I FRUM INTERNACIONAL DE

DIDTICA MUSICAL

FAMES, Faculdade de Msica do Esprito Santo Vitria, 7 a 12 de Agosto de 2006

Apostila do Curso de Harmonia Funcional Palestrante: Professor Turi Collura

Parte I

HARMONIA FUNCIONAL: UMA DEFINIO

O termo Harmonia Funcional tem apresentado uma utilizao variada, em nossos dias. Se faz necessria, a meu ver, uma discusso sobre esse tema. Para isso, apresentarei aqui uma panormica sobre as palavras: Harmonia e Funo. O objetivo o de definir o campo, entender quais so os pressupostos teoria, para melhor entender o termo. A. HARMONIA 1. Algumas definies: - << A Harmonia o resultado da combinao simultnea de sons diferentes>>1 . - << Com o termo harmonia, se indica a rea da teoria musical que estuda o encadeamento dos acordes e suas funo dentro da tonalidade>>2 . Enquanto a primeira uma definio geral, a segunda j introduz o termo funo. Sem dvida, essa uma definio recente e mais tcnica. importante ressaltar que o conceito de Harmonia foi algo mutvel no decorrer das pocas. Em um artigo de 1969, o terico e musiclogo alemo Carl Dahlhaus escreveu: << Harmonia significa combinao entre diferentes ou entre contrrios. A explicao e o fundamento da harmonia foram buscados, at o sculo XVII, nas propores numricas da tradio pitagrico-platoniana>>3 . Na tradio pitagrica, a cincia harmnica, fundamentada em um fenmeno fsicoacstico (a diviso aritmtica da corda do instrumento chamado monocordo) propicia um modelo metafsico de representao racional do universo. Na Idade Mdia, o conceito de harmonia era aplicado melodia, tratando das consonncias e dissonncias entre os intervalos meldicos. Somente no final do sculo XV, graas ao trabalho de tericos como Tinctoris e Gaffurio, a harmonia pra de se relacionar s esferas do universo, para fazer parte da prtica musical, definindo os critrios sintticos que regulam os encontros simultneos do discurso musicalmente significante. A partir desse perodo, o conceito de harmonia foi aplicado, ento, aos aglomerados verticais.

<< Gaffurio admite como harmonias somente as consonncias de trs sons, e no as de dois. Essa limitao no significa, porm, uma antecipao do conceito de harmonia em sentido moderno>> 4. No sculo XVI se estabelece definitivamente a harmonia composta por teras sobrepostas. O tratado de harmonia referencial dessa poca o do italiano Gioseffo Zarlino, Institutioni Harmoniche, de 1558. base de sua teoria, rigorosamente matemtica, est a definio dos modos maior e menor, de consonncia perfeita e imperfeita.

J no sculo XVIII, Rousseau escreve que Harmonia, segundo os modernos, uma sucesso de acordes que seguem as leis da modulao, indicando assim a existncia de uma teoria de encadeamento de acordes. (Rousseau, Dictionnaire de musique, Parigi 1767). Do sculo XVIII at os nossos dias, junto ao termo harmonia, h o aspecto da didtica. Testemunho disso o nome dos tratados alemes, por exemplo: Harmonielehre = Teoria da Harmonia.

2. A Primeira teorizao da harmonia A primeira tentativa de teorizao da harmonia se refere ao, assim chamado, baixo numerado (ou cifrado, que era a notao do baixo contnuo feita colocando nmeros e alteraes que indicavam a formao do acorde a ser realizado). Aqui, o ponto de partida a nota mais grave, e a numerao serve para indicar os intervalos que, sobrepostos ao baixo, formam o acorde. Essa teoria indica, na verdade, somente o aspecto quantitativo, a estrutura intervalar do acorde em relao ao som do baixo. A teoria no explica o significado de cada nota em relao a um acorde, e no explica nada sobre o acorde considerado como tal. Na verdade, no se trata de uma verdadeira teoria da harmonia, j que no considera a sucesso e o encadeamento entre os acordes. O conceito de baixo contnuo indica trs aspectos: a) uma tcnica compositiva; b) uma praxe executiva; c) uma teoria. Nesse ltimo caso, estudar o baixo contnuo significa, para um estudante da poca de Bach, estudar a harmonia e, portanto, aprender as estruturas compositivas para a prpria atividade criativa.

3. A revoluo O fundador da moderna cincia da harmonia o francs Jean-Philippe Rameau. No seu Trait de lharmonie rduite ss prncipes naturels, de 1722, ele introduz a idia de uma Tonart, definida pela sucesso dos acordes de dominante, de subdominante e de tnica. Podemos traduzir o conceito de Tonart como Tonalidade, composta pela somatria dos acordes que participam de sua constituio. S que para Rameau, Subdominante e Dominante no esto vinculados ao IV e V graus dos acordes da escala, mas sim a uma tipologia de acorde. A idia de Rameau que os acordes de stima (por exemplo r-f-l-d) constituem acordes de dominante; acordes compostos por uma trade mais uma sexta adjunta (sixte ajoute) constituem os acordes de sousdominante. <<Somente a tnica leva a um acorde perfeito, ou natural; a esse se acrescenta a stima para obter as dominantes, e a sexta maior para obter as subdominantes>>5 .

Dahlhaus explica que: <<Dominante e subdominante so, para Rameau, formas acordais, no graus ou funes. E a tese que uma Tonart seja composta atravs de tonica, dominante e subdominante significa, no sistema de Rameau, que os acordes, para s e constiturem em uma progresso, devem formar um encadeamento de dis sonncias que termina em uma consonncia, o accord parfait da note tonique>>6. A grande revoluo desse perodo foi a idia que um acorde constitui, por si mesmo, uma entidade dada, e no simplesmente uma combinao de intervalos resultante do encontro das linhas meldicas. O acorde como entidade, ento, tem uma sua funo dentro de um determinado contexto. Para Rameau, tanto a sixte ajoute quanto a stima (que adicionada a uma trade, compe uma ttrade) so dissonncias. O seu sistema terico caracterizado pela motivao de progresses de acordes atravs das dissonncias. A teoria de Rameau oferece muitas outras consideraes interessantes, como, por exemplo, o fato dele contribuir grandemente para que se fixasse a idia que um acorde e suas inverses contm a mesma fundamental. Antigamente, o acorde de tera e sexta era considerado um acorde composto por trs notas independente da primeira inverso. Bach comeou a utilizar o acorde de tera e sexta como inverso do acorde, com um baixo diferente da sua fundamental. Mas ser necessrio chegar poca clssica para que se tenha uma univocidade de interpretao e de utilizao desse acorde a de acorde invertido. Rameau coloca o conceito de Basse Fondamentale, ou seja Baixo Fundamental, com o qual indica o baixo real de um acorde invertido. Da teoria de Rameau nascem duas linhas diferentes, que constituem as teorias que tratam de Funo harmnica, ou funo tonal, no sentido moderno: 1) a Teoria dos Graus; 2) a Teoria Funcionalista de Hugo Riemann.

4. A Teoria dos Graus Ao alemo G. Weber se deve o tratado de composio referencial do perodo romntico, Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst, de 1817. Ele foi o primeiro que ligou o Baixo Fundamental com a sobreposio de teras das trades e ttrades sobre cada grau das escalas maiores e menores. Os graus foram indicados com os algarismos romanos, em maisculo para as trades maiores e em minsculo para as trades menores. Uma indicao particular indicava a trade diminuta.

D I

r ii

mi iii

F IV

SOL V

l vi

si vii

A distino entre maisculo e minsculo foi sucessivamente esquecida, passando a se indicar tudo com maisculo. A Teoria dos Graus pe a ateno nos graus da escala e apresenta duas vantagens, em comparao Teoria do Baixo Contnuo: 1) A descrio harmnica independente do movimento do baixo. Esse reconduzido aos sons fundamentais. 2) A descrio harmnica sempre vlida sem que se precise notar um determinado som no baixo. As cifras dos graus so confrontveis com os nmeros algbricos. Foi uma idia de E.F. Richter a de combinar a numerao romana da Teoria dos Graus com os algarismos arbicos do Baixo Contnuo, em seu Lehrbuch der Harmonie, de 1853. Dentro da linha da Teoria dos Graus, em 1853-54, Simon Sechter escreve o Die Grundstze Der Musikalischen Komposition. A grande contribuio de Sechter foi a de ter traado um modelo ideal de progresso harmnica, cujas fundamentais esto ligadas por quintas descendentes:

I-IV-VII-III-VI-II-V-I
<<O quanto mais prximo Tnica conclusiva acontece um salto na progresso, mais ele ser decisivo. [...] O salto V-I maximamente decisivo; o II-V um pouco menos; o VI-II menos ainda, assim como ainda menos o III-VI [...]>>7 etc.. at chegar ao salto IV-VII, que o mais fraco de todos. O peso, a importncia de um salto fundamental e dos graus que ele liga, dependeria da sua vizinhana com a tnica, medida por quintas. A crtica principal que foi movida Teoria dos Graus organizada por Sechter, foi a de que o movimento IV-I sempre foi, historicamente, muito presente na literatura, constituindo um salto (ou cadncia) forte; ele parece ser um salto muito mais forte do movimento IV-VII ou VII-III. Outro problema apresentado pela Teoria dos Graus que ela no faz distino entre a importncia das trades maiores, menores, diminutas. Ser necessrio esperar a Teoria Funcional para que se coloquem como trades principais somente a maior e a menor. A Teoria dos Graus atribui a maior importncia escala, em cima da qual est fundamentada a tonalidade. A progresso de quintas [I-IV-VII-III-VI-II-V-I] que passa por todos os graus da escala, constitui o paradigma para a completa realizao da tonalidade. A simbologia de Richter, que junta algarismos romanos e arbicos, foi a adotada por Schenber e Schenker, que nunca acolheram a terminologia Funcionalista proposta por Hugo Riemann.

5. A Teoria Funcional A Teoria Funcional surge com Riemann em 1887; sua primeira finalidade a de construir um sistema capaz de entender e codificar a linguagem harmnica sempre mais complexa que, a partir da poca clssica, veio se desenvolvendo. Primeiro e mais importante axioma dessa teoria o da existncia de trs nicas categorias de acordes (T-S-D). Todos os acordes de uma composio podem ser reconduzidos a uma das trs funes. Pelas notas dos trs acordes possvel deduzir a escala [Do-Mi-Sol, Fa-La-Do, Sol-Si-Re = Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si]. Os acordes e suas relaes so dados; as escalas resultam derivadas por eles. A teoria funcional tenta reconduzir a anlise harmnica a uma s tonalidade, localizando o grau de um acorde dentro dela e estabelecendo, assim, a estrutura desse acorde. Inovadora , tambm, na viso de Riemann, a equivalncia e especularidade dos modos maior e menor. Esse ltimo explicado, por Riemann, recorrendo idia da existncia dos harmnicos inferiores. A teoria funcional se prope a explicar todos os acordes atravs de afinidades de quintas e de teras. Assim, a antiga Tonart, passa a ser substituda pelo conceito de Tonalitt, que se estende a todos os acordes diretamente reconduziveis s trs harmonias principais (para ter uma idia de como a teoria funcional consegue dar smbolos a todos os acordes, veja a traduo do artigo de Ernst Kunst, mais a frente).

6. Conseqncias da evoluo da linguagem a partir da metade do sculo XIX A Teoria dos Graus, assim como a Teoria Funcional de Riemann,, se acham em dificuldade diante da linguagem musical da metade do sculo XIX. Nessa poca o aumentar das implicaes cromticas e o progressivo enfraquecimento do sentido tonal implicam na busca de novas teorizaes. Se Schoenberg e, sucessivamente, Schenker no seguem a simbologia riemanniana, essa acha novos seguidores at os nossos dias. Por exemplo, o Harmonielehre (Manual de Harmonia) de Diehter De La Motte de 1976. Todavia, importante ressaltar que a utilizao da simbologia riemanniana usada por De la Motte no seu manual somente a partir da poca de Bach e at a pera, no recusando ele o uso de outros instrumentos nas circunstncias em que se fazem necessrios. A partir dos anos 80 se assiste a uma retomada da corrente riemanniana, agora denominada neo-riemanniana, representada por autores como David Lewin, Brien Hyer, D. Kropp, M. Mooney, Richard Cohn.

B. FUNO TONAL Vejamos, pelas palavras de Norton Dudeque, o que Funo Tonal 8: <<O termo "funo tonal", normalmente associado com o sentido de "funo harmnica", est longe de ser definido de forma clara e definitiva. Seu uso tem sido vago a medida que foi ganhando uma maior freqncia. Basicamente, funo significa sentido harmnico ou ao9, dois termos que tm apresentado um uso variado. Por exemplo, sentido harmnico ou funo tonal, pode significar o uso de um grau da escala e suas variaes, servindo como a fundamental de uma gama variada de acordes10, ou pode significar a tendncia de um acorde em se dirigir a outro11; ou ainda pode ser associado s tendncias de notas individuais de um acorde12. O uso mais freqente do termo funo tem sido o de relacionar o sentido harmnico de um elemento capaz de expressar uma tonalidade a um centro tonal. A questo principal resumida na identificao destes elementos que expressam uma determinada tonalidade. Geralmente, so identificadas duas teorias distintas na sua concepo e que se ocupam da questo da funo tonal. Algumas vezes estas so consideradas contraditrias mas na realidade so complementares13. A primeira refere-se a teoria tradicional, herdada de tericos do sculo XVIII e XIX (por exemplo de Gottfried Weber e Georg Joseph Vogler), que diz respeito a reduo de acordes a sua posio fundamental, tendo as fundamentais dos acordes assinaladas com algarismos romanos relacionando-os desta maneira com a tnica. A segunda, a "teoria funcional" de Hugo Riemann, que tenta reduzir as funes de todos os acordes de uma determinada tonalidade a apenas trs principais: T, S, D >>14. Norton Dudueque, pesquisador sobre a teoria schoenberguiana, tem escrito a respeito da Funo Tonal em Schoenberg. Segundo ele, <<Funo tonal para Schoenberg envolve mais do que simples relaes entre acordes. Envolve sim uma rede de relacionamento bastante complexo entre notas, acordes e regies. Notas individuais atuam como elemento meldico capaz de expressar uma tonalidade, adquirindo deste modo sua funo tonal. Os acordes por sua vez, expressam sua funo atravs da sua fundamental. Ambos elementos, notas individuais e acordes, so includos na noo de regio tonal que considera segmentos escalares para estabelecer a relao entre duas ou mais tonalidades15>>.

NOTAS
1. Cf. La nuova enciclopdia della musica. Milano, Grazanti, 1988. 2. Cf. Wikipedia, enciclpoedia libera, http://it.wikipedia.org/wiki/Armonia_%28musica%29 3. Cf. DAHLHAUS, Carl. Theorie der harmonischen Tonalitt, em Untersuchungen ber die Entstehung der harmonischen Tonalitt, Kassel, Barenreiter, 1968 (Studien zur Musikgeschichte ds 19. Jahrunderts, vol. IV). Artigo contido em La teoria Funzionale dellArmonia, Bologna, Clueb. Traduo nossa. 4. Ibidem. 5. Cf. RAMEAU, J.Ph. Gnration harmonique, ou Trait de musique thorique et pratique. Paris, 1737, p. 171 e seg. 6. Ibidem, pg. 182 7. Cf. SECHTER, Simon. Die Grundstze der musikalischen Komposition. Leipzig, 1853, parte II, pg 22, apud La teoria Funzionale dellArmonia, Bologna, Clueb.. Traduo nossa. 8. Cf. DUDUEQUE, Norton. SCHOENBERG E A FUNO TONAL. Revista Eletrnica de Musicologia,. Vol. 2.1/Outubro de 1997. Departamento de Artes da UFPR. 9. Cf. KOPP, David. "On the Function of Function". Music Theory Online. Volume 1, n 3. Maio, 1995. Sem n de pgina. 10. "Cada grau da escala tem sua parte no esquema da tonalidade, sua funo tonal". PISTON, Walter e DeVOTO, Mark. Harmony. 5 edio. p. 53. 11. "O IV tem trs funes. Em alguns casos, o IV vai em direo ao I_mais freqentemente, o IV relacionado ao II...(ou ele pode ir diretamente) ao V...". Stefan Kostka e Dorothy Payne, Tonal Harmony. 2 edio. p. 103. Citado em KOPP, David. Op. Cit. Nota de rodap n 2. 12. Este conceito utilizado por Daniel Harrison em Harmonic Function in Chromatic Music: A Renewed Dualist Theory and Account of its Precedents. p. 43-72. 13. Esta distino bem resumida por Robert Wason em Viennese Harmonic Theory from Albrechtsberger to Schenker and Schoenberg. p. 126 7. 14. Cf. DAHLHAUS, Carl. Studies on the Origin of Harmonic Tonality. p. 51-53. 15. Ibidem.