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INSITUTO DE PSICOLOGIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM PSICOLOGIA CLNICA E CULTURA
PSICANLISE E LITERATURA:
RABISCOS NO ESPAO TRANSICIONAL
BRASLIA DF
2010
PSICANLISE E LITERATURA:
RABISCOS NO ESPAO TRANSICIONAL
BRASLIA DF
2010
PSICANLISE E LITERATURA:
RABISCOS NO ESPAO TRANSICIONAL
Membro: ______________________________________________________________
Prof Dra. Sueli Hisada
Instituto Sedes Sapientiae, SEDES SP
Membro: ______________________________________________________________
Prof Dra. Terezinha de Camargo Viana
Universidade de Braslia UnB
Suplente: ______________________________________________________________
Prof Dra. Daniela Scheinkman Chatelard
Universidade de Braslia UnB
Ao meu pai.
AGRADECIMENTOS
Aos meus queridos alunos, por me permitirem aprender com vocs. Obrigada
pela possibilidade de construirmos, juntos, um espao potencial.
Aos meus pacientes, por confiarem em mim. Obrigada por me ensinarem.
Aos colegas de orientao, pelas trocas to produtivas e instigantes.
Ao programa CAPES-REUNI, pelo apoio financeiro.
RESUMO
ABSTRACT
SUMRIO
INTRODUO ............................................................................................................ 10
CAPTULO 1: HOLDING, NARCISISMO E INTEGRAO: A RELAO A
BICO DE PENA. .......................................................................................................... 19
A ME SUFICIENTEMENTE BOA NO ESTGIO DE DEPENDNCIA TOTAL ......................... 21
O BEB DA SOLIDO ESSENCIAL AO RECONHECIMENTO DO NO-EU.......................... 24
O PARADOXO DO ESTADO DE SOLIDO ESSENCIAL ...................................................... 25
OS PRIMRDIOS DO ESTADO DE INTEGRAO A CONSTITUIO DO EU ..................... 30
O PRINCPIO DE REALIDADE DAS RELAES PULSIONAIS S RELAES OBJETAIS ....... 33
ME : NO MORRER. ........................................................................................... 37
CAPTULO 2: A ANGSTIA, A TRISTEZA E A TRANSICIONALIDADE:
ANVERSA CONSTRUO ....................................................................................... 40
TRANSICIONALIDADE: ENTRE A PRESENA E A AUSNCIA............................................ 45
A ANGSTIA E O BRINCAR .......................................................................................... 48
A EXPERINCIA TRANSICIONAL NA RADICALIDADE DA PERDA ..................................... 59
CAPTULO 3: FENMENO E MOVIMENTO: O TRABALHO DO OLHAR. .. 63
O OLHAR ENQUANTO FENMENO TRANSICIONAL: O MOVIMENTAR-SE NO MUNDO....... 69
CAPTULO 4: A LEITURA LDICA: RABISCOS ENTRE AUTOR E
LEITOR ........................................................................................................................79
O ESCRITOR, O LEITOR E O TEXTO LITERRIO............................................................... 81
O JOGO DO RABISCO E A LEITURA LDICA ................................................................... 85
A LEITURA E A ANGSTIA DA SOLIDO ........................................................................ 90
A LEITURA E A REESCRITA DA PRPRIA HISTRIA ........................................................ 93
FIM O LUGAR DE ONDE PARTIMOS.......................................................................... 95
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ....................................................................... 97
INTRODUO
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pelos livros. Hoje sou dona de uma biblioteca particular bastante significativa, com
livros que herdei do acervo de meus pais e tambm com livros que comprei ao longo
dos anos. Para onde quer que eu v, seja nas frias ou no, saio sempre acompanhada de
um livro.
A literatura passou a ocupar um novo espao quando percebi que podia usar os
textos literrios para refletir questes levantadas pela psicanlise. Imediatamente pensei
que a literatura podia ser usada como um rabisco a ser completado pela psicanlise, e
vice-versa, em uma possibilidade de construo da experincia individual. Comea,
ento, todo um processo de construo ldica.
Por outro lado, em minha prtica clnica, as falas de alguns pacientes comearam
a chamar minha ateno, pois diziam de uma impossibilidade de leitura. Alguns se
queixavam abertamente de quando ganhavam livros como presentes, outros se
recusavam a ler. Por vezes, at comeavam a ler determinados livros e paravam no meio
do caminho, no conseguindo chegar ao final da leitura, pois ela lhes causava uma
angstia extrema. O questionamento que era levantado pelos prprios pacientes nessas
situaes era praticamente o mesmo: o que acontece que a leitura no me d prazer? Por
que ela me causa tanta angstia, tanta dor? certo que as perguntas que eles se faziam
tambm me perseguiam.
A partir das perguntas elaboradas pelos pacientes, comecei ento a pensar sobre
o que o processo de leitura, como ele construdo e o que a leitura capaz de
provocar no indivduo. Por que algumas pessoas perdem-se na leitura enquanto outras
fogem desse processo? Essas foram as primeiras questes que passaram a nortear meu
desejo de pesquisa. A hiptese levantada, pensando na proposta de Winnicott (1971)
acerca do espao potencial ser o lugar no qual a experincia cultural acontece, seria a de
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WINNICOTT E FREUD
Ao contrrio de Freud, cujo gosto cultural se inclinava mais para os clssicos
que para as manifestaes contemporneas e tinha mais afeio pela literatura e pelas
esculturas que pela msica, Winnicott tinha gosto cultural bastante ecltico, segundo ele
mesmo relata ao longo de seus escritos, como tambm o faz sua segunda esposa e seus
amigos mais prximos. Exmio pianista, com frequncia corria at [o piano] e tocava
por um momento, entre dois pacientes, e invariavelmente celebrava o final de um dia de
trabalho com uma exploso musical em fortssimo (WINNICOTT, 1994, p.11).
provvel que as msicas executadas entre um atendimento e outro fossem de Bach e que
o fortssimo ao final do dia correspondesse a alguma pea de Beethoven, visto serem
esses seus compositores prediletos (Winnicott, 1994). Em seu gosto musical havia
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espao tambm para os Beatles, tendo comprado todas suas gravaes. Ia a concertos e
a peas teatrais, gostava de ouvir e de ler poesias, como conta sua esposa Clare
(WINNICOTT, 1994).
Winnicott trabalhou tanto como mdico pediatra quanto como psicanalista. Ele
conciliou as duas atuaes at o fim de sua vida. A influncia do seu trabalho em
pediatria visvel ao longo de toda sua obra, mas ele tambm dedicava grande parte de
sua prtica psicanaltica a adultos, principalmente queles que apresentavam o chamado
quadro borderline.
Avesso ao partidarismo que tomara conta da Sociedade Psicanaltica Britnica
depois da morte de Freud, Winnicott ocupava o chamado grupo do meio (middle
group), tendo o cuidado de manter um pensamento independente tanto dos seguidores
de Melanie Klein quanto dos de Anna Freud. Considerava-se freudiano, tendo assumido
anos mais tarde, em uma carta a Clifford Scott, durante seu primeiro mandato como
presidente da Sociedade Britnica de Psicanlise: Sinto-me estranho sentado na cadeira
do presidente, pois no conheo o meu Freud como um presidente deveria conhecer;
mesmo assim, sinto que tenho Freud nos ossos (WINNICOTT, 1956, in KAHR, 1997,
p.83).
Na biografia que escreveu sobre o psicanalista ingls, Brett Kahr afirma que
Winnicott no chegou a ler toda a obra de Freud, uma vez que ela ainda no estava toda
traduzida para sua lngua natal e ele no tinha domnio da lngua germnica. Por
sugesto de James Strachey, tradutor da obra de Freud para o ingls, aquilo que ele
precisaria ler seria apenas o suficiente para seu trabalho (KAHR, 1997, p.82).
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Grifo nosso.
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OS AUTORES BRASILEIROS
Em todos os captulos foram utilizados contos e crnicas de escritores brasileiros
a fim de se fazer uma articulao com a discusso psicanaltica. Os escritores que nos
contriburam para este trabalho foram Clarice Lispector, Guimares Rosa e Ceclia
Meireles. A escolha por eles se deu pela importncia que tm no cenrio literrio
brasileiro e pela possibilidade de reflexo ampla sobre aspectos levantados pela
psicanlise durante o percurso de construo deste trabalho.
A forma como os textos foram utilizados seguiu a proposta de Winnicott,
segundo a qual, o uso do objeto que possibilita ao indivduo ser original e criativo no
mundo passa pela sua destruio e reconstruo. A todo momento feita a tentativa de
estabelecer um dilogo, um verdadeiro Jogo do Rabisco entre os tericos e os literrios,
uma vez que Freud, por sua vez, afirmava que:
os escritores criativos so aliados muito valiosos, cujo testemunho deve
ser levado em alta conta, pois costumam conhecer toda uma vasta gama
de coisas entre o cu e a terra com as quais a nossa filosofia ainda no
nos deixou sonhar. (FREUD, 1907[1906]/1996, p.20)
Sendo assim, o convite neste momento lanado para que o leitor tambm possa
mergulhar no texto que se segue e produzir seus prprios rabiscos a partir dos rabiscos
lanados por ele.
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CAPTULO 1
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depende de um outro para se constituir, ainda que tenha um potencial interno para tal,
uma realidade prpria, uma potencialidade maturao. Podemos dizer que o ambiente
favorvel torna possvel o progresso continuado dos processos de maturao. Mas o
ambiente no faz a criana. Na melhor das hipteses, possibilita criana concretizar
seu potencial (Winnicott, 1963b, p.81).
O ambiente representado pela me suficientemente boa, capaz de suportar o
estado de dependncia total do Menino e esperar que ele esteja suficientemente seguro
para caminhar rumo a uma independncia. a me quem sustenta o beb, quem
sustenta o seu tempo, quem permite que de um trao tnue, como o do bico-de-pena,
constitua-se um ser humano, com traos fortes e precisos.
Tanto que, quando ela aparece no conto, da cozinha a me se certifica: voc
est quietinho a? (LISPECTOR, op. cit., p.241), o Menino comea a agir, saindo de
sua quietude. Ele responde me: chamado ao trabalho, o menino ergue-se com
dificuldade (idem). A me constitui o ambiente suficientemente bom ao
desenvolvimento da criana. No conto de Lispector, ela no a protagonista, lugar este
que ocupado pelo Menino. Mas para que ele se tornasse o centro da histria, algum
lhe faz um apelo e torna isso possvel e esse algum a me.
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somente possvel quando o Eu participa desse processo, isto , quando ele est
minimamente integrado.
O aparelho psquico primitivo funciona segundo o princpio do prazer, isto ,
sendo guiado por processos primrios, tendo por funo primordial se manter o mximo
possvel livre de qualquer estimulao, afastando, pelo uso do mecanismo de represso,
tudo aquilo que ameaar provocar o desprazer (FREUD, 1900 e 1911). A sobrevivncia
de um ser humano que possua modo de funcionamento psquico primitivo como este
somente possvel graas presena de um outro (FREUD, 1911), de uma me
suficientemente boa que cuide dele durante o tempo necessrio para que o princpio de
prazer perca seu espao para o princpio de realidade, no qual h maiores chances de
sobrevivncia psquica do indivduo. Essa me reconhece as necessidades prementes do
beb e as supre de forma a lhe dar uma segurana necessria para aprender a lidar com
as exigncias da realidade.
No entanto, o desprazer se apresenta ao aparelho psquico independentemente de
todo o cuidado dispensado pela me ao seu beb, afinal ela no perfeita, alm do fato
de que o desprazer no tem sua origem apenas no mundo externo. As necessidades
internas do beb tambm so capazes de lhe gerar intenso desprazer. Quando isso
acontece, o aparelho psquico primitivo funciona segundo os padres dos movimentos
reflexos, isto , qualquer excitao sensorial que [incida no aparelho psquico pode] ser
prontamente descarregada por uma via motora (FREUD, 1900/1996, p.594).
Desta forma, se um estado de repouso psquico (vivncia do princpio de prazer)
interrompido e perturbado no beb por exigncias imperativas das suas necessidades
internas, o aparelho psquico se v diante de uma nova necessidade: a de verificar as
circunstncias do mundo externo e tentar efetuar algum tipo de alterao real nelas, a
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Graas adaptao quase perfeita da me ao beb no princpio de vida psuterina, pela identificao com ele, possvel ao beb a iluso de que ele tenha criado
os elementos do mundo externo. O senso de realidade (idem), no estabelecido pela
insistncia da me, mas pela possibilidade que ela d ao beb, pela iluso, de criar o
mundo externo.
No se trata apenas da criao do seio durante a experincia da primeira
mamada. Trata-se do estabelecimento da possibilidade de se relacionar com o mundo
sem ser invadido por ele. a construo de uma crena na possibilidade de ser criativo
no mundo, de poder manipul-lo sem incorrer no risco de ser aniquilado por ele. Pela
vivncia saudvel desse primeiro momento de relacionamento com o mundo externo,
mediada pela me, o indivduo constri a possibilidade de vir a ser um verdadeiro self.
A primeira mamada terica pode ser o primeiro passo do beb rumo atividade
criativa, uma vez que implica o momento da criao do seio. um momento de troca
entre o beb e a me, podendo ser considerado o primeiro brincar do indivduo.
() podemos dizer que em razo de uma vitalidade do beb e atravs do
desenvolvimento da tenso instintiva o beb acaba por esperar alguma
coisa; e ento h um movimento de alcanar algo que pode rapidamente
tomar a forma de um movimento impulsivo da mo ou da boca em
direo a um suposto objeto. Creio que no ser inadequado dizer que o
beb est pronto para ser criativo. () Aqui o ser humano se encontra na
posio de estar criando o mundo. O motivo a necessidade pessoal;
testemunhamos ento a gradual transformao da necessidade em desejo.
(ibidem, p.122)
A vivncia da satisfao provoca uma percepo especfica cuja imagem
mnmica fica a ela associada da por diante.
Em decorrncia do vnculo assim estabelecido, na prxima vez em que
essa necessidade for despertada, surgir de imediato uma moo psquica
que procurar recatexizar a imagem mnmica da percepo e reevocar a
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ME : NO MORRER.
No conto de Lispector, ao dizer em alta voz menino, o Menino conclamado
pela me a dizer quem que ele estava chamando. Sua reao escuta da voz materna
procurar por ela. Mas ele ainda no tem tanto equilbrio e, ao levantar-se, acaba por cair.
O choro imediato.
Enquanto chora, v a sala entortada e refratada em lgrimas, o volume
branco cresce at ele me! absorve-o com braos fortes, e eis que o
menino est bem no alto do ar, bem no quente e no bom. O teto est mais
perto, agora; a mesa, embaixo. E, como ele no pode mais de cansao,
comea a revirar as pupilas at que estas vo mergulhando na linha de
horizonte dos olhos. Fecha-os sobre a ltima imagem, as grades da cama.
Adormece esgotado e sereno. (LISPECTOR, op. cit., p.242)
Se a no-integrao nunca chegou a ser preocupante ao beb, a possibilidade de
desintegrao avassaladora. Isto porque quando da no-integrao, a integrao ainda
no era conhecida, o que no verdade quanto desintegrao. Winnicott ressalta,
contudo, que a integrao no passa de um estado. Ele prope a ideia de que seja uma
iluso pensar que, na sade, o indivduo encontra-se constantemente integrado,
vivendo dentro do seu prprio corpo e sentindo que o mundo real (WINNICOTT,
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1945/2000, p.225). Este estado de sanidade pode constituir, antes, um sintoma que
carrega em si o medo ou a negao de um estado de loucura ou de desintegrao/nointegrao, de despersonalizao e sensao de que o mundo no real.
O estado integrado , portanto, uma conquista, auxiliada particularmente pela
proviso satisfatria proporcionada pelo ambiente suficientemente bom, representado
pela me, mas tambm pela intensidade das vivncias pulsionais. A confiabilidade
desenvolvida pelo beb no ambiente lhe fornece a segurana para poder atuar nele,
como faz o Menino:
A gua secou na boca. A mosca bate no vidro. O sono do menino
raiado de claridade e calor, o sono vibra no ar. At que, em pesadelo
sbito, uma das palavras que ele aprendeu lhe ocorre: ele estremece
violentamente, abre os olhos. E para o seu terror v apenas isto: o vazio
quente e claro do ar, sem me. O que ele pensa estoura em choro pela
casa toda. Enquanto chora, vai se reconhecendo, transformando-se
naquele que a me reconhecer. Quase desfalece em soluos, com
urgncia ele tem que se transformar numa coisa que pode ser vista e
ouvida seno ele ficar s, tem que se transformar em compreensvel
seno ningum o compreender, seno ningum ir para o seu silncio,
ningum o conhece se ele no disser e contar, farei tudo o que for
necessrio para que eu seja dos outros e os outros sejam meus, pularei
por cima de minha felicidade real que s me traria abandono, e serei
popular, fao a barganha de ser amado, inteiramente mgico chorar
para ter em troca: me.
At que o rudo familiar entra pela porta e o menino, mudo de interesse
pelo que o poder de um menino provoca, para de chorar: me. Me : no
morrer. E sua segurana saber que tem um mundo para trair e vender, e
que o vender.
a me, sim a me com fralda na mo. A partir de ver a fralda, ele
recomea a chorar.
Pois se voc est todo molhado!
A notcia o espanta, sua curiosidade recomea, mas agora uma
curiosidade confortvel e garantida. Olha com cegueira o prprio
molhado, em nova etapa olha a me. Mas de repente se retesa e escuta
com o corpo todo, o corao batendo pesado na barriga: fonfom!,
reconhece ele de repente num grito de vitria e terror o menino acaba
de reconhecer!
Isso mesmo!, diz a me com orgulho, isso mesmo, meu amor, fonfom
que passou agora pela rua, vou contar para o papai que voc j aprendeu,
assim mesmo que se diz: fonfom, meu amor!, diz a me puxando-o de
baixo para cima e depois de cima para baixo, levantando-o pelas pernas,
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CAPTULO 2
A ANGSTIA, A TRISTEZA E A TRANSICIONALIDADE:
ANVERSA CONSTRUO
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e claro do ar, sem me. O que ele pensa estoura em choro pela casa toda.
(LISPECTOR, 1969/1999, p.242).
O choro do Menino parece ser o extravazamento de um afeto de fato
desprazeroso, angustiante mesmo. Este desprazer pode ter duas fontes: uma interna e
outra externa. O desprazer interno diz respeito sensao de desintegrao que toma
conta do Menino assim que ele acorda. o seu choro que lhe permite a reconquista do
estado de integrao do Eu, do qual ele j dava notcias antes de cair no sono. Quando
chora, o Menino consegue se reintegrar, transformar-se naquele a quem a me
reconhecer. Enquanto chora, ele mesmo se reconhece, percebe-se como aquele que se
entregar como um presente me, em uma barganha para que esta nunca mais
desaparea, nunca mais o abandone.
O segundo desprazer, ou uma outra percepo angustiante, diz respeito ao
ambiente: o Menino acorda e no v a me. Freud (1926/1996) pondera que a perda da
percepo da me pela criana muito pequena, isto , a sada da me do campo de viso
da criana, assemelha-se perda da me em si, fato este que constitui a condio
primeira para a vivncia da angstia.
Enquanto afeto, a angstia s pode ser sentida por um Eu minimamente
integrado. ento que, na medida em que o Menino se reintegra a partir do choro, seu
desespero parece aumentar.
Freud sustentava a tese de que a primeira angstia pela qual o indivduo passava
era a angstia do nascimento. No entanto, quando do nascimento, o beb no tem
conhecimento algum do mundo externo e o prprio nascimento em si no tem contedo
psquico algum. No h, aos olhos do beb, aquilo que pode ser denominado como risco
do nascimento. No mximo, diz Freud, o beb pode perceber alguma grande
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provocada pela demanda aumenta descontroladamente e a criana nada pode fazer para
mudar essa situao.
No entanto, nem sempre a criana ir gritar pela me quando uma demanda real
estiver em curso. A necessidade desde cedo substituda pelo desejo. Em outras
palavras, a criana deseja a me no porque haja efetivamente alguma demanda
pulsando, mas porque antecipa a sua ocorrncia. O sujeito realmente acredita que
qualquer que seja a demanda, pulsional ou no, ser o objeto externo aquele que poder
supri-la.
Quando anteriormente surgia uma demanda, a criana, em pleno uso do processo
primrio, fazia uso da alucinao, da invocao da imagem da me, em uma tentativa de
obter a satisfao. Ferenczi (1913/1992) afirma que a criana supunha presente uma
satisfao, em realidade ausente, a fim de satisfazer a violncia do seu desejo. Chega
um ponto, entretanto, em que a alucinao decepciona ao invs de satisfazer. A
realidade se mostra imperativa, denunciando o fracasso do processo primrio e
reclamando para si ateno e respeito. O Menino se desorienta. Ele comea a se dar
conta de que o mundo externo existe apesar dele e que no o controla da forma como
acreditava.
Se ser onipotente ter a impresso de ter tudo o que se quer e de no ter mais
nada a desejar (FERENCZI, 1913/1992, p.42), ento preciso abrir mo da
onipotncia, pois o Menino j no mais necessita: ele deseja. Deseja a me, aquela que o
reconhecer. Ele deseja aquilo que real, como afirma Kehl (1990). O Menino abre
mo de ser Deus. A angstia se instala. O Menino chora. At que o rudo familiar entra
pela porta e o menino, mudo de interesse pelo que o poder de um menino provoca, para
de chorar: me. Me : no morrer (LISPECTOR, op. cit., p.242).
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Agradeo imensamente ao Wesley Peres por me proporcionar o encontro com este Menino, seu
macaquinho e o tucano.
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De incio,
Ia um menino, com os Tios, passar dias no lugar onde se construa a
grande cidade. Era uma viagem inventada no feliz; para ele, produzia-se
em caso de sonho. saam ainda com o escuro, o ar fino de cheiros
desconhecidos. A Me e o Pai vinham traz-lo ao aeroporto. A Tia e o
Tio tomavam conta dele justinhamente. Sorria-se, saudava-se, todos se
ouviam e falavam. O avio era da Companhia, especial, de quatro
lugares. Respondiam-lhe a todas as perguntas, at o piloto conversou
com ele. O voo ia ser pouco mais de duas horas. O menino fremia no
acoroo, alegre de se rir para si, confortavelzinho, com um jeito de folha
a cair. A vida podia s vezes raiar numa verdade extraordinria. Mesmo o
afivelarem-lhe o cinto de segurana virava forte afago, de proteo, e
logo novo senso de esperana: ao no-sabido, ao mais. Assim um crescer
e desconter-se certo como o ato de respirar o de fugir para o espao
em branco. O Menino. (GUIMARES ROSA, 2005a, p.49)
Mas depois, o inverso afastamento, como intitula o autor:
Outra era a vez. De sorte que de novo o Menino viajava para o lugar
onde as muitas mil pessoas faziam a grande cidade. Vinha, porm, s
com o Tio, e era uma ngreme partida. Entrara aturdido no avio, a esmo
tropeante, enrolava-o de por dentro um estufo como cansao; fingia
apenas que sorria, quando lhe falavam. (GUIMARES ROSA, 2005b,
p.201)
So momentos distintos experienciados pelo Menino e ambos tanto representam
como constituem sua possibilidade de ser no mundo.
Na primeira viagem, h registros que podem dizer respeito ao prazer inigualvel
de criar um mundo que j estava l para ser criado. Era uma viagem inventada no
feliz, como diz o autor. A experincia dela era algo subjetivo ao Menino, dizia respeito
ao seu interno. Winnicott afirma (1954/2000) que somente possvel perceber o interno
quando se tem a percepo tambm do externo, quando h um limite interposto entre as
duas realidades.
Por outro lado, se havia felicidade, era o prprio Menino quem pincelava cada
momento com os coloridos de sua felicidade. Era como um sonho, para o qual
contribuam tanto o interno quanto o externo, como lembra Winnicott (1968a/1994).
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Mas no era um sonho, era uma experincia real. Cada gesto seu era como que de uma
criao, de um trao a mais no trao fornecido pelo mundo que o cercava. Era como se
ele complementasse com suas vivncias internas aquilo que experienciava. O Menino d
notcias de um mundo interno rico, com intenso potencial criativo.
A criatividade para Winnicott (1971, p.87) no diz respeito apenas criao
artstica, mas a um colorido de toda a atitude em direo realidade externa.
A percepo criativa do mundo que o cerca permite ao indivduo sentir que a
vida vale a pena, que digna de ser vivida. Quando se configura um relacionamento
submisso em relao realidade externa, tudo o que se faz adequar-se ao meio,
acoplando-se uma sensao de inutilidade e futilidade.
A criatividade para Winnicott envolve a abordagem que o indivduo faz
realidade externa. A etiologia da criatividade passa por saber como se deram as
primeiras abordagens criativas do fenmeno externo pelo indivduo.
O impulso criativo algo, portanto, que pode ser olhado como algo em si
mesmo, algo que, claro, necessrio quando um artista precisa produzir
uma obra de arte, mas tambm como algo que est presente quando
qualquer pessoa beb, criana, adolescente, adulto, idoso ou idosa
olha de forma saudvel para qualquer coisa ou faz qualquer coisa
deliberadamente, como fazer baguna com as fezes ou prolongar o choro
ao apreciar um som musical. (WINNICOTT, 1971, p.92)
O viver criativo, ou a criatividade em si, est diretamente relacionado com a
proviso ambiental primeira oferecida ao beb pela me suficientemente boa. A
criatividade diz respeito forma como o indivduo lida com os objetos externos,
relacionando-os com seu mundo interno.
Mas ento vem a segunda viagem. Ela comea aos tropees. O Menino
levado, no vai por conta prpria. A realidade se mostrava a ele de maneira traumtica:
sabia que a Me estava doente. Por isso o mandavam para fora, decerto por demorados
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dias, decerto porque era preciso (GUIMARES ROSA, op. cit., p.201). O Menino se
aflige, afinal a Me da gente era a Me da gente, s; mais nada (ibidem, p.205).
Talvez seja possvel afirmar, com mais propriedade, que a realidade traumtica
sempre que se apresenta ao indivduo, e no que ela, naquele momento, se apresentou
ao Menino de forma traumtica. Isto porque, como sugere Winnicott (1965/1994),
pensar em trauma pensar no prprio ambiente, em fatores externos ao indivduo.
pensar no no-Eu. Para esse autor, o trauma aquilo que rompe a idealizao, que
coloca por terra a crena na onipotncia, que desilude. Espera-se, de fato, que a
realidade seja traumtica para que o indivduo possa sair da posio narcsica primria e
verdadeiramente ser capaz de viver.
O trauma ocorre, segundo Winnicott, quando, aos olhos do indivduo, o
ambiente fracassa. No justo para o objeto idealizado (subjetivo, quase) demonstrar
sua independncia, sua prpria separao, sua liberdade do controle onipotente [do
indivduo] (WINNICOTT, 1965/1994, p.105). O indivduo se dirige ao objeto com
uma espcie de planejamento pr-definido de sua ao e esperando que o objeto reaja de
uma forma tambm planejada (pelo indivduo, claro, afinal, aos seus olhos, o objeto no
independente). No entanto, o objeto que real surpreende o indivduo e age de forma
independente e autnoma, segundo sua prpria vontade, sem realizar a expectativa do
indivduo, decepcionando-o. Todo esse conjunto de fatores contribui para a angstia e
tambm para a tristeza do Menino.
A ANGSTIA E O BRINCAR
Guimares Rosa consegue dizer, atravs da literatura, aquilo que tanto Freud
quanto Winnicott falaram tambm acerca da angstia. Os trs ressaltam que, diante a
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ausncia materna, a criana sofre imensamente. O autor brasileiro diz claramente que o
Menino sofria sofreado (GUIMARES ROSA, op. cit., p.202).
O que marca, contudo, este Menino a forma como ele lida com a angstia.
Ainda que este afeto permanea sendo um sinal de perigo, uma possibilidade de perda
do objeto significativo, h uma possibilidade dele ser transformado pela maneira como
o Menino interage com o mundo que o cerca.
A angstia pela ausncia materna pode ser aplacada pela prpria criana a partir
de sua capacidade de interagir com o restante do mundo externo. A ausncia efetiva da
me, em ltima instncia, pode ser a possibilidade de criao de um mundo repleto de
novas alternativas e possibilidades. A ausncia materna pode ser a possibilidade de
entrada, na vida da criana, de novos objetos com os quais ela interage
significativamente.
Em 1920, Freud escreveu sobre a observao que fizera de seu netinho durante
certo perodo. Contou ele que, quando a me do menino saa de casa, ao invs de
protestar, como seria esperado, o menino se punha a brincar um jogo aparentemente
inventado por ele mesmo: ele jogava objetos para longe de si e dizia um
incompreensvel o-o-o-o-o-o, que mais tarde foi interpretado pela me e por Freud
como sendo o seu jeito de dizer fort, advrbio mostrando algo como longe ou foi
embora. Logo depois, a brincadeira ganhou um incremento e, usando um carretel
amarrado a um cordo, o menino jogava-o para longe, dizendo o seu o-o-o-o-o e
depois puxava-o de volta dizendo da (aproximadamente a est) alegremente. O
menino repetia diversas vezes a mesma brincadeira. Para Freud, a brincadeira da criana
representava uma importante renncia pulsional, uma grande aquisio cultural.
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Para lidar com aquilo que est fora, portanto, o indivduo precisa de alguma
forma fazer um movimento, no pode contar com a onipotncia, situao em que as
coisas aconteciam magicamente. Em outras palavras, fazer algo tomar alguma atitude,
ter uma ao em direo a algo, se movimentar.
Uma compreenso possvel, ento, proposta de Winnicott de que brincar
fazer a de que o brincar implica movimento, implica uma ao do indivduo, implica
uma renncia da onipotncia. Brincar , portanto, uma ao.
Winnicott (ibidem, p.64) chama a ateno para o fato de que o brincar tem sua
importncia maior no carter de precariedade que o toma: existe no brincar uma
fragilidade no interjogo que se d entre a realidade psquica pessoal e a experincia de
controle de objetos reais. O brincar est sempre entre o subjetivo e o que
objetivamente percebido.
No espao destinado ao brincar, a criana
rene objetos ou fenmenos provenientes da realidade externa e os usa a
servio de alguma amostra derivada da realidade interna ou pessoal. Sem
alucinar, a criana externaliza uma amostra do potencial onrico e vive
com ela em um cenrio escolhido formado por fragmentos da realidade
externa. (WINNICOTT, 1971, p.68)
Ao brincar, elementos onricos se presentificam quando fenmenos externos so
manipulados a servio do sonho. No brincar, a criana manipula fenmenos externos a
servio do sonho e veste fenmenos externos escolhidos com significado e sentimento
onricos (idem).
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A TRISTEZA E A TRANSICIONALIDADE
Para Winnicott, o primeiro momento de tristeza4 acontece quando a criana se d
conta de que no mais o centro do universo, quando se d conta de que no est
fundida com a me e que ela um objeto diferente dela. No conto de Guimares Rosa a
retirada do Menino do centro se d de forma dolorosa, pois o centro passa a ser ocupado
pela me doente e em risco de morte efetiva.
A tristeza vivenciada pelo Menino pode ser assemelhada a uma tristeza que
acompanha o luto. Afinal, o que o trabalho do luto seno o estabelecimento da
realidade? Pois esse trabalho que o Menino realiza. Mas no o faz sozinho...
Como companhia para a viagem, a Tia leva para o Menino um bonequinho
macaquinho, de calas pardas e chapu vermelho, alta pluma (GUIMARES ROSA,
op. cit., p.201). Era o seu brinquedo preferido, que originalmente ficava sentado em sua
escrivaninha, mas que durante o tempo que ficar na cidade em construo ser seu
companheirinho e no mais ficar esttico, sentado e imvel. Ele ganhar vida prpria e
passar a acompanhar o Menino aonde quer que este v.
O Menino tem com o bonequinho macaquinho uma relao especial: ele lhe
confere vida pudesse se mexer e viver de gente, e havia de ser o mais impagvel e
arteiro deste mundo (idem). O bonequinho macaquinho seu companheiro, camarada,
no travesseiro, de barriguinha para cima, pernas estendidas (ibidem, p.203) quando
dormindo, e enfiado no bolso o restante do tempo.
Ainda dentro do avio, o Menino se questiona se, em razo de sua tristeza, no
o caso de jogar fora o bonequinho macaquinho, to alegre e engraado. Ele decide que
no. O Macaquinho no merecia maltratos. Mas decide destruir no companheirinho
4
Winnicott segue a tradio e utiliza o termo depresso em diversos momentos, mas o sentido que lhe
imprime o de tristeza, termo que ser utilizado neste trabalho quando houver referncia ao seu uso por
este autor.
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aquilo que lhe confere a alegria e a graa, decide mud-lo: arranca-lhe o chapu de
pluma e o joga fora. Pronto, a alegria do Macaquinho tambm fora embora, como a sua.
Agora o Macaquinho tambm chorava, escondido dentro do bolso da cala do Menino.
O Macaquinho agora tambm era to pequeno, sozinho, to sem me (ibidem, p.202).
De ser inanimado o Macaquinho se transforma, ou melhor, transformado em
ser animado, dotado de toda sorte de sentimentos. O Menino o responsvel por sua
transformao. Ele um objeto real, que faz parte do mundo externo, j estava l antes
mesmo da viagem, mas o Menino lhe confere vida em um momento nico, no momento
em que precisa de um lugar outro, no qual possa lidar com a violncia da realidade.
O Macaquinho permite que o Menino experiencie aquilo que Winnicott (1971)
chamou de terceira rea da experincia ou espao transicional. Ele dizia que se existe
uma realidade interna, que pode ser rica ou pobre, pode estar em paz ou em guerra, e se
existe um mundo externo, h de existir tambm uma terceira rea de experimentao,
sobre a qual no se faz nenhuma reivindicao nem exigncia, pois ela existe como um
lugar de repouso para o indivduo dedicado infinita tarefa humana de manter as
realidades interna e externa separadas, mesmo que inter-relacionadas (WINNICOTT,
1971, p.3).
Nessa rea possvel encontrar os objetos e os fenmenos transicionais. No
conto, o objeto transicional representado pelo Macaquinho. Ele uma posse do
Menino, que o reconhece como sendo externo a si, como sendo um no-Eu, mas que
tambm pode ser usado como bem lhe aprouver. Dito de outra forma, o objeto
transicional no interno, subjetivo, nem tampouco totalmente externo. Ele uma posse
e como tal existe para ser usado.
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impiedoso (ruthless), ele carrega consigo uma grande variedade de ideias destrutivas
que no so afetadas pela preocupao (concern).
Em pouco tempo, essa criana amadurece o suficiente para se preocupar com a
me. Tal preocupao resultado do amor que a me lhe dispensa quando da vivncia
intensa dos momentos instintuais. Em outras palavras, a me suficientemente boa
capaz de se manter amorosa e dar ao beb tempo suficiente para que ele perceba que o
objeto que ele ataca impiedosamente tambm o objeto que dele cuida diuturnamente.
Nesse momento a criana tem duas preocupaes: a primeira, com o efeito provocado
por seus ataques me; a segunda, quanto predominncia em si mesma de satisfao
ou insatisfao e raiva.
A sobrevivncia da me vivncia instintiva do beb condio sine qua non ao
seu desenvolvimento psquico saudvel. A destruio da me, ou do objeto, mais que
uma manifestao da pulso agressiva, o desenvolvimento da possibilidade e da
capacidade de usar criativamente o objeto. A sobrevivncia do objeto a garantia de
que a criatividade pessoal pode ter continuidade.
funo de funcionamento enquanto um ego auxiliar se agrega me, nesse
momento, a funo de sustentao temporal do beb, a fim de que ele consiga elaborar
as consequncias de suas experincias instintivas. Freud (1917) ponderou que o fator
temporal no luto teria a funo de fazer com que cada lembrana que vinculava a libido
ao objeto fosse trazida conscincia e recebesse um novo investimento. De forma
anloga, na posio depressiva, ao sustentar a temporalidade, a me d ao beb tempo
para que ele tenha esperana de que novas ligaes sejam feitas, de que o dio e o amor
coexistentes atinjam um estado tal que se tornem distintos um do outro e se interrelacionem de forma controlvel e saudvel, psiquicamente falando.
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Sentado no apartamento em que viveu tantos anos ao lado da me, Barthes rev
fotos. Fotos de sua me. Objetos reais, concretos, que fazem parte de um mundo externo
dilacerante. Um mundo que o tempo todo lhe relembra a ausncia da me. A dor da
perda da me. A dor da perda de si. Ele apenas as percorria, mas no as contemplava
nem mergulhava nelas. Eram apenas objetos. No eram posses. A me no estava ali. A
me no podia ser representada ali. No a sua me, pelo menos.
Cada foto relembrava a dolorosa ausncia, da me e de si. Eu lia minha
inexistncia nas roupas que minha me tinha usado antes que eu pudesse me lembrar
dela (ibidem, p.97). A ameaa da desintegrao. A realidade de uma ausncia. Sem
lugar para relaxar. Apenas o desejo...
Reconhece, ento, objetos nas fotos que lhe so familiares, como se lhe dessem
uma esperana de descanso, de reintegrao:
Para reencontrar minha me, () preciso que, bem mais tarde, eu
reencontre em algumas fotos os objetos que ela tinha sobre sua cmoda,
uma caixa de p-de-arroz de marfim (eu gostava do rudo da tampa), um
frasco de cristal bisotado, ou ainda uma cadeira baixa (), ou ainda os
tecidos de rfia que ela dispunha sobre o sof, as grandes sacolas de que
ela gostava (). (idem)
Alguns objetos, mas no eram os seus objetos, ainda. Eram os objetos de sua
me. Traziam-lhe a sua lembrana, mas ainda no eram seus. Continua ento sua busca.
Uma busca por um lugar de conforto. Uma busca por uma posse, pela sua me.
E, ento, ei-la.
A fotografia era muito antiga. Cartonada, os cantos machucados, de um
spia empalidecido, mas deixava ver duas crianas de p, formando
grupo, na extremidade de uma pequena ponte de madeira em um Jardim
de Inverno com teto de vidro. () Observei a menina e enfim reencontrei
minha me. (ibidem, p.101-2)
60
Um objeto lhe foi dado pela me, mas ele quem o cria. Este o objeto
transicional. Um objeto paradoxal, criado por dois, capaz de acalmar, de manter
presente uma ausncia.
Esse tambm o fenmeno transicional, pois com o tempo j no se trata mais
de um objeto, mas de uma lembrana. Uma lembrana construda, dado que a lembrana
da foto pertencia infncia da me, mas foi nela que Barthes encontra seu lugar de
descanso: por uma vez, a fotografia me dava um sentimento to seguro quanto a
lembrana (ibidem, p.104).
Barthes (ibidem, p.107) usa as fotos como bem lhe apraz: remontei uma vida,
no a minha, mas a de quem eu amava. Ele no percorre as fotos em ordem
cronolgica direta, mas do fim para o comeo. Talvez seja possvel pensar que o fim o
assusta, ameaa seu estado de integrao. Um estado mantido sempre custa de rduo
labor.
Mas... e a foto criada? Por que no compartilh-la com os leitores? Porque a
experincia transicional nica.
No posso mostrar a Foto do Jardim de Inverno. Ela existe apenas para
mim. Para vocs, no seria nada alm de uma foto indiferente, uma das
mil manifestaes do qualquer; ela no pode em nada constituir o
objeto visvel de uma cincia; no pode fundar uma objetividade, no
sentido positivo do termo; quando muito interessaria ao studium de
vocs: poca, roupas, fotogenia; mas nela, para vocs, no h nenhuma
ferida. (ibidem, p.110)
Esse espao transicional se mantm, segundo Winnicott (1951/2000, p.331), pela
vida afora como o lugar das experincias intensas5 no campo () do trabalho
cientfico criativo. No cabe a ele nenhuma reivindicao, mas podemos perceber na
experincia transicional do outro sobreposies das nossas prprias experincias.
Grifo nosso.
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CAPTULO 3
FENMENO E MOVIMENTO:
O TRABALHO DO OLHAR.
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Grifo nosso.
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de que tenha intermediado algum contato entre este e Winnicott. De fato, mais afeito
literatura e msica que filosofia, pela qual tinha confessa averso (BOLLAS, citado
por GRAA, 2007), possvel que Winnicott nunca tenha sequer lido os escritos de
Merleau-Ponty, da mesma forma que o inverso tambm seja verdadeiro.
De todo modo, Winnicott e Merleau-Ponty tm mais em comum que o fato de
terem sido contemporneos. certo que as teorizaes de ambos tm proximidade e
tornam possvel uma interlocuo, ainda que pstuma. Isso foi sinalizado, j em 1971,
pelo psicanalista francs Pontalis, o qual chamou a ateno em um artigo escrito em
uma revista francesa dedicada a Merleau-Ponty para o fato de que havia uma
aproximao entre o trabalho [de Winnicott e Merleau-Ponty],
imediatamente perceptvel no apreo comum por certos temas como o
papel do ser vivente na anlise das fontes da vida subjetiva, a importncia
central da ao na constituio da experincia do eu e da realidade, e na
maneira como, por caminhos diferentes e que no chegaram se cruzar, o
trabalho de ambos pode ser compreendido como um esforo para afastar
a psicanlise e a filosofia da sombra dos dualismos tradicionais entre
mente e corpo, interno e externo, matria e significao. (BEZERRA JR.,
2007, p.35-36)
O dilogo entre Winnicott e Merleau-Ponty, sendo estabelecido por terceiros,
deve ser feito de forma cuidadosa, alerta Bezerra Jr., uma vez que, mesmo havendo
convergncias, tambm h divergncias no pensamento de ambos, at mesmo pelas
diferentes formaes. Conhecedor da psicanlise, Merleau-Ponty ocupava-se em
produzir um pensamento sistemtico que revitalizasse a filosofia da existncia e da
experincia (ibidem, p.57). Winnicott, por outro lado, tinha por interesse primordial a
experincia clnica e a teorizao era a sua maneira de dar sustentao s intuies
originadas da prtica clnica e s inovaes tcnicas que ele preconizou (idem).
Winnicott leva em conta, primordialmente, a compreenso do indivduo, de
forma singular, seja ele na clnica, seja em seu meio social, enfatiza Bezerra Jr. (ibidem,
68
p.58), enquanto Merleau-Ponty, por outro lado, toma a anlise de vivncias individuais
como base para uma descrio mais generalizada da experincia humana, da relao do
ser com o mundo.
No h a pretenso aqui de se fazer uma extensa comparao entre as ideias dos
dois autores, mas antes permitir que ambos dialoguem, juntamente com Guimares
Rosa, acerca das relaes possveis entre o movimento e a transicionalidade.
MUNDO
69
respeito ao indivduo e por ele, por seu intermdio, que o mundo externo, o no-Eu,
usando o termo psicanaltico, conhecido: o fenmeno consiste na camada de
experincia viva atravs da qual primeiramente o outro e as coisas nos so dados, o
sistema Eu-Outro-as coisas no estado nascente (MERLEAU-PONTY, 2006, p.90).
Desta forma, a ideia de fenmeno para Merleau-Ponty diz respeito experincia que o
indivduo vivencia na relao com o mundo que o cerca, uma experincia viva, que
produz efeito nele.
A caracterstica fundamental do fenmeno, para o filsofo, que sua vivncia
no seja assolada por prejuzos, isto , que a experincia vivenciada esteja livre de prjulgamentos feitos pelo sujeito. O que h to somente a experincia, a surpresa
vertiginosa provocada pela vivncia.
No conto de Guimares Rosa, aps chegar casa na cidade em construo, o
Menino passa o dia com o Tio. noite, tenta dormir, mas no para de pensar na Me. O
macaquinho, companheiro, sempre ao seu lado. No dia seguinte, naquele momento em
que no estava exatamente dormindo, mas tambm no estava totalmente acordado,
pensamentos invadem o seu ntimo, como uma espcie de cinema (GUIMARES
ROSA, 2005, p.203).
A sua certeza era a de que a gente nunca podia apreciar, direito, mesmo, as
coisas bonitas ou boas, que aconteciam (idem). Fosse porque essas coisas aconteciam
quando a pessoa est desprevenida e no h tempo, devido ao despreparo, de apreciar o
que se apresenta. Fosse porque, quando esperadas, as coisas no so to boas assim.
Fosse porque, ao lado das coisas boas as coisas ruins tambm marcassem sua presena
e, mais que isso, sobrepusessem-se s boas. Fosse porque as coisas boas tinham hora
para acabar, no duravam para sempre.
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Winnicott utilizou a palavra fantasia neste ensaio lhe dando o significado de devaneio.
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de surpresa. Ele
podia apreciar.
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Grifos nossos.
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Nesse caso, o olhar era o fenmeno transicional que levou prpria experincia
cultural.
Uma outra forma de se pensar a interao entre separao e unio, sugere
Winnicott (1971, p. 134), pensar a interao existente entre originalidade e tradio.
Para este psicanalista, em qualquer campo cultural no possvel ser original exceto
com uma base de tradio. Ao olhar de quem est de fora da experincia vivida pelo
sujeito, tudo o que este vivencia no presente coisa do passado, j se deu anteriormente.
O prprio tucano, todos ali o conheciam, no pintar da aurora. Fazia mais de ms que
isso principiara (GUIMARES ROSA, op. cit., p.206). Mas segundo o olhar do
Menino, era a primeira vez que aquilo se dava. De todo modo, aquela cena era criao
sua. Para ele, era a primeira vez que via algo que o fazia sentir animoso de amar
(idem).
No brincar criativo, no gesto espontneo, na vivncia da experincia cultural,
todo objeto um objeto que se descobre. Como fez o Menino:
A, quando o pssaro, seu raiar, cada vez, era um brinquedo de graa.
Assim como o sol: daquela partezinha escura no horizonte, logo fraturada
em fulgor e feito a casca de um ovo ao termo da achada e obscura
imensido do campo, por onde o olhar da gente avanava como no
estender um brao. (GUIMARES ROSA, op. cit., p.207).
O brincar criativo e a experincia cultural ligam passado, presente e futuro e
ocupam o tempo e o espao (WINNICOTT, 1971, p.147). Talvez seja possvel ainda
pensar com Freud (1908) que aquilo que vivenciado no presente tem sua origem em
lembranas do passado e remete a um futuro no qual, espera-se, o desejo realizado.
Dito ainda de outra forma, no entrelaamento temporal a vida do sujeito que se
inscreve (RIVERA, comunicao pessoal, 2008).
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CAPTULO 4
A LEITURA LDICA:
RABISCOS ENTRE AUTOR E LEITOR
79
presa, ali mesmo. Emocionada, eu pensava: mas esse livro sou eu! E,
contendo um estremecimento de profunda emoo, comprei-o. (ibidem,
p.453)
Lispector nos mostra que a primeira relao que se estabelece com o livro , sem
dvida, a do olhar. Toma-se um livro pela sua capa, pelo seu estilo tipogrfico. Lana-se
um olhar curioso ao seu contedo, passa-se a l-lo descompromissadamente. Mas
certamente no apenas o olhar que captura o sujeito e transforma o livro naquele
objeto que no ser abandonado to logo ou, ao contrrio, naquele objeto que precisar
ser abandonado imediatamente. Merleau-Ponty (1991) ressalta que o olhar apenas
contemplativo imobilizador. certo que a experincia vivida por Lispector com o
livro da escritora neozelandesa no foi contemplativa. De fato, possvel supor que
tenha sido antes uma experincia de movimento corporal, segundo a sugesto de
Barthes, isto , uma leitura que por vezes a fez levantar a cabea, refletir, retomar a
leitura...
Foi este certamente o movimento realizado com a leitura dos dois contos
utilizados ao longo deste trabalho e sobre esse movimento, que implica envolvimento,
que se deseja aqui tecer uma reflexo. Muito se tem dito acerca do escritor, do processo
de escrita do texto, das motivaes do escritor. Mas no to comum assim a reflexo
sobre aquele que est com o livro nas mos, sobre o leitor. Pouco se diz sobre o
processo de leitura, e uma reflexo sobre esse processo que se prope, a ttulo de
encerramento, este trabalho.
Sem o escritor no h o leitor, mas, por outro lado, o que seria do escritor sem o
leitor? A hiptese sugerida que escritor e leitor jogam entre si, utilizando o objeto
livro como pea fundamental. Seria um jogo que muito lembra o Jogo do Rabisco,
criado por Winnicott a fim de ser utilizado nas consultas teraputicas. O processo de
80
escrita permite ao autor lanar um primeiro trao no papel e cabe ao leitor lanar os
traos seguintes. Considera-se o livro como o objeto que captura o indivduo-leitor pelo
olhar e que presentifica o gesto do escritor. O movimento corporal realizado pelo leitor
e ressaltado por Barthes faz pensar o uso do objeto proposto por Winnicott: quando o
leitor abandona a leitura para refletir, ele est fazendo o movimento de destruio e
reconstruo do texto dentro de si mesmo, reescrevendo-o. Trata-se do gesto criativo.
Sendo assim, se, ao longo da leitura, o leitor se torna capaz de usar o livro de forma
criativa, o que ocorre a sobreposio de duas reas do brincar: a do escritor e a do
leitor. Se a leitura se d nesta rea do brincar, ento ela pode ser tomada como uma
leitura ldica, que acontece no espao potencial, que implica um fazer a dois.
81
agrade, de modo a realizar os seus desejos, por assim dizer, mais profundos e
recalcados.
O devaneio do escritor o substituto da brincadeira infantil, o elo entre o
mundo interno, pessoal (de objetos e situaes imaginadas), com o mundo externo, com
os objetos reais. Dito de outra forma, tanto o brincar quanto o devanear ocupam uma
posio que se d entre o imaginado e o real.
A criao literria consiste em brincar com os limites entre fantasia e
realidade, afirma Rivera (1995, p.41) e tem em seu processo a funo de conferir
uma forma ao desejo.
O desejo, sempre infantil, aquilo que motiva tanto o brincar quanto o devanear.
O brincar parece remeter a uma progresso, a um olhar frente: no tendo ainda
condies de atuar na realidade como um adulto assim o faz, a criana brinca de ser
adulto e faz, na sua brincadeira, aquilo que o adulto faz no seu viver dirio. O devanear,
por outro lado, leva reflexo acerca da impossibilidade que o sujeito tem em lidar com
a realidade. Os devaneios, para Freud (1908[1907]/1996, p.139), so as etreas
criaes da fantasia.
De acordo com Winnicott (1971, p.42-43), o devaneio sustenta a onipotncia:
O brincar criativo se alia ao sonhar e ao viver, mas essencialmente no
pertence ao fantasiar. () O fantasiar interfere na ao e na vida no
mundo real, externo, mas interfere ainda mais no sonho e na realidade
psquica interna pessoal, ncleo vivo da personalidade individual.
O fantasiar pelo fantasiar, isto , o devaneio no criativo, assemelha-se ao olhar
contemplativo que imobiliza o indivduo, levando-o ao sintoma neurtico, ao
afastamento da realidade, paralisia. O indivduo parece acreditar, de forma onipotente,
que suas fantasias bastam para que a realidade seja modificada, sem que haja a
necessidade de seu prprio envolvimento. O escritor, ao contrrio, usa o seu devaneio
82
de forma criativa e d uma forma a ele, construindo o texto literrio. Nessa construo,
a fantasia camuflada, suavizada, pois, do contrrio, o leitor no aceitaria o texto de
bom grado, afirma Freud.
Bakhtin (2003) alerta que enquanto constri seu texto, o escritor no se d conta
de seus prprios conflitos ou fantasias, tomados com a pretenso nica de ser matriaprima para a obra de arte, mesmo que, no processo de construo, a luta travada pela
imagem definida da personagem seja em um grau considervel, uma luta [do escritor]
consigo mesmo (ibidem, p.5). Este autor diz que o escritor no se d conta de seu
prprio envolvimento psquico com a obra, porque se trata de uma criao ativa cujo
objetivo final a obra acabada, enformada. Alm disso, trata-se das emoes e dos
desejos da personagem e no do escritor em face a ela. Por ltimo, a viso que o escritor
tem a do produto em criao e no a do processo interno psicologicamente
determinado (idem).
Obra finalizada, o escritor passa a trat-la e aos seus personagens como
indivduos autnomos de fato, afirma Bakhtin. Sua posio passa a ser de
independncia, ou ainda, as personagens so completamente independentes dele, no
so sua extenso ou sua imagem e semelhana. O escritor se torna independente das
personagens, da prpria obra. onde reside o seu carter criativo: na possibilidade de
criao de personagens e no da reproduo de si mesmo; na possibilidade de permitir
s personagens criadas uma vida prpria. O escritor se afasta, se ausenta da sua criao.
A leitura ldica pode ser tomada como um acontecimento vivo que implica o
leitor em um momento significativo de um acontecimento nico e singular do existir
(ibidem, p.175). Dito em outras palavras, o processo da leitura ldica um processo
83
vivo, em nada terico ou formal. Ele coloca o leitor em uma posio de vivncia do
processo: trata-se de uma vivncia esttica possibilitada pelo escritor.
Bakhtin afirma que o escritor est situado na fronteira do mundo por ele criado,
no devendo invadir este mundo sob pena de destruir sua estabilidade esttica, cuja
fora organizadora precisamente o valor impresso pelo outro. Abre-se o caminho para
a participao ativa do leitor no processo da leitura.
Por sua vez, Freud (1908[1907]/1996, p.142) diz que o escritor suborna o leitor
com o prazer puramente formal, isto , esttico que nos oferece na apresentao de
suas fantasias. Assim sendo, o leitor, no contato com a obra, tem a possibilidade de
usufruir de maior prazer, proveniente de fontes psquicas mais profundas (idem).
Dito de outra forma, o escritor apela aos sentidos do leitor. De fato, a leitura,
quando envolve o indivduo, leva-o alm do olhar, alm da fascinao. O corpo todo l,
entrega-se quele objeto e quele momento, maneira que a criana se entrega
totalmente ao seu brincar. Em outras palavras, no apenas o escritor que faz o mesmo
que a criana que brinca: o leitor tambm mergulha em um mundo que no o factual,
mas que tambm no totalmente interno. A leitura implica tanto o mundo externo,
uma vez que o livro um objeto a ele pertencente, quanto o mundo interno, pois o
leitor que ir encontrar algo naquilo que l, o que, segundo Paz (1982), no nada
inusitado, j que o leitor j trazia aquilo que eventualmente foi encontrado dentro de si
mesmo.
Este encontro parece dizer respeito vivncia da iluso no espao potencial: o
leitor cria algo (um mundo, personagens, sensaes, vivncias) que de fato j est l
para ser criado. possvel ento que, se a leitura puder ser tomada como um brincar, ela
possa ganhar a denominao, j utilizada neste trabalho algumas vezes, de leitura
84
ldica, uma vez que tem as mesmas implicaes do brincar, conforme j exposto
anteriormente. Desta forma, a leitura, quando ldica, um fazer, um trabalho, como
bem lembra Barthes: ler fazer o nosso corpo trabalhar () ao apelo dos signos do
texto, de todas as linguagens que o atravessam e que formam como que a profundeza
achamalotada das frases (BARTHES, 2004a, p.29).
85
O que se forma a partir de ento uma sequncia de desenhos que contam algo
sobre o paciente. Aqueles mais significativos, obviamente, so os produzidos pelo
paciente. Os desenhos realizados constituem a comunicao que se d entre este e o
analista. Por meio deles, o sujeito se apresenta, apresenta sua histria e seus conflitos. O
analista, por sua vez, tem por funo acolher tais contedos fazendo uso do holding
muito mais que da interpretao.
O Jogo do Rabisco consiste em um fenmeno pois o seu significado se d no
momento, sem qualquer prenoo. Por esse motivo, ele prope uma criao que
neutraliza o risco de uma iluso objetivista. Segundo Merleau-Ponty (2002, p.184), por
esta iluso o sujeito acredita que qualquer ato de expresso consistiria em construir um
sistema de signos tal que a cada elemento do significado corresponda um elemento do
significante. Em outras palavras, que cada coisa representada tenha efetivamente o
significado preciso daquilo que ela representa, que, por exemplo, o desenho de uma
rvore corresponda rvore plantada na frente da casa do sujeito efetivamente.
A representao por um desenho consistiria, num olhar superficial, em produzir
no papel uma equivalncia simplista de algo, de um espetculo, como nomeia o filsofo
francs, de tal maneira que em princpio, todos os elementos do espetculo sejam
assinalados sem equvoco e sobreposio9 (MERLEAU-PONTY, 2002, p.184). No
entanto, possvel que com o desenho o indivduo seja capaz de simplesmente exprimir
a relao que tem com o mundo. Em ltima instncia, o objetivo final do desenho no
seria construir um sinal de identificao objetivo do espetculo (ibidem, p.186),
comunicando, quele que olha o desenho, sinalizaes que so verdadeiras sua
percepo:
Grifo nosso.
86
Grifo nosso.
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para receber a construo do paciente, ser aquele que fez o primeiro movimento, mas
que logo em seguida se retira da cena e permite que o indivduo realize sua prpria
criao. O analista se torna aquele que permite, de certa forma, que o indivduo se
movimente. O Rabisco, ou o resultado do Jogo, costuma ser satisfatrio em si mesmo,
uma vez que no h uma expectativa sobre seu resultado e o desenho acaba por se tornar
algo semelhante
a um objeto encontrado, por exemplo, uma pedra ou pedao de madeira
velha que um escultor poderia achar e estabelecer com uma espcie de
expresso, sem precisar ser trabalhado. () Qualquer trabalho que seja
feito estraga o que j inicia como um objeto idealizado. Um artista pode
sentir que o papel ou a tela so belos demais, que no devem ser
estragados. Potencialmente, eles so obras-primas. (WINNICOTT, 1968,
p.232).
O processo de leitura se aproxima da proposta do Jogo do Rabisco em alguns
aspectos, tais como a continuidade que o indivduo d ao gesto inicial do escritor por
meio da leitura. Em outras palavras, se cabe ao escritor o primeiro gesto, que a
criao, a escrita do texto, cabe ao leitor a continuidade e a significao do texto pela
leitura. O escritor se afasta, maneira que o analista tambm o faz, permitindo ao
indivduo um encontro que seu, nico, individual. O livro, ao final, passa a ser uma
espcie de objeto encontrado.
Desta forma, se ao autor compete a escrita, o primeiro rabisco, ao leitor cabe a
tarefa de dar voz ao texto, de torn-lo vivo. Diz Barthes (1999, p.115) que a escrita no
somente comunicao de uma mensagem que partiria do autor em direo ao leitor;
ela , especificamente, a prpria voz da leitura: no texto, s o leitor fala. O texto, ao se
tornar independente do autor, convida o leitor a uma aventura que, certamente, requer
coragem. O texto convida o leitor a mergulhar e ir alm do invlucro, a dar a ele uma
voz outra. O texto apela ao leitor para que ele lhe d a sua prpria voz, a voz do leitor.
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2001, p.36). Tal pluralidade textual remete pluralidade prpria do leitor, que se
percebe instigado a ir alm do texto. quando ento o leitor se incomoda, sai do seu
lugar de conforto pela provocao que o texto lhe prope. Ele, eventualmente
interrompe a leitura do texto, reflete, devaneia, escreve a obra dentro de si e retorna
leitura; muitas vezes at mesmo abandona o texto para s depois retom-lo mais uma
vez.
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possivelmente da mesma forma que o objeto transicional tambm coloca em cena, como
foi possvel constatar no conto de Guimares Rosa, a ausncia materna.
Se por um lado a ausncia materna possibilita a criao, por outro lado ela
evidencia a solido do indivduo, como se viu no conto de Clarice Lispector. Ao
privilegiar a ausncia do objeto primordial em detrimento da possibilidade criativa do
indivduo, a vivncia no espao transicional pode se tornar insuportvel. possvel,
ento, que a leitura se torne angustiante quando ela confronta o indivduo em sua
solido, em sua incapacidade de estar s.
Nem todos os indivduos possuem a capacidade de estar s, afirma Winnicott
(1958b/1965). Ser capaz de ficar s no o mesmo que estar sozinho. De fato, a solido
pode provocar um sofrimento inimaginvel ao indivduo que no tem a capacidade de
ficar s, afirma o psicanalista.
A capacidade de estar s depende da maturidade psquica do indivduo, de seu
estado de integrao. Ela depende da existncia de objetos bons na realidade interna
individual, afirma Winnicott (1958b/1965). a presena de tais objetos que fazem com
que o indivduo tenha confiana no presente e no futuro, pois eles do notcias do objeto
externo ao indivduo que est ausente, mas no foi destrudo. Os objetos bons
internalizados conferem ao indivduo a segurana de que ele capaz de manter
relacionamentos suficientemente bons com o mundo que o cerca e que este mundo
capaz de acolh-lo.
Ter prazer em sua solido implica, ao indivduo, se reconhecer enquanto um ser
integrado e real, diferenciado do mundo externo e detentor de um mundo interno
potencialmente rico. Ler um livro no prazer da solido implica antes sonhar que
devanear. Implica, talvez, inscrever-se no entrelaamento temporal de sua prpria vida.
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Blanchot (1987) afirma que a obra nunca acabada pelo artista. Mais ainda, ele
diz que a obra de arte, a obra literria simplesmente . A obra um objeto a ser usado.
Ela solitria e quem a l afirma sua solido. E continua:
O escritor escreve um livro mas o livro ainda no a obra, a obra s
obra quando atravs dela se pronuncia, na violncia de um comeo que
lhe prprio, a palavra ser, evento que se concretiza quando a obra a
intimidade de algum que a escreve e de algum que a l11.
(BLANCHOT, 1987, p.13)
Para que a obra seja, o escritor deve se afastar. Para que a obra seja, o leitor deve
se aproximar. Ele deve destruir e reconstruir a obra. Uma obra que diz respeito sua
prpria vida.
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Grifo nosso.
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impertinente, pois a pertinncia remete aos sentidos e a leitura penetrada pelo desejo.
A leitura ldica provoca no leitor o desejo da escrita. Enquanto l, o leitor escreve a
obra em seu interior. Ele se torna autor. As palavras textuais, diz Barthes (2001), criam
vida e o leitor-autor pode retirar delas prazer.
O texto deve empurrar o leitor para frente de tal forma que o prprio livro deixe
de existir e o leitor seja arrebatado pela leitura em si. nesse movimento que a leitura
conduz o leitor ao desejo da escrita.
No que necessariamente desejemos escrever como o autor cuja leitura
nos agrada; o que desejamos apenas o desejo que o escritor teve de
escrever, ou ainda: desejamos o desejo que o autor teve do leitor
enquanto escrevia, desejamos o ame-me que est em toda escritura.
(BARTHES, 2004, p.39)
A leitura verdadeira, diz Barthes (2004), uma leitura louca, na qual o leitor
capta simultaneamente a multiplicidade dos sentidos, dos pontos de vista, das estruturas,
ignorando ou eliminando todas as contradies. Ler muito mais que decodificar: ler
sobrecodificar, amontoar linguagens, deixar-se atravessar por elas. O leitor, afirma
Barthes, a travessia da linguagem. A leitura seria o lugar onde a estrutura se
descontrola (ibidem, p.42). Ele afirma que a leitura prazerosa tem o seu prprio ritmo,
que no condiz com o ritmo do texto:
No lemos tudo com a mesma intensidade de leitura; estabelece-se um
ritmo, desenvolto, pouco respeitoso em relao integridade do texto; a
prpria avidez do conhecimento leva-nos a sobrevoar ou a saltar certas
passagens (que se pressentem aborrecidas) para encontrar o mais
depressa possvel os lugares animados da anedota (que so sempre as
suas articulaes o que faz avanar a revelao do enigma ou do
destino): saltamos impunemente (ningum nos v) as descries, as
consideraes, as conversas. (BARTHES, 2001, p.45)
Quem dita o ritmo da leitura o leitor quando ocupa o lugar de autor da obra,
pois a obra que lhe proporciona o prazer a obra da sua vida. O que provoca o prazer,
diz Barthes (ibidem, p.46), so as esfoladelas que fao no belo invlucro. So os
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D.
W.
(1983).
Da
dependncia
independncia
no
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