Elogio da mo henri focillon

clssicos serrote so marcos indiscutveis

do ensasmo, esse vasto continente da
no-fico cujas fronteiras poderiam
ser demarcadas pelo princpio de uma
prosa de ideias. A coleo, disponvel
para download sempre gratuito, rene
textos que foram publicados pela serrote
e, tambm, material indito na revista.
Elogio da mo henri focillon
traduo de samuel titan jr.
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Elogio da mo
henri focillon
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Uma nota sobre o Elogio da mo
samuel titan jr.
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Empreendo este elogio da mo como quem cumpre um dever de
amizade. No momento em que comeo a escrever, vejo minhas
prprias mos, que solicitam meu esprito, que o arrastam. C
esto, companheiras incansveis, que durante tantos anos vm
cumprindo sua tarefa, a primeira mantendo o papel no lugar, a
outra multiplicando sobre a pgina branca estes pequenos sig-
nos apressados, sombrios e diligentes. Por meio delas, o homem
trava contato com a dureza do pensamento. Elas lapidam o bloco.
Impem uma forma, um contorno e, no domnio mesmo da cali-
graa, um estilo.
So quase seres animados. Sero servas? Talvez. Mas ser-
vas dotadas de um gnio enrgico e livre, de uma sionomia
rostos sem olhos e sem voz, mas que veem e que falam. H cegos
que adquirem, com o tempo, um tal renamento de tato que so
capazes de discernir ao mero toque, pela espessura innitesimal
da imagem, os naipes de um baralho. Mas mesmo quem enxerga
precisa de mos para ver, para completar, tateando e apalpando,
a percepo das aparncias. As mos tm suas aptides inscritas
em sua silhueta e em seu desenho: mos nas, dedos longos e
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mveis do argumentador, mos profticas, banhadas por uidos,
mos espirituais, cuja mesma inao tem graa e carter, mos
ternas. A sionomia, antes praticada assiduamente pelos mes-
tres, teria a ganhar com um captulo suplementar sobre as mos.
A face humana , sobretudo, um composto de rgos receptores.
A mo ao, ela cria e, por vezes, seria o caso de dizer que pensa.
Em repouso, no uma ferramenta sem alma, largada sobre a
mesa ou rente ao corpo: o hbito, o instinto e a vontade de ao
meditam nela, e no preciso um longo exerccio para que se
adivinhe o gesto que est a ponto de fazer.
Os grandes artistas dedicaram ateno extrema ao estudo das
mos. Advertiram sua virtude poderosa, eles que, mais que os
outros homens, vivem por obra delas. Rembrandt exibe-as em
toda a diversidade das emoes, dos tipos, das idades, das condi-
es: mo pasma de assombro de uma das testemunhas da grande
A ressurreio de Lzaro, erguendo-se, cheia de sombra, contra a
luz; mo industriosa e acadmica do doutor Tulp, na Lio de ana-
tomia, prendendo na ponta da pina um feixe de artrias; mo de
Rembrandt no ato de desenhar; mo formidvel de So Mateus
escrevendo o Evangelho ao ditado do anjo; mos do velho entre-
vado, na Moeda de cem orins, realadas pelas luvas grossas e tos-
cas que pendem de seu cinto. bem verdade que certos mestres
pintaram-nas de memria com uma constncia que no se des-
mente jamais, til ndice antropomtrico para as classicaes do
crtico. Mas quantas folhas de desenho no revelam a anlise, o af
do nico! Mesmo sozinhas, essas mos vivem com intensidade.
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Que privilgio o seu? Por que o rgo mudo e cego nos fala
com tanta fora persuasiva? Porque um dos mais originais, um
dos mais diferenciados, maneira das formas superiores da vida.
Articulado por meio de gonzos delicados, o punho arma-se sobre
um sem-nmero de ossculos. Cinco ramos sseos, com um sis-
tema de nervos e ligamentos, projetam-se por baixo da pele, para
depois se separar de chofre e dar origem a cinco dedos separados,
cada um dos quais, articulado sobre trs juntas, com atitude e
esprito peculiares. Uma plancie abaulada, percorrida por veias
e artrias, arredondada nas bordas, une o punho aos dedos, ao
mesmo tempo que lhes encobre a estrutura oculta. O verso um
receptculo. Na vida ativa da mo, ela suscetvel de se distender
e de se endurecer, assim como capaz de se moldar ao objeto.
Esse trabalho deixou marcas no oco da mo, e podem-se ler a, se
no os smbolos lineares das coisas passadas e futuras, ao menos
o trao e como que as memrias de nossa vida de resto j apa-
gada e quem sabe, at, alguma herana mais antiga. De perto,
trata-se de uma paisagem singular, com seus montes, sua grande
depresso central, seus estreitos vales uviais, ora ssurados por
acidentes, cadeias e tramas, ora puros e nos como uma escri-
tura. Toda gura permite o devaneio. No sei se o homem que
interroga esta chegar a decifrar algum enigma, mas me parece
bom que contemple com respeito essa sua serva orgulhosa.
Observe-se a vida livre das mos, desobrigadas de funo,
sem o fardo de um mistrio em repouso, os dedos ligeiramente
arqueados, como se elas se abandonassem a algum sonho, ou na
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elegante vivacidade dos gestos puros, dos gestos inteis: parece
ento que desenham no ar, gratuitamente, a multiplicidade dos
possveis e que, brincando consigo mesmas, preparam-se para a
prxima interveno ecaz. Capazes de imitar, por meio da som-
bra projetada contra uma parede luz de uma vela, a silhueta
e o comportamento dos animais, so muito mais belas quando
no imitam nada. Por vezes, enquanto o esprito trabalha e as
deixa em liberdade, elas se agitam sem fora. De um mpeto, agi-
tam o ar, ou ento alongam os tendes e fazem estalar as jun-
tas, quando no se apertam estreitamente para formar um bloco
compacto, um verdadeiro rochedo de ossos. E acontece ainda
que, subindo e descendo um atrs do outro, com uma agilidade
de danarinos, segundo cadncias inventadas, os dedos faam
nascer ramalhetes de guras.
Elas no so um par de gmeas passivamente idnticas. No
se distinguem uma da outra maneira da caula e da primog-
nita ou como duas moas de dotes desiguais, uma afeita a todas
as destrezas, a outra, serva embotada na monotonia prtica dos
trabalhos grosseiros. No fao f, em absoluto, na eminente dig-
nidade da direita. Quando a esquerda lhe falta, ela recai numa
solido difcil e quase estril. A esquerda, essa mo que designa
injustamente o lado ruim da vida, a poro sinistra do espao
na qual mais vale no dar de encontro com um morto, um ini-
migo ou um pssaro , capaz de se adestrar a ponto de cum-
prir todos os deveres da outra. Construda da mesma maneira,
tem as mesmas aptides, s quais renuncia para auxiliar a outra.
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Por acaso segura com menos vigor o tronco da rvore, o cabo do
machado? Estreita com menos fora o corpo do adversrio? Tem
menos peso quando golpeia? Ao violino, no produz as notas,
atacando diretamente as cordas, enquanto a direita, por inter-
mdio do arco, no faz mais que propagar a melodia? sorte
que no tenhamos duas mos direitas. Como se repartiria ento
a diversidade das tarefas? O que h de gauche na mo esquerda
certamente necessrio a uma civilizao superior;
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ela nos vin-
cula ao passado venervel do homem, quando este no era to
hbil, quando ainda estava longe de poder fazer, como quer o
dito popular, o que bem entender com os dez dedos. No fosse
assim e naufragaramos por um terrvel excesso de virtuosismo.
Teramos levado ao limite extremo a arte dos malabaristas e
provavelmente nada mais.
Tal como est constitudo, esse par no apenas serviu aos desg-
nios do ser humano, como ainda auxiliou seu nascimento, confe-
riu-lhe preciso, deu-lhe forma e gura. O homem fez a mo, isto
, destacou-a pouco a pouco do mundo animal, libertou-a de uma
antiga e natural servido, mas a mo tambm fez o homem. Per-
mitiu-lhe certos contatos com o universo que os outros rgos e
partes do corpo no facultavam. Erguida contra o vento, desabro-
chando e articulando-se como uma ramaria, incitava-o captura
dos uidos. Multiplicava as superfcies delicadamente sensveis
1 O leitor brasileiro perdoar o termo deixado em francs na traduo,
recordando o clebre verso de Drummond no Poema de sete faces, publicado
em Alguma poesia (1930). [N. do T.]
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ao conhecimento do ar, ao conhecimento das guas. Mestre em
que subsiste, com muita graa, sob uma camada muito tnue de
humanismo, um sentido um tanto turvo e selvagem dos mist-
rios da fbula, Pollaiuolo pintou uma bela Dafne arrebatada pelo
gnio das metamorfoses no exato instante em que Apolo est a
ponto de alcan-la: os braos tornam-se galhos, as extremidades
so ramagens movidas pelo vento. Quase vejo o homem antigo
respirando o mundo pelas mos, esticando os dedos para trans-
form-los numa rede capaz de capturar o impondervel. Minhas
mos, diz o Centauro, tatearam os rochedos, as guas, as plantas
inumerveis e as mais sutis impresses do ar, pois eu as ergo, nas
noites cegas e calmas, para que surpreendam a brisa e colham
augrios do meu caminho. Protegidos dos deuses, Dafne e o
Centauro no tinham, em sua metamorfose como em sua estabi-
lidade, outras armas que no as de nossa raa para tatear, para
ter uma experincia do universo, mesmo nessas correntes trans-
lcidas que no tm peso e que o olho no v.
Mas tudo o que se faz sentir com um peso insensvel ou com o
clido batimento da vida, tudo o que tem casca, roupagem, pela-
gem, e mesmo a pedra, seja ela talhada aos estilhaos, arredon-
dada pelo curso das guas ou de gro intacto, tudo isso presa
para a mo, objeto de uma experincia que a viso ou o esprito
no podem conduzir por si ss. A possesso do mundo exige uma
espcie de faro ttil. A viso desliza pelo universo. A mo sabe
que o objeto habitado pelo peso, que liso ou rugoso, que no
est soldado ao fundo de cu ou de terra com o qual ele parece
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formar um s corpo. A ao da mo dene o oco do espao e o
pleno das coisas que o ocupam. Superfcie, volume, densidade
e peso no so fenmenos pticos. Foi entre os dedos, no oco da
palma das mos, que o homem primeiro os conheceu. O espao,
ele o mede no com o olhar, mas com a mo e com o passo. O
tato preenche a natureza de foras misteriosas. Sem ele, a natu-
reza seria semelhante s deliciosas paisagens da cmara escura,
difanas, planas e quimricas.
Assim, os gestos multiplicavam o saber, com uma variedade
de toque e de desenho cuja potncia inventiva ocultada pelo
hbito milenar. Sem a mo, nada de geometria, pois preciso
lanar mo de varas e aros para se especular sobre as proprieda-
des da extenso. Antes de reconhecer pirmides, cones e espirais
nas conchas, no foi necessrio que o homem jogasse com as
formas regulares, no ar ou na areia? A mo punha diante dos
olhos a evidncia de um nmero mvel, maior ou menor con-
forme os dedos se dobrassem ou se esticassem. Por muito tempo,
a arte de contar no teve outra frmula, e foi assim que os ismae-
litas venderam Jos aos servidores do Fara, como mostra o
afresco romnico da igreja de Saint-Savin, onde a eloquncia
das mos extraordinria. E foi por meio delas que se modelou
a prpria linguagem, inicialmente vivida pelo corpo inteiro e
mimetizada nas danas. Para os usos correntes da vida, os gestos
da mo emprestaram mpeto linguagem, ajudaram a articul-
-la, a distinguir seus elementos, a isol-los de um vasto sincre-
tismo simblico, a ritm-la e mesmo a colori-la de inexes sutis.
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Dessa mmica da fala, dessas trocas entre a voz e as mos, resta
alguma coisa naquilo que os antigos chamavam de ao oratria.
A diferenciao siolgica especializou os rgos e as funes.
Uns quase no colaboram mais com os outros. Falando com a
boca, ns calamos as mos, e h lugares em que de mau gosto
exprimir-se ao mesmo tempo com a voz e com o gesto; outros,
ao contrrio, conservaram com vivacidade essa dupla potica:
mesmo quando o efeito um tanto vulgar, ela traduz com exati-
do um estado antigo do homem, a recordao de seus esforos
por inventar um modo indito. No o caso de escolher entre
as duas frmulas que zeram Fausto hesitar: no comeo era o
Verbo, no comeo era a Ao, uma vez que a Ao e o Verbo, as
mos e a voz, esto unidas j desde o princpio.
Mas a criao de um universo concreto, distinto da natu-
reza, que o dom mais nobre da espcie humana. O animal sem
mos, mesmo nos pontos altos da evoluo, no cria mais que
uma indstria montona e permanece no umbral da arte. No
foi capaz de constituir nem seu mundo mgico, nem seu mundo
intil. Podia mimetizar uma religio por meio da dana amorosa
ou mesmo esboar certos ritos funerrios: conti nuava, assim
mesmo, incapaz de encantar mediante imagens ou de dar
luz formas desinteressadas. E o pssaro? Seu canto mais delicioso
no mais que um arabesco sobre o qual compomos nossa pr-
pria sinfonia interior, maneira do murmrio das ondas ou dos
ventos. Talvez um sonho confuso de beleza se agite no animal
soberbamente adereado, talvez ele participe obscuramente
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das pompas de que revestido; talvez mesmo certos acordes
que no discernimos e que no tm nome denam uma har-
monia superior no campo magntico dos instintos. Tais ondas
escapam a nossos sentidos, mas nada nos probe de pensar que
suas correspondncias ressoam com brilho e profundidade no
inseto e no pssaro. Essa msica est sepultada no indizvel. E as
histrias mais surpreendentes a propsito de castores, formigas
e abelhas mostram-nos o limite das culturas que tm por agen-
tes apenas as patas, as antenas e as mandbulas. Tomando em
mos alguns restos desse mundo, o homem pde inventar um
outro, que todo seu.
To logo tenta intervir na ordem a que est submetido, to
logo comea a introduzir na natureza compacta uma ponta, uma
lmina que a divide e que lhe d uma forma, a indstria primi-
tiva traz em si todo seu desenvolvimento futuro. O habitante do
abrigo sob a rocha que talha o slex aos estilhaos e que fabrica
agulhas de osso me causa mais espanto que o cientista constru-
tor de mquinas. Ele deixa de ser movido por foras desconhe-
cidas para agir por foras prprias. Antes, mesmo no interior da
caverna mais profunda, vivia na superfcie das coisas; mesmo
quando rompia as vrtebras de um animal ou os galhos de uma
rvore, ele no penetrava, no tinha acesso. A ferramenta, em
si, no menos notvel que o uso a que se destina, ao mesmo
tempo valor e resultado. Ei-la separada do resto do universo,
indita. Se a borda de uma concha fina possui um gume to
cortante quanto o da faca de pedra, o fato que esta no foi
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recolhida ao acaso em alguma praia, pode-se dizer que obra
de um deus novo, obra e prolongamento de suas mos. Entre
a mo e a ferramenta comea uma amizade que no ter m.
Uma comunica outra seu calor vivo e a molda perpetuamente.
Nova, a ferramenta no nunca um fato, preciso que se esta-
belea entre ela e os dedos que a seguram aquela harmonia que
nasce de uma possesso progressiva, de gestos suaves e combi-
nados, de hbitos mtuos e mesmo de um certo desgaste. Ento,
o instrumento inerte torna-se alguma coisa de vivo. Nenhuma
matria se presta to bem a isso quanto a madeira, que outrora
viveu na oresta e que, mutilada, tratada de modo a se prestar
s artes do homem, conserva sob outra forma sua leveza e sua
exibilidade primitivas. A dureza da pedra e do ferro, tocada,
manipulada longamente, dir-se-ia que acaba por se esquentar
e se dobrar. Corrige-se assim a lei serial que tende ao idntico e
que se exerce sobre as ferramentas desde as pocas mais antigas,
quando a constncia dos tipos de fabricao facilitava a ampli-
tude das trocas. O contato e o uso humanizaram o objeto insen-
svel e, da srie, destacaram em maior ou menor medida o nico.
Quem jamais viveu entre os homens da mo ignora o poder
dessas relaes ocultas, os resultados positivos dessa camara-
dagem em que jogam a amizade, a estima, a comunidade coti-
diana do trabalho, o instinto e o orgulho da posse e, por m, nos
estratos mais elevados, o gosto por experimentar. Ignoro se h
ruptura entre a ordem manual e a ordem mecnica, no tenho
certeza a respeito, mas, na extremidade do brao, a ferramenta
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no contradiz o homem, no um gancho de ferro aparafusado
a uma haste; entre o brao e a ferramenta est o deus quntuplo
que percorre a escala de todas as grandezas, a mo do pedreiro
das catedrais, a mo do pintor de iluminuras.
Se, por um lado, o artista representa o tipo humano mais evo-
ludo, por outro ele d continuidade ao homem pr-histrico. O
mundo lhe parece fresco e novo, ele o examina, desfruta-o com
sentidos mais aguados que o do civilizado, conservou o sen-
timento mgico do desconhecido, mas sobretudo a potica e a
tcnica da mo. Seja qual for a faculdade receptiva e inventiva do
esprito, ela no mais que um tumulto interior sem o concurso
da mo. O homem que sonha pode acolher vises de paisagens
extraordinrias, de rostos perfeitamente belos, mas no haveria
como xar essas vises sem suporte nem substncia, e s a custo
a memria as registra, como lembrana de uma lembrana. O
que distingue o sonho da realidade que o homem que sonha
no tem como engendrar uma arte: suas mos dormitam. A arte
se faz com as mos. So elas o instrumento da criao, mas tam-
bm o rgo do conhecimento. Para todos os homens, conforme
demonstrei; mais ainda para o artista, e por caminhos singu-
lares. Pois o artista recomea todas as experincias primitivas:
maneira do Centauro, tateia as fontes e os ventos. Enquanto
ns sentimos esse contato passivamente, ele o busca e o pe
prova. Ns nos contentamos com uma aquisio milenar, com
um conhecimento automtico e qui desgastado, embutido em
ns. Ele a reconduz ao ar livre, renova-a, parte do princpio. No
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acontece o mesmo com a criana? Mais ou menos. Mas o homem
feito interrompe essas experincias e, uma vez que est feito,
deixa de se fazer. O artista prolonga os privilgios da curiosidade
infantil muito alm dos limites daquela idade. Ele toca, apalpa,
estima o peso, mede o espao, modela a uidez do ar para nele
pregurar a forma, acaricia a casca de todas as coisas e a par-
tir da linguagem do tato que compe a linguagem da viso um
tom quente, um tom frio, um tom pesado, um tom vazio, uma
linha dura, uma linha mole. Mas o vocabulrio falado menos
rico que as impresses da mo, e preciso mais que uma lingua-
gem para que se traduzam seu nmero, sua diversidade e sua
plenitude. Devemos estender a noo de valor ttil, tal como foi
formulada por Bernard Berenson: a mo no se limita a propor-
cionar, num quadro, a iluso do relevo e do volume, convidando-
-nos a tensionar nossas foras musculares para imitar, com um
movimento interior, o movimento pintado, com tudo o que este
sugere de substncia, de peso e de mpeto. Ela est na origem
mesma de toda criao. Ado foi moldado no limo, como uma
esttua. Na iconograa romnica, Deus no sopra sobre o globo
do mundo para lan-lo no ter. Ele o pe no lugar com um gesto
da mo. E uma formidvel manzorra que Rodin, a m de gu-
rar a obra dos seis dias, faz manar de um bloco em que dormi-
tam as foras do caos. Que signica a lenda de Ano, que fazia
as pedras se moverem ao som de sua lira, a tal ponto que se
abalavam por conta prpria para ir construir as muralhas de
Tebas? Certamente, nada mais que a leveza de um trabalho bem
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cadenciado pela msica, mas realizado por homens que se ser-
viam de suas mos, como os remadores das galeras, cuja batida
era sustentada e escandida por uma ria de auta. Conhecemos
mesmo o nome de quem se encarregava da tarefa: Zeto, irmo
do tocador de lira. No se fala de Zeto. Quem sabe h de chegar
o dia em que bastar uma frase meldica para que nasam ores
e paisagens. Mas, suspensas no vazio do espao como sobre uma
tela de sonho, tero elas mais consistncia que as imagens dos
sonhos? Oriundo da terra dos entalhadores de mrmore e dos
fundidores de bronze, o mito de Ano me desconcertaria, se eu
no recordasse que Tebas jamais brilhou no domnio da grande
estaturia. Talvez esse seja um mito de compensao, um con-
solo inventado por um msico. Mas ns, lenhadores, modelado-
res, pedreiros, pintores da gura do homem e da gura da terra,
seguimos sendo amigos do nobre peso: e quem luta com ele em
chave de emulao no a voz, no o canto, a mo.
De resto, ela no a computadora dos nmeros, nmero ela
mesma, rgo das contas e senhora das cadncias? Sobretudo, ela
toca o universo, sente-o, apodera-se dele, transforma-o. Agencia
espantosas aventuras da matria. No lhe basta recolher o que
existe, preciso que trabalhe no que ainda no h e que acres-
cente aos reinos da natureza um novo reino. Por muito tempo, a
mo se contentou a ncar troncos de rvores sem polimento, com
todo seu traje de casca, a m de sustentar os tetos das casas e dos
templos; por muito tempo, carregou ou empilhou pedras brutas
para comemorar os mortos e honrar os deuses. Servindo-se das
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seivas vegetais para realar a monotonia do objeto, respeitava
ainda os dons da terra. Mas a partir do dia em que despiu a rvore
de seu manto nodoso para exibir-lhe a carne, tratando a super-
fcie at torn-la lisa e perfeita, a mo inventou uma epiderme,
suave viso, suave ao toque, e os veios da madeira, destinados
a seguir ocultos em profundidade, ofereceram suas combinaes
misteriosas luz. Enterradas no caos das montanhas, as massas
amorfas do mrmore, uma vez talhadas em blocos, em placas,
em simulacros de homens, pareceram mudar de essncia e de
substncia, como se a forma que recebiam penetrasse at o fundo
de sua vida cega, at suas partculas elementares. O mesmo acon-
teceu aos minerais, extrados de sua ganga, associados uns aos
outros, amalgamados, fundidos, para assim introduzir compos-
tos inditos na srie dos metais. O mesmo aconteceu argila,
endurecida ao fogo, brilhando de esmalte, e com a areia, p uido
e obscuro, do qual a chama extrai um ar slido. A arte comea
pela transmutao e continua pela metamorfose. A arte no o
vocabulrio do homem falando ao Senhor, mas a renovao per-
ptua da Criao. inveno de matrias, ao mesmo tempo que
inveno de formas. A arte constri para si uma fsica e uma
mineralogia. Mete as mos nas entranhas das coisas para lhes
dar a gura que lhe aprouver. antes de tudo artes e alquimista.
Labuta vestindo avental de couro, como o ferreiro. Tem a palma
das mos enegrecida e arranhada, fora de se medir com o que
pesa e queima. Elas precedem o homem, essas mos poderosas,
nas violncias e nas astcias do esprito.
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O artista que corta a madeira, martela o metal, molda a argila,
talha o bloco de pedra, traz at ns um passado do homem, um
homem antigo, sem o qual no estaramos aqui. No admir-
vel v-lo em p, entre ns, em plena era mecnica, esse sobre-
vivente obstinado da era das mos? Os sculos passaram por
ele sem alterar sua vida profunda, sem faz-lo renunciar a seus
modos antigos de descobrir o mundo e de invent-lo. Para ele, a
natureza ainda um receptculo de segredos e de maravilhas.
ainda com as mos nuas, frgeis armas, que ele tenta furt-los,
para faz-los entrar em seu prprio jogo. Assim recomea, per-
petuamente, um formidvel outrora, assim se refaz, sem se repe-
tir, a descoberta do fogo, do machado, da roda, do torno de olaria.
Num ateli de artista, esto inscritas por toda parte as tentativas,
as experincias, os pressgios da mo, as memrias seculares de
uma raa humana que no esqueceu o privilgio de manipular.
Desses seres antigos que surgem entre ns, vestidos como
ns, falando a mesma lngua, Gauguin no ser talvez exem-
plar? Quando lemos a biograa desse que, em outros tempos,
chamei de burgus peruano, vemos inicialmente um nancista
ousado e esperto, pontual e feliz, envolto pela esposa dinamar-
quesa nos refolhos de uma existncia rechonchuda e contem-
plando os quadros alheios com mais deleite que inquietao.
Insensivelmente, e talvez em virtude de uma dessas muta-
es que emanam das profundezas e rompem a superfcie do
tempo, ele se toma de desgosto pela abstrao do dinheiro
e do nmero; j no lhe basta desenhar, apenas por meio das
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faculdades do esprito, os meandros do risco, especular sobre
as curvas da Bolsa, jogar com o vazio dos nmeros. Precisa pin-
tar, pois a pintura um dos meios de retomar essa antiguidade
eterna, ao mesmo tempo remota e urgente, que o habita e que o
evita. E no apenas a pintura, seno toda obra das mos cer-
mica, escultura, estamparia , como se ele tivesse pressa de pro-
mover uma revanche contra seu longo cio civilizado. pelas
mos que seu destino o arrasta a lugares selvagens, onde ainda
residem as camadas imveis dos sculos a Bretanha, a Ocea-
nia. Nesses lugares, no se contentou com pintar a imagem do
homem e da mulher, dos vegetais, dos quatro elementos. Fez
para si uma roupa, como o homem selvagem que gosta de deco-
rar seu corpo nobre e nele carregar as maravilhas de sua arte;
e quando chegou s ilhas, procurando sem descanso a mais
remota, a mais primeva, talhou dolos nos troncos das rvores,
no como copista de uma pacotilha etnogrca, mas com mo
autntica, que reencontrava segredos perdidos. Construiu uma
casa toda esculpida, repleta de deuses. As matrias de que se ser-
via, a madeira de piroga e mesmo a tela grosseira e cheia de ns
sobre a qual pintava como se usasse seivas de plantas e terras de
tons ricos e surdos, tudo o restitua ao passado, afundava-no nas
sombras douradas de um tempo que no morre. Esse homem
de sentidos sutis combate essa mesma sutileza para restituir s
artes o teor intenso que se dissolveu nos tons renados, e, nesse
mesmo movimento, a mo direita se livra de toda destreza,
aprende com a mo esquerda aquela inocncia que jamais se
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adianta forma: menos desenvolta que a outra, menos hbil em
virtuosismos automticos, caminha com lentido e respeito pelo
contorno das coisas. Ento reluz, com um encanto religioso, em
que a sensualidade e a espiritualidade se confundem, o ltimo
canto do homem primitivo.
Mas nem todos so assim. Nem todos se postam numa praia
empunhando uma ferramenta de pedra ou uma divindidade de
madeira dura. Gauguin est situado ao mesmo tempo no comeo
do mundo e no termo de uma civilizao. Os outros permane-
cem entre ns, mesmo quando uma nobre exigncia torna-os
selvagens e os aprisiona, como aconteceu a Degas, numa solido
parisiense. Mas, quer se apartem, quer sejam vidos do conv-
vio dos homens, tanto os jansenistas como os voluptuosos so,
em primeiro lugar, seres dotados de mos, circunstncia que
sempre causar assombro aos espritos puros. Os acordes mais
delicados, que despertam o que h de mais secreto nas engre-
nagens da imaginao e da sensibilidade, por obra das mos,
trabalhando a matria, que eles tomam forma, inscrevem-se
no espao e se apoderam de ns. Essa marca segue sendo pro-
funda mesmo quando o trabalho, no dizer de Whistler, apaga
os seus traos e conduz a obra a regies solenes, retirando o que
pudesse haver de acidental ou febril na evidncia de um labor.
Mostrem-me um centmetro quadrado de qualquer quadro,
dizia Gustave Moreau, e saberei se obra de um pintor de ver-
dade. Mesmo a execuo mais serena e mais coerente ainda
revela o toque, o contato decisivo entre o homem e o objeto,
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a tomada de possesso de um mundo que temos a impresso
de ver nascer, suave ou fogosamente, diante dos nossos olhos.
O toque o sinal que no engana, seja no bronze, na argila, na
pedra mesmo, na madeira, na textura ao mesmo tempo pls-
tica e uida da pintura. Mesmo entre os velhos mestres, cuja
matria polida como a gata, a pincelada anima as superf-
cies no paradoxo do innitamente pequeno. E os discpulos de
David que pretendiam ditar suas obras a executores dceis no
podiam retirar integralmente a personalidade das mos desses
seus servidores. Suas epidermes polidas, seus panejamentos
marmreos, suas frias arquiteturas, capturadas na invernagem
do idealismo doutrinrio, revelam variantes sob seu despo-
jamento. Uma arte da qual essas variantes fossem totalmente
banidas teria o brilho do inumano. Chegar a tanto no est ao
alcance de qualquer um.
Um jovem pintor me mostra uma pequena paisagem bem
composta, que tem aspecto de bloco slido e que, em dimen-
ses mnimas, no despida de grandeza. Diz ele: No ver-
dade que j no se nota mais a mo?. Adivinho seu gosto pela
coisa estvel, sob um cu eterno, num tempo indeterminado,
sua averso maneira, aos excessos da mo em jogos barro-
cos, em oreios da pincelada, na profuso da fatura; compre-
endo seu voto austero de se anular, de se afundar com modstia
numa grande sabedoria contemplativa, numa frugalidade asc-
tica. Admiro essa juventude severa, essa renncia to francesa.
No se deve querer agradar, multiplicar os prazeres da viso, h
23
que se endurecer para durar, para falar a lngua robusta da inte-
ligibilidade. Pois bem, a mo se faz igualmente sentir no esforo
que faz para servir com circunspeco, com modstia. Ela pesa
junto ao cho, arredonda-se no cimo das rvores, faz-se difana
no cu. O olho que acompanhou a forma das coisas e ponderou
sua densidade relativa fazia o mesmo gesto que a mo. Era as-
sim diante das paredes em que se elevam calmamente os velhos
afrescos da Itlia. ainda assim, de um modo ou de outro, em
nossas reconstrues geomtricas do universo, nessas compo-
sies sem objeto, combinando objetos decompostos. Por ve-
zes, como que por distrao, to grande seu imprio mesmo
na servido, a mo introduz uma tnica, uma nota sensvel, e
nos concede a recompensa de reencontrar o homem na rida
magnicncia do deserto. Quando se sabe que a qualidade de
um tom, de um valor, no depende apenas da maneira como
feito, mas tambm da maneira como disposto, a presena do
deus quntuplo se manifesta por toda parte. Tal o futuro da
mo, at o dia em que se pintar mquina, ao maarico: ento
teremos chegado cruel inrcia do clich, obtido por um olho
sem mo, que fere nossa amizade no ato mesmo de solicit-la,
maravilha da luz, monstro passivo. Somos levados a pensar na
arte de um outro planeta, em que a msica ser um grco de
sonoridades, em que a troca de ideias se far sem palavras, por
ondas. Mesmo quando representa multides, teremos a ima-
gem da solido, uma vez que a mo j no intervm mais para
difundir o calor e o uido da vida humana.
24
Se quisermos ir ao extremo oposto, que nosso pensamento
se remeta a obras em que, mais que em outras, respiram a vida
e a ao os desenhos, que nos do a alegria da plenitude com
um mnimo de meios. Pouca matria, e quase impondervel.
Nenhum dos recursos suplementares, das velaturas e da fatura,
nenhuma das ricas variaes do pincel que conferem pintura o
brilho, a profundidade e o movimento. Um trao, uma mancha
sobre a aridez da folha em branco, devorada de luz: sem se com-
prazer em artifcios tcnicos, sem se deter numa alquimia com-
plicada, como se o esprito falasse ao esprito. E, contudo, todo
o peso generoso do ser humano est l, com todo seu impulso
vivaz, com o poder mgico da mo que nada, doravante, vem
entravar ou retardar, mesmo quando procede lentamente, ciosa
de estudo. Qualquer instrumento serve para escrever seus signos,
ela os fabrica de aspecto estranho ou ousado, toma-os de emprs-
timo natureza uma lasca de madeira, uma pena de pssaro.
Hokusai desenhava com uma casca de ovo, com a ponta do dedo,
procurando incessantemente novas variedades de forma e novas
variedades de vida. Quem poderia se cansar de contemplar seus
lbuns e os de seus contemporneos, lbuns que eu bem gosta-
ria de chamar Dirio da mo humana? Neles, ns a vemos mover-
-se com uma rapidez nervosa, com uma surpreendente econo-
mia de gestos. O trao brusco que ela deposita sobre essa delicada
superfcie papel feito de restos de seda, de aparncia to frgil
e, contudo, quase impossvel de rasgar , o ponto, a mancha, a
25
pincelada e os longos traos contnuos que exprimem to bem a
curva de uma planta, a curva de um corpo, os pontos de presso
esmagadora em que formiga a espessura da sombra, tudo traz
at ns as delcias desse mundo e ainda alguma coisa que no
desse mundo, mas do prprio homem, uma feitiaria natural
que no se deixa comparar a nada mais. A mo parece saltar em
liberdade e deleitar-se com sua prpria destreza: explora com
uma segurana inaudita os recursos de uma longa cincia, mas
explora tambm esse elemento imprevisvel que est alm do
campo do esprito o acidente.
H uns bons anos, quando estudava as pinturas da sia, eu
me propunha escrever um tratado do acidente, que certamente
jamais redigirei. Quanto sentido no faz a velha fbula do artista
grego que, desesperando-se em vo, arremessa uma esponja car-
regada de tinta cabea de uma imagem de cavalo espumando
pela boca! No apenas ela nos ensina que no momento em que
tudo parece perdido que tudo pode ser salvo, apesar de ns mes-
mos, como tambm nos faz reetir sobre os recursos do acaso.
Estamos aqui nos antpodas do automatismo e do mecanicismo,
e no menos distantes das habilidosas providncias da razo. No
funcionamento de uma mquina em que tudo se repete, tudo
se encadeia, o acidente uma negao explosiva. Para a mo
de Hokusai, o acidente uma forma desconhecida de vida, um
encontro entre certas foras obscuras e um desgnio clarividente.
Por vezes, dir-se-ia que ele o provoca, com um dedo impaciente,
para ver o que acontece. Mas isso porque ele de um pas em
26
que, longe de se dissimularem por uma restaurao ilusria as
ssuras de uma pea de cermica quebrada, sublinham-se com
um lete de ouro seus elegantes percursos. O artista recebe com
gratido essa ddiva do acaso e a pe respeitosamente em evi-
dncia. uma ddiva que lhe vem dos deuses, e o mesmo vale
para os acasos de sua prpria mo. Apodera-se deles com pres-
teza, para da fazer surgir algum sonho novo. O artista como um
prestidigitador (adoro esta palavra longa e velha) que tira par-
tido de seus erros, de seus deslizes e os transforma em proezas
e nunca to gracioso como quando transforma o desastre em
destreza. O excesso de tinta, que foge caprichosamente em nos
riachos negros, o passeio de um inseto sobre um esboo ainda
fresco, o trao desviado por um solavanco, a gota dgua que dilui
um contorno, tudo isso a irrupo do inesperado num universo
em que ele deve ter seu lugar, onde tudo parece se mover para
acolh-lo. Trata-se de captur-lo no ar e dele extrair todos seus
poderes ocultos. Malditos sejam o gesto lento, os dedos dormi-
dos! Todavia, assim que a mancha involuntria, com seu esgar
enigmtico, penetra no mundo da vontade. Ela meteoro, raiz
retorcida pelo tempo, rosto inumano, instala a nota decisiva onde
esta era necessria e onde ningum a procurava.
E, contudo, uma histria que sem dvida tem teor de ver-
dade, em se tratando da vida de um homem como tal, nos conta
que Hokusai tentou pintar sem as mos. Diz-se que, um dia,
diante do xgum, tendo desdobrado no cho um rolo de papel,
deitou por cima um pote de tinta azul; depois, molhando as
27
patas de um galo num pote de tinta vermelha, ele o ps a cor-
rer por cima da pintura, sobre a qual a ave deixou suas pegadas;
e ento todos reconheceram as guas do rio Tatsuta, levando
as folhas de bordo que o outono tornara vermelhas. Feitia-
ria encantadora, em que a natureza parece se esforar sozinha
por reproduzir a natureza. O azul que se espalha corre por le-
tes divididos, como uma onda de verdade, e a pata da ave, com
seus elementos separados e unidos, semelhante estrutura da
folha. Seu passo que mal pesa deixa vestgios desiguais em fora
e pureza, e sua andadura respeita, com as nuanas da vida, os
intervalos que separam os frgeis despojos levados pelas guas
rpidas. Que mo poderia traduzir o que h de regular e de irre-
gular, de acidental e de lgico nessa sequncia de coisas quase
sem peso, mas no sem forma, descendo um rio de montanha?
A mo de Hokusai, precisamente. E foram as lembranas de lon-
gas experincias de suas mos com os diversos modos de sugerir
a vida que levaram o mago a tentar mais esta. Suas mos esto
presentes sem se mostrar e, no tocando nada, guiam tudo.
Esse concurso do acidente, do estudo e da destreza fre-
quente nos mestres que conservaram o sentido do risco e a arte
de discernir o inslito nas aparncias mais corriqueiras. A fam-
lia dos visionrios oferece mais de um exemplo. Seria de pen-
sar que as vises apoderam-se deles de um s golpe, de maneira
total, com despotismo, e que eles as transferem tais e quais
para uma matria qualquer, com a mo guiada de fora, como
esses artistas espritas que desenham s avessas. Nada de mais
28
discutvel, quando se examina um dos maiores, Victor Hugo.
Nenhum esprito mais rico de espetculos interiores, de con-
trastes exuberantes, de irrupes verbais que pintam o objeto
com uma preciso que cativa. Ns o julgaramos e ele se julga
inspirado como um mago, habitado por presenas impacientes
por se converter em aparies, todas elas j prontas, j plsti-
cas, num universo ao mesmo tempo slido e convulsivo. Pois
bem, Victor Hugo o prprio tipo do homem dotado de mos e
que delas se serve no para operar milagres de cura ou propagar
ondas, mas para atacar a matria e trabalh-la. Essa paixo, ele
a leva ao corao de alguns de seus estranhos romances, como
Os trabalhadores do mar, no qual respira, ao lado da poesia da
luta contra as foras elementares, a insacivel curiosidade sobre
a fbrica das coisas, o manejo das ferramentas, seus recursos,
seu comportamento, seus nomes arcaicos e desconcertantes.
Livro escrito com mo de marinheiro, de carpinteiro e de fer-
reiro, que toma posse, rudemente, da forma do objeto e que o
modela no mesmo ato de se moldar a ele. Tudo a pesa com todo
seu peso, mesmo as ondas, mesmo o vento. E justamente por-
que essa sensibilidade extraordinria mediu-se com a dureza
das coisas, com a renitncia da inrcia, que ela to receptiva
epopeia dos uidos, aos dramas da luz, e que ela os pintou com
uma potncia quase macia. sempre o mesmo homem que,
em Guernesey, fabricava mveis e molduras, colecionava bas
antigos e, no contente de xar suas vises em versos, vertia o
excesso em desenhos espantosos.
29
Temos o direito de nos perguntar se essas obras, que se situam
ao termo de uma confuso interior, no so tambm e ao mesmo
tempo um ponto de partida. Esses espritos necessitam de bali-
zas. Para surpreender a congurao do futuro, a adivinha pre-
cisa buscar os primeiros contornos nas manchas e nos meandros
que a borra deixa no fundo de uma xcara. medida que o aci-
dente dene sua forma nos acasos da matria, medida que a
mo explora esse desastre, o esprito desperta por sua vez. Esse
ordenamento de um mundo catico arranca os efeitos mais sur-
preendentes de matrias primeira vista pouco afeitas arte e
de ferramentas improvisadas, de restos, de dejetos que, gastos ou
quebrados, oferecem recursos singulares. A pluma que se quebra
e goteja, a ponta da madeira embotada, o pincel desgrenhado tra-
balham em mundos turvos, a esponja libera luzes midas, traos
de aguada que constelam o espao. Essa alquimia no desenvolve,
como se pensa de hbito, o clich de uma viso interior: ela cons-
tri a viso, confere-lhe corpo, amplia-lhe as perspectivas. A mo
no a serva dcil do esprito, ela busca, d tratos bola, mete-se
em todo tipo de aventura, tenta a sorte.
nesse ponto que um visionrio como Hugo separa-se de
um visionrio como Blake. Este , tambm ele, grande poeta e
homem da mo. Sua prpria essncia operria. um homem
do esforo, um crafsman ou, antes, um artista da Idade Mdia
que, por uma mutao brusca, surge na Inglaterra no umbral da
era das mquinas. No cona seus poemas ao impressor, cali-
grafa-os e grava-os, ornando-os de oreios maneira de um
30
antigo pintor de iluminuras. Mas as vises encandeadas que o
perseguem, sua Bblia da Idade da Pedra, suas venerveis anti-
guidades espirituais da humanidade, ele as conta quase sem-
pre por meio de uma forma j feita, no mau estilo de seu tempo:
tristes atletas de rtulas e peitorais desenhados com esmero,
mquinas pesadas, o Inferno de Gavin Hamilton e do ateli de
David. Um respeito popular ao belo ideal e maneira aristocr-
tica neutraliza seu idealismo profundo. Da mesma forma, os
espritas e os pintores de domingo reservam sempre toda defe-
rncia para o academicismo mais gasto. de resto natural que
seja assim: neles, a alma extermina o esprito e paralisa a mo.
Encontraremos nosso refgio em Rembrandt. Sua histria
no a de uma libertao progressiva? Sua mo, de incio cativa
do adorno barroco, dos festes e dos oreios, e mais tarde da
bela execuo laqueada, acaba por conquistar, no crepsculo
da vida, no uma liberdade incondicional, no um virtuosismo
a mais, mas a audcia necessria a novos riscos. Captura de um
s golpe a forma, o tom e a luz; traz ao dia dos vivos os hspedes
eternos da sombra. Acumula os sculos no momentneo do ins-
tante. No homem comum, desperta a grandeza do nico. Con-
fere a poesia da exceo aos objetos familiares, aos hbitos de
todo dia. Extrai riquezas fabulosas da sujidade e do cansao da
pobreza. Como? Ela mergulha no corao da matria para for-
-la a metamorfoses; dir-se-ia que a submete ao cozimento num
forno e que as chamas, correndo sobre essas plancies rocho-
sas, ora calcinam, ora douram. No que o pintor multiplique os
31
caprichos e as experincias. Ele bane as singularidades de fatura
para prosseguir ousadamente caminho afora. Mas a mo est
presente. No atua por passes magnticos. O que ela d luz no
uma apario ch no vazio do ar, uma substncia, um corpo,
uma estrutura organizada.
A melhor contraprova disso, eu encontrei observando
as maravilhosas fotograas que um amigo de boa vontade
teve a gentileza de me trazer de Suez! H naquelas paragens
um homem habilidoso e sensvel que faz posar, diante de sua
objetiva, os velhos rabinos do lugar. A seu redor, dispe a luz
com a arte de um mestre, de tal modo que ela parece ema-
nar deles, de sua meditao secular num gueto sombrio do
Egito. A fronte inclinada sobre o Talmude todo aberto, o nariz
de nobre curva oriental, a barba de patriarca, o manto sacer-
dotal de belas dobras, tudo neles evoca, tudo neles arma
Rembrandt So bem os seus velhos profticos, vivendo fora
do tempo na misria e no esplendor de Israel. Mas que mal-
-estar, todavia, toma conta de ns diante dessas imagens to
perfeitas! So como um Rembrandt esvaziado de Rembrandt.
Uma percepo pura, despojada de substncia e de densidade,
ou antes uma luminosa recordao ptica, xada nessa mem-
ria cristalina que tudo retm a cmara escura. A matria, a
mo, o homem esto ausentes. Esse vazio absoluto na totali-
dade da presena uma coisa estranha. Talvez eu tenha diante
dos olhos uma amostra de uma potica futura seja como for,
ainda no tenho como povoar esse silncio e esse deserto.
32
Mas, ao falar de mestres plenos de calor e de liberdade, no
nos limitamos a um tipo, a uma famlia? Teremos banido de nos-
sas reexes, como artesos de habilidade em tudo maquinal,
aqueles que, com uma pacincia delicada e infalvel, desperta-
ram em matrias seletas e sob formas renadas os sonhos mais
concentrados? A mo do gravador, do ourives, do laqueador, do
pintor de iluminuras ser apenas uma domstica destra e dcil,
votada prtica de trabalhos renados? A perfeio seria pois
uma virtude de escravo? No campo mais concentrado, segura de
si mesma e de seus movimentos, essa mo que sujeita s dimen-
ses do microcosmo as enormidades do homem e do mundo
um prodgio por direito prprio. No uma mquina de reduzir.
O que lhe importa menos o rigor de uma medida estreita e mais
a sua prpria capacidade de ao e de verdade. Os carrossis e as
batalhas de Callot parecem, primeira vista, lminas de entomo-
logia, migraes de insetos em paisagens subterrneas. Em seu O
assdio de La Rochelle, as fortalezas, os navios no parecem brin-
quedos? Numerosos, apinhados, precisos, completos em todos
os detalhes, no parecem vistos pelo lado maior do binculo, e
a maravilha dessa coisa feita mo no reside em se ter cap-
turado e ordenado tudo na exiguidade de um teatro ao mesmo
tempo minsculo e imenso? Isolemos cada um desses persona-
gens, este ou aquele navio, para examin-los lupa: no somente
aparecem em toda a sua grandeza simples, sua aptido para viver,
sem nada perder de si mesmos, como no mundo de dimenses
normais, mas tambm so autnticos, isto , no se parecem com
33
mais nada, levam a marca grafolgica de Callot, o trao inimit-
vel de sua elasticidade nervosa, de sua arte atenta leveza dos
funmbulos e dos saltimbancos, de sua esgrima elegante, de seus
golpes de arco dignos de um concerto real. Tudo revela a bela
mo, como se dizia outrora dos calgrafos, tudo escrito com
mo de mestre mas essa mo, to orgulhosamente hbil, per-
manece sempre amiga da vida, evocadora do movimento e, nos
ritos da perfeio, conserva o sentido e a prtica da liberdade.
Debrucemo-nos sobre um outro mundo encantado. Obser-
vemos longamente, sustando a respirao, o Livro de horas de
tienne Chevalier. Essas pequenas guras absurdamente per-
feitas teriam sido capturadas sob o gel de uma execuo mila-
grosa, feita de toques minsculos, segundo regras de ateli, por
um homem dotado de excepcional acuidade visual? Longe
disso, pois so uma das mais altas expresses daquele sentido
monumental que o trao caracterstico da Idade Mdia fran-
cesa. Pode-se ampli-las 100 vezes sem que percam a fora de
seu mpeto, a unidade fundamental. So semelhantes a esttuas
de igreja, das quais so irms ou descendentes. A mo que as
traou pertence a uma dinastia formada por sculos de estatu-
ria. Dessa dinastia, ela conserva, por assim dizer, o carter e a
virtude at os mais nmos baixos-relevos, sombrios e doura-
dos, pintados em trompe-loeil, que por vezes acompanham as
miniaturas e que, eles tambm, so tratados com uma largueza
encantadora. Assim, dois mundos se renem, como no espelho
circular que Van Eyck suspendeu ao fundo do retrato do casal
34
Arnolni, o mundo dos vivos de alta estatura, construtores de
catedrais, entalhadores de imagens, e o mundo do infinita-
mente pequeno. Aqui a mo emprega o malho e o cinzel num
bloco de pedra inclinado sobre cavaletes, e ali sobre um qua-
drado de pergaminho que instrumentos alados trabalham as
sutilezas mais preciosas do desenho. No sei se ela se faz sentir
ou se faz tudo por se fazer esquecer: mas a mo est l, arma-se
na amarrao dos membros, no traado enrgico de um rosto,
no perl de uma cidade azulada pelo ar e mesmo nas hachuras
de ouro que modelam a luz.
Nerval conta a histria de uma mo amaldioada que, sepa-
rada do corpo, corre o mundo para fazer das suas.
2
No separo a
mo nem do corpo nem do esprito. Mas entre esprito e mo, as
relaes no so to simples como as que se do entre um patro
imperioso e um servidor dcil. O esprito faz a mo, a mo faz o
esprito. O gesto que no cria, o gesto sem devir provoca e dene o
estado de conscincia. O gesto que cria exerce uma ao contnua
sobre a vida interior. A mo arranca o tato passividade receptiva,
organiza-o para a experincia e para a ao. Ela ensina o homem
a possuir o espao, o peso, a densidade, o nmero. Criando um
universo indito, deixa sua marca em toda parte. Mede-se com a
matria que ela metamorfoseia, com a forma que ela transgura.
Educadora do homem, a mo o multiplica no espao e no tempo.
2 Cf. Grard de Nerval, La Main enchante. Histoire macaronique (1852).
[N. do T.]
35
uma nota sobre o elogio da mo
Samuel Titan Jr.
Alguns autores sofrem mo de suas criaturas mais clebres,
que ameaam apagar as feies de quem as trouxe ao mundo.
o caso de Henri Focillon, o historiador francs que, tendo
escrito A vida das formas, talvez no evoque muito mais para o
leitor de incios do sculo 21. uma pena, pois a vida e a obra de
Focillon trazem a marca de uma personalidade e de uma ree-
xo que no caberiam numa orelha de livro.
Nascido em Dijon, em 1881, lho de pai gravurista, o jovem
Henri cresceu num meio artstico frequentado por Vuillard e
Rodin. Praticante do desenho e da gravura, Focillon conservou
sempre algo da experincia direta dos materiais e dos instru-
mentos da arte. Exposto desde cedo a uma experincia esttica
muito rica, cultivou na carreira universitria uma diversidade
de interesses que no era e no de praxe. Depois de estudar na
cole Normale Suprieure, em Paris, lecionou nos liceus de Bour-
ges e Chartres antes de se mudar para Lyon, onde foi ao mesmo
tempo professor de histria moderna na universidade e diretor
do Museu de Belas-Artes. Ao longo dos anos lioneses, marcados
tambm por seu interesse pelas artes do Oriente, em particular
36
por Hokusai, Focillon preparou uma tese sobre Piranesi, defen-
dida em Paris, em 1918. Porm, Focillon foi chamado Sorbonne
para a ctedra de arqueologia medieval. Nesse domnio, publicou
duas obras clssicas, A arte dos escultores romnicos (1931) e A arte
do Ocidente Idade Mdia romnica e gtica (1938). Suas ideias
ganharam curso mais amplo com A vida das formas, de 1934, expo-
sio e defesa de seus pensamentos sobre a natureza da forma e a
histria da arte. Em 1938, assumiu ctedras no Collge de France
e em Yale; encontrava-se justamente em New Haven quando da
ocupao da Frana. Focillon lecionou l at sua morte, em 1943.
Professor inspirado, foi uma gura decisiva para muitos de seus
alunos dos dois lados do Atlntico, como Andr Chastel, Jurgis
Baltrusaitis e George Kubler.
Publicado em 1934, o Elogio da mo, texto de prosa vivs-
sima, pontilhado de ndices desses interesses e faculdades, e
pode bem servir de ponto de partida para a leitura dos livros
e ensaios do autor contanto que no se perca de vista que o
Elogio bem mais que um escrito introdutrio. Do mesmo
ano que A vida das formas, o ensaio estende e radicaliza algumas
ideias do livro.
Um exemplo: como se sabe, um dos pontos de apoio de
A vida o conceito de visibilidade pura como penhor da auto-
nomia das artes, que Focillon colheu na tradio de Fiedler
e Hildebrand, Wlin e Berenson; mas no menos verdade
que, ao longo das pginas, Focillon vai mostrando insatisfao
com o paradigma tico que dominou tanto essa tradio como
37
tambm a esttica de inspirao fenomenolgica. O Elogio vai
alm e amplia a noo de pense ouvrire, apenas esboada no
livro: preciso mais que o olhar; so necessrias as mos para
que se produza uma experincia do universo capaz de soli-
citar ou arrastar o esprito e faz-lo travar contato com o
peso das coisas. Ou, numa frmula que anuncia a obra tardia de
Merleau-Ponty, quando este toma distncia da fenomenologia:
A possesso do mundo exige uma espcie de faro ttil. A viso
desliza pelo universo. (Comparem-se, para realar o contraste,
as linhas iniciais do Elogio da mo abertura do ensaio de
Sartre A imaginao, publicado em 1936: Vejo esta folha branca
sobre minha mesa; percebo sua forma, sua cor, sua posio.)
por isso que, para Focillon, a mo o rgo privilegiado
da experincia do mundo e da prtica das artes. O livro j ar-
mava que o essencial da forma de uma obra no se deixa redu-
zir a um diagrama abstrato, assim como o desenvolvimento de
um estilo no puramente o desdobramento temporal de um
esquema lgico: as obras de arte contm sempre um elemento
densamente experimental, tanto no sentido do trial and error,
como tambm no de uma familiaridade com a matria e com o
acidente. O ensaio, por sua vez, devolve o artista ao convvio dos
artesos e artces, ao mesmo tempo que faz daquele o tipo con-
sumado destes: o trabalho manual do artista surge como forma
por excelncia do trabalho humano em geral. Mais que isso, o
artista rememora em ato o passado de todo gnero humano,
ao refazer todas as experincias primitivas de descoberta do
38
mundo. Nesse sentido, o artista um homem antigo, por cujas
mos recomea, perpetuamente, um formidvel outrora. Eis
a, de resto, uma tarefa igualmente formidvel para a histria
da arte: dar conta no s da sucesso dos estilos, de suas meta-
morfoses internas, de seus vnculos com a vida social, mas ainda
dessa temporalidade subterrnea e essencial, dessa inveno
de formas que sempre, tambm, inveno de matrias.
Por m, vale lembrar que o Elogio escrito quando esta
comea a ver seu lugar contestado pela possibilidade de uma
arte mecnica independente do toque, do contato entre mo e
mundo fenmeno que Walter Benjamin nota nesses mesmos
anos em seu ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibili-
dade tcnica. Focillon descona da ascenso da fotograa e do
cinema e no difcil imaginar sua reao diante da onipre-
sena da noo de imagem, bem como diante de uma certa ten-
dncia simulao do acidente na fotograa contempornea. Seria
cmodo considerar essa desconana um certo gosto passadista
pelo artesanato. Mas tambm seria uma pena deixar passar a oca-
sio de reetir, com ou contra um prosador to vigoroso, sobre a
desmaterializao da cultura que, j sensvel em 1934 e em pleno
curso, ameaa alterar profundamente os quadros de nossa expe-
rincia do mundo pois disso, anal, que se trata.
sobre o autor
henri focillon (1881-1943), historiador e terico francs, con-
sagrou-se nos estudos das artes medievais. Foi professor de
arqueologia da Idade Mdia, esttica e histria da arte na Sor-
bonne, no Collge de France e em Yale. Alm deste Elogio da
mo, o autor de O ano mil (Estampa, 1977), Arte do Ocidente
(Estampa, 1980) e Vida das formas (Zahar, 1983).
sobre o tradutor
samuel titan jr. tradutor, professor de literatura comparada
na Universidade de So Paulo e membro da comisso editorial
da serrote.
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
(Cmara Brasileira do Livro, sP, Brasil)
Focillon, Henri. Elogio da mo (livro eletrnico) /
Henri Focillon. Traduo de Samuel Titan Jr.
So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2012.
(Clssicos serrote), 193 Kb, Pdf
Ttulo original loge de la main isBn 978-85-86707-742
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II Srie.
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41
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