Arnaldo Antunes

40 escritos
organizao: Joo Bandeira

ILUMINURAS
Copyright Arnaldo Antunes, 2000 Copyright desta edio Editora Iluminuras Ltda. Prefcio e organizao Joo Bandeira Projeto grfico e capa Arnaldo Antunes ISBN: 85-7321-139-3

2000 EDITORA ILUMINURAS LTDA. Rua Oscar Freire, 1233 01426-001 So Paulo SP Tel.: (11)3068-9433/Fax: (11)282-5317 e-mail: iluminur@dialdata.com.br internet: http://www.iluminuras.com.br

sumario
Outro um Joo Bandeira. 5 1. Bom dia, dcada. 7 2. Dois porns. 9 3. Dyonelio Machado. 11 4. A realidade tambm emburrece. 13 5. Consertos no casco do barco. 16 6. Tons. 18 7. Repetio do perigo. 12 8. Cabea Dinossauro. 22 9. Banal. 23 10. Barulho e msica. 25 11. ABZ do rock. 26 12. O desafio da facilidade. 27 13.Fatalidade. 30

14. Sentidos em todos os sentidos. 31 15. Sentidos simultneos. 33 16. Olhar do artista. 38 17. Big Bang. 40 18.Marcianos. 43 19. Chuva. 44 20. Derme / Verme. 47 21. Riquezas so diferenas. 51 22. Canes. 54 23. 21 metas para a televiso do futuro. 57 24. Dorival Caymmi. 59 25. Ponto de contato. 61 26. Winterverno. 65 27. Poesia Concreta. 67 28. Era Tudo Sexo. 73 29. Isso (para Tunga). 76

30. O amor. 80 31. O receptivo. 81 32. Casulo. 84 33. Desorientais. 88 34.Singing Alone. 90 35. Caligrafias. 92 36. Entre. 99 37. Vida ou Vida. 101 38. Na Presso. 103 39. Celebrao do desejo. 106 40. De pedra. 109

Nota do digitalizador: O texto a seguir est espalhado pelas pginas, no seguindo uma formatao, mais ou menos na mesma disposio em que se encontra no livro impresso.

Outro um
Joo Bandeira Riqueza de recursos e domnio tcnico no representam, por si, positividade criativa. Nem tudo que se tem se usa. H tempos leio com gosto coisas assim em textos que Arnaldo Antunes solta de vez em quando aqui e ali. Gosto por esse modo de sintetizar em formulaes originais o que tem a dizer sobre determinado tema, sobre um assunto qual ele quer, contra o que muitos j estavam distraidamente de acordo, para no chover no molhado, e sem baratear a discusso com essa maneira de no por assim dizer. Indo direto ao x do problema. Nenhuma grandiloqncia, nenhuma profundidade explcita. Arnaldo me chama para organizarmos uma seleo de escritos esparsos em pginas de jornais, revistas, catlogos de exposies, prefcios, releases, alm de um ou outro ainda mais avulso no formato livro e diferente dos que ele havia lanado at ento. Para quem est chegando agora e mesmo para quem j vem acompanhando os artefatos dele em diversos midia, esse livro esboa o mapa de um pensamento em que se pode entrever algumas o trnsito entre linguagens, uma injetando

suas particularidades na outra formaes a urgncia da criao contaminada de vida, contaminando a vida recorrentes o incomum dentro do comum. Idias sobre coisas que ele conhece de dentro, porque tem sempre lidado com elas. Mas essa quase-auto-cartografia em grande parte feita de pedaos escolhidos em outros lugares. Porque ningum est imune ao olho do outro. Aqui Arnaldo fala de msica, poesia, artes visuais, tcnica ou comportamento, interessando-se tambm pela maneira como tudo isso se d no trabalho de outros, abrindo-se a eles e ensinando a abrir no s os olhos. E em quem ou qu Arnaldo se fixa, ligando os sentidos no que faz fazer sentido, vai ficando mais fcil perceber o quanto multiplicaram-se os meios, os procedimentos e as formas de enfrentar a questo da novidade frente tradio. Nos vinte anos abarcados por esses 40 escritos Arnaldo se tornou um interlocutor importante para muitos artistas e o diferencial de sua atuao ficou evidente para um nmero cada vez maior de pessoas. Enquanto trabalhvamos nesse livro, fiquei pensando que talvez isso acontea porque embora se empenhe na conquista de um sotaque prprio, ele est sempre disposto a reaprender como se aprende a cair depois que j se sabe andar. De minha parte, continuo a aprender com ele sobre o apuro em procurar clareza e a certeza de que tudo impuro.

1 - Bom dia, dcada.

revista Almanak 80, 1980

Alguma coisa desintegrar o branco da folha. Alguma coisa como um beijo. Chove no mundo. No teto de todo mundo. Alguma coisa antiga. Quando eu pensei no comeo do fim da dcada de setenta que a maneira de se fazer as coisas importava mais do que a coisa feita eu no media as fronteiras de um beijo. Do bem imprevisvel contra o mal institudo. Do bem possvel dentro da maneira com que o mal. Beleza. Religiosidade contra religio. Eu ainda no sabia usar a palavra inerncia, marca de baton no papel yes. Eu nunca soube. Coisas de mil novecentos e setenta e nove. Eu j tinha escrito isso:
Se voc pegar o atravs sentido atravessado do que vai maneira crena com a qual se faz voc diz de dentro que se sai voc v que a gua um desenho a se formar que tudo agora vai se desmanchar jamais samos do fundo do mar voc sim que de ser at o s at o yes do ser de pegar o atravs a paisagem fera da beleza alteza morte de pernas abertas a frase interrompida em horas certas.

quando eu li: "A mentalidade chinesa no d nfase a 'o que' e sim ao 'como'. Em outras palavras, os ocidentais usam o 'que' para personificar e absorver o 'como'". (Chang Tung-Sun) e depois li: "decididamente a favor do advrbio de modo" (Caetano)

Alguma qualquer coisa. Legal que as coisas aconteam nessa ordem de convergncia e dissoluo. O imprevisto a prova mais linda da ordem natural das coisas. E eu vou aprendendo a acionar meus ms no instante em que as coincidncias se armam. Fascas aos olhos. Atlntida emerge a cada segundo l do fundo. Civilizao lquida. Dvida de existncia. Maneira crena com a qual se faz: Certeza de sim. E ento andam acontecendo coisas assim - eu vir cantando uma msica do nibus rua, da rua porta, e entrar em casa com ela tocando no rdio. Flashs do destino. Tudo to sem por querer, pensar nela e v-la, depois de tanto. Sideralmente natural. Outra coisa: "A f o guia da ao" (Waly Salomo). Lido repetido repetido repetido cinco vezes em letras maiores. Provrbio de folhinha. A palavra sim. Mantra. Alguma coisa de lcias. Passos de pelcia para no se acordar. Avalanches de anjos. Rock. Como Cartola entrevistado pelo Fantstico: Perguntaram sobre a tristeza, porque ele um compositor triste, e tal. Resposta: "Eu no sei o que significa essa palavra, eu nunca fui triste". Cartola repleto de luz. Estrias dos anos setenta. Caderno de receitas: A arte deve ser sempre a fonte rejuvenescedora, mesmo que fale de velhice. Fora estranha. Todo ser luminoso um ser iluminado, porque todos os prantos, todos os mijos, todas as guas esto unidas por um mesmo mar de tudo, barriga da mesma me. Quem tiver olhos, que oua. Dirio de bordo: Tudo est em movimento. Repouso = iluso tica. Ver as coisas a pelo. Teu cabelo. Atravs de um inseto: Lembrar sempre do p da mesa convertido em coluna caminho continuidade do cho. Tudo se move. As rvores e os relgios. Tudo gua. Caderno de escola: A eletricidade das garas. Bom dia, dcada.

2 - Dois porns
suplemento Folhetim, Folha de So Paulo, 28/04/85

1 Esse papo de dizer: "rock nacional", genericamente, como se os grupos de rock que tm surgido atualmente respondessem s linhas de um mesmo movimento esttico est furado. Por aqui se ouve: Tits Made in Brazil Ira Magazine Mercenrias Lulu Santos Ratos do Poro Capital Inicial Blitz Metr Olho Seco Ritchie Ultraje a Rigor Telex Absyntho Legio Urbana Baro Vermelho Voluntrios da Ptria Paralamas do Sucesso 25 Segundos Depois Sempre Livre Lo Jaime e os Melhores Lobo e os Ronaldos RPM Clera Coqueluxe Grafite Brylho Biquni Cavado Inocentes Kid Abelha e os Abboras Selvagens Celso Blues Boy Jerry Adriani Degrade Garotas do Centro Miquinhos Amestrados Cabine C Zoo Gang 90 Smack Zero Fevers Herva Doce Rdio Taxi. legal que as diferenas saltem com uma fora muito maior do que qualquer sentido comum que possa haver entre essas bandas; que o futuro tenha muitas faces e que parea velha e impossvel essa histria de um monumento que encaminhe a MPB para uma determinada direo. O retorno dos grupos, no lugar de estrelas individuais bvio. A intensa campanha mercadolgica em cima do rock tambm. Rock in Rio. Vdeo-clips. Danceterias. Mas preciso cegueira para pensar esse fenmeno enquanto um movimento, como foi por exemplo a Jovem Guarda. Outro ms, Dcio Pignatari escreveu nesta mesma Folha de So Paulo que o "rock nacional" no acrescenta nada MPB. Estava se referindo a qu? No existe "rock nacional". Existem brilhos esparsos. Novidades e velharia apontando para muitos lados. 2 Tem um tipo de pensamento que supervaloriza a complexidade, enquanto parmetro de qualidade artstica. Confunde precariedade

com pobreza, sinteticidade com banalidade, acabamento com concepo. Os mais burros ficam julgando as canes conforme sua justeza a conscincias ideolgicas predeterminadas. O pavor de ser ludibriada quanto ao valor real de uma cano afasta a crtica da deteco de sua veia e ergue as mscaras de avaliaes equivocadas. Diante de fraseados virtuosos e harmonias complexas, sentem-se seguros para qualificar. Mas como aceitar a potncia das letras diretas, das melodias fceis e das batidas primrias dos dolos do AM? Proliferam produtos bem acabados tecnicamente, mas aguados. Muita competncia pra pouco desempenho. O gomo da criao est em outra casca. Riqueza de recursos e domnio tcnico no representam, por si, positividade criativa. Esse limite tem sido enganador. Os ndios s precisam de um tambor. A novidade pode habitar tanto seqncias harmnicas dissonantes quanto a repetio insistente do mesmo acorde. Nem tudo que se tem se usa. Falta uma outra espcie de parmetro que defina qualidade, no universo musical.Uns fazem canes, outros fazem som, alguns fazem barulho. "Msica jovem em paisagem brbara". O valor de uma cano deve estar associado a suas propriedades fsicas sobre o corpo. O tato se liga diretamente aos canais dos ouvidos. O corao altera seu ritmo, o p balana involuntariamente, a pele se arrepia. O corpo reage fisiologicamente a qualquer msica. O rock restitui muito desse lao. E a anlise crtica deveria levar em conta a maneira como aquele som atua no corpo, o tipo de emoo que ele constri, que regio do crebro despertada, de que maneira se pode dan-lo, etc. Por que a melodia da trilha de um filme de faroeste classe c me arrebata to profundamente? Por que essa cano no sai da minha mente? O que um som quente? A conscincia crtica que ignora os efeitos fsicos produzidos pela msica no corpo, no compreende o couro dos heavy-metals, a autoflagelao dos punks, as sutilezas dos efeitos das drogas sobre o som, e o som.

3 - Dyonelio Machado
Folha de So Paulo, 29/06/85

Quem disse que isso mata? Sexta-feira, dia 21, deu na Folha. O cara se abaixou para amarrar os sapatos, levou um tombo e morreu. Epitfio: "Autor d'Os Ratos. Amarrou os sapatos". Mas os caras no sabem quem era Dyonelio Machado. Deram a ele uns prmios literrios, mas os caras no se lembram dos ratos roendo todo o dinheiro em cima da mesa, aqueles barulhos estranhos. Nem s na poesia h poesia. "H poesia na dor, na flor, no beijaflor, no elevador" (Oswald de Andrade). H poesia nos fatos. "Dyonelio sofreu uma queda em casa, dia 8, ao amarrar os sapatos. Isto lhe custou uma cirurgia dois dias depois, j que o colo do fmur sofreu fratura. Logo depois da operao surgiram problemas com uma infeco respiratria, que acabou evoluindo para pneumonia". Se ainda a notcia mencionasse apenas a cirurgia e a pneumonia... Mas ele fora amarrar os sapatos. O que faz haver ou no haver poesia nas coisas. Eu no li O Louco do Cati, Desolao, Eletroencefalograma, Passos Perdidos, Deuses Econmicos, Fada, Sol Subterrneo. Eu s li Os Ratos e a notcia de sua morte. Mas me impressionou a coerncia entre o livro e o fato; entre um fato e outro. Essa meno a um dos atos mais comuns o de amarrar os sapatos originando a morte, tem algo parecido com o tom de sua narrativa. Tragdia sem drama. O incomum dentro do comum, como o miolo do po dentro da casca do po. Nenhuma grandiloqncia. Nenhuma profundidade explcita. Tudo ali: os planos pra conseguir a grana, o caf, as fichas sobre o nmero 28, o leiteiro, a esposa, o penhor. Uma estranheza que no estranha ao normal de onde ela vem como a repetio da ltima letra no nome de Naziazeno. Como a morte nos cadaros. Em Os Ratos, as perdas de tempo, as faltas de assunto, as repeties da mesma preocupao no so omitidas. As insistncias nos detalhes desfazem a expectativa de um leitor acostumado a

receber apenas as informaes vitais para o desenvolvimento da trama. Um dia como um dia, e seus abismos: "O dia continuou... O dia no parou..." (pg. 69 d'Os Ratos). Quer dizer: ele morreu de um jeito parecido com o jeito do livro dele, que tambm tinha um jeito parecido com a sua pessoa isso detectado por rico Verssimo, em 1970, num depoimento ao extinto jornal gacho Folha da Tarde, intitulado "Dyonelio sem editor": " E que pensa voc do escritor Dyonelio Machado? Muito parecido com o homem, o que outro sinal de sua inteireza..." Um dos traos de modernidade riscados em Os Ratos a ruptura dos limites entre o discurso indireto (do narrador) e o direto (do personagem) procedimento que mais tarde marcaria a obra de Graciliano Ramos. A impessoalidade transparente do narrador vai se dissolvendo progressivamente no decorrer do romance. Nos ltimos captulos, quando o personagem Naziazeno imagina, de sua cama, os ratos devorando o dinheiro que havia deixado sobre a mesa da cozinha, essa ruptura assume tal radicalidade que o ritmo do prprio texto se altera. Inmeras reticncias passam a pontu-lo, envolvendo a sintaxe na obsesso do personagem. Esse nvel de envolvimento do texto com o objeto de sua referncia, em Dyonelio, parece reflexo da dissoluo de um outro limite aquele em que viver (ou morrer) diferente de escrever (ou de amarrar os sapatos). "...Ponho de parte a minha condio de mdico, que se veria no dever de encontrar razes somticas para explicar a cessao de uma vida: a dor literria era tudo quanto bastava para fazer parar um corao sensvel..." (Dyonelio, 18/10/44, sobre a morte de Mrio de Andrade).

4 - A realidade tambm emburrece

Folha de So Paulo, 28/10/85

Notcias Populares, 18/06/85: "Tits acusam TV de burrificar as pessoas em seu novo disco". O poeta Waly Salomo, no release desse disco: "... acontece que os Tits so inteligentes, irnicos demais para encamparem a viso do fenmeno televisivo como encarnao do mal, a televiso enquanto Hidra de Lerna eletrnica". Um jornal publicou, a partir do release: "... uma viso do fenmeno televisivo como encarnao do mal, base de muito humor...". Acontece. H quem oua mal e h quem entenda mal o que ouve. Mas normalmente os burros tentam esconder a prpria burrice o que os diferencia dos chatos, que ostentam inevitavelmente a sua condio seja na TV, nas pginas dos jornais ou na convivncia diria. A burrice cantada na primeira pessoa , ao menos, diferente. Tudo bem. "Televiso" (a msica) soa claramente nas FMs, com sua burrice = anti-imunidade. Agora eu quero falar mais da Televiso (o aparelho), e desse preconceito-preservativo que a encara como o Monstro da Massificao. Uma vez eu estava assistindo uma dessas novelas rurais da Globo, do horrio das seis, na tev coletiva de uma fazenda. Um dos colonos comentou que no gostava desse tipo de novela, porque caipira ele j estava cansado de ver ali todo dia. Ele gostava, sim, de novela que mostra as pessoas ricas da cidade. J outros curtiam se identificar com os caipiras da novela. Outros, outras coisas. A atrao pela diferena, a busca de identidade, a indiferena, so apenas algumas das formas de se relacionar com a televiso. O cara que desliga a TV e sobe para o quarto de dormir no pode ver do mesmo jeito que o cara que acolhe a TV em seu quarto e dorme com ela ligada. Mas, na pior cegueira, todos os gatos so pardos. Tits e Domin.

A crtica da televiso que monstrifica o seu aspecto massificante exclui um elemento fundamental do processo, que o telespectador. Se no exclui, menospreza sua capacidade de manipular o aparelho. O cuidado em no se promiscuir com os raios catdicoemburrecedores gerado pela preguia de cavar uma maneira prpria de se relacionar com o objeto. Mais cmodo afastar qualquer possibilidade de contaminao. Mais assptico. As pessoas se preservam do risco de envolvimento com a mediocridade televisada para repetirem a mediocridade universitria. No podem apreciar a vertigem de um anncio de sabonete, a graa pattica de uma imagem da novela sem o som, ou a perda de tempo (Sombra Monstruosa do Monstro) de assistir um desenho animado em pleno horrio comercial da segunda-feira. Sabe-se que a televiso trabalha com a repetio de formas j assimiladas, com padres estveis e um baixo grau de novidade ou estranhamento. O tratamento da linguagem que exige um esforo de compreenso formal um pouco maior, para a comunicao de massa, ineficiente. A renovao tcnica uma exigncia constante, mas a linguagem tartarugueia (quando no carangueja). Se por um lado isso rebaixa seu valor criativo, por outro h a vantagem da televiso se tornar um objeto totalmente incorporado ao cotidiano como uma janela. Voc olha a janela todo dia. O que voc aprende do que o seu olho apreende? Do que a sua antena capta, o que voc captura? Um exerccio interessante: inverter o atrativo da televiso. Assistir qualquer coisa tentando no compreender nada. Voc v as cenas, a seqncia das cenas, as pessoas, o que as pessoas fazem; ouve as vozes, a msica, os rudos. Mas voc no entende o que est acontecendo ali. Cria uma estranheza, uma dificuldade intencional de seguir aquilo que se quer mostrar. Olhe por um momento a cara da sua me procurando no reconhec-la. Outro: ver televiso, apenas. Ver televiso com os olhos puros, entregando-se sua banalidade. Esse exerccio funciona como um aprimoramento da facilidade, da tolerncia, da maleabilidade da mente e do esprito. Aula de culinria s onze da manh. Muita gente faz coisas escutando msica. Pode-se tambm fazer

coisas vendo televiso. Ela fica ligada enquanto voc faz outra coisa qualquer. As vezes voc olha para ela e se desconcentra daquilo que estava fazendo. Com o advento do controle remoto, inauguraram-se novas possibilidades de brincar com a televiso. A simultaneidade dos canais se tornou mais tentadora. As interrupes, mais freqentes. Flashes. Eu quero mais: tevs de bolso, tevs descartveis, telas circulares, novas possibilidades de alterao da imagem e do som, maior nmero de emissoras, programao constante sem interrupo de madrugada, salas com muitos aparelhos, para lig-los ao mesmo tempo em canais diferentes como em O Homem Que Caiu na Terra, ou como os mendigos que assistem as pilhas de televisores ligados nas vitrines das lojas. A televiso ensina muitas coisas; at mesmo no telecurso. No adianta conversar com a sua av sobre os novos modelos de computador. Voc vai ter que falar de outras coisas (ou falar de outro jeito sobre os computadores). Se voc no se permite isso, vai ficar conversando s com o pessoal da IBM. Ou com os prprios computadores. Agora voc pode querer aprender outras coisas. Voc olha a janela para qu?

5 - Consertos no casco do barco

Folha de So Paulo e Jornal do Brasil, 3/01/86 quem? mimgum? Eu devo ser um pouco bandido, se tanta gente me viu com esse olho. Eu devo ser um pouco bandido, um pouco louco, um pouco coitado, um pouco perigoso, artista, otrio. Porque ningum est imune ao olho do outro. Mas nada disso se chama Arnaldo. O cara que sentou na tinta fresca. Flagrante. Vida ntima devastada, para a visitao pblica. Motivo de estpida apologia ou' condenao das drogas. Exemplo de perigo. Pretexto para mentiras. Prometeu com as vsceras expostas s rapinas de furos para as pginas policiais. E quero falar de tudo isso um pouco. No jornal. Que no vi o sol nascer quadrado, vi com luz eltrica. E espelhos eram proibidos, ento eu ficava sendo comigo s o que . Sabia como estava a minha cara depois, pelos jornais. Reconhecia esse cara. E no escrevi nada nas paredes to reescritas. Nem meu nome. O tempo dilatado da cadeia. No primeiro sbado em que estive preso apareci tambm no Chacrinha. Achava engraada essa ubiqidade entre as duas jaulas. Na cela e na tev. Exerccio constante de lidar com a diferena. Policiais e presos. Clareza interior somada adaptabilidade externa. Fazer daquele um local suportvel, mas no agradvel. Era preciso mant-lo inspito (saber a todo momento que no tinha nada a ver comigo), mas era onde eu estava, ento nem tanto e por isso mesmo. Procurava o ponto de equilbrio entre o desejo de sair e a capacidade de me relacionar com aquilo. Cartas eram bem-vindas, flores foram postas na gua. Agradecimento profundo a quem viu a minha pessoa, em vez de

ver a invaso de uma droga perigosa no mercado nacional, ou o mito da necessidade de transgresso do artista, ou a figura do roqueiro como marginal, ou o cdigo penal, ou o que quer que fosse. Contra os que me usaram de lente atravs da qual os monstros se mostram. Nem a droga da priso, nem a droga da droga, nem a droga da piedade, da misria ou da glria que possa inspirar tudo isso diminuem ou aumentam o valor do meu trabalho com a linguagem. Clareza. Falem claro. Dois olhos sabem ver mas no so faro. Se eu estava ali era pra eu no estar em nenhum outro lugar. Ento eu ficava ali, tentando manter essa reverncia para com a minha condio compreendendo como um privilgio a oportunidade de ter esses conhecimentos. Agora, que a discusso se faa. Condenem ou defendam publicamente (leis, costumes, drogas, aspectos sociais, fsicos, espirituais) mas sem me usar como exemplo de uma coisa ou de outra. Smbolo de nada. Defesa ideolgica de coisa alguma. Eu me situo unicamente na violncia arrebatadora do real. Uma coisa sem graa. Uma piada de que ningum riu.

6 - Tons
Folha de So Paulo, 04/05/86

O tom o sal da mensagem. duro engolir uma comida sem sal. Nada a ver com o tom no sentido tcnico, usado na msica (d r mi f) ou na pintura (as diferentes tonalidades de uma cor). Estou falando de "tom" no sentido vulgar do termo. Quando se diz que algo tem um tom nobre, ou pesado, suave, cido ou agressivo, ou foi dito em tom de brincadeira, ou parece algo muito antigo, ou soa com severidade, ou frieza, etc. Ela disse que no agentava mais ver a minha cara, num tom amistoso demais. O que isso significa? A frase que eu digo no ser a mesma frase se sair da sua boca. Ou se eu a disser dentro de outro perodo. Ou com outra ordem das palavras. Ou se houver uma trilha sonora ao fundo. Ou se mudarmos a trilha sonora. Ou se ela for escrita numa letra trmula. Ou em tipo composto num jornal. Ou como letreiro de uma loja. Ou se dita s para testar o eco desta sala. Ou se for mentira. Ou se tiver uma platia escutando. Essas variaes geram diferentes tons. Mas onde eles se localizam exatamente? At que ponto so intencionais? Contrabando de tons Personagens de fico cientfica falando como monges zen. O que chamam de ps-moderno? A lingstica e a filosofia da linguagem custaram a ver o contexto de enunciao como parte constituinte do discurso, e relevante em suas detonaes de sentido. A situao, a voz que emite, o jeito como o texto impresso. O discurso indissocivel da sua prxis; impossvel de ser estudado fora dela. A linguagem e seu uso acima de significante e significado. E as gramticas normativas caram no descrdito. Claro que h mensagens mais ou menos transitivas em relao ao seu contexto. Mas a questo que a tev, o rdio, o discurso

coloquial, os out-doors, a arte de vanguarda, o jornal, o gibi, os enganos telefnicos, a msica pop e a vida moderna em geral trouxeram consigo uma crise do sentido. Do mundo dicionarizado. Da correspondncia unvoca entre uma palavra e aquilo que ela representa. Essa crise no significa obscurecimento, ou ineficincia comunicativa. Apenas a clareza de uma mensagem depende agora, mais do que nunca, de um uso apropriado. Estamos mais perto de Zelig do que da incomunicabilidade. legal que algumas grias possam dizer algo numa dada situao e dizer exatamente o oposto, em outra. Coisas como "S!", "Falou!", "Qualquer coisa", "Tudo bem", "Podes crer" tm positividade/negatividade relativas. Dependem inteiramente do uso. E a eclodem os significados virtuais. O sentido substitudo pela sugesto de sentidos. Paradoxalmente, isso no obscurece a mensagem. No h ambigidade no uso de uma gria. H at expresses que podem ser empregadas em mais de uma funo sinttica, como "puta", que cumpre no s o papel original de substantivo, como o de adjetivo ("Ganhei uma puta grana", "Fizeram um puta som"), sendo tambm usada como interjeio (pode-se dizer "Puta!" como se diz "Oh!"). Mensagens transparentes, como as que Humpty Dumpty usava. S que funcionam perfeitamente no processo comunicativo. Alice compreenderia. O "tom" diz respeito linguagem em sua efetivao concreta, dentro de um contexto lingstico e situacional. Est presente no s nos elementos que compem a mensagem em si (escolha das palavras, organizao sinttica), como no gesto que a acompanha, na inteno que lhe dada, no papel em que foi impressa, no desejo de quem escuta. como o cheiro, que habita tanto o objeto de onde provm, quanto o ar que o cerca. Um livro no pode ser lido da mesma maneira em sua primeira e em sua qinquagsima edio. O cheiro diferente. E duro engolir uma comida sem cheiro. A crise do sentido tambm uma crise da verdade. Um fato a interseco entre suas verses, ou apenas uma delas? Ou nenhuma

delas? Entender e sentir so sinnimos? Para meio entendedor boa palavra basta? Mix, Jones, Jobim, Sawyer, Waits. Tons.

7 - Repetio do perigo
catlogo da mostra de vdeo Olho do Diabo, de Aguilar, IV Vdeo Brasil, 1986

Ele d aula. Que mais eu posso dizer? Eu que nunca fui bom aluno de ningum e estou aprendendo desde a barriga de mame. Anti-aula. Aguilar d anti-aula. De se aprender sem aprender. Como se aprende a cair depois que j se sabe andar. Como quando trabalhei com ele no vdeo Sonho e Contra-Sonho de uma Cidade, nas performances e na Banda Performtica. Que as pessoas tmidas so os melhores atores. Na tela se revelam. Que a cmera pega uma aura que voc no sabe que tem. Alquimia eletrnica. Que quando se est no auge do cansao, depois de filmar horas e horas, a s vezes saem as melhores coisas. Que voc pode pisar no cho e isso no ser nada, ou pode pisar no cho e isso ser uma performance fabulosa. Dependendo da maneira como voc faz. Assim voc pode fazer qualquer coisa, mas tambm no pode. Voc est livre, mas com o rigor absoluto da verdade/intensidade de cada gesto. E a beleza do lixo. E a repetio do perigo. E a descompartimentao, ou seja: contra a lei do olho sem ouvido, do ouvido sem tato, do tato sem sotaque e assim por diante. Ou seja: contra a lei da pintura sem msica, da msica sem gesto, do gesto sem cheiro, etc. E o profano sacralizado. E que a execuo de um quadro pode durar trs segundos mas conter trs milnios de idias. Que a cultura uma prostituta, e assim que Aguilar a trata. Bandidagem. Dashiell Hammett revisitado. E o no saber fazer potencializado pela coragem de fazer. E que o saber fazer que se repete e mostra s o que j sabe no interessa. E a atitude duchampeana dos mil projetos e esboos. Nada de obra acabada, sedimentada na crosta do reconhecimento pblico. Movimento inquieto, ebulio. E o resto que v para os museus.

8 - Cabea Dinossauro
texto escrito para programa (no editado) do show de lanamento do LP Cabea Dinossauro, 1986

Eu queria dizer que Cabea Dinossauro pra quem quer j. Urgncia de vida. Cabea Renascena para quem ainda pode esperar. Eu sou desafinado mas berro bem as palavras. Para transform-las em coisas, em vez de substiturem as coisas. Cansado de quem usa as palavras para se lamentar do mundo. O que a gente no pode no mundo pode no som. Palavras transformadas em som. No que j so. Cabea Barroca para quem tem sexo. Urgncia de vida. No d a menor vontade de pertencer a essa entidade que chamam de rock nacional. Esse papo de querer saber se o rock ou no MPB (Msica Pra Boi-dormir) j deu no saco. Os Tits no esto mais agressivos. Sempre foram. Mesmo ao cantar uma cano de amor. Eu disse isso a vrios reprteres e ningum publicou. Preferem achar que jogamos fora o que fomos. Tem muitas coisas ainda por saber. Do homem das cavernas Grcia foram milnios. Eu sou desafinado mas me entrego ao canto quando canto. E quem pega na criana?

9 - Banal
revista Reflexo n 3, 1986

Eu estou tranqilo na avenida paulista e me assalta um pensamento: E se me roubarem a carteira? Eu estou sentado sossegado numa praa, e se me derem um tiro? Meus caros, eu no estou nem a. Eu vou ficar andando na rua. Eu no deixo de andar na rua. Eu no vou sair da rua. Quem mais culpado pela vida besta, o medo de morrer ou o medo de sofrer? Mundo perdido. Eles ficam curtindo o verde-amarelo do Roberto Carlos, a poesia do Affonso Romano e o programa da Hebe. J outro dia eu estou lendo o jornal e vejo o Joo Nogueira dizendo que "o rock est fazendo a mesma reviso que o PDS, que no propriamente uma reviso, mas uma autpsia". Eu, que sou um bom sujeito, gosto de samba, participei com os Tits, na praa da apoteose, do fraterno show samba-rock, organizado pelo Waly Salomo, declarei no jornal que muita gente precisava "ouvir de perto a escola de samba da Mangueira pra ver o que rock", tenho de agentar essa? O mundo antenizado j ponto pacfico. A convivncia no traumtica com as diferenas. Em que tempo vivem esses caras? Mas eu saio na rua. Vou continuar tomando chuva e pegando sol na rua. Mesmo que um cara chamado Ronaldo Bscoli guinche contra mim nas pginas de um jornal sensacionalista carioca, com a infmia tpica da ignorncia. Todo mundo sabe o que esses caras representam. Tem gente que se preocupa: Olha, eles esto se articulando de novo, os chato-boys, os reacionrios, os populistas, os xenfobonacionalistas, os fascistas, os repressores, os recalcados, os autopiedosos, os parasitas, os que querem tirar o carro da frente dos bois, os que vo sempre dizer que no tm culpa. Mas a fora no se tem fora, como sabia Yoda.

Como continua sabendo e ensinando Clementina de Jesus, janeiro de 1987, no programa Perdidos na Noite. Fausto Silva: Dona Clementina, a senhora acha que o pagode agora t voltando a fazer sucesso? Resposta: Pelo menos aqui, sim. Aqui: porque o pblico a estava aplaudindo de p. Depois cantou: "No vadeia, Clementina / Fui feita pra vadiar / Vou vadiar, vou vadiar, vou vadiar". Existe coisa mais subversiva do que essa msica de trs versos? Subversiva direita, esquerda, ao mito do trabalho, ordem social, linguagem do poder. Sarney diria: "Bakunin!". Mas contra o sol da pureza no h peneira ideolgica. Por isso eu fico na rua. Por isso eu no fico trancado no armrio esperando o dia seguinte. Eu quero ouvir as coisas mais bsicas ditas na lata. legal o Obina Shok cantar versos to primrios como "Vida alegria / Vida me d prazer / Vida o amor". Faz lembrar o Jorge Ben que cantava: "Deus a vida, a luz e a verdade / Deus o amor, a confiana, a felicidade..." Muita gente h de achar banal. Pois banal mesmo. Poderosamente banal. A fora se tem ou no se tem, como sabe He-Man. Que ponte area poderia haver, que trouxesse um pouco dessa banalidade positiva a So Paulo e levasse um pouco de profundidade ao Rio? A relao entre as feras: Bom dia, meu senhor, minha senhora, como vai, obrigado, me desculpe, d licena, de nada. A msica dos carros toca para todos.

10 - Barulho e Msica
suplemento Folhinha, Folha de So Paulo, 08/02/87

Barulho msica? Quem pode me dizer se barulho . Msica? E se as falas das pessoas falando forem. Canes? Velhas orelhas ouvem o rock e dizem: Essa barulheira infernal no . Msica. Abaixe o volume! berram as orelhas velhas. Mas no d pra passar a vida ouvindo s canes de ninar. E se os carros nas ruas forem to bons compositores quanto o vento nos bambus? E os sabis? Msica. Pode ser feita por algum mas tambm se faz. Um compositor chamado John Cage disse: "Os sons que a gente ouve so. Msica". O que a lavadeira faz com as roupas no tanque. O que o guarda noturno faz com seu apito. O que os dentes fazem com a batatas chips dentro da cabea. O que fazem a chuva, o mar, a televiso, os passos, o piano, as panelas, os relgios. Tic tac tic tac. O corao. Bom bom bom bom. Uma msica que no brasileira, nem americana, nem africana, nem de nenhuma parte do planeta porque . Do planeta todo. Fechando os olhos fica mais fcil da gente escutar. Ela.

11 - ABZ

do rock

prefcio para o livro ABZ do rock brasileiro, de Marcelo Dolabela, Ed. Estrela do Sul, 1987 muito difcil definir o rock hoje. Qualquer generalizao classificatria parece insuficiente. O rock um rio de muitos afluentes. Heavy rockabilly punk tecno hardcore pop rhythm and blues progressivo new wave psicodlico ye ye ye black metal and roll. Muitos grupos que se formam e/ou se extinguem diariamente. Fuses com reggae funk blues soul samba jazz. Nada disso satisfaz. S uma coisa permanece e permite que continuemos chamando-o de. Uma coisa que no est no som. Est na sede. O rock tem urgncia de agora. Presentidade. Vitalidade que assassina a memria. Por isso to difcil catalogar. Dicionarizar. Compartimentar. Ao mesmo tempo em que essa impossibilidade se exibe, sentimos que h uma tradio a no passar impune. Onde o passado vale por manter vivo o eterno presente. S queremos que se faa uma cultura de rock no Brasil se for assim. No para sedimentar, mas para clarear. Uma cultura que se mova com a mesma agilidade do seu objeto. Acredito que esse lbum de retalhos verbetes lances insights drops, organizado pelo poeta Marcelo Dolabela, sobre o que houve/h por aqui, consegue isso. No pelo poder paralisador da histria, mas pela diversidade simultnea de seus agoras. No pelo caminho em linha reta, mas pelo registro de seus desvios e fragmentos. Tentativa de fazer o possvel, uma vez que o impossvel responsabilidade do som.

12 - O desafio da facilidade
Folha de So Paulo, 11/11/87 Quando Arrigo Barnab surgiu com o LP Clara Crocodilo, em 80, ele se dizia preocupado em dar prosseguimento linha evolutiva da cano popular, que vinha da Tropiclia. Dava pra entender isso em um sentido determinado: o da aproximao do erudito com o popular. Realmente essa fuso se radicalizava em seu trabalho. Compassos irregulares transformados em ritmos danantes. Atonalismo em msica pop. Pound e Batman. Mas a Tropiclia apontava para registros mltiplos. Explorava diversas maneiras de empurrar os limites at onde a cano podia ir. "No pulso esquerdo o bang bang/...Mas meu corao balana um samba de tamborim". No a toa que o Tropicalismo no se limitou ocorrncia musical, manifestando-se em outras linguagens e adquirindo a proporo de movimento. J Clara Crocodilo apontava uma direo bastante definida, para onde apenas um dos gomos do leque Tropiclia podia ser lanado. Em outro gomo, por exemplo, estavam os primeiros LPs de Walter Franco, com procedimentos que apresentaram um terreno bastante frtil e at hoje pouco cultivado. Em outro, Jorge Ben, que introduziu radicalmente o verso livre e no rimado na cano popular do Brasil. E os trabalhos posteriores de Caetano e Gil. E outros. A partir da Tropiclia, a diversidade se instituiu como uma realidade cultural. Diversidade de gneros, cores e maneiras de tratar a questo da novidade/redundncia na msica popular. Assim, o trabalho de Arrigo me parecia limitado para abarcar a continuidade de uma tradio. Muito desse impasse busca resolues agora, em seu terceiro LP, Suspeito. Nele, Arrigo procura novos caminhos, abrindo possibilidades para alm de um modelo que j dominava, e que tinha o risco de se repetir. Com essa busca ele estabelece tambm um dilogo mais essencial com a tradio tropicalista. Como no lembrar de Rogrio Duprat, nos grandiloqentes acordes que abrem o disco, soando como a trilha de um filme de fico cientfica? No identificado.

Suspeito abre com xtase. De cara, arranjo, melodia e letra parecem o hino de uma esquadrilha intergalctica, referindo-se a batalhas espaciais: "Voar / Nessa guerra voraz / Viver, morrer / Lutar / No encontro fatal / Vencer, vencer...". Apenas a partir do stimo verso notamos que se trata de uma batalha amorosa: "Conquistar voc". Ento mesclam-se os dois universos semnticos da conquista espacial e da conquista amorosa: "Em nuvens de beijos...". O canto se torna declamado, encerrando com versos que parecem uma resposta ao Ultraje a Rigor: "Mulheres, bah! / No gosto de mulheres! / Eu gosto de voc / S de voc". Nas msicas que se seguem e compem o lado A, Arrigo canta ineditamente limpo. Melodias tonais, canes de amor. Mas o mais comum ao ouvido comum soa incomum em Suspeito (armadilha que o prprio ttulo sugere). Parece que a todo momento uma ao distanciadora o impermeabiliza contra as lgrimas fceis. O que ocorre na verdade o uso de um procedimento caro Tropiclia (e bebido por ela na fonte clara da Antropofagia de Oswald de Andrade): a pardia. atravs da pardia que Arrigo contamina de estranheza a banalidade. Mas no temos aqui uma pardia crtica, irnica, assptica em relao ao objeto parodiado. Parece que, ao mesmo tempo em que parodia, Arrigo procura tambm proximidade, explorando o envolvimento sincero que aquela forma permite. Estaria assim mais prximo de Caetano em Saudosismo, do que do Lngua de Trapo. A pardia que apenas negativiza ironicamente seu objeto no se potencializa como a que alcana envolvimento, positivando aquilo que parodia assim como a si mesma. Essa positividade se reflete tambm nas letras, onde a primeira pessoa se coloca sempre como um sujeito potente: "Meu corpo quente / Quero me dar a voc / Tente / Tente / Tente" (em Amor Perverso); "Mas mesmo tentando no conseguir / No me desejar" (em Suspeito); "Quero ser paraso e inferno" (em A Serpente). Mas no h resposta fcil pergunta: "Pardia de qu?". Com sutileza, Arrigo parece fazer uma pardia de sugestes, que aponta simultaneamente para vrias referncias. Assim, passeia por uma cano de amor que parece hino ou trilha de um seriado espacial, com

citao de Maiakvski (em xtase); por uma interpretao que varia entre a empostao e a gagueira, e um coro que aponta para velhos ii-is (em Amor Perverso); por uma balada romntica que remete quelas coisas dos Mutantes (em Suspeito); por um dixie que lembra em momentos trilha de um desenho animado de Walt Disney (Mr. Walker e a Garota Fantasma). Mas o lado A desse disco, de msicas aparentemente mais fceis, soa mais spero em meus ouvidos que o saboroso lado B, onde a criao se desparodia, se autentica, e as experincias se mostram despidas: as diferentes entonaes e tempos para cada verso do genial rap O Dedo de Deus (com Mario Manga); a diviso quase silbica do refro e das terminaes de estrofes em So Cool (com Carlos Renn); o arranjo de J deu pra sentir (de Itamar Assumpo), que contrape duas leituras diferentes da msica uma orquestral (mais harmnica) e outra de banda (mais rtmica) para as interpretaes respectivas do prprio Arrigo e de Itamar Assumpo; a vinheta final que recupera um trecho de Suspeito, para dirigi-lo metalingisticamente ao ouvinte, com um desprezo machadiano (do prefcio de Brs Cubas): "Tiau, trouxa!". Desse lado ainda h Diabo no Corpo a faixa que mais lembra o velho Arrigo, com aqueles naipes de metais e o canto sujo, entre entoado e berrado. E Uga Uga, que traz um texto anexo explicando: Como surgiu o Uga Uga. Nele, conta-se que a idia da msica surgiu de uma matria de jornal de 79, sobre dois homens que haviam sido presos por uma tribo de verdadeiras bacantes amaznicas; um dos quais declarava que se a dana delas chegasse s cidades, os homens estariam perdidos, "pois as mulheres iriam mandar em tudo". Como no notar aqui o olho de Arrigo voltado para o Matriarcado de Pindorama que Oswald sonhou? A diversidade de gneros e tratamentos para cada msica nesse Suspeito parece um desafio novo para Arrigo. Evoluo ou mudana de lente? De qualquer forma, ele parece ter compreendido que a novidade tem muitas faces, e que algumas podem ser fceis.

13 - Fatalidade
catlogo da mostra Jos Agrippino de Paula, MIS e Galeria Fotptica, So Paulo, 1988

Qualquer ato tem fatalidade. Pr a cabea na gola do casaco e trepar com a Merlin Monroe. Os livros de Jos Agrippino de Paula me causam a impresso de que a literatura pode realmente ensinar algo vida. Talvez pela sua prosa quase poesia, mas nem tanto pelo absurdo apresentado com naturalidade. Um pouco pela desestruturao do tempo cronolgico, mas no s pela interseco do mtico com o cotidiano, ou pelo que h de infantil e onrico em sua maneira de formular linguagem. O que mais me marcou ali foi o fato de que qualquer ato fatal. Parir e guerrear, sentir cimes e tomar caf, conversar e caminhar se equivalem ali, porque qualquer ato . Ali (fatalidade sinttica) e na vida, como deve ser.

14 - Sentidos em todos os sentidos

jornal Nexo, junho de 1988

Para quem faz rock nos anos 80, est acabando esse papo de vestir uma cano com a roupa do arranjo. Cada vez mais, o som que se toca pertence ao canto que se canta. A estrutura "cano" foi abalada por uma maior proximidade entre criao e execuo. Em diversas bandas, as msicas so feitas em cima de um som que j est sendo tocado. J no se diz "vamos interpretar uma msica", mas sim "vamos fazer um som". A crise da cano tem diferentes sintomas. A incorporao do berro e da fala ao canto; o estabelecimento de novas relaes entre melodia e harmonia; o reprocessamento e colagem de sons j gravados; os rudos, sujeira, microfonias; as novas concepes de mixagem, onde o canto nem sempre posto em primeiro plano, tornando-se, em alguns casos, apenas parcialmente compreensvel; a prpria mesa de mixagem passando a ser usada quase como um instrumento a ser tocado. Tudo isso altera a concepo de uma letra entoada por uma melodia, sustentada por uma cama rtmicaharmnica. O sentido das letras depende cada vez mais do contexto sonoro. Essa totalidade que o rock vem impondo, entre o que se consideraria "cano" e "acompanhamento", se amplifica na relao entre o som e as manifestaes que o cercam. O rock (considerado no sentido mais amplo do termo) no msica para ser apenas ouvida. msica associada a dana, cena, atitude, performance, comportamento. Hendrix punha fogo na guitarra. Esse fogo est l, no vinil. Em uma das peas de Home of the Brave, Laurie Anderson instalou terminais de bateria eletrnica em diversas partes do corpo (calcanhares, joelhos, pulsos, cotovelos). Ao danar, tocava esses pontos e produzia, com a prpria dana, o som que a fazia danar. Laurie Anderson inserindo no universo pop um procedimento cageano. Essa soma de linguagens no nos estranha. A msica, aqui, est apenas cumprindo sua adequao a uma poca em que os laos entre

os sentidos esto sendo reatados. Estranho paradoxo: A mesma era das especializaes, que radicalizou as divisrias na produo, gerou, no campo das artes, a interao simultnea de cdigos. Surgiram o cinema, a TV, a arte ambiental, os happenings e performances, ready-mades, poemasobjeto, holografias. Na msica pop, surgiram os clips. Nos estudos de linguagem, a semitica. Simultaneidade de sentidos. Assobiar chupando cana. O rock, assim como as manifestaes artsticas que efetivam a interao de cdigos, parece nos remeter, dentro do mundo tecnologizado, a um estado mais primitivo. Como nas tribos, onde a msica, associada dana, cumpre sempre uma funo vital religiosa, curativa, guerreira, de iniciao ou para chamar chuva. Essa inocncia j foi perdida (o tempo do homem criou a msica para ser ouvida, as artes plsticas para serem vistas, a arte para representar a vida). Mas temos outras. Hendrix punha fogo na guitarra. Esse fogo est solto.

15 - Sentidos simultneos
Folha de So Paulo, 28/04/89

Augusto de Campos est dizendo cada vez mais com cada vez menos. Essa a notcia. Para quem est por fora. Digo isso sob o impacto do poema que estampa a capa do seu margem da margem, recm-lanado pela Cia. das Letras. Quem est por fora no precisa comprar o livro. Basta ir at a livraria e mov-lo em diversas inclinaes. A verso hologrfica d ao poema profundidade e multiplicidade de cores, o que refora sua condio natural, onde diversas leituras possveis ocorrem simultaneamente na mesma estrutura. Alm do fato quase indito de termos uma holografia na capa de um livro (s precedido, que eu saiba, pela revista Super Interessante um coquetel de curiosidades cientficas, que aplicou o holograma de um cavalo-marinho na capa de um de seus nmeros, ano passado), h o fato inusual de se ilustrar a capa com um poema. Ironicamente, muita gente ainda compra livros pela capa. "No se vende". A condensao de sentidos chega ao mximo, nesse poema de trs enunciados (no me vendo / no se venda / no se vende), ao mesmo tempo aglutinados pela eliminao dos espaos entre as palavras e fragmentados pelos cortes delas entre as linhas.

Com apenas 3 letras variantes ("m" pelo "s", transformando o pronome "me" em "se", e "o" pelo "a" e pelo "e", sucessivamente, transformando o verbo) em 3 enunciados de 10 letras, obtemos uma complexa estrutura onde 3 pessoas verbais (singular) e 3 sentidos (a princpio) se intrincam em diversas possibilidades de leituras. O 2o e o 3o enunciados trocam a 2a pela 3a pessoa conforme o verbo considerado (vender ou vendar). No 1o enunciado as duas leituras coincidem na 1a pessoa, mas acrescenta-se o gerndio de "ver". Apenas com o verbo "vender" temos as trs pessoas apresentadas na ordem respectiva (1a, 2a e 3a). Talvez por isso se capte mais diretamente esse sentido, ficando os outros a serem descobertos numa segunda mirada. Assim, vrias opes proporcionam diferentes possibilidades de leitura. H tambm leituras em profundidade, como por exemplo (pegando o 1o enunciado): "no me vendo (ver), no me vendo (vendar) e no me vendo (vender)". Na realidade so leituras simultneas. Sintagmas embutidos no mesmo enunciado. Como aquelas bonecas russas de madeira, umas dentro das outras. Todos esses sentidos parecem se completar numa mesma reflexo, de clareza arrebatadora, onde no se ver corresponde (ao preencher o mesmo espao sinttico) a ver (no se vendar). Ver com olhos limpos, sem o obstculo-eu intermediando a relao. Essa anttese encontra sua sntese na manuteno de uma integridade no se vender. Pensando o poema em seu aspecto metalingstico, notamos a coerncia de suas colocaes em relao postura crtica que Augusto e a poesia concreta vm assumindo h tempos: a negao da poesia confessional, que se coloca como expresso de um "eu", pela afirmao da poesia enquanto expresso da linguagem (no se ver); o "ver com olhos livres" de Oswald (no se vendar); a defesa da poesia difcil, da tradio de radicalidade, contra o consumismo fcil (no se vender). Nesse sentido, o poema se integra adequadamente ao ttulo do livro ( margem da margem), num contexto onde muita poesia diluda, de cunho confessional, comercializada sob a gide da marginalidade. H dois tipos diferentes de ambigidade em poesia. Um se refere abertura do discurso como um todo, em relao s diversas

interpretaes cabveis ao receptor. Outro, que vemos aqui, o uso de uma ambigidade do prprio cdigo (palavras homnimas), atribuindo-lhe sentido potico; motivando uma coincidncia arbitrria. claro que esse segundo tipo lida de uma maneira mais estrutural com a lngua. Em vez de trabalhar apenas a horizontalidade (extenso sinttica) e verticalidade (dimenso metafrica), Augusto passa a trabalhar a profundidade; a tridimensionalidade da linguagem. Temos exemplos desse procedimento pincelados na poesia de todos os tempos, mas quase sempre como momentos de tenso dentro de um contexto maior, como Gregrio de Mattos, na primeira estrofe do soneto Aos mesmos sentimentos "Corrente, que do peito destilada, / Sois por dous olhos despedida; / E por carmim correndo dividida; / Deixai o ser, levais a cor mudada". Temos aqui a tenso presente na palavra que abre o poema ("corrente"), com os sentidos opostos de prender e jorrar conjugados. A ambigidade do homnimo aponta um conflito, que parece referido, nos versos seguintes, em expresses como "correndo dividida" e "cor mudada". Mais recentemente, temos exemplos em que a simultaneidade de leituras alcanada no poema todo, como Dcio Pignatari em Contribuio a um alfabeto duplo (1968):

onde dois textos so obtidos atravs do uso de palavras paronomsticas, com a fuso tipolgica das variaes. Temos tambm esse poema de Walter Franco, publicado na revista Artria, n 2 (1976): o ab surdo no h ouve

onde a espacializao permite que, no mesmo espao sinttico da bvia frase "o surdo no ouve", se superponha uma espcie de comentrio desta ("o absurdo no houve"), levando a obviedade a tal extremo que alcana a estranheza. Mas nesses dois poemas, foram necessrias alteraes tipogrficas e espaciais para se criar a simultaneidade dentro do mesmo sintagma. No de Augusto, temos as trs leituras num estgio anterior, pela coincidncia dos verbos homnimos nessas conjugaes. A manipulao do autor parece menos explcita. E os recursos tipogrficos, espaciais e hologrficos so usados para expandir ainda mais essa profundidade paradigmtica que os enunciados em si j apresentam. Com exceo do incio e fim do poema, nenhum "verso" comea ou termina no princpio ou fim de uma palavra. Sempre passando, fragmentando-as em locais diferentes, num fluxo ininterrupto, sem pausas. Augusto apresenta aqui um procedimento que vem usando em alguns de seus poemas, como o quasar (75), memos (76), afazer (82), poesia (88). O mesmo nmero de dgitos em cada linha, a formao de uma figura geomtrica uma regra arbitrria que gera sugestes de sentidos imprevistos, sujeitos ao acaso. Os cortes em pontos diferentes das palavras, amalgamadas pela eliminao dos espaos entre elas, nos sugerem, ludicamente, diversas leituras outras, que piscam, subliminares, passagem dos olhos. Algumas podem ser mais pertinentes que outras, ou mais previstas. O que importa a maneira como um procedimento de rigor matemtico gera mltiplos sentidos livres, sugeridos, no estticos. Assim, entre outras palavras ou partes de palavras, temos (para ficar s no sentido horizontal - esq. p/ dir.): "end" (2a e 5a linhas), "seven" (3a linha), "even" (5a linha); o plural de "no" (4a 1.); "ano" (4a 1.), a sugesto dos pronomes "meu" (1a 1.), "seu" (3a I.) e "eu" (5a 1.), pela semelhana, no tipo escolhido, entre o "v" e o "u". Relevantes ou no nos sentidos previstos do poema, os signos eclodem. Ainda dentro desse esprito ldico que o poema sugere, podemos inserir pequenas alteraes para obter outras leituras relevantes. Por exemplo: cambiando a letra "e" por um "o" na 1a linha e incluindo um

acento no segundo "e" da 3a, obtemos: "no movendo no se v", ou: "no movendo no se v nda" ("nda" abreviao de "nada"), indo at o incio da 4a linha. Mera manipulao arbitrria, mas no deixamos de obter um texto que aponta para a crise do sentido estanque, unvoco. Talvez uma das chaves para a compreenso do poema, cuja verso hologrfica tambm nos conduz ao movimento fsico do objeto. Aplicando, por coincidncia, uma direo de leitura semelhante que Augusto prope a Roberto Schwarz, em seu ps-tudo (o artigo est no livro) do incio do poema, descendo verticalmente da ltima letra da palavra "no", at a 3a linha, e prosseguindo na horizontal temos ainda outra leitura, pertinente ao sentido geral do poema: "No deven". Esse anagrama ("devem" inverso de slabas e contraste semntico com "vende") amplia as possibilidades de leitura, apresentando tambm uma ambigidade, relativa a "dvida" ou a "dever". Num vo ainda mais distante, podemos ler, na ltima linha, por associao paronomsticas, uma outra dica possvel, coerente com o esprito desse margem da margem: "invente".

16 - Olhar do artista
convite da exposio Olhar do Artista, MAC, So Paulo, agosto de 1989

Quando o MAC me convidou para organizar essa mostra a partir do vasto material de seu acervo, meu desejo inicial foi o de selecionar no obras acabadas, mas esboos. Queria uma exposio que fosse marcada pelo signo da precariedade. Rascunhos, exerccios, anotaes rpidas, presena viva do acaso, indefinio de registro especfico. Obras em que o processo de criao mais aparente, ou quando esse processo se torna o prprio objeto esttico. O processo, o projeto, o projtil como os cadernos de anotaes de Beuys. Minhas escolhas tomaram antes essa direo, do que a de um rigor crtico que pudesse eleger um paideuma (injustificvel diante das limitaes de meu repertrio), ou do que a conjuno de diferenas justificada apenas por um sentido de gosto pessoal. A rarefao das cores, a ausncia de telas, o predomnio de trabalhos em papel, a busca pelo vazio so algumas marcas dessa exposio; sintomas desse rastreamento por no-obras, ou quaseobras. Nem todos os trabalhos escolhidos se enquadram inteiramente nesse conceito. Mas de uma maneira ou de outra o tangenciam. Quando a simplicidade sinnimo de sinteticidade como nas formas de Arp; ou nos cortes de Fontana, onde o gesto destruidor constri com uma limpeza admirvel. A escassez de elementos, convergindo para o branco do papel como nos traos de Mira Schendel (representada tambm com sua srie em letraset, onde respiram lacnicas pontuaes), ou na geometria irregular das pinceladas orgnicas de Amilcar de Castro. A ao do acaso nos rasgos e sobreposies da colagem de Schwitters, onde o verbal tambm atua Duke Size. A precariedade tambm uma precariedade de registro. Poemas de Mira? Partituras musicais de Berard? Escritura de Bissier? Trabalhos inclassificveis enquanto gnero. Cdigos que se resvalam. Kandinsky e Miro com seus universos icnicos. O olho que olha, o olho que ouve, o olho que l. E tambm o olho que compreende com a pele. Flavio de Carvalho,

precursor da performance; da obra fora da obra, contaminada de vida; do uso do corpo e do comportamento como objetos artsticos. Com a srie Minha me morrendo, onde o desenho est mais prximo que nunca da experincia. Traos rpidos para retratar as rugas. Rabiscos vivos registrando o momento radical da morte. Nesse sentido, tambm no poderia faltar Hlio Oiticica, que desertou da pintura para a construo de seus ambientes, blides, parangols. Os trabalhos de Hlio pertencentes ao acervo do MAC so dois metaesquemas, que precedem essa produo mais radical, mas representam etapa importante de sua trajetria. Finalmente, no resisti tentao de confeccionar um ideograma espacial, associando, por oposio, a escultura do futurista italiano Boccioni (Desenvolvimento de uma garrafa no espao) de Calder (cujas formas dialogam com as de Arp e Miro). O peso e a leveza. A escultura de Boccioni depositada no solo com sua base larga e a sinuosidade area de Calder. A cor densa do bronze de Boccioni, com seus vincos brutos, ante o amarelo, preto, vermelho e branco pintados nas finas chapas do mbile de Calder. O olho ttil.

17 - Big Bang
release para o disco Big Bang, dos Paralamas, 1989

Eu queria dizer a eles que sempre acompanhei de longe perto os discos no carro casa rdio tev shows e onde eu ouvia meu p do ouvido sintonia com o resto de meus ps. Ento seu novo bang j estava esperado com a mesma saudades do futuro que sinto de tudo o que me nutre de impulsos. Big Bang. Tirado do quadrinho de uma histria em quadrinhos, do beijo de um tiro, do motivo nenhum da pura sonoridade onomatopaica ao motivo dos motivos que a origem de tudo. Que novas velhas significaes pode ter a palavra plvora? Novos pontos de interrogao. Se a poesia instaura uma intimidade mais estreita entre sentido e sonoridade, entre o olho que ouve e o ouvido que v na cano popular essa interao se amplifica com a vibrao que senso e som reproduzem no corpo. Se por um lado isso faz dela um objeto mais complexo (no sentido de um maior nmero de cdigos interagindo), por outro tem-se acesso a vias de compreenso mais primrias o p, a pele, os pelos.

Os Paralamas sempre trataram bem a questo da complexidade/ simplicidade que envolve a insero do corpo no composto sonoro. Bang Bang: tragdia pra danar. A possibilidade da festa, da leveza e alegria do riff de Perplexo, ante as adversidades enumeradas na letra. O p que dana decodifica melhor o recado. E isso no privilgio do rock, do samba, bossa ou reggae. No universo das diferenas, eles no vieram para explicar nem para confundir, mas para deixar ver o quanto o trnsito j faz parte do prprio veculo. As misturas rtmicas (frica Londres Caribe Bahia Mangueira Kingston) se do com uma naturalidade orgnica. Os contrastes j no so meta, mas matria-prima. Da a melodia de i i, com aqueles velhos vocais na lambada Esquea o que te disseram sobre o amor, ou a citao dos Beatles embutida na introduo da bossa Nebulosa do amor, a bateria quase marcial do humorado reggae-desafio Rabicho do cachorro rabugento; ou o samba-moda de viola Se voc me quer, onde Herbert canta falando, mas na mesma diviso das slabas o instrumental apresenta a melodia que se esperaria ouvir no canto, intencionalmente falado. Entre a bossa e a roa. E impressionante o quanto caracterstico o som que os trs vm sofisticando com o resto da banda a cada disco, por mais gneros musicais que eles percorram. Inconfundvel aos primeiros compassos de cada faixa.

Assim tambm com as letras Por mais registros, tons, temticas diferentes que passem na tela de Big Bang, h elos entre versos, dicas que se amarram entre as msicas, parecendo apontar sempre para uma cultura de resistncia, da potncia individual diante do mundo, da "arte de viver da f": "Quero entender tudo o que eu posso e o que eu no posso", "Eu vou lutar/ Eu sou Maguila, no sou Tyson", "Eu me viro e digo no", "Afinal respiro por meus prprios meios", "Ainda sei me virar". E h Lanterna dos Afogados, onde a superfcie e profundidade que percorrem todo o Big Bang ganham sntese, com a dubiedade que o verso "Eu t na Lanterna dos Afogados" prope, entre estado de esprito e localizao espacial. Poderia significar literalmente "eu t na fossa" (uma fossa paradoxal, com a positividade do signo "lanterna" direcionando a dor para aquela luz acesa que ele canta em L em algum lugar), porque isso que a melodia est dizendo; mas ao mesmo tempo indica apenas o lugar onde um encontro foi marcado, "v se no vai demorar", e tal toda a profundidade se desfaz no instante em que se ergue. Entre a fossa e a troa. Banalidade pra pensar: "Pode ser exatamente o que eu digo/ E tambm pode no". Profundidade pra danar: "O que tudo isso diante da plvora?/ (Dessa paixo que se renova)". Novos pontos de interrogao.

18 - Marcianos
jornal Nicolau, n" 30, Curitiba, fevereiro de 1990

Eu pedi um caf e perguntei moa que servia no balco se ela acreditava em discos voadores. A moa disse que no. Eu desdobrei o jornal que dizia que um objeto no identificado tinha seguido um avio durante duas horas, sendo visto por todos os passageiros, menos por um cardeal e pelo padre que acompanhava o cardeal pois eles se recusaram a olhar. Eu perguntei moa o que ela pensava daquilo. O jornal mostrava um desenho do objeto feito pelo comandante do avio. A moa disse que devia ser um cometa. Eu perguntei se ela nunca tinha visto um marciano na vida dela. Disse que no e eu disse que ela estava olhando pra um naquele momento. Eu sa do bar com o meu jornal e um policial me perguntou aonde eu ia. Que eu ia pra casa, ele viu nos meus olhos e na minha roupa que eu mentia mas me deixou ir. Enquanto eu falava com o policial um tipo alto e magro ria, junto com seu companheiro um pouco mais baixo de cabelos encaracolados. Eles riam de mim, me olhando sentados no balco e cochichando um com o outro porque eu tremia ao falar com o policial. Quando eu estava liberado eu voltei ao bar e pedi outro caf, encarando os dois caras que continuavam a rir. Eu disse para o mais alto: Vocs esto sempre juntos, hem? E ele respondeu que sim, tipo umas trinta vezes por noite.

19 - Chuva
convite da exposio Chuva, de Fernando Zarif, Galeria Millan, So Paulo, novembro de 1990

"A ordem inferior um espelho da ordem superior; as formas da terra correspondem s formas do cu; as manchas da pele so um mapa das incorruptveis constelaes; Judas reflete, de algum modo, Jesus." J. L. Borges, em Trs Verses de Judas Rostos em nuvens crianas jovens adultos velhos desde sempre tiveram a mania de ficar vendo como um cinema. Esse exerccio, que parece refletir s avessas a tenso entre figurativo e abstrato, constitui uma educao do olho no espao/ tempo: formas que se transformam a cada instante, gerando outras que iro se desfazer em outras at que chova. Os desenhos da primeira sala da exposio Chuva, de Fernando Zarif, no se parecem com nuvens. O que h de comum entre eles e as nuvens no a representao delas, mas a descoberta de um processo comum de gnese das figuras, a partir de matria amorfa. Os desenhos de Zarif se parecem com nuvens no que eles tm de precrio enquanto suportes de rostos mos barbas orelhas corpos animais objetos inusitados. A ironia de seu gesto est em lograr uma associao entre

o acaso/vento que forma e deforma as nuvens e o que move a mo que pinta o papel. O que o olho cria/capta de uma nuvem que no seja nuvem parece corresponder a fragmentos de inconsciente que emergem at a conscincia. As nuvens de Zarif parecem forjar a formao de uma conscincia da cultura, onde vrias referncias (Zeus, touro, Salom e os encolhedores de cabeas, Shaman e o beb-nuvem, Tristam Shandy, Apoio, o Dervixe, Toscanini, Dostoivski, Judas, Van Gogh, a me de Flavio de Carvalho etc.) convivem, estabelecendo interseces entre o sacro e o profano, o mito e o cotidiano, o arqutipo e o moderno. Quando as nuvens deixam de ser nuvens, a linguagem do olho substituda pelo contato fsico: passa-se para a sala seguinte da exposio por um corredor ao lado de um jardim, onde chove constantemente. Chuva a nica forma do cu tocar a terra. Na segunda sala, Zarif expe mapas impressos, de vrias pocas e lugares diferentes, sobre as formas dos quais desenhou rostos, rugas, corpos, ps, Fernando Pessoa ante o primeiro poema de Mensagem, o dedo de Deus tocando o de Ado. Fica a questo: As figuras humanas desenhadas sobre os mapas foram descobertas (como a gravidade, a Amrica, a rotao da Terra)

ou inventadas (como a lmpada, o avio, a mquina de fazer pipocas)? "Criar no tarefa do artista. Sua tarefa mudar o valor das coisas" (Yoko Ono, citada por Hlio Oiticica na Navilouca). As nuvens de Zarif so da mesma matria que as figuras vistas nelas: desenhadas. Ele poderia desenhar sobre fotos de nuvens. Mas o cu o cu. J os mapas da segunda sala so objetos do mundo transformados. Do mundo e para retratar o mundo.

Com suas duas salas separadas pela passagem da chuva, Zarif compe um poema ambiental onde a relao entre cu e terra deixa de ser vertical e simultnea e passa a ser horizontal e seqencial. Parbola da equao de Hermes Trismegistro: "O que est embaixo como o que est no alto". No cartaz, nuvens pintadas cobrem exatamente as formas de todos os continentes e ilhas de um mapa-mndi, deixando apenas os oceanos descobertos. Um olhar mais atento nota que os nomes desses oceanos foram impressos invertidos. Fazer o que faz sentido: Chuva em todas as terras. Nenhuma chuva no mar. Para no chover no molhado. Para provar de uma vez por todas que um poema pode ser feito sem palavras.

20 - Derme/verme
Folha de So Paulo, 2/01/91

Na Folha de 28/12/90, em artigo intitulado Produo de Augusto se destaca, o colaborador deste jornal Rgis Bonvicino fez algumas rpidas e rasteiras observaes a respeito de meu trabalho derme/verme, includo na exposio de poesia visual Transfutur (atualmente em Kassel), contrapondo-o ao Profilograma Pound/Maiakvski, de Augusto de Campos: "...o pictograma [de Augusto] de uma beleza plstica econmica e tensa. J no se pode dizer o mesmo, por exemplo, do trabalho derme/verme, do bom tit Arnaldo Antunes: a lacerao e grafitao das palavras derme e verme so feitas de modo muito semelhante ao modo do morto Edgard Braga. Antunes tem trabalhos melhores que esse. E isso faz pensar que o que se convencionou chamar de 'poesia visual' sofre dos mesmos problemas da dita poesia ela mesma. Para cada Joo Cabral h um Carlos Nejar etc."

Que a produo de Augusto se destaca certo. Augusto decididamente um inventor, falando poundianamente (e, felizmente, "no responsvel pela recepo de seu trabalho", ficando sujeito s prolas de nonsense com que Bonvicino o enfeita, como: "Para alm de formas e contedos...", ou: "...uma preciso, uma tenso e uma poeticidade que o fazem transcender o momento em que foi criado e seus prprios propsitos"). Como tal, seu trabalho suscita antes nutrio e motivao do que "cria problemas para aqueles que desejam operar nessa rea", como coloca Rgis. A comparao de meu trabalho especificamente com o de Augusto que me parece, a princpio, gratuita e despropositada, ao se comentar uma exposio com tantos colaboradores. Comparao que Bonvicino faz questo de transferir para o campo da poesia verbal, na parte mais sarcstica de sua provocao: "Para cada Joo Cabral h um Carlos Nejar etc. No se est querendo dizer que Antunes um Nejar (...)". Se no se est querendo dizer o que se est dizendo, ento por que se diz? uma pena que as afirmaes de Rgis sobre a falta de qualidade de meu derme/verme no se sustentem em qualquer outra fundamentao crtica, que no seja o fato de eu, por critrios to parciais quanto velados, "ter trabalhos melhores que esse", ou da semelhana com o Braga. Mesmo sendo um pouco constrangedor comentar meu prprio trabalho, isso se faz necessrio aqui, dada a leviandade com que este foi julgado pelo crtico. Talvez Rgis tenha ficado apenas no aspecto verbal de meu poema (a paronomsia derme/verme), sem notar que a palavra "derme" repetida diversas vezes em formas diferentes de grafia manual, enquanto a palavra "verme" ocorre apenas uma vez, montada a partir de uma tipologia antiga, com sinais de deteriorao contraste que transfere a questo fisiolgica da decomposio do corpo humano aps a morte para a questo da linguagem em relao aos seus meios de produo e reproduo. Talvez Bonvicino no tenha nem reparado que o M da palavra "derme" o carimbo do M da palma de minha mo ampliado, e que essa letra no aparece na palavra "verme", o que, alm de significar enquanto ausncia, possibilita tambm a leitura do infinitivo "ver" e

da conjuno "e". Onde Bonvicino viu apenas lacerao e grafitao, num contnuo amorfo, havia ainda a tenso entre as linhas contnuas digitais da mo em "derme" e os pontos sinais de deteriorao, como reticncias em torno de "verme". "Ver e..." No me importa que a falta de sensibilidade para a poesia visual (que Rgis se arriscou a fazer primariamente em seus primeiros livros e depois abandonou) ou a pressa da imprensa, que tantas vezes parece contar com o perdo para a inconseqncia, passem por cima dessas sutilezas (essenciais para a compreenso do poema). O fato a no se deixar passar (e apenas por isso que me dou a esse trabalho de resposta) que o crtico, conhecendo meu trabalho, parece negar-me a condio de poeta, indiretamente, ao afirmar: "Seu trabalho [o de Augusto] diferencia-se dos demais por ser ele realmente um poeta" e, em outro momento: "Por detrs de um poeta visual precisa haver um poeta". Deveria eu ento me portar apenas como um "bom tit" (como ele se refere ironicamente a mim dando a entender que, felizmente, no fao parte de suas Ms Companhias), sem ameaar me adentrar no campo minado da poesia. Mas, de qualquer forma, Rgis acha meu trabalho muito parecido com o do "morto Edgard Braga". Acontece que o Edgard Braga vivo viu meu trabalho com muito interesse, a ponto de fazer uma generosa apresentao para o cartaz da exposio Caligrafias, realizada por mim e por Go, em 1981 apresentao que Bonvicino incluiu no volume Desbragada, por ele organizado. Edgard Braga foi o primeiro poeta brasileiro a trabalhar com manuscritura onde, no contexto da poesia concreta, as experimentaes visuais estavam sendo realizadas muito mais no terreno tipolgico. Se Braga foi pioneiro nesse sentido, no h como no se remeter a ele. Poetas que hoje trabalham com essa dimenso da escritura, como Walter Silveira, Tadeu Jungle, Go, e at mesmo Dcio Pignatari psicografando Oswald de Andrade, devem esse tributo a ele. Eu prprio j citei o vivo Braga em diversas entrevistas, reconhecendo seu trabalho (assim como os de Augusto, Haroldo,

Dcio) como precursor do que fao e do que se faz nesse campo da poesia visual manuscrita. O artigo de Bonvicino, ao dizer que "por detrs de um poeta visual precisa haver um poeta", pressupe que a poesia visual seja uma decorrncia segunda da "verdadeira" poesia a verbal. Nesse ponto transparece mais claramente sua relao dificultosa com esse registro. Se Rgis resolveu o impasse para si mesmo passando a produzir apenas poesia verbal (quase sempre de alta definio e competncia, diga-se aqui), a dita poesia visual, depois da poesia concreta, continuou tendo seu terreno frtil muito bem semeado por poetas como Lenora de Barros (autora da capa do ltimo livro de Rgis), que ele cita elogiosamente com razo, e Omar Khouri, Paulo Miranda, Walter Silveira e Tadeu Jungle, que vm h anos realizando um trabalho de alta tenso e que, tambm includos na mostra, so omitidos ostensivamente no artigo. Conheo Rgis Bonvicino. J fui inclusive citado por ele nessa Folha como um dos poetas atuais cujo trabalho ele respeita. Se no entendo o despropsito da agresso, ao mesmo tempo sei a carga de conscincia que Rgis coloca em cada pingo de i que publica na imprensa. Por isso resolvi fazer vista fina a seus porns, e consertar esse telhado.

21 - Riquezas so diferenas
Folha de So Paulo, 07/01/92

Muita estupidez e preconceito se tm lido nas pginas dos jornais, seja na opinio dos prprios jornalistas, seja na declarao de pessoas do meio artstico musical, tendo por objeto a cor da pele de Michael Jackson. No quero falar aqui da sua msica, que continua exercendo o caminho natural de sua genialidade; nem do espao poderoso que ela ocupa no mundo todo. Quero falar da clareza de Michael Jackson. Mesmo que para isso eu tenha de aceitar a condio da imprensa em geral, que tomou essa questo como um escudo para no comentar com o devido respeito seu ltimo disco. Michael Jackson teve a pele negra. Ficou mulato em Thriller, clareou mais em Bad e agora aparece completamente branco em Dangerous. O mal-estar que isso vem causando assustador, nessa beirada do ano 2000. Que ele "negou a sua raa", "se corrompeu", "virou um monstro", entre ofensas piores. O pior ataque dessa onda se leu numa matria assinada por Srgio S Leito, na seo denominada "Fique por dentro" (?), no Folhateen de 9/12/91, que, alm de desprezar sem nenhum fundamento Dangerous ("O fundamental em Michael Jackson j no mais a msica como o era na poca de Thriller, seu lbum-emblema") e lamentar a mudana de cor enquanto perda de identidade ("Com sua identidade diluda, falta tambm a Michael Jackson a legitimidade indispensvel a qualquer astro da cultura pop"), comea (na manchete) e termina (na concluso da matria) com uma frase de efeito de uma agressividade despropositada: "Michael Jackson o eunuco do pop". Tendo-se em conta a potncia que ele representa, no apenas em seu som, mas tambm como fenmeno de massas no planeta, tal inverso s pode ser interpretada como fruto de dio. Parece a indignao de um membro da Ku Klux Klan defendendo a pureza racial ameaada por esse branco que no nasceu branco. Brancos sempre puderam parecer mulatos, bronzear-se ao sol ou em lmpadas especficas para esse fim, fazer permanente para

endurecer os cabelos. Tudo isso visto com naturalidade e simpatia. Tatuagem, que uma tcnica predominantemente usada por brancos, pode. At mesmo aquela caricatura do Al Johnson era vista com graa. Agora, o negro Michael Jackson entregar seu corpo transcendncia da barreira racial desperta revolta, reaes de protesto e averso. O espao da fico permissivo. Todo mundo acha bacana Raul Seixas haver cantado "Eu prefiro ser essa metamorfose ambulante", ou haver existido uma banda chamada "Mutantes". H um consenso na aceitao da promiscuidade racial de Macunama, como trao caracterstico de nossa identidade antropolgica. Agora, quando adentramos o campo da vida real as mscaras moralistas, racistas, preservacionistas da estagnao se mostram, contra a liberdade individual de se fazer o que quiser da prpria pele. que Michael Jackson um Macunama ao avesso. Se o antiheri de Mrio de Andrade faz de si a parbola da gnese das diferenas raciais no espao ficcional, Michael Jackson representa, em carne e osso, a abolio dessas fronteiras. Mas parece que, mais de cem anos depois, o Brasil ainda no est preparado para aceitar a Abolio. Os negros que esto condenando a mutao de Michael Jackson, insinuando ser ela fruto de inveja de uma suposta condio dos brancos, acabam na verdade chegando a um veredito semelhante ao do racismo branco que diz: "Como esse negro se atreve a usar a minha cor em sua pele?" Michael Jackson continua cantando com o mesmo swing de quando tinha a pele preta, e danando cada vez mais lindamente aquela dana que influenciou milhares de negros no mundo inteiro. Ele ostenta a pele clara como quem diz "eu posso". E canta: "I'm not going to spend my life being a color". E faz de seu corpo a prova de que a questo racial vai muito alm da cor da pele. O corpo para usar. O corpo para ser usado. Michael Jackson est colocando seu corpo a servio de um tempo em que a pessoa valha antes das raas, e o planeta antes das naes. No se trata de extinguir as diferenas, mas de fundar radicalmente a possibilidade de trnsito entre elas. A miscigenao que se fez aqui (nesse pas onde

todos somos um pouco mulatos ou mamelucos), diacronicamente, durante sculos, faz-se sincronicamente nele. Michael Jackson preto e branco. No fala em nome de uma raa ou casta, mas encarna em si a diferena. No mais americano porque do mundo todo ("Protection/for gangs, clubs,/ and nations/ causing grief in/ human relations/ It's a turf war/ On a global scale/ I'd rather hear both sides/ of the tale", canta em Black or White). O incmodo est justamente nesse exerccio de liberdade. Ele no precisa explicar nada. As respostas esto todas na sua cara. Ou naquelas caras to diferentes se transformando umas nas outras, no clip de Black or White. "...Eu me tomo as estrelas e a lua. Eu me tomo o amante e o amado. Eu me tomo o vencedor e o vencido. Eu me tomo o senhor e o escravo. Eu me tomo o cantor e a cano. Eu me tomo o conhecedor e o conhecido... Eu continuo danando... e danando... e danando, at que haja apenas... a dana" (Michael Jackson, em The Dance).

22 - Canes
release para o disco Canes, de Pricles Cavalcanti, 1992

Uma cano no uma letra entoada. Uma cano no uma melodia que diz. Uma cano algo que ocorre entre verbo e som, sem privilegiar nenhum deles. Ante uma cano de verdade, qualquer comentrio crtico que separa letra e msica parece pattico. A cano no um cdigo composto pela juno de dois cdigos primrios, pois sua origem conjunta anterior a essa diviso. A palavra cantada antecede a poesia falada ou escrita, a msica instrumental, os frutos especializados do tempo do homem. H quase duas dcadas, Pricles Cavalcanti vem nos brindando com alguns desses monolitos indivisveis, nas vozes de Gal, Caetano, Miucha, Asdrbal Trouxe o Trombone (com o LP da trilha de A Farra da Terra, composta por ele), entre outros. Como um moderno compositor moda antiga, da estirpe de "Herivelto, Caymmi, Sinh, Assis Valente, Wilson Batista, Noel, Heitor dos Prazeres" (que pouco gravaram, numa poca em que a diviso de papis entre autor e intrprete era mais demarcada). Como se desde sempre ele viesse preparando esse disco, que parece buscar, com clareza e claridade, a especificidade da cano. O nome do disco a senha. E o fato de optar por arranjos com poucos elementos, ao invs de uma massa sonora mais compacta, adequa-se bem ao seu intento. Pricles soa como se resgatasse o sentido mais puro, original, primrio desse objeto de voz. No por recuperao de formas ou procedimentos do passado, mas trabalhando para a sofisticao dessa linguagem; levando ao limite as possibilidades de condensao informativa na mensagem cantada. Talvez o aprimoramento desse projeto tenha nos feito esperar tanto tempo por esse disco (que, vindo agora, com um conceito to inteiro, no parece uma reunio de canes feitas em pocas diversas). Talvez tambm por isso permeie quase todas as faixas uma reflexo sobre a cano, o cantar, a funo e o poder da msica. O disco de Pricles abre com Dos Prazeres, das Canes, uma msica cantada numa primeira pessoa que , ao mesmo tempo, uma

pessoa e a msica a pessoa dele ante a tradio, e a msica popular brasileira, que passa pela boca de todos aqueles compositores. Msica para ser algum. O disco de Pricles encerra com Eassimser, uma salsa cantada na terceira pessoa, sobre uma mulher que metaforiza a msica latina. Algum para ser msica. As duas faixas, abrindo e fechando o disco, apontam para essa inteireza, entre ser e som (presente em todo o disco, e aparecendo literalmente em outros momentos, como no refro de Meu Bolero). A pessoa-msica da primeira faixa v com a tica do criador dessas mensagens estranhamente poderosas. A msica-pessoa da ltima faixa vista com a tica do receptor, contaminado por esse poder. Primeira e terceira pessoas / masculino e feminino / samba e salsa (que fez "a cabea do jazz e rock'n'roll") / o mesmo e o outro. As duas faixas se referem a essa experincia plena em que a msica penetra e penetrada pela vida. E as duas apontam para a permanncia no tempo, como uma espcie de resistncia vitoriosa: "Eu sou aquele que o tempo no mudou" (Dos Prazeres, das Canes); "Era assim / e ser / assim / E assim ser" (Eassimser). E entre elas, preenchendo o espao da boca ao ouvido, est o resto. A surpreendente seleo de momentos da mais alta poesia Joyce do Finnegans Wake (Nuvoleta) e John Donne (Elegia), via Augusto de Campos; Galxias, de Haroldo de Campos (Ode Primitiva) e sua transformao absolutamente natural em letras de msica. As canes curtas que se bastam. A liberdade de transitar por diversos gneros (a maneira ndia negra grega gregoriana eletrnica) com a mesma marca pessoal. A limpidez do canto, que diz ao mximo o que as canes esto dizendo. As contribuies to bem colocadas de Caetano (Meu Bolero) e Lulu (Blues da Passagem). O despojamento dos arranjos. A simplicidade conjugada inovao nosso sonho e nossa protena. O disco de Pricles me faz pensar naquele "mistrio das letras de msica", de que fala Augusto de Campos: "to frgeis quando escritas, to fortes quando cantadas". Pois na possibilidade de imagens to densas como "sonho protena" (uma conjuno de dois substantivos que se adjetivam, do porte do genial "brutalidade jardim", de Oswald, usado por Torquato;

tirando o sonho, de sua condio abstrata, para a concretude de substncia nutritiva vital, absorvida fisicamente pelo corpo) conviverem com imagens-ready-made eficientemente banais como "leite condensado", que reside a graa, a potncia dessa coisa que se faz "por que no? porque sim". Essa possibilidade s existe no ambiente fundado pelo canto. S a mensagem cantada pode encher de novos sentidos cada slaba; pode criar seus prprios ritmos; pode transformar "dor" em "dou" (Dos Prazeres, das Canes); pode falar tudo e no dizer nada (Sem Drama); pode iluminar o paradoxo de sua prpria existncia, apenas com o deslocamento de uma tnica, como na equao gertrudesteiniana, no final de Sem Drama: "Uma cano uma cano uma cano".

23 - 21 metas para a televiso do futuro

revista Globosat, 08/10/93

1) Melhoria crescente de definio de som e imagem a custos cada vez mais baixos. 2) Programao ininterrupta durante a madrugada. 3) Maior, cada vez maior nmero de emissoras. Multiplicao de canais alternativos, independentes. Fim da necessidade de autorizao estatal para transmisses. Pequenas estaes com acesso alta tecnologia. 4) Antenas que funcionem bem.' 5) Unificao dos formatos, bitolas e sistemas de codificao. Extino das reservas de mercado. Um s sistema mundial de vdeo. 6) TVs de bolso. 7) TVs descartveis. 8) Telas triangulares, circulares, em diversos formatos. Telas no planas, com relevos. TVs-esculturas, fabricadas em moldes encomendados especialmente pelo consumidor. 9) Acesso cada vez mais fcil e rpido s transmisses de estaes de qualquer parte do mundo. Parablicas menores e mais possantes. TV internacionalizada. Cada domiclio contendo sua pequena babel eletrnica, com dispositivo que acione traduo simultnea para vrias lnguas escolha. 10) Outras possibilidades de alterao do som e da imagem. Alm dos tradicionais comandos de sintonia, saturao, volume, contraste e brilho; insero de comandos para interferncia criativa sobre o material transmitido. Possibilidades de solarizar, negativar, inverter, multiplicar, distorcer, sobrepor as imagens e equalizar, remixar, fundir os sons. Tratamentos dados a som e imagem em computadores e ilhas de edio passariam a fazer parte do repertrio comum de controles dos aparelhos de TV, para livre manipulao do espectador, agora mais ativo na relao com o meio. 11) Todos os canais simultaneamente na tela, por subdiviso e tambm por fuso das imagens e sons. 12) Possibilidade de insero de imagens e sons outros que

interfiram e se relacionem com o material transmitido. 13) Tecnologia digital de gravao, edio e reproduo ao alcance de qualquer consumidor. Vdeo cmeras caseiras com qualidade profissional. Acesso mais corrente aos meios de produo. 14) Projees hologrficas no espao, fora dos limites da tela. 15) Servio de acesso a transmisses j realizadas em todas as emissoras, que possa veicular programas j passados a pedido exclusivo de cada telespectador. Dessa forma, o usurio poderia confeccionar sua prpria programao, nos horrios que quisesse, podendo conjugar gravaes de diferentes emissoras num nico canal sintonizado, especfico para a prestao desse servio, com acesso a informaes de qualquer poca. TV como banco de dados para pesquisas, acionado pelo telespectador em seu domiclio. Acesso a catlogos com listagem de tudo que constar no arquivo de cada emissora, para consulta e uso do respectivo servio. 16) Monitores contnuos de grande extenso (como biombos) para caminhantes. 17) Emissoras volantes, que possam funcionar durante curtos espaos de tempo em qualquer lugar do planeta onde se instalem. 18) Transmisses interplanetrias. 19) Atendimento adequado s diversas necessidades culturais, com variedade de usos da linguagem videogrfica. Em decorrncia da menor interveno do Estado, perda do carter unificador e impositor de padres lingsticos, estticos, comportamentais aos povos. 20) Aparelhos inteiramente produzidos com material reciclado. 21) Transmisses telepticas via satlite, sem necessidade de aparelho externo, que reproduzam no apenas som e imagem, mas experincias fsicas completas, incluindo tato, olfato, paladar.

24 - Dorival Caymmi
release para o disco Dorival, publicado n' O Globo, 24/04/94

"Intil beleza A tudo rendida, Por delicadeza Perdi minha vida " No pude deixar de lembrar esses versos de Rimbaud (autor tambm do Barco Bbado, poema de entrega total ao mar) via Augusto de Campos, quando me convidaram para escrever alguma coisa para Dorival Caymmi o artista que mais verdadeiramente rima beleza e delicadeza em nossa msica popular. Caymmi faz 80 anos. E suas canes continuam vibrando com a mesma intensidade e integridade, em qualquer tempo. Penso no poder de penetrao da delicadeza, na gua que esculpe os recifes na praia, na sabedoria que apazigua, no mistrio de como essa voz to grave pode ser to solar; "lagoa escura arrodeada de areia branca", sob a lua branca arrodeada de cu escuro ("A noite t que um dia"). Se possvel qualquer identidade de manifestao entre os fenmenos naturais e as criaes do homem, um lugar onde isso se faz mais evidente a msica de Caymmi. O sol que brilha est l. O vento, os coqueiros, a ressaca da mar. O mar no apenas tema de suas canes ele ecoa na forma como a melodia desgua; as palavras se enredando em ondas sobre a areia da nossa orelha. Caymmi no imita o mar; cria em intimidade com o processo de sua ocorrncia ("marntimo", como quis Risrio em seu Caymmi: Uma utopia de lugar). Aquilo ecoa aqui. Quando Caymmi canta Pescaria, sente-se o baque ritmado do remo na superfcie da gua. Em Saudade de Itapu, sente-se o vento batendo nas folhas; aroma tato gosto som e cor. A melodia que estende as palavras "coqueiro", "areia" e "morena" vai tornando cada vez mais viva a presena desses elementos, que reverberam depois em Dora (" Dora..."), estabelecendo um dilogo meldico-aliterativo entre as duas canes. Dora se imantiza de Itapu. Seu requebrado, no s descrito mas quase materializado pela insero ideogrmica do

nome de Dora entre o "pra l" e o "pra c", tambm remete ao quebrar da onda que leva (" bonito") e traz (" bonito"). A msica de Caymmi presentifica os referentes de seu discurso. D-lhes corpo e vida. Talvez por isso um grande nmero de nomes prprios (Maurino, Bento, Dada, Zeca, Chiquinha, Chica, Rosinha, Rosa, Maria, Joo, Marina, Teresa, Dora, Juliana, Gabriela, Pedro, Adalgisa, Chico Ferreira, Doralice) a povoe. Caymmi canta " noite" e a noite se faz. Canta "Vamos chamar o vento" e o vento vem. No se refere apenas voz do personagem pescador que anseia ver a vela embalando o barco. Instaura o chamado ao agora do canto, que tambm se faz de ar (assim como o vento "faz cantigas nas folhas no alto do coqueiral"). Caetano refere-se precisamente a essa inteireza, quando canta: "Itapu / quando tu me faltas, tuas palmas altas / Mandam um vento a mim / Assim: Caymmi". As canes de Caymmi so ecos de sensaes tidas ante a enormidade do mar, do cu, do sol, da ventania. Suas melodias parecem ter sempre existido naquelas palavras, to naturais em sua justeza. No parece coisa feita por gente; parece o canto das coisas em si. Daquilo que no tenta, quer, anseia nada porque . Marina sem pintura. Caymmi faz 80 anos. E eu, que tenho uma me chamada Dora e uma filha chamada Rosa (dois nomes emblemticos de seu repertrio criativo), me vejo ante a eternidade de sua obra, que vem de antes de mim e continua depois de mim mantendo intacta sua delicada beleza. Esse disco mais uma prova disso.

25 - Ponto de contato
revista Casa Vogue, n" 4, 1994

Quando nos defrontamos pela primeira vez com uma cultura, seja ela uma antiga civilizao j extinta ou uma tribo recm-contactada; seus mitos, costumes, cultos, objetos, formas de estruturar e expressar pensamento via linguagem causam estranheza. Ao mesmo tempo, alguma coisa em ns compreende, identifica algo comum que legitima aquelas outras possibilidades de vida e morte. Como os dois plos de um m, o espanto se d na medida do reconhecimento. Uma sensao subterrnea, subcutnea, ancestral, humana, estabelece um ponto de contato, muito primrio. no abismo dessa interseco que Tunga faz as suas coisas (esculturas, textos, filmes, desenhos, vdeos, fotos, instalaes, objetos, idias, montagens, coisas pois ele no age como um especialista; ao contrrio, nutre-se criativamente nos mais diversos campos do conhecimento, desviando seus frutos para um uso muito particular. Como quem estuda o movimento das mars, no para navegar, ou o mecanismo do motor de um carro, no para consert-lo, ou o processo qumico da formao de ferrugem, no para elimin-la. A tal condio ele prprio se refere, em alguns momentos: "Tratava eu de cultivar espcimes com o inconfessvel propsito dos 'experimentadores ocasionais'" [em Semeando sereias, Newcastle, 15/5/93]; "Sendo eu um entusiasta dos insetos, seus mundos e hbitos, encontrei oportuna a viagem para avivar meu deleite de entomlogo amador" [em Tesouro besouros, Manaus, 08/02/92]; "Ruptura e tenso mostram que a migrao de noes em diferentes campos de conhecimento pode ser extremamente positiva para a arte" [entrevista ao Caderno Mais! da Folha de So Paulo, 30/01/94]; " mais importante para a arte o contato com outras fontes do que beber sua prpria gua com o risco de torn-la mais uma disciplina especializada [entrevista j citada]). Hipertrofiando aspectos sensveis onde nos reconhecemos e estranhamos ao mesmo tempo. Como se tecendo a gnese de uma cultura; com suas mitologias, cosmogonias, cincias, simbologias. Com tudo que pode haver de terrvel e de sublime nesse gesto. Bno e crueldade.

Assim, suas criaes parecem dialogar entre si, estabelecendo laos, como as muitas faces de uma mesma cultura em formao. Toda sua obra parece trabalhar para a construo de um sentido, ou de um sistema de sentidos. Por isso a recorrncia s vezes obsessiva de alguns cones, ou o uso reincidente de alguns materiais. Por isso tambm as instalaes com peas ligadas fisicamente umas s outras, por sua disposio no espao, ou conectadas por algum outro material. Partes que se encostam. Os plos negativo e positivo da matria magntica encontram correspondncia nas lagartixas de duplos rabos/cabeas. Como elas caminham para frente, a degenerada regenerao simulada por Tunga efetiva uma verso orgnica dos ms, usados por ele em outras peas os rabos nas duas extremidades sugerindo atrao / as cabeas sugerindo repulso. Ao mesmo tempo a lagartixa emendada (um corpo que so dois) remete diretamente pea-viva das xifpagas capilares. Os cabelos e pentes, por sua vez, sendo instrumentos capazes de gerar energia eletromagntica por atrito, tornam-se metonmia das limalhas de ferro imantadas. As limalhas de ferro imantadas se assemelham a cabelos cortados. J a insensibilidade ttil dos cabelos invertida, no despropsito de xifpagas capilares atingirem a puberdade ainda unidas uma outra. Tal inverso sugere fora, como em Sanso, orgulho e sagrao, como para os rastafaris qualidades que incitam sua transformao em totens. O crescimento descomunal dos cabelos (em oposio condio das lagartixas, que se refazem a partir do corte), retratado em alguns desses "totens", metaforiza o ir infinito do tnel (no filme o), alm da associao fsica, por suas formas cilndricas. Ao mesmo tempo, o tnel sugere a infinitude de um tero no parto, do qual as xifpagas carregam e ostentam seu sinal. E o nome do tnel escolhido para a filmagem Dois Irmos. A referncia origem tambm se d pela presena constante da clava; primeira arma usada pelo homem ela em si um paradoxo, enquanto instrumento de morte primordial. As serpentes entranadas e seu inverso, trana de cabelos disposta sobre o cho qual uma serpente, petrificam o olhar como o tempo petrifica os ossos em fsseis. Os ossos (como a clava) se assemelham a cobras pelo formato cilndrico e

longilneo, enquanto se opem a elas pela consistncia (duro / mole). A forma ambgua entre serpente e osso (presente tanto em Rev-la antinomia, como em Les bijoux de Mme. Sade) sugere uma Medusa que mira seu prprio reflexo, assim como um falo, que oscila entre os dois estados de rigidez. A xifopagia indica atrao, como os ms. Enquanto essa atrao vai se esmaecendo, conforme crescem os cabelos, nas lagartixas ela vai se tornando cada vez mais potente, a partir do corte, conforme aumenta o processo regenerativo. Atrao e repulso metaforizam tambm o prprio mecanismo de estabelecer as relaes mais primrias do pensamento (associao, oposio), da linguagem (paradigma, sintagma), dos contatos de pele. Reiterando e amplificando tais relaes, encontramos tambm associaes fnicas, paronomsticas, entre os elementos usados por Tunga: (fios de) cobre-cobra, (cabelo) loiro-ouro, serpente-pente, fmur-fmea, ms-irms (xifpagas), tesouro-besouros, tnel-funil. Esses so apenas alguns elos, os mais evidentes a meus olhos, dos que compem esse complexo emaranhado de contgios. Numa espcie de fico documental (texto impresso num pequeno catlogo, com fotos de alguns trabalhos), Tunga faz ainda questo de tecer outro plano de aproximaes, dessa vez na forma de um enredo, onde o motivo de cada criao convive com os outros numa histria comum, supostamente por ele vivenciada. Essa narrativa inclui referncias a cartas, telegramas, recortes de jornal, conversas, depoimentos, placas, documentos, inscries em prteses, achados paleontolgicos, registros de experincias telepticas, decifraes de anagramas, coincidncias. Todos os fatos se remetem uns aos outros, interagindo para justificar um contexto de inveno, a que se vo acrescentando novos signos; novas exclamaes sobre as mesmas interrogaes. "Quimeras de uma cultura", como ele mesmo indica em Semeando sereias. Tudo estranho. A lua boiando no cu. O sol, a chuva. Os ossos duros cobertos de carne no to dura. O crescimento ininterrupto dos cabelos, das plantas. No podermos respirar debaixo dgua. Os bichos crescerem dentro dos ovos, das barrigas. As lagartixas se regenerarem de sua parte cortada. O tempo transformando matria orgnica milenar em carvo, petrleo e outras formas de energia. Existir. Tudo no

mundo estranho por si. As obras de Tunga vm da estranheza natural dos fenmenos; da observao dos fatos do mundo. Tunga toca nos cabelos, dentes, unhas, ossos resqucios minerais incrustados no corpo humano.

26 - Winterverno
prefcio para o livro Winterverno, de Paulo Leminski e Joo Virmond, Fundao Cultural de Curitiba, 1994

Aos poucos vamos podendo pisar essas pedras que Leminski nos deixou, e que voltam sempre a nos confirmar a grandeza e a profundidade de seu mergulho potico. Depois do corpo de poemas inditos que veio luz com La Vie en Close e do deslumbrante Metaformose, recm-lanado, podemos agora curtir esse Winterverno, fruto de um belo dilogo intersemitico com Joo Virmond. Entre as inmeras formas de associao grfica entre imagem e verbo em nossa poca da ilustrao legenda, do caligrama ao logotipo, da pintura escrita poesia visual, do cartaz HQ Winterverno tem uma face singular. A sntese verbal de Leminski e o traado conciso de 'Joo se afinaram com muita naturalidade, numa conversa que nos aproxima da condio do hai kai, em sua origem ideogramtica (dois invernos diferentes formando o mesmo). Aqui os cdigos verbal e visual se alimentam mutuamente, ora se complementando, ora se tensionando; ora se traduzindo, ora acrescentando um ao outro novas significaes. O resultado de uma sintonia surpreendente, que muitas vezes incorpora e exibe dados sobre a situao do encontro em que foram feitos com margem para o salto, o vo, o insight e toda sorte de coincidncias. A simplicidade e a liberdade com que essa relao se fez, to intimamente, faz lembrar, por vezes, o Nascimento Vida Paixo e Morte, de Pagu, o Romance da poca Anarquista, dirio de Oswald e Pagu, ou o Perfeito Cozinheiro de Almas deste Mundo, dirio da garonnire de Oswald obras/ no-obras onde o verbal e o visual se misturam, como a prpria criao se mistura vida. Alm de momentos altamente concentrados da poesia de Leminski; alm da riqueza de solues grficas exploradas por Joo em seus desenhos; alm da delicada interao dos dois cdigos; o mais belo desse livro me parece a forma como ele incorpora em si o processo de sua feituraexposto no raio x dos suportes precrios onde inicialmente o dilogo foi se fazendo (e que compem sua segunda parte). Rabiscados em folhetos publicitrios,

guardanapos de bar, pedaos de embalagens, folhas de caderno, a matria-prima que houvesse na hora; os registros nos mostram a urgncia da criao contaminada de vida, contaminando a vida, na captao de seus instantneos. Um livro que foi se fazendo quase sem querer, e que foi se fazendo querer at tornar-se um projeto comum de Paulo e Joo; da expresso espontnea de uma afinidade descoberta de uma linguagem.

27 - Poesia concreta
Folha de So Paulo, 03/10/94

Depois da provocao grosseira e gratuita de Bruno Tolentino ao poeta Augusto de Campos, que respondeu com veemncia, motivando mais duas sries de insultos do primeiro (uma nessa Folha, outra n' O Estado, em 17/09/94); brotam agora repercusses, como a interveno de Marcelo Coelho (Polmica rene insultos e exibio erudita, Ilustrada de 23/09/94), que vem a pblico rapinar a "polmica" para decretar a "decadncia" e os "dias contados" do "formalismo dos irmos Campos" repetindo os mesmos preconceitos que estes enfrentam h 40 anos; vrios deles compilados na colagem readymade publicada em 1976 na revista Qorpo Estranho, sob o ttulo de The gentle art of making enemies: "...muita algazarra e pouca fecundidade" (Gustavo Coro, O Estado de SP, 10/03/57), "...uma voluntria castrao, que no parece levar a nada" (Antnio Houaiss, 1957), "...(a poesia concretista) emparedou toda uma gerao, a partir de 1956" (Affonso Romano de Sant'anna, Veja, 16/07/76) etc. Marcelo Coelho no surpreende, por j haver atacado a poesia de vanguarda diversas vezes em sua coluna semanal, sempre to leviana quanto rapidamente; e por j haver demonstrado sua incapacidade para a anlise de poesia em outras ocasies, como por exemplo em seu artigo sobre Manoel de Barros. A partir do momento em que ele adentra agora a discusso para expor sua intolerncia contra a poesia mais interessante que se tem feito por aqui (e no me refiro apenas poesia concreta, mas tambm a inmeros poetas que assinaram o protesto contra as ofensas do artigo de Tolentino, e que ele define como "um previsvel grupo de admiradores de Augusto"), sinto-me motivado a responder, em parte por discordncia com a sua concepo de poesia, em parte pelo desejo de afirmar a evidente diversidade de caminhos estticos na produo potica de hoje, to maior do que se quer fazer crer naquele artigo. Colocando a mscara da iseno, Marcelo Coelho questiona os termos da polmica. Condena o texto de Bruno Tolentino, considerando-o "repulsivo" e atribuindo-lhe "o gosto pela

cafajestada". Ao mesmo tempo lamenta que este no tenha desferido seus golpes contra o livro Despoesia (ttulo que omite, chamando-o de "recente coletnea de poemas de Augusto de Campos publicada pela Perspectiva"), ao invs de ter se voltado contra uma nica traduo. Tal sugesto aparece estampada como segunda manchete de seu artigo: "Bruno Tolentino desperdiou a oportunidade de criticar a esterilidade do concretismo ao atacar Augusto de Campos". Ao mesmo tempo em que diz ir contra o "tom do artigo de Tolentino", anseia por v-lo aplicado em escala mais larga. Quer dizer: a "cafajestada" ento no condenvel em si, mas dependendo de seu alvo? Est claro que sua inteno ali forar o processo que diz perceber: "que os dogmas, as idias, a maneira de se ler poesia, caractersticas do concretismo, esto em decadncia (...) que o formalismo dos irmos Campos est com os dias contados". O articulista se refere ao "concretismo" como se este se manifestasse ainda hoje sob a forma de um movimento. Acontece que no perodo em que isso ocorreu havia uma realidade cultural inteiramente diversa; um contexto ao qual fazia sentido responder sob a forma de uma articulao conjunta, com princpios estticos e estratgias de ao comuns. Sem abrir mo do compromisso com a novidade, do rigor e das preocupaes voltadas para a materialidade da linguagem, os poetas que fizeram o movimento da poesia concreta passaram h muito tempo a desenvolver obras individualizadas, sem o carter coletivo de movimento que os uniu nos anos 50. Nesse sentido, no h s desinformao como um tanto de distoro, em negar suas conquistas de linguagem para alm daquele momento, tratando indiferenciadamente poetas to singulares como Augusto e Haroldo por "irmos Campos", como se tal entidade existisse. A principal acusao desse artigo se refere a uma suposta "esterilidade do concretismo" j tantas vezes repetida e respondida desde os anos 50. Segundo ele, "s se fala, h muito tempo, em traduo; s se discute traduo, quase s se faz traduo. Isso influncia do concretismo que assim disfara a prpria esterilidade". curioso que tal colocao seja feita justamente no momento em que lanado o Despoesia de Augusto de Campos coletnea de 15 anos de produo potica (a ltima edio comercial

de sua poesia, Viva Vaia, de 1979). O prprio Augusto esclarece, em entrevista ao Jornal da Tarde (24/09/94): "Produzo pouca poesia. Cerca de dois ou trs poemas por ano. Quero acreditar que isso provenha, em parte, de uma disposio de rigor, da idia de uma 'arte de recusas'...". Mas "esterilidade" aqui no se refere apenas escassez de produo. Aponta, em parte, para uma suposta impossibilidade de dar continuidade s experincias de linguagem lanadas pela poesia concreta fragmentao de ncleos vocabulares; subverso ou, em alguns casos, eliminao da sintaxe; explorao de recursos noverbais como forma de excitar outros nveis de significao do verbal, etc. Como justificar, nesse caso, o prosseguimento das experincias individuais de Augusto, Haroldo e Dcio Pignatari em vrias reas (da traduo prosa, da poesia visual ao vdeo, do CD s apresentaes ao vivo, da holografia computao grfica)? E como justificar o trabalho de vrias geraes de poetas que atuam com independncia esttica, frente a uma tradio que inclui a contribuio preciosa da poesia concreta em seu repertrio de referncias e procedimentos, dando desenvolvimento ao frtil campo de pesquisas ali aberto, no s na poesia visual como na sua contaminao em outras mdias; no s na arte do verso (agora um pouco mais acima do cho, como na parbola de Cage) como na prosa potica; no s na poesia como na msica popular? Finalmente, se a acusao de esterilidade se refere ao tamanho reduzido de muitos poemas de Augusto de Campos (opo individual pela sntese; dizer o mximo com o mnimo), soar tanto mais descabida se colocada luz da exuberncia de um livro como Galxias, de Haroldo de Campos. Alm disso tudo, ainda se reclama do exerccio da traduo, como se ele pudesse impedir, ao invs de alimentar, a produo original de poesia. Como se ele em si (principalmente, a traduo criativa, ou "transcriao") no fosse produo original de poesia. Mas, para aumentar sua incoerncia, em outro trecho de seu artigo, o crtico elogia como "mrito imenso" dos "irmos Campos", "divulgar autores desconhecidos". Eu pergunto se possvel divulgar autores desconhecidos de outras lnguas sem os traduzir. Marcelo Coelho esbarra no procedimento redutor de tratar isoladamente forma e contedo, como se os poemas de linhagem

construtiva, por recorrerem mais ostensivamente aos jogos formais, no se justificassem semanticamente. Assim, usa o termo "formalismo", fala em "confiana mstica, irracional (...) nas coincidncias sonoras, no significante", que a seu ver acarretaria em "desprezo pelo contedo". Acontece que a poesia justamente o espao de linguagem onde a forma significa; onde significante e significado se amalgamam um ao outro, indissociveis. Onde a linguagem se desfaz de sua arbitrariedade na nomeao do mundo, para se conjugar s coisas numa relao motivada. Ou, como quis Octavio Paz: "...o lugar onde os nomes e as coisas se fundem e so a mesma coisa: poesia, reino onde nomear ser" (A Imagem, em Signos em Rotao). E isso no privilgio de vanguarda ou retaguarda, mas uma condio de toda poesia. Augusto de Campos intensifica justamente essa "coisificao" da linguagem, atingindo alto grau de condensao de sentidos. Isso fica evidente nesse Despoesia, onde as mltiplas solues grficas tambm so usadas para ampliar os planos de significao. Considerando apenas os componentes sonoros do significante, sem atribuir qualquer importncia aos aspectos visuais (apenas mencionando-os como "experincias tipogrficas" e, enigmaticamente [pois Augusto e Haroldo nunca trabalharam diretamente com manuscritura], como "caligrafias" para associ-los a um "desprezo pelo contedo"), Marcelo Coelho acusa a "mania pelo trocadilho", como um dos "problemas da potica concretista" e como um de seus "critrios facilmente adaptveis ao analfabetismo". O termo "trocadilho" parece se aplicar aqui, de forma pejorativa, s aliteraes, paronomsias, anagramas e outros jogos sonoros de que a funo potica se utiliza para gerar aquela "permanente hesitao entre som e sentido", a que Valry se refere. Assim nomeando, tenta diminuir e invalidar toda pesquisa potica que associe similaridades fonticas a ambigidades semnticas. Na verdade, "trocadilho" poderia corresponder ao uso da funo potica fora da poesia, como no, citado por ele, "I like Ike". Mas, afinal, o que faz a poesia ser poesia, alm do uso, com maior incidncia, da funo potica, precisamente definida por Jakobson? justamente uma questo de finalidade a propaganda quer vender o produto; o panfleto poltico

visa o voto, ou a formao de uma determinada conscincia; a linguagem cotidiana faz uso dela para agilizar a comunicao em algumas situaes. A poesia no visa nenhuma finalidade prtica exterior sua manifestao; tem uma finalidade em si, que Pound definiu como "nutrio de impulsos": "Parece-me bastante possvel sustentar que a funo da literatura como fora geratriz digna de prmio consiste precisamente em incitar a humanidade a continuar a viver; (...) em nutri-la, e nutri-la, digo-o claramente, com a nutrio de impulsos" (Como ler, em A arte da poesia). O artigo de Marcelo Coelho acusa a "potica concretista" de desprezar "tudo o que de secreto e sensvel possa haver no entendimento potico do mundo". Ora, qualquer entendimento potico do mundo passa pela linguagem; alis qualquer entendimento do mundo passa pela linguagem. No existe pensamento sem ela. Portanto o corpo a corpo com essa matria inerente produo potica. De que serviria obscurecer essa relao? Que qualidade seria capaz de vincular maior subjetividade ("secreto") a maior sensibilidade ("sensvel"), se, na verdade, a eficincia de uma mensagem potica depende justamente, em grande parte, de sua clareza, de sua preciso, de sua justeza na "aplicao da palavra coisa" (Pound)? Quanto questo da sensibilidade em si, faz lembrar a velha cantilena que a ope atividade cerebral, separando categorias que, tanto no plano esttico como no fisiolgico, se completam, se traduzem, se alimentam mutuamente. Augusto de Campos toca a questo, com clareza, no poema coraocabea, de 1980 (presente em Despoesia): cor(em(come(ca(minha)bea)a)meu)ao cabe(em(no(cor(meu)ao)cabe)minha)a O artigo de Marcelo Coelho tenta enquadrar o contexto potico da atualidade na tica de uma polaridade que j no abrange suas manifestaes. No d para reduzir os caminhos da poesia, como se eles estivessem sendo monopolizados por grupos como "os irmos Campos" e os "que so contra os irmos Campos". Transferir relaes

de poder comuns rea poltica ou s batalhas comerciais para a vida esttica incorre em perigosa generalizao. Nosso momento histricocultural no reflete a necessidade nem a possibilidade de movimentos coletivos que apontem o futuro numa nica direo. Multiplicaram-se os meios, os procedimentos e as formas de enfrentar a questo da novidade frente tradio. A poesia brasileira avana para muitos lados, e muito desse avano se deve ao trabalho que Augusto de Campos vem fazendo por ela, h tantos anos.

28 - Era tudo sexo

prefcio para o livro Era tudo sexo, de Mnica Rodrigues Costa, Ed. Maltese, 1994

O que faz um registro pessoal de vida vir a ser poesia? Essa a primeira questo que me desperta este livro, to explicitamente ligado experincia ntima quanto elaborado formalmente, com seus cortes secos alinhando colagens de referncias dspares (nomes de ruas, frases impressas nas paredes do metr, notcias de jornal, recortes rpidos da cidade, nomes de pessoas, marcas de produtos, objetos cotidianos, etc), que interagem com preciso rtmica e semntica. A resposta, nesse caso, talvez esteja associada conquista de um sotaque prprio, marcado pela enumerao entrecortada, onde o corpo do poema se abre aos objetos do mundo, para expressar o universo emocional. Sem derrapar para a lassido confessional, comum aos poetas que supem que poesia bastem os sentimentos, esse sotaque vai se afirmando como linguagem a cada poema, com a fluncia to natural de seus ritmos irregulares, com suas subverses sintticas instaurando quebras na linearidade discursiva, suas assonncias entrelaando delicadas correspondncias de som e sentido, suas montagens cinematogrficas, sua despontuao. Os poemas de Mnica so construdos com rastros. Cacos. Fragmentos superpostos do que se pode ouvir, ver, pegar com a mo. Antes da matria se prestar metfora, ela se mostra em si. Bruta. Irrompendo o fio condutor do discurso numa erupo de linhas cruzadas; interferncias de diferentes territrios semnticos, que se atritam na mesma medida em que convergem para expressar sentidos comuns, com diferentes gradaes de proximidade/transitividade em relao aos contextos situacionais onde irrompem. Como, por exemplo, em o que existe 2, onde o zoom vai se abrindo da "prateleira / gaveta, cabide" onde fica "a camisa / que voc escolheu / vestir pra me ver", passando pelo "rosto do carteiro / o taxi, o aeroporto" at dissipar o foco (em busca de outro nvel de definio) em associaes mais rarefeitas como "vento, mar,

travessia / flores, deuses, oxum / o que faz voc suspirar?". Ou como em modelo-padro, onde em meio enumerao de objetos encontrados numa bolsa ("telefone anotado / no talo de cheques", "mao amassado / de cigarros", "pente de osso", "poemas recortados/ do jornal", "trabalho escrito para exu", "a carteirinha do clube",'entre outros), que corresponde ao sugerida no primeiro verso ("procura coisas na bolsa dela"); insere-se "uma marca de nascena", que corresponde a outras aes ("observa seu rosto", "desliza as mos no seu corpo") introduzidas no decorrer da lista, ampliando e confundindo os diferentes planos da colagem. Em decorrncia dessa abertura, diversos termos passam a pender, ambguos, entre as duas condies possveis (na bolsa ou no corpo?) "um troo qualquer", "algum indcio / prova de amor / sinal de vcio", "dgitos de sua presena", "diafragma/com dimetro exato" condio que vincula o corpo a seus pertences (signos), remetendo, como tantos outros poemas, ao Era tudo sexo que nomeia o livro. Esse procedimento atinge seu pice no poema final, onde os mais imprevistos objetos ("loja de brinquedos", "adesivos de geladeira", "buraco na camada de oznio", "Piseis Austrinus", "exploso de infravermelho", "zoolgico na fumaa do cigarro", etc); dos mais distantes ("galxia PKS 2155-304") at os internos ("prtese dentria", "peito de silicone"), adentram o poema, junto a uma reiterao constante do sentido da frase inicial "Suma da minha vista". O paradoxo (quanto mais se exorciza, mais a matria, descontrolada, invade) vai se acirrando no decorrer do poema, em ritmo obsessivo, at sua sinttica forma final, que mixa a condio dentro/fora contradio invaso/expulso: "madeira atacada de cupim/ saia fora de mim". Com um coloquialismo singular, onde ecoam o ambiente urbano; a arte pop; a poesia beatnik; a tecnologia; a poesia modernista, principalmente o tom ao mesmo tempo despojado e grcil de Pagu os poemas de Mnica guardam um sabor trgico, implacvel, de tratar a prpria vivncia com cruel sinceridade. E sintomtico que o ttulo Era tudo sexo seja tirado do nico poema do livro que se utiliza do tempo verbal no passado, opondo-se a todos os outros no presente (com algumas inseres no modo subjuntivo). A exceo passa a estampar a capa do volume, quase

como forma de desdizer o seu interior. Na verdade Era tudo sexo um livro de poemas de amor. Que prova, por sua capacidade de transformar a experincia de vida em experincia de linguagem, a possibilidade da potncia dos poemas de amor. Desse contraste, a frase-ttulo ironicamente pe-se em crise, em seu sentido negativo, ligado ao clich da oposio entre amor e sexo (era tudo apenas sexo), e deixa entrever outro sentido, ligado incorporao do sexo vida (tudo tambm sexo). Aqui, por extenso, o sexo se volta prpria poesia, ligando o desejo do corpo consistncia da linguagem. "O que faz voc suspirar?"

29 - ISSO (para Tunga)

Jornal da Tarde, 5/11/94

a queda dos dentes de leite, o oco do sino, a sindoque, o sem nome do que (o buraco), o botoque na boca, a dor (o adorno), o buraco do lbio onde o botoque cabe, a boca do sino (mais espao entre a perna e o tecido), o que faz fazer sentido, o osso, o espao entre o p e o passo (quanto mais perto do olho menos se v), as pedras do chocalho, o chacoalho dos transportes terrestres sobre as pedras, o coalhar do leite, a queda dos dentes, o desmame (o desmesmo), a amnsia cotidiana, o oco da caixa craniana, o ovo do sino (o badalo), a sombra do smbolo, a lembrana da silhueta do semblante, o silncio dos pndulos, o silncio de todas as coisas que dependem de tempo, a transparncia das plpebras,

a letra ag, o desag, o lapso entre a gagueira e o eco, a bomba ag, a desagregao das clulas, o nunca entre uma verdade e a verdade, o nunca entre as idades, o aqui do corpo (o ag da hora), o oco do coco, a engrenagem de "uma s pea, a cpula de um s corpo, o oco da cabaa (a gua), o aquilo, o cabao da cabea, o crebro do sexo, o excesso do zero, o si do sino, ei no, no translation (a mensagem de si para si), a circunciso, o siso, o apndice (o que se diz sobre o que se disse), a repetio, o pnis, a repartio dos genes, a extrao do minrio, o funeral do membro amputado, o apartar depois do amolecimento, a contrao do parto, o contra-contrrio, a anti-anttese, o duelo dos elos, o des-destino

(o oco da sina), o embalo que nina, o soco do sono, a queda dos ossos no leito, o nunca entre o cansao e a preguia, o menos do badalo macio no pouco do sino, o nunca entre os sinnimos, os nomes do annimo, o furo, o cu do escuro, a cova do vivo, o cu do vcuo, o cadver futuro (a fartura), o olho da agulha, o espao entre o olho e a coisa (o tempo preenchido), o corpo prenhe, o ubre cheio, o desmaio do meio, o black out do leite no seio, o cadver prematuro (a fratura), o agora fora de seu agouro, o oco de fora (o eco do sino), o si fora de si, o ultra-som do raio x, a casca (da casca), a hstia, a ostra (a crosta da prola), a ltima ptala da primavera, a boca banguela, o casco da caravela, a outra margem do mar, (a marca) da marca,

o oco do signo, a queda do dente de luto, o novo continente, o velho contedo.

30 - O amor
Folha de So Paulo, 12/06/95, caderno Cotidiano, especial para o dia dos namorados

O amor, sem palavras. Ou. A palavra amor, sem amor. Sendo amor, ou. A palavra ou. Sem substituir nem ser substituda por. Si, a palavra si, sem ser de si gnada ou gnificada por. O amor. Entre si e o que se. Chama amor, como se. Amasse (esse pedao de papel escrito amor). Somasse o amor ao nome amor, onde ecoa. O mar, onde some o mar onde soa. A palavra amor, sem palavras.

31 - O receptivo
prefcio para o livro Todas as letras, de Gilberto Gil, organizado por Carlos Renn, Companhia das Letras, 1996

Uma vez Gil me disse que havia jogado o I Ching fazendo a seguinte pergunta: "O que que sou eu, afinal?". A resposta do orculo recaiu no hexagrama n 2, todo formado de linhas abertas "O receptivo", que tem como imagem "a terra" e como atributo "a devoo". A nitidez daquilo me impressionou, por ser to prximo da forma como o reconheo, como o reconhecem, como vemos que ele prprio se reconhece. Talvez isso seja o que seja ser alguma coisa o ponto onde todos esses olhares convergem. Na verdade, a questo parecia se referir ao mais ntimo de seu ntimo. Mas em Gil isso no difere em nada da maneira como ele soa publicamente, de forma explcita, a cada cano, a cada verso de cada cano, a cada palavra de cada verso ou declarao; em cada palco, acorde, atitude. Gil o receptivo. Luz onde as sombras se assentam, e que lhes d contorno. Clareza que abraa o mistrio sem temor. O malevel. "Transcorrendo, transformando, tempo e espao navegando todos os sentidos". A natureza, o princpio feminino ("a poro melhor que trago em mim agora"), o que recebe. assim que as palavras se articulam nos encadeamentos rtmicos, meldicos, semnticos de suas canes. O "abacateiro" que atrai "acataremos"; "brbara bela" que se torna "barbarela", ali onde jeca total v "Gabriela"; o vermelho da rosa no sorvete; o sonho e o fim do sonho ao mesmo tempo dissolvendo a noite e a plula, da "boca do dia" "barriga de Maria"; a "dura caminhada" na "cama de tatame"; o "ba de prata" porque "prata luz do luar"; o "adeus" se dirigindo "deusa", com o deslocamento cinematogrfico do "a"; o tempo que vai e onde vai dar, menina, do perptuo socorrei. Tudo parece fazer sentido na medida em que deixa o sentido se fazer. O casual aberto ao intencional aberto ao casual, como crculos concntricos se expandindo a partir da pedra, atirada com mira sobre a

gua sem alvo. gua cristalina no porque reflete, mas porque corre. Onde a limpidez do sentido vem de sua adequao ao ritmo, linha meldica; clareza vindo da fluncia. Cadncia. Como na letra de Batmakumba (parceria com Caetano), que condensa tantos significados enquanto parece estar apenas traduzindo onomatopaicamente a batida do tambor. Ali onde a fala da tribo tambm faz danar. Gil deixa que as palavras se digam, se liguem umas s outras, imantadas pela msica, para dizer o que ele tem a dizer. Que baixe o santo, que a musa cante, que o vento sopre, que desa a inspirao, que se creia na idia de inspirao. Que se cumpra o pedido da "deusa msica", e se deixe "derramar o blsamo, fazer o canto cantar o cantar". Que o destino e a vontade, ao e inao, coincidam, colidam no mesmo gesto. "Mesmo porque tudo sempre acaba sendo o que era de se esperar". Que haja f, sem esforo, pois nenhum esforo possvel pode gerar a f. Que a raiz seja a antena e o cesto a parablica. Que descobrir seja inventar e que a meta dessa "metade do infinito" seja "simplesmente metfora". Essa entrega, esse esprito aberto ao mundo, essa leitura pessoal da exigncia de cada circunstncia e sua transformao em autoexigncia, como trao da personalidade de Gil, acabaram se traduzindo, sem paradoxo, em interveno radical, convicta, afirmativa das questes que foram compondo seu iderio. Gil teve sempre a coragem de dizer as coisas em que acreditava nos momentos precisos. Seja ao cantar "miserere nobis", ou "o melhor lugar do mundo aqui e agora", ou "manda descer pra ver Filhos de Ghandi"; ou "quanto mais purpurina melhor"; ou ainda "sou um punk da periferia", assim, na primeira pessoatocando pontos nevrlgicos de contextos muitas vezes adversos, aos quais respondeu com integridade e pacincia. "Eu no sou essa quietude, eu sou a minha quietude, no a deles", afirmava ele em 79, em entrevista ao Folhetim. Sua quietude inquieta deu conta de abordar e abraar, com lucidez visionria, questes to diversas como a contra-cultura, o sincretismo religioso, a negritude, a valorizao da informao cultural africana e oriental entre ns, a ecologia, a poltica, a tecnologia, o carnaval, a macrobitica, a cultura pop, a cincia, a meditao, as relaes

familiares, as relaes de amor e amizade, as relaes sociais, as relaes de trabalho, a ancestralidade, o mundo moderno e a conscincia primitiva em formas que transitam livremente entre o baio, o funk, o rock, o afox, o samba, o reggae etc. e ao mesmo tempo sem ser nada disso; cumprindo apenas o sotaque particularssimo de seu violo. assim que Gil foi construindo seu nicho de linguagem. Seria pouco apontar o quanto a moderna msica popular do Brasil deve a ele tudo que conquistou em termos de construo, acabamento e atitude. Melhor notar o quanto nele se aprofundou a afinidade com a natureza da prpria msica. Pois no h como no pensar que essa reverncia uma condio dela; que a relao de qualquer um com a msica a de um ser receptivo. E por isso Gil esse banho, essa aula, essa tradio viva; no pelo que fez, mas pelo que faz. Pela capacidade de manter potente sua linguagem, atualizando fisicamente o passado, a cada nova onda que ele espraia de seu convs, at banhar nossos ps, na praia.

32 - Casulo
texto para o catlogo Casulo, de Edith Derdyk, 1996

Quando voc tenta vedar um pacote aberto de biscoitos torcendo a parte vazia para que os biscoitos no murchem, ele inicialmente fica tensionado na posio em que voc o coloca. Mas com o tempo o plstico enroscado vai cedendo mais e mais, desdobrando-se fora da prpria matria, rebelde forma a que foi imposto, at se abrir, deixando inevitavelmente os biscoitos amolecerem. Ele no recupera mais a forma original, embora tenda a isso; mas tambm no se mantm no ponto de torso em que o colocamos. Resulta uma forma hbrida entre a nossa vontade e a vontade do plstico. Os trabalhos mais recentes de Edith Derdyk ostentam esse embate pendular entre a energia potencial (acumulada na matria; o pacote de biscoito com a extremidade enrolada) e a energia cintica (que se transforma em movimento; o plstico se desenroscando, no decorrer do tempo). Plstico (branco ou transparente) enrolado enrolado enrolado, amarrado amarrado amarrado com linha preta, depois dobrado e reamarrado e reenrolado at o excesso. Depois cedendo e tendo um ponto exato de seu desdobramento fixado com mais e mais costura e congelado com resina transparente; somado a outro rolo que se enrosca nesse e adquire outra forma, que amarrada e costurada, e entre eles se abrem vos que levam os olhos a labirintos internos que parecem querer desenroscar-se o tempo todo. A um ponto em que a forma consumada parece ao mesmo tempo a que se d a esses rolos plsticos e a que eles atingem, dentro das possibilidades que almejam, quando tendem distenso. Submetendo a "moldagem" s potencialidades da matria no espao/tempo. Comeou com o papel se rasgando. Aps desenhar por muitos anos, depois tambm de desenhar com a linha (somando o sentido material ao seu uso linha feita de linha) como se bordasse a superfcie do papel, Edith comeou a abrir cortes, recheando-os de linha preta, num gesto paradoxal rasgar para aparecer a costura por baixo do rasgo (no a costura do rasgo, mas uma costura sob o rasgo), como suturas cirrgicas nas camadas de pele mais profundas.

Resultava em sugestes orgnicas, muitas vezes sexuais (bocetas, rasgos, rachas; a obscenidade de pelos internos sob a pele imberbe e branca do papel). A esses rasgos foram inchando, como se os pontos inflamassem. As chagas que Edith abriu de repente se tornaram tumores, com relevos cada vez mais acentuados. Bulbos escuros que saltavam de dentro da pele translcida e delicada do papel de arroz, com suas linhas escuras guardando algo prestes a vazar. Como se os papis fossem corpos vivos, de dentro dos quais, dependendo da profundidade do corte, vsceras teriam de saltar.

E a matria, j no se contendo, saiu para fora do plano. impressionante como, no trabalho de Edith, clara essa passagem do bi ao tridimensional. O que era desenho foi aos poucos (e diversos trabalhos ilustram as gradaes dessa progresso) se tornando escultura ou instalao, por uma necessidade natural do prprio uso da

matria. Da saturao dela no plano, surge o relevo, como um feto (e a imagem do feto vai permanecer sugerida nesses trabalhos, onde a resina-placenta entra como um novo elemento que ao mesmo tempo sedimenta e deixa ver a torso de plsticos, linhas, papis amassados) em crescimento. O que continha parece dilatar cada vez mais, sob a presso de um volume que vai se acentuando mas continua contido, aumentando a energia acumulada (quanto maior a energia potencial, mais prestes de se transformar em energia cintica). O casulo no se rompeu, o pus no vazou, o feto no nasceu. Esto agora cada vez mais perto de sua exploso, por isso passaram a independer do papel; do plano; da concepo daquilo enquanto desenho. E foram para o ar. Alcanaram dimenses maiores e passaram a dialogar com o espao. Ganharam leveza, sem perderem a tenso. O plstico, em algumas de suas variaes, foi o material escolhido para abarcar o anseio que decorreu quando esses abcessos incharam a ponto de no caberem mais pendurados numa parede. As costuras passaram a envolver longos rolos de plstico. Como veias ou intestinos se enrascando, sempre brancos ou transparentes, ou explorando as mltiplas coloraes entre o branco (ou os brancos) e as transparncias. E as linhas pretas de diferentes espessuras, obsessivamente acumuladas em vrios nveis de costura, impondo dobras ao plstico, como camadas sucessivas de um corpo que parece querer sair, mas que na verdade feito dessas mesmas camadas. Num gesto inverso ironia de Christo, que envolve grandes monumentos j existentes, o interior dos casulos de Edith parece ser composto de sua prpria superfcie. Como um embrulho que embrulhasse o prprio embrulho, sem segredos ocultos, rgos internos, ou biscoitos para serem conservados. Ao independerem do papel, nesse salto para o espao, o lado de dentro e o lado de fora de suas peas viraram a mesma matria, que envolve e envolvida. Nos espaos internos que se abrem, entre as dobras e curvas dos rolos plsticos amarrados, o olho visita cavernas feitas da mesma substncia que se v no seu exterior. Plstico e linha recheados de plstico e linha. Branco e preto recheado de branco e preto. E o "querer se desdobrar" do plstico sendo a condio de sua

forma adquirida, com excessivas camadas de costura, que por sua vez tendem a ceder. Conteno de foras que transforma matria inanimada em corpo vivo, o tempo todo no se movendo por um triz.

33 - Desorientais
prefcio para o livro Desorientais, de Alice Ruiz, Ed. Iluminuras, 1996

Uma fasca um pingo uma semente um gro uma lgrima um tomo um timo um piscar de olhos uma clula um cido uma slaba um transistor um chip uma estrela um cristal. Um objeto concentrado no um objeto qualquer. Quando olhamos ouvimos pegamos cheiramos provamos como se nunca houvssemos olhado ouvido pegado cheirado provado daquela forma e quando olhamos ouvimos pegamos cheiramos provamos de novo como se nunca houvssemos olhado ouvido pegado cheirado provado daquela forma outra vez, e assim por diante, sempre a questionar nossa percepo das coisas, revelando muitas vezes o que j estava na cara, abrindo frestas de infinito na realidade cotidiana, com aquela lente microscpica ou telescpica no lugar do olho, ou com zooms repentinos de um a outro campo ("entre uma estrela / e um vagalume / o sol se pe") ou tempo ("era rio / agora avenida / rio da vida"). Apesar de estar usando aqui metforas visuais, importa frisar o fato desses hai-kais estarem caracteristicamente marcados pela sinestesia, animando-nos muitas vezes os laos e atritos entre os sentidos ("noite no Sana / o cheiro de aucena / nosso lume"; "vento seco / entre os bambus / barulho d'gua"). assim que Alice Ruiz vem nos proporcionando lampejos de intensidade concentrada, de uma forma muito peculiar, isto , com muita naturalidade, isto , sem forar a barra, isto , pisando um terreno que ela conhece como conhece, como se diz, a palma de sua mo, e essa quiromancia geogrfica da sensibilidade foi desvendando e carregando de sentidos as linhas e rastros, com tal profundidade, que a fatura desses mnimos denominadores comuns (estrelgrimas, planegotas, sementlites) passou a se dar com cada vez mais intimidade formal. Como algum que cuida h anos do seu jardim dos fundos, podando limpando semeando regando um espao que se vai

dominando sem domar, e de cujo contato dirio horrio minutrio segundrio brota uma sabedoria acerca de cada um daqueles caules, ramos, folhas e outras exuberncias da cor mais verde que existe. Desde "nada na barriga / navalha na liga / valha" (primeiro hai-kai de Alice que li, e que me impressionou de cara pelo poder de sntese e interao sonora-semntica), Alice vem regando e podando (quem no sabe que um objeto concentrado fruto tanto de adio quanto de subtrao?) essas surpresas e o que transparece aps esses anos de cultivo a tranqilidade de quem est "em casa" com uma espcie particular de expresso formal extremamente difcil e cheia de armadilhas, h que se dizer; uma delas a prpria aparncia de facilidade que os hai-kais, por sua necessria simplicidade, costumam denotar. Alice soube cavar uma maneira pessoal de se relacionar com essas formas mnimas, sem perder o gosto pela brincadeira zen, mas sem tambm vulgariz-la com exotismo ou fascnio hipertrofiado da seu desafio quase provocativo de nomear o conjunto de Desorientais. Que mais teria eu a dizer de um livro de hai-kais com esse ttulo? Que acrescentar a esses poemas que, por si mesmos, falam tanto com to pouco? Meios imveis de locomoo no espao/ tempo ("at onde a vista alcana / tudo pertinho / a quilmetros de distncia"). Instantneos que assustam com serenidade (fim de tarde / depois do trovo / o silncio maior"). Multiplicadores de sentidos ("por voc / eu esperava / por mim no"). Ideogramas recortados na realidade ("varal vazio / um s fio / lua ao meio"). Deshorizontes.

34 - Singing alone
release para a reedio em CD do disco Singing Alone, de Arnaldo Baptista, 1996

Aqui tudo vivo. Respira. Vibra. Tropea. Descontrola. Ocupa o espao com suas arestas. Nada de plstico. Tudo matria orgnica. Estou falando da pessoa, da msica, do jeito, dos timbres, do sotaque de Arnaldo Baptista. E estou pensando isso enquanto reouo o Singing alone, remasterizado (com mais clareza em todos os detalhes). Depois de tanto tempo, espantoso como ele se mantm potente e original, fora de qualquer padro standard de sonoridade. Aqui tudo soa sofisticado e precrio ao mesmo tempo. Sofisticadamente precrio. Sem verniz. Tocando todos os instrumentos, canal por canal, cantando meio em ingls meio em portugus, cruzando propositalmente alguns tempos (como a caixinha de msica, o assobio e a guitarra em Bomba H sobre So Paulo), acentuando dinmicas e variando planos de mixagem, Arnaldo produziu um disco que explora os limites daquilo que a gente se acostumou a reconhecer como a linguagem do rock and roll; elevando-a a um grau de inventividade ainda hoje surpreendente. Um rock muito pessoal, contaminado de diversas informaes sonoras, como no poderia deixar de ser para um ex-mutante mutante. De Satie a Stones, do blues valsa, da moda caipira ao progressivo: "T pensando que isso rock and roll?" Singing alone um disco em que tudo parece querer dizer: estou vivo. Todos os instrumentos tendem a aparecer, com autonomia. No esto apenas acompanhando, mas comentando; fazendo o seu prprio discurso. Conjugam-se mas continuam ntegros, em seus contornos. A forma completamente inusual como a bateria tocada, por exemplo s vezes apenas uma pea, o contratempo ou o aro da caixa, de repente surpreendendo com uma virada de tambores, depois saindo, abrindo espaos, impondo dinmicas que mudam a todo instante as dimenses do som. E aqui desponta a impressionante qualidade meldica de Arnaldo, no s no canto, mas em cada frase desenhada no piano, na guitarra,

no baixo. Seu jeito de tocar e cantar me faz lembrar um pouco o Syd Barret, ps-Pink Floyd, pela crueza espontnea de suas gravaes. E pela sensao de uma solido profunda, que aqui soa sempre mesclada de auto-ironia ("Sei que o mundo est super-populado / Mas no h ningum no meu quintal", ou "Hoje de manh eu acordei sozinho / Pensei: preciso de dinheiro / Eu j no sei se voc o dinheiro", ou "Preciso achar logo outro cowboy / Ou at mesmo um bandido com quem possa conversar"), dissolvendo qualquer tentao mais dramtica. E justamente esse humor, essa leveza na traduo da barra pesada, que destila a comoo verdadeira que essas canes exalam. Atravs desse disco, junto ao Lki e aos discos gravados com a Patrulha do Espao (o Elo perdido e o ao vivo Faremos uma noitada excelente...), podemos apreciar mais amplamente os desdobramentos desse fenmeno criativo e experimental que foram os Mutantes, e desvendar um pouco onde foi dar essa encruzilhada do tropicalismo com a tradio mais especfica do rock, no talento de Arnaldo. Alm de tudo isso, podemos curtir e saudar sua volta nessa recente e emocionante regravao da Balada do louco, que no fica nada a dever para a verso original, no disco Mutantes e seus cometas no pas dos baurets. Ao contrrio, acrescenta uma srie de novas entonaes (como no destacar aqui a maneira trgico-irnica com que ele pronuncia "Sou Napoleo"?) que atualizam a cano de forma pungente. Rebem-vindo, Arnaldo.

35 - Caligrafias
Folha de So Paulo, caderno Mais!, 23/06/96

A caligrafia sempre foi uma modalidade artstica valorizada para as culturas orientais. Os chineses, japoneses e rabes a praticam h alguns milnios, acrescentando inmeras sugestes de sentido expresso verbal, atravs da disposio, curvatura, movimento, fragmentao e espessura dos traos. Esse terreno movedio entre as artes visuais e a arte do verbo no conta com a mesma primazia na tradio ocidental, com seus cdigos alfabticos. A criao de uma correspondncia escrita dos sons da fala para os chineses, por exemplo, data deste sculo. At ento, sua escrita ideogrfica sempre foi autnoma, em relao pronncia dos signos. Para as culturas ocidentais, apesar de contarem com os copistas medievais, com os messticos e cabalas, com capitulares decorativas, com Blake, com anlises grafolgicas e outras intervenes esparsas, a caligrafia no chegou a constituir uma linguagem e, muito menos, uma tradio. Muitas dessas manifestaes criavam uma interferncia mais ornamental do que propriamente isomrfica, em relao ao signo verbal e a seu referente. A manuscritura passou a ser explorada criativamente com mais radicalidade a partir dos movimentos de vanguarda do comeo do sculo. Marinetti, Tzara, Schwitters, Picabia, Apollinaire e Maiakvski, entre outros, desenvolveram seus recursos expressivos, apesar desse uso ser minoritrio ante exploso tipogrfica da poca. Ao mesmo tempo, a poesia comeava a assimilar aspectos inerentes estrutura das lnguas orientais incorporando caractersticas analgicas lgica discursiva ocidental, atravs de procedimentos como montagens, colagens e intervenes grficas; subvertendo a estrutura sinttica tradicional. Sintonizada com as possibilidades de um raciocnio potico regido mais pela similaridade que pela contigidade, e ao mesmo tempo influenciada por aspectos das artes visuais construtivistas, a poesia concreta dos anos 50 formalizou um projeto de insero de visualidade na escrita que no fosse apenas ilustrativo ou ornamental,

mas passasse a se incorporar estruturalmente linguagem potica, ampliando sua capacidade significativa com a injeo de outros cdigos. Um precursor do uso da caligrafia na potica experimental brasileira foi Edgard Braga. Depois de acompanhar de perto o modernismo de 22, passando por vrias fases diferentes, o velho Braga (cujo centenrio de nascimento se dar no ano que vem) abandonou o verso e embarcou no movimento da poesia concreta nos anos 50, com Soma. Mas foi com Algo e Tatuagens, j nos anos 60/70, que ele passou a utilizar outros recursos: sobreposio de carimbos com diferentes gradaes de tinta, raspagem da tinta no papel com estilete, poemas-objeto fotografados e, principalmente, garranchos, garatujas, rabiscos, riscos e pinceladas manuais que compunham, decompunham e sobrepunham palavras em novas situaes de leitura. Pode-se dizer que, de alguma forma, tais procedimentos inserem na escrita similares grficos dos recursos entoativos da fala. Isto , as sugestes de sentidos que as diferentes entonaes de voz despertam num discurso obtm equivalncia nos tremores e movimentos da mo que traa o papel. Tambm o gesto, dado contextual relevante no acompanhamento da fala, tem na arte da caligrafia uma grande importncia. dele que brotam os ngulos e curvas, a consistncia e textura do trao; pegadas de maior firmeza ou indeciso, precipitao ou lentido, brutalidade ou leveza. Como nos quadros de Pollock, que se assemelham a grandes escrituras sem palavras, o gesto aqui no se encerra em quem o realiza deixa marcas que carregam sua inteno, velocidade e desenho projetado no ar. Diversos outros artistas vieram a desenvolver, no Brasil, as experincias da genericamente chamada poesia visual e, em particular, caligrfica. Muito desse trabalho teve registro, mais do que em livros, em exposies e nas revistas alternativas dos anos 70 e 80, como Navilouca, Artria, Cdigo, Plem, Caspa, Muda, Kataloki, Im, Bric a Brac, Atlas. Foi em algumas delas (como colaborador e, outras vezes, como editor) que Walter Silveira (sob a alcunha de Walt B. Blackberry) veio nos apresentando at hoje parte de sua produo grfico-potica. Temos agora a felicidade de contar com uma primeira reunio de

alguns de seus trabalhos caligrficos no lbum Mein Kalli Graphycs com seis pranchas soltas, impressas em serigrafia, em 80 exemplares numerados e assinados. A produo teve incio em 87, com o auxlio de Ornar Guedes, que idealizou conjuntamente o projeto e iniciou sua impresso. Cabe aqui um parntese: Ornar Guedes foi talvez o mais sofisticado artista grfico que j conheci. Tinha um conhecimento raro da tcnica serigrfica, e uma sensibilidade formal extremamente apurada. Em seu ateli foram realizadas gravuras de inmeros artistas plsticos. Tambm deve-se a ele a impresso de alguns trabalhos de poesia visual, como o belssimo Ex-poemas de Augusto de Campos, e de alguns de seus poemas-objeto, em acrlico. Alm disso, tinha seu prprio trabalho autoral, com um domnio extraordinrio das combinaes de cor na serigrafia. Sua paixo pela poesia o levou ainda a editar, com Gilberto Jos Jorge, o lbum Agrfica (87), todo de caligrafias, do qual participei, junto a Edgard Braga, Len Ferrari, Jlio Bressane, Go, Dcio Pignatari, Tadeu Jungle e o prprio Walter Silveira, entre outros. Com o precoce falecimento de Ornar, em 89, Mein Kalli Graphycs continuou a ser impresso por Teresa Guedes, sua mulher, que deu prosseguimento a diversos outros projetos da sua Entretempo Edies Serigrficas. Apesar de composto de um nmero bastante reduzido de trabalhos (continua fazendo falta uma reunio mais ampla dos poemas e caligrafias de Walter publicados em revistas, tais como cuttings book, entanto..., circe grafitti/1984 d.C, cardiografia, pin up poems, fissuras, banheiro publyko: stylografico punk, etc), esse lbum se destaca, entre as edies de poesia visual, pelo capricho grfico com que foi elaborado; desde o papel escolhido, os cortes, dobras, impresso e concepo da embalagem, assinada por Larcio. Todas as seis gravuras que compem o volume so poemas feitos de uma s palavra. A imantao potica se d atravs das caractersticas grficas: a forma do traado manual e o uso surpreendente da cor. Em muitos deles est implcito um exerccio de decifrao. A leitura no imediata. Mas, ao contrrio das charadas que perdem o interesse quando matadas, com a revelao que comea a graa e o jogo de sentidos desses objetos verbo-visuais. A

partir do atrito entre o sentido dicionarizado do vocbulo e suas virtualidades semnticas exploradas pelos recursos grficos. A novidade aqui est justamente nesse deslocamento que obriga a ler/ver, para alm da leitura convencional, outras informaes que as formas de inscrio oferecem. Assim temos, por exemplo, em Overture's sign, a palavra "buceta", escrita na vertical, impressa em rosa "calcinha" sobre um fundo azul "calcinha", totemizada com diversas sugestes icnicas da fisiologia humana (no como uma composio uniforme, mas como um desordenado de associaes abertas o B seios, ou olhos; o U sorriso opondo-se ao C ombro, ou barriga; o ET coluna; etc). Essas sugestes s emergem devido estilizao grfica da prpria buceta no A final, destitudo de seu trao horizontal (remetendo tambm a duas pernas no que se assemelha ao ideograma chins para homem) onde acaba a palavra, comea a coisa. O cone se repete tambm no plano tridimensional, pela dobra do papel (da buceta?), passando pelo centro das letras. Em Nexo, a interao com o referente se d pelo encontro dos 3 traos horizontais (aqui posicionados na vertical) do E com as pontas e o centro do X, que por sua vez coincide com a borda do O quadrado, para dentro do qual avana, fechando o desenho. Essa estrutura, que faz um certo "nexo" grfico, se tensiona e questiona com o N inicial, cuja perna escapa geometrizao das outras letras. Baifn 'blue, o nico escrito na horizontal, l-se pela metade: a parte de cima da palavra "anzol" eliminada pelo limite fsico do papel. Isso reala a representao icnica do objeto-anzol na perna do Z, que avana larga para a frente. Tal grafismo funciona como uma chave, permitindo-nos fisgar a palavra, semi-oculta pelo corte do papel. Temos aqui um fundo azul claro (gua?, cu?), que se mantm at o meio da folha e depois vai escurecendo gradativamente at a margem de baixo. A posio superior e iluminada da palavra, impressa em prateado, nos remete a "sol", tambm pela rima, gerando novas associaes semnticas.

A indicao de outro signo a partir de um primeiro ocorre tambm em attachment, com "amarra" palavra que se dobra sobre si mesma separando sua metade "ama", que passa a ser lida na direo oposta a "rra". Entre essas duas metades, fecha-se um espao em vermelho, onde parecem copular os traos internos do M com a curva entre os Rs. A oposio "ama"/"amarra" gera uma leitura quase irnica, reforada pelo aspecto kitsch dos laos que envolvem os As. Em Vision about Basho, impresso em preto sobre fundo preto, temos uma verso visual do clebre hai kai de Bash sobre o salto da r na gua, j vertido para o portugus por Paulo Leminski ("velha lagoa/ o sapo salta/ o som da gua"), Haroldo de Campos ("o velho tanque/ r salt'/ tomba/ rumor de gua"), Dcio Pignatari ("velha/ lagoa/ uma r/ merg uma r ulha/ guagua") e j inclusive transposto para o cdigo visual, na traduo intersemitica de Jlio Plaza. Walter parece resgatar a repetio "guagua" da traduo de Dcio, usando a prpria repetio da letra A na palavra gua, disposta como se representasse os dois momentos da r antes e depois do salto. O acento e o U sugerem movimento (no ar e na gua), ao passo em que a perna do G se abre entre os dois As, como a borda do tanque. O processo metonmico (a parte pelo todo) que caracteriza alguns desses trabalhos (o A-buceta, o Z-anzol, etc.) ocorre

aqui em outro nvel entre a palavra ("gua") e o contexto subentendido que a envolve (o hai kai de Bash). A impresso em preto sobre preto parece sugerir o desaparecimento da r leitura na qual a superfcie impressa do papel se confunde com a superfcie da gua, que a escrita turva com um quase imperceptvel rumor; rastro de linguagem. E, finalmente,...in totem, que reproduz a palavra "taboo" espelhada, num dilogo de muitas cores. A construo de verdadeiros totens verbais, como em overture 's sign, com a palavra "buceta" e em "nexus", com "nexo", se explicita aqui, fazendo uso da expresso de Oswald de Andrade (do Manifesto Antropfago): "...A transformao permanente do Tabu em totem". Impossvel no ler, devido juno fsica das trs primeiras letras de "taboo" e ao espelhamento que inverte sua ordem de leitura, a palavra "bat". A referncia ao mamfero voador cego, noturno, que se orienta por radares, gera um paradoxo para com os inmeros planos cromticos, que desfazem a relao letra/fundo, trocando de posio em suas duas metades espelhadas. Os duplos OOs (olhos?, ecos?), soltos do resto da palavra, reduplicam-se numa interseco dos reflexos, podendo ser lidos tanto na vertical como na horizontal. Todos esses sentidos (tabu/totem, morcego/cores, radar/linguagem) parecem tranar uma rede de interpretaes, que se ergue apenas por integrar-se sua configurao material de trao, gesto e tinta.

Walt B. Blackberry, mais do que representar semelhanas fsicas para com os objetos abordados, recria processos, estruturas e relaes cognitivas que dissolvem a arbitrariedade do signo lingstico, poetizando o cdigo, a partir de suas mnimas partculas. Letra motivada. Cor semantizada. Ideogramas da lngua portuguesa.

36 - Entre
prefcio para o livro Rente, de Joo Bandeira, Ateli Editorial, 1997

Entre os mltiplos caminhos das formas poticas no Brasil, hoje, Joo Bandeira atua tanto na especificidade do verbal como nas suas virtualidades em direo a outros cdigos. Entre a msica e o desenho das palavras; sondando seus limites e possibilidades materiais. Conjugando o trnsito entre registros variados (do tom mais grave ao sotaque coloquial, do quase hai-kai quase ode, do verso colagem ready-made, da caligrafia ao tipo expandido no computador, da fragmentao tipogrfica de vocbulos ao poema seqencial entre pginas) a uma intensa conscincia de linguagem, Bandeira produz uma poesia capaz de sntese, de susto, densidade. Uma poesia de pausas. Onde o ar entre as palavras faz atentar para cada sentido que passa procura de um sentido que passa por outro sentido que. Quase pousa. assim que leio esse Rente, onde os cortes rtmico-sintticos impem deslocamentos que refratam diferentes significaes. assim que leio a substantivao do verbo ser em ";"; a linguagem fazendo o que faz o "vu de noiva" desfazendo-se, indo caindo at o vale abaixo (em l); o sonho ambguo da lagoa ou da montanha em a montanha insone; a insero gradativa do humano na natureza em manh, cujo tom faz lembrar o outro Bandeira, em sua simplicidade complexa; os ecos sinestsicos do "sol" e do "verde", que se tocam e separam atravs de seus verbos (em sol); o entrelaamento de oxmoros (rosto / reflexo, "raiva solar"/"contentamento estrelado", "rugas" / "franzir do cenho", "entre-vistas" / "dando na vista") sintetizados pelo deslocamento da tnica na paronomsia "hbito" / "desabita-o", em olho com; os ready-mades visuais, onde o jogo de sensos se faz a partir de um olhar que recorta e transforma os objetos do mundo; o irnico laconismo grfico das reticncias encerrando o volume. Com carter acentuadamente meldico, que ressoa, no plano semntico, em sensveis associaes de imagens; Joo Bandeira

produziu um livro claro e enxuto sem sombras nem sobras. Assim ocorre, por exemplo, em parece mnimo, onde a equao "compar-la orqudea" se compacta no termo "compartida", ao passo em que "mnimo" se desdobra em "mim". Ou no fragmento de Noite, onde as aliteraes reforam a idia de vivificao da matria inanimada. Ou ainda na elaborada rede de rimas internas com dana de tnicas ("oscila", "Cila", "vila", "sibila", "plida") em quando voc passa, que traz ao corpo fnico do poema o prprio "sibilar" referido, presentificando a ao narrada. E assim que leio, releio, paro, reparo na poesia arejada desse livro, dividido em cinco partes, em cada uma das quais a funo potica parece tender mais a uma das outras funes da linguagem, compondo um prisma que explora diferentes solues formais para se adequar expresso de cada tema. Essa interao alcana, por vezes, um alto grau de isomorfismo entre a linguagem e seu referente, como em l, onde os fragmentos de palavras "abrindo o vale" perfazem o traado da cascata; ou como na ltima parte do livro, mais explicitamente marcada pelo uso de elementos visuais. Uma linguagem flor da pele (a flor, a pele) da linguagem das coisas.

37 - Vida ou vida
Suplemento Literrio, n" 48, Secretaria de Estado da Cultura de Minas Gerais, junho de 1999

Faz dez anos que Leminski se foi. Dez anos voam. E a falta que ele faz como criador, agitador cultural e amigo, fica pousada. Dilata-se, de tempo em tempo, a cada releitura de seus livros. Leminski continua a nos surpreender. Novas mensagens vo chegando aos poucos. Vivas. Metaformose, por exemplo, para mim um banho, um deslumbre, uma coisa do nvel do Catatau pela densidade, misto de rigor e pique, achados e perdidos de invenes poticas, de um flego que no deixa baixar a bola do comeo ao fim. Inclassificvel como gnero (narrativa ou reflexo? poema em prosa ou ensaio? fico ou texto didtico?). Impressionante pelo fato de no ter sido publicado em vida o que de alguma forma revela as dvidas, sempre to presentes em Leminski, sobre o valor real de cada rebento seu..."Tudo o que eu fao / algum em mim que eu desprezo / sempre acha o mximo". E essas surpresas percorrem tambm La vie en dose, O exestranho, Winterverno. Como surpreenderam e continuam a nos resurpreender seus caprichos, relaxos, catatau, vidas, distrados, polonaises, venceremos, anseios, agora, crpticos, que so elas, minifestos, etcteras tantos e tanto. "No fosse... / e era quase" Leminski se debatia nas fronteiras entre arte e vida. Sua utopia: "vai vir o dia / quando tudo o que eu diga / seja poesia". Caso de apego profundo e amoroso palavra sede de sua gua, fogo de seu ar. O tom de grande parte do que ele produziu nos coloca numa intimidade conspiratria que no comum de se ter. Como se nos piscasse o olho, por entre as linhas, identificando sempre algo em comum. Essa crena a de que cada leitor era um comparsa,

cmplice, parceiro parece ter alimentado o sotaque to pessoal de sua poesia ou prosa. Exercitava estranheza e naturalidade; faces de um mesmo rosto. As grias, as expresses coloquiais, as fagulhas da contra-cultura conviviam, com ou/e sem conflitos, com o rigor construtivista, a conscincia de linguagem e a preciso e sntese apreendidas nos haikais, no zen, no jud. Antes de tudo poeta, sua inquietude o levou a se aventurar na msica popular, na prosa, nos ensaios, nas tradues, nos grafismos, na poesia visual, no jornalismo, nas telas de vdeo ou de cinema, nas edies de revistas; assim como Torquato Neto (que desafinava o "coro dos contentes", enquanto Paulo fazia "chover" no seu "piquenique") e outros de sua gerao ("perteno ao nmero / dos que viveram uma poca excessiva", escreveria ele no poema Coroas para Torquato). Ou talvez essas modalidades todas fossem apenas outras formas dele praticar a poesia. Segundo por segundo. Inspirao por expirao. Tinha que pegar o cara pelo colarinho. Tinha que sacudir o cara. Tinha que peg-lo pelo estmago. Duelava com as teclas da mquina de escrever. Cada letra um tiro. Um beijo. Um desafio, um desejo. Para ele era vida ou vida (Cruz e Souza, Bash, Jesus, Trotski). No fazia poesia para comentar a vida, mas para estar vivo. "No fosse isso / e era menos" Agora, aps dez anos que ele se foi, vamos viv-la.

38 - Na presso
release para o disco Na Presso, de Lenine, 1999

E no que ele conseguiu? Depois de um disco to impressionante como O Dia Em Que Faremos Contato, Lenine vem agora com essa barbaridade (no bom e novo sentido) que Na Presso. No alto e bom som. Como se, contato feito, ele prosseguisse viagem rumo sntese; a uma definio maior de sua linguagem, que confirma e ao mesmo tempo vai alm. Aprimora. A combinao acstico-eletrnica (violo, percusso + sampler, programao) continua gerando frutos originais, surpreendentes. O swing com peso. Os arranjos-colagens, onde os sons gravados entram e saem na edio, mudando a cada momento as texturas e as relaes de espao, sem romper o transe. A profundidade Msica em 3 dimenses. Sons ao longe e sons que batem de frente na testa. No s por sua colocao na mixagem, mas principalmente pelos timbres trabalhados. Alguns massa compacta, de socar com a mo. Outros zumbindo em torno da cabea. E outros ainda vindo por detrs, empurrando as pernas, terremoto obrigando a danar. Etc. e tanto. Se no disco anterior tnhamos A Ponte, ligao entre dois pontos; temos agora A rede, onde os pontos e conexes se multiplicam. A juno, num mesmo signo, desses dois universos o artesanal (rede de balanar, rede de pescar) e o ciberntico (rede de transmitir informao) "meu tao e meu to" , expressa muito do princpio criativo de Lenine. "Natural analgico e digital". "Astronauta Tupi" na aldeia global. Tambm em forma de "rede" se desenvolvem algumas letras de Na Presso, com o entrelaamento sonoro das palavras desdobrando relaes de sentido. Principalmente nas duas nicas assinadas pelo prprio Lenine Jack que Soul Brasileiro ("...do tempero e do batuque / do truque do picadeiro / do pandeiro e do repique / do pique do funk rock / do toque da platinela...") e Meu Amanh (Intuindo o TU) ("minha meta, minha metade / minha seta, minha saudade / minha

diva, meu diva / minha manha, meu amanh"), onde inevitvel, com a sugesto composta pelas rimas em e pelo desenho meldico caracterstico, a lembrana do nome de Djavan. Oswald de Andrade, em A Crise da Filosofia Messinica, espcie de verso filosfica da Antropofagia, expe o que acredita ser "a formulao essencial do homem como problema e como realidade": "1o termo: tese o homem natural / 2o termo: anttese o homem civilizado / 3o termo: sntese o homem natural tecnizado". A resultante dessa equao pode caracterizar bem o som de Lenine que, assim como Chico Science, mas de maneira muito prpria, conjuga essas pontas ("pontes") razes e antenas. A zabumba e a programao de ritmo. Modernidade radical relendo a tradio. Alta tecnologia em prol da pulso mais primitiva. Em 1977, Caetano Veloso citou, numa entrevista ao extinto tablide Aqui So Paulo, uma declarao de Jos Agrippino de Paula, em que este dizia: "Ah, o Oswald de Andrade j disse tudo! Agora a gente precisa viver o que ele disse". Eu acho curiosamente reveladora essa colocao, porque exatamente isso que parece ter sido feito pela Tropiclia, em relao Antropofagia. Muitas coisas que se apresentavam como projeto na viso de Oswald foram digeridas e viraram ao, processo, atitude, quarenta anos depois, com o movimento tropicalista. Caetano chegou a declarar, na poca (em conversa com Augusto de Campos, registrada em O Balano da Bossa e Outras Bossas): "o Tropicalismo um neoAntropofagismo". Algo semelhante vem ocorrendo com essa rapaziada dos anos 90 Lenine, Chico Science e Nao Zumbi, Cadinhos Brown, Mundo Livre S.A., Otto, O Rappa, Pedro Lus e a Parede, entre outros. A ruptura dos limites entre gneros e repertrios transformada em vida. O trnsito livre entre as diferenas institudo como uma realidade cultural, a partir da qual se cria. (Jorge Benjor, com a mais genuna fuso de samba e rock, e os Novos Baianos, nos anos 70; os Paralamas do Sucesso, nos 80; entre outras coisas, como os prprios trabalhos posteriores dos tropi calistas, j apontavam para essa incorporao orgnica da diversidade.)

Se Caetano cantou, no futuro da terceira pessoa: "Um ndio descer de uma estrela colorida brilhante", Lenine o cita agora (em parceria com Carlos Renn), cantando, no presente da primeira pessoa: "Sou o ndio da estrela veloz e brilhante" em Tubi Tupy, que aponta tambm para o Manifesto Antropfago ("Tupi or not tupi that is the question"), em seu ttulo. Uma tradio potente pede uma atitude potente frente a ela. sintomtico desse contexto, o fato de Lenine abrir Na Presso com Jack Soul Brasileiro, sua homenagem a Jackson do Pandeiro. Ao pegar como cone aquele "que fez o samba embolar / que fez coco sambar", que fez a gafieira virar um forr, que misturou chiclete com banana (cultura de exportao, vide Oswald), ele esclarece logo de cara que sua inteno trafega num territrio mestio. E com traos de samba coco funk maracatu embolada rock balada rap repente baio, filtrados num caldeiro muito pessoal (quem mais poderia ter a brutalidade to particular da sua pegada no violo, peso com swing?), que Lenine vai elaborar o seu caldo. Est tudo l. Os barulhos dos trabalhadores na obra. O acordeo de Dominguinhos. Os carros na rua. A profuso de ritmos nas mos de Marcos Suzano e Nan Vasconcelos. O gemido do balano da rede. Os baixos, guitarras, rugidos e distores do produtor Tom Capone. A sandlia havaiana riscando a areia da pista do arrasta tecno. O coro dos Raimundos. O samba em Tel Aviv. O ronco da mquina. Pedro Lus e a Parede. A rabeca de Siba. O gemido da ema. A Banda de Pife de Caruaru. O apito da panela de presso. Etc. e to. Ouvi-lo d vontade de fazer msica, como todas as boas coisas do ramo. Dan-lo lhe faz jus.

39 - Celebrao do desejo
texto para catlogo da exposio Tantra Coisa, de Aguilar, agosto de 1999

"1. O Homem no tem um Corpo distinto de sua Alma, pois o que se denomina Corpo uma parcela da Alma, discernida pelos cinco Sentidos, os principais acessos da Alma nesta etapa, 2. Energia a nica vida, e provm do Corpo; e Razo, o limite ou circunferncia externa da Energia. 3. Energia Deleite Eterno." William Blake, em O Casamento do Cu e do Inferno Aguilar sempre tratou a pintura de uma forma exttica. Orgia de cores expondo vestgios de seu corpo em giros, curvas, movimentos expressos e impressos nas camadas de tinta sobre a tela. Do tato tinta na pele tela. Com inteno parecida adentrou pioneiramente na vdeo-arte. A cmera-pincel refazendo o traado dos gestos. Chupando a superfcie de pessoas coisas cores, reveladas por sua transformao em fluxo luminoso; linhas pulsantes. "O olho do diabo". E vieram as performances, tambm marcadas pela presena fsica do corpo, e pela explorao de suas possibilidades piano tocado com luvas de boxe, danarinas pintadas ao vivo, a destruio canibalesca da palavra "ARTE" recortada em grandes letras de isopor, extintores de incndio jorrando sobre o pblico, a gigantesca orelha de Van Gogh etc. Sem abandonar a pintura porto seguro de onde sempre partiu para outros descobrimentos , Aguilar chega agora a uma nova encruzilhada-sntese dos diversos meios por onde a imagem corre. Onde matria e realidade virtual se alimentam mutuamente, abrindo territrios e repertrios virgens, a serem explorados. Inicialmente capturando pessoas nuas com a cmera de vdeo, num

fundo branco. Depois pintando seus corpos e novamente videoteipando-os enquanto brincam, se abraam, rolam pelo cho se misturando s tintas manchando o fundo, confundindo-se com ele. Dessas cenas em movimento, filtra alguns instantneos. Contores, risos, arquejos, dana. Flagrantes de catarse digitalizados e remontados dentro do computador. Expresses que, congeladas, parecem ganhar algo de sublime. Despropores, fuses, colagem. Com o mouse-pincel embebido em cor-luz, Aguilar repinta os corpos. Transmutao eletrnica. Depois essas imagens so impressas digitalmente, em grandes telas, sobre as quais ele soma novas camadas de pintura ao vivo. A tinta real parece ento devolver corpo fsico alma anteriormente processada pelos meios eletrnicos. O trnsito entre linguagens faz com que uma acabe injetando suas particularidades na outra a mo que move o pincel ou o tubo de tinta contamina-se de correntes eltricas. As misturas de cores simulam efeitos eletrnicos de luz. Ao mesmo tempo, o mouse ou a cmera ganham caractersticas orgnicas, em sua atuao. E assim vo surgindo essas imagens ao mesmo tempo tteis e evanescentes, concisamente amarradas pela presena do corpo. O corpo que pinta e o corpo que pintado. A sede de um tomando a gua do outro. Em vez de cobrir a pele impressa, a tinta manuseada por Aguilar parece acentuar o carter dionisaco de sua nudez; acendendo contornos. As dimenses ampliadas de pelos bicos coxas bundas umbigos sexos rostos ps compem gigantescas paisagens, que a pintura excita. Rios de tinta escorrendo entre montes-seios, at o valepbis. Cu de azul vibrando branco sobre a terra de corpos fundidos. Corroses de vermelho em abismos de pele rsea. Rosto rubro inflamado por traos brancoazuis. Ondas amarelaranjaverdeazulvermelhas circulando como energia nos limites entre as cinturas. Maremotos, incndios, tempestades. Ao associar o carter libertrio da libido demolio das fronteiras puritanas entre cdigos de naturezas diferentes, Aguilar depura os sentidos, fazendo do xtase sexual um xtase de linguagem. "Desejos coloridos escorregam molemente da superfcie da tela". Finalmente, esse resultado reverbera ainda em poemas-legendas,

onde Aguilar comenta os corpos, os quadros, o processo de sua realizao. Com ritmo de poesia e pique de gibi, texto e imagem se atritam em mltiplas fagulhas associativas. Pequenas narrativas criadas a partir das cenas, como os corpos que emergem da tinta. Descries sensoriais, onde as telas so cenrios vivos. Referncias desmistificadoras tradio esttica, filosfica etc. (de deuses gregos Guerra nas Estrelas, de Manet Renoir Goya ao Gato Flix, de Safo a Sharon Stone etc). Flashes de pensamento interdisciplinar explodindo para dentro/fora da pintura, do vdeo, da literatura, dos mitos, dos saberes. "...Depois de tatuar na pele todos os quadros do mundo"

40 - De pedra
texto sobre obra de Nuno Ramos, para o livro Imagem Escrita, organizado por Renata Salgado, Ed. Graal, 1999

pedra desde dentro pedra impenetrvel slida macia nela o espao aperta e pesa o espao espessa a massa se contrai condensa aglomerado de tomos amalgamados formando um calombo de matria crassa concreo calcrea de rida epiderme acidentada crosta crespa acinzentada por fora porosa em toda a superfcie fssil concentrada como um diamante mas gigante e opaca se for oca gruta mas bem mais escura por dentro de pedra to ou mais secreta quanto a parte externa se estiver ao sol mas olho algum parar pra ver aquele enorme contrrio de prola enrugado e ainda mais rasgado ao meio emoldurando o vento sem recheio em sua rachadura pois se mesmo dura ento como se quebra? como isso acontece nela? leva muito tempo? estala? racha quando o raio raia? chuva? sol? tremor de terra? vento? quanto tempo leva? a pasta entra e ali se instala se conforma bem na forma que j estava entre as partes pedras que antes foram uma e ainda so inteira com seu vo que a cera agora redesenha desde fora cera talvez de sinttica fatura mas da mesma consistncia que a cera que sai de dentro de uma abelha at pousar na pedra pegajosa nela o espao mela quando toca mole gruda se apalpada muda de figura amolda-se acomoda-se ao que a mo lhe impe a cada novo toque toma nova forma doce? amarga? cola branca como a lua branca como a pgina antes de esculpida em letra preta branca obturando a pedra mas se resolver botar o dedo ali na massa e apert-la a marca fica nela e se enfiar a mo pegar um tanto dela aquilo sai desprega fcil de limp-la mas a pedra fixa ficar parada com seu corte aberto o seu sorriso ao cu e em volta dela a grama e ao redor da grama crescendo outras pedras e outros fios de esperma em suas rachas pregas escondendo o dentro o vinco o ventre o entre se desesculpindo numa quase perna se no fosse pedra se diria sexo se no fosse apenas vaselina ali lubrificando a greta aberta de uma pedra nua pra lembrar que resta um pouco menos dela no seu corte que no de carne no nem carne dura po nem carne crua nem que houvesse alguma mnima

gordura nela nunca poderia parecer vermelha nunca poderia apodrecer azul nem curva de decote se pareceria o seu recorte spero que o unguento engole agora emprenha tudo com seu contedo mole na fissura no se escuta mais a voz do vento agora o branco tapa entope seu ouvido cera nos sulcos da orelha para no entrar o canto de sereia que naufraga o olho entregue perda agora est completa pedra o que de pedra at que um dia quebra um dia vai virar areia um dia vai descongelar um dia vai jorrar petrleo um dia vai rolar montanha abaixo assim ou no de baixo a cima ou sim a parafina vai reter a queda? vai manchar a pedra de chiclete um dia vai chover gilete l de cima um dia veio uma pessoa se sentou naquela e quando viu j era sem nenhum rudo a coisa abriu ao meio como um figo podre

engolindo a pessoa que estivesse ali talvez fazendo nada vendo a paisagem passando parada transformando nuvens em drages ou rostos no sobraram ossos nem olhares quando a boca abriu a pedra sobre pedra no sobrou pessoa ou sombra de pessoa alguma para olhar toa para o cu e para o que no cu avoa quando o cho da pedra abriu-se de repente em outras desmetades sobre o solo colo que a ampara como ampara um boi quebr-la foi como cobri-la ou se quebrou por si ou se cobriu de espuma e se expeliu seu creme derreteu-se? fez- se? desfez-se sozinha? e se aquela coisa for de dentro dela que saiu madura aps a longa espera vazou da espessura estreita

transbordou na borda da ranhura expulsando o pus de um abcesso como se l dentro fosse viva e l de dentro do mais dentro dela brotasse pra fora pelas fendas suco pelos sulcos como o que se diz tirar ele da pedra leite de um peito gigante cagado que se hipoptama alma derretendo-se alva amnsia da lava que sedimentou h milhares de anos quando os dinossauros nem tinham nascido e solidificou num colosso de corpo que depois de sculos adormecido retorna ao colostro ou neve se nevasse nessa rea pasta dentifrcia creme de beleza talvez seiva branca no seria pois que vegetais assim com essa dureza no se encontram mais aqui nessa floresta nem se nota nunca um mero movimento nesse monumento a nada nem pegada nem a massa impregnada vai ficar depois que os anos se passarem s por um momento na fotografia ela ser lembrada pela cera ali depositada para revelar a ausncia de matria que ningum repara pois mimetizada a pedra oculta a prpria fresta aberta nela inversamente ao atb com que se disfara fecha a rachadura da parede ou teto com cimento gesso massa fina e tinta branca at sumir que o olho anseia sempre a superfcie ilesa inteira amaciada de beira beirada seda sobre a pele sobre a carne plstica pra disfarar as rugas qual narciso sobre o lago o olho liso arredondado quer a forma lisa polida espelhada no suporta a falta de matria o vo a porta aberta a falha e como se dizendo vamos complet-la dar a volta e meia volta arredond-la mas agora no pelo contrrio aqui descamuflada pela pasta que a remenda de outra cor na sua casca escura a curva se destaca mais quando se emplastra a rubrica despercebida que o tempo cunhou bem antes de inscries rupestres ps e mos de homens e bisontes flechas e mulheres como em coraes nos troncos pichaes ou nada disso apenas a escritura pura casual da pedra que se deixa ver pra desaparecer na cera como os tufos de algodo metidos no nariz do morto eu nunca soube se era para no sair o cheiro por ali dos mesmos orifcios pelos quais nos vivos o cheiro penetra ou pra no estranharmos que de l no saia o ar que ele estaria respirando ainda se vivesse assim a gosma lacra a voz que se ouviria ali se ela falasse pedra pela brecha seca agora o branco abafa o eco j no canta o vem do vento nela j no roa mais nem pata de formiga nem lagarto um pssaro faria um ninho ali poria um ovo cuja casca fina para absorver

calor protegeria a protena exata que alimenta

o feto ali lotando a cada dia mais o espao que provavelmente algum lagarto ou outro predador qualquer devoraria branco como a parafina mas de casca frgil como o vidro fino de uma lmpada algo que se quebra como a pedra quebra no derrete como o plstico derrete no escorre como a gua gema ou clara no dissolve como o sal nem mancha a roupa de um coveiro ou jardineiro como a terra preta que protege tudo do calor do fogo interior oculto que o vulco expele em outras regies desse planeta terra onde tem tanta pedra diferente e tanta gente pra no ver na fresta as suas vsceras de pedra entre por que no deixar a sua superfcie irregular pra sempre? para qu cobrila? para quem tap-la? para quem se abriu qual ventre aquela vala? qual o tato humano ou desumano que nela resvala? qual o odor sabor da branca flor que brota e desabrocha agora no cho dessa rocha?