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O Cangaceiro: do ocidente ao nordeste brasileiro

Conference Paper · January 2010

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Júlio César Riccó Plácido da Silva

University of São Paulo
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 O Cangaceiro: do ocidente ao nordeste brasileiro

SILVA, Júlio César Riccó Plácido da

Mestrando – PPGAV – IASP/UNESP – São Paulo

1 – Introdução

A configuração do cinema brasileiro nos dias atuais, vem sendo construída em uma
relação sistemática da política x novas tecnologias, que gerou a possibilidade do cinema
brasileiro existir no circuito cinematográfico internacional.

No processo da criação de um novo filme a necessidade de diversas ferramentas

para seu bom desenvolvimento é um fato. E com o constante desenvolvimento das novas
tecnologias impões ao profissional da área uma atualização constante. Assim os novos
processos cinematográficos afugentaram diversos profissionais ao longo da história do
cinema brasileiro.

Mesmo com os avanços tecnológicos por muito tempo o único cartão de visitas
internacional do cinema brasileiro foi um faroeste produzido pela Vera Cruz, mesmo que
marcadamente influenciado por John Ford e Akira Kurosawa, Lima Barreto conseguiu
realizar um esquema narrativo moldado no western Americano.

O artigo tem como objetivo demonstrar a importância do cineasta Lima Barreto no

processo cinematográfico brasileiro. Para tanto faz-se necessário um panorama geral da
história do cinema brasileiro, para verificar a evolução do cinema através de sua saga
embalada por toadas e baiões.

2 - Revisão Bibliográfica

2.1 – A história do Cinema Brasileiro

Um panorama geral sobre a história do cinema brasileiro no presente momento se

torna abrangente e remete a um estudo histórico do mesmo, o que não é a intenção desse
estudo, no entanto, entender seu significado em seus diversos ciclos torna-se importante.

2.1.1 – Ciclo da Belle Époque

No inicio do cinema brasileiro sua classificação tornou-se conhecida como ciclo da

Belle Époque ou ciclo da Bela Época. e se concentrava na cidade do Rio de Janeiro, onde
diversos filmes curtos foram produzidos entre os anos de 1896 a 1912, dentre os produzidos
a grande maioria foram feitas por proprietários de salas de espetáculos ou por ambulantes
donos de equipamentos de exibição.
 Mesmo nesse período pode-se dividir em duas partes uma de 1896 a 1907 e outra
de 1908 a 1912. Na primeira parte foram produzidos filmes de imagens cotidianas em seções
esparsas e descontinuadas “vistas animadas” nas palavras de Giannasi (2007). A partir de
1907 o primeiro filme com enredo “filmes posados”, foram produzidos. Após essa data, a
realização desses filmes e sua conseqüente projeção, tornou-se continua e rigorosa.

Na seguência com o desenvolvimento de novas tecnologias de exibição permitiram

que novos filmes fossem projetados com qualidade e reprodução sonora, assim diversos
filmes musicais baseados em óperas, começaram a ser produzidos.

Com a missão diplomática patrocinada pelo governo norte americano o declínio do

ciclo da Belle Époque se iniciava, devido a comercialização de produtos industrializados, e
filmes que eram um dos produtos a ser comercializados.

Os filmes brasileiros começaram a deixar de ser produzidos para se dedicarem

exclusivamente a importação e comercialização dos filmes norte-americanos que acabavam-
se tornando mais rentáveis.

Com esta ação política dos Estados Unidos a Belle Époque terminou principalmente
por conta desta ação que se tornou altamente rentável a um grupo pequeno de pessoas.

2.1.2 – Ciclos regionais

A partir do declínio da Belle Époque nos anos de 1912 a 1932 surgiu grandes
manifestações restritas aos limites geográficos de cada região, fato por serem uma produção
de iniciativas pessoais, de aventureiros ou apaixonados por cinema, esse período foi
nomeado segundo Giannasi (2007) por ciclos regionais.

Nesse período limitaram-se a produção de filmes curtos, que poderiam ser cine
jornais, clipes musicais, festas familiares, inaugurações, enfim todo um apanhado que torna-
se rentável ao produtor.

Segundo Giannasi (2007) esses produtores ficaram conhecidos como

“cavadores”perfil desses produtores da época, pois com o dinheiro pago pelo cliente, faziam
todo o serviço de filmagem e de laboratório.

Nesse período todos os produtores continuaram a buscar o mesmo padrão de

qualidade dos filmes norte-americanos que ainda dominavam o mercado exibidor brasileiro.

No fim de 1931, foi fundada a Associação Brasileira Cinematográfica, que unia

importadores de filmes e exibidores, e com esse novo modelo de negocio oferecido mudou-
se completamente a forma de distribuição e exibição, fazendo com que fosse mais lucrativo
ter o ponto exibidor. Ao invés de comprar as copias elas eram alugadas em uma locação que
deveria ser feita em blocos, para se conseguir um titulo teria de alugar um pacote com
muitos outros títulos do mercado.

Esse ciclo que começou por iniciativas pessoais, mal conseguiu ir além de suas
fronteiras geográficas. Sem estabilidade financeira que propiciasse o estabelecimento de
uma industria, mas acabou sendo soterrados pelo cinema sonoro industrial norte-americano.

2.1.3 – Ciclo das chanchadas

Este ciclo teve inicio na década de 30, e deixa de ser um cinema silencioso, fazendo
com que o custo de produção fique mais encarecida. Com tal avanço tecnológico e o
encarecimento do custo de produção só algumas empresas sobreviveram a esse novo
modelo de produção como a Cinédia e a Brasil Vita, que seguia os moldes do modelo
Americano.

As produções começaram a ser feita as pressas utilizando cantores de rádios

evidenciando musicas carnavalescas que obterão ótimos resultados. Segundo Gomes (2001)
a década de 30 girou em torno da Cinédia cujos estudos firmou-se uma formula que
assegurou a continuidade do cinema brasileiro durante quase 20 anos com a comédia
musical, tanto na modalidade carnavalesca quanto nas outras que ficaram conhecidas sob a
denominação genérica de chanchada.

Esse movimento aconteceu em diversas regiões do pais, apenas em São Paulo

continuou a trabalhar com os produtores “cavadores” em documentários sonoros sob
encomenda (GIANNASI, 2001).

Em 1941 foi fundada a companhia cinematográfica Atlântida, uma produtora com

pretensões bem mais modestas que a Cinédia, que buscava a produção de filmes populares
sendo criada nos moldes das companhias norte americanas.

O restante dos produtores por se tratar de um produção popular a produção era

muito rápida e barata, pois havia a necessidade da abordagem de temas e situações
contemporâneas. Cenário e figurino eram de baixa qualidade e mal acabados, mas
acabaram sendo incorporados como paródia e o publico que até ria do cinema brasileiro,
passou a rir com ele. (SOUZA, 1998)

No Final da década de 50 a chanchada começa a perder o fôlego. As

transformações ocorridas no cinema norte-americano e o esgotamento da formula musical +
humor, sem qualquer iniciativa para buscar novos caminhos, e principalmente o surgimento
da televisão foram fatores críticos para o fim desse ciclo.

2.1.4 – Ciclo Vera Cruz

 Enquanto no Rio de Janeiro a produção é garantida pelas chanchadas, São Paulo
que havia quebrado com a bolsa de Nova Iorque, por conta da desvalorização do café,
começa a mudar o perfil econômico, montando um importante parque industrial.

Nessa mudança a cidade e saudada com a companhia cinematográfica Vera Cruz

(figura 01) entrando no circuito de cinema. A Vera Cruz surge em um momento de grande
efervescência cultural em São Paulo, que assiste ao nascimento do MASP e do Museu de
Arte, há a criação de uma filmoteca, formação do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC),
realização de seminários, exposições e a inauguração de uma Bienal de Artes Plásticas.

Segundo Giannasi (2007) a Vera Cruz produziu 18 longas metragens em seus

primeiros três anos de existência de 1950 a 1953, e chamou atenção com a produção do
filme “O cangaceiro”de Lima Barreto de 1953, que conquistou dois prêmios internacionais
sendo eles Palma de Ouro no festival de Cannes de 1953 como melhor filme de aventura e
menção honrosa com a trilha sonora.

Figura 01 – Instalações do Estúdio Cinematográfico Vera Cruz

Fonte: http://www.milenio.com.br/ogersepol/principal/brasil/Imagem2.jpg

O filme de maior numero de espectadores até o momento e teve exibição mundial

garantida com um contrato de distribuição com a Columbia Pictures.
 Figura 02 – Foto do estúdio cinematográfico Vera Cruz

Fonte: http://www.cinemabrasileiro.net/images/vera_cruz_estudio_de_filmagem.jpg

Como os investimentos da Vera Cruz nos orçamentos para produção de filmes era
de qualidade comparada com as produções estrangeiras, com isso a companhia foi se
endividando o que levou a companhia ao desmoronamento, pois não foi arquitetado um
planejamento da circulação e distribuição de seus filmes (BERNARDET, 2004).

2.1.5 – Ciclo Educativo

Com a interferência do estado a produção de cinema tem um aumento intenso a

partir da década de 60, e essa influência começa a constituir o ciclo do cinema educativo.

Entre 1936 a 1966, o INCE ( Instituto Nacional de Cinema Educativo) sob o comando
do cineasta Humberto Mauro que foi responsável pela realização de 357 filmes.

Em meados de 1966, com a ditadura militar instaurada no pais, o INC (Instituto

Nacional de Cinema) é criado e ele absorve o INCE e finalmente um governo impõe ao pais
uma política cinematográfica.

No ano de 1976 o INC é extinto e suas atribuições passam para a Embrafilme que
também comanda a política do cinema educacional até sua extinção. A partir de 1990, a
produção de filmes e programas educacionais passa a ser produzidas pela Fundação
Roquette Pinto (Rede das TV`s educativas criada durante o período militar) e atualmente se
resume ao atual Projeto Escola.

2.1.6 Ciclo do Cinema Novo

Voltando para a década de 50 diversos jovens cineastas, influenciados pelo cinema

europeu, propõe a construção de um novo cinema ou chamado segundo Giannasi (2007) de
“cinema de autor” que leva a câmera para fora dos estúdios, filma o povo nas ruas, a câmera
fica mais livre para filmar.

Filmes criados nesse ciclo ganharam diversos prêmios, mas com grandes
dificuldades tanto em sua distribuição como para a exibição, pelo fato de serem produzidos
pelos próprios cineastas ou em associações e com recursos próprios, ou contribuição dentre
a equipe ou em empréstimos de forma aventureira.

Críticos da época consideravam que o publico não estava preparado para se ver nas
telas de forma tão árida ou hermética. Mas mesmo assim os cineastas do cinema novo,
destacavam-se com a intermediação do INC que apoiou as duas vertentes da época (tanto a
expressão cultural e artística como a produção em escala industrial).

Mais uma vez no final da década de 60 o cinema passa por mais uma transformação
tecnológica que encarece novamente a produção de qualquer filme, devido ao constante uso
do cinema colorido e tornando a câmera mais pesada, colocou-se o enceramento do ciclo do
cinema novo junto com a extinção do INC, pois com o surgimento de projetos encabeçados
pela Embrafilme que a partir de 1969 evidenciou grandes mudanças na produção
cinematográfica.

2.1.7 – Ciclo Embrafilme

Com o surgimento da Embrafilme, voltou-se a procurar o diálogo com o público
através de filmes que conseguissem competir no mercado exibidor, voltando a buscar a
equiparação com a produção norte-americana.

Assim nasceu um novo projeto político com o objetivo de controlar todas as etapas
da realização cinematográfica. Em 1975, é lançado, pelo governo, a PNC (Política Nacional
da Cultura) atendendo a reivindicações feitas durante o I Congresso da Industria
Cinematográfica em 1972.

Dito anteriormente o INC é extinto, a Embrafilme altera suas atribuições passando a

ser uma financiadora de filmes e absorve parte dos recursos que eram do INC.

O surgimento da Embrafilme surge o CONCINE (Conselho Nacional do Cinema) que

é instituído para a elaboração de normas regulamentadoras para a atividade cinematográfica
tendo o poder de fiscalizar, autuar e punir infratores.

Em 1976 o cinema brasileiro alcança melhores resultados numéricos, e sendo

responsáveis pela grande maioria dos títulos lançados pela Embrafilme, que lançou uma
media de 80 filmes por ano no circuito exibidor (ALMEIDA & BUTCHER, 2003).

Na década de 80 a Embrafilme centralizou todas as suas iniciativas de produção e

exibição de filmes brasileiros existentes no pais, devido a dependência total do projeto
estatal onde todas as tentativas de constituição de produção independente desse modelo
sucumbiram.

Em 1990, com a eleição de Fernando Collor, a Embrafilme, produtora e distribuidora

e a CONCINE foram extintos sem que políticas para a área cinematográfica fosse
repensadas. O mercado tornou-se regulador da produção e da livre iniciativa de todos os
setores industriais.

Com a parada quase que total da produção de filmes sendo que de 1991 a 1993,
nenhum longa brasileiro de ficção foi produzido, só três títulos que ainda estavam inéditos
foram lançados em 1992 no mercado exibidor (ALMEIDA & BUTCHER, 2003).

2.1.8 Ciclo do Cinema Marginal

Retornando para a década de 60, na contramão do movimento encabeçado por
cineastas do cinema novo e pelos chamados universalistas, um grupo de jovens artistas
começaram a produção de uma série de filmes sem qualquer preocupação com modelo de
produção e do mercado intrínseco a eles.

O marco desse movimento também conhecido como udigrudi ou movimento do ciclo

marginal ou ainda de cinema do lixo foi o filme a Margem (1967), de Azualdo Candeias e
Rogério Sganzerla com o Bandido da Luz Vermelha (1968).

Essas produções se caracterizaram-se pela falta de um modelo de produção, com

baixo orçamento, sem produtor e realizadores sendo originados as custas de favores de
amigos, a atitude de seus realizadores era manter à margem de qualquer mecanismo de
produção mercadológica.

Os temas abordados sempre estavam ligados em torno da marginalidade que

frequentemente abordava e principalmente pala precária produção.

Seguindo linhas totalmente contraria ao Cinema Novo, que neste momento buscava
dialogar com os órgãos estatais para continuar produzindo diante das dificuldades
tecnológicas e mercadológicas.

Devido ao contexto geral o ciclo não teve fôlego e durou apenas três anos.

2.1.9. Ciclo da Pornochanchadas

Esse ciclo importante que ocorreu nos anos de 75 a 80, concentrou-se na cidade de
São Paulo, e que teve vários trunfos a seu favor, por se localizar perto de escritórios de
distribuidores e exibidores na região onde teve seu inicio.

As pornochanchadas também chamadas de cinema da boca do lixo eram produzidos

com baixíssimo orçamento, rápidos de serem feitos e voltados para o publico da região e
assumidamente sem nenhum cuidado técnico, porque o tempo de produção era o parâmetro
que contava, sem preocupação com a elaboração de enredos sofisticados e a maioria
voltados para o publico frequentador da região.

Em uma associação com as chanchadas da Atlântida, mas onde os cantores

populares com suas marchinhas de carnaval foram substituídos por cenas de nudez e sexo.

Quando os filmes da Boca se beneficiaram de forma mais sistêmica do Prêmio

Adicional de Bilheteria, foi o seu melhor momento e assim o numero de filmes produzidos
cresceu consideravelmente melhorando assim a qualidade técnica e artística dos filmes.

Com a entrada em operação da Embrafilme Distribuidora analisada anteriormente,

absorve o dinheiro do Prêmio Adicional de Bilheteria, desestruturando a industria implantada
pela Boca.
 Esse golpe sofrido ao cinema da Boca e que, segundo seus produtores , foi
determinante para o seu declínio. Além desse problema e queda já relatado, ainda surge um
agravante que a indústria pornográfica mundial cresce em ritmo acelerado, filmes com cenas
de sexo explícito são produzidos em larga escala.

As grandes distribuidoras internacionais, que são as únicas em operação no pais

alem da Embrafilme Distribuidora, lançam os títulos estrangeiros, que se transformam em um
negócio mais rentável e vantajoso para exibidores e distribuidores que os investimentos na
produção de similares nacionais.

Assim a Boca não consegue equacionar seus problemas de modo a se reposicionar

no mercado e acaba sumindo aos poucos.

2.1.10 - Ciclo da Retomada

Só a partir de 1992 o cinema se reorganiza com um novo ciclo denominado

retomada por Giannasi (2007) ou ciclo do renascimento o que encontramos na atual
produção.

Com o impeachment de Fernando Collor possibilitou a formulação de uma nova

política para o setor cinematográfico que é obrigado a buscar novos moldes de produção.

Almeida & Butcher (2003) acrescentam que com a nova filosofia do mercado
brasileiro traz um impacto de imediato em altos níveis de desemprego e um crescente
empobrecimento da classe media brasileira, provocando o fechamento de 1/3 das salas de
cinema no período de 1990 a 1995.

Para que o cinema retomasse a ser algo rentável, a industria brasileira através da
livre iniciativa privada tornou-se inviável para um cinema que foi fortemente subsidiado
durante os últimos vinte anos.

Mesmo perante todas as tentativas da industria, para que a produção voltasse a

existir, era necessária a intervenção do Estado e ela foi realizada através de políticas de
incentivos fiscais que reativaram.

Essa nova política é vigente até os dias atuais e baseia-se na renuncia fiscal.

3 – O Filme O cangaceiro
O cangaceiro é o filme mais famoso da Vera Cruz e ganhador do prêmio de melhor
filme de aventura e menção honrosa pela trilha sonora no Festival de Cannes em 1953
analisado anteriormente.
 Foi um projeto apresentado para Franco Zapari e que não foi aceito inicialmente,
mas depois de muitas negociações ele foi aprovado e custou cerca de 19 milhões na época
e depois foi vendido para Columbia Pictures.

Filme que inaugurou o gênero do cangaço no cinema brasileiro, um gênero dos

diversos ciclos do cinema brasileiro. Após seu surgimento outros com o mesmo gênero
foram produzidos nos anos sessenta como Lampião Reio do Cangaço, Corisco, o Diabo
Louro, Os Três Cabras de Lambião ambos produzidos por Oswaldo Massaini e Deus e o
Diabo na Terra do Sol, O dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, dirigidos por Glauber
Rocha, ícone do cinema novo.

Ainda temos nos anos noventa uma retomada desse gênero nos fimes O Cangaceiro
de Aníbal Massaini Neto (remake do filme homônimo de 1953), Corisco e Dadá de
Rosemberg Cariry e Baile Perfumado de Paulo Caldas e Lírio Ferreira.

O filme Cangaceiro foi inspirado na saga de Lampião e sua história apropria-se do

western americano com uma saga de bandidos sociais que viveram no nordeste quase um
século.

Figura 03 – Gravações do Filme

Fonte: http://www.milenio.com.br/ogersepol/principal/brasil/Imagem41.jpg

Essa afinidade com o western e a temática nacional e assim pode-se dizer que é um
típico northeastern, devido ao fato do western ser construído em um universo totalmente
polarizado onde existem forças de permanência e forças do progresso que são responsáveis
pela imposição e estabilização de uma ordem.

O filme é marcado por uma visão estereotipada do sertanejo que se contrapõe ao

presente civilizador ao passado pitoresco já extinto que nos remete a uma formula muito
conhecida mas comprometida com a realidade. Desta maneira a invenção do cangaceiro,
que como o cowboy andava a cavalo, em um sertão estilizado e no nível da verossimilhança
histórica.
 No filme observamos duelos e céus majestosos englobando as ações como nos
filmes de western norte-americanos e pelo comportamento anti-social dos personagens.

Figura 04 – Cena do Filme

Fonte: http://orbita.starmedia.com/cinema_net/Cangaceiro.jpg

Figura 05 – Cena do Filme

Fonte: http://www.filmreference.com/images/sjff_01_img0089.jpg

Galdino é contra a futura construção de uma estrada de rodagem expulsando os

técnicos e dizendo que é ele quem manda no sertão, e outros dois grandes duelos da tropa
volante contra os cangaceiros e Teodoro versus Galdino. O duelo é deflagrado pelo rapto de
Olívia, uma professora raptada pelo bando, marca nitidamente a diferença de sensibilidade
de Galdino e Teodoro (figura 06).
 Figura 06 – Galdino e Teodoro

Fonte: http://parceiros.cineclick.com.br/noticias/img_noticias/img_news3_23052008ocangaceiro.jpg

Em um momento de descanso da fuga de Olívia e Teodoro (figura 07) travam um

dialogo que marca nitidamente essa diferença de sensibilidade. Em sua mascara de bandido
esconde-se um homem educado, capaz de sentimentos mais elevados, em contraste com o
mundo dos baixos instintos e da ambição cega de Galdino e de seus capangas.

Figura 07 – Teodoro e Olívia

Fonte: http://revistaquem.globo.com/Revista/Quem/foto/0,,14271292,00.jpg

Há uma oposição nítida entre moral e imoral, amor altruísta e amor possessivo,
educado e selvagem, ordem e desordem. O duelo cristaliza o embate de forças que o filme
trata de assumir como princípio essencial de sua composição.

A importância da terra é salientada. Teodoro fiel às origens não aceita a proposta de

Olívia para uma vida feliz na cidade: "Nasci, aqui, aqui vivo, aqui morro seja como for",
reafirma seu "instinto de bugre". "Parece até que eu tenho um pouco dessa terra
desmanchada no sangue".
 Teodoro é a alma pura do sertanejo e Galdino sua face adulterada. Temos um
desfecho trágico: a morte de Teodoro em nome do amor de Olívia e a morte de Galdino
devido à sua obsessão por vingança.

A montagem paralela sublinha oposição das duas agonias: Galdino exibe os dedos
cheios de anéis, cujo brilho comenta ironicamente um fim resultante da vaidade e ambição
sem limites, Teodoro agarra um punhado de terra para declamar seu amor pelo sertão, seu
corpo funde-se à terra e desaparece. Voltamos ao tableau elegíaco da abertura. O
cangaceiro transforma-se em arquétipo, isto é, a face adulterada do sertanejo de boa índole.

4 – Vida de Victor Lima Barreto

Victor Lima Barreto nasceu em 23 de junho de 1906 na cidade de Casa Branca - São
Paulo.

Figura 08 - Foto de Victor Lima Barreto

Fonte: http://filmescopio.50webs.com/fotos/lbarreto.jpg

Começou no cinema como assistente de Del Picchia, depois emprestou uma câmera
e começou a fazer algumas gravações e a descobrir o mundo do cinema.

Sua primeira tentativa de filme com o nome “Como se faz um jornal”, para o Estado
de S. Paulo. Nos anos 40, fez fotografias de reportagem, foi redator da Rádio Tupi e trabalho
para o DEIP ( Departamento Estadual de Imprensa e Propaganda) de São Paulo, realizando
cine jornais e documentários, "Fazenda Velha" (1944). "Seu Bilhete, por Favor" e "A Carta de
46" - ambos de 1946 e "Caçador de Bromélias" (1946), feito para o Serviço Nacional da
Malária.

Ingressou na Companhia Cinematográfica Vera Cruz em 1950, a convite de Alberto

Cavalcanti. Seu primeiro filme para a produtora foi o documentário de curta-metragem
"Painel" (1950), tendo como tema o painel sobre Tiradentes pintado por Cândido Portinari,
lançado junto com o primeiro longa-metragem da Vera Cruz, "Caiçara".
 No ano seguinte, dirigiu "Santuário" (1951), sobre os profetas do Aleijadinho em
Congonhas do Campo - MG. A premiação do filme no II Festival de Veneza de Filmes
Científicos e Documentários, em agosto de 1951, abria-lhe a possibilidade de realização de
um primeiro longa-metragem. A Vera Cruz, porém analisado anteriormente relutava em
aprovar o projeto de "O Canganceiro" (1953), no qual se empenhava o realizador desde a
sua entrada na companhia.

Em setembro de 1951 e anunciado que a realização do filme foi aprovada, mas sua
produção só se iniciaria no ano seguinte. Lima Barreto visita a Bahia, pesquisando o
cangaço, mas as locações são realizadas em Vargem Grande do Sul, no interior de São
Paulo.

A filmagem é lenta e se arrasta por nove meses, e é de longe a mais cara que o
cinema brasileiro conheceu até então. Finalmente concluído no final do ano, o filme é
lançado em janeiro de 1953, encabeçando um circuito de 24 salas em São Paulo, e pouco
mais tarde em circuito nacional.

Em cartaz durante seis semanas consecutivas, em dezenas de cinemas com casas

lotadas, "O Cangaceiro" alcança o maior número de espectadores que já tivera o cinema
brasileiro em toda a sua história, e logo em seguida bate o recorde absoluto de rendimento
de quaisquer filmes, nacionais ou estrangeiros, até então exibidos no mercado brasileiro.
Apresentado em abril no Festival de Cannes, o filme chama a atenção da crítica internacional
e conquista dois prêmios, melhor filme de aventura e menção especial para a música.

Figura 09 - Cartaz do filme

Fonte: http://filmescopio.50webs.com/fotos/lbarreto.jpg
 E ainda o melhor filme do Festival de Edimburgo. Era a consagração - para Lima
Barreto e para a Vera Cruz, que, no entanto, chegava muito tarde para a produtora: afogada
em dívidas. Meses depois a Vera Cruz vende os direitos do filme à Columbia Pictures, que o
distribuiu durante anos por todo o mercado internacional, com enormes rendimentos.

Lima Barreto em setembro de 1953, viaja pelo Nordeste, da Bahia ao Ceará, em

busca de locações para o seu novo projeto: "O Sertanejo". Abordando temas ligados à figura
de Antônio Conselheiro, ao contrário de "O Cangaceiro", o filme desta vez seria rodado no
interior baiano. Previstas para o final do ano de 1953, as filmagens vão sendo
sucessivamente proteladas e sequer se iniciam: mais complexo, mais ambicioso e muito
mais caro que o anterior, a Vera Cruz não tem condições de produzir o filme.

Em guerra aberta contra o que considera um boicote da companhia, o diretor busca

outros produtores, faz campanhas pelos jornais, anuncia novos projetos, mas não desiste de
"O Sertanejo". Uma leitura pública do roteiro, feita por ele próprio, causa enorme e duradoura
impressão.

Em junho de 1954, já nos estertores, a Vera Cruz produz "São Paulo em Festa",
documentário de longa metragem sobre os festejos do IV Centenário de São Paulo, dirigido
por Lima Barreto. É o último filme da companhia e será o único longa metragem do diretor
nos próximos seis anos.

Falida a Vera Cruz, Lima Barreto realiza três documentários: "Arte Cabocla" (1955),
premiado com um Saci, "O Livro" (1957) e "O Café" (1959); o último e eventuais outros que
não deixaram rastros são filmes institucionais de encomenda.

Inicia uma coluna para o jornal O Dia, escreve contos, novelas, argumentos e
roteiros, ensaia uma história do cinema em São Paulo - e continua procurando produção
para "O Sertanejo".

Em dezembro 1957, anuncia a realização de "A Primeira Missa" - que se inicia em

março de 1960. Fartamente divulgado pela imprensa, e ansiosamente aguardado, o novo
filme de Lima Barreto decepciona. "A Primeira Missa", baseado num conto de Nair Lacerda,
"Nhá Colaquinha Cheia de Graça", com locações em Jambeiro, no estado de São Paulo, é
uma crônica interiorana, centrada na história de um menino que se torna padre.

Apresentado no Festival de Cannes de 1961, o filme é praticamente ignorado,

quando não tratado com frieza ou ironia. No Brasil, não faz boa carreira, exaltado pelas
associações católica de cultura cinematográfica e recebido com simpatia por parte da crítica,
ainda assim não era o que se esperava do famoso diretor de "O Cangaceiro".

Nos anos 60, Lima Barreto filma um documentário de média metragem,

"Psicodiagnóstico Miocinético" (1962). Publica dois livros, "Lima Barreto Conta Histórias"
(1961) e "Quelé do Pajeú" (1965). Continua a anunciar novos projetos, cada vez mais caros
e mais ambiciosos, e periodicamente retoma os antigos, acalentados desde os tempos da
Vera Cruz. São na maior parte adaptações de romances brasileiros famosos, ou grandes
temas épicos ligados à história do Brasil: "A Retirada da Laguna", "Plácido de Castro", "O
Alienista", "Nos Idos de Sorocaba", "Cântico da Terra", "Pau Brasil" - entre muitos outros. Os
preferidos aos quais volta sempre, são "Quelé do Pajeú" e "O Sertanejo", que deveriam
compor, junto com "O Cangaceiro", a sua "trilogia do Nordeste".

No final dos anos 60, dois de seus roteiros - "Inocência" e "Um Certo Capitão
Rodrigo" recebem o prêmio do Instituto Nacional do Livro de melhor adaptação
cinematográfica de obra literária, respectivamente em 1968 e 1969. Oito anos depois, pobre
e doente, morando numa casa de cômodos semi destruída na Bela Vista, Lima Barreto ainda
tinha forças para mais uma vez anunciar a filmagem de "Inocência". Embora não por ele,
"Quelé do Pajeú" e "Inocência" foram afinal filmados, o primeiro por Anselmo Duarte e o
segundo por Walter Lima Jr.

Faleceu em 24 de novembro de 1982 em Campinas em um asilo de velhos, aos 72

anos de idade.

5 - Considerações Finais

O cinema tem um papel muito significativo na cultura mundial, mas necessita de uma
atualização constante e necessária para todos os profissionais que trabalham nesse meio,
assim o estudo tanto da história do cinema brasileiro como de cineastas como Lima Barreto
são de supra importância.

O filme de Lima Barreto fica inexplicável segundo Rocha (2003) o fato do cinema
brasileiro chegar á temática do cangaço apenas em 1953, quando a literatura, através de
diversos autores, já formavam um ciclo sobre o cangaceiro, personagem indispensável no
romanceiro popular do Nordeste, e que criou um drama de aventuras convencional e
psicologicamente primário, ilustrado pelas místicas figuras de chapéus de couro, estrelas de
prata e crueldade cômicas.

O cangaço, como um fenômeno de rebeldia místico anárquica surgindo do sistema

latifundiário nordestino, agravado pelas secas, não bem situado. Sim uma estória do tempo
que havia cangaceiros, uma fábula romântica de exaltação à terra.

A paisagem falsa, os planos não permitem ao espectador perceber que aquele

Nordeste é paulista, sem macabira, xique-xique, favela e mandacaru, empolado na fotografia
de nuvens de Chick Fowle e cheio de violência original dos cangaceiros (ROCHA, 2003).
 Esse foi o filme O Cangaceiro de Lima Barreto mudando todo o rumo do cinema
brasileiro entorpecendo o publico e provocando na burguesia paulista uma euforia, que só
determinou a continuidade de Lima Barreto, mas o sucesso fez com que ele enlouquece-se
pela fama do filme.

6 - Referências Bibliográficas
ALMEIDA, P. S.; BUTCHER, P. Cinema: desenvolvimento e mercado. Rio de Janeiro:
Aeroplano, 2003.

BERNARDET, J. C. Historiografia clássica do cinema brasileiro. São Paulo: Annablume,

2004.

ROCHA, G. Revisão Crítica do Cinema Brasileiro. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.

GIANNASI, A. M. O produtor e o processo de produção dos filmes de longa metragem

brasileiros. 2007. 112 f. Dissertação (Mestrado em Ciências da Comunicação) –
Universidade de São Paulo, São Paulo, 2007.

GOMES, P. E. S. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. São Paulo: Paz e Terra, 2ª

edição, 2001.

SOUZA, C. R. Nossa aventura na tela. São Paulo: Cultura Editores, 1998.

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