada em 1994, na Aldeia de Ayod, no Sudo.

Dada a amplitude e expresso que tais fotografias ainda possuem na atualidade provvel que o leitor deste estudo possivelmente tenha se deparado com uma delas em algum meio visual. Mesmo pblicas, estas imagens fotogrficas fornecem parte do que se conhece acerca do aspecto do passado e do alcance do presente, da a seleo para est anlise sobre fotonotcia.
A gnese mecnica dessas imagens e a eficincia dos poderes que elas conferem redundam numa nova relao entre imagem e realidade. E se tambm se pode dizer que a fotografia restabelece a mais primitiva forma de relao a identidade parcial entre imagem e objeto -, agora experimentamos a potncia da imagem de um modo diferente. (SONTAG, 2004, p. 174)

Em carter direto no ser avaliado o sentido tico, mas sim o valor como imagem notcia. Como artefato que remete a um fragmento selecionado de determinado evento ocorrido, tal como seu significado.
A fotografia pode, assim, ser uma fonte de informao e comunicao que, num certo sentido, beneficia de uma espcie de linguagem universal, que extravasa fronteiras, polticas, economias e mesmo culturas, ou, pelo menos, beneficia do mnimo denominador comum que permite a todo o ser humano comunicar com outrem, evitando as necessidades de traduo. (SOUSA, 1997, p. 34)

46

3.3 Metodologia de Anlise

Neste tpico apresentaremos a metodologia escolhida para fazer a anlise das imagens selecionadas de acordo com o recorte abordado no tpico anterior. Inicialmente, ancorados em autores como Joly (1996) e Tavarez e Vaz (2005), vamos discorrer brevemente acerca das dificuldades desse tipo de anlise, para em seguida expor o mtodo que utilizaremos para a presente pesquisa. A escolha de mtodos para anlise de imagens, incluindo fotografias, uma dificuldade para o pesquisador, porque, segundo Joly, (1996, p. 42) criou-se uma espcie de identidade linguagem da fotografia: A linguagem universal - pela qual se cr que todos podem decodificar quaisquer tipos de mensagens independente dos vrios significados que elas possam trazer, e de suas compreenses. Dificuldade que, Tavares e Vaz (2005) tambm abordam a respeito:
Estabelecer metodologias para a anlise de imagens visuais sempre foi um grande desafio. As imagens, no sentido de textos visuais, possuem uma lgica complexa que, por este motivo, tende sempre a nos escapar quando o assunto a apreenso e a construo de seus significados. (TAVARES; VAZ 2005, p. 57)

De acordo com JOLY (1996), a anlise de imagem no est somente na apreciao daquilo que pensamos ser o proposital do fotgrafo, ou o que compreendemos como sendo as intenes do autor fotogrfico. Joly (1996, p. 44) nos mostra ainda em relao s anlises que:
Interpretar uma mensagem, analis-la, no consiste certamente em tentar encontrar ao mximo uma mensagem preexistente, mas em compreender o que essa mensagem, nessas circunstncias, provoca de significaes aqui e agora, ao mesmo tempo que se tenta separar o que pessoal do que coletivo. De fato, so necessrios, claro, limites e pontos de referncias para uma anlise.

Em primeiro lugar, diante das afirmaes de Joly (1996) observa-se que para analisar uma imagem, o analista deve tomar a postura de receptor. Logo se toma cincia de que se deve trilhar pontos de referncias para criar um mtodo de anlise para as imagens. A proposta da pesquisa analisar imagens que trazem informaes noticiosas. A escolha se deu a partir da importncia que atribumos s imagens fotogrficas na atividade jornalstica como ferramenta que tambm capaz de repassar informaes. Sontag (2003, p. 49.) confirma que a fotografia valorizada porque nos fornece informaes. Tavarez e Vaz (2005, p.38) tambm concordam

47

ao dizer que a foto jornalstica, como notcia, dita visualmente a informao, legitimando algo que devemos saber e que est marcado para ser percebido. Nas pesquisas de comunicao, considera-se que as Anlises de Imagens esto divididas em trs grupos de estudos. Os quais, Coutinho (2005, p. 331) diz que a primeira linha de investigao remete a imagem como documento, numa outra, a imagem considerada como estudo narrativo, e na terceira, como uma prtica chamada Exerccio do Ver. A pesquisa aqui proposta se enquadra nos estudos que consideram fotografias como documentos, pois trazem realidades que lhes confere a capacidade de se transformar em fontes histricas de um fato ocorrido no passado. Na

atualidade, so a prova desse acontecimento. Kossoy (2001), afirma que a fotografia pode ser considerada um documento, entretanto, no pode ser compreendido independentemente do processo de construo da representao em que se originou (KOSSOY, 2001, p. 31). As cenas contidas nas fotografias aqui analisadas so parte de um contexto histrico, que juntamente com as demais notcias divulgadas sobre os eventos a que se referem, constituem um conjunto de informaes sobre o fato. No presente trabalho as anlises das fotografias sero feitas baseadas a partir do mtodo que Coutinho (2005, p. 334) menciona em relao s pesquisas de comunicao que trabalham com esse objetivo. Segundo a autora, para que seja feita a anlise das imagens, o analista deve trilhar um percurso que obedece algumas etapas de procedimentos metodolgicos que permitem traduzir os dados das pesquisas em forma de texto. Utilizaremos, portanto, o percurso apontado pela autora:
Para analisar uma imagem preciso estabelecer um percurso que envolve algumas etapas ou procedimentos metodolgicos. So eles a leitura, a interpretao, e finalmente a sntese ou concluso final. Um dos desafios da realizao desse tipo de anlise seria a necessidade de uma espcie de traduo, isto a transposio de cdigos visuais em signos lingsticos, j que a absoluta maioria dos trabalhos cientficos deve ser apresentada no formato de texto. (COUTINHO, 2005, p. 334 grifo nosso)

Para que o primeiro dos procedimentos metodolgicos propostos seja cumprido, ou seja, a leitura da imagem, devemos considerar os principais elementos constituintes da fotografia e da linguagem fotogrfica. Coutinho (2005, p. 336) menciona que determinado grupo de pesquisadores afirmam que os olhares do

48

analista devem ser voltados para o grupo de elementos que so essenciais para a criao das fotografias e que entre esses, destaca:
O enquadramento, a perspectiva, a relao fundo/figura, a composio da imagem, a utilizao da luz e cores, a relao entre objetos representados e a funo da mensagem visual. Desta forma, a imagem, como texto visual a ser lido, seria marcada pela presena de diferentes maneiras de significar ou, de acordo com Souza, de marcas que no deveriam ser pensadas como vozes, mas de acordo com o conceito de policromia: [...] por associao ao conceito de polifonia, formulamos o conceito de policromia [...] a policromia revela tambm a imagem em sua natureza heterognea, ou melhor, como conjunto de heterogeneidades que, ao possurem uma co-relao entre si, emprestam imagem a sua identidade. [...] (SOUZA, 2001, apud COUTINHO 2005, p. 336, grifo nosso)

Sousa (1997) diz ainda que os seguintes elementos fazem parte da imagem fotojornalstica, fornecendo-lhes, juntamente com o texto, o sentido necessrio:
[...] os elementos que fazem parte da prpria imagem, como a pose, a presena de determinados objectos, o embelezamento da imagem ou dos seus elementos, a truncagem, a utilizao de vrias imagens, etc. Mas temos ainda a considerar os elementos especficos da linguagem fotogrfica, como a relao espao-tempo, a utilizao expressiva da profundidade de campo, da travagem do movimento e do movimento escorrido, etc. (SOUSA, 1997, p. 75 grifo do autor)

Para fazer a anlise fotogrfica, Lima (1988) mostra os fundamentos principais pertinentes ao feito. Primeiro o indivduo tem que saber ler. Pois, segundo o autor, ningum capaz de entender uma fotografia sem ao menos ter aprendido ler. O autor se preocupa ao afirmar que todos crem poder ler fotografia sem o mnimo estudo prvio, o que um grande erro. Lima (1988 p. 18). O segundo fundamento a ser priorizado para anlise de imagens, o conhecimento dos elementos que a compem. A terceira regra o conhecimento da lngua na qual escrita a mensagem. E no esquecer de que a linguagem fotogrfica no universal. um grande erro achar que a linguagem da fotografia universal. No existe nem uma foto que possa ser interpretada da mesma forma por um brasileiro, um francs e um chins [...] Lima (1988, p. 19) Os elementos fotogrficos constituem-se dentro de uma hierarquia que estabelecem a eles uma regra fundamental em relao escrita fotogrfica. Lima (1988) diz que quando uma fotografia possui um componente vivo, este domina sempre os outros [...] os componentes mveis dominam sobre os componentes fixos [...] Obtendo esse conhecimento, segundo Lima (1988, p. 19) podemos fazer uma leitura de imagem de forma muito mais fcil e eficaz. Fato que, alerta o autor, no dispensa a possibilidade de acontecer o contrrio, que em momentos os objetos

49

estticos podem sobressair-se em relao aos objetos mveis, pois eles podem muito bem se impor pela forma ou pela sua tonalidade (Lima, 1988, p. 19). A seguir sero vistos alguns dos elementos que configuram a fotografia segundo a tica de Sousa (1997): O Enquadramento o local, o espao onde o click foi feito. Coutinho (2005, p. 337) diz que o enquadramento indica o recorte feito pelo produtor do registro visual [...] Ele est correlacionado ao sentido de escolha do tema pelo fotgrafo e ao tipo de plano utilizado por ele. Embora existam planos variveis, Sousa (1997) considera somente quatro deles: Planos gerais, Planos de conjuntos, Plano mdio, Grande plano. Os Planos Gerais so utilizados na maioria das vezes para situar o observador e logo no primeiro olhar saber do que se trata. So muito teis para fotografias de paisagens ou para eventos onde haja aglomerao. Planos de conjuntos: so planos gerais mais fechados. Onde se destaca a ao e seu personagem. Plano mdio: so caracterizados na fotografia por relacionarem os objetos com a realidade posta na imagem. Grande plano: passam a expressividade, so totalmente diferentes dos Planos gerais, pois no requerem tanto tempo do observador para a anlise de muitos objetos dentro da imagem. Outro elemento importante na construo da imagem a profundidade do campo. A profundidade est relacionada ao controle do diafragma da mquina fotogrfica, pelo qual o fotgrafo estabelece a quantidade de luz que vai entrar na lente e atingir o filme ou sensor digital. Esse controle vai influenciar diretamente na profundidade de campo, que de acordo com Sousa (1997, p. 48) a distncia entre o ponto ntido mais prximo e o ponto mais afastado chama-se profundidade de campo. Segundo Sousa (1997, p. 48) quanto maior for a abertura do diafragma, maior a luminosidade da objetiva e menor a profundidade de campo. Imprescindvel tambm a utilizao da iluminao na fotografia. O fotgrafo Edward Weston (BUSSELLE, 1979, p. 22) diz que enquanto houver luz, o fotgrafo tem condies de trabalhar, pois seu oficio sua aventura- uma redescoberta do mundo em termos de luz. O posicionamento dos objetos na fotografia tambm levado em considerao, pois fazem parte da composio fotogrfica relacionando-se com os espaos na cena da imagem. Segundo Coutinho (2005, p. 338) h estudiosos que se referem s pessoas/objetos nas imagens como massa. Ao analisar fundo (cena)

50

e figura (pessoa/objeto) a expectativa do olhar analtico de encontrar oposies. O elemento representado de alguma forma se destaca em relao ao ambiente em que se insere. Essa busca se concretiza na anlise de relaes de cor, luz,

contrastes, segundo Coutinho (2005, p. 338). No fotojornalismo, segundo Sousa (1997, p. 85) por princpio, os motivos tm de se destacar claramente do seu fundo. Um fundo confuso, face ao qual o motivo se dilua ou perca importncia, raramente permite construir uma mensagem clara. As cores tambm influenciam no resultado fotogrfico absorvendo do analisador um olhar cromtico digno de uma interpretao precisa, sem equvocos. Pois, segundo Sousa:
A cor permite atrair a ateno, mas tambm um agente conferidor de sentido, em funo do contexto e da cultura. Por exemplo, se um fotojornalista pretende fazer uma feature photo em que exalte a alegria das crianas no deve procurar crianas vestidas de negro ou locais escuros, mas sim crianas vestidas com cores vivas e locais multicoloridos. Sousa (SOUSA, 1997, p. 90)

A disposio dos elementos numa imagem colocada pelos fotgrafos conforme a necessidade de roubar a cena. O que o autor de uma fotografia achar mais importante como objeto de cena, ele destaca utilizando a regra dos teros, ou proporo urea. Conforme Coutinho (2005, p. 338), a utilizao dessa tcnica se d a partir da diviso do espao visual em trs partes iguais, o profissional da imagem poderia definir os centros de atenes e/ou interesse da mensagem individual [...]. Sousa (1997, p. 81) diz que o ser humano incapaz de olhar simultaneamente a uma estrutura de complexidade, ou seja, uma cena com muitos elementos em destaque. E alerta que o fotojornalista, durante a atuao, deve estar atento para que isso no ocorra. Pelo contrrio, o fotgrafo deve se pr diante do seu foco e explicitar o motivo principal da foto. Da justifica-se a importncia do uso da regra dos teros. Segundo Sousa (1997, p. 81):
A regra dos teros uma forma clssica de definir composies fotogrficas e pictricas. Consiste em dividir a imagem em teros verticais e horizontais, formando nove pequenos rectngulos. Os pontos definidos pelo cruzamento das linhas verticais e horizontais so plos de atraco visual, podendo ser aproveitados para colocao do tema principal ou da parte mais importante do tema principal.

Na anlise que ser feita, os elementos aqui descritos sero levados em considerao, sendo todos preponderantes, pois so eles quem materializam a fotografia. Para Tavares e Vaz (2005 p. 152) os elementos so fundamentais para a existncia do que ele chama de espao fotogrfico, porque juntamente com o

51

contedo da foto, so decisivos para o reconhecimento e compreenso do espao representado. Ressalta-se que toda a anlise ser feita de modo a cumprir com o objetivo proposto nesta pesquisa, de demonstrar que determinadas imagens podem conter informaes suficientes para serem consideradas notcias, fornecendo ao

expectador/leitor os elementos necessrios para a compreenso imediata do fato, o seu reconhecimento. Os detalhes precisos, como a data do fato, certamente sero lembrados por poucos. Porm, as imagens aqui apresentadas, sem dvida despertam a lembrana relacionada quele determinado acontecimento histrico.

52

4 ANLISE DO OBJETO

Figura 1: A menina do Vietn. Fotografia de autoria de Nic Ut, capturada em 1972, na Aldeia de Trang Bang, Vietn durante um bombardeio feito por um avio norte-americano.

A fotografia foi realizada em oito de junho de 1972, de autoria de Nic Ut, por ocasio do bombardeio feito por um avio norte-americano sobre a populao de Trang Bang, na guerra do Vietn. A menina Kim Phuc, que morava no local com sua famlia. Referente aos aspectos tcnicos, Nic Ut organizou os elementos da composio de forma coerente, adotando um enquadramento com utilizao do Plano de Conjunto, pelo qual a ao dos personagens destacada, e sobressaem os intervenientes da ao, e a ao de forma clara, conforme Sousa (2002). A forma de enquadramento direciona a viso do leitor para o centro da imagem, no qual desponta a menina correndo nua. possvel notar os aldees correndo em primeiro plano, os soldados em segundo e a fumaa ao fundo, sendo esse ltimo aspecto decorrente da utilizao de menor a abertura no controle do diafragma da cmera, o que possibilitou mais profundidade a fotografia.

53

O ngulo de tomada da imagem, ou seja, a maneira pela qual a mquina foi posicionada, foi feita de forma paralela a superfcie, possibilitando uma viso proporcional a cena objetiva retratada conforme reitera Sousa (2002). Apesar de haver um menino no canto esquerdo da imagem, a menina nua foi colocada bem prxima ao centro. O desenho da menina comea no centro e continuado para a parte inferior da imagem. Destaca-se como sendo o objeto vivo no qual se direciona o olhar, certamente no somente pela expresso de desespero, uma vez que o garoto tambm exprime a mesma reao, mas tambm pelo fato de estar despida. H uma simetria o que d um ntido equilbrio aos componentes da foto. Na linguagem fotogrfica, de acordo com Sousa (2002), um dos enquadramentos mais utilizados coloca o objeto no centro. Ele distingue, porm, o chamado centro visual, do centro geomtrico. O centro visual, segundo o autor, se situa logo acima do centro geomtrico. para o centro visual que o olhar do leitor tende a ser dirigido. A figura de Kim Phuc foi estabelecida entre os plos de atrao visual fazendo com que houvesse um aproveitamento da sua reao, como se corresse em direo cmera que a fotografa. No entanto, o menino enquadrado em um dos pontos diagonais opostos acabou por contrabalancear a foto. Kim Pluc foi focalizada de maneira que a ao de movimento parecesse contnua, gerando a idia de que a menina continuar correndo no espao que se deduz a sua frente. A linha do horizonte est bem ajustada situada entre os teros horizontais superiores e os teros horizontais inferiores. Nic Ut soube aproveitar o primeiro plano para (re) enquadrar o motivo dentro do prprio enquadramento e levar em considerao a correspondncia entre os elementos que se estabelecem numa dinmica de contexto geral, motivo e razo posterior. No que diz respeito relao fundo-figura, podemos perceber que o fundo da imagem apresenta o escuro e a sombra, o que completa o carter dramtico da cena. A figura de Kim Pluc funcionou como foco de ateno, uma vez que pode ser considerada a razo principal da imagem, destacando-se. Mas o que est ao fundo tambm fundamental para a composio dessa imagem. O que se emprega em primeiro plano, nos planos secundrios e no plano de fundo torna-se, assim, extremamente importante, quer para dar fora visual imagem, quer para realar

54

certos contedos (Sousa, 2002,85).

Imaginemos esta mesma imagem sem os

soldados, a fumaa e os elementos que remetem a uma cena de guerra. Sem dvida sua leitura seria diferente. Mesmo em tempos atuais, a imagem da menina de nove anos, Kim Pluc, correndo de braos abertos em uma estrada, chorando de dor depois que sua aldeia foi bombardeada com nalpalm americano, remete aos horrores da guerra, percebida longe de seu front. A afirmao de Sontag (2004, p.28) de que cada foto um momento privilegiado, convertido em um objeto diminuto faz com que se perceba que uma fotografia tem o poder de persuadir opinies estveis a cerca de algo, em enfoque de um acontecimento. A repercusso posterior a publicao da imagem nas primeiras pginas dos jornais dos Estados Unidos em 1972 d uma idia da projeo que uma imagem pode alcanar, sendo capaz de dissuadir e instigar o repdio pblico contra a guerra. A ampla divulgao da fotografia pressionou a opinio pblica americana a pedir o fim do conflito. Outro aspecto correspondente mesma questo o evidenciado por Paula (1999), de que as imagens captadas nos campos de batalha do aos leitores uma outra viso acerca dos acontecimentos, sendo possvel analis-los atravs da tica infligida na composio fotogrfica. Mesmo sem o acompanhamento de um texto, a imagem de Kim Pluc sempre enviar o leitor a um perodo posterior da histria, no qual uma imagem por si s foi capaz de sintetizar os horrores da guerra, transformando-se num smbolo daquele conflito. A imagem tambm teve seus efeitos sobre a protagonista, que passou a ser conhecida pelo mundo. Uma fotografia algo que se pode parar e analisar cautelosamente, ao contrrio de uma imagem mvel transmitida pela televiso, ora que se estabelea como documento e prova. Na relao espao-tempo, podemos pensar nessa imagem como um registro que congelou determinado momento histrico, que pela sua fora, atravessou o tempo e continua suscitando sentimentos em quem a observa. Na sua poca, funcionou como presso para o fim da guerra. Atualmente, funciona como uma bandeira contra os horrores desses conflitos.

55

Deliberadamente, a fotografia desponta como ferramenta de informao ao agregar no seu contexto um acontecimento histrico e aspectos que remetem a uma situao ocorrida no passado. fotonotcia porque se destaca em detrimento a tantos outros registros. Exprime sensaes que nos fazem tentar compreender a dor e sofrimento estampado no rosto da criana, por isso se sobressai como registro de fora e expresso.

56

Figura 2: O Rebelde Desconhecido. Fotografia de autoria de Jeff Widner, capturada em 1989, na Repblica Popular Chinesa, durante a revolta da Praa de Tiananmen.

Fotografia de autoria de Jeff Widner, capturada em junho de 1989, na Repblica Popular Chinesa, durante a revolta da Praa de Tiananmen. Em relao s caractersticas tcnicas, Jeff Widener planejou os elementos na imagem numa simetria lgica, optando por um enquadramento de Plano Geral, em que se distingue claramente o transcorrer dos acontecimentos ao redor. Este tipo de enquadramento conforme Sousa (2002) fundamentalmente informativo, uma vez que agrega variados elementos que complementam o contexto representado na fotografia. O observador tende a direcionar sua ateno para os diversos pontos da composio atendo-se a figura do homem vestindo cala preta e camisa branca, carregando uma sacola em uma das mos, parado em p em frente a um comboio de tanques que seguem em sentido oposto. A fotografia foi realizada da sacada de um hotel a 800 metros do local onde acontecia a cena. O fotgrafo utilizou uma lente que duplica a imagem e de longo alcance. A profundidade da foto decorrente de uma menor abertura do diafragma e, propositalmente, tambm do zoom. Em primeiro plano possvel notar o rebelde desconhecido, posicionado em frente a um comboio de tanques. A figura do homem relevante, uma vez que sobressai como elemento de destaque, embora este seja um dos menores cones no cenrio. No plano posterior, os blindados, emparelhados

57

so decisivos, dando sentido cena retratada. Suprimidos possivelmente a interpretao no seria a mesma.

do contexto

O ngulo de tomada da imagem foi feito de cima pra baixo, no que se define como Plano Picado. Nesta constituio a tendncia que o motivo fotografado, segundo Sousa (2002) seja desvalorizado. No entanto, a disposio do homem parado em frente aos tanques surtiu um efeito unificado na composio, remetendo a transmisso de superioridade representada pelos veculos militares. Em termos tcnicos, Jeff Widener, ao utilizar o filme Fujicolor ASA 100, pode capturar a imagem num curto espao de tempo, uma vez que esse tipo de negativo mais rpido e adequado para tomadas em movimento e ambiente ensolarados. Embora a maneira mais comum de compor uma fotografia seja colocando o motivo principal no centro, na fotografia de Widner, mesmo centralizados, os blindados no so os elementos de destaque na composio. Ao examinar a fotografia, o leitor tende a direcionar seu olhar para a figura do homem posicionado no canto esquerdo da imagem. Segundo Sousa (2002) este desequilbrio, em que o motivo principal est fora do meio, instiga ao observador a mover-se pelo enquadramento, permitindo uma melhor anlise contextual do ambiente que rodeia o interveniente. Estabelecido neste ponto da imagem, o rebelde instiga a reao de que ir pular no tanque, numa perspectiva de sbito ataque, fazendo com que predomine a idia de movimento contnuo. Os veculos militares apenas equilibrariam a composio. Referente ao fundo-figura, o asfalto vazio e cinza provoca uma impresso deprimente e solitria, mas que ao mesmo tempo suscita o aspecto de resistncia e perseverana do rebelde desconhecido em meio coluna de tanques. A figura do homem parado a frente dos veculos se sobressai evidenciando este como elemento principal da imagem, como foco de ateno. Todavia os blindados tambm so importantes uma vez que realam a ao realizada pelo personagem. A atitude do homem interferindo no caminho de uma fileira de tanques desponta como smbolo de resistncia a uma cultura totalitria. Em meio a onda de violncia e combate s manifestaes estudantis a favor da democracia da China, a figura emblemtica de um desconhecido freando o avano de um instrumento de opresso choca na medida que instiga esperana, mesmo em um contexto de

58

insatisfao. A ao do homem remete ao dilogo, a resistncia, ao inconformismo. Assombra pela sua fragilidade perante as foras maiores, evocando o desejo de mudana exteriorizado na sua atitude pela paz.

59

Figura 3: Espreitando a Morte. Fotografia de autoria de Kevin Carter, capturada em 1994, na Aldeia de Ayod, no Sudo.

Fotografia ganhadora do prmio Pulitzer de fotojornalismo em 1994, de autoria de fotgrafo Kevin Carter, feita na regio de Ayod, uma pequena aldeia no Sudo. A imagem acima obra do fotgrafo sul-americano Kevin Carter. A fotografia foi tirada em maro de 1993 em Ayod numa pequena aldeia em Sudo. E divulgada no The New York Times do dia 26 de maro, com o ttulo: o smbolo da fome e do horror em frica. Atravs dessa fotografia o autor foi contemplado com a premiao Pulitzer de fotojornalismo. Meses depois de ganhar o prmio, o fotgrafo cometeu suicdio, tomado pela depresso. O mundo questionava o motivo do profissional no ter ajudado a criana. Esse fato, porm, est ligado questo tica que envolve a fotografia, que no objeto deste estudo. A cena da fotografia foi frente de um campo de alimentao das Naes Unidas. Nas primeiras fotos feitas pelo autor, s constava como objeto principal a menina. Em seguida, com passar de minutos o abutre pousou e deu o toque final ao resultado da fotografia. Em carter geral, a fotografia est correlacionada com o que vimos durante a pesquisa - uma imagem que foi feita em 1994, ou seja, j h algum tempo, rodou o

60

mundo e confirmou o que Sontag (2004) defende ao dizer que o resultado mais extraordinrio da atividade fotogrfica nos dar a sensao de que podemos reter o mundo inteiro em nossa cabea. Grande parte, ou o mundo todo conhece a imagem da criana com o urubu. O que faz o fotgrafo sentir-se envaidecido na sua profisso. Em se tratando de tema central, o fotgrafo traduz de duas formas, a fome: a fome humana e a animal. Com o olhar tcnico, percebemos que o fotgrafo utilizou o enquadramento de plano mdio, recortando o essencial, de modo a situar que se trata de um local com problemas sociais, e de imediato nos d a exatido da fome na frica. a relao de fundo e objeto que Coutinho (2005) menciona, quando os elementos da imagem interagem entre si, no ofuscando o objeto central. Ao vermos a imagem, no temos a velha sensao de que a fotografia bidimensional, pelo contrrio, a tridimensionalidade faz com que percebemos o efeito que a profundidade do campo causou. Tcnica que Sousa (1997) explica no que diz respeito a manipulao do diafragma. O fotgrafo utilizou o fundo com a iluminao natural sem sobressair cor dos objetos mveis. A foto emoldurada com o campo. O enquadramento da imagem formado pelas camadas existentes atravs da linha do horizonte. Primeiro a terra, depois a mata e um pouco de cu. Nesse sentido, as cores provam o que Sousa (1997, p. 90) afirma ao analisar que em momentos a cor permite atrair a ateno, mas tambm um agente conferidor de sentido, em funo do contexto e da cultura. Ao vermos a imagem, de imediato se prende a ateno na criana, em seguida na ave, de forma espontnea, e posteriormente, na cor negra da menina, o que nos remete lembrana das crianas africanas, como se a personagem representasse o sofrimento de cada uma delas. Ao observar a imagem, percebe-se que os pontos cruciais da cena so a criana e a ave. Ao traarmos a regra dos teros- tcnica que os fotgrafos utilizam, explicada por Sousa (1997, p. 81): duas linhas imaginrias na horizontal e duas na vertical no retngulo da foto. Nos pontos de interseco das linhas

chegamos chamada proporo urea, ou pontos ureos, tambm mencionados por Coutinho (2005, p. 338). Carter posicionou a menina e o urubu justamente nos encontros das linhas. Essa a tcnica de roubo cena. Os principais elementos esto em destaque e chamam a ateno do observador.

61

A imagem, na sua proporo, aniquilou pessoas mundo afora. Choca emocionalmente pelo que apresenta, com o emprego dos elementos que a constitui. o que Kossoy (2001, p. 28) se refere quando diz que a fotografia um um intrigante documento visual cujo contedo a um s tempo revelador de informaes e detonador de emoes. A originalidade, a inquietao, a dor, a moralidade de uma criana deturpada e a satisfao ou no de um fotgrafo no pice de sua profisso d lugar a sensibilidade mtua. A cena da criana em desfalecimento propicia ao observador a plenitude do amargo descaso com a vida.

62

CONSIDERAES FINAIS
A presente pesquisa, de carter bibliogrfico, buscou compreender de que forma determinadas imagens fotogrficas denominadas fotonotcias, podem ser utilizadas como meio de informao no jornalismo, dentro da atividade especfica do Fotojornalismo. Tais imagens contem em si mesmas as informaes necessrias para o imediato reconhecimento do fato em questo. Remetem a uma realidade passada, ali congelada pelo ato fotogrfico, necessitando do texto ou legenda apenas para o complemento das informaes necessrias sobre o fato. Para tal foram escolhidas trs fotografias com alto ndice de reproduo desde que foram feitas pelos autores. A anlise foi feita com base na metodologia proposta para anlise de imagens da autora Iluska Coutinho, que estabelece o percurso da leitura, interpretao e concluso para o analista. O referencial terico que permeia o trabalho comea a ser construdo no primeiro captulo, sendo concludo no segundo. No tpico um nos valemos de autores como Boris Kossoy, Susan Sontag e Pedro Sousa para fazer uma breve introduo sobre a histria da fotografia e do fotojornalismo, bem como estabelecemos a devida relao da fotografia com a realidade, uma vez que a atividade fotojornalstica tem como uma de suas premissas retratar fatos ocorridos na histria e na sociedade. No primeiro captulo tratamos ainda da forma como a informao apresentada por meio de uma imagem e a relao espao-tempo presente na fotografia. Por fim, apresentamos os gneros de fotografia jornalstica com base na obra de Pedro Sousa, dos quais fizemos uso das fotografias classificadas como spot-news. No segundo captulo damos continuidade ao referencial terico, ao tratar especificamente dos meios de produo das imagens. Apresentamos um tpico sobre a atividade do fotojornalista e o modo como o mesmo interfere diretamente no resultado final da imagem. Em seguida discorremos sobre os passos percorridos para a construo da fotonotcia, desde o momento anterior sua produo, passando pela tomada da cena pelo fotgrafo, at a edio, incluindo aqui a produo da legenda que acompanha a imagem. O captulo finalizado com a abordagem sobre a reproduo e a divulgao das imagens fotojornalsticas, uma vez que as fotografias escolhidas para a anlise final possuem essa caracterstica.

63

No captulo terceiro justificamos o recorte da pesquisa, expondo os motivos que nos levaram escolha das imagens, que podem ser enquadradas na categoria de spot-news, de acordo com a classificao de Pedro Sousa. No primeiro tpico apresentamos as trs imagens escolhidas para compor nosso objeto: a fotografia feita na guerra do Vietn, de uma menina correndo do bombardeio, o homem do tanque de Tiananmen, ou o Rebelde Desconhecido e ainda espreitando a morte, uma criana preste a ser devorado por um abutre. Em seguida expomos a metodologia utilizada para a anlise das imagens, na qual nos valemos do mtodo de leitura de imagens proposto pela autora Iluska Coutinho. A leitura e interpretao das fotografias foram feitas com base nos elementos que compem a fotografia e as imagens fotojornalsticas, como enquadramento, cores, planos e outros. No quarto e ltimo captulo apresentamos as anlises propriamente ditas, de acordo com os elementos expostos na metodologia. As trs imagens foram lidas de forma a serem ali reconhecidas s caractersticas da imagem fotogrfica, os sentidos que advm dos diversos pontos avaliados, considerando que a leitura pode ser feita dessa forma, porm a interpretao, o sentimento suscitado aos receptores pela sua viso pode ser variado. Consideramos ter cumprido o objetivo proposto, pois durante as anlises das imagens que escolhemos, foi constatado que determinadas fotografias conseguem repassar a mensagem central e consequentemente informar. Isso acontece, e perceptvel no estudo, devido presena do trip que Kossoy menciona: assunto, tecnologia e fotgrafo. A universalidade do assunto das imagens nos mostra que o interesse mundial pelo assunto influencia na recepo e na reproduo das imagens, sendo o primeiro motivo que nos faz crer que fotografias tm carter noticioso. O segundo motivo que influencia nessa caracterizao a qualificao do equipamento - o ajuste das cmeras fotogrficas, tipo de revelao, filmes conta no momento do click. E o ltimo elemento preponderante o fotgrafo na sua eficincia, pois ele quem sabe o momento exato de capturar, sabe o que mais importante para o recorte, e enquadra na cena o que mais justifica o tema esperado. O fotojornalista brasileiro Flvio Damm, ao falar sobre sua obra, diz que a partir da publicao de suas fotos, a imagem passa a pertencer tambm ao leitor, com o qual ele passa a dividir o momento decisivo Uma marca nica de um instante

64

que no se repetir, ficando na memria de forma permanente. (Damm, 2005, p.21). Essa , portanto, a essncia da imagem que contm uma informao: no permitir o esquecimento daquele fato, colocando o acontecimento permanentemente na histria da humanidade.

65

REFERNCIAS

BARTHES, Roland. A Mensagem Fotogrfica. In LIMA, Luiz Costa, Teoria da Cultura de Massa. Captulo 11, p. 303 a 306. Rio de Janeiro: Paz e Terra,1982. BENJAMIN, Walter. A Obra de Arte na poca de sua Reprodutibilidade Tcnica (1936). in LIMA, Luiz Costa, Teoria da Cultura de Massa. Captulo 7, p. 209 a 260. Rio de Janeiro: Paz e Terra,1982. BRESSON, Henri Cartier. O Instante Decisivo. Traduo livre por Paulo Thiago de Mello, do trecho do livro The Decisive Moment, New York, 1952. Disponivel em <http://www.photosynt.net/ano2/03pe/ideias/33_bresson/index.htm>. Acesso em: 02 de outubro de 2008. CHIODETTO. Fotojornalismo: Realidades Construdas e Fices Documentais. So Paulo,2008. Disponvel em<http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27152/ tde-05072009-232727/>. Acesso em: 18 de agosto de 2009. COUTINHO, Iluska. Mtodos e Tcnicas de Pesquisa em Comunicao So Paulo, Atlas 2005. DAMM, Flvio. Uma Retrospectiva- 60 Anos de Fotografia. Catlogo de exposio. Secretaria de Estado de Cultura de So Paulo,2005. DE PAULA, Jeziel . Imagem & Magia: Fotografia & Impressionismo - um Dilogo Imagtico. Impulso (Piracicaba), Piracicaba - SP, v. 11, n. 24, p. 53-71, 1999. Disponvel em <http://www.unimep.br/phpg/editora/revistaspdf/imp24art04.pdf>. Acesso em: 20 de julho de 2009. DUBOIS, Philippe: O Ato Fotogrfico. So Paulo: Papirus, 2007. FREUND, Gisle. Fotografia e sociedade. Lisboa: Editora Vega. 1989. GRANGEIRO, Cndido Domingues - As Artes de um Negcio: A Febre Photographica, So Paulo: Mercado de Letras, 2000. JOLY, Martine. Introduo Anlise da Imagem. Campinas, SP: Papirus, 1996. KOSSOY, Boris. Fotografia & Histria - So Paulo: Ateli Editorial, 2001. ______________ Realidades e Fices na Trama Fotogrfica. So Paulo: Ateli Editorial, 2002. LIMA, Ivan- A Fotografia a sua Linguagem- Rio de Janeiro: Espao e Tempo, 1998. MARCONI, Marina de Andrade; LAKATOS, Eva Maria. Fundamentos de Metodologia Cientfica. 6.ed. So Paulo: Atlas, 2006.

66

MUSEU VICENTES. Daguerretipo. Disponvel em: http://www.photographiamuseu vicentes.com.pt/ proc_/daguerreotipo.html.Acesso em: 03 de novembro de 2009. ______________Caltipo. Disponvel em: http://www.photographiamuseuvicentes. com.pt/proc_/calotipo.html. Acesso em: 03 de novembro de 2009. PEREIRA JUNIOR, Luiz Costa. Guia para Edio Jornalstica. Petrpolis: Vozes, 2006. SALLET, Beatriz. Histrias e Estrias Fotogrficas: Um Estudo Sobre a Produo Fotojornalstica do Jornal Impresso Dirio Zero Hora. Dissertao defendida e aprovada em 20 de abril de 2006, na Universidade do Vale do Rio dos Sinos, UNISINOS. Disponvel em <http://www.unisinos.br/ppg/comunicacao/ index.php?option=com_detalhested& tsIdentificador=91>. Acesso em: 10 de outubro de 2009. SILVA, Saulo Rondinelli Xavier. A Imagem como Meio de Comunicao: A Representao Simblica de uma Realidade. Revista Espao Acadmico. n 85, junho de 2008. Disponivel em: http://www.espacoacademico.com.br/085/ 85silva.pdf.
Acesso em: 03 de Outubro de 2009.

SOUSA, Jorge Pedro. Fotojornalismo Performativo o Servio de Fotonotcia da Agncia Lusa de Informao. Covilh, 1997. Disponvel em: <http://www.bocc.ubi.pt/pag/_texto.php?html2=sousajorgepedrofotojornalismotese.ht ml>. Acesso em: 03 setembro de 2009. ______________Fotojornalismo: Uma introduo Histria, s tcnicas e linguagem da fotografia na imprensa. Porto, 2002. Disponvel em: <http://www.scribd.com/doc/504735/fotojornalismo-uma-introducao-a-historiaastecnicas-e-a-linguagem-da-fotografia-na-imprensa>. Acesso em: 15 de julho de 2009. SOUZA, Tnia C. Discurso e Imagem: Perspectivas de anlise do no-verbal. Paper apresentado no 2 Colquio Latino Americano de Analistas del Discurso, em La Plata e Buenos Aires, 1998. Disponvel em <http://www.uff.br/mestcii/tania1.htm>. Acesso em: 10 out. 2009. SONTAG, Susan. Diante da Dor dos Outros. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. ______________. Sobre Fotografia. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. TAVARES, Frederico de Mello Brando, VAZ, Paulo Bernardo Ferreira. Fotografia jornalstica e mdia impressa: formas de apreenso. Revista FAMECOS. Porto Alegre, n 27, agosto de 2005. TEIXEIRA, Elizabeth. As trs Metodologias. Acadmica. Da Cincia e da Pesquisa. 2 ed. Petrpolis: Vozes 2006

67