Por uma historiografia comparada da arte: uma anlise das concepes de Riegl, Wlfflin e Didi-Huberman

Jos Costa DAssuno Barros Universidade Severino Sombra - Prof. titular Universidade Federal de Juiz de Fora - Prof.visitante Rio de Janeiro - Brasil

Este artigo busca explorar a perspectiva de uma Historiografia Comparada da Arte, analisando as abordagens de trs importantes historiadores da Arte: Alois Riegl (1858-1905), Heinrich Wlfflin (1864-1945) e Georges Didi-Huberman (1953). Os dois primeiros historiadores examinados correspondem a um ambiente intelectual similar, uma vez que no esto distanciados no tempo e pertencem mesma corrente historiogrfica de anlise da arte: a escola de Viena de Historiografia da Arte. O terceiro produz seus trabalhos historiogrficos nas ltimas dcadas do sculo XX, e analisaremos sua obra com vistas a obter uma perspectiva diacrnica em relao aos dois historiadores do incio do sculo XX.

Palavras-Chave: Histria da Arte, Riegl, Wlfflin, Didi-Huberman.

This article intends to explore the perspective of the Comparative Historiography of Art, analyzing the approaches of three important Art Historians: Alois Riegl (18581905), Heinrich Wlfflin (1864-1945) e Georges Didi-Huberman (1953). The first two historians examined correspond to a similar intellectual ambient, since they are not distanced in the time and belong to the same historiography current of analyses of Arte: the Vienna School of Art History. The third one, produces his works in the context of the last decades of twenty century, and we make an approach in order to get a diachronic perspective in relation to the two historians from the twenty century beginning.

Keywords: Art History, Riegl, Wlfflin, Didi-Huberman.

Title: To an Art Comparative Historiography: an approach of the conceptions of Riegl, Wlfflin e Didi-Huberman

A Histria Comparada constitui uma modalidade historiogrfica relativamente antiga, se considerarmos experincias pioneiras que remontam aos filsofos iluministas do sculo XVIII e, j na terceira dcada do sculo XX, a enunciao mais sistemtica da proposta de um campo historiogrfico novo que buscaria lidar com o comparativismo histrico, conforme um famoso texto de Marc Bloch (1928). De perodos bem mais recentes advm isto que poderemos chamar de uma Historiografia Comparada aqui entendida como a comparao sistemtica de obras ou concepes historiogrficas de dois ou mais historiadores, ou mesmo entre os padres historiogrficos de povos ou sociedades diferenciados1. Neste ensaio, iremos refletir e apresentar exemplificaes em torno da possibilidade de constituio de um campo ainda mais especfico a Historiografia comparada da Arte. Uma Historiografia Comparada da Arte tem certamente disposio algumas alternativas que correspondem s mesmas que se abrem Historiografia Comparada, em sentido mais amplo. Podem ser contrapostos desde os padres mais amplos de anlise historiogrfica da arte propostos por sociedades ou circuitos culturais diferenciados, at a contraposio de produes historiogrficas sobre a arte bem mais especficas. Tambm podem ser examinadas questes transversais para se perceber como dois ou mais historiadores da arte as trataram por exemplo, como distintos historiadores, em relao sincrnica ou diacrnica, compreenderam a tendncia da arte moderna para a abstrao ou suas novas relaes com a alteridade, ou outras questes mais. As diversas leituras historiogrficas sobre um mesmo artista, ou sobre um determinado gnero de pintura, podem ser tratadas, de maneira anloga, nesta abordagem comparativa. H caminhos diversos, enfim, para a explorao historiogrfica deste novo campo. As concepes mais gerais que animam a produo analtica de historiadores da arte distintos tambm podem ser objeto de comparao. A idia basilar a de que, ao colocarmos em contraste e comparao as obras ou concepes de historiadores da arte distintos, envolvidos em diferentes contextos e preocupados com diferentes problemas para os quais se apresentam abordagens especficas, pode se ver beneficiada tanto uma maior compreenso da Historiografia da Arte como um todo, como tambm uma mais adequada compreenso da prpria Histria da Arte, aqui considerada como um campo no qual se expressam os diferentes fenmenos artsticos nas diversas sociedades
1

Sobre isto ver o texto de Rsen sobre A Historiografia Comparativa Intercultural (2006: 115-137).

histricas. Afinal, a um certo momento da Histria da Arte, correspondem de algum modo determinadas possibilidades de se compreender historiograficamente esta histria, de modo que podemos dizer que a Histria da Arte sempre contraponteada por uma historiografia da arte que lhe corresponde, mesmo que esta possa se expressar sob o signo de uma considervel diversidade. Para experenciar as possibilidades deste que seria um instigante e interessante campo de estudos, neste ensaio abordaremos comparativamente as concepes de trs grandes historiadores da Arte, na expectativa de que a delimitao das abordagens e problemticas exploradas por cada um deles ajude a iluminar tambm a anlise dos outros dois. Alois Riegl (1858-1905), Heinrich Wlfflin (1864-1945) e Georges DidiHuberman (1953) so trs grandes nomes da teoria e historiografia da Arte no Ocidente, e constituiro neste momento o objeto de nossa escolha historiogrfica. Os dois primeiros escreveram na transio do sculo XIX para o sculo XX, e seus discursos sobre a Arte trazem as marcas de uma poca que apenas assistia aos primeiros passos da Arte Moderna e que por isto mesmo ainda podia se permitir a examinar a maior parte do seu passado a partir de uma viso panormica mais ou menos unificada, sobretudo marcada pela herana de uma arte fundada na concepo de um espao geomtrico a ser tomado como base para suas representaes. Riegl e Wlfflin tambm podiam examinar a Arte Ocidental no plano de uma dicotomia mais acentuada em relao alteridade artstica de outros povos, porque o Ocidente apenas comeava a abrir os olhos para a possibilidade de lanar mo desta alteridade para imprimir novos rumos sua prpria arte, o que ocorreria de maneira especialmente relevante com as obras de Matisse, Picasso e outros grandes artistas modernos. De todo modo, Riegl e Wlfflin, separados cronologicamente por 16 anos, no esto muito distanciados nem no seu contexto histrico, e nem muito menos no que se refere s suas correntes intelectuais de filiao, j que ambos participaram de uma corrente de anlise historiogrfica da arte que foi denominada de visualidade pura, e que oportunamente buscaremos definir melhor. George Didi-Huberman, ao contrrio, escreve a partir de uma poca que atrs de si vislumbra um complexo sculo de desenvolvimentos da Arte ocidental em mltiplas direes, inclusive uma srie de questionamentos da Arte pela prpria Arte e, mais para o fim do sculo, uma intrincada polmica sobre a morte da Arte2. Ao lado disto, sua
2

Sobre a polmica em torno da Morte da Arte, ver os textos de Danto (1996) e de Hans Belting (2006).

perspectiva pde ser enriquecida por desenvolvimentos tericos e disciplinas que na poca de Wlfflin e Riegl apenas davam os seus primeiros passos. A Psicanlise, a Lingstica e a Semitica sequer haviam se estruturado quando Wlfflin escreveu, em 1898, sua clebre obra sobre A Arte Clssica (Wlfflin, 1990), e os desenvolvimentos mais decisivos da Antropologia moderna ainda estavam por vir. Didi-Huberman escreve, por fim, do final de um sculo que assistira a mltiplas assimilaes e confrontos entre o Ocidente e outras culturas. Sua viso contextualizada por um mundo globalizado, equipado com tecnologias vrias um mundo que assistira emergncia e desmoronamento de diversas utopias, ecloso de totalitarismos e duas Guerras Mundiais. Sua obra, ademais, prossegue atravs deste incio de milnio no qual o mundo enfrenta crises diversas crises que interferem na arte e no modo de ver a arte. Contraposio interessante entre o contexto historiogrfico de Didi-Huberman e o contexto historiogrfico de Wlfflin e Riegl, alis, refere-se ao contraste entre PsModernismo e Modernismo. Tanto Wlfflin como Riegl tal como outros pensadores do perodo investiram parte de seus esforos na busca de meta-narrativas explicativas para a Arte ou para a Histria; bem ao contrrio, a produo historiogrfica e crtica de Didi-Huberman j contempornea crise das meta-narrativas, que entra como uma componente importante na complexa polmica em torno da Ps-Modernidade. Este ponto, como inmeros outros, tambm pode ajudar a iluminar o contraste entre as concepes sobre Histria da Arte de Wlfflin, Riegl e Didi-Huberman. Contrapor estas trs vises da Arte, e a riqueza de sua produo terica e historiogrfica, torna-se por isto mesmo um empreendimento particularmente rico. A hiptese de trabalho que rege a escolha destes historiadores da arte como objetos de anlise aponta para a possibilidade de comparao entre dois historiadores sincrnicos (Riegl, Wlfflin) e um historiador da arte posterior, situado diacronicamente em relao aos primeiros. Uma inteno que nos anima a de verificar como reage a historiografia da arte, atravs da obra de trs de seus grandes nomes, em dois momentos que parecem mostrar a tendncia a encontrar grandes esquemas unificadores, no incio do sculo, e a tendncia a buscar novos modos de enfrentar os desafios trazidos pelo reconhecimento da complexidade dos fenmenos culturais e artsticos, no final deste mesmo sculo. Para comear, examinaremos um campo terico comum que favorecer posteriormente a comparao entre Riegl e Wlfflin: a chamada corrente da Visibilidade Pura.

A Visualidade Pura Ser importante partirmos da constatao de que a produo crtica e historiogrfica de Riegl, assim como a de Wlfflin, est perfeitamente inserida em uma grande corrente de estudos sobre a arte que dominada pela chamada Teoria da Visibilidade Pura. De maneira geral, o que caracteriza as teorias da visibilidade pura o princpio de que a Arte deve ser prioritariamente analisada atravs de uma teoria do olhar artstico (e no do desenvolvimento tcnico, dos reflexos scio-polticos, das biografias dos artistas criadores, ou quaisquer outros). Um dos fundadores desta perspectiva havia sido Konrad Fiedler (1841-1891). Referindo-se em um texto de 1887 aos artistas plsticos, Fiedler considerava que o artista seria um ser humano especialmente dotado para passar imediatamente do plano da percepo visual para o plano da expresso visual:

O artista no se distingue por uma capacidade visual particular, pelo fato de ser capaz de ver mais ou menos intensamente, ou possuir em seus olhos um dom especial de seleo, de sntese, de transfigurao, de nobilitao, de clarificao, de maneira a destacar em suas produes sobretudo as conquistas do seu olhar; distingue-se, antes, pelo fato de a faculdade peculiar de sua natureza coloc-lo em posio de passar imediatamente da percepo visual para a expresso visual; sua relao com a natureza no uma relao visual, mas uma relao de expresso (Fiedler, 1991: 95).

Este novo foco na capacidade expressiva da Arte, e no apenas nas potencialidades representativas, foi um aspecto particularmente importante para os subseqentes desenvolvimentos da corrente da visibilidade pura. A dupla preocupao com padres de representao e tendncias de expresso reforou nestas abordagens tericas a idia de que a Histria da Arte deveria ser fundamentalmente uma Histria dos Estilos, e no uma histria dos autores individuais. Hoje, bastante recorrente este modo de organizao da Histria da Arte, e no conjunto das grandes obras de sntese da Histria da Arte Mundial ou Ocidental, as abordagens comparativas e contrastivas que analisam a Histria da Arte a partir dos estilos ou correntes tm um peso considervel, embora tambm existam muitas obras que se organizam em torno de galerias sucessivas referentes aos diversos autores3. Na poca de Riegl e Wlfflin,

Exemplos de anlises que contam a Histria da Arte a partir de uma sucesso de estilos at meados do sculo XIX, e da co-ocorrncia de diversas correntes para o perodo da Arte Moderna, encontram-se em autores diversos como Gombrich (2000) ou Argan (1992). Em Gombrich, tem-se uma histria simultnea e comparativa da pintura, escultura e arquitetura, organizada atravs dos estilos de poca at chegar

porm, esta perspectiva estilstica representou uma novidade considervel. De acordo com esta abordagem, hoje to comum, deveria ser focalizado no apenas o que cada artista trazia singularmente irredutvel nos seus modos de representao e expresso, mas sobretudo o que os artistas imersos em um mesmo padro estilstico teriam em comum. Na passagem para o sculo XX, a teoria da visibilidade pura deu origem a uma escola importante que por vezes chamada de Escola de Viena. Esta escola reuniu autores bastante diversificados, apresentando dentre alguns de seus nomes mais famosos o de Alois Riegl e o de Heinrich Wlfflin. Acompanhando os movimentos que j vinham se dando desde meados do sculo XIX no campo de interesses filosficos pelos padres de visualidade trazidos tona pelas obras de arte, a Escola de Viena ops-se frontalmente corrente Positivista de sua poca esta que de um lado preocupava-se com o desenvolvimento da tcnica, e que de outro lado assumia muito habitualmente um padro de narratividade associado Histria dos Grandes Homens. Ao contrrio, a Escola de Viena procurou focar mais especialmente o fenmeno da Visualidade, da Expresso da Visualidade, bem como dos modos como a obra de arte organizada para a expresso das idias do artista e para a posterior fruio do expectador. Alguns dos historigrafos de arte ligados Escola de Viena vieram a ser posteriormente criticados por preconizarem certa autonomia dos processos criativos, por vezes vistos como se estivessem encadeados em uma sucesso linear cujas tendncias de desenvolvimento estariam diretamente relacionadas ao fazer artstico, mais ou menos independentemente de presses do contexto histrico-social ou da genialidade do indivduo. Esse padro pode ser encontrado ainda hoje nas grandes snteses de Histria da Arte, como a escrita por Gombrich (2000). Um padro distinto, no qual o contexto histrico representa a principal linha de fora, pode ser encontrado na anlise marxista

Arte Moderna, quando ocorre a simultaneidade de correntes estticas distintas, de modo que, para o sculo XX, j no mais possvel se falar em um estilo de poca. De certo modo, ele desenvolve uma narrativa da Histria da Arte assinalada por cenas sucessivas que correspondem a uma contnua mudana de tradies, na qual cada obra (ou autor) reflete o passado e vislumbra o futuro. A Mega-Narrativa da arte, linear e progressista, tambm a base do trabalho de Greenberg (1961), que domina a crtica de arte na primeira metade do sculo XX e o grande historigrafo do modernismo. Sua linha de anlise ser criticada posteriormente, j luz dos desenvolvimentos artsticos das quatro ltimas dcadas do sculo XX, por autores como Rosalind Krauss (1972), Harold Rosenberg (1961) e Arthur Danto (1002). De igual maneira, ir se considerar que a Histria da Escultura no cabe dentro do modelo explicativo da Histria Modernista da Arte proposta por Greenberg (Rosenberg, 1961: 170). todo um grande modelo da arte totalizante, linear e progressista que comea a ser criticado frontalmente a partir dos anos 1960.

proposta nos anos 1950 por Hauser (1998), uma abordagem que foi muito criticada nos anos 50, que adquiriu grande aceitao nos meios acadmicos dos anos 60 e 70, e que voltou a perder popularidade a partir da, sob a acusao de apresentar um modelo marxista muito esquematizado4. Por outro lado, como se disse, a Escola de Viena trouxe uma contribuio extremamente importante por se confrontar, de um lado, contra aquilo que podemos chamar de historiografia dos grandes artistas (paralela modalidade da Histria dos Grandes Homens), e, de outro, por se opor a uma perspectiva de anlise da histria da arte que vinha se destacando muito na poca por situar o desenvolvimento tcnico no centro da anlise dos objetos artsticos. Diante destas duas tendncias, autores como Riegl e Wlfflin tomaram muito particularmente a Histria da Percepo Humana como campo temtico principal a orientar os seus estudos. E precisamente esta escolha da histria de percepo como tema que ope frontalmente a obra de Riegl da Escola Positivista de Gottfried Semper (1803-1879) para quem a arte seria mero produto mecnico de exigncias tcnicas, prticas e funcionais (Semper, 1860-1863). A opo pela Visualidade (ou pela Expresso Visual) tem alguns desdobramentos mais imediatos. Desaparece entre os autores da visibilidade pura qualquer possibilidade de aplicar o conceito de decadncia a um Estilo, como ocorria com a escola mecanicista de Semper ao construir uma histria da evoluo tcnica. Afinal, trata-se em parte de compreender a histria da arte como a histria da emergncia e do desenvolvimento de elementos puramente formais. As idias de progresso ou de decadncia, bem como de superioridade de um Estilo em relao a outro que o precedeu, no tem qualquer acolhida possvel aqui, e esta foi certamente uma contribuio bastante importante da Escola de Viena. Quando se desliga a histria da Arte da histria de uma evoluo tecnolgica ou funcional, e passa-se a foc-la como a histria de deslocamentos entre padres de visibilidade, mesmo a utilizao da palavra evoluo esvazia-se de sentido.

A to criticada obra de Hauser representa um trabalho de trinta anos de pesquisa cuja relevncia no pode ser desconsiderada, buscando examinar a Histria da Arte desde o perodo pr-histrico at a Era do Cinema. Por outro lado, posteriormente, Hauser flexibilizou sua abordagem, sendo o principal resultado desta flexibilizao o ltimo livro A Sociologia da Arte (1974) que embora persistindo nos objetivos de investigar as determinantes sociais e econmicas da arte, j postulava que a arte no reflete meramente a sociedade, mas interage com ela.

A Escola da Visibilidade Pura desperta muita ateno em um aspecto particular: ela tendeu, atravs da obra particular dos seus componentes (Riegl, Wlfflin e outros) a elaborar grandes esquemas explicativos para a obra de arte. Um dos primeiros analistas da Escola de Viena a propor esquemas explicativos fundamentais para a compreenso da obra de arte foi o escultor Hildebrand (1847-1921). Tal como seria muito comum em posteriores proposies tericas associadas s teorias da visibilidade pura, Hildebrand trabalhou com grandes pares de oposies dicotmicas (Hildebrand, 1988). Ele cria alguns pares de padres que presumivelmente viriam tona por ocasio da representao de objetos reais pela Arte. Assim, a forma existencial ope-se forma ativa, e a viso distante ope-se viso prxima. Estas categorias, como ocorreria com outros esquemas de visibilidade propostos pelos demais membros da Escola de Viena, procuram dar conta simultaneamente de um padro de apreenso do Espao e dos modos atravs dos quais a viso humana medeia ou expressa a realidade percebida. Para Hildebrand, a viso distante seria predominantemente tpica do artista, enquanto a viso prxima seria predominantemente caracterstica do cientista. Mais tarde, os demais tericos ligados visibilidade pura desenvolveriam outros esquemas explicativos. Sobretudo, logo apareceriam esquemas determinados a apreender o padro formal tpico dos sucessivos Estilos que se sucederiam na Histria da Arte. Alguns destes esquemas sero examinados mais adiante. Mas o importante a se notar neste momento que o esforo de criar grandes esquemas coadunou-se perfeitamente com a ambio destes tericos em captar os aspectos fundamentais que apareceriam nas obras de todos os artistas ligados a um mesmo estilo. Esta ambio de criar ou perceber um sistema nico , alis, um aspecto que sobressai na anlise comparada entre os diversos tericos ligados Escola de Viena, e particularmente na comparao entre as propostas de Alois Riegl e Heinrich Wlfflin. Neste caso, o que se buscava era captar aspectos formais que fossem no singularidades de um nico quadro, ou mesmo de um conjunto de quadros de um mesmo artista, mas sim tendncias formais presentes na ampla maioria de obras de um mesmo perodo. Estes aspectos formais tpicos de um perodo, reunidos em Sistema, estariam projetados em cada obra singular e prontos a comunicar algo para muito alm do tema daquela obra em particular. Eles estariam comunicando na verdade uma determinada concepo do mundo e do espao. Seria justamente o desvendamento desta

concepo do mundo e do espao o que deveria buscar o historiador da Arte e desta forma, para alguns dos tericos formalistas, a Histria da Arte se transforma aqui em uma espcie de Histria do Esprito (Dvorak, 1988), como prope o historiador da arte checo Max Dvorak (1874-1921), ou em uma Histria da Cultura, como em outros autores. Para resumir o princpio bsico que organiza as anlises formalistas derivadas da corrente da visibilidade pura, poder-se-ia dizer que as formas possuem um contedo significativo prprio, que nada tem a ver com o tema histrico, mitolgico ou religioso que cada obra de arte esteja buscando transmitir mais especificamente. A forma, neste sentido, a linguagem comum presente em todos ou quase todos artistas de um mesmo tempo ou ligados a uma mesma corrente estilstica. E por trs da forma haveria algo de importante a ser percebido no apenas sobre os artistas que a conceberam, mas sobre os prprios grupos humanos nos quais eles se acham inseridos. Do princpio fundamental de que existem padres formais comuns s vrias obras de arte ligadas a uma mesma sociedade ou a mesmo perodo ( sociedade europia do perodo Renascentista, por exemplo) decorre uma primeira tendncia metodolgica, que a de, em algum momento, analisar serialmente as obras produzidas por vrios artistas de modo a apreender o que eles teriam fundamentalmente em comum. Desta maneira, a anlise formalista pode em determinado momento ser intensiva e voltada para uma ou mais obras, mas em algum outro momento ela tem que se voltar para a compreenso de cada obra dentro de uma srie mais ampla que seja realmente representativa. Quanto apreenso do que estaria por trs do padro formal identificado para uma determinada realidade artstico-social, os tericos e historiadores da arte ligados teoria da visibilidade pura desenvolveram as mais diversificadas associaes. Neste ponto, depreende-se uma segunda possibilidade metodolgica que a de comparar o padro formal encontrado com o ambiente natural ou social, com os diversos contextos histricos e sociais, com outros padres de pensamento (religiosos, filosficos, e assim por diante). Worringer (1906), para dar um exemplo entre tantos, identificou para as sociedades mediterrnicas clssicas uma tendncia nitidez formal e imitao da realidade ambiental que expressariam o mesmo tipo de clareza e segurana envolvidas na relao entre os homens mediterrneos e o seu meio. Em contraste com isto, as sociedades nrdicas teriam favorecido modelos de representao mais abstratos e isto

10

expressaria uma tenso entre o homem e um ambiente natural indefinido e, a princpio, hostil (Worringer, 1911). Conforme se v, existem inmeras possibilidades de especular em torno das motivaes que teriam gerado este ou aquele padro formal especfico de uma determinada comunidade estilstica, e foi isto o que fizeram os tericos formalistas. Para eles, a escolha social de um determinado padro expressivo poderia ser decorrncia de uma determinada realidade vivida. Uma decorrncia importante de algumas destas anlises formalistas que elas permitiram superar as descries e narraes da Histria da Arte que costumavam compartimentar os fatos artsticos dentro de unidades nacionais. Essa tendncia, tambm presente na historiografia da arte positivista ou historicista do sculo XIX, alinhava-se at ento aos objetivos de descrever a histria em geral como uma Histria das Naes. Os novos formalistas, contudo, permitiram-se especular a partir de campos de alcance mais vastos. Alguns associaram determinados padres formais a determinadas realidades tnicas e isto tambm levou a exageros que posteriormente seriam criticados por se basearem em distines raciais que hoje no mais se sustentam mas outros buscaram estender seu espao focal para sistemas de Civilizao mais amplos. Data daqui a identificao de um contraste entre padres que seria muito recorrente nas posteriores histrias da arte: o padro da Arte Ocidental em oposio ao padro da arte Oriental que abrigaria realidades sociais to distintas como Bizncio, o mundo Islmico, a ndia e o Extremo Oriente. Em que pese a preocupao dos historiadores formalistas em identificar os grandes padres culturais que se sucederiam no tempo, ou que corresponderiam a cada realidade scio-ambiental, muitos crticos posteriores apontaram como lacunas nas anlises esquemticas da visibilidade pura o fato de que os seus autores nem sempre se interessaram por contextualizar propriamente a obra de Arte dentro de linhas de foras histricas e sociais. J vimos algo sobre os posicionamentos de Hauser, um historiador diretamente preocupado com a sucesso de contextos histricos. Para estes crticos, os grandes esquemas explicativos de Wlfflin para tomar como exemplo um dos principais tericos formalistas apenas do conta da mera percepo de certos aspectos formais, mas descuram de uma outra dimenso fundamental da obra artstica que o seu contexto social de produo. Essa crtica apenas verdadeira em parte, e em diferente medida para cada um dos principais nomes desta corrente. Alois Riegl que, tal como

11

j pontuamos, foi um dos grandes expoentes da Escola de Viena e da corrente da visibilidade pura de fato concebia a atividade artstica como autnoma e de carter espiritual. Mas veremos que, na verdade, o contexto no est ausente das preocupaes tericas de Alois Riegl.

Alois Riegl

Estabelecido esse fundo comum assinalado pelas abordagens que buscam a visibilidade pura, e que permite situar em um primeiro nvel de comparao as obras de Riegl e Wlfflin, passaremos em seguida avaliao de certas especificidades que tornam a produo de cada um destes historiadores da arte singular e nica. Comearemos nossa anlise pelo mais antigo dos trs historiadores da arte que estaremos abordando neste ensaio. Alois Riegl (1858-1905) apresenta certamente uma importncia fundamental para a Histria da Arte particularmente porque pode ser colocado entre os inspiradores de uma moderna histria cientfica da Arte, influenciando autores to diversificados como o prprio Heinrich Wlfflin (1864-1945) e Walther Benjamim (1892-1940)5. Para entender as linhas gerais de seu pensamento, ser importante pontuar o contexto histrico-cultural de onde ele escreve a sua obra crtica e historiogrfica: a Alemanha da passagem do sculo XIX para o XX. O ambiente histrico e intelectual no qual comeam a despontar as primeiras obras importantes de Riegl o mesmo que em breve veria nascerem as realizaes mais importantes de artistas bem inovadores, como os pintores Klimt e Kokoschka, este ltimo uma figura chave do movimento expressionista, ou como o msico Arnold Schoenberg, que seria o introdutor do cenrio musical de um sistema inteiramente novo de lidar com os sons: o dodecafonismo. Tambm data deste perodo, mais precisamente do ano de 1900, uma obra inovadora intitulada A Interpretao dos Sonhos, de um jovem mdico chamado Sigmund Freud que logo fundaria um campo de saber que seria denominado Psicanlise. Deste modo, tinham-se aqui muitos comeos primrdios de experincias no campo das realizaes intelectuais e artsticas que logo se mostrariam

Para uma anlise dos posicionamentos mais gerais de Walter Benjamin concernentes Arte, ver seu livro Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica (1992).

12

revolucionrias mas tambm um momento no qual se podia olhar para o passado com o especial interesse que ocorre quando se tem a simblica passagem a um novo milnio. Alois Riegl, por exemplo, tinha um compromisso importante com este olhar sobre o passado, mesmo porque em 1902 havia sido designado presidente da Comisso de Monumentos Histricos da ustria. Em 1903 ele escreveria uma obra intitulada O Culto Moderno dos Monumentos que representa bem este compromisso (Riegl, 1984). A conscincia de que novo este olhar para o passado, aqui se referindo em especial aos monumentos artsticos e histricos, era um gesto essencialmente moderno, perpassa esta obra de Riegl (Wieczorek, 1984: 23). O que nos ocupar neste ensaio, todavia, ser a abordagem proposta por Riegl para a anlise das obras de arte visuais do passado, e nela que nos concentraremos6. Com relao habitual crtica de ausncia de contextualizao histrica que os opositores das teorias da visibilidade pura costumavam direcionar aos historiadores da arte ligados Escola de Viena, algo deve ser dito de modo a recolocar a obra de Riegl em um patamar mais adequado. Ao se tornar um dos primeiros tericos da visibilidade pura a buscar grandes chaves explicativas que pudessem caracterizar a produo artstica de um estilo ou perodo, Riegl no desconsiderou na verdade a dimenso da historicidade (este fator, alis, permite op-lo a Wlfflin, que pouco focaliza a historicidade presente nos sucessivos estilos). Este aspecto logo ficar claro medida que avanarmos na avaliao crtica das concepes de Riegl. Mas, antes de mais nada, ser oportuno avanar na compreenso do mtodo proposto por Riegl para entender a Arte de um perodo ou de uma realidade cultural pois este mtodo inspirou outros autores posteriormente, inclusive o prprio Wlfflin. Em primeira instncia, o mtodo de Riegl implica no estudo de um Estilo confrontando-o com outros, particularmente com o estilo precedente e com o estilo sucessor em um mesmo mbito histrico-social. Esta seria uma primeira aproximao que o analista poderia fazer para tentar entender um estilo especfico confront-lo com outros, para perceber mais claramente os pontos identitrios do estilo e melhor demarcar

Depois de uma obra inicial em que estudou os Antigos Tapetes Orientais (1891), j uma importante obra de Riegl no mbito das artes visuais o livro Problemas de Estilo: fundamentos para uma histria do ornamento, publicado em 1893. Entre outras obras, em 1901, publicaria A Arte Industrial na Romanidade Tardia (1981). Postumamente, foram publicados alguns trabalhos importantes, como a Gramtica Visual das Artes Visuais (2004), e O Desenvolvimento da Arte Barroca em Roma (1908). Para anlises de outros autores sobre Riegl, ver: (1) Olin, 1992; (2) Gubser, 2006; (3) Iversen, 1993; (4) Zerner, 1976.

13

as suas singularidades atravs do contraste com outros. Para alm disto, seria til verificar como os elementos de um estilo foram se deslocando ou deslizando para o estilo subseqente e este aspecto, desde j ser oportuno ressaltar, dota o campo terico proposto por Riegl de uma preocupao bem definida com a historicidade. Outros autores tambm trabalhariam assim, atravs do mtodo de confrontao entre estilos como foi o caso de Wlfflin em seus clebres esquemas explicativos que confrontam a Arte Renascentista e a Arte Barroca. Tambm foi o caso de Walther Benjamin (1992), que j um autor bem posterior e ligado a outra corrente de pensamento a que se constituiu em torno da famosa Escola de Frankfurt. importante notar que o mtodo proposto por Riegl vai muito alm da preocupao em contrastar um Estilo com outros para fazer com que sejam ressaltadas suas singularidades. Seria necessrio descobrir para as obras de arte de um mesmo conjunto estilstico conexes mais amplas, internas ao Estilo e associadas sociedade e a outros padres de pensamento da poca (para alm do padro especificamente artstico). Neste ponto que podemos dizer que no totalmente justo dizer que todos os autores da visibilidade pura descontextualizam a obra do seu em torno social. Na verdade, um autor como Alois Riegl manifestou no s uma preocupao muito grande em descobrir as conexes que teriam entre si a produo artstica visual de uma poca e outros gneros de expresso artstica, como tambm se interessou em desvendar as conexes entre o pensamento artstico e os pensamentos filosfico e religioso de uma poca, ou entre estes e uma determinada viso de mundo que lhes seria mais abrangente. assim que, no fundo, Riegl est no encalo de algo como o esprito da poca que j tinha sido objeto de investigao de outros autores, como o historiador Jacob Burckhardt (1818-1897) em sua obra A Cultura do Renascimento na Itlia (1991). esta busca de uma dada viso de mundo responsvel por uma determinada maneira de perceber e expressar as coisas o que est por trs de um dos conceitos fundamentais do campo terico proposto por Riegl: a Vontade de Arte. A Vontade de Arte (kunstwollwn) manifestar-se-ia de maneira equivalente em todas as artes, e isto tambm permitiria encontrar um territrio comum a todas as expresses artsticas de uma mesma poca, sejam elas expresses ligadas visibilidade, dramaticidade ou sonoridade. Este aspecto, alis, tambm permite confrontar Riegl com a escola tecnicista de Semper (1803-1879) esta que, por focalizar sua anlise

14

exclusivamente na evoluo tecnolgica, acaba inviabilizando a possibilidade de relacionar expresses artsticas que possuem cada qual diferentes materiais e tecnologias em evoluo. Antes de melhor definir o conceito de Vontade da Arte, procuraremos examinar um exemplo especfico nos estudos de Riegl. Em A Arte Industrial na Roma Tardia, texto de 1901, Riegl examina a transio de uma viso de mundo outra na passagem da Antigidade Romana Clssica para a Antigidade Tardia (Riegl, 1991). Riegl parte da viso de mundo que seria pretensamente tpica da Antigidade. Segundo ele, teramos aqui a concepo de um mundo povoado por formas fechadas, isoladas, e que se relacionavam serialmente atravs de conexes que hoje chamaramos de mecnicas. Nesta concepo, as conexes e comunicaes sempre se do de um objeto individual ao objeto adjacente. Essa concepo de mundo tambm conduz a um padro especfico de percepo e representao visual, orientado para as formas separadas. A funo da Arte, neste caso, seria a de selecionar algumas das formas individuais da incompreensvel srie da Realidade para inseri-las em uma nova Srie, mais perceptvel e passvel de ser entendida coerentemente. De acordo com Riegl, ao final da Antigidade esta viso de mundo comea a se transformar em uma outra, mais mgica, mais organstica. Substitui-se a concepo das coisas alinhadas e conectadas mecanicamente e que se projetam em uma superfcie plana por uma outra, uma espcie de conexo qumica espalhada (para utilizar uma expresso de Riegl) onde o espao atravessado em todas as direes. Esta fase seria correspondente ao final da Antigidade Pag e incio do Cristianismo, bem como contempornea ao surgimento da corrente filosfica neo-platnica. Para sintetizar agora os dois padres de visibilidade investigados por Riegl, teria ocorrido na Histria da Antigidade Romana uma transio do padro das formas fechadas sobre um fundo neutro para um padro de tratamento do fundo como um campo com componentes distintos de profundidade, e com uma ordem rtmica em contraponto ao padro figurativo mais pronunciado, ponto de partida para o futuro desenvolvimento da perspectiva (Shapiro, 2003: 130). O importante na anlise de Alois Riegl acerca desta transio entre dois padres distintos que este processo no teria sido decorrente da decadncia de elementos precedentes ou da insurgncia de elementos inovadores, mas sim da passagem da

15

Vontade Artstica de um momento singular para outro. aqui que ele intervm com os seus prprios pares conceituais, ocupando-se de estabelecer um esquema que pudesse ser aplicado a diversos perodos da Histria da Arte. Para Riegl, tambm existiriam alguns pares dicotmicos a serem considerados. A viso ttil seria contraposta viso tica. A viso plstica estaria em oposio viso colorstica. A viso planimtrica contrastaria com a viso espacial. A combinao e elaborao destas diversas categorias seria o que originaria os diversos estilos, que nada mais seriam que as maneiras atravs das quais uma determinada cultura exprimiria seu gosto predominante pela forma. Para o exemplo que descrevemos mais acima, o esquema estilstico tpico da Antigidade Romana propriamente dita seria uma combinao de tico, colorstico e planimtrico, em oposio ao esquema da Antigidade Romana tardia, que seria ttil, plstico e espacial. A passagem de um momento a outro nada mais seria que a transio de uma Vontade de Arte para outra. Uma crtica ao conceito de Vontade de Arte elaborado por Riegl desenvolvida por Erwin Panofsky em um ensaio de 1920 intitulado O conceito de Kuntswollen7. Aqui ele chama ateno para o conflito da idia de um querer artstico, tal como teria sido formulada por Riegl, com relao ao fato de que, ao invs de ser uma manifestao subjetiva dos sentimentos, a arte mostra-se como encontro realizador e objetivante de uma fora que plasma e de um material que plasmado, visando a resultados definitivos. Com relao busca formalista de grandes padres fechados de representao e expresso, tpicos de cada perodo ou realidade social, outra crtica que tem sido encaminhada contra Riegl, mas tambm contra Wlfflin, que a realidade histrica no se transmuta efetivamente em grandes blocos, admitindo na verdade diversos ritmos de transformao simultneos. Esta percepo da histria como uma associao de ritmos diversos sintoniza com certos progressos da prpria historiografia do sculo XX. Assim, Fernando Braudel props uma percepo da histria que passaria a levar em considerao tanto o tempo longo, dentro do qual certos aspectos de uma sociedade mudariam muito mais lentamente, como tambm um tempo mdio e um tempo curto (Braudel, 1978: 41-77). O historiador da arte Giulio Carlo Argan faz notar por exemplo
7

O ensaio est inserido com outros na verso autnoma de Perspectiva como Forma Simblica (Die Perspective als symbolische Form) publicado em Leipzig em 1927 (Panofsky, 1999).

16

que, do sculo XIV ao sculo XIX, a arte italiana pautou-se em uma concepo do espao essencialmente amparada na Perspectiva que deste modo pode ser considerada um elemento de longa durao, sujeito a mudanas mais lentas do que outros elementos formais e formas de representao (Argan e Fagiolo, 1994: 36). parte todas as crticas pertinentes que podem advir de outros campos de focalizao da histria da Arte, alguns dos sistemas esquemticos propostos pelos formalistas so at hoje utilizados para a percepo dos aspectos formais presentes nas diversas obras de arte, considerando-se que estes esquemas aplicam-se muitas vezes a determinadas experincias estilsticas e no a outras, sendo muitas vezes pouco eficazes para a anlise de algumas das correntes que surgiram na Arte Ocidental do sculo XX. O sistema esquemtico proposto por Wlfflin, que retoma a busca de Riegl por pares dicotmicos com vista compreenso da sucesso de padres estilsticos, funciona bastante bem para a compreenso dos perodos Renascentista e Barroco, que foram o seu principal campo de interesse. Procuraremos em seguida explicitar em maior detalhe este sistema esquemtico, pois ele foi bastante influente no decurso da histria da Arte. Uma aproximao em relao abordagem de Wlfflin permitir tanto registrar algumas similaridades com relao s propostas de Riegl tal como a busca de grandes sistemas e a utilizao de pares dicotmicos para a compreenso dos fenmenos artsticos como dar a perceber algumas de suas especificidades. Heinrich Wlfflin

Wlfflin (1864-1945) deu um maior acabamento ao seu sistema de conceitos para a compreenso da obra de arte em 1915 (Wlfflin, 1982)8. Tal sistema revelou-se bastante eficaz para a compreenso dos modelos artsticos do Renascimento e do Barroco, que foram tratados comparativamente pelo autor tomando-se por base a pintura e a arquitetura. Mesmo autores modernos concordam que as categorias utilizadas por Wlfflin podem ter a sua utilidade nos dias de hoje e isso o que levou Greenberg a abrir seu famoso ensaio sobre A Abstrao Ps-Pictrica (1964) afirmando que as categorias propostas pelo historiador suo podem nos ajudar a perceber, tanto na arte
8

Wlfflin havia publicado em 1898 um trabalho comparativo sobre O Renascimento e o Barroco (1989), e em 1899 um livro intitulado A Arte Clssica (1990), nos quais j comea a movimentar sua abordagem metodolgica. Para uma boa biografia sobre Wlfflin, embora ainda no traduzida, ver LURZ, 1981. Para um estudo acerca de sua concepo historiogrfica da arte, aplicada ao Barroco, ver HOLLY, 1994.

17

do presente como na do passado, toda sorte de continuidades e diferenas significativas que de outro modo poderiam nos escapar (Greenberg, 1997: 111). Em linhas gerais, Wlfflin estabelece uma tipologia a partir de alguns pares de opostos que iremos discutir a seguir e que so os seguintes: linear / pictrico; planar / recessional; forma fechada / forma aberta; multiplicidade / unidade. Esses conceitos fundamentais produzem ainda outros desdobramentos que podem ser expressos tambm em pares, como esttico-dinmico, simtrico-assimtrico, e assim por diante.

Conforme veremos, nesta perspectiva a arte do Renascimento aparece associada aos conceitos de linear, planar, forma fechada, multiplicidade, e tambm aos conceitos de simetria e de equilbrio. Enquanto isso, o modelo barroco circula pelas idias opostas: pictrico, recessional, forma aberta, unidade, assimetria, movimento. O primeiro dos pares de conceitos propostos por Wlfflin refere-se ao atributo linear, que seria tpico da pintura renascentista, em oposio ao pictrico barroco. por aqui que comearemos. Por linear, entende-se que todas as figuras e formas significativas no interior de uma determinada construo artstica so claramente delineadas. Cada elemento slido apresenta limites bem definidos e claros. Desta maneira, cada figura se destaca como se fosse uma pea de escultura efeito que muito habitualmente realado por uma iluminao uniforme, este que outro recurso tipicamente renascentista. Isto no impede, naturalmente, que certas tcnicas desenvolvidas no final do prprio perodo renascentista tenham comeado gradualmente a superar o aspecto linear que predominara na fase mais caracterstica deste estilo de poca. Mas esta uma questo que no poder ser tratada aqui. O pictrico, por outro lado, remete a uma definio imprecisa e fragmentada da cor e do contorno e de acordo com a anlise de Wlfflin seria um trao marcante da Arte Barroca. Deve-se acompanhar uma ressalva de Clement Greenberg ao comentar estes dois conceitos propostos por Wlfflin: a linha divisria entre o pictrico e o planar no seria de modo algum inflexvel, e podem ser encontrados artistas cuja obra combina elementos de ambos (Greenberg, 1997: 111). Nos perodos Renascentista e Barroco, contudo, esta oposio aparece mais demarcada, e vai da o sucesso de Wlfflin ao analisar com seus pares conceituais as obras destes dois perodos. A linearidade pode

18

ser comprovada em grande nmero de quadros renascentistas. Tomaremos como exemplo o mural A Escola de Atenas (1509), de Rafael.

Figura 1. Raffaelo Sanzio, A Escola de Atenas . Neste quadro, cada figura ou elemento de arquitetura bastante claro e passvel de ser isolado dos demais com um mnimo de esforo de apreenso. Embora integrados a um conjunto mais amplo que lhes d sentido, cada figura ou grupo de figuras conserva uma espcie de autonomia. A idia de Rafael neste mural foi a de homenagear os grandes pensadores da Antigidade Clssica, e nele aparecem representados filsofos antigos de tempos diversos. Plato e Aristteles aparecem destacadamente no centro do quadro, e tambm esto presentes outros pensadores clssicos como Scrates, Digenes, Pitgoras, Epicuro, Ptolomeu e Euclides. No poderemos nos ater a explicar cada um destes personagens, pois isto fugiria aos objetivos do presente texto, mas o importante ressaltar que o observador da obra pode examinar sem dificuldade cada quadrinho particular dentro deste quadro maior. No canto direito inferior do quadro, por exemplo, o matemtico Euclides demonstra um teorema para um grupo de discpulos, e no canto inferior esquerdo quem centraliza um outro grupo o clebre filsofo Pitgoras. Na parte central inferior aparece uma figura isolada a de Digenes, filsofo grego que criticava as posses materiais e que na representao de Rafael aparece relaxadamente esparramado nos degraus. Um pouco esquerda vemos outra figura isolada, o filsofo Herclito outro severo crtico da frivolidade humana e que, na representao de Rafael, aparece solitrio e pensativo com

19

a cabea apoiada no brao esquerdo. Cada grupo ou figura isolada funciona, de certa forma, como um quadrinho menor dentro do quadro mais amplo (questo qual voltaremos mais adiante), e possvel isolar cada elemento constituinte do todo precisamente porque os desenhos so muito bem delimitados. Os contornos das vrias figuras e objetos so bem delineados e destacam-se do fundo, os grupos separam-se espacialmente uns dos outros, os elementos de arquitetura os enquadram. Tudo muito claro e fcil de ser percebido objetivamente. O contrrio disto ocorre nas obras barrocas, das quais daremos como exemplo O Rapto das Filhas de Leucipo, de Rubens, e a Ronda Noturna, de Rembrandt.

Figura 2. Rubens, O Rapto das filhas de Leucipo Figura 3. Rembrandt,

Ronda Noturna

Nestas pinturas barrocas, ao contrrio, podemos aplicar o conceito oposto ao linear: o pictrico. As figuras, ento, no so uniformemente iluminadas e muito menos isolveis umas das outras. Antes, fundem-se umas s outras em um caso sendo vistas atravs de uma luz forte e unidirecional, para considerar o quadro de Rubens, e em outro caso unificadas pela sombra envolvente no quadro de Rembrandt. Esta luz unidirecional ou esta sombra englobadora funcionam aqui como poderosos elementos intermediadores entre cada elemento do quadro e o todo composicional. Assim, o contraste entre a sombra e as pores de luz no quadro A Ronda Noturna (1642) de Rembrandt contribui para realar ou obscurecer irregularmente um elemento e outro, e

20

ainda para indeterminar os contornos das figuras que acabam se fundindo na sombra sem fronteiras bem definidas. Outro par dicotmico importante na abordagem proposta por Heinrich Wlfflin o planar-recessional. Nas obras renascentistas, tipicamente planares, identifica-se

facilmente uma srie de planos paralelos que organizam regularmente a profundidade do conjunto de imagens, e nestes planos de composio os vrios elementos isolados so distribudos. Por exemplo, na Escola de Atenas um primeiro plano dado pelos grupos e degraus mais prximos ao observador; o segundo plano desenvolve-se em torno das figuras centrais de Plato e Aristteles e se estende simetricamente por outros grupos de pessoas e objetos; por fim, o ltimo plano corresponde arquitetura de fundo que faz o olhar convergir para uma pequena porta aberta para o infinito, perfazendo-se com tudo isto uma organizao em trs planos paralelos. Estes trs planos, alis, so bem assinalados pela seqncia de arcos e outros elementos da arquitetura. Nos exemplos barrocos, ao contrrio, o princpio de organizao se d em termos de diagonais em recesso. A composio de O Rapto das filhas de Leucipo (1612) dominada por figuras dispostas em ngulo em relao ao plano do quadro e que se afastam ou se aproximam do espectador em profundidade: na esquerda, o Raptor inclina-se em direo a uma das mulheres desnudas, mais avanada, e a agarra em uma das pernas. Um pouco mais avanado aparece o outro raptor que agarra a outra mulher desnuda, mais prxima do observador. Mas todas estas figuras esto muito entrelaadas, de sorte que seria impossvel separ-las em planos bem definidos e muito menos em sees isoladas dentro da obra. De maneira anloga, tambm na Ronda Noturna de Rembrandt as figuras principais parecem se movimentar diagonalmente, agora para a frente e para a esquerda. A organizao recessional tem um desdobramento que oportuno comentar: ela impede que a percepo da obra seja conduzida atravs de um padro de fixidez ou estabilidade. No segundo texto desta srie veremos que a idia de movimento caracterstica no apenas da pintura como tambm da msica barroca. A idia de estabilidade e equilbrio na concepo renascentista, e de movimento nas obras barrocas, tambm aparecem em decorrncia ao terceiro par de conceitos: forma fechada forma aberta. A forma fechada bastante tpica do Renascimento: todas as figuras includas na Escola de Atenas esto equilibradas dentro da moldura do quadro, ao mesmo tempo em que a composio se baseia em verticais e horizontais que

19

repetem a forma da moldura e sua funo delimitadora. Assim, nesta pintura de Rafael as horizontais enfticas dos degraus contrastam com as verticais das figuras e das paredes que sustentam os arcos. J nas composies barrocas verificamos a ocorrncia mais freqente da forma aberta. A construo em linhas diagonais contrasta ento com as horizontais e verticais da moldura e determina relaes de distncia, trazendo um dinamismo s figuras e a um conjunto que agora no parece mais estar contido simplesmente na estrutura de emolduramento. A moldura, alis, costuma nas obras barrocas cortar as figuras pelos lados deixando-as pela metade, e em algumas composies as cenas representadas parecem se estender para muito alm dos limites espaciais impostos pela moldura, como se quisessem ganhar o infinito. Por fim, o ltimo par proposto por Wlfflin para a anlise de obras renascentistas ou barrocas o que relaciona multiplicidade e unidade. De certa maneira, estes dois conceitos informam todos os anteriores. Entende-se por multiplicidade o fato j mencionado de que a pintura renascentista composta de partes distintas e ambientes relativamente diferenciados. Dito de outra forma, a obra apresenta-se internamente seccionada, sendo cada seo plena de sua cor prpria, particular e local, e sendo por vezes possvel examinar certos grupos e elementos como se fossem pequenos quadros dentro do quadro, separados uns dos outros ainda que mutuamente articulados em uma totalidade maior que unifica a variedade. Para o caso de A Escola de Atenas, j vimos como seria possvel subdividir o quadro em quadrinhos menores, cada qual com um subtema particular e destacado mais ou menos claramente das demais sees. Fora o polisseccionamento imediato, os renascentistas tinham ainda outros recursos que contribuam para isolar os vrios elementos em uma multiplicidade de unidades independentes, como era o caso da j mencionada utilizao de uma luz difusa em A Escola de Atenas. Por outro lado, a unidade o ponto de partida da pintura barroca, muitas vezes obtida por meio da luz forte dirigida. Em O Rapto das Filhas de Leucipo, j vimos como todas as unidades esto inextricavelmente interligadas, de modo que nenhuma delas poderia ser isolada. Pode-se dizer que, enquanto o artista renascentista parte da variedade (multiplicidade) e busca uma unidade a partir desta variedade, o artista barroco percorre o caminho inverso: ele parte de uma concepo unitria da obra de arte

20

e logo procura estabelecer uma variedade na unidade. Os elementos internos a uma composio barroca so fundamentalmente ligados, se entrelaam e invadem uns aos outros, esto como que profundamente mergulhados em uma unidade maior que pode ser obtida por recursos diversos, que vo desde a unificao pela luz ou pela sombra at a unidade estabelecida a partir do movimento, do entrelaamento dos planos recessionais ou da fuso de contornos que se perdem em sombras, tornando pouco ntidas as fronteiras e delimitaes de elementos que de outra forma poderiam ser isolados como nas pinturas renascentistas. Comprova-se essa srie de recursos nos exemplos j citados. No Rapto das Filhas de Leucipo, temos o recurso do entrelaamento dos vrios elementos, que adicionalmente so unificados por um movimento contnuo; e na Ronda Noturna, de Rembrandt, a sombra e o fundo escuro so os grandes elementos unificadores. Uma reflexo sobre o conjunto de categorias associveis ao barroco nos mostra que a grande caracterstica da pintura barroca a sua concepo unitria da obra de arte, uma vez que os demais aspectos j examinados o pictrico, o recessional, a forma aberta, o movimento, a assimetria contribuem antes de qualquer coisa para impulsionar a imagstica barroca em direo a uma unidade final que ao mesmo tempo seu ponto de partida. Tal concepo unitria tambm pode ser facilmente verificvel na escultura ou na arquitetura, e mesmo na concepo urbanstica (no esquecendo que as grandes avenidas unificadoras do conjunto urbano proliferam principalmente a partir das cidades barrocas). Este seria, em linhas gerais, o sistema de categorias dicotmicas que Heinrich Wlfflin desenvolveu para a sua compreenso das artes Barroca e Renascentista. Ressalte-se tambm que este sistema deveria ser vlido para diversos gneros de expresso artstica, como a pintura, a escultura, a arquitetura ou as artes decorativas. A oposio entre linear e pictrico ocuparia neste sistema um lugar central, pois de algum modo as demais categoriais desdobram-se ou se associam intimamente a estas duas. Wlfflin d a entender, alis, que o pictrico e o linear seriam como que dois plos entre os quais a arte oscilaria numa espcie de alternncia pendular de estilos. Esta maneira de acompanhar a sucesso de estilos ocidentais funciona bem para a arte que vai do sculo XV ao sculo XIX, se for considerada a sucesso entre os estilos renascentista, barroco, clssico e romntico.

21

 interessante notar que o sistema de anlise proposto por Wlfflin tem a pretenso de funcionar com base na pura visualidade da obra e uma das caractersticas essenciais da concepo de Wlfflin precisamente a rejeio da personalidade do artista. Em sua oscilao entre as necessidades de satisfazer o desejo de linearidade e de percepo pictrica, a viso humana estaria manifestando suas necessidades internas independentemente das diferenas individuais e nacionais. Para citar uma expresso de Raymond Bayer em sua Histria da Esttica, a histria da arte torna-se aqui uma histria annima da arte (Bayer, 1979: 413). Desdobramento importante disto que a Histria da Arte poderia focar no necessariamente obras primas e grandes mestres, mas tambm produes secundrias nas quais o estilo estaria igualmente presente. Com relao ao sistema de categorias dicotmicas que atrs explicitamos, preciso ressaltar que Heinrich Wlfflin desenvolveu seu grande esquema explicativo bem no princpio do sculo. Assim, maior parte da Pintura que se conhecia at ento era fundada em alguma perspectiva de espao tridimensional (espao ilusionista, diria mais tarde a crtica modernista) e de representao de elementos naturais ou imaginrios dentro deste espao. poca em que Wlfflin escreve seus ensaios, os impressionistas j haviam comeado as suas pesquisas de luz e cor, mas at a nada que pudesse confrontar mais diretamente o plano esquemtico do historiador da arte suo. A pintura Impressionista, inclusive, se adapta bem ao conceito do pictrico, no sentido de que os contornos so indefinidos e ambguos. Por outro lado, claro que existem aspectos da pintura bidimensional que se consolidaria cada vez mais na modernidade que inviabilizam diretamente alguns dos conceitos apresentados por Wlfflin. A categoria de recessional ao se referir a afastamento em diagonal no espao tridimensional remete obviamente a um tipo de representao que busca gerar a iluso de profundidade, e a idia de planar havia sido aplicada por Wlfflin para se falar em planos paralelos na tridimensionalidade. Esta e outras categorias devem ser repensadas, naturalmente, quando se tem em vista outros tipos de arte que foram se tornando cada vez mais comuns no decorrer do sculo XX, particularmente as elaboradas pelas correntes compreendidas pela pintura Abstrata. Uma das observaes que se pode fazer em relao s categorias de Wlfflin, neste sentido, que elas s podem ser aplicadas a um determinado tipo de arte. No podem ser propostas como categorias universais para a avaliao de todos os fenmenos

22

artsticos. So categorias geradas em um perodo anterior maior parte da chamada Arte Moderna. Mas, de resto, qualquer sistema de anlise possui os seus limites e o importante no dot-lo de uma pretenso de abarcar todos os fenmenos pertinentes ao seu campo de estudos. De qualquer modo, Wlfflin, Riegl e outros tericos ligados teoria da visualidade pura ainda viviam em uma poca em que se achava possvel elaborar grandes modelos explicativos capazes de dar conta de uma realidade muito ampla. Na verdade, esta pretenso no deve ser associada apenas aos tericos da visibilidade pura, mas a toda uma tendncia de poca, particularmente na historiografia da arte, e tambm os historigrafos positivistas, tecnicistas e personalistas a quem tanto Wlfflin como Riegl se opunham tambm almejavam construir seus prprios sistemas explicativos, embora em outras bases. A anlise comparada destes vrios movimentos historiogrficos de anlise da Arte revela isto. J nas ltimas dcadas do sculo XX, conforme poder nos mostrar a comparao com uma produo historiogrfica relacionada a este novo momento, existiro menos iluses a respeito da possibilidade de encontrar grandes modelos explicativos que dem conta de uma realidade integral, seja ela a Arte, a Poltica, a Economia, ou qualquer outro campo. Alm de uma maior conscincia acerca das limitaes de qualquer campo de conhecimentos e de todo patamar de anlises, estas sero tambm as dcadas em que diversos setores do saber em especial as Cincias Humanas comeam a se abrir para o reconhecimento da complexidade dos fenmenos culturais e histricos. desta poca de incertezas, relativizaes e complexidades que escreve outro grande terico e historiador da arte, sobre o qual agora passaremos a discorrer.

Didi-Huberman (1953 ...)

A contribuio de Georges Didi-Huberman para a teoria e historiografia da Arte expande-se em diversas direes, e isso por si mesmo j um sinal de novos tempos para a historiografia da Arte, conforme veremos mais adiante. Nascido na Frana em 1953, as diversas obras de Georges Didi-Huberman oferecem-se a partir nuances diversas que alm de abarcarem estudos no campo da fenomenologia, da metodologia e da teoria da Arte permitem que este escritor e pesquisador francs possa ser definido ao mesmo tempo um historiador da Arte, um historiador das imagens e um

23

historiador atravs da imagem. Estas expresses podero ficar mais esclarecidas aps um rpido panorama da diversidade de obras de Didi-Huberman entre 1985 e 2004, mas desde j elas j revelam um singular trao de reconhecimento da complexidade que afeta e estrutura os fenmenos culturais. Esse caminho em direo ao reconhecimento da complexidade bem caracterstico dos estudos culturais que vo se desenvolvendo a partir das ltimas dcadas do sculo XX, e neste aspecto Didi-Huberman est sintonizado com sua poca, do mesmo modo que se permite contrastar com toda uma produo j clssica da historiografia da arte, como a que tivemos oportunidade de examinar a partir da anlise das posies de Riegl e Wlfflin no interior da corrente da visibilidade pura. Em obras como Fra Anglico (1995), Didi-Huberman mostra-se historiador da arte no sentido mais estrito, valendo-se de seu amplo domnio de conhecimentos especializados em Arte Renascentista. Por outro lado, se em alguns captulos de O que vemos, o que nos olha (1991) ele avana pela teoria e crtica de movimentos da Arte Moderna como o Minimalismo, o que esta obra apresenta de mais original sua contribuio para certos aspectos da fenomenologia e teoria da Imagem. J em obras como Devant limage (1990) e Devant le temps (2000), Didi-Huberman revela o seu trabalho mais especfico de historiador das imagens, propondo uma contribuio metodolgica que tambm se mostra importante para a Histria da Arte. Outros, por fim, so os caminhos percorridos em LImage survivante (2002) extenso estudo sobre a obra do historiador da arte Aby Warburg que tambm no deixa de ser um importante ensaio metodolgico e de crtica contumaz da tradicional historiografia da arte. Poderamos estender esta relao para muito alm, citando obras como Le cube et le visage (1993), onde Didi-Huberman investe em uma peculiar crtica de arte sistematicamente amparada na Psicanlise, de modo a analisar uma nica e atpica escultura de Alberto Giacometti que desvendada como iconografia da melancolia. Ou seria o caso de lembrar Images malgr tout (2004), um trabalho mais recente e instaurador de grandes polmicas, no qual o escritor francs mostra-se no mais como um historiador das imagens, mas sim como um historiador atravs das imagens no sentido em que tenta, a partir de quatro imagens fotogrficas, construir a histria de um determinado acontecimento relacionado com os campos de concentrao em Auschwitz.

24

Este panorama diversificado pode dar uma boa idia da riqueza da obra de DidiHuberman. Uma obra to complexa poderia ser discutida aprofundadamente em variadas direes, mas o que procuraremos fazer em seguida sintetizar criticamente algumas de suas contribuies essenciais para estas vrias questes que vo da histria das imagens histria da arte, passando pelas reflexes tericas e metodolgicas. A seriedade de tal exame impe, contudo, avaliar tanto as influncias que do suporte obra de Didi-Huberman, quanto os campos de reflexo aos quais ele se ope. E isto ser particularmente importante para o nosso projeto de contrapor analiticamente a abordagem historiogrfica complexa de Didi-Huberman em relao s abordagens clssicas de Riegl e Wlfflin. Em diversas das obras de Didi-Huberman, fica patente a importncia dos campos da Psicanlise e da Fenomenologia para o desenvolvimento do seu pensamento subseqente mas talvez de Hubert Damisch (n.1928) que ele toma as suas principais influncias na primeira fase de sua produo. Existe mesmo todo um quadro terico apresentado por Hubert Damish em Teoria da Nuvem (1972) que Didi-Huberman ir retomar a partir da elaborao de alguns conceitos, dentre os quais se destaca o importante conceito de sintoma a ser esclarecido mais adiante. Hubert Damish, como mais tarde Didi-Huberman, queria romper com as simplificaes oriundas de campos como o da teoria iconolgica de Panfsky (18921968) que em suas anlises empenhava-se em reduzir a um nico denominador cultural e contextual todos os signos, smbolos e temas de um perodo esttico a ser examinada. Era por exemplo o que Panofsky fizera em Arquitetura Gtica e Escolstica (1951) intenso esforo de estabelecer uma analogia entre a Arte, a Filosofia e a Teologia da Idade Mdia e era tambm o que ele propunha em ensaios mais tericos como os publicados em Significado nas Artes Visuais (1955)9. Este impressionante esforo de encontrar uma sincronicidade perfeita entre uma manifestao estilstica (por exemplo a arquitetura Gtica ou a perspectiva Renascentista) e outros fatos da cultura de um perodo (como a Escolstica Medieval ou o Antropocentrismo Humanista) apoiando-se em um mtodo iconolgico que buscava interpretar as formas como simblicas e dotadas de um significado articulado
9

Outro exemplo oferecido por Panofsky no ensaio intitulado A Perspectiva como Forma Simblica (1927 no qual se busca relacionar o advento da perspectiva cientfica do Renascimento com a passagem da viso teocrtica medieval viso antropocntrica do perodo humanista.

25

em diversos nveis criticado precisamente por Hubert Damisch, e mais tarde por Didi-Huberman. Damisch (1976) considerava a iconologia como um campo de estudos pertinente a uma semitica da arte, mas buscava relativizar a pretenso panofskyana de legibilidade absoluta da imagem. Seu interesse em Teoria da Nuvem era examinar os dispositivos pictricos (as nuvens) que se mostravam como propensos ou suscetveis de perturbar um certo padro de organizao de visibilidade tido por hegemnico. O que Damisch chamou de sintoma correspondia precisamente capacidade apresentada pela nuvem de subverter a hegemonia da representao e a homogeneidade do sentido das imagens. Didi-Huberman, em suas futuras obras, tambm estaria interessado nos sintomas naquilo que subverte o padro e no em estabelecer padres infalveis de legibilidade para as imagens de um recorte estilstico. A sua crtica iconologia de matriz panofskyana ser ainda mais severa, conforme veremos mais adiante. Se o foco crtico de Damisch e de Didi-Huberman se voltava um tanto explicitamente contra o sistema panofskyano de anlise iconolgica, isto se dava pelo fato de que Panfsky era um autor muito influente no perodo. Mas algumas mesmas crticas que eram dirigidas contra o historiador alemo que havia fundado o mtodo iconolgico poderiam ser estendidas aos representantes da corrente da visibilidade pura que atrs analisamos. Ambos tambm, como Panfsky, buscavam sustentar a eficcia de sistemas de anlise que configuravam leituras unificadas dos objetos artsticos leituras que de algum modo desconsideravam a complexidade que Damisch e Didi-Huberman estariam to preocupados em trazer para o primeiro plano de anlise. A Pintura Encarnada (1985) a primeira obra de flego de Didi-Huberman. Alm da noo de sintoma cunhada por Hubert Damisch em Teoria da Nuvem, esta obra de Didi-Huberman j introduz uma srie de conceitos importantes para a sua reflexo posterior. Por exemplo, introduzido aqui o conceito de pan algo que poderia ser traduzido como pano ou tecido espcie de delrio da pele na ordem do sentido pictrico que o autor busca conceituar, inaugurando as suas preocupaes com uma espcie de sentido ttil que integraria a viso, mas sem chegar a realizar-se plenamente como sentido ttil10. Esta ordem de preocupaes com as relaes entre o sentido visual
10

O sentido ttil, conforme Aristteles, ao mesmo tempo aquilo sem o que a viso no pode acontecer e aquilo que constitui o eschaton da viso, seu limite mas tambm por esta mesma razo, fantasticamente seu telos: tocar seria como a vise (obsesso ou fobia) da viso (DIDI-HUBERMAN. 1985: 11)

26

e o sentido ttil um colocando-se simultaneamente como o limite e como o que torna possvel o outro reaparecer em O que vemos, o que nos olha (1991), notadamente em um marcante trecho onde Didi-Huberman cita uma significativa passagem do Ulisses de James Joyce:

Se se pode pr os cinco dedos atravs, porque uma grade, se no uma porta. Fecha os olhos e v (Didi-Huberman, 1998: 29)

A Pintura Encarnada (1985) apresenta-se como um vigoroso e criativo estudo acerca das fantasias da Pintura no Ocidente ou, utilizando-se a palavra no original, os fantasmes da pintura. Alm da inspirao conceitual oriunda de Hubert Damisch, o ambiente terico desta obra intensamente permeado por uma leitura psicanaltica de cunho lacaniano, ao mesmo tempo em que se v atravessado por um tratamento da Arte como um envolvimento de corpo e signo. Da o prprio conceito de incarnat proposto como derrame pulsional sobre a imagem. Para definir o que constituiria este paradigma fantasmtico e carnal, que seria especfico da pintura ocidental desde as suas origens gregas, Didi-Huberman procura decifrar as trs dimenses paradigmticas que o constituem: a do sentido, a da esttica, e a do pathos. A Pintura Encarnada situa-se, portanto, fora do mbito mais tradicional de uma historiografia da Arte o que no o caso de obras posteriores como Fra Anglico (1990) e como, talvez, Le cube et le visage (1993), esta ltima mais ligada crtica do que propriamente histria da Arte, mas igualmente um exerccio de leitura psicanaltica atravs do objeto artstico. Podemos perceber, at aqui, como a produo de Didi-Huberman se desdobra com estes dois tipos de trabalho em uma histria da arte e uma histria da imagem. ainda na mesma perspectiva de uma teoria e historiografia da imagem que DidiHuberman prossegue com Devant limage (1990). Esta obra lhe permite retomar sua vigorosa crtica s grandes esquematizaes formalistas da historiografia tradicional da arte e, mais particularmente, ao mtodo iconolgico de Panfsky, sistematizando agora uma severa crtica que no chegara a se explicitar to claramente em A Pintura Encarnada. A obra incorpora, portanto, a dimenso de uma crtica historiogrfica, e em parte dela Didi-Huberman dedica-se a esclarecer os parmetros fundadores da Iconologia para em seguida refutar criteriosamente os seus procedimentos. A crtica principal concentra-se na pretenso extremamente totalizadora da Iconologia proposta

27

por Panofsky que Didi-Huberman qualifica como uma omnitradutibilidade da imagem (Didi-Huberman, 1990: 17). Dito de outra forma, o modelo iconolgico difundido por Panfsky investe na idia de que possvel esgotar a anlise da imagem de arte sem deixar nada de fora do alcance de um modelo totalizante e discursivo. O que Didi-Huberman condena precisamente esta sujeio do visvel ao legvel a pretenso de esgotar a leitura e apreenso da imagem a partir de cdigos oriundos exclusivamente do discurso verbal. Desde j, pontuemos aqui, pode se registrar um ponto de confronto que tambm poderia perfeitamente se voltar contra os esquemas explicativos unificadores propostos por Riegl e Wlfflin, tal como os apresentamos no incio deste ensaio. Tambm tnhamos ali dois discursos totalizantes, unificadores, no caso amparados em pares dicotomizados de categorias que poderiam se aplicar aos vrios objetos artsticos a serem analisados. Em Devant limage (1990), tambm desempenham um papel importante os conceitos provenientes da matriz psicanaltica e da abordagem terica inaugurada por Hubert Damisch. Mais uma vez tornam-se operacionalizveis neste gesto que visa desmontar a totalizao iconolgica conceitos como o de sintoma, tomado aqui como aquilo que atravessa e perturba a hegemonia ou o padro, que capaz de produzir crise, dilaceramento, emergncia do abismo que est oculto sob cada imagem. O sintoma, enfim, a fenda atravs da qual as imagens podem revelar sua estrutura complexa e suas latncias incontrolveis (Huchet, 1998: 17). De igual maneira, habitam o instrumental terico de Devant lImage outras noes que dialogam com os meios freudianos e lacanianos como por exemplo a ligao dentre imaginrio e sonho, e o papel deste como gerador de figurabilidade. Este mergulho nas potencialidades menos aparentes da imagem torna-se imprescindvel para que Didi-Huberman possa romper com um padro de historiografia da arte que seria j secular, e que empreende a impiedosa captura da imagem pelo discurso desde Vasari no sculo XVI mas sobretudo com Winckelmann (1717-1768) no sculo XVIII, habitualmente apontado como o moderno fundador da Histria da Arte enquanto disciplina. Ao contrrio de toda uma historiografia que viria seguindo um padro secular no que se refere captao do sentido e sujeio da imagem pelo logos e da qual Riegl e Wlfflin, a seu tempo, tambm foram representantes Didi-Huberman

28

indaga pelas possibilidades de imaginar uma Histria da Arte cujo objeto fosse a esfera de todos os no-sentidos contidos na imagem (Didi-Huberman, 1990: 17). Devant lImage, enfim, mostra-se como um passo adiante no empenho de Georges Didi-Huberman em desqualificar as apropriaes simplificadas e meramente ilustrativas da imagem, mostrando que a histria das imagens uma histria de objetos psicolgica e sintomaticamente complexos. Existem duas obras de Didi-Huberman que complementam em direes diferentes as proposies inauguradas por Devant lImage. Uma delas escrita no ano seguinte, intitulando-se enigmaticamente O que vemos, o que nos olha (1991), e que a complementa trazendo um novo universo emprico para validao de sua teoria. A outra obra Devant le Temps (2000), escrita dez anos depois. Se Devant lImage mostra a complexidade da imagem no sentido psicolgico e fenomenolgico, Devant le Temps avana ainda mais no estudo desta complexidade. Didi-Huberman procura aqui ressaltar em que medida a histria das imagens constituise a partir de objetos temporalmente impuros (isto , complexos no sentido temporal, e no apenas no sentido psicolgico). As imagens no so nem os puros fetiches intemporais em que as transforma a esttica clssica, e nem as simples crnicas figurativas ilustraes de contextos enfileirados numa sucesso cronolgica de tipo linear tal como propunha a histria positivista da arte. Ao obrigar a histria da Arte a repensar os modos de conduzir a sua temporalidade, e a considerar ritmos heterogneos que formam anacronismos que habitualmente no so percebidos nas tradicionais anlises da imagem, Didi-Huberman afasta-se radicalmente das ainda vivas concepes que so heranas da antiga historiografia neo-clssica encabeada por Winckelmann, com sua interminvel descrio de ciclos artsticos de grandeza e decadncia. Ao lado desta obra, o aprofundamento das questes que visam reformular o tratamento do tempo pela Histria da Arte seria retomado depois, com LImage Survivante (2002), ensaio que parte de uma discusso da obra do historiador da arte Aby Warburg (1866-1929). Conforme j foi ressaltado, O que vemos, o que nos olha (1991) complementa Devant lImage em outra direo. Esta obra um verdadeiro tour de force para os caminhos abertos por Didi-Huberman em Devamt lImage, e que mais tarde seriam complementados por Devant le Temps. A razo disto que Didi-Huberman abandona aqui os exemplos medievais e renascentistas que haviam sido evocados em Devant lImage, e que facilitavam de algum modo a identificao e compreenso de sintomas

29

em vista do fato de pertencerem ao regime figurativo de representao (deixando de contribuir, portanto, para testar os limites de sua teoria). Em O que vemos, o que nos olha, Didi-Huberman mergulha agora na produo artstica contempornea focalizando formas abstratas desprovidas de traos humanos. Antes de mais nada, oportuno citar os dilogos tericos desta obra que renova os interesses pela Psicanlise, mas que introduz ainda um novo e rico entrecruzamento de redes tericas. O vis Freud-Lacan, a fenomenologia de Merleau-Ponty e a filosofia da histria de Walter Benjamim so aqui combinados para abordar um universo igualmente rico de fontes que inclui desde as obras de arte at os textos crticos sobre a arte, notadamente os produzidos pelos prprios criadores de arte. a partir destas bases que, com brilhante demonstrao, Didi-Huberman desvenda o que seria o outro lado de algumas propostas da arte contempornea. Entre outros aspectos, trazido a nu o lado oculto e sintomtico de uma arte Minimalista que atravs de volumes que pretensamente no indicariam outra coisa que no eles mesmos guardariam contudo surpreendentes relaes antropomrficas com o humano. Assim, contra a vontade ou conscincia de seus prprios criadores, os volumes minimalistas apresentariam semelhanas e dessemelhanas relativamente ao humano semelhanas nos padres de proporo, dessemelhana na forma geomtrica. Tal a audaciosa anlise empreendida por Didi-Huberman. Mas a contribuio inestimvel da obra mesmo a possibilidade de oferecer mais um desvendamento da complexidade do fenmeno imagtico seja no seu jogo ambguo de distncia e presena, seja na sua rede oculta de sintomas e no-sentidos, finalmente proposta como objeto de busca de uma Histria da Arte e das imagens que no se contenta mais com a mera explicitao dos sentidos aparentes. O mrito de ter estabelecido os parmetros possveis para uma Histria da Arte que tambm uma Filosofia das Imagens est portanto bem representado por estas trs obras (Devant lImage, O que vemos ... e Devant le Temps), sendo possvel acrescentar-lhes ainda LImage survivante (2002). LImage survivante (2002) apresenta-se como uma cuidadosa anlise da contribuio de Aby Warburg (1866-1929) um dos mais respeitados historiadores da arte do ltimo sculo. Dentro de um universo onde predominam as historiografias da arte lineares e as pretenses interpretativas totalizantes, Warburg surge para Didi-

30

Huberman como um nome de resistncia, capaz de propor um modelo cultural da histria que est atento aos inconscientes do tempo em oposio ao tradicional esquema temporal de sucesses de estilos encadeados em um infindvel jogo de progresso e declnio, de comeo e recomeo, de nascimento e aniquilao. A anlise crtica da obra de Warburg mostra-se um excelente pretexto para retomar as abordagens da complexidade temporal que se oculta em cada imagem que atravessa sucessivas pocas sob a forma de patrimnio visual reavivado por novas recepes. O que Didi-Huberman faz neste livro render justas homenagens ao historiador que primeiro imaginou a possibilidade de construir sistematicamente uma histria da arte que levasse em conta a complexidade do tempo das imagens. Assim, ele mostra que o processo muito especfico da histria das imagens que sobrevivem no tempo (imagens sobreviventes) no pode ser adequadamente entendido conforme o antigo modelo cronolgico que remete quilo que Aby Warburg chamou de um evolucionismo descritivo. Eis a a linha da qual descende o prprio Didi-Huberman, linha que de alguma maneira tambm havia sido pelo menos vislumbrada por Jacob Burckhardt na sua clebre percepo de que o Renascimento impuro, tanto nos seus estilos artsticos como na temporalidade complexa das suas idas e vindas entre o presente vivo e a Antiguidade rememorada (Didi-Huberman, 2002: 18). E talvez esta a principal contribuio do prprio Georges Didi-Huberman para a historiografia da arte ocidental: uma permanente e atualizada busca da irredutvel complexidade das imagens sobreviventes que atravessam o tempo, e conseqentemente da complexidade do prprio material a partir do qual pode ser constituda uma Histria da Arte que no seja nem simplista, nem linear, nem esquematicamente totalizadora. As obras que vo de Devant lImage a lImage survivante integram-se intimamente, conforme se pode ver. Elas parecem se completar na totalidade desta produo, embora no linearmente. Devant le Temps (2000) o complemento natural de Devant lImage (1990) na busca da complexidade interna das imagens. Esta ltima obra, por outro lado, tem em O que nos olha .... (1991) o seu complemento emprico, j que dos exemplos figurativos da Idade Mdia e Renascimento passa-se depois identificao de sintomas na Arte Moderna. E Limage survivante (2002) explicita atravs de Aby Warburg a linhagem a que pertence o prprio Didi-Huberman no que se refere questo da complexidade imagtica.

31

Existe por fim uma obra mais recente com a qual vale a pena encerrar este pequeno panorama. Aqui nos defrontamos com um outro Didi-Huberman, que agora poderamos qualificar no mais como um historiador das imagens, mas como um historiador atravs das imagens. Images malgr tout (2004) insere-se de fato em uma perspectiva particularmente historiogrfica e pretende contribuir metodologicamente para esta perspectiva. Didi-Huberman aventura-se aqui por uma problemtica pouco percorrida pelos historiadores da arte tradicionais, e dispe-se a examinar o perodo Nazista.O ponto de partida so quatro fotos de um campo de concentrao que retratariam e documentariam um processo de extermnio encaminhado por dirigentes nazistas as nicas fontes visveis deste evento. Atravs desta obra, Didi-Huberman pergunta-se pelas condies dentro das quais uma fonte visual pode ser utilizada pela anlise historiogrfica, e indaga pela importncia de seu uso em situaes em que ocorrem vazios documentais de outros tipos. O texto na verdade o pretexto para uma srie de reflexes metodolgicas que interessariam tanto a Histria da Arte como a Histria em sentido mais amplo, mas que devido ao seu material de anlise (fotos de uma cena de extermnio) acabou provocando crticas severas de comentaristas como d'Elisabeth Pagnoux et Grard Wajcman. Sem querer, as imagens proibitivas de Auschwitz trazem uma nova questo tona, que a de um mapeamento no confessado acerca daquilo que pode ou no pode ser abordado neste complexo campo de estudos da imagem. Concludo este breve panorama acerca da produo de Didi-Huberman, perguntamo-nos o que nos revela esta diversidade de novos posicionamentos frente anlise do objeto artstico ou da imagem, de modo mais geral, e particularmente por oposio aos esquemas totalizantes que eram comuns na poca de Wlfflin e Riegl. A nosso ver, Didi-Huberman exemplifica bem a figura de um novo tipo de historiador da arte que comea a ter espao, e mesmo a ser exigido, pelo contexto da complexidade. A possibilidade e a necessidade de lidar com aproximaes interdisciplinares, bem como a tendncia a diversificar as perspectivas e interesses de estudo para muito alm do contedo e da forma, parecem aqui assinalar uma ampliao do campo da historiografia da arte que no teria sido possvel na poca de Riegl e de Wlfflin. De igual maneira, torna-se visvel uma desconfiana em relao aos modelos de compreenso mais totalizantes, ou em relao aos modelos esquemticos capazes de dar conta de toda a

32

produo artstica de uma sociedade. De algum modo, clama por um novo modelo de historiografia da arte a prpria multidiversificao das possibilidades artsticas que se intensifica a partir das ltimas dcadas do sculo XX, a exemplo dos gneros artsticos que se interpenetram e se desfazem (a pintura que salta para fora da tela ou que adquire uma terceira dimenso, a instalao que se apresenta simultaneamente como obra visual, arquitetura e campo de interao com o espectador).

Algumas consideraes para uma historiografia comparada

A comparao entre trs historiadores da arte que so, certamente, marcos importantes tanto para a metodologia da anlise das obras de arte como para a compreenso dos processos histricos que as envolvem, revela-se bastante til para melhor delinear estas metodologias por iluminao recproca, para examinar os limites e as conquistas temticas de cada um destes historiadores na verdade limites e conquistas de cada um destes distintos contextos historiogrficos ou para classificar os diferentes aportes tericos que se permitem desvelar medida que novos problemas so colocados pelas sociedades em diferentes tempos. A historiografia da arte proposta por Riegl, por exemplo, apoiada e identificada com uma histria da percepo artstica, corresponde de alguma maneira a um contexto no qual comea a ser confrontado o conceito de decadncia (na verdade, o conceito de evoluo) que havia emergido com alguma facilidade quando o foco predominante do exame historiogrfico era o desenvolvimento da tcnica11. Deste modo, pode-se propor a relao do surgimento de perspectivas como a de Riegl e da escola da visibilidade pura com o surgimento de alternativas antropolgicas que comeam a desconstruir a viso etnocntrica do homem ocidental e tambm as diversas perspectivas positivistas. O descentramento do homem ocidental anuncia a emergncia de novas maneiras de conceber a histria e a dinmica das sociedades, e tambm a arte produzida por estas mesmas histrias e dinmicas sociais. Aqui temos, claro, apenas os primrdios deste movimento que se intensificar no decurso do sculo. Mas j um movimento que se

11

A noo de evoluo em Riegl, quando aparece, est ligada a uma concepo onde nenhuma experincia artstica ou estilo de poca pode ser considerado inferior a outro. Caminha-se aqui a par de uma sensibilidade que logo dar margem a novos desenvolvimentos da Antropologia contra as posies etnocntricas.

33

anuncia. Por outro lado, prpria historiografia como um todo, poca destes desenvolvimentos, ainda aguardava impulsos mais revolucionrios que somente seriam trazidos pela historiografia dos Annales e pelos novos marxismos. A partir destas e de outras relaes, pode-se dizer que o estado dos desenvolvimentos da Arte em determinada sociedade e em certo perodo, acompanhado por contextos especficos e pelo benefcio de determinados dilogos intertextuais, redefine, certamente, a historiografia da arte e a crtica da arte que se mostra possvel para aquele momento. Conforme vimos, uma histria da arte que ainda se permitia ser examinada como uma (possvel) sucesso de distintos padres de excelncia e estilos de poca, favoreceu o surgimento de uma certa historiografia da arte. Enxergar a Histria da Arte a partir da visualizao de uma sucesso linear de estilos de poca comea a se inviabilizar discreta e gradualmente desde o Romantismo, verdade, e preciso lembrar aqui que em meados do sculo XIX Romantismo e Classicismo (neoclassicismo) j se colocavam como duas alternativas abertas aos artistas da mesma poca (Delacroix x Ingres). Estes so os primeiros momentos em que uma histria ocidental da arte mostrase cada vez mais difcil de ser examinada a partir de uma sucesso linear de estilos de poca. Ainda assim, fala-se em um estilo Romntico que ao mesmo tempo sucede e convive com as ltimas alternativas neoclssicas em linha de continuidade com o sculo XVIII (e futuramente com novos neoclassicismos que comeam a anunciar a reedio de estilos clssicos no sculo XX). O Impressionismo, surgindo nas ltimas dcadas do sculo XIX, iria anunciar uma complexidade que logo se afirmaria decisivamente no sculo XX. Neste sculo de certo modo o sculo da diversidade j no seria possvel mais falar em estilos de poca, mas sim em correntes artsticas que convivem e contrastam umas com as outras, cada qual concretizando o seu prprio padro e concepo artstica. Apesar disto, Heinrich Wlfflin, escrevendo sua principal obra de historiografia da arte na virada do sculo, e trazendo sua marca singular corrente da visibilidade pura, ainda consegue criar uma abordagem bastante inovadora ancorada na anlise de estilos de poca mas j fica patente que a sua abordagem funciona com muito mais eficcia quando se trata de comparaes entre estilos mais antitticos como o Classicismo Renascentista e o Barroco. A diversificao do Romantismo, que j comea a clamar por divises internas como o Realismo, o Romantismo Fantstico ou o Naturalismo, e

34

que tambm assiste a uma maior multiplicao de gneros e modalidades de pintura, seria certamente um terreno um pouco mais complexo para o uso das categorias propostas por Wlfflin, embora at certo ponto isto ainda possa ser vivel. Com o sculo XX assistindo ao pleno florescer das diversas correntes da Arte Moderna, o sistema de categorias bem definidas proposto por Wlfflin j revela francamente os seus limites: limites impostos pelos desenvolvimentos da prpria arte de uma nova poca. Para uma nova arte, surge tambm a necessidade de uma nova historiografia da arte, de uma nova crtica, de novas metodologias e aportes tericos. No contexto j bem distanciado das ltimas dcadas do sculo XX, a diversificao de propostas e campos de atuao que se apresentam para o historiador da arte mostra-se, com Didi-Huberman, como um sintoma ainda mais claro da complexidade dos novos tempos. O reconhecimento crescente desta complexidade, que se faz particularmente explcita quando comparamos a produo analtica de Huberman com os historiadores de arte do incio do sculo, mesmo uma marca essencial desta nova fase da historiografia da arte que comea a se desenhar a partir dos anos 1960 e que j est em pleno vigor nos anos 1980. As ltimas dcadas do sculo XX comeam a contrapor a todo um especialismo que fora a marca do sculo XX nos meios acadmicos a emergncia de uma atuao mais complexa e interdisciplinar dos diversos pensadores das cincias humanas e, em particular, da historiografia e da crtica da arte. O crtico e analista especializado na abordagem nica, no interesse em perscrutar uma nica temtica, no ofcio historiogrfico monoltico, eternamente a repetio de si mesmo, comea a ser confrontado com uma diversificao maior de caminhos e possibilidades de anlise de fenmenos que, cada vez mais francamente reconhecido, so definitivamente fenmenos complexos. A variedade de caminhos percorridos por Didi-Huberman quando se coloca diante dos processos relacionados com a construo e histria da Arte mostra um pouco isso: a coragem e a necessidade, cada vez mais exigida dos historiadores em geral, de trazer variedade aos seus procedimentos e s suas escolhas. Ao mesmo tempo em que a variedade de procedimentos e de campos de interesse expressos na obra de Didi-Huberman corresponde a uma historiografia que se multidiversifica com linhas de ao que vo da Histria da Cultura Material MicroHistria, da Nova Histria Poltica Histria Cultural, dos novos desenvolvimentos da

35

Histria Econmica Psico-Histria j a busca de modelos lineares e totalizantes expressos pelas abordagens de Riegl e Wlfflin, ao mesmo tempo integrando aspectos tradicionais e inovadores, corresponde no plano do ambiente cultural que lhes deu origem a este singular contraponto entre uma Arte Contempornea que j comea a produzir seus lances mais revolucionrios e uma historiografia que, contudo, ainda estava por assistir a revoluo da Escola dos Annales e dos novos marxismos, particularmente a partir da quarta dcada do sculo XX. H aqui uma tnue contraposio entre a inovao que comea a transbordar do prprio campo de estudo a Arte com suas diversas modalidades de expresso e uma historiografia que ainda prepara seus vos mais audaciosos. Uma posio algo inversa ambienta a produo historiogrfica de Didi-Huberman a partir dos anos 1980. De um lado, no campo da produo artstica, as experincias da arte contempornea que um dia foram extremamente inovadoras comeam a se repetir; j no se pode falar em grandes movimentos ou correntes artsticas, e tericos como Arthur Danto (1996) e Hans Belting (2006) trazem para a pauta do dia uma discusso sobre o fim da Arte, tal como a conhecemos. De outro lado, e por contraste, a historiografia destes novos tempos conhece uma exploso de novos modos de expresso ao nvel discursivo e de novas formas de aproximao em relao aos seus objetos temticos. Multiplicam-se as escalas de observao possveis de serem utilizadas pelos historiadores (do macro ao micro), ampliam-se os interesses em capturar as diversas vozes sociais em uma historiografia que se mostra cada vez mais polifnica, e o prprio discurso historiogrfico passa a se beneficiar de revolues estilsticas que j haviam sido conquistadas h dcadas pela arte e pela literatura modernas. De igual maneira, nos anos 1980 e 90 as micro-narrativas se apresentam aos micro-historiadores como alternativas para as narrativas totalizantes tradicionais, a Psico-Histria e a Histria do Imaginrio convidam a um mergulho no ambiente mental dos diversos atores sociais; e a prpria Histria Comparada se afirma na historiografia como uma alternativa para os tradicionais recortes historiogrficos, oferecendo a possibilidade de anlise simultnea de espao-tempos diferenciados. Estas novas possibilidades, entre outras, tm multiplicado tanto os objetos de interesse dos historiadores como os seus modos de expresso. Eis aqui, mais uma vez, a instigante tenso entre o antigo (o moderno artstico que j se transformou em tradio) e o novo (a historiografia que nas ltimas

36

dcadas comea a explorar novas formas de expresso e se abrir a escolhas historiogrficas inusitadas). A historiografia da arte, mais uma vez, mas de modo inverso, acha-se suspensa entre os descolamentos produzidos pelos dois termos que a fundamentam (a arte e a historiografia). Tanto as propostas da visualidade pura, inovadoras para a poca, quanto a multiplicao de perspectivas no trabalho historiogrfico sobre a Imagem bem expressa na produo de Didi-Huberman como historiador da arte, historiador da imagem, e historiador atravs da imagem parecem-nos representar bem esses momentos de criatividade particularmente intensos que se fazem necessrios quando o campo de estudo e repertrio vigente de modos de anlise acham-se descolados, um apresentando uma carga de inovao considervel em comparao com o outro (a Arte Moderna em contraposio historiografia tradicional no incio do milnio anterior; e a diversificao da historiografia de nossos dias em confronto com a consolidao das alternativas modernas e ps-modernas da arte em uma tradio que j comea a se repetir, clamando novos caminhos ainda no descobertos). Estes momentos de mistura entre o antigo e o novo, produzidos por choques entre o campo de anlise e os modos de anlise, so particularmente interessantes para as reflexes que se direcionam para a histria da historiografia, e o comparativismo histrico pode trazer uma nuance interessante a este tipo de estudos. Ainda sobre o confronto entre a produo crtica de Didi-Huberman e a linha de anlises proposta por Riegl e Wlfflin, interessante observar que, enquanto estes ltimos mostram-se particularmente empenhados em desenvolver uma metodologia e construir um sistema unificado de anlise, j em Didi-Huberman no vemos nenhuma preocupao em desenvolver uma metodologia propriamente dita, e sim uma grande contribuio em termos de conceitos inovadores que se adaptam sua flexibilidade nos modos de expresso, para alm da busca incessante de novas perspectivas de observao relativamente aos fenmenos relacionados Arte e Imagem. Aqui temos aquele j mencionado desejo de dirigir, para o passado artstico a ser analisado, a pluralidade de olhares, escalas e escolhas temticas que j to tpica de nosso tempo; ali, com Riegl e Wlfflin, temos o desejo de sujeitar atravs de uma metodologia rigorosa um campo de estudos que j comea a transbordar de novas possibilidades, e

37

que provoca o tradicional racionalismo to presente na historiografia do incio do sculo. Outrossim, a posio de Riegl e Wfflin s portas do contexto modernista, e a posio de Didi-Huberman no corao do debate sobre a Ps-Modernidade questo complexa que mereceria um estudo parte refletem-se cada qual a seu modo nestes dois padres de historiografia. Vale lembrar, entre inmeros aspectos, que a uma produo artstica que comea a assistir nos anos 1960 ao rompimento dos limites fixos entre os gneros artsticos (a instalao, que une pintura, arquitetura e cenografia; a poesia concreta, que une poesia e visualidade, e tantas outras experincias como as esculturas sonoras, a msica cnica, as pinturas que transbordam para fora da tela), corresponde tambm a uma historiografia na qual comeam a se romper os limites fixos de especializao e a rigidez dos gneros historiogrficos tradicionais, de modo que j veremos em Didi-Huberman a alternncia e imbricamento entre o historiador da arte, o historiador da imagem, o historiador atravs da arte e outras experincias difceis de definir no mbito das tradicionais categorias historiogrficas. guisa de concluso, a experincia da arte-historiografia comparada parece se mostrar bastante vlida para uma melhor compreenso dos dois momentos examinados neste ensaio. Considerando os desenvolvimentos da Histria da Arte Contempornea do nascimento da Arte Moderna em fins do sculo XIX s polmicas sobre o fim da Arte nas dcadas prximas ao novo milnio e sua insero em um processo que apresenta como contraponto o prprio desenrolar de uma histria da historiografia da Arte, particularmente oportuno comparar dois pontos distanciados deste processo. Um esforo comparativo em torno da historiografia da arte, tomando como focos de ateno as duas pontas do grande sculo modernista, foi o que se buscou neste ensaio. Atravs das reflexes aqui desenvolvidas, procuramos iluminar reciprocamente o esquematismo do incio do sculo e a busca da complexidade dos fenmenos culturais nas suas ltimas dcadas. A historiografia comparada da Arte certamente um campo bastante promissor: modalidade que simultaneamente situada no interior da Histria Comparada, da Histria da Arte e da Historiografia da Arte torna-se ela mesma signo de um novo tempo: mais complexo, mais aberto s pluralidades, mais intertextual e interdisciplinar, mais audacioso na instigao de novas experimentaes.

38

Referncias Bibliogrficas: Fontes (obras historiogrficas submetidas a comentrios analticos)

ARGAN, Giulio C. e FAGIOLO, Maurizio. Guia de Histria da Arte. Lisboa: Estampa, 1994. ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. So Paulo: Companhia de Letras, 1992. BELTING, Hans. O Fim da Histria da Arte. Rio de Janeiro: CosacNaify, 2006. BENJAMIN, W. Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica. Lisboa: Relgio Dgua, 1992. BURCKHARDT, Jacob. A Cultura do Renascimento na Itlia. So Paulo: Cia das Letras, 1991. DAMISH, Hubert. Thorie du nuage Pour une histoire de la peinture. Paris: Seuil, 1972. DAMISCH, Hubert. Thorie du Nuage, op.cit, e tambm Smiologie et iconographie in Francastel et aprs. Paris: Denoel-Gonthier, 1976. DANTO, Arthur. After the End of Art. Princeton: Princeton University Press, 1996 [Aps o Fim da Arte a arte contempornea e os limites da Histria. So Paulo: Edusp, 2006. DIDI-HUBERMAN, Georges. La peinture incarne. Paris : Minuit, 1985. DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant limage Questions poses aux fins dune histoire de lart. Paris : Minuit, 1990. DIDI-HUBERMAN, G. O que vemos, o que nos olha (1991). Rio de Janeiro: Edio 34, 1998. DIDI-HUBERMAN, George. Le cube et le visage. Paris: Minuit, 1993. DIDI-HUBERMAN, George. Fra Angelico. Paris: Minuit, 1995. DIDI-HUBERMAN, George. 1998. Pasmes - essais sur l'apparition. Paris: Minuit, 1998. DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant le temps Histoire de lart et anachronisme des images. Paris : Les Editions Minuit, 2000.

39

DIDI-HUBERMAN, George. Limage survivante.Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg. Paris: Minuit, 2002. DIDI-HUBERMAN, George. Images malg tout. Paris: Minuit, 2004. DVORK, Max. Idealism and naturalism in Gothic art. Notre Dame: University of Notre Dame Press, 1988. 252p. FIEDLER, Konrad. Escritos sobre a Arte. Madrid: Visor, 1991. GOMBRICH, Ernst. A Histria da Arte. So Paulo: LTC, 2000. GREENBERG, Clement. Abstrao ps-pictrica (1964) in Glria Ferreira e Ceclia Cotrim de Mello (orgs.). Clement Greenberg e o Debate Crtico. Rio de Janeiro: Zahar, 1997. GREENBERG, Clement. Art and Culture critical essays. Boston: Beacon Press, 1961 [Arte e Cultura. So Paulo: tica, 1996]. GREENBERG, Clement et al. Clement Greenberg e o Debate Crtico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. HAUSER, Arnold. Histria Social da Arte e da Literatura. So Paulo: Martins Fontes, 1998. HAUSER, Arnold. Sociologia del Arte. Madrid: Guadarrama, 1977. [original: 1974] HILDEBRAND, Adolf Von. La problemtica de la forma en el arte. Madrid: Visor, 1988 [original: 1893]. KRAUSS, Rosalind. Uma viso do modernismo [1972] in GREENBERG et al. Clement Greenberg e o Debate Crtico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. p.163-174. PANOFSKY, Erwin. Perspectiva como Forma Simblica. Lisboa: Edies 70, 1999. (Die Perspective als symbolische Form, Leipzig: G.B. Teubner, 1927). PANOFSKY, Erwin. Arquitetura Gtica e Escolstica. So Paulo: Martins Fontes, 1991 [original: 1955]. PANOFSKY, Erwin. Significado nas Artes Visuais. So Paulo : Perspectiva, 1994 [original : 1955] RIEGL, Alois. Arte Tardoromana. Turin: Einaudi, 1981. RIEGL, Alos. Le culte moderne des monuments. Son essence et sa gense. Paris: Seuil, 1984 [original: 1903].

40

RIEGL, Alois. Problemas de estilo. Fundamentos para uma historia de la ornamentacin. Barcelona: Gustavo Gili, 1980 [original: 1893]. RIEGL, Alois. Historical Grammar of the Visual Arts. New York: Zone Books, 2004. RIEGL, Alois. Die Enstehung der Barockkunst in Rom: Vorlesungen aus 19011902. Vienna: ed. A. Burda and M. Dvork, 1908. ROSENBERG, Harold. Action painting: crise e distores [1961] in GREENBERG et al. Clement Greenberg e o Debate Crtico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. p.153-162. SEMPER, Gottfried. Der Stil in den technischen und tektonischen Knsten oder praktische Aesthetik. Ein Handbuch fr Techniker, Knstler und Kunstfreunde (O Estilo nas Artes Tcnicas e Tectnicas ou Esttica Prtica). Munich: Friedrich Bruckmanns' Verlag, 1860-1863. SEMPER, Gottfried. I 4 elementi dellaarchitetura. Milano: Jaca Book, 1991. WLFFLIN, Heinrich. Renascimento e barroco; estudo sobre a essncia do estilo e sua origem na Itlia. So Paulo: Perspectiva, 1989 [original: 1898]. WLFFLIN, Heinrich. A Arte Clssica. So Paulo: Martins Fontes, 1990 [original: 1899]. WLFFLIN, Heinrich. Conceitos Fundamentais da Histria da Arte, So Paulo: Martins Fontes, 1982 [original: 1915]. WORRINGER, Wilhelm. Abstraction et Einfuhlung, Contribution la psicologie du style. Paris: Klincksieck, 1978 [original: Munique 1911].

Fontes iconogrficas REMBRANDT, Harmenszoon van Rijn. Ronda Noturna, 1642. ost. Amsterdam: Rijksmuseum. RUBENS, Petrus Paulus. O Rapto das filhas de Leucipo, 1618. ost. 222 x 219 cm. Munich: Alte Pinokothek. SANZIO, Rafael. Escola de Atenas, 1509. Vaticano: Palcio do Vaticano, Stanza della Segnatura.

41

Bibliografia (obras de apoio s anlises) BAYER, Raymond. Histria da Esttica. Lisboa: Estampa, 1979. BLOCH, Marc. Pour une histoire compare des socits europenes in Mlanges historiques. Paris : 1963, tit. I, p.15-5 [original : 1928]. BRAUDEL, Fernand. "Histria e cincias sociais: a longa durao". In: Escritos sobre a. histria. SP: Perspectiva, 1978, pp. 41-77 [original: 1958]. GERALD, Sheila Gabo. Riegl e Benjamim ... in Arte e Ensaios, ano IX n 9. Rio de Janeiro: EBA/UFRJ, 2002. p.76-83. GUBSER, M. Time's visible surface: Alois Riegl and the discourse on history and temporality in fin-de-sicle Vienna. Detroit: Wayne State University Press, 2006. HOLLY, Michael Ann. Wlfflin and the imagining of the baroque In: BRYSON, Norman (ed.). Visual culture: images and interpretation. Hanover: University Press of New England, 1994, pp. 347-364. HUCHET, Stphane Passos e caminhos de uma Teoria da Arte in DIDIHUBERMAN, O que vemos, o que nos olha. Rio de Janeiro: Edio 34, 1998. IVERSEN, M. Alois Riegl: art history and theory. Cambridge: MIT Press, 1993. LURZ, Meinhold. Heinrich Wllflin: Biographie einer Kunsttheorie. Berlim: Worms am Rhein 1981. OLIN, M. Forms of representation in Alois Riegl's theory of art. New York: University Park, 1992. RSEN, Jrn. A Historiografia Comparativa Intercultural in RSEN, J; GINZBURG, C; WHITE, Hayden et all. A Histria Escrita. So Paulo: Contexto, 2006. p.115-137. SHAPIRO. A Unidade na Arte de Picasso, So Paulo: Cosac & Naify, 2003. WIECZOREK, Daniel. Introduction du traducteur . In: RIEGL, Alos. Le culte moderne des monuments. Son essence et sa gense. Paris:, Seuil, 1984. ZERNER, H. Alois Riegl: art, value, and historicism. Daedalus 105 (1976), 17788.

42

This document was created with Win2PDF available at http://www.win2pdf.com. The unregistered version of Win2PDF is for evaluation or non-commercial use only. This page will not be added after purchasing Win2PDF.