ANLISE TCNICO-INTERPRETATIVA DOS CICLOS DE ESTUDO PARA VIOLO

DE CSAR GUERRA-PEIXE (LDICAS), RADAMS GNATTALI E HEITOR VILLALOBOS (*)

THIAGO ABDALLA
ORIENTADOR: PROF. DR. EDELTON GLOEDEN
Resumo Este artigo tem por objetivo analisar questes tcnico-interpretativas de trs ciclos de Estudos para
violo solo de compositores brasileiros do sculo XX: H. Villa-Lobos (1929), Radams Gnattali (1968) e
Guerra-Peixe (1979-1980). Partimos do ponto de vista do intrprete suas necessidades e curiosidades a
fim de trilhar um possvel caminho de interpretao e concepo das obras.

Palavras-chave: violo, interpretao, anlise, estudos, Heitor Villa-Lobos, Radams Gnattali e Csar GuerraPeixe.

Introduo

Este trabalho tem o objetivo revisitar o ciclo de estudos de Heitor Villa-Lobos

(1887-1959) atravs de uma anlise sistmica do ciclo e suas diversas relaes internas.
Assim como analisar outros dois importantes ciclos do Sculo XX: Radams Gnattali
(1906-1988) e Csar Guerra-Peixe (1914-1993).
A pesquisa realizada em torno deste repertrio1 nos demonstrou uma produo de
extremo interesse para a prtica violonstica. Merecendo, futuramente, uma maior ateno
por parte dos instrumentistas e pesquisadores.
De acordo com o Dicionrio Grove de Msica um estudo :
Pea instrumental destinada basicamente a explorar e aperfeioar uma faceta
particular da tcnica de execuo. Antes de 1800 utilizava-se uma grande variedade de
denominaes para diversas peas didticas, mas no incio do sc. XIX passou-se a
produzir em abundncia material de ensino visando o amador e o profissional ainda
1

Este trabalho um desdobramento da pesquisa intitulada Dos Compositores brasileiros do Sculo XX: os
Estudos para Violo, onde o autor catalogou e classificou em ordem de dificuldade tcnica os principais
ciclos de Estudos produzidos no perodo.

em desenvolvimento: os Estudos de Cramer, as primeiras partes do Gradus ad Parnassum, de Clementi, os Studien op.70, de Moscheles, e as muitas colees de Czerny.
As origens do estudo concertstico, destinado tanto apresentao pblica quanto ao
ensino particular, podem remontar aos tudes en 12 exercices (c.1827), de Liszt, revisado como os Grandes tudes (1839) e novamente como os tudes dxcucion transcendante (1851). Enquanto isso, Chopin revelava o potencial potico do estudo em
seus opp.10 e 25, cada um com 12 peas. Estudos para piano em grupos de 12 tambm
foram publicados por Alkan (dois grupos, cobrindo todas as 24 tonalidades) e Debussy. Estudos para muitos outros instrumentos foram escritos nos scs.XIX e XX, e o
termo estudo (ou seus equivalentes em outras lnguas) tem sido usado nos ttulos de
numerosas peas orquestrais, incluindo os Quatre tudes pour orquestre (1929), de Stravinsky, e os Synphonic Studies (1939), de Rawsthorne.

Organizamos o trabalho em ordem cronolgica inversa e dividimos em duas sees

principais: um breve histrico dos compositores e a anlise tcnico-interpretativa dos estudos. Apresentamos, tambm, no final o Anexo I, contendo as partituras.
Com relao ao material musicolgico voltado ao repertrio violonstico brasileiro,
em especial aos estudos, temos referncias tericas em dissertaes e teses sobre os ciclos
de estudos de Heitor Villa-Lobos (1929)2 e Francisco Mignone (1970). Porm, preciso
destacar que h uma escassez de material sobre, por exemplo, Radams Gnattali (1968),
Guerra-Peixe (1979-1980) e outros compositores como Camargo Guarnieri, Ester Scliar
(1976), Rodolfo Coelho de Souza (1977) e Cludio Santoro (1982).
Devemos ainda citar que os recitais dos ciclos de Guerra-Peixe, Gnattali e VillaLobos realizados no Departamento de Msica no decorrer dos quatro anos de nosso curso,
refletiram positivamente no contedo da anlise. E, no Captulo 2, inserimos os Estudos de
Francisco Mignone nas Tabelas I e II como referncia para uma pesquisa futura.

Optamos em colocar as datas de composio dos ciclos de estudos com o fim de situar, estilisticamente, tais
peas.

1 - Breve Histrico dos Compositores

1.1 Csar Guerra Peixe
Csar Guerra-Peixe nasceu em Petrpolis, 18 de Maro
de 1914. Estudou violino na Escola de Msica Santa Ceclia de
sua cidade Natal e na Escola Nacional de Msica e com Paulina dAmbrsio. Em 1943, ingressou no Conservatrio Brasileiro de Msica do Rio de Janeiro, para se aperfeioar em contraponto, fuga e composio, tornando-se o primeiro aluno a concluir o curso de composio do Conservatrio. Estudou com
Newton Pdua, e, mais tarde, com H.J. Koellreutter, que o iniciou na tcnica dodecafnica. Nessa poca, participava do grupo Msica Viva, com Cludio Santoro, Edino Krieger e Eunice Katunga.
Tornou-se apreciado orquestrador, com sucesso tambm na msica popular, fazendo
arranjos sinfnicos para msicas de Chico Buarque, Luiz Gonzaga, Tom Jobim. Realizou
pesquisas sobre folclore em Recife (publicou em 1956, como resultado de suas pesquisas, o
trabalho Maracatus do Recife) e So Paulo.
Fixou-se no Rio de Janeiro em 1962, compondo, lecionando composio na Escola
de Msica Villa-Lobos, e tocando violino na OS Nacional. um dos mestres do nacionalismo brasileiro, com uma capacidade de pesquisa e transmutao esttica que pode ser
colocada na linha de um Bartk3. Faleceu no Rio de Janeiro no dia 26 de novembro de
1993.
1.2 Radams Gnattali
Radams Gnattali nasceu em Porto Alegre, 27 de Janeiro de 1906. De famlia italiana, comeou a estudar piano
aos seis anos de idade, dedicando-se tambm ao violino, violo e cavaquinho. No Sul, estudou com Guilherme Fontainha
e na Escola Nacional de Msica, com ngelo Frana. Terminou o curso de piano em 1924 e deu concertos em Porto Ale3

Creion de Portinari. Rio de Janeiro, 1936

SADIE, Stanley. Dicionrio Grove de msica. Rio de Janeiro: Ed. Concisa.1994, p. 394.

gre, Rio de Janeiro e So Paulo, viajando tambm como violista do quarteto Oswald. Devido sua notvel facilidade, com a qual manejava os gneros popular e erudito, trabalhou
trinta anos na Rdio Nacional como arranjador e orquestrador.
Em 1943, criou, nesta rdio, o programa intitulado Um Milho de Melodias, ao
lado de violonistas como Z Meneses, Garoto e Bola Sete. No mesmo ano, seu Concerto
n.2 para piano e orquestra foi tocado por Arnaldo Estrella em Washington, Chicago e Filadlfia. Em 1960, embarcou para Europa, apresentando-se num sexteto que inclua acordeo,
guitarra, bateria e contrabaixo. No incio da dcada de 1970, rearranjou a Sute Retratos
com o violonista Rafael Rabelo e a Camerata Carioca. Trabalhou, tambm, com outros violonistas como Turbio Santos e Paulo Porto-Alegre. Em 1988, em decorrncia de problemas
circulatrios, sofreu outro derrame, falecendo no dia 13 de fevereiro.
1.3 Heitor Villa-Lobos
Heitor Villa-Lobos nasceu no Rio de Janeiro, em 1887, iniciando seus estudos com seu pai, funcionrio da Biblioteca Nacional e
msico amador. Ensinando-lhe, aos seis anos de idade, a tocar violoncelo em uma viola especialmente adaptada. A partir dos 12 anos de
idade, rfo de pai, Villa-Lobos passou a tocar violoncelo em teatros,
cafs e bailes. Paralelamente, interessou-se pela intensa musicalidade
dos chores, representantes da melhor msica popular do Rio de
Janeiro, e, neste contexto, desenvolveu-se tambm no violo. Em
1905, Villa-Lobos viaja pelo interior do pas, sendo influenciado pelo
universo musical brasileiro.

Estudou com Frederico Nascimento e Francisco Braga e suas primeiras composies so permeadas de elementos europeus. Aps 1914, suas composies comeam a adquirir linguagem prpria at 1917 com os bailados Amazonas e Uirapuru.
Em 1923, aps receber crticas locais, Villa-Lobos viajou para Europa e, em Paris,
tomou contato com toda produo artstica europia. Em 1930, engajou-se na Revoluo de

Getlio Vargas, conseguindo apoio para um amplo projeto educacional, em que teve papel
de destaque o canto orfenico, e que resultou na compilao de Guia Prtico.
Em 1927, Villa-Lobos retornou Paris acompanhado de sua esposa Luclia Guimares, a fim de realizar novos concertos e iniciar negociaes com o editor Max Eschig. O
maestro contou com o apoio de Arthur Rubinstein e Carlos Guinle, que financiou a primeira edio de suas peas na Casa Max Eschig.
O encontro entre Segovia e Heitor Villa-Lobos deu-se em Paris, em 1924, por ocasio de uma tertlia musical organizada na alta sociedade brasileira. Da colaborao entre
Segovia e Villa-Lobos resultou a srie de Doze Estudos (1929). Destacam-se vrias obras
de Villa-Lobos para violo, por exemplo: a Suite Populaire Bresiliene (1908-12), composta
de cinco movimentos, Mazurka-Choro, Schottish-Choro, Valsa-Choro, Gavota-Choro e
Chorinho, constituem um excelente retrato da msica popular brasileira do incio do sculo,
os Choros n 1 (1921) e os Preldios (1940). Originalmente, em nmero de seis (o sexto
est perdido), os cinco restantes tornaram-se das obras mais populares e executadas na literatura violonstica de nosso tempo. So obras que exploram criativamente as possibilidades
tmbricas, expressivas e tcnicas do violo. Os preldios tiveram sua estria realizada em
1943, pelo violonista uruguaio Abel Carlevaro, em Montevidu.
A ltima obra composta para violo por Villa-Lobos o Concerto pour Guitare et
Orchestre (1952). Esta obra foi fruto da insistncia de Segovia junto ao compositor brasileiro. Concebido como uma fantasia concertante, foi-lhe acrescentada uma cadncia para violo, tornando-se o concerto para violo e orquestra.
O concerto a sntese da escrita violonstica de Villa-Lobos, apresentando recursos
j utilizados nos estudos e preldios. A estria desta obra deu-se em 1956, em Houston, nos
EUA, tendo Segovia como solista e o autor como regente.

2 Anlise Tcnico-Interpretativa dos Ciclos de Estudos

Realizamos, a seguir, a exposio das possibilidades tcnico-musicais concernentes
aos 32 estudos englobados em nossa pesquisa. Toda a anlise partiu da execuo das peas
e da traduo em forma de tabela das dificuldades contidas em cada pea isoladamente.
A Tabela I4 um cruzamento entre os ciclos dos compositores (eixo vertical) e os
elementos tcnicos de nosso instrumento (eixo horizontal).

Tabela I - Dificuldades tcnicas contidas nos estudos

ELEMENTOS

VILLA-LOBOS

TCNICOS

Acordes paralelos (m.e.)5

Acordes repetidos (m.d.)
Arpejes m.e.
Arpejos m.d.
Dedo fixo (m.e.)
Escalas
Extenso da m.e.
i tocando uma ou
mais cordas
Ligados
Notas repetidas
Mudanas de
posio
Pestanas cruzadas
Polifonia
Portamentos
Rasgueado
Repetio do p
Tema com variaes6
Translao

FRANCISCO MIG-

RADAMS GNAT-

NONE

TALI

GUERRA-PEIXE

1,4,6,10,11,12

1,3,7

4,11

5,8

2,9
1,2,7,11
10
2,7,8,9,12
12
3,7,9,10
12
2,6,7,12

1,2,6,9
3
2,5
3

6,7
1,2,3,5,7,9
6
2,4

4,12
5,11,12

6,9

1,5,7
2
6

1,6
9,10
9

7
5,7,8,10,11
12

2,4,5,10,11,12
2,3
3

1,2,3,4,8,9

2,3,4,5,7,8
7
2
8

10,12
6,9

2,5,6,9

3
4,9

9,11,12

11

2,6,7

A partir deste ponto desenvolvemos uma srie de perguntas. Quantas dificuldades

tcnicas aparecem por estudo? Com qual intensidade as tcnicas so trabalhadas? Como
4

Esta catalogao e classificao resultado da pesquisa, com bolsa pelo PIBIC/CNPq, intitulada Dos Compositores Brasileiros do Sculo XX: os Estudos para Violo, dos mesmos autores.
5
m.e. = mo esquerda
m.d. = mo direita
p e i = polegar e indicador da mo direita
6
Apesar de ser um termo pertinente anlise musical, um tema com variaes pode conter dificuldades tcnicas mistas em cada nova exposio.

ordenar a dificuldade entre estas peas? Existem possibilidades de complementaes entre

ciclos diferentes?
Refletindo estas questes e, com base no nosso ano letivo, classificamos em trinta
nveis de dificuldade tcnica a Tabela II (um nvel por semana). E estabelecemos uma proposta de seqncia para trabalhar todos os ciclos no decorrer de um ano ou mais7.
Justificamos, atravs destes princpios acima mencionados, a criao da Tabela II.

Tabela II - Cruzando entre as dificuldades das peas

ORDEM DE
DIFICULDADE

GUERRA-PEIXE
10 LDICAS

01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30

5
2
1
4
3
7
9
10
8
6

FRANCISCO MIGNO-

RADAMS GNATTA-

NE
12 ESTUDOS

LI
10 ESTUDOS

VILLA-LOBOS
12 ESTUDOS

4
2
2
5
10
6
10
3
8
11
9

11

9
5
9
6
4
6

5
3
3
7

7
7
8
2
1
12
10
12

A complexidade das peas e as demais atividades que um estudante de Msica necessita como repertrio
variado, conhecimentos em histria da msica, percepo, harmonia, contraponto etc. faz com que esta tabela
seja um guia mais flexvel para o estudo.

2.1 - Csar Guerra-Peixe 10 Ldicas

Obra escrita entre 1979 e 1980, teve como fonte de inspirao as formas tradicionais
da msica erudita como fantasieta, organum e diferencias, e da msica popular como dana
negra, berimbau, modinha e ponteado. E, atravs das releituras destas formas, Guerra-Peixe
inseriu-as na linguagem do sc. XX, reinventando e rearticulando todas as possibilidades
discursivas das formas antigas.
Um detalhe importante deste ciclo a preciso com que questes como aggica, andamento, articulaes, intensidade, indicaes de expressividade musical, fraseados, procedimentos tcnico-instrumentais etc. esto indicadas. requerido do intrprete, portanto,
muito cuidado e ateno, alm do conhecimento de toda a terminologia da escrita musical.
Outra caracterstica que todas as peas so de dificuldade tcnica intermediria, o
que permite inserir todo o ciclo em um programa de estudos. Estas so as razes pelas quais
inserimos as 10 Ldicas em nossa pesquisa.
2.1.1 - Ldicas N1 Fantasieta
De todas as peas do ciclo, esta a que apresenta maior liberdade formal. Tal caracterstica se deve a duas razes: existirem trs temas distintos no secionados entre si e quadratura irregular. Analisamos o contedo formal de acordo com a seguinte tabela:
Compassos 1-2 3-4 5 6-9

10-

12

13-14

15

16-18

19-

22-

21

25

Ponte

Coda

11
Forma

Elementos

B
a

ruptura

ponte
b

A
a

temticos
Repare que as sees so compostas por um nmero mpar de compassos (exceto a
Coda), sendo: A cinco compassos; B (com ponte) sete compassos; A trs compassos;
C trs compassos e Coda quatro compassos. Alm disso, os pontos de seo se encontram no meio das partes, ou seja, as ligaes A-B, B-A, A-ponte e C-Coda devem ser
realizadas num s flego enquanto existem respiraes e rupturas bem definidas dentro de
A e B.

A harmonia desta pea est construda com base na utilizao crescente das dissonncias entre as sees. A parte A contm um intervalo de trtono no segundo compasso
(uma dissonncia); A parte B contm intervalos de segunda maior-menor e stima menor
(trs dissonncias); e a parte C contm intervalos de segundas e stimas maiores e menores
sobrepostos (quatro, ou mais considerando-se as sobreposies, dissonncias).

2.1.2 - Ldicas N2 Dana Negra

Escrito na forma ABA-Coda, esta pea trata a dificuldade em se conduzir polifonia
de duas maneiras distintas.
A parte A composta por dois elementos: um baixo em ostinato e dois acordes que
se alternam de um compasso para o outro e se tornam cada vez mais freqentes. Nesta seo, os dedos 2, 4 e o p realizam todo o movimento do baixo enquanto os dedos 1, 3 e i, m
e a so responsveis pelos acordes. indicado um crescendo constante do p ao ff nestes
oito compassos de A.
Atravs do compasso 9 realizada a conexo de A para B. Com isso a transio
entre o ritmo de A e a melodia legato de B tm o arpejo de Mi menor como soldadura. O
elemento rtmico que contm A aparece em dois compassos de B (compassos 11 e 13), sendo este um elemento unificador importante da pea.

2.1.3 - Ldicas N3 Organum Acompanhado

O termo organum, neste caso, est relacionado com as consonncias e paralelismos
dos primeiros organ medievais. Esta msica possua, a princpio, o cantus firmus em notas sustentadas e uma parte superior em notas mais rpidas. O conceito de consonncia e a
idia de uma voz (vox organalis) acrescentada a uma melodia de cntico preexistente (vox
principalis) foram fundamentais para o desenvolvimento do organum.8
Guerra-Peixe cita idias do organum utilizando intervalos de quarta e quinta paralelos realizando intervalos consonantes e dissonantes com a vox organalis. Enquanto no

SADIE, Stanley. Dicionrio Grove de msica. Rio de Janeiro: Ed.concisa, 1994, p. 679.

estilo do passado a vox principalis era extrada de um cantus firmus, aqui esta voz resultante de um elemento idiomtico do instrumento (acordes paralelos).
Com relao tcnica, existe a coexistncia alternada de dois elementos distintos no
decorrer de toda a pea: acordes paralelos em plaqu e dedilhado nas cordas soltas r e sol
com os dedos p, m, i e m. O maior cuidado que o intrprete deve ter evitar a tenso nas
mudanas de posio enquanto mantm a frma fixa da mo esquerda.
2.1.4 - Ldicas N4 Berimbau
Escrito tambm na forma ABA-Coda, esta pea possui algumas relaes com a Ldica n 2. Entre estas relaes temos:
1) Baixo com um carter mais rtmico acompanhado por acordes nas vozes superiores;
2) Um contraste entre a parte A mais rtmico e a parte B mais cantabile;
3) Citao do ritmo de A em B.
4) Crescendo durante a parte A, e
5) Barra de repetio em B.
O elemento rtmico supracitado idiomtico de um instrumento tpico do jogo de
capoeira do Brasil e que d nome pea o berimbau.
2.1.5 - Ldicas N 5 Modinha
A Modinha um gnero que adquiriu feies prprias durante o sc. XVIII, tendo
como um dos principais representantes o poeta, compositor, cantor e violeiro Domingos
Caldas Barbosa possvel compositor do manuscrito Modinhas do Brazil, localizado na
Biblioteca da Ajuda em Lisboa. A Modinha caracterizada por ser uma cano lrica a uma
ou duas vozes, com a temtica popular e urbana brasileira, sendo, juntamente com o Lundu,
uma das principais manifestaes musicais do pas9.
Esta pea conserva a forma simples das modinhas do sc. XVIII e XIX ternrio
ABA porm, contm acordes caractersticos da harmonia popular do sc. XX com
cromatismos e acordes com decima terceira. Para tal anlise realizamos simplificadamente,
a seguinte tabela:
9

LIMA, Edilson de. As Modinhas do Brasil. So Paulo: Ed. EDUSP, 2001.

10

Compassos 1 2 3 4 5
6
7
8
9
9
6
7
7
Funo
t S t S tR sR (D) t76
3
9
3
harmnica
Voz de
destaque10
Forma

9 10
11
12
13
14
13
13>
13
D7
D713>
Ciclo DD9
DD9
5>
5>
de
quintas
T T T T B/S B/S B/S B/S
B/S
B/S
B/S
B/S
B
Parte A
Parte B

2.1.6 - Ldicas N 6 Ponteado com Ligaduras

Por definio, ponteado uma tcnica de execuo para certos instrumentos de corda, tais como violo ou alade, em que, com a ponta dos dedos da mo direita, cordas isoladas so feridas, em oposio tcnica do rasgueado.11 Esta tcnica, portanto, a que usamos, predominantemente, ao tocar estes instrumentos.
Acreditamos que, atravs de sua releitura, Guerra-Peixe associou esta tcnica como
se fossem ferir as cordas do instrumento com a ponta dos dedos da mo esquerda. Estabelecendo relao direta com as ligaduras.
A organizao formal desta Ldica A-A-B-Coda. E, a parte A-A, que ocupa os
dezesseis primeiros compassos da composio, utiliza esta idia tcnica com uma simultaneidade crescente de sons desde o 1 at o 16 compasso. A parte B um contraste de A
tanto com relao tcnica como o discurso musical, sendo os intervalos entre as cordas 2
e 3 o elemento unificador da pea.
Tecnicamente, para mo esquerda, toda esta seo deve ser executada da posio IX
para cima e, durante as ligaduras duplas12, recomendamos o uso dos dedos 3 e 4. E, com
relao mo direita, no apresentado maiores problemas, com exceo dos compassos
15-16, que o polegar toca simultaneamente duas e quatro cordas respectivamente.

10

B = Baixo; T = Tenor; C = Contralto e S = Soprano.

SADIE, Stanley. Dicionrio Grove de msica. Rio de Janeiro: Ed.Concisa, 1994, p 735.
12
Devemos, aqui,mencionar este elemento tcnico raramente utilizado no repertrio tradicional.
11

11

2.1.7 - Ldicas N 7 Dilogo

Dilogo uma pea musical que envolve intercmbios entre dois ou mais personagens13. Esta tcnica de composio encontrada desde o sc. XVI no madrigal, frottola,
intermedi, laudes e recitativos. Este termo foi substitudo no incio do sc. XVIII por cantata.
Neste dilogo, a exposio realizada pelo soprano e imitada pelo baixo com um
intervalo de oitava mais uma nona maior. E, nos compassos 31-34, o tema exposto simultaneamente, resultando em segundas maiores compostas paralelas.
A primeira metade do tema e sua imitao so apresentadas nos primeiros seis compassos da introduo. Seguem-se quatro exposies, com variaes, at a chegada da parte
B com um carter mais rtmico. Assim como em outras peas, h um crescendo do p ao f
por toda a parte A. interessante notar que a exposio e imitao so realizadas em oito
compassos, porm, na ltima exposio, a simultaneidade reduziu pela metade o tempo de
exposio. A forma est de acordo com a seguinte tabela:

Compassos
Forma

1-6
7-33
Introduo A

34-35
Ponte

36-44 (Dal Signo) 45-54

B
Coda

Um elemento discursivo caracterstico do compositor, que aparece na Coda (comp.

51-52), a simultaneidade de dissonncias resultantes da conduo de acordes paralelos.
2.1.8 - Ldicas N 8 Diferencias Brasileas
Diferencias um termo utilizado para variaes na msica espanhola do sc. XVI.
O autor preserva esta idia realizando uma exposio do tema mais nove diferencias.
O tema, que exposto sem acompanhamento, composto por uma anacruse e uma
escala descendente por graus conjuntos. Este tema sofre maiores ou menores variaes em
ritmo, harmonia e ornamentao que discutiremos a seguir.
1 Diferencia:

13

Tema: exposio integral, exceto a ultima nota (D#)

Polarizao para a regio de R menor

SADIE, Stanley. Dicionrio Grove de msica. Rio de Janeiro: Ed.Concisa, 1994, p. 266.

12

Trmino da frase na tera da Dominante (L maior)

2 Diferencia:
-

Tema: exposio integral, exceto a appoggiatura (R-D) no trmino,

Permanncia na regio de R menor

Maior movimentao contrapontstica at a 8 diferencia

3 Diferencia:
-

Tema: Antecipao na segunda nota da anacruse, maior movimentao (cadencia D-T) no trmino

Regio de R Maior.

Textura realizada atravs de teras paralelas

4 Diferencia:
-

Tema: mudana de tessitura, maior movimentao na anacruse

Volta regio de R menor

citada a 3 diferencia com relao textura em teras paralelas

5 Diferencia:
-

Variao da 4 diferencia

Regio de L menor

6 Diferencia:
-

Tema: exposio integral com ornamentao como bordaduras e escapadas, anacruse com teras paralelas (3 diferencia) defasadas, formao de seqncias

Regio de R menor

Textura mais homofnica, com os acordes arpejados nos tempos fortes

7 Diferencia:
-

Tema: variao da 3 diferencia com a idia de seqncias da diferencia anterior

Regio de R Maior

Maior concentrao de elementos tcnicos como mudanas de posio e ligados.

importante estabelecer uma digitao favorvel execuo:

13

8 Diferencia:
-

Variao com o discurso musical mais distante do tema original

Ponto culminante da pea enfatizado pela anacruse mais longo dentre todas as
diferencias

Regio de R menor

9 Diferencia:
-

Estrutura idntica a 1 diferencia com exceo da cadncia final

Uso da picardia e terminao em R Maior.

2.1.9 - Ldicas N 9 Notas repetidas

Nestas duas ltimas peas do ciclo, o autor se liberta da idia de utilizar sistematicamente formas musicais pr-concebidas. E, se existe esta utilizao, lembram diretamente
da forma estudo. Dizemos isto por serem peas onde o discurso musical est claramente
subordinado as possibilidades tcnicas do instrumento.
A Ldica n 9, para ns, a que possui estrutura formal mais simples, sendo um
ABA onde a tcnica de notas repetidas explorada de forma diferente em cada parte. Outra
caracterstica formal parte B ser mais extensa que A enquanto A tem cinco, B tem
vinte e trs compassos.
Em A, a repetio de notas se d utilizando a mesma nota em corda solta e em corda
presa, assim como sons harmnicos. Os dois compassos iniciais so da primeira frase (notas naturais) e os dois compassos seguintes so a imitao perfeita em uma oitava acima
(sons harmnicos).
J, em B, as notas repetidas aparecem vinculadas a outras tcnicas, que a torna uma
seo de dificuldade elevada, como: acordes paralelos, dedos fixos, mudanas de posio e
campanellas. Assim como na Ldica, ns 1 e 6, ocorre uma sobreposio gradual de intervalos paralelos enquanto o clima se torna mais denso e forte. Porm, enquanto na n 6, este
14

clima apenas crescia, aqui, ele decresce, quase como um espelho a partir do centro de B.
Tal movimento resulta como uma estrutura que nasce expande dilui morre.
Apesar de esta frase ser uma idia unificada, existem alguns pontos de respirao
importantes que so da expressividade da seo, nos compassos:
-

7 para 8 preparar para a imitao ornamentada da melodia dos compassos 6-7.

Meio do 10 incio da melodia com dois sons sobrepostos (teras)

Meio do 12

Meio de 14 incio da melodia com trs sons sobrepostos (quartas e teras)

Meio do 16

Meio do 18 gradual retorno idia inicial de B com relao textura e tessitura

21

24 para 25 retorno da idia inicial de B.

2.1.10 - Ldicas N 10 Urbana

A Ldica n 10 possui citaes das Ldicas ns 9, 7 e 6. Pelo fato de possuir notas
repetidas, melodia intercalada com notas fixas (cordas soltas) e crescendo com sobreposio de intervalos.
Existe, no decorrer de toda a pea, uma predominncia pelo repouso na nota R, j
que existem duas cordas soltas afinadas nesta nota. Mas no podemos definir alguma tonalidade a pea por no termos nenhuma relao clara de tensorepouso caractersticos do
Tonalismo. Como foi dito, na introduo da anlise da Ldica n 9, temos aqui uma subordinao do discurso musical a elementos tcnicos violonsticos.
Realizamos, na seguinte tabela, a nossa anlise formal:
Compassos

1-20

21-28

29-36

37-52

53-62

Forma

C (Da Capo)

Coda

Cada uma das partes trabalha um elemento tcnico musical diferente.

Na parte A, dos compassos 1 a 12 temos: notas repetidas, melodia intercalada com
uma (i e p) ou duas (im e p) notas fixas. Na segunda metade de A, dos compassos 13 ao 20,
15

temos um resultado polirrtmico semelhante ritmicamente parte B do Estudo n 12 de Villa-Lobos, mas aqui temos arpejos de mo direita (p i m p i m...) com a conduo meldica
da voz tocada pelo indicador.
A parte B uma alternncia do polegar (p) com os demais dedos (ima), enquanto se
conduzem dois ciclos de quatro acordes iguais em harmonia, mas com menor intensidade.
A parte C a tcnica do rasgueio com a conduo de acordes na voz central e de
uma melodia na voz superior.
Por fim, a Coda uma mescla das tcnicas de A com o acrscimo de acordes paralelos e harmnicos.

16

2.2 - Radams Gnatalli - 10 Estudos

2.2.1 - Estudo N 1
De todos os 10 Estudos, este o nico que trabalha uma tcnica isoladamente arpejos de mo direita. Sua textura homognea, inteiramente escrito numa polifonia a trs
vozes na tonalidade de R maior.
A construo de toda a pea est baseada na tcnica contida no primeiro compasso que consiste em um arpejo circular de mo direita14, que completa dois ciclos e
meio (totalizando um compasso quaternrio dividido em
quatro grupos de semi-colcheia).

Gnattali prope ao intrprete variaes desta tcnica, como: acrscimo de uma melodia (logo no segundo compasso); esta melodia progredindo com duas notas em 4 paralelas (compassos 26-30); acordes de seis notas no mesmo ritmo do baixo (compassos 31-36);
e, por fim, arpejos com uma maior extenso meldica. Destes compassos, propomos as
seguintes digitaes:

Sendo que nos compassos 31 a 36 o acorde de seis notas realizado com os dedos p, m e a tocando 3 notas cada um.

14

PUJOL, E. Escuela Razonada de la Guitarra v.4

17

Morfologicamente, este Estudo possui duas sees de 12 compassos cada (A e A)

mais trs sees de 6 compassos cada (B, A e Coda) ou seja, uma forma A-A-B-ACoda. Em A, o tema exposto em trs frases bem secionadas de quatro compassos cada.

Neste contexto, o intrprete dever realizar cada grupo bem legato (como o autor
deseja), porm com uma pequena respirao entre as frases. Em A, a idia a mesma inteiramente em pianssimo. A nosso ver, B seria uma seo de ligao tmbrico-dinmica
entre A e A, j que nosso compositor acrescenta uma nota paralela melodia, alm da
indicao de sempre crescendo.
Harmonicamente, este estudo apresenta a tonalidade expandida de R maior. Porm,
qualquer tentativa de modulao impedida pela presena polarizadora da fundamental do
tom no baixo (6 corda pedal). A expanso tonal citada se d pela existncia de pequenos
trechos em acordes paralelos e harmonia quartal.
Para esta pesquisa, consideramos relevante citar a influncia, em Radams, da msica de raiz. E, alm da harmonia supra citada, o ritmo do baixo caracterstica tanto do
baio, quanto do samba-de-roda de interior paulista, em que existe a umbigada.
2.2.2 - Estudo N 2
A dificuldade deste estudo encontra-se na sustentao de malha polifnica. A coexistncia do legato (baixo e melodia central), juntamente com o staccato (acompanhamento), integrante do material temtico em A. A construo harmnica da pea bastante
rebuscada, sendo que os elementos sobrepostos ao legato e staccato impossibilitam o estabelecimento de um centro tonal estvel. Neste sentido, Radams contrape articulaes
opostas (legato e staccato) com harmonias discordantes.

18

No compasso 23, temos uma seo de

dificuldade tcnica elevada. Nossa opo foi
pela seguinte digitao nas cordas 1 e 2:
A forma deste estudo A-A-B-A, em que cada seo contm 15 compassos (A
so 16). A rtmica utilizada, na maior parte de B, originou-se do compasso 23 (tercinas),
assim como da idia tcnico-musical do Estudo n 1 a partir do compasso 43.
2.2.3 - Estudo N 3
Um dos mais difceis da srie, este estudo apresenta concomitncia entre diversas
dificuldades tcnico-musicais como: arpejos de mo direita, repetio de polegar, hemiolas,
sustentao de polifonias, mudanas bruscas de posio e ligados de mo esquerda.
A organizao formal e tonal deste estudo encontra-se de acordo com o seguinte
esquema:
Forma
A
codeta
B
Codeta
A
Coda

Quantidade de compassos e proporo entre as frases

16 (8+8)
4
14 (4+4+6)
4
16 (8+8 com finalizao diferente)
9

Regies tonais
Dm Bm5+
A7 5- 9>
Dm A5- 9>/D
D
Dm Bm5+
D

Da digitao proposta por Laurindo de Almeida sugerimos algumas modificaes: a

utilizaes de cordas soltas nos compassos 9 e 11 (mi), 12 (r), 13 (si e mi), 16 e 39 (mi e
sol sem as ligaduras) e 45 (l com a mo esquerda na segunda posio). Alm destas, optamos pela seguinte digitao de mo direita nos compassos 1 e 4-7:

19

2.2.4 - Estudo N 4

Apontaramos este estudo como sendo um dos mais expressivos da srie por duas
razes: a contraposio entre melodia e harmonia e a coexistncia entre os tons Maior e
Menor dentro do elemento temtico principal.
Logo, no primeiro compasso, a dissonncia resultante entre a harmonia (A - sem
Fundamental) e a melodia (Si15) dificulta a compreenso da tonalidade. Com a chegada da
dominante menor (Em7), no compasso seguinte, quando o ouvinte comea a se habituar
com a harmonia, o autor resolve a dominante em Am, de acordo com o esquema abaixo:
Em7

Am

Em

com base neste esquema de forma e harmonia que o autor continua a composio.
Propomos, para anlise, a seguinte tabela:
Compassos Frases Forma Regies Tonais

Observaes

1-8

9-16

16-20

Codeta

Em

21-28

A e Am

H o preenchimento, por semicolcheias,

entre as notas de a.

29-36

E713+

A nica diferena entre b e b o acrscimo de uma 4 paralela melodia

36-39

40-42

A e Am
E713+

Codeta

Em

Coda

A6

Entre os compassos 21 e 27, Gnattali mantm tema original de maneira implcita.

Ou seja, realiza um processo onde as notas e a rtmica de a so preenchidas por notas de
passagem e efeitos violonsticos (ligados e harmnicos naturais), resultando uma textura
15

Este Si funciona como uma appoggiatura, resolvendo na fundamental do acorde no ultimo tempo do compasso.

20

mais homognea. Neste ponto, o autor funde

numa mesma linha meldica os dois elementos
originais de a.
2.2.5 - Estudo N 5

Este estudo se serve, basicamente, das possibilidades idiomticas e

improvisativas da msica caipira. Para isto, Radams requisita uma escordatura que imita a Viola Caipira, que, a priori, desenvolve a capacidade de leitura do intrprete para com a partitura.
Cada seo do estudo trabalha um elemento tcnico-musical distinto. Dentre todos
os elementos, temos: acordes com cordas soltas (j que a escordatura permite a execuo de
um acorde de Sol Maior sem a utilizao da mo esquerda), harmnicos, percusso na ponte do instrumento, glissandos (com e sem pestana), arpejos, ligados e pizzicatos.
Relacionamos as questes formais e tcnicas de acordo com a seguinte tabela:
Compassos

1-8 (54-57)

9-27

28-43

44-53

58-61

Forma

Introduo

Ponte com elementos de B

(Dal Signo)

Coda

Elementos
Tcnicos

- acordes em
cordas soltas

- glissandos

- harmnicos

- pestanas

- percusso

- ligados
- arpejos

- acordes em
cordas soltas
- harmnicos
- percusso

Harmonicamente, este estudo no apresenta complexidade alguma, temos predominantemente, as funes de tnica, dominante e subdominante.

21

2.2.6 - Estudo N 6

Concentra-se, neste estudo, uma diversidade considervel de tcnicas como: arpejos, ligados de mo esquerda, mudanas de posio, acordes repetidos, pizzicatos e polifonia.
Nos dois primeiros compassos, os quatro grupos de semicolcheias, o mordente e o
acorde final correspondem primeira frase e, consequentemente, a um gesto que ser reiterado posteriormente.

Nos grupos de semicolcheias, evidente a sobreposio de intervalos de teras com

uma dinmica crescente. A frase atinge o ponto culminante no incio do compasso seguinte
com a nota si, e a concluso, no fim deste mesmo compasso, com o acorde de trtonos sobrepostos.
Diversos so os elementos tcnicos-musicais desta primeira frase:
- 1) H quatro momentos onde se realiza ligados:
-

a) trs ascendentes no incio dos tempos um e dois e outro no fim do quarto

tempo;

b) um mordente com possvel troca do dedo 3 pelo 4.

- 2) Arpejos com aproveitamento de cordas soltas para a mudana de posio. A

dinmica deste compasso crescente do p para o f.
- 3) Distenso entre os dedos 3 e 1 no ultimo tempo do primeiro compasso.
- 4) Preparao da frma do acorde final enquanto a melodia superior sustentada.
A partir do compasso 5, h um movimento
rtmico cuja dificuldade encontra-se na rapidez da
mudana de posio. Tal mudana torna-se ligeiramente mais simples ao se manter a pestana (apesar de
no necessitar de pestana na 3 casa) e utilizar o dedo 3 como eixo de movimentao. Este

22

gesto acontecer com modificaes nos compassos 6, 13-14 e 19-20. E, nos compassos
9-10 e 17-18, no h mudana de posio. Portanto, no apresenta grandes problemas de
ordem tcnica.
Resta-nos ainda analisar as escalas dos compassos 7, 15 e 21. interessante notar
que a escala do compasso 21, por ser coda, recebe a mesma preparao da escala do compasso 7, porm com a digitao partindo da VII posio.
Compassos

Escala e fundamental

Digitao de mo esquerda

Sol Lcrio

III posio

15

L Lcrio

V posio

21

Sol Lcrio (alterao na resoluo)

VII posio

2.2.7 - Estudo N 7
Neste estudo, h uma citao dos primeiros trs estudos de H. Villa-Lobos por trs
motivos: utilizao sistemtica da barra de repetio em todos os compassos da parte A,
trabalho de arpejos e presena de acordes paralelos. Formalmente, este um dos estudos
mais simples da srie, sendo um A-B-A-Coda com A e B com texturas bem diferentes e
elemento unificador bem definido. E, tecnicamente e musicalmente, um dos mais complexos por possuir difceis mudanas de posio e dedilhados ininterruptos.
Do arpejo inicial, sugerimos uma digitao
alternativa de mo direita ao lado. Assim como,
no compasso 5, a opo de realizar uma pestana cruzada que abarque o Do (5 corda, 3 casa)
e o F# (1 corda, 2 casa). Um detalhe importante o cres. poco a poco de pp, no primeiro
compasso at o ff do compasso 9 (incio da parte B).
Com relao parte A, o autor manteve a primeira metade de todos os compassos da parte A e ampliou a extenso destes acordes, resultando em mudanas de posio na segunda metade dos compassos. Em

23

outras palavras, o arpejo com acorde fixo de A transforma-se em arpejo em extenso na

parte A.
O elemento harmnico de destaque deste estudo o acorde diminuto. Repare, atravs da anlise harmnica a seguir, que 50% dos 20 acordes das sees A e B so diminutos.
Tal elemento surge, portanto, como elemento unificador da pea.
Parte A

Parte B

Compassos

Acordes

Observaes

Compassos Acordes

01

Dm7+69

Tnica

09

CO e AO

02

F#O/D

10

E7+4+

03

BbO/D

11

BbO e G#O

04

BO/D

12

G#7/F#

05

CO/D

13

C713

06

BO/D

Movimento
cromtico
paralelo ascendente e
descendente
dos acordes
diminutos

14

Bb713

07

A69>/D

Dominante

15

Ab713

08

Dm7+69

Tnica

16

F#m7

17

Em7

18

EbO

A anlise da parte A irrelevante por ser

harmonicamente idntica ao A.

Observaes

Movimento diatnico paralelo descendente

Movimento diatnico paralelo descendente
Ligao com A

2.2.8 - Estudo N 8
Este estudo apresenta diversos detalhes tcnico-musicais que o fazem um objeto de
difcil anlise. Tomaremos como ponto de partida a anlise do discurso musical para posterior questes tcnico-interpretativas.
De todo o ciclo, esta a pea que apresenta maior complexidade do discurso musical. Nela, circunda uma atmosfera homognea e ininterrupta devido ao fato de todas as partes serem variaes dos elementos meldicos, harmnicos, rtmicos e timbrsticos contidos
nos primeiros quatro compassos. Com exceo dos compassos 29-34, o intrprete deve realizar todas as frases o mais legato possvel, tomando em considerao a indicao do autor
de Moderato e poco Rubato.

24

A forma musical e a quadratura so os elementos discursivos mais transparentes do

estudo. Todas as frases ento construdas em cima de quatro compassos, com exceo dos
compassos 15-20, 29-34 que o nico momento de quebra do discurso e do compasso
43 ao fim que apresentado fragmentos do tema. Enquadraramos o esquema formal deste estudo de acordo com a seguinte tabela:

Compassos

1-16

1-14;17-20

21-34

35-42

43-52

Forma

B (+codeta)

Coda

Parte A

Com relao harmonia, exemplificamos a primeira seo com a seguinte tabela:

Compassos 1
Harmonia

3-4

7-8 9-10 11

12

13-14 15

16

E/D Bbo E713 Ab/Gb F/D G7 A79> F7+

F7

D9>

F7

B79>

Como possvel ver na tabela acima, h uma impossibilidade em estabelecer um

centro tonal. Acordes dominantes e diminutos so encadeados entre si. Acreditamos que
uma harmonia como esta contribuiria para uma atmosfera homognea, quase flutuante se
nos permitssemos a sinestesias.
Ao compararmos os motivos meldicos da
parte A com o da parte B, a diferena encontrada
(2 Maior entre a Segunda e terceira notas) seria
insuficiente para definir B. Para tal anlise, consideramos, principalmente, a mudana do material acompanhante associado tessitura. curioso perceber que o retorno ao tema (parte A) no compasso 35 se d com o padro rtmico do acompanhamento da parte B. Com relao ao discurso, resta-nos confirmar que estes elementos meldicos, harmnicos, rtmicos e timbrsticos, contidos nos primeiros quatro compassos, so reiterantes de toda pea e, por conseqncia, o elemento unificador.

25

Tecnicamente, os movimentos que o intrprete dever realizar esto sujeitos

a este discurso musical. Dizemos isto porque comum, na forma estudo, o discurso musical ser subordinado a um padro de movimentos instrumentais.
Crucial para a interpretao desta pea estabelecer uma digitao que possibilite
uma maior fluidez do discurso. Para isto, deve-se aproveitar ao mximo a utilizao de cordas soltas e frmas de mo esquerda que permitam a sobreposio simultnea das notas da
harmonia. Optamos, ao digitar a pea, pelo seguinte padro:

Com esta digitao, h a possibilidade de uma maior coexistncia entre as notas dos
acordes e da melodia, favorecendo a atmosfera comentada anteriormente, assim como a
execuo Rubato. Sugerimos esquemas digitais semelhantes a este em toda pea.
2.2.9 - Estudo N 9
Neste estudo, escrito na forma rond, cada parte aborda uma caracterstica tcnicomusical distinta. Aqui, exigida uma versatilidade do intrprete pela constante transio
entre sees lentas e polifnicas para sees ritmadas e agitadas. Na tabela a seguir, estabelecemos algumas relaes possveis entre os contedos:
Compassos 1-7

8-24

25-32

33-46

47-53

54-74

Forma

Allegretto

Lento

Allegro
Ritmado

Lento

Movido

Andamento Lento
Elementos
tcnicos

-Posicionamento -Ligados
-Ligados
de m.e.
com dedo
-Mudanas
fixo
-Polifonia
de posio
-extenso
-Pizzicato
-Escalas
da m.e.
-Acordes
-Arpejos
repetidos

-Arpejos

-Polifonia - Todas as
tcnicas
-Mudanas -Escalas
trabalhadas
de posio
menos os
-Alternncia
ligados
entre dedos
da m.d.

-Arpejos

26

A parte A no apresenta grandes problemas de ordem tcnica. interessante realizar

as polifonias com timbres diferentes como: unha nos dedos indicador, mdio e anular na
voz aguda e polpa do polegar na voz grave. Sugerimos, ainda, uma correo e uma modificao, nos compassos 1 e 5-6, respectivamente, a fim de obter um melhor resultado tcnico-musical:

Para parte B,
crucial estabelecer uma
boa digitao de mo
esquerda. Veja como, no
exemplo ao lado, os saltos esto amenizados e
predomina o posicionamento longitudinal.
Na parte A, nos compassos 29 e 30, a idia musical ser enfatizada atravs da seguinte digitao (com distenso da mo esquerda):

curioso notar que, at a parte A, todos os elementos tcnico-musicais j foram

expostos. E que a construo musical est baseada nas variaes e diversas possibilidades
de cruzamento destes elementos.
A parte C tem seu incio (compasso 33) com um arpejo ascendente de L Maior (assim como no compasso 25), juntamente com os elementos rtmicos dos compassos 17 ao

27

22. Poderamos, ainda, estabelecer mais relaes temticas e tcnicas entre as sees, tendo
em vista os elementos bsicos existentes como: tonalidade, estrutura meldico-harmnica e
tcnicas instrumentais supracitadas. A parte D o ponto culminante da pea, sendo o momento de maior movimento e em que Radams condensa todos os elementos tcnicomusicais das partes anteriores.
2.2.10 - Estudo N10
Este estudo tem como inspirao o choro intitulado Gracioso do compositor e
violonista Anibal Augusto Sardinha o Garoto. Semelhanas entre estas duas peas ocorrem, tanto no aspecto da tcnica violonstica, como nos elementos do discurso musical.
Ao comparar os primeiros trs compassos da parte A de ambas, logo abaixo, encontramos poucas diferenas, entre elas: Garoto opta por um movimento cromtico descendente da mo esquerda, Radams utiliza uma melodia na voz central e as frmulas de compasso so anlogas.

Das semelhanas entre as duas peas, apontaramos, ainda, o primeiro compasso da

parte B, em que a rtmica e a utilizao de notas repetidas idntica.

28

Com relao forma musical estas peas so diferentes entre si. Como podemos ver
na tabela abaixo, o choro do Garoto est escrito na forma rond enquanto o estudo de Radams encontra-se na forma ternria.

Garoto

Radams Gnatalli

A-B-A-C-A-Coda

A-B-B-A-Coda

Por fim, destacaramos que este um estudo que nos demonstra como um mesmo
material tcnico-musical (ritmo, melodia, harmonia, motivos, movimentos envolvidos na
execuo etc.) tem o potencial de se desenvolver das mais diversas maneiras. Sendo, portanto, um estudo das possibilidades da criao/composio tcnico-musical-violonstica.

2.3 Villa-Lobos os 12 Estudos

Composto em 1929, considerado um dos mais importantes ciclos de estudos para
o violo. Andrs Segovia (1893-1983), violonista para quem o ciclo foi dedicado, registrou,
no prefcio da edio em 1953: Contienen, al mismo tiempo, frmulas de sorpreendente
eficcia para el desarollo de la tcnica de ambas manos e bellezas musicales desinteressadas... valores estticos permanentes de obras de concierto.
importante ressaltar que j existem pesquisas e publicaes de cunho acadmicopedaggico com relao a este ciclo como dissertaes, teses e cadernos de anlise. Portanto nos limitaremos a analisar as relaes entre as peas do ciclo.
Relaes entre as peas do ciclo16
Cabe ainda dizer que nossa anlise parte de uma viso dos aspectos tcnicomusicais e idiomticos do instrumento para abrir possibilidades de abordagens orgnica e
sistmica do ciclo em sua totalidade.

16

Temos que ressaltar que a verso utilizada para a anlise a de 1953, publicada pela ditions Max Eschig
Frana com prefcio de Andrs Segovia. Tendo em vista algumas diferenas existentes entre esta verso e a
dos manuscritos (que no trabalharemos no presente trabalho).

29

2.3.1 - Estudos N 1, N 2 e N 3 Arpejos e utilizao de barras de repetio

Nestas trs primeiras composies do ciclo, h um mesmo procedimento composicional: utilizao de barras de repetio em quase a totalidade dos compassos.
No Estudo N 1, como citado no subttulo da edio de 1953, para desenvolver a
tcnica de arpejos e, mais especificamente, arpejos de mo direita. H uma barra de repetio em todos os compassos, com exceo dos compassos 24 para o 25 (que o arpejo seguido por um compasso de ligaduras), dos compassos 30 para 31 (mudana do ritmo harmnico) e 32 a 34 (compassos finais utilizao de harmnicos naturais e a cadncia iv7I6). Com relao mo esquerda, o intrprete deve evitar ao mximo as tenses na sustentao dos acordes. Assim, como realizar possveis antecipaes entre acordes.
A harmonia, neste estudo, apresenta-se de duas maneiras distintas: tonal e harmonias resultantes de acordes paralelos frma do acorde diminuto com fundamental na 5 corda - com a utilizao de cordas soltas. Expomos nossa anlise na seguinte tabela:
Parte A

Compassos
Acordes
Anlise
Funcional
Compassos

Parte B

Acordes

Anlise

Em Am6/E Em B7/F# Em/G E/G# Am

T

s6
5

D7

(D)

10

11

Bb467

B46

B6

B7

DD467
*17

D46

D6

D7

12-23

24- 26
27
28 29 30 31 32 34 35
25
Acorde diminuto Em F#7 G467 CO/F# B7 Em Am6/ Em Am E
que realiza um
E
movimento descendente de
em tom.
Harmonias ret DD7 (D)467 DD79 D7 t
s6
t
s T
5
sultantes

No Estudo N 2, o foco tcnico-violonstico escolhido pelo compositor o de arpejos em extenso. Assim, como no Estudo N 1, a utilizao de barras de repetio em quase
todos os compassos (com exceo dos compassos 10-12, em que existe um arpejo seguido
de uma escala com mais de 3 oitavas de extenso e da cadncia final). interessante notar,

17

Enarmonizamos o acorde para F#7/A# a fim de efetuar a anlise.

30

neste estudo, uma proximidade com a linguagem tcnico-musical do Estudo N 20 de Car-

Parte A

cassi. Realizamos uma anlise harmnica deste estudo:

Compassos

Acordes

A E7/B A#O E79/B A

Anlise
Funcional

Parte B

Anlise
Funcional

D7 DD79
5

Compassos 13
Acordes

D79

Am E/B Em/B

16

17

18

10-11-12

B7

E7

DD

23 24 25 26-27

22

A F#m C#7 A64+ C#m7 G#7 C#7 F#7

B7

CO E7 A F/

/G#

/G#

(D7) T64+

Ta7

19

21

Tr

15

20

14

A
Ciclo de
quintas

DD7 (D79) D7 T tA

J no Estudo N3, a existncia de arpejos (como explcito, logo abaixo do ttulo na

edio de 1953) de importncia secundria perto do intenso trabalho na tcnica dos ligados. A existncia de barras de repetio j est um pouco diluda em comparao com as
duas peas anteriores, e a definio da harmonia no mais atribuda a ela. H um maior
nmero de excees, na utilizao desta tcnica, como nos compassos: 9-10, 14-16, 22-23,
24-25, 27-30 (compassos finais). Ainda, neste
Estudo, a tcnica de ligados, s vezes, est vinculada execuo de trechos polifnicos, o que
aumenta a dificuldade tcnica por exigir uma maior dissociao muscular.
J podemos identificar elementos nacionalistas nos compassos 8 e 9, com gestos
caractersticos dos choros.
A utilizao sistemtica de barras de repetio no ser explorada pelo autor nas
demais peas do ciclo apesar de existirem idias semelhantes decorrentes da prpria forma
estudo18 nos demais estudos. Para o intrprete, o trabalho de repetio pedido por VillaLobos pode desenvolver uma forma de conscientizao corporal para o movimento. Esta
conscientizao da repetio vem a ser uma ferramenta de trabalho tcnico-musical de extremo interesse no apenas para este repertrio como para qualquer pea a ser estudada.

18

Na forma estudo, h uma reiterao sistemtica de movimentos e idias musicais. Tal reiterao pode remeter idia de utilizao de barras de repetio.

31

2.3.2 - Estudos N 6 e N 9 Variao tcnico-musical

Nestes dois estudos, a exposio realizada de maneira homofnica (no caso do
Estudo n 9, o baixo est no tempo e as demais notas do acorde no contra-tempo) e a reexposio realizada de uma maneira quase idntica, porm com uma maior movimentao e algumas modificaes.
No caso do Estudo n 6, a exposio (A) em 27 compassos com uma progresso
de acordes em colcheias e a re-exposio (A) so mais 27 compassos idnticos com o acrscimo da 6 corda solta (Mi) entre os acordes em colcheias. Os seis compassos finais
contm o elemento-motivo da pea (1 compasso) em sua forma A e A e a cadncia final
(vi6-F# (como nota de passagem)-t).
No Estudo n9, a exposio (A) ocorre nos primeiros 29 compassos (desconsiderando a barra de repetio do compasso 17 tal barra de repetio no existe em A), e a reexposio (A) idntica harmonicamente at o compasso 46 (anlogo ao compasso 17). A
diferena que em A o tema exposto com o acorde arpejado em fusas (pmi) e com um
mordente superior acrescentado com uma ligadura na mo esquerda. Nos compassos 48-51,
h mais uma diferena com seus anlogos 17-21, o acrscimo de uma linha cadencial no
baixo (utilizando as cordas soltas r, l e mi). Os prximos cinco compassos que seguiriam

32

em A, so cortados em A. Compassos 52-57 seguem uma extensa frase que encontrar seu
repouso final em um F# (terminalizao em picardia).
Villa-Lobos nos demonstra, nestes dois exemplos, um leque de opes que um
mesmo material tcnico-musical tem em se desenvolver. Para a composio, tal afirmao
seria irrelevante, mas, como nosso enfoque a questo tcnico-violonstica, quanto maior
for a criatividade do intrprete em manipular e relacionar os elementos tcnicos circundantes em uma pea qualquer, maior ser a sua desenvoltura com ela.
Em outras palavras,
quando ns intrpretes nos
deparamos com uma seo
musical tecnicamente complexa como A dos Estudos n 6 ou 9 seria mais cmodo nos
prepararmos com elementos musicais semelhantes e tecnicamente mais simples como as
seces A dos Estudos ns 6 e 9.

2.3.3 - Estudos N 4 e N 11 Acordes Repetidos

O Estudo n 4 , como ressalta o subttulo, composto com o objetivo especfico de
trabalhar a tcnica de acordes repetidos com quatro dedos da mo direita19. Tcnica esta
que exige bastante preparao prvia para que no haja cansao/dores musculares e que a
sonoridade seja clara e com todas as notas bem equilibradas em volume e timbre.
J o Estudo n 11, est escrito na forma A-B-A-B-A, em que apenas em B e B
temos o gesto de acordes repetidos de duas e/ou trs notas com o objetivo de acompanhar
as teras maiores realizadas nos bordes. Enquanto as partes A e A tm focos tcnicos
completamente diferentes de B (elementos discutidos em outros itens).

19

H uma controvrsia no meio violonstico com relao utilizao do quinto dedo (mnimo) de mo esquerda. O prprio Villa-Lobos era favorvel a tal procedimento.

33

Apesar de existir uma grande diferena entre esses dois estudos, a seo B do Estudo n11 possui sensaes corpreas muito semelhantes s do Estudo n4 - com pequenas
mudanas de proporo.
Outra caracterstica interessante de se notar a proximidade do elemento acordes
repetidos com o elemento acordes paralelos na linguagem villalobiana. E, mesmo sendo
duas tcnicas distintas, comum o compositor utiliz-las simultaneamente.

2.3.4 - Estudos Ns 1, 2, 7, 8, 9 e 11 Arpejos

A utilizao da tcnica de arpejos encontra-se nos Estudos 1, 2, 7, 8, 9 e 11 e, indiretamente, no Estudo 3. A escrita de Villa-Lobos explora as possibilidades idiomticas violonsticas desta tcnica em conjunto com outras tcnicas como: cordas soltas (campanellas),
acordes paralelos, polifonias etc.
O primeiro estudo um dos exemplos de arpejo de mo direita mais famosos do
repertrio violonstico. Sendo que, dos 34 compassos de toda pea, 29 so com a mesma
digitao de mo direita. Como forma de estudo, sugerimos realizar este arpejo de duas
maneiras distintas:

Estes modelos de estudo foram sugeridos por Turbio Santos com relao ao Estudo
N3. Sugerimos a aplicao destes modelos tambm aos Estudos N1 e 2.

No Estudo n 7, os arpejos tm incio no compasso 13 e servem de sustentao harmnica de toda a seo B. Estes arpejos so, portanto, um acompanhamento que deve ser
tocado num plano inferior de intensidade com relao melodia superior.

34

No Estudo n8, os compassos 17 ao 26 (primeira metade da seo A) apresentam a

mesma disposio de planos da seo B do Estudo n7. Porm, os contextos, de ordem rtmico-harmnico e tcnicos, so completamente diferentes do estudo anterior. Aqui, o autor
trabalha uma progresso na tnica C#m7 com um movimento rtmico. E, dos compassos 27
ao 32, Villa-Lobos apresenta o elemento tcnico que ser foco de toda a seo central do
Estudo n11 (arpejo circular p, i, m, a, m, i, p, ....).
Este padro de organizao dos planos em melodia, acompanhamento e baixo foi
utilizado, pelo compositor, tambm, na Sute Popular Brasileira nos movimentos MazurcaChoro, Gavota-Choro e Valsa-Choro.

O Estudo N9 apresenta trs momentos distintos da mesma idia, ou seja, trs formas de se trabalhar o arpejo:

Como foi dito anteriormente, com relao ao Estudo N11, a seo A explora a
tcnica de arpejos. Porm, h uma concomitncia de diferentes tcnicas como: utilizao do
polegar (mo direita) em duas e trs cordas, acordes paralelos (mo esquerda) e campanellas.
O contedo musical desta seo (A) o mesmo contido em A com algumas modificaes de cunho tcnico-musical. Como podemos ver nos exemplos abaixo, o nico fator

35

que se preserva a melodia, enquanto baixo e harmonia20 permanecem na nota pedal (Mi
6 e 1 cordas) em A.

Para a realizao destes arpejos, a mo esquerda estabelece uma frma fixa que se
move em bloco para prender as casas do brao do violo, e a mo direita dedilha de acordo
com o esquema ao lado. Alm disso, Villa-Lobos explora um interessante efeito de cinco notas Mi a mesmo tempo (trs cordas com o
Mi agudo e duas cordas com o Mi grave). Cabe, ainda, lembrar que o
polegar da mo direita toca duas notas ao mesmo tempo e, nos compassos 50-51, 55-56, 60-61 e 65-66, uma terceira corda (R 4 corda solta) adicionada ao polegar.

2.3.5 - Estudos Ns 2, 7, 8, 9 e 12 Escalas

O primeiro momento do ciclo, em que Villa-Lobos escreve uma escala, nos compassos 11 e 12 do Estudo n2. Esta escala tem como ponto culminante o L da 17 casa da
primeira corda no meio do compasso 11 e seguido por graus conjuntos descendentes at o
final do compasso 12. Uma escala com mais de trs oitavas.

20

Como foi dito com relao ao Estudo n 1, a harmonia da seo Ado Estudo n 11 resultante de um elemento tcnico que junta: arpejos, cordas soltas e acordes paralelos.

36

H uma sustentao desta idia, ou melhor, deste gesto por parte do compositor,
logo no primeiro compasso do Estudo n 721 (assim como nos compassos 5, 9-11, 31, 35,
39-40 e 56), e no dcimo compasso do Estudo n 9 (e compasso 39).

J, no Estudo n 8, nos compassos 33-37, o gesto est levemente modificado pelo

fato de haver uma das poucas escalas ascendentes do ciclo, que serve de preparao para a
chegada do ponto culminante seguido de uma escala descendente.

Por fim, no Estudo n 12, a escala contida na seo B apresentada de forma altamente mecanizada, intercalando padres fixos de mo esquerda com a utilizao de cordas
soltas. Ritmicamente, o som das cordas soltas surge numa polirritmia com relao frmula de compasso ora 2/4 ora 3/4. Isso exige uma preparao rtmica do intrprete anterior
execuo da pea.

21

Nosso interesse, neste caso, com o gesto Ponto Culminante seguido de uma Escala Descendente por
graus conjuntos em qualquer tom e extenso.

37

2.3.6 - Estudo N 5
O Estudo n 5 o que apresenta as ligaes mais distantes com as outras peas do
ciclo. Sua dificuldade est na sustentao simultnea de trs vozes independentes entre si.
Jukka Savijoki22 aponta para o Estudo n 5 como sendo o primeiro que Villa-Lobos no
declara a abordagem tcnica. De acordo com Eduardo Meirinhos23, este seria um estudo de
ostinato. O intrprete precisar utilizar dedos fixos na mo esquerda para manter as melodias claras, assim como uma independncia entre a rtmica dos dedos da mo direita.
Logicamente, a questo da polifonia no exclusiva ao Estudo n 5. H sustentaes de idias polifnicas nos Estudos n 3 (compassos 3-5, 8, 12, 13, 19-22 e 26-30), diversas seces do ns 4 e 9, na parte B do n 7, em quase totalidade do n 8, na parte B do n
10 (em que temos a sobreposio de notas fixas com ligados um dos momentos de maior
dificuldade tcnica do ciclo) e, no Estudo n 11, de modo geral.

2.3.7 - Estudos Ns 7 a 12 Mistura de Elementos Tcnicos

A partir do Estudo n 7, Villa-Lobos compe com uma textura bastante heterognea
entre as partes de um mesmo estudo, ou seja, h uma busca por diferentes cores e tcnicas numa mesma pea. Acreditamos que, a partir deste momento, Villa-Lobos exige uma
maior versatilidade interpretativa do executante.

22

SAVIJOKI, Jukka. Guitar International, Junho-1987, p. 40.

MEIRINHOS, Eduardo. Fontes Manuscritas e Impressa dos 12 Estudos para violo de Heitor VillaLobos, So Paulo, Tomo 2, 1997, p.289.
23

38

No Estudo n 7, a parte A constituda por duas frases de quatro compassos, seguidas por trs frases de dois compassos, em que a idia se inicia com uma escala descendente
de um compasso (como j comentado anteriormente), seguido por dois compassos de dominante individual (contendo acordes em plaqu, notas com bordadura inferior, um ponto
culminante e um anacruse para o compasso seguinte). E, nesta primeira frase, um acorde de
subdominande relativa (plaqu), seguido do anacruse para a frase seguinte.
A parte B deste mesmo estudo composta por trs vozes dispostas da seguinte maneira: superior com a melodia, a voz central com acordes arpejados pela mo direita (com a
utilizao de campanellas) e o baixo pedal com as nota L (como dissemos anteriormente).
interessante notar que esta seo trabalha, simultaneamente, quatro tcnicas distintas:
arpejos de mo direita, campanellas, polifonia e acordes paralelos.
E a parte C apresenta elementos tcnicos-musicais bastante diferentes dos apresentados em A e B. Aqui, temos uma seo de intensa dificuldade tcnica que contm acordes
de quatro notas (p a tempo e i, m e a no contra tempo) com rpidas mudanas de posio,
seguido por acordes em plaqu com mudanas de posio mais trinados de mo esquerda.
O Estudo n 8 est escrito na forma Introduo-A-A-A-Coda. Aqui, o autor explora
uma diversidade de tcnicas e timbres como: polifonias, mudanas de posio, arpejos,
ligados e escalas.
Na Introduo, temos a melodia principal no baixo (6 corda) e o acompanhamento
realizado com intervalos de trtono e de tera maior (cordas 5 e 4). Tanto melodia, quanto
acompanhamento executado nos bordes devem soar o mais legato possvel. E estes
trabalhos meldicos, harmnicos e trimbrsticos exigem cuidados, por parte do intrprete,
para evitar os rudos caractersticos da mudana de posio nesta regio e equalizar, coerentemente todo o material sonoro existente.
Nas partes A e A, a melodia, que na Introduo estava no baixo, agora est no soprano (1 corda) e o baixo e acompanhamento esto dispostos analogamente a parte B do
Estudo n 7 comentado anteriormente.

39

Parte A

18
19
20
21 22 23
24
25
26
Compassos 17
7
7
O
O
479
7
Acordes
C#m F#m A# /E A /E B
A A F#m E7 G#79>
/G#
7
7
7
7
479
Anlise
t
s
(sA ) (sA ) (D ) tA tA
s7 (D7) D79>
5>
5
7
Funcional

27-32
harmonias
resultantes

Parte A

Aqui segue uma anlise harmnica das sees A e A:

41
42
43 44 45 46
47
48
Compassos 40
7
O
O
7+
6
6
7
Acordes
C#m7 F#m C# /E C /E E
A
D
Bm
D6
Anlise
t7
s7
(sA7) (sA7) tR7+ tA6 (S6) (Sr7) (S6)
3
3
Funcional

50-55
E7
(D7)

49
Bm7
(Sr7)

possvel, atravs desta breve anlise, perceber a complexidade harmnica destas

sees. Dos compassos 27 ao 32 e 69 ao 74, surge, pela primeira vez no ciclo, um elemento
tcnico que ser amplamente utilizado na seo Ado Estudo n 11: o arpejo circular de
mo direita. Apesar de que, aqui, o arpejo est intercalado com acordes em plaqu.
Aps este momento de arpejos, seguem sete compassos de uma escala ascendente
com utilizao de ligados, uma escala descendente e uma suspenso sobre o acorde de dominante.
Com relao aos Estudos ns 9 e 11, consideramos as informaes existentes nos
captulos anteriores j suficientes para demonstrar a diversidades de elementos tcnicos
existentes em ambos, assim como inter-relaes tcnico-musicais.
O Estudo n 10 foi composto de acordo com a seguinte forma: A-B-C-A-Coda. E
cada uma das sees trabalha elementos tcnico-musicais diferentes e complementares entre si. H, portanto, um cruzamento destes elementos entre todas as sees, com maior ou
menor enfoque em uma tcnica especfica. Dentre os elementos tcnicos abordados, temos:
acordes repetidos, ligados com dedos fixos, acordes paralelos, repetio de polegar e mudanas de posio.

40

Com maiores detalhes, os dois primeiros compassos deste estudo j contm os elementos tcnico-musicais mais trabalhados de toda pea: acordes repetidos e ligados com
dedos fixos. A parte A (compassos 1-20) , basicamente, construda com base nestas duas
tcnicas com o acrscimo dos acordes cromticos paralelos ascendentes (B do 1 compasso
at o C# do compasso 12). Nesta seo, h, ainda, a presena constante da nota Si (2 corda
solta). Na parte B, o ligado com dedos fixos apresentado em A torna-se foco principal do
trabalho tcnico.
interessante pensar o Estudo n 10 dentro do contexto do ciclo como um todo, e
que cada pea estabelea diversas relaes de ordem sistmica e orgnica. Partindo deste
princpio, possvel que esta tcnica de ligados seja uma decorrncia da seo A do Estudo n 9. Tendo o compositor imaginado um mesmo princpio tcnico, engendrando discursos musicais distintos.
Com relao ao Estudo n 12, unnime, no cenrio violonstico mundial, a idia
deste ser o momento em que mais transparece as possibilidades tcnico-instrumentais violonsticas.
Basicamente, trs tcnicas distintas so trabalhadas em sees separadas. Temos, na
tabela a seguir, um cruzamento dos elementos tcnicos com a forma do estudo:

Seo
A
Compassos 1-21
Tcnica
Acordes
paralelos
com glissandos

Ponte
22-29
Escalas
com
cordas
soltas

A
30-38
Acordes
paralelos,
escala

B
39-69
i e m tocando em duas
cordas

A
70-90
Acordes
paralelos
com glissandos

repetio Sustentao
de melodia
do p24
em uma
nica corda

Ponte
91-98
Escalas
com
cordas
soltas

Coda
99-107
Acordes
paralelos
com glissandos
rasgueado

Esta diversidade de timbres, texturas e idias resultam numa maior dificuldade interpretativa pela versatilidade tcnico-musical exigida do executante.

24

Utilizamos, nesta tabela, abreviaes para os dedos da mo direita.

41

2.3.8 - Os acordes paralelos

Ao se executar um acorde e, em seguida, executar um outro acorde com a mesma
frma de mo esquerda, mudando apenas de posio, bastante idiomtico nosso instrumento. E, a isso, chamamos acordes paralelos.
Villa-Lobos utilizou esta tcnica em diversas obras, assim como nos Estudos n 1
(toda seo B), 4 (compassos 11-16, 34-65 com algumas excees), 6, 10, 11 (toda seo
C) e 12. Tal tcnica circunda toda a obra violonstica do compositor, sendo um elemento
caracterstico de sua linguagem.
Podemos ainda dizer que as harmonias so resultantes destes procedimentos tcnicos. Portanto, mais do que em outras tcnicas, transparece a movimentao do intrprete
para a produo do som.

2.3.9 - Concluso da anlise do Ciclo

Da naturalidade do ciclo e da contribuio
para a escrita idiomtica violonstica

possvel pensar o ciclo de Estudos para Violo de Heitor Villa-Lobos, como dito
em diversos momentos de nosso texto, de maneira orgnica; em que os elementos e idias
tcnico-musicais se cruzam constantemente. Foi atravs deste prisma que realizamos nossas
anlises, tendo em vista a evoluo e as correspondncias entre os objetos sonoros no decorrer do ciclo. Por exemplo, desde os primeiros trs estudos, em que vemos o uso e a diluio das barras de repetio, at as relaes entre as escalas dos Estudos N2, 7, 8, 9 e 12
etc. Tudo isso faz deste ciclo uma obra completa em si.
Indubitavelmente, no trabalhamos todas as relaes possveis dentro deste ciclo,
tendo em vista a complexidade de uma anlise desta ordem e a proposta do projeto. Esperamos que esta pesquisa, futuramente, seja estmulo para maiores aprofundamentos.
Destacaramos, ainda, que sendo uma composio de 1929, foi um marco para a
evoluo da escrita idiomtica violonstica. Tendo influenciado, enormemente, um grande
nmero de intrpretes e compositores at nossos dias.

42

Concluso
No decorrer da pesquisa o tema demonstrou ser em demasia extenso e denso. De
todo o repertrio encontrado, o recorte que fizemos abarca trs perodos distintos da produo violonstica do sculo XX (H. Villa-Lobos 1929, R. Gnattali 1968 e C. GuerraPeixe 1979-80). Assim como trs nveis de dificuldade tcnica distintos. Sendo o ciclo de
Guerra-Peixe o que possui um menor grau de dificuldade tcnica, e o de Villa-Lobos, o de
resoluo mais difcil25.
Neste trabalho, cada anlise tem por objetivo estimular o intrprete a conhecer e
refletir ativamente sobre o contedo-forma musical. Para tal, no nos aprofundamos em
cada um dos 32 estudos, e sim, expomos o que mais nos atraiu em cada objeto de anlise.
Este trabalho foi desenvolvido a partir da interpretao e com o desejo de que seja
utilizado para tal fim. Pensamos em resolver as anlises tcnico-musicais de maneira criativa; deixando ao professor e ao intrprete diversas possibilidades de lidar com os problemas
musicais e violonsticos. Afinal, consideramos a curiosidade e o envolvimento como parte
integrante da pesquisa e da interpretao.
Cabe aqui dizer que, findado o sculo XX, merecido uma pesquisa que englobe
toda a produo de estudos para violo; com edio, anlise, catalogao e classificao das
partituras. Possivelmente, estimulando jovens compositores, instrumentistas, professores e
pesquisadores brasileiros.

25

De acordo com a tabela da p. 6.

43

BIBLIOGRAFIA
ABDALLA, Thiago Barbosa e GLOEDEN, Edelton. Dos Compositores Brasileiros do Sculo XX:
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Disponvel

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Andrs Segovia - Copyright 2000 - So Paulo - Brasil - Eduardo Plate. Disponvel em:
<http://www.violao.hpg.ig.com.br/dezembro.html>. Acesso em: Nov, 2005.

Thiago Abdalla bacharel em Violo Erudito pelo Departamento de Msica da

ECA-USP. Com bolsa pelo CNPq, desenvolveu um projeto de pesquisa intitulado Dos
Compositores Brasileiros do Sculo XX: Os Estudos para Violo. bolsista do 50
Msica em Compostela na Espanha e conquistou a 1 colocao no X Concurso de
Violo Musicalis.
Thiago Abdalla tem especial interesse na rea de educao musical. Especializou-se em Orff-Schulwerk com bolsa de estudos pela AOSA-EUA e membro fundador da ABRAORFF. Junto Secretaria da Educao do Estado de So Paulo participa como orientador curricular do Ensino Mdio e professor nas oficinas de linguagens artsticas.
membro do Grupo Pulso 70 e do Quarteto Quartz, professor de violo da
NUMA Ncleo de Msica Aplicada e trabalha como compositor e instrumentista para
Dana e Teatro. Atualmente, inicia sua pesquisa de ps-graduao acerca do repertrio de M. Castelnuovo-Tedesco e prepara-se para a gravao de seu primeiro CD com
ciclos de composies inditas para violo solo de Jos Roberto Vasconcelos.
thiago_abdalla@hotmail.com

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