A u t o r / a u t o r es performance no coletivo re ou de como a r eencenao da performance re um fator estratgico para sua pedagogia

L ucio

Agra

aurie Anderson inicia sua apresentao do volume de RoseLee Goldberg, com as seguintes observaes:
A arte ao vivo (live art) particularmente efmera. Uma vez performada, tende a se tornar mito ou, quando muito, algumas fotos e registros. A maior parte dos artistas neste livro s ocasionalmente reconstroem suas performances, principalmente porque muito de seu trabalho performado pelos prprios artistas foi projetado nos nveis mais bsicos ou elementares para aquela voz ou corpo especfico. No h, tambm, companhias de performance para re-presentar o trabalho. A representao neste livro, destes trabalhos atravs de textos e imagens, configura-se como um ato de imaginao (Anderson in Goldberg, 2004, p. 6).

Laurie Anderson diz, ainda, que no fazia registros e se orgulhava disso, mas passou a fazlos depois que as pessoas falavam coisas como adorei aquele cachorro laranja naquela sua performance quando no havia cachorro nenhum.

A arte ao vivo freqentemente arisca (p. 7), diz ela. Quando documentada, transforma-se em outra forma de arte. Segundo sua viso, a performance o brao anrquico e experimental de nossa cultura Vivemos em um tempo em que tudo capturado e processado e posto em caixas e categorias. Mas, ainda segundo L. A., essa uma coisa difcil de fazer com a arte ao vivo, pois no receberia o beneplcito da mdia e no seria registrada por ela. A postura de Anderson, nesse texto, evoca a mais costumeira configurao que se d questo da performance na hiptese de sua reedio, nesse caso, algo a princpio impossvel e evitvel. Por outro lado, quando se trata de trabalhar com performance num espao pedaggico, no qual no h parmetros balizadores que antecedam a linguagem seno a histria dela prpria, o reenacting passa a ser um elemento para a consecuo de repertrio. A suposta ausncia de companhias ou grupos algo que, de resto, j bastante diferente agora aponta para a tendncia da performance em no fixar par-

Lcio Agra professor da Pontfcia Universidade Catlica de So Paulo.

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metros para a sua enunciao, o que leva muitos, no limite, a afirmar a total impossibilidade de trat-la como disciplina, isto , como matria de ensino. Meu papel aqui seria pensar nessa impossibilidade como um caminho novo. No mesmo volume que citei, observa RoseLee Goldberg:
Um vasto banco de imagens emerge, dentre elas algumas que sempre se repetem o Salto no Vazio de Yves Klein, Interior Scroll de Carolee Schneeman e que tendem a se tornar cones da histria da performance tanto quanto a Fonte de Duchamp ou a Lata de sopa Campbell o foram para o estudo da Arte Moderna (Goldberg, 2004, p. 10).

Nesse ponto, gostaria de retomar as consideraes que fiz em um encontro recente (cf. www.actamedia.org/colab/node/222) e repetir a estratgia que, l, visava discorrer sobre a obra no coletivo e aqui ter mais a ver com a preparao dessa obra. H certamente inmeras maneiras de interpretar a postulao que agora vemos renovarse nas recentes proposies de Marina Abramovic, alm daquelas sugeridas pela prpria autora... Um destes entendimentos pode nos remeter ao prprio processo de preparao para a performance, acepo pela qual Schechner entende a idia de proto-performance. Segundo este, a proto-performance pode abarcar todo o conjunto de preparativos para um evento de performance, sejam estes ensaios, rituais, treinos corporais (respiratrios, musculares etc) e at mesmo o conjunto de coisas que se v, l, ouve e tudo mais que numa lgica tradicional se chamava inspirao (Schechner, 2006, p. 225-6). Segundo este autor, performances de arte, ritual, ou vida comum so comportamentos restaurados, ou seja, comportamentos duas vezes vividos, comportamentos previamente viven-

ciados (idem, p. 28) O que me faz pensar o quanto esta idia de Schechner tambm vlida para os comportamentos que, neste caso, eu arriscaria, so metarrestaurados, ou seja elementos que tem uma terceira vida que de certo modo faz com que eles retornem sua origem. Nesse sentido, um estudante de graduao em performance prepara-se para atuar no campo e, se assim mesmo, j atua como costuma acontecer nas artes em geral, particularmente as cnicas no significa que a expanso de seu repertrio no dependa em grande medida da nutrio que o conhecimento de histrias, aes e tcnicas podem fornecer. Entretanto, o fazer performtico se d principalmente pelo caminho oposto, no uso da abertura ao acaso e ao imprevisvel, potica do precrio como a queria Haroldo de Campos quando comentou a obra de Kurt Schwitters (Campos, 1969). Trata-se de um fazer cuja etapa inicial to relevante quanto o que vem a seguir, pois se est na esfera de um work in progress. O sentido mesmo que essa expresso, cunhada por James Joyce, tem na apropriao que dela fez Renato Cohen (Cohen, 1998) este da incorporao de todas as etapas. O acontecimento da performance inicia-se antes do prprio acontecimento, ou melhor, o que viria antes, o durante e o depois so, todos, o acontecimento. Toda a pesquisa que se opera at aquele ponto, remete, ao mesmo tempo, para as etapas seguintes. De resto, isso no seria exclusividade da performance, mas propriedade da Arte Contempornea em geral. Isto significa, tambm, que o aprendizado no difere do suposto resultado, formado. A estrada e o destino desta estrada se confundem. Pois bem, foi esse trato proto-performtico o princpio pelo qual produzimos, durante um ano, o Projeto Final de Performance de 2007 na Graduao em Comunicaao e Artes do Corpo da PUC-SP.1

Esse curso foi criado na PUC em 1999, j com as suas trs habilitaes: Teatro, Dana e Performance. A forma atual da habilitao de performance foi desenhada por Renato Cohen, que reuniu um corpo

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Nossa premissa era trabalhar com um tema imenso e complexo os monstros e toda a variedade de sentidos possveis que esse tema poderia evocar, dos estudos de teratologia at o imaginrio dos monstros cinematogrficos europeus e americanos. Encantava-me e tive a sorte de poder contar com alunos que se dispuseram a ser parceiros dessa idia a possibilidade de extrair uma metodologia de abordagem da performance atravs do cinema, num processo de desconstruo da atuao flmica. Ou ainda, construir um repertrio de movimentos e posturas corporais derivado daqueles corpos em excesso, em diferena profunda e, no entanto, animados pelo mesmo tipo de noo sobre a diferena que o senso comum pusera em funcionamento para a produo daquele imaginrio. Em suma, fizemos aquilo para saber como aquilo era.2 Vivenciamos aquela impresso imagtica bidimensional, produzida sob o artifcio da iluso de profundidade. E o fizemos para saber como aquela aparente superfcie guardava profundidades no nosso modo de ser e at mesmo no nosso cotidiano. Percebemos que a performance, como outras linguagens artsticas (mas especialmente ela) alimentara-se desta coleo de procedimentos corporais, daquelas idiossincrasias que marcavam as identidades de cada monstro clssico. Fomos atrs do que gerara aquela coleo de seres imaginrios e descobrimos que tambm a nossa percepo da vida moderna e da tecnologia est muito impregnada dessas imagens. Experimentamos, ento, como eu disse, a possibilidade de reencenar a atitude daqueles grandes atores dos clssicos do terror, criadores a partir do nada, isto , de escola alguma de

atuao que pudesse funcionar como academia para esse gnero. Reencen-los vinha a ser, de algum modo, vivenci-los. Sobretudo para perceber a distncia que nos separava deles. E, cenicamente, esta distancia rendia articulaes non-sense (pois os sentidos originais de medo e pavor j se tinham perdido). De outra parte, metodologicamente, o procedimento tinha a ver com tomar como parmetro o cinema, arte que por sua vez tomara emprestados vrios elementos do teatro (atuao, dramaturgia, cenografia etc). Durante muito tempo tratado como linguagem inferior ao teatro, o cinema foi aos poucos ganhando legitimidade intelectual, um processo na verdade bem lento e complicado (Machado, 2002, p. 76). Com o prestgio adquirido, o cinema viria a fazer o mesmo papel que o teatro na chegada da televiso. Simultaneamente acontece a irrupo da performance. Do ponto de vista teatral, a performance, na sua postura eminentemente anti-cnica, parece ser uma espcie de citao permanente da assim chamada sub-dramaturgia dos filmes de monstros escatolgicos, criaturas vindas do espao, seres mutantes, etc. H um vasto repertrio a ser pesquisado sobre esta relao (monstros cinematogrficos e televisivos dos anos 60 e at 70 e a performance), coisa que tangenciamos no trabalho, confiantes tambm no que cada um de ns tinha desenvolvido como mimese das atuaes presentes na mdia. E este um aspecto que eu gostaria de colocar em destaque: ao longo de nossas vidas desde o surgimento da televiso e sua hegemonia a partir dos anos 60 absorvemos, por um bom tempo, ao menos

docente ligado ao seu trabalho como diretor e artista. Permanece sendo um curso pioneiro, que no segue a clssica denominao de Artes Cnicas e nico no Brasil com habilitao em performance (Bacharelado).
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Aluso a um comentrio informal de Otvio Donasci, feito diversas vezes pelo artista: a gente faz a perfomance para saber o que aquilo .

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por toda a infncia e parte da adolescncia, os seus contedos publicitrios, jornalsticos, dramticos, dramatrgicos, etc. possvel afirmar que foi uma fonte de formao elementar do imaginrio de algumas geraes at hoje. No caso brasileiro, este fato se consolida a partir dos anos 60, o que significa que a (assim chamada) gerao do baby boom inteira tem boa parte de seu imaginrio forjado pela TV. Um dos fenmenos recentes de maior xito editorial vem a ser os livros que fazem o revival da memorabilia sessentista, setentista, oitentista etc. O caldo de cultura urbana, no qual fomos criados, sintoniza os eventos comportamentais marcantes nos anos 60 e 70 (o pop, o kitsch, o camp e, sobretudo, o ps-moderno). Havia, portanto, esta espcie de barranco de dados (Sequeira, 2002) que nos informava. A partir da configurou-se, em nosso trabalho, um dilogo geracional para fundir o autobiogrfico do coordenador e dos alunos, buscando pontos em comum e divergncias. Por esse caminho descobrimos como nos relacionar com os repertrios individuais, com a construo das mitologias pessoais como defende Renato Cohen (Cohen, 1989), com o modo pelo qual cada um poderia compor-se em corpo coletivo sem que se pusesse em risco a emanao do subjetivo, do pessoal, do idiossincrtico. O monstruoso, assim filtrado pela experincia miditica de cada um dos alunosperformers e do coordenador, convertia-se num leitmotiv (novamente no sentido em que Renato Cohen emprega este procedimento wagneriano) a nos ajudar na coeso necessria como contraponto fragmentao natural decorrente da estratgia de apresentao, baseada numa sute de performances. O happening volta, ento, como grande sada possvel, visto que dialoga com toda a tradio da performance: de Alan Kaprow ao Living Theater, de Augusto Boal aos eventos Fluxus. E, midiaticamente, de Perdidos no Espao e Batman & Robin aos experimentos televisivos que, no Brasil, foram feitos em pro-

gramas de vida curta e intensa como Tropiclia e TV de Vanguarda. Trata-se, a bem dizer, do dilogo entre mdias de massa e vanguarda, algo que, sonhado nos anos 70, foi denominado por Decio Pignatari de produssumo (Pignatari, 1971). No me parece casual que a performance de Hlio Oiticica, nos anos 60, girasse em torno dos blides e parangols, desdobrando-se, nos 70, em direo ao super-8 e o slide show (que alguns, na poca, chamavam de udio-visual!) H uma peculiar relao corpo-imagem que est implicada nesse exerccio experimental, culminando com a srie de instalaes chamadas Cosmococas. No processo de elaborao desse experimento, nota Ktia Maciel em artigo recente, h uma idia de seriao e incompletude permanente da obra, sempre em desenvolvimento e sempre aberta ao participador (Maciel, 2007, p. 169). No consigo encontrar melhor descrio do que procuramos fazer ao menos processualmente, no preparo da mistura que nessa passagem do texto de Katia Maciel:
No se trata apenas de gerar uma situao, mas de fazer com que cada um viva novas sensaes-cinema, como se mesmo dentro de um grupo cada participador pudesse escolher seu filme. Neste sentido, se desconstri a idia de um pblico uno e silencioso diante de narrativas que lhe so estranhas e cria-se um cosmos de sensaes produzidas primeiro pelo e no corpo de cada integrante das experincias que se desenvolvem. Quando Hlio utiliza em suas anotaes a palavra performance parece se referir a este tipo de experincia nica a ser experimentada a cada sesso. (...) sentado, deitado ou pendurado na rede, no seu corpo que o dispositivo cinema se atualiza (Maciel, 2007, p. 172).

Tive oportunidade de testar essa idia junto aos alunos de uma oficina neste ano, ajudado por aqueles que no anterior ainda eram

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estudantes. E vivemos esta mesma situao, para a qual, agora, o texto de Katia Maciel funcionava como fundamento. O nosso projeto final tinha um ttulo propositalmente cinematogrfico (As vitimas do Prof. Sukolov no Carnaval Maldito da Besta). Na arena que montamos para este happening o recinto do Tuca Arena, na PUC, transformado em representao metafrica do Inferno de Dante/Bosch , o participador podia circular livremente entre performances que se sucediam ou aconteciam simultaneamente. Havia tanto instancias de citao de elementos cinematogrficos em certa medida uma expanso do conceito de quase-cinema de HO tais como um nmero de metamorfose de Mulher-Gorila feito com espelhos ou a encenao da coreografia de Thriller de Michael Jackson, at explcitas apropriaes desse princpio como cenas que ocorriam sobre projees, vdeos que convidavam participao do espectador; um deles propunha a metamorfose de monstros projetada nos rostos dos participadores. A situao inteira, embora tremendamente mais carregada do que a economia construtiva que Hlio empregou nos Cosmococas de resto, claramente, um trabalho bem diverso do que aqui estou a comentar era devedora da mesma proposio de situaes capazes de gerar estados de inveno. Era, seguramente, uma proposio em aberto. A experincia desse espao confuso, confundido, produzia-se aps a passagem por um primeiro, elaborado por Otavio Donasci que generosamente participou conosco nesta empreitada. Em 150 metros de um tubo inflvel de plstico preto, o espectador-participador era conduzido ou deixado prpria sorte para se mover entre personas que evocavam alguns clichs relacionados ao leitmotiv principal como as figuraes da morte e do senhor do tempo, as experincias cientificas, os monstros do sonho e do pesadelo, a noiva-fantasma, as moiras. Durante sua passagem rumo ao inferno o espectador no sabia onde estava, embora tivesse

penetrado no labirinto em um espao arquitetnico que lhe era familiar. O espao em certa medida filme: esta frase de Helio Oiticica, de seus Heliotapes, citada por Ktia Maciel como ttulo de um de seus tpicos, torna-se uma imagem que representa muito bem este trnsito entre projeto e experincia vivido naquele ambiente. Cinematogrfico e, por isso mesmo, evocador da experincia do jogo digital em primeira pessoa, este tnel foi totalmente apropriado pelos alunosperformers na medida mesma de sua familiaridade com tal tipo de lgica espacial. O projeto que se realiza na processualidade da apresentao performtica estava, alis, oferecido ao pblico no meio da acumulao, da instalao neo-realista que habitava o espao do Inferno. L, em meio a objetos de infncia recolhidos pelos alunos e outros descartes em geral, podia-se achar uma cartolina com o storyboard, produzido durante as aulas, que descrevia os passos desde o labirinto at o recinto do teatro (saguo, subterrneo, platia e palco). No chance-play (expresso de Hlio) proposto pelo happening que realizamos, havia a possibilidade, inclusive, de se deparar com o produto convertido em processo, caracterstica que as artes da performance e do vdeo tornaram permanentemente presente no contemporneo. Onde quero chegar? Do ponto de vista meramente acadmico, por assim dizer, nossos treinamentos utilizavam tcnicas que apareceram em aes tais como Prune Flat de Robert Whitman, apresentada em uma cinemateca em 1965 at O poder da loucura teatral de Jan Fabre, praticamente vinte anos depois, em 1986. Isto tudo significa que uma das mais fundamentais problemticas da performance tem a ver com a relao estabelecida entre a imagem bidimensional e o corpo multidimensional do artista. Sem falar nos embates da telepresena nas comutaes entre corpos virtuais e atuais. Gostaria de dizer que o resultado que vocs vem aqui o pice de um processo. De modo algum. Muitas vezes, em sala, o proces-

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so, em suas unidades fragmentadas, adquiriu extraordinrios momentos. Tudo isso para dizer que o documento da performance repito o que j se falou outra coisa. E se esta outra coisa, novamente em dilo-

go com o corpo performtico produz uma nova possibilidade? Teremos que esperar, talvez, mais um pouco e ver o que faro com o imenso repertrio imagtico em movimento que cada vez mais torna a performance visvel pela Internet.

Referncias bibliogrficas
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