Cinema Documentrio Brasileiro

Evoluo Histrica da Linguagem

Thiago Altafini

ndice
1 Histrico do documentrio brasileiro
at os anos 60
1.1 Incio da Produo Nacional . .
1.2 O Cinema Documentrio Mantendo a Produo Nacional . . .
1.3 Humberto Mauro . . . . . . . .
1.4 A Cmera do Poder . . . . . . .
1.5 So Paulo - Sinfonia da Metrpole
1.6 Dcada de 50 . . . . . . . . . .
2 Nova Linguagem
3 Cabra marcado para morrer
4 Dcadas de 70 e 80
5 Anos 90
6 Concluses
7 Bibliografia

3
3
5
6
7
8
9
12
16
20
22
24
26

Introduo
O filme documentrio 1 , no sentido literal
do termo, nasceu juntamente com os primrdios do cinema no final do sculo passado.
1

Dentro do gnero documentrio pode-se separar

diversas categorias entre elas reportagens, cine jornais, filmes de natureza, filmes institucionais, etc.
Neste trabalho o termo documentrio foi assumido
para conceituar os filmes que utilizam-se de imagens
e de personagens "reais"de acordo com sua relevncia
histrica na evoluo da linguagem do gnero.

Os primeiros filmes produzidos pelos pioneiros da fotografia em movimento tratavam-se

de registros documentais das atividades urbanas da poca, como o final do expediente
numa indstria, o balano das folhas das rvores pelo vento, funerais, ou a chegada de
um trem na estao 2 . No Brasil, os prprios
novos donos de salas de projeo comearam
a produzir as "vistas 3 para serem exibidas.
Durante toda a histria do cinema neste
sculo o filme de atualidades se fez presente, em produes como os cine-jornais,
filmes institucionais, registros de expedies
e acontecimentos histricos e outras documentaes.
Com o advento da televiso, os documentaristas puderam encontrar um suporte mais
adequado ao gnero que nunca gozou de
muita popularidade nas salas de exibio. A
partir da dcada de 80 sugiram na Europa
e EUA canais de televiso, principalmente
a cabo, especializados em documentrios e
tambm canais convencionais que comearam a se interessar pelo gnero.
No Brasil, o documentrio juntamente
com o cinema ficcional de curta metragem
sempre teve o papel de escola para cine2

Primeiras imagens cinematografadas na histria

pelos descobridores desta tcnica, os Irmos Lumiere.
3
Cartes postais eram chamados de "vistas". No
caso so como cartes postais cinematografados.

Thiago Altafini

astas iniciantes. Porm, podemos encontrar grandes diretores brasileiros que se especializaram no gnero ou que continuaram
produzindo-o mesmo depois de consagrados,
como o pioneiro Humberto Mauro, nas dcadas de 30 e 40, e posteriormente, Eduardo
Coutinho, Geraldo Sarno, Vladimir de Carvalho, Leon Hirzman, Joo Batista de Andrade...(dcada de 60, 70 e 80) e atualmente,
Joo Moreira Salles, Aurlio Michiles, Ricardo Dias...(dcada de 90).
A partir de meados da dcada de 90, com a
introduo do sistema de televiso a cabo no
Brasil, os cineastas documentaristas brasileiros comearam a desfrutar do espao da televiso como destino de suas produes com o
surgimento tambm de canais especializados
e a maior possibilidade de venda de produes para canais estrangeiros.
Apesar deste crescimento de mercado e
espao para o documentrio, muitos poucos
trabalhos tericos so realizados no sentido
de conceituar as formas de linguagem deste
gnero, e muito menos sobre suas reais possibilidades.
O moderno documentrio 4 , geralmente
trabalha com fragmentos de uma realidade,
buscando a reflexo e a compreenso aprofundada da questo abordada, deixando para
o espectador o papel de relaciona-la com seu
contexto histrico, econmico, poltico, social e cultural. O documentrio coloca os
prprios vivenciadores de determinada realidade narrando suas impresses e experincias muitas vezes de forma contraditria ao
tema da produo, mas contribuindo como
exemplo da complexidade da realidade abordada, permitindo ao espectador suas prprias
concluses.
4

Produes documentais ps anos 60.

Este trabalho se fixou mais profundamente

no perodo dos anos 60 e 70 por ser nessa
poca o incio do moderno documentrio
brasileiro que passa a inovar na linguagem
do gnero atravs de experimentaes influenciadas pelo cinema ficcional. Os novos
documentaristas rompem de uma certa maneira com o documentrio clssico, de carter oficial, onde as imagens so meras ilustraes de narraes construdas com finalidades na maioria das vezes institucionais.
Uma nova postura assumida pelo documentarista tanto nos temas como no respeito
pelo documentado e o espectador.
Surgem ento as discusses em torno da
presena do "real"no documentrio e at que
ponto o que documentado pode ser considerado "verdade". Esses cineastas passam
a assumir que os filmes so olhares, pontos
de vista sobre a realidade, que podem gerar
muitas outras interpretaes. Uma frase
do documentarista Geraldo Sarno, diretor
do histrico filme VIRAMUNDO de 1965,
resume muito bem esta nova postura: "O que
o documentrio documenta com veracidade
minha maneira de documentar"5 .Tivemos
a oportunidade tambm de entrevistar o cineasta Eduardo Coutinho, diretor de um dos
mais importantes filmes da cinematografia
brasileira, o CABRA MARCADO PARA
MORRER 6 , lanado em 1984. Coutinho
considerado por muitos como o maior
documentarista brasileiro e est entre os
grandes do mundo. Em entrevista concedida
para este trabalho, ele resume muito bem a
forma de abordar do documentrio: "Para
mim s interessa o seguinte: tem um en5

SARNO Geraldo. Quatro notas (e um depoimento) sobre o documentrio. Filme cultura, Rio de
Janeiro, no 44, p. 61-64, abr.-ago., 1984.
6
q. v., p. 40.

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contro, tem uma cmera, tem um lado, tem

outro, e est acontecendo alguma coisa, isto
extraordinrio, porque o resto bobagem,
o tema nem interessa."

1
1.1

Histrico do documentrio
brasileiro at os anos 60
Incio da Produo Nacional

A primeira tomada feita no Brasil foi em 19

de julho de 1898 por Afonso Segreto, irmo
de Paschoal Segreto, dono de salas de cinema e teatro e um dos maiores promotores de entretenimento do Rio e So Paulo na
poca.
Afonso fez a tomada voltando da Itlia
a bordo do navio Brsil, onde teria ido a
mando do irmo comprar novos equipamentos e filmes cinematogrficos e familiarizarse com a nova tecnologia. O primeiro plano
cinematogrfico realizado no Brasil flagra a
entrada do navio na Baia de Guanabara, Rio
de janeiro.
Depois desta primeira experincia, os irmos comearam a registrar regularmente os
acontecimentos cvicos e a elite brasileira.
Cerimnias, festas pblicas,
aspectos da cidade, so filmados
pelos irmos num momento crucial de transformaes, tornandose praticamente os nicos produtores de cinema no Brasil at
1903.(...) ...as ligaes da famlia com o movimento operrio e uma possvel ligao de
Afonso com anarquistas faz com
que documente aspectos polmiwww.bocc.ubi.pt

cos dos acontecimentos polticos

da poca"7 .
Em outubro de 1906, um crime abalou a
cidade do Rio de Janeiro. O caso se transformou em tema de dois filmes de sucesso,
criando-se um gnero j explorado pelos jornais populares, o sensacionalismo. Segundo
consta, dois homens - Carlino e Paulino Fuoco - foram estrangulados misteriosamente.
A polcia carioca fotografou a retina de um
dos cadveres para tentar encontrar nelas o
retrato do assassino. Ao final so presos
Jernimo Pegatto, Rocca, Carletto e Jos
Epitcio, condenados depois de um longo
processo. Junto com o folheto, peas e revistas que tambm trataram do caso, Paschoal Segreto, j mencionado, apresenta em
novembro de 1906 o filme ROCCA, CARLETTO E PEGATTO NA CASA DE DETENO, tambm de 1906.
Documentrio que surpreende
os prprios exibidores. O interesse
popular seria confirmado com uma
nova verso, estrelada por atores
de teatro, sob o ttulo Os Estranguladores..."8
Eduardo Hirtz, um alemo que se mudou
para Porto Alegre ainda garoto, considerado o pai do cinema gacho, tendo produzido de 1907 a 1915 uma srie de filmes documentrios. Ele tambm produziu filmes
de outros realizadores como A TRAJDIA
DA RUA DAS ANDRADAS (1911) do fotgrafo italiano Guido Panelo. O filme trata
7

MOURA, Roberto. A Bela poca. In: RAMOS,

Ferno. In: Histria do Cinema Brasileiro. 2a ed.,
So Paulo: Arte, 1990. p. 18.
8
Ibid., p. 32.

de um assalto realizado numa casa lotrica

das Rua das Andradas, que culminou com
o assassinato de seu proprietrio. Guido filmou tudo, inclusive a perseguio e morte
dos quatro assaltantes. O filme atraiu multides durante semanas.
Hirtz queimou seus filmes em 1915, com
exceo de "Recreio Juvenil". O motivo foi
sua irritao com a perda de uma concorrncia.
Tambm em 1907, no Paran, Annibal
Rocha Requio, realiza seu primeiro "natural"filmando o desfile militar de 15 de novembro. Ele era proprietrio da Sala Smart
de Cinema, inaugurada em 1908.
O ano de 1909 foi o mais produtivo para
Requio, quando produziu dezoito filmes.
Mas a partir de 1912 sua produo comeou a decair sensivelmente. Documentou a
vida social de Curitiba - atos pblicos, festas oficiais, reunies e divertimentos da "sociedade chique"e tambm o interior do estado. Suas qualidades tcnicas eram ressaltadas pelos jornais com comparaes as
mais ntidas fitas estrangeiras da Path Frres
e seu grande reconhecimento foi o sucesso
do filme DA SERRINHA AOS PRIMEIROS
SALTOS DO IGUAU de 1910.
Houve tambm a contribuio da produo bahiana ao nascente do cinema brasileiro. Rubens Pinheiro Guimares considerado o homem forte do cinema bahiano na
poca, sendo exibidor e distribuidor de filmes nacionais. Por volta do ano de 1911,
ele se associa aos documentaristas Diomedes
Gramacho e Jos Dias da Costa, que vinham
se dedicando a documentar a Bahia, suas tradies e festas populares, assim como a capital e suas transformaes urbansticas.
Eles so os realizadores de SEGUNDA
FEIRA DO BONFIM, de 1909. Juntos, os

Thiago Altafini

trs passam a produzir o LINDERMANNJORNAL, tendo realizado em 1912 os de nmero 1, 2, 2A e 3, sendo que o nmero 4, o
ltimo da srie, data de 1913.
Em Belm, o espanhol Ramn de Baos
se dedica, a partir de 1909, produo de
documentrios atravs da Par Filmes, passando no ano de 1912 a realizar cine-jornais
feitos quinzenalmente. A filha de Baos,
Dona Nieves, citada por Roberto Moura 9
quando destaca um desses "naturais"rodado
em 1912 chamado OS SUCESSOS DE 29
DE AGOSTO, sobre dias fatdicos na histria da cidade, com a queda de seu prefeito o
"velho"Antnio Lemos, responsvel pela reforma de Belm, a fim de transform-la aos
padres de uma cidade moderna.
A Par Filmes tambm produziu outros
filmes que completaram a srie O DOUTOR LAURO SODR E OS ACONTECIMENTOS NO PAR, dividido em trs partes: EMBARQUE DO DR. LAURO, CHEGADA NO PAR e o j citado O SUCESSO
DE 29 DE AGOSTO. Juntos eram um longa
metragem.
Na Manaus do incio do sculo, Silvino
Simes dos Santos e Silva(1886-1970), ou
Silvino dos Santos, como era chamado, realizou entre 1913 e 1930, 9 filmes de longa
metragem, 57 de curta e mdia metragem e
fez duas mil fotos da Amaznia, deixando
um dos mais importantes acervos de imagens histricas da regio. Aprendendo a profisso de fotgrafo e tendo prestado servios para os grandes proprietrios de terras
da regio, Silvino teve financiada uma viagem para Paris, pelo fazendeiro Jlio Csar
Arana, onde aprendeu as tcnicas cinematogrficas nos estdios da Path-Frres e nos
9

Ibid., p. 26.

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laboratrios dos irmos Lumiere. De volta

ao Brasil, de posse de uma cmera Path e
2.000 metros de filme virgem, ele d inicio
em 1913 as filmagens de NDIOS WITOTOS DO RIO PUTAMAYO, finalizado trs
anos depois e seu primeiro longa metragem.
As populaes indgenas sero personagens
constantes da obra de Silvino.
Durante praticamente toda sua vida,
Silvino documentou a regio amaznica
a servio de coronis fazendeiros. Realizou diversos filmes encomendados
como NO RASTRO DO ELDORADO, de
1924, AMAZONAS, O MAIOR RIO DO
MUNDO, 1920, NO PAS DAS AMAZONAS, 1922, entre muitos outros.
Estes filmes foram utilizados como propaganda e promoo dos grandes comerciantes amaznicos, principalmente da borracha.
Mas, isso no tira o valor dos filmes de Silvino. Pelo contrrio, so exemplos de sofisticao tcnica para a poca e de experimentao lingstica. Ele foi pioneiro de algumas
formas de trucagens como montar seqncias de trs para frente ou decupar as tomadas em vrios ngulos e enquadramentos diferentes. Alm disso, os filmes de Silvino
foram exibidos pelo pas e tambm muito no
exterior, alguns chegando a ser sucesso de
pblico.
Outro pioneiro documentarista que realizou sua obra por intermdio de registros de
expedies o major Lus Toms Reis, que
a cargo do Servio de Fotografia e Cinematografia da Comisso de Linhas Telegrficas,
documenta durante a dcada de 10 e 20 peculiaridades do interior do Brasil voltando-se
tambm para o registro de populaes indgenas. Seu principal filme foi OS SERTES
DE MATO GROSSO, de 1916, que ele prprio exibiu por salas em todo Brasil.
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1.2

O Cinema Documentrio
Mantendo a Produo
Nacional

O cinema brasileiro ficcional conhecera alguma vitalidade artstica e comercial no perodo que abrange de 1908 1912, a chamada Bella poca. Com a Primeira Guerra
Mundial inicia-se a primeira crise do cinema
brasileiro onde o mercado exibidor se rende
a produo internacional e quando a cinematografia norte americana inicia seu monoplio comercial sob os industrialmente subdesenvolvidos.
Nas estatsticas relativas aos filmes exibidos nas salas brasileiras no ano de 1922:
A porcentagem do produto nacional de to
nfima, negligenciada. So 365 filmes:
Estados Unidos 80,0%
Alemanha 8,0%
Frana 6,0%
Itlia 2,5%
E das demais nacionalidades fraes
pouco ponderveis 10 In: Humberto Mauro,
Cataguases, Cinearte. So Paulo: Perspectiva, 1974. p. 299.
Neste momento da primeira grave crise da
produo nacional, os "naturais"foram responsveis pela continuidade das filmagens
em territrio nacional, mas tambm eram duramente atacados pela crtica da poca. Um
dos palcos de discusso da nascente cinematografia brasileira foi o semanrio ilustrado Para Todos..., revista cultural surgida
em 1919 e dirigida por lvaro Moreira e
Mrio Behring. Seis meses depois do lanamento do semanrio, este j possua uma
rubrica especial sobre cinema. Com o su10

SALLES GOMES, P.E. O Cinema Brasileiro

Visto de Cinearte.

Thiago Altafini

cesso durante alguns anos deste suplemento

sobre cinema, e sendo Mrio Behring o redator cinematogrfico, em 1926 surge Cinearte.
Behring torna-se ento um defensor dos "naturais"nacionais como uma forma de crtica
a hegemonia do cinema estrangeiro no Brasil
de ento.
Dentre os filmes comentados e elogiados por Behring em Cinearte esto: Nos
Sertes do AVANHANDAVA, de Armando
Pamplona, DEM ASAS PARA O BRASIL
e O BRASIL GRANDIOSO, de Alberto Botelho e O PAS DAS AMAZONAS ,de Silvino dos Santos, todos da dcada de 20.

1.3

Humberto Mauro

"No sou literato. Sou poeta do cinema.

E o cinema nada mais do que cachoeira.
Deve ter dinamismo, beleza, continuidade
eterna.11
Humberto Duarte Mauro , segundo a definio de Paulo Emlio Salles Gomes, a primeira personalidade de primeiro plano revelada pelo cinema brasileiro.
O cineasta, nascido em Volta Redonda,
em Minas Gerais, se mudou aos treze anos
para Cataguases e fez desta cidade um dos
maiores focos da nascente do cinema brasileiro. De carter investigativo, Humberto,
era ator amador desde 1914, estudava mecnica e era pioneiro em radioamadorismo.
Sua primeira cmera foi uma Path-Baby de
9,5 mm de bitola, e com ela fez seu primeiro
filme de curta metragem, VALADIO, O
CRATERA (1925), associado a Pedro Comello, um italiano que com ele iniciou o Ci11

LOBATO, Ana Lcia. Os Ciclos Regionais de

Minas Gerais Norte e Nordeste (1912-1930). In: RAMOS, Ferno. Histria do Cinema Brasileiro. 2a ed.,
So Paulo: Arte, 1990. p. 93.

clo de Cataguases 12 . Aperfeioa-se fazendo

pequenas filmagens e em 1926 parte para filmes de fico assinando NA PRIMAVERA
DA VIDA, seguido de TESOURO PERDIDO (1928), BRASA DORMIDA (1929),
SANGUE GUERREIRO (1930) e LBIOS
SEM BEIJOS, de 1931. Em 1933, Humberto Mauro realizou seu primeiro filme falado para a Cindia, o semi-documentrio 13
CARNAVAL CANTADO NO RIO, e dirigiu
GANGA BRUTA, para muitos seu primeiro
grande filme. Realizou tambm A VOZ DO
CARNAVAL, outro semi-documentrio de
longa-metragem.
No filme FAVELA DOS MEUS AMORES, de 1935, Mauro une imagens reais filmadas na favela, com ficcionais e, segundo
Andr Felippe Mauro 14 , este foi um dos primeiros filmes neo-realistas feitos no mundo.
O ano de 1936 marcou uma guinada na carreira de Humberto Mauro, a pedido do ministro da Educao e Sade, Gustavo Capanema, o professor Edgar Roquete Pinto cria
o Instituto Nacional de Cinema Educativo
(INCE). Para levar adiante este projeto Roquete Pinto convida Humberto Mauro para
fazer parte deste projeto. Com a estabilidade trazida pelo instituto, Mauro deu incio a uma de suas fazes mais produtivas com
a produo de documentrios educativos e
culturais, alm de estrear o longa metragem
CIDADE MULHER e de fazer a fotografia
do filme GRITO DA MOCIDADE. Realiza
para o INCE um total de 28 documentrios,
entre os quais LIO PRTICA DE TAXI12

Foco de produo cinematogrfica na pequena cidade mineira.

13
Filme de fico realizado em locaes reais.
14
VIEIRA, Joo Luiz. A Chanchada e o Cinema
Carioca. In: RAMOS, Ferno. Histria do Cinema
Brasileiro. 2a ed., So Paulo: Arte, 1990. p. 181.

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DERMIA, UM PARAFUSO, DIA DA BANDEIRA DE 36.

Dois filmes documentrios de curtametragem, VITRIA RGIA e CU DO
BRASIL, realizados em 1937, fizeram de
Humberto Mauro o primeiro cineasta brasileiro a participar oficialmente de um festival
de cinema no exterior, sendo apresentados na
mostra oficial do Festival de Veneza. O filme
O DESCOBRIMENTO DO BRASIL, 1937,
tambm foi exibido em uma mostra paralela.
Com tcnica nica trazida do cinema ficcional, Humberto consegue tornar seus documentrios divertidos e interessantes e produz mais 28 documentrios por ano, em 38 e
39. Aps terminar o filme ARGILA (1940),
Mauro passa um grande perodo sem realizar longas metragens, produzindo ento um
grande nmero de filmes educativos curtos,
com funes didticas, entre os quais clssicos como, CARRO DE BOIS, MEUS OITO
ANOS, JOO DE BARRO, A VELHA A
FIAR, HIGIENE DOMSTICA, alm da srie AS BRASILIANAS, sobre msicas folclricas, talvez os primeiros "clips"musicais
produzidos no Brasil. Realizou de 1940 at
1964, aproximadamente 95 documentrios
educativos. Neste perodo realizou tambm
apenas um longa-metragem, O CANTO DA
SAUDADE, de 1952.

1.4

A Cmera do Poder

Na apresentao de sua Filmografia do Cinema Brasileiro: 1900-1935: jornal O Estado de So Paulo, Jean Claude Bernadet 15
destaca que o estudo da histria do cinema
15

MENDES CATANI, Afrnio. A Aventura Industrial e o Cinema Paulista. In: RAMOS, Ferno. Histria do Cinema Brasileiro.2a ed.,So Paulo: Arte, 1990.
p. 191.

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brasileiro, em suas primeiras dcadas, deve

partir no do longa-metragem de fico - que
" o sonho, a vontade, o verdadeiro cinema,
mas exceo- e sim dos documentrios de
curta-metragem e dos jornais cinematogrficos, "pois este tipo de cinema que durante
dcadas foi o sustentculo da produo e comercializao de filmes brasileiros".
O levantamento de Bernadet indica, igualmente, que nada menos que 51 jornais cinematogrficos brasileiros apareceram nas telas paulistas neste perodo. Essa tendncia
dominada pela produo de documentrios e
cineatualidades, ainda prossegue durante as
dcadas de 1930 e 1940. A exibio dos documetrios nacionais assegura a subsistncia
de cinegrafistas e laboratrios, bem como um
mnimo de continuidade cinematogrfica em
vrios pontos do pas.
Gilberto Rossi, dono da ROSSI REX
FILME, realiza entre 1934 e 1936 pelo menos quinze nmeros de A VOZ DO BRASIL.
Alm disso, entre os anos de 1937 e 1940, 30
nmeros de ATUALIDADES ROSSI REX
so projetadas nas melhores salas da capital paulista. Muitos outros cinejornais so
produzidos em So Paulo. Destacamos ATIVIDADES ESCOLARES, produo da Vitria Filmes, com quatro nmeros em 1945;
ATUALIDADES BRASILEIRAS, produo
da Rossi Rex Filmes, com trs nmeros entre 1942 e 1946; ATUALIDADES CINEAC,
produo da Campos Filme, com 35 nmeros entre 1941 e 1942; REPORTAGEM CINEMATOGRFICA, produo de William
Gerick e da Cia. Americana de Filmes S.A.,
com cerca de 12 nmeros entre 1940 e 1941.
No perodo do Estado Novo (1937-1945),
o DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda) e os DEIPs (Departamentos Estaduais de Imprensa e Propaganda) acabam por

Thiago Altafini

dominar a produo de jornais cinematogrficos, eliminando os concorrentes e levando

ao desaparecimento a maioria das produtoras
independentes. A propaganda (governamental ou privada) era a base de sustentao dos
filmes documentais.
Muitos cine-jornais foram produzidos
atravs do DIP (Departamento de Imprensa
e Propaganda) e dos DEIPs (Departamentos Estaduais de Informaes e Propaganda).
So exemplos destes institucionais governamentais o DEIP DOCUMENTRIO, com 46
nmeros editados entre 1942 e 1946; o DEIP
JORNAL, com aproximadamente 100 nmeros entre 1941 e 1945; o DEIP JORNAL
SUPLEMENTO, com quatro cinejornais nos
anos de 1944 e 1945; o DOCUMENTRIO DEI, com oito cinejornais no ano de
1945; o JORNAL CINEMATOGRFICO,
com 35 edies entre 1945 e 1946. Esses
cine-jornais no gozavam de muita simpatia
da crtica e eram alvo constante das vaias dos
espectadores.
Analisando os documentrios e cinejornais produzidos desde o incio do sculo,
Bernadet no hesita em afirmar que para
os primeiros quinze ou vinte anos, "a cmera do documentarista era a cmera do poder". A produo cinematogrfica brasileira
assentava-se num documentrio "exclusivamente ligado a uma elite mundana, de que os
cineastas so dependentes"16 . A situao no
se modifica quase nada na dcada de 1930
e 1940, pois a elite continuava a financiar
as produes diretamente, atravs de documentrios de empresas ou de empreendimentos comerciais ou indiretamente, atravs de
cine-jornais polticos. Paulo Emlio 17 , em
16
17

Ibid., p. 194
Ibid.

comunicao apresentada ao I Simpsio do

Filme Documental Brasileiro (Recife, 1974)
j tinha chamado de "ritual do poder"um dos
aspectos bsicos desses naturais. Ele referiase aos inmeros filmes que relatam atos dos
presidentes da Repblica e da elite do poder.
Entretanto, acrescenta Bernadet,
Esta qualificao pode ser estendida a filmes que no tratem
apenas dessa personalidades e at
abordem assuntos populares, mas a
aproximao se d atravs dos atos
da elite, a reboque dela 18 ".

1.5

So Paulo - Sinfonia da
Metrpole

So Paulo - Sinfonia da Metrpole. Este documentrio, realizado em 1929 , do ponto

de vista da tcnica cinematogrfica, uma das
obras mais significativas deste perodo. Suas
filmagens se estenderam por um ano e mostram uma preocupao esttica nos enquadramentos, movimentos de cmera e escolha
da luz, rara na poca. Seus realizadores, Rodolfo Rex Lustig e Adalberto Kemeny, eram
hngaros e j faziam cinema desde os 17
anos de idade. Depois da primeira guerra
foram para Berlim trabalhar em estdios cinematogrficos alemes. Em 1922, Rodolfo
veio sozinho para o Brasil e em 1926, j diretor tcnico da Independncia Filmes em So
Paulo, de Armando Pamplona, mandou buscar Adalberto na Alemanha. Em 1928 compraram o prdio e o acervo da produtora e
fundaram a Rex Filmes.
So Paulo, Sinfonia da Metrpole, apesar de realizado por imi18

Ibid.

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grantes, sofre de um incurvel mal

brasileiro. O no saber dizer sem
gritar. O jornalismo brasileiro faz
isso desde o sculo passado. O cinema seguiu-o. Todo o documentrio, particular ou governamental
escancaradamente laudatrio.19
evidente o esprito oficial do filme,
acompanhando cerimnias militares, filmando prdios de Secretarias de Estado, um
travelling da Av. Brigadeiro Luiz Antnio
para mostrar o prdio do Cine Paramount.
Porm, a temtica urbana foi documentada
neste filme com uma outra forma de olhar
a metrpole, registrada atravs de movimentos de cmera, enquadramentos e montagem
inspirados na vanguarda europia.
(...) A cmera pratica a cumplicidade do jornalismo cinematogrfico, So Paulo vai ao sublime:
jornaleiros disputando o estribo do
bonde com o cobrador, ou saindo
s pressas das redaes, trabalhadores comendo na calada, operrio consertando o toldo da loja,
transeuntes eternamente apressados em ruas e viaduto. 20

1.6

Dcada de 50

Final da dcada de 40, o Brasil vivia seu chamado perodo democrtico, a poca de abertura entre o Estado Novo e o Golpe de 64. O
clima poltico no Brasil representa como em
todo mundo, o antagonismo entre os ideais
socialistas e o capitalismo. Neste contexto,
surge na So Paulo de 1949, A Companhia
Cinematogrfica Vera Cruz, idealizada pelo
engenheiro italiano Franco Zampari e cujo
lema era "Produo Brasileira de Padro Internacional". O objetivo da Vera Cruz era o
desenvolvimento de uma produo cinematogrfica brasileira em escala industrial e sua
estrutura foi montada tendo como principal
influncia a indstria de Hollywood, construindo estdios gigantescos e caros e importando os melhores equipamentos do mercado
internacional.
A produo da Vera Cruz se caracterizou
justamente por esta proposta industrial
sendo produzidos alguns documentrios de
linguagem clssica e de curta metragem
como PAINEL (1950) e SANTURIO
(1951), dirigidos por Lima Barreto. Mas,
o principal produto da Companhia e o
gnero pelo qual foi consagrada comercialmente no mercado nacional foi a Chanchada.
Cinema Novo

Apesar de ter sido um marco da experimentao na linguagem cinematogrfica brasileira em sua poca e de sua grande repercusso, So Paulo - Sinfonia da Metrpole
no deixou sucessores. Demorar muito,
mais de 40 anos, para o surgirmento de outros filmes com a mesmo experimentalismo.
19

BARRO, Mximo. So Paulo, Sinfonia da Metrpole. www.faap.br/facom/revista/0404.htm

20
Ibid.

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"H momentos na histria em

que a conjuno de fatores antes dispersos cristaliza potencialidades. Surgem ento manifestaes artsticas especialmente vigorosas. Para o cinema brasileiro a dcada de 1960 parece ter
sido um destes momentos privilegiados(...) as manifestaes artsti-

10

Thiago Altafini

cas mais vigorosas da cultura nacional, encontra nessa dcada condies particulares para se expandir
no campo cinematogrfico"21 .
O Cinema Novo comea a germinar nos
debates e Congressos de Cinema realizados
em 1952-53 como o I Congresso Paulista do
Cinema Brasileiro (1952), I Congresso Nacional do Cinema Brasileiro, no Rio de Janeiro
e o II Congresso Nacional do Cinema Brasileiro, em So Paulo, 1953.
Quase nada do que se fez depois deixou de trazer a marca das
conquistas obtidas nos Congressos. A conscincia da inferioridade econmica do cinema brasileiro em seu prprio territrio,
sublinhada ao mesmo tempo pelo
conscientizao cultural de um cinema de possibilidades revolucionrias, principiou nas discusses
travadas nesses congressos. Anos
depois, Paulo Emlio Salles Gomes
teorizou sobre a ideologia do ocupado e do ocupante. Nos congressos, o ocupado reconhecia, pela
primeira vez, a face do ocupante.
22

Uma nova gerao de cineastas, crticos ao

cinema que vinha sendo produzido no Brasil, estava surgindo. Essa gerao vinha influenciada por movimentos cinematogrficos
21

RAMOS, Ferno. Os Novos Rumos do Cinema

Brasileiro. Histria do Cinema Brasileiro. 2a ed., So
Paulo: Arte, 1990. p. 301.
22
MENDES CATANI, Afrnio. A Aventura Industrial e o Cinema Paulista. In: RAMOS, Ferno. Histria do Cinema Brasileiro. 2a ed., So Paulo: Arte,
1990. p. 278.

internacionais como o Neo-realismo 23 italiano, o surgimento da Nouvelle Vague 24 francesa, estas tambm influenciadas pelas teorias russas da montagem de Eisenstein e o
cine-olho, de Dziga Vertov 25 .Esse quadro
avana para uma ruptura da nova gerao de
cineastas com os padres de produo adotados at ento.
Dois documentrios so considerados precursores do Cinema Novo. O primeiro ARRAIAL DO CABO (1959), de Paulo Czar
Saraceni em parceria com o fotgrafo Mrio
Carneiro. O filme foi rodado inteiramente
em locaes externas, retratando a vida social de uma comunidade de pescadores inteiramente dissolvida pela instalao de uma
indstria nas redondezas.
A volpia diante da representao do popular e a exaltao a partir de uma tica particular, do universo que no dos cineastas, surgem nesse filme pela primeira vez
no cinema brasileiro 26 .
Ao lado de ARRAIAL DO CABO
destaca-se como essencial nos primrdios do
23

Movimento cinematogrfico italiano surgido durante a II Guerra Mundial, que utilizava imagens documentais e abordava temticas realistas da fase pela
qual a Itlia e toda Europa atravessavam. So representantes desta corrente realizadores como Roberto
Rosselini e Vittorio de Sicca.
24
Movimento cinematogrfico francs do final da
dcada de 50 cujo os principais realizadores foram
Jean Luc Godard e Franois Truffaut. Os princpios
eram prximos ao Cinema Novo de libertar as cmeras de trips e estdios para documentar as ruas e o
cotidiano.
25
q.v., p. 30.
26
Os Novos Rumos do Cinema Brasileiro. Histria
do Cinema Brasileiro. 2a ed., So Paulo: Arte, 1990.
p. 317.

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Cinema Documentrio Brasileiro

Cinema Novo o documentrio ARUANDA

(1960), de Linduarte Noronha.
O roteiro original de Noronha chamado
de TALHADO, A CIDADELA DE BARRO,
ARUANDA, foi filmado em 40 dias na Serra
do Talhado, no municpio de Santa Luzia do
Sabagi, Paraba, e aborda a vida rural numa
comunidade de antigos negros escravos perdida no interior do estado.
Visto hoje, fora do contexto
histrico que lhe deu relevo, ARUANDA pode parecer um simples documentrio feito por mos
pouco hbeis. No segundo semestre de 1960, o filme vinha, no entanto, ao encontro de certa sede de
realidade brasileira dos ambientes
cinematogrficos do Rio de Janeiro
e tambm de So Paulo. A precariedade de meios aparece como
uma de suas principais qualidades:
realizado por mos quase amadoras, revelava a imagem autntica
do Brasil: de um Brasil que vai
ser especialmente caro gerao
cinema novista, o do serto nordestino.27
O cineasta Glauber Rocha, em 1960, salientou em artigo escrito no Jornal do Brasil intitulado: DOCUMENTRIOS: ARRAIAL DO CABO E ARUANDA que os
dois filmes so os primeiros sinais de vida do
documentrio brasileiro. Palavras de Gluber:
Os autores desconhecem as
leis gramaticais da montagem(...)
so dois primitivos, dois selvagens
27

Ibid., p. 319

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11

com uma cmera na mo (...) uma

fora interna no entanto nasce daquela tcnica bruta e cria a toda
hora um estado flmico que se impe 28 .
Foi no Cinema Novo que o documentrio
brasileiro alcanou suas maiores realizaes.
A maior parte dos cineastas cinemanovistas
comearam com o documentrio de curtametragem.
CPC
O moderno documentrio brasileiro tambm nasceu nas universidades sendo produzido pelo movimento estudantil atravs da
UNE que vivia pocas de liderana nos movimentos populares. O CPC (Centro Popular
de Cultura), entidade vinculada a UNE, desenvolvia projetos de difuso de cultura atravs de diversos meios de comunicao e atividades artsticas estimulando a organizao
de outros centros de cultura em outros estados.
Um dos dois filmes de longa metragem
que o CPC produziu foi o documentrio
CINCO VEZES FAVELA (1962), filme de
cinco episdios, dirigido por cinco diretores
diferentes, intitulados UM FAVELADO, de
Marcos Farias, Z DA CACHORRA de Miguel Borges, ESCOLA DE SAMBA ALEGRIA DE VIVER de Carlos Diegues, PEDREIRA DE SO DIOGO de Leon Hirszman e COURO DE GATO de Joaquim Pedro
de Andrade. Os filmes retratam os contrastes
sociais atravs do cotidiano nas favelas.
O outro longa metragem produzido pelo
CPC foi CABRA MARCADO PARA
28

Ibid., p. 320.

12

Thiago Altafini

MORRER 29 , iniciado em 1964 e dirigido

por Eduardo Coutinho. Este filme um dos
objetos de anlise desta pesquisa.

Nova Linguagem

O Cinema Novo trouxe uma nova gerao

de cineastas documentaristas brasileiros que
citavam como mestres Jean Rouch, Joris
Ivens, Chris Maker, Franois Reichenback,
Richard Leacock ou Mario Ruspoli, realizadores contemporneos do No-realismo italiano e, posteriormente, da Nouvelle Vague
francesa, movimentos influenciados pelas teorias do cineastas russos Dziga Vertov e Sergei Eisenstein. O primeiro defendia o fim do
cinema ficcional e exaltava o cinema documental como sendo o nico cinema "puro",
o "cine-olho"em que o realizador libera a
cmera de estdios e trips e empunhada
pelo fotgrafo que parte para o mundo, filma
o "real"e o exibe ao povo, conscientizandoo para sua situao de explorado e as contradies da sociedade. exatamente isso
que ele faz percorrendo Moscou no filme
O HOMEM COM A CMERA NA MO
(1929). J Eisenstein elaborou sua complexa teoria da montagem cinematogrfica
30
. Desta forma, esses movimentos influenciaram um documentrio de autor, onde
cada tema documentado exige a sua forma de
tratamento, sua prpria linguagem, sem padres pr-estabelecidos, "cinema do prprio
sujeito". Um cinema de montagem mais ex29

q.v.p. 40
Com os mtodos mtrico, rtmico, tonal, atonal
e intelectual, que utilizou em filmes como A GREVE
(1924), O ENCOURAADO POTEMKIN (1925), e
OUTUBRO (1928). In: EISENSTEIN, Sergei. A
Forma do Filme, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1990.
30

perimental para documentar temas at ento

inexplorados e que no era produzido com
um carter comercial, destinado a um mercado. Na verdade, esses filmes eram produzidos por pessoas que acreditavam na possibilidade de transformao social atravs do
cinema, da conscientizao do povo brasileiro para seu subdesenvolvimento.
A proposta do documentrio que surgiu
com o Cinema Novo era assumir uma postura crtica diante da realidade brasileira
mas, acima de tudo estava a questo tica.
A postura do cineasta diante de seu pblico
se transformava. Antes o documentrio era
produzido com a finalidade de registrar uma
"iluso"de realidade e difundir aquele material filmado como uma idia fechada, sem
possibilidade de interpretaes, onde a prpria narrativa generalizante direciona o espectador para uma recepo passiva, simplificando a complexidade do real. Agora, o
cineasta fazia questo de deixar claro para
seu pblico que aquilo era um filme, aquele
registro era um s olhar sobre determinada
realidade, que poderia deixar margem para
outras interpretaes dependendo do nvel
de conscincia e de conhecimento da pessoa para com aquela realidade documentada.
Para isso eram utilizadas vrias tcnicas entre elas mostrar o cineasta no quadro como
interlocutor dos depoimentos, como tambm
mostrar a equipe de produo, a captao de
imagem e de som. O cineasta adota uma postura de respeito e sinceridade para com o espectador 31 .
A montagem tambm deixa de ser uma
mera colagem de imagens ilustrando a lo31

Trata-se de impedir que o espectador seja "embriagado"pela narrativa flmica e que esteja sempre
ciente e avisado da manipulao.

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Cinema Documentrio Brasileiro

cuo do narrador e passa a ser experimental, fragmentada, no linear, instigando o espectador, despertando nele uma atitude ativa
diante da obra, permitindo que ele prprio
trace conexes da informao do filme com
sua experincia prpria, sua vivncia, que ele
internalize o caos da fragmentao e da no
linearidade e monte por si prprio sua interpretao da obra e da realidade que ela documenta.
A chegada ao Brasil de novas tecnologias
de captao de imagem e som tambm influenciaram as novas linguagens. Os cineastas
passaram a utilizar cmeras de 35mm mais
leves e compactas e tambm chegam as cmeras de 16mm. Essa caracterstica de liberar as cmeras de suas antigas limitaes
foi uma das grandes caractersticas do Cinema Novo sintetizada na frase cunhada por
Glauber Rocha "Uma Cmera na Mo e uma
Idia na Cabea"que se tornou slogan do movimento.
Uma nova esttica passa a surgir com a
nova forma de utilizar as cmeras. A imagem no mais limpa, esttica, devidamente
iluminada e sim a cmera na mo provoca
oscilaes, tremores, ela se locomove com o
caminhar do fotgrafo, no so utilizados filtros, a luz natural, estourada, portanto, na
maioria das vezes, deficiente. Muitas vezes
so utilizados negativos vencidos que originam imagens super-contrastadas mas que
so incorporadas a concepo esttica do
filme.
Na rea da sonorizao, acontecia uma revoluo com a possibilidade da utilizao do
som direto, atravs de gravadores portteis
como o Nagra. At ento, tudo era filmado
sem som, sendo que a sonorizao era realizada posteriormente a captao das imagens, em estdio e, como na maioria das
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13

vezes era impossvel levar as pessoas documentadas para o estdio para gravar seu
depoimento, este era substitudo pela narrao, pela voz oficial, a "voz do saber". O
som direto vinha permitir a gravao da "voz
da experincia"no momento original de seu
depoimento possibilitando a escuta da verdade, sem interpretaes formais, com a entonao do prprio entrevistado, seu raciocnio, sua compreenso da realidade que o
cerca e oprime. A tomada de depoimentos
ao vivo na rua sobre qualquer assunto que
depois a televiso banalizou aparece neste
perodo como uma das inovaes de linguagem do cinema brasileiro desta poca.
So representantes desta esttica documentrios como OPINIO PBLICA, 1967, direo de Arnaldo Jabor, GARRINCHA, ALEGRIA DO POVO, 1962, de Joaquim Pedro
de Andrade, MAIORIA ABSOLUTA, 1964
de Leon Hirszman ou mesmo em fices
como A GRANDE CIDADE de Cac Diegues, 1966.
No podemos deixar de citar como uma
daas peersonalidades mais atuantes do cinema documentrio neste perodo o produtor, fotgrafo e realizador Thomaz Farkas,
participante de alguma forma em grande
parte dos documentrios produzidos no perodo. Foi o produtor de cinco dos mais importntes documentrios representantes do
Cinema Novo. So eles: VIRAMUNDO,
de Geraldo Sarno, NOSSA ESCOLA DE
SAMBA, de Manuel Horcio Gimenez,
OS SUBTERRNEOS DO FUTEBOL, de
Maurice Capovilla, MEMRIA DO CANGAO, Paulo Gil Soares, todos filmes produzidos entre 1964 e 1965 e lanados reunidos num longa metragem chamado BRASIL
VERDADE, de1968.
A gerao do Cinema Novo tambm fez

14

da falta de condies e de estrutura um elemento de sua esttica. As barreiras tcnicas

encontradas pela falta de recursos financeiros gerados pela prpria situao subdesenvolvida do cinema brasileiro foram incorporadas como um elemento de linguagem que
caracterizou e consagrou internacionalmente
a esttica do Cinema Novo, a "Esttica da
Fome"32 .
"A carncia deixa de ser obstculo e passa
a ser assumida como fator constituinte da
obra, elemento que informa a sua estrutura e
do 0qual se extrai a fora da expresso, num
estratagema capaz de evitar a simples constatao passiva (somos subdesenvolvidos)
ou o mascaramento promovido pela imitao
do modelo imposto (que, ao avesso, diz de
novo somos subdesenvolvidos). A esttica da fome faz da fraqueza a sua fora,
transforma em lance de linguagem o que at
ento dado tcnico. Coloca em suspenso a
escala de valores dada, interroga, questiona
a realidade do subdesenvolvimento a partir
de sua prpria prtica."33
VIRAMUNDO:

Resumo:
O trem de migrante chega; eles so revistados pela polcia; entram na cidade. Aps
a chegada, o trabalho. O trabalho na agricultura mencionado pela locuo, em termos estatstico, mas excludo do filme,
que trata da questo urbana. Inicialmente,
o trabalho menos qualificado: a construo civil. A seguir, o trabalho mais qualifi-

Thiago Altafini

cado: a indstria, seqncia que combina um

operrio "qualificado"e "bem-sucedido"e um
"no qualificado"e desempregado; a seqncia encerra-se com uma cena do desempregado afastando-se de sua casa. Depois,
as conseqncia do desemprego: operrios
aguardando trabalho numa espcie de ptio
de fbrica, mendigos, o Exrcito da Salvao, um sacerdote faz um sermo em torno
da caridade, sopa popular, a Beneficncia
Social. A seqncia das religies: o desespero e o transe. Voltamos estao: um desempregado desistindo de encontrar trabalho
em So Paulo, volta para o Norte. Um plano
demorado durante o qual o trem se afasta at
desaparecer assinala o fim do filme. Mas:
um novo trem est na estao, dele descem
novos migrantes. 34
Se pudssemos definir uma palavra que resume o tema de VIRAMUNDO, 1965, direo de Geraldo Sarno, essa palavra esperana. Esperana histrica do migrante do
nordeste brasileiro buscando o sonho do progresso na cidade grande, na So Paulo metrpole.
Geraldo Sarno filma a trajetria deste migrante desde sua chegada na estao ferroviria de So Paulo at o retorno para a terra
de origem atravs da mesma estao.
A msica inicial do filme composta por
Jos Capinam e Caetano Veloso e interpretada por Gilberto Gil e os quadros da srie
"Os Retirantes"(1944) de Cndido Portinari,
introduzem o espectador as necessidades e
o sofrimento deste migrante para deixar sua
terra e se deslocar para um lugar estranho.
Tambm o papel da narrao fundamental

32

Expresso cunhada por Glauber Rocha.

XAVIER, Ismail. Serto Mar. So Paulo: Brasiliense, 1983. p. 9.
33

34

BERNADET, Jean Claude. Cineastas e Imagens

do Povo. So Paulo: Brasiliense, 1985. p. 23.

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Cinema Documentrio Brasileiro

como iniciao do espectador em relao as

agruras do campons nordestino.
"A locuo, a cano, os quadros apreendem e cercam a experincia vivida dos migrantes pelo
vis da cincia e da arte - cincia e arte (pelo menos no caso dos
quadros) que no pertencem ao seu
universo cultural, mais interpretam
em termos cultos a sua vivncia.
Quanto a eles, nada mais se lhes
pede, seno que a vivam"35
O discurso do locutor (cincia), a letra da
msica e as telas de Portinari (arte) so elementos dentro do filme que apresentam o
discurso do intelectual, "a voz do saber"36 o
cientista que analisa o tema como um dado,
um objeto de estudo que tambm o artista estetiza.
Por outro lado, os depoimentos dos migrantes, "voz da experincia"37 so utilizados, no incio, de forma fragmentada e entrecortada, representando como que comprovaes do discurso do intelectual, narrando
suas experincias, suas vivncias, nunca tirando concluses, apenas seu ponto de vista.
(...) A relao que acaba se estabelecendo
entre o locutor e os entrevistados que estes funcionam como uma amostragem que
exemplifica a fala do locutor e que atesta que
seu discurso baseado no real (...). Os entrevistados so usados para chancelar a autenticidade da fala do locutor. 38
Na segunda fase do filme o documentarista vai se aprofundando na experincia do
35

Ibid., p. 17.
Ibid., p. 13.
37
Ibid
38
Ibid
36

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15

migrante e vai passando do geral para o

individual, um fragmento do real que passar a representar o todo se tornando tambm generalizvel. Geraldo Sarno divide
a abordagem selecionando um operrio desempregado vivendo de bicos e prestes a
ser despejado, "operrio no qualificado",
um outro operrio "qualificado"que conseguiu comprar "duas casinhas"e chefe de setor, e tambm a presena do patro chamado
por Sarno de "senhor empresrio"que funciona como um segundo locutor informando
as caractersticas e a realidade da indstria
paulista. Nenhum personagem identificado por seu nome, apenas por suas caractersticas e seu discurso, reforando a generalizao da abordagem. As falas de cada
personagem so montadas em seqncia de
acordo com sub-temas questionados pelo realizador. O empresrio pontua esporadicamente esta contraposio de falas para aprofundar cientificamente alguns aspectos relacionados aos discursos dos operrios. Essas falas parecem ensaiadas ou preparadas,
transmitindo sistematicidade. A fala do operrio "qualificado"aproxima-o do empresrio demonstrando uma individualidade caracterstica do miservel brasileiro que conseguindo uma "migalha"de progresso social,
se exclui de sua classe com a iluso de proximidade com o patro.
As caractersticas com que so construdos os planos dos diferentes personagens so
distintas. A composio dos quadros do operrio "no qualificado"so mais abertas, com
mais movimento e o olhar do entrevistado
no se dirige a objetiva da cmera e sim, a
uma pessoa prxima. J o outro operrio e
o patro se dirigem diretamente a cmera em
planos na maioria das vezes estticos, sem

16

Thiago Altafini

profundidade de campo, transmitindo uma

sensao de frieza e "prepotncia".

religio, no transe catrtico, na alienao, no pio do povo. 40

(...) A dureza do tratamento

do primeiro operrio, suas declaraes tidas como uma fala pequenoburguesa, nos tornam o homem antiptico, e at objeto de risos por
parte de certas platias, visto que
se atinge quase o plano da caricatura. Enquanto que o outro, sua
infelicidade, seu sorriso, sua soltura, a soltura maior da filmagem
expressam a simpatia do diretor do
filme e canalizam o do espectador.
o personagem dramtico que canaliza a nossa simpatia,... 39

Esse momento culmina com o clmax do

filme em que a cmera entra tambm em
transe junto ao delrio coletivo e uma montagem velozmente fragmentada e intensa demonstrando um exerccio das idias estticas
do Cinema Novo.
Concluindo a temtica do ciclo migratrio, o filme se direciona novamente para a
estao ferroviria onde documenta agora o
trabalhador desiludido com a cidade grande
que esta partindo devolta para sua terra.
Mais uma vez so depoimentos pessoais que
generalizam um fenmeno. E o trem parte
levando os migrantes, mas outro j est chegando trazendo outros esperanosos com o
sonho do "sul maravilha".
VIRAMUNDO exemplo do cinema documentrio brasileiro que conseguiu ser uma
das nicas formas de expresso que em alguns momentos resistiu a ditadura militar
abordando de forma crtica a realidade miservel da grande maioria do povo brasileiro.

A terceira parte do filme registra o limite

da tolerncia e o apelo para o delrio da f.
Trata do fim das esperanas de mudanas no
plano material e o direcionamento dessa esperana para o plano do divino, da crena, da
religio.
Nesta parte, Geraldo Sarno documenta rituais umbamdistas e cultos de cristos pentecostais novamente contrapondo um e outro
com finalidade de exemplificar o processo
idntico de "desespero e transe".
A diferena destas duas formas religiosas fica submergida
pela significao que elas assumem no filme: os operrios, desempregados, sem organizao social que lhes permita lutar e defender seus direitos, ou afundados numa ideologia considerada
pequeno-burguesa, mergulham na

Cabra marcado para morrer

O filme CABRA MARCADO PARA MORRER, iniciado em 1964 e dirigido por Eduardo Coutinho foi, em seu primeiro momento, o outro projeto de longa metragem
produzido pelo CPC da UNE 41 . O filme no
foi finalizado no perodo pois foi paralisado
em funo do golpe militar e s retomado dezessete anos depois j num outro projeto de
Coutinho com o mesmo nome e lanado em
1984.
40

39

Ibid., p. 29.

41

Ibid., p. 23.
q.v.p. 28

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Cinema Documentrio Brasileiro

O projeto inicial de CABRA MARCADO

PARA MORRER era de produzir um "docudrama"42 retratando o assassinato, em 1962,
de Joo Pedro Teixeira, lder campons no
movimento das ligas camponesas de Sap,
na Paraba. Tratava-se de um filme em que os
personagens seriam representados pelas prprias pessoas que vivenciaram o fato, inclusive a prpria mulher de Joo Pedro, Elizabeth Teixeira e seus filhos.
O filme tinha uma parte ficcionada, uma espcie de laboratrio com os prprios camponeses de
maneira que colocava-os nos prprios papis, um fazia o coronel,
outro fazia o campons explorado,
outro um papel secundrio, etc. O
filme foi interrompido justamente
em 1964 por causa do golpe militar. Fomos todos, eu era assistente do Coutinho, perseguidos, e
o filme parou. Dezessete anos depois o filme foi retomado, mas com
um corte absolutamente documental. 43
Em 1982 o diretor Eduardo Coutinho sai
em busca de Elisabeth Teixeira e acaba
localizando-a no Rio Grande do Norte vivendo clandestinamente com o nome de
Marta e afastada da maioria de seus filhos.
So dois filmes num filme s, extraordinrio, talvez um dos maiores filmes

17

da cinematografia mundial. um tipo de

filme que no acontece duas vezes na mesma
cinematografia(...) Na verdade uma demonstrao dessa passagem no Brasil da ditadura para a redemocratizao. Isto est espelhado, registrado no CABRA MARCADO
PARA MORRER 44 .
O filme persegue a histria atravs da verso do oprimido e a contrape com a verso oficial do fato. Para isso o diretor usa
os depoimentos daqueles que viveram os fatos e recortes de notcias "plantadas"pelos
rgos oficiais do governo na ocasio. O realizador trata as informaes oficiais com um
desprezo diferente do que um historiador ou
um jornalista faria, o desprezo de uma pessoa que vivenciou aquele passado e mostra,
at com certa ironia, as inverdades que eram
transmitidas pelos impressos.
Na busca da "verdade"e respeito com o
espectador, Eduardo Coutinho afirma a todo
instante que aquilo um filme, um olhar que
mesmo sendo crtico pessoal. Para isso,
nos depoimentos do filme o cineasta aparece
no quadro como interlocutor e a pessoa conversa com ele e no com a cmera. Esta
linguagem reflete a prpria tica do cineasta Eduardo Coutinho reconhecida por todos que o conhecem e que ele veio desenvolvendo durante os anos em que dirigiu vrios
programas "Globo Reprter"(1975-1983) na
Rede Globo de Televiso.
Quando eu fui fazer o CABRA
ele j comea a ser novo por uma
razo muito simples, e que o diferencia dos outros filmes, no
s porque demorou vinte anos e
tem uma histria dramtica e tal,

42

Determinao utilizada por Ferno Ramos em

entrevista concedida para este trabalho que significa
filme ficcional que reconstitui o mais fielmente possvel fatos reais.
43
CARVALHO, Vladimir de. Documentarista, realizador de Pedra da Riqueza (1976), assistente de direo de Eduardo Coutinho na primeira fase do filme
Cabra Marcado para Morrer. Comunicao Pessoal.

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44

Ibid.

18

Thiago Altafini

(...) o nico interesse do documentrio que trabalha com som direto, com pessoas vivas, no com
natureza morta, um dilogo e
esse dilogo tem que estar presente
no filme. No que ele tenha que ter
a todo momento as perguntas. As
perguntas so essenciais como demonstrativos de uma voz que vem
de fora, algo que provoca e gera
um confronto. Tal confronto um
coisa complicada porque vai gerar
um dilogo produtivo, em que h,
de alguma forma, uma troca... O
documentrio americano tpico
no sentido de que jamais existe a
pergunta, jamais existe o interlocutor atrs da cmera. Na verdade, no documentrio americano,
mesmo em seus melhores exemplos, passa-se como se aquilo que
estivesse acontecendo fosse absolutamente real. Mas o documentrio, ao contrrio do que os ingnuos pensam, e grande parte do pblico pensa, no a filmagem da
verdade. Admitindo-se que possa
existir uma verdade, o que o documentrio pode pressupor, nos seus
melhores casos - e isso j foi dito
por muita gente - a verdade da
filmagem."46

porque o diretor esta presente no

filme, que uma coisa que desde
que eu fiz o Cabra, estar sempre,
eu no consigo fazer um documentrio que no aparea o processo
de produo, que aparea um cara
que no tem ponto de vista na cmera, a cmera uma mquina, eu
tenho um ponto de vista e uma relao com o outro, que importante para mim, o tema nem importa muito. o seguinte, eu tenho
uma relao extraordinria de duas
culturas, duas classes, dois grupos
sociais. Uma o diretor, com sua
equipe, outra o cara que est do
outro lado, que a outra classe,
pode ser ndio, proletrio, campons... Este encontro que extraordinrio que mediado pela cmera e que no cinema documentrio americano, ou mesmo no documentrio clssico brasileiro no
existia. Eu tive o carter de me
assumir, at porque descobri isto,
porque no CABRA, se eu no aparecesse o filme no existia, porque
uma tentativa minha de resgatar
um filme, uma memria. 45
O locutor apenas fornece dados objetivos,
no direciona a narrao nem interpreta os
fatos para o espectador. Citamos tambm
como exemplo da postura de Eduardo Coutinho o fato dele ter se negado a nos conceder uma entrevista por telefone justificando
que no consegue conversar com uma pessoa
ser estar olhando-a nos olhos, sem que haja
a proximidade caracterstica de um dilogo.
45

COUTINHO, Eduardo. Comunicao Pessoal.

Outro artifcio para firmar seu compromisso de respeito pelo real e pelo seu espectador mostrar a equipe de filmagem, cmeras, microfones, legitimando aquilo como
46

COUTINHO, Eduardo. O documentrio e a Escuta Sensvel da Alteridade. Revista do Programa

de Estudos Ps Graduados em Histria e do Departamento de Histria da PUC/SP. So Paulo, 1981.

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Cinema Documentrio Brasileiro

um filme. Muitas so as sequncias em que

uma cmera filma a outra captando imagens
dos depoimentos ou o sonorizador captando
o som direto. Coutinho, em alguns momentos, chega na casa das pessoas j com a cmera ligada, desprezando a tentativa de fazer
com que as pessoas paream naturais diante
da cmera e da equipe e sim, busca exatamente documentar o desconforto das pessoas
diante daquela interveno na sua realidade.
No se pode dizer que os personagens
principais do filme so Elisabeth Teixeira e
sua famlia pois a prpria estrutura do filme
impede que a narrativa se prenda a um s
personagem. Com essa finalidade Coutinho
organiza a linguagem do CABRA de forma
fragmentada e cronolgica somente na evoluo das relaes com os personagens e no
linear na estrutura da narrativa.
Simplificadamente, o filme CABRA
MARCADO PARA MORRER se estrutura
na busca do cineasta Eduardo Coutinho
pelos camponeses que participaram das
filmagens da primeira verso do filme em
1964, e tambm a reao destas pessoas
quando relembradas de um passado que foi
arrancado de suas vidas. As tomadas realizadas em 1964 so exibidas aos camponeses
e o diretor filma a reao destes ao v-las.
Elizabeth olha fotografias da poca onde
apareciam seus filhos que foram todos, com
exceo de um, separados, e em 1981 se
encontravam em lugares diferentes vivendo
com parentes, amigos da famlia, e at um
deles, Isaac Teixeira, estudando medicina em
Cuba, em bolsa de estudos dada pelo partido
socialista. O diretor reencontra cada um dos
filhos de Joo Pedro e Elizabeth e apresenta a
eles imagens da me afastada que provocam
reaes de comoo. Uma equipe de cinema
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19

de Cuba realiza uma entrevista com o filho

estudante de medicina a pedido de Coutinho.
Conforme o filme prossegue, o realizador vai conseguindo uma proximidade maior
com as pessoas documentadas, uma certa
cumplicidade vai se estabelecendo. O comportamento da personagem Elisabeth exemplifica isto. Durante o incio do filme, Elisabeth, condicionada a tanto tempo de represso no demonstra nunca sua conscincia de
lder revolucionria e permanece passiva diante das questes que Coutinho coloca. Ela
demonstra grande receio ao falar do governo
e da ditadura militar chegando at a elogialos.
O presidente Figueiredo,...
graas a ele que eu estou aqui hoje
com a presena de vocs, que esto
aqui, porque foi o nico governo
que,... ele merece toda nossa dignidade de ter dado esse amplo direito de ter todos os presos polticos que se encontravam fora do
Brasil, voltarem a encontrar seus
familiares. 47
Conforme a aproximao da personagem
e a equipe vai se estabelecendo, Elizabeth vai
demonstrando cada vez mais sua conscincia revolucionria como se o resgate de memria que Coutinho lhe estimulava trouxesse
gradualmente de volta a lder camponesa
Elisabeth Teixeira. Este processo culmina
na seqncia final do filme quando, com a
equipe j toda dentro da Kombi que os transportavam e com o motor ligado, Elizabeth
como que se transforma diante da cmera do
47

TEIXEIRA, Elisabeth. In: COUTINHO, Eduardo. Cabra Marcado para Morrer, 1984 - filme.

20

Thiago Altafini

aquilo estava sendo filmado, o fotgrafo ligou a cmera do banco de

trs porque eu dizia para sempre ficar ligado... e foi to... absurdamente real que o microfone... tivemos que mandar desligar o motor,
e depois ligou o motor e fazia barulho... e no final o fotgrafo, que
estava vendo que aquilo era uma
situao de cinema e que via que
aquilo fechava o filme, pediu para
o motorista recuar. E eu at fiquei perdido, porque a ele me pediu para me despedir dela no meio
da fala e a cmera se afastou para
fazer um plano de cinema."49

fotgrafo Edgar Moura que, numa inspirao brilhante de membro pensante e atuante
na concepo do filme, registra tudo, conseguindo um final maravilhoso. At mesmo a
voz da personagem se transforma nesta fala
revolucionria:
A luta que no para. A mesma
necessidade de 64 est plantada,
ela no fugiu um milmetro, a
mesma necessidade do operrio,
do homem do campo, a luta que
no pode parar. Enquanto existir
fome e salrio de misria o povo
tem que lutar. Quem que no
luta?... preciso mudar o regime,... enquanto tiver este regime, esta democracia,... democracia sem liberdade? Democracia
com salrio de misria e de fome?
Democracia com o filho do operrio sem direito de estudar, sem ter
condio de estudar?.. 48 .

Todos estes elementos tornam CABRA

MARCADO PARA MORRER o filme mais
importante na histria do cinema documentrio brasileiro.

4
Esse despertar inesperado da Elizabeth
revolucionria desconserta Coutinho e esse
momento dirigido pelo fotgrafo Edgar
Moura que lhe orienta a se despedir da mulher e tambm indica ao motorista para afastar em marcha r para que ele possa realizar
um travelling para trs que resulta num final
fantstico para o filme.
"A fala final foi um valor
a mais dado por Elisabeth, que
eu no esperava que surgisse,
por isso fiquei absolutamente surpreso! No tinha certeza de que
48

TEIXEIRA, Elisabeth. In: COUTINHO, Eduardo. Cabra Marcado para Morrer, 1984 - filme.

Dcadas de 70 e 80

Durante a dcada de setenta e incio da dcada de 80, a realizao de documentrios no

Brasil se desenvolve na direo de relatar o
renascimento dos movimentos populares em
seus vrios aspectos, refletindo assim a abertura poltica pela qual o pas estava atravessando.
Dentro desta linha, um grande nmero de
realizadores, esto em processo constante de
produo, dentre os quais se destacam Joo
Batista de Andrade, Renato Tapajs, Alosio Raulino, Roberto Gervitz, Srgio Segall,
49

COUTINHO, Eduardo. O documentrio e a Escuta Sensvel da Alteridade. Revista do Programa

de Estudos Ps Graduados em Histria e do Departamento de Histria da PUC/SP. So Paulo, 1981.

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Suzana Amaral, Leon Hirzman, Silvio Tendler Arlindo Machado, Eliane Bandeira, entre outros.
Os filmes sobre movimentos populares tinham um grande leque de temas, abrangendo
da restruturao das organizaes estudantis,
movimento sindicais operrios e movimentos comunitrios, temas ligados habitao
e sade. Porm grande destaque se d ao
tema "greve", pois o movimento dos trabalhadores metalrgicos despontava como o de
maior fora e influncia, principalmente os
da regio do ABCD paulista.
O filme GREVE! (1979), de Joo Batista
de Andrade, documentava a paralisao dos
metalrgicos do ABC em maro de 1979 e
TRABALHADORES: PRESENTE! (1979),
registra as comemoraes do dia 1o de Maio.
Apesar de produzidos pelo sindicato dos metalrgicos, o diretor busca deixar claro o fato
dos filmes no serem panfletrios.
"Um filme um filme. No
feito para a classe social que o produziu, no feito para a classe que
o sustenta. Um filme feito para
a sociedade como um todo. O fato
de fazer um filme sobre o operrio,
ou para a luta dele, ou produzido
por ele, no quer dizer que o filme
seja s para ele. Eu acho que no.
Eu acho que um filme para a sociedade como um todo. Acho que
os meios de comunicao, a inteligncia, a descoberta, so coisas de
toda a sociedade."50
Por outro lado o documentarista Renato
Tapajs, tambm atuante no perodo, destaca
50

ANDRADE, Joo Batista de. O Importante era

Fazer o Filme. Filme Cultura, Rio de Janeiro, no. 46,
p. 40, nov-dez, 1984.

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21

o carter de seu filme GREVE DE MARO,

tambm de 1979:
"GREVE DE MARO foi um
filme feito quase que exclusivamente para uma interveno imediata. Ele foi realizado em 15 dias.
Filmamos em So Bernardo de 22
a 27 de maro de 1979 e no dia 10
de abril o filme j estava pronto. O
sindicato parou a greve durante 45
dias para discutir com os patres.
Aps 45 dias haveria uma nova assemblia (em 13 de maio) que poderia decretar o reinicio da greve.
Queramos que o filme fosse utilizado nesse prazo de 45 dias como
instrumento de mobilizao para a
greve 51 .
Tratando de cinema brasileiro e principalmente de Cinema Novo no podemos deixar
de citar a experincia documental mais significativa de um dos mais importantes cineastas brasileiros, Glauber Rocha. Os filmes
de Glauber apresentam contedos documentais que era a esttica da poca, sintonizado
como ningum com os outros movimentos
cinematogrficos pelo mundo. Mas a temtica e a abordagem do filme que ficou conhecido como DI-GLAUBER um tanto quanto
original. Neste filme Glauber filma o velrio
de seu amigo Di Cavalcanti 52 , pintor carioca morto em 1976. Neste filme o diretor
teria chegado ao pice de sua ousada personalidade criativa passando a dirigir o enterro
51

TAPAJS, Renato. A Hora da Reflexo. Filme

Cultura, Rio de Janeiro, no. 46, p. 74, nov-dez, 1984.
52
Cartunista, pintor, desenhista, gravador, muralista, escritor. Organizador e realizador da Semana de
Arte Moderna de 1922. Um dos fundadores do Clube
dos Artistas Modernos em So Paulo.

22

do pintor como se fosse um set cinematogrfico. Glauber chega ao extremo de descobrir o rosto do corpo de Di para que o fotgrafo Mrio Carneiro captasse a fisionomia
do morto.
Esse filme foi processado pela famlia de
Di Cavalcanti e proibido pela justia. A exibio de DI-GLAUBER foi impossvel at
pouco tempo atrs quando uma cpia do
filme foi veiculada via Internet. Durante a recm encerrada Jornada de Cinema da Bahia,
foi divulgada uma carta endereada ao presidente Fernando Henrique Cardoso, solicitando que o filme seja tombado, como patrimnio cultural brasileiro.
Durante a dcada de 80, o documentarismo brasileiro vivia ainda o fervor de causas inflado nos anos 60 e 70. A temtica
dos filmes ainda mantinha muito da influncia do perodo anterior, mas agora o documentarista se afasta do discurso panfletrio
e passa a ser mais analtico e delimitado.
Por um lado, ainda filmam histrias individuais que, com a interferncia do cineasta
e sua interpretao, passam a representar o
geral e, por outro, aprofundam-se na histria poltica do pas remontando imagens de
poca para construir novos olhares sobre o
passado. Neste momento inicia-se uma verdadeira busca pela memria flmica do pas.
Elegemos para citar neste trabalho sete
documentrios que consideramos representantes deste perodo. CABRA MARCADO
PARA MORRER (1984) de Eduardo Coutinho, j analisado nesta pesquisa. Alm
de, EVANGELHO SEGUNDO TEOTNIO
(1985) de Vladimir de Carvalho, que traa
um perfil do ento Senador Teotnio Vilela;
JANGO (1984) de Silvio Tendler, que neste
filme busca atravs da figura de Joo Goulart passar a necessidade de justia social e

Thiago Altafini

de um projeto poltico, econmico e social

para o pas. Outros representantes do perodo foram: GUERRA DO BRASIL (1987)
de Sylvio Back, que busca retomar, a partir de diversas interpretaes, a Guerra do
Paraguai; LINHA DE MONTAGEM (1982)
de Renato Tapajs, que retoma o tema sobre as greves dos metalrgicos de So Bernardo do Campo; O PRNCIPE DO FOGO
(1984), de Slvio Da-Rin, que documentada
a histria Febrnio ndio do Brasil, um assassino e estuprador do incio do sculo; e
IMAGENS DO INCONSCIENTE (1986) de
Leon Hirszman, que retrata trs casos de artistas do Centro Psiquitrico Pedro II, em
So Paulo.

Anos 90

A dcada de 90 foi marcada como o ponto

final entre a dualidade mundial capitalismo
X socialismo. Os ideais de transformao
da sociedade so substitudos pelo neoliberalismo globalizado onde mais do que nunca
o fluxo de informaes externas compe o
imaginrio do povo e as referncias so combinadas resultando um hibridismo que influencia a linguagem cinematogrfica documental nos dias de hoje.
Todo cinema brasileiro foi atingido pelas medidas do governo Fernando Collor de
Mello, no comeo da dcada, que extinguiu a
Embrafilme 53 e destruiu qualquer possibilidade de sobrevivncia para a produo nacional. A produo documental brasileira permaneceu graas a possibilidade da gravao
em vdeo e exibio em alguns restritos canais de TV educativos.
A chegada da TV a cabo no Brasil coin53

Dados sobre a embrafilme.

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cide com a regulamentao de algumas leis

de incentivo a cultura e a produo audiovisual por parte do governo, como a Lei Rouanet (No 8.313) e a Lei do Audiovisual (No
8.685).
As novas tecnologias para montagem e finalizao como as ilhas de edio digitais,
kinescopia 54 , as prprias cmeras digitais de
alta definio, tambm influenciam a linguagem e temtica dos documentrios atuais.
Os canais de televiso a cabo tambm
passaram a investir na produo documental
mas na maior parte dos casos o canal garante
a exibio e so as produtoras independentes
que predominam na viabilizao dos filmes
atravs das leis.
A TV Cultura de So Paulo um exemplo
de TV pblica e aberta que investe periodicamente na produo de documentrios. O canal via cabo da Globosat, o GNT, mesmo no
investindo significativamente na produo e
comprando muitos filmes estrangeiros, ainda
o canal que tem garantido a exibio da
nova safra do documentrio brasileiro. Temos que citar tambm a experincia j de um
ano do Canal Brasil que vem garantindo o
resgate e a divulgao no cinema nacional de
todas os gneros e pocas.
O experiente cineasta Nelson Pereira dos
Santos posicionou o documentrio ao comentar sobre a situao atual do cinema brasileiro em relao a TV.
"O filme de fico, por si s,
no supre as necessidades de programao da TV. Nesse sentido, o
documentrio tem um grande es-

23

pao para ocupar e parece interessar mais as emissoras"55

Como referncia da produo na dcada
de 90 e que podem determinar uma amostra do que caracteriza a pluralidade de temas e o hibridismo das linguagens que de
uma certa forma retomam temas relacionados com o povo brasileiro, nossos costumes,
contradies e cultura, podemos citar FUTEBOL (1998), de Joo Moreira Salles, srie de trs programas para o canal GNT que
se transformou em um filme de uma hora e
meia registrando o mundo do futebol atravs
da trajetria de jogadores desde as "peneiras"at o estrelato e depois a aposentadoria.
Outra srie representativa e que se trata de
um caso raro de co-produo da GNT so
os cinco captulos intitulados OS NOMES
DO ROSA (1998), dirigidos por Pedro Bial
e Claufe Rodrigues tratando da obra e vida
do escritor Guimares Rosa. Outros exemplos de filmagens em srie, destinadas para
a televiso so TRS CHAPADAS E UM
BALO (1998), de Maurcio Dias, exibido
pela TV Cultura, que mostra trs chapadas
brasileiras (Diamantina, dos Veadeiros e dos
Guimares) a partir de imagens captadas de
um balo alm de depoimentos e histrias
dos moradores destas regies; O VELHO - A
HISTRIA DE LUS CARLOS PRESTES
(1997), de Toni Venturi, que retoma a histria de Lus Carlos Prestes, teve seus episdios finalizados com recursos da TV Cultura e GNT e tambm se transformou em
um longa metragem de uma hora e meia. O
trs episdios da srie MAPAS URBANOS
(1997), de Daniel Sampaio Augusto realiza55

54

Copiar a imagem digitalizada em pelcula cinematogrfica.

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PEREIRA DOS SANTOS, Nelson.

A Viabilizao do Documentrio. Tela Viva Digital.
www.telaviva.com.br/revista

24

dos tambm para TV Cultura, busca fazer

uma retrospectiva sobre So Paulo, Rio de
Janeiro e Salvador a partir de depoimento de
poetas.
No s filmes feitos para a TV esto encontrando seus espaos, documentrios realizados com objetivo de serem exibidos nos
cinemas tambm esto conseguindo ser bem
assistidos, como o caso do filme O CINEASTA DA SELVA (1997), de Aurlio Michilis que conseguiu levar uma boa platia
as salas de exibio. O filme conta a histria de Silvino dos Santos 56 , pioneiro documentarista da Amaznia. Tambm o filme
de Ricardo Dias, O RIO DAS AMAZNAS
(1995), retrata a cultura e o conhecimento
popular da Amaznia atravs do cientista,
poeta e msico Paulo Vanzolini.
O primeiro longa metragem do cineasta
Marcelo Masago, NS QUE AQUI ESTAMOS POR VS ESPERAMOS (1999), apesar de s existirem duas cpias, teve uma
tima recepo de pblico e crtica. O filme
faz um recorte histrico a partir de fragmentos de imagens que compem o imaginrio do sculo XX. Com uma montagem que
utiliza a hibridizao 57 atravs de tcnicas
digitais, Masago fez o filme em sua prpria casa comprando as imagens via Internet e montando numa ilha de edio digital
(Avid) para depois ser kinescopado 58 para
pelcula. O filme foi realizado com baixo
custo o que se tornou uma espcie de manifesto de Masago que, inspirado pelo movimento dinamarqus Dogma 95 59 passou a
56

q.v., p. 15.
Neste caso sobrepor uma imagem a outra numa
espcie de fuso parcial, criando um terceiro significado imagtico.
58
Resultado da tcnica da Kinescopia.
59
Movimento cinematogrfico dinamarqus para
57

Thiago Altafini

proclamar que o futuro do cinema brasileiro

est nas produes de baixo oramento que
prima mais pela capacidade do realizador do
que por recursos tcnicos, o que no fundo
nada mais do que uma releitura do Cinema
Novo e todos os movimentos em que ele foi
inspirado.
O pblico dos festivais e mostras de documentrios est em constante crescimento
como o caso do sucesso do Festival Internacional de Documentrios de So Paulo, o
" Tudo Verdade". Tambm os documentrios esto cada vez mais presentes nos festivais tradicionais de cinema como o caso do
Festival de Gramado, 1999, onde dois documentrios disputaram a categoria principal, o
j citado NS QUE AQUI ESTAMOS POR
VS ESPERAMOS, e o novo filme do diretor Eduardo Coutinho, SANTO FORTE, que
busca a partir da favela Vila Parque da Cidade, fazer uma anlise das experincias religiosas dos moradores do local.
Os documentaristas brasileiros tambm
esto viabilizando a carreira de seus filmes
nos festivais internacionais de cinema, como
o caso do documentrio F, de Ricardo
Dias, que venceu o ltimo festival francs de
Biarritz

Concluses

Atravs deste mapeamento histrico do filme

documentrio brasileiro podemos concluir
que nos anos 60 houve uma reformulao
produo de filmes de baixo oramento que estabelece algumas normas entre elas a utilizao somente
de luz natural, cenrios reais, nenhum efeito especial e outros. At o momento foraam produzidos trs
filmes: FESTA DE FAMLIA (1998), OS IDIOTAS
(1998), MIFUNE (1999).

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Cinema Documentrio Brasileiro

do "fazer"cinematogrfico no s no Brasil,
mas em vrios lugares no mundo.
Aqui, as mudanas alm de relacionadas
ao aspecto esttico e de linguagem, estavam
tambm ligadas a questo financeira, quando
os realizadores passam a assumir a precariedade da produo, dimensionando-se na contramo do cinema industrial plasticamente
perfeito e estruturalmente padronizado dentro de uma narrativa clssica.
A temtica destes filmes volta-se para
questes profundamente relacionadas aos
problemas sociais brasileiros com um olhar
desinstitucionalizado, uma postura que buscava a realidade brasileira pela voz do oprimido, do povo, conhecendo aspectos desta
cultura popular, fragmentos do "real"que
compem na montagem cinematogrfica,
uma anlise sociolgica.
Tanto o cinema documentrio como o ficcional se direcionaram nesta vertente. At
mesmo o termo - documentrio - a partir
deste momento passa a relacionar-se a um
outro significado que seria ainda de filmes
que se utilizam da "realidade", mas agora
com um carter autoral, com uma esttica,
um pensamento cinematogrfico. Outras formas de registros documentais passam a receber outras denominaes como reportagens,
filmes institucionais, etc.
Apesar da escassez de recursos devido a
falta de interesse dos financiadores brasileiros em filmes que documentavam as contradies sociais, a nova linguagem que libertava as cmeras dos trips e dos estdios para
sair ao mundo s foi possvel devido as novas tecnologias que chegavam ao Brasil.
Hoje, o documentrio nacional e os realizadores fortemente influenciados pelo documentrio da dcada de 60, de uma certa
forma voltam-se novamente para temticas
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25

relacionadas ao povo brasileiro, a cultura popular.

Percebe-se tambm a tendncia do documentarista de hoje de tambm realizar seu
filme com os recursos possveis o que tem
levado muita gente a captar em vdeo e finalizar em pelcula para a exibio nas salas de
cinema. Os prprios canais de tv esto mais
abertos em relao a padres de suporte para
a imagem e comeam a experimentar outros
formatos. Como o Cinema Novo no estava
desligado de outros movimentos cinematogrficos que ocorriam no mundo, podemos
visualizar tendncias estrangeiras atuais que
tambm buscam o desenvolvimento de uma
linguagem prpria atravs de uma esttica de
baixo recursos e de produes baratas. Podemos citar exemplos desta tendncias como o
movimento dinamarqus Dogma 95, mesmo
filmes americanos como A Bruxa de Blair,
realizado em vdeo, tambm o grupo de documentaristas franceses Les Enfantes de Lumiere e as produes para canal americano.
Esse documentrio da dcada de 60 que Jean
Claude Bernadet chamou de "modelo sociolgico"60 permanece praticamente desconhecido do pblico e dos prprios estudiosos de
comunicao brasileiros. Esses filmes foram
produzidos por uma gerao impulsionada
por ideologias revolucionrias e na nsia de
documentar a realidade brasileira acabou por
quase inexistir um projeto de exibio para
esses filmes. A maioria destes, foram exibidos para platias mnimas e hoje se encontram nas prateleiras de cinematecas a disposio do restrito pblico que as freqenta.
A televiso, seja a pblica ou via a cabo
pode resgatar esses filmes que documentam
60

BERNADET, Jean Claude. Cineastas e Imagens

do Povo. So Paulo: Brasiliense, 1985. p. 07.

26

Thiago Altafini

um perodo histrico do Brasil, deveriam ser

mais constantemente objetos de estudos nas
escolas e universidades, que sirvam de instrumentos para a compreenso da realidade
brasileira no seu processo histrico.

Bibliografia

(Livros)
BERNADET, Jean-Claude. Cineastas e Imagem do Povo, So Paulo, Brasiliense,
1985.

AVELLAR, Jos Carlos. A Ponte Clandestina. 1a Edio. Rio de Janeiro: 34,

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(revistas)

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BERNADET, Jean-Claude. Cinema Brasileiro: Propostas Para Uma Histria.
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COUTINHO, Eduardo. "O Cinema Documentrio e a Escuta Sensvel da Alteridade". Projeto Histria, So Paulo, 15,
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FILME CULTURA. Rio de Janeiro: Embrafilme, nmero 46, Abril 1986.
FILME CULTURA. Rio de Janeiro: Embrafilme, nmero 44, Abril-Agosto, 1984.
(artigos de jornais)
ORICCHIO ZAIN, Luis. "Di-Gluber Entra Na Campanha Por Tombamento". O
ESTADO DE SO PAULO, So Paulo,
22 Set. 1999. Caderno 2, p. D5
MEDEIROS, Jotab. "Filme Mostra o Lumire da Amaznia", O ESTADO DE
SO PAULO, So Paulo, 3 Abr. 1996.
Caderno 2, p. D1

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