CORPO CNICO, MOVIMENTO ESTRUTURADO E

IMAGINRIO CRIATIVO: A CONSCIENTIZAO DO

TRINGULO DA COMPOSIO NO PROCESSO DE
CRIAO DO ATOR
Juliana Nazar Frana
1
RESUMO: O presente artigo pretende expor a pesquisa realizada no
que diz respeito ao processo de criao que tem o corpo como
elemento norteador do trabalho. Tendo como metodologia o Tringulo
da Composio so analisados aspectos como presena c!nica
estrutura do mo"imento e o imagin#rio como $io condutor do
processo. Tamb%m um bre"e relato sobre como se d# a pesquisa em
Teatro.
PALAVRAS-CHAVE: &esquisa' &rocesso de criao' Corpo'
&resena c!nica.
ABSTRACT: This article aims to expose the research regarding the
process o$ creation that has the bod( as a $actor guiding the )or*.
+a"ing methodolog( as the Triangle o$ composition )e anal(ze
aspects such as stage presence structure mo"ement and
imagination as a guide the process. ,lso a brie$ report on ho) is the
search in Theatre
KEYWORDS: -esearch' &rocess creation' .od(' &resence scenic.
////////////////////////////////////////
Os estudos teatrais "!m cada "ez mais se expandindo no campo da
pesquisa que en"ol"e a an#lise e a escrita sobre processos de criao 0#
supondo que a arte no % considerada como um produto acabado e que as
trans$orma1es que ocorrem durante o processo de criao art2stica so
tal"ez mais rele"antes do que a pr3pria obra dita acabada. &or isso torna4se
mais instigante para o pesquisador de teatro discorrer sobre processos de
criao le"ando4se em considerao a transitoriedade que encontramos no
teatro.
&ara ,ndr% 5uiz Carreira e .eatriz 6ngela 7ieira Cabral 89::; p.<:=
1
>estranda em ,rtes?Teatro pela @ni"ersidade Federal de @berlndia. ,triz do grupo Trupe de
Tru1es. &ro$essora de teatro. &esquisadora na #rea de pr#ticas corporais e processos de
criao a partir do corpo. 0u . nazar A gmail . com
Cena em Movimento - Edio n 2
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"Quaisquer que sejam os pontos de partida da pesquisa, o
horizonte leva sempre ao espetculo. A palavra teatro traz em
si tantas possibilidades que aquilo que parece a delimitao de
um objeto de pesquisa claro nada mais que a abertura de um
leque de proposies."
Biante dessa a$irmao constata4se que a pesquisa no campo do teatro
no se reduz a um Cnico ob0eto de pesquisa o que encontramos so ob0etos
norteadores. D medida que acompanhamos ou analisamos processos de
criao 8de um texto de um espet#culo= o ob0eto de estudo tamb%m passa por
um processo de trans$ormao 0# que lidamos com o que Cec2lia ,lmeida
Ealles em seu li"ro Festo Gnacabado 8<HHI p. 9;= entende como Jpo%tica dos
rascunhosJ que se re$ere K arte que est# sempre se mo"endo em constante
trans$ormao considerando4se os ensaios e os esboos que o artista
rascunha rabisca antes de se tornar a obra em si se0a ela uma pintura um
espet#culo teatral uma partitura musical.
&ode4se considerar que o pesquisador em teatro % outro JleitorJ do
processo de criao e que muitas "ezes esse JleitorJ % o pr3prio diretor do
trabalho ento o que temos so pontos de "ista di$erentes o dos artistas que
$azem parte da criao e o do pesquisador que obser"a de $ora.
L quando nos deparamos com o pesquisador que % ao mesmo tempo o
artista criador e pesquisadorM
O artista % mo"ido pelas sensa1es e sua obra segue esse mesmo
caminho en"olto por sensa1es e sub0eti"idades que en"ol"em toda a criao.
, percepo e a criao de imagens "i"enciadas por ele permitem a criao de
obras $uturas ou a trans$ormao de obras que ainda esto em andamento. O
artista est# "i"o e su0eito a todo tipo de emoo. No nos surpreende portanto
que a pesquisa "enha imbu2da de todas essas emo1es que en"ol"em o artista
criador?pesquisador que geralmente tem um $io condutor algum prop3sito
moti"ador. Com isso o artista se encontra diante das suas limita1es o que
pode se tornar uma $onte de criao rica tanto para a obra quanto para a
pesquisa onde o mesmo se depara com o desa$io.
,ssim
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!ensar as relaes entre o saber e o "azer, que quase sempre
parecem aspectos autoe#cludentes, tambm uma questo
em permanente discusso entre aqueles que se dedicam ao
teatro. $s que trabalham na cena quase sempre encontram
di"iculdades de compreender o e#erc%cio daqueles que se
preocupam em estud&la e, em 'eral, percebem uma dist(ncia
muito 'rande entre o "azer e o estudar.) *+abral e +arreira,
,--., p./01
N curioso pensar que ainda existe essa distncia entre o $azer e o
estudar porque o que % o $azer teatral seno um grande estudo dessa arteM
Como $azer sem saber como sei se no $aoM , princ2pio o $azer e o estudar
so an#logos no entanto quando se trata de pesquisa temos a separao o
que di$iculta ainda mais o processo 0# que muitas "ezes % preciso deixar de
lado uma re$lexo mais emoti"a e sensorial para dar lugar a uma an#lise cr2tica
e re$lexi"a sobre o processo de criao e a obra em si.
5e"ando em considerao o processo de criao em teatro % que
direciono minhas pesquisas mais especi$icamente sobre o processo de criao
que tem como protagonista o corpo do ator.
O assunto corpo ser# abordado a partir do que % considerado importante
para o trabalho do ator. &artindo do conceito de Tringulo da Composio
abordado por 5enora 5obo
2
em parceria com C#ssia Na"as
3
no li"ro 2eatro do
movimento3 um mtodo para o intrprete criador 89::O= teremos um elemento
norteador para comearmos nossa an#lise sobre como o corpo % utilizado em
toda a sua potencialidade no processo de criao "isto que temos aqui a
associao do corpo?mente.
No Tringulo da Composio temos os seguintes "%rtices P Corpo
C!nico >o"imento Lstruturado e Gmagin#rio Criati"o.
2
Fraduada em ,rquitetura pela @ni"ersidade Eanta Qrsula 8-io de Janeiro= e especializada em
Bana pelo 5aban Centre 85ondres=. .ailarina core3gra$a pro$essora e pesquisadora %
diretora da Companhia ,la(a Bana 8.ras2lia=.
3
Fraduada em Bireito 8@E&= doutora em Bana e Eemi3tica 8&@C?E&= p3s4doutora em ,rtes
8LC,?@E&=. N pro$essora doutora do Gnstituto de ,rtes?@NGC,>& onde ensina na Fraduao
em Bana e no programa de &3s4Fraduao em ,rtes.
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4i'ura & 2ri(n'ulo da +omposio,
ilustrao. *5$6$, ,--7, p ,81
&artimos ento do trabalho com esses tr!s "%rtices no processo de
criao. &odemos dizer que a princ2pio no temos nada de no"o no Tringulo
pois todo processo de criao precisa que o ator prepare o seu corpo para
estar J"i"oJ em cena 8corpo c!nico= en"ol"e a marcao de espaos ritmos e
dinmicas 8mo"imento estruturado= e que todo esse processo en"ol"e o
imagin#rio do ator suas emo1es sensa1es pensamentos 8imagin#rio
criati"o=. No entanto a presente pesquisa se d# na conscientizao da
utilizao desses elementos' o que temos na maioria das "ezes so os "%rtices
utilizados mas sem que o ator saiba que caminho % esse.
Be acordo com ,lexandre >ateR
2oda criao pressupe a ativao e realizao de um
processo comple#o que compreende o tr(nsito entre o
ima'inar e sua operacionalizao em "orma, ou por meio de
"ormas.) *9ate, ,--:, p./,1
Biante dessa a$irmao o que temos % a discusso sobre como damos
$orma Kquilo que nosso imagin#rio realiza % nesse momento que a
conscientizao da utilizao do Tringulo da Composio se insere. 7e0amos
que para a construo do corpo c!nico geralmente so utilizados exerc2cios
de treinamento dos atores que podem incluir aulas de dana de artes
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marciais de capoeira de (oga' assim sendo temos ento atores que
trabalham para ter um corpo dispon2"el com postura presena c!nica e tSnus
muscular.
Eobre o corpo dispon2"el temos o seguinteR
$ corpo dispon%vel aquele que permite; que no se isola do
"lu#o dos acontecimentos ao redor de si, que se envolve com o
meio ambiente e com os est%mulos vindos, no s< da
persona'em, mas da relao com o 'rupo de criao. +orpo
dispon%vel aquele capaz das respostas espont(neas e novas
que somente a aus=ncia de preconceito e de"esas maiores
contra o mundo podem asse'urar.) *Azevedo, ,--,, p./:,1
,ssim podemos a$irmar que o corpo c!nico mani$esta4se no ator por
meio do pr3prio $azer em cenas e espet#culos 0# prontos ou impro"isa1es em
que o corpo precisa responder ao primeiro impulso dar um Jsalto no "azioJ
8.OF,-T 9::T p. OT= para que o 0ogo se estabelea. &ortanto existe a
consci!ncia da maioria dos atores de que o corpo % realmente seu
instrumento de criao e de trabalho e que se o corpo no diz nenhum bom
texto % capaz de "oltar a ateno do espectador para a atuao.
Continuando com o Tringulo temos o mo"imento estruturado que Ks
"ezes acontece de $orma consciente e Ks "ezes no. &odemos pensar que o
mo"imento estruturado % trabalhado de $orma consciente quando os atores se
at!m a toda a estrutura c!nica com preciso de mo"imentos e de marca1es'
lembrando que podem existir espet#culos ou cenas com uma riqueza de
preciso mas que os atores no t!m a consci!ncia de que esto trabalhando
com o que chamamos de mo"imento estruturado. No"amente a ideia de que o
que tratamos aqui % da conscientizao do trabalho com os tr!s "%rtices do
Tringulo. &ensando em estrutura c!nica temos ritmos deslocamentos
dinmica relao espao' o que encontramos so processos de criao em
que cada um desses itens % mais ou menos acentuado mas sempre um
desses elementos est# presente. ,ssim pode4se a$irmar que a conscientizao
do trabalho com esse "%rtice do Tringulo parte primeiro do conhecimento
desses elementos e o reconhecimento ou a escolha de qual ou quais desses
sero acentuados no processo de criao.
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L por $im o imagin#rio criati"o. Eegundo 5enora 5obo e C#ssia Na"as.
... o vrtice do ima'inrio criativo se prope a estimular o
desenvolvimento da ima'inao criativa do artista corporal que
capaz de evocar e recordar ima'ens percebidas e conceb=&
las por meio do ato de ima'inar, corpori"icando&as em
lin'ua'em no verbal.) *5obo e >avas, ,--8, p.8,1
Todo processo de criao en"ol"e o imagin#rio criati"o se0a ele "indo da
hist3ria de um personagem de hist3rias pessoais de est2mulos "isuais e
sonoros mas sempre existe a imaginao que mo"e o processo de criao.
Lnto a conscientizao do imagin#rio dentro do processo de criao tamb%m
existeM Nem sempre. O que acontece Ks "ezes % que o ator est# to
impregnado de in$orma1es que no sabe dissociar o que $az parte do seu
imagin#rio o que % exig!ncia do diretor e o que % simples indicao de rubrica.
&or exemplo se uma rubrica indica ao ator pra que ele chore compulsi"amente
em uma cena o mesmo pode simplesmente executar a ao ou pode ati"ar
seu imagin#rio criati"o para que o choro "enha de uma recordao de uma
imagem de uma sensao. ,2 sim existe a consci!ncia de que o nosso OU
"%rtice est# presente.
&ara $inalizar a exposio do "%rtice Gmagin#rio Criati"o temosR
Que uma associao em nossa pro"isso? @ al'o que
emer'e no s< da mente, mas de todo o corpo. @ um retorno a
uma recordao e#ata. >o analisem isto intelectualmente. As
recordaes so sempre reaes "%sicas. 4oi a nossa pele que
no esqueceu, nossos olhos que no esqueceram. $ que
escutamos pode ainda ressoar em n<s.) *ArotoBsCi, /:.7, p.
/7D1
, seguir um exemplo de a"aliao dos tr!s "%rtices do Tringulo
presentes no espet#culo J,l%m dos >urosJ do Frupo ,nSnimos da Eil"a
4
realizado em 9::V. Lste espet#culo $oi realizado por alunos do curso de Teatro
da @ni"ersidade Federal de @berlndia do qual participei ati"amente. 7e0amosR
CENAS C!" C#$%& M'%()$*
E+*!,*,!-.
I(-/%$0!%
C!%-*%'
S1 ) L,- Lxerc2cios de Eequ!ncia de Bois seres que
4
Frupo ,nSnimos da Eil"a era composto porR ,ngelita Fran*lin C#ssio >achado Cristiano
Ferreira FetClio F3is Jaqueline Carri0o Juliana Nazar >ara &orto -onan 7az Eamuel
Eantana Eil"ana >artins Thiago Wa"ier e 7anessa .ianca. Bireo de Fabiana >arroni.
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contato
impro"isao
olhos "endados
em tempo comum
nunca se
encontram
A$2+ Lxerc2cios de
queda
Gmpro"isao com
repert3rio de
mo"imentos de
queda
5iberdade
O C-!*)%! Lxerc2cios de
suspenso
Eequ!ncia com
percurso no
espao
Cartas entregues
C-!*- .) A(! Lxerc2cios de
contato
impro"isao e
sequ!ncia
Eequ!ncia
sistematizada
impro"isao
-id2culo das cartas
de amor
A - Z Eequ!ncia
impro"isao com
musica
Eequ!ncia
sistematizada
tempo marcado e
deslocamentos
como $ormas de
composio
>anipulao da
caneta e do papel
C-!*- T%- D341- Lxerc2cio de
impro"isao com
pala"ra4cha"e
Eequ!ncia
executada no
tempo da mCsica
,ssoprar
&ode4se concluir ento depois de pensarmos os tr!s "%rtices do
Tringulo que em todo processo de criao se0a ele partindo do corpo ou no
identi$icamos o corpo c!nico o mo"imento estruturado e o imagin#rio criati"o.
O que me instiga a continuar essa pesquisa % pensar se com a
conscientizao do uso dos tr!s "%rtices o processo de criao tamb%m %
"i"enciado de $orma mais consciente se a criao de cenas torna4se mais
precisa se o pCblico que nesse caso so os pr3prios atores que "i"enciam o
mesmo processo identi$ica os elementos.
FinalizandoR
>o h aes dissociadas de al'um desejo, de al'um es"oro
voltado para al'uma coisa, de al'um objetivo, sem que se sinta
interiormente al'o que as justi"ique, nenhuma ao "%sica deve
ser criada sem que se acredite em sua realidade, e,
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consequentemente, sem que haja um senso de autenticidade.
2udo isto atesta a estreita li'ao e#istente entre as aes
"%sicas e todos os chamados elementos do estado interior de
criao.) *EtanislavsCi, /:7:, p.,1
Como acontece em Teatro algumas pesquisas encontram suas
respostas ou a $ormulao de mais perguntas quando aplicadas praticamente'
% o caso dessa pesquisa que en"ol"e a experimentao do Tringulo da
Composio. &ortanto certamente algumas das a$irma1es aqui apresentadas
sero rea"aliadas repensadas e reescritas depois de um processo de criao
que tem como base o corpo do int%rprete.
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,nnablume 9::;.
F-OTO[E\G Jerz(. E( 4,+&- .) ,( T)-*! P4!)6 -io de JaneiroR
Ci"ilizao .rasileira <H;I.
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"3*%&- $- *!&- .) +%$/,1-!%.-.)+6 @rdimento 4 -e"ista de Lstudos em ,rtes
C!nicas Florian3polis nU <9.
NL7LE Neide. K1-,++ V%-$$-: )+*,.+ "-!- ,(- .!-(-*,!/%- &!"!-1:
N)%.) N)')+6 Eo &auloR Cortez 9::I.
NO-, Eigrid 8org.=. H=MUS6 Caxias do EulR E. Nora 9::].
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