UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

FACULDADE DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE HISTRIA

O TRATADO DE ANDREA POZZO E A PINTURA DE

PERSPECTIVA EM MINAS GERAIS

Mateus Alves Silva

Belo Horizonte, 2012

Mateus Alves Silva

O TRATADO DE ANDREA POZZO E A PINTURA DE

PERSPECTIVA EM MINAS GERAIS

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Histria da Faculdade de Filosofia

e Cincias Humanas da Universidade Federal de
Minas Gerais, como requisito parcial obteno
do ttulo de Mestre em Histria.
rea de Concentrao: Histria Social da Cultura
Orientador: Prof. Dr. Magno Moraes Mello
Universidade Federal de Minas Gerais

Belo Horizonte
2012

AGRADECIMENTOS

Agradeo aos meus pais, Jos Maria e Maria Izabel, e minha irm, Mariana, por todo o apoio
e compreenso no s durante o mestrado, mas por toda a minha vida.
Ao meu orientador Prof. Dr. Magno Moraes Mello agradeo por ter me aceito, anos atrs,
como aluno de Iniciao Cientfica e por ter me ensinado os caminhos da pesquisa em
Histria da Arte e todos os seus meandros. Este trabalho fruto de uma parceria de anos, em
que a pacincia e o comprometimento deste historiador na resoluo das dificuldades dos
trabalhos que realizamos me proporcionaram um aprendizado inigualvel.
Aos professores do Departamento de Histria da UFMG por todo o aprendizado durante a
graduao e o mestrado. Em especial Prof. Dra. Adalgisa Arantes Campos por diversas
vezes me apontar possibilidades de caminhos a serem seguidos e por ter me apresentado
leituras e olhares bastante acurados sobre as pinturas em Minas Gerais, alm de contribuir
com boa parte das fotografias das pinturas aqui apresentadas.
Aos meus amigos, agradeo o carinho com que me escutaram e me incentivaram na
continuidade do trabalho. Emilly Oliveira agradeo a possibilidade de, juntos, caminhar,
discutir, debater, ensinar e aprender nesse processo que vai muito alm do mestrado. Ao
Breno Faria agradeo a troca de experincias do trabalho solitrio de quem se aventura pela
pesquisa com as artes e a alegria compartilhada dos olhares desvendados. Ao Andr Honor e a
Maria Cludia Magnani, amigos to novos e to prximos, por termos nossos caminhos
cruzados e que a distncia das nossas terras de origem no nos impediu de um contato to
frutuoso. Ao Felipe Alves, primo e amigo, por ouvir, atento e curioso, s minhas divagaes
e reclamaes das dificuldades durante a pesquisa. Agradeo a todos os amigos que, de um
modo ou de outro, contriburam para a realizao deste trabalho.
Imprescindvel foi a presena do Bruno da Costa, com o apoio nos momentos mais
complicados do processo. T-lo ao lado fez com que tudo pudesse ser melhor vislumbrado e
facilmente ultrapassado.
Agradeo, por fim, Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior
(CAPES) pelo financiamento deste trabalho atravs da bolsa de pesquisa.
A todos o meu muito obrigado.

RESUMO

Este trabalho apresenta possveis relaes entre o tratado de desenho de perspectiva intitulado
Perspectiva Pictorum et Architectorum, de autoria de Andrea Pozzo, SJ (1642-1709) e a
produo pictrica realizada em Minas Gerais entre os sculos XVIII e XIX. Publicado em
dois volumes (1693 e 1700, respectivamente), o tratado de Pozzo permitiu, atravs de um
mtodo didtico de exposio, a disseminao do aprendizado do desenho de perspectiva, de
modo a permitir tambm a difuso do gosto por esse tipo especfico de representao,
utilizado inmeras vezes na decorao de edifcios laicos e templos religiosos. Nesses
ltimos, a utilizao da tcnica de pintura que simulava a arquitetura ampliava e continuava o
espao interno ao mesmo tempo que maravilhava o espectador com as cenas da tradio
religiosa. A ento capitania das Minas no se furtaria adoo destas decoraes, com a
produo das mas representativas pinturas de perspectivas do territrio brasileiro. Por serem
as pinturas direta ou indiretamente associadas ao tratado, buscou-se nesse trabalho apresentar
as conexes entre ambos e as possibilidades de leitura das obras pictricas com base no que se
tinha como aprendizado ou modelo pelo tratado de Andrea Pozzo. A exposio foi dividida
duas leituras que se complementam: a anlise dos volumes de Perspectiva Pictorum et
Architectorum e seus mecanismos de difuso e circulao; e o exame das pinturas de forro das
igrejas em Minas Gerais que continham arquiteturas pintadas como parte de sua decorao
interna. Assim, foi possvel estabelecer apresentar de que modo o conhecimento difundido
pela obra de Pozzo se fez presente, direta ou indiretamente, no fazer pictrico dos artistas no
perodo citado.

ABSTRACT
This work presents possible relations between the treaty of perspective drawing entitled
Perspectiva Pictorum et Architectorum, by Andrea Pozzo, SJ (1642-1709) and pictorial
production in Minas Gerais between the 18th and 19th century. Published in two volumes
(1693 and 1700, respectively), Pozzos treaty allowed, through a didactic exposition method,
a widespread learning of perspective drawing as well as the diffusion of a fondness for that
kind of representation, being used countless times in the decoration of secular buildings and
religious temples. In the latter ones, the painting technique simulating architecture was used
to broaden and continue the internal space at the same time it marveled the audience with
scenes of religious tradition. The captaincy of Minas Gerais would not escape the adoption of
these decorations, producing the most representative perspective paintings in the Brazilian
territory. As the paintings were directly or indirectly associated with the treaty, this work
presents connections between them and possibilities of interpretation of the pictorial
paintings, based on what was considered learned from or modeled by Andrea Pozzos treaty.
The exposition is divided in two complementary parts: the analysis of both Perspectiva
Pictorum et Architectorum volumes and its mechanisms of diffusion and circulation; and the
examination of ceiling paintings of churches in Minas Gerais containing painted architecture
as part of its internal decoration. Therefore, it was possible to establish the way in which the
knowledge diffused by the work of Pozzo was made present, directly or indirectly, in the
pictorial work of artists from the above mentioned period.

LISTA DE FIGURAS
FIGURA 01 Glria de Santo Incio. Igreja de Santo Incio de Loiola (nave). Roma ........ 22
FIGURA 02 Frontispcio do volume I de Perspectiva Pictorum et Architectorum ............. 25
FIGURA 03 Arco Triunfal, Perspectiva Pictorum et Architectorum, I ............................... 26
FIGURA 04 Instrumentos para o desenho de perspectiva, Perspectiva Pictorum et
Architectorum, I ........................................................................................................................ 30
FIGURA 05 Elementos geomtricos bsicos, Perspectiva Pictorum et Architectorum, I, 3-5
.................................................................................................................................................. 32
FIGURA 06 Exemplos dos elementos da Ordem Corntia, Perspectiva Pictorum et
Architectorum, I, 19.24.31.51 ................................................................................................... 33
FIGURA 07 Teoria das propores das Ordens Arquitetnicas (Palladio e Scamozzi),
Perspectiva Pictorum et Architectorum, I, 52 .......................................................................... 35
FIGURA 08 Teatro das Bodas de Can, Perspectiva Pictorum et Architectorum, I, 71 ..... 37
FIGURA 09 Disposio dos elementos teatrais, Perspectiva Pictorum et Architectorum, I,
72 .............................................................................................................................................. 40
FIGURA 10 Perspectiva horizontal, Perspectiva Pictorum et Architectorum, I, 88 ............ 43
FIGURA 12 Projeo em tetos abobadados, Perspectiva Pictorum et Architectorum, I, 100
.................................................................................................................................................. 45
FIGURA 13 Frontispcio do segundo volume, Perspectiva Pictorum et Architectorum, II 47
FIGURA 14 Arcos triunfais, Perspectiva Pictorum et Architectorum, II, 21-22 ................. 50
FIGURA 15 Teatros, Perspectiva Pictorum et Architectorum, II, 42-44 ............................. 53
FIGURA 16 Altar de Santo Incio na igreja de Jesus em Roma, Perspectiva Pictorum et
Architectorum, II, 60 ................................................................................................................ 56
FIGURA 17 Altar de So Lus Gonzaga na Igreja de Jesus em Roma, Perspectiva Pictorum
et Architectorum, II, 62............................................................................................................. 57
FIGURA 18 Altare Capriccioso, Perspectiva Pictorum et Architectorum, II, 75 ............ 58
FIGURA 19 Fachadas da igreja de So Joo de Latro, Perspectiva Pictorum et
Architectorum, II, 83.85.87 ...................................................................................................... 61

FIGURA 20 Instrumentos de perspectiva: figura original e cpia espelhada (edio inglesa

1707), Perspectiva Pictorum et Architectorum, I. Rules and examples of perspective..., p. 13.
.................................................................................................................................................. 64
FIGURA 21 Msulas. Igreja de Nossa Senhora do Carmo, Diamantina (nave) e Perspectiva
Pictorum et Architectorum II, 107............................................................................................ 93
FIGURA 22 Colunas Torsas. Igreja de Santo Antnio, Santa Brbara (capela-mor),
Perspectiva Pictorum et Architectorum I, 52, Igreja de Nossa Senhora do Carmo, Serro (nave)
.................................................................................................................................................. 93
FIGURA 23 Frontes. Perspectiva Pictorum et Architectorum I, 33, Igreja de Nossa
Senhora do Carmo, Diamantina (nave), Igreja de Nossa Senhora do Rosrio, Diamantina
(capela-mor).............................................................................................................................. 95
FIGURA 24 Entablamento como moldura. Igreja de Nossa Senhora do Carmo, Diamantina
(capela-mor).............................................................................................................................. 96
FIGURA 25 Pilastras. Seminrio de Nossa Senhora da Boa Morte, Mariana (capela-mor)
.................................................................................................................................................. 96
FIGURA 26 Pilastras. Igreja de Nossa Senhora do Carmo, Diamantina (capela-mor),
Capela de Nossa Senhora do Rosrio Padre Faria, Ouro Preto (capela-mor) ...................... 98
FIGURA 27 Pilastras. Igreja de Santo Antnio, Itaverava (capela-mor), Igreja de Nossa
Senhora do Rosrio, Mariana (capela-mor) ............................................................................. 98
FIGURA 28 Pilastras em arcadas. Santurio Bom Jesus do Matosinhos, Congonhas (nave)
.................................................................................................................................................. 98
FIGURA 29 Rocalhas na funo de sustentao. Santurio Bom Jesus do Matosinhos,
Congonhas (capela-mor), Matriz de So Tom, So Tom das Letras (capela-mor), Igreja de
Nossa Senhora do Rosrio, Santa Rita Duro (capela-mor) .................................................. 101
FIGURA 30 Entablamentos e rocalhas. Igreja de So Francisco de Assis, Ouro Preto
(nave), Igreja de Santo Antnio, Santa Brbara (capela-mor), Igreja de Santo Antnio,
Itaverava (capela-mor), Igreja de Nossa Senhora do Rosrio, Mariana (capela-mor). Igreja de
Nossa Senhora do Carmo, Serro (nave).................................................................................. 101
FIGURA 31 Rocalhas como molduras. Igreja de Santa Efignia, Ouro Preto (nave). Igreja
de Nossa Senhora do Rosrio, Santa Rita Duro (nave) ....................................................... 103

FIGURA 32 Arco Triunfal. Igreja de So Francisco de Assis, Ouro Preto, Perspectiva

Pictorum et Architectorum II, 20 e 21.. .................................................................................. 103
FIGURA 33 Cpulas (perspectiva centralizada). S Catedral, Mariana (capela-mor), Igreja
de Santa Efignia, Ouro Preto (capela-mor), Matriz de Santo Antnio, Ouro Branco (capelamor), Igreja de SantAnna, Inha (capela-mor) ...................................................................... 105
FIGURA 34 Aberturas. Igreja de Nossa Senhora do Carmo, Diamantina (nave), Capela de
Nossa Senhora do Rosrio - Padre Faria, Ouro Preto (capela-mor) ....................................... 109
FIGURA 35 Vasos com chamas. Igreja do Bom Jesus do Matosinhos, Serro (capela-mor),
Perspectiva Pictorum et Architectorum II, 65-66 .................................................................. 113
FIGURA 36 Escoros dos vasos e das flores. S Catedral, Mariana (capela-mor), Matriz de
Santo Antnio, Ouro Branco (capela-mor), Capela de Nossa Senhora da Boa Morte, Mariana
(capela-mor), Igreja de Nossa Senhora do Rosrio, Diamantina (capela-mor), Igreja de So
Francisco, Diamantina (capela-mor) ...................................................................................... 113
FIGURA 37 Guirlandas. Matriz de Santo Antnio, Santa Brbara (capela-mor), Igreja de
Nossa Senhora do Carmo, Diamantina (capela-mor), Igreja de Nossa Senhora da Conceio,
Couto de Magalhes (capela-mor) .......................................................................................... 114
FIGURA 38 rvores ou arbustos. Seminrio de Nossa Senhora da Boa Morte, Mariana
(capela-mor), Igreja de So Francisco de Assis, Ouro Preto (nave), Matriz de Santo Antnio,
Santa Brbara (capela-mor), Igreja de Santo Antnio, Ouro Branco (nave) ......................... 116
FIGURA 39 Anjos (cabea e corpo). Capela do Padre Faria, Ouro Preto (capela-mor),
Igreja de Nossa Senhora do Carmo, Diamantina (nave), Igreja de So Francisco de Assis,
Ouro Preto (nave) .................................................................................................................. 116
FIGURA 40 Projetos para a perspectiva em grandes tetos. Perspectiva Pictorum et
Architectorum I, 87-89; II, 56.57.59. ...................................................................................... 121
FIGURA 41 Evoluo das pinturas de Jos Soares de Arajo. Igreja de Nossa Senhora do
Carmo, Diamantina (capela-mor), Igreja de Nossa Senhora do Rosrio, Diamantina (capelamor), Igreja de Nossa Senhora do Rosrio, Couto de Magalhes (capela-mor), Igreja de So
Francisco, Diamantina (capela-mor) ...................................................................................... 123

SUMRIO

Introduo ............................................................................................................................. 10
Arte da perspectiva em Minas Gerais: a historiografia, o tratado e as pinturas ........ 14

PARTE I PERSPECTIVA PICTORUM ET ARCHITECTORUM .... 19

Captulo 1 - O tratado Perspectiva Pictorum et Architectorum de Andrea Pozzo ....... 21
1.1) Andrea Pozzo tratadista......................................................................................... 21
1.2) Perspectiva Pictorum et Architectorum pars prima .......................................... 24
1.3) Perspectiva Pictorum et Architectorum pars secunda ....................................... 46
Captulo 2 Difuso e recepo do tratado ................................................................... 63
2.1) Impresses, edies e circulao ........................................................................... 63
2.2) Fortuna crtica ....................................................................................................... 68
2.3) O tratado no Brasil ................................................................................................ 74

PARTE II A PINTURA DE PERSPECTIVA EM MINAS GERAIS .. 79

Captulo 3 Modelos da pintura colonial - tipologias .................................................. 81
Captulo 4 Elementos da pintura de perspectiva em Minas Gerais ........................... 90
4.1) Elementos estruturais ............................................................................................ 90
4.2) Elementos decorativos ........................................................................................ 110
4.3) A estrutura como um todo ................................................................................... 119
Consideraes finais .......................................................................................................... 126
Fontes e bibliografia .......................................................................................................... 131
Anexos ............................................................................................................................... 139

10

INTRODUO
A histria das prticas artsticas em Minas Gerais tem sido espao de grande debate
entre historiadores, muitas das vezes baseada em preceitos que abrangem diversas reas e suas
respectivas orientaes de trabalho. Dentre tantas possibilidades, a histria das artes plsticas,
sobretudo a pintura, tem sido relevante na constituio do cenrio da produo mineira, com
nfase nos sculos XVIII e XIX. Acerca deste perodo, historiadores debateram a questo da
singularidade das obras, principalmente as de origem religiosa, na tentativa de constituio de
uma possvel escola mineira ou da especificidade de um barroco mineiro, termos pelo
qual durante muito tempo se definiu a arte produzida na regio no perodo citado1.
A definio dos campos de anlise pelos historiadores da pintura mineira esteve muito
ligada aos preceitos da histria social e a relao entre a produo artstica e outros elementos
da sociedade, muitas vezes calcada na ascenso de determinados pintores e suas respectivas
biografias como elemento fundamental para a confeco das artes. Em ambiente mais
abrangente, o papel dos grupos sociais envolvidos na produo artstica, enfatizando as
irmandades leigas, abriu espao para a compreenso da rede que envolve artistas, mentores e
apreciadores2. E tornando-se evidente a atuao de diversos grupos nas proposies do fazer
artstico, ficaram claras as vrias possibilidades de leitura dos resultados dessas produes,
nomeadamente as obras artsticas. A ateno voltada ao campo das estruturas formais das
pinturas e suas relaes com o meio social parecem evocar a importncia do estudo de dupla
via, em que os aparatos tcnico e social so fundamentais para a constituio de uma anlise
mais contundente, no apenas baseada em elementos especficos (como artistas, mecenas) ou
aspectos unicamente formais.
Um ponto relevante que possibilitou a realizao desta proposta de pesquisa diz respeito
circulao e difuso de ideias, modelos e gostos artsticos. A relao com obras de grandes
centros de produo, bem como a compreenso da literatura artstica so fundamentais
quando se pretende definir fundamentos para a prtica artstica e seus desdobramentos.
nesse sentido que buscamos associar com este trabalho a teoria que vigorou e circulou atravs

Sobre a discusso terica acerca destes termos ver: MENDES, Nancy Maria. Introduo: uma aventura em
seara alheia e OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. Reavaliao do Barroco Mineiro. In: MENDES, Nancy
Maria (org). O Barroco mineiro em textos. Belo Horizonte: Autntica, 2002. p. 37-65. 124-127.
2
ALVES, Clio Macedo. Artistas e irmos: o fazer artstico no ciclo do ouro mineiro. So Paulo: USP, 1997.
Dissertao de mestrado. BOSCHI, Caio Csar. Os leigos e o poder. Irmandades leigas e politica colonizadora
em Minas Gerais. So Paulo: tica, 1986.

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dos tratados com os resultados da produo pictrica, tendo em vista os pontos convergentes e
divergentes entre esses dois campos.
O foco principal do trabalho se baseia na produo das pinturas de perspectiva, com
nfase nos tetos de templos religiosos. Esse termo, pintura de perspectiva, relaciona-se
arte de realizar representaes da realidade tridimensional em espaos bidimensionais (planos
ou curvos), a partir de projees auxiliadas por conceitos matemtico-geomtricos. Como
proposto por Erwin Panofsky,
a representao perspectiva exata uma abstrao sistemtica
conseguida a partir da estrutura deste espao psicofisiolgico. Tornar
real, atravs da representao do espao, exatamente a homogeneidade
e a ausncia de limites alheios experincia direta no mesmo espao,
eis o resultado da representao perspectiva e, mais do que resultado,
o objetivo que esta se prope atingir. Em certo sentido, a perspectiva
muda o espao psicofisiolgico em espao matemtico3.
No sentido de se projetar o espao real em um plano fictcio, a pintura de perspectiva
valeu-se da exposio e representao de elementos arquitetnicos e, por essa associao,
utiliza-se tambm o termo pintura de falsa arquitetura ou o conceito italiano de
quadratura, ou seja, a arquitetura pintada (tetos ou paredes) que utiliza das regras da
perspectiva4. Em Minas Gerais a simulao de realidades tridimensionais em planos se deu
principalmente no uso da perspectiva para a pintura de forros de tetos de templos religiosos.
Por esta razo, convencionou-se chamar tambm a essa pintura de pintura de tetos, uma vez
que, nem sempre se usa da perspectiva, ou esta se relaciona a outras formas pictricas, como
cenas de viso frontal.
possvel se dizer de uma pintura de perspectiva mesmo quando ela no representa
exatamente os elementos arquitetnicos ou as corretas estruturas da perspectiva, portanto,
optamos por utilizar neste trabalho todas as terminologias apresentadas para designar o
mesmo conceito, salvo em situaes especficas.
Essas pinturas em Minas Gerais conduziram a parte significativa da realizao artstica
dos sculos XVIII e XIX e consagraram muitos artistas que, envolvidos diretamente na
produo, conseguiram apresentar obras de evidente habilidade tcnica, hoje consideradas
pela sua singularidade grandes representantes do patrimnio artstico nacional. Por serem

PANOFSKY, Erwin. A perspectiva como forma simblica. Lisboa: Edies 70, 1999. p. 34. Ver tambm:
DAMISCH, Hubert. El origen dela perspectiva. Madri: Alianza, 1997.
4
Cf. Il quadraturismo nella storia dellarte e Linvenzione dellinganno prospettico. Firenze University
Press, 2004. Disponvel em: <http://www.quadraturismo.it>. Acesso em: 02 mai 2012. Vale a pena referir
tambm um dos primeiros estudos sobre o assunto: ARNOLDI, Francesco Negri. Prospettici e quadraturisti. In:
ENCICLOPEDIA universale dellarte. vol. 11. Veneza; Roma: 1963 p. 99-116.

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tambm obras realizadas em edifcios que na maioria das vezes no sucumbiram ao

prejudicial do tempo, grande parte do aparato tcnico, intelectual e social que envolveu estas
produes artsticas pode ser apreendido ou vislumbrado segundo as caractersticas das
prprias pinturas.
Segundo a historiografia da arte geral, a pintura de perspectiva no sculo XVIII teve
como um de seus principais fundamentos a obra pictrica e o tratado 5 de Andrea Pozzo
(1642-1709), a despeito de toda uma fundamentao da tcnica perspctica nos sculos
precedentes, como Piero della Francesca (1415-1492), Albrecht Drer (1471-1528), Jacopo
Barozzi da Vignola (1507-1573) e Andrea Palladio (1508-1580), apenas para citar alguns
nomes. A difuso da teoria pozziana pode ser atestada nas vrias edies do Perspectiva
Pictorum et Architectorum (1693 e 1700), bem como as tradues para diversas lnguas. ,
portanto, terreno comum associar pinturas de falsa arquitetura realizadas aps o incio dos
setecentos ao tratado.
A historiografia da arte no Brasil e em Minas Gerais especificamente - tambm no se
furtou a essa associao, to perfeitamente cabvel em diversos exemplos expressivamente
literais da obra de Pozzo. Normalmente o que se v so associaes que buscam estabelecer
relaes entre as imagens do tratado e as composies pictricas, retabulares e arquitetnicas.
Pretendemos com essa pesquisa reconhecer as bases da associao da produo pictrica
realizada em Minas Gerais partindo da questo prpria do tratado, levando-se em
considerao a afirmao de que possvel ler as obras tendo Pozzo como parmetro. Alm
disso, pretende-se tambm extrapolar a temtica e trazer a hiptese de leitura do tratado no
apenas como um conjunto de modelos e gravuras, mas como uma fundamentao
tcnica/terica que pode ter sido utilizada para a construo das pinturas.
Para que a pesquisa pudesse se tornar vivel, optamos por utilizar duas vias distintas de
anlise, possibilitando uma possvel sntese final segundo o andamento do trabalho. Assim,
tm-se a primeira parte em que figuram os aspectos relativos ao tratado Perspectiva Pictorum
et Architectorum, de Andrea Pozzo. No primeiro captulo, apresentamos uma breve biografia

Na concepo apresentada pelo historiador Rafael Moreira remetendo-se a Franoise Choay, um tratado, dentro
da literatura artstica, constitui-se como um gnero definido por cinco traos essenciais: (1) um livro,
apresentado como uma totalidade organizada; (2) esse livro assinado por um autor (que pode ser annimo ou
pseudnimo) o qual reivindica a sua paternidade e escreve na primeira pessoa; (3) o seu discurso autnomo,
no se quer subordinado a nenhuma disciplina ou tradio; (4) tem como objetivo um mtodo de concepo, a
elaborao de princpios universais e de regras generativas que permitam a criao, e no a transmisso de
preceitos ou receitas; (5) tais princpios e regras destinam-se a gerar e a cobrir a totalidade de um campo.
CHOAY, Franoise. La rgle et le modle, p. 24. Apud MOREIRA, Rafael. O mundo dos tratados. In:
MOREIRA, Rafael e RODRIGUES, Ana Duarte. Tratados de Arte em Portugal Art treatises in Portugal.
Lisboa: Scribe, 2011. p. 9.

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do autor com nfase para a produo do tratado, seguida das anlises dos dois volumes. J o
segundo captulo apresenta elementos adjacentes publicao da obra, com foco na
circulao fsica (edies, impresses e tradues) e o debate especulativo acerca dele. O
captulo fecha com a circulao do tratado no Brasil e em Minas Gerais especificamente, para
seguir na segunda parte do trabalho.
Na Parte II A pintura de perspectiva em Minas Gerais, pretendemos apresentar a
anlise especfica, luz do tratado, da produo pictrica em Minas Gerais, com olhar
especfico para os principais templos do patrimnio local. Dividida tambm em dois
captulos, essa parte apresenta uma primeira discusso terica com a apresentao das
tipologias definidas pela historiografia (terceiro captulo) para, em seguida, suscitar
possibilidades de anlise luz do tratado e das caractersticas prprias das pinturas, a partir
dos elementos singulares componentes das pinturas, sejam eles estruturais (no que diz
respeito aos elementos arquitetnicos presentes), decorativos (definidos pelas inseres de
motivos e outras formas que avivam a pintura) ou, por fim, as formas que estruturam toda a
ossatura arquitetnica falsamente construda.
A respeito das duas partes sugeridas, cabe a justificativa para a anlise em cada uma
delas. A primeira, voltada especificamente ao tratado, pretende esmiuar seu contedo de
maneira a compreend-lo como um todo e em seus particulares. E sendo uma obra de vasta
recepo, cabe apresentar as diferentes impresses, edies e tradues que teve ao longo do
tempo, demarcado entre a editio princeps (1693 para o primeiro volume, 1700 para o
segundo) e algumas das subsequentes, no sentido de se demonstrar a difuso do tratado. Alm
disso, questes ligadas recepo evidenciam no apenas a notoriedade da obra como
tambm o lugar a ela reservado na crtica especializada, que lhe rendeu tanto a expressiva
difuso quanto posteriormente o seu desuso e declnio: uma moda decorativa que chega ao
fim. Dentre todos os processos decorrentes da publicao da obra foi selecionada a questo da
difuso e circulao como elemento para a conexo com as pinturas elaboradas j em
territrio brasileiro, com nfase para a produo nas Minas. Sendo assim, para a finalidade
aqui estabelecida, o longo perodo abarca as primeiras edies dos volumes, em 1693-1700, e
uma das poucas notcias que se tem de sua real presena e circulao nas Minas, em 1837, ao
surgir no inventrio de um pintor diamantinense, Caetano Luiz de Miranda6.
J a segunda parte do trabalho, como exposto anteriormente, estabelece as anlises das
obras em Minas Gerais. Cabe ressaltar que questes ligadas a aspectos tcnicos, bem como os
6

Cf. SANTIAGO, Camila Fernanda Guimares. Usos e impactos de impressos europeus na configurao do
universo pictrico mineiro (1777-1830). Belo Horizonte: UFMG, 2009. Tese de doutoramento.

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elementos iconogrficos, s sero apresentados quando indispensveis anlise, que pretende

se voltar para os elementos decorativos e estruturais da arquitetura pintada. As principais
pinturas a serem analisadas correspondem aos ciclos de pintura j estabelecidos pela
historiografia, elaborados entre a segunda metade do sculo XVIII e a primeira do sculo
XIX.
A escolha das pinturas a serem analisadas seguiu principalmente as tipologias definida
pela historiografia para os modelos de pinturas de teto em Minas, apresentadas no terceiro
captulo. Contudo, em virtude da seleo da pesquisa, no foram contempladas todas as
pinturas do territrio, mantendo-se apenas as mais expressivas, seja por sua autoria ou pela
presena de determinados elementos aqui analisados. Cabe destacar que a primeira seleo foi
a reduo das pinturas quelas que possuam elementos arquitetnicos e que estes se
relacionassem, de algum modo, ao quadro central, presente em praticamente todas as pinturas.
Desse modo, chegamos a um total de 27 pinturas que podem ser observadas em sua totalidade
no anexo deste trabalho.

Arte da perspectiva em Minas: a historiografia, o tratado e as pinturas

As obras basilares para o estudo da pintura de perspectiva em Minas Gerais so, sem
dvida, a Contribuio... e a Nova Contribuio ao estudo da pintura mineira, realizadas por
Carlos Del Negro em 1958 e 1978, respectivamente7. A primeira, dedicada pintura em toda
a regio, traz logo de incio as impossibilidades de consecuo da pesquisa no Norte do
Estado, impossibilidade essa sanada na Nova contribuio, dedicada ao Norte de Minas e
incluindo, portanto, as enormes contribuies em Diamantina, Serro e regio (alm de outros
exemplares no contemplados no primeiro volume). No prefcio da Contribuio..., Rodrigo
Melo Franco de Andrade j assinala a procedncia da tcnica com o contributo de Pozzo, ao
definir que
o padro de que procederam, todas [as pinturas], foi a decorao do
teto da igreja de Santo Incio em Roma, executada em 1694 pelo
jesuta Andrea Pozzo, que teorizou sobre o assunto num livro
intitulado Perspectiva Pictorum atque Architectorum [sic].8
7

DEL NEGRO, Carlos. Contribuio ao estudo da pintura mineira. Rio de Janeiro: Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional, 1958 (Publicaes do IPHAN, n 20.). DEL NEGRO, Carlos. Nova contribuio
ao estudo da pintura mineira Norte de Minas. Rio de Janeiro: Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional, 1979 (Publicaes do IPHAN, n 29).
8
ANDRADE, Rodrigo Melo Franco de. Prefcio. In: DEL NEGRO, 1958, p.7. A diferena nos ttulos da obra
(Perspectiva Pictorum et architectorum / Perspectivae pictorum atque architectorum) se repete na historiografia
e, ao que tudo indica, se associa ao volume da edio alem, como ser visto posteriormente.

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possvel, de imediato, perceber que a associao est mais voltada para a obra
realizada por Pozzo do que exatamente para sua contribuio terica a partir do tratado. A
referncia demarcada por Rodrigo de Melo Franco remete ao texto de Robert Smith 9 e,
curiosamente, exclui a citao a outra importante obra assinalada por este autor, qual seja, a
Architettura civile de Ferdinando Bibiena (1656-1743) 10 . Seguindo as consideraes de
Smith, esta obra pode ser tambm considerada uma importante referncia, ao lado de Pozzo,
para a o entendimento de modelos formais da pintura no Brasil.
Ainda assim, o prefaciador da Contribuio... define a importncia do tratado ao
introduzi-lo, ainda que sem qualquer outra referncia explcita a ele. Indo alm, Rodrigo de
Melo Franco prope uma possvel trajetria da obra a partir da circulao em Portugal, tendo
sua entrada no pas feita por um italiano, e em seguida a passagem dos modelos ao Brasil.
Introduzida uma verso do modelo em Lisboa por mo de artista
italiano, desde a primeira dcada do setecentos, logo comeou a
exercer influncia nos pintores reinis e a fazer novas aparies em
Portugal. As derivaes da inveno do Padre Pozzo no poderiam,
portanto, tardar demasiadamente a chegar tambm ao Brasil. Mas as
circunstncias em que isso ocorreu no se acham esclarecidas com
preciso11.
A afirmao final do prefaciador condensa uma srie de questes neste ambiente ainda
incipiente no que diz respeito s relaes entre a teoria, a tratadstica, a circulao de modelos
e a utilizao destes nas terras brasileiras. A dificuldade ainda preeminente ao historiador de
reconhecer as obras possivelmente utilizadas como bases para as pinturas terreno em que se
necessita mais aprofundada investigao12.
Se no exatamente relacionada ao tratado, a presena maior das aproximaes entre
Pozzo e as pinturas est na construo de certa tipologia decorativa, em que as estruturas
simulavam continuar sobre os ps direitos da nave uma arquitetura para compor um trio ou
suportar um teto vazado ao centro por onde se descortinava o cu ou viso celestial, nas
palavras de Carlos del Negro13. Tal imagem adere-se fielmente composio na Igreja de
Santo Incio, em Roma, considerada a obra prima de Andrea Pozzo. Interessa perceber como
9

SMITH, Robert C. Nossa Senhora da Conceio da Praia and the Joanine Style in Brazil. In: The Journal of
the Society of Architectural Historians, Vol. 15, No. 3, Portuguese Empire Issue (Oct., 1956), pp. 16-23.
10
BIBIENA, Ferdinando. LArchitettura civile preparata sulla geometria e ridotta alle prospettive.
Considerazione pratiche. Parma, 1711.
11
ANDRADE, 1958, p. 7.
12
Cabe, contudo, ressaltar a importante tese defendida por Camila Santiago no contexto de reviso das
associaes entre tratadstica, gravuras e pinturas, com olhar especfico para os modelos de pintura. Cf.
SANTIAGO, 2009.
13
DEL NEGRO, 1958, p. 135.

16

essa leitura especfica, partindo da obra pictrica, teve respaldo sobretudo na tentativa de
constituio de tipologias especficas da pintura de perspectiva.
Cabe ressaltar tambm duas obras anteriores s de Carlos Del Negro e que configuram a
sntese das primeiras grandes pesquisas sobre a pintura mineira, de autoria de Luiz Jardim14.
Em seus dois artigos publicados na revista do SPHAN, Luiz Jardim apresenta um panorama
interpretativo das obras, muito atento ao estabelecimento de relaes com um estilo vigente
na poca e na necessidade de um estudo aprofundado acerca dos elementos e modelos que
serviram de inspirao aos pintores. Na anlise das pinturas de Jos Soares de Arajo, por
exemplo, enfatiza a distino deste dos demais pintores reconhecidos da capitania, sem,
contudo, transform-lo em um artista precursor (discurso que ser retomado em anlises de
outros autores). E estabelece, ainda que minimamente, uma possibilidade interpretativa com a
leitura do tratado do portugus Filippe Nunes (1615), trazendo tona a circulao de obras de
cunho terico para o mbito da prtica pictrica.
Os artigos de Luiz Jardim citados direcionam as anlises artsticas tanto para os autores
principais quanto para suas abordagens relacionadas tradio. Essa tarefa de conexo com a
cultura europeia atravs dos elementos formais fica evidente no artigo de Hanna Levy 15 ,
tambm fundamental no que diz respeito leitura de obras tendo como base modelos
especficos. Se no tange exatamente a tratadstica, a autora revela o uso dos missais e
gravuras avulsas como modelos para a prtica pictrica em Minas, definindo uma
possibilidade de abordagem analtica especfica. Tal mtodo foi posteriormente ampliado e
analisado por Camila Guimares Santiago 16 , aproximando-se sobremaneira da anlise que
aqui pretendemos empreender, qual seja, a utilizao de obras tericas e gravuras como
modelos para a pintura em Minas Gerais.
Outra obra relevante para a compreenso da arte mineira em sua singularidade e
originalidade a compilao de artigos e ensaios de Lourival Gomes Machado, publicados
sob o ttulo de Barroco Mineiro17. Pode-se considerar esta como a primeira tentativa de se
estabelecer um conceito que destacasse a produo mineira das outras manifestaes
encontradas pelo pas e, simultaneamente, conect-la teorias mais abrangentes, seja pelo
vis conceitual (definido sob a matriz do barroco), seja pela transferncia e circulao de
14

JARDIM, Luiz. A pintura decorativa em algumas igrejas antigas de Minas. Revista do SPHAN. 3 (1939): 63102. _____. A pintura do guarda-mor Jos Soares de Arajo em Diamantina Revista do SPHAN. 4 (1940): 155177.
15
LEVY, Hannah. Modelos europeus na pintura colonial. Revista do SPHAN, n 8, 1944. p. 99-144.
16
SANTIAGO, 2009.
17
MACHADO, Lourival Gomes. Barroco Mineiro. So Paulo: Perspectiva, 1973. Com nfase ao ensaio que
intitula a obra Barroco Mineiro, p. 151-175.

17

ideias (a partir dos modelos artsticos). Curiosamente, ainda que a elaborao desta obra possa
ser observada pelo excesso da originalidade mineira (convertendo-se em bairrismo), parece
ser um dos grandes momentos de definio de uma linguagem artstica que se apoia na
tradio para se configurar e inovar. E a pintura de perspectiva, ainda que pontualmente
citada, aparece como manifestao de um gosto supostamente universal adaptado s
condies e tcnicas disponveis na regio. Junto arquitetura e escultura, considerada
elemento definidor dessa tipologia esttica que o autor considera exclusiva da regio.
Retornando s definies apresentadas por

Carlos Del Negro, percebemos que a

distino estabelecida nas tipologias tambm apresenta ecos nas definies da pintura de
perspectiva realizadas pela historiadora Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira. Seus trabalhos
iniciais apresentados na revista Barroco oferecem a mesma medida da importncia da obra de
Pozzo na compreenso da pintura em Minas Gerais18. Associando ao que a autora chama de
perspectiva geomtrica em que se sobressaem as estruturas arquitetnicas fingidas (em
oposio perspectiva area, em que a profundidade dada apenas pela progresso de nuvens
e espaos com poucas figuras esvoaantes), a obra de Pozzo passa a ser fundamental como
modelo para as pinturas. Para a autora, o processo da perspectiva geomtrica explorado
primeiramente pelos pintores maneiristas, encontraria depois no Padre Pozzo seu mais genial
representante19. E a forma de divulgao desse suposto modelo de pintura configurado na
Igreja de Santo Incio estaria justamente na difuso do tratado:
o modelo da nave de Santo Incio teve imensa posteridade, facilitada
pela divulgao, pelo seu prprio criador, dos processos tcnicos nele
utilizados, em um tratado terico da perspectiva, intitulado
Perspectivae Pictorum atque Architectorum (...) s teorias e modelos
propostos pelo Pe. Pozzo filiam-se portanto, em ltima instncia, as
obras de todas as escolas de pintura perspectivista dos diferentes
pases, que se valem dos processos da quadratura, inclusive as do
mundo luso-brasileiro.
Em seu estudo mais vasto e recente20, Myriam Ribeiro anuncia novamente as estruturas
criadas por Pozzo como evocaes para as pinturas em Minas. Ao tratar de Manoel da Costa
Athaide, por exemplo, a autora justifica as mudanas decorrentes da inovao estilstica:

18

OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. A pintura de perspectiva em Minas Colonial. Barroco, n 10. Belo
Horizonte: Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, 1978-1979. p. 27-37. OLIVEIRA, Myriam
Andrade Ribeiro de. A pintura de perspectiva em Minas Colonial: Ciclo Rococ. Barroco, n 12. Belo
Horizonte: Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, 1983. p. 171-180.
19
OLIVEIRA, 1979, p. 29.
20
OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. O rococ religioso no Brasil e seus antecedentes europeus. So
Paulo, Cosac e Naify, 2003.

18

observe-se que, apesar da reduo de elementos e simplificao geral

da trama arquitetnica, prprias do rococ, as linhas estruturais de
fuga perspectivista evocam, em ltima instncia, as do famoso teto de
Andrea Pozzo na igreja de Santo Incio em Roma, divulgado na
Perspectivae Pictorum et Architectorum, obra que exerceu notvel
influncia no perodo21.
Percebe-se, portanto, apenas por esses exemplos, como a historiografia buscou tratar a
obra de Pozzo como base referencial na produo pictrica em Minas. Porm cabe tambm a
ressalva: reduzir a leitura das obras ao tratado de Pozzo pode suscitar equvocos e
observaes foradas, uma vez que, para alm do tratado, logicamente outras obras
circularam na regio, alm do carter de inventividade prprio de qualquer artista. Nesse
sentido, a anlise que aqui propomos, tendo como base referencial o tratado, pode tanto servir
para atestar a utilizao de modelos para a produo pictrica quanto para mostrar
apropriaes, leituras especficas e introduo de elementos completamente alheios aos
originais.

21

OLIVEIRA, 2003, p. 282.

19

PARTE I
Perspectiva Pictorum et Architectorum

20

PARTE I - Perspectiva Pictorum et Architectorum

Iniciamos a trajetria de anlise do tratado Perspectiva Pictorum et Architectorum

com algumas ressalvas. Em primeiro lugar, a fonte principal permanece sendo o fac-smile da
editio princeps, lanada em 1693 e 1700, primeiro e segundo volumes, respectivamente22. A
escolha desta edio equivale no s ao ensejo de se apresentar o contedo original do tratado
como tambm enfatizar as diversas possibilidades de anlise e interpretao que as sucessivas
edies, reimpresses e tradues apresentam. Portanto, ao cotejar o original que teremos a
percepo das possveis mudanas do tratado ao longo do tempo. Em segundo lugar, optamos
por apresentar o mtodo e a construo do tratado de forma paulatina para, em um posterior
momento, discutir as questes ligadas circulao, apropriao e possibilidade de leitura do
texto. Esta primeira anlise, portanto, ser apresentada no primeiro captulo - dividido em trs
sees correspondentes a uma breve biografia de Andrea Pozzo e a anlise dos volumes do
tratado. No segundo captulo sero apresentados aspectos especficos da edio, impresso,
fortuna crtica e circulao.

22

A edio facsimilar refere-se ao conjunto que inclui os dois volumes e um caderno de ensaios: POZZO,
Andrea. FRANCESCHINI, Alessandro, et. al. Tra illusione e scienza: larte secondo Andrea Pozzo. Trento:
Provincia Autonoma di Trento. Soprintendenza per i beni storici-artistici: TEMI, 2009. 3v.

21

CAPTULO 1 O TRATADO PERSPECTIVA PICTORUM ET

ARCHITECTORUM DE ANDREA POZZO (1693-1700)
1.1. Andrea Pozzo tratadista

No dia 30 de novembro de 1642, dia de Santo Andr, nasceu Andrea Pozzo na

cidade de Trento, filho de Jacopo e Lucia Bazzanella. Frequentou o Colgio Jesuta nesta
mesma cidade dos dez aos dezessete anos e estima-se que ali mesmo tenha tido os primeiros
aprendizados e interesse pelo desenho e pela pintura23.
Aps o primeiro perodo escolar, o jovem Andrea Pozzo passou por algumas oficina
tendo alguns mestres de pintura. Tambm diversa a sua atuao, seguindo a seus mestres,
pelas cidades de Milo e Como. H indcios de uma tentativa de ingressar na Ordem dos
Carmelitas Descalos, mas, impossibilitado de faz-lo, procura a Companhia de Jesus. No dia
23 de dezembro de 1665, Pozzo acolhido como membro da ordem jesuta, nas casas da
companhia de Santa F em Milo.
Como jesuta, Pozzo ir trabalhar diretamente para a Companhia e, em paralelo,
como pintor particular. Seu desenvolvimento nas artes da pintura permitem um avano rpido
na ordem, principalmente aps os primeiros contatos com o Padre Superior Geral Giovanni
Paolo Oliva, que ir intermediar a sua transferncia para Roma, principalmente depois de
realizar grandes aparatos efmeros e o altar pintado da igreja de So Francisco em Mondov24.
No ano de 1681, s vsperas de completar quarenta anos de idade, Pozzo se muda
para Roma - que alava-se como grande centro aps as investidas de Sisto V - com j extensa
bagagem de obras realizadas, entre quadros, aparatos efmeros, pinturas e projetos. na
cidade, propriamente na Casa Professa e na igreja-me da Companhia, a Igreja de Jesus, que
pde ter as primeiras possibilidades de executar suas grandes obras. E, na igreja da
Congregao (igreja de Santo Incio), executa entre 1685 e 1694 sua obra prima na abbada
da nave, representando a glria de Santo Incio e das misses jesuticas nos quatro cantos do
mundo (fig. 1). Neste templo tambm realiza a pintura dos tetos da abside e altar-mor, alm
de uma falsa cpula, um quadro aplicado estrategicamente para forar ao espectador a viso
de uma igreja cupulada.

23

BIANCHI, Eugenia. Regesto ragionato (1642-1681). In: VV. AA. Andrea Pozzo (1642-1709) pittore e
prospettico in Italia settentrionale. Trento: Museo Diocesano Tridentino, 2010. (catlogo da Mostra), p. 131-139.
24
DE FEO, Vittorio. Andrea Pozzo: Architettura e illusione. Roma: Officina Edizioni, 1998, p. 10-12.

22

Figura 01. Glria de Santo Incio. Igreja de Santo Incio de Loiola (nave), Roma.

23

O trabalho ali apresentado sntese de todo o processo de aprendizado da arte da

perspectiva de Andrea Pozzo. O uso desta tcnica valorizou o espao de tal forma que foram
vrias as encomendas para a realizao de obras semelhantes. Andrea Pozzo pde dedicar-se
ao ensino da arte do desenho para a pintura e a arquitetura ao mesmo tempo que se
encarregava de importantes contratos.
Pozzo, seguindo a tradio didtica de seus irmos ativos no Colgio
Romano e reunindo em torno de si no Colgio Romano um certo
nmero de alunos-colaboradores dando vida a uma original e
heterognea escola-academia, quis colocar-se tambm na delicada
posio de autor de um tratado sobre a perspectiva na pintura e na
arquitetura. Ele se insere, assim, na j consolidada tradio da
tratadstica de arquitetura, que encontra em Palladio, Serlio, Vignola e
Scamozzi precedentes de grande prestgio25.
Assim nasceram, s custas do prprio Andrea Pozzo e suas obras precedentes, os
dois volumes do tratado Perspectiva Pictorum et Architectorum, em 1693 e 1700. Com rpido
alcance e sucesso editorial, o tratado teve uma srie de edies e impresses, possibilitando
inclusive ao autor financiar algumas obras artsticas, como na igreja jesuta em
Montepulciano.
Em 1702 Pozzo solicita ordem sua transferncia, a convite do imperador
Habsburgo Jos I (a quem dedica o segundo volume de sua obra) para Viena, at ento
segundo centro da cristandade e importante espao da elite artstica e cultural 26 . Ali ir
trabalhar at seu falecimento, em 1709, tendo trabalhado incessantemente em toda a regio.
Mesmo com a sua morte, suas obras de pintura e arquitetura, e mesmo o tratado, iro perdurar
com grande valor durante grande parte do sculo XVIII na Europa e muito alm, nas colnias
americanas e asiticas, persistindo at o sculo XIX. Os mtodos e modelos oferecidos por
Pozzo perduraram por motivos diversos, que abarcam tanto a facilidade de empreg-los at a
manuteno do gosto em regies to distintas e que encontram, na obra pozziana, pontos em
comum.

25

INSOLERA, Lydia Salviucci. Perspectiva pictorum et architectorum genesi tecnica. In: BSEL, Richard.
INSOLERA, Lydia Salviucci (orgs). Mirabili Disinganni. Andrea Pozzo (Trento 1642 Vienna 1709) Pittore e
architetto gesuita. Roma: Istituto Nazionale per la Grafica, 2010, p. 163.
26
FRANCESCHINI, Alessandro. Nota biografica. In: FRANCESCHINI et. al. Tra illusione e scienza: larte
secondo Andrea Pozzo, 2009, p. 37.

24

1.2. Perspectiva Pictorum et Architectorum Pars Prima

Em 1693 apresentado ao pblico romano o primeiro volume de Perspectiva

Pictorum et Architectorum 27 . Sai pela oficina de Giacomo Komarek, sob os auspcios de
Angelo Custode. Em edio bilngue latim-italiano, apresenta os fundamentos da perspectiva
segundo regras estabelecidas por Andrea Pozzo (fig. 2). Interessa de imediato discutir que,
no obstante a segunda parte s venha a pblico sete anos depois, o tratado j apresenta em si
o carter de uma obra inacabada, ou ainda, que teria uma sequncia lgica. O autor no se
furta em comentar, ainda nos primeiros flios do volume, sobre a expectativa em se lanar
uma segunda parte na qual figurariam obras diversas da perspectiva:
[...] se a Bondade Divina me der tempo e foras de poder compor um
outro Livro, mostrarei o modo de fazer toda a Perspectiva com a
Regra que no presente adoto, e que mais fcil e universal que a
ordinria e comum; embora esta seja o fundamento da outra28 (I, Al
lettore Studioso di Prospettiva29).
Ainda no que diz respeito aos elementos iniciais da obra, anteriores ao texto
propriamente dito, interessa ressaltar que a imagem do frontispcio j nos d indcios vrios
do direcionamento da recepo da obra, modificada segundo suas diversas edies. Na editio
princeps, a imagem de abertura apresenta um arco triunfal semicircular semelhante ao aparato
para as Quarantore apresentado posteriormente nas figuras 69 e 70 do tratado30, em que o
objeto principal a representao equestre do Imperador Leopoldo da ustria (fig. 3). O Arco
se encontra inserido em uma estrutura arquitetnica circular (ou semicircular) de arcadas e
rodeado por indivduos que sugerem o aprendizado das artes ligadas ao desenho, como a
escultura, a pintura e a geometria. Ao imperador e a sua sacra majestade dedicado o
volume, logo em seguida. Elementos textuais presentes na gravura atestam a evocao da

27

POZZO, Andrea. Perspectiva Pictorum et Architectorum Andreae Putei e Societate Jesu. Pars Prima. In qu
docetur modus expeditissimus delineandi optic omnia que pertinent ad Architecturam. Romae. MDCXCIII.
Typis Joannis Jacobi Komarek Bohemi apud S. Angelum Custodem.
28
(...) se la Bont Divina mi dar tempo e forze da poter comporre un altro Libro, mostrer il modo di fare
tutte le Prospettive con la Regola che al presente io adopero, ed pi facile e universale dellordinaria e
comume; benche questa sia il fondamento dellaltra.
29
Optamos por apresentar, logo aps a citao, o volume e a figura ou parte correspondente do tratado, para
facilitar a compreenso da referncia. (Ex: I,3: Perspectiva Pictorum et architectorum, volume I, figura 3). As
tradues, livres, sero dispostas ao longo do texto e os originais em nota. As imagens apresentadas neste
trabalho seguiro a referncia em negrito (fig.1, fig.2, etc).
30
PALMER, Rodney. All is very plain, upon inspection of the figure: the visual method of Andrea Pozzos
Perspectiva Pictorum et Architectorum. In: PALMER, Rodney e FRANGENBERG, Thomas. The rise of the
image: essays on the history of the illustrated Art book. Aldershot: Ashgate, 2003, p. 162.

25

Figura 02. Frontispcio do volume I de Perspectiva Pictorum et Architectorum

26

Figura 03. Arco triunfal. Perspectiva Pictorum et Architectorum, I.

27

figura do imperador, como a inscrio na parte superior do edifcio (CAES-AVG/ LEOP-O

IMP/ PIO I TO FEL).
Do mesmo modo, outros elementos surgem como indcios para a compreenso tanto
do idealizador do risco quanto de seu gravador. Na parte inferior direita surge, sob os ps de
um desenhista que risca a planta do Arco Triunfal representado, surge a inscrio da obra:
Perspecti(va) Pictorum / et Archite(ct)orum / Fratris And. Putei / Tridentini / Soc. Jesu /
1693. No lado esquerdo, sob as mos do escultor encontra-se um pedestal no qual se inscreve:
Vincentius Mario ui / in praxim facul- / tatis quam ab / authore didice- / rat Sculpsit / 1693.
Segundo De Feo, Mariotti era discpulo de Pozzo e realizou boa parte dos desenhos para a
obra31.
Todo esse aparato orgnico evoca os fundamentos da perspectiva que sero
apresentados na obra, tendo como principal a importncia do desenho. Tal argumento
importante no sentido de se associar as artes ao mesmo fundamento (tanto a pintura quanto a
arquitetura exigem o estudo apurado e tcnico do risco), alm de dar o direcionamento da
prpria obra, qual seja, a importncia da observao e da repetio dos desenhos para a
compreenso do processo da perspectiva. O mtodo de exposio evoca a importncia do
desenho, uma vez que toda a obra pautada em captulos denominados figuras 32. Essas so
dispostas segundo a ordenao j presente em tratados anteriores de perspectiva e arquitetura,
como os de Sebastiano Serlio (1475-1554)33 e Andrea Palladio (1508-1580)34, em que, na
maioria dos casos, texto e imagem so apresentados em lados opostos, especificamente o
texto esquerda e a imagem direita, ocupando todo o flio35. Ainda sobre a importncia das
figuras, o prprio Pozzo quem d o direcionamento para a sua compreenso, quando
apresenta no flio que antecede a primeira figura, Avisos aos principiantes.

31

DE FEO, Vittorio. Andrea Pozzo: Architettura e illusione. Roma: Officina Edizioni, 1998, p. 18.
GLATIGNY, Pascal Dubourg. Andrea Pozzo e larchitettura prospettica. In: FRANCESCHINI, 2009, p. 15.
33
SERLIO, Sebastiano. Tutte le opere dArchitettura e prospettiva.... Veneza, 1600.
34
PALLADIO, Andrea. I quattro libri di Architettura...Veneza, 1570.
35
PALMER, 2003, p. 159.
32

28

A perspectiva dos edifcios, da qual tratamos, no pode ter beleza e

proporo se no vier da Arquitetura. Por isso convm que exerciteis
algum tempo no Desenho e inteligncia desta faculdade, at que de
qualquer elevao se consiga retirar a sua planta, e produzir dela seu
corte ou perfil, como vos mostro em toda a obra, e mais amplamente
nas figuras 68 e 70. Posto que as plantas e os perfis do a qualquer
parte da perspectiva a profundidade que lhe convm.
Gostaria de vos sugerir aqui um conselho importantssimo, qual seja,
de que vos contenteis em bem entender a segunda figura antes de
passar terceira, e o mesmo digo de todas as outras: sendo dispostas
com tal ordem que, qualquer uma que v adiante seja necessrio ter
compreendido aquela que vem anteriormente. Se vos acontecer de no
compreender qualquer coisa nas explicaes, ajudar-vos- observar
bem as figuras e vice-versa; se nas figuras no encontrardes tudo o
que procurais, recorrei s explicaes, desculpando todos os erros que
passaram nesta Obra.36 (I, Avvisi ai principianti)
Cabe observar que o mtodo gradual de concepo e entendimento da obra est
presente no comentrio de Pozzo. As figuras do a exata dimenso do percurso ao qual se
deve dedicar o estudioso da perspectiva e, portanto, devem ser bem compreendidas segundo
sua ordem. Imediatamente aps o aviso, Pozzo apresenta o que seriam os fundamentos ao
leitor estudioso da perspectiva. J nesse momento apresenta empecilhos para o aprendizado
dessa arte, sobretudo devido falta de livros e mestres que pudessem oferecer mtodos sem
dificuldade. E a tese central de que com a obra estaro os estudiosos precavidos dessas
dificuldades, uma vez que o mtodo pozziano no apresenta a confuso das linhas
estabelecidas nos tratados da chamada Regra comum da perspectiva37.
A imagem que acompanha o texto direcionado ao leitor bastante significativa, no
s no que diz respeito aos elementos e ferramentas necessrios para se iniciar o estudo (o
36

La prospettiva degli Aedifici, di cui trattiamo, non pu haver bellezza e proportione, se non le prende
dallArchitettura. Perci conviene che vi esercitate alcun tempo nel Disegno e intelligenza di questa facult,
sinche da ogni elevatione sappiate cavarne la sua pianta, e formar da essa lo spaccato o profilo, come vi
dimostro in tutta lOpera, e pi ampiamente nella figura 68 e 70. Poiche le piante e i profili danno a ciascuna
parte delle Prospettive lo sfondato che le conviene. / Voglio qui soggiungere un consiglio importantissimo, cio
che vi contentiate di ben intender la seconda figura prima di passare alla terza, e listesso dico di tutte le altre.
Essendo disposte con tal ordine, che ciascuna di quelle che va avanti, necessaria per capir quelle che vengon
dietro. Se vi accader di non intender qualche cosa nelle spiegationi, ajutatevi com rimirare attentamente le
figure: e vicendevolmente, se nelle figure non trovate tutto quello che bramareste, ricorrete alle spiegationi,
compatendo gli errori che sono scorsi in tutta lOpera.
37
A regra comum provm sobretudo dos estudos de Pozzo feitos a partir do texto de Jacopo Barozzi da Vignola
(1507-1573) e de sua segunda regra. Seu fundamento relaciona-se disposio das medidas do desenho plano
(largura e altura) em perspectiva, adquirindo o elemento tridimensional da profundidade. Esse processo
conseguido com a projeo dessas medidas para dois pontos de convergncia: os pontos de fuga e de distncia.
A maior dificuldade, contudo, estava na projeo de desenhos com contornos complexos em quebras e quinas, o
que exigia um maior nmero de linhas de projeo para os pontos citados, tornando o desenho ininteligvel.
Pozzo apresenta uma nova possibilidade que ser discutida adiante. Sobre a regra de Vignola ver: FIORANI,
Francesca. Danti edits Vignola: the formation of a modern classic on perspective. In: MASSEY, Lyle (ed.). The
treatise on perspective: published and unpublished. Washington: National Gallery of Art, 2003, p. 127-160.

29

plano inclinado, as folhas, rguas, esquadros e compassos) como tambm sugere os

fundamentos tericos destinados ao estudioso da perspectiva (fig. 4). Ao fundo, atrs da
tbua, e sobre a prateleira so apresentados volumes em que esto inscritas obras
fundamentais, tanto para aquele que se aventura na prtica artstica quanto para o prprio
Pozzo na concepo de seu Perspectiva. Atrs da tbua se encontra inscrito as Regole [dell]e
cinque ordine [de A]rchitettura [di Jaco]mo Barozzio [da Vi]gnola, texto fundamental para a
exposio das ordens da arquitetura e suas mensuraes. J ao alto, sobre a prateleira, se
encontra a Arc[hitettura] di And[rea] Palladio, outro livro tradicional tanto para a
compreenso da arquitetura quanto dos fundamentos da perspectiva. Interessa adiantar que,
em algumas das tradues essas imagens sero acrescidas ou modificadas quanto ao contedo
das obras, possibilitando outras leituras no que diz respeito tradio da perspectiva.

Pozzo comea, ento, a apresentar as figuras, segundo a frmula j descrita. De

imediato, a compreenso da perspectiva dada segundo a representao em gravura das
linhas e planos que a compem (a saber, a linha do plano, do horizonte, o punto dellocchio e
o ponto de distncia) com a representao dos trs planos de construo da arquitetura,
seguindo as frmulas tradicionais vitruvianas da planta, alado e perspectiva 38 (I, 1). A
compreenso dos pontos de fuga e de distncia so dados segundo o mtodo de Viator
(1445?-1524?)39.
Para Pascal Glatigny, so trs os argumentos principais do primeiro volume do
tratado: a perspectiva dos quadros pintados, a construo das cenas de teatro e a pintura de
tetos40. Interessa saber que se pode relacionar essa estrutura tripartida com a definio de
termos especficos das ordens da Arquitetura, e que acompanham a disposio gradual em
toda a obra. Deste modo, tanto o estudo da perspectiva quanto das bases fundamentais da
arquitetura (expresso nas diferentes teorias das ordens) parecem ter lugar concomitante na
obra de Pozzo.

38

No texto original esses planos correspondem : planta pianta geometrica, alado elevatione geometrica
per lungo e perspectiva elevatione geometrica per largo. Da mesma maneira pode-se associ-las s frmulas
bsicas da dispositio vitruvianas, a saber ichnographia, orthographia e scaenographia, respectivamente. Cf.
VITRVIO. Tratado de Arquitectura. Traduo do Latim, introduo e notas por M. Justino MACIEL.
Lisboa: Istpress, 2006.
39
PELRIN, Jean, dito VIATOR. De artificiali perspectiva... 1505. Cf. PALMER, 2003, p. 163.
40
GLATIGNY, 2009, p. 16.

30

Figura 04. Instrumentos para o desenho de perspectiva. Monita ad Tyrones. Perspectiva pictorum et
Architectorum I.

31

Apresentado de forma gradual e progressiva, o autor inicia o estudo com a frmula

de se colocar em perspectiva as mais bsicas formas geomtricas planas (quadrado, retngulo
e crculo) (I, 2-4) (fig. 5). J neste momento, Pozzo apresenta a eficcia do mtodo para evitar
a confuso das linhas, que consistiria em retirar as medidas exatas da largura e altura dos
objetos que, postos em perspectiva com o auxlio do esquadro e do compasso, evitam a
necessidade de se prolongar todas as linhas ao ponto de fuga e de distncia. Para a eficcia
desse processo tambm auxilia a representao do objeto em uma folha parte que, ao ser
dobrada na altura e largura, d as medidas exatas para serem postas em perspectiva, de modo
a evitar a demora e o cansao decorrentes da projeo do desenho em perspectiva.
Ao apresentar o modo sequente de figuras geomtricas slidas, Pozzo abre espao
para a definio dos elementos de composio das ordens da Arquitetura, de modo a objetivar
o estudo da perspectiva. Assim, so apresentadas primeiras formas slidas (cubos e
paraleleppedos. I, 5-8) seguidas de pedestais de todas as ordens (I, 10-13), consequncias da
regra apresentada por Vignola (I, 9). Para todas elas sempre sero designadas plantas, alados
e perspectivas, alm das medidas em mdulos oriundas da Regra daquele autor 41 .
Apresentados os pedestais, passa ento ao estudo da perspectiva do crculo para dar origem s
bases e colunas (I, 14-20) (fig. 6).
Das colunas passa o autor aos capitis e cornijas, de modo a possibilitar,
posteriormente, a elaborao de entablamentos mais complexos (I, 21-29). Cabe ressaltar o
momento em que Pozzo d o fundamento prtico para a perspectiva na associao entre o real
e ilusrio, tendo como exemplo as arquiteturas efmeras j realizadas. Destas, a principal
festa a comemorao das quarantore 42 , que depois ser novamente referenciada como
possibilidade para a construo de arquiteturas fingidas em perspectiva. Tal associao se
percebe nas primeiras referncias dadas por Pozzo para esta figura:

41

Importa saber que a definio das ordens ocupa lugar de discusso em toda a tratadstica de Arquitetura. O
texto-base fundamental (de Vitrvio) no apresenta as medidas exatas de todos os elementos, definindo-os
apenas em mdulos, ficando ao encargo dos arquitetos que se atreveram nas pesquisas que, por sua vez, geraram
diversas obras sobre a arquitetura.
42
A festa das quarenta horas (le quarantore) a decorrente entre as trs horas da tarde da Sexta-feira da Paixo
(morte de Cristo) e as sete horas da manh o Domingo de Pscoa (Ressurreio). Segundo a encclica Aeternus
rerum Conditor, de 1623, decretada pelo Papa Urbano VIII, passava a ser de comemorao obrigatria nas
igrejas a partir daquela data. Cf. BSEL, Richard. INSOLERA, Lydia Salviucci. Teatri sacri Apparati per le
Quarantore. In: BSEL, Richard. INSOLERA, Lydia Salviucci (orgs). Mirabili Disinganni. Andrea Pozzo
(Trento 1642 Vienna 1709) Pittore e architetto gesuita. Roma: Istituto Nazionale per la Grafica, 2010, p. 231248.

32

Figura 05. Elementos geomtricos bsicos. Perspectiva pictorum et Architectorum I, 3-5.

33

Figura 06. Exemplos dos elementos da Ordem Corntia. Perspectiva pictorum et Architectorum I,
19.24.31.51.

34

Se vs fordes Pintor, na ocasio do aparato para as 40 horas, ou do

Sepulcro da Semana Santa, e tiverdes vontade de mudar por pouco
tempo a forma da arquitetura de qualquer igreja, associando o falso
com o verdadeiro, como me ocorreu diversas vezes em Milo e em
Roma, com grande apreo e maravilha dos espectadores, mostrar-vosei brevemente o modo como deveis operar43 (I, 30).
Assim, fica explcita a possibilidade de continuidade do real dada pela pintura de
perspectiva. A criao de um espao ilusrio que se mistura ou se confunde com a realidade
fundamental para a construo perspctica, evidenciando o carter de engano do olho. E
uma vez que a arquitetura fingida estabelece a princpio - uma continuidade do espao real,
cabe a necessidade de compreenso dos elementos principais de todas as ordens
arquitetnicas. Desse modo, Pozzo apresenta estruturas mais elaboradas a partir das cornijas e
edifcios completos, incluindo todos os elementos definidores das ordens (I, 31-51).
Uma vez que a questo da ordenao da arquitetura se mostra como fundamento para
a constituio do tratado, Pozzo apresenta, ainda que sumariamente, o lugar da discusso
sobre a proporo exata dos elementos arquitetnicos, segundo a tratadstica vigente. A figura
52 a nica no primeiro volume do tratado que discorre sobre dois temas distintos, sendo o
primeiro a construo de colunas espiraladas para a ordem Corntia e o segundo, as ordens da
arquitetura apresentadas por Andrea Palladio e Vincenzo Scamozzi (1548-1616) (fig. 7). O
autor discorre que, apesar do uso das regras de propores de Vignola, outros autores tambm
podem ser empregados, uma vez que seus mtodos possuem importantes caractersticas para o
fundamento das ordens. Assim, Pozzo estabelece, ainda que apenas visualmente, o paralelo
das teorias de Palladio e Scamozzi. Interessa ressaltar que o objetivo prtico do tratado no
permite uma discusso mais aprofundada sobre a validade ou no dos preceitos utilizados por
esses autores, no momento em que Pozzo parece se esquivar da discusso ao citar os ditos
autores como tendo cada qual com mrito seus seguidores e defensores (I, 52).

43

Se essendo voi Pittore, in occasione dellapparato di 40 hore, o del Sepolcro della settimana Santa, vi
venisse voglia di mutare per un po di tempo la forma dellarchitettura di qualche Chiesa, congiugnendo [sic] il
finto col vero, come a me pi volte accaduto in Milano e in Roma, con gran diletto e maraviglia de
riguardanti, vi mostrer brevemente il modo come dovete operare.

35

Figura 07. Teoria das propores das Ordens Arquitetnicas (Palladio e Scamozzi). Perspectiva pictorum et
Architectorum, I, 52.

36

Sendo assim, o autor segue com a exposio dos edifcios de outras ordens
arquitetnicas. Estes apresentam estruturas que so sempre associadas a outras explicaes,
de modo que a exposio estabelece um sentido orgnico e claro. Nas figuras sobre os
tabernculos, por exemplo, fica evidente a sua utilizao nas comemoraes da Semana
Santa. Esse argumento se repete durante toda a realizao de um tratado que eminentemente
prtico. O mesmo tabernculo, apresentado como uma estrutura efmera para a comemorao
religiosa, exposto em seguida a partir da consecuo dos planos que ampliam o espao de
viso em perspectiva (I, 59-61). A estrutura das telas tem, portanto, o sentido de se propor a
realizao de uma falsa estrutura que, associando-se ao real, confunde-se com ele,
promovendo a ampliao do espao e o engano do olhar. Este desenvolvimento dar lugar,
posteriormente, exposio das cenas teatrais e o modo de comp-las de modo eficaz.
Uma das maiores cenas apresentadas por Pozzo o Teatro das Bodas de Can da
Galileia feito na Igreja de Jesus de Roma no ano de 1685 para as 40 horas (fig. 8). Sua figura
exige nada menos do que quatro esboos precedentes, em que se expem a planta, o alado e
ambos em escoro. Pozzo afirma a grandiosidade da obra ao explicar seus diversos planos,
devidamente iluminados:
Das preparaes antecedentes se procedeu essa nobre arquitetura, a
qual se enchiam os olhos observando-a luz do dia, e mais ainda se
apresentava luz de velas: muitas das quais eram descobertas e outras
escondidas, para iluminar todas as seis ordens de telas que
compunham a estrutura, sem contar aquelas que no meio do arco
maior fingiam nuvens cheias de anjos que adoravam o Santssimo
Sacramento (...) 44(I, 71)
Nesse ponto, cor, luz, disposio de planos e arquitetura efmera junto real se
coadunam para a realizao da grande cena. Para o prprio Pozzo parece ser a finalizao de
toda a obra, uma vez que sugere, ao final da explicao da figura, a possibilidade do leitor e
estudioso da perspectiva seguir o seu prprio caminho: no tenho dvidas de que quem me
tiver seguido at este fim, por si prprio prosseguir felizmente a sua viagem, para chegar a

4444

Dalle preparation antecedent si cavata questa nobile architettura, la quale se empiva locchio mirandola
alla luce del giorno, pi campeggiava a lume di candele; molte delle quali erano scoperte, e alter nascoste, per
illuminare tutti i sei ordini di telari che componevano la machine, senza contar quelli i quali nel mezzo dellarco
maggiore fingevano nuvole piene dAngeli che adoravano il Santissimo Sagramento ().

37

Figura 08. Teatro das Bodas de Can. Perspectiva pictorum et Architectorum, I, 71.

38

fazer coisas mais belas e de maior perfeio do que esta 45 (I, 71). Este argumento
importante pois d a abertura para as infinitas possibilidades de execuo da perspectiva, em
diversas reas e aspectos, e tambm justifica a necessidade de se observar as estruturas
realizadas pelos leitores como obras autnomas em relao ao tratado, ainda que nelas
estejam presentes os fundamentos e regras apresentados no livro.
Se a disposio de pinturas em planos revela o funcionamento das estruturas de
espetculo no interior dos templos sagrados, ela que d o fundamento para a construo dos
teatros cnicos. Passa-se ento ao que Pascal Glatigny chamou da segunda parte do primeiro
volume do tratado.46
A construo cenogrfica dos teatros exige uma habilidade tcnica apurada para se
compor todo o aparato cnico. E do ponto de vista didtico, as cenas teatrais tm um contedo
expressivo e apelativo bastante forte, possibilitando uma relao muito mais apurada entre os
espectadores e o texto a ser representado. A Companhia de Jesus no se furtou utilizao
dos teatros como meio didtico, tanto interna quanto externamente47.
Internamente os teatros eram inseridos nas aulas de Retrica, como parte dos
exerccios escolsticos dos usos desta disciplina. So referenciados na Ratio Studiorum jesuta
como elemento fundamental na compreenso da retrica48. Com o tempo, peas do repertrio
teatral geral comearam a ser encenadas, ultrapassando o sentido anteriormente estabelecido
apenas para as classes de retrica. Tendo como base a lngua latina, os teatros eram
organizados para a apresentao coletiva dentro dos colgios e a ornamentao destes ficava
ao cargo dos prprios membros da Companhia. Com o desenvolvimento destas habilidades
teatrais, as cenas tambm se desenvolveram e ficaram cada vez mais complexas no sentido de
tornar orgnica toda a apresentao: o texto teatral, apresentado pelos alunos, relacionava-se
com a msica executada pelos instrumentistas e o coro e com a cenografia criada por
arquitetos ou pintores49.
O desenvolvimento das prticas internas da Companhia logo cederam lugar s
apresentaes pblicas, tanto de comdias e tragdias antigas quanto do teatro sacro. Nestas

45

Non dubito punto che chi mi haver seguito sino a questo termine, da s stesso proseguir felicemente il suo
viaggio, per arrivare a far cose pi belle e di maggior perfettione che non son queste.
46
GLATIGNY, 2009, p. 16.
47
MAMCZARZ, Irene. La trattatistica dei gesuiti e la pratica teatrale al Collegio Romano: Maciej Sarbiewski,
Jean Dubreuil e Andrea Pozzo. In: I GESUITI E I PRIMORDI DEL TEATRO BAROCCO IN EUROPA
(Convegno di Studi). Roma: Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale, 1994. p. 349-389.
48
FILLIPI, Bruna. The Orators Performance: Gesture, Word and Image in Theatre at the Collegio Romano. In:
OMALLEY, John W (ed.). The Jesuits II: cultures, sciences and the arts 1540-1773. Toronto: University of
Toronto Press, 2006, p. 513.
49
FILLIPI, 2006, p. 517.

39

passou-se a utilizar da lngua vulgar, com o objetivo de uma apreenso maior por parte dos
espectadores, ampliando as prticas j decorrentes das apresentaes internas dos colgios da
Companhia50. A msica seguiu tambm a mesma direo, tornando-se amplamente aliada
prtica teatral, modificando suas estruturas bsicas para a valorizao dos intrpretes cantores
e, consequentemente, da valorizao do texto a ser interpretado 51 . Os aparatos cnicos se
desenvolveram sobretudo com a constituio de toda uma tratadstica voltada sensibilizao
do olhar dos espectadores, focada na construo de um espao verosmil tanto quanto bastasse
para a valorizao das cenas. O espao cnico se relacionava sempre ao espao real, dando a
ideia de continuidade e transformao da arquitetura de acordo com o que viria a ser
apresentado. nesse contexto que a obra de Pozzo se relaciona com a produo tanto de
membros da Companhia quanto da prtica teatral como um todo.
Na figura 72 Pozzo descreve, em seis pequenas imagens, como se deve dispor os
quadros que representaro a arquitetura fingida, elaborando assim a cena teatral. Importa
saber que a maior dificuldade encontrada por ele est na localizao exata de um ponto de
convergncia para essas estruturas de modo que a arquitetura fingida possa ser bem
reconhecida na maior parte possvel do teatro. Outro ponto importante a necessidade de
estruturao de um espao entre os planos para ser possvel o trnsito dos atores personagens,
bem como dos elementos teatrais avulsos. Tudo isso influi na proposta que se pretende
realizar para aquela perspectiva, sendo, portanto as figuras sequentes (73 a 77) totalmente
dedicadas a ela (fig. 9).
Segundo a lgica exposta por Pozzo, no parece haver grande diferena entre a
elaborao do espao nos teatros cnicos e nos aparatos religiosos (como os das quarantore j
vistos). Essa informao confronta a produo crtica jesuta com relao ao teatro, muitas
vezes preocupada com a influncia existente entre o teatro civil nas festividades religiosas52.
Porm, inevitavelmente, a produo mais ampla dos teatros cnicos, com maior aceitao
popular, permitiu uma renovao dos aparatos religiosos, elaborando grandes cenas que se
relacionavam mutuamente com o espao construdo e com a temtica a ser comemorada. Em
sentido oposto, se for levada em considerao a contribuio oferecida pelas festividades

50

FILLIPI, 2006, p. 524.

KRNDLE, Franz. Between Stage and Divine Service: Jesuits and Theatrical Music. In: OMALLEY, 2006,
p. 513.
52
ZAMPELLI, Michael S.J. Lascivi Spettacoli: Jesuits and Theatre (from the Underside). In: OMALLEY,
2006, p. 550.
51

40

Figura 09. Disposio dos elementos teatrais. Perspectiva Pictorum et Architectorum, I, 72.

41

religiosas para a elaborao grandiosa de comemoraes civis, torna-se inevitvel a

importncia do teatro nas esferas educacional, civil e religiosa53.
Por fim, a terceira parte do tratado segundo a classificao de Pascal Glatigny
evoca a fundamentao da perspectiva no plano horizontal, ou a chamada perspectiva sotto
in s54. Esta outra possibilidade de execuo da perspectiva , segundo Pozzo, adequada aos
tetos e mais fcil de ser executada do que a vertical, posto que os pedestais e colunas que
devem parecer erguidos so representados como se estivessem na terra, ou seja, na
horizontal. Assim, em comparao com a perspectiva em plano vertical, a horizontal
apresenta maior desenvoltura na sua confeco e os elementos correspondentes so mais
facilmente desenhados. Tal noo de Pozzo poderia explicar, nesse caso, a profuso bastante
superior de obras de perspectiva em planos horizontais (como os tetos de edifcios) do que em
planos verticais. Nota-se, de antemo, que nesse momento ainda no esto presentes as
superfcies curvas e que exigem uma outra forma de elaborao.
Cabe assinalar, como visto por Pascal Glatigny, que a forma de exposio do tratado
neste momento se modifica, sendo os elementos no mais dispostos segundo a dificuldade da
sua realizao, mas segundo a progresso dos elementos iconogrficos55. A msula, portanto,
o primeiro elemento arquitetnico apresentado na sequncia da perspectiva em plano
horizontal. ela que dar a sustentao falsa arquitetura e sua presena junto parede
lateral possibilita uma maior integrao entre a arquitetura real e a pintada. Ao apresent-la
sombreada, Pozzo j define a diferena entre a perspectiva vertical e horizontal, sobretudo
pela possibilidade de engano que suscita esta ltima: Eis a msula sombreada, a qual
elevando-a ao alto acima dos olhos, ir vos satisfazer ao observ-la da distncia que demos;
maravilhar-vos-eis como ela adquiriu um elegante tamanho notavelmente maior56 (I, 80).
Sobre a msula sero postos os demais elementos, segundo a progresso prpria das ordens, a
saber: o pedestal, a coluna, o capitel e a cornija.
Ao estabelecer a figura da coluna em perspectiva em plano horizontal Pozzo permite
entrever, mais uma vez, o debate acerca da facilidade do uso desta forma especfica de
representao. Para ele: Daqui se v claramente que os quadrados e os crculos nas
53

ZANLONGHI, Giovanna. The Jesuit Stage and theatre in Milan during the Eighteenth Century. In:
OMALLEY, 2006, p. 530-531.
5454
a perspectiva utilizada em planos horizontais, tendo como principal representante os forros dos tetos dos
edifcios, sejam eles planos ou abobadados. Sotto in s vista de baixo para cima.
55
GLATIGNY, 2009, p. 16.
56
Ecco la mensola ombreggiata, la quale se sollevandola in alto sopra locchio vi piacer mirarla dalla
distanza che le habbiamo data; vi maraviglierete, come habbia preso un garbo notabilmente maggiore.

42

perspectivas de sotto in su mantm a sua figura, e somente diminuem-se pouco a pouco; o que
aqueles Pintores, com voz e com pincis, ensinaram o contrrio57 (I, 82).
Os elementos dispostos da perspectiva no plano horizontal tornam-se mais
complexos, no momento em que a ordem apresentada como um todo (fig. 10). E ao simular
uma balaustrada sobre as paredes laterais, Pozzo apresenta a dificuldade em se representar
uma boa perspectiva em tetos muito baixos ou prximos ao espectador. Alm disso, nos
demonstra a resoluo para uma possvel questo a ser melhor tratada no segundo volume da
obra: a pintura em perspectiva nos tetos curvos e abobadados. Para o autor, h a necessidade
de se elaborar uma grade especfica, mas no apresenta detalhes sobre a construo desta, a
qual, por ser coisa difcil e no se poder declarar em poucas palavras, se reserva para a nossa
outra Obra58 (I, 88). Sendo assim, fica destinado o espao apenas para os tetos planos e mais
afastados do espectador.
A facilidade da execuo em planos horizontais como tetos fica evidente no modo de
reproduo do desenho no suporte. Pozzo possibilita duas formas de se elevar a pintura ao
teto: com o decalcar do desenho ou com a tcnica do spolvero 59 . Assim, a simetria dos
elementos arquitetnicos pode ser explicada pela reproduo de um desenho em um dos
quadrantes e repetida nos demais. Desse modo toda a superfcie fica coberta de maneira
simtrica.
Dentre as estruturas presentes da perspectiva em plano horizontal, a que apresenta
carter singular a cpula pintada (I, 90-92) (fig. 11), como havia feito Pozzo no transepto da
Igreja de Santo Incio do antigo Colgio Romano. Nessa cpula, sustentada por colunas sobre
msulas que a elevam um nvel acima do teto real, o autor estabelece uma relao diferente,
no s no que diz respeito transposio do desenho como tambm com a tradio das
arquiteturas fingidas. Para o desenho, Pozzo ressalta a dificuldade de execuo com as
tcnicas acima mencionadas, abrindo espao para o desenho direto no suporte (a pintura da

57

Di qui si vede chiaro, che i quadrati e circoli nelle prospettive di sotto in su ritengono e impiccoliscono a
poco a poco; che che sia di quei Pittori, i quali e con la voce e co i pennelli hanno insegnato il contrario.
58
(...) la qual cosa per esser difficile, e non potersi dichiarare in poche parole, si riserba per laltra
nostrOpera.
59
A tcnica do spolvero consiste em se representar o desenho em um suporte como o carto que ser transposto
para a superfcie final. Com um instrumento pontiagudo, perfura-se o contorno do desenho do carto e aplica-se,
com uma pequena bolsa de tecido, o p de carbono ou grafite, de modo a transpor o desenho para a superfcie e
dando assim as indicaes bsicas sobre as quais o pintor ir delinear a obra final. Cf. SANTOS, Antnio
Fernando B. A igreja de Nossa Senhora do Carmo em Diamantina e as pinturas ilusionistas de Joz Soares
de Arajo: identificao e caracterizao. Dissertao de mestrado. Belo Horizonte: UFMG/EBA, 2002. p. 149.
COELHO, Beatriz Ramos de Vasconcelos. O desenho subjacente na pintura de Manoel da Costa Atade. In.:
Barroco, n. 17, p. 237-240.

43

Figura 10. Perspectiva horizontal. Perspectiva pictorum et Architectorum, I, 88.

Figura 11. Cpula em perspectiva. Perspectiva pictorum et Architectorum, I, 91.

44

falsa cpula de Santo Incio foi feita sobre madeira e depois transposta ao teto). Neste caso,
sobre o prprio suporte se desenham as linhas mestras e com a ajuda de uma corda se faz uma
espcie de compasso manual para a realizao das circunferncias. A partir destes que se
pode desenhar a cpula.
No que tange tradio, Pozzo nos oferece indcios da receptividade da pintura e
aproveita para responder crtica de outros artistas. Indagado por arquitetos maravilhados
pelo fato de ter apoiado as colunas adossadas sobre msulas o que no possibilitaria
qualquer semelhana com uma estrutura verdadeira Pozzo responde citando um amigo
desconhecido que fora obrigado a refazer toda uma obra uma vez que retirando as msulas as
pobres colunas vieram ao cho60 (I, 91). Ainda que curiosa, essa passagem demonstra j o
momento claro da crtica que vinha sofrendo a obra de Pozzo a partir dos mesmos argumentos
que viriam a ostraciz-lo. De qualquer modo, a advertncia feita pelo autor na figura de que
se algum dia a obra feita em Santo Incio se degradasse seu esboo estaria resguardado no
tratado evoca a necessidade de se pensar sobre os registros feitos pelos pintores e que, de
algum modo, permitem indcios sobre a execuo das obras.
O primeiro volume se encerra com o retorno discusso do modo de se fazer o
quadriculado para as pinturas em tetos curvos ou abobadados. O projeto inicial de Pozzo,
segundo o prprio autor na figura posterior, pretendia fechar a obra na figura 92. Contudo, a
presso dos conhecidos o levou a demonstrar como realizava a pintura do teto da nave da
igreja de Santo Incio em Roma. Note-se que neste momento a obra permanece inacabada e
s ser concluda no ano seguinte publicao do tratado (1685-1694). Neste momento,
segundo o relato do tratado, a estrutura arquitetnica j est plenamente realizada, e Pozzo
comea a aplicar as figuras que iro compor a cena da apoteose de Santo Incio. As sete
figuras consequentes tratam das vrias formas de se colocar em perspectiva tanto a planta da
igreja quanto o teto que se pretende pintar. Desse modo Pozzo oferece um modelo ideal para a
reproduo, parcial ou total, do trabalho que ainda realizava em Santo Incio.
A figura que encerra o primeiro volume da obra, includa ao que parece
posteriormente por Pozzo, vem ao encontro da expectativa de se apresentar o modo correto de
se fazer o quadriculado para a reproduo das obras. Nesse momento o autor concebe
teoricamente a existncia de trs telas quadriculadas, sendo uma sobre o desenho, outra sobre
a base do teto curvo ou abobadado e por ltimo aquela que se projeta diretamente no suporte

60

(...) un Pittore mio amico, il quale si obblig a rifar tutte le spese, ogni volta che fiacandosi le mensole, le
povere colonne venissero gi a rompicollo.

45

Figura 12. Projeo em tetos abobadados. Perspectiva pictorum et Architectorum, I, 100.

46

(fig. 12). A projeo poderia ser feita inicialmente pela luz de uma vela colocada em um
ponto especfico altura do observador, mas o autor j discute imediatamente que essa seria
uma situao hipottica, uma vez que a sombra projetada, dependendo da altura em que se
encontra o ponto luminoso, seria difusa o suficiente para no se ter contornos bem delineados.
Sugere, ento, que seja feito o mesmo processo com um fio ou corda que representaria o
prprio raio luminoso para, ento, se marcarem os pontos principais do quadriculado. S
assim a imagem poderia vir a ser reproduzida nos tetos curvos, ainda que eles tivessem
deformaes. Essas informaes so importantes para que se perceba, posteriormente,
mtodos construtivos diversos do apresentado pelo autor e que do resultados tambm
diversos na produo das pinturas de perspectiva.
1.2. Perspectiva Pictorum et Architectorum Pars Secunda

O segundo volume de Perspectiva Pictorum et Architectorum saiu pela oficina do

mesmo impressor Giacomo Komarek no ano de 170061. (fig. 13) A fixao da data coincidiu
com o jubileu proclamado pelo papa Inocncio XII62, que foi expressamente referenciado no
frontispcio do volume (in Roma, lanno santo MDCC). Segundo Elisabetta Corsi, a
coincidncia entre a publicao e o Ano Santo revela o fato dos impressores considerarem os
bons augrios da data e os sucessos editoriais que pretendiam com o novo volume do
tratado63.
O objetivo principal do volume apresentar uma nova regra estabelecida por Pozzo
e, segundo o autor, utilizada na elaborao de vrios trabalhos em perspectiva. Assim,
possvel dividir a obra em nveis diferentes, que correspondem tambm disposio didtica
j referenciada no primeiro volume. Desse modo, tem-se a apresentao da nova regra e seus
exemplos; a disposio - retomando o volume anterior - acerca dos teatros sacros e profanos;
os tetos, cpulas, altares e fachadas projetados ou realizados por Pozzo; e, por fim, os
elementos adjacentes perspectiva, nomeadamente portas, janelas, escadas e fortificaes.
Estes elementos sero analisados a seguir em seus pormenores.

61

POZZO, Andrea. Perspectiva Pictorum et Architectorum Andreae Putei e Societate Jesu. Pars Secunda. In
qu proponitur modus expeditissimus delineandi optic omnia que pertinent ad Architecturam. Romae. Anno
Jubilei MDCC. Ex Typographya Jo: Jacobi Komarek Boeemi, prop SS. Vicentinum, & Anastasium in Trivio.
62
Inocncio XII morre no mesmo ano do jubileu e em seu lugar assume o papa Clemente XI, completando as
comemoraes do ano santo. Cf. Innocenzo XII. ENCICLOPEDIA Cattolica. vol. VII. Citta del Vaticano:
Enciclopedia Cattolica e per il Libro Cattolico, 1948, p. 26-27.
63
CORSI, Elisabetta. Perspectiva pictorum et architectorum La difusione. In: BSEL e INSOLERA, 2010, p.
182.

47

Figura 13. Frontispcio do segundo volume. Perspectiva pictorum et Architectorum, II.

48

A apresentao deste novo volume dada com uma indicao ao leitor, seguindo a
lgica expositiva do primeiro. Pozzo convida o estudante da perspectiva ao exerccio de uma
nova tcnica de desenho, segundo ele, a mais fcil e simples regra que se poderia
apresentar. Como exposto por Pascal Glatigny e Rodney Palmer 64 , o segundo volume
apresenta um carter muito mais prtico que o primeiro, sobretudo por se pautar na
experincia direta do prprio autor na confeco das obras. Segundo Pozzo:
Pois se desejais aproveitar desta arte brevemente, no percais tempo
apenas em especulaes, nem em voltar papis, mas tende mo o
compasso e a rgua para trabalhar e assim vos sentireis sempre
estimulados a seguir adiante, no apenas por desenhar as figuras deste
livro, mas por inventar outras melhores, conforme o talento que vos
ser comunicado por Deus, ao qual Glria, o meu e o vosso esforo
oferecemos (II, Al lettore)65.
Importa, de imediato, perceber que essas colocaes a respeito da prtica podem se
referir crtica que sofrera o primeiro volume. Tais comentrios esto presentes em vrias
passagens desta segunda parte do tratado, em que o autor sugere desculpar-se ou justificar-se
por determinada atuao j realizada ou qualquer inveno que pretende executar. Apesar
desses mpetos de Pozzo, a segunda regra apresentada se afina muito mais com a tradio da
arquitetura, retomando suas bases.
A diferena existente entre a primeira regra e a segunda so da ordem da disposio
do desenho: enquanto a primeira regra, como j explicitado, refere-se aos ensinamentos de
Vignola a partir da colocao dos elementos representados em funo da disposio no
espao (incluindo, portanto, o ponto para o observador, o ponto de convergncia das linhas e
o ponto de distncia), a segunda regra apresentada por Pozzo sugere uma maior simplicidade,
uma vez que o referencial est no observador e, portanto, no h a necessidade do ponto de
distncia. Essa supresso do ponto permite uma melhor visualizao do objeto a ser colocado
em perspectiva e, para tal, Pozzo se vale da configurao clssica, vitruviana, de elaborao
da arquitetura: da relao entre a planta e da fachada chega-se perspectiva.
Muito j se discutiu acerca da gnese dessa nova forma de apresentao, utilizada
por Pozzo na sua produo. Para alguns autores, segundo Pascal Glatigny, h uma associao
bastante clara entre o modelo de perspectiva pozziano e o apresentado pelo jesuta Jean

64

GLATIGNY, 2009, p. 17. PALMER, 2003, p. 161.

Che se poi bramate approfitarvi in brieve tempo in questarte, non perdete tempo in sole speculation, n in
voltar carte, ma mettere mano al compass, & alla riga con operare, e cos auverr, che vi sentirete spronare di
passer sempre pi Avanti, non solo per disegnare le figure di questo libro, ma ad inventarne delle migliori,
confome il talent, che vi sar stato communicato da Dio, alla cui Gloria la vostra, e la mia qualunque fatica
offeriremo.
65

49

Dubreuil (1602-1670), em seu tratado La Perspective Pratique...

66

(1642), sendo este

praticamente uma interseo entre a teoria de Vignola e as inovaes no campo do desenho

apresentados por Pozzo 67 . Independentemente do debate, repensar o ambiente terico e
prtico circulante em meio Companhia de Jesus sugere o contato dos membros desta com a
produo terica tanto tradicional quanto contempornea, interna e externa Ordem. Importa
aqui, repensar a obra de Pozzo como um dilogo direto com a tradio, imbudo de inovaes
orientadas pela prtica do fazer pictrico e arquitetnico, que o autor insiste em enfatizar em
todo o tratado.
A nova regra consiste em traar, para um mesmo ponto, as projees das medidas da
planta e do alado. Dessa maneira o desenhista consegue relacionar os elementos destas duas
dimenses para a composio da perspectiva. Portanto, a necessidade de conhecimento dos
fundamentos da arquitetura imediata, bem como as propores e medidas das ordens. O
autor expe, detalhadamente, o que so conceitos bsicos como planta, alado, fachada, perfil,
corte ou diviso, e perspectiva (II, 1-5). S assim, posteriormente, passa a apresentar as vrias
possibilidades da presente regra, retomando assuntos j explicitados no primeiro volume,
como por exemplo a distino entre elementos retilneos e curvos e entre as perspectivas em
planos vertical e horizontal (II, 6-36).
Uma questo crucial na anlise deste volume a possibilidade de se pensar as figuras
como ilustraes para questes de ordem terica e, portanto, sendo mais do que modelos de
desenhos de perspectiva. Exemplo disso a questo levantada por Pozzo ao representar um
vaso de fonte (II, 20): o objeto representado nada mais do que uma possibilidade de
discusso, devido sua forma, a respeito da diferenciao dada quando se toma por elemento
a planta e uma fachada ou a planta e um corte transversal. Por ser mais simples, tal objeto
facilita a compreenso do estudante que, logo em seguida, v discusso semelhante para uma
estrutura arquitetnica mais complexa (II, 21-22) (fig. 14). Do ponto de vista do volume como
um todo, a exposio de elementos simples (comparados grandes estruturas mais
complexas) evoca o didatismo presente tanto nos textos quanto nas imagens. So vrios os
momentos em que o Autor se refere necessidade de se saber bem as figuras antecedentes,
principalmente as primeiras, para conseguir compreender as sequentes, uma vez que nestas,

66

DUBREUIL, Jean. La perspective pratique. Qui donne une grande facilit trouver les apparences de tous
les Corps Solides, tant Reguliers, quIrreguliers, Penchez, Renversez, Inclinez, & Declinez comme lon voudra,
soit quils posent sur Terre, ou quils soient suspendus en lAir. Par un Religieux de la Compagnie de JESUS. A
Paris, Chez Antoine Dezallier, ru Saint Jacques, la Couronne dor. MDCLXXIX.
67
GLATIGNY, 2009, p. 19.

50

Figura 14. Arcos triunfais. Perspectiva pictorum et Architectorum, II, 21-22.

51

para facilitar a visualizao, suprimida a maioria das linhas bsicas para a formao do
desenho.
Se a preocupao na exposio reflete a didtica da obra, Pozzo tambm enfatiza a
presena dos Mestres como elemento fundamental no aprendizado da perspectiva, da pintura
e da arquitetura. No prefcio dedicado ao leitor, Pozzo j se antecipa ao apresentar uma nova
regra quo seja possvel com a voz morta68 (II, Al lettore), ou seja, com o texto escrito. Em
outros momentos a figura do mestre vista como essencial para o bom entendimento da
prtica, como ao dizer sobre um capitel compsito:
A esta hora j deveis vos ter advertido que esta regra menos
demonstrativa em papel nas coisas mais cheias de linhas, do que
aquela do outro livro: do que se tem a necessidade da voz viva do
Mestre, com a qual em um s dia eu instru suficientemente um, ainda
que bastante rude. Confesso que tudo verdade, mas tambm
verdade que esta regra muito mais fcil de se colocar em prtica.
Mas j que no posso vos ajudar com a voz viva, torno a vos dizer que
procureis entender bem o fundamento das primeiras lies, as quais
por serem feitas sobre coisas simples, so capazes de explicaes mais
inteligveis; tanto que se eu quisesse descrever rapidamente essas
cornijas to cheias de linhas, conseguiria muito mais vos atordoar do
que vos ensinar69. (II, 33)
Percebe-se, portanto, a necessidade de uma relao prxima estabelecida entre
mestre e discpulos, da qual Pozzo era proveniente. Importa saber, desde j, que Perspectiva
Pictorum e Architectorum no parece ser, apesar do seu sucesso editorial, uma obra destinada
a autodidatas, mas ao contrrio, segundo as instrues do seu autor, seria imprescindvel a
presena de um instrutor para a sua boa utilizao. Deste modo pode-se explicar inclusive a
disposio do tratado, que perpassa figuras simples e bastante explicadas e comentadas at
figuras mais complexas em que a explicao j no to presente, sendo apenas alguns
pontos ressaltados.
O segundo conjunto de imagens apresentado por Pozzo nesse volume retorna ao
exposto no primeiro e diz respeito s cenas teatrais (II, 37-44). Reevocando o texto anterior, o
autor sugere apenas as modificaes segundo o seu novo mtodo. De acordo com este,

68

tanto pi perche in questa spiegasi (per quanto pu farsi com la voce morta) la pi facile, e spedita regola di
quante possino darsi in questArte della Prospettiva.
69
Averete forse questora auvertito, che questa regola nelle cose pi copiose di line, men dimostrativa in
carta, di quella dellaltro libro: onde averebbe bisogno della voce viva del Maestro, colla quale in un sol giorno
io h sufficientemente istrutto uno ancor che rozzissimo. Confesso, che tutto verissimo, ma anche vero, che
questa regola molto pi facile mettersi in prattica. Ma gi che io non posso ajutarvi colla voce viva, torner
a ridirvi che procuriate dintender bene il fondamento delle prime lettioni, le quali per esser fatte in cose
semplici, sono state capaci di spiegationi pi intelligibili; dove che se io volessi descriver minute questo
cornicione tanto copioso di line, verrei pi tosto a sbalodirvi, che ad istruirvi.

52

nenhuma regra to apropriada aos Teatros que a proposta aqui, e ser fcil de se aprender,
quando o leitor j tiver feito o estudo sobre as figuras antecedentes 70 (II, 37). Retoma, ento,
o modo de se quadricular a cena para se pintar os quadros cenogrficos e, a partir dessa
discusso, a representao, em perspectiva, dos vrios tipos de teatro conhecidos: teatros de
corte, de arsenal, de galeria, de antecmara, de templo, e ainda a representao do coliseu.
Essa forma de exposio evoca no apenas a possibilidade de se criar cenas novas para os
teatros mas tambm de representar a arquitetura daqueles j conhecidos (fig.15). Assim, mais
uma vez, Pozzo parece satisfazer a pintores e arquitetos com a sua obra e com os mtodos
empregados para a exposio.
O mtodo apresentado para os teatros sugere a possibilidade de utilizao nas
construes efmeras para as igrejas, bem como nas peas de arquitetura, sobretudo os
retbulos. Destes se tem, portanto, a terceira seo, em que foram agrupadas figuras em torno
das obras realizadas por Pozzo e que so referenciadas no tratado como passveis de execuo
pelos leitores da obra. Os teatros sacros (II, 45-48), realizados com a mesma regra, do a
dimenso das possibilidades da obra, ao mesmo tempo que revelam o impulso dado por Pozzo
inventividade dos autores que, uma vez que compreendessem as regras dos dois volumes do
tratado, poderiam vir a realizar obras de tal magnitude. Portanto, as grandes construes
arquitetnicas, efmeras ou no, se colocam como exemplos a serem observados e superados,
no apenas modelos imediatos de pinturas que se pretendem realizar. A primeira delas, um
teatro sacro feito em Roma no ano de 1695, ressalta a maravilha do espectador ao ver a obra
totalmente edificada e, em seu discurso, Pozzo parece assumir verdadeiramente o sentido da
perspectiva que pretende elevar os indivduos, sobretudo nos momentos religiosos. Segundo
ele,
tanto verdade que os desenhos de grandes obras feitas com boa
regra de arquitetura e de pintura e perspectiva enganam os olhos: e eu
me recordo ter visto pessoas que queriam sair por aquelas escadas,
sem se perceber do erro, at que as tocavam com as mos (II, 47)71.

70

A mio parere niuna regola tanto propria per i Teatri, che la proposta fin qui; e sar facile ad impararsi,
quando il Lettore haver gi fatto studio s le figure antecedenti (...).
71
Tanto vero che I disegni di opera grandi fatti con buona regola di architettura, pittura, e prospettiva
gabano locchio: ed io mi ricordo aver veduto persone, che volean salir queste scale, senza avvedersi
dellerrore, finche non le toccaron con le mani.

53

Figura 15. Teatros. Perspectiva pictorum et Architectorum, II. 42-44

54

A eficcia deste tipo de construo efmera ressaltada nas reprodues realizadas

por Pozzo. So vrias as construes efmeras sacras criadas por ele, chegando inclusive a ser
preferido diversas vezes para a realizao dessas obras na Congregao dos Nobres em Roma.
O sucesso decorrente dessas construes se deu, segundo Richard Bsel e Lydia Insolera,
pelo fato de Pozzo introduzir nos aparatos efmeros uma grandiosidade espetacular mas, ao
mesmo tempo, dot-los de uma arquitetura notvel e muito bem representada72.
Outro elemento relevante nessa parte do volume o retorno s falsas cpulas, que
abriro o espao para se rediscutir a questo da perspectiva no plano horizontal, vistas de
baixo para cima, ou sotto in s (II, 49-59). Estas so, sem dvida, as maiores contribuies de
Pozzo para o desenho de perspectiva, e sero utilizadas de maneira bastante expressiva nos
tetos de edifcios em vrias partes do mundo73. A abbada da nave da Igreja de Santo Incio
em Roma, bem como a falsa cpula no transepto, serviram de modelo a vrias construes de
falsa arquitetura, dadas as suas significaes tanto em termos de reestruturao do espao
quanto de apresentao de narrativas atravs de uma complexa iconografia.
A estrutura da falsa cpula apresentada de duas maneiras, seguindo a orientao
dada pelas duas regras. Desse modo Pozzo parece permitir ao leitor utilizar da regra que
melhor lhe satisfaz, chegando inclusive a comparar a relao existente entre elas:
Quis mostrar-vos neste lugar que as regras das cpulas ensinadas por
mim no primeiro livro e estas que estamos ensinando a toda hora,
provm das mesmas medidas, contanto que sejam com mesmo ponto e
distncia: onde vos proponho que as medis, e quando as perceberdes
iguais, deduzireis que as regras, quando so boas, podem at algumas
vezes serem diferentes, mas contrrias jamais: antes, uma d luz
outra, assim como na aritmtica o multiplicar serve de prova ao
dividir e vice-versa (II, 51)74.
As gravuras dos altares reais construdos por Pozzo, apresentados na sequncia do
tratado (II, 61-82), podem ser entendidas como fontes ricas na constituio de modelos para a
confeco de outros altares e retbulos, por apresentarem toda a ornamentao necessria
segundo as ordens da arquitetura, alm de dialogarem com as tipologias modernas destas
estruturas. Seguem uma exposio no exatamente sequencial entre altares construdos,
altares pintados e projetos de altares. Os altares de Santo Incio da Igreja de Jesus e de So
72

BSEL e INSOLERA, 2010, p. 234.

INSOLERA, Lydia Salviucci. Finte prospettive: cupole e soffitti. In: BSEL e INSOLERA, 2010, p. 223.
74
Mi venuto voglia di mostrarvi in questo luogo, che le regole delle Cupole insegnate da me nel primo libro,
e quelle, che andiamo tutthora insegnando, tornano s le stesse misure, purche siano col medesimo punto, e
distanza: onde io ve le propongo, perche le misuriate: e quando le troverete uguali, doverete dedurne, che le
regole quando sono buone, posson bens alle volte esser diverse, ma contrarie non mai: anzi luna d luce
allaltra, sicome nellarithmetica il moltiplicare serve di pruova al partire, e viceversa.
73

55

Lus Gonzaga da Igreja de Santo Incio, em Roma, so a principal fonte de expresso da

habilidade de Pozzo na realizao destes espaos e so expostos tanto na viso frontal quanto
oblqua, apresentada como mais complexa para o tratado de desenho de perspectiva. O
objetivo de Pozzo, segundo o texto, antes de tudo enobrecer o tratado com construes
eretas tanto quanto com projetos ainda no realizados. Todos os altares so apresentados
primeiramente a partir da viso em perspectiva para serem seguidos de sua planta e alado.
Dos dois altares apresentados, cabe ressaltar a importncia do primeiro, o altar de
Santo Incio na Igreja de Jesus (figs. 16 e 17). Nele esto encerrados os restos mortais do
fundador da Companhia e, portanto, a construo de todo o aparato para a recepo do jesuta
se tornou um grande debate arquitetnico. Para a realizao deste, as inovaes arquitetnicas
propostas por Pozzo no foram imediatamente aceitas dentre o corpo de arquitetos
especialistas, que reivindicaram a necessidade de apresentao de novas ideias a serem
realizadas por arquitetos, tanto aqueles ligados Companhia quanto seculares. Ainda assim,
depois de todo o concurso para a execuo da obra, Pozzo saiu vitorioso aps o julgamento
de Carlo Fontana (1638-1714), um dos principais arquitetos da cidade75. Todo esse debate s
fez aumentar as louvaes terminada a obra de Pozzo, qual os cidados assistiram atnitos,
quase como se estivessem encantados, em que o silncio era tal que no se ouvia sequer um
suspiro, [os visitantes] somente falando com os olhos ou atentos a contemplar a maravilha ou
lacrimejantes de consolao, como se referiu um memorialista sobre o perodo da construo
e apresentao da Capela de Santo Incio na Igreja de Jesus76.
Uma vez que os altares construdos esto mais voltados prtica dos arquitetos do
que os pintores (ainda que expressos no desenho de perspectiva e, portanto, til a ambos),
Pozzo faz um breve comentrio acerca da relao entre as duas artes, pintura e arquitetura,
rediscutindo posies que destratam a primeira em favor da segunda (II, 66). Para o autor,
pintores e arquitetos esto intimamente ligados pela prtica do desenho no havendo outra
diferena entre eles seno que um trabalha com a pedra, o outro com linhas e cores77, sendo

75

BSEL, Richard. PAPOTTO, Giovanni. Laltare di santIgnazio nella chiesa del Ges. In: BSEL e
INSOLERA, 2010, p. 137-140. LEVY, Evonne. Propaganda and the Jesuit Baroque. Californa: University of
California Press, 2003.
76
BONACINA, Carlo Mauro. Ristretto... dellavvenuto nella fabbrica della Cappella del Nostro Signore
Padre Ignatio nella Chiesa della Casa Professa della Compagnia di Gies di Roma: con laggiunta dun
Istruzione per chi volesse fare unopera simile. Roma, Archivum Romanum Societatis Iesu, Rom. 140. Ff. 3-41v.
Cf. LEVY, 2003.
77
(...) non vessendo altra differenza fr loro, se non che uno fabrica colle pietre, laltro colle linee, e con
colori.

56

Figura 16. Altar de Santo Incio de Loiola na Igreja de Jesus em Roma. Perspectiva pictorum et
Architectorum, II, 60.

57

58

Figura 18. Altare capriccioso. Perspectiva pictorum et Architectorum, II, 75.

59

que grandes nomes como Michelangelo e Rafael, ambos arquitetos, tiveram a sua
prtica iniciada na pintura e no bom conhecimento do desenho de perspectiva. Rediscute,
portanto, a frase contempornea Pintor, portanto no ser bom Arquiteto, inferindo
exatamente o contrrio, introduzindo a perspectiva como elo entre as artes: bom Pintor, e
bom Perspctico, portanto ser bom Arquiteto78.
As arquiteturas reais construdas por Pozzo so seguidas das fingidas, os altares
pintados. Para o autor, do ponto de vista do desenho, no h grande distino entre eles, uma
vez que exigem do autor a mesma habilidade com o trao. So altares pintados na Igreja de
Santo Incio do Colgio Romano e tambm em trabalhos exteriores, como em Frascati,
provncia de Roma. Estas estruturas so seguidas dos grandes projetos confeccionados por
Pozzo para a construo de um possvel novo altar-mor para a Igreja de Jesus, que s viria a
ser realizado no ano de 1843. O primeiro altar exposto por Pozzo tem dupla serventia: criao
de um aparato para as quarantore e como projeto para um altar verdadeiramente edificado.
Essa estratgia revela a possibilidade da crtica para a confeco do altar em arquitetura,
partindo de sua verso pictrica. Pozzo chega at a especificar quais seriam as pedras
utilizadas para a edificao das colunas espiraladas, o que denota o empenho na exata
construo do altar segundo seu interesse.
O tratado segue com uma srie de outros altares construdos ou planejados, com
destaque especial quele denominado altare capriccioso (II, 75) e que traz, curiosamente, as
colunas assentadas (fig. 18). Importa saber que esta figura ser uma das mais criticadas da
obra arquitetnica de Pozzo (ainda que jamais verdadeiramente construda), como o fizera
Francesco Milizia crtica a qual ser tratada adiante. Segundo o texto do tratado, a
possibilidade das colunas assentadas nada mais que uma referncia ao texto vitruviano e
prtica da substituio das colunas por caritides. Sendo estas ltimas dispostas de tal modo
que se assemelham colunas, Pozzo inova ao fazer assentar as colunas sobre as pilastras e
bases, como seria perfeitamente possvel e verossmil fazer com figuras humanas. O resultado
uma estrutura bastante curiosa, denotando a capacidade inventiva do autor, mantendo o
dilogo com a tradio na tentativa de super-la.
O uso da perspectiva para a elaborao de altares e armaes internas dos templos
religiosos d lugar, no tratado, s estruturas externas dos edifcios, com ateno principal s
fachadas (II, 83-96). Parte desses projetos est associada reconfigurao da Baslica de So
Joo de Latro (San Giovanni in Laterano), em Roma. Os projetos desenvolvidos por Pozzo
Figura 17. Altar de So Lus Gonzaga na Igreja de Jesus em Roma. Perspectiva pictorum et Architectorum,
Dunque non vi fate pi uscir di bocca quello II.62
sciocco argomento: Pittore; Dunque non sar buon
Architetto: ma pi tosto inferite il contrario, buon Pittore, e buon Prospettico, dunque sar buonArchitetto.
78

60

se referem ao concurso para a elaborao da nova fachada da baslica que havia sido
completamente reformada internamente por Borromini (1599-1667). Porm, com a morte de
Borromini e a perda dos riscos para a nova fachada, houve a necessidade de se estabelecer um
concurso, conforme citado por Pozzo, ocorrido no ano de 1699. Nele participou inclusive o j
citado arquiteto Carlo Fontana (1634-1714). Pozzo elaborou duas propostas que foram
dispostas no tratado caso viessem a ser realizadas por um arquiteto no futuro. Baseou-se
inclusive em outras fachadas de Borromini para a confeco de seu projeto, na tentativa de
manuteno de uma unidade estilstica entre fachada e interior. O autor do tratado fecha a
exposio dos dois projetos com uma perspectiva das duas fachadas observadas lateralmente,
com uma grande cenografia teatral, seguindo as palavras de Kieven 79 (fig. 19). A
reconstruo da fachada, contudo, somente ficaria pronta, atravs de outro projeto, em 1732.
Outras fachadas e propostas de estruturas arquitetnicas so encontradas nas figuras
seguintes s de So Joo de Latro. Importa observar que o ltimo conjunto de figuras,
destinado aos elementos adjacentes da arquitetura, conciso no que tange escrita e
explicao, uma vez que, depois de estruturas mais complexas, o leitor j reconhece como
podem ser realizados os elementos dispostos em perspectiva. Nesse sentido, Pozzo limita-se
apresentar as plantas, alados e perspectivas de janelas, portas, msulas e escadas (II, 97-113).
O ltimo conjunto de figuras apresentadas no segundo volume de Perspectiva
Pictorum et Architectorum se refere a um tema no menos importante nos estudos de desenho
e que corresponde prtica da arquitetura militar e fortificaes (II, 114). Para Pascal
Glatigny, essa opo de concluso do volume refere-se necessidade dos tratadistas de
afirmarem o carter utilitrio e prtico do ensino da perspectiva, visando a construo de
fortificaes, que perpassa todo o sculo XVII80. Pozzo evidencia no texto a no inteno de
se estabelecer uma explanao mais demorada sobre a arquitetura militar, ao passo que
apresenta a necessidade do bom conhecimento da perspectiva para a elaborao destas
estruturas. Interessa tambm perceber que a presena do tema no tratado refere-se tambm s
modificaes na prtica das fortificaes, aliando os conhecimentos de geometria e desenho
aos estudos sobre os melhores materiais a serem utilizados, com grande evidncia para o
desenho representativo81. Assim, como referido pelo prprio Pozzo, o tratado poderia atender

79

KIEVEN, Elisabeth. I progetti per la facciata di S. Giovanni in Laterano. In: BSEL e INSOLERA, 2010, p.
285-289.
80
GLATIGNY, 2009, p. 19.
81
DAZ, Jorge Galindo. Caractersticas temticas de los tratados de fortificacin utilizados hasta los comienzos
del siglo XIX. In: MELLO, Magno Moraes (org). Ars, techn, tcnica: a fundamentao terica e cultural da
perspectiva. Belo Horizonte: Argvmentvm, 2009, p. 77-89.

61

no apenas a pintores e arquitetos mas, em certa medida, a engenheiros que pretendiam

ampliar e fortificar suas construes.
Para finalizar a anlise deste volume do tratado necessrio evidenciar o anexo
elaborado para esse volume e que versa sobre os afrescos. Brevemente o autor elabora uma
srie de consideraes sobre o processo de elaborao da pintura, desde o preparo do suporte
e suas diversas camadas de materiais at a transposio do desenho e a pintura propriamente
dita. No obstante, a ltima seo desta breve instruo se direciona ao uso de pigmentos para
efeitos iconogrficos especficos, o que denota a preocupao na padronizao do uso das
cores com objetivos direcionados.
O que se percebe com a anlise deste volume o apuramento tcnico de Andrea
Pozzo na prtica da perspectiva. Os sete anos que separam as duas edies foram suficientes
para a consagrao de Pozzo como um grande artista na prtica tanto da pintura, com
evidncia para o sotto in s finalizado na nave da Igreja de Santo Incio (1694), quanto na
arquitetura, com os altares de Santo Incio na Igreja de Jesus e de So Lus Gonzaga na Igreja
de Santo Incio, ambos finalizados em 1699. As figuras apresentadas nos dois volumes (e
majoritariamente no segundo) referem-se habilidade do autor diretamente na produo
artstica, tornando-se, portanto, modelo para vrias outras obras realizadas posteriormente.
Entende-se que a produo do tratado foi de vital importncia para a difuso das pinturas mas,
em maior escala, de um mtodo efetivo para a prtica da perspectiva. Sua presena pode ser
atestada em diversas partes do mundo, sendo muitas vezes utilizado como base para outras
novas produes artsticas.

62

Figura 19. Fachadas da Igreja de So Joo de Latro. Perspectiva pictorum et Architectorum, II. 83.85.87.

63

CAPTULO 2 DIFUSO E RECEPO DO TRATADO

2.1. Impresses, edies e circulao do tratado

O segundo volume do tratado Perspectiva Pictorum et Architectorum foi, como

exposto, lanado no Ano Jubileu de 1700. Ao mesmo tempo foram colocadas disposio
duas outras edies do volume, em latim-francs e latim-alemo, pelo impressor do primeiro
volume, Giacomo Komarek, em Roma 82 . Tal empresa expe o empenho editorial do
impressor ao possibilitar uma maior aceitao da obra em outros pases, revelando uma
possvel demanda (ou criao desta) em torno do tratado. Alm disso expe uma prtica de
divulgao de textos traduzidos e publicados simultaneamente, com o mesmo contedo de
imagens83.
Essa primeira etapa de traduo permitiu a entrada do tratado em vrias regies,
suscitando um novo estgio de difuso do conhecimento da perspectiva. Segundo a prtica
tradicional da produo de livros, uma matriz em metal era confeccionada para servir de base
s impresses. O contraste entre o desenho original para a matriz e a gravura j estabelecida
demonstra o valoroso processo de impresso e que ser refeito inmeras vezes84. O resultado
que algumas impresses, por terem sido cpias da primeira (como a edio inglesa)
aparecero espelhadas com relao ao original (fig. 20). Os textos seguiro a base da primeira
publicao em latim (repetido nas edies) seguidos em paralelo com as verses em outras
lnguas. Mantm-se, portanto, a mesma estrutura didtica apresentada nas primeiras edies,
sendo texto esquerda e imagem direita.
possvel se fazer um breve percurso das tradues. Cada uma delas ser melhor
analisada a seguir. Em 1693 sai o primeiro volume, latim-italiano; em 1700 o segundo volume
e as tradues latim-francs e latim-alemo; em 1706 outra verso latim-alemo, dessa vez
publicada em Viena e Augsburg, in quarto; em 1707 a edio latim-ingls e em 1708 em
latim-flamengo, ambas do primeiro volume. Aps essas primeiras edies se vero sucessivas
reimpresses, sobre as quais sero inseridos determinados elementos, como explicaes

82

CORSI, Elisabetta. 2010, p. 182.

CARTA, M. e MENICHELLA, A. Il sucesso editoriale del Trattato. In: DE FEO, V. e MARTINELLI, V.
(ed.) Andrea Pozzo. Milo. 1996, p. 230-233.
84
Para um estudo sobre as matrizes feitas em cobre para as edies do tratado ver: MARIANI, Ginevra.
Sovente avviene che la durevoleza delle Carte sopravviva alla diuturnit delle Moli- Le matrici in rame del
trattato di Andrea Pozzo. _____. Perspectiva Pictorum et Architectorum. Le matrici originali. In: BSEL e
INSOLERA, 2010, p. 89-92. 189-199.
83

64

Figura 20. Instrumentos de perspectiva: figura original e cpia espelhada (edio inglesa de 1707).
Perspectiva pictorum et Architectorum, I. Rules and Examples of perspective..., p.13.

65

detalhadas ou mesmo figuras. Outros manuscritos de grande importncia, mas que no

chegaram a ser publicados, sero discutidos posteriormente. Segundo Rodney Palmer, at
1798 havia mais de dezesseis edies latim-italiano e s na primeira metade do sculo o
tratado de Pozzo havia sido traduzido para seis lnguas modernas na Europa, sendo a maioria
oriundas da edio in quarto de Augsburg (1706) e com o correspondente latino, ainda que
uma edio francs-flamengo tivesse sido impressa trs vezes85.
Um ponto importante a ser analisado diz respeito s modificaes no tratado. Uma
das edies (1702) do primeiro volume, por exemplo, inclui a figura do projeto
completamente acabado da nave da Igreja de Santo Incio, que Pozzo havia concludo anos
antes. Alm disso, o texto da figura inclui uma longa descrio dos significados icnogrficos
da obra, sendo repetida em algumas das verses posteriores. Todo esse esforo pode revelar a
valorizao da exposio da obra como modelo, uma vez que os elementos arquitetnicos da
pintura em Santo Incio j haviam sido expostos na primeira edio. De qualquer modo, o que
fica claro que durante vrias impresses os volumes do tratado foram modificados,
incluindo tambm os comentrios inerentes s edies e tradues que muitas vezes
justificam determinadas passagens ou escolhas por parte dos novos editores.
Uma vez comentadas as edies de 1700 cabe agora levar em conta a edio alem
de 1706, da imprensa de Augsburg e Viena. De imediato cabe ressaltar que a obra deixa o
ncleo romano para ser impresso diretamente em outras localidades, sobretudo no importante
centro de comrcio de livros que era a cidade de Augsburg. Seu editor, Peter Detleffsen, sob
os custos de Jeremias Wolff solicitou a Johann Boxbarth que refizesse as matrizes a partir da
edio italiana, em formato menor86. A escolha por uma produo mais simples foi justificada
pelo uso facilitado para os estudantes e pela possibilidade de melhor manuseio da obra. Essas
noes acompanham o frontispcio da edio [Nunc in usum Studiosorum hujus Artis
imminuto modulo contracta atque commodior hac forma concinnata]. Tal facilidade de
manuseio dar grande visibilidade obra de Pozzo: boa parte das tradues que se tem notcia
so feitas a partir dessa edio.
J a edio inglesa de 1707 contm algumas referncias que so importantes de
serem ressaltadas. As louvaes ao imperador Leopoldo Austraco que abrem o primeiro
volume foram suprimidas, bem como as inscries na gravura que abre o tratado. Por ter
como base a editio princeps, no apresenta as modificaes das outras edies, como a
incluso de figuras ou modificaes nos textos.
85
86

PALMER, 2003, p. 168.

PALMER, 2003, p. 167.

66

Esta edio tambm contempla um interessante prefcio no qual a tcnica de Pozzo

valorizada: a simplicidade dos desenhos e a no confuso das linhas louvada como um dos
principais pontos positivos desse tratado.
algo inexplicvel que, entre tantos eruditos que tenham trabalhado
com esse tema [a arte da perspectiva], como Padres, Arquitetos e
Pintores; poucos, ou nenhum deles, tm dado as direes corretas para
resolver a desordem e confuso das linhas que, na maioria dos casos,
concorre na execuo dos preceitos. (...) A grande experincia desse
autor [Pozzo] na prtica da perspectiva tem fornecido REGRAS para
facilitar o trabalho e remover as dificuldades acima mencionadas.87
possvel ler este volume segundo a tica de seus editores: sendo a maioria
arquitetos, o enfoque dado a essa arte na obra proeminente, a partir das pequenas alteraes,
sobretudo nas figuras. Na imagem j conhecida dos materiais para a prtica da perspectiva vse includo o terceiro livro, identificado como ARCH[itettura di] VITRUVE. A nova edio
da obra do famoso arquiteto para o ingls, no incio do sculo XVIII, poderia explicar a sua
insero no tratado de Pozzo pelos ingleses88 (ver fig. 20).
Com relao presena da obra em tradues no publicadas, temos como relevante
exemplo o caso portugus. No houve (e at o presente momento no h) nenhuma verso
publicada de Perspectiva pictorum et architectorum para o portugus. O que se tem, contudo,
so algumas tradues feitas a partir de edies variadas e que merecem ateno, uma vez que
denotam, seno uma necessidade da publicao na lngua, ao menos uma necessidade de
compreenso da obra como um todo e no apenas de suas imagens. Segundo Magno Mello,
Alm dos dois volumes da edio original em latim e de outros dois
da traduo em italiano, existem, ainda inditas e manuscritas, outras
tradues para o portugus que rapidamente se difundiram. A mais
tardia de autoria de Frei Jos de Santo Antnio Vilaa, datada de
1768. A segunda, de 1732, saiu da mo do arquitecto Jos de
Figueiredo Seixas. A mais significativa, igualmente manuscrita,
indita, e sem figuras como as anteriores, produzida provavelmente
entre 1730-1745 apresenta na ltima pgina um desenho para um dos
tectos do pintor Antnio Simes Ribeiro executado em Santarm89.
Este ltimo exemplar, descoberto pelo professor Flvio Gonalves, corresponde
traduo do volume in quarto da edio latim-alemo, impresso de 1719. Contm todos os
87

Tis something unaccountable, that, among so many learned Persons as have handled this subject, Priests,
Architects and Painters; very few, if any of them, have given Directions proper for shunning that Disorder and
Confusion of Lines, which, in most Instances, must necessarily attend the Execution of their Rules. (...) This
Authors great Experience in the practice of Perspective, having furnishd him with excellent RULES for
Shortning the Work, and Obviating the forementiond Difficulties. POZZO, Andrea. Rules and Examples.., p. 7.
88
PALMER, 2003, p. 169.
89
MELLO, Magno Moraes. A pintura de tectos em perspectiva no Portugal de D. Joo V. Lisboa: Editorial
Estampa, 1998, p. 28-29.

67

textos dos dois volumes e ainda o desenho citado. O outro exemplar de Frei Jos de Santo
Antnio referente ao manuscrito traduzido pelo Padre Francisco de So Jos, de Pibidens, e
encontra-se na Biblioteca Nacional de Portugal, sendo uma traduo da verso de 17179091.
Rodney Palmer apresenta tambm referncias essas tradues presentes no arquivo da
Universidade de Coimbra, sendo uma a partir do texto latino de uma das verses in quarto
latim-alemo e a segunda a partir de outra latim-italiano92.
Percebe-se, portanto, que estes textos ganharam fora no cenrio portugus. Importa
perceber tambm que alm das tradues completas e fiis ao texto original, se fez recorrente
o uso de passagens do original na composio de outras obras. O tratado indito do jesuta
portugus Incio Vieira (1678-1739) outrora analisado por Magno Mello e Henrique Leito93
apresenta, entre outras referncias clssicas do estudo de perspectiva, o tratado de Andrea
Pozzo como base para o aprendizado de perspectiva. Neste volume escrito pelo portugus
pode-se perceber a grande utilizao de Pozzo para a realizao de pinturas de perspectiva e
espaos cenogrficos, em meio a autores clssicos analisados por Vieira.
A ttulo de citao, pode-se observar a circularidade da obra em textos como o
excerto do segundo volume Breve instruo para se pintar fresco, traduzido para o grego
moderno por Panagiotis Doxars, em 1720, em que o autor rene fragmentos de obras de
Leonardo da Vinci, Rafael e de Pozzo. Outro tratado que parte dos tpicos assinalados em
Perspectiva pictorum et architectorum a obra chinesa de Nian Xiyao, intitulada Shixue
jingyun (A cincia da viso) de 1735, em que so referidos os elementos apresentados na
edio original94.
Todo esse percurso das vrias edies, transcries e tradues do tratado de Andrea
Pozzo evidenciam a circularidade tanto da tcnica e dos fundamentos da perspectiva
sistematizados de forma coerente e prtica quanto dos modelos especficos para a produo
90

SO JOS, Francisco de. Este Livro de Prespectiva, e h tambem de Architetura de Andre Poso
Relegiozo da Companhia de Jezus e sam dous belumes de folio grande feito em Latim, e Italiano; e agora
vertido, ou traduzido em Portug[u]es pelo P, p. Fr. Franc[is]co de Sam Joz, de Pibidem. Do uzo de Frei Jos de
Santo Antnio Vilaa, Tibes. [Manuscrito]. 1768. Biblioteca Nacional de Portugal: F.R.R. 995 e cod. 4414/4.
91
MELLO, Magno Moraes. COD. 44I4: Um manuscrito da Biblioteca Nacional de Lisboa: traduzido para o
portugus em 1768 por Fr. Jos de Santo Antnio Vilaa a partir do Perspectiva Pictorum et Architectorum de
Andrea Pozzo, SJ. Leituras (Lisboa), Lisboa, v. 9-10, p. 389-397, 2002.
92
SARAYVA, Joo. Parte I da perspectiva de pintores & architetos... em Roma pello Sr. Andre Pozo SJ...
agora a favor does studiozos desta arte pouco riccos incolhida por meios mais deminuto e Composta nesta forma
por Joo Boxbarte, calcographo Augusta vindelicorum. A custa de Jeremias Wolffio... Traduzido tudo de latim
em portugus pelo P. Joo Sarayva, da cidade do Porto. FIGUEYREDO, Jos. Perspectiva de pintores
architectos de Andr Poo... Parte II... Traduzido da Lingua Toscana no nosso idioma portuguez por Jose
Figueyredo pintor na Cidade do Porto... 1732. Ambos se encontram na Biblioteca da Universidade de Coimbra,
MS. 222. Cf. PALMER, 2003, p. 191, n. 88.
93
MELLO, Magno Moraes; LEITO, Henrique. A Pintura Barroca e a Cultura Matemtica dos Jesutas: O
Tractado e Prospectiva de Incio Vieira, S.J. (1715). Revista de histria da arte, Lisboa, v. 1, 2005, p. 95-142.
94
CORSI, Elisabeta, 2010, p. 184-185.

68

pictrica e arquitetnica. Como j sabido, so inmeras as obras que correspondem, ainda

que sutilmente, ao tratado de Pozzo, seja pela utilizao do mtodo, seja pela transposio de
figuras ou elementos. A obra, portanto, encontra-se completamente inserida na tradio dos
estudos sobre a perspectiva e sua ampla recepo abrir espao tambm para a crtica direta,
considerando suas inovaes. No s o tratado, mas o gosto e as obras produzidas pelo autor
sero postos em xeque, o que, associado a outras questes de ordem esttica, pode possibilitar
algumas hipteses acerca do desuso da perspectiva arquitetnica com fins decorativos.

2.2. Fortuna crtica do tratado

Ao se tentar estabelecer a recepo crtica do tratado de Pozzo faz-se necessrio,

antes de mais nada, situ-lo no contexto de produo dos tratados de perspectiva, denotando,
assim, os elementos que distinguem a obra das demais e que possibilitaram a sua
popularidade nos circuitos de pintura. Alm disso, no desdobramento das referncias que se
descobrem determinadas continuidades ao longo do tempo e que fizeram com que a obra
fosse extremamente aclamada no incio, mas execrada dcadas depois.
Alm das referncias habituais j conhecidas no tratado, Pozzo apresenta alguns
outros pontos de conexo com as obras clssicas acerca da perspectiva. Pascal Glatigny
destaca como importantes referncias as obras de Vignola - que para alguns autores deu o
fundamento da primeira regra - e as de Jean Dubreuil, sobretudo pelo carter prtico e
didtico de seu tratado. Ao mesmo tempo, sendo o tratado de Pozzo associado ao de Dubreuil,
possibilitou a insero daquele por outros autores na denominada perspectiva jesuta95. Tal
noo de uma espcie de nicho especfico dos membros da Companhia na produo voltada
para a prtica pictrica ganha relevncia medida que se associam mtodos da disciplina
jesuta aos preceitos estabelecidos nos livros. Ainda assim, os tratados artsticos sero
criticados segundo suas caractersticas mais evidentes e que denotam a modificao do gosto
e da apreciao esttica ao longo do tempo.
Sero expostos a seguir os principais textos que fizeram crtica tanto ao autor quanto
ao tratado. Utilizou-se, para esse fim a cronologia bibliogrfica apresentada por Vittorio De
Feo, associada aos textos originais 96 . Seria impraticvel, contudo, apresentar todas as
recenses feitas obra, na medida que foram as pinturas realizadas as que mais deram nome
95

GLATIGNY, 2009, p. 19. Ver tambm: MELLO, Magno Moraes. Perspectiva Pictorum. As Arquitecturas
Ilusrias nos Tectos Pintados em Portugal no Sculo XVIII. Tese de doutorado. Lisboa: UNL, 2003. Sobretudo
parte III, captulo 1 (teoria e prtica da quadratura).
96
DE FEO, 1998, p. 113-118.

69

ao autor e seu tratado, como referncias diretas a uma atuao de Pozzo em vrias frentes,
como pintor, arquiteto e tratadista. Sendo assim, apenas os textos mais fecundos sero
discutidos.
A primeira referncia crtica de que se tem notcia foi publicada logo quando saiu o
primeiro volume, em 1693, na revista especializada Acta Eruditorum, publicada em Leipzig
no mesmo ano. Nela so evidenciados o mtodo empregado por Pozzo que facilita a sua
visualizao por evitar o excesso de linhas, bem como a disposio do texto em duas lnguas,
ampliando as suas possibilidades com uma leitura que associa imagem e texto97.
Aps o lanamento dos dois volumes do tratado as referncias comearam a se tornar
mais expressivas tanto no que diz respeito ao texto de Pozzo quanto em relao sua obra
pictrica e arquitetnica. Pellegrino Orlandi (1660-1727) escreveu, em 1704, importante
resenha em seu Abecedario Pittorico, no qual evidenciava a grandeza do tratado de Pozzo:
Se distingue a virtude deste famoso sujeito no apenas por ter servido
com seus desenhos e pinturas tantos prncipes e monarcas, mas
principalmente nos seus eruditssimos livros impressos e reimpressos
em Roma, com o modo mais fcil e simples de se colocar em
perspectiva todos os desenhos de arquitetura, repleto de 220
belssimos entalhes, uma parte deles oriundos da arquitetura, outra por
ele mesmo desenhados e pintados em diversas cidades98.
Interessa perceber a importncia dada ao tratado, bem como definio em seu
frontispcio - o modo mais simples de se colocar em perspectiva todos os desenhos de
arquitetura. Estas definies, como exposto, se fazem presentes nas subsequentes crticas
positivas, evidenciando a obra como um marco na tratadstica de perspectiva.
Domenica Primerano, em importante ensaio sobre a fortuna crtica de Pozzo,
estabelece que os primeiros textos crticos da obra de Pozzo so caracterizados por um
evidente carter celebrativo, baseados em uma srie de topoi biogrficos vasarianos, em que
figuram as evidncias de genialidade do autor como justificativas para a grande qualidade de
suas obras. Ao mesmo tempo, so postas em relevo caractersticas de sua personalidade
extremamente virtuosa, como a humildade, pacincia, simplicidade, modstia, simpatia,

97

GLATIGNY, 2009, p. 15.

Si distingue la virt di questo famoso Soggeto, non solo in avere servito tanti Principi, e Monarchi di suoi
disegni, e dipinti, ma maggiormente nei suoi eruditissimi Libri dati replicatamente alle stampe di Roma,
spettanti al modo pi fondato, e sbrigativo di mettere in prospettiva tutti i disegni darchitettura, copiosi di 220
bellissimi intagli, parte appartenenti all architettura, e parte da esso disegnati, ed eseguiti in pittura in diverse
Citt. ORLANDI, Pellegrino Antonio. Abecedario pittorico, contenente le notizie de professori di pittura,
scultura, ed architettura. Bologna: 1704, 1719, p. 344. Veneza 1753, p. 402.
98

70

argcia e ironia, junto a outras caractersticas que denotam seu rigor moral 99 . Tudo isso
contribui para a exaltao do autor, sobretudo nos primeiros anos aps a sua morte nos quais
os textos seguem a linha apresentada por Pellegrino Orlandi.
Contudo, h uma linha tnue que separa a exaltao positiva do autor e a crtica
negativa aos modelos propostos. Em muitos dos casos ela est associada a um determinado
gosto vigente que, com a ascenso de padres estticos, coloca em desuso prticas at ento
consagradas. Este processo, natural nas artes, acontece com a crtica a Pozzo e sua obra, a
partir da evocao de padres neoclssicos. Uma das prticas mais celebradas na arte de
Pozzo, a saber, a reunio das artes da pintura e arquitetura, se tornou ponto chave para a
crtica de suas proposies. Francesco Milizia (1725-1798) foi um dos pioneiros a estabelecer
duras crticas ao artista, e suas palavras encontram eco em textos quase um sculo depois de
sua morte. Em suas Memorie degli architetti antichi e moderni (1781), Milizia apresenta
Pozzo:
Nasceu em Trento e com 23 anos se tornou Jesuta. Se conta que
quando era cozinheiro no Colgio Romano, alguns cavalheiros
alemes perceberam a sua singular habilidade na pintura,
desconhecida pelos padres jesutas, os quais rapidamente o tiraram da
cozinha e o empregaram na pintura. Seria isto verdade, mas no
verossmil, que os atentssimos Jesutas no fossem bem informados
dos talentos de seu Irmo Pozzo. Esse, no entanto, um pintor de
grande pompa. Pinta com uma velocidade incrvel e se distingue
especialmente na Perspectiva.100
At ento, nessa breve apresentao, so evidenciadas as caractersticas j comuns da
habilidade de Pozzo como pintor, e sua habilidade tcnica indiscutvel. O fato de se
distinguir na perspectiva e na arquitetura d a Pozzo lugar evidente nas Memorie de Milizia.
Contudo, esse ponto que passa a ser discutido pelo autor em seguida, nos quais passagens e
referncias imediatas ao tratado so evocadas no sentido de se demonstrar a inabilidade
tcnica de Pozzo no que diz respeito Arquitetura:
Quis ele [Pozzo] pr a mo tambm na Arquitetura, tendo por axioma
que o bom Pintor bom Arquiteto. De seus desenhos de Arquitetura
99

PRIMERANO, Domenica. Andrea Pozzo trecento anni dopo: la fortuna critica. In: VV. AA. Andrea Pozzo
(1642-1709) pittore e prospettico in Italia settentrionale. Trento: Museo Diocesano Tridentino, 2010. (catlogo
da Mostra), p. 23.
100
Nacque a Trento, e di 23 anni si fece Gesuita. Si racconta, che mentre egli in Roma faceva il cuoco nel
Collegio Romano, alcuni Cavalieri Tedeschi manifestarono la di lui singolare abilit nel dipingere, che era
ignota ai Padri Gesuiti, i quali lestrassero subito dalla cucina, e limpiegarono alla Pittura. Ci sar vero; ma
non verisimile, che gli attentissimi Gesuiti non fossero ben informati de talenti del loro Fratel Pozzo. Costui
dunque stato un Pittore di strepito. Dipinse con una celerit incredibile, e si contraddistinse spezialmente
nella Prospettiva. MILIZIA, Francesco. Memorie degli architetti antichi e moderni. Parma: Stamperia
Reale, 1781. v. 3, p. 275.

71

se toca com as mos, sendo um paralogismo. O altar de Santo Incio

na Igreja de Jesus em Roma arquitetura do Irmo Pozzo. este altar
o mais rico de Roma, qui de toda Europa. Mas ainda que sua
riqueza fosse quatro vezes maior, no chegaria a igualar-se sua
estranheza arquitetnica. Tem o mesmo contrassenso o suntuoso altar
de So Lus Gonzaga na Igreja de Santo Incio101.
A referncia clara quanto s citaes de Pozzo a respeito das conexes
estabelecidas entre as artes da pintura e da arquitetura. Cabe lembrar que para este, do ponto
de vista do projeto, ambas as artes so semelhantes, diferenciadas apenas pelo seu modo
construtivo, sendo uma fabricada com pedras e a outra com linhas e cores. A distino para
Milizia, contudo, evidente: no que diz respeito pintura, Pozzo um artista indiscutvel,
contudo quanto sua atuao como arquiteto deixa a desejar sobretudo nas construes
fantsticas que no dizem respeito ao rigor das ordens arquitetnicas clssicas, portanto,
consideradas bizzarie. Interessa tambm ressaltar a importncia das obras arquitetnicas
realizadas, juntamente com todo o debate que girou em torno de suas construes, e que
acabam por reverberar na crtica de Milizia. De fato, o autor dos principais altares da
Companhia de Jesus, - como citado por Milizia - os mais ricos de Roma, no passaria ileso ao
crivo implacvel dos arquitetos neoclssicos.
Se folhear um pouco os dois grandes volumes de Prospettiva de
Pittori ed Architetti, dados magnificamente edio pelo mesmo
Pozzo, ficar estupefato como ele possa ter delirado to loucamente.
Pedestais sobre pedestais, colunas sobre msulas, ondulaes
contnuas, frontispcios quebrados, ressaltos, figuras irregulares e o
que mais assombroso: colunas assentadas, como uma serpente que
quer se erguer. (...) Quem quiser ser um Arquiteto s avessas que
estude a Arquitetura de Andrea Pozzo102.
Neste tpico da recenso fica evidente o desprezo de Milizia pela obra arquitetnica
de Pozzo, ao passo que a crtica ao tratado tambm se torna expressiva. As invenes de
Pozzo, tidas outrora como importantes avanos na arquitetura fingida so percebidas como
fruto de invenes dbeis de algum que desconhece os verdadeiros preceitos da Arquitetura.
101

Egli volle metter mano anche nellArchitettura, tenendo per assioma, che il buon Pittore buon Architetto.
Dasuoi disegni dArchitettura si tocca colle mani, che il creduto assioma un paralogismo. Laltare di
SantIgnazio nella Chiesa del Ges in Roma architettura di Fratel Pozzo. questo laltare pi ricco di Roma,
e forse di tutta lEuropa. Ma quandanche la richezza fosse quadrupla, non giungerebbe ad uguagliare la sua
architettonica stranezza. Nello stesso contrassenso il sontuoso altare di San Luigi Gonzaga nella Chiesa di
SantIgnazio. MILIZIA, 1781, p. 275.
102
Si scartabellino un poco quedue grossi volumi di Prospettiva de Pittori ed Architetti, dati magnificamente
alle stampe da esso Padre Pozzo, e si rimarr stupefatto come costui abbia potuto s follemente vaneggiare.
Piedestalli sopra piedestalli, colonne sopra mensole, ondulazioni continue, frontespizj infranti, risalti, figure
irregolari, e quel che piu mostruoso colonne sedenti, cio storte, e guisa dun serpe, che si vuol erger ritto in
aria. (...) . Chi vuol esser Architetto alla rovescia studj lArchitettura di Fra Pozzo. MILIZIA, 1781, p. 275276. Grifo nosso.

72

As colunas assentadas, oriundas do altare capriccioso (II, 75), j tinham sido assinaladas por
Pozzo como passveis de crtica e ainda que fossem bem explicadas por ele, no passaram
pelo crivo de Milizia. Por fim, o autor dedica a Pozzo a alcunha de arquiteto s avessas
(architetto alla rovescia), que ser vrias vezes referida nos escritos posteriores a Milizia,
permitindo assim, que a obra de Pozzo fosse cada vez mais rechaada.
Todo o trabalho realizado por Milizia, no entanto, permite revelar algumas questes
que esto inseridas no contexto de estabelecimento da crtica artstica: a suposta
modernidade, em especial o seu apreo por inovaes nas estruturas arquitetnicas, lhe
rendem a distino em um meio que precisava se manter conservador para se definir como
campo especfico. Da mesma forma, a associao entre artes a princpio distintas (pintura e
arquitetura), no corresponde ao rigor esperado pelos artistas que buscavam incessantemente
uma aproximao com os ideais clssicos. Seguindo as palavras de Vittorio De Feo,
a liberdade imaginativa de Pozzo se opunha ao determinismo de
Milizia: a dinmica viso do espao de uma profundidade perspctica
resultava incompatvel com a esttica frontalidade bidimensional de
sua concepo racional de arquitetura103.
Uma leitura tambm relevante cabe a Luigi Lanzi (1732-1810), jesuta que escreveu
importante obra denominada Storia Pittorica della Italia dal Risorgimento delle Belle Arti fin
preso al fine del XVIII secolo (1796). Ao fazer uma anlise retrospectiva, Lanzi inclui Pozzo
no que chamaria de Quinta poca da Escola Romana, incluindo portanto os artistas do final
do sculo XVII at meados do sculo XVIII. Ainda que tome partido por uma apreciao que
desconsidere a produo do final dos seiscentos como positiva, Lanzi faz uma leitura bastante
objetiva deste perodo que considera como decadncia das belas artes em Roma. Sobre Pozzo,
comenta:
Nesta poca de decadncia uma parte da pintura de avanou muito, e
foi a perspectiva: mrito do P. Andrea Pozzo Jesuta, nativo de Trento.
(...) Ocupa lugar de honra entre os ornadores apesar de que suas
composies seriam mais perfeitas diminuindo-as bastante dos vasos,
festes, de putti sentados sobre cornijas do que acrescentando-as: mas
este era o gosto do sculo104.
H que se considerar a diferena entre as crticas apresentadas por Milizia e Lanzi.
De imediato, este ltimo se ocupa em procurar entender o artista em seu contexto, ainda que o
103

DE FEO, 1998, p. 9.
In questa epoca di decadenza una parte della pittura si avanz molto, e fu la prospettiva; merito del P.
Andrea Pozzo Gesuita, nativo di Trento. (...) Onorato luogo occupa fra gli ornatisti; ancorch le sue
composizioni si perfezionerebbono sminuendole piuttosto di vasi, di festoni, di putti sedenti su cornicioni, che
accrescendole; ma questo era il gusto del secolo. LANZI, Luigi. Storia Pittorica della Italia dal
Risorgimento delle Belle Arti fin preso al fine del XVIII secolo. Bassano, 1796. (3a ed. 1809)
104

73

gosto da poca no fosse mais valorizado. Alm disso, as habilidades de Pozzo tambm so
entendidas nessa conjuntura, o que permite certa liberdade na execuo de obras carregadas
de invenes modernas105.
A relao da crtica especializada com a obra e biografia de Pozzo ir mudar
consideravelmente no sculo XIX. Segundo Primerano,
a viva polmica que, na virada do sculo, havia dividido a crtica entre
defensores e detratores de Pozzo, no curso dos Oitocentos parece se
acalmar. O interesse pelo artista se apaga; o mesmo sucede com o
tratado que, diferentemente do que ocorrera no sculo precedente, s
foi reimpresso uma s vez em 1840106.
Cabe ressaltar, contudo, a permanncia de determinados discursos, sobretudo a
eficcia da retrica e das metforas utilizadas por Milizia. O famoso Conde Leopoldo
Cicognara (1767-1834), possuidor de uma das mais vastas bibliotecas de tratados artsticos e
autor de importantes obras sobre arte escreveu sobre Pozzo em seu Catalogo Ragionato
(1821), bem como em sua Storia della Scultura (1818). Nesta ltima, interessa de imediato
apresentar que Pozzo definido, em ndice remissivo, como um trentino perspctico e
arquiteto de pssimo gosto 107 . Ainda que sucintamente, o texto reflete as mesmas
caractersticas dos detratores de Pozzo, em que sua habilidade tcnica em perspectiva,
indiscutvel, obliterada pelo seu gosto duvidoso em arquitetura :
Tambm aquele famoso P. Pozzi (sic) que morreu em Viena em 1709
- grande perspctico, e arquiteto do gosto mais detestvel que j fora
conhecido na Itlia - era Trentino, e surgiu na ltima metade do sculo
XVII108.
Uma das grandes referncias para o estudo da produo livreira jesuta, o autor e
editor da monumental Bibliothque des crivains de la Compagnie de Jsus, Carlos
Sommervogel (1834-1902), apresenta, nos fins do sculo XIX, uma leitura pautada na
bibliografia j comentada, servindo de base para o argumento recorrente da distino entre o
perspctico e o arquiteto: ... a abbada de Santo Incio sua obra mais vasta. sem rival

105

PRIMERANO, 2010, p. 29.

PRIMERANO, 2010, p. 29.
107
CICOGNARA, Leopoldo. Storia della Scultura dal suo Risorgimento in Italia sino al secolo XIX...
Veneza, 1818. vol. III.
108
Anche quel famoso P. Pozzi [sic] che mor in Vienna nel 1709 gran prospettico, e architetto del gusto pi
detestabile che siasi conosciuto in Italia, era trentino, e fior nellultima met del XVII secolo (...).
CICOGNARA, 1818, p. 107.
106

74

entre os pintores de perspectiva; mas se [Pozzo] foi um grande pintor, o seu gosto em
arquitetura est longe de merecer o mesmo elogio109.
A ttulo de sntese, importa ressaltar como esses textos impulsionaram uma corrente
bibliogrfica que relegou o trabalho de Pozzo a uma posio menos privilegiada que havia
adquirido durante o sculo XVIII. S no sculo XX esses argumentos sero revistos, junto
pesquisa que valorizava e discutia os pressupostos da produo artstica do perodo. Esses
trabalhos suscitaram uma ampliao da anlise, no mais pautada em juzos estticos, o que
permitiu o reconhecimento da atividade de Pozzo no apenas na sua expressa habilidade
como perspctico como tambm na sua obra arquitetnica e mais recentemente pictrica sem
o uso da perspectiva110.
Toda essa exposio visa inserir o autor e sua produo no contexto da crtica
artstica, apresentando as oscilaes nas mais diversas referncias. Para o estudo em questo
se faz necessrio perceber como determinadas crticas puderam ser apropriadas e evocadas e,
no que tange a sua obra literria, ampliaram ou diminuram a sua circulao111. Como j dito,
se durante a primeira metade do sculo XVIII o tratado Perspectiva Pictorum et
Architectorum obteve grande difuso nas mais diversas vias, o sculo XIX s ir conhecer
uma nova edio. Tal fato pode explicar o declnio do uso do mtodo pozziano, j na segunda
metade do sculo XVIII, associado ao desuso paulatino da perspectiva na decorao de tetos e
outros suportes112.
Contudo, em outras reas mais distantes do centro italiano se viu a perspectiva ainda
em pleno florescimento no perodo. A circulao do tratado era evidente, no final do sculo
XVIII e incio do XIX, seja fisicamente, seja na circulao em partes avulsas, como gravuras.
Nesta prxima seo sero evidenciados os indcios de circulao do tratado em terras
brasileiras e as possibilidades de produo artstica associadas a ele.

109

La voute de leglise de Saint Ignace est son ouvrage le plus vaste. Il est sans rival parmi les peintres de
perspective; mais sil tait habile peintre, son got en architecture est loin de mriter les mmes loges.
SOMMERVOGEL, Carlos. Bibliothque des crivains de la Compagnie de Jsus... 1869 1876, p.
2142 2143.
110
PRIMERANO, 2010, p. 29-30.
111
Acrescente-se a esse fato a extino da ordem Jesuta em 1773 pelo papa Clemente XIV, que pode ter
provocado a diminuio no crdito s obras realizadas por membros da Companhia de Jesus.
112
Sobre o tema ver: MATTEUCCI, Anna Maria. La crisi della pittura di quadratura nella seconda met del
Settecento. In: FARNETI, Fauzia. LENZI, Deanna (orgs). Realt e illusione nellarchitettura dipinta.
Quadraturismo e grande decorazione nella pittura di et barocca. Firenze: Alinea editrice, 2006, p. 13-28.

75

1.5.) Perspectiva Pictorum et Architectorum no Brasil

Tendo em vista a diversidade de edies e reimpresses do tratado, procuramos

estabelecer as possibilidades de presena direta nas bibliotecas e arquivos brasileiros. Cabe
ressaltar que mesmo a real presena do tratado no pas no estabelece nenhum parmetro de
anlise que possa se relacionar produo pictrica propriamente dita, mas nos possibilita
perceber aspectos relativos edio e circulao da obra.
So praticamente nulas as referncias sobre a presena do tratado nas bibliotecas
brasileiras. A dificuldade em se estabelecer um levantamento sistemtico vai de encontro aos
problemas oriundos da falta de catalogao e sistematizao dos livros e, mesmo nas
bibliotecas mais recentes, a escassez de informaes sobre a procedncia das obras. Outra
dificuldade encontrada foi a existncia fsica do tratado: enquanto a pesquisa relacionava os
acervos que poderiam conter a obra em questo, ao procur-los no tivemos acesso devido
inexistncia destes nas prateleiras.
Ainda assim, as referncias nos permitem entrever a presena do tratado, ainda que
em um perodo mais alongado. o caso, por exemplo, da localizao de Perspectiva
Pictorum et Architectorum nas estantes da antiga Academia Imperial de Belas Artes do Rio de
Janeiro. No catlogo de meados do sculo XIX redigido por Flix-mile Taunay113 figura o
tratado dando a exata indicao de sua edio e publicao.
Outra presena do tratado torna-se evidente na Bahia. Luiz Freire, em seu trabalho
sobre a talha neoclssica, remete-se ao tratado como um importante instrumento de
divulgao dos modelos que, mesmo barrocos, apresentaram apropriaes na construo dos
retbulos baianos114. A presena do tratado no mosteiro de So Bento, revelou a possibilidade
de circulao do estudo da perspectiva interna ordem, o que poderia ser um indcio de
aprendizado que ultrapassava os limites do mosteiro. Contudo, no se tem informaes mais
precisas acerca da edio ou ainda de um uso especfico para a prtica da pintura a partir do
tratado.
Finalmente temos as Minas Gerais em que se encontram indcios de dois volumes de
Perspectiva Pictorum et Architectorum - provavelmente adquiridos no sculo XIX - e uma

113

Catlogo transcrito por Alfredo Galvo em 1957, remetendo-se ao manuscrito de Taunay, provavelmente
elaborado em 1850. Catlogo da Biblioteca com indicao das obras raras ou valiosas. Cf. GOMES JUNIOR,
Guilherme Simes. Biblioteca de arte: circulao internacional de modelos de formao. Novos estudos CEBRAP, So Paulo, n. 81, Jul. 2008.
114
FREIRE, Luiz Alberto Ribeiro. A talha neoclssica na Bahia. Rio de Janeiro: Versal, 2006, p. 352.

76

importantssima referncia documental da presena do tratado em biblioteca particular. A

primeira delas a da Biblioteca do Caraa.
Nesta biblioteca encontramos a referncia (no catlogo de fichas avulsas denominado
cimlio) a duas obras relacionadas ao tratado. A primeira delas 115 indica o termo
Prospettiva di Pittori et Architetti / Andre Pozzo / Em latim: Perspectiva pictorum et
arquitectorum [sic] / Andreae Putei publicado no ano de 1717. Trata-se, portanto, da edio
romana do primeiro volume da obra, em latim-italiano, publicada por Antonio de Rossi. A
outra referncia indica outro volume, j de 1719 116 : Perspectivae pictorum atque
architectorum I pars a Fr. Andrea Puteo SJ a Joanne Boxbarth Chalcographo. Como
referido, tambm apenas o primeiro volume da obra, mas na edio mais divulgada, in
quarto, oferecida pela oficina de Jeremiae Wolfii, em Augsburg (Augusta Vindelicorum).
Infelizmente, em virtude do incndio que acometeu a biblioteca no final do sculo
XX e possveis perdas e extravios, nenhum dos volumes descritos foi de fato localizado.
Desse modo, ficam em aberto algumas questes que se tornam impossveis de serem
respondidas. Curiosamente, no verso de uma das fichas consultadas, encontramos uma
pequena referncia annima, j do sculo XX, de um possvel porqu da presena destes
volumes na biblioteca, e que atestam o uso das obras:
Os superiores do Caraa, no sculo passado, foram quase todos
constructores: Padre Sipolis, Boavida, Clavelin. Por isso estudavam
arquitetura como o prova a grande coleo de livros que deixaram
sobre a arte de construir e ornar117.
A referncia documental da presena do tratado aparece, primeiramente, nas
pesquisas realizadas por Antnio dos Santos e Selma Miranda nos arquivos da Biblioteca
Antnio Torres, em Diamantina. Trata-se do inventrio post-mortem de Caetano Luiz de
Miranda (c. 1770 1837)118 que, entre outros afazeres, exerceu o ofcio de pintor no Tijuco.
Esse importante pintor foi alado recentemente, por estes pesquisadores, ao rol dos mais
expressivos pintores mineiros, sobretudo aps a reviso de atribuies de pinturas 119 . O
riqussimo rol de bens do falecido Caetano Miranda corresponde a nada menos do que sete
dias de inventariao, em que foram elencados todos os seus pertences, incluindo a
115

BIBLIOTECA do Caraa. Cimlio 285.

BIBLIOTECA do Caraa. Cimlio 287.
117
BIBLIOTECA do Caraa. Cimlio 287 (verso).
118
MUSEU DO DIAMANTE / BIBLIOTECA ANTNIO TORRES IPHAN. Cartrio do 2 Ofcio. Mao
175. Inventrio de Caetano Luiz de Miranda.
119
SANTOS, Antnio Fernando B. e MIRANDA, Selma Melo. Artistas pintores do distrito diamantino: revendo
atribuies. In: IV COLQUIO LUSO-BRASILEIRO DE HISTRIA DA ARTE: A arte no mundo portugus
dos sculos XVI a XIX: confrontos, permanncias, mutaes. 1999, Salvador. Atas... Salvador: Museu de Arte
Sacra, Universidade Federal da Bahia, 2000. p. 411-428.
116

77

instrumentos de pintura, quadros e gravuras, alm de uma vastssima biblioteca de 109 ttulos,
correspondendo a 301 volumes120. Dentre tantos ttulos, contudo, figura apenas dois livros
relacionado s artes, sendo um deles a obra Prespectivas dos pintores in follio dois volumes,
totalizando 10$000 ris pelos inventariantes121 (por comparao valor/volume, a obra mais
bem avaliada de toda a biblioteca). Como assinalado por Magno Mello,
Entre os seus bens [de Caetano Luiz de Miranda] (...) particularmente importante so
os dois volumes in follioda obra Prespectiva dos Pintores (...). Ora, trata-se de uma das
mais importantes informaes para o estudo da pintura de tetos especificamente nesta regio,
como para todo o conjunto da pintura decorativa no Brasil colonial. O livro em questo acima
citado no outro seno o tratado de perspectiva do jesuta Andrea Pozzo, amplamente
estudado e difundido em Portugal, e que em finais do sculo XVIII/ incio do sculo XIX,
fazia parte da biblioteca particular de um artista local nascido j em Diamantina (...)122.
Sem qualquer referncia edio, ano de publicao, acreditamos ser algumas das
primeiras verses do tratado Perspectiva Pictorum et Architectorum, logo aps o lanamento
do segundo volume, uma vez que referida como in folio, divergindo-se da comum verso in
quarto j apresentada (da imprensa de Augsburg).
Essas referncias, quando deslocadas, suscitam pouco interesse sobretudo pela
escassez de informao. Mas no caso da presena do tratado no inventrio de Caetano Luiz de
Miranda, so muitas as possibilidades de relaes. Ainda que o inventariado tenha falecido no
final da dcada de 30 do sculo XIX, entende-se que o volume pode ter sido adquirido em
momentos anteriores data, sobretudo porque, ao menos no ambiente europeu e com as duras
crticas de que a obra foi alvo (como visto na seo anterior), pde se perceber uma
diminuio nas publicaes do tratado. Logo, mesmo que os volumes tenham chegado mo
de Caetano no princpio do sculo, j denotam a presena destes nas terras mineiras. E sendo
Caetano um pintor reconhecido poderia ter utilizado do tratado na sua prtica pictrica.
Importa tambm ressaltar a possibilidade avultada por Antnio dos Santos e Selma
Miranda de que Caetano Luis de Miranda tenha trabalhado com Jos Soares de Arajo, o
famoso guarda-mor responsvel pela maioria das pinturas do distrito diamantino e que
referncia para as pinturas na regio. Em posse de Caetano Miranda, o tratado poderia ter

120

SANTIAGO, Camila Fernanda Guimares. Usos e impactos de impressos europeus na configurao do

universo pictrico mineiro (1777-1830), p. 131.
121
MUSEU DO DIAMANTE / BIBLIOTECA ANTNIO TORRES IPHAN. Cartrio do 2 Ofcio. Mao
175. Inventrio de Caetano Luiz de Miranda, f. 40.
122
MELLO, 2003, p. 596.

78

estado tambm nas mos do guarda-mor, o que evidencia a circulao das ideias ali
apresentadas em toda a regio.
Mais do que tentar estabelecer as conexes com a produo artstica a partir da
existncia fsica do tratado, cabe observar em que medida as prprias pinturas do indcios de
leitura da obra pozziana, no apenas nas referncias explcitas mas tambm na compreenso
das regras da perspectiva e da composio dos desenhos para as pinturas de forros. evidente
a presena do tratado no Brasil - e em particular nas Minas Gerais - no por sua existncia
real, mas por um conjunto de referncias diretas e indiretas, como se ver na prxima parte.

79

PARTE II
A pintura de perspectiva em Minas Gerais

80

PARTE II A pintura de perspectiva em Minas Gerais

Para estabelecermos uma relao entre as propostas de ornamentao apresentadas por
Andrea Pozzo no tratado Perspectiva Pictorum et Architectorum e as pinturas produzidas em
Minas Gerais durante a segunda metade do sculo XVIII e primeira do sculo XIX
necessrio situar dois parmetros de anlise. Primeiramente, como o objetivo aqui
apresentar as referncias, diretas ou indiretas, ao tratado, selecionamos dentre os vrios tetos
de templos religiosos existentes em Minas Gerais apenas aqueles que, obedecendo ao extenso
marco temporal, tivessem alguma relao com a arquitetura fingida. Dentre estes, foram ainda
elencados aqueles que, tendo tal estrutura, apresentassem um maior contedo de elementos a
serem analisados, excluindo portanto as pinturas que apresentassem apenas a tarja central ou
elementos bsicos de continuidade do suporte, nomeadamente os balces ou murosparapeito123. Com este recorte, chegamos a um total de 25 pinturas124, compreendendo grande
parte do territrio e com grandes diferenas entre si. Contudo, a escolha de um espectro
grande de referncias nos permite uma leitura abrangente e que d conta das possibilidades de
relao direta com o tratado e entre as prprias obras analisadas.
Em segundo lugar, cabe ressaltar que a forma de exposio da anlise aqui
empreendida procura aproximar-se da lgica do tratado de Andrea Pozzo. Aps o processo de
seleo e anlise pormenorizada de cada uma das pinturas realizado durante a pesquisa
optamos por apresentar os elementos mais significativos presentes em todas elas, de modo a
perceber os principais motivos decorativos empregados e as formas de execuo mais
recorrentes 125 . Deste modo, optamos por abrir a exposio com uma breve discusso das
propostas de tipologias mais abrangentes estabelecidas pela historiografia para, em seguida,
dividir o texto, assim como indiretamente presente no tratado, em trs momentos: as
estruturas arquitetnicas e seus elementos singulares; as formas decorativas animadoras das
pinturas; e, por fim, a estrutura como um todo e sua relao com os elementos reais.
Acreditamos que assim podero ser melhor trabalhados os elementos que concernem pintura
de perspectiva em solo mineiro.

123

Adiantamos aqui que as pinturas evocativas e os aspectos iconogrficos religiosos no sero abordados, salvo
nos casos em que tiverem uma estrita relao com a estrutura arquitetnica.
124
No anexo deste trabalho encontram-se as imagens e suas respectivas informaes adicionais (localizao,
datao, autoria e suporte).
125
Desse modo, para se ter uma noo da obra como um todo, alm de seus elementos estruturais analisados,
sugerimos que se recorra ao anexo em que as pinturas so apresentadas de maneira integral.

81

CAPTULO 3 - DEFINIES DE TIPOLOGIAS

No que diz respeito leitura das pinturas de perspectiva como um todo temos a
documentao mais farta baseada na historiografia, que pretendeu inventariar e definir
tipologias especficas para categorizar as pinturas. Cada uma das categorias apresentadas visa
ao mesmo tempo elencar distines entre as pinturas, assim como associ-las entre si por
aspectos variados, no apenas do ponto de vista cronolgico e regional (uma vez que a
utilizao de determinadas formas se estendem no tempo e no espao), mas principalmente
formal. Sero trs as tipologias analisadas a seguir, correspondendo s pesquisas realizadas
por Carlos Del Negro, Myriam Ribeiro e pelo grupo sob coordenao de Affonso vila.
Na Contribuio... e Nova contribuio ao estudo da pintura mineira126, Carlos del
Negro apresenta uma primeira tentativa de se estabelecer tipologias especficas para a correta
categorizao das pinturas em Minas Gerais. A distncia temporal entre as duas obras e o
escasso conhecimento sobre a pintura no norte de Minas quando da publicao da
Contribuio... delineiam o fato do trabalho analtico ser dividido em duas partes que se
complementam mas que, com a introduo das pinturas do norte e outras no anteriormente
analisadas (como o caso de So Miguel do Cajuru Arcngelo) exigiram uma reorganizao
na definio de tipologias, quando da publicao do segundo volume.
So quatro os modelos iniciais estabelecidos por Del Negro. O primeiro deles associase unicamente ao da capela-mor da matriz de Cachoeira do Campo, realizada por Antnio
Rodrigues Belo (1702 ps 1755) em 1755 (anexo 01). Contudo, a obra que ali apresentada
foi posteriormente revista pelos historiadores que constataram a existncia de uma pintura
subjacente, sendo esta muito provavelmente a de verdadeira autoria de Antnio Rodrigues
Belo. Aquela que ali se encontra , na verdade, uma repintura sobre a trama arquitetnica
parcialmente revelada com os estudos para o seu restauro127. Se para Del Negro esta forma
no se desenvolve por questes da estrutura arquitetnica, acreditamos no poder ser
considerado um modelo por no se ter a noo completa do que seria a verdadeira pintura de

126

DEL NEGRO, Carlos. Contribuio ao estudo da pintura mineira. Rio de Janeiro: Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional, 1958 (Publicaes do IPHAN, n 20.). DEL NEGRO, Carlos. Nova contribuio
ao estudo da pintura mineira Norte de Minas. Rio de Janeiro: Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional, 1979 (Publicaes do IPHAN, n 29).
127
Cf. OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. A pintura de perspectiva em Minas Colonial. Barroco, Belo
Horizonte, n.10, 1978, p. 31. Agradeo tambm por esta informao Profa. Dra. Adalgisa Arantes Campos, em
discusso durante o exame de qualificao desta dissertao.

82

Belo, aquela que a pioneira da ornamentao pictrica em perspectiva (documentada) em

territrio mineiro128.
O segundo modelo segue a ordenao cronolgica e tem como base a pintura da
capela-mor da S de Mariana, de 1760 e de autoria de Manoel Rebelo e Sousa (at. 1752-1775)
(anexo 02). Del Negro assim define o modelo: sobre um embasamento assenta uma ordem
arquitetnica de colunas geminadas com entablamento corrido circular 129 . Em uma outra
abordagem, pode ser tambm entendido esse modelo pelo uso da perspectiva com ponto de
fuga central, em que as linhas convergem para um nico ponto no centro da composio,
exigindo uma viso frontal do espectador. A partir deste modelo temos os desdobramentos e
exemplificaes, como no caso citado, a capela-mor da igreja de Santo Antnio, em Ouro
Branco (anexo 03).
O terceiro modelo, dentre eles o que possui mais exemplares, apresentado a partir da
capela-mor do Santurio do Senhor Bom Jesus do Matosinhos em Congonhas, realizado por
Bernardo Pires da Silva em 1773-75 (anexo 04), em que se tem o alamento de um tetoquadro por meio de uma trama de enrolamentos deixando campos abertos para o exterior130,
e acrescido de balces em que figuram personagens da histria bblica ou eclesistica. Esse
partido definido por uma associao entre as pinturas que Del Negro denomina como
Escola de Mariana. Mesmo as pinturas que apresentam estruturas arquitetnicas (colunas,
pilastras e arcos, ao contrrio da trama de enrolamentos) so includas neste modelo, em que o
objeto principal a sustentao de um quadro central e se configura um espao vazio entre as
estruturas sustentantes, maneira de um dossel.
As variaes deste modelo ocorrem com o uso de elementos arquitetnicos para a
sustentao do quadro central. Como representantes destas incluem-se as pinturas executadas
por Joo Nepomuceno Correa e Castro (17??-1795) entre 1777 e 1787 na nave do Santurio
do Bom Jesus do Matosinhos em Congonhas (anexo 05) e da capela-mor do Seminrio de
Nossa Senhora da Boa Morte, em Mariana, de autoria de Antnio Martins da Silveira (at.
1761-1782) em 1782 (anexo 06). A igreja de Nossa Senhora do Rosrio em Santa Rita Duro
apresenta um padro de composio bastante semelhante ao do Santurio de Congonhas, tanto
na capela-mor quanto na nave realizados por Joo Batista de Figueiredo 131 em 1792,

128

DEL NEGRO, Carlos. Contribuio ao estudo da pintura mineira..., 1958, p. 131.

DEL NEGRO, Carlos. Contribuio ao estudo da pintura mineira..., 1958, p. 131.
130
DEL NEGRO, Carlos. Contribuio ao estudo da pintura mineira..., 1958, p. 132.
131
Joo Batista de Figueiredo aparece com cerca de 15 anos no libelo civil de 1760 e sua obra final a pintura da
capela-mor da igreja de Nossa Senhora do Rosrio em Santa Rita Duro (distrito de Mariana), portanto sua
atuao abarca praticamente toda a segunda metade do sculo XVIII. ALVES, Clio Macedo. Minas Colonial:
129

83

correspondendo, na primeira, trama de enrolamentos sustentantes do quadro central,

enquanto na segunda j se encontram elementos arquitetnicos estruturados (anexos 07 e 08).
Continuando o terceiro modelo, Del Negro apresenta aquele que considerado um dos
expoentes na pintura de arquitetura em Minas Gerais, o marianense Manoel da Costa Atade
(1762-1830). Em virtude de suas obras, o pintor a grande referncia para as pinturas
realizadas a partir dos primeiros anos do sculo XIX, renovando o panorama pictrico em
solo mineiro. Sua atuao em Ouro Preto, Ouro Branco, Santa Brbara, Mariana e Itaverava
(anexos 09 a 13) tida como referncia para obras posteriores e pode ser tambm
conjecturado que, por seu extenso marco temporal, encerra o desenvolvimento da pintura de
perspectiva em Minas Gerais.
Por fim, o ltimo dos modelos aquele em que so apresentadas estruturas
arquitetnicas mais simplificadas (balces, plpitos e muros-parapeito), apropriadas para
abbadas pequenas e estreitas com um quadro central ou tarja. A singularidade est no fato de
no haver trama arquitetnica sustentante, ou seja, no h relao entre a tarja central e a base
da arquitetura. O exemplo maior para esse modelo o teto da nave da igreja de Bom Jesus do
Matosinhos de Itabirito. Se cotejarmos a estrutura dessa nave poderemos incluir a aquela de
Cachoeira do Campo, por apresentar as mesmas caractersticas: um muro-parapeito do qual
sobressaem plpitos ou balces, deslocado de uma viso ou quadro central e frontal envolto
em nuvens.
na Nova contribuio ao estudo da pintura mineira que Carlos Del Negro apresenta
pinturas bastante divergentes de Ouro Preto e adjacncias. Com a pesquisa realizada com base
em Diamantina, o foco passou a ser as pinturas realizadas por autores especficos, como Jos
Soares de Arajo e Manoel Antnio da Fonseca alm de seus supostos discpulos. Apresenta,
nessa realidade, seis tipologias distintas, com alguns poucos exemplares, alm de uma ltima
que retoma ao modelo III da obra anterior, em que as pinturas so associadas a discpulos de
Manoel da Costa Atade132.
O primeiro dos modelos da Nova Contribuio... a pintura de Jos Soares de Arajo
em Diamantina, Couto de Magalhes e Inha (anexos 14 a 18). Por se tratar de uma pintura
que apresenta rica trama arquitetnica associada ao painel central, define esta tipologia como
pinturas de perspectiva, muito provavelmente pela profuso de formas arquitetnicas
obedecendo, via de regra, aos preceitos geomtricos da perspectiva. Interessa notar que a base

pintura e aprendizado o caso exemplar de Joo Batista de Figueiredo. Telas e Artes, Belo Horizonte, n 15,
2000.
132
DEL NEGRO, Carlos. Nova contribuio ao estudo da pintura mineira..., 1978, p. 217-250.

84

de comparao das pinturas do norte de Minas ainda so as obras de Atade, e so a partir

delas que se podem estabelecer elementos de distino, como definido por Del Negro, em
nota:
A mais evoluda pintura do G. M. Jos Soares de Arajo capela-mor de
Conceio de Couto de Magalhes comparada s pinturas de perspectiva
de Atade, revela poucas reas vazadas, portanto menos leveza,
ornamentao simtrica e pobreza de cores. A pintura colorida de seu
discpulo, na capela-mor de S. Gonalo do Rio das Pedras, no tem a
delicadeza e a variedade policrmica da paleta do Atade133.

Na continuidade dos modelos, Del Negro apresenta duas outras formas composies,
definidas pelos elementos que as compem: o segundo modelo apresenta a relao das
pinturas com balaustradas laterais e tarja ao centro do forro, ao passo que o terceiro revela
pinturas com balaustradas laterais, arcos e viso ao centro do forro e suas respectivas
simplificaes (apenas balaustrada, tarja, arcos ou viso). Os outros dois padres seguem a
definio em que as balaustradas so substitudas por muros-parapeito e presena de tarja ao
centro do forro, deslocada do muro (IV) ou ainda apenas a presena da tarja (V). E, por fim,
os ltimos modelos retomam a tradio dos painis ou caixotes portugueses (ainda que
realizados no final do sculo XVIII em diante), com os exemplos da nave da igreja de So
Jos e da capela-mor da igreja de Nossa Senhora do Rosrio, ambas em Itapanhoacanga,
ambas provavelmente de autoria de Manoel Antnio da Fonseca134.
O ltimo dos modelos sintetiza as duas Contribuies de Carlos del Negro, por
retomar os aspectos demonstrados no primeiro volume e associar pinturas de localidades
dspares figura de Manoel da Costa Atade e seus discpulos. A distino entre os dois
expoentes (Arajo e Atade) mais uma vez retomada, dando a caracterstica fundamental da
pintura do pintor marianense:
Com trs dcadas de diferena em relao a J. Soares de Arajo, surgira, na
Comarca de Vila Rica, Manuel da Costa Atade, cujos discpulos atuaram na
Comarca do Serro Frio. No ambiente em que viveu Atade, a trama pintada
nos tetos, que simulava sustentar o quadro, era mais leve, apresentava
grandes interstcios e, quando os principais sustentantes pertencessem a uma
ordem arquitetnica, dispunham-se apenas sobre a parte mdia das paredes
laterais da nave, deixando grandes campos abertos para o exterior135.

O grupo de pinturas acima relacionado corresponde ao modelo III da Contribuio...,

analisado anteriormente. Carlos Del Negro associa essas obras a discpulos de Atade,
enfatizando a existncia da trama arquitetnica e do teto-quadro, demarcando a estrutura em
133

DEL NEGRO, Carlos. Nova contribuio ao estudo da pintura mineira..., 1978, p. 231, nota 29.
Passamos rapidamente por esses modelos por se distanciarem da seleo para esta pesquisa. Cf. DEL
NEGRO, Carlos. Nova contribuio ao estudo da pintura mineira..., 1978, p. 232-245.
135
DEL NEGRO, Carlos. Nova contribuio ao estudo da pintura mineira..., 1978, p. 246.
134

85

dossel definida no volume anterior. Correspondem a esse modelo as pinturas da capela-mor

da igreja de Nossa Senhora do Carmo (anexo 19) e da capela-mor de Nossa Senhora do
Rosrio, ambas no Serro; da nave da igreja de Nossa Senhora do Rosrio em Itapanhoacanga;
da capela-mor e da antiga nave de So Miguel em So Miguel do Cajuru (antigo Arcngelo,
distrito de So Joo del Rei) (anexo 21); e a capela-mor da matriz de SantAna em
Congonhas do Norte, a nica delas com autoria definida (Manoel Antnio da Fonseca)136.
Essas tipologias apresentadas por Del Negro nas duas obras citadas so satisfatrias na
medida que fornecem parmetros estilsticos com base na composio das pinturas. De uma
pintura mais complexa e cerrada do ponto de vista da composio para uma bem mais
simplificada e pouco ornamentada, temos definies que abarcam a maioria das pinturas em
territrio mineiro durante os sculos XVIII e XIX. Contudo essa leitura no leva exatamente
s definies dos estilos recorrentes (sobretudo a difcil distino entre barroco e rococ na
pintura mineira) que sero melhor trabalhadas por Myriam Oliveira.

So trs os trabalhos de Myriam Oliveira que apresentam definies de tipologias para

a pintura de perspectiva em Minas Gerais. Os dois primeiros correspondem publicao na
revista Barroco, em 1978 e 1983, A pintura de Perspectiva em Minas Colonial137. A sntese
destes trabalhos pode ser encontrada na grande obra da autora, O rococ religioso no Brasil e
seus antecedentes europeus138, em que uma nova abordagem utilizada e as contribuies
anteriores so revistas.
A autora estabelece nos artigos citados a definio de dois ciclos, barroco e rococ,
para a pintura mineira. Cabe destacar que tal definio, que em muitos casos bastante
imprecisa, discutida como um ponto a ser considerado na classificao das pinturas:
A prpria existncia de um ciclo barroco, precedendo o ciclo rococ da pintura de
perspectiva em Minas, por exemplo questo que nunca foi colocada de maneira
precisa, sendo muitas vezes atribuda primordialmente a diferenas pessoais de
estilo ou de escolas regionais a enorme distncia que vai entre um forro do guardamor Jos Soares de Arajo e um de Manuel da Costa Athaide139.

Em virtude das dificuldades de datao e autoria da pintura da igreja de Nossa

Senhora de Nazar em Cachoeira do Campo, Myriam Ribeiro estabelece como marco a

136

DEL NEGRO, Carlos. Nova contribuio ao estudo da pintura mineira..., 1978, p. 248-250.
OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. A pintura de perspectiva em Minas Colonial. Barroco, Belo
Horizonte, n.10, 1978, p. 27-37. OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. A pintura de perspectiva em Minas
Colonial: ciclo rococ. Barroco, Belo Horizonte, n. 12, 1983. p. 171-180.
138
OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. O rococ religioso no Brasil e seus antecedentes europeus. So
Paulo: Cosac & Naify, 2003.
139
OLIVEIRA, Myriam. A pintura de perspectiva em Minas Colonial..., 1978, p. 31.
137

86

pintura da capela-mor da igreja de Nossa Senhora do Rosrio (Padre Faria), em Ouro Preto
(anexo 22). Esta pintura enquadra-se, de acordo com a autora, no perodo que vai de 1740 a
1755, no qual a capela foi totalmente reconstruda140. Sendo assim, as obras pertencentes a
esse ciclo relacionam-se temporalmente a ela, incluindo nesse escopo o forro da capela-mor
da S de Mariana (1760) e da nave da igreja de Santa Efignia de Ouro Preto (1768), ambas
de autoria de Manoel Rebelo e Souza. O ltimo desses exemplos, a nave de Santa Efignia, j
apresenta o motivo da rocalha, preparando o terreno para as grandes manifestaes do rococ
tpicas da regio de Ouro Preto (anexo 24). Outros exemplos ainda so citados salientando
que, possivelmente, devido s constantes modificaes nos templos, muitas obras se perderam
no tempo, ultrapassando o nmero do qual se tem notcia na atualidade.
Para a autora, o exemplo maior do ciclo barroco da pintura de perspectiva em Minas
Gerais a cidade de Diamantina e seu entorno, com a figura exponencial do guarda-mor Jos
Soares de Arajo. A defasagem da atuao do pintor em relao s primeiras manifestaes
da pintura barroca em Ouro Preto salientada, uma vez que as suas obras se destacam a partir
da dcada de 60 do setecentos, ao mesmo tempo em que se percebe, por sua influncia, a
manuteno do gosto na regio at o final do sculo XVIII141. Seguindo a leitura do fazer
pictrico de Jos Soares de Arajo, so apresentadas as primeiras manifestaes do rococ
naquela localidade, bem como as possibilidades de desdobramento da pintura do guarda-mor
em outros espaos, com seus discpulos.
O segundo ciclo, ou o ciclo rococ, retoma por precursora a pintura da nave da igreja
de Santa Efignia de Ouro Preto, ainda que ali o motivo da rocalha esteja bastante deslocado
em relao ao restante da composio. na capela-mor do santurio do Bom Jesus do
Matosinhos, em Congonhas, que se tem o desenvolvimento pleno da pintura regida pelo gosto
rococ, retomando no apenas a leitura de Del Negro em relao composio (trama
arquitetnica sustentante e enrolamentos) como tambm o uso constante das aplicaes de
rocalhas. A nfase nesse perodo, contudo, recai na figura de Manoel da Costa Atade, que
inicia, a partir dos primeiros anos do sculo XIX, um novo perodo do ciclo rococ da
pintura de perspectiva na regio de Ouro Preto142. O esquema compositivo de suas obras
retoma o anterior, em que se encontra
um medalho ricamente emoldurado de rocalhas, formando no centro da
abbada uma espcie de baldaquino suntuoso, sustentado por quatro

140

OLIVEIRA, Myriam. A pintura de perspectiva em Minas Colonial..., 1978, p. 32.

OLIVEIRA, Myriam. A pintura de perspectiva em Minas Colonial..., 1978, p. 35-36.
142
OLIVEIRA, Myriam. A pintura de perspectiva em Minas Colonial: ciclo rococ, 1983, p. 173.
141

87

possantes pilastras interligadas por arcos plenos, sobre os quais repousam

diretamente as laterais da moldura do medalho143.

A autora relaciona tambm outros esquemas compositivos adotados na regio de Ouro

Preto, levando em considerao aquele que reduz a estrutura arquitetnica a um muroparapeito contnuo e um centro amplo de espaos vazios no qual inserido o medalho,
deslocado da arquitetura pintada.
J fora do circuito ouro-pretano, despontam as regies de So Joo del Rei, Sabar e
Diamantina, que tambm correspondem ao ciclo apresentado anteriormente. No caso destas
cidades, o que se percebe uma leitura voltada para as caractersticas individuais dos pintores
e suas relaes com os centros de produo. Manoel Vitor de Jesus (at. 1782-1827) e Joaquim
Jos da Natividade (at. 1785-1824) so os nomes levantados para a regio de So Joo del
Rei. A este ltimo pintor, inclusive, feita a atribuio por comparao estilstica da igreja de
So Miguel em So Miguel do Cajuru (antigo Arcngelo), distrito de So Joo del Rei. O
mesmo acontece com as atuaes de Joaquim Gonalves da Rocha (at. 1812-1831) em Sabar
e de Silvestre de Almeida Lopes (at. 1764-1796), no Serro, esta atribuio debatida por
Antnio dos Santos e Selma Miranda em favor de Caetano Luiz de Miranda144.
Com estas definies a autora conclui a anlise das pinturas no territrio mineiro. O
tema foi reexposto quando da pesquisa especfica sobre a temtica rococ apresentada em O
Rococ religioso e seus antecedentes europeus. Nesta obra, por trabalhar exclusivamente com
a temtica do estilo rococ, Myriam Ribeiro parte para duas definies bastante claras que
acompanham o processo de desenvolvimento da linguagem rococ e o amplo uso das formas.
Marcando a fase do estilo com a introduo do motivo da rocalha na nave de Santa Efignia
em Ouro Preto, estabelece a primeira fase da pintura de perspectiva rococ que abarca o final
do sculo XVIII (1770-1800) incluindo todos os exemplares anteriormente citados. Para a
definio da segunda fase, portanto, figuram novamente as pinturas realizadas por Manoel da
Costa Atade e sua influncia, at o ano de 1830 (data de seu falecimento).
Por fim, a obra Barroco Mineiro: Glossrio de Arquitetura e Ornamentao 145
procura estabelecer, no verbete Pintura no Perodo Colonial Mineiro, a distino entre dois

143

OLIVEIRA, Myriam. A pintura de perspectiva em Minas Colonial: ciclo rococ..., 1983, p. 173.
SANTOS, Antnio Fernando B. dos, MIRANDA, Selma Melo. Artistas pintores do distrito diamantino:
revendo atribuies. COLQUIO LUSO-BRASILEIRO DE HISTRIA DA ARTE, 1999, Salvador. Atas...
Salvador, 2000. p. 411-428.
145
VILA, Affonso. GONTIJO, Joo Marcos Machado. MACHADO, Reinaldo Guedes. Barroco mineiro
glossrio de arquitetura e ornamentao. 3. ed. rev. e ampl. Belo Horizonte: Fundao Joo Pinheiro. Centro
de Estudos Histricos e culturais, 1996.
144

88

grandes perodos da arte no territrio. O primeiro deles demarcado at os anos de 1755, o da

pintura de caixoto (ou painis retangulares) definindo no apenas o espao dos tetos mas
tambm das paredes, desenvolvendo-se nas pinturas parietais. Os grandes exemplos dessa
tipologia so as pinturas na capela de Nossa Senhora do e de Nossa Senhora do Carmo,
ambas em Sabar e a igreja de Nossa Senhora do Pilar em Ouro Preto. Note-se que a data
limite definida pela pintura da capela-mor de Cachoeira do Campo que, documentalmente,
corresponde ao primeiro exemplar da pintura de perspectiva no solo mineiro.
O segundo perodo apresentado no verbete aquele a partir da data de 1755 e define
toda a pintura de perspectiva (ou seja, praticamente todos os grandes representantes da pintura
no territrio) abarcados em trs grandes partidos considerados fundamentais, delimitados
inicialmente por marcos espaciais. O partido A abarca aquele desenvolvido em Diamantina
por Jos Soares de Arajo, caracterizando-se por
tratamento cerrado da trama arquitetnica, simetricamente disposta em
horizontais e verticais, por estruturas sucessivas e compactas, e pelo colorido
predominantemente sombrio e penumbrista, sem grandes variaes de
tonalidade146.

Este partido procura abarcar todas as obras que o autor define como prximas s
pinturas de perspectiva realizadas no restante do pas (como por Caetano da Costa Coelho no
Rio de Janeiro e Jos Joaquim da Rocha, na Bahia). Este jogo de tramas cerradas e estruturas
compactas, no entanto, no so s desenvolvidas em Diamantina e suas imediaes, mas
podem ser claramente observados, por exemplo, na capela-mor da Capela de Nossa Senhora
do Rosrio (Padre Faria) em Ouro Preto.
O partido B se desenvolve em Ouro Preto, tendo como principal artista Manoel da
Costa Atade com os tetos de So Francisco de Assis de Ouro Preto e as matrizes de Santa
Brbara e Itaverava. Sua caracterstica principal o desenvolvimento do gosto rococ:
O tratamento pesado e sombrio, prprio do barroco, cede lugar clareza e
graciosidade do rococ, em suas formas esvoaantes e plenas de luz e cor.
Caracteriza-se pela leveza da trama arquitetnica, reduzida a suportes
vazados e seus arcos e entablamentos, deixando, s vezes, o cu nos
interstcios. O quadro central, magnificamente emoldurado de ornatos
rocaille, completa a composio maneira de um dossel147.

Alm das caractersticas regionais, a oposio entre barroco e rococ como duas
escolas distintas e praticamente opostas a base para a diferenciao dos partidos pelo autor
em questo. O ltimo dos trs partidos partido C definido pelo desdobramento dos

146
147

VILA et.al., Barroco mineiro... 1996, p. 156.

VILA et al., Barroco mineiro... 1996, p. 156.

89

antecedentes e seus respectivos autores principais, abrangendo uma rea indefinida e alguns
representantes notveis.
Este partido elimina a trama arquitetnica sustentante, em favor de um muro-parapeito
contnuo, que nasce imediatamente acima da cimalha que remata as paredes. Atrs do muroparapeito, vm-se frequentemente, figuras de santos e doutores da igreja em plpitos e
balces, separados por composies ornamentais diversas. Com esta definio final
pretendeu-se abarcar toda a produo pictrica nos templos religiosos em Minas Gerais.

A apresentao destes trs modelos de pintura no fecha a questo sobre a necessidade

de se pensar tipologias para a pintura de perspectiva em Minas Gerais. A associao entre
modelos em localidades e temporalidades diversas auxilia na observao das pinturas como
um todo, principalmente nas caractersticas mais abrangentes. O que pretendemos aqui
apresentar uma outra via, na qual - sem a pretenso de se estabelecer uma tipologia especfica
para o vasto universo de pinturas possam ser elencados diversos elementos que passam ao
largo das anlises abrangentes e que podem denotar o minucioso cuidado dos pintores na
elaborao de suas obras, bem como o dilogo que estabelecem com a tradio e com os
modelos europeus.

90

CAPTULO 4 ELEMENTOS DA PINTURA DE PERSPECTIVA EM

MINAS GERAIS
4.1. Estruturas arquitetnicas

Optamos por iniciar a anlise das pinturas pelos elementos que compem as estruturas
arquitetnicas falsas. Assim como presente no tratado de Andrea Pozzo, cada elemento
arquitetnico (seja ele uma coluna, msula, pedestal, etc.) pode ser compreendido
individualmente, uma vez que exige uma forma de construo do desenho atrelada maneira
como disposto. Colunas e pilastras, concheados e rocalhas, arcos triunfais, cpulas e
aberturas so os temas aqui abordados como os mais relevantes das estruturas arquitetnicas
para a pintura de quadratura, principalmente por estarem presentes na maioria das obras
analisadas e serem grandes pontos de contato com a teoria exposta por Andrea Pozzo em
Perspectiva Pictorum et Architectorum.

4.1.1. Colunas e pilastras

Dentre os elementos presentes na pintura de falsa arquitetura em Minas Gerais, os

que mais se destacam so as colunas e as pilastras. Sua presena atesta tanto a tentativa de
configurao de um novo espao na medida que projetam um novo plano em profundidade
quanto a continuidade do espao real, uma vez que normalmente se associam s estruturas
reais, correspondendo em vrios momentos aos elementos presentes principalmente nos
retbulos. Alm disso, so vrios os exemplos de colunas e pilastras que suportam os quadros
centrais, portanto, sua funo real de sustentao se d tambm na arquitetura falsa.
Comecemos pelas colunas. Como principal elemento para a definio das ordens
clssicas da arquitetura, as colunas sintetizam significados diversos. Sua funo estrutural e
de sustentao obedece a padres de associao com as propores humanas e seguem
presentes nos grandes templos da antiguidade148. Por tal presena so as bases para tipologias
que, j na era moderna, foram definidas sob a alcunha de ordem arquitetnica. A
quadratura, por assemelhar-se arquitetura real, tem as colunas como elemento fundamental,
capaz de distinguir espaos, demarcar planos e criar a iluso de profundidade.

148

RYKWERT, Joseph. The dancing column. On order in Architecture. Cambridge; Londres: MIT Press, 1996.

91

Em Minas Gerais, o que se percebe, de imediato, que as colunas falsas seguem

praticamente a mesma tipologia das reais. Salvo casos de introduo de outros elementos
caractersticos (rocalhas, torso no fuste, etc.), as colunas pintadas no territrio seguem o
padro clssico associando-se quelas das ordens corntia ou compsita. H uma hiptese
para a utilizao desse artifcio. A tratadstica do Renascimento, tendo como base o texto
vitruviano, se volta para estruturas antigas para nelas se fundamentar. no Coliseu romano,
como visto em Alberti, que se observa a sucesso das ordens das colunas de acordo com seu
significado: na base do imponente edifcio se encontram as colunas dricas, mais robustas e
portanto adequadas ao plano de sustentao. Na sucesso dos pavimentos se desdobram
colunas jnicas, corntias e compsitas, sucessivamente. Essas ordens perdem em robustez e
ganham em elementos decorativos, tornando-se mais leves visualmente. Enfim, seu uso tornase mais adequado aos espaos que tambm so mais leves, como o caso das arquiteturas que
se pretendem projetar nos tetos pintados. No h, nos tetos analisados, nenhuma referncia
ordem drica ou colunas que possam sugerir a escolha por esta.
Assim como presente em Pozzo (II,88), as colunas pintadas nos tetos de edifcios
so, normalmente, sustentadas por msulas ou consolos. Essa distino est presente, por
exemplo, na nave da igreja de Nossa Senhora do Carmo, em Diamantina, como um dos
grandes exemplares desta forma na pintura da antiga capitania. Nesta igreja, Jos Soares de
Arajo elaborou uma sucesso de planos bem demarcados pelas colunas em vermelho que se
destacam do edifcio pintado149. H que se notar que as colunas ali representadas sugerem um
semelhante padro, tal como uma sucesso de modelos copiados, tendo por nica diferena
seu espelhamento mediado pelo centro da nave. A repetio deste elemento sugere uma
representao realizada possivelmente por uma gravura ou grande carto que, copiado, se
desdobra nesses vrios planos. Um elemento que comprova essa sucesso o pequeno
alongado perceptvel na voluta do capitel desta coluna, repetido nas demais e espelhado em
outras.
Na pintura de Jos Soares de Arajo podemos destacar o suporte das colunas
realizado pelos pedestais que, por sua vez, so sustentados por msulas. Essa tipologia segue
exatamente os modelos propostos por Andrea Pozzo (II,107) em que se veem msulas
adornadas por cabeas de anjos ou putti. Em um dos exemplos pozzianos se v o ornato de
guirlandas entre a estrutura da msula e a cabea, perfeitamente reconhecveis na pintura da

149

SANTOS, Antnio Fernando Batista dos. A igreja de Nossa Senhora do Carmo em Diamantina e as
pinturas ilusionistas de Joz Soares de Arajo: identificao e caracterizao. Dissertao de mestrado. Belo
Horizonte: UFMG/EBA, 2002.

92

nave da igreja do Carmo (fig. 21). Ainda que o suporte de colunas realizado por msulas fosse
um problema para a arquitetura (e, por extenso para a arquitetura fingida, conforme visto no
captulo anterior), continua a ser utilizado como melhor soluo para a representao das
colunas em pinturas.
Para alm do modelo proposto por Jos Soares de Arajo em Diamantina, percebe-se
tambm o uso de colunas sustentantes em vrias outras localidades. Das mais expressivas, a
nave da Igreja de So Francisco de Assis de Ouro Preto, considerada obra-prima de Manoel
da Costa Atade150, apresenta um programa quadraturstico que ser repetidas vezes copiado
em outras localidades, pelo autor ou por supostos discpulos. As colunas nesta pintura so
sustentadas por msulas seguidas de pedestais retangulares que escondem a base das
estruturas, como de se esperar quando se usa da perspectiva em planos horizontais. Como
outros exemplos temos as pinturas da capela-mor da igreja de Santo Antnio, em Santa
Brbara e a igreja de Nossa Senhora do Carmo no Serro, que tambm se sustentam a partir
destas mesmas estruturas (fig. 22).
O fuste ou tronco da coluna pode ser tambm matria de anlise. A maioria das
colunas o apresenta liso ou estriado mas, em alguns casos como na Igreja de Santo Antnio,
em Santa Brbara, ou a Igreja de Nossa Senhora do Carmo no Serro, aparece torso ou com
apenas um tero torso. Essa frmula associa-se tanto aos elementos da ordem prestabelecidos pela tradio (em que colunas corntias e compsitas apresentam o tero
estriado ou torso) quanto tambm remetem s estruturas dos retbulos j executados e
presentes nos templos. Pode-se, inclusive, conjecturar as possibilidades de imitao das
colunas ditas salomnicas, em consonncia com aquelas observadas na estrutura dos
retbulos e que correspondem s mesmas caractersticas de ornamentao. Esses exemplos
sero discutidos adiante, mas cabe ressaltar que seu emprego pode ser tambm um indicativo
da habilidade do pintor na execuo: como apresentado no tratado de Andrea Pozzo (I, 52),
estruturas cilndricas como as colunas so mais fceis de serem transferidas para a perspectiva
em planos horizontais pois no sofrem deformao. Sendo assim, estruturas torsas so uma
outra forma de coluna que exige um pouco mais de habilidade de seu executante.
Os capitis das colunas presentes no territrio mineiro apresentam certa
singularidade, uma vez que se afeioam aos da ordem corntia ou compsita, como
anteriormente exposto. Na maioria das vezes, contudo, so apenas aluses em que os
elementos mais corriqueiros dos capitis destas ordens (a saber, as trs camadas folhas de

150

OLIVEIRA, Myriam. A pintura de perspectiva em Minas Colonial: ciclo rococ..., 1983, p. 173.

93

Figura 21. Msulas. Igreja de Nossa Senhora do Carmo, Diamantina. (nave). e Perspectiva Pictorum
et Architectorum II, 107.

Figura 22. Colunas torsas. a) Igreja de Santo Antnio, Santa Brbara (capela-mor). b) Perspectiva
Pictorum et Architectorum, I, 52. c) Igreja de Nossa Senhora do Carmo, Serro. (nave)

94

acanto levemente enroladas na primeira e a conjuno destas com as volutas jnicas da

segunda) no aparecem expressivamente ou so referncias indiretas. Tanto que dificultam
qualquer possibilidade de anlise que realmente leve estes pormenores em considerao. De
qualquer modo, continua presente a hiptese do uso das colunas anteriormente apresentada e
sua relao com a continuidade do espao real.
Na sequncia dos elementos temos, por fim, o entablamento. Na maioria dos casos o
que se percebe so frisos que se repetem excessivamente para dar volume estrutura e
pintura como um todo aspecto inexistente na concepo tratadstica. Estes parecem repetir o
padro dos retbulos que, elevados, exigem uma maior quantidade de camadas decorativas em
diversos nveis, ora avanados, ora recuados. E um dos padres que se pode perceber
ligeiramente associado aos retbulos o do fronto circular interrompido, tpico dos retbulos
joaninos151 e que aparecem principalmente nas obras atribudas a Jos Soares de Arajo, por
serem mais preenchidas de elementos arquitetnicos. evidente, nesse caso, a aproximao
dos frontes tanto dos retbulos originais destas igrejas quanto das figuras apresentadas no
tratado de Pozzo, em que se evidencia um fronto que se projeta a partir das colunas em
quarto de crculo interligando-se outra metade da estrutura por uma sucesso de frisos que
se projetam em tringulo na parte central. Ainda neste caso, na igreja de Nossa Senhora do
Rosrio em Diamantina possvel perceber uma referncia aos anjos assentados sobre o
entablamento presentes no tratado de Pozzo (I, 33), porm modificados em pequenos putti.
Como se v na imagem, at mesmo as posies destas figuras se assemelham (fig. 23).
Normalmente o entablamento das colunas, seja nas estruturas mais preenchidas ou
vazadas, d lugar moldura do quadro central. Essa moldura pode ser estabelecida de vrias
formas e sugerem indcios de uma diviso tipolgica com base na cronologia. Nas obras mais
recuadas no tempo, principalmente as mais prximas da metade do sculo XVIII, a moldura
estabelecida pela presena de um contorno idealizado pela prpria arquitetura (como uma
moldura de quadro), como na igreja de Nossa Senhora do Carmo em Diamantina (tanto na
capela-mor quanto na nave) (fig. 24). J nas estruturas mais recentes, do final do setecentos
ou incio do oitocentos, em que as obras apresentam estruturas mais abertas, a moldura passa
a ser definida pela presena de concheados e rocalhas, de modo que a prpria noo de um
contorno propriamente dito do quadro central fica difusa e passa a englobar todos os
elementos, inclusive os arquitetnicos, como ocorre na igreja de Santo Antnio em Santa
Brbara ou na igreja de So Francisco de Assis de Ouro Preto.

151

DICIONRIO da arte barroca em Portugal. Lisboa: Editorial Presena, 1989. p. 405-408.

95

Figura 23. Frontes. a) Perspectiva Pictorum et Architectorum I, 33. b) Igreja de Nossa Senhora do
Carmo, Diamantina (nave). c) Igreja de Nossa Senhora do Rosrio, Diamantina (capela-mor).

96

Figura 24. Entablamento como moldura. Igreja de Nossa Senhora do Carmo, Diamantina (capela-mor)

Figura 25. Pilastras. Seminrio de Nossa Senhora da Boa Morte, Mariana (capela-mor)

97

J as pilastras seguem um padro de sustentao dos quadros centrais mais rgido e

uniforme. No apresentam, como de se esperar para essa estrutura arquitetnica, grandes
ondulaes ou formas circulares. Podem ser divididas em trs grandes grupos: so
apresentadas apenas como elementos de sustentao nicos; so associadas s colunas,
endossando-as e preenchendo os espaos para dar maior credibilidade estrutura; por fim,
desdobram-se auxiliadas por arcos conectados em arcadas.
No primeiro caso temos como exemplo as pilastras ampliando o espao da capela do
Seminrio de Nossa Senhora da Boa Morte, em Mariana, realizadas por Antnio Martins da
Silveira em 1782. As formas rgidas das colunas destacam o quadro central, emoldurando-o,
ao passo que continuam a arquitetura real. So dois pares de pesadas colunas praticamente
sem adornos que se projetam das paredes laterais para, assim, erguer-se formando um balco
encimado por uma espcie de segundo teto feito pela pintura central (fig. 25).
No caso citado, percebe-se nitidamente que a estrutura delineada pelas pilastras se
abre para o exterior que no est pintado, apenas definido pela vegetao posterior pilastra.
Percebe-se ainda que a robustez da pilastra justifica-se pela sustentao dos arcos que
associam a parte lateral longitudinal em que esto presentes os balces.
Para o segundo caso temos a pintura do forro da capela-mor da capela do Padre Faria
em Ouro Preto, em que pesadas pilastras definem os marcos da pintura, como em quadros
destacados, permitindo tanto a estruturao de um novo teto (em que figura o quadro central)
quanto a abertura de uma janela para o exterior, limitada por um balco com balaustrada
saliente. Esquema semelhante aparece na da igreja de Nossa Senhora do Carmo de
Diamantina, realizada por Jos Soares de Arajo entre 1766 e 1769. Neste caso as pilastras
anteriores s colunas embasam toda a arquitetura de modo a sustentar o balco ao mesmo
tempo em que delineiam o espao de um primeiro plano, definido pela abertura na lateral de
onde se v a possibilidade de um vo ou passagem. As pilastras aqui encerram o balco por
sustentarem tambm o teto rgido e plano. A presena destas evidencia o peso da estrutura,
tornando-a tambm mais densa (fig. 26).
H outros exemplos das pilastras associadas s colunas bastante diferentes das
anteriormente citadas, notadamente a capela-mor da igreja matriz de Santo Antnio de
Itaverava e da capela-mor da igreja de Nossa Senhora do Rosrio de Mariana, ambas
executadas por Manoel da Costa Atade com datas aproximadas de 1811 e 1823,
respectivamente. Nelas se percebe a estrutura da pilastra apoiando o entablamento na parte
superior da coluna, ampliando a sustentao, ao mesmo tempo que permitem que a estrutura
no parea solta no ambiente representado. Em alguns casos o efeito perspectivo originado

98

Figura 26. Pilastras. a) Igreja de Nossa Senhora do Carmo, Diamantina (capela-mor). b) Capela de Nossa
Senhora do Rosrio (Padre Faria), Ouro Preto (capela-mor).

Figura 27. Pilastras. a) Igreja de Santo Antnio, Itaverava (capela-mor). b) Igreja de Nossa Senhora do
Rosrio, Mariana (capela-mor)

Figura 28. Pilastras em arcadas. Santurio Bom Jesus do Matosinhos, Congonhas (nave)

99

deste alongamento do entablamento em profundidade sugere um espao que, na tentativa de

ampli-lo, se torna pouco eficiente (fig. 27).
Por fim temos o desdobramento das pilastras em arcadas. Essa estrutura aparece
primariamente no forro da nave do Santurio do Bom Jesus do Matosinhos, em Congonhas.
Executado possivelmente entre os anos 1777-87 por Joo Nepomuceno Correia e Castro, esta
grande nave apresenta curiosa estrutura arquitetnica que funciona como um esqueleto, sendo
que os quatro pares de pilastras se interligam por arcos, formando uma pesada arcada que se
torna leve devido ao encurvamento inverso dos arcos na parte superior da cimalha, como
observou Myriam Oliveira152 (fig. 28). As pilastras-base dessa longa arcada so formadas por
um pedestal do qual se projeta o corpo da pilastra imediatamente seguido de um entablamento
bastante simplificado. Cada uma das pilastras formada por trs partes, sendo a interior
avanada em relao s demais, possibilitando que os arcos tambm sejam projetados
frente. Esse movimento permite a quebra da rigidez das colunas, como observado.

4.1.2. Concheados e rocalhas

Outras formas presentes nas pinturas de perspectiva so os concheados e as rocalhas

(rocaille) que oscilam entre as funes de sustentao das estruturas arquitetnicas e de
formas decorativas. Segundo Myriam Ribeiro na nave da igreja de Santa Efignia, em Ouro
Preto, que se encontra o primeiro exemplar do motivo ornamental da rocalha, podendo
aparecer em duas formas: presente em alguns pontos da trama arquitetnica ou circundando o
medalho central 153 . A partir desta definio temos os dois principais eixos de uso das
rocalhas e que podem ser vistos em diversos exemplos do territrio mineiro.
Para dar continuidade ao exposto na seo anterior, comearemos pelo primeiro
aspecto: a rocalha associada trama arquitetnica. Neste caso, o motivo aparece e se desdobra
em duas funes tambm distintas: ora se estabelece livremente como elemento sustentante,
ora se associa estruturas arquitetnicas formais, portanto mais rgidas.
De exemplo das rocalhas que funcionam como estruturas livres (fazendo a funo de
sustentao) temos a capela-mor do Santurio do Bom Jesus do Matosinhos, em Congonhas.
Realizada entre 1773-1774 por Bernardo Pires da Silva, a estrutura definida por Carlos del
Negro como trama de grandes enrolamentos lisos 154 provm de uma base estrutural

152

OLIVEIRA, Myriam. A pintura de perspectiva em Minas Colonial: ciclo rococ..., 1983, p. 172.
OLIVEIRA, Myriam. O rococ religioso e seus antecedentes europeus..., 2003, p. 274.
154
DEL NEGRO, Carlos. Contribuio ao estudo da pintura mineira..., 1958, p. 29.
153

100

arquitetnica, composta de um longo muro parapeito curvilneo com balces alternados (oito
deles) e pedestais assentados sobre msulas que se projetam frente do muro. Sobre estes
pedestais se lanam as rocalhas, em nmero de oito, funcionando tanto como sustentculo
para o quadro central quanto como arcos para os balces, quando vistos isoladamente. So
simtricas entre si, no sendo realizadas livremente. A mesma trama de enrolamentos j
realiza a moldura do quadro central, sendo portanto indistinta essa separao, ainda que se
perceba nitidamente uma estrutura oval circundando este.
Outro exemplo significativo desta mesma trama o forro da capela-mor da Matriz de
So Tom das Letras, realizado provavelmente por Joaquim Jos da Natividade em um
perodo anterior a 1824 155 (anexo 25). Seguindo o padro apresentado na capela-mor do
santurio de Congonhas, possui idntico programa de composio da trama de enrolamentos,
porm simplificado. Curiosamente, a estrutura arquitetnica que serve de base para os
enrolamentos muito mais rgida e alongada e o muro parapeito no apresenta reentrncias
curvilneas como na pintura de Bernardo Pires da Silva. Da mesma maneira, o quadro central
absolutamente oval, diferindo-se da forma difusa apresentada em Congonhas.
Um ltimo exemplo a capela-mor da igreja de Nossa Senhora do Rosrio de Santa
Rita Duro, executada por Joo Batista de Figueiredo em 1792, em que as formas que
sustentam o quadro central so dispostas livremente, sem qualquer padro especfico,
diferenciando-se das pinturas anteriormente apresentadas. O esquema compositivo da capelamor tambm se assemelha ao forro do Santurio do Bom Jesus do Matosinhos, com algumas
singularidades. Neste caso tambm as mesmas rocalhas que sustentam o quadro central (que
nesse caso difere-se por j no ser oval) fazem a sua moldura (fig. 29).
As pinturas que apresentam concheados e rocalhas associadas estrutura arquitetnica
seguem, ainda que minimamente, o padro estabelecido na igreja de Santa Efignia de Ouro
Preto. Uma das formas que se pode apresentar em muitos exemplos a grande rocalha a
encimar o entablamento das estruturas arquitetnicas como uma espcie de fronto, presentes
com grande fora na pintura de Manoel da Costa Atade (Santa Brbara, Itaverava, Ouro
Preto) e seus provveis discpulos. Essas rocalhas so normalmente aplicadas como uma
mesma estrutura espelhada, sendo que na composio so definidas por uma paleta
diferenciada. Normalmente associadas aos dois pares de colunas (ver seo 2.3 adiante)
demarcam a passagem e o contato entre a arquitetura e o quadro central, avanando sobre este
(fig. 30).

155

OLIVEIRA, Myriam. A pintura de perspectiva em Minas Colonial: ciclo rococ..., 1983, p. 176.

101

Figura 29. Rocalhas na funo de sustentao. a) Santurio do Senhor Bom Jesus do Matosinhos,
Congonhas (capela-mor) b) Matriz de So Tom, So Tom das Letras (capela-mor). Igreja de Nossa
Senhora do Rosrio, Santa Rita Duro (capela-mor)

Figura 30. Entablamentos e rocalhas. a) Igreja de So Francisco de Assis, Ouro Preto (nave). b) Igreja de
Santo Antnio, Santa Brbara (capela-mor). c) Igreja Matriz de Santo Antnio, Itaverava (capela-mor). d)
Igreja de Nossa Senhora do Rosrio, Mariana (capela-mor) e) Igreja de Nossa Senhora do Carmo, Serro
(nave).

102

Por fim, e retomando a definio anteriormente apresentada, temos as rocalhas que

funcionam como molduras para os quadros ou medalhes centrais. Neste caso, as formas
sugerem uma indefinio dos limites estabelecidos pelo painel central, sendo portanto
bastante diferentes da ideia dos quadros presentes, por exemplo, na pintura de Jos Soares de
Arajo na igreja de Nossa Senhora do Carmo em Diamantina. Pelo prprio movimento
estabelecido pela presena das colunas, a moldura recua em direo ao centro quando
aparecem estruturas arquitetnicas e se projeta para os cantos quando da sua ausncia,
preenchendo assim grande parte do espao dos forros. Essa indefinio dos contornos pode
ser ainda associada prpria gnese do motivo decorativo e sua associao ao gnero rococ,
em que as rgidas estruturas so rompidas tanto por aparatos curvilneos quanto pela presena
de motivos assimtricos, como o caso das rocalhas. Curiosamente, a presena da rocaille
nos tetos mineiros no to ousada, em termos de assimetria, quanto as gravuras que
circulavam com motivos a serem utilizados. Seguem, ainda que minimamente, a um padro
de composio, como pode ser observado na repetio do motivo sobre entablamentos ou
ainda no espelhamento caracterstico das pinturas de forros. Como exemplo dessa forma mais
uma vez temos a pintura da nave da igreja de Santa Efignia, em Ouro Preto, como a base
para as demais e tambm a nave da igreja de Nossa Senhora do Rosrio em Santa Rita Duro,
de autoria de Joo Batista de Figueiredo156 (fig. 31).

4.1.3. Arco triunfal

O elemento do arco triunfal na pintura mineira encontra exemplo significativo apenas

na obra de Manoel da Costa Atade, na nave da igreja de So Francisco de Assis de Ouro
Preto. Contudo, sua presena congrega algumas ideias e intervenes que merecem ser
analisados, uma vez que o sentido jubiloso do arco triunfal retomado em vrios modelos da
pintura de perspectiva no mundo.
O arco triunfal, que remonta tradio romana de comemoraes de reis e
imperadores, se faz presente na arquitetura dos sculos XV e XVI. O sentido do triunfo
acompanha a produo da arquitetura efmera para as festas jubilosas, nas quais trabalhavam

156

ALVES, Clio Macedo. Minas Colonial: pintura e aprendizado..., 2000.

103

Figura 31. Rocalhas como molduras. a) Igreja de Santa Efignia, Ouro Preto (nave). b) Igreja de Nossa
Senhora do Rosrio, Santa Rita Duro (nave)

Figura 32. Arco Triunfal. a) Igreja de So Francisco de Assis, Ouro Preto b) Perspectiva Pictorum et
Architectorum II, 20 e 21

104

artistas e oficiais mecnicos157. Assim, o elemento parece estar presente no cotidiano que
evoca as imagens da comemorao e da festa.
A imagem do arco triunfal tambm est presente no tratado de Andrea Pozzo em
diversos momentos: na abertura das duas partes da obra, incluindo a uma forma imagtica de
dedicao do tratado (aos imperadores austracos), bem como nas figuras do segundo volume
que discutem as diferenas entre a viso frontal, o corte e a viso oblqua do objeto em
perspectiva (II, 20-22). Portanto, se o arco triunfal em si mesmo no exatamente um objeto
de estudo para Andrea Pozzo, aparece como uma forma possvel de ser expressa nas mais
diversas obras. Um exemplo fundamental o uso do arco triunfal na pintura de Andrea Pozzo
para o teto da nave da igreja de Santo Incio em Roma, demarcando as partes anterior e
posterior da nave, como a delimitar a estrutura de um segundo pavimento pintado daquele
edifcio. Essa informao relevante uma vez que Atade utiliza de semelhante esquema
compositivo para elaborar os seus arcos triunfais.
Outra possibilidade avultada a relao entre o arco triunfal e a estrutura frontal dos
retbulos. Se, para a talha portuguesa (e por extenso, a colonial brasileira), o tratado de
Andrea Pozzo foi de fundamental importncia para o desenvolvimento do estilo joanino e seu
posterior desdobramento no rococ 158 e at mesmo no neoclssico 159 , a relao entre os
retbulos e a pintura de perspectiva no menor, o que pode ser atestada no processo de
elaborao do risco para essas obras. Atade vale-se das colunas compsitas estriadas
assentadas sobre pedestais, com entablamento ou fronto interrompido em quarto de
circunferncia. Por detrs das colunas se elevam pilastras que sustentam o arco pleno, quase
imperceptvel com a aplicao das rocalhas e dos querubins que se assentam sobre o fronto
(relembrando tambm os exemplos j citados anteriormente) (fig. 32).

4.1.4. Cpulas e aberturas

A pintura em perspectiva das cpulas ou, para o nosso estudo, estruturas
octangulares ou circulares que se assemelham a cpulas - evoca uma necessidade de
construo do espao bastante distinta das anteriormente apresentadas. No caso das pinturas
em Minas, sobressai a formatao da estrutura com ponto de vista central, de modo que a
157

GERVSIO, Flvia Klausing. Festas para el Rei: relatos e smbolos das festividades rgias na Amrica
setecentista. 2008. Dissertao (mestrado em Histria). Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas,
Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte.
158
Retbulo e Talha. In: DICIONRIO da arte em Portugal, 1989, p. 408 e 468-469.
159
FREIRE, Luiz Alberto Ribeiro. A talha neoclssica na Bahia. Rio de Janeiro: Versal, 2006.

105

FiguraEfignia,
33. Cpulas
centralizada).
a) SdeCatedral,
MarianaOuro
(capela-mor).
b) Igreja de Santa
Ouro(perspectiva
Preto (capela-mor).
c) Matriz
Santo Antnio,
Branco (capela-mor).

106

eficcia da iluso perspctica se d quando o observador se coloca diretamente abaixo da

pintura. So quatro os grandes referentes deste modelo de pintura no territrio mineiro: as
capelas-mores da S de Mariana, da igreja de Santa Efignia em Ouro Preto, da igreja de
Santo Antnio de Ouro Branco e da igreja de SantAnna em Inha, distrito de Diamantina (fig.
33). Todas elas, como referido, apresentam linhas que concorrem para o centro da pintura e a
profundidade estabelecida pela estrutura arquitetnica organizada por colunas e arcos.
A pintura da capela-mor da S de Mariana, executada160 por Manoel Rebelo e Sousa
em 1760, apresenta um par de cpulas sustentada por colunas e vasadas em janelas ou nichos
abertos nos quatro cantos, nos quais se encontram os doutores da igreja. A estrutura toda
circular, com direcionamento das linhas para o centro da composio. De baixo para cima se
veem oito pares de colunas sobre pedestais, apresentando suas bases. As colunas so idnticas
e simtricas, lisas e possuem capitel. O entablamento circular da falsa cpula o que envolve
toda a composio, denotando o adiantamento das colunas em relao parede, demarcada
pelos avanos nos frisos. Por sobre o alado destes se projetam quatro janelas em arco pleno e
com parede que liga todo o restante. As janelas fechadas deixam entrever um cu para alm
da composio e entre as colunas alternam-se os quatro vos curvilneos relatados, sendo que
em cada um deles figura um dos doutores da igreja. possvel perceber que os balces so
sustentados por uma possvel msula pintada, em que se veem apenas as volutas superiores.
No espao entre as colunas no eixo transversal e longitudinal encontra-se uma parede
avanada e nesta, sobre as msulas que compem o centro dos arcos que estruturam a abbada
real se encontram, pintados, vasos de flores.
J a pintura da capela-mor da igreja de Santa Efignia em Ouro Preto, tambm
contratada por Manoel Rebelo e Souza em 1765161, apresenta um curioso esquema em que se
veem as arestas da abbada real delineadas formando o interior de pilastras que se
desenvolvem em arcos na parte superior. Em virtude da pintura acompanhar a forma da
arquitetura da abbada, torna-se levemente alongada sobretudo na parte superior, com um
efeito de distoro minimizado pelas guirlandas que pendem dos arcos. Essas pilastras,
sustentadas por atlantes, possuem entre seus vos balces com balaustrada avanados, em que
figuram doutores da igreja. A alternncia estabelecida pelo avano dos balces d base da
estrutura pintada expressiva sinuosidade, como se os balces sobressassem acima dos
entablamentos da talha presente na capela-mor.
160

Ou apenas contratada por ele. Para essa controvrsia ver ALVES, Clio Macedo. Minas Colonial: pintura e
aprendizado..., 2000.
161
Segundo Clio Alves, nesta igreja tambm trabalharam como aprendizes Joo Batista de Figueiredo e Manoel
Antnio da Fonseca. Cf. ALVES, Clio Macedo. Minas Colonial: pintura e aprendizado..., 2000.

107

A pintura do teto da capela-mor da igreja matriz de Santo Antnio, em Ouro Branco,

apresenta um esquema decorativo bastante semelhante ao de Mariana, em que a falsa cpula
sustentada por quatro pares de colunas formando quatro nichos nos cantos. Nesses nichos
figuram os evangelistas e seus respectivos atributos. As colunas se erguem sobre msulas em
que se veem rostos esculpidos ( maneira das msulas anteriormente descritas) e pedestais
simples. De seus capitis se projetam arcos ligando-as umas s outras e, na abertura destes
arcos, sobre os nichos, grandes conchas decoram o seu interior em quarto de esfera. A parte
posterior dos nichos apresenta concheado em S adossado pilastra sustentando seu
intradorso. Diferentemente da S marianense, contudo, apresenta os nichos abertos ao fundo,
assim como os espaos entre eles, adornados por um balco de balastre saliente sobre o qual
depositado um vaso de flores. Atrs destes se entrev um cu aberto em rosa e azul, como o
que se v na abertura do centro da composio onde figura o Santssimo Sacramento. A
estrutura desta cpula parece, portanto, se apresentar apenas em esqueleto, com todos os
espaos abertos para o cu.
Por fim, temos a pintura da igreja de SantAnna em Inha, distrito de Diamantina,
executada provavelmente por Jos Soares de Arajo em um perodo que, segundo as
definies de Carlos del Negro, anterior a 1787162. Apresenta um quadro central sustentado
por quatro grandes pilastras dispostas nas arestas da capela-mor. No eixo longitudinal se
encontram dois balces salientes que se sobrepem ao pavimento posterior, assim como no
eixo transversal. Entre as pilastras, atrs dos balces, se encontram janelas envidraadas e
paredes tambm sustentando o quadro central. Os cantos so definidos por estruturas em
concha, fazendo tambm a sustentao das pilastras. Estas so definidas pela salincia em
relao parede, ladeadas pelas janelas citadas. Possuem, junto parte superior, duas volutas
laterais e entablamento acima. Do topo das colunas surgem linhas sinuosas em forma de
balestra, unindo-se ao topo dos brases presentes sobre os balces. Entre essas linhas sinuosas
e o entablamento circular que surge das pilastras encontram-se tambm outros
preenchimentos em vidro. A cena central desloca-se de maneira diversa arquitetura.
Como se pode averiguar, as quatro pinturas acima apresentadas apresentam referncias
a alguma abertura para o cu, impedidas pela existncia de uma janela fechada ou de um
nicho preenchido por um santo ou orago. Claro que do ponto de vista da arquitetura as
cpulas precisam apresentar espaos para a luminosidade, o que sugere a verossimilhana na
concepo das pinturas. A presena destas aberturas, no entanto, sugere tambm outras

162

DEL NEGRO, Carlos. Nova contribuio ao estudo da pintura mineira..., 1979, p. 87.

108

pinturas que, a despeito de terem caractersticas bastante diversas do ponto de vista estrutural,
apresentam similaridades quanto abertura do espao, delimitadas ou no por essas janelas
(fig. 34).
Na nave da igreja de Nossa Senhora do Carmo, em Diamantina, observamos duas
formas distintas: a presena da janela e da abertura completa para o cu. No que diz respeito
s janelas, elas se encontram no fundo dos balces apresentados na poro central da pintura.
Revelam tanto o espao dentro da estrutura arquitetnica (na medida que distinguem o
pavilho posterior ao primeiro plano da pintura) quanto sugerem o espao posterior pintura
ou ainda, prpria igreja.
A outra forma de abertura so os dois retngulos localizados no eixo central
longitudinal da pintura, sugerindo um pavimento superior. Este possui apenas as pilastras,
resultando em uma espcie de varanda aberta, povoada de anjos. Sem janelas, abre-se
diretamente para o cu simulando que o espao estabelecido pela materialidade do forro
ultrapassado.
Sobre essas aberturas na nave do Carmo em Diamantina cabe ressaltar no apenas a
elaborao de um novo pavimento mas tambm, do ponto de vista formal, a prpria
construo da estrutura em perspectiva. Jos Soares de Arajo apresenta um deslocamento do
ponto de fuga nas duas aberturas, fazendo destas estruturas nicas no que diz respeito
projeo das linhas. Neste caso, temos o exemplo que mais se aproxima da construo de
Andrea Pozzo para os pavimentos superiores dos edifcios, principalmente as cpulas. Para
elas, como visto no captulo anterior, o autor ressalta a necessidade de se deslocar o ponto de
fuga (e, por consequncia, o do observador) para que se possa conseguir o efeito perspectivo
desejado e para que as linhas no convirjam para um ponto central, deformando ainda mais as
estruturas.
Para citar mais um exemplo, aproximando-se da estrutura pesada da arquitetura
pintada na nave da igreja de Nossa Senhora do Carmo em Diamantina, temos a capela-mor da
capela de Nossa Senhora do Rosrio (Padre Faria) em Ouro Preto. A trama arquitetnica que
sugere a composio em caixas (e que lembra, ainda que vagamente, a composio em
caixotes tpica das pinturas anteriores ao uso da perspectiva em Minas Gerais) permite
tambm a abertura do teto para o espao posterior do templo, em que se percebe um cu
azulado ao fundo. Nessa pintura tambm se percebe o jogo realizado em Diamantina, em que
a circunferncia que delimita a abertura deslocada, de forma a poder se antever o cu.
Mesmo as duas pequenas janelas que se encontram no eixo central da pintura tambm
obedecem ao padro observado na pintura de Jos Soares de Arajo.

109

Figura 34. Aberturas. a) Igreja de Nossa Senhora do Carmo, Diamantina (nave). b) Capela de Nossa Senhora
do Rosrio (Padre Faria), Ouro Preto (capela-mor).

110

4.2. Elementos decorativos

Em paralelo aos elementos da quadratura presentes em Minas Gerais, optamos por

apresentar os elementos decorativos que compem as pinturas. Isso se deve a dois fatores
bsicos. O primeiro que, aparentemente, esses elementos funcionam como adorno s
estruturas arquitetnicas, sendo, de certa forma, independentes delas. Contudo, a relao
estabelecida por ambos que demarca o efeito das pinturas de perspectiva, ultrapassando a
realidade simplificada dos elementos arquitetnicos e incluindo seres que evocam a
vivacidade dessas pinturas, ampliando o seu carter ilusionista. Nas palavras de Frederico
Morais,
o carter principal desta pintura de perspectiva a iluso, a busca de efeitos
ilusrios, contraditrios e ambguos, a ponto de deixar aquele que a v,
inquieto ou deslumbrado, sem saber at onde vai a realidade e o imaginrio,
pois as colunas reais confundem-se com as outras, pintadas; os vrios
elementos decorativos, como volutas, concheados, frontes, cortinas, ramos
e jarros de flores (...) e mais os anjos e querubins entre nuvens, fundem-se
com a cor, em fugas e contrafugas, em perspectivas erradias, fugidias,
comovendo, impactando, deixando o fiel/espectador atnito (...)163

Em segundo lugar, baseando-se tanto na bibliografia quanto na observao dos objetos

de estudo, constatamos que so diversos os casos em que os elementos decorativos so
superpostos ao desenho da arquitetura, sendo, portanto, realizados provavelmente em um
momento posterior execuo de toda a primeira trama arquitetnica. Como observa Antnio
Santos para as pinturas realizadas por Jos Soares de Arajo no Distrito Diamantino,
Com a pintura da arquitetura j elaborada, o artista parte para a aplicao dos
elementos decorativos, guirlandas e vasos de flores, cartelas, anjos
marmreos, anjos figurados e ainda pares de meninos que povoam os
balces. A aplicao dessas figuras posteriormente execuo da pintura da
arquitetura pode ser comprovada nos pontos onde a transparncia desses
elementos permite notas as linhas das formas arquitetnicas164.

Deste ltimo ponto decorre tambm a possibilidade de os pintores que realizavam o

desenho de arquitetura serem diferentes daqueles responsveis pelos elementos decorativos,
principalmente as flores e os putti. Magno Moraes Mello afirma que, mesmo no caso europeu
como um todo e portugus especificamente, h uma ntida distino entre o que chama de
pintores quadraturistas e figuristas165. Notvel, apenas para se ter um exemplo, o caso

163

MORAIS, Frederico. Pintura mineira: caractersticas gerais (1973). In: MENDES, Nancy Maria (org. intro. e
notas) O barroco mineiro em textos. Belo Horizonte: Autntica, 2002. p. 102.
164
SANTOS, Antnio dos. A igreja de Nossa Senhora do Carmo em Diamantina... 2002, p. 150.
165
MELLO, Magno Moraes. Perspectiva Pictorum. As Arquitecturas Ilusrias nos Tectos Pintados em Portugal
no Sculo XVIII. Tese de doutorado. Lisboa: UNL, 2003.

111

da pintura da nave da igreja de Nossa Senhora do Carmo em Diamantina, em que os meninos

inseridos na parte central sustentando o braso so nitidamente diferentes daqueles que se
debruam sobre o balastre166.
possvel, ainda, compreender esses elementos como formas animadoras, na
sugesto de que reforam o carter pictrico e inventivo das obras ao serem introduzidos para
dar vida s composies. Flores, rvores e meninos (alm dos anjos, por extenso), enfim,
seres vivos em geral, preenchem a frieza e a rigidez estabelecidas pelo desenho da arquitetura,
alm de contribuir para a percepo de suas dimenses e do espao circundante. Ainda que
tais elementos estejam presentes na pintura que antecede o ciclo rococ em Minas Gerais,
na maior parte daquelas que compem essa fase que teremos destaque para esses motivos.
Isso pode se dever prpria escolha de composio de autores que assimilaram as formas do
rococ e das gravuras ornamentais presentes na disseminao deste gosto, como observa
Myriam Oliveira:
As gravuras ornamentais de Meissonnier, Lajoue e Mondon disseminaram o
tema das arquiteturas fantsticas adotadas nas decoraes religiosas da
Alemanha e de Minas Gerais, notadamente nas pinturas de tetos. So ainda
temas de predileo do rococ, os motivos naturalistas de rvores, vegetais e
flores em delicados arranjos, pssaros e pequenos animais, formaes de
rochas em efeitos bizarros e curiosamente a prpria gua, jorrando em
cascatas ou simplesmente brotando de conchas-rocalhas em pequenos jatos
verticais167.

4.2.1. Vasos de flores e guirlandas

As flores so um dos principais elementos de preenchimento da arquitetura na pintura

de perspectiva. Dentre as obras analisadas, so raras aquelas que no tenham a presena das
flores, seja em vasos ou em guirlandas e festes. So quase sempre rosas vermelhas ou
brancas e por estas cores se destacam da arquitetura pintada.
Os vasos de flores so em geral apresentados sobre superfcies embasadas por msulas,
pedestais ou quaisquer outros elementos que faam a funo de sustentao e que apresente
um plano horizontal por sobre o qual o vaso pode se assentar. , portanto, elemento que se
associa diretamente arquitetura, uma vez que cobre espaos vazios ou localidades em que as
arestas da estrutura necessitam de preenchimento.
166

Esse exemplo no passou despercebido pelos estudiosos, contando inclusive com a importante atribuio de
Antnio dos Santos e Selma Miranda a Caetano Luiz de Miranda, a partir da comparao com outras obras
documentadas sobre este pintor. Cf. SANTOS, Antnio dos e MIRANDA, Selma. Artistas pintores do distrito
diamantino..., 2000. Ver tambm: DEL NEGRO, Carlos. Contribuio ao estudo da pintura mineira..., 1978,
e RIBEIRO, Myriam. O rococ religioso no Brasil e seus antecedentes europeus..., 2003.
167
RIBEIRO, Myriam. O rococ religioso no Brasil e seus antecedentes europeus..., 2003, p. 33.

112

No tratado de Andrea Pozzo no h nenhuma referncia explcita para o uso de vasos

de flores ou guirlandas. Contudo, em algumas figuras aparece o vaso como elemento da
arquitetura, seguindo o mesmo efeito perspectivo desta (ver I, 35,50) . Em alguns casos, o
vaso surge comportando uma chama, principalmente nos topo dos entablamentos. Um dos
exemplos mineiros em que o elemento aparece com essa funo a pintura na capela-mor da
igreja do Bom Jesus do Matosinhos do Serro, em que, sobre pequenos pedestais ou plats da
sinuosa arquitetura se concentram recipientes com chamas (fig. 35). Note-se que a disposio
dos elementos nesta imagem novamente remete a uma explcita referncia ao tratado,
nomeadamente duas figuras para o altar de So Lus Gonzaga na igreja de Jesus em Roma (II,
65-66). Os dois vasos com chamas ladeiam uma espcie de entablamento sobre o qual esto
assentados dois putti carregando ramos de flores. Nesse caso, por no haver referncia s
flores nos desenhos do tratado, coube ao pintor execut-las da maneira que lhe aprouve.
Uma curiosa constatao observar que, segundo as normas da perspectiva, os vasos
em sua maioria encontram-se escorados, por serem vistos de baixo: suas bases so maiores
que as aberturas, sendo que estas normalmente se encontram levemente recuadas ou
sobrepostas pelas bases. J as flores no apresentam evidente escoro, sendo percebidas
frontalmente pelo espectador. Essa soluo na verdade pode ser entendida no como um erro
de perspectiva, mas como uma forma em que se pretende privilegiar o boto das flores e no
apenas a sua base (como seria de se esperar se as flores estivessem escoradas, assim como os
vasos). Alm disso, pode-se conjecturar a possibilidade j assinalada das flores serem
realizadas por outros indivduos que no aqueles que pintaram a quadratura (incluindo nesta
os vasos), de modo a no seguirem ou no possurem exatamente o mesmo conhecimento de
perspectiva. (fig. 36)
J as guirlandas e os festes se destacam pela ornamentao dos espaos abertos e
surgem principalmente pendentes de arcos. Sua forma tambm demarca as prprias limitaes
da arquitetura e suas dimenses. Assim como os vasos, as guirlandas so predominantemente
compostas de rosas e outras flores menores, formando uma espcie de cortinado 168 frente
dos espaos fictcios criados a partir do uso da perspectiva. (fig. 37)

168

As cortinas, apesar de presente na arquitetura real, sobretudo nos retbulos e em seus nichos, so quase
inexistentes na pintura de perspectiva, salvo raros casos como a capela-mor da igreja de Nossa Senhora do
Rosrio em Diamantina. Neste ponto se destacam da pintura europeia em que aparecem as cortinas separando
planos e associando-se cenografia teatral.

113

Figura 35. Vasos com chamas. a) Igreja do Bom Jesus do Matosinhos, Serro (capela-mor). b) Perspectiva
Pictorum et Architectorum II, 65-66.

Figura 36. Escoros dos vasos e das flores. a) S Catedral, Mariana (capela-mor). b) Matriz de Santo
Antnio, Ouro Branco (capela-mor). c) Capela de Nossa Senhora da Boa Morte, Mariana (capela-mor). d)
Igreja de Nossa Senhora do Rosrio, Diamantina (capela-mor). e) Igreja de So Francisco, Diamantina
(capela-mor).

114

Figura 37. Guirlandas. a) Matriz de Santo Antnio, Santa Brbara (capela-mor). b) Igreja de Nossa Senhora
do Carmo , Diamantina (capela-mor). c) Igreja de Nossa Senhora da Conceio, Couto de Magalhes
(capela-mor)

115

4.2.2. rvores

Quatro pinturas interessam por apresentarem curiosos elementos semelhantes entre si.
A capela-mor do Seminrio de Nossa Senhora da Boa Morte, em Mariana; a nave da Igreja de
So Francisco de Assis, em Ouro Preto; a capela-mor da igreja de Santo Antnio em Santa
Brbara; e a nave da igreja de Santo Antnio de Ouro Branco apresentam arbustos ou rvores
no espao que antecede as pilastras da estrutura arquitetnica (fig. 38). A presena deste
elemento decorativo bastante singular e sem outra referncia nas demais pinturas estudadas.
A ideia de se inserir um elemento como a rvore ou o arbusto sugere a adequao da
estrutura a um novo espao que se projeta por detrs da mesma. Assim como as janelas que
do vazo a um aposento posterior ou at ao cu aberto, ou como a sucesso de balces
sugere um segundo plano dentro da perspectiva, a presena do arbusto ou da rvore, alm de
ambientar a pilastra em um plano avanado em relao prpria parede do edifcio real,
evidencia o seu deslocamento ao estabelecer o contraste entre o branco do fundo e as cores
utilizadas para o delineamento da arquitetura.
Curiosamente, a Igreja de Nossa Senhora do Carmo do Serro, tida como referncia
direta Igreja de Santo Antnio em Santa Brbara169, no apresenta os elementos citados.
Comparativamente, a pintura do Serro parece menos verossmil e a arquitetura deslocada do
fundo branco do forro, ao passo que em Santa Brbara ntida a ambientao propiciada pela
presena dos ramos de rvore por detrs das pilastras.
Pode-se conjecturar que a capela-mor de Nossa Senhora da Boa Morte em Mariana,
por ser mais recuada no tempo (1782, Antnio Martins da Silveira) possa ter sido a referncia
para o uso do elemento da rvore nas obras acima relatadas, todas realizadas posteriormente
por Manoel da Costa Atade170.

169

DEL NEGRO, Carlos. Nova contribuio ao estudo da pintura mineira..., 1978, p. 149.
Observe-se no apenas o motivo do arbusto mas tambm a estrutura como um todo: essas pinturas se
assemelham por apresentarem quatro marcos arquitetnicos nas laterais (pilastras na primeira e pilastras
acrescidas de colunas nas demais) sustentando um quadro central.
170

116

Figura 38. rvores ou arbustos. a) Seminrio de Nossa Senhora da Boa Morte, Mariana (capela-mor). b)
Igreja de So Francisco de Assis, Ouro Preto (nave). c) Matriz de Santo Antnio, Santa Brbara (capelamor). d) Igreja de Santo Antnio, Ouro Branco (nave).

Figura 39. Anjos (cabea e corpo). a) Capela do Padre Faria, Ouro Preto (capela-mor). b) Igreja de Nossa
Senhora do Carmo, Diamantina (nave). c) Igreja de So Francisco de Assis, Ouro Preto (nave)

117

4.2.3. Anjos

Segundo a definio em Barroco Mineiro: Glossrio de arquitetura e ornamentao,

o anjo o elemento ornamental dos mais comuns em retbulos e arcos
cruzeiros de igrejas mineiras. A escultura de anjos comea a aparecer em
retbulos da fase de transio (cerca de 1710) do estilo nacional portugus
para o estilo Dom Joo V. (...) Os tipos mais comuns de anjos, na
ornamentao religiosa em Minas, so os querubins ou serafins, pequenos e
com ou sem asas, lembrando alegres meninos, ou os arcanjos, figuras
maiores lembrando adolescentes ou adultos jovens, sendo geralmente desta
espcie os anjos msicos e os anjos tocheiros171.

Apesar da citao discutir a adoo do elemento apenas na arquitetura e escultura, nos

revela indcios de utilizao tambm na pintura e que podem estar relacionados a essas outras
manifestaes artsticas. No caso da pintura, os anjos aparecem inicialmente como figuras
escultricas rgidas (como os anjos marmreos de Jos Soares de Arajo172), semelhantes s
imagens presentes nos retbulos. Ora so includas apenas as cabeas dos anjos - como nos
suportes dos medalhes da capela-mor da capela do Padre Faria em Ouro Preto -, ora como
estruturas inteiras - como na capela-mor da igreja de Nossa Senhora do Carmo, em
Diamantina. O colorido, como nesta ltima, que nos permite aproximar ou distanciar a
figura do anjo da escultura (fig. 39).
H que se notar a importncia desta distino, que pode corresponder uma mudana
na prpria percepo da perspectiva: a introduo dos anjos como elementos inseridos na
arquitetura como se fossem reais (e no mais como figuras escultricas) pode sugerir uma
compreenso de que a prpria pintura possui essa liberdade de apresentar seres que so
ausentes na realidade. Um exemplar desta liberdade pode ser considerada a pintura de Atade
na nave de So Francisco de Assis de Ouro Preto, em que os querubins no apenas povoam a
arquitetura (e seu colorido sugere que no so esculpidos, mas reais) como tambm
acompanham os doutores da igreja nos plpitos e preenchem o quadro central com a
ambientao em msica para a Assuno da Virgem.
Outro exemplo importante a ser retomado o caso da pintura da nave da igreja de
Nossa Senhora do Carmo em Diamantina. Como visto anteriormente, h uma diferena
significativa entre os anjos que se relacionam com os elementos da decorao da arquitetura
(provavelmente j estipulados no programa geral da quadratura na obra) e aqueles que esto
debruados sobre a balaustrada. Se tomarmos como fato a autoria de Caetano Luiz de

171
172

VILA, et.al., Barroco mineiro..., 1996, p. 126.

SANTOS, Antnio dos. A igreja de Nossa Senhora do Carmo em Diamantina..., 2002, p. 80.

118

Miranda para esses anjos novos173, temos tambm a percepo de uma introduo curiosa na
pintura do forro: ao contrrio dos outros querubins que sustentam fitas falantes, coroas de
flores e tarjas, os que se debruam na balaustrada no exercem funo alguma na pintura, a
no ser o preenchimento do espao que, cotejado com o restante da imagem, apresentava-se
vazio. Esse pode ser mais um indcio para a sua incluso posterior.
Predominam, portanto, nas pinturas os anjos querubins, correspondendo queles
presentes tambm nos retbulos. Sua funo dupla, tanto na sustentao de fitas falantes,
tarjas e brases como na ocupao de planos, como os pedestais. Essa ltima funo se
aproxima dos vasos de flores e, nos casos em que aparecem normalmente so alternadas entre
si (ora vasos, ora anjos) como acontece na capela-mor da igreja do Bom Jesus do Matosinhos,
no Serro.
Em alguns poucos casos, como na nave de So Francisco de Assis de Ouro Preto ou da
capela-mor da igreja de Nossa Senhora da Penha de Frana, em Vitoriano Veloso, podemos
encontrar anjos adolescentes ou adultos e arcanjos, normalmente tambm associados
iconografia anglica ou funo da msica.
No caso das pinturas de autoria de Manoel da Costa Atade, evidente o interesse por
figuras anglicas, principalmente os anjos msicos, criaturas contemplativas que servem
funo de adorao divina. Alm disso, Atade foi um dos pintores que mais representou
esses seres anglicos nas suas mais variadas formas, como revela Adalgisa Campos:
O gosto pela iconografia anglica persistente em Atade: cabecinhas que
recebem asas bastante coloridas (...), anjos meninos, derivados dos putti
italianos cupidos adolescentes, todos dando conforto ou adorando o
divino. Podem ser representados parados, em cima de nuvens, em pleno vo,
sustentando panos revoltos, os quais indicam tal movimento174.

Povoando o ambiente definido pela arquitetura pintada, os anjos so fundamentais na

acepo de um espao que se movimenta constantemente e que captado instantaneamente
pelo olhar do espectador. Sem a sua presena a pintura perde parte de seu movimento, ainda
que as formas escultricas o denotem com tanta nfase (por formas sinuosas, rocalhas, etc.).
Outra importncia a dimenso volumtrica da pintura que pode ser estabelecida pela
comparao entre o tamanho dos anjos (e consequentemente, a figura humana como base) e
os elementos arquitetnicos presentes. Observando mais uma vez a pintura da nave de So
Francisco de Assis em Ouro Preto podemos perceber, no quadro central da assuno da
173

Cf. SANTOS, Antnio dos, MIRANDA, Selma. Artistas pintores do distrito diamantino..., 2000.
CAMPOS, Adalgisa Arantes. A pintura de Manoel da Costa Atade: notas sobre suas fontes, aspectos
iconogrficos e estilsticos. In: CAMPOS, Adalgisa Arantes (org.). Manoel da Costa Atade. Aspectos
histricos, estilsticos, iconogrficos e tcnicos. Belo Horizonte: C/Arte, 2007. p. 221.
174

119

virgem, a profundidade gerada, com o auxlio da cor, pelos querubins que diminuem de
tamanho medida que se penetra no espao do cu infinito.

4.3 A estrutura como um todo

O estudo das pinturas de perspectiva a partir da forma de composio geral , como

visto no captulo anterior, o que mais se apresenta nas anlises que procuram estipular
tipologias e estabelecer padres. Sem entrar no mrito da validade das tipologias ora
apresentadas, pretendemos nesta seo apresentar algumas aproximaes que podem ser
realizadas tendo em vista o panorama das pinturas em Minas Gerais, sempre associando-as ao
tratado Perspectiva Pictorum et Architectorum. Para tanto, faz-se necessrio estabelecer
algumas balizas com relao ao que foi exposto no captulo precedente e, a partir de ento,
apresentar outras abordagens possveis.

4.3.1. Formas de composio

A composio das pinturas dos forros em Minas Gerais segue o padro j assinalado
pela historiografia, como presente na discusso sobre as tipologias apresentada no captulo
precedente. Cabe, contudo, tecer alguns comentrios a respeito das possveis relaes entre
essa pintura e os modelos oferecidos pelo tratado.
Antes de mais nada necessrio ressaltar que as pinturas mineiras possuem um padro
de composio muito mais atrelado ao modelo portugus do que propriamente s formas
italianas. O que convencionou-se chamar de perspectiva area 175 ou arrombamento
espacial176 no se aplica exatamente aos exemplares do territrio, ainda que em muitos casos
os pintores busquem uma representao que rompe o espao arquitetnico: do ponto de vista
da estrutura em perspectiva, estes cus ou espaos abertos so sempre elaborados
frontalmente ao espectador e no seguem o mesmo padro de perspectiva da arquitetura.
Deste modo, no h uma evidente ruptura ao se elaborar uma pintura em que o quadro central
emoldurado por uma cercadura retilnea, por rocalhas e concheados ou por nuvens. O
aspecto final semelhante ao de um quadro que se observa frontalmente a partir do piso.

175

RIBEIRO, Myriam. A pintura de perspectiva em Minas Colonial..., 1978, p. 29.

MELLO, Magno Moraes. A pintura de tectos em perspectiva no Portugal de D. Joo V. Lisboa: Editorial
Estampa, 1998.
176

120

Nesse sentido, as grandes pinturas de Pozzo (como a apresentada na igreja de Santo

Incio em Roma) que eliminam os tetos abrindo-se diretamente para o cu so transformadas,
nas Minas Gerais, em quadros centrais, o que no pode ser entendido como uma simplificao
ou falta de habilidade dos executantes. Interessa notar, para efeito do entendimento da pintura,
que em nenhum momento do tratado pozziano h referncia ao escoro de figuras humanas,
de modo que aquelas que se apresentam nas imagens do tratado so, a princpio, realizadas
livremente. Se h uma forma especfica j estabelecida, ou ainda, se a compreenso anatmica
das figuras era um pressuposto para a pintura, o tratado no apresenta qualquer indcio. O que
tornaria, portanto, impossvel a elaborao de espaos completamente abertos povoados por
figuras. Se fosse este o caso, deveriam obedecer ainda que minimamente ao escoro (como
acontece com a arquitetura) e se submeter s mesmas regras da perspectiva. Se isolarmos e
considerarmos apenas a circulao do conhecimento via o tratado de Pozzo, tal concepo de
pintura seria inexequvel.
Nas obras relatadas no tratado temos a ideia de que apenas o teto excludo do
pavimento (ou dos pavimentos) elaborado com a arquitetura falsa. Seja no esboo para a nave
de Santo Incio em Roma (I, 97-99), seja nas figuras para a elaborao dos grandes tetos no
segundo volume (II, 56-59), o espao sempre finito, ainda que o teto esteja ausente: todas as
estruturas arquitetnicas terminam no mesmo nvel do plano. Da podemos deduzir que a
arquitetura conduz a um primeiro rompimento do espao real (na medida que concebe
outro(s) pavimento(s) acima do forro do edifcio) mas no a um espao infinito.
Contudo, a ausncia de uma perspectiva que rompa definitivamente o espao para o
infinito no impede a insero de uma outra possibilidade de leitura, aquela que converge
para uma composio em que se sugere a representao de um segundo pavimento ou
prolongamento do primeiro em nveis diversos - como ocorre nas pinturas mais recuadas de
Ouro Preto (como a capela-mor do Padre Faria) ou as primeiras de Jos Soares de Arajo em
Diamantina (nave e capela-mor da igreja de Nossa Senhora do Carmo) - ou ainda como um
dossel ou baldaquino - (como visto na capela-mor do Santurio Bom Jesus do Matosinhos em
Congonhas e na maioria das pinturas analisadas). Essas duas formas de representao por si
s so menos fictcias que o rompimento perspectivo total, podendo ser considerada at mais
verossmeis, quando contrapostas materialidade real dos tetos dos templos.
A distribuio dos elementos arquitetnicos, seja para a composio de um pavimento
ou para a sustentao do quadro central, parece seguir a mesma padronizao. E esta, por sua
vez, relaciona-se tambm em muitos aspectos ao que j fora apresentado em Perspectiva
Pictorum et Architectorum nas imagens preparatrias para as composies das pinturas de

121

Figura 40. Projetos para a perspectiva em grandes tetos. Perspectiva Pictorum et Architectorum I, 87-89; II,
56.57.59.

122

forros de tetos (fig. 40). O projeto cenogrfico dos tetos mineiros acompanha as mudanas
estilsticas presentes na produo pictrica geral: nas pinturas em Minas, cronologicamente
expressa a orientao que vai das estruturas complexas e cerradas para a simplificao dos
elementos arquitetnicos, representados isoladamente e posteriormente extintos. Apenas para
citar um exemplo, a atuao de Jos Soares de Arajo em Diamantina demonstra claramente o
processo, na medida que os dezesseis anos que separam a pintura da capela-mor da igreja de
Nossa Senhora do Carmo e a capela-mor da igreja de So Francisco de Assis denotam o
crescente apreo pelo uso mais simplificado da arquitetura e dos espaos vazios, sem um
preenchimento total como anteriormente. Na primeira, todo o forro preenchido com uma
pesada estrutura arquitetnica que praticamente sufoca o reduzido quadro central, enquanto na
segunda o mesmo quadro evidenciado pelo grande espao no pintado entre o medalho
central e as bases de duas pilastras que apenas contornam as partes anterior e posterior da
abbada, funcionando como uma moldura do teto (fig.41). Esse exemplo vem no sentido de
se apresentar apenas a trajetria de um nico pintor, o que se amplia quando as pinturas so
comparadas independentemente da autoria ou da localidade e em um perodo mais alargado.
Outro ponto relevante o aspecto proporcionado das composies que, ainda com a
introduo dos elementos de orientao rococ, mantm a estrutura arquitetnica
completamente simtrica. O resultado que a liberdade dos elementos sinuosos
caractersticos recai apenas sobre a aplicao das rocalhas e dos concheados, enquanto os
elementos da arquitetura permanecem bastante regulares em sua exposio. Se levarmos em
conta alguns aspectos do tratado, uma hiptese pode ser cogitada.
Se a pintura de perspectiva tem como base os elementos da arquitetura, eles devem ser
conduzidos segundo as referncias da prpria arte, em que os aspectos simtricos so
fundamentais. Nas figuras de Andrea Pozzo, no tratado, sempre so demonstrados exemplos
que podem ser desdobrados na pintura por sua simetria. Deste modo, as imagens so mais
facilmente reproduzidas quando se tem as quatro partes idnticas, sendo que a composio
segue o mesmo padro. Em tetos alongados, como nas naves da igreja de Santa Efignia, em
Ouro Preto, ou na igreja de Nossa Senhora do Carmo, em Diamantina, evidente o
espelhamento das partes, em que parece ter sido elaborado apenas um dos quartos da pintura.
A estratgia de composio em quatro quadrantes sugere a forma exposta por Andrea Pozzo
nas figuras para elaborao de grandes tetos.

123

Figura 41. Evoluo das pinturas de Jos Soares de Arajo. Igreja de Nossa Senhora do Carmo, Diamantina
(capela-mor); Igreja de Nossa Senhora do Rosrio, Diamantina (capela-mor); Igreja de Nossa Senhora do
Rosrio, Couto de Magalhes (capela-mor); Igreja de So Francisco, Diamantina (capela-mor).

124

4.3.2. Associao com a arquitetura e a talha real

Ao nos depararmos com o tratado de Andrea Pozzo na busca por exemplos da pintura
de perspectiva observamos que, mais que um uso especfico para a pintura, a perspectiva
relaciona-se intimamente com as demais artes. O desenho, ali evidenciado, o fundamento
para qualquer que seja o caminho escolhido pelo artista no sentido de que na sua
compreenso que reside o valor da arte. Como visto na primeira parte deste trabalho, o
prprio Pozzo autor tanto de obras de pintura quanto de arquitetura, seja esta para retbulos
e altares (altar de Santo Incio e So Lus Gonzaga na igreja de Jesus) ou ainda para grandes
edifcios (fachadas para a igreja de So Joo de Latro). Desse modo, sua atuao tambm
reflexo de que a importncia desse artista reside nas possibilidades de uma concepo eficaz
do desenho. E h que se considerar essas diversas possibilidades de uso do tratado inclusive
dentro de um mesmo edifcio ou templo.
Como relatado esparsamente nas sees anteriores, observamos que muitas obras se
assemelham construo de retbulos e estes sofreram profundas modificaes com a
publicao de Perspectiva Pictorum et Architectorum. Portanto, h que se pensar que
naturalmente os trabalhos realizados nos interiores dos templos em Minas Gerais possam ter
essa mesma fonte comum, seja para o retbulo, para a pintura de perspectiva ou ainda, para a
arquitetura. Considerando que houve alguma circulao do tratado no territrio (e as
aproximaes levantadas convergem para essa afirmativa) possvel indagar a possibilidade
de que as obras tenham sido realizadas baseando-se em preceitos da obra de Pozzo. E ao
observarmos a estrutura dos retbulos percebemos muitos casos em que estruturas se
encontram semelhantes nestes e nas pinturas dos tetos.
Sem a necessidade de se estabelecer uma precedncia para a produo de retbulos ou
pinturas - ainda que as obras de talha conduzam para a elaborao da quadratura, uma vez que
a funo ritual dos retbulos e altares exige uma execuo mais imediata podemos indagar a
possibilidade de ser o tratado de Pozzo o ponto de conexo entre ambos. Acompanhando, por
exemplo, a sucesso de frisos nos entablamentos presentes na talha na igreja de Nossa
Senhora do Rosrio em Diamantina, vemos nitidamente o seu replicar nas pinturas de Jos
Soares de Arajo na capela-mor da mesma igreja e encontramos semelhanas entre ambas e
as figuras de Pozzo. O mesmo pode ser referido para os elementos sustentantes, como as
msulas que suportam colunas.
Por fim, h que se relatar a importncia da concepo de um espao total que engloba
toda a decorao dos interiores dos templos. evidente a ideia de uma composio total em

125

que os elementos no se distinguem em virtude de sua materialidade (a pedra da arquitetura, a

madeira da talha e a pintura), compondo um todo orgnico. Seguindo as concepes
apresentadas por Andrea Pozzo, uma justificativa pode ser encontrada na compreenso da
funo cnica da decorao e da indistino dos espaos.

126

CONSIDERAES FINAIS
Apresentadas as anlises tanto do tratado Perspectiva Pictorum et Architectorum quanto
das pinturas em Minas Gerais, acreditamos ser necessrio tecer alguns comentrios sobre a
relao entre ambas as anlises, no sentido de se concluir este trabalho. O primeiro deles
que, diante de tantas possibilidades de associao entre a obra pozziana e as pinturas em
Minas, apresentadas nas relaes diretas e indiretas expressas sobretudo na parte II desta
dissertao, fica evidente que as afinidades apresentadas pela historiografia so corroboradas
pela anlise que por ora pretendemos realizar, ao procurar um aprofundamento maior na
leitura seja dos preceitos do tratado, seja dos elementos das pinturas.
Portanto, interessa enfatizar que, mais do que uma mera aluso aos preceitos pictricos
definidos pelo tratado, o uso, referncia e apropriao das ideias contidas nos volumes
expressamente revelado nas pinturas. Seja na elaborao de detalhes de elementos
arquitetnicos (como nos casos citados e tantos outros aqui no referidos), seja na concepo
geral das decoraes dos forros, os ensinamentos de Andrea Pozzo se fizeram presentes em
muitas das localidades analisadas.
A cincia do contedo do tratado no prerrogativa de um autor especfico nem
tampouco de uma determinada regio, sobretudo quando vemos este conhecimento circulando
em localidades to apartadas no territrio mineiro. Em Diamantina, Ouro Preto ou ainda no
distrito de So Miguel do Cajuru, o saber terico apresentado pelo tratado Perspectiva
Pictorum et Architectorum se fez presente e representado atravs das mos de artistas
variados que apresentam leituras prprias dos ensinamentos ali expressos. Aproximando essa
ideia s escassas referncias da circulao fsica dos volumes, podemos conjecturar que esse
conhecimento no necessariamente exigia a posse ou o contato direto com o tratado em sua
totalidade, mas que poderia estar disseminado nas oficinas e no trato entre mestres e
discpulos da arte de pintar. Apenas para citar alguns exemplos e se ter uma referncia
mnima a esse processo, tomando como correta a atribuio da pintura da capela-mor da
igreja de So Miguel em So Miguel do Cajuru a Joaquim Jos da Natividade, podemos
inferir sobre o aprendizado deste indivduo quando aparece como pintor de pequenos objetos
no santurio do Bom Jesus do Matosinhos em Congonhas (entre 1785 e 1780), alguns anos
depois da realizao das pinturas do capela-mor (1773) e da nave (1777-1787), em que

127

poderia ter contato com artistas de habilidade como Joo Nepomuceno Correia e Castro 177. O
mesmo acontece com as produes dos supostos discpulos de Jos Soares de Arajo na
regio dos diamantes (em que se tem exemplo a igreja de Nossa Senhora das Mercs em
Diamantina ou da igreja de So Gonalo do Rio das Pedras) ou de Manoel da Costa Atade,
que se estendem por toda a regio, incluindo at a possibilidade de atuao fora do ncleo de
Ouro Preto e Mariana, chegando at a cidade do Serro, na capela-mor da igreja de Nossa
Senhora do Carmo.
H que se considerar tambm a relao temporal da produo das pinturas de
perspectiva em Minas Gerais, que atravessam a segunda metade do sculo XVIII at as trs
primeiras dcadas do sculo XIX. O incio da produo destas pinturas acompanha o
movimento de toda a antiga Amrica Portuguesa, em que outras pinturas de perspectiva
comearam a ser produzidas, como a pintura da igreja de So Francisco da Penitncia no Rio
de Janeiro (1732) ou as produes na Bahia, nas mos de Antnio Simes Ribeiro, em
Salvador (a partir de 1735). Cabe ressaltar que essas pinturas guardam uma precedncia
comum com as caractersticas apresentadas no tratado de Andrea Pozzo, alm de se
associarem pintura portuguesa da mesma poca178.
No perodo de aproximadamente oitenta anos, geraes de pintores produziram, na
antiga capitania/provncia de Minas Gerais obras bastante distintas, quando comparamos, por
exemplo, a pintura da capela-mor da igreja de Nossa Senhora do Rosrio do Padre Faria
(c.1740 - 1755) e a capela-mor da igreja de Nossa Senhora do Rosrio de Mariana (1823).
Quando cotejadas com o tratado de Andrea Pozzo, tais obras apresentam a manuteno de
elementos caractersticos da pintura de perspectiva, desde a construo de determinadas
referncias arquitetnicas at as composies espaciais. Desse modo, percebemos uma
continuidade em todo o perodo de produo destas pinturas. Uma questo, nesse caso, fica
ainda pendente: por que o desuso das pinturas de perspectiva na decorao dos templos, j nas
primeiras dcadas do sculo XIX?
Uma possvel soluo se define pela mudana do gosto ao longo do tempo e pela crtica
dos artistas ligados ao neoclassicismo que consideravam as pinturas que simulavam
arquitetura fora dos padres de verossimilhana indispensveis pintura. Na Itlia, por
exemplo, o movimento anterior, abarcando a segunda metade do sculo XVIII, mas tambm

177

OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. A pintura de perspectiva em Minas Colonial: ciclo rococ.
Barroco, Belo Horizonte, n. 12, 1983. p. 176.
178
MELLO, Magno Moraes. Perspectiva Pictorum. As Arquitecturas Ilusrias nos Tectos Pintados em Portugal
no Sculo XVIII. Tese de doutorado. Lisboa: UNL, 2003. p. 586.

128

ocorre com o desaparecimento gradual da decorao em perspectiva179. Como visto na seo

correspondente fortuna crtica do tratado, as pinturas de perspectivas foram entendidas
como um gosto bizarro de se projetar falsas arquiteturas em ambientes que no as poderiam
sustentar, ou abrindo espaos no condizentes com a realidade. possvel que, com todas as
modificaes ocorridas no Brasil nos primeiros anos do sculo XIX (incluindo a, no campo
artstico, as misses francesas e a instalao da Academia Imperial de Belas Artes) possam ter
sido estabelecidas regras especficas para um novo ambiente em que as concepes
setecentistas de decorao j no mais eram consideradas como formas estticas relevantes. A
atuao especfica de determinados pintores (incluindo a a figura exponencial do sculo XIX,
Manoel da Costa Atade, que se colocava j como mestre da arte de pintar 180 ) pode ter
permitido que naquele espao fossem mantidas as mesmas tradies pictricas, ou que
tivessem apenas leves modificaes.
Outro ponto relevante a ser rediscutido a questo da definio de tipologias para o
conjunto de pinturas em Minas Gerais. Para a elaborao de categorias para obras artsticas
faz-se sempre necessrio a escolha, muitas vezes arbitrria, de elementos que podem permitir
o cotejo entre as diferentes pinturas (como localidade, cronologia, estilo de poca ou
influncia de determinado autor). Essas escolhas permitem a distino a partir de um vis
bastante especfico e que deve ser considerado dentre tantas outras possibilidades existentes.
No pretendemos com este trabalho elaborar qualquer definio tipolgica, mas
compreendemos que, ao associar elementos ou fragmentos pictricos a uma determinada obra
terica estamos tambm incorrendo na mesma seleo arbitrria. No caso presente, essa
seleo nos permitiu perceber em que medida as pinturas poderiam ter pontos de conexo
com um tratado recheado de exemplares prticos ou modelos a serem possivelmente seguidos.
E nesse sentido chegamos percepo de que as referncias podem ser tomadas em dois
pontos principais. So diretas, quando remetem a elementos especficos do tratado, seja nas
suas imagens (cpias fiis de elementos arquitetnicos, por exemplo), seja nas suas
concepes de projeo (perspectivas com ponto de fuga central ou oblquo). So indiretas
quando fazem apenas referncia a temas ou modos de composio, que podem tanto estar
associados obra pozziana quanto ao repertrio das pinturas que simulam arquitetura. Este
ltimo terreno , sem dvida, o mais difcil de se perceber, uma vez que envolve outros
179

MATTEUCCI, Anna Maria. La crisi della pittura di quadratura nella seconda met del Settecento. In:
FARNETI, Fauzia. LENZI, Deanna (orgs). Realt e illusione nellarchitettura dipinta. Quadraturismo e
grande decorazione nella pittura di et barocca. Firenze: Alinea editrice, 2006, p. 13-28.
180
Cf. Doc. 59. In: CAMPOS, Adalgisa Arantes (org.). Manoel da Costa Atade. Aspectos histricos,
estilsticos, iconogrficos e tcnicos. Belo Horizonte: C/Arte, 2007.

129

conhecimentos no s do tratado, mas de todo o ambiente, terico e prtico, da produo

pictrica.
Fica em aberto, do ponto de vista da concepo do espao e da composio das pinturas
de forros, o apreo pelo modelo do quadro ou viso central. Esta associa-se muito ao modelo
portugus, como fora referido, mas no fecha a questo da escolha por esse tipo especfico de
composio, que teve to grande difuso no territrio mineiro. Recorda-se o carter narrativo
e historiado que a pintura portuguesa apresenta. Uma espcie de conduo do olhar do
espectador que, provavelmente, chega ao Brasil litorneo e ao contexto mineiro. Dadas as
propores e especificidades locais o universo imagtico luso-brasileiro foi ponto essencial no
contar de histrias para os diversos tetos em suas diversas tipologias e materiais.
No poderia deixar de ser mencionado o fato de que um dos pontos principais da pintura
de perspectiva, ainda que teorizado e ensinado por Andrea Pozzo, no pde ser aqui
contemplado: o mtodo construtivo das pinturas. Fica evidente a lacuna entre o desenho e sua
projeo final nos forros, mas o difcil processo dessa transposio parece, em muitos
momentos, intangvel. Tal anlise exige, como percebemos ao longo da pesquisa, um apurado
mecanismo no s de observao mas tambm de maquinrio capaz de revelar pinturas e
esboos subjacentes, traos que obviamente os pintores se esmeraram por esconder.
Provavelmente, na compreenso da tcnica utilizada para a transposio do desenho para os
grandes tetos estaria o fundamento da pintura de perspectiva e as escolhas dos pintores por
tais ou tais elementos ficaria evidente.
Entre tantas similaridades e distines, fica tambm em suspenso a resposta de quando
comea a apropriao direta do tratado e quando outras formas so abordadas e/ou criadas
pelos artistas. uma questo que s pode ser respondida e mesmo assim, em parte quando
anlises individuais das pinturas so feitas, incluindo as diversas possibilidades de uma
apreciao que bastante subjetiva. O que nos permite um entendimento mais claro, contudo,
um ensinamento apresentado pelo prprio Andrea Pozzo em seu tratado, que pode ser
utilizado tanto nas leituras de obras decorrentes do uso dos volumes de Perspectiva Pictorum
et Architectorum quanto daquelas que se pretende cotejar com quaisquer outras obras. Ao
permitir ao leitor o conhecimento dos fundamentos da perspectiva, Pozzo o encoraja a
produzir por si prprio, confiante nas possveis superaes que o bom conhecimento da
tcnica pode propiciar. No texto da figura que apresenta o grande aparato cnico para a festa
das quarenta horas representando as Bodas de Can (I, 71) (fig. 8), Pozzo declara:

130

No duvido que quem tiver me seguido at este termo, por si prprio

prosseguir felizmente a sua viagem, para chegar a fazer coisas mais belas e
de maior perfeio do que estas181.

Pelas mos dos pintores em Minas Gerais, as formas sugeridas por Andrea Pozzo
puderam, de fato, ganhar outro corpo e outro sentido. Em cada uma das pinturas sente-se
inevitavelmente a importncia desse tratadista na difuso de um conhecimento valorizado por
pintores que, com suas prprias experincias e habilidades, souberam fazer obras de grande
flego e que, felizmente, ainda temos o privilgio de poder observar como parte do
patrimnio brasileiro. Aos leitores desta dissertao, revelamos tambm, com esse excerto de
Pozzo, a expectativa de que tal trabalho possa permitir a continuidade destas viagens e seus
desdobramentos no terreno frtil que a pesquisa sobre a histria da pintura.

181

Non dubito punto che chi mi haver seguto sino a questo termine, da s stesso proseguir felicemente il suo
viaggio, per arrivare a far cose pi belle e di maggior perfettione che non non queste. (I, 71).

131

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POZZO, Andrea. Perspectiva Pictorum et Architectorum Andreae Putei e Societate Jesu.
Pars Prima. In qu docetur modus expeditissimus delineandi optic omnia que pertinent ad
Architecturam. Romae. MDCXCIII. Typis Joannis Jacobi Komarek Bohemi apud S. Angelum
Custodem.
POZZO, Andrea. Perspectiva Pictorum et Architectorum Andreae Putei e Societate Jesu.
Pars Secunda. In qu proponitur modus expeditissimus delineandi optic omnia que pertinent
ad Architecturam. Romae. Anno Jubilei MDCC. Ex Typographya Jo: Jacobi Komarek
Boeemi, prop SS. Vicentinum, & Anastasium in Trivio.
POZZO, Andrea. Rules and Examples of perspective proper for Painters and Architects,
etc. In English and Latin: Containing a most easie and expeditious Method to delineate in
perspective all designs relating to architecture, after a new manner, wholly free from the
confusion of occult lines: by the Great Master thereof Andrea Pozzo, Soc. Ies. Engraven in
105 ample folio Plates, and adornd with 200 Initial Letters to the explanatory discourses:
Printed from Copper-Plates onye best Paper by John Sturt. Done into English from the
Original Printed at Rome 1693 in Lat, and Ital. by Mr. John James of Greenwich. London,
Printed for J. Senex and R. Gosling in Fleetstreet; W. Innys in St. Pauls Church Yard. J.
Osborn and T. Longman in Paternoster Row.
SO JOS, Francisco de. POZZO, Andrea. Este Livro de Prespectiva, e h tambem de
Architetura de Andre Poso Relegiozo da Companhia de Jezus e sam dous belumes de folio
grande feito em Latim, e Italiano; e agora vertido, ou traduzido em Portug[u]es pelo P. P. Fr.
Franc[is]co de Sam Joz, de Pibidem. Do uzo de Frei Jos de Santo Antnio Vilaa, Tibes.
[Manuscrito]. 1768. Biblioteca Nacional de Portugal: F.R.R. 995 e cod. 4414/4.
SARAYVA, Joo. Parte I da perspectiva de pintores & architetos... em Roma pello Sr.
Andre Pozo SJ... agora a favor does studiozos desta arte pouco riccos incolhida por meios
mais deminuto e Composta nesta forma por Joo Boxbarte, calcographo Augusta
vindelicorum. A custa de Jeremias Wolffio... Traduzido tudo de latim em portugus pelo P.
Joo Sarayva, da cidade do Porto; Perspectiva de pintores architectos de Andr Poo... Parte
II... Traduzido da Lingua Toscana no nosso idioma portuguez por Jose Figueyredo pintor na
Cidade do Porto... 1732. Ambos se encontram na Biblioteca da Universidade de Coimbra,
MS. 222.
1.1.Edies digitalizadas
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POZZO, Andrea. Perspectiva Pictorum et Architectorum (...). vol. 2. 1719. Universidade
de Granada. Disponvel em: http://adrastea.ugr.es/tmp/_webpac2_1101479.87021. Acesso em
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Roma: con laggiunta dun Istruzione per chi volesse fare unopera simile. Roma, Archivum
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secolo XIX. Per servire di continuazione alle opere di Winkelmann e di DAgincourt. In
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Dezallier, ru Saint Jacques, la Couronne dor. MDCLXXIX.
LANZI, Luigi. Storia Pittorica della Italia dal risorgimento delle Belle Arti fin presso al
fine del XVIII secolo. DellAb. Luigi Lanzi Antiquario I. E. R. in Firenze. Edizione Terza
corretta ed accresciuta dallAutore. Tomo Secondo, ove si descrive la Scuola Romana e
Napolitana. Bassano, Presso Giuseppe Bemondini e Figli. MDCCCIX.
MILIZIA, Francesco. Memorie degli architetti antichi e moderni. Terza Edizione,
acresciuta e correta dallo stesso autore. Parma: Stamperia Reale, MDCCLXXXI.
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pittura, scultura, ed architettura. Bologna: 1704, 1719. Veneza 1753.
PALLADIO, Andrea. I quattro libri dellArchitettura di Andrea Palladio. Nequali, dopo
un breve trattato de cinque ordini, & di quelli avertimenti, che sono piu necessarij nel
fabricare; si tratta delle case private, delle Vie, de i Ponti, delle Piazze, de i Xisti, et
deTempij. Con privilegi. In Venetia, Apresso Dominico deFranceschi. MDLXX.
SERLIO, Sebastiano. Tutte lopere dArchitettura et Prrospetiva [sic], di Sebastiano Serlio
Bolognese, dove si mettono in disegno tutte le maniere di edificij, e si trattano di quelle cose,
che sono pi necessarie a sapere gli Architetti. Con la aggiunta delle inventioni di cinquanta
Porte, e gran numero di palazzi publici, e privati nella Citt, & in Villa, e varij accidenti, che
possono occorrere nel fabricare. Diviso in sette Libri. Con unindice copiosissimo con molte
considerationi, & un breve Discorso sopra questa materia, raccolto da M. Gio. Domenico
Scamozzi Vicentino. Di nuovo ristampate, e correte. La Vinegia, Presso gli Heredi di
Francesco deFranceschi. MDC.
SOMMERVOGEL, Carlos. Bibliothque des crivains de la Compagnie de Jsus...
1869 1876, p. 2142 2143.
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139

Anexo 01 CACHOEIRA DO CAMPO, Matriz de Nossa Senhora de Nazar (capela-mor).

Antnio Rodrigues Belo, 1755 (pintura subjacente). (Abaixo, no detalhe, janelas com a
pintura original).

140

Anexo 02 MARIANA, S Catedral (capela-mor). Manoel Rebelo e Souza, 1760.

141

Anexo 03 OURO BRANCO, Igreja Matriz de Santo Antnio (capela-mor).

142

Anexo 04 CONGONHAS, Santurio Bom Jesus do Matosinhos (capela-mor). Bernardo

Pires da Silva, 1773-1775.

143

Anexo 05 CONGONHAS, Santurio Bom Jesus do Matosinhos (nave). Joo Nepomuceno

Correa e Castro, 1777-1787.

144

Anexo 06 MARIANA, Seminrio de Nossa Senhora da Boa Morte (capela-mor). Antnio

Martins da Silveira, 1782.

145

Anexo 07 SANTA RITA DURO, Igreja de Nossa Senhora do Rosrio (capela-mor). Joo
Batista de Figueiredo, 1792

146

Anexo 08 SANTA RITA DURO, Igreja de Nossa Senhora do Rosrio (nave). Joo Batista
de Figueiredo, 1792.

147

Anexo 09 OURO PRETO, Igreja de So Francisco de Assis (nave). Manoel da Costa

Atade, 1801-1812.

148

Anexo 10 SANTA BRBARA, Igreja Matriz de Santo Antnio (capela-mor). Manoel da

Costa Atade, c.1806.

149

Anexo 11 OURO BRANCO, Igreja Matriz de Santo Antnio (nave). Manoel da Costa
Atade. s/d.

150

Anexo 12 - ITAVERAVA, Igreja de Santo Antnio (capela-mor). Manoel da Costa Atade,

c.1811.

151

Anexo 13 - MARIANA, Igreja de Nossa Senhora do Rosrio (capela-mor). Manoel da Costa

Atade, 1823.

152

Anexo 14 - DIAMANTINA, Igreja de Nossa Senhora do Carmo (capela-mor). Jos Soares de

Arajo, 1766-69. Foto: Magno Moraes Mello.

153

Anexo 15 DIAMANTINA, Igreja de Nossa Senhora do Carmo (nave). Jos Soares de

Arajo, 1778-1784. Foto: Magno Moraes Mello.

154

Anexo 16- DIAMANTINA, Igreja de Nossa Senhora do Rosrio (capela-mor). Jos Soares de
Arajo, 1779. Foto: Magno Moraes Mello.

155

Anexo 17 DIAMANTINA, Igreja de So Francisco de Assis (capela-mor). Jos Soares de

Arajo, 1782. Foto: Magno Moraes Mello.

156

Anexo 18 COUTO DE MAGALHES. Igreja de Nossa Senhora da Conceio (capelamor). Jos Soares de Arajo, anterior a 1787. Foto: Magno Moraes Mello

157

Anexo 19 SERRO, Igreja de Nossa Senhora do Carmo (capela-mor). s/a, posterior a 1806.
Foto: Magno Moraes Mello.

158

Anexo 20 SERRO, Igreja do Bom Jesus do Matosinhos (capela-mor)

159

Anexo 21 SO MIGUEL DO CAJURU, Igreja de So Miguel Arcanjo. Joaquim Jos da

Natividade (?), posterior a 1812.

160

Anexo 22 OURO PRETO, Capela de Nossa Senhora do Rosrio dos Brancos (Padre Faria)
REVER. c. 1740-1755.

161

Anexo 23 OURO PRETO, Igreja de Santa Efignia (capela-mor) Manoel Rebelo e Souza,
c. 1765.

162

Anexo 24 OURO PRETO, Igreja de Santa Efignia (nave). Manoel Rebelo e Souza, c.
1768.

163

Anexo 25 SO TOM DAS LETRAS, Matriz de So Tom (capela-mor), Joaquim Jos da

Natividade., anterior a 1824.