Exposio temporria

Piso 0

Hlio Oiticica
museu o mundo
21/09 06/01/2013

Poucos artistas refletiram sobre o seu trabalho

com a clareza e a acuidade de Hlio Oiticica.
Todas as questes que emergiram ao longo
do seu processo experimental, iniciado no
limiar da dissoluo do Grupo Frente (ncleo
do concretismo carioca), em 1958, esto
registadas em anotaes, textos, entrevistas,
depoimentos e cartas. Em entrevista concedida
ao Jornal do Brasil em maio de 1961 ele declara:
Acho importantssimo que os artistas dem o
seu prprio testemunho sobre sua experincia.
A tendncia do artista ser cada vez mais
consciente do que faz. mais fcil penetrar
o pensamento do artista quando ele deixa um
testemunho verbal de seu processo criador.
Sinto-me sempre impelido a fazer anotaes
sobre todos os pontos essenciais do meu
trabalho.
No caso especfico de Oiticica, podemos
afirmar que obra e testemunho esto a tal ponto
entrecruzados que impossvel separ--los
sem incorrer em prejuzo para ambos, pois
so fundamentais para sua qualificao como
artista seminal da vanguarda brasileira dos
anos de 1950, 1960 e 1970.
A trajetria potica de Oiticica desloca-se
da fatura impecvel, quase asstica, da sua
produo inicial, marcada pelo construtivismo
internacional, para um construtivismo favelar.
Essa chegada ao Brasil pela via universalista
da inveno formal concreta e neoconcreta
consuma-se quando o escultor Jackson
Ribeiro o leva ao Morro da Mangueira, no Rio
de Janeiro. Tudo comeou com a formulao
do Parangol em 1964, com toda a minha
experincia com o samba, com descoberta dos
morros, da arquitetura orgnica das favelas
cariocas (e consequentemente outras, como
as palafitas do Amazonas) e principalmente
as construes espontneas, annimas, nos
grandes centros urbanos a arte das ruas,
das coisas inacabadas, dos terrenos baldios,
etc. Parangol foi o incio, a semente, se bem
que ainda num plano de ideias universalistas
(volta ao mito, incorporao sensorial, etc.),
da conceituao da Nova Objetividade e da
Tropiclia.
Ele, portanto, chega Tropiclia por meio
de um processo que se inicia no quadro
convencional da pintura ocidental, mas que
progressivamente desconstri em direo a
uma experincia brasileira. Essa transformao
no se d, porm, numa esfera ilustrativa
ou representacional. Ela no significa uma

Hlio Oiticica com Blide B33 Caixa 18

Homenagem a Cara de Cavalo, 1965/1966
Fotografia: Cludio Oiticica

mudana temtica, mas uma mudana poltica

fundada na participao do espectador.
A estratgia de oposio de Hlio Oiticica
arte e sociedade burguesas no se inscreve,
no entanto, na tradio libertrio--messinica
de teor marxista de grande penetrao na
Amrica Latina do perodo, mas na oposio
anarco-romntica e na tradio libertina,
voltadas para a revoluo comportamental
individual. Talvez por causa disso tenha salvo
sua obra da ilustrao temtico-social na qual
muitos artistas da esquerda naufragaram.
Hlio Oiticica museu o mundo transborda
os limites expositivos do Museu Coleo
Berardo. Com obras espalhadas pelo exterior
do edifcio, a exposio coloca o pblico
em contato direto com a ideia do Delirium
Ambulatrio, forma usada por Hlio Oiticica
para despertar nele mesmo o estado de criao
latente. A sua aspirao maior a partir dos
Penetrveis (que comeam com o Projeto Ces
de Caa e vo at o fim de sua produo) era
que fossem como espaos abertos e csmicos,
onde o indivduo crie suas prprias sensaes
sem condicionamentos histricos ou visuais, ou
seja, que encontre dentro de si mesmo a chave
para um Exerccio Experimental de Liberdade,
como propunha Mrio Pedrosa.
Fernando Cocchiarale e Csar Oiticica Filho
Comissrios

Abstrao e cor
Na verdade, o que fao uma sntese e no uma
abstrao. Para isso foi preciso chegar pintura
de uma s cor de diversas qualidades ou mudar
a direo de pinceladas para que uma mesma
cor tome dois aspectos. isso tambm diferena
qualitativa. No obrigatrio que tal cor seja tonal
(mesma cor com diversas qualidades); tonal aqui
tem outro sentido que o costumeiro. A obra se
poder compor de vrias cores, mas foi preciso
chegar ao tonal para a tomada de conscincia da
cor-luz ativa. Ela, de agora em diante, ser cor-luz
ativa, mesmo com duas qualidades diferentes,
ou tons, pois que tom aqui qualidade, e o
tom mesmo a luz. Chego assim pela cor
concepo metafsica da pintura.
Dezembro de 1959.
A quebra do retngulo do quadro
A meu ver a quebra do retngulo do quadro ou
de qualquer forma regular (tringulo, crculo, etc.)
a vontade de dar uma dimenso ilimitada
obra, dimenso infinita. Essa quebra, longe de ser
algo superficial, quebra da forma geomtrica em
si, uma transformao estrutural; a obra passa
a se fazer no espao, mantendo a coerncla
interna de seus elementos, organmicos em sua
relao, sinais para si. O espao j existe latente
e a obra nasce temporalmente. A sntese
espaciotemporal.
4 de setembro de 1960.

Relevos Espaciais, 1960

Relevos espaciais
O primeiro passo foi fazer um quadro sem
costas. A estrutura do quadro girava 180. Era
ainda uma pintura de dois lados, mas j acrescida
de sentido de tempo. Ainda que virtualmente
destruda, a forma retangular permanecia. Senti
necessidade de transform-la. O plano do quadro
era ainda esttico; o sentido de tempo no
prevalecia integralmente, no estava integrado
na gnese da obra.

Metaesquema, 1958

Na nova expresso a que me proponho,

os elementos que entram so o espao, a cor,
a estrutura e o tempo.
Embora os dois lados da pintura estivessem
trabalhados, havia uma separao entre as
placas, correspondente ao que antes seria
parede. Esta parte permanecia um elemento
esttico e inoperante.
Pela necessidade de dinamizar essa parte
inclusa, de faz-la viver, comecei a levantar as
placas que correspondiam aos dois lados. Em
vez de funcionarem apenas dois lados, vrios
planos comearam a aparecer. As faces interiores
tomaram sentido, passando a funcionar. Foi ento
que fiz os no-objetos pendurados, cujas placas
abrem em diversos ngulos fixos.
Encontros Hlio Oiticica, Rio de Janeiro: Azougue
Editorial, pp. 23-24. Trecho de texto publicado
originalmente no Suplemento Dominical, Jornal do
Brasil, 21 de maio de 1961.
Fim do quadro
J no tenho dvidas que a era do fim quadro
est definitivamente inaugurada. Para mim
a dialtica que envolve o problema da pintura
avanou, juntamente com as experincias (as
obras), no sentido da transformada pintura-quadro
em outra coisa (para mim o no-objeto), que j no
mais possvel aceitar o desenvolvimento dentro
do quadro, o quadro j se saturou. Longe de
ser a morte da pintura, a sua salvao, pois
a morte mesmo seria a continuao do quadro
como tal, e como suporte da pintura.
Hlio Oiticica. Aspiro ao grande labirinto, Rio de
Janeiro: Rocco, 1986, pp. 26-27. Trecho de texto
escrito a 16 de fevereiro de 1961.

Estrutura-cor
A experincia da cor, elemento exclusivo da
pintura, tornou-se para mim o eixo mesmo do que
fao, a maneira pela qual inicio uma obra. [...]
A cor uma das dimenses da obra.
inseparvel do fenmeno total, da estrutura,
do espao e do tempo, mas como esses trs um
elemento distinto, dialtico, uma das dimenses.
Portanto possui um desenvolvimento prprio,
elementar, pois o ncleo mesmo da pintura,
sua razo de ser. Quando, porm, a cor no est
mais submetida ao retngulo, nem a qualquer
representao sobre este retngulo, ela tende
a se corporificar; torna-se temporal, cria sua
prpria estrutura, que a obra passa ento a ser
o corpo da cor.
Hlio Oiticica. Aspiro ao grande labirinto, Rio de
Janeiro: Rocco, 1986, p. 23. Trecho de texto escrito
a 5 de outubro de 1960.

Bilateral Equali, 1960

Ncleos
Os Ncleos so o desenvolvimento das obras
suspensas no espao que venho realizando
desde que transformei a pintura do quadro
para o espao. Essas obras suspensas so
do conhecimento do pblico, j que foram
expostas ano passado. Os Ncleos so tambm
suspensos, porm no s como uma pea, mas
so constitudos alguns de 6, outro de 12, outro
de 19, outro at de 26 peas.
A meu ver constituem a consequncia da
pintura-quadro transformada em pintura no
espao, organizando-se aqui em ncleos,
sugerindo mesmo a idia de uma pintura
nuclear. No cabe tambm aqui a explicao
terico-esttica da idia. Acho, porm, que so
uma inovao importantssima na integrao
da cor em novo contexto esttico que no o
quadro, para mim ultrapassado, constituindo
ainda um suporte para o desenvolvimento da

cor. , na verdade, a integrao dos elementos

cor, tempo, espao numa nova estrutura.
Projeto Ces de Caa e pintura nuclear, in
Encontros Hlio Oiticica , Rio de Janeiro: Azougue
Editorial, p. 32. Trecho de depoimento, novembro
de 1961.
A estrutura do Ncleo aparece e se gera num
sentido totalmente arquitetnico; dir-se-iam
estruturas paredes, s quais, acrescentando
teto, passariam a ser protocasas. Os Ncleos em
tamanho grande em que possvel a penetrao
revelam isso mais claramente; na verdade o
sentido ntimo da estrutura do Ncleo o de
recriar o espao exterior, criando-o na verdade
pela primeira vez, esteticamente.
O problema dos opostos, in Aspiro ao grande
labirinto, Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 39. Trecho
de texto escrito a 8 de fevereiro de 1962.
Penetrvel
No Penetrvel o fato do espao ser livre, aberto,
pois que a obra se d nele, implica uma viso
e posio diferentes do que seja a obra. Um
escultor, p. ex., tende a isolar sua obra num socle,
no por razes simplesmente prticas, mas pelo
prprio sentido de espao de sua obra; h a a
necessidade de isol-la. No Penetrvel,
o espao ambiental o penetra e envolve num s
tempo. Mas fora da onde situar o Penetrvel?
Talvez nasa da a necessidade de criar o que
chamo de projetos. No que sejam socles
dos penetrveis (que idia superficial seria),
mas que guardem essas obras, criem como
que preldios sua compreenso. Que sentido
teria atirar um penetrvel num lugar qualquer,
mesmo numa praa pblica, sem procurar
qualquer espcie de integrao e preparao
para contrapor ao seu sentido unitrio? Essa
necessidade profunda e importante, no s
pela origem da prpria idia como para evitar
que a mesma se perca em gratuidades de
colocao, local, etc. Que adiantaria possuir a
obra unidade se essa unidade fosse largada
merc de um local onde no s no coubesse
como idia, assim como no houvesse a
possibilidade de sua plena vivncia
e compreenso?
Hlio Oiticica. Aspiro ao grande labirinto, Rio de
Janeiro: Rocco, 1986, p. 43. Trecho de texto escrito
a 3 de junho de 1962.

exigir como apenas uma obra situada num

espao-tempo ideal demandando ou no a
participao do espectador. O vestir, sentido
maior e total da mesma, contrape-se ao
assistir, sentido secundrio, fechando assim
o ciclo vestir-assistir.
Anotaes sobre o Parangol, in Aspiro ao
grande labirinto, Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 71.

Penetrvel PN1, 1960

Fotografia: Csar Oiticica Filho

Blides
Poderia chamar as minhas ltimas obras,
os Blides, de transobjetos. Na verdade,
a necessidade de dar cor uma nova
estrutura, de dar-lhe corpo, levou-me s
mais inesperadas consequncias, assim como
o desenvolvimento dos Blides opacos aos
transparentes, onde a cor no s se apresenta
nas tcnicas a leo e a cola, mas no seu estado
pigmentar, contida na prpria estrutura blide.
A, a cuba de vidro que contm a cor poderia ser
chamada de objeto pr-moldado, visto j estar
pronto de antemo.
O que fao ao transform-lo numa obra no a
simples lirificao do objeto, ou situ-lo fora do
cotidiano, mas incorpor-lo a uma idia esttica,
faz-lo parte da gnese da obra, tomando ele
assim um carter transcendental, visto participar
de uma idia universal sem perder a sua estrutura
anterior.
A transio da cor do quadro para o espao e o
sentido de construtividade, in Aspiro ao grande
labirinto, Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 63. Trecho
de texto escrito a 29 de outubro de 1963.
Sobre o Parangol
Toda a minha evoluo, que chega aqui
formulao do Parangol, visa a essa
incorporao mgica dos elementos da obra
como tal, numa vivncia total do espectador,
que chamo agora participador. H como que
a instituio e um reconhecimento de um
espao intercorporal criado pela obra ao ser
desdobrada. A obra feita para esse espao,
e nenhum sentido de totalidade pode-se dela

Parangol P25 Capa 21 Xoxoba, 1968

Fotografia: Csar Oiticica Filho

Para mim a caracterstica mais completa de todo

esse conceito de ambientao foi a formulao
do que chamei Parangol. isto muito mais do
que um termo para definir uma srie de obras
caractersticas: as capas, estandartes e tenda;
Parangol a formulao definitiva do que seja
a antiarte ambiental, justamente porque nessas
obras foi-me dada oportunidade, a idia de
fundir cor, estruturas, sentido potico, dana,
palavra, fotografia foi o compromisso definitivo
com o que defino por totalidade-obra, se
que de compromissos se possa falar nessas
consideraes. Chamarei, ento, Parangol, de
agora em diante a todos os princpios definitivos
formulados aqui, inclusive o da no-formulao
de conceitos, que o mais importante.
Anotaes sobre o Parangol, in Aspiro ao
grande labirinto, Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 79.
Trecho de texto escrito em julho de 1966.

Tropiclia, Penetrveis PN2 e PN3, 1967

Fotografia: Csar Oiticica Filho

Tropiclia
Quais as consequncias ou desdobramentos
que voc pode tirar da Tropiclia na exposio da
Nova Objetividade?
A experincia da Tropiclia foi, para mim,
fundamental no que desejo levar avante.
Sentia eu uma necessidade premente de dar
ambientaco a uma srie de Penetrveis que
venho realizando. No Projeto Ces de Caa, em
1960, os Penetrveis (labirintos com ou sem
placas movedias nos quais o espectador
penetra, cumprindo um percurso) criavam uma
espcie de jardim abstrato, onde alm de obras
minhas havia o Teatro Integral de Reinaldo
Jardim e o Poema Enterrado de Gullar. Agora,
a necessidade de criar um ambiente tropical,
do qual florescessem Penetrveis, tambm
me veio como uma idia de incluir nele obras
de outros artistas [...] o ambiente criado era
obviamente tropical, como que num fundo de
chcara, e, o mais importante, havia a sensao
de que se estaria de novo pisando a terra. Esta
sensao, sentia eu anteriormente ao caminhar
pelos morros, pela favela, e mesmo o percurso
de entrar, sair, dobrar pelas quebradas da
Tropiclia, lembra muito as caminhadas pelo
morro [...] Dois elementos, pois, importantes para
mim na minha evoluo contavam aqui de modo
firme: o primeiro seria o de criar ambiente para o
comportamento, ambiente este que envolveria as
obras e nasceria em conformidade com elas; o
segundo referente ao prprio comportamento do
participador, baseado no seu contato direto com
o tal ambiente, nas suas perceptivas globais que
resultam no prprio comportamento.
Encontros Hlio Oiticica, Rio de Janeiro: Azougue

Editorial, pp. 49-51. Trecho de texto publicado

originalmente no Jornal do Commercio, a 21 de
maio de 1967.
Suprassensorial
Cheguei ento ao conceito que formulei
como Suprassensorial. Nesta nota seria difcil
defini-lo em todo o seu vigor pretendo em
breve publicar um texto sobre o assunto:
busca do suprassensorial. a tentativa de
criar, por proposies cada vez mais abertas,
exerccios criativos, prescindindo mesmo do
objeto tal como ficou sendo categorizado no
so fuso de pintura-escultura-poema, obras
palpveis, se bem que possam possuir este
lado. So dirigidas aos sentidos, para atravs
deles, da percepo total, levar o indivduo
a uma suprassensao, ao dilatamento de
suas capacidades sensoriais habituais, para a
descoberta do seu centro criativo interior, da
sua espontaneidade expressiva adormecida,
condicionada ao cotidiano. Isto implica uma
srie de argumentos impossveis de serem aqui
discutidos: de ordem social, tica, poltica, etc.
Aparecimento do suprassensorial na arte
brasileira, in Aspiro ao grande labirinto, Rio de
Janeiro: Rocco, 1986, pp. 103-104. Trecho de texto
escrito em dezembro de 1967.
den
Os Penetrveis em den diferem um do outro.
Eles se originam de sua prpria experincia?
Antes de fazer estas novas cabines, eu
tive a idia de me apropriar de lugares
que gostava, lugares reais, onde eu me senti

vivo. De fato, o Penetrvel Tropiclia, com sua

multido de imagens tropicais, uma espcie de
condensao de lugares reais. Tropiclia um
tipo de mapa. um mapa do Rio e um mapa da
minha imaginao. um mapa no qual voc entra.
Mas eu acho que o mais importante agora
a idia de que as pessoas devem construir
seu prprio ambiente. Em den eu traduzi
experincias pessoais em algo aberto. De fato,
aquelas cabines so todas parecidas. So todas
baseadas numa sensao de lazer-um lugar
onde se deitar, onde pensar. A areia, a palha,
voc se deita ou permanece de p, so apenas
acessrios para algo que sempre se relaciona a
uma condensao de percepes; estar numa
situao onde voc pode liberar dentro de voc
mesmo algumas coisas essenciais.
Encontros Hlio Oiticica, Rio de Janeiro: Azougue
Editorial, p. 60. Trecho de entrevista realizada
por Guy Brett em Londres, em fevereiro de 1969.
Traduo de Renato Rezende.

den, 1969
Fotografia: Csar Oiticica Filho

Crelazer
No ocupar um lugar especfico, no espao ou no
tempo, assim como viver o prazer ou no saber a
hora da preguia, e pode ser a atividade a que se
entregue um criador.
Que ou quem poderia ser um criador? Criar
pode ser aquele que cria uma cria, um criador de
cavalos, por exemplo. Mas, pode um criador de
cavalos ser o criador? Talvez, por que no?,
mais do que muito fresco que anda pintando
por a. Claro depende de como o faa, como se
depare no lazer-prazer-fazer. Adeus, esteticismo,
loucura das passadas burguesias, dos fregueses
sequiosos de espasmos estticos, do detalhe e da
cor de um mestre, do tema ou do lema.

Sim, hoje ainda h o esteticismo da Pop,

ou da Op, da Minimal e tambm do happening.
Os que no se defrontam com o Crelazer no o
podem saber, nem crer que se possa viver sem
um pensamento que vem apriori sempre e que
foi a glria do mundo ocidental, j que o oriental
sempre olhou com indiferena ou incompreenso
a loucura branca europia.
O Crelazer o criar do lazer ou crer no lazer?
No sei, talvez os dois, talvez nenhum. Os chatos
podem parar por aqui pois jamais entendero:
a burrice que predomina na crtica darte por
sorte eles foram fulminados pela indiferena
do prazer, do lazer ou dos supra-estados
cannabianos, se bem que no me interessa essa
identificao aqui.
Crelazer, in Aspiro ao grande labirinto, Rio de
Janeiro: Rocco, 1986, p. 113.
Crelazer e Blide-Cama
A experincia da Whitechapel confirmou-me
muita coisa, derrubou outras, e me conduz
meta do que pensar e de para onde
ir primeiro revitalizao dos primeiros
Penetrveis e Ncleos (de 1960 em diante)
depois definitiva transformao do mundo
das imagens do abstrato-conceitual (derivado
dos conceitos neoconcretos) at a Tropiclia,
onde esse repertrio da imagem como tal se
consolida na conscincia dele mesmo, numa
sntese, e se supera para um novo sentido onde
o que era aberto se torna supraberto,
onde a preocupao estrutural se dissolve no
desinteresse das estruturas, que se tornam
receptculos abertos s significaes. Toda a
concepo do den se inicia nisso:
na transformao de uma sntese imagtica,
a Tropiclia, passando pela formulao do
Suprassensorial, at a idia de Crelazer, que teve
sua primeira conflagrao com o Blide-Cama
e com os Blides-reas, feitos desde 1967 na
verdade, dentro do Blide-Cama, pude conceber
a semente de tudo o que se ergueu depois [...].
Crelazer, in Aspiro ao grande labirinto, Rio de
Janeiro: Rocco, 1986, p. 114.
Cosmococa
[O] branco no s um quadro do Malevitch,
o branco com branco um resultado de inveno,
pelo qual todos tm que passar; no digo que
todos tenham que pintar um quadro branco com
branco, mas todos tm que passar por um estado
de esprito, que eu chamo branco com branco,

Capa: Hlio Oiticica no seu atelier na Rua Engenheiro

Alfredo Duarte, Rio de Janeiro, 1965

Hlio Oiticica e Neville dAlmeida

Cosmococa CC2 Onobject, 1973
Fotografia: Csar Oiticica Filho

um estado em que sejam negados todo o mundo

da arte passada, todas as premissas passadas e
voc entra no estado de inveno.
R. F. Lucchetti, Ivampirismo. O cinema em pnico,
Rio de Janeiro: Editora Brasil-Amrica / Fundao
do Cinema Brasileiro, 1990. Trecho de entrevista
realizada por Ivan Cardoso, em 1979.
Exterior
Esta srie de projetos est ligada aos meus
trabalhos de 1959 em diante, de modo a ser
consequncia da inveno daquilo que chamo
de penetrveis (a partir de 1960); desde ento,
todo meu trabalho tem sido o desenvolvimento
da desintegrao de conceitos formais
(a comear pela prpria pintura) da arte,
questionando, em ltima anlise, a natureza
da obra de arte procura de uma forma de
expresso no-contemplativa; a participao
do espectador (participador) que toca, veste,
penetra as peas, desembocou nas propostas

atuais (propor propor): algo semelhante s

prticas do eu espontneo, no-ritualizado, como
uma posio permanente de antiarte de fato;
a negao do artista como criador de objetos,
transformado em proposta de prticas, nas
quais as idias e descobertas esto em aberto,
sutilmente sugeridas, realizando-se no curso de
tais prticas. Isso mostra porque as propostas
contidas nestes projetos so simples e gerais,
ainda incompletas, mostradas como situaes
a serem vivenciadas.
Tropiclia. Subterranean Projects in Newyorkaises,
Nova Iorque, 1971.

Penetrvel PN14 Subterranean Tropiclia Projects, 1971

Fotografia: Csar Oiticica Filho

Textos de Hlio Oiticica

(Nota do editor: nestes textos foi mantida a grafia original.)

........................................................................................................................

..........................................................................................................................

SERVIO EDUCATIVO

Pblico Adulto

Visitas orientadas e atividades para Escolas e Famlias

Marcaes e mais informaes:
T. 213 612 800 | servico.educativo@museuberardo.pt

Visita orientada por Fernando Cocchiarale (comissrio e

historiador de arte) 23 de setembro, 16h
Mesa redonda em torno da obra e da exposio de Hlio Oiticica
Oradores: Csar Oiticica Filho (comissrio); Fernando Cocchiarale
(comissrio e historiador de arte); Neville dAlmeida (artista)
25 de setembro, 18h

09/2012

..............................................................................................................................................................................................................................................................

Mecenas:

Apoio:

Apoios Ano
do Brasil em
Portugal:
Entrada
gratuita com
o apoio:

EMBAIXADA DO
BRASIL
EM LISBOA

Apoio
exposio:

Transportadora
oficial:

Parceiros
media:

Praa do Imprio 1449-003 Lisboa Tel: 21 361 2878 / 21 361 2913 Fax: 21 361 2570 museuberardo@museuberardo.pt www.museuberardo.pt