Dissertao apresentada como exigncia parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Artes. rea: Musicologia Escola de Comunicaes e Artes. Universidade de So Paulo, Orientador: Prof. Dr. Sergio Cascapera
So Paulo 2007 3 Sumrio Resumo ....................................................................................... 5 Abstract ....................................................................................... 6 Introduo ................................................................................... 7 Parte I Anlise histrica do ensino coletivo de instrumentos de cordas desde seu surgimento at a atualidade....................................... 10
Captulo 1 Histrico do ensino coletivo de cordas desde seu surgimento nos EUA e no Brasil .......................................... 11
1.1. O surgimento nos Estados Unidos .................................................... 11 1.2. O ensino musical coletivo no Brasil................................................... 14 1.2.1. Villa-Lobos, o Canto Orfenico e o Folclore Brasileiro ......................... 14 1.2.2. A institucionalizao do Canto Orfenico ........................................ 16 1.2.3. Villa-Lobos e o Folclore no ensino musical....................................... 17 1.2.4. Guia Prtico do Canto Orfenico.................................................. 19 1.3. A introduo do ensino coletivo de instrumentos de cordas no Brasil .......... 21
Captulo 2 Prtica do ensino coletivo de cordas na atualidade no Estado de So Paulo: abordagens pedaggicas e metodologias ... 24
2.1 Centro de Estudos Musicais Tom Jobim............................................. 24 2.2 Projeto Guri ............................................................................. 26 2.3 Instituto Baccarelli ..................................................................... 29 2.4 SESC ...................................................................................... 32 2.5 Instituto Po de Acar de Desenvolvimento Humano............................ 37 2.6 - Consideraes gerais sobre os modelos e mtodos de Ensino Coletivo de violino adotados nas principais escolas onde so aplicados................... 40 2.6.1 Metodologias Combinadas: 2.6.1.1. CEM Tom Jobim .................................................................. 43 2.6.1.2. Projeto Guri ...................................................................... 47 2.6.1.3. Instituto Baccarelli .............................................................. 49
Parte II Anlise comparativa dos principais mtodos utilizados no ensino coletivo de instrumentos de cordas, no que concerne ao ensino coletivo direcionado no violino................................... 52 4
Captulo 1 Anlise comparativa das abordagens tcnicas dos principais mtodos utilizados no ensino coletivo de cordas relativos ao ensino do violino................................ 53
1.1. All for Strings de G. E. Anderson & R.S. Frost...................................... 53 1.2. String Builder. A String Class Method for Class or Individual Study de S. Applebaum .............................................................................. 75 1.3. The Teaching of Action in String Playing de P. Rolland & M. Mutschler ........ 96 1.4. The Suzuki Concept de S. Suzuki .................................................... 100 1.5. Mtodos elaborados nas dissertaes de Mestrado sobre ensino coletivo de instrumentos de cordas pelos autores Jos Leonel Gonalves Dias, Enaldo Antonio James de Oliveira e Joo Maurcio Galindo............................... 117
Parte III Elementos para uma nova metodologia................................... 170
Captulo 1 da Apostila de Ensino Coletivo Direcionado no Violino Nvel Preliminar de autoria de Liu Man Ying ......................... 171
Anexos ....................................................................................... 198 Anexo I ....................................................................................... 200 Anexo II ...................................................................................... 217 Anexo III ...................................................................................... 227 5 RESUMO
A presente dissertao apresenta uma reflexo sobre o ensino coletivo de instrumentos de cordas, com foco direcionado ao violino, atravs da crtica comparativa dos principais mtodos de ensino coletivo desse instrumento; e aponta caminhos para a elaborao de uma nova metodologia coletiva baseada em melodias do folclore brasileiro. A primeira parte do presente trabalho apresenta uma anlise histrica do surgimento do ensino coletivo de instrumentos de cordas nos EUA e Inglaterra; aborda paralelamente parte da histria musical brasileira, com o advento do canto orfenico nas escolas pblicas sob direo de Heitor Villa-Lobos, e o incio dessa metodologia no Brasil. Na segunda parte feita uma anlise crtica e comparativa dos mais importantes mtodos de ensino coletivo e dos contedos programticos das principais escolas onde so aplicados. Segue uma anlise do contedo tcnico de mtodos propostos por trs dissertaes de Mestrado sobre o assunto, como forma de amostragem da produo de mtodos atuais. A parte final desta pesquisa prope rumos para uma nova metodologia de ensino coletivo direcionado no violino baseado no uso de melodias do folclore brasileiro, retiradas do Guia Prtico do Canto Orfenico de Heitor Villa-Lobos. 6 ABSTRACT
The following Master dissertation presents a reflection about the teaching of bowed string instruments in group classes with focus on violin. Its analysis is based on the critique of comparative main methods of string class teaching. The objective is to elaborate a new methodology for string classes based on Brazilian folk music melodies. The first part of this work comprehends a historical analysis of the beginnings of string class teaching in the USA and England and at the same time it studies part of Brazilian music history; the part that concerns the beginning of collective string teaching due to the advent of Orff-like teaching of songs in the public schools under the direction of Heitor Villa-Lobos. The second part critiques and compares both the main methods of group teaching and the programmatic contents of the most important schools where they are applied. In addition, three Master research theses are analyzed with views on their technical content of their teaching methods. This analysis serves as a sample of current methods. This work concludes with a proposal of a new methodology for violin string class teaching with basis on the usage of Brazilian folk melodies, taken from the Guia Prtico do Canto Orfenico by Heitor Villa-Lobos.
7 Introduo
A presente dissertao parte da reflexo sobre a importncia dos mtodos de ensino coletivo de instrumentos de cordas na educao musical do Brasil, tendo em vista a precria situao em que se encontra essa rea no pas, onde a falta de um ensino musical de base se faz presente, pois as escolas de msica e conservatrios so, em sua maioria, de carter privado e inacessveis para grande parte da populao, que no possui condies econmicas para freqentar tais instituies. As poucas escolas de msica pblicas existentes e projetos no-governamentais que empregam a educao musical como meio de integrao social so insuficientes para atender enorme demanda. Nesse cenrio de grande carncia de investimentos e incentivos na rea de educao musical, tambm constatamos a necessidade de maior investimento em pesquisa e produo de mtodos adequados para um ensino eficiente de instrumentos de cordas, adaptado ao ambiente sociocultural brasileiro, alm da falta de bons profissionais preparados para a instigante tarefa do educador musical. O presente trabalho apresenta uma breve anlise da histria do ensino coletivo desde o seu surgimento e o alcance de sua proposta metodolgica, alm de traar paralelos com um perodo da histria musical brasileira, em que a educao musical foi mais amplamente implantada nas escolas pblicas, como o ensino do canto orfenico, com a participao de Heitor Villa-Lobos na liderana desse projeto. A utilizao de elementos do folclore nacional como material para o ensino musical de fundamental importncia, pois estabelece, de imediato, vnculos de identificao do indivduo com a sua coletividade, devido familiaridade com as msicas folclricas. Essa identificao facilita o aprendizado musical, tendo em vista a rpida assimilao e reteno dessas melodias, que fazem parte de sua bagagem cultural. Tais melodias folclricas so impregnadas de caractersticas e traos culturais que formam o princpio de identidade de um povo enquanto nao. A msica e canes folclricas interessam ao aluno principiante primeiramente pelos ritmos, que lhes so familiares, pela simplicidade e aspecto interativo da melodia, pois muitas delas so entoadas e tocadas durante os jogos, brincadeiras ritmadas, marchas, cantigas de ninar e de roda.
8 As canes folclricas do Guia Prtico do Canto Orfenico so ainda hoje, em grande parte, conhecidas e cantadas pelas crianas e alunos das escolas pblicas e das escolas de msica com as quais tivemos oportunidade de trabalhar. Os motivos da escolha das melodias dos exerccios da Apostila de Ensino Coletivo Direcionado no Violino serem do Guia Prtico devem-se relevncia das melodias como importante material de aprendizado musical, sua utilizao como elemento vivo do folclore ainda nos dias de hoje, preservao do patrimnio cultural nacional e ao uso de material musical, fruto de um intenso trabalho de elaborao, coleta e pesquisa dos elementos folclricos por parte de Villa-Lobos e sua equipe. Dessa forma, integramos nesta proposta metodolgica, duas importantes questes pedaggicas sobre o ensino musical: o prprio ensino musical e sua tcnica, e a preservao do patrimnio cultural nacional atravs do ensino musical. O ensino coletivo de instrumentos, como metodologia, mostrou-se bastante eficaz ao longo dos anos de seu emprego, como forma de atingir um pblico maior no incio de seu aprendizado musical, alm de propiciar interao social, despertar maior interesse nos alunos iniciantes e incentivo para a continuao dos estudos atravs da dinmica estimulante de classe de aula. O foco da presente dissertao est no ensino coletivo direcionado no violino, concentrando-se no ensino de um nico instrumento, sendo seus princpios pedaggicos aplicveis aos demais instrumentos da famlia das cordas. A escolha por focar o estudo apenas em um nico instrumento, neste caso, o violino, e no no ensino simultneo de todos os instrumentos de cordas, encontra paralelos nos mtodos mais consagrados de ensino coletivo: os de Samuel Applebaum e os de Gerald Anderson e Robert Frost, que podem ser utilizados em grupos homogneos ou heterogneos de instrumentos. O ensino coletivo de instrumentos de cordas atual baseado, em grande parte, em modelos norte-americanos e na utilizao de mtodos estrangeiros. Tal prtica vem sendo disseminada de forma crescente nos ltimos anos, sendo adotada por vrias escolas de msica e projetos de cunho social, que utilizam a educao musical como meio de promover o desenvolvimento do ser humano integral. Apesar de esse tipo de metodologia j ser aplicado desde o incio de 1970 no Brasil, foram elaborados poucos mtodos nacionais at o presente momento, os quais, em grande parte, so cpias dos modelos norte-americanos. A falta de 9 interesse voltada para uma pesquisa mais ampla e para um trabalho de reflexo de maior profundidade sobre as necessidades pedaggicas musicais do aluno brasileiro reflete-se diretamente na pobreza e escassez da produo de mtodos para ensino coletivo de violino. A partir da anlise dos contedos tcnicos dos principais mtodos de ensino coletivo de instrumentos de cordas conhecidos e propostos por algumas das dissertaes de Mestrado atuais sobre o assunto, a presente dissertao objetiva apontar elementos de uma nova concepo metodolgica baseada em melodias do folclore brasileiro. Numa primeira parte, este trabalho aborda aspectos histricos do ensino coletivo de instrumentos de cordas nos EUA e no Brasil, desde o seu surgimento at os dias atuais. A segunda parte apresenta uma anlise comparativa dos principais mtodos estrangeiros utilizados no ensino coletivo de instrumentos de cordas, em especial no que concerne ao ensino coletivo direcionado ao violino. Nessa parte, so analisados os mtodos All for Strings de G. E. Anderson & R.S. Frost, String Builder de S. Applebaum e The Suzuki Concept de S. Suzuki. So tambm analisados os mtodos propostos nas dissertaes de Mestrado sobre ensino coletivo de instrumentos de cordas pelos autores Jos Leonel Gonalves Dias, Enaldo Antonio James de Oliveira e Joo Maurcio Galindo, defendidas no Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. A terceira parte da dissertao traz a pblico uma apostila Apostila de Ensino Coletivo Direcionado no Violino Nvel Preliminar de nossa autoria, que prope uma nova metodologia para o ensino coletivo direcionado no violino. Esta dissertao conta tambm com trs Anexos, sendo o primeiro, uma explicao ilustrada sobre questes relativas anatomia das mos, sua colocao e postura no violino e no arco mencionados. Esse anexo traz tambm a descrio ilustrada do violino, do arco e suas respectivas partes. O Anexo II apresenta melodias originais do Guia Prtico do Canto Orfenico de Heitor Villa-lobos, utilizadas na confeco dos exerccios da Apostila de Ensino Coletivo Direcionado no Violino. No Anexo III foram inseridas cpias dos mtodos estrangeiros mencionados: All for Strings vol. I a III de G. E. Anderson & R.S. Frost, String Builder vol.I a III de S. Applebaum e Mtodo Suzuki vol. I a III de S. Suzuki, a fim de facilitar ao leitor o acompanhamento das anlises e referncias feitas no decorrer desta dissertao. 10
Parte I
Anlise histrica do ensino coletivo de instrumentos de cordas desde seu surgimento at a atualidade.
11 Captulo 1 Histrico do ensino coletivo de cordas desde seu surgimento.
1.1 O surgimento nos Estados Unidos
A anlise histrica do ensino coletivo dos instrumentos de cordas inicia-se nos Estados Unidos, em 1850. Posteriormente, nos pases europeus, a metodologia coletiva de ensino s foi aplicada em larga escala a partir de 1890 na Inglaterra. A presena de orquestras europias que se apresentavam em excurses pelos Estados Unidos despertou o interesse do pblico para o estudo da msica instrumental, colaborando para esse fato a abertura dos vrios conservatrios e escolas de msica, alm dos professores itinerantes, que viajavam ensinando msica. Os professores dessas escolas regulares comearam a formar orquestras prprias das instituies, em comunidades como de Wichita, Kansas (1896); Richmond, Indiana (1889); Hartford, Connecticut (1899) e Los Angeles (1904). Edward Birge, o autor da History of Public School Music in the United States, descreveu essas orquestras iniciais: Essas organizaes iniciais eram consideradas atividades extracurriculares, sem lugar estabelecido no programa da escola, e seus ensaios eram forosamente aps o turno das aulas. Seus membros eram alunos de professores particulares. A instrumentao, no melhor dos casos, era limitada quela da orquestra comum de teatro, a saber, primeiro e segundo violinos, ocasionalmente um contrabaixo e um violoncelo, trompetes, trombones, clarinetes, flautas, percusso e piano. A finalidade dos supervisores que organizaram essas primeiras orquestras no inclua o ensino da tcnica dos instrumentos e nem tinha a inteno de formar uma orquestra de alunos iniciantes. Os alunos que j tinham alguma habilidade reconhecida eram escolhidos e reunidos na melhor formao possvel, que suas diferentes capacidades permitiram. 1
Albert Wassell, educador, professor de msica e o autor de uma srie de artigos sobre a histria do ensino coletivo de instrumentos de cordas nos EUA, percebeu que os estudantes de msica das orquestras iniciais das escolas pblicas geralmente tomavam aulas particulares. Wassell constatou:
1 Edward Bailey BIRGE, History of Public School Music in the United States, Oliver Ditson Co., 1939. Rev. Edition MENC 1988: 178-9. 12 Deve-se aqui enfatizar que a instruo nos instrumentos nesse incio era quase inteiramente individual e particular, mesmo que proveniente do regente da orquestra da escola. No incio, o ensino instrumental era feito por professores que dedicavam apenas parte de seu tempo a essa atividade; gradualmente isso passou a ser feito por professores que dedicavam integralmente seu tempo ao ensino. esse o pano de fundo do incio das classes da msica vocal e instrumental, que conduziram ao que poderia ser entendido como uma produo em massa, ou como era nominalmente chamado ensino coletivo instrumental. O ensino coletivo instrumental foi concebido para ser o mtodo de desenvolvimento de orquestras e bandas de propores maiores e melhores. 2
No incio, em 1850, essa prtica de ensino de instrumentos de cordas de forma coletiva, nos Estados Unidos, foi implantada por professores de canto coral, que ensinavam instrumentos. Isso porque esse ensino estava profundamente ligado, em suas origens, prtica coral religiosa nos Estados Unidos. Havia professores de msica itinerantes, que viajavam por vrias cidades para ensinar as populaes a cantar os cantos religiosos. Assim, pode-se considerar que ela foi de grande importncia para o desenvolvimento do ensino coletivo de cordas, pois aqueles professores tambm passaram a ensinar diversos instrumentos de sopros e de cordas alm do canto, contribuindo para o desenvolvimento de metodologias especficas para o ensino dos instrumentos de cordas e de sopros coletivo. Um dos primeiros mtodos de ensino coletivo de instrumentos de cordas de que se tem notcia, segundo Charles Sollinger 3 , The Musical Academy: for violin, bass-viol (cello), clarinete, flute and other light instruments de Lewis A. Benjamin, cujo stimo volume foi editado em 1851. Lewis Benjamin atuou entre 1847 e 1891 como professor de canto em classes coletivas, tendo fundado, em 1851, em New York, a escola The Musical Academy, onde mantinha uma mdia de 400 alunos estudando diversos instrumentos em classes coletivas. Vrias outras academias que foram criadas utilizavam o ensino coletivo como metodologia, como as fundadas por James & Joseph Howell, Earnst Weiss, Will Moyer e Corydon.
2 Albert WASSELL, Class String Instruction in America, American String Teachers Association. Part I-X, 1964-1967. Fall 1964: 30-31. 3. Charles SOLLINGER, The music man and the professors: a history of string class methods in USA, 1811-1911. Doctor of Education, Ann Arbor, MI; the University of Michigan, 1970, 219 p. Tese no publicada, p. 95. 13 O grande atrativo da metodologia coletiva era a possibilidade de atender a um grande nmero de alunos por turma (cerca de 20 alunos) com grande rentabilidade. Segundo Charles Sollinger, as academias lucravam com as taxas dos alunos, com a venda de instrumentos, acessrios e venda dos mtodos utilizados. Tais academias promoviam apresentaes dos alunos, chamadas de Childrens Carnivals, em que participavam milhares de estudantes. Segundo Enaldo Oliveira: H relatos de um carnival (apresentaes que concentravam um enorme nmero de alunos) organizado pelos irmos Benjamin, em maio de 1889, que teve a participao de 3.500 alunos. Outros registros comentam a respeito de um festival organizado por vrios professores, que contou com a participao de 2.000 integrantes na orquestra e 20 mil no coro. 4
O primeiro conservatrio dos EUA surgiu em Boston, em 1867. Naquela poca, primeira metade do sculo XIX, a educao musical dos americanos acontecia atravs de aulas com professores particulares, das escolas de canto, pequenos conservatrios ou das academias de msica. No final do sculo XIX, naquele pas, o panorama musical foi marcado por grandes mudanas, como o declnio das pedagogias coletivas, causado principalmente por dois fatores: a objeo de muitos professores e administradores, e o aparecimento de cursos de msica em nvel superior, em que os alunos necessitavam de especializao adquirida apenas atravs do ensino individual. Na mesma poca, surgiu na Inglaterra um movimento chamado The Maidstone Movement, quando a empresa Murdock and Company of London, atravs de um projeto de venda de instrumentos e material didtico, implantou nas escolas o programa de ensino coletivo de violino: All Saints National Schools, com o propsito de desenvolver o amor pela msica orquestral e o aprendizado do violino. O projeto foi considerado por muitos, como a origem da idia do ensino instrumental coletivo, quando quatrocentos mil alunos de cinco mil escolas britnicas (1908) estavam, efetivamente, tocando e estudando violino 5 . Pouco tempo depois, em 1911, Albert Mitchell implantou o ensino coletivo de cordas nas escolas pblicas americanas.
4 Enaldo OLIVEIRA, O Ensino Coletivo dos Instrumentos de Corda: Reflexo e Prtica, p. 4. 5 Enaldo OLIVEIRA, idem, p. 7.
14 A diferena dos programas de ensino coletivo nos conservatrios e das escolas pblicas consistia principalmente no nmero de alunos por turma. As classes dos conservatrios eram formadas por turmas pequenas, de at quatro alunos, enquanto nas escolas pblicas eram notavelmente maiores, de 16 a 30 alunos. A nfase nos conservatrios era voltada para a execuo de solos e utilizava-se dos mesmos mtodos dos conservatrios europeus, tais como os de David, Herman, DeBeriot e Laourex, enquanto que nas escolas, o objetivo estava mais voltado para a formao de bandas e orquestras. Embora empregando os mesmos mtodos dos conservatrios, as escolas publicaram tambm mtodos especiais direcionados ao ensino coletivo de instrumentos, incluindo melodias cantadas e msica folclrica em grande proporo. O ensino coletivo dos instrumentos de corda nos Estados Unidos passou por trs fases: a das academias, em que o ensino coletivo era praticado com um grande nmero de alunos por classe, e onde todos tocavam ao mesmo tempo; a fase dos conservatrios, com classe de quatro alunos que se revezavam na execuo prtica; e, finalmente, a fase das escolas pblicas, com um grande nmero de alunos, por classe, se exercitando em conjunto 6 .
1.2 O Ensino Musical Coletivo no Brasil
1.2.1. Villa-Lobos, o Canto Orfenico e o Folclore Brasileiro Ao fazer uma anlise do panorama geral do ensino musical no nosso pas, constatamos, a partir da dcada de 1930, o incio de um movimento de implantao do ensino musical nas escolas, tendo frente desse projeto, Heitor Villa-Lobos. Tal projeto fora criado com a finalidade de ser aplicvel em todo territrio nacional e tambm elevar o nvel cultural geral dos alunos, formando um pblico ouvinte mais crtico, aliado a uma preocupao de preparar alunos com noes de civismo e patriotismo, alinhados com o pensamento poltico vigente da poca, o Estado Novo de Getlio Vargas.
6 Enaldo OLIVEIRA, Op. Cit. p. 9.
15 A preocupao com a educao musical nas escolas nasceu da anlise crtica da situao da cultura musical feita por Villa-Lobos sociedade de sua poca. Tendo em vista que uma anlise atual deve levar em conta o distanciamento cronolgico que separa a presente poca do tempo de Villa-Lobos, encontramos nos textos de autoria do compositor, uma anlise da situao do cenrio musical numa linguagem ufanista e carregada de ideais progressistas e nacionalistas, onde se destaca a falta de um programa de educao musical de base, que permita sanar as deficincias da cultura musical entre a populao geral. O intento era de operar um verdadeiro nascimento da msica brasileira, no sentido de formar, desde o incio, a identidade do povo enquanto nao; criar e desenvolver esse sentimento cvico de amor ptria atravs das canes folclricas e hinos ptrios, cantados e apresentados nas datas cvicas comemorativas; reforar a disciplina das massas e o patriotismo alinhado com o pensamento do Estado Novo, de culto ao Chefe do Estado. O projeto educacional tinha em vista a melhoria do nvel de educao musical de base, a partir da implantao do ensino do canto orfenico desde as escolas primrias, ginasiais at as de especializao para professores. Antes de 1930, atravs de projetos de Joo Gomes Jnior e Fabiano Lozano, foram realizados trabalhos significativos com ensino de canto orfenico. Em So Paulo, desde 1910, empregava-se o mtodo analtico na Escola Normal do Estado de So Paulo mtodo organizado por Carlos A. Gomes Cardim e Joo Gomes Jnior. 7
Porm, as iniciativas do governo de So Paulo, que apoiavam o ensino do canto coral nas escolas primrias e normais, obtinham um resultado musical deficiente e precrio, sendo as canes mecanicamente executadas, quando no ensaiadas por audio, com repertrio inadequado s vozes e possibilidades dos cantores 8 . Fabiano Lozano fundou, em 1920, o Orfeo Piracicabano, que se apresentou no Teatro Municipal de So Paulo, e, no ano seguinte, no Rio de Janeiro. Tambm escreveu vrios trabalhos sobre o canto orfenico, como Alegria nas Escolas e Biblioteca Orfenica Escolar. No livro Sorrindo e Cantando, coletnea de hinos escolares, ele defende a ntima conexo entre a msica e o civismo, como um dos componentes mais importantes na formao do cidado brasileiro. Em 1931, Lozano apresentou Diretoria Geral do Ensino do Estado de So Paulo um projeto voltado
7 Arnaldo D. CONTIER, Passarinhada do Brasil: conto orfenico, educao e getulismo, p.11. 8 Ceio de Barros BARRETO, Organizao e tcnica de coro; canto coral, p.56. 16 ao ensino do canto orfenico nas escolas, dando nfase a dois objetivos fundamentais: a necessidade de despertar no aluno o sentimento esttico e a utilizao da msica como instrumento para a formao cvica do aluno 9 .
1.2.2. A Institucionalizao do Canto Orfenico O projeto de Villa-Lobos sobre o ensino do canto orfenico nas escolas primrias e normais foi concretizado aos poucos, durante os anos 30. Esse projeto previa a criao de um curso para a formao de professores especializados nessa nova disciplina; a criao de um orfeo artstico; de um orfeo para cada escola; organizao de discotecas e bibliotecas de especialidades e a realizao de grandes concentraes orfenicas com milhares de escolares. Ele realizou na cidade do Rio de Janeiro, em outubro de 1932, no estdio do Fluminense, uma concentrao com 15 mil crianas. Em fevereiro de 1932, enviou a Getlio Vargas uma carta-protesto denunciando o quadro horrvel em que se encontrava o meio artstico brasileiro. Um dos argumentos mais incisivos utilizados por ele consistiu na defesa da msica como um veculo: ... eficaz de propaganda do Brasil, no estrangeiro, sobretudo se for lanada por elementos genuinamente brasileiros, porque desta forma ficar mais gravada a personalidade nacional, processo este que melhor define uma raa, mesmo que esta seja mista e no tenha tido velha tradio... 10 . Getlio Vargas, atentando aos apelos de Villa-Lobos e fortemente interessado no ideal de desenvolvimento do senso de civismo e de brasilidade nas crianas, aprovou a criao da Superintendncia da Educao Musical e Artstica (SEMA), para a implantao do Canto Orfenico nas escolas do municpio de Rio de Janeiro. Desse modo, tornava-se obrigatrio o ensino do canto orfenico nessas escolas. Atendendo s diretrizes da SEMA, segundo as quais a msica deveria ser ensinada no sentido de se tornar o principal veculo de propagao do civismo, criaram-se rgos semelhantes quele nos estados do Rio Grande do Sul, So Paulo, Bahia, Sergipe, Paraba, Piau, Cear, Amazonas, Rio Grande do Norte, Minas Gerais. Para viabilizar o ensino do Canto Orfenico, a SEMA criou um curso de Pedagogia da Msica e de Canto Orfenico. Em maio de 1932, foi criado o Orfeo de Professores do Distrito Federal, constitudo pelos alunos dos cursos de Pedagogia, professores ligados a SEMA e s orquestras. Esse Orfeo incorporou um vasto
9 Fabiano LOZANO, Sugestes para o ensino da msica, p.3. 10 Ibidem, p. 28. 17 repertrio, que inclua missas de Giovanni P. Palestrina, Ludwig van Beethoven, Johann Sebastian Bach e o Oratrio Vidapura de Villa-Lobos, e tinha por objetivo ensinar aos ouvintes, o senso de disciplina, de civismo e do amor arte. O ensino do canto orfenico foi fundamentado em bibliografia ampla, escrita e sugerida por Villa-Lobos, voltada para fins cvicos, apresentando uma srie de critrios metodolgicos para o aperfeioamento da dico falada, entoada e ritmada; para a aprendizagem, processo de classificao, seleo e colocao de vozes, afinao orfenica, efeitos orfenicos, muito importantes nas apresentaes pblicas, eram movimentos plsticos imitativos, que acompanhavam os efeitos onomatopaicos, tais como as ondas do mar brasileiro ou os sons da floresta amaznica; efeitos de timbres diversos eram variantes de afinao orfenica para representar sons de instrumentos, de canto de pssaros ou sibilar dos ventos, ditados, cantados e ritmados; pesquisas e arranjos de cantos folclricos, com finalidade de transmitir a noo de alma coletiva de um povo e sua histria; criao espontnea de cantos nacionais entre outras questes.
1.2.3. Villa-Lobos e o Folclore no Ensino Musical A relao do folclore com a msica foi um elo fundamental na construo de um discurso sobre a msica brasileira. Para Villa-Lobos, o folclore simbolizava a mentalidade ingnua, primitiva e infantil do povo brasileiro. Por esse motivo, pregava o ensino do canto por simples audio, dispensando os conhecimentos tcnicos mais profundos. Por causa da familiaridade das msicas folclricas pelo indivduo, seria mais simples a identificao com a prtica da msica coral e folclrica, que j vem impregnadas de caractersticas psicolgicas raciais, facultam criana no s uma rpida assimilao e reteno dessas melodias como lhes causa um prazer espontneo na repetio desses cantos cheios de ressonncias ancestrais. 11
O folclore significava o atraso, o marco zero ou ponto inicial de um longo caminho a ser trilhado pelo compositor interessado na construo de uma Arte Culta, de conotaes nacionalistas. A partir dessa viso, Villa-Lobos resolveu conscientemente deixar de lado suas experincias estticas mais sofisticadas, como
11 Villa-Lobos, A msica nacionalista...p.36 18 os Choros n10, para escrever canes diretamente baseadas nas fontes folclricas, com o objetivo de se aproximar definitivamente do povo brasileiro. Villa-Lobos justifica o uso do folclore tambm pela forma de aprendizagem das crianas:
Observados, pois, esses fenmenos musicais segundo as suas leis naturais, chega-se concluso de que para tornar-se acessvel mentalidade infantil, a msica dever interess-la em primeiro lugar, pelo ritmo e, em seguida, pelo carter de simplicidade e pelo aspecto socializador da melodia. mais que evidente que as melodias adequadas a essa funo socializadora so precisamente aquelas com as quais a criana j se havia familiarizado espontaneamente, isto , os brinquedos ritmados, as marchas, as cantigas de ninar ou as canes de roda. 12
No final da dcada de 30, Mrio de Andrade, Magdalena Tagliaferro e Eros Volsia, entre outros, apresentaram a Gustavo Capanema, ministro da Educao e Sade de Vargas (1934-45), uma srie de projetos sobre possveis reformas do ensino artstico, mas que nunca foram concretizados. Os artistas, imbudos dos ideais do Estado Novo, procuraram denunciar a relao msica erudita/elite burguesa, tentando organizar uma pedagogia revolucionria, capaz de levar a arte diretamente ao povo. No entanto, o Estado Novo acabou endossando somente os projetos de fcil execuo e que exigiam pequenas verbas, como o programa de canto orfenico apresentado por Villa-Lobos. A partir de 1937, o governo procurou disciplinar e organizar em profundidade, o ensino do canto orfenico nas escolas. Tambm adotou uma srie de medidas favorveis divulgao da msica brasileira: integrao do Instituto Nacional de Msica, agora sob nova denominao de Escola Nacional de Msica, junto Universidade do Brasil; promoo de algumas gravaes em discos de autores brasileiros; criao da Escola de Canto Orfenico (1942); divulgao da msica brasileira no exterior por ocasio do IV Centenrio da fundao da cidade de Bogot (Colmbia), na Feira Mundial de Nova Iorque (1939) e nas comemoraes do IV Centenrio dos descobrimentos portugueses (Lisboa, 1940). De 1939 em diante, as grandes concentraes cvico-artsticas organizadas por Villa-Lobos foram se tornando cada vez maiores e gigantescas, mas disciplinadas e em rigorosa obedincia a cronogramas e planos bem minuciosos. O compositor escreveu vrias msicas de carter cvico nessa fase, mas tambm incluiu no programa das apresentaes alguns autores clssicos e msicas folclricas puras,
12 Heitor VILLA-LOBOS, Educao Musical, Presena de Villa-Lobos, vol.13, p. 34. 19 visando demonstrar s crianas que a verdadeira arte no deveria ser confundida com a msica popularesca, comercial ou mercantilizada. Uma anlise de Arnaldo Contier ressalta a ambigidade do papel de Villa- Lobos como artista e seu envolvimento com a poltica:
Tratou-se de caso nico no mundo um compositor de prestgio internacional envolver-se to apaixonadamente por uma causa poltica e esttica. Dado o carter grandiloqente, de conotao ufanista, das celebraes programadas por Villa- Lobos, a msica ficava numa posio secundria em face do discurso verbalizado, de contedo nitidamente poltico e moralista. De fato, a msica deveria inebriar os espectadores para que estes ouvissem os fortes apelos populistas assentados no nacionalismo. 13
Com o advento do Estado Novo, as concentraes orfenicas tornaram-se cada vez mais freqentes e bem planejadas. A comemorao do dia da Independncia de 1940 ilustra a fase apogeu desse tipo de manifestao. O projeto previa o comparecimento de 40 mil escolares e de 1000 msicos de banda, no estdio de futebol do Vasco da Gama. Dada a organizao desses espetculos, alm de exaltarem o trabalho e disciplina como o sustentculo do Brasil Novo, transmitia-se s crianas e a todos que assistiam, o exemplo vivo de um trabalho fruto de muita disciplina. O programa apresentado era de forte contedo militar, poltico e religioso, mas a msica tida como arte coletiva procurava transmitir, atravs de diversos tipos de efeitos sonoros, um determinado retrato do Brasil a todos os participantes.
1.2.4. Guia Prtico do Canto Orfenico 14
Segundo Villa-Lobos, uma coletnea de documentos musicais selecionados foi organizada para o uso das escolas, chamado de Guia Prtico, dividido em seis volumes, dos quais se conhece mais apenas o primeiro, sendo o paradeiro dos volumes restantes desconhecidos: - o 1 volume contm 137 canes infantis populares, cantadas pelas crianas brasileiras. - o 2 volume contm uma coleo de hinos nacionais e escolares, canes patriticas e hinos estrangeiros.
13 Arnaldo D. CONTIER, Passarinhada do Brasil: conto orfenico, educao e getulismo, Op. Cit. p.66- 67. 14 Heitor VILLA-LOBOS, Guia Prtico- Estudo folclrico Musical, 1 vol., So Paulo, Irmos Vitale, 1941. 20 - o 3 volume contm canes escolares nacionais e estrangeiras. - o 4 volume contm temas amerndios puros, tanto do Brasil como do resto dos continentes norte e sul-americanos, melodias afro-brasileiras e cantos do folclore nacional. - o 5 contm uma coletnea ecltica de peas do repertrio musical universal, para permitir a evoluo do gosto e progresso de conhecimentos estticos. - o 6 volume uma coletnea selecionada de peas de repertrio universal de msica erudita, incluindo os clssicos e modernos, nacionais e estrangeiros.
A confeco do 1 volume, com peas coordenadas numa coletnea selecionada, reflete a fisionomia sonora do Brasil, atravs das mais puras e sugestivas canes infantis do patrimnio folclrico. Esse 1 volume possui vrias notas explicativas sobre como foi confeccionado, pesquisa de grande valor sobre as origens das nossas melodias folclricas, que sero a base da elaborao da Apostila de Ensino Coletivo Direcionado no Violino Nvel Preliminar, parte III da presente dissertao, captulo 1. Quando se discorre sobre o que representou esse perodo na vida de Villa- Lobos e sobre um projeto como o do canto orfenico, que teve uma repercusso importante na histria do pas, as opinies so controversas. Questes sobre o engajamento poltico de Villa-Lobos com a ideologia do Estado Novo e uma aproximao ntima com o populismo de Getlio, e as possveis influncias e motivaes que essa proximidade poderia ter causado nas suas obras e em relao implantao de um projeto como o do canto orfenico, so questes de importncia inegvel, mas de resposta dbia e complexa. O projeto de ensino de canto coletivo j existia antes da proposta de Villa- Lobos, assim como a mentalidade idealista e ufanista revolucionria tambm contagiou outros compositores e intelectuais de sua poca. Nesse ponto podemos afirmar que Villa-Lobos foi, sem dvida, um homem de seu tempo, impregnado com os ideais polticos de sua poca, que soube aproveitar as oportunidades que estavam ao seu alcance, seja por meio de sua criatividade e talento musicais mpares, ou por meio dos relacionamentos com quem detinha o poder na poca. 21 O projeto do Canto Orfenico ocupou por um bom perodo a ateno e os esforos de Villa-Lobos, que se dedicou a pesquisar, coletar, divulgar, ensinar e tambm realizar o projeto que acreditava estar mudando a realidade cultural e social do pas, tanto para a elevao do nvel cultural do povo, como para formar um futuro pblico, capaz de receber suas obras de carter menos populista, de teor esttico mais complexo e elevado. Algumas questes permanecem em aberto, como a extrema categorizao de cada item e tpico do Guia Prtico e sua eficcia real, quanto s fontes de que se valeu o compositor para classificar o carter e as influncias de outras culturas sobre a msica brasileira; se a questo pedaggica do aprendizado infantil da Msica foi levada em conta na confeco do Guia Prtico, e principalmente a relevncia de um projeto sobre o ensino musical no momento de hoje no pas. parte as consideraes sobre o engajamento poltico do compositor, o projeto de ensino musical atravs do canto orfenico considerado um dos poucos projetos do tipo que teve tamanho alcance no pas. Sem dvida, a vontade poltica dos governantes o maior facilitador ou entrave nesse tipo de empreitada. E tambm no restam dvidas de que a reflexo sobre os caminhos trilhados no passado e os entranhados relacionamentos do ensino musical com a poltica nos conduzem a novos rumos, mais esclarecidos e equilibrados sobre essa questo to importante ao nosso pas.
1.3. A histria do ensino coletivo de instrumentos de cordas no Brasil.
Aps o declnio da era Vargas e o subseqente abandono do ensino do canto orfenico nas escolas pblicas, nenhum outro projeto de ensino musical nas escolas foi adotado de maneira sistemtica e abrangente como esse. Porm, na dcada de 1950, algumas tentativas de se implantar o ensino coletivo de instrumentos de sopros foram realizadas por Jos Coelho de Almeida, com bandas de msica em fbricas no interior de So Paulo. Posteriormente, na dcada de 1980, j como diretor do Conservatrio Estadual Dr. Carlos de Campos, de Tatu, Jos Coelho de Almeida iniciou um projeto pioneiro de ensino musical coletivo, atravs dos instrumentos de cordas, tendo como professores o violonista Pedro Cameron e o trompista Jos Antonio Pereira. A caracterstica inicial deste projeto foi a iniciao 22 instrumental coletiva, heterognea e simultnea. Atualmente, o programa de ensino foi reestruturado, passando a se basear no mtodo Suzuki e est sob a orientao do professor Dario Sotelo. 15
Na dcada de 1970, o professor violinista Alberto Jaff e sua esposa, a pianista Daisy de Luca, iniciaram um projeto de ensino coletivo de instrumentos de cordas. Alberto Jaff atuou como violinista solista frente de vrias orquestras no Brasil e no Exterior, como em Israel, Alemanha e Estados Unidos. Aps sua ps- graduao em Colnia, na Alemanha, sob direo do conceituado mestre Max Rostal, Jaff dirigiu a Pro Arte International Summer Courses. De 1982 a 1985, ele foi diretor adjunto do Departamento de Msica do National Academy of Arts em Champaign, Illinois, como tambm lecionava violino, viola e msica de cmara na Universidade de Illinois. Segundo o prprio Jaff, o motivo que o levou a experimentar essa metodologia foi a necessidade de incentivar seus filhos e alunos particulares a estudarem violino e viola. Juntaram-se a estes os outros alunos de violoncelo e contrabaixo. Segundo entrevista concedida a Enaldo Oliveira, o professor Jaff conta que eles se reuniram inicialmente, para tocar. Por que no aproveitar este momento extremamente prazeroso e aprender, tambm novas tcnicas instrumentais e traz-las ao repertrio?. 16
Em 1975, o casal Jaff foi convidado pelo Servio Social da Indstria SESI a implantar um projeto de ensino coletivo de cordas em Fortaleza, no Cear, onde permaneceu por dois anos. O projeto de Alberto Jaff chamou a ateno das autoridades federais. O Ministrio da Educao e Cultura (MEC), atravs da Fundao Nacional da Arte (FUNARTE), props a implantao de vrios centros de ensino coletivo de cordas por todo o Brasil, iniciando por Braslia em 1978, para onde a famlia Jaff se mudou. Esse projeto foi chamado de Projeto Espiral, e originalmente o professor Jaff criaria e implantaria os centros, sendo diretor pedaggico de cada unidade, onde monitores especialmente treinados por ele iriam utilizar e aplicar sua metodologia em cada unidade. Porm, ao final de um ano, o professor Jaff se desligou do projeto e mudou- se para So Paulo a convite do Servio Social do Comrcio SESC, para implantar um projeto de ensino coletivo de cordas. O SESC chegou a possuir uma orquestra com
15 Enaldo OLIVEIRA, O Ensino Coletivo dos Instrumentos de Corda: Reflexo e Prtica, p. 10. 16 Idem, Ibidem, p. 11. 23 quatrocentos integrantes, com alunos de vrios nveis de aprendizado e tambm uma camerata composta de alunos mais adiantados. O trabalho no SESC foi registrado pela gravao de um disco com dez faixas. A orquestra que participou possua 54 violinos, 12 violas, 24 violoncelos e 11 contrabaixos. O projeto do SESC alcanou imenso sucesso e formou muitos dos msicos profissionais atuais, uma decorrncia direta do trabalho do professor Jaff, pois aps seu afastamento, o SESC ainda continuou o projeto utilizando seus alunos mais adiantados como professores, mas sem um resultado to expressivo na formao de msicos profissionais. O professor Alberto Jaff editou sua metodologia em agosto de 1992, a convite do Pensacola Christian College (Califrnia, EUA), que passou a se chamar The Jaff String Program, fazendo parte do projeto Beta Book, dentro de uma concepo de ensino chamada de Home School, em que uma vdeo-aula d ao aluno as instrues que acompanham o material impresso para o aprendizado. No mtodo do professor Jaff, as instrues e demonstraes de estudo so passadas atravs do vdeo e acompanhadas por um monitor, que corrige os alunos presencialmente. Esse monitoramento chamado de Assistncia Manual e parte essencial de sua metodologia. Seu trabalho foi um dos mais importantes para o ensino coletivo de cordas no Brasil, contribuindo para a formao de muitos profissionais atuantes no pas. Nos EUA existem 30 grupos diferentes que utilizam seu mtodo. Algumas outras tentativas de ensino coletivo de cordas foram realizadas na Paraba; em Belm do Par, com a professora Linda Kruger, pesquisadora de msica folclrica, que criou um mtodo baseado nas melodias folclricas brasileiras. Porm, aps a volta da professora Kruger aos EUA, o projeto no deu mostras de continuidade.
24 Captulo 2 Prtica do ensino coletivo de cordas na atualidade no Estado de So Paulo: abordagens pedaggicas e metodologias
2.1 Centro de Estudos Musicais Tom Jobim Histrico O Centro de Estudos Musicais Tom Jobim foi criado no dia 03 de outubro de 1989, pelo Decreto n 30.551, com o nome de Universidade Livre de Msica (ULM), considerando-se a necessidade de concentrar em um nico rgo as atividades musicais desenvolvidas pela Secretaria de Estado de Cultura. O nome da Universidade ressaltava o carter livre de exigncias de diploma para o aluno ser aceito na escola; no se referia metodologia de ensino, nem era livre de teoria ou de direo. A seleo simples admitia aqueles que demonstravam aptido e vontade. Em 05 de julho de 1990, o maestro e compositor Antonio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim, Tom Jobim, foi designado pelo governador Orestes Qurcia para ocupar o cargo de presidente do Conselho Consultivo da Universidade Livre, em cerimnia realizada no Palcio dos Bandeirantes. Com apenas quatro meses de criao e ainda funcionando precariamente, a ULM j atraa 5.877 estudantes, incluindo os matriculados nas oficinas culturais mantidas pela Secretaria de Estado da Cultura. A partir de 1994, foram estabelecidos critrios definidos para a admisso de professores, e os cursos foram formatados para melhorar o nvel de ensino. A procura por vagas aumentou, contabilizando 16.096 pessoas inscritas para os cursos. De 1998 em diante, foram introduzidos os chamados cursos livres, que ampliaram e diversificaram o atendimento, abrindo novas vertentes, que buscavam interfaces com as reas artsticas e tecnolgicas. Tambm com o objetivo de integrar as duas reas de atuao da ULM formao e difuso , foi institudo o programa chamado atividade programada, que incentivou a freqncia dos alunos nos concertos dos corpos estveis do Estado e a realizao de workshops e palestras com renomados msicos do cenrio nacional e internacional. Outras inovaes introduzidas e ou incentivadas foram a prtica instrumental coletiva, a formao de grupos musicais de alunos e apresentaes de alunos em eventos externos. 25 Em 21 de janeiro de 2002, por meio do Decreto 46506/2002 o nome da ULM mudou para Centro de Estudos Musicais Tom Jobim Maestro Antonio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim (CEM Tom Jobim), homenageando um dos maiores compositores de todos os tempos, que simbolizava pelo seu talento, a capacidade de conciliar em seu trabalho o erudito e o popular. Em dezembro de 2005, todas as atividades do CEM Tom Jobim passaram a ser gerenciadas por uma Organizao Social da Cultura, a Associao dos Amigos do Centro de Estudos Musicais Tom Jobim. Tradicional associao de pais e alunos da escola, essa associao ligada Secretaria de Cultura do Governo do Estado de So Paulo por meio de Contrato de Gesto especfico, e tem como misso consolidar-se como um plo de excelncia no ensino, na produo e na difuso da msica em todas as suas vertentes, garantindo o acesso a seus diversos produtos e bens culturais populao do Estado de So Paulo. 17
Ao longo dos anos, os cursos de instrumentos foram-se modificando, o que ocorreu tambm com seus contedos e duraes. Porm, a rea do ensino coletivo de violino pouco se alterou nesses anos, desde a sua implantao em 1995, na antiga Universidade Livre de Msica. O currculo do curso coletivo de violino sofreu poucas alteraes desde seu incio e atualmente consiste da seguinte forma:
DIVISO DAS CLASSES POR FAIXAS ETRIAS As classes de ensino coletivo de violino so compostas por trs faixas etrias, a saber: alunos de sete e oito anos; nove e 10 anos; 11 e12 anos;
A) Classes de sete e oito anos: A durao total do curso de cinco semestres, com a possibilidade de se repetir dois semestres, de acordo com a avaliao do professor e da banca examinadora.
B) Classes de nove a 10 anos: A durao total do curso de quatro semestres, com a possibilidade de se repetir dois semestres, de acordo com a avaliao do professor e da banca examinadora.
17 http://www.centrotomjobim.org.br/quemsomos.asp?pgitem=historico 26 C) Classes de 11 e 12 anos: A durao total do curso de quatro semestres, com a possibilidade de se repetir um semestre, de acordo com a avaliao do professor e da banca examinadora.
Nmero alunos por turma: 10 alunos por classe.
Durao e Freqncia das Classes As aulas so de 90 minutos e acontecem duas vezes por semana.
2.2 Projeto Guri Histrico O Projeto Guri iniciou suas atividades em 1995, como a face social da poltica cultural implantada em So Paulo durante o governo de Mrio Covas como governador do Estado. Sua proposta era ampliar os benefcios do programa cultural do governo, estendendo-o a todos os segmentos da sociedade, especialmente aos mais carentes da populao. O Projeto Guri tem como proposta, atuar no trato e preveno da agressividade e violncia entre a populao de risco, desenvolver a sociabilidade e a auto-estima dos jovens carentes e transmitir noes de cidadania por meio do ensino coletivo de msica, o que resulta na criao de pequenas orquestras e corais de crianas e jovens. Seu pblico-alvo formado por crianas e jovens de oito a 18 anos de idade, sem conhecimento musical prvio, e no submetido a qualquer tipo de seleo. H apenas uma exigncia, de que o aluno esteja estudando regularmente e no falte escola.
O aprendizado musical coletivo acelerado, o que reduz o ndice de desistncias, e se d sob a superviso de professores especializados, principalmente em instrumentos de corda, sopro e percusso, convergindo para a formao de orquestras, corais e conjunto de violo, viola e cavaquinho. O sistema de ensino empregado, com as crianas aprendendo em grupo e resolvendo em conjunto suas dificuldades, permite que os erros fiquem diludos no coletivo, ao mesmo tempo em que desenvolve a solidariedade, o senso de organizao, a disciplina e a capacidade de concentrao. 18
18 Marcos FONSECA e Adlia LOMBARDI (Coord. Edit.), Projeto Guri 1995-2002, So Paulo: Secretaria de Cultura do Governo de So Paulo, 2002.
27 O aprendizado da msica auxilia na assimilao das disciplinas do ensino formal, como a matemtica, por exemplo; mas acima de tudo, por meio do desenvolvimento dos trabalhos, a auto-estima da criana fortalecida, ao participar de uma atividade que destaca sua condio de indivduo especial. O incio do Projeto Guri, em 1995, foi modesto, composto apenas por um pequeno grupo de garotos que vagavam pelas ruas do Brs e alunos das escolas pblicas da regio, iniciando suas atividades na Oficina Cultural A. Mazzaroppi. Seu objetivo era resgatar, pelo aprendizado musical, a cidadania de crianas e jovens de baixa renda familiar, transformando a cultura em instrumento de incluso social. Em 23 de dezembro daquele ano, 180 crianas apresentavam seu primeiro concerto, com um repertrio variado: Bachianas brasileiras de Villa-Lobos, Bolero de Ravel e temas de Beethoven. Seis meses depois, em junho de 1996, o Projeto Guri se instalava no complexo de Tatuap da FEBEM (Fundao Estadual do Bem-Estar do Menor), onde 300 jovens internos de 8 a 18 anos formaram uma orquestra e um coral. Os internos tiveram aulas de violino, viola, violoncelo e contrabaixo, que eram ministradas simultaneamente, formando um grande grupo heterogneo com 40 alunos. Alm disso, aulas de violo, percusso e canto coral tambm eram ministradas. A equipe inicial desse trabalho foi composta pelos professores Enaldo Oliveira, Liu Man Ying, Mrcio Rampim, Regina Kinjo, entre outros. Essa orquestra de internos apresentou-se no palco do 27 Festival de Inverno de Campos de Jordo, em 1996. Um ano depois, em junho de 1997, a Orquestra e o Coral Guri Ncleo Febem apresentaram-se no Auditrio Simon Bolvar do Memorial da Amrica Latina, em So Paulo, ao lado do compositor e cantor Toquinho, por ocasio do lanamento da Sociedade dos Amigos do Projeto Guri. A msica se transformara definitivamente em um importante componente de disciplina e de desenvolvimento da sensibilidade dos internos. No dia 06 de junho de 1997, o jornal Folha de So Paulo noticiava que, com o Guri, arte faz fuga da Febem diminuir 41%, de acordo com a pesquisa realizada pela diretora tcnica da Fundao Febem, Vanda Teixeira. Em abril de 1996, de acordo com ela, aconteceram 21 fugas de menores infratores que no haviam cometido homicdios. Um ano depois da implantao do projeto Guri na Febem, em 1997, foram registradas apenas sete fugas, uma reduo de 56%. Entre os menores que haviam cometido homicdios, de 49 fugas o nmero desceu para 34, numa 28 reduo de 30%. Capaz de sensibilizar qualquer cidado, a msica resgata a auto- estima do adolescente e transmite valores. O resgate da dignidade, a convivncia com o grupo e os resultados alcanados pelos internos na orquestra e no coral so incentivos para o prosseguimento dos estudos. A cada ano, 400 alunos da Febem participam das orquestras e corais do Projeto Guri, que atualmente atende quase totalidade dos internos da instituio. No editorial do jornal O Estado de So Paulo, O apelo da Febem, em 21/05/2001, o assunto o sucesso do Projeto Guri na instituio:
Iniciativas simples e de baixssimo custo tm alcanado resultados surpreendentes no processo de educao e de recuperao de crianas e adolescentes. Um deles, o Projeto Guri, desenvolvido pela Secretaria de Estado da Cultura na prpria Febem e em assentamentos dos sem-terra, ensina msica aos jovens, tendo por objetivo a formao de uma orquestra sinfnica. Crianas discriminadas pela sociedade passam a se apresentar ao pblico, recebendo aplausos e elogios antes negados. A prova da eficincia do projeto pde ser vista na Febem, durante as ltimas rebelies. Nos motins mais violentos, os internos atearam fogo e destruram tudo o que tinham pela frente. Os instrumentos musicais da orquestra, no entanto, jamais sofreram um arranho sequer.
Trs anos depois de seu incio, em maro de 1998, foi inaugurado no Pontal do Paranapanema um trabalho do Projeto Guri com 420 crianas e adolescentes de famlias sem-terra. As aulas so dadas sob copa das rvores, na beira do rio e nas tendas. Em abril daquele ano, a cantora Jane Duboc e 304 meninos da periferia de Diadema cantaram Asa Branca no Teatro Clara Nunes. Em julho, alunos do Projeto Guri se apresentaram para o presidente da repblica, Fernando Henrique Cardoso, e para o governador Mrio Covas no 29 Festival de Inverno de Campos do Jordo. No ano seguinte, em novembro de 1999, saiu o primeiro CD, Ouviram do Ipiranga, em parceria com o jornalista Marcelo Duarte. No lanamento desse CD, a Orquestra do Projeto Guri se apresentou com o pianista Arthur Moreira Lima. Em 2000, o Projeto Guri recebeu o Prmio Multicultural Estado, que considerou as pequenas orquestras do Projeto Guri a melhor proposta de fomento cultura do pas. Em 2001, consolidou-se a primeira orquestra, a Orquestra Paulista Juvenil do Guri, composta por 53 jovens, os melhores alunos de todos os plos, tendo como regente o maestro Joo Maurcio Galindo. Foi nesse ano que o Projeto Guri atraiu a ateno internacional, quando o programa foi apresentado pelo secretrio de Estado da Cultura, Marcos Mendona, seu idealizador, ao presidente do Banco 29 Interamericano de Desenvolvimento, BID, Henrique Iglesias, que se impressionou com as pequenas orquestras como instrumentos de incluso social. Indicado pelo ministro da Educao, Paulo Renato Souza, o Projeto Guri foi convidado a participar do Frum Internacional a Favor da Infncia, na sede da Organizao das Naes Unidas (ONU), em Nova Iorque. O encontro mundial das Naes Unidas aconteceu em maio de 2002 e o Projeto Guri foi considerado uma das mais importantes experincias socioculturais das Amricas. No fim do ano de 2002, foi lanado o CD Herdeiros do Futuro, com Toquinho, padrinho artstico do Guri. Em apenas oito anos desde a sua fundao, o Projeto Guri atendeu a aproximadamente 25 mil crianas e jovens, em 100 plos em todo o Estado de So Paulo. So 45 orquestras mirins, 25 cameratas de violo, 42 corais, seis big bands e 22 conjuntos diversos. Segundo o informe oficial do Projeto Guri do dia 03 de outubro de 2006, foram abertos comunidade 285 plos de atendimento, 49 plos em parceria com a Febem, atendendo em mdia 38.500 crianas, com 42 plos em processo de implantao, com aulas de violino, viola, violoncelo, contrabaixo, violo, cavaquinho, percusso, saxofone, clarinete, flauta, trompete, trombone e canto coral. 19
2.3 Instituto Baccarelli Histrico O Instituto Baccarelli uma organizao sem fins lucrativos, que tem como misso democratizar o acesso a manifestaes culturais, oferecendo ensino artstico para crianas e adolescentes em situao de vulnerabilidade social. O Instituto visa promoo do desenvolvimento pessoal e social de crianas e adolescentes de famlias de baixa renda, por meio de manifestaes artsticas. 20
O fundador do projeto, maestro Silvio Baccarelli, sempre cultivou o desejo de ensinar msica s populaes economicamente menos favorecidas. Em 1996, assistiu pelos noticirios de televiso, a um incndio na comunidade de Helipolis. Comovido com a luta das famlias para recuperar suas casas e pertences, o maestro dirigiu-se a uma escola pblica da regio para propor seu projeto de ensino de
19 http://www.projetoguri.com.br/ 20 http://www.institutobaccarelli.org.br/instituto/historico.php 30 instrumentos de orquestra. Esse projeto comeou com 36 crianas e jovens que iniciaram o estudo de violino, viola, violoncelo e contrabaixo no Auditrio Baccarelli, de propriedade do maestro, localizado na Vila Mariana. A partir de 1998, o projeto foi inscrito na Lei Nacional de Incentivo Cultura / Lei Rouanet, o que tornou possvel buscar patrocinadores no setor privado e ampliar as atividades. Desde 2004, uma nova nomenclatura foi adotada para reunir esses projetos sociais, adotando-se, a partir de ento, o nome de Instituto Baccarelli. Hoje, vrios projetos so promovidos pelo Instituto Baccarelli: Coral da Gente, Encantar na Escola, Orquestra do Amanh e Sinfnica Helipolis. O maestro Silvio Baccarelli Presidente Emrito do Instituto, que atualmente conta com a direo artstica do maestro Roberto Tibiri. Com o objetivo de consolidar sua vocao sociocultural, est prevista a construo da sede prpria do Instituto: um equipamento cultural de 6.000 m, na comunidade do Helipolis, em terreno cedido pela Prefeitura do Municpio de So Paulo. O projeto Orquestra do Amanh uma das vertentes do Instituto Baccarelli, que proporciona para crianas e adolescentes o estudo dos instrumentos que compem o universo de uma orquestra sinfnica como: violino, viola, violoncelo, contrabaixo, flauta, obo, clarinete, fagote, trompa, trompete, trombone e percusso. O projeto oferece aulas coletivas e individuais, forma grupos de msica de cmara, como quinteto de sopros, orquestra de cmara, quinteto de metais, grupo de violoncelos e ainda conta com uma Orquestra Didtica. As aulas individuais tm por finalidade o desenvolvimento tcnico do aluno no instrumento escolhido com atendimento particularizado, sendo respeitada a sua individualidade. So aulas que acontecem uma vez por semana, com uma hora de durao. Nas aulas coletivas os grupos so homogneos, de um nico tipo de instrumento. Nos grupos de ensino coletivo de violino, as aulas acontecem duas vezes por semana, com 90 minutos de durao. As classes so divididas por faixas etrias prximas e tm, em mdia, dez alunos. O ensino coletivo de instrumentos de cordas no Instituto Baccarelli teve seu incio com professores que utilizavam o mtodo Jaff de ensino coletivo de cordas, durante o perodo de 1996 a 2000. Era realizado no sistema de grupo heterogneo grande, ou seja, com todos os instrumentos de cordas juntos, com cerca de 35 31 alunos de violino, viola, violoncelo e contrabaixo. Aps cinco anos, com poucos resultados em avanos tcnicos, houve nova tentativa, ainda mantendo o mesmo sistema de grupo grande heterogneo, apenas com a troca de metodologia e troca de professor, usando agora um mtodo norte-americano, chamado Essential Elements for Strings, a comprehensive string method, de autoria de Michael Allen, Robert Gillespie e Pamela Hayes. Essa tentativa durou dois anos, ainda com aproveitamento insatisfatrio e pouca assimilao tcnica por parte dos alunos. Em fevereiro de 2003, finalmente, o modelo de ensino foi reformulado para grupos menores e homogneos de instrumentos de cordas, iniciando uma nova fase no ensino coletivo de violino no Instituto. De um modelo de grupos grandes heterogneos, com cerca de 40 alunos em uma sala de aula e um nico professor dando aulas para violinos, violas, violoncelos e contrabaixos ao mesmo tempo, mudou-se para um modelo de grupos menores homogneos, com cerca de 10 alunos por sala de aula e com um professor de um nico instrumento; no caso, o primeiro a ser implantado foi o grupo de violinos. A metodologia tambm foi trocada, do mtodo Jaff e do Essential Elements for Strings para uma metodologia combinada, usando ao mesmo tempo trs mtodos, All for Strings 21 , String Builder 22 e mtodo Suzuki 23 para violino. O modelo adotado agora era semelhante ao sistema utilizado no Centro de Estudos Musicais Tom Jobim. O novo sistema foi implantado por ns, que trouxemos para o Instituto Baccarelli a metodologia de uso j comprovado e tradicional no CEM Tom Jobim. O novo formato com grupos menores, de at 10 alunos por turma, e apenas um tipo de instrumento por classe, deu resultados imediatos. O aproveitamento melhorou e os alunos, aps trs semestres, j dominavam a tcnica bsica, em condies de passarem para o prximo estgio de aulas individuais, dando prosseguimento ao seu desenvolvimento no instrumento. Tal sistema vigora at os dias de hoje, tendo j formado 11 turmas de violino. Atualmente, o modelo do ensino coletivo de violino aplicado aos demais instrumentos, comeando com turma de violoncelos, violas e os demais instrumentos de cordas e sopros.
21 G. E. ANDERSON & R. S. FROST, All for Strings: Comprehensive String Method, San Diego, CA, Kjs Neil A. Kjs Music Company, 1986. 22 S. APPLEBAUM. String Builder: A String Class Method for Class or Individual Study, Melville, N.Y. Belwin Mills, 1960. 23 S. SUZUKI, Suzuki Violin School, Miami: Waner Bros Publications Inc., 1978. 32 2.4 SESC Histrico Em 13 de setembro de 1946, o presidente eleito, Eurico Gaspar Dutra, assina um Decreto-Lei, publicado no Dirio Oficial da Unio, atribuindo Confederao Nacional do Comrcio o encargo de criar o Servio Social do Comrcio (SESC), com finalidade de planejar e executar (...) medidas que contribuam para o bem-estar e melhoria do padro de vida dos empregados no comrcio e servios e suas famlias e, bem assim, para o aperfeioamento moral e cvico da coletividade. Constitudo em nvel nacional, o Conselho Regional do SESC instala-se em So Paulo no dia 30 de outubro de 1946. 24
No incio do ano de 1970, o SESC em So Paulo j registrava cerca de sete milhes de atendimentos, abrangendo centenas de atividades de integrao com a comunidade, que tambm privilegiavam a educao social do trabalhador do comrcio e servios. A orientao de trabalho do SESC na dcada de 70 era de percorrer o caminho da educao social tendo o lazer como roteiro, alterando fundamentalmente o tipo de atividades oferecidas aos trabalhadores no comrcio e servios, pois o fator mais importante passou a ser a qualidade das atividades e servios oferecidos nas unidades do SESC. Em 1977, no SESC, surge o Projeto Pixinguinha, em colaborao com o MEC (Ministrio da Educao e Cultura) e a FUNARTE (Fundao Nacional de Artes); e a programao Obra Prima no Centro Campestre, com exposies de obras do acervo do MASP (Museu de Arte de So Paulo) e audies de msica erudita com as maiores orquestras sinfnicas brasileiras. No ano seguinte, criada a Orquestra de Cordas do SESC, sob orientao do professor Alberto Jaff, que mais tarde se transformaria no CEM (Centro de Estudos de Msica). Esse projeto trouxe uma grande contribuio cultural cidade, ao desenvolver uma atividade que permite a participao de pessoas de todas as idades. A idia motriz que orientou os trabalhos do SESC a partir de 1980, foi a de que a democratizao do acesso cultura era um elemento essencial para a melhoria da qualidade de vida dos trabalhadores, para o exerccio da cidadania e formao da conscincia crtica dos indivduos. Imbudo dessa idia, foi criado o
24 http://www.sescsp.org.br/sesc/sos/index.cfm?forget=14&inslog=16 33 Projeto Curumim, para atender crianas de sete a 12 anos. Esse projeto procurava ampliar e potencializar o papel educativo da escola, atravs de atividades ldicas que desenvolvem a sociabilidade, as relaes com o meio, com a natureza, alm da expresso da sensibilidade atravs da msica, da dana, do teatro e dos esportes. Em 1989, o CEM se afirma como um espao permanente de discusso e produo visual no SESC Vila Nova, com oficinas e laboratrios, mostras, shows, espetculos, performances (apresentaes artsticas) e workshops (palestras com convidados). No ano de 1992, o SESC lana um documento que nortearia os trabalhos da entidade na prxima dcada, com trs diretrizes programticas orientadoras de sua ao cultural em So Paulo: formao da cidadania, distribuio social da cultura e excelncia de servios. Naquele ano, no SESC Vila Nova, o espao de convivncia e o Centro de Estudos de Msica so remodelados e reabertos ao pblico. Revitalizada e com novas funes, a unidade rebatizada como SESC Consolao e o CEM recebe um novo nome sob a mesma sigla, passa a se chamar Centro Experimental de Msica. O projeto Instrumental SESC Paulista, voltado para a divulgao da msica experimental, fez grande sucesso entre o pblico jovem. Segundo a pesquisa do SESC em 1997, apenas 14 % das pessoas se dedicam a tocar algum instrumento musical, muito embora os espetculos musicais fossem a manifestao cultural mais consumida pelo pblico, e as performances, os workshops, os cursos e oficinas realizadas nas vrias unidades do SESC promovessem a formao de novos pblicos. Nesse mbito, o CEM se firma como um dos lugares importantes da cidade, voltados aprendizagem musical em instrumentos e voz. A temporada SESC Outono 97 contou com espetculos importantes, como a missa indgena Ihu Kewere, apresentada por Marlui Miranda ao lado do Coral Sinfnico da Universidade Livre de Msica e da Orquestra Jazz Sinfnica do Estado de So Paulo. Em fevereiro de 2001, o Centro Experimental de Msica do SESC Consolao ofereceu cursos regulares em diversos instrumentos, alm de aulas de canto, musicalizao para crianas e atividades musicais especificamente concebidas para atingir o comercirio em seu local de trabalho, como os corais. 34 Ao final de 2003, segundo o ltimo dado oficial publicado pelo SESC 25 , a entidade contabilizou mais de 67 milhes de atendimentos, distribudos nas reas de Assistncia, Sade, Cultura, Lazer e Educao. O Centro Experimental de Msica (CEM) o ncleo que atualmente cuida do ensino de instrumentos de corda, entre outros cursos na rea musical do SESC. Herdeiro do trabalho iniciado pelo professor Alberto Jaff em 1978, o curso de ensino coletivo de instrumentos de corda, sediado no SESC unidade Consolao, j teve como professores Samuel Kerr, Joo Maurcio Galindo, alm do prprio fundador do projeto, Alberto Jaff. O CEM Consolao possui atualmente um acervo de 125 instrumentos de cordas com arco, dos quais 50 deles so de tamanhos fracionados, adequados s crianas (30 violinos, 15 violoncelos e cinco contrabaixos). Tem disposio salas e horrios para estudo individual, alm de piano, bateria e percusso para o apoio das atividades didticas. Alm do instrumental, o CEM possui um estdio de gravao com suportes tecnolgicos disposio dos alunos e ainda oferece cursos regulares nas reas de cordas, canto, teoria musical e grupos de repertrio. Alm da unidade SESC Consolao, h tambm trabalho do CEM na unidade SESC Vila Mariana. Por semestre, o CEM atende a um total de 600 alunos em todos os seus 20 cursos. Os cursos so voltados para os pblicos infantil, adolescente e adulto, utilizando uma metodologia de ensino coletivo desenvolvida para a iniciao e aprimoramento musical, a partir do mtodo Jaff de ensino de cordas. O curso da Orquestra de Cordas, por exemplo, rene alunos de idades variadas, de 20 a 80 anos. Para crianas de sete a 12 anos h cursos especiais, divididos por faixa etria, iniciao e aperfeioamento. Os cursos podem ser de dois ou quatro meses e, em geral, os alunos pagam uma mensalidade. 26
Uma vez por semestre os alunos participam de uma apresentao chamada Toque com o CEM, que mostra o resultado do estudo desenvolvido. Entre os convidados que dividiram o palco com os alunos, esto msicos da rea popular, como Chico Csar, Mnica Salmaso, Arnaldo Antunes, Danilo Caymmi. O professor Fbio Tagliaferri, responsvel por esse projeto, explica que a idia surgiu no curso de prtica de conjunto, que une instrumentos de corda (violino, viola, violoncelo,
35 contrabaixo) que fazem parte dos cursos regulares do CEM, e outros instrumentos como guitarra, contrabaixo eltrico e bateria. Andra Nogueira, diretora do Centro de Msica do SESC Vila Mariana, explica que a proposta tem por base o ensino em grupo e no visa formao profissional, mas sensibilizao musical, com a vantagem de colocar os instrumentos disposio dos alunos 27 . Os conceitos tericos so passados atravs do contato com a prtica de voz ou do instrumento, alm de aulas de apreciao e histria da msica, que so ministradas aos alunos dos cursos de canto, cordas, madeiras, percusso, teoria e rtmica, msica e informtica. Os cursos so divididos para atender basicamente a duas faixas de pblico, as crianas de sete a 12 anos e os adolescentes acima de 13 anos, juntamente com os adultos. Segundo a Revista Digital do SESC SP de 04 de fevereiro de 2004, os cursos so divididos nos seguintes programas:
Cursos Infantis Iniciao Musical Para crianas de sete a 12 anos, abordam noes bsicas da linguagem musical por meio de estratgias ldicas e metodologia de ensino prpria para essa faixa etria. Dentro da Iniciao so oferecidos os seguintes cursos: Musicalizao infantil com instrumentos de cordas Proporciona um primeiro contato da criana com a apreciao e o fazer musical em grupo, por meio de atividades ldicas. Introdutrio ao aprendizado de tcnicas necessrias para a execuo de instrumentos de cordas (violino, viola, violoncelo e contrabaixo) o curso dado para 10 alunos por turma, com durao de dois meses. Violino, Violoncelo e Contrabaixo Para crianas de nove a 12 anos. Conhecimento das tcnicas bsicas dos instrumentos com arco (sonoridade e afinao), mecnica da mo esquerda, postura e movimento: uma aula por semana, de duas horas de durao, sendo 10 alunos por turma. Curso com durao de quatro meses.
27 Flvio CARRANCA, Ensino Desafinado Orquestras revelam falhas da educao musical no pas , Revista do SESC, Problemas Brasileiros n 351, maio/junho 2002. 36 Aperfeioamento Musical Para crianas entre nove e 12 anos, que j tm alguma experincia em msica e interessadas no aperfeioamento tcnico e no desenvolvimento de repertrio em grupo. Nesse nvel so oferecidos os seguintes cursos: Grupos de violinos Fundamentos musicais para violino, como postura, posicionamentos e sonoridades, e aperfeioamento das tcnicas da mo esquerda e arco. So trabalhadas tambm interpretaes de estilos musicais variados (erudito e popular), por meio de um repertrio desenvolvido para a integrao entre os instrumentos de cordas. Grupo Musical Infantil Para crianas que j tocam violino, viola, violoncelo ou contrabaixo e que querem executar em grupo um repertrio elaborado para a prtica desses instrumentos. Turmas com 10 alunos. Curso com durao de dois meses.
Cursos para Adolescentes e Adultos Iniciao Musical Aulas em grupos para adolescentes a partir dos 13 anos e adultos. Cursos com durao de quatro meses: Violino, Viola, Violoncelo e Contrabaixo Desenvolvimento dos aspectos histricos dos instrumentos, noes bsicas da linguagem musical (teoria, percepo e apreciao), tcnica de arco, sonoridade e afinao, mecnica da mo esquerda, postura, movimento e leitura de partituras por meio de repertrio popular e erudito. Duas aulas semanais de 90 minutos cada.
Aperfeioamento Musical Para o pblico que j tem alguma experincia em msica, interessado no aperfeioamento tcnico e no trabalho de repertrio em grupo. Cursos com dois meses de durao. Canto, Cordas e Percusso Destinado a pessoas com alguma experincia vocal, instrumentistas de violino, viola, violoncelo, contrabaixo e percussionistas. Prope o desenvolvimento 37 de um repertrio de msica brasileira para interpretao em conjunto e de solistas. Duas aulas semanais com 90 minutos cada aula. Grupos de Violinos, Violas, Violoncelos e Contrabaixos Reviso dos fundamentos musicais para instrumentos de cordas, tais como: postura, posicionamento, sonoridade, aperfeioamento das tcnicas da mo esquerda e arco. So trabalhadas tambm interpretaes de estilos musicais variados (erudito e popular), por meio de um repertrio criado para a integrao entre os instrumentos de cordas. Duas aulas semanais com 90 minutos cada. Orquestra de Cordas Curso voltado para instrumentistas de cordas (violino, viola, violoncelo e contrabaixo) com prtica, interessados em desenvolver sua capacidade de expresso e de interpretao, aprofundando aspectos tcnicos e estticos. Os participantes tm a oportunidade de executar obras, explorando diferentes estilos e formas.
2.5 Instituto Po de Acar de Desenvolvimento Humano Histrico O Instituto Po de Acar de Desenvolvimento Humano (IPADH) o brao social do Grupo Po de Acar e foi criado em 1998, para administrar o investimento que o Grupo Po de Acar decidiu fazer em educao, por acreditar que essa uma das maneiras mais efetivas de promover o desenvolvimento humano. Seu pblico formado de crianas e jovens de 7 a 18 anos, e so trabalhados valores, comportamento e autoconhecimento, que podem ser aplicados em todas as esferas de suas vidas. Os programas educacionais concebidos visam a promover o crescimento do participante no seu desempenho escolar, nas suas relaes sociais, no seu desenvolvimento intelectual e cultural, por meio da ampliao de linguagens, da msica, do esporte e da preparao para o trabalho. Desde o incio da atuao do Instituto, j participaram dos seus programas 52.988 crianas e jovens. O ensino da msica um dos braos do Instituto Po de Acar e visto como acesso ao universo cultural, incentivando a cidadania e o compromisso social. Os programas de educao musical assumem caractersticas prprias em cada um dos locais em que so realizados. At o ano de 2006, eles eram desenvolvidos 38 em quatro Casas do Instituto Po de Acar. Por meio de um convnio firmado com a Prefeitura de So Paulo, eram oferecidos a alguns alunos da rede municipal de ensino em quatro Centros de Educao Unificada (CEUs) da capital, por meio do Programa Acordes nos CEUs. Nas Casas So Bento e Santos, o programa adotava o mtodo desenvolvido pelo professor Alberto Jaff de aprendizagem coletiva de instrumentos de cordas violino, viola, violoncelo e contrabaixo. Alm de teoria, prtica e histria da msica, a tcnica utilizava um repertrio variado, passando por compositores clssicos, como Wolfgang Amadeus Mozart, populares, como os Beatles, e cantigas de roda de Heitor Villa-Lobos. A mesma metodologia era utilizada nas aulas realizadas nos CEUs. Em Fortaleza, os programas incorporavam a cultura regional com ladainhas, maracatus, xotes, cirandas e outros ritmos. Alm dos instrumentos clssicos de cordas, os alunos aprendiam a tocar xilofone, flauta doce e transversal e instrumentos de percusso. No Rio de Janeiro, a nfase foi dada msica popular brasileira. Os alunos aprendiam a tocar instrumentos como violo, bandolim e cavaquinho, desenvolvendo um repertrio que inclui samba, chorinho e outros ritmos nacionais. No Distrito Federal, os programas tiveram incio no primeiro semestre de 2005, com 192 alunos, prevendo a criao da Orquestra de metais e percusso, formada por trompete, trombone, tuba, caixa, prato, glockenspiel, entre outros instrumentos. A Orquestra Acordes Po de Acar composta por jovens alunos e ex-alunos do Mtodo Jaff de Ensino Coletivo de Cordas, oriundos dos cursos de ensino de msica mantidos pelo Instituto. Essa formao apresenta um repertrio que abrange peas originais e arranjadas de compositores eruditos e composies populares, como MPB e rock. O intento da Orquestra buscar sempre aproximar o pblico da msica como forma de arte, desmistificando a msica erudita, falando a respeito dos instrumentos e suas possibilidades, da figura do maestro, da histria dos compositores, sempre de forma descontrada e agradvel, a fim de trazer sempre mais elementos para fomentar o prazer das inmeras possibilidades da apreciao musical. 28
39 Mdulos de ensino de Msica. A Iniciao Musical Faixa etria dos alunos: 12 a 18 anos. A Iniciao Musical tem como objetivo o ensino e a divulgao da msica, por meio do ensino coletivo de instrumentos de cordas (violino, viola, violoncelo e contrabaixo). Os participantes aprendem a tocar coletivamente um instrumento. Os objetivos do mtodo de ensino: - Acesso e a possibilidade de aprender msica, por meio do ensino de instrumentos de cordas: violino, viola, violoncelo e contrabaixo; - Desmistificar supostos tabus e dificuldades a respeito da msica erudita; - Promover o ensino da teoria musical bsica, histria da msica e seus grandes compositores; - Promover o gosto pela msica e pela apreciao musical; - Promover o desenvolvimento humano atravs dos valores representados pelo ensino da msica: ouvir, respeitar o outro, esperar sua vez, concentrar-se, ter disciplina, dedicar-se, empenhar-se e desenvolver o senso de equipe; - Criar um pblico novo, apreciador de concertos, com conhecimento musical mais abrangente, que inclui no s os participantes, mas tambm seus amigos e familiares; - Possibilitar que todos os alunos participem de apresentaes de orquestras.
Desenvolvimento Musical Faixa etria dos alunos: 13 a 18 anos Consiste na participao na Orquestra Escola, cujas apresentaes esto restritas ao ambiente do Instituto Po de Acar e comunidades ao redor.
Aprofundamento Musical Faixa etria dos alunos: 12 at 21 anos Prev a participao na Orquestra Jovem do IPADH, que tem por objetivo a disseminao da diversidade musical, gratuitamente, em diversos espaos pblicos da cidade.
Habilidades e Competncias Objetivos propostos: 1. Permitir o ingresso dos alunos do ensino coletivo de instrumentos de cordas na orquestra do Instituto Po de Acar. 40 2. Oferecer aos jovens integrantes da orquestra a possibilidade de se apresentarem em espaos culturais relevantes na cidade, como o Teatro Municipal e teatros de bairro. 3. Permitir a elevao cultural, social e espiritual dos jovens atravs do contato com a msica.
2.6 Consideraes gerais sobre os modelos e mtodos de Ensino Coletivo de violino adotado nas principais escolas onde so aplicados.
O mtodo Jaff Mtodos de ensino coletivo para instrumentos de cordas j existiam e eram conhecidos nos Estados Unidos e na Inglaterra, muito antes do uso e disseminao dessa metodologia no Brasil. O mtodo do professor Alberto Jaff para ensino coletivo de instrumentos de cordas foi um dos primeiros a surgir no cenrio brasileiro. Outros mtodos norte-americanos foram paulatinamente introduzidos no pas e atualmente muitos deles so utilizados em vrias escolas. A proposta atual do mtodo Jaff de ensino coletivo para instrumentos de cordas utilizar gravaes digitais em DVD para o ensino desses instrumentos (violino, viola, violoncelo e contrabaixo), no sistema de estudo distncia, sem a presena do professor. O aluno precisa apenas de um aparelho de televiso e de aparelho de DVD para aprender as lies, com o objetivo de desenvolver o talento musical pessoal e aumentar sua capacidade de apreciao musical. Tambm lhe recomendado estudar na presena de uma pessoa com um mnimo de treinamento musical, para garantir que as instrues do DVD sejam corretamente seguidas. As lies so transmitidas de forma coletiva, em grupo, ao invs de aulas individuais, e podem ser estudadas em perodos de estudo que so flexveis e adaptveis a vrios tipos de cronogramas; porm, recomendado um mnimo de trs sesses de aproximadamente uma hora de estudo por semana. Essa concepo auxilia o aluno de vrias formas: permite que o estudante de um instrumento de cordas tenha contato com outros elementos da msica, como harmonia e contraponto, que no so ensinados nas aulas individuais de instrumento; cada estudante um incentivo para os outros colegas, pois o aluno se anima quando 41 participa de um grupo com os mesmos objetivos, que enfrenta as mesmas dificuldades e desfruta da mesma excitao por adquirir novas capacidades e conhecimentos. 29
A editora norte-americana que detm os direitos sobre o mtodo Jaff, atualmente, A Beka Academy, que oferece ao estudante dois programas de estudo, ambos com dois anos de durao: o programa A, para estudantes de 9 a 14 anos de idade, sem conhecimento musical prvio; e o programa B, para estudantes a partir dos 15 anos de idade, com conhecimento musical prvio. O contedo dos programas :
Programa A Primeiro ano: o aluno aprende os princpios da tcnica do vibrato, da mudana de posio de primeira para terceira posio, golpes de arco bsicos, ligaduras simples, ritmos simples e compostos. O repertrio para esse nvel inclui canes clssicas e populares, assim como hinos sacros. So 59 lies e 10 ensaios com orquestra. Segundo ano: o aluno aprende a mudana de posio para a quinta posio e o uso de golpes de arco mais especficos. Uso de segunda e terceira posies fixas. Exerccios para aumento de velocidade da mo esquerda. O repertrio inclui hinos e partes do repertrio de orquestra mais familiares. So 69 lies e 22 ensaios com orquestra.
Programa B O programa B mais avanado tecnicamente, pois supe um conhecimento prvio musical por parte do aluno. H uma reviso da teoria musical e princpios tcnicos, mas despende maior tempo nas lies de vibrato e mudana de posio.
Primeiro ano: o aluno aprofunda aspectos tcnicos da mudana de posio para a terceira e quarta posies, e vibrato. O estudante desenvolve tcnicas de velocidade para a mo esquerda. O repertrio variado, incluindo msicas clssicas, populares e hinos sacros. So 50 lies e 12 ensaios com orquestra.
42 Segundo ano: O aluno aprende o mesmo contedo do segundo ano do programa A, com a diferena de tocar mais rpido e com maior profundidade de interpretao. So 56 lies e 22 ensaios de orquestra. 30
O mtodo Jaff foi, sem dvida, de grande importncia no cenrio do ensino musical brasileiro, especialmente no ensino coletivo de instrumentos de cordas. Grande parte do sucesso do mtodo se deve ao seu criador, o professor Alberto Jaff, que, alm de msico renomado, era tambm um grande pedagogo. Sua capacidade didtica mpar, aliada a um grande carisma, produziu, sob sua direo, uma gerao msicos que seguiram carreira em vrias orquestras profissionais no Brasil e no Exterior. Esse foi o cenrio da Orquestra de Cordas do SESC em 1978, palco das experimentaes do mtodo Jaff no seu incio. Aps a sada do professor Alberto Jaff da direo dos trabalhos com ensino coletivo de instrumentos de cordas no SESC, essas atividades prosseguiram com seus discpulos, porm, sem obter resultados to expressivos. Conforme meno acima, no captulo 2.4, a proposta pedaggica do Centro Experimental de Msica do SESC, quanto ao ensino coletivo de instrumentos de cordas, no visa formao profissional, mas sensibilizao musical, ao lazer e formao de pblico para os concertos de msica erudita, dentro da proposta do SESC de percorrer o caminho da educao social tendo o lazer como roteiro. Tal linha de ao tem como objetivo utilizar o ensino da msica como fonte de lazer e recreao, assim como forma de distribuio social da cultura e de seus produtos. Sendo assim, a proposta pedaggica do trabalho atual do SESC est mais interessada no ensino musical como um complemento da educao e lazer do cidado em geral e no visa a um aprofundamento dos estudos dos instrumentos ensinados, nem sua metodologia adequada para o estudante iniciante, que deseja aprofundar seu aprendizado de forma a continuar na carreira musical, seja para cursar um curso superior em msica ou se profissionalizar. Outra vertente que utiliza o mtodo Jaff de ensino coletivo de instrumentos de cordas o trabalho realizado pelos herdeiros do mtodo no Brasil. Foi feita uma tentativa frustrada de implantar o mtodo Jaff no Instituto Baccarelli durante cinco anos, com resultados pfios e escassos. Na maior parte do tempo, estava
30 www.abekaacademy.org 43 frente do trabalho um msico de instrumento de metal, trompista, atuando como professor de um grupo heterogneo de cordas, sem a formao mnima necessria para o ensino dos instrumentos de cordas. Mesmo utilizando um mtodo consagrado como o do professor Alberto Jaff, o trabalho foi um fracasso, tomando como exemplo alguns alunos que, aps quatro anos de estudos contnuos, tendo duas aulas semanais com tais professores, no conseguiam tocar sequer uma nota no violino, nem sabiam colocar nenhum dedo nas cordas do instrumento, visto os inmeros vcios de postura adquiridos pela deficincia da orientao. Aps esse fracasso do trabalho, houve a troca de professores no Instituto Baccarelli, e, com a sada dos representantes do mtodo Jaff do Instituto Baccarelli, o mtodo foi levado por eles para ser implantado na Orquestra Acordes do Instituto Po de Acar de Desenvolvimento Humano, onde o trabalho continua at os dias atuais. No Instituto Po de Acar, o trabalho de formao coletiva heterogneo, com durao de dois anos, aps os quais o aluno encaminhado a outros professores de aulas individuais. Os bons resultados do projeto no Instituto Po de Acar deve-se atuao de timos professores de aulas individuais, que praticamente retomam toda tcnica do aluno, a partir do incio, construindo, a partir de ento, um novo trabalho. Aps tais consideraes possvel concluir que a deteno de um bom mtodo no torna o trabalho do ensino necessariamente eficaz, como foi comprovado pelas situaes descritas acima. A figura do professor, sua didtica pessoal e seu conhecimento da aplicao do mtodo so de valor incontestvel para o sucesso de determinada metodologia.
2.6.1 - Metodologias combinadas 2.6.1.1. CEM Tom Jobim O modelo do ensino coletivo de violino atualmente adotado no CEM Tom Jobim fruto de muitos anos de experimentao: outras formaes, com relao ao nmero de alunos por classe; com a adio de outros instrumentos de cordas num grupo grande heterogneo; em relao freqncia das aulas e durao das mesmas. Atualmente, o ensino de violino na fase inicial acontece em duas frentes, a do violino coletivo que composto de classes homogneas com aulas somente de 44 violino, e que faz parte da grade curricular oficial do curso de violino; e tambm acontece no trabalho de cordas coletivas que composto de classes heterogneas com o ensino dos quatro instrumentos de cordas ao mesmo tempo. O modelo atual de grupos menores homogneos o mais adequado para o melhor aproveitamento das aulas e assimilao tcnica por parte dos alunos, nessa relao entre os vrios fatores citados a seguir: o nmero de alunos, freqncia de aulas semanais, durao de cada aula, nmero de semestres necessrios para o melhor aproveitamento de recursos tanto materiais como tcnicos. A mudana de um dos fatores dessa equao altera necessariamente o resultado final, na rapidez do progresso dos alunos e seu aproveitamento em termos de assimilao tcnica. A equao que entendemos ser o aproveitamento ideal tanto do aluno quanto do professor em termos de condies necessrias para lecionar, aps anos de experimentao :
a) Durao do curso: Um curso planejado para quatro semestres ou dois anos, onde: no primeiro semestre trabalha-se basicamente a colocao do instrumento, colocao dos quatro dedos nas quatro cordas; no segundo semestre trabalha-se com tonalidades maiores com sustenidos, na posio segundo e terceiro dedos juntos e separados, alm de golpes diversos de arco, como detach, legato, staccato; terceiro semestre, com as tonalidades maiores em bemis, com a posio de primeiro dedo recuado e terceiro dedo estendido, alm das tonalidades menores e incio de mudana de posio da primeira para a terceira; quarto semestre, com a terceira posio fixa em diversas tonalidades, golpes variados de arco como spiccatto, staccato e incio de vibrato.
b) Freqncia e durao das aulas: Duas aulas de uma hora e meia ou 90 minutos por semana.
c) Nmero de alunos: Turmas de seis ao mximo de 10 alunos, sendo que a experincia indica como ideal, o nmero de oitos alunos, para um melhor atendimento e rendimento da aula. 45
d) Faixa etria: Deve ser a mais prxima possvel entre os alunos selecionados; turmas de alunos com sete ou oito anos precisam de um semestre a mais para que eles possam atingir mais maturidade no controle de sua coordenao motora. Turmas de alunos com idade a partir de nove anos j possuem melhor domnio motor e entendimento dos conceitos musicais para o incio dos estudos.
e) Contedo programtico e os mtodos adotados Todos os exerccios dos mtodos citados abaixo encontram-se no Anexo III: a) All for Strings Gerald E. Anderson & Robert S. Frost, Neil A. Kjos Music Company vol. I a III; b) String Builder Samuel Applebaum, Belwin Course for Strings vol. I a III; c) Mtodo Suzuki para violino vol. I a II; d) outros, de acordo com a necessidade e preferncia do professor.
Para as classes B (alunos de nove e 10 anos) e C (alunos de 11 e 12 anos) so adotadas as seguintes programaes:
Primeiro Semestre - vide exemplos dos exerccios citados abaixo no Anexo III: All for Strings vol. I exerccios 1 a 64; String Builder vol. I exerccios 1 a 63; Suzuki vol. I exerccios 1 ao 4.
Segundo Semestre - vide exemplos dos exerccios citados abaixo no Anexo III: All for Strings vol. I exerccios 65 a 139; String Builder vol. I exerccios 64 a 144; Suzuki vol. I exerccios 5 a 9.
Terceiro Semestre - vide exemplos dos exerccios citados abaixo no Anexo III: All for Strings vol. I exerccios 144 a 184; All for Strings vol. II exerccios 1 a 67; String Builder vol. II exerccios 1 a 70; 46 Suzuki vol. I exerccios 10 a 14.
Quarto Semestre - vide exemplos dos exerccios citados abaixo no Anexo III: All for Strings vol. II exerccios 69 a 147; All for Strings vol.III exerccios 1 a 69; String Builder vol. II exerccios 71 a 120; String Builder vol. III exerccios 1 ao 45; Suzuki vol. I exerccios 15 ao 17; Suzuki vol. II exerccios 1 a 5.
As classes A (alunos de sete e oito anos) seguem a programao estendida em cinco semestres: Primeiro Semestre - vide exemplos dos exerccios citados abaixo no Anexo III: All for Strings vol. I exerccios 1 a 51; String Builder vol. I exerccios 1 a 30; Suzuki vol. I exerccios 1 a 3.
Segundo Semestre - vide exemplos dos exerccios citados abaixo no Anexo III: All for Strings vol. I exerccios 52 a 100; String Builder vol. I exerccios 31 a 80; Suzuki vol. I exerccios 4 a 9.
Terceiro Semestre - vide exemplos dos exerccios citados abaixo no Anexo III: All for Strings vol. I exerccios 101 a 184; All for Strings vol. II exerccios 1 a 30; String Builder vol. I exerccios 81 a 144; Suzuki vol. I exerccios 10 a 14.
Quarto Semestre - vide exemplos dos exerccios citados abaixo no Anexo III: All for Strings vol. II exerccios 31 a 100; String Builder vol. II exerccios 1 a 90; Suzuki vol. I exerccios 15 ao 17.
47 Quinto Semestre - vide exemplos dos exerccios citados abaixo no Anexo III: All for Strings vol. II exerccios 101 a 147; All for Strings vol. III exerccios 1 a 69; String Builder vol. II exerccios 91 a 120; String Builder vol. III exerccios 1 a 45; Suzuki vol. II exerccios 1 a 5.
No primeiro captulo da parte dois da presente dissertao esto discriminados os exerccios acima citados dos principais mtodos de ensino coletivo de cordas, especificamente de violino, juntamente com uma anlise das propostas metodolgicas de cada um.
2.6.1.2 - Projeto Guri Quanto ao contedo programtico do ensino musical do projeto Guri, o que constatamos uma falta de objetividade metodolgica e uma falha na direo pedaggica. Conforme depoimento dado pelo gerente tcnico do projeto responsvel pela parte pedaggica, Pedro Rigatto, em entrevista Autora, concedida em 04 de fevereiro de 2005, na sede do projeto Guri, unidade Bom Retiro: A raiz do projeto Guri social. Procuramos deixar isso bem claro, pois muitas vezes at o pessoal do meio artstico costuma confundir. Muitas vezes j fomos convidados para participar de apresentaes onde outros grupos que participavam eram realmente de fato grupos onde o ensino musical, e que nos perguntam do por que os meninos do Guri trabalham sempre com estas peas de repertrio fcil, de por que no trabalhamos algo que seja mais sofisticado. Mas como o Guri um projeto de incluso social, normalmente os plos so implantados em lugares carentes onde o aluno no tem acesso ao instrumento, no tem poder aquisitivo, nem possibilidade de arcar com estes custos. A grande maioria dos nossos alunos no tem acesso ao instrumento, ento s pegam no instrumento quando vem ao Guri, nos dois dias na semana que tem aulas intensificadas. Por isso no possvel fazer nada muito elaborado. Na verdade quando chamamos uma dessas pessoas que nos perguntam isso para conhecer o Guri, como a sua estrutura, que ela realmente se conscientiza da importncia do trabalho social que feito aqui.
Questionado sobre a questo educacional, sobre qual seria a linha pedaggica adotada pelo Guri e quais critrios para a adoo de metodologias para o ensino coletivo de cordas, Pedro Rigatto esclarece que: o que h na verdade, uma juno de metodologias, no existe uma metodologia nica. O material que utilizado aqui na unidade Jlio Prestes, se for utilizado de forma igual no Pontal do 48 Paranapanema, no vai funcionar. Ento, h uma juno de materiais; os colaboradores colocam disposio seus mtodos, que os professores utilizam de acordo com a convenincia do plo. No h uma linha pedaggica definida, como tambm no se adota uma nica metodologia ou um sistema de mtodos, mas cada unidade do projeto Guri faz uso de mtodos de acordo com a preferncia do professor e com o perfil do pblico-alvo da unidade em questo. Como no existe um uso uniforme ou coordenado das metodologias de ensino para violino, citaremos apenas como amostragem alguns dos mtodos de ensino coletivo de violino utilizado pelo projeto Guri em So Paulo: All for Strings de Anderson e Frost; Apostila de Ensino Coletivo de Instrumentos de Arco, de Joo Maurcio Galindo; Apostila do Curso de Iniciao Coletiva aos Instrumentos de Corda Violino, viola, violoncelo e contrabaixo, de Enaldo Oliveira. Observamos que, embora se utilizem mtodos consagrados com o All for Strings, a falta de estruturao na parte pedaggica e metodolgica demonstra a prioridade dada ao fator poltico do projeto, em detrimento do cuidado com a excelncia do ensino; a presso por resultados, caracterizada pela cobrana por parte da direo do projeto em relao aos professores, para fazerem apresentaes pblicas de importncia poltica; o nmero excessivo dessas apresentaes em pouco espao de tempo, sem dar tempo suficiente para o amadurecimento tcnico e musical; a falta de preparo de grande parte do quadro de professores, que com poucas excees, so pessoas sem qualificao mnima para o trabalho de professor e para lidar com um pblico-alvo carente e suas dificuldades decorrentes; a falta de cuidado com a parte de estrutura fsica e material do projeto, no dando suporte necessrio para o bom funcionamento das aulas, gerando situaes insustentveis para a boa continuidade das aulas; a falta de espao fsico adequado para as aulas, com situaes de acmulo de alunos em espaos exguos, mal ventilados e mal iluminados, gerando situaes insalubres para o ensino e aprendizado tanto dos professores como dos alunos; todas essas condies so contrrias ao bom funcionamento do ensino musical. O resultado dessa forma de trabalho se traduz em pouco aproveitamento em termos de aprendizagem por parte dos alunos, falhas no programa de contedo tcnico a ser ensinado, pouco aproveitamento do tempo das aulas, pois faltam critrios e condies para a boa eficcia do ensino. A concluso de que o projeto 49 Guri no cumpre seu objetivo na rea de ensino. A velocidade de sua expanso em termos de nmeros de plos abertos comunidade no condiz com a mesma eficincia na parte pedaggica, que infelizmente de baixa qualidade; por melhores que sejam os mtodos utilizados, os outros fatores acima citados impedem a realizao de um ensino de qualidade. Um vislumbre de melhoria dessas condies dado pelo prprio Rigatto, quando questionado sobre os planos futuros do Guri: Temos a partir de agora, condies de trazer professores e alunos do interior e capital para a sede em So Paulo, e poder trabalhar com eles usando master classes, palestras, atividades visando melhorar o nvel do ensino. O projeto est crescendo muito e estamos procurando melhorar as condies, as estruturas, investir nos professores. Temos muitos professores de lugares mais distantes do interior, que so pessoas de poucos recursos, com pouco acesso a um ensino mais apurado e agora estamos tendo condies de traz-los para c e fazer com que tenham contato com grandes msicos e professores daqui, para que todos possam crescer junto com o projeto. Acho que o projeto tende a crescer tecnicamente e socialmente.
2.6.1.3. Instituto Baccarelli O trabalho com ensino coletivo de violino no Instituto Baccarelli passou por fases de experimentao com vrias metodologias e atualmente utiliza uma combinao de trs mtodos para ensino coletivo de cordas, o All for Strings por R. Frost; Mtodo Suzuki; String Builder por Samuel Applebaum. O contedo programtico atual foi implantado em 2003 por ns, que alm de trabalharmos com grupos homogneos de violinos, tambm aplicamos a mesma metodologia com grupos de violas. Nas outras reas, h grupos de violoncelos e contrabaixos, em geral, com outra orientao, utilizando parcialmente o mtodo Suzuki e mais metodologias de ensino tradicional desses instrumentos. O mtodo coletivo de violino implantado segue o seguinte contedo programtico (todos os exerccios citados abaixo se encontram no Anexo III):
Primeira Semestre - vide exemplos dos exerccios citados abaixo no Anexo III: Apostila do Curso de Iniciao Coletiva aos Instrumentos de Corda, de Enaldo Oliveira exerccios 1 a 60.
Segundo Semestre - vide exemplos dos exerccios citados abaixo no Anexo III All for Strings vol.I exerccios 1 a 51; 50 Suzuki vol. I - exerccios 1 a 3.
Terceiro Semestre - vide exemplos dos exerccios citados abaixo no Anexo III: All for Strings vol. I - exerccios 52 a 100; Suzuki vol. I - exerccios 4 a 9.
Terceiro Semestre - vide exemplos dos exerccios citados abaixo no Anexo III: All for Strings vol. I - exerccios 101 a 184; All for Strings vol. II - exerccios 1 a 30; Suzuki vol. I - exerccios 10 a 14.
Quarto Semestre - vide exemplos dos exerccios citados abaixo no Anexo III: All for Strings vol. II exerccios 31 a 100; String Builder vol. II - exerccios 1 a 90; Suzuki vol. I exerccios 15 ao 17.
Quinto Semestre - vide exemplos dos exerccios citados abaixo no Anexo III: All for Strings vol. II - exerccios 101 a 147; All for Strings vol. III - exerccios 1 a 69; String Builder vol. II - exerccios 91 a 120; String Builder vol. III - exerccios 1 a 45; Suzuki vol. II - exerccios 1 a 6.
O contedo programtico bastante semelhante combinao de mtodos utilizada no CEM Tom Jobim, com a diferena que utiliza uma Apostila de Iniciao de autoria de Enaldo Oliveira, para alunos que esto iniciando os estudos com sete a nove anos de idade. Tambm suprimido o uso de String Builder volume I, dando-se nfase no All For Strings vol. I, juntamente com o Suzuki vol. I, para que a concentrao dos alunos seja dada metodologia principal escolhida, no caso, o All for Strings vol I. Essa escolha decorre do pouco tempo que os alunos do Instituto dispem para ter contato com o instrumento para manuseio e estudos pessoais. Como no Instituto Baccarelli os violinos so patrimnio do projeto e os alunos iniciantes no podem lev-los para casa para estudos individuais, teoricamente, eles 51 deveriam se deslocar e agendar um horrio para uso do instrumento e de sala de aula para estudos. Na prtica, esse tempo inexiste, pois no h espao nem salas de aulas disponveis, tampouco instrumentos suficientes, se todos os alunos iniciantes resolvessem estudar ao mesmo tempo, pois um mesmo violino compartilhado muitas vezes por at trs crianas. Ento, na realidade, o tempo que os alunos realmente esto em contato com o instrumento somente durante as duas aulas semanais de noventa minutos cada, o que dificulta em grande parte o aproveitamento, sendo esse o fator determinante na escolha da metodologia adotada nessa fase inicial. Com a limitao das metodologias a apenas um ou dois mtodos, o aluno se concentra mais no aprendizado e assimilao dos contedos tcnicos apresentados, numa tentativa de focar melhor o ensino numa situao limitante como essa. O Instituto passa por uma fase transitria de planejamento da construo de uma nova sede, com muitas salas de ensaio, de estudos com isolamento acstico, teatro de concertos e apresentaes, num projeto patrocinado por empresas privadas e com apoio da Prefeitura de So Paulo. Porm, atualmente est situado numa antiga fbrica desativada, com salas precrias, sem isolamento acstico e ventilao adequados, sem suporte material necessrio, o que torna a tarefa do ensino rdua e limitada. A metodologia aplicada no ensino coletivo de violinos adaptada para se adequar a essa situao, porm, os maiores fatores limitantes ao pleno aproveitamento do ensino esto na falta da estrutura de apoio material e de uma orientao pedaggica que seja, de fato, efetiva. Perspectivas de mudanas e melhorias no Instituto Baccarelli so anunciadas. Analisamos apenas a situao presente em que se encontra a parte do uso e aplicao das metodologias de ensino coletivo de violinos.
52
Parte II Anlise comparativa dos principais mtodos utilizados no ensino coletivo de instrumentos de cordas, no que concerne ao ensino coletivo direcionado no violino 53
Captulo 1 Anlise comparativa das abordagens tcnicas dos principais mtodos utilizados no ensino coletivo de cordas relativos ao ensino do violino
1.1 All for Strings de G. E. Anderson & R.S. Frost. 1.2 String Builder. A String Class Method for Class or Individual Study de S. Applebaum. 1.3 The Teaching of Action in String Playing de P. Rolland & M. Mutschler. 1.4 The Suzuki Concept de S. Suzuki 1.5 Mtodos elaborados nas teses de mestrado sobre o ensino coletivo de instrumentos de cordas dos autores: Jos Leonel Gonalves Dias, Enaldo Antonio James de Oliveira e Joo Maurcio Galindo.
1.1 All for Strings de G. E. Anderson & R.S. Frost. O mtodo All for Strings organizado em trs volumes com exerccios musicais e dois livros de teoria musical. Pode ser utilizado tanto para ensino individual como para o coletivo e voltado ao ensino dos quatro instrumentos de cordas (violino, viola, violoncelo e contrabaixo), que pode ser ministrado em classes homogneas, com um nico tipo de instrumento, ou em classes heterogneas, com vrios tipos de instrumentos. Para o presente trabalho, ser analisado o contedo tcnico e programtico apenas dos volumes para o ensino do violino, que o objeto do estudo desta dissertao.
a) All for Strings - vol. I O incio do primeiro volume apresenta uma parte introdutria explicativa, com ilustraes dos instrumentos, o nome das partes de cada instrumento, instrues sobre cuidados gerais, arcos e acessrios, fotos sobre posies de como segurar o arco e o instrumento com explicaes detalhadas. O aprendizado inicia-se sem considerar a escrita musical tradicional em pentagrama, mas num processo que utiliza a memorizao ou by rote, cuja traduo literal seria mecanicamente, o que implica, tambm, de memria. So exerccios realizados mecanicamente, sem pensar ainda, no significado da leitura musical. Alguns autores utilizam simbologias no musicais, previamente conhecidas pelo aluno, a fim de realizar estes estudos: 54 trata-se de um processo de automatizao, um treinamento mecnico pela memorizao, bastante til ao aprendizado instrumental. 31
Esse processo de automatizao baseado no conceito da separao dos movimentos das mos direita e esquerda desde o incio do aprendizado. Para os autores, essa separao um conceito fundamental, pois nos instrumentos de cordas, cada mo executa movimentos completamente distintos, sendo importante estudar e dominar esses movimentos separadamente, concentrando a ateno do aluno em uma das mos de cada vez. A seo Iniciando o Treinamento Atravs da Mecanizao apresenta uma maneira flexvel e extraordinria de iniciar alunos com uma quantidade mnima de leitura. Utiliza as notas da escala de R Maior, com muitas melodias, para despertar o interesse musical. O uso desta seo amplamente recomendado antes de iniciar a leitura musical, a fim de estabelecer uma boa postura e correto uso do arco. Boa sonoridade e uma afinao apurada devem sempre ser a principal meta de cada melodia ou exerccio. Contudo, isso s possvel com uma boa postura do violino e do arco. O estabelecimento dessa boa postura exige calma. Se no final da seo de mecanizao os alunos possurem uma boa postura do instrumento e do arco, a prxima seo do livro Starting By Note (Comeando com as Notas) poder seguir facilmente. 32
No primeiro volume, aps a seo Starting By Rote (Comeando de Memria), comea a leitura na pauta musical tradicional. As notas musicais abaixo citadas, quando no acompanhadas de acidentes musicais, como Sustenido (#) ou Bemol (b), sero todas naturais. Todos os exerccios citados abaixo so cpias exatas dos originais do mtodo All for Strings, comprehensive string method vol. I, parte de violino, de Gerald E. Anderson e Robert S. Frost. Os contedos tcnicos e tpicos abordados nesse volume so apresentados na seguinte ordem: a) Ritmos em mnimas e semnimas nas cordas centrais (ver nota explicativa no anexo I item 2.1) r (terceira corda) e l (segunda corda). Vide exemplo do mtodo vol. I exerccio 1 e 2;
31 Enaldo A. J. de OLIVEIRA, O Ensino Coletivo dos Instrumentos de Corda: Reflexo e Prtica, Dissertao de Mestrado, So Paulo, 1998, p.20. 32 G. E. ANDERSON & R. FROST. All for Strings: Comprehensive String Method Score & manual, 1986, p. 24. 55
b) Mudana de cordas entre r (terceira corda) e l (segunda corda). Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 9;
c) Ritmos em mnimas e semnimas nas cordas sol (quarta corda) e r (terceira corda), os asteriscos () indicam o momento que o aluno deve preparar o arco para mudar de corda. Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 14;
56
d) Mudana de cordas entre as trs cordas j apresentadas; vide exemplo do mtodo vol. I ex. 16;
e) Ritmos na corda mi (primeira corda); f) Exerccios com todas as cordas soltas (ver nota explicativa no anexo I item 2.2). Os traos em branco abaixo do exerccio so para o aluno escrever a durao da nota equivalente na pauta acima. Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 24;
g) Colocao do primeiro dedo da mo esquerda (ver nota explicativa no anexo I item 6.1) na corda r (terceira corda), apresentando a nota mi dedilhada (ver nota explicativa no anexo I item 6.1). Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 27;
57
h) Colocao do segundo dedo (ver nota explicativa no anexo I item 6.1) na corda r (terceira corda), apresentando a nota f#. Os traos junto ao dedilhado representam o tempo de permanncia do dedo em questo sobre a corda. A nota entre parnteses no para ser tocada, indica apenas que o dedo referente a ela, no caso o primeiro dedo, deve estar colocado na corda antes de tocar a nota seguinte. Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 40;
i) Colocao do terceiro dedo (ver nota explicativa no anexo I item 6.1) na corda r (terceira corda), apresentando a nota sol. Os traos junto ao dedilhado representam o tempo de permanncia do dedo em questo sobre a corda; as notas entre parnteses no so para serem tocadas, indicam apenas que os dedos referentes a elas, no caso o primeiro, segundo e terceiro dedos, devem estar colocados na corda antes de tocar a nota seguinte. Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 51;
58
j) Colocao do primeiro dedo na corda l (segunda corda), apresentando a nota si; k) Colocao do segundo dedo na corda l (segunda corda), apresentando a nota d#; apresentao do sinal para retomada do arco (ver definio no anexo I item 7.1), que nesse mtodo, representado pela vrgula acima da pauta. Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 68;
l) Colocao do terceiro dedo na corda l (segunda corda), apresentando a nota r dedilhada; m) Escala de r maior; os nmeros romanos acima dos compassos so indicaes para se tocar em cnone (ver nota explicativa no anexo I item 8.1). Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 73. A opo metodolgica do All for Strings em apresentar primeiro os trs dedos da mo esquerda na corda r (terceira corda) e as notas correspondentes, para depois introduzir os trs dedos na 59 corda l (segunda corda) e as notas correspondentes, tambm introduziu as tonalidades correspondentes de r maior quando os exerccios so feitos na corda r (terceira corda) e de l maior quando os exerccios so feitos na corda l (segunda corda).
n) Melodias folclricas europias e norte-americanas: os nmeros romanos acima dos compassos so indicaes para se tocar em cnone. As letras A e B maisculas indicam a forma da msica, que AABA (ver nota explicativa no anexo I item 8.2). A melodia do ex. 82 atribuda a W. A. Mozart, de acordo com os autores do All for Strings. Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 81 e 82;
60
o) Retomada de arco (ver nota explicativa no anexo I item 7.1), que nesse mtodo representado pela vrgula acima da pauta. Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 40, j apresentado no item h; p) Tocar em outras cordas mantendo os dedos na corda anterior. Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 40, j apresentado no item h; q) Diviso de arco. As legendas abaixo das notas se referem s divises de arco adotadas pelo mtodo (ver nota explicativa no anexo I item 7.2). Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 62;
r) Staccato volante, (ver nota explicativa no anexo I item 7.3); s) Legato (ver nota explicativa no anexo I item 7.4); t) Posio de dedilhado para intervalos de quintas (ver nota explicativa no anexo I item 6.3). Os traos junto ao dedilhado representam o tempo de 61 permanncia do dedo em questo sobre a corda. Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 78;
u) Combinaes de velocidades de arco sem alteraes de ritmo; v) Ligaduras de nota e de compasso. Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 97;
w) Colocao do primeiro, segundo e terceiro dedos na corda sol (quarta corda), apresentando respectivamente as notas l, si e d (leitura nas linhas suplementares). Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 116;
62
x) Exerccios nas cordas sol (quarta corda), r (terceira corda) e l (segunda corda) com colocao do primeiro, segundo e terceiro dedos. Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 139;
63 y) Introduo do segundo dedo baixo (ver nota explicativa no anexo I item 6.2), posio junto ao primeiro dedo, atravs da tonalidade de d maior. Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 141 e 161;
z) Colocao do primeiro, segundo e terceiro dedos na corda mi (primeira corda), apresentando as notas f#, sol e l. Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 168;
64 b) All for Strings vol. II
Todos os exerccios citados abaixo so cpias exatas dos originais do mtodo All for Strings, comprehensive string method vol. II, parte de violino, de Gerald E. Anderson e Robert S. Frost. O segundo volume introduz o conceito de afinao dos instrumentos, logo no incio do mtodo. Os seguintes problemas tcnicos so abordados: a) Reviso das tonalidades j trabalhadas no primeiro volume, atravs de escalas e arpejos em r maior, sol maior e d maior (ver nota explicativa no anexo I item 6.4). Vide exemplo do mtodo vol. II ex. 1;
b) Colocao do quarto dedo (ver nota explicativa no anexo I item 6.2) nas quatro cordas. Vide exemplo do mtodo vol. II ex. 26. O exerccio citado abaixo se inicia com pausas com ritornello, pois esse mtodo foi concebido para ser utilizado por uma classe heterognea de instrumentos de cordas, e cada instrumento repete nas quatro cordas, os modelos de escala com dedilhados ensinados aqui. Como se trata de uma classe heterognea, as violas e violoncelos iniciam o exerccio no grupo A, tocando na corda d (quarta corda para viola e violoncelo), enquanto os violinos e contrabaixos esto em pausa. A situao se inverte no grupo E, quando os violinos e contrabaixos tocam na corda mi (primeira corda para violino e quarta corda para contrabaixo), enquanto as violas e violoncelos esperam em pausa. Essa a mesma razo para as pausas dos exerccios 70 e 113 do vol. II citados abaixo nos itens f e g desta seo.
65
c) Cordas duplas (ver nota explicativa no anexo I item 2.3), trabalhando-se intervalos de quinta, sexta, stima, oitava, quarta, tera e segunda realizados com e sem ligaduras (ver nota explicativa no anexo I item 7.5). Vide exemplo do mtodo vol. II ex. 40;
d) Conceito de legato (ver nota explicativa no anexo I item 7.4), de movimentao contnua de arco; e) Introduo e estudo do staccato combinado com acentos musicais (mtodo vol. II ex. 66);
66
f) Colocao do primeiro dedo baixo (ver nota explicativa no anexo I item 6.2), perto da pestana do violino (ver nota explicativa no anexo I item 2.7), apresentando as notas lb (corda sol), mib (corda r), sib (corda l) e f (corda mi). Vide exemplo do mtodo vol. II ex. 70; vide tambm a explicao para as pausas no incio do exerccio no item b da presente seo.
g) Introduo do dedilhado com o terceiro dedo alto ou estendido (ver nota explicativa no anexo I item 6.5) em todas as cordas. Vide exemplo do mtodo vol. II ex. 113; vide tambm a explicao para as pausas no incio do exerccio no item b da presente seo.
h) Escalas maiores e suas relativas menores: f maior e r menor, sib maior e sol menor. Vide exemplo do mtodo vol. II ex. 94; 67
i) Compassos compostos e quilteras. Vide exemplo do mtodo vol. II ex. 102;
j) Escalas de l maior, l menor, r cromtica. Vide exemplo do mtodo vol. II ex. 124;
68 k) Introduo ao conceito de vibrato (ver nota explicativa no anexo I item 6.6). Vide exemplo do mtodo vol. II anexo pg. 47 ex. 5.
c) All for Strings vol. III
Todos os exerccios citados abaixo so cpias exatas dos originais do mtodo All for Strings, comprehensive string method vol. III, parte de violino, de Gerald E. Anderson e Robert S. Frost. O terceiro volume tem incio com uma reviso de conceitos e estratgias que motivam e auxiliam o aluno a estabelecer uma srie de objetivos para facilitar o aprendizado: a) Afinao dos instrumentos pelo aluno, atravs de comparaes entre as cordas soltas e afinao em acordes. Vide exemplo do mtodo vol. III ex. 1. O exemplo citado abaixo apresenta duas pausas com fermata no meio do exerccio, pois esse mtodo foi concebido para ser utilizado por uma classe heterognea de instrumentos de cordas, e cada instrumento repete nas quatro cordas os modelos de afinao das cordas ensinados aqui. Como se trata de uma classe heterognea, todos os instrumentos afinam as cordas comuns primeiro e depois, as violas e violoncelos afinam a corda d (quarta corda para viola e violoncelo) nos compassos 7 e 8, enquanto os violinos e contrabaixos esto em pausa. A situao se inverte nos dois ltimos compassos, quando os violinos e contrabaixos afinam a corda mi (primeira corda para violino e quarta corda para contrabaixo), enquanto as violas e violoncelos esperam em pausa. 69
b) Uso e desenvolvimento do vibrato nos exerccios. Vide exemplo do mtodo vol. III ex. 7;
c) Excertos de escalas e estudos de mtodos tradicionais de ensino de violino. Vide exemplo do mtodo vol. III ex. 12;
70
d) Excerto de msicas do repertrio erudito da msica ocidental, como tema de sonatas, concertos para violino e sinfonias. Vide exemplo do mtodo vol. III ex. 14 (ver nota explicativa no anexo I item 8.3);
e) Ritmos com semicolcheias e quilteras, ligadas e desligadas, para trabalhar vrias formas de arcadas. Vide exemplo do mtodo vol. III ex. 37;
71
f) Escalas de mib maior, d menor e mi maior. Vide exemplo do mtodo vol. III ex. 49;
g) Introduo da terceira posio (ver nota explicativa no anexo I item 6.7) para o violino; h) Escala de d maior, sol maior, r maior e f maior com duas oitavas e arpejos na terceira posio fixa (ver nota explicativa no anexo I item 6.8). Vide exemplo do mtodo vol. III ex. 65;
72
i) Estudo de mudanas de posio com cada dedo separadamente. Vide exemplo do mtodo vol. III ex. 93;
73
j) Aprendizado de produo de harmnicos naturais (ver nota explicativa no anexo I item 6.9). Vide exemplo do mtodo vol. III ex. 129;
k) Introduo da segunda posio atravs das tonalidades de f maior e d maior (ver nota explicativa no anexo I item 6.7). Vide exemplo do mtodo vol. III ex. 137;
74
l) Estudo de trmolo mesurado e no mesurado (ver nota explicativa no anexo I item 7.6). Vide exemplo do mtodo vol. III ex. 145;
m) Spiccato (ver nota explicativa no anexo I item 7.7). Vide exemplo do mtodo vol. III ex. 146; 75
n) Exerccios de agilidade para a mo esquerda.
1.2 String Builder, a String Class Method for Class or Individual Study de Samuel Applebaum.
O mtodo String Builder composto de trs volumes, e a elaborao de cada unidade do mtodo permite o uso tanto em classes heterogneas de instrumentos, com todos os instrumentos de cordas tocando juntos, como em classes homogneas de um nico tipo de instrumento de cordas. Tambm funciona para estudos individuais de cada instrumento. O contedo do mtodo disposto de forma bastante didtica; as dificuldades tcnicas so expostas gradativamente, de maneira que pouco material explicativo necessrio. As melodias propostas so interessantes e servem de base para a construo da tcnica da mo esquerda no violino e tcnica da mo direita no arco.
76 a) String Builder - vol. I Todos os exerccios citados abaixo so cpias exatas dos originais do mtodo String Builder, a string class method vol. I, parte de violino, de Samuel Applebaum. Nesse mtodo, para efeitos didticos, adotou-se a abordagem da semnima () como unidade rtmica bsica, pois, segundo o autor, essa abordagem encoraja a soltura do brao direito na realizao dos exerccios, para o bom desenvolvimento da tcnica do arco pelo aluno. Aps uma breve introduo com desenho explicativo das partes do violino e do arco, o mtodo inicia exerccios com cordas soltas ou abertas, sem colocao de dedos da mo esquerda. A partir do exerccio 15 as melodias de cordas soltas e os exerccios que introduzem a colocao do primeiro dedo servem como um acompanhamento para canes bem conhecidas do folclore que foram escritas para o piano. Isso fornece sentido musical para as melodias e estimula o interesse rtmico. Um pequeno p aps o nmero do exerccio indica que h uma parte do piano para aquela melodia. 33
Os problemas tcnicos e tpicos abordados nesse volume so apresentados na seguinte ordem: a) Exerccios em semnimas nas cordas centrais (ver nota explicativa no anexo I item 2.1) r (terceira corda) e l (segunda corda). Vide exemplo do mtodo vol. I exerccio 1 e 2;
33 S. APPLEBAUM, The Belwin String Builder, vol. I, pg. 1. 77 b) Exerccios em semnimas nas cordas perifricas (ver nota explicativa no anexo I item 2.1) sol (quarta corda) e mi (primeira corda). Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 4 e 6;
c) Exerccios com mudana de cordas em semnimas entre r (terceira corda), l (segunda corda) e sol (quarta corda). Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 7;
d) Exerccio em mnimas e semibreve em cordas soltas (ver nota explicativa no anexo I item 2.2), nas cordas r (terceira corda) e l (segunda corda) com acompanhamento do professor, com uso melodias folclricas conhecidas. Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 9 e 13;
78
e) Colocao do primeiro dedo da mo esquerda na corda r (terceira corda), apresentando a nota mi dedilhada (ver nota explicativa no anexo I item 6.1). Exerccio que serve de acompanhamento para a melodia folclrica alem Lightly Row. Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 27;
79
f) Colocao do primeiro dedo da mo esquerda na corda l (segunda corda), apresentando a nota si. Exerccio que serve de acompanhamento para a melodia folclrica alem Lightly Row. Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 38;
g) Colocao do segundo dedo na corda r (terceira corda), apresentando a nota f#; h) Colocao do segundo dedo na corda l (segunda corda), apresentando a nota d#; i) Colocao do terceiro dedo na corda r (terceira corda), apresentando a nota sol dedilhada (ver nota explicativa no anexo I item 6.1) e a melodia folclrica alem Lightly Row a ser executada pelo aluno. Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 63;
80
j) Colocao do terceiro dedo na corda l (segunda corda), apresentando a nota r dedilhada (ver nota explicativa no anexo I item 6.1); k) Exerccios com ligaduras (ver nota explicativa no anexo I item 7.5) nas cordas r (terceira corda) e l (segunda corda); l) Colocao do primeiro dedo na corda sol (quarta corda), apresentando a nota l dedilhada (ver nota explicativa no anexo I item 6.1); m) Colocao do segundo dedo na corda sol (quarta corda), apresentando a nota si; n) Introduo do segundo dedo baixo (ver nota explicativa no anexo I item 6.2), posio junto ao primeiro dedo, na corda r (terceira corda), apresentando a nota f natural; o) Colocao do primeiro dedo na corda mi (primeira corda), apresentando a nota f#; p) Colocao do segundo dedo baixo (ver nota explicativa no anexo I item 6.2), posio junto ao primeiro dedo, na corda mi (primeira corda), apresentando a nota sol natural; q) Colocao do primeiro dedo baixo (ver nota explicativa no anexo I item 6.2), na corda mi (primeira corda), perto da pestana (ver nota explicativa no anexo 81 I item 2.7), apresentando a nota f natural. Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 106;
r) Colocao do quarto dedo nas cordas r (terceira corda), l (segunda corda) e mi (primeira corda); s) Uso do quarto dedo em colcheias na melodia folclrica alem Lightly Row. Vide exemplo do mtodo vol. I ex. 137;
82
t) Colocao do quarto dedo na corda sol (quarta corda).
c) String Builder - vol. II
Todos os exerccios citados abaixo so cpias exatas dos originais do mtodo String Builder, a string class method vol. II, parte de violino, de Samuel Applebaum. O segundo volume comea com uma breve reviso do primeiro volume. Os golpes de arco bsicos so apresentados: o detach (ver nota explicativa no anexo I item 7.8) e o martel (ver nota explicativa no anexo I item 7.9), em diferentes partes do arco, nas tonalidades d maior, sol maior, r maior, f maior e si bemol maior (ver nota explicativa no anexo I item 8.4). O material desse volume foi selecionado devido ao seu interesse musical e valor tcnico. H vrios duetos que podem ser tocados por dois alunos, ou com a classe de violino dividida em dois grupos. A parte final desse volume dedicada introduo da mudana da primeira para terceira posio (ver nota explicativa no anexo I item 6.7). Os problemas tcnicos e tpicos abordados nesse volume so apresentados na seguinte ordem: a) Escala e melodias na tonalidade de d maior, tocar em pizzicato (pizz.) e detach em qualquer parte do arco (ver nota explicativa no anexo I itens 6.11, 7.2 e 7.8). Vide exemplo do mtodo vol. II ex. 1 e 5.
O exerccio abaixo apresenta nmero irregular de compassos, sendo cpia exata do original. Vide exemplo no anexo III. 83
b) Escala e melodias na tonalidade de sol maior, detach na metade superior do arco A. M. (ver nota explicativa no anexo I itens 7.2 e 7.8). Vide exemplo do mtodo vol. II ex. 10 e 13;
84
85
c) Colocao do primeiro dedo baixo perto da pestana (ver nota explicativa no anexo I item 6.2 e 2.7), apresentando as notas sib (corda l), mib (corda r) e lb (corda sol), com diviso de arco A. M. (ver nota explicativa no anexo I item 7.2). Vide exemplo do mtodo vol. II ex. 17;
86
d) Ligaduras em colcheias para apresentar o conceito de ponto de aumento e semnima pontuada com ligadura, com todo arco W. B. (ver nota explicativa no anexo I item 7.2). Vide exemplo do mtodo vol. II ex. 26, 27 e 30;
87
e) Mudana de cordas com ligadura, com suavidade. Vide exemplo do mtodo vol. II ex. 52;
88 f) Exerccios de agilidade e fora para dedos da mo esquerda. Vide exemplo do mtodo vol. II ex. 60;
g) Escala de si bemol maior com diviso de arco em detach (ver nota explicativa no anexo I item 7.8). Vide exemplo do mtodo vol. II ex. 64;
h) Introduo do dedilhado com o terceiro dedo alto ou estendido (ver nota explicativa no anexo I item 6.5) nas cordas r (terceira corda), sol (quarta corda) e l (segunda corda); i) Exerccios em martel (ver nota explicativa no anexo I item 7.9). Vide exemplo do mtodo vol. II ex. 88 e 97;
89
90
j) Exerccios em compasso composto; k) Introduo mudana de posio, da primeira para terceira posio (ver nota explicativa no anexo I item 6.7). Vide exemplo do mtodo vol. II ex. 109 e 117. Nesse mtodo convencionou-se o uso de os traos paralelos inclinados () que indicam a retomada de arco (ver nota explicativa no anexo I item 7.1).
91
d) String Builder - vol. III
Todos os exerccios citados abaixo so cpias exatas dos originais do mtodo String Builder, a string class method vol. III, parte de violino, de Samuel Applebaum. O terceiro volume do mtodo inicia-se com a colocao dos quatro dedos na terceira posio em todas as cordas, trabalhando com exerccios que utilizam cada vez um dos quatro dedos da mo esquerda para guiar a mudana de posio. Outros 92 golpes de arco so acrescentados, como o spiccato (ver nota explicativa no anexo I item 7.7). Os problemas tcnicos e tpicos abordados nesse volume so apresentados na seguinte ordem: a) Mudana da primeira para a terceira posio e terceira posio fixa na metade superior do arco A. M. (ver nota explicativa no anexo I itens 6.7, 6.8 e 7.2). Vide exemplo do mtodo vol. III ex. 2 e 19. Nesse mtodo adotou-se um t minsculo (ex.2) para indicar o momento em que o aluno deve testar a afinao da nota dedilhada, tocando junto com a corda solta correspondente uma oitava abaixo.
93 b) Exerccios de mudana de posio utilizando um mesmo dedo para realizar a mudana. Vide exemplo do mtodo vol. III ex. 25;
c) Mudana de posio utilizando dedos guias (ver nota explicativa no anexo I item 6.10) intermediando a mudana. Vide exemplo do mtodo vol. III ex. 38;
d) Escalas e melodias em tonalidades de r menor e sol menor. Vide exemplo do mtodo vol.III ex. 48. O exerccio abaixo apresenta nmero irregular de compassos, sendo cpia exata do original. Vide exemplo no anexo III.
94
e) Ritmos variados em semicolcheias e colcheias pontuadas com e sem ligaduras; f) Cordas duplas (ver nota explicativa no anexo I item 2.3), com mudana da primeira para terceira posio. Vide exemplo do mtodo vol. III ex. 68;
g) Escala de mi bemol maior em variados golpes de arco; 95 h) Exerccios com harmnicos (ver nota explicativa no anexo I item 6.9). Vide exemplo do mtodo vol. III ex. 86;
i) Spiccato (ver nota explicativa no anexo I item 7.7). Vide exemplo do mtodo vol. III ex. 98.
96
1.3 The Teaching of Action in String Playing de P. Rolland & M. Mutschler
O mtodo de ensino do violino de Paul Rolland baseia-se em trs aspectos fundamentais: educao dos movimentos gerais, treino rtmico e manuteno do equilbrio da dinmica postural. A nfase que Rolland d ao ensino voltado a conceitos bsicos dos movimentos corporais e idias sobre posio correta, movimentos livres e produo de som saudvel sem tenso muscular, contrape-se s metodologias convencionais de sua poca, que geralmente limitavam e isolavam os movimentos dos dedos, das mos e dos braos, sem considerar o corpo como uma unidade. Um dos aspectos essenciais desse mtodo o desenvolvimento sistemtico da reao e resposta rtmica por parte do aluno. Segundo o autor, a flexibilidade necessria para uma boa produo de som resultado de movimentos corporais globais; dessa forma, o corpo tratado como uma unidade, com suas juntas e articulaes interligadas. Quando o corpo est em ao, tenses estticas se dissolvem e o resultado flexibilidade nos movimentos. Porm, quando o corpo est imvel, a rigidez que acompanha os msculos necessrios para segurar o instrumento e o arco, produz tenses musculares que, ao se acumularem, afetam de 97 maneira negativa a ao de tocar. Nessa linha de pensamento, o desenvolvimento do senso rtmico ajuda o aluno a se movimentar corretamente e coordenar seus movimentos, facilitando seu equilbrio corporal numa postura livre de tenses musculares. A seguir procedemos anlise de alguns pontos principais do mtodo de Rolland:
a) Princpios do Movimento ao tocar um instrumento de Cordas O autor enfatiza a importncia de considerar os movimentos corporais como sendo globais e indivisveis. Para reforar seu ponto de vista, ele cita importantes professores de violino com Carl Flesch, que foi uma dos pioneiros a dar ateno importncia dos movimentos do corpo na pedagogia do violino. Alguns dos mais importantes dos obstculos do corpo, que impedem a correta execuo musical, so causados por movimento excessivo, incorreto ou falta de movimentos rtmicos... Sua importncia reside no fato de que o emprego incorreto dos movimentos corporais influencia de maneira desfavorvel no somente a tcnica, como tambm afeta a capacidade de expresso do msico 34 . Em outro estudo importante de F. Mathias Alexander, conhecido professor ingls de educao postural, datado de 1932, o autor descreveu seus experimentos sobre as funes coordenadas do corpo e suas partes nas aes cotidianas, como andar, sentar, levantar, usar os braos, mos e instrumentos. O princpio norteador de seu pensamento era que a unidade do organismo humano indivisvel... as partes do organismo humano so to profundamente interligadas numa unidade, que qualquer tentativa de se fazer uma mudana fundamental no trabalho de uma parte inevitvel que se altere o uso e ajuste de todo o resto do organismo 35 . No mtodo, Rolland se utiliza dessa abordagem da unidade do corpo, a qual chamada por ele de ao total do corpo, e explica de onde vm as tenses musculares. A imobilidade sustentada em alguma parte do corpo resulta em TENSES ESTTICAS, que impedem os movimentos naturais e sua coordenao, causando uma sensao de desconforto. Tais tenses frequentemente ocorrem em reas imperceptveis para o aluno, como cotovelos, joelhos, junta dos quadris, ombros e
34 Carl FLESCH, The Art of Violin Playing, Book Two: Artistic Realization and Instruction, trans. Frederick H. Martens, p. 92. 35 Paul ROLLAND e M. MUTSCHLER, The Teaching of Action in String Playing, p. 30. 98 pescoo. O acmulo dessas tenses tende a afetar negativamente a ao de tocar dos braos, mos e dedos 36 . Para a preveno da tenso muscular, Rolland introduz uma srie de exerccios corporais leves, com mudana e transferncia de peso em diferentes partes do corpo. O equilbrio de pesos das partes do corpo e seu contnuo movimento impedem que as tenses estticas se acumulem. A cura para a tenso muscular excessiva em todas as partes do corpo a introduo de movimentos leves em reas no diretamente envolvidas no ato de tocar. Movimentos corporais leves introduzidos por mudana de peso, eliminam tenses estticas e permitem que o aluno mantenha o equilbrio natural do corpo. Quando todas as partes do corpo esto livres para se mover, o aluno (de qualquer nvel de aprendizado) adquire mudanas de arco suaves e tcnicas de mudana de posio, ganha resistncia muscular e experimenta uma sensao de facilidade e conforto 37 . O autor estabelece exerccios de transferncia de pesos atravs de princpios de funcionamento, por exemplo, de uma alavanca, estimulando a conscincia, por parte do aluno, dos pontos de equilbrio naturais do corpo ao segurar o violino, equilbrio do brao direito ao segurar o arco, ao transferir peso e presso no arco. O equilbrio trabalhado atravs de princpios simples, como o de movimentos circulares repetitivos, que aproveitam o esforo de um impulso para realizar vrios movimentos, usando o princpio da inrcia nos movimentos rotativos. Os treinamentos rtmicos so partes fundamentais no sucesso do mtodo e antecedem a colocao do instrumento e arco pelo aluno. Exerccios rtmicos so desenvolvidos atravs de marchas com palmas, marcando o tempo forte com uma caneta batendo em alguma superfcie, balanando os braos no ritmo e outros exerccios do gnero. Muita ateno dada postura e maneira de segurar o instrumento, levando-se em conta o tamanho do instrumento que vai ser utilizado pelo aluno, acessrios como a queixeira e a espaleira (ver nota explicativa no anexo I item 2.20 e 2.21) em tamanhos e formatos adequados ao queixo e ombro do estudante. O peso do corpo deve ser equilibrado nas duas pernas, permitindo movimentos que possibilitem o relaxamento de outras partes do corpo. O autor estabelece maneiras de segurar o arco, de forma a manter o equilbrio:
36 Idem, Ibidem, p. 32. 37 ROLLAND e MUTSCHLER, The Teaching of Action in String Playing, p. 33. 99 Uma postura equilibrada do arco depende das alavancas criadas pelas partes anterior e posterior da mo direita, que segura o arco. Para uma boa alavanca, deve haver distncia suficiente entre polegar/indicador de um lado, e entre o polegar/anular e mnimo de outro. Contudo, o polegar /dedo mdio devem ser mantidos; os dedos no devem se soltar do arco, causando a oposio entre o anular e mnimo contra o polegar. Este desvio pode facilitar o ato de tocar na ponta, mas impede o controle no talo 38 . A postura da mo esquerda, ao se colocar os dedos na primeira posio no violino, trabalhada pelo autor visando ao equilbrio postural. Esse o primeiro ponto da perfeita tcnica de mo esquerda, devendo-se considerar o tamanho da mo do aluno que, sendo proporcional e de tamanho mdio, dever tocar sem esforo um intervalo de quarta justa entre o primeiro e o quarto dedo. 39 O equilbrio ocorre quando a mo e o pulso esto alinhados, favorecendo os dedos centrais. O antebrao e a face posterior da mo formam uma linha reta, permitindo o uso de todos os dedos da mo esquerda sem tenso excessiva. Outro fator para esse equilbrio a elevao da mo esquerda, medida pela altura da mo em relao ao espelho do instrumento, devendo-se observar a ltima dobra do primeiro dedo (falange proximal; ver nota explicativa no anexo I item 1) contra a borda do espelho. Segundo Rolland, podem ocorrer trs posies de elevao da mo esquerda: Posio alta: quando a dobra est acima da borda do espelho com os dedos posicionados bem curvos e tocam a corda bem na ponta dos dedos; posio baixa: a dobra est bem abaixo do espelho; o dedo toca a corda na polpa e no na ponta; posio mdia: situa-se entre as duas anteriores, a dobra encontra-se no nvel do espelho, a falange mdia do indicador fica paralela corda quando o dedo colocado na nota f# da corda mi 40 . Tais posies de elevao variam ao se tocar as diversas cordas, por causa da curvatura do prprio instrumento: nas cordas graves utiliza-se a elevao alta e nas agudas, a baixa. Como norma, os alunos com mos largas e dedos curtos tm melhor desempenho com a elevao baixa, e os alunos de mos finas e dedos compridos desempenham melhor na elevao alta. Golpes de arco bsicos como spiccato, martel, dtach e trmulos (ver nota explicativa no anexo I itens 7.6 a 7.9), so trabalhados em exerccios segundo regras de equilbrio de postura e flexibilidade de movimentos. O autor encerra o mtodo
38 ROLLAND, e MUTSCHLER, op. cit., p. 80. 39 Idem, Ibidem, p. 105. 40 Idem, ibidem, p. 107. 100 com a abordagem da pedagogia corretiva, pela qual, no aprendizado corretivo, as aes errneas so, em primeiro lugar, identificadas e trocadas por novas aes. Paul Rolland lista trs abordagens aplicadas nessa pedagogia corretiva: 41
Reconhecer os erros de movimentos e troc-los pelos corretos; Estabelecer imagens mentais realsticas e sensaes da mecnica dos movimentos dos padres desejveis e pratic-los; Praticar os movimentos que requeiram padres similares, com ou sem o instrumento.
1.4 - The Suzuki Concept de S. Suzuki.
Shinichi Suzuki visitou Alemanha aos 18 anos de idade, para estudar violino sob orientao do prof. Karl Klinger. A maior dificuldade encontrada por ele no estava no violino, mas em falar a lngua alem. Ele ficou surpreso ao perceber que crianas de trs anos de idade entendiam e falavam fluentemente o alemo. Aquilo que outras pessoas atribuam como sendo um fenmeno natural, foi para ele um desafio: demonstrar as potencialidades das crianas em absorver coisas de seu meio ambiente. Se as crianas podiam falar e entender coisas difceis como a linguagem falada, elas poderiam certamente aprender habilidades performticas das artes se essas fossem desenvolvidas desde a tenra idade. A partir de ento, ele passou a aplicar essa idia ao ensino do violino. A primeira apresentao dos alunos de Suzuki foi em 1942, em Tquio, no Japo. Alguns anos antes, Suzuki comeou dar aulas de violino para crianas e percebeu que, ao contrrio da crena comum da poca, todas elas conseguiam desenvolver suas habilidades, independentemente de seu legado musical familiar. Aps a Segunda Guerra Mundial, Suzuki comeou a ensinar crianas em Matsumoto, no Japo, e no ano de 1947, organizou o Talent Education Institute (ou Instituto da Educao do Talento). O ensino foi baseado no conceito de que todos os homens nasceram com grande potencial para se desenvolverem. A observao dos efeitos do aprendizado das crianas em aprender as lnguas maternas foi a base que Suzuki utilizou para
41 Idem, Ibidem, p. 182. 101 desenvolver seu mtodo. Ele observou que as crianas, ao nascerem, recebiam dos pais no apenas a msica ou a linguagem, mas tambm a habilidade de aprender tanto a falar a lngua dos pais, como a aprender msica. Talent Education ou a educao do talento no se aplicava somente ao conhecimento ou domnio de tcnicas, mas tambm dizia respeito moralidade, construo de carter e apreciao do belo artstico. O lema do instituto era total human education ou a educao humana integral. O propsito da Educao do Talento no era produzir futuros msicos, mas estabelecer uma fundao para o futuro carter das crianas, deixando-as livres para escolher a carreira que quisessem seguir, sendo a msica uma das melhores formas para o desenvolvimento dessas vrias qualidades do ser humano. O violino, como instrumento de estudo, era vantajoso por vrias razes: 42
Existem vrios tamanhos desde 1/16 at o tamanho 4/4 ou inteiro, para combinar com a estatura fsica de cada criana; Uma correta afinao requer preciso de dedilhado; A preciso da afinao deve ser desenvolvida; Arcadas requerem um controle sensvel da mo direita e desenvolvem o senso tonal; A memria desenvolvida ao tocar toda a msica de cor, sendo importante para deixar a criana livre para prestar ateno e se concentrar na postura, na tcnica e na afinao; Concentrao e perseverana so desenvolvidas; Um grau de elevada sensibilidade desenvolvido; Apreciao da literatura musical refinada para violino seria estendida naturalmente para sinfonias e outros matrias musicais. Essas qualidades eram importantes para qualquer profisso que as crianas quisessem seguir no futuro. Em 1964, o mtodo Suzuki foi demonstrado nos Estados Unidos; em 1966, chegou ao Canad e, em 1970, esse mtodo foi demonstrado na Inglaterra e no Reino Unido.
42 S. SUZUKI & outros, The Suzuki Concept: An Introduction to a successful Method for Early Music Education, p. 2. 102 O mtodo Suzuki baseado to-somente no mtodo de educao da lngua nativa, aplicado sem nenhuma modificao essencial educao musical. H dois princpios que Suzuki atribua como sendo os elementos mais importantes do mtodo: 1) A criana deve ser auxiliada no desenvolvimento de uma escuta musical; 2) Desde o incio, o aluno deve adquirir domnio completo sobre cada passo do seu aprendizado musical. Suzuki defende a idia de que o ouvido musical pode ser construdo e no apenas parte do talento nato da criana. Para ele no existe algo como a aptido inata para a msica; ao contrrio, ele prope o seguinte conceito, em que baseia seu mtodo: Habilidades so inatas e desenvolvidas pelo trabalho de foras vitais do organismo, que luta para viver e se adaptar ao meio ambiente... Educao para o desenvolvimento de um ouvido musical de fazer parte de toda uma educao musical, seja em aulas privativas ou em aulas em turmas. Recomendo o seguinte mtodo: a pea musical a ser aprendida deve sempre ser ouvida pelos alunos todos os dias, por meio de gravaes musicais. Isso ir desenvolver o ouvido musical 43 . Sendo assim, a concepo do mtodo Suzuki divide o tempo da experincia musical em trs partes iguais: A educao para o senso musical: ouvir as gravaes das lies em fitas cassetes ou outros meios; O trabalho da afinao: vocalizar ou cantar as lies; Tocar a msica: prtica do instrumento. Nas aulas do mtodo Suzuki, a participao das mes fundamental para o sucesso do ensino, e elas devem assistir s classes junto com seus filhos. As crianas teriam apenas uma aula por semana, e a me deveria instru-la nos outros seis dias da semana. A participao da me de fundamental importncia, tambm, no desenvolvimento das habilidades na criana, sem a qual, ela encontrar muito mais dificuldades para adquirir tais habilidades. A pessoa mais importante nesse momento inicial do aprendizado a me do aluno; mesmo que ela nunca tenha tocado violino antes, o seu desenvolvimento no instrumento e a sensibilidade musical sero construdos em conjunto com seus
43 S. SUZUKI & outros, op. cit, p. 13. 103 filhos. Por isso, vrias instrues e preceitos foram dirigidos s mes no mtodo: 44
a) A me deve assistir s aulas de violino, mas ficar nos cantos da sala para no dar instrues juntamente com o professor; b) A me deve ajudar o filho/aluno a relembrar a lio aprendida, a comear do instante em que termina a aula. A me deve tomar notas e encorajar a criana a se lembrar de tudo quanto possvel da aula; c) A me deve estudar o violino sozinha em casa, aprender pelo menos o primeiro volume do mtodo; d) A me deve ser responsvel pela audio da gravao musical da lio a ser aprendida todos os dias e fazer comentrios que despertem o interesse da criana; e) A me deve se acostumar com a repetio das gravaes dirias e o uso contnuo do mesmo repertrio por longos perodos. A instruo do mtodo diz que as crianas no se cansam da repetio, a no ser que os outros lhe demonstrem cansao; f) A me deve manter o violino e arco em boas condies de uso; g) A me deve levar a criana em todos os recitais, concertos e eventos especiais que motivem a educao musical. Ela instruda a mostrar interesse pelos outros alunos, mas evitar fazer comparaes entre seu filho e os outros; h) A me deve crescer musicalmente; i) A me deve seguir atentamente os conceitos do mtodo Suzuki; j) A me deve evitar desencorajar a criana com crticas; k) A me deve praticar com a criana at que ela possa efetivamente estudar sozinha; l) A me deve ser responsvel pelo incio da prtica diria. Ela deve comear a estudar para encorajar a criana a estudar junto. O progresso e desenvolvimento da criana, para Suzuki, dependem em grande parte do entendimento do professor e apresentao do material do primeiro volume. Por isso, no incio, fundamental a formao de uma base slida, sobre a
44 SUZUKI, Shinichi & outros. The Suzuki Concept: An Introduction to a successful Method for Early Music Education. Editado por Elisabeth Mills e Therese C. Murphy. Berkeley, Califrnia, Diablo Press, 1973, pg. 29-32. 104 qual a tcnica mais tardia ser construda. Para efeito da anlise proposta pela presente dissertao, nos limitaremos somente anlise do primeiro volume do mtodo Suzuki, que, segundo o autor, dividido em trs nveis. O primeiro nvel consiste em cinco lies com os seguintes nomes das peas musicais, vrias delas oriundas de canes folclricas: 1) Twinkle, twinkle Little Star Variations, arranjo feito por Shinichi Suzuki; 2) Lightly Row, cano folclrica alem; 3) Song of the Wind, melodia tradicional norte-americana; 4) Go Tell Aunt Rhody, melodia tradicional norte-americana; 5) O Come Little Children, melodia tradicional alem.
O segundo nvel consiste em sete lies com os seguintes nomes das peas musicais: 1) May Song, melodia tradicional norte-americana; 2) Long, Long Ago, de T. H. Bayly; 3) Allegro, de Shinichi Suzuki; 4) Perpetual Motion, de Shinichi Suzuki; 5) Allegretto, de Shinichi Suzuki; 6) Andantino, de Shinichi Suzuki; 7) Etude, de Shinichi Suzuki.
O terceiro nvel composto de cinco lies, incluindo trs minuetos de Bach: 1) Minuet 1, de J. S. Bach; 2) Minuet 2, de J. S. Bach; 3) Minuet 3, de J. S. Bach; 4) The Happy Farmer, de R. Schumann; 5) Gavotte, de F. J. Gossec.
a) Primeiro Nvel Todos os exerccios citados abaixo so cpias exatas dos originais do mtodo Suzuki Violin School, Suzuki Method International vol. I, parte de violino, de Shinichi Suzuki (Miami, Florida, USA, Copyright 1978 Summy-Birchard Inc.). 105 No primeiro nvel, uma especial ateno dada ao que Suzuki denomina de stop form ou o modo parado. Esse modo designado como sendo os sons separados. Para Suzuki, de fundamental importncia que a criana adquira esse controle de parar o som atravs do controle do arco. Esses golpes de arco so efetuados na metade superior do arco, que compreende do meio do arco at sua ponta, com o antebrao formando o desenho de um quadrado, cujos lados so formados pelo antebrao, o brao, o violino e a vareta do arco (ver nota explicativa no anexo I, item 3.2). A regio que o aluno deve usar no arco marcada por fitas adesivas, para melhor visualizao e controle do aluno. Um aluno iniciante poder experimentar dificuldades no controle do arco, especialmente no momento de parar o arco na corda: poder produzir rudos indesejveis, que afetam na qualidade do som. A eliminao gradual desse problema acontecer com a correo diligente do professor e a repetio constante do conceito de tocar a corda imitando a sonoridade da corda vibrando quando beliscada pelo dedo, no pizzicato. O exerccio abaixo apresenta nmero irregular de compassos, sendo cpia exata do original. Vide exemplo no anexo III.
Antes de tocar qualquer lio, a preparao o ponto mais importante. Essa preparao inclui a correo da postura corporal, do alinhamento do queixo, da voluta do violino (ver nota explicativa no anexo I itens 2.4 e 4) e ponta do p esquerdo em abertura com ngulo de 45, deixando o arco posicionado na corda e os dedos da mo esquerda preparados na corda l (segunda corda). O hbito da 106 preparao, se bem desenvolvido desde o incio, ir moldar a mo e treinar os dedos a encontrar a posio correta nas cordas. So utilizadas fitas adesivas para marcar a posio dos dedos da mo esquerda no espelho do violino. Tais fitas marcam as notas a serem tocadas e sero removidas posteriormente, quando a mo esquerda j tiver sua posio formada. Para melhor compreenso dos conceitos do mtodo, seguem adiante exemplos de instrues que Suzuki prescreve para os professores sobre algumas das lies:
Vol. I - lio 1: Twinkle, twinkle Little Star Variation: Os vrios ritmos propostos por Suzuki devem ser trabalhados em cordas soltas, sem uso da mo esquerda, nas cordas propostas pelo exerccio, que so as cordas l e mi. At que o aluno tenha domnio sobre o uso do arco nos ritmos propostos, no deve colocar os dedos da mo esquerda no violino;
A escala de l maior ensinada usando-se trs dedos na corda l e mi; Ensinar a criana e sua me como estudar em casa, mostrar como pensar em cada som e posio do dedo antes de tocar; Alertar a me da criana sobre a mudana do brao direito nas setas indicadas na partitura, da corda l para a corda mi;
107
Praticar o modo parado ou stop form e tambm praticar durante a mudana das cordas; O professor deve tomar muito cuidado ao ensinar a posio de dedos em bloco na mo esquerda, ou seja, a colocao simultnea dos trs dedos na corda l. A independncia, flexibilidade e naturalidade do movimento dos dedos no devem ser sacrificadas. As setas no meio da pauta indicam o momento da mudana do brao de uma corda para outra. Os nmeros escritos entre parnteses indicam que os dedos correspondentes a eles j devem estar preparados, ou seja, colocados na corda antes de tocar.
108
O tema do exerccio traz um novo conceito de amplitude das notas, que pode ser realizada ainda dentro da metade superior do arco, mas que deve ser ampliada aos poucos para o uso do arco inteiro.
109
Vol. I lio 2: Lightly Row As arcadas devem comear na corda mi; cuidar da postura do arco na primeira corda; No incio do exerccio, deixar o primeiro e o segundo dedos preparados para tocar perto da corda. Colocar somente o segundo dedo, mantendo a forma da mo e treinando a independncia dos dedos; A arcada de notas separadas similar ao primeiro exerccio; Ensinar o conceito de ritardando, demonstrando esse conceito nas trs ltimas notas do exerccio.
110
b) Segundo Nvel
Todos os exerccios citados abaixo so cpias exatas dos originais do mtodo Suzuki Violin School, Suzuki Method International vol. I, parte de violino, de Shinichi Suzuki (Miami, Florida, USA, Copyright 1978 Summy-Birchard Inc.).
Vol. I lio 6 May Song Dificuldade rtmica com semnima pontuada e colcheia. Usar menos arco para a colcheia; No compasso trs ocorre uma mudana de corda. Tomar cuidado para tocar com boa sonoridade a corda mi solta; Experimentar o sentimento musical nessa pea usando mais arco. Nas colcheias, porm, deve-se continuar usando menos arco; No ltimo tempo do primeiro compasso, na nota l tocada com terceiro dedo, dar uma nfase especial. Esse importante arco para cima o mesmo do clmax da lio anterior; Essa pea comea com nota l e termina tambm com a nota l, o que torna a repetio mais difcil; Nos compassos cinco e seis deve-se tocar mais forte. Nos compassos sete e oito deve-se tocar piano. 111
Vol. I lio 9 Perpetual Motion Essa lio marca a volta do uso de arcadas menores, marcada pela fita adesiva na vareta do arco; Comear com arcadas pequenas, com golpes de igual tamanho no uso do arco; Destacar e separar cada nota, praticando devagar em primeiro lugar e aumentar gradualmente a velocidade no ritmo. O professor deve estar atento se o aluno est tocando como brao relaxado, porm com um bom controle de arco, com a mo direita segurando firme; A corda mi solta utilizada para treinar a mudana rpida das cordas pelo arco, cuidar da posio do cotovelo direito; Quando o aluno tiver controlando e tocando bem as colcheias, praticar a variao com as semicolcheias.
112
Exerccios para o quarto dedo (ver nota explicativa no anexo I item 6.1) Nesse momento do mtodo, Suzuki introduz o uso do quarto dedo da mo esquerda, com alguns exerccios preparatrios e para ser aplicado posteriormente na lio nove, citada acima. Suas instrues para esses exerccios so as seguintes: Apresentar o quarto dedo. Marcar com fita adesiva no espelho do violino a posio equivalente ao quarto dedo; 113 Tocar a corda solta relativa nota do quarto dedo e em seguida tocar o quarto dedo. Reparar que a altura da nota a mesma, com uma leve alterao na qualidade do som; Ouvir a ressonncia da corda mi enquanto se toca o quarto dedo na corda l; a corda mi solta vibra quando se toca a mesma nota na corda l; Ensinar o princpio bsico de deixar o primeiro dedo na corda nesse exerccio, enquanto se toca na corda solta ou permanece na mesma corda; Usar um tempo mais lento no incio, tocando as notas separadamente; A afinao do primeiro dedo deve estar perfeita.
Aps ensinar a escala de r maior, praticar a mesma lio nove nas cordas r e l, na variao em r maior.
114
c) Terceiro Nvel
Todos os exerccios citados abaixo so cpias exatas dos originais do mtodo Suzuki Violin School, Suzuki Method International vol. I, parte de violino, de Shinichi Suzuki (Miami, Florida, USA. Copyright 1978 Summy-Birchard Inc.). As canes folclricas e peas do repertrio do nvel anterior eram charmosas e melodiosas. Agora, no nvel trs, chega-se ao material musical slido dos grandes compositores, como J. Sebastian Bach. Os alunos devem adquirir tcnicas em material prvio para poder tocar essas composies e produzir novas qualidades de maturidade musical no desempenho de sua execuo. Desse nvel citaremos, como exemplo, apenas a ltima lio, que tambm funciona como uma ponte para o segundo volume do mtodo.
Vol. I lio 17: Gavotte O grupo das colcheias deve ser tocado na corda, na metade inferior do arco (ver nota explicativa no anexo I item 7.2); O movimento do brao muito importante; Praticar as notas com graciosidade; Exerccios de preparao para execuo de trinados (ver nota explicativa no anexo I item 6.12); Exerccios de preparao para a velocidade dos dedos; treinar devagar, com as notas separadas e depois, com as notas ligadas;
115
Observar a mudana da arcada no final da lio. Usar dois arcos para cima nas ltimas arcadas, para chegar ao talo do arco e poder realizar o pizzicato; indicaes de retorno D.C. al Fine (ver nota explicativa no anexo I item 6.11 e 8.3).
116 As dezessete lies do primeiro volume do mtodo foram arranjadas de acordo com uma seqncia para construo e desenvolvimento da tcnica do violino. Suzuki declara que a maneira para adquirir habilidade praticar algo to repetitivamente quanto possvel, at que se torne parte de si mesmo. A habilidade se desenvolve do estgio inicial da capacidade de algum fazer algo, at atingir uma alta capacidade pela prtica. Habilidade aumentada pela habilidade 45 .
45 S. SUZUKI & outros, Op. Cit, p. 62. 117 1.5 Mtodos elaborados nas dissertaes de Mestrado sobre ensino coletivo de instrumentos de cordas por Jos Leonel Gonalves Dias, Enaldo Antonio James de Oliveira e Joo Maurcio Galindo.
O objetivo deste captulo avaliar analtica e comparativamente os mtodos de ensino coletivo para instrumentos de cordas elaborados pelos autores acima indicados nas suas dissertaes de Mestrado, apresentadas na Escola de Comunicaes de Artes da Universidade de So Paulo. Os mtodos escolhidos foram selecionados como forma de amostragem de mtodos brasileiros mais recentes, criados para o uso do ensino coletivo de cordas. importante ressaltar que o foco, nesta avaliao, ser a parte escrita para o aprendizado do violino. No temos como propsito avaliar o mrito das dissertaes.
a) Iniciao e Prtica de Instrumentos de Corda atravs do Ensino Coletivo: um mtodo para professores e alunos de Jos Leonel Gonalves Dias.
O mtodo proposto por Jos Leonel Gonalves Dias foi elaborado para o uso de grupos heterogneos de instrumentos, ou seja, para grupos compostos de violinos, violas, violoncelos e contrabaixos, que tocam ao mesmo tempo. Esse mtodo foi estruturado em dez mdulos, contendo dez exerccios cada. Os exerccios possuem, na maioria oito compassos, sendo que alguns possuem 16 compassos. Todos os exerccios citados abaixo so cpias exatas dos originais do mtodo Iniciao e Prtica de Instrumentos de Corda atravs do Ensino Coletivo Um mtodo para professores e alunos de Jos Leonel Gonalves Dias, como parte da dissertao de Mestrado orientada pelo Prof. Dr. George Olivier Toni, no Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, em 1993. A apresentao do mtodo confusa, pois, nos mdulos iniciais, os exerccios no trazem um sentido musical para o aluno iniciante. Na tentativa de utilizar a partitura escrita para qualquer um dos instrumentos separadamente, para ensinar ao aluno iniciante, no encontramos melodias que sejam de fcil assimilao ou de fcil memorizao, de forma que estimulem o aluno a estudar e a entender o 118 sentido musical do exerccio. O que vemos so trechos de escalas e arpejos, notas desvinculadas uma das outras, com saltos de intervalos sem conduo meldica, difceis at de cantar para treinar a leitura musical. Apenas para exemplificar algumas das dificuldades encontradas no mtodo elaborado para o aprendizado do aluno iniciante, limitamo-nos aos exemplos citados acima, adotando a seguinte conveno de arco para baixo ( ), quando se refere ao sentido do arco executado do talo em direo ponta do arco, e arco para cima ( v ), quando se refere ao sentido do arco executado da ponta do arco em direo ao talo. Ressaltamos a ausncia completa de indicaes sobre quais instrumentos devam tocar em que linha dos exerccios. Apenas baseados nos instrumentos de cordas citados como alvo do mtodo, que podemos presumir que sempre a primeira linha dos exerccios, que utiliza a clave de sol (), ser tocada pelo violino; a segunda linha, que utiliza a clave de d (), ser tocada pela viola; a terceira linha, que utiliza a clave de f (), ser tocada pelo violoncelo; e a quarta linha, que tambm utiliza a clave de f (), ser tocada pelo contrabaixo. O contedo do mtodo apresentado da seguinte forma:
Mdulo 1 Esse mdulo trabalha apenas com cordas soltas (ver nota explicativa no anexo I item 2.2) em semnima e pausa de semnima. No apresenta sinais de arcada (ver nota explicativa no anexo I item 7.10). Vide exemplo do mtodo mdulo 1 ex. 1 abaixo, tal como se apresenta no original; 119
Como j descrito anteriormente, no h indicaes de instrumentos no exerccio. Para melhor compreenso, a partir deste exerccio at o final do mtodo, adotaremos a seguinte conveno descrita abaixo:
No exerccio 1, as notas apresentadas so as cordas soltas dos instrumentos. Especificamente na parte de violino, na qual concentramos nossa anlise, vemos que o primeiro exerccio, que inicia todo o mtodo, comea o aprendizado na quarta corda do instrumento, a corda sol, seguido das cordas r, l e mi em ordem decrescente do nmero das cordas. Tal exerccio, concebido como o incio de um mtodo para iniciantes, exige desse aluno um domnio do arco sobre a curvatura do cavalete para tocar nas quatro cordas, que o aluno ainda no possui, o que dificulta seu aprendizado logo de incio. Alm do mais, no h indicao de arcadas, se o 120 aluno deve iniciar o estudo com arco para baixo ou para cima. Pois se o exerccio for executado no incio com arco para cima, seria um fator que dificultaria ainda mais sua execuo, por ser contrrio rotao natural do brao direito sobre o cavalete, que naturalmente mais fcil de ser executado com arco para baixo das cordas mais graves para as agudas e arco para cima das cordas agudas para as graves.
Mdulo 2 Esse mdulo continua apresentando as cordas soltas em semibreve e mnima com suas respectivas pausas. Sinais de arcadas tambm so apresentados. Vide exemplo do mtodo mdulo 2 ex. 11 e 15;
No exerccio 11, o autor aparentemente no se preocupa em trazer um sentido musical para o aluno, pois continua repetindo os exerccios em cordas soltas, o que j conhecido pelo aluno aps passar pelo mdulo 1. O elemento novo se d pela introduo da figura da semibreve e da primeira apario do sinal de arcada com um arco para cima (v). Isso indica que o exerccio deve ser necessariamente executado na ponta do arco, com o brao direito estendido, pois se trata de uma semibreve em um compasso quaternrio simples, movimento que de difcil controle nessa etapa inicial do aprendizado do aluno iniciante.
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O exerccio 15, a partir do terceiro compasso, exige um controle do movimento do arco ainda maior, o que muito difcil para o aluno iniciante, pois alm de ir contra a rotao natural do brao direito no cavalete no terceiro e quarto compassos, no quinto e sexto, j introduz a retomada de arco e, em seguida, nos dois compassos finais, a retomada de arco deve ser feita com o arco na ponta para cima, o que j citamos acima como sendo um movimento de difcil controle nessa fase do aprendizado. Alm disso, o exerccio desestimulante, por no ter nenhuma melodia ou frase musical na parte do violino. Ao analisarmos o exerccio com todas as partes, vemos que alm de todas as dificuldades j detectadas para o aluno iniciante, h a dificuldade rtmica, que torna mais confuso ainda o entendimento musical do exerccio. Essa situao de falta de melodias de fcil assimilao e entendimento musical perdura por mais da metade do mtodo, pois somente a partir do exerccio 122 66 do stimo mdulo, que as melodias aparecem de forma mais natural, sem cortes bruscos na linha meldica, possveis de serem entoadas para memorizao.
Mdulo 3 Esse mdulo apresenta as cordas soltas em semibreve, mnima, semnima e introduz a colcheia, a semicolcheia e a quiltera com colcheia. Vide exemplo do mtodo mdulo 3 ex. 26, 27 e 29. O exerccio 29 foi editado pelo autor da dissertao no original, sem a frmula de compasso.
No exerccio 26, o primeiro aspecto que nos chama a ateno a falta de sentido e de fraseado musicais, por conta do fracionamento excessivo das figuras nas divises rtmicas, o que dificulta a leitura musical, considerando-se que at ento no houve exerccios preparatrios de dificuldade intermediria at a apresentao desse exerccio. Alm disso, vemos retomadas de arco e vrias notas 123 em um nico sentido de arco com pausas intercaladas, arcadas sem planejamento para facilitar o aprendizado do aluno iniciante.
No exerccio 29 novamente temos a apresentao de um novo contedo rtmico de considervel grau de dificuldade, a sincopa, sem nenhum outro exerccio anterior que prepare sua assimilao, alm desse exerccio ser apresentado sem indicao de frmula de compasso. Analisando os dois exerccios anteriores, possvel apenas presumir que a frmula de compasso do ex. 29 seja um binrio simples ( ), seguindo o modelo dos exerccios 27 e 28.
Mdulo 4 124 Esse mdulo apresenta a colocao do primeiro dedo (ver nota explicativa no anexo I item 6.1) da mo esquerda nas cordas r (terceira corda) e sol (quarta corda). Vide exemplo do mtodo mdulo 4 ex. 31 e 39;
Somente a partir do exerccio 31 aparece a colocao do primeiro dedo na corda r, o que representa um importante contedo novo para ser assimilado pelo aluno iniciante, porm nos compassos 4, 5 e 8, ocorrem retomadas de arco e arcadas desnecessrias, que apenas dificultam o aprendizado desse contedo novo. 125
Mdulo 5 Esse mdulo apresenta a colocao do primeiro, segundo e terceiro dedos (ver nota explicativa no anexo I item 6.1) nas cordas r (terceira corda), sol (quarta corda) e l (segunda corda). Vide exemplo do mtodo mdulo 5 ex. 41;
126 Ao analisarmos exerccio 41, constatamos que, aps dez exerccios trabalhando o primeiro dedo nas cordas r e sol, sem ter passado pelas cordas l e mi, o autor no planejou nenhum exerccio para apresentar o segundo dedo para o aluno iniciante e d um salto tcnico ao apresentar de uma vez os trs dedos na corda r no exerccio 41.
Mdulo 6 Esse mdulo apresenta a colocao do primeiro, segundo e terceiro dedos (ver nota explicativa no anexo I item 6.1) na corda mi (primeira corda) e exerccios envolvendo as outras trs cordas com os trs dedos. Vide exemplo do mtodo mdulo 6 ex. 60. O exerccio 60, assim como no exerccio 29 do mdulo 3, foi editado pelo autor da dissertao no original sem a frmula de compasso. 127
128 No exerccio 60, vemos novamente o salto tcnico sem preparao prvia do contedo apresentado. Nos compassos 6 e 7 desse exerccio, o autor supe que o aluno j conhea o segundo e terceiro dedos na corda mi, sem ter planejado nenhum exerccio anterior apresentando este contedo.
Mdulo 7 Esse mdulo apresenta as ligaduras de duas e trs notas, ponto de aumento em semnima e mnima. Vide exemplo do mtodo mdulo 7 ex. 66.
Ao analisarmos o exerccio 66, constatamos que aps mais da metade do mtodo, somente a partir desse ponto que a melodia aparece de forma mais contnua, possvel de ser cantada e compreendida pelo aluno iniciante.
Mdulo 8 Esse mdulo apresenta exerccios mais elaborados, com temas e frases musicais planejados para serem tocados alternadamente pelos instrumentos. Salto de intervalo de oitava. Vide exemplo do mtodo mdulo 8 ex. 76.
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No exerccio 76, a colocao de arcadas desnecessrias, como a do quarto compasso, dificulta a realizao do exerccio.
Mdulo 9 Esse mdulo apresenta a colocao do primeiro dedo baixo perto da pestana (ver nota explicativa no anexo I itens 2.7 e 6.2), nas cordas r (terceira corda), l (segunda corda) e mi (primeira corda); colocao do segundo dedo baixo perto do primeiro dedo nas cordas sol (quarta corda), r (terceira corda), l (segunda corda) e mi (primeira corda); colocao do quarto dedo baixo perto do terceiro dedo, nas cordas l (segunda corda) e mi (primeira corda). Vide exemplo do mtodo mdulo 9 ex. 82, 84 e 86.
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Ao analisarmos comparativamente os exerccios 82, 84 e 86, vemos que h exposio de muito contedo novo, como a colocao da posio do primeiro dedo baixo (perto da pestana) nas cordas l e mi, colocao do quarto dedo baixo (junto do terceiro dedo) nas cordas l e mi e variaes de posio do primeiro dedo na posio normal na corda r e na posio baixa na corda l. Todo esse contedo foi mal distribudo em apenas trs exerccios muito prximos um do outro, no dando tempo suficiente para o aluno assimilar adequadamente.
Mdulo 10 Esse mdulo apresenta a colocao do terceiro dedo estendido (ver nota explicativa no anexo I item 6.5) nas cordas sol (quarta corda) e r (terceira corda); escala cromtica e exerccios com ritmos variados. 132 Todos os exerccios dos mdulos anteriores apresentam oito ou 16 compassos. No mdulo 10, encontramos algumas excees: o exerccio 96 apresenta um erro de composio, aparentemente com figuras a mais no ritornello da casa 1 (ver nota explicativa no anexo I itens 8.5, 8.6). O exerccio 98 apresenta seis compassos e o exerccio 100 apresenta um nmero irregular de compassos, sendo composto de sete compassos. Vide exemplos do mtodo mdulo 10 ex. 96 a 98.
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O exerccio 96, alm de apresentar uma falha na composio de sua diviso e distribuio das figuras musicais, tambm dificulta o aprendizado do aluno com a apresentao da nota r bemol pela primeira vez, sem indicaes de dedilhado. O exerccio 98, alm de apresentar a escala cromtica pela primeira vez, foi elaborado em uma frmula de compasso no usual de & && &8 que dificulta a assimilao deste j importante contedo tcnico.
Atravs da anlise do contedo do mtodo podemos constatar que uma das caractersticas constantes a falta de planejamento para a introduo de novos contedos nos exerccios. De maneira geral, vemos uma falta de equilbrio entre a quantidade de exerccios e a apresentao de novos contedos a serem assimilados pelos alunos. Em alguns trechos do mtodo, os exerccios so muito repetitivos e o avano tcnico lento, como os trinta exerccios de corda solta dos mdulos 1 a 3. 134 Em outros trechos, h saltos tcnicos com poucos exerccios para o aluno praticar e assimilar. O avano tcnico rpido demais e a falta de exerccios intermedirios, que permitam ao aluno aprender passo a passo, abre lacunas no aprendizado. No mdulo 6 encontramos um exemplo dessa dificuldade, pois no h nenhum exerccio preparando o aluno para o uso dos trs dedos na corda mi, e no sexto e stimo compassos do exerccio 60, ele j deve ter domnio de tal conhecimento para poder tocar o exerccio. Os mdulos finais 9 e 10 so os que mais ilustram essa lacuna tcnica entre os exerccios. Vemos o enorme contraste entre a lentido no avano tcnico dos primeiros trs mdulos, que destinou trinta exerccios para as cordas soltas, e o salto tcnico no mdulo 9, que espera que aluno, em apenas dez exerccios, consiga assimilar e dominar trs novas posies para a mo esquerda (citadas acima na descrio dos mdulos) em todas as cordas e sem exerccios preparatrios. Uma distribuio mais equilibrada dos contedos apresentados aponta para um planejamento mais uniforme do nmero de exerccios destinados para cada contedo. Sendo assim, o contedo do mdulo 9 poderia ser distribudo em maior nmero de exerccios, para permitir que o aluno iniciante assimile de forma gradual as informaes apresentadas. Assim tambm ocorre com o mdulo 10: a falha no planejamento dos contedos apresentados deixa lacunas tcnicas; os exerccios 97 e 98 apresentam contedos que exigiriam mais exerccios de preparao para o melhor aproveitamento do aluno. A concluso da anlise feita sobre o contedo do mtodo citado acima, que seu manuseio difcil por parte dos alunos e sua eficcia deficiente, pois contm importantes falhas estruturais e de planejamento de contedo.
b) O Ensino Coletivo dos Instrumentos de Corda: Reflexo e Prtica dissertao de Mestrado de Enaldo Antonio James de Oliveira.
O mtodo elaborado na dissertao de Enaldo Antonio James de Oliveira foi estruturado em duas partes distintas. Na primeira, so propostos noventa exerccios segundo o modelo By Rote (mecanizao) em All for Strings de Anderson & Frost. A segunda parte apresenta cem exerccios escritos na pauta musical tradicional, sendo grande parte cpia dos exerccios do All for Strings vol. I e String Builder vol. I de 135 S. Applebaum. A parte introdutria acompanhada de vrias indicaes sobre o posicionamento do instrumento e do arco, bastante ilustrada e com vrias explicaes retiradas do mtodo The Teaching of Action in String Playing de Paul Rolland. Todos os exerccios citados abaixo so cpias exatas dos originais do mtodo O Ensino Coletivo dos Instrumentos de Corda: Reflexo e Prtica de Enaldo Antonio James de Oliveira, como parte da dissertao de mestrado em Musicologia, sob orientao do Prof. Dr. Eduardo Seincman, do Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, em 1998.
Primeira parte O contedo da primeira parte consiste em: 1. Exerccios 1 a 15: so cpias dos exerccios de automatizao na seo By Rote (mecanizao) do All for Strings vol.I. A diferena est nas notas musicais escritas e nas palavras que fazem a equivalncia grfica com os tempos musicais, que foram adaptadas do ingls para palavras com a mesma funo em portugus. As cordas soltas r (terceira corda) e l (segunda corda) so as primeiras a serem introduzidas. Depois, so apresentadas a corda sol (quarta corda) e mi (primeira corda). Vide exemplo do mtodo parte I ex. 1 e 5.
Ex. 1 - Corda R R : :: : Ex.5 - R e l R L : :: :
2. Exerccios 16 a 18: so cpias dos exerccios 18, 22 e 23 da seo By Note (leitura na pauta) do All for Strings vol. I, que foram transformados como se fossem no sistema de automatizao na seo By Rote (mecanizao). Exerccios com mudana de cordas, nas quatro cordas soltas (ver nota explicativa no anexo I item 2.2) com ritmos variados. Vide exemplo do mtodo parte I ex. 16. 136 Ex. 16 - As quatro cordas 2 SOL SOL SOL SOL R _ __ __ __ _ R _ __ __ __ _ L L L L MI __ __ __ __ MI __ __ __ __ MI MI MI MI L L L L R __ __ __ __ R __ __ __ __ SOL__ __ __ __ SOL _ __ __ __ _ : :: :
3. Exerccios 19 a 25: colocao do primeiro dedo (ver nota explicativa no anexo I item 6.1) da mo esquerda na corda r (terceira corda) e exerccios de dificuldade progressiva para aumento de velocidade. Vide exemplo do mtodo parte I ex. 21. Ex. 21 R e mi ) )) )R R ! !! !MI MI : : : : 4. Exerccios: 26 a 33: colocao do primeiro e segundo dedos (ver nota explicativa no anexo I item 6.1) da mo esquerda na corda r (terceira corda). Melodias do folclore norte-americano e europeu de fcil memorizao, cpias do All for Strings vol.I. Vide exemplo do mtodo parte I ex. 29. Ex.29 R, mi e f R F MI F : :: : 5. Exerccios 34 a 43: colocao do primeiro, segundo e terceiro dedos (ver nota explicativa no anexo I item 6.1) da mo esquerda na corda r (terceira corda). Segue a cpia de outras melodias folclricas. Vide exemplo do mtodo parte I ex. 35. Ex.35 R, mi, f# e sol R MI F# SOL : :: : 137 6. Exerccios 44 a 59: transposio das melodias j apresentadas na corda r (terceira corda) para as demais cordas sol (quarta corda), l (segunda corda) e mi (primeira corda). Vide exemplo do mtodo parte I ex. 49. Ex. 49 Marching Song ) )) ) SOL SOL ! !! ! L L " "" " SI SI D __ __ __ __ " "" " SI SI D D " "" " SI SI ! !! ! L __ __ __ __ ) )) ) SOL SOL ! !! ! L L " "" " SI SI D __ __ __ __ " "" " SI SI D D " "" " SI ! !! ! L ) )) ) SOL __ __ __ __ : :: :
7. Exerccios 60 a 62: melodias e temas retirados do All for Strings vol. I, que trabalham em duas cordas, r (terceira corda) e l (segunda corda). 8. Exerccios 63 a 87: colocao do segundo dedo baixo perto do primeiro dedo (ver nota explicativa no anexo I item 6.2), nas quatro cordas. Vide exemplo do mtodo parte I ex. 64. Ex. 64 R, mi, f e sol. ) )) ) R ! !! ! MI " "" " F SOL : :: : 9. Exerccios 88 a 90: escala de r maior e melodias mais elaboradas; tema da Nona Sinfonia de Beethoven e cano de carter popular Love me Tender de Elvis Presley.
Segunda parte O contedo da segunda parte, com a leitura na pauta musical tradicional, consiste em: 1. Exerccios 1 a 13: seguem o mesmo padro dos exerccios de corda solta da primeira parte, com alteraes de ritmos. Uso de semibreves, mnimas e semnimas. Vide exemplo do mtodo parte II ex. 1.
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2. Exerccios 14 a 20: colocao do primeiro dedo (ver nota explicativa no anexo I item 6.1) na corda r (terceira corda), com exerccios de agilidade para a mo esquerda. 3. Exerccios 21 a 38: colocao do segundo e terceiro dedos (ver nota explicativa no anexo I item 6.1) da mo esquerda na corda r (terceira corda), melodias folclricas norte-americanas e europias copiadas do All for Strings vol. I. 4. Exerccios 39 a 45: introduo do segundo dedo baixo perto do primeiro dedo (ver nota explicativa no anexo I item 6.2) na corda r (terceira corda), e melodias em duas cordas, na r e l (segunda corda) todas retiradas do All for Strings vol. I. Vide exemplo do mtodo parte II ex. 43.
5. Exerccios 46 a 55: colocao dos trs dedos da mo esquerda (ver nota explicativa no anexo I item 6.1) na corda l (segunda corda). Escala de r maior e melodias tradicionais europias nas cordas r (terceira corda) e l. Introduo a golpes de arco, detach e martel (ver nota explicativa no anexo I item 7.8 e 7.9). Vide exemplo do mtodo parte II ex. 54. No original no vem especificada a origem dessa melodia.
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6. Exerccios 56 a 61: colocao do primeiro, segundo e terceiro dedos (ver nota explicativa no anexo I item 6.1) da mo esquerda na corda sol (quarta corda). 7. Exerccios 62 a 73: colocao do primeiro, segundo e terceiro dedos (ver nota explicativa no anexo I item 6.1) da mo esquerda na corda mi (primeira corda). 8. Exerccios 74 a 90: colocao do segundo dedo baixo (ver nota explicativa no anexo I item 6.2) nas quatro cordas; melodias folclricas retiradas do All for Strings vol.I. 9. Exerccios 91 a 100: introduo da ligadura de duas e trs notas; reviso das escalas de r maior, sol maior e d maior. Vide exemplo do mtodo parte II ex. 93.
Para melhor visualizar os exerccios do mtodo elaborado na dissertao de Enaldo Oliveira, e que so cpias do mtodo All for Strings, segue tabela abaixo correlacionando os exerccios de cada mtodo. Os exerccios idnticos de cada mtodo esto relacionados na mesma linha em colunas diferentes; os exerccios no 140 mencionados so diferentes dos outros. Cada parte dos mtodos ser representada abreviadamente pelas letras: A1 - Mtodo de Ensino Coletivo dos Instrumentos de Corda por Enaldo Oliveira 1 volume, Parte I - Iniciando o Aprendizado atravs do Processo de Mecanizao;
A2 - Mtodo de Ensino Coletivo dos Instrumentos de Corda por Enaldo Oliveira 1 volume, Parte II - Iniciando o Aprendizado atravs da Notao Musical.
B1 - All for Strings, Comprehensive String Method Book 1, by Gerald E. Anderson and Robert S. Frost Parte I - Starting by rote;
B2 - All for Strings, Comprehensive String Method Book 1, by Gerald E. Anderson and Robert S. Frost Parte II - Starting by note. 141 Esquematicamente temos: A1 - Mtodo de Enaldo Oliveira 1 volume, Parte I A2 - Mtodo de Enaldo Oliveira 1 volume, Parte II B1 - All for Strings vol. I de Anderson e Frost, Parte I B2 - All for Strings vol. I de Anderson e Frost, Parte II
Exerccios similares Exerccios similares Mtodos A1 > >> > Enaldo Parte I B1 All. Strings Parte I Mtodos A2 > >> > Enaldo Parte II B2 All Strings Parte II A2 > >> > Enaldo Parte II B2 All Strings Parte II Exerccios 1 > 1 Exerccios 1 > 1 55 > 86
2 > 2 2 > 2 84 > 146
3 > 3 3 > 3 85 > 75
4 > 4 4 > 4 88 > 128
5 > 5 5 > 5 89 > 134
6 > 6 6 > 6 90 > 132
7 > 7 9 > 17 91 > 94
8 > 8 24 > 32 92 > 96
9 > 14 29 > 38 93 > 97
10 > 15 32 > 46 96 > 100
11 > 18 37 > 48 97 > 108
12 > 19 38 > 49 99 > 170
30 > 29 41 > 50
31 > 30 43 > 51
32 > 31 44 > 62
33 > 32 45 > 64
40 > 36 48 > 70
41 > 37 51 > 72
42 > 38 53 > 73
61 > 50 54 > 82 142
O mtodo bem estruturado e apresenta abundncia de explicaes e orientaes tanto para o professor como ao aluno, o que facilita muito o seu uso e manuseio. Apresenta muitas ilustraes e fotos explicativas, para que o aluno no tenha dvidas sobre a sua postura com o instrumento. didtico e slido na constituio de seu contedo tcnico. As melodias so fceis de memorizar e cativam a ateno do aluno. A proporo entre a quantidade de canes folclricas e exerccios tcnicos equilibrada e bem planejada. Contudo, um fator que torna os exerccios cansativos a repetio da mesma melodia em todas as cordas na primeira parte do mtodo. Mesmo que a nfase dada na primeira parte seja da automatizao dos movimentos, o fato de tocar a mesma melodia repetidamente nas quatro cordas gera desinteresse e falta de concentrao do aluno sobre a execuo, pois como supe que j aprendeu aquela melodia, passa a no dar muita importncia correo de seus movimentos, afinao das notas e postura. Alm do mais, esses mesmos exerccios se repetem na segunda parte do mtodo, agora na escrita da pauta musical tradicional. Outra ressalva a ser feita sobre o mtodo o fato de seus exerccios serem, na sua grande maioria, cpia exata dos mtodos norte-americanos acima citados, ou seja, grande parte das melodias e canes folclricas so pouco conhecidas ou mesmo desconhecidas pelas crianas brasileiras. Embora sejam melodias fceis de cantar e de muita musicalidade, so encaradas como msicas desconhecidas quando apresentadas ao aluno na sala de aula. A identificao do contedo do exerccio como msica folclrica, que poderia trazer uma facilitao para o aluno na leitura musical, por causa de sua familiarizao com as melodias em questo, no ocorre, por serem msicas folclricas norte-americanas e europias. Ao ter em mente a facilitao sem perda de contedo no aprendizado do aluno que inicia o estudo do violino, evidente que o uso de melodias folclricas brasileiras, que possuam o mesmo contedo tcnico das melodias utilizadas pelos consagrados mtodos norte-americanos de ensino coletivo de cordas, o mais indicado, por cumprir duplamente sua funo musical, de servir como material musical e tcnico relevante e de pronta identificao por parte de quem ouve a melodia. 143 Citando o que j foi escrito na primeira parte desta dissertao, Villa-Lobos diz que tais melodias folclricas facultam criana no s uma rpida assimilao e reteno dessa melodias como lhes causa um prazer espontneo na repetio desses cantos cheios de ressonncias ancestrais 46 . A concluso de que se trata de um mtodo bem estruturado, porm, limitado no alcance de sua proposio, pois o efeito das repeties excessivas das mesmas melodias torna o mtodo desinteressante para os alunos; e o uso de melodias exclusivamente norte-americanas e europias diminui o impacto que as msicas folclricas teriam para o benefcio do aprendizado, por se tratar de um mtodo a ser utilizado no nosso pas, por estudantes brasileiros.
c) Instrumentos de Arco e Ensino Coletivo: a Construo de um Mtodo dissertao de mestrado de Joo Maurcio Galindo.
O mtodo elaborado na dissertao de Joo Maurcio Galindo foi estruturado em cinco fases, com subdivises internas. Todos os exerccios citados abaixo so cpias exatas dos originais do mtodo Instrumentos de Arco e Ensino Coletivo: A construo de um mtodo Subsdios para professores brasileiros de Joo Maurcio Galindo, como parte da dissertao de Mestrado em Musicologia, sob orientao do Prof. Dr. George Olivier Toni, apresentada ao Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, em 2000. Para facilitar a visualizao, a apresentao do contedo e sua anlise crtica, foram colocadas prximas aos exemplos dos exerccios desse mtodo. Assim como no mtodo de Jos Leonel Gonalves Dias, no mtodo de Joo Maurcio Galindo tambm constatamos a ausncia de indicaes sobre quais instrumentos devem tocar em qual linha dos exerccios. Apenas baseados nos instrumentos de cordas citados como alvo do mtodo que podemos presumir que, sempre a primeira linha dos exerccios, que utiliza a clave de sol (), ser tocada pelo violino; a segunda linha, que utiliza a clave de d (), ser tocada pela viola; a terceira linha, que utiliza a clave de f (), ser tocada pelo violoncelo; e a quarta
46 A msica nacionalista no governo Getlio Vargas, Rio de Janeiro, DIP, p.36. 144 linha, que tambm utiliza a clave de f (), ser tocada pelo contrabaixo. O contedo do mtodo apresentado da seguinte forma:
Primeira fase
1. Instrues sobre a dinmica e conduo da aula e sobre os exerccios. 2. Exerccios de contagem de pulsaes tocadas em pizzicato (ver nota explicativa no anexo I item 6.11): 16 exerccios escritos fora da pauta musical tradicional. Os exerccios da seo denominada Contando so divididos em trs partes, totalizando 16 exerccios, a maioria composta pelo autor com nmero irregular de compassos, apresentando nmero mpar de compassos. Esta seo est esquematizada da seguinte forma:
Parte I Exerccios 1 a 6: todos apresentam sete compassos; Parte II Exerccios 1, 2: apresentam oito compassos; Exerccio 3: apresenta 13 compassos; Exerccio 4: apresenta sete compassos; Exerccio 5: apresenta 10 compassos. Parte III Exerccios 1 a 3: apresentam sete compassos; Exerccio 4 e 5: apresentam oito compassos. Vide exemplo do mtodo na dissertao de Joo M. Galindo, pg. 69, Contando parte II ex. 4.
145 3. Exerccios de contagem de pulsaes tocadas com pizzicato ou arco a escolha do professor: 18 exerccios escritos na pauta musical tradicional. No h indicao de arcadas e nem de quais instrumentos devem tocar em quais linhas. Percebemos nesta seo de exerccios a falta de diviso clara nos contedos de um exerccio e de outro. Para exemplificar a falta de diviso citada acima, vemos que os exerccios que introduzem a escrita na pauta musical so divididos em trs partes, sem muita distino entre si, tendo inclusive um exerccio repetido em dois momentos. Vide exemplos do mtodo na dissertao de Joo M. Galindo, p. 74 a 76, Na Pauta parte I ex. 1; parte II ex. 1 e 5; parte III ex. 4 e 8.
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Conforme citado acima, o exerccio 5 da Segunda Parte idntico ao exerccio 4 da Terceira Parte. Vide exemplo abaixo:
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4. Introduo do primeiro dedo da mo esquerda nas cordas r (terceira corda), l (segunda corda) e sol (quarta corda): nove exerccios semelhantes. 5. Uso do arco com colocao do primeiro, segundo e terceiro dedos (ver nota explicativa no anexo I item 6.1) nas cordas r (terceira corda), l (segunda corda) e sol (quarta corda): nove exerccios semelhantes em mnimas. Ainda nessa primeira fase, na apresentao colocao do primeiro, segundo e terceiro dedos da mo esquerda no violino, verificamos erros na colocao do dedilhado, como nos exerccios 3 e 9 da parte intitulada Dedos, onde no primeiro compasso dos exerccios, as cordas r (terceira corda) e sol (quarta corda) so marcadas com o primeiro dedo, o que seria impossvel de realizar, quando deveriam ser marcadas com o nmero zero, indicativo de corda solta (ver nota explicativa no anexo I item 2.2). Vide exemplo s pginas 101 e 103 do mtodo de Joo M. Galindo, Dedos, ex. 3 e 9.
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6. Escala de r maior em mnimas e semnimas. Melodias folclricas norte- americanas e europias e temas da msica erudita: cinco melodias. Vide exemplo do mtodo na dissertao de Joo M. Galindo p. 106, Primeira Fase Frre Jacques. O exerccio Tema da Sinfonia Novo Mundo (dissertao p. 107) foi composto com nmero irregular de compassos, apresentando ao total 39 compassos.
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A falta de clareza tambm se estende nos contedos abordados em cada fase. Excetuando-se a primeira fase, que bem distinta das demais, as outras no tm divises claras entre si e no muito compreensvel o porqu de suas divises. Algumas sees so recorrentes em todo o mtodo, como os exerccios de agilidade 151 para mo esquerda, que esto em todas as fases, com exceo da primeira, que tem um aspecto mais ldico que as outras. A primeira fase aborda um aspecto interessante da percepo rtmica interna e trabalha esse aspecto atravs dos exerccios de contagem. Nota-se uma preocupao com o desenvolvimento da percepo musical do aluno e com sua participao e envolvimento na aula; por isso, o aspecto mais ldico. Contudo, nesta parte dos exerccios h uma falta de sentido musical nas contagens, pois so atribudos valores aleatrios a elas, sem um direcionamento musical. Ao introduzir o uso do primeiro dedo nas cordas l (segunda corda), r (terceira corda) e sol (quarta corda), o mtodo usa muitas repeties do mesmo modelo, transpondo para todas as cordas citadas os mesmos exerccios. Isso tende a cansar o aluno, em vez de cativar sua ateno. Ao mesmo tempo, so utilizadas poucas melodias para a fixao do uso do primeiro dedo: apenas cinco melodias, tpico que poderia ser mais bem explorado se houvesse mais exerccios para isso.
Segunda fase
1. Introduo da colcheia. Exerccios com cordas soltas (ver nota explicativa no anexo I item 2.2): oito exerccios com variaes rtmicas com semnima e colcheia. Na segunda fase, a repetio do mesmo contedo no decorrer dos exerccios claramente demonstrada nos dois exerccios que iniciam essa nova fase, uma vez que so praticamente iguais. Vide exemplo do mtodo na dissertao de Joo M. Galindo, p. 111, Segunda Fase Exerccios com colcheias ex. 1 e 2.
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A preocupao com o aspecto rtmico abordada em oito exerccios em corda solta, um nmero grande de exerccios para introduzir um contedo como a colcheia, em contraste com o nmero escasso de melodias da primeira fase, para a fixao do primeiro dedo. Ao mesmo tempo, foram planejados apenas dois exerccios para apresentar as ligaduras, e novamente sentimos falta de mais exerccios para melhor fixao desse conceito para os alunos. O exerccio Pirulitos foi composto com nmero irregular de compassos, um total 15 compassos (dissertao de Joo M. Galindo, p. 114). Vide exemplos do mtodo na dissertao de Joo M. Galindo, p. 112 e 115, Segunda Fase Exerccios com colcheias ex. 7 e O Primeiro Beethoven.
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2. Escala r maior, melodias com uso de colcheias, introduo de sncopa e saltos de intervalo: oito exerccios. Notamos a composio de nmero irregular de compassos em toda a seo de exerccios denominada Arquimedes; os quatro exerccios possuem nove compassos cada um, conforme se pode observar no exemplo do mtodo na dissertao de Joo M. Galindo, p. 117, Segunda Fase Arquimedes ex. A e D.
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3. Escala e melodias com ligadura e exerccios para agilidade de mo esquerda: 18 exerccios. A seo de exerccios de agilidade para a mo esquerda interessante, porm cansativa. Isso porque foram planejados 30 exerccios praticamente idnticos, com poucas alteraes para um mesmo propsito, sem apresentar nenhuma melodia conhecida intercalando os exerccios tcnicos, o que causa cansao fsico pela repetio contnua de um mesmo movimento e cansao mental por no haver mudanas na forma dos exerccios. Vide exemplo s pginas 121 e 125, Segunda Fase Malhadedo n 1 ex. 1 e 11.
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4. Colocao do segundo dedo baixo perto do primeiro (ver nota explicativa no anexo I item 6.2), nas cordas r (terceira corda), l (segunda corda) e sol (quarta corda) por meio de escalas, melodias e exerccios de agilidade para mo esquerda: 27 exerccios. Vide exemplo pgina 127, Segunda Fase Mais Dedos ex. 1.
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Os seguintes exerccios desta seo foram compostos com nmero irregular de compassos: Escala com Ligaduras (p. 118) apresenta-se com 15 compassos; Se Liga Tema da Sinfonia Novo Mundo (p. 119) apresenta-se com 39 compassos; Malhadedo n 2 (p. 137 a 139), que compreende 15 exerccios, cuja maioria se apresenta com nmero irregular de compassos. Exerccios 1, 2, 4, 6, 7, 9, 11, 12, 14 apresentam-se com nove compassos cada um. Os demais exerccios dessa seo apresentam-se com oito compassos.
160 Terceira fase
1. Introduo do primeiro, segundo e terceiro dedos (ver nota explicativa no anexo I item 6.1) na corda mi (primeira corda), escalas de sol maior, d maior. Exerccios de agilidade para mo esquerda e melodias folclricas norte- americanas, europias e brasileiras: 17 exerccios. Os traos ao lado do nmero do dedilhado indicam a permanncia do dedo na corda por todo o tempo que durar o trao. Vide exemplos do mtodo na dissertao de Joo M. Galindo, Terceira Fase, p. 140; Grosso e Fino ex. 1; p. 142, Mais Escalas ex.1.
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Os seguintes exerccios desta seo foram compostos com nmero irregular de compassos: O Primeiro Blues (vide exemplo p. 145) apresenta-se com 17 compassos; O Cravo brigou com a Rosa (vide exemplo p. 148, exposto no final da anlise deste captulo) apresenta-se com nove compassos; Cano Folclrica da Litunia (p. 151) apresenta-se com 29 compassos; Arquimedes II (p. 152): os exerccios A, B, C e D apresentam-se com nove compassos cada.
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163 Quarta fase
1. Exerccios com escala cromtica e melodias: 17 exerccios. Vide exemplo do mtodo na dissertao de Joo M. Galindo, p. 153, Quarta Fase S pra Confundir ex. 1.
2. Exerccios de agilidade para mo esquerda com colocao do primeiro dedo baixo nas cordas r (terceira corda) e l (segunda corda): oito exerccios. Vide exemplo pgina 159, Quarta Fase Malhadedo n. 3 ex. 1. 164
Os seguintes exerccios desta seo foram compostos com nmero irregular de compassos: Malhadedo n 3 (p. 159 a 162), que compreende oito exerccios, cuja maioria se apresenta com nmero irregular de compassos. Exerccios 1, 2, 4, 5, 6 e 8 apresentam-se com nove compassos cada um. Os demais exerccios desta seo apresentam-se com oito compassos. Alm disso, h um erro evidente de digitao ao se atribuir o nmero 8 ao oitavo exerccio; de fato, o nmero do oitavo exerccio aparece digitado na metade do stimo exerccio (cfr. p. 162).
165 Quinta fase
1. Exerccios e escalas com colocao do terceiro dedo estendido (ver nota explicativa no anexo I item 6.5) da mo esquerda: 11 exerccios. Vide exemplo pgina 163, Quinta Fase Ainda Mais Dedos ex. 1.
2. Melodias folclricas brasileiras e temas de msica erudita. Exerccios de agilidade para mo esquerda com semicolcheias: nove exerccios. Vide exemplo p. 174, Quinta Fase Malhadedo n. 4 ex. 4.
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Os seguintes exerccios desta seo foram compostos com nmero irregular de compassos: Quatro Vezes Cada Nota (p. 165): exerccios 1 e 2 apresentam-se com cinco compassos cada; Asa Branca (p. 167) apresenta-se aparentemente com 23 compassos, com evidente erro do autor na distribuio das figuras musicais no primeiro e ltimo compasso. Malhadedo n 4 (p. 173), exerccio 1 se apresenta com nove compassos;
167
As fases trs, quatro e cinco so muito semelhantes quanto ao seu contedo e formato. De forma geral, os exerccios de introduo a novas posies da mo esquerda so bastante semelhantes e repetitivos, com poucas melodias para fixao dos conceitos e exerccios concentrados de agilidade para mo esquerda. O mtodo analisado acima apresenta vrias indicaes para o professor, com a finalidade de tornar a aula e o ensino do instrumento interessantes para o aluno. H uma preocupao com o aspecto emocional do aluno, em manter a sua 168 motivao e interesse constante na aula, sendo esse um dos desafios colocado ao professor. As orientaes sobre a questo motivacional e de manuteno da dinmica da aula em um clima contagiante, em alta rotao ou em um ritmo acelerado de atividades, so muito prticas e as instrues so de fcil entendimento. Porm, na parte dos exerccios musicais, o mtodo apresenta-se confuso, desorganizado e de difcil manuseio, a comear pela falta de diviso clara entre um exerccio e outro, o que confunde o aluno e o professor na hora do manuseio. Os exerccios tampouco obedecem a uma numerao uniforme: a cada novo tpico do contedo a ser abordado, a numerao se reinicia, sem uma ordem estabelecida. Um fator relevante o uso de vrias melodias folclricas brasileiras, misturadas com temas de peas do repertrio de msica erudita ocidental e folclore norte-americano e europeu. O uso, mesmo que parcial, do folclore brasileiro muito positivo, tendo em vista o papel da msica folclrica na facilitao do aprendizado, e mesmo a importncia da divulgao e ensino da msica folclrica do nosso pas. Porm, nas canes folclricas usadas para compor os exerccios desse mtodo, observamos que muitas vezes a linha meldica repetida nos quatro instrumentos, sem trabalho de contracanto ou de harmonizao. No exemplo citado abaixo, observamos tambm que a escrita musical dificulta a leitura para aluno iniciante, pois o primeiro momento em que o compasso binrio composto apresentado ao aluno e o exerccio foi escrito com vrias ligaduras, o que dificulta a assimilao de tanta informao por parte do aluno iniciante, que j tem de lidar com a mudana da frmula de compasso e as ligaduras, que foram pouco trabalhadas antes desse exerccio. Alm de ter sido composto com nmero irregular de compassos, o exerccio contm nove compassos. Vide exemplo p. 148, Terceira Fase O Cravo Brigou com a Rosa. 169
Uma anlise da proposta e programao do contedo do mtodo acima nos mostra que, embora possua aspectos interessantes, como o uso parcial de msica folclrica brasileira; a preocupao com o envolvimento emocional e motivacional do aluno; sees que trabalham aspectos rtmicos e tcnicos de agilidade de mo esquerda; por outro lado, extremamente confuso na sua apresentao, mal equilibrado na distribuio dos exerccios e do contedo tcnico proposto, gerando lacunas tcnicas na sua proposta de exerccios. 170
Parte III
Elementos para uma Nova Metodologia
171 Captulo 1 da Apostila de Ensino Coletivo Direcionado no Violino Nvel Preliminar de autoria de Liu Man Ying
A presente dissertao no tem por objetivo a produo de um mtodo completo para ensino coletivo, mas pontuar, a partir da anlise dos mtodos examinados acima, os possveis caminhos para uma nova metodologia a ser integralmente desenvolvida em futuro trabalho de Doutorado. A importncia da distribuio equilibrada entre os exerccios de carter mais tcnico e as melodias onde esses tpicos tcnicos so abordados reside no fato de as melodias serem carregadas de frases de sentido musical mais evidente e que se fixam mais facilmente na memria do aluno iniciante. Dessa forma, o aluno compreende mais rapidamente a importncia dos exerccios tcnicos e a sua aplicao prtica nas msicas. Um mtodo eficiente necessita apoiar-se tanto na parte tcnica como na sua aplicao, que neste caso, feita atravs das melodias ou canes. Os exerccios propostos abaixo foram compostos a partir de melodias do folclore brasileiro retirados do Guia Prtico do Canto Orfenico, primeiro volume, de Heitor Villa-Lobos. 47 A metodologia adotada seguiu os seguintes princpios:
1) A partir da anlise dos contedos tcnicos e propostas pedaggicas dos principais mtodos de ensino coletivo de instrumentos de cordas, realizada na Parte II do primeiro captulo da presente dissertao, especificamente a parte do ensino coletivo de violino, foi estabelecido um padro de contedo tcnico geral para a confeco do primeiro captulo da Apostila de Iniciao ao Ensino Coletivo Direcionado no Violino Nvel Preliminar.
2) Foram selecionadas 10 melodias do Guia Prtico do Canto Orfenico de Villa- Lobos, segundo critrios de dificuldade de aprendizagem na parte rtmica, de melodia, saltos de intervalos musicais e tonalidades; alm disso, foram levados em considerao critrios de aprendizagem de posies de dedilhados para mo esquerda, velocidade e postura da mo esquerda;
47 Heitor VILLA-LOBOS, Guia Prtico do Canto Orfenico - Estudo Folclrico Musical, v. I. 172 posies e postura do brao direito na troca das cordas, arcadas especficas e tcnicas de arco bsicas, que as melodias selecionadas proporcionam.
3) A harmonizao das melodias, assim como seus contracantos e arranjos feitos por Villa-Lobos, foram mantidos como no original. Em alguns casos foram feitas transposies de tonalidade e alteraes na mtrica, sem alterar as propores dos intervalos nem o ritmo das melodias, que foi simplificado para fins pedaggicos, para facilitar o aprendizado pelo aluno iniciante.
4) Alm do uso das melodias e contracantos originais do Guia Prtico, foi elaborada uma srie de exerccios complementares para facilitar o aprendizado das melodias, em geral mais simplificados, para os alunos iniciantes poderem passo a passo dominar a tcnica necessria para a execuo das melodias. Tais exerccios receberam o mesmo nome da melodia original com numeraes diferentes e foram elaborados de maneira que possam ser tocados todos ao mesmo tempo, por grupos de alunos em diferentes estgios de aprendizagem. Para o aluno que est estudando uma dessas lies pela primeira vez em classe, o professor tem condies de tornar bem mais interessante o aprendizado de um exerccio simples de cordas soltas; basta acompanhar o exerccio com a linha meldica original no violino ou em algum outro instrumento de acompanhamento harmnico, como o piano. Dessa forma, desenvolve-se o ouvido harmnico do aluno iniciante, assim como noes de msica de cmara, pois desde o incio j se acostuma o ouvido a escutar vrias linhas meldicas sendo tocadas ao mesmo tempo.
5) Outra possibilidade de utilizao dos mltiplos exerccios que acompanham uma mesma melodia a realizao de ensaios com grupos de alunos em diferentes estgios de aprendizado, para apresentaes como audies de alunos, encerramento de atividades das classes ou comemoraes especiais. Ao juntar alunos de diferentes estgios de aprendizado para tocarem juntos, o resultado em geral muito positivo para todos. Os iniciantes se inspiram e animam a estudar mais para tocarem tanto quanto os mais avanados, pois 173 vem os outros, que tm idade prxima sua, como modelos possveis de serem alcanados, alm de despertar o desejo de estudar para tocar as linhas meldicas mais interessantes e complexas. Os alunos mais adiantados, ao tocarem junto com os mais iniciantes, desempenham funo importante de ajudar a esses, sendo despertados para o senso de responsabilidade e cuidado para com o grupo, pois precisam tocar sua linha meldica da maneira mais perfeita possvel, com boa afinao, ritmo e fraseados musicais indicados, alm de boa sonoridade, para se destacarem no grupo. Trabalha-se dessa forma o senso de liderana musical, treinando o ouvido para a escuta camerstica, pois precisam tocar ouvindo todas as outras linhas meldicas acompanhantes. Alm disso, os alunos mais adiantados aprendem com a deteco de erros dos outros; ao enxergar o erro na outra pessoa, o prprio aluno aprende a no repeti-lo, e mais fcil detectar o erro dos que esto menos adiantados no desenvolvimento do instrumento, uma vez que o mais adiantado j passou por aquela fase do aprendizado. Muitas vezes, instintivamente, atuam como monitores dos alunos iniciantes, ajudando-os na correo da postura do instrumento, nos problemas de afinao, nas dificuldades de leitura musical, entre outras coisas. Tudo isso acontece de forma espontnea dentro da dinmica de grupo, e tanto os alunos iniciantes como mais avanados so beneficiados.
6) As dez melodias originais do Guia Prtico em que se baseou a confeco dos 25 exerccios preparatrios, que podem lhes servir de acompanhamento, esto identificadas na descrio antes do ttulo de cada uma. As melodias originais, em sua tonalidade e mtrica, tal como se apresentam no Guia Prtico, todas com arranjos feitos por Villa-Lobos, esto expostas no final da Apostila, na seo do anexo II. So elas: I. A Cantiga de Ninar melodia a duas vozes. Guia Prtico n. 25. II. Bambalalo (Senhor Capito) melodia a duas vozes. Guia Prtico n. 13. III. Cai, Cai Balo (Vem c, Bilu) coro a duas vozes. Guia Prtico n. 19. IV. Capelinha de Melo coro a duas vozes. Guia Prtico n. 27. V. Caranguejo (2 verso) coro a duas vozes. Guia Prtico n. 30. 174 VI. Ciranda, Cirandinha canto com piano. Guia Prtico n. 35. VII. O Cravo Brigou com a Rosa (2 verso) coro a duas vozes. Guia Prtico n. 46. VIII. Os Escravos de Job coro a trs vozes. Guia Prtico n. 50. IX. Passe, Passe Gavio (L na ponte de Vinhaa) canto com piano. Guia Prtico n. 89. X. Terezinha de Jesus coro a duas vozes. Guia Prtico n. 123
Os exerccios a seguir foram elaborados a partir das dez melodias citadas acima, retiradas do Guia Prtico do Canto Orfenico de Heitor Villa-Lobos. Tm por objetivo servir como amostra da metodologia a ser desenvolvida posteriormente, em trabalho de Doutorado. Os exerccios de amostra esto ordenados por ordem de dificuldade progressiva, sendo que cada um deles tem como objetivo apresentar ao aluno uma nova proposio tcnica a ser aprendida. importante ressaltar que a apostila elaborada nesta dissertao no a apostila integral, pois faltam ainda exerccios tcnicos complementares, que permitem a progresso tcnica sem saltos ou falhas entre os exerccios j descritos, assim como no cobrem a totalidade do contedo tcnico planejado para a metodologia a ser desenvolvida integralmente na futura tese de Doutorado. Os exerccios que iniciam o mtodo propem ao aluno a leitura em mnimas nas duas cordas centrais (ver nota explicativa no anexo I item 2.1) do violino, e o controle da tcnica de arco para poder tirar uma boa sonoridade do instrumento, dominando o ngulo da passagem do arco sobre a segunda e terceira cordas (respectivamente as cordas l e r), na regio da curvatura central do cavalete (ver nota explicativa no anexo I item 2.10), conforme a proposta dos mtodos All for Strings e String Builder, que iniciam o aprendizado do violino pelas cordas centrais. Diferentemente, o mtodo Suzuki opta por iniciar o aprendizado pelas duas primeiras cordas do violino, as cordas mi e l, buscando facilitar o contato do aluno iniciante com o instrumento. Isto considerando que, num primeiro momento, mais fcil para o aluno iniciante tocar na primeira corda (mi), uma vez que o brao direito do arco est posicionado mais prximo ao corpo, no exigindo maior esforo para ergu-lo a fim de tocar na quarta corda (sol), ao mesmo tempo em que facilita o aprendizado, pois no tem outra corda antes da primeira (mi), permite maior 175 liberdade de movimentos do brao direito, sendo que, a esta altura, o iniciante ainda no controla bem seus movimentos. A relativa facilitao do aprendizado da mo direita no mtodo Suzuki, inicialmente, vem acompanhada de uma dificuldade maior no aprendizado para a mo esquerda, pois logo de incio, na primeira msica do mtodo para violino, j prope a colocao dos trs dedos da mo esquerda em duas cordas do instrumento. O mtodo Suzuki focaliza sua ateno nos movimentos da mo esquerda no incio do aprendizado do instrumento, tornando relativamente mais fcil o trabalho da mo direita com o arco. A opo metodolgica do presente trabalho, ao iniciar o aprendizado pelas cordas centrais do instrumento, tem como objetivo o controle e domnio do arco em primeiro lugar, para mais tarde, progressivamente, acrescentar dificuldades para a mo esquerda. Ao trabalhar na regio central do cavalete, o aluno vai se acostumando desde o incio a controlar sua curvatura, ao usar o brao direito no arco; e tendo aprendido a controlar seu arco nestas duas cordas centrais, torna-se mais fcil tocar as cordas perifricas (ver nota explicativa no anexo I item 2.1) do cavalete (sol e mi). As primeiras lies do primeiro volume dos mtodos All for Strings e String Builder so bastante similares; ambas iniciam-se pelas cordas centrais, r e l, introduzindo posteriormente as cordas sol e mi. Ao introduzir a colocao dos dedos da mo esquerda, tambm utilizada a mesma ordem do comeo do mtodo. A diferena que o All for Strings apresenta os trs dedos em uma s corda primeiramente, a corda r, para depois passar para a colocao dos dedos nas cordas l, sol e mi. No String Builder, a colocao dos trs dedos apresentada simultaneamente nas cordas r e l, para depois ser apresentada nas cordas sol e mi. O exerccio abaixo apresenta as duas cordas centrais do cavalete, r e l. Tambm apresenta sinais musicais, como clave de sol, armao de clave para tonalidade de r maior, frmula de compasso quaternrio, barras de repetio, chaves de repetio (casas 1 e 2), figuras musicais como mnima e pausa de semnima, e sinais de arcada para baixo (direo do talo para ponta) e para cima (direo da ponta para talo), escritos respectivamente sobre as duas primeiras notas do exerccio. J desde o incio, o conceito de anacruse, muito comum nas canes folclricas brasileiras, apresentado ao aluno em forma de pausa de semnima. 176 Como tambm apresentada a correta contagem dos compassos. importante ressaltar aqui, que a marcao do primeiro compasso (sempre em cima ou prxima barra de compasso) no deve ser confundida com dedilhado (marcado sempre acima ou abaixo da nota). As melodias principais dos exerccios abaixo so todas melodias do folclore brasileiro, retiradas do Guia Prtico do Canto Orfenico.
O exerccio seguinte trabalha com a corda r, que j conhecida, e apresenta a corda sol. Apresenta a figura da semnima e marcao de arco para baixo como pontos de referncia. A frmula de compasso binria diferente do exerccio anterior.
O exerccio seguinte utiliza maior quantidade de semnimas nas duas cordas sol e r.
177
O exerccio seguinte apresenta frmula de compasso ternria, introduo da corda l, e combinaes rtmicas de mnimas e semnimas. Outra novidade a arcada que inicia na anacruse com arco para cima.
O exerccio seguinte traz combinaes entre mnimas e semnimas nas cordas r e sol.
178 O exerccio seguinte trabalha com as trs cordas apresentadas at agora, l, r e sol. Seu principal objetivo realizar os exerccios silenciosos, descritos por Paul Rolland 48 , girando o arco sobre as quatro cordas sem produzir som, experimentando todas as regies do arco (talo, meio e ponta), aprendendo a relaxar a musculatura do brao direito e a controlar o arco para no tocar ao girar sobre as cordas. As notas a serem tocadas so permeadas de pausas de semnima para dar tempo ao aluno ajustar sua postura do brao e mo direita no arco. Os saltos entre as cordas soltas so propositais, para treinar o movimento giratrio do brao direito.
O exerccio seguinte apresenta a corda mi e trabalha agora com as quatro cordas do violino, com pausas de mnimas.
48 P. ROLLAND, The Teaching of Action in String Playing Developmental & Remedial Techniques for Violin and Viola, p. 86. 179 O exerccio seguinte introduz a colocao do primeiro dedo da mo esquerda na corda r, apresentando a nota mi dedilhada.
O exerccio seguinte apresenta a nota mi, primeiro dedo na corda r, e mudana de cordas em semnimas.
O exerccio seguinte introduz a colocao do primeiro dedo na corda sol, apresentando a nota l dedilhada.
O exerccio seguinte apresenta a nota l, que o primeiro dedo na corda sol, e figuras musicais com ponto de aumento, semnimas pontuadas e as colcheias.
180
O exerccio seguinte introduz a colocao dos trs dedos na corda r, apresentando as notas mi, f# e sol dedilhadas. Progressivamente os dedilhados vo deixando de ser todos escritos, para o aluno memorizar as notas com seus respectivos dedilhados.
O exerccio seguinte introduz a colocao dos trs dedos na corda sol.
O exerccio seguinte trabalha com as notas j ensinadas, os trs dedos sobre as cordas r e sol.
181
O exerccio seguinte apresenta saltos de intervalos de quartas. O objetivo que o aluno aprenda a colocar e retirar rapidamente os trs dedos ao mesmo tempo na corda sol, para assim adquirir velocidade e controle na afinao, e no colocar ou retirar um dedo aps outro.
182 O exerccio seguinte introduz a colocao do quarto dedo na corda r, apresentando a nota l. O objetivo manter os dedos da mo esquerda sempre prxima s cordas do violino, com a palma da mo prxima ao brao do instrumento e procurando manter o formato curvo dos dedos para facilitar o uso do quarto dedo.
O exerccio seguinte apresenta o uso do quarto dedo no contexto de uma melodia e apresenta a ligadura entre duas notas de igual altura.
O exerccio seguinte trabalha com as arcadas e ligaduras entre notas de igual altura.
183
O exerccio seguinte apresenta a arcada de duas notas de igual altura separadas pelo arco, que tocado em uma mesma direo.
O exerccio seguinte mistura o uso da nota r, que pode ser tocada com a corda solta ou com o quarto dedo na corda sol, dependendo do contexto em que aparece. O objetivo desse exerccio apresentar ao aluno quais os critrios no uso do quarto dedo, que est relacionado ao uso do arco.
O exerccio seguinte trabalha com as ligaduras entre notas de diferentes alturas. As arcadas de mesma direo tambm constam do exerccio; o sinal de respirao da frase musical aparece para separar duas notas de uma mesma arcada.
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O exerccio seguinte apresenta o conceito de retomada de arco e a respirao da frase musical na casa 1.
O exerccio seguinte apresenta o uso do quarto dedo na corda l, apresentando a nota mi. 185
O exerccio seguinte apresenta os acentos musicais. O objetivo aqui apresentar a tcnica de arco para realizar os acentos, combinando velocidade com ponto de contato.
O exerccio seguinte introduz a colocao do segundo dedo baixo (ver nota explicativa no anexo I item 6.2), junto ao primeiro dedo da mo esquerda na corda l, apresentando a nota d. Ao mesmo tempo, trabalha com o segundo dedo na posio afastado do primeiro na corda r, ao tocar a nota f#.
186
O exerccio seguinte trabalha com a posio de segundo dedo baixo na corda l (nota d) e segundo dedo afastado do primeiro dedo na corda r (nota f#).
O exerccio seguinte trabalha com uso de quarto dedo na corda r e posio de segundo dedo baixo na corda l.
187
O exerccio seguinte apresenta o uso do segundo dedo baixo na corda r, apresentando a nota f.
O exerccio seguinte apresenta o uso do segundo dedo baixo na corda mi, apresentando a nota sol.
188 O exerccio seguinte apresenta retomada de arco no meio do exerccio e posio de segundo dedo baixo nas cordas l e mi.
O exerccio seguinte tem o objetivo de trabalhar a diviso do arco, tanto na metade superior (do meio at a ponta) como na metade inferior (do talo ao meio).
O exerccio seguinte apresenta as semicolcheias e tem como objetivo trabalhar as arcadas em relao aos acentos da frase musical.
189
O exerccio seguinte trabalha com a combinao de ritmos de colcheias e semicolcheias, uso de quarto dedo e acentos musicais.
O exerccio seguinte introduz a posio de terceiro dedo estendido na corda r, apresentando a nota sol#, que neste exerccio est marcada com o dedilhado opcional de quarto dedo, para no incorrer no glissando, por causa da nota anterior, sol. 190
O exerccio seguinte apresenta a posio do terceiro dedo estendido na corda r, resultando na nota sol#, que deve ser tocada estendendo-se o terceiro dedo.
191 CONCLUSO
Esta dissertao teve como propsito, analisar os contedos tcnicos dos principais mtodos de ensino coletivo de instrumentos de cordas conhecidos e propostos por algumas das dissertaes de Mestrado atuais sobre o assunto, aplicados mais diretamente ao ensino do violino, e, a partir dessa anlise, propor uma nova concepo metodolgica baseada em melodias do folclore brasileiro. Tomamos como ponto de partida alguns dos mtodos empregados em Instituies que se dedicaram ao ensino coletivo de instrumentos de cordas, destacando, entre eles, o mtodo Jaff, que foi, sem dvida, de grande importncia no cenrio do ensino musical brasileiro. De tais instituies, partimos da experincia vivenciada em projetos pblicos, como o CEM Tom Jobim e o Projeto Guri, analisando tambm o modelo do ensino coletivo de violino atualmente adotado por instituies particulares, como o Instituto Baccarelli e o Instituto Po de Acar, discutindo, finalmente, as propostas metodolgicas do Centro Experimental de Msica do SESC. Nessa anlise, foram apresentados tambm os principais mtodos estrangeiros empregados no ensino coletivo de instrumentos de cordas: o All for Strings de G. E. Anderson & R.S. Frost, o String Builder. A String Class Method for Class or Individual Study de S. Applebaum, o The Teaching of Action in String Playing de P. Rolland & M. Mutschler e o de S. Suzuki, The Suzuki Concept, e levantados os pontos positivos e negativos do uso dos mesmos. Porm, o objetivo desta pesquisa est voltado para a avaliao analtica e comparativa de trs dissertaes de Mestrado sobre a metodologia do ensino coletivo de instrumentos de cordas, apresentadas na Escola de Comunicaes de Artes da Universidade de So Paulo: 1) de Jos Leonel Gonalves DIAS, Iniciao e prtica de instrumentos de corda atravs do ensino coletivo; 2) de Enaldo Antonio James de OLIVEIRA, O ensino coletivo dos instrumentos de corda reflexo e prtica; e 3) de Joo Maurcio GALINDO, Instrumentos de arco e ensino coletivo: A construo de um mtodo. Os mtodos escolhidos foram selecionados como forma de amostragem de mtodos brasileiros mais recentes, criados para o uso do ensino coletivo de cordas. 192 importante ressaltar que o foco de nossa anlise estava na parte escrita para o aprendizado do violino, sem nenhuma inteno de avaliar o mrito das dissertaes. O mtodo proposto por Jos Leonel Gonalves Dias mostra-se confuso, pois, nos mdulos iniciais, os exerccios no trazem um sentido musical para o aluno iniciante. Na tentativa de utilizar a partitura escrita para qualquer um dos instrumentos separadamente, para ensinar ao aluno iniciante, no encontramos melodias que fossem de fcil assimilao ou de fcil memorizao, capazes de estimular o aluno a estudar e a entender o sentido musical do exerccio. O que vemos so trechos de escalas e arpejos, notas desvinculadas uma das outras, com saltos de intervalos sem conduo meldica, difceis at de cantar para treinar a leitura musical. Atravs da anlise do contedo do mtodo pudemos constatar tambm que uma das caractersticas constantes a falta de planejamento para a introduo de novos contedos nos exerccios. De maneira geral, vemos uma falta de equilbrio entre a quantidade de exerccios e a apresentao de novos contedos a serem assimilados pelos alunos. Em alguns trechos do mtodo, os exerccios so muito repetitivos e o avano tcnico lento. Em outros, h saltos tcnicos com poucos exerccios para o aluno praticar e assimilar. O avano tcnico rpido demais e a falta de exerccios intermedirios, que permitam ao aluno aprender passo a passo, abre lacunas no aprendizado. Em suma, atravs de nossa anlise, constatamos que o mtodo de Jos Leonel G. Dias apresenta dificuldades para os alunos e sua eficcia deficiente, pois contm importantes falhas estruturais e de planejamento de contedo. 2) Analisando a proposta metodolgica de Enaldo Antonio James de Oliveira, conclumos que se trata de um mtodo bem estruturado, porm, limitado no alcance de sua proposio, pois o efeito das repeties excessivas das mesmas melodias torna-o desinteressante para os alunos; e o uso de melodias exclusivamente norte-americanas e europias diminui o impacto que as msicas folclricas teriam para o benefcio do aprendizado, por se tratar de um mtodo a ser utilizado no nosso pas, por estudantes brasileiros. 3) O mtodo proposto por Joo Maurcio GALINDO, Instrumentos de arco e ensino coletivo: A construo de um mtodo, apresenta vrias indicaes para o professor, com a finalidade de tornar a aula e o ensino do instrumento interessantes 193 para o aluno. H tambm uma preocupao com o aspecto emocional do aluno, em manter a motivao e interesse constantes na aula. As orientaes nesse sentido so muito prticas e as instrues, de fcil entendimento. Um fator relevante o uso de vrias melodias folclricas brasileiras, misturadas com temas de peas do repertrio de msica erudita ocidental e folclore norte-americano e europeu. Porm, embora possua aspectos interessantes, por outro lado, extremamente confuso na sua apresentao, mal equilibrado na distribuio dos exerccios e do contedo tcnico proposto, o que pode gerar lacunas tcnicas na sua proposta de exerccios.
Diante das concluses das anlises feitas sobre os mtodos propostos nas dissertaes acima mencionadas, vimos a necessidade de apresentar uma nova proposta metodolgica, de nossa autoria. Para tanto, nesta dissertao, O Ensino Coletivo Direcionado no Violino, procuramos pontuar, a partir da anlise dos mtodos examinados acima, os possveis caminhos para essa nova metodologia de ensino coletivo direcionado no violino. Os exerccios aqui propostos foram compostos a partir de melodias do folclore brasileiro retirados do Guia Prtico do Canto Orfenico, primeiro volume, de Heitor Villa-Lobos. Esses exerccios de amostra esto ordenados por ordem de dificuldade progressiva, sendo que cada um deles tem como objetivo apresentar ao aluno uma nova proposio tcnica a ser aprendida. Dessa maneira, as dificuldades vo sendo vencidas gradativamente, o que torna o ensino do instrumento mais interessante e motivador. importante ressaltar que a proposta aqui apresentada no tem o objetivo de ser considerado como um mtodo completo para ensino coletivo do violino, mas apenas uma introduo a uma nova metodologia, que dever ser integralmente desenvolvida num futuro trabalho de Doutorado. 194 Bibliografia
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3. Artigos Resumo: Anatomia de Superfcie. Trad. e Ed. Maria Ignez T. Frana. Consultoria: Dr. Orlando Jos Barone e Dra. Leda Calvo Barone. Coleo Medicina n. 18. So Paulo, Ed. Barros, Fischer e Associados, 2004. Resumo: Esqueleto. Traduo e edio: Maria Ignez T. Frana. Consultoria: Dra. Egle Costa Oppi. Coleo Medicina n. 8. So Paulo, Ed. Barros, Fischer e Associados, 2006. Resumo: Sistema Muscular. Traduo e edio: Maria Ignez T. Frana. Consultoria: Dra. Egle Costa Oppi. Coleo Medicina n 7. So Paulo, Ed. Barros, Fischer e Associados, 2005. VILLA-LOBOS, Heitor. Educao Musical. Presena de Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos, Instituto Brasileiro do Patrimnio Cultural, 1991, Vol.13. WASSELL, Albert. Class String Instruction in Amrica. American String Teachers Association. Part I-X, 1964-1967. Fall 1964: 30-31.
197 4. Trabalhos Acadmicos BOSSIO, Paulo. Paulina DAmbrsio e a modernidade violinstica no Brasil. Dissertao de Mestrado. Rio de Janeiro, UNI-RIO, 1996. DIAS, Jos Leonel G. Iniciao e prtica de instrumentos de corda atravs do ensino coletivo. Dissertao de Mestrado. So Paulo, ECA-USP, 1993. DOURADO, Henrique Autran. O Arco dos Instrumentos de Cordas, Compndio Terico e Tcnico. Tese de Doutorado. So Paulo, ECA-USP, 1998. GALINDO, Joo M. Instrumentos de arco e ensino coletivo: A construo de um mtodo. Dissertao de Mestrado. So Paulo, ECA-USP, 2000. OLIVEIRA, Enaldo A. J. O ensino coletivo dos instrumentos de corda reflexo e prtica. Dissertao de Mestrado. So Paulo, ECA-USP, 1998. Charles SOLLINGER, The music man and the professors: a history of string class methods in USA, 1811-1911. Doctor of Education. Ann Arbor, MI, The University of Michigan, 1970. Tese no publicada. STOWELL, Robin. Violin technique and performance practice in the late eighteenth and early nineteenth centuries Cambridge musical texts and monographs. Cambridge, Cambridge University Press, 1985. SUETHOLZ, Robert John. A Histria do Violoncelo parte I. Pesquisa realizada para ingresso pelo RTC como professor de violoncelo do Departamento de Msica da ECA- USP. So Paulo, 1991.
Universidade de So Paulo
LIU MAN YING
O Ensino Coletivo Direcionado no Violino
Anexos
So Paulo 2007 199 Universidade de So Paulo
LIU MAN YING
O Ensino Coletivo Direcionado no Violino
Anexos
Dissertao apresentada como exigncia parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Artes. rea: Musicologia Escola de Comunicaes e Artes. Universidade de So Paulo, Orientador: Prof. Dr. Sergio Cascapera
So Paulo 2007 200
Anexo I 201 Anexo I
Para melhor entendimento sobre questes relativas colocao das mos e sua postura no violino e no arco mencionados no presente trabalho, segue abaixo um breve estudo sobre a anatomia da mo e suas partes; o violino, o arco e suas partes. 1. Partes da mo humana 1 , 2
A mo humana composta de 27 ossos principais, sendo 14 deles chamados de falanges. A mo humana apresenta normalmente cinco dedos. Quando observamos a palma da mo esquerda, enumerando os dedos de esquerda para direita temos: o polegar, o indicador, o dedo mdio, o anular e o dedo mnimo, sendo que cada dedo tem trs falanges, exceto o polegar que possui apenas duas falanges. A palavra proximal aplicada na descrio anatmica para indicar que a parte do corpo referida situa-se mais prxima a um centro, uma articulao, um tronco ou linha mediana. O seu oposto distal; etimologicamente, provm da palavra homnima em ingls. A falange situada mais prxima palma da mo chamada de proximal. A falange intermediria chamada de mdia. E a falange que fica na ponta do dedo e mais distante da palma da mo chamada de distal. No polegar encontramos apenas a falange proximal e a distal. A articulao que liga uma falange outra chamada de articulao interfalangeal. A pele que une a base dos dedos chamada de membrana interdigital, que mais abundante entre o polegar e o indicador. No estudo do violino, somente os dedos da mo esquerda recebem nmeros de acordo com o dedilhado a ser utilizado. No atribudo nmero de dedilhado ao polegar, uma vez que sua funo auxiliar no apoio do violino, assim como servir de
1 Resumo: Anatomia de Superfcie. Traduo e edio: Maria Ignez T. Frana. Consultoria: Dr. Orlando Jos Barone e Dra. Leda Calvo Barone. Coleo Medicina n. 18. So Paulo, Editora Barros, Fischer e Associados, 2004. 2 Resumo: Esqueleto. Traduo e edio: Maria Ignez T. Frana. Consultoria: Dra. Egle Costa Oppi. Coleo Medicina n. 8. So Paulo, Editora Barros, Fischer e Associados, 2006.
202 guia para as mudanas de posies da mo esquerda. Sendo assim, na mo esquerda temos: 1. O indicador o primeiro dedo, ou dedo 1. 2. O dedo mdio o segundo dedo, ou nmero 2. 3. O anular o terceiro dedo, ou dedo 3. 4. O mnimo o quarto dedo, ou dedo 4. 5. Falange distal. 6. Falange mdia. 7. Falange proximal. 8. Prega interfalangeal distal. 9. Prega interfalangeal proximal. 10. Prega digital proximal.
Vista dorsal da mo esquerda, com a palma virada para baixo. Nome dos dedos, de esquerda para direita na ordem (vide figura da mo esquerda): Mnimo, anular, mdio, indicar e polegar. 2. O violino e suas partes 3 , 4
3 Stanley SADIE (org), Dicionrio Grove de Msica (edio concisa), So Paulo, Jorge Zahar, 1994. 4 Barrie Carson TURNER, O mundo do violino um livro ilustrado para conhecer a arte, a histria e a tcnica do instrumento. So Paulo, Companhia Melhoramentos, 1997. 204
2.1 Cordas centrais e perifricas: o violino possui quatro cordas, que so presas nas cravelhas e apoiadas na pestana e cavalete, sendo presas na outra extremidade pelos afinadores ou diretamente no estandarte. As cordas so geralmente representadas por algarismos romanos. Visto de frente, da direita para a esquerda, temos as seguintes cordas: I - primeira corda mi; II segunda corda l; III terceira corda r; IV quarta corda sol. As cordas perifricas ao cavalete so a primeira (mi) e a quarta cordas (sol), e as cordas centrais ao cavalete so a segunda (l) e terceira (r), pela localizao fsica em relao posio das cordas no cavalete. 205 2.2 Cordas soltas: consiste em tocar as cordas do violino sem pressionar nenhum dedo da mo esquerda nas cordas, deixando-as livres. As cordas soltas sem nenhum dedilhado so marcadas com nmero zero (0) para indicar nenhum dedo sobre as cordas. Sua afinao consiste em intervalos de quintas, a saber, primeira corda a mi; segunda corda a l; terceira corda a r; quarta corda a sol. 2.3 Cordas duplas: tambm chamadas de cordas dobradas, consiste em tocar intervalos cujas notas se localizam em duas cordas adjacentes e so executadas simultaneamente, podendo estar soltas ou com dedilhado. 2.4 Voluta: pea entalhada que decora a extremidade do brao do violino. 2.5 Cravelha: pea destinada a regular a tenso das cordas do instrumento, pode ser feita de madeira ou de osso. Para cada corda do violino destinada uma cravelha. 2.6 Caixa de cravelhas: suporte para as cravelhas. 2.7 Pestana: filete de madeira elevada com ranhuras que guiam as cordas ao longo do espelho. 2.8 Brao: extenso do corpo do instrumento sobre a qual corre o espelho. No violino, o brao se projeta, onde o executante segura o instrumento e prende as cordas com mo esquerda. 2.9 Espelho: parte do instrumento sobre a qual as cordas se estendem e contra a qual so pressionadas ou presas para formar a escala musical. 2.10 Cavalete: suporte de madeira inserido entre o tampo harmnico e as cordas. Geralmente formando ngulos retos com as cordas, o cavalete fixa as cordas erguendo-as do tampo e transmitindo suas vibraes barra harmnica situada dentro do corpo do instrumento. 2.11 Afinador: parafuso opcional preso ao estandarte que permite preciso na afinao das cordas. Podem ser usados at quatro afinadores. 2.12 Estandarte: pea de madeira qual so fixadas as cordas na regio inferior do tampo harmnico do violino. 2.13 Rabicho: filete de plstico ou tripa que prende o estandarte no boto. 2.14 Boto: presilha de madeira inserida na parte final do estandarte na lateral do violino. 2.15 Tampo harmnico: superfcie superior do corpo do violino. 206 2.16 Laterais: partes laterais de madeira que unem o tampo ao fundo, formando a caixa de ressonncia do violino. 2.17 Fundo: superfcie inferior do corpo do violino. 2.18 Efes sonoros: orifcios com formato da letra f que ajudam na propagao das vibraes sonoras geradas pelo corpo do instrumento. 2.19 Alma: haste de madeira encaixada entre o tampo e o fundo do instrumento, amplia as vibraes transmitidas do cavalete para a caixa de ressonncia. 2.20 Queixeira: acoplada ao instrumento por meio de presilhas de ferro presas nas laterais, a queixeira ajuda o violinista a segurar o violino e protege o tampo do desgaste pelo uso contnuo. 2.21 Acessrio Espaleira: tambm conhecida com ombreira, um acessrio acoplado ao fundo do instrumento para ajudar na fixao do violino no ombro, com tamanhos e formatos ajustveis para melhor adaptao anatomia do executante. 2.22 Acessrio Breu: resina extrada de rvores da famlia dos pinheiros (pinceas). Utiliza-se para passar sobre a crina do arco para aumentar o atrito entre a crina e as cordas, para produzir as vibraes sonoras.
207 3. O arco e suas partes 5 , 6 , 7
3.1 Parafuso: Pea de metal que serve para apertar ou soltar a crina presa em uma das extremidades do talo do arco. A cabea do parafuso feita de bano ou marfim, com faixas de ouro ou prata. 3.2 Vareta: uma baqueta de madeira, geralmente de pau-ferro (ironwood), pau- cobra (snakewood ou di serpentino) e na maioria das vezes de pau-brasil, dito madeira de Pernambuco, visto ser esse o estado brasileiro onde a melhor madeira desse tipo encontrada. Outras variedades de qualidade inferior so simplesmente chamadas de pau-brasil (Caesalpina echinata). A vareta de um arco mede em geral de 73,66cm a 75,93 cm e pesa em mdia 56g. A crina do arco presa na cabea da vareta na regio da ponta. 3.3 Crina: feita de rabo de cavalo e de melhor qualidade quando se apresenta naturalmente branca, sem ter passado por processo de descoramento que a enfraquece. Cada fio de crina tem escamas microscpicas que quando recobertas de breu, aderem corda, provocando sua vibrao. Para o arco do violino utiliza-se de 150 a 200 fios de crina, com comprimento tocvel de 64, 77 cm em mdia. 3.4 Castanha: faz parte do talo, geralmente feita de bano (madeira preta densa e pesada), de marfim ou casco de tartaruga. A base da castanha coberta por uma fina lmina de metal que serve para proteg-la assim como vareta. Uma rosca parafusada na base da castanha, dentro do vo da vareta, e serve para o
5 S. SADIE (org), Dicionrio Grove de Msica (edio concisa). So Paulo, Jorge Zahar, 1994. 6 Robert John SUETHOLZ, A Histria do Violoncelo parte I. Pesquisa realizada para ingresso pelo RTC como professor de violoncelo do Departamento de Msica da ECA-USP, So Paulo, 1991. 7 Robin STOWELL, Violin technique and performance practice in the late eighteenth and early nineteenth centuries (Cambridge musical texts and monographs,. Cambridge, Cambridge University Press, 1985.
208 parafuso deslizar para frente ou para trs dentro da vareta, ao se virar o parafuso. Ao apertar ou afrouxar o parafuso, permite-se a regulagem da tenso da crina. Nas duas laterais da castanha, muitas vezes encontramos duas incrustaes circulares decorativas, ou de algum outro desenho, feitos de madreprola ou metal. 3.5 Talo: regio inferior do arco, onde a crina presa na castanha e ajustada pelo parafuso. 3.6 Meio: regio mdia do arco. 3.7 Ponta: regio superior do arco, onde a crina presa em uma das extremidades, na cabea da vareta.
4. Postura no instrumento - como segurar o violino 8
Uma postura equilibrada ajuda o relaxamento muscular na hora da execuo. O desequilbrio da postura corporal gera pontos de tenso excessiva em determinados msculos, que suportam mais peso que outros. Distribuindo igualmente o peso do corpo entre todos os msculos, a postura no sofrer tenses excessivas, favorecendo a execuo adequada dos movimentos. Para manter uma postura equilibrada necessrio tomar alguns cuidados: Manter as costas retas, com os ps bem plantados e ligeiramente afastados um do outro. Colocar o p esquerdo um pouco frente do direito; Segurar o instrumento com o fundo voltado para o prprio rosto; Levar o instrumento frente e um pouco acima da cabea, mantendo o instrumento na mesma direo do p esquerdo; Virar o instrumento em cima do brao esquerdo, com as cordas voltadas para cima, e a voluta na direo do p esquerdo;
8 Paul ROLLAND, e M. MUTSCHLER, The Teaching of Action in String Playing, Chicago, IIlinois University Press, 1974.
209 Posicionar o violino em cima do ombro esquerdo, formando ngulo de 45 graus em relao ao ombro; Manter a cabea alinhada com a coluna, virar em direo ao ombro esquerdo, colocar o queixo na queixeira do violino, com o nariz alinhado com a voluta do instrumento e na direo do p esquerdo; No levantar o ombro esquerdo para segurar o violino para no gerar tenses musculares. O peso da cabea suficiente para manter o instrumento preso ao ombro. Mo esquerda: Uma vez que o violino est posicionado no ombro esquerdo, com a lateral esquerda do queixo apoiada sobre a queixeira, a mo esquerda deve ser posicionada junto pestana do violino, com a palma da mo virada para o corpo da pessoa, ou seja, ela deve ser capaz de visualizar a palma da mo. O polegar deve ser colocado esquerda do brao do violino e a prega que separa a palma da mo do incio do indicador (prega digital proximal) deve ser alinhada prxima pestana do violino. Os dedos devem cair em p sobre as cordas, com a polpa da ponta tocando as cordas, e devem permanecer em posio curvada.
5. Postura no instrumento - como segurar o arco 9
O arco deve ser manuseado de forma natural com a musculatura relaxada, para obter um controle. A melhor maneira de encarar o arco consider-lo como uma extenso do brao e da mo direita. Paul Rolland recomenda que: O arco deve ser segurado de maneira natural. Quando o brao est descansando ao lado do corpo, os dedos relaxados esto na posio quase perfeita para segurar o arco. A mo e os dedos esto suavemente arredondados, como se estivessem segurando uma bola. A boa maneira de segurar o arco no muito diferente desta posio natural. Para manter uma postura equilibrada e relaxada na mo direita, necessrio observar os seguintes cuidados:
9 ROLLAND e MUTSCHLER, The Teaching of Action in String, op. cit., p. 80.
210 Segurar o arco pela ponta com a mo esquerda, com a crina voltada ao cho. Com a mo direita, formar um crculo posicionando a ponta do polegar contra articulao distal do dedo mdio (prega interfalangeal distal), mantendo os dedos curvos. Introduzir o arco entre a ponta do polegar e a articulao distal do dedo mdio. Cuidar para no deixar o polegar rgido, mantendo-o sempre em posio curva. O polegar deve ser posicionado no ponto onde a castanha encontra a vareta do arco. O indicador toca na vareta do arco na falange mdia, perto da articulao proximal. O dedo anular abraa o arco. O dedo mnimo deve ser mantido curvo, com a ponta repousando sobre a vareta.
6. Tcnicas da mo esquerda 10 , 11 , 12
6.1 Dedilhado: nos instrumentos de cordas, a digitao ou dedilhado envolve a ao de prender as cordas com a mo esquerda e est estreitamente ligada notao, ao timbre e expresso. No violino, somente os dedos da mo esquerda recebem numerao de dedilhado: o primeiro dedo corresponde ao uso do indicador; o segundo dedo corresponde ao dedo mdio; o terceiro dedo corresponde ao anular e o quarto dedo corresponde ao mnimo. 6.2 Dedilhado dedo baixo: tambm conhecida por dedo recolhido, a posio de dedo baixo se caracteriza pelo recuo dos dedos da sua posio normal, sendo mais comum o uso do primeiro, segundo e quarto dedo baixo. Vide grfico
10 Henrique Autran DOURADO, O Arco dos Instrumentos de Cordas, Compndio Terico e Tcnico, Tese de Doutorado, ECA-USP, So Paulo, 1998. 11 Paul ROLLAND, e M. MUTSCHLER, The Teaching of Action in String Playing, Chicago, IIlinois University Press, 1974. 12 STOWELL, Robin. Violin technique and performance practice in the late eighteenth and early nineteenth centuries Cambridge musical texts and monographs. Cambridge, Cambridge University Press, 1985.
211 abaixo. A pestana mostra o incio da corda e os crculos representam a posio dos dedos.
6.3 Dedilhado para intervalos de quinta: a quinta dedilhada no violino mais comumente obtida atravs da colocao do primeiro, segundo, terceiro ou quarto dedo no meio de duas cordas, prendendo as duas cordas ao mesmo tempo. 6.4 Ordem das tonalidades apresentadas: na maioria dos mtodos de ensino coletivo para violino, a ordem das tonalidades apresentadas para o aluno iniciante comea pela tonalidade de R maior, seguida de Sol Maior, L Maior, D Maior e outras tonalidades. A escolha de tal ordem de tonalidades voltada para fins didticos, para apresentar primeiro a posio normal dos dedos nas quatro cordas, e depois, as posies de dedos baixos ou recolhidos, e dedos altos ou estendidos. 6.5 Dedilhado dedo alto: tambm conhecida por dedo estendido, a posio de dedo alto se caracteriza pela extenso dos dedos da sua posio normal, sendo mais comum o uso do primeiro, terceiro e quarto dedo alto. Vide grfico 212 abaixo. A pestana mostra o incio da corda e os crculos representam a posio dos dedos.
6.6 Vibrato: uma oscilao de altura, mais raramente de intensidade, em uma nica nota durante a execuo. Nos instrumentos de corda, produzido vibrando-se o dedo que comprime a corda. O vibrato era considerado basicamente um ornamento; alguns tericos defendem seu uso quase que constante em busca de uma sonoridade maior e mais rica. 6.7 Mudana de posio: Caracteriza-se pela mudana da posio da mo esquerda ao longo do espelho, para alcanar as notas mais agudas sem perder a forma da colocao dos dedos. A primeira posio se caracteriza pela colocao do primeiro dedo a uma distncia de um tom a partir da pestana do instrumento. A partir da, para cada posio em nmero crescente a mo esquerda desliza em direo ao cavalete, sempre acompanhando a evoluo da escala. 6.8 Posio fixa: quando se fixa uma posio para dedilhado sem que acontea mudana de posio. Na posio fixa procura-se utilizar dedilhados que favoream sua permanncia no lugar; quando necessrio, so utilizados dedilhados com dedos recolhidos e estendidos. 213 6.9 Harmnicos naturais e artificiais: sons parciais, que normalmente compem a sonoridade de uma nota musical. Eles se fazem presentes pelo fato de que tanto uma corda quanto uma coluna de ar tem a caracterstica de vibrar no apenas como um todo, mas tambm como duas metades, trs teros e assim por diante. A fora relativa de cada harmnico proporciona a qualidade sonora, ou o timbre, da nota tal como ouvida. Nos instrumentos de cordas, os executantes podem fazer com que uma corda s vibre em determinadas sees, tocando-a levemente no ponto adequado; esses so os harmnicos naturais baseados na corda solta. Os harmnicos artificiais podem ser produzidos prendendo-se a corda e ao mesmo tempo, roando levemente uma quarta acima, o que resulta numa nota duas oitavas acima. So chamados artificiais, pois so produzidos a partir de dedilhado com a corda presa. 6.10 Dedo guia: dedo que conduz a mudana de posio, servindo de referncia aos demais. 6.11 Pizzicato: do italiano beliscado, instruo para fazer soar uma ou mais cordas beliscando-as com as pontas dos dedos. 6.12 Trinado: ornamento que consiste na alternncia mais ou menos rpida de uma nota com a nota um tom ou semitom acima dela. O trinado pode comear na nota superior ou na principal.
7. Tcnicas de arco e suas definies 13
7.1 Retomada do arco: O mesmo que successive down-bows: golpes sucessivos para baixo, geralmente curtos, percussivos e executados prximo ao talo. Utiliza-se o pulso, com ou sem associao ao antebrao para cada movimento. Podem ser duas ou mais arcadas articuladas na mesma direo.
13 Henrique Autran DOURADO, O Arco dos Instrumentos de Cordas, Compndio Terico e Tcnico, Tese de Doutorado, ECA-USP, So Paulo, 1998.
214 7.2 Diviso de arco: o arco dividido em partes e, dependendo da necessidade dentro do fraseado musical, so utilizadas uma ou mais partes do arco. No mtodo All for Strings, adotou-se a seguinte conveno para a diviso do arco: i. Whole Bow (W. B.): o mesmo que tutto larco ou com arco inteiro para cada nota, do talo at a ponta do arco. ii. Upper Half (U.F.): Metade superior, acima do meio, do meio at a ponta do arco. iii. Lower Half (L. H.): Metade inferior, abaixo do meio, do talo at o meio do arco. iv. Middle (M): o mesmo que a met darco ou na regio mdia do arco. No mtodo String Builder, adotou-se a seguinte conveno para a diviso do arco: Whole Bow (W. B.): todo arco, do talo at a ponta do arco. Above the Middle (A. M.): Metade superior, acima do meio, do meio at a pinta do arco. Below the Middle (B. M.): Metade inferior, abaixo do meio, do talo at o meio do arco. Middle (M): meio do arco.
7.3 Staccato Volante: o mesmo que flying staccato, uma combinao de staccato martel com o gesto saltado do arco, que deve deixar a corda aps cada nota, seqncia de duas ou mais notas curtas articuladas em uma mesma direo e com a crina abandonando a corda aps a emisso de cada nota. 7.4 Legato: Golpe que designa movimento uniforme do arco. Uma srie de notas executada sem interrupo em um mesmo movimento para cima ou para baixo. As mudanas de direo devem ser suaves, quase imperceptveis. Compreende-se que legato um golpe em cuja execuo se deve evitar movimentos bruscos do brao direito, que deve realizar gestos circulares nas mudanas de direo. 215 7.5 Ligadura: linha curva que se estende sobre determinado nmero de notas para indicar sua conexo; o efeito assim obtido chama-se legato. Significa que todas as notas devem ser tomadas dentro de uma mesma arcada. 7.6 Tremolo mesurado e no mesurado: o tremolo no mesurado se caracteriza por ser uma sucesso de golpes alternados para cima e para baixo, executados com grande velocidade do meio para a ponta do arco. O nmero de golpes sobre cada nota indefinido; costuma ser articulado com acento no incio de cada grupo. O tremolo misurato ou tremolo mesurado executado com o ritmo medido rigorosamente de acordo com a notao grfica. 7.7 Spiccato: do italiano spiccare (destacar, separar). O arco deixa a corda para voltar a cair imediatamente sobre ela; deve ser executado prximo ao talo quando em dinmica forte e gradativamente mais prximo ao meio do arco, dependendo da suavidade da dinmica exigida. Esse tipo de golpe mantm o arco quase sobre a corda. 7.8 Detach: notas destacadas, separadas, como uma seqncia de golpes executados continuamente, com a mnima interrupo no vaivm do arco. Pode ser um detach curto executado entre o meio e a ponta do arco, um detach largo, que emprega ao menos metade do arco, ou ainda um grand detach que utiliza o arco inteiro para cada nota. 7.9 Martel: martelado, com vigor. Deve ser executado com movimentos rpidos e curtos sobre a corda. Golpe percussivo, com tipo de acento consoante sobre a nota. Aps cada golpe, em mudanas de cordas, o arco deve se apoiar antecipadamente na corda que dever ser tocada em seguida, por causa da necessidade de se acentuar cada nota. 7.10 Sinais de arcada: de arco para baixo ( ) quando se refere ao sentido do arco executado do talo em direo ponta do arco; arco movido em direo descendente; arco para cima ( v ) quando se refere ao sentido do arco executado da ponta do arco em direo ao talo; arco movido em direo ascendente.
216 8. Formas musicais e suas definies 14
8.1 Cnone: a forma mais rigorosa de imitao contrapontstica, em que a polifonia derivada de uma nica linha meldica, atravs de imitao estrita em intervalos fixos ou (menos freqentemente) variveis de altura e tempo. 8.2 Forma musical: estrutura, formato ou princpio organizador da msica. Tem a ver com a organizao dos elementos em uma pea musical, para torn-la coerente ao ouvinte. A palavra forma mais usada com referncia ao plano estrutural de um nico movimento. 8.3 Notao musical D. C. al Fine: ou da Capo al Fine, notao musical que representa a repetio desde o incio da msica (do italiano da capo: do incio), geralmente seguida do sinal de repetio. 8.4 Tonalidade: termo que designa a srie de relaes entre notas, em que uma em particular, a tnica, central. O termo se aplica mais comumente ao sistema utilizado na msica erudita ocidental, do sculo XVII ao XX. Nesse sistema, diz-se que a msica tem uma determinada tonalidade quando as notas predominantemente utilizadas formam uma escala maior ou menor; a tonalidade a da tnica, ou nota final dessa escala, e maior ou menor segundo as alturas das notas que a escala abrange. 8.5 Ritornello: uma breve passagem recorrente, uma seo a ser repetida, marcada com sinal de repetio, constituda por uma barra dupla de compasso e dois pontos verticais do lado da barra. 8.6 Chaves de repetio (casa 1, casa 2): ao repetir um determinado trecho musical, e havendo desejo de pular um ou mais compassos na segunda vez, utilizam-se chaves que compreendem os compassos a serem pulados na repetio. Denominados de casa1, casa 2 e assim por diante.
14 Stanley SADIE (org), Dicionrio Grove de Msica (edio concisa), So Paulo, Jorge Zahar, 1994. 217
Anexo II
Melodias originais do Guia Prtico do Canto Orfenico de Heitor Villa-lobos, utilizadas na confeco dos exerccios da Apostila de Ensino Coletivo Direcionado no Violino. 218
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Anexo III Cpias dos mtodos estrangeiros mencionados: All for Strings vol. I a III de G. E. Anderson & R.S. Frost, String Builder vol. I a III de S. Applebaum e Mtodo Suzuki vol. I a III de S. Suzuki
(performer's Edition) 28 Preludes For Solo Violin (28 Prelúdios Para Violino Só): Complete Scores Edited By Dr Zoltan Paulinyi In English And Portuguese (partituras Editadas Integralmente, Em Inglês E Português).
(spiral) 28 Preludes For Solo Viola (28 Prelúdios Para Viola Só): Complete Scores Transcribed By Dr Zoltan Paulinyi In English And Portuguese (partituras Transcritas Em Inglês E Português Por Dr. Zoltan Paulinyi)