Jos D'Assuno Barros

Mrio pedrosa e
a crtica de arte no brasil

Este artigo busca elaborar uma viso panormica e uma anlise crtica sobre a vasta obra de
crtica de arte desenvolvida por Mrio Pedrosa entre os anos 1933 e 1981. Busca-se, atravs
da compreenso contextualizada desta produo crtica, examinar as principais problemticas
relacionadas ao desenvolvimento das artes visuais no Brasil, procurando examinar como os
diversos contextos sociais, polticos e culturais se expressam no trabalho de Mrio Pedrosa e
iluminam as prprias produes artsticas que eram objeto de sua reflexo.

Hoje em dia, j quase um trusmo dizer que avaliar a histria da crtica

de arte no Brasil implica em pensar, concomitantemente, a importncia de Mrio
Pedrosa (1900-1981) neste campo. O perodo ureo da crtica de arte no Brasil
e a produo crtica de Mrio Pedrosa praticamente se recobrem. Mrio Pedrosa
comea a produzir os seus primeiros textos crticos na dcada de 1930, passando
a partir da por fases que j examinaremos. Ao lado disso, nessa mesma poca
que a crtica de arte toma maior impulso e comea a se difundir amplamente pelo
Brasil, produzindo reflexes e polmicas que conseguiam disputar a ateno pblica em p de igualdade com notcias em geral, com o mundo do entretenimento
de massa ou com as atividades esportivas. Essa poca urea, conforme j observaram alguns autores, parece declinar na dcada de 1970 por razes que logo
mencionaremos1. Quanto a Mrio Pedrosa, ainda escreve nesta ltima dcada
textos fundamentais sobre a arte em geral e sobre a arte brasileira, at seu falecimento em 1981. Mas no h como negar que a recepo da reflexo crtica sobre
a arte havia ento se esvaziado, deixando saudades de um tempo em que a crtica
de arte conseguia mobilizar geraes de artistas e apreciadores, interferindo com
constncia e intensidade nos rumos desta ltima.
parte o esforo de veteranos como Mrio Pedrosa e Ferreira Gullar, e
de autores mais novos como Ronaldo Brito que se empenha em manter viva a
chama da crtica de arte em publicaes alternativas como o Opinio com a
dcada de 1970 ocorre uma ntida retrao da produo e recepo da crtica de
arte. Os jornais dedicam grandes espaos s proezas do esporte, ao mundo do entretenimento de massa, s notcias que no possam perturbar o regime de exceo
que fora instalado pela ditadura militar. Estimula-se um grande consumo cultural
de produtos importados, particularmente dos Estados Unidos da Amrica, embora sempre tenha havido espaos de resistncia importantes como foi o caso
de certos setores da msica popular brasileira. Os artistas msicos, pintores,
escultores ou poetas do espao seguem produzindo obras da maior relevncia,
mas s com dificuldade elas encontram um espao de discusso mais sria nos
grandes meios de imprensa.

Mrio Pedrosa assina a ficha de filiao nmero 1 do Partido dos Trabalhadores.

Foto: Nair Benedicto, 1980

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1. Sobre esta questo,

ver AMARAL, Aracy.
Mrio Pedrosa: um
homem sem preo. In
MARQUES NETO,
Jos Castilho (Org.).
Mrio Pedrosa e o
Brasil. So Paulo:
Fundao Perseu
Abramo, 2001.

2. AMARAL, Aracy.
Op.cit., p. 75.

As razes para esse declnio no so apenas polticas no remetem

apenas aos desdobramentos dos anos de chumbo que ento pesavam sobre a
sociedade brasileira e sobre seus setores mais criativos. Existem tambm as razes
mais amplas: um processo de globalizao se intensifica e comea a se consolidar nesses tempos, e o universo cultural brasileiro tem de se adaptar a essa nova
realidade, por vezes com algum despreparo dos tradicionais agentes da cultura.
Nem sempre os artistas, intelectuais e mediadores da indstria cultural brasileira
souberam se adaptar prontamente ao ingresso em um regime internacional de
agenciamento e comunicao, e por vezes imps-se com alguma facilidade um
atrelamento ainda maior da arte ao mercado acarretando ora em um sensvel
cerceamento da originalidade da arte brasileira em vistas de uma adaptao ao
que j se produzia no exterior, ora em um esvaziamento da reflexo nacional sobre
a arte e a cultura. Alguns autores observam que, dentro desse quadro, dilua-se
o projeto de constituio de uma esfera autnoma da crtica2. at sinal de
um especial vigor intelectual o fato de que crticos como Mrio Pedrosa tenham
prosseguido com sua importante reflexo sobre a arte, mesmo que sem encontrar
a mesma recepo das dcadas anteriores e os mesmos espaos de comunicao
para veicular amplamente suas idias e interpretaes.
Falar em crtica de arte no Brasil, por tudo isso, implica em examinar a
produo crtica de Mrio Pedrosa, que escreve a maior parte de seus textos no
longo perodo ureo da crtica brasileira de arte, mas que tambm convive na sua
ltima fase com o seu declnio. Veremos tambm, para alm disto, que para a vida
e obra de Mrio Pedrosa convergem muitos papis e atuaes ligados ao campo
da arte. Nele, entrecruzam-se o crtico, o historiador da arte, o terico, o lder de
movimentos artsticos, sem falar na militncia poltica que sempre se desenvolveu
em paralelo atuao intelectual na arte brasileira.
Para termos uma idia inicial da contribuio de Mrio Pedrosa crtica
de arte no Brasil, preciso, de um lado, perceber as nuances internas de suas
vrias fases e, de outro lado, as grandes linhas mestras que parecem unific-las.
De fato, pode-se dizer que, se a produo de Mrio Pedrosa sobre a arte apresenta diacronicamente variaes relevantes na abordagem, temtica favorecida e
maneiras de interpretar os fenmenos artsticos abrindo-se aqui a possibilidade
de dividi-la em trs ou quatro fases distintas seria possvel tambm identificar
algumas caractersticas e aspectos centrais do seu pensamento crtico e que, de
certo modo, atravessam toda a sua obra.
Um primeiro trao caracterstico da atividade crtica e dos textos sobre
arte de Mrio Pedrosa talvez a rara combinao de especializao e ateno
generalizante, cuidadosamente proporcionais uma outra. J foi notado que, por
vezes no mesmo texto, Mrio Pedrosa lida tanto com uma crtica cuidadosamente especializada que em alguns casos chega a atingir mesmo a anlise pericial
como tambm com uma ateno enfaticamente voltada para as implicaes

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universalizantes da arte e da cultura3. Esta dupla natureza do discurso crtico de

Mrio Pedrosa j marca uma originalidade com relao a quase tudo o que vinha
sendo feito no gnero de crtica de arte nos ambientes intelectuais brasileiros
onde freqentemente se via uma crtica laudatria ou agressiva, conforme as relaes entre o produtor da crtica e o artista examinado, e quase sempre tendente
ao discurso meramente literrio, mas com freqncia sem nem atingir a anlise
especializada, e nem a viso que integra a obra em um circuito mais amplo. A combinao entre o aprimoramento analtico e horizonte mais amplo, ento, era rara.
A anlise dos vrios textos crticos e conferncias de Mrio Pedrosa traz
tona as inmeras maneiras e estratgias discursivas atravs das quais o crtico
brasileiro logra atingir esse efeito. s vezes ele parte da situao emprica ou de
um evento particular, e em algum momento passa a integr-lo em horizontes mais
amplos, podendo chegar at os nveis de relacionamento dos fatos analisados
com o horizonte artstico ou cultural mais amplo, seja o brasileiro ou o mundial.
Outras vezes ele inverte esse procedimento: parte de um esclarecimento de alcance mais geral e, a partir de certo momento, passa ao estudo de caso, atingindo
mesmo anlise detalhista ou pericial. Em outros casos utiliza a estratgia do
vai-e-vem discursivo entre a realidade mais ampla e a realidade especfica.
Apenas para dar um exemplo relacionado a essa ltima possibilidade,
podemos considerar a conferncia sobre a Semana de Arte Moderna (1952)4.
Neste texto, Mrio Pedrosa parte de um foco especfico que a Semana de 1922.
Sucessivamente ele vai-e-vem entre a anlise de suas especificidades e a sua insero em horizontes mais amplos. Logo aps situar o tema, dedica-se a mostrar
que o modernismo brasileiro conservou desde o princpio uma ligao com o que
se processava na Europa mas sem que ocorresse uma importao mecnica, e
sim uma inspirao (uma contaminao). Depois se aprofunda em um evento
especfico, que o impacto da exposio de Anita Malfati entre os primeiros
modernistas. Depois de uma anlise esmiuada dos desdobramentos do modernismo brasileiro em torno dessas experincias, ocupa-se em discutir uma questo
de alcance amplo: a associao do modernismo brasileiro busca de um fundo
de universalidade antenado com o que se produzia na comunidade artstica europia. Ento, amplia o foco da perspectiva, e discorre sinteticamente acerca da
rebelio da arte moderna europia contra a tradio de representao naturalista
passando da ao esclarecimento do papel que nesta revoluo teria desempenhado a descoberta de outras culturas artsticas, como as orientais, as africanas,
as ocenicas e americanas. Por fim, depois de dar a perceber que o interesse dos
modernistas europeus por esses povos no era da ordem do extico, mas sim do
formal e do expressivo, Mrio Pedrosa chega ao mago de sua tese, retornando
ao ambiente do modernismo brasileiro. O primitivismo tambm teria sido a porta
atravs da qual o modernismo penetrou no Brasil. Contudo, como possuamos
um riqussimo folclore ainda no explorado, foi da que o modernismo brasileiro

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3. Sobre isto, ver os

comentrios de Otlia
Arantes para o prefcio
do 2. volume das Obras
Escolhidas de Mrio
Pedrosa (ARANTES,
Otlia. Esse volume.
In Mrio Pedrosa:
Forma e Percepo
Esttica textos
escolhidos. So
Paulo: EDUSP,
1995, p. 09-10).

4. Conferncia
realizada no MEC (Rio
de Janeiro) em 1952.
Publicada na revista
Politika, p. 15-21,
1952. Republicada em
PEDROSA, Mrio.
Dimenses da Arte.
Rio de Janeiro: MEC,
1964, p. 127-142.

5. PEDROSA, Mrio.
Visconti diante das
modernas geraes.
Correio da Manh, 01
jan. 1950. Publicado
posteriormente em
ARANTES, Otlia.
Op.cit., p. 119-133.

6. ARANTES, Otlia.
Mrio Pedrosa e a
tradio crtica.
In: MARQUES
NETO, Jos Castilho
(Org.). Op. cit..

pde extrair suas fontes renovadoras da forma e expresso. Verifica-se a partir

desse ponto o mergulho no especfico: primeiro identificando duas correntes distintas no desenvolvimento do modernismo, depois aprofundando uma anlise detalhada de cada um dos grandes nomes modernistas. Encerra o texto discutindo
os seus desdobramentos posteriores na arte brasileira portanto ampliando mais
uma vez o foco de sua cmara interpretativa.
Esse exemplo, que no excepcional nas anlises crticas de Mrio
Pedrosa, mostra ao mesmo tempo uma tcnica de encaminhar o discurso sobre
a arte e um projeto de relacionar o geral e o especfico em mtuo imbricamento.
Esta prtica aparece no apenas nas conferncias e textos mais amplos assimilados
em pequenos ensaios de histria da arte, como tambm nas crticas propriamente
ditas. Coteje-se com o mtodo descrito a crtica Visconti diante das modernas
geraes (1950)5, onde Mrio Pedrosa alterna momentos de uma anlise quase
pericial de quadros de Elyseu Visconti com a sua insero em horizontes mais amplos que lhe permite, por exemplo, discorrer sobre o tratamento da figura e da
paisagem na pintura da Renascena e sua assimilao pelo aprendizado pictrico
de Visconti, da passando anlise de sua assimilao do impressionismo, o que
gera em seguida novas digresses alternadas. Toda esta alternncia entre o horizonte mais amplo e a realidade mais especfica no impede que Mrio Pedrosa
aborde vinte e dois quadros de Elyseu Visconti, alguns dos quais merecendo uma
anlise bastante aprofundada ao nvel formal, expressivo e tcnico.
O segundo trao geral pertinente a toda a produo de Mrio Pedrosa
corresponde a uma questo de mtodo que foi assinalada por alguns autores.
Percebe-se que as anlises de Mrio Pedrosa, sempre que possvel, entretecem
com o nacional o internacional (ou universal). Este ajuste entre tendncias
internacionais e realidades locais chegou a ser apontado como o cerne da originalidade de seu mtodo crtico6. Conforme a fase da produo de Mrio Pedrosa,
essa relao dialtica tambm pode se desdobrar em novas dicotomias. Por exemplo, na fase que se inicia em meados da dcada de 1940 e vai at o fim dos anos
1950, a polarizao que ocupa o centro de suas atenes a disputa entre duas
alternativas centrais que se expressam na arte brasileira. De um lado os figurativos que acabam se ajustando com a busca da cor local e de outro lado os
abstratos, ajustados na tica de Mrio Pedrosa principal tendncia modernista
internacional. Quando escreve em favor destes, o que o mais comum nessa fase,
ele tenta tambm proceder a um segundo ajuste, chamando ateno para uma
dupla insero dos abstratos (incluindo os concretos e neo-concretos). Por
um lado, a arte concreta brasileira estaria perfeitamente inserida dentro de um
grande desenvolvimento comum s mais avanadas correntes da arte moderna
mundial; mas, por outro lado, o abstracionismo brasileiro seria essencialmente
nacional, envolvido com a busca de uma linguagem singular que s seria possvel
aqui. Posteriormente, nos anos 60, Mrio Pedrosa tambm buscar analisar as

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possibilidades desse ajuste entre nacional e universal para as experincias de arte

interativa, conceitual e outras estudando-as em sua singularidade e mesmo originalidade nacional, e no como mera reproduo de movimentos externos.
Um terceiro trao caracterstico que percorre a maior parte da produo
de Mrio Pedrosa a sua radical adeso Arte Moderna. Isto se percebe claramente desde os primeiros momentos da atividade de Mrio Pedrosa como escritor
de textos sobre a arte brasileira ou internacional. O que teria variado, de acordo
com as fases, o que ele define como moderno, ou ento a corrente modernista
que prefere enfatizar em detrimento de outras. Da valorizao do modernismo
derivado da dcada de 1920 ele passa valorizao da linguagem abstrata, da arquitetura moderna no Brasil, das experincias performticas, e assim por diante.
O academicismo, porm, jamais encontra acolhida de suas simpatias e
as exposies de pintores acadmicos, mesmo de retrospectivas de pintores j
histricos, so sempre aproveitadas para avanar em sua crtica arte acadmica.
Veja-se como exemplo a crtica Amoedo, lio de um centenrio (1957)7, onde
enfaticamente criticada uma falta de capacidade de Amoedo para se revestir das
mais modernas influncias de seu tempo (o impressionismo), e onde a mostra
decepciona, mesmo do ponto de vista histrico.
A rejeio radical do acadmico em favor do moderno tambm aparece
nos ensaios maiores. E por vezes aparece tambm a defesa da originalidade,
inclusive local, contra o estilo que cria obstculos ao surgimento ou desenvolvimento do novo. o caso do estudo sobre A Misso Francesa seus obstculos
polticos (1955) 8 obra que se aproxima mais da pesquisa histrica, e mais dos
desdobramentos polticos que interferem no ambiente artstico do que da histria
da arte propriamente dita. Mas j ali aparece um comentrio importante para
redirecionar estudos posteriores sobre a clebre Misso Francesa que trouxera
ao Brasil do sculo XIX o neoclassicismo. O movimento vindo de fora teria precisamente contribudo para interromper uma via originalssima que era o barroco
brasileiro forma regionalizada produzida a partir da tradio barroca recebida de
Portugal e que assumiria com artistas como Aleijadinho uma expresso singular
e jamais vista em outras partes do mundo. Esta discusso novamente trazida
tona em Regionalismo e Formas Clssicas (1960)9, e reaparecer em outros
autores como Rodrigo Naves e Quirino Campofiorito10.
A adeso arte moderna, e particularmente arte abstrata a partir do retorno de Mrio Pedrosa de seu segundo exlio, expressa-se tambm nos seus textos
sobre a arte ocidental no sentido mais amplo. o que ocorre em seu Panorama
da Arte Moderna (1951)11. Tambm deve ser assinalado que, acompanhando
um movimento interpretativo que tambm se desenvolvia em outras partes do
ocidente, a defesa de uma arte moderna e no caso de Mrio Pedrosa dos caminhos da arte abstrata a partir de 1944 aparece ainda interligada a uma defesa
da autonomia da arte. Fora a primeira fase de sua produo crtica, quando se

Barros

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7. PEDROSA, Mrio.
Amoedo, lio de um
centenrio. Jornal do
Brasil, Rio de Janeiro,
14 dez. 1957.
Publicado em
ARANTES, Otlia
(Org.). Op.cit.,
p. 115-118.

8. PEDROSA, Mrio.
A Misso Francesa
seus obstculos
polticos (1955).
In: ARANTES, Otlia
(Org.). Op. cit., p. 84.
9. Idem. Regionalismo
e Formas Clssicas.
Jornal do Brasil, Rio
de Janeiro, 03 fev.
1960. Neste artigo,
Mrio Pedrosa procura
explicitar a tese sobre
a especificidadebrasileira da implantao
neoclssica que teria
ocorrido no princpio
do sculo XIX. Esta
teria se confrontado
no Brasil com uma
rica forma regionalizada derivada do barroco
portugus, mas acabou
se beneficiando ao se
ajustar a uma realidade
de unificao nacional
em progresso em um
Brasil que comeava
asetornarindependente.

10. (1) NAVES,

Rodrigo. A Forma
Difcil. So Paulo:
Editora tica, 1997,
p. 49. (2)
CAMPOFIORITO,
Quirino. Histria da
Pintura Brasileira no
sculo XIX. Rio de
Janeiro: Pinakotheke,
1983, p. 47.
11. PEDROSA, Mrio.
Panorama da Arte
Moderna.
In: Arte, Forma e
Personalidade. So
Paulo: Kairos, 1979,
p. 119-145.

12. Esta expresso

surgiu em uma
entrevista de Mrio
Pedrosa a Roberto
Pontual, j nos
anos 70.

13. Este tema

desenvolvido por Mrio
Pedrosa em uma srie
de artigos para o Jornal
do Brasil entre os anos
de 1957 e 1958.
Destacam-se Japo e
Arte Ocidental (6 mar.
1957); Japo e Arte
Moderna (23 jan.
1958) e Signo
caligrfico e signo
plstico
(31 jan. 1958).

14. PEDROSA,
Mrio. Da natureza
afetiva da forma na
obra de arte (1949).
In ARANTES, Otlia
(Org.). Op. cit..

15. Idem. As tendncias sociais da Arte e

Kathe Kollwitz. In:
ARENTES, Otlia
(Org.) Poltica das
Artes. So Paulo:
EDUSP, 1995, p.
35-36. A conferncia
deu-se em 1933, e o
texto foi publicado em
1936 em O Homem
Livre.

mostrou simptico ao papel social da arte atravs de representaes temticas

(configurando o que um entrevistador chamaria de figurativismo militante)12,
Mrio Pedrosa iria mostrar-se favorvel precisamente a uma arte que desenvolvesse seus valores em independncia com relao a aspectos externos que no
dissessem respeito prpria arte. Retornaremos a este ponto quando explicitarmos as vrias fases da produo crtica de Mrio Pedrosa.
Com relao aos temas examinados por Mrio Pedrosa no decorrer de
sua produo ensastica e crtica, eles abordam os mais diversificados assuntos
dentro do mbito da crtica, da histria da arte, da teoria da arte, da sociologia
da arte, e da educao artstica. Sua crtica e ensaios histricos abordaram todo
o espectro da arte brasileira a partir do final do sculo XIX e at a arte da dcada
de 1970, quando escreve seus ltimos textos. Sobre a arte de perodos anteriores
escreve menos, mas pode-se citar o ensaio bastante consistente sobre A Misso
Francesa ... (1955), apresentado como tese de concurso para uma Ctedra no
Colgio Pedro II. Escreveu com igual profuso sobre a arte ocidental, e tambm
alguns artigos sobre arte oriental (textos sobre a arte japonesa)13.
De igual maneira, Mrio Pedrosa escreveu textos e ensaios sobre teoria
da arte e da imagem, como o notvel texto sobre uma aplicao sistemtica dos
ensinamentos da Gestalt arte (Da natureza afetiva da forma na obra de arte,
de 1949)14. Abordou tambm o ensino e a terapia atravs da arte, e sobretudo as
relaes entre arte, poltica e sociedade. Esse o vasto espectro da produo de
Mrio Pedrosa em torno de temticas ligadas arte, cumprindo destacar que ele
ainda autor de textos sobre outros assuntos, notadamente no campo dos estudos
polticos e sociolgicos. Poderemos passar agora a entender esse vasto espectro
a partir das fases que apontam para diferenas internas no pensamento ou no
enfoque proposto por Mrio Pedrosa.
A produo crtica de Mrio Pedrosa inicia-se na dcada de 1930. Devese admitir que a parte mais inovadora de seu trabalho neste mbito ocorre a partir
de meados dos anos 40. Mas tambm verdade que os textos da dcada de 1930
possuem um considervel valor no contexto social e cultural de sua poca. De
fato, j com seus primeiros textos crticos sobre arte, Mrio Pedrosa torna-se um
verdadeiro divisor de guas no que concerne crtica de arte do Brasil.
O texto que inaugura essa fase, e na verdade a prpria atividade de Mrio
Pedrosa como crtico de Arte, foi elaborado para uma conferncia em 1933 com
vistas a apresentar ao Brasil a obra da gravadora alem Kthe Kollwitz15. Anos
mais tarde, Srgio Milliet iria reconhecer que com a conferncia As tendncias
sociais da arte e Kthe Kollwitz Mrio Pedrosa dera realmente um novo rumo
crtica de arte no Brasil. Embora crticos em relao a uma anlise marxista
que ento considera um tanto ortodoxa e esquemtica, os comentrios de Milliet
prestam um relevante reconhecimento de que o texto renova radicalmente o que

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Barros

se fazia no Brasil em termos de crtica de arte:

[Mrio Pedrosa, com seu texto sobre Kthe Kollwitz] praticamente iniciou em nossa
terra a crtica de fundo sociolgico, em momentos em que a crtica artstica do pas
era toda ela impressionista ou convencional, nem sequer tcnica. Mrio Pedrosa,
com inquietao elogivel e curiosidade fecunda, tentou explicar a obra de arte de
um ponto de vista menos superficial16.

A crtica de arte no Brasil, tal como ressalta Aracy Amaral, era at essa
poca meramente descritiva, freqentemente vinculada ao colunismo social e
literatura, e quase sempre tomada a cargo de jornalistas, poetas e escritores
que no expressavam uma maior preocupao com a interpretao efetiva do
fenmeno artstico. Neste sentido, no exagero dizer que Mrio Pedrosa, com
suas reflexes sobre a arte social de Kthe Kollwitz, abre decisivamente um novo
tempo na crtica de arte no pas17.
Para alm do emblemtico texto inaugural sobre a gravurista alem, a
parte de crtica da arte brasileira produzida por Mrio Pedrosa funda-se na mesma poca em alguns textos entre os quais se destacam os comentrios crticos
sobre a obra de Portinari, ento valorizado por direcionar o seu figurativismo para
uma pertinente crtica social naqueles conturbados anos do Estado Novo. Antes
de examinarmos mais de perto esta produo crtica, vejamos alguns traos gerais
que caracterizaro o pensamento de Mrio Pedrosa nessa fase e, antes disto, o
contexto social e pessoal que preside este conjunto de caractersticas.
Em 1929, s vsperas de iniciar a sua atividade como crtico de arte,
Mrio Pedrosa acaba de retornar ao Brasil. Ainda nesta poca, a sua preocupao fundamental era com a militncia poltica e mais especificamente com
uma reorientao do pensamento de esquerda no Brasil. Durante sua estadia
no exterior, Mrio Pedrosa havia sintonizado com as perspectivas polticas e tericas associadas difuso das idias de Trotsky em um quadro de oposio ao
stalinismo que passara a vigorar na Unio Sovitica este que fora primeiro pas
a acenar com a concretizao de um regime socialista. Com a morte de Lnin,
a orientao do comunismo russo ficara a cargo de Stalin, e a III Internacional
Socialista expressava as diretrizes do stalinismo projetadas em um movimento
socialista internacional. Contudo, j comeavam a se consolidar setores da esquerda internacional que, embora se estruturando firmemente nos ideais socialistas, opunham-se veementemente aos caminhos que passavam a ser trilhados
pelo socialismo real com a ascenso do stalinismo. A Confederao Internacional
da Oposio de Esquerda, realizada em Paris em abril de 1930, acenaria para a
fundao da IV Internacional Socialista, afirmando a sua divergncia em relao
a III Internacional e colocando-se sob a liderana de Trotsky.
esta linha trotskista que Mrio Pedrosa assume como eixo de orientao para a sua militncia poltica, e ele mesmo o primeiro a trazer esta nova

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16. MILLIET, Srgio.

Dos Libros, Ver y
Estymar, Buenos Aires
(16): 53, 1950.

17. AMARAL, Aracy..

Arte para Que? So
Paulo: Nobel/ Ita
Cultural, 2003, p. 38.

18. ARANTES, Otlia

(Org.). Poltica das
Artes. So Paulo:
EDUSP, 1995,
p. 17.

19. PEDROSA, Mrio.

A forma educadora na
arte. In: ARANTES,
Otlia (Org.). Mrio
Pedrosa: Forma e
Percepo Esttica.
So Paulo:
EDUSP, 1995,
p. 61-62.

tendncia de esquerda para o Brasil, ao fundar o Grupo Comunista Lnin no Rio

de Janeiro. O iderio que informa as idias iniciais de Mrio Pedrosa sobre as relaes entre arte e revoluo, desta maneira, tem como fontes primeiras alguns textos e posicionamentos de Trotsky sobre esta questo, bem como as discusses sobre arte e sociedade que estavam se dando no seio dos Congressos Internacionais
ligados frao de esquerda que se confrontava com a linha stalinista.
Para alm disto, j se reunira em 1930 um primeiro encontro de intelectuais de esquerda para pensar estas questes o II Congresso Internacional
de Escritores Revolucionrios, realizado em Karkov. Mas as concluses deste
congresso seriam consideradas desastrosas por Mrio Pedrosa, e logo acabariam
levando s orientaes do Congresso de 1934 em torno da defesa do realismo
socialista como poltica internacional para a arte. Frente a esta posio, Mrio
Pedrosa preferir conservar uma abordagem marxista independente18.
Esse contexto que de alguma maneira expressa a complexidade do pensamento mundial de esquerda nas duas dcadas que se seguem imediatamente
primeira Revoluo Socialista j nos permite compreender o primeiro grande
trao caracterstico da fase inicial da produo crtica de Mrio Pedrosa, que
precisamente uma valorizao da arte enquanto meio privilegiado para desenvolver uma crtica engajada, uma conscientizao poltica ou uma ao social.
Aparecero aqui alguns dos textos pedrosianos de contedo mais poltico, e esta
fase contrasta bastante com a que viria a seguir, na qual defenderia a idia de
que a ao da arte devia se dar em seu campo especfico e obedecendo a leis
prprias19. Aqui, ao contrrio, a arte para Mrio Pedrosa arte social, assumindo esta expresso uma conotao por vezes mais poltica do que social em
sentido amplo.
assim que, ao ressaltar que ou a arte deveria ser revolucionria em si
mesma ou ento afirmar sua participao nas lutas revolucionrias, Mrio Pedrosa
praticamente rejeita de antemo o purismo formal ou o mero desenvolvimento
da arte pela arte. Suas palavras neste sentido j so bastante explcitas no texto de
1933 sobre Kthe Kollwitz:
A Arte s poder ser restaurada em sua dignidade artstica e representar uma
funo social, talvez em prejuzo de sua pureza esttica, se se opuser aos valores
admitidos20.

20. MILLIET, Srgio.

Op. cit..

A arte, para Mrio Pedrosa, ser sempre revolucionria. Mas nesse momento de sua produo crtica a idia de arte revolucionria tem uma conotao
muito clara de engajamento poltico, de ao social, de discurso que se volta para
favorecer a conscientizao das massas ou dos beneficirios do produto artstico.
Mais tarde, a idia de uma arte revolucionria incorporar outros significados
para Mrio Pedrosa, referindo-se mais particularmente a uma renovao constante e atualizada dos meios de expresso e forma, e elegendo como principal

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inimigo o academicismo, as estticas retrgradas ou desajustadas em relao aos

desenvolvimentos contemporneos da modernidade. Mas nta primeira fase de sua
produo crtica, o que Mrio Pedrosa considera arte revolucionria est muito
associado s lutas sociais propriamente ditas, ou a uma constante atualizao e
desenvolvimento da conscincia poltica. A arte para Mrio Pedrosa um dos
caminhos para a militncia poltica.
Por outro lado, preciso registrar que a avaliao da arte como caminho
privilegiado para o engajamento poltico e para a conscientizao social tambm
ir se transformar dinamicamente no pensamento do Mrio Pedrosa da primeira fase, de acordo com a evoluo das discusses internacionais que estavam
se dando sobre as relaes entre arte, sociedade e revoluo. Assim, o clebre
Manifesto por uma Arte Independente, assinado em 1938 por Andr Breton e
Diego Rivera, contribuiria decisivamente para introduzir uma nova nuance. Este
manifesto, que contara tambm com a participao de Trotsky, afirmava explicitamente que independncia da arte e revoluo andavam juntas. Essa perspectiva
passou a ser incorporada tambm por Mrio Pedrosa a essa altura j vivendo o
seu primeiro exlio (1935-1945) e o seu objetivo central passa a ser o de estimular a arte brasileira a ultrapassar os seus resduos conservadores e a se alinhar
arte mais avanada de seu tempo. A mesma idia trotskista de uma revoluo
permanente deveria ser aplicada aos desenvolvimentos da arte, o que explica que,
para Mrio Pedrosa, a arte modernista brasileira da dcada de 1920 j no correspondesse s necessidades sociais e culturais das dcadas seguintes.
De alguma maneira, as propostas de Breton e Rivera em seu manifesto
de 1938 comeavam a liberar para alguns crticos e intelectuais de esquerda
a possibilidade de pensar a arte como uma revoluo parte, importante no
apenas dentro de uma relao linear entre arte e engajamento poltico. Tal perspectiva abre uma nova nuance no pensamento crtico de Mrio Pedrosa, que
comea a elaborar um outro tipo de concepo acerca das relaes entre arte,
sociedade e revoluo. Ele passa a sustentar a idia de que a luta pela libertao
da humanidade passaria necessariamente pela preservao e ampliao daquele
mnimo de iniciativa de que ela pudesse dispor na sociedade capitalista ou seja,
daquelas possibilidades que lhe sobram de exerccio experimental da liberdade,
para evocar uma expresso utilizada pelo prprio Mrio Pedrosa21. Veremos que,
mais adiante, o amadurecimento dessa postura ser fundamental para que o autor
passe segunda fase de seu pensamento crtico, direcionado para uma franca
defesa da arte abstrata.
Um segundo grande trao da primeira fase crtica de Mrio Pedrosa, que
evolui gradualmente em torno da noo de arte social, a sua valorizao da
arte figurativa moderna. Como o principal interesse dirige-se aqui para uma arte
que fosse capaz de transmitir uma mensagem de cunho social, que pudesse ser
percebida e captada por todos, o figurativo mostrava-se neste momento como um

Barros

49

21. ARANTES, Otlia

(Org.). Poltica das
Artes. So Paulo:
EDUSP, 1995, p. 18.

22. PEDROSA,
Mrio. Impresses de
Portinari In:
ARANTES, Otlia
(Org.). Mrio Pedrosa:
Forma e Percepo
Esttica. So Paulo:
EDUSP, 1995, p.
155-161.
23. Mrio Pedrosa
encerra assim sua
anlise da pintura O
Mestio: O Mestio
no passaria de um
retrato, se Portinari
quisesse restringir-se
aos limites da esttica
de cavalete: mas ele
agora solicitado no
pela figura de um
mestio, mas pela
realidade social e
material da vida
daquele mestio,
representada pelos
panos de fundo. Suas
figuras projetam-se
brutalmente para fora,
enquanto o fundo do
quadro se enche de
amplido, perspectivas,
horizontes, paisagens,
cus, uma vida intensa
de planos e cores
representando a
natureza na sua
extenso concreta e
social, a terra e o
trabalho. o que
h de mais contrrio
tcnica e esttica do
retrato e do quadro.
(Idem, p.160).

caminho a ser privilegiado seja o figurativismo associado a um expressionismo

de cunho social (Candido Portinari, Lasar Segall), seja o figurativismo que envereda pela abstrao cubista (Tarsila do Amaral e outros). Mas so sobretudo as
crticas e textos sobre as obras de Candido Portinari que podem ser considerados
para percebermos mais claramente as posies de Mrio Pedrosa: medida em
que estas vo se alterando, tambm se alteram as perspectivas de Mrio Pedrosa
sobre a obra do pintor paulista.
Um texto publicado em 1934, intitulado Impresses de Portinari,
um bom ponto de partida para a avaliao da abordagem sociolgica de Mrio
Pedrosa j tomando como objeto de anlise a arte brasileira22. Neste texto, Mrio
Pedrosa parte de uma retrospectiva da vida e obra de Portinari, delineando as
diversas fases estilsticas e, ao mesmo tempo, lana mo do mtodo que lhe seria to tpico: a articulao das situaes singularizadas com os horizontes mais
amplos, alternando as grandes reflexes transversais com as anlises especficas,
incluindo o desvendamento detalhista de alguns quadros a ttulo de demonstrao (tal como ocorre com Caf, ndia e Mulata, O Mestio, Preto da
Enxada, O Sorveteiro). Assim, ao mesmo tempo em que avalia a superao
de uma primeira fase de Portinari marcada por um franco primitivismo sentimental, Mrio Pedrosa articula esta mudana estilstica ao deslocamento do
ambiente rural para o ambiente urbano. Da se passa a uma fase subseqente de
maior abstrao geomtrica, que depois entrar em contradio dialtica com a
necessidade de explicitar contedos sociais e o quadro Caf, analisado em
detalhe nesse ensaio, apresentado como apogeu e ponto de passagem para uma
nova fase. Acompanhando este movimento, o posterior salto do uso exclusivo
do cavalete para a possibilidade do mural gnero pictrico capaz de integrar a
percepo coletiva relacionado com a assimilao de uma preocupao social
ainda maior23.
O que h de mais interessante no ensaio sobre Portinari do Mrio Pedrosa
da primeira fase talvez um pequeno sintoma que sintetiza a sua postura crtica
neste perodo. Aqui temos uma postura literalmente inversa que veremos na
fase seguinte: enquanto nesta ltima enfatizar e valorizar o desenvolvimento
autnomo da arte com base em seus prprios meios formais e expressivos, na
primeira fase ele ainda explicita a idia de que o contedo referencial no caso,
um contedo prioritariamente de cunho social deveria desempenhar um papel
central na obra de arte. Tanto que Mrio Pedrosa chega a lamentar alguma perda
de contedo em detrimento da forma na fase intermediria de Portinari:
fora de procurar a essncia interior da forma, a unidade estrutural da composio,
o contedo material (e social) se perdeu. Falta agora a realidade pondervel, concreta,
da matria24.

24. Idem, p.157.

50

Barros

A busca do contedo social atravs da representao expressiva das figuras humanas ento apontada como o grande caminho. Tais passagens merecem
ser frisadas, pois elas no retornaro nas fases posteriores da crtica de Mrio
Pedrosa:
Mas a evoluo ulterior da personalidade de Portinari tem imposies maiores do
que regras estticas, por mais ponderveis que sejam. O problema do homem, do
destino do homem, da realidade do homem, continua a atorment-lo. O homem de
carne e osso, e no como uma forma abstrata25.

O texto seguinte sobre Portinari apresenta uma tnica similar sobre a

importncia da arte social. Acrescenta o elogio de um novo gnero: o dos murais gnero social por excelncia, e que ser amplamente explorado nos murais
que Portinari elabora para as Naes Unidas. Esse texto de 1939, bem como boa
parte das anlises crticas desta primeira fase, abre-se como caminho para que
Mrio Pedrosa discuta algumas das questes que considera imprescindveis para
a poca, como a da relao entre arte e sociedade (e mais especificamente entre
arte e poltica), e a necessidade de dar s massas acesso grande arte. Neste particular, o gnero explorado por Portinari o mural apresentado pelo crtico
como um gnero de arte potencialmente voltado para o coletivo. A pintura, aqui,
abandona o tradicional espao do quadro da pintura de cavalete e ganha as
ruas, integrando-se mais diretamente vida social.
uma viso quase que estritamente sociolgica da arte a que impera
nesse e em outros ensaios, como tambm fora o caso do j citado estudo crtico
de 1933 sobre As tendncias sociais da Arte e Kthe Kollwitz. Este primeiro
texto j dava ensejo a que -- tal como em Portinari -- tambm se falasse em arte
social, mas por um outro vis. Afinal, a gravadora alem Kthe Kollwitz liga-se
arte social no atravs de um gnero que atinge o coletivo, mas atravs da classe social popular com a qual ela mantm seus vnculos uma espcie de cordo
umbilical que atravs da arte da gravura a liga s suas origens.
Conforme possvel concluir, alm de pautados enfaticamente por uma
sociologia da arte, esses ensaios de primeira fase tambm trazem como marca o
gesto de abordar a obra de arte prioritariamente a partir de critrios de contedo.
Por isso, diversos estudiosos e analistas da obra de Mrio Pedrosa apontam um
corte que se mostraria na produo crtica a partir de 194426, quando ele passa
a se interessar prioritariamente pelos aspectos relativos forma e aos meios de
expresso especficos da prpria arte, independentemente de uma mensagem externa a ser transmitida.
Muito habitualmente, um conjunto de trs artigos sobre o artista americano Alexander Calder, todos datados de 1944, apontado como o ponto de partida de uma segunda fase em que Mrio Pedrosa abandona o enfoque estritamente
sociolgico. Esta nova fase iniciada quando Mrio Pedrosa retorna de seu exlio

Barros

51

25. Idem, p.158.

26. Os trs artigos

foram publicados em
PEDROSA, Mrio.
Arte necessidade
vital. Rio de Janeiro:
Livraria Casa do
Estudante do Brasil,
1949, p. 85-142.

27. PEDROSA, Mrio.

A Missa de Portinari,
Jornal do Brasil, 8 ago.
1948. Republicado em
PEDROSA, Mrio.
Dos murais de
Portinari aos espaos
de Braslia. So Paulo:
Perspectiva, 1981,
p. 27-34.

28. GULLAR, Ferreira.

Arte Concreta no
Brasil. In: Etapas da
Arte Contempornea.
Rio de Janeiro: Revan,
1999, p. 232.
29. PEDROSA, Mrio.
O Painel Tiradentes.
Correio da Manh,
Rio de Janeiro, ago.
1949. Republicado em
PEDROSA, Mrio.
Dimenses da Arte.
Rio de Janeiro: MEC,
1964, p. 143-149.

nos Estados Unidos da Amrica trar contribuies tanto na rea da crtica

como no campo dos ensaios tericos. Ela marca claramente uma mudana de enfoque, e pode-se desvendar a sua motivao tanto no convvio de Mrio Pedrosa
com artistas internacionais ligados a algumas das diversas correntes modernistas,
como em um novo contexto das esquerdas internacionais, fragmentadas em novas posies diante do acirramento em relao ao totalitarismo stalinista que se
consolida na Unio Sovitica. Mas esses aspectos polticos e a redefinio de
Mrio Pedrosa dentro da esquerda interessaro menos aqui do que as questes
estticas propriamente ditas.
A segunda fase da crtica de Mrio Pedrosa a da defesa sistemtica
do caminho da arte abstrata. Mas antes de chegarmos a esses desdobramentos,
prosseguiremos com o exame da obra de Portinari atravs da anlise de Mrio
Pedrosa, pois ela um excelente indicador do deslizamento entre as duas fases.
Existe um texto crtico sobre a A Missa de Portinari (1948)27 que j um sinal
de rompimentos definitivos com relao quilo que Mrio Pedrosa defendera com
tanta nfase na fase anterior. Aqui, ele comea a desfiar as primeiras crticas mais
severas Portinari, mas ainda as intercala com elogios como que ainda oscilando diante de um gesto inevitvel que logo teria de ser desfechado.
No seria possvel propor uma nova esttica, nem estimular novos caminhos, sem romper explicitamente com os dolos artsticos das geraes anteriores
todos representantes, em alguma medida, da ambio de utilizar a arte para encaminhar uma mensagem social, uma figura humana intensamente expressiva, ou
pelo menos uma forte referncia identidade nacional. Eram esses aspectos que
buscavam os modernistas da dcada de 1920 que Mrio Pedrosa considerava
afinados com um momento que exigia precisamente tais posies estticas mas
eram esses mesmos aspectos em que passaram a insistir os artistas nas dcadas
posteriores anacronicamente, segundo o crtico.
O grande arauto da arte brasileira na dcada de 1940 era Cndido
Portinari. Conforme diagnosticaria Ferreira Gullar em uma srie de brilhantes
artigos escritos entre 1959 e 1960, Portinari era colocado pela crtica acima de
qualquer discusso, e o segundo anel de prestgio da arte brasileira era representado pelas personalidades de Di Cavalcanti, Lasar Segall e Pancetti28. Nomes
como o de Alfredo Volpi e Milton Da Costa eram praticamente ignorados, e os
artistas mais jovens sentiam-se ainda inseguros em seguir novos caminhos estticos que no os que Portinari traara para a arte brasileira. O dolo precisava ser
derrubado para que novos caminhos se abrissem, e Mrio Pedrosa sentiu visceralmente esta necessidade quando finalmente decidiu-se a realizar o gesto inevitvel
que remodelaria inteiramente o ambiente das vanguardas modernistas no Brasil.
Seu texto crtico sobre O Painel Tiradentes (1949) foi este gesto29.
A crtica sobre o Painel Tiradentes, eventualmente temperada com um
tom respeitoso, literalmente demolidora. Talvez em nenhum outro momento de

52

Barros

sua histria a crtica brasileira tenha produzido uma anlise to rigorosamente

precisa, direcionando-se para um exame de profundidade que no poupou nem
as grandes linhas nem os pequenos detalhes. Neste texto, Mrio Pedrosa critica tanto as propores da obra (um retngulo de extrema largura que desfia
as imagens numa narrativa superpovoada de imagens) at a secundarizao de
cenas que teriam contribudo com mais fora dramtica obra. Contrapondo
obra uma digresso sobre a histria dos murais narrativos, Mrio Pedrosa o avalia
como uma realizao inadequada, que no consegue se auto-explicar para o
observador e que diante de seu gigantismo perde a noo do conjunto. Da passa
ao exame minucioso, pericial, dos detalhes, das relaes de espao, da escolha de
cores, do ambguo confronto de massas e zonas de luz, das falhas de continuidade, das gratuitas mincias descritivas. No importa tanto avaliar se esta crtica
faz jus a um pintor brasileiro que alcanava sua projeo nacional no exterior. O
que importa que o gesto de Mrio Pedrosa, ousando criticar o grande cone da
pintura figurativa, revelou-se profundamente fecundo. No texto, alis, o crtico
chega a insinuar que uma abordagem mais geomtrica e moderna seria prefervel
para um projeto daquela natureza.
O texto-ruptura sobre o Painel Tiradentes tornou-se paradigmtico sinal de uma nova poca e de uma nova fase na crtica de Mrio Pedrosa. Integrada
ao conjunto dos textos, ele mostra o deslocamento do personagem Portinari
na verdade um certo modelo de pintura atravs da evoluo crtica de Mrio
Pedrosa ao que ele considerava uma arte mais moderna, no caso o caminho da
abstrao. Uma anlise de dois ensaios sobre Di Cavalcanti, membro do segundo
anel de prestgio da arte brasileira, para utilizar a expresso de Ferreira Gullar,
tambm mostraria o mesmo deslocamento. Di Cavalcanti, um mestre brasileiro
(1946)30, ainda uma crtica elogiosa que enaltece a sua segurana e o compara a
um polifonista das imagens. Mas Um novo Di Cavalcanti (1952)31 rplica a uma
carta em que o pintor defende posies mais nacionalistas, j um texto tpico da
nova fase crtica de Mrio Pedrosa, carregado de insinuaes relativas ao anacronismo da velha escola. J Lasar Segall, texto de 1957 sobre outro dos pintores
que compunham o antigo crculo de prestgio, mostra-se um pouco mais brando
mas no deixa de criticar a pretensa associao de brasilidade exclusivamente
velha escola figurativa32.
Esse o lado da destruio de cones. Mas tambm h o lado da reconstruo de um novo ambiente para a vanguarda artstica brasileira, e essa
precisamente a grande temtica da segunda fase da produo crtica de Mrio
Pedrosa. O que o grande crtico brasileiro propunha em lugar dos cones que, se
no destronara, pelo menos desmistificara como nicos caminhos possveis para
a arte brasileira? Ele propunha a abertura de novos caminhos especialmente o
da chamada arte concreta.
No quer dizer que Mrio Pedrosa tenha abandonado as preocupaes

Barros

53

30. Idem. Di
Cavalcanti, um mestre
Brasileiro. Correio da
Manh, Rio de Janeiro,
30 nov. 1946.

31. Idem. Um novo

Di Cavalcanti. Tribuna
da Imprensa, Rio de
Janeiro, 22 mar. 1952.

32. Idem. Lasar Segall.

Jornal do Brasil, Rio
de Janeiro, 06 ago. de
1957. Republicado em
PEDROSA, Mrio.
Dos murais de
Portinari aos espaos
de Braslia. So Paulo:
Perspectiva, 1981,
p. 79-82.

33. ARANTES, Otlia.

Mrio Pedrosa um
captulo brasileiro da
Teoria da Abstrao.
In: ARANTES, Otlia
(Org.). Mrio Pedrosa:
Forma e Percepo
Esttica. So Paulo:
EDUSP, 1995,
p. 13-38.

34. PEDROSA, Mrio.

A Exposio de Volpi.
In: Catlogo do MAM
do Rio de Janeiro, jun.
1957. Republicado em
PEDROSA, Mrio.
Dos Murais de
Portinari aos Espaos
de Braslia. So Paulo:
Perspectiva, 1981.
p. 55-57.

35. Idem. O Mestre

Brasileiro de sua
poca. Jornal do
Brasil, Rio de
Janeiro, 18 jul.
1957. Republicado
em PEDROSA,
Mrio. Dos Murais
de Portinari aos
Espaos de Braslia.
So Paulo: Perspectiva,
1981, p. 59-62.

sociais, o que seria incompatvel com a sua permanente militncia poltica que o
levaria, alis, diversas vezes ao enfrentamento das ditaduras e aos projetos sociais.
Tal como registrou Otlia Arantes em sua introduo aos textos escolhidos de
Mrio Pedrosa33, o crtico pernambucano havia passado a acreditar na possibilidade de uma sntese (embora precria) entre atualidade esttica mxima e arte
social, notando que a reconciliao entre as duas provncias se daria menos no
plano mais explcito dos temas do que no terreno dos procedimentos artsticos.
Os temas que ento passam a interessar Mrio Pedrosa so os ligados autonomia da arte, abstrao, relao entre arte e tecnologia. Interessa-se tambm
pela questo da assimilao do primitivismo pela arte moderna, e este lhe parece
mesmo um dos caminhos abertos para a possibilidade de conjugar a esttica mais
atualizada com a motivao social. Neste campo, Alfredo Volpi que at os anos
50 fora um artista menos considerado em relao aos que faziam parte do antigo
anel de prestgio aparece-lhe como a encarnao do projeto de combinar a
arte moderna com a arte primitiva. em vista disso que ele ir lhe dedicar mais
tarde dois textos importantes, que valem a pena discutir rapidamente.
Em A Exposio de Volpi (1957)34, Mrio Pedrosa faz uma anlise elogiosa do pintor paulista, imprimindo-lhe porm uma leitura que valorizava o seu
caminho atravs de vrias fases que conduziam da passagem rpida de um impressionismo inicial, e de uma arte social em seguida, s experincias mais definitivas na combinao singular de geometrismo e primitivismo carregado de uma
atmosfera nacional. At aquele ponto de sua trajetria, a produo de Volpi podia
ser lida como um caminho a uma arte cada vez mais abstrata. E foi esta leitura
que Mrio Pedrosa encaminhou.
O que neste texto irritou a um certo setor da crtica foi o fato de Mrio
Pedrosa ter apodado a Volpi de o mestre brasileiro de sua poca, em detrimento
de outros artistas j reconhecidos. Este, alis, seria o ttulo de um segundo ensaio,
que reitera os mesmo elogios35. Um crtico da poca opusera-se ao texto de Mrio
Pedrosa afirmando que os mestres brasileiros de seu tempo eram Portinari, Di
Cavalcanti, Lasar Segall e Guignard. Portanto, estamos aqui diante de mais uma
das reaes em favor dos representantes do antigo modelo que dominara a arte
brasileira at a dcada de 1940 o crculo de prestgio ao qual se referira Ferreira
Gullar na j mencionada srie de artigos escrita em fins da dcada de 1950. No
segundo texto, Mrio Pedrosa reitera a sua avaliao, e deixa registrado um comentrio que sintetiza a sua anlise de Alfredo Volpi:
Ao mesmo tempo em que lembram as composies de pintura abstrata de carter
geomtrico, [as obras de Volpi] recordam o ambiente lrico das pequenas cidades do
Brasil. 36

36. Idem, p.158.

Nesse trecho fica clara a possibilidade vislumbrada por Mrio Pedrosa de

unir uma alternativa esttica avanada a um primitivismo enriquecido por uma
dimenso social. Mas havia ainda o outro caminho, fortemente estimulado por

54

Barros

Mrio Pedrosa, que era o caminho da arte concreta, e depois neoconcreta. Este
aspecto nos remete ao papel de Mrio Pedrosa no apenas como crtico, mas
tambm como lder de movimentos artsticos.
Foi por sua sugesto, motivao e influncia que se fundou o grupo
Frente, no Rio de Janeiro, foco de um movimento que assumiu a tarefa de percorrer os caminhos da arte concreta, embora no seu primeiro momento tenha
abrigado tambm alguns jovens artistas de outras tendncias. A verdade que
o famoso texto sobre O Painel Tiradentes, em que desmistificara a figura de
Portinari, funcionara como um farol giratrio alertando para o fato de que o caminho no estava apenas na direo proposta por Portinari. A partir de ento, e
de outros textos que vieram a seguir, os artistas mais jovens tiveram sua ateno
despertada para as possibilidades da arte abstrata. Em 1950, artistas como Ivan
Serpa e Abraham Palatnik decidiram romper definitivamente com o figurativismo. Logo em seguida, em 1951, ocorreria a I Bienal do Museu de Arte Moderna
de So Paulo, atraindo artistas internacionais. No mesmo ano, formou-se um
grupo de artistas concretos em So Paulo e, em 1953, o Grupo Frente no Rio de
Janeiro, que contara com o apoio e motivao direta de Mrio Pedrosa, conforme
mencionado. Num curto espao de tempo, instalava-se a esttica concreta na arte
brasileira.
Muitos dos textos de Mrio Pedrosa nessa dcada dedicam-se a comentar
e difundir artistas ligados a arte concreta, e tambm a outras tendncias da arte
abstrata. Nesta fase tambm no faltam textos no mbito da teoria da arte, sendo que ela praticamente se consolida a partir de um ensaio detalhado de Mrio
Pedrosa acerca das possibilidades de aplicar a teoria das formas da Gestalt s
obras de arte. Este texto, Da natureza afetiva da forma na obra de arte (1949)
assinala a profunda erudio de Mrio Pedrosa, afinal sua crtica era alicerada
por uma firme base terica37.
Com relao aos modelos preferenciais de Mrio Pedrosa dentro dos
caminhos da arte abstrata, eles incluem uma longa linhagem de nomes como
Czanne, Kandinsky, Klee, Malevich, Mondrian e Calder. Os contra-modelos -aqueles a quem Mrio Pedrosa ope certas reticncias -- apontam para a arte que
se sustenta no que o crtico chamou efeitos cacofnicos. As desconfianas parecem recair em nomes como Jackson Pollock, Franz Kline, e Georges Mathieu.
Tais posies aparecem em textos como Da Abstrao Auto-Expresso, e Do
Informal e seus Equvocos (1959), este ltimo firmando uma posio com relao questo da forma como base da percepo38.
Voltando ao ambiente da nova arte abstrata que se impunha nos anos
1950 aos meios artsticos brasileiros, mais tarde, ocorreria uma querela entre os
concretistas de So Paulo e os concretistas cariocas, que mais tarde passariam
a se denominar neoconcretos e a criticar uma srie de aspectos nos caminhos
at ento tomados pela arte concreta. As principais crticas girariam em torno

Barros

55

37. Idem. Da natureza

afetiva da forma na
obra de arte. In:
ARANTES, Otlia
(Org.). Mrio Pedrosa:
Forma e Percepo
Esttica. So Paulo:
EDUSP, 1995.

38. Idem. Do Informal

e seus Equvocos.
Jornal do Brasil, Rio
de Janeiro, 17 nov.
1959. Os dois textos
foram republicados em
Mundo, Homem, Arte
em Crise. So Paulo:
Perspectiva, 1975,
p. 33-37.

39. Idem. Paulistas e

Cariocas. Jornal do
Brasil, Rio de Janeiro,
19 fev. 1957.

40. Idem. A Obra de

Arte Cidade. Jornal
do Brasil, Rio de
Janeiro, 01 jul. 1959.

41. Idem. Mundo,

Homem, Arte em
Crise. So Paulo:
Perspectiva, 1975.

42. Idem. O Bicho-daSeda na Produo em

Massa. Correio da
Manh, Rio de Janeiro,
14 ago. 1967.
Republicado em
Mundo, Homem, Arte
em Crise. So Paulo:
Perspectiva, 1975

43. Idem. Da
Dissoluo do Objeto
ao Vanguardismo
Brasileiro. Correio da
Manh, Rio de Janeiro,
18 jun.
1967 Republicado em
Mundo, Homem, Arte
em Crise. So Paulo:
Perspectiva, 1975.
44. Idem. Mundo
em Crise, Homem
em Crise, Arte em
Crise. Correio da
Manh, Rio de
Janeiro, 7 dez. 1967.
Republicado em
Mundo, Homem,
Arte em Crise. So
Paulo: Perspectiva,
1975.

do excesso de racionalismo, e os neoconcretos designao que vigora a partir

de 1957 trariam a proposta de renovar os caminhos da arte abstrata com novas
proposies que efetivamente se revelaram inovadoras, sobretudo na dcada de
1960. Mas antes disto j se evidenciava um pequeno cisma entre os grupos concretos do Rio e de So Paulo, culminando com a oposio que se acha bem registrada em um texto de Mrio Pedrosa intitulado Paulistas e Cariocas (1957)39.
A descrio do contraste entre os dois grupos concentra-se principalmente na
oposio entre o teoricismo dos paulistas e o espontanesmo dos cariocas.
Essa grande frase na produo crtica de Mrio Pedrosa fecha-se com
textos que refletem o seu entusiasmo pela criao de Braslia, cidade que poderia
se tornar por si s uma obra de arte (A Obra de Arte Cidade, 1959)40, e que
trazia em projeto as promessas de um novo tipo de modernidade. Mais tarde,
Mrio Pedrosa se decepcionaria com este projeto, e isto coincidiria com a superao da arte concreta e com a disperso ou deslocamento de vrios de seus artistas
para outros campos de possibilidades. A dcada de 1960 traria uma nova fase para
a arte brasileira, e tambm para a produo crtica de Mrio Pedrosa.
A terceira fase da obra crtica de Mrio Pedrosa a que se defronta com
novos tempos na arte mundial, na arte brasileira, nas condies internacionais e
mais especificamente no contexto nacional que logo seria abalado pela crise que
levaria o pas a uma ditadura militar. Com relao aos caminhos da arte mundial e
da arte brasileira em particular, Mrio Pedrosa vive a perplexidade diante de uma
srie de crises entrecruzadas, e tambm as expectativas diante de novas propostas
que sugeriam alternativas s crises. Entre alguns dos aspectos relacionados a tal
rede de crises, podem-se destacar desde questes ligadas nova relao da arte
com a indstria cultural e com o mundo da produo em massa, at os novos
caminhos da arte moderna no plano internacional e seus reflexos no Brasil. O
prprio meio artstico brasileiro, por seu turno, tambm contribua com caminhos
originais para a arte ocidental, o que mais um ponto relevante. Boa parte dos
ensaios mais importantes de Mrio Pedrosa escritos nesse perodo foram reunidos
no livro Mundo, Homem, Arte em Crise (1975)41.
As questes que ento preocupam Mrio Pedrosa so variadas. O Bichoda-Seda na Produo em Massa (1967)42 procura situar a crise de uma arte que
busca liberdade e qualidade em um contexto de produo em massa, e para situar
tal reflexo o crtico pernambucano discute o desenvolvimento histrico do capitalismo no que se refere s suas relaes com as atividades do artista, at chegar
sua atualidade uma dcada que prope possibilidades como a arte pop e a
arte op. Da Dissoluo do Objeto ao Vanguardismo Brasileiro (1967)43 discute
os novos possveis rumos da arte brasileira. Mundo em Crise, Homem em Crise,
Arte em Crise (1967)44 discute o deslocamento de um paradigma que seria o
verbal-visual em direo ao visual-auditivo, diagnosticando o que Mrio Pedrosa
chamou de crise dispersiva dos gneros de arte. Eis o mundo que anuncia novas

56

Barros

possibilidades do campo estendido, questionando limites que at ento haviam

conformado modalidades como a pintura ou a escultura tradicional, bem como
propondo o surgimento de novos campos de experincia como a arte no espao, a
arte interativa, a arte conceitual, e outras possibilidades -- algumas exploradas por
artistas como Hlio Oiticica, vindos da utopia neoconcreta da dcada anterior.
Apesar de todos os problemas, e tambm contra o peso dos anos de
chumbo,, esse um perodo igualmente rico na produo crtica de Mrio
Pedrosa, embora em muitos textos ele seja obrigado a teorizar a crise. Para alm
disso, com o advento da ditadura militar, Mrio Pedrosa intensifica a sua militncia poltica, que alis nunca o abandonara, no sentido de se engajar em um
processo de luta pela redemocratizao do qual participaram diversos intelectuais
e artistas. Publica dois livros importantes A Opo Imperialista e A Opo
Brasileira.45 So obras polticas importantes, urgentes diante da situao do pas,
e, em vista desses trabalhos e de sua vigorosa atuao poltica, Mrio Pedrosa iria
ser processado pelo regime militar em 1970. Este processo, e um posterior decreto de priso, levariam-no a se exilar no Chile, s retornando ao Brasil em 1977.
A derradeira fase da produo crtica de Mrio Pedrosa, portanto, vivida quase toda no exlio. Isso explica uma maior escassez de artigos sobre a arte
brasileira, pois ele apenas pde acompanh-la distncia. Mas para alm disso,
conforme ressaltamos no incio deste texto, agora que a prpria crtica parece
entrar em crise no Brasil, sob o efeito de fenmenos que vo da globalizao ao
vazio cultural que em parte devedor do regime militar. Isso sem contar o fato
de que a prpria arte brasileira e a arte obviamente o material da crtica de
arte vive a sua crise particular nos anos 70, diante de um regime em que muitos
artistas foram perseguidos ou exilados, e onde a censura e o controle dos meios de
comunicao inibiam a liberdade criadora. Tudo conspirava, naqueles dias, para
um esvaziamento da crtica de arte. Assim mesmo, ainda h alguns trabalhos de
Mrio Pedrosa excepcionalmente importantes neste perodo.
Dois trabalhos extremamente importantes balizam a quarta e ltima fase
da produo de Mrio Pedrosa. Aquele que a inaugura em 1970, e um texto que
Mrio Pedrosa escreveu aps retornar do exlio em 1977. A Bienal de C e L
(1970) e Variaes sem Tema (1978) constituem um retrato perfeito do pensamento de Mrio Pedrosa no perodo e dos problemas que o preocuparam, alm de
se abrirem a um verdadeiro retrospecto de toda sua obra. Este ltimo texto, alis,
encerra-se transcrevendo literalmente um grande trecho do texto de 1970, o que
refora a legitimidade de falarmos em uma ltima fase para este perodo.
A Bienal de C e L (1970), sob o pretexto inicial de pontuar a trajetria das Bienais de So Paulo a partir de 1951, empreende uma retrospectiva da
arte brasileira no perodo moderno46. No se limitando histria mais especfica,
e com o seu inconfundvel estilo de alinhar cada assunto em horizontes mais amplos, Mrio Pedrosa historia os vrios movimentos da arte brasileira, bem como

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45. Idem. A Opo

Imperialista. Rio de
Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1966.
A obra poltica de
Mrio Pedrosa, alis,
to importante como
voltada para a histria
da arte. J em 1945,
A Vanguarda
Socialista havia sido
o primeiro livro de
peso nesta linha um
cuidadoso estudo sobre
a Revoluo Russa
e sua evoluo at a
poca em que fora
escrito.

46. Idem. A Bienal de

C e L. In: GULLAR,
Ferreira (Org.). Arte
Brasileira Hoje. Rio de
Janeiro: Paz e Terra,
1973, p. 01-64.
Republicado em
PEDROSA, Mrio.
Mundo, Homem, Arte
em Crise. So Paulo:
Perspectiva, 1975,
p. 249-309.

47. Idem. Variaes

sem Tema ou A
Arte da Retaguarda.
Conferncia apresentada na Primeira Bienal
Latino-Americana.
Republicado em
ARANTES, Otlia
(Org.). Poltica das
Artes. So Paulo:
EDUSP, 1995,
p. 341-347.

discute em detalhes diversos pintores brasileiros a comear por aqueles a quem,

de um modo ou de outro, sua crtica favorvel arte abstrata tivera de se opor
em algum momento. Portinari, Di Cavalcanti, Segall, Brecheret, os modernistas
ligados ou herdeiros da Semana de 1922 tudo discutido antes de se chegar ao
desenvolvimento da arte concreta no Brasil e ao perodo das bienais.
A curiosidade narrativa desse texto o seu estilo de idas e vindas no
tempo, rompendo com a narrativa cronolgica linear. Enfim, aps historiar o concretismo e discutir criticamente a seqncia das bienais, passando pela ambgua
dcada de 1960 com suas novas propostas artsticas, o ensaio encerra-se com um
impactante trecho que discute a relao tensa e contraditria entre a arte mais
elaborada e a sociedade de cultura de massas. Mas, de tudo, o mais importante
para a nossa discusso que o final do texto, escrito em 1970, sintoniza-se surpreendentemente com alguns aspectos discutidos pela historiografia mais recente
sobre a questo da sobrevivncia da arte no mundo moderno. Talvez por isso, em
virtude de seu diagnstico extremamente preciso j naqueles princpios dos anos
70, Mrio Pedrosa retome este trecho como fecho para Variaes sem Tema
(1978) - possivelmente o texto mais significativo produzido sobre a arte brasileira pelo maior de seus crticos47.
Variaes sem Tema o ltimo grande exerccio de retrospectiva sobre
o mundo da arte elaborado por Mrio Pedrosa. Ele articula o grande trajeto da
arte moderna a um contexto em que frisa a questo da misria dos povos latinoamericanos e da necessidade de que eles se constituam, a partir deste aspecto em
comum, em uma grande unidade. Da mesma maneira, a dimenso mestia de
todos os povos latino-americanos apontada como um ltimo fator para a construo da unidade. Conforme se v, esse grande texto particularmente primoroso por sintetizar as duas preocupaes centrais de Mrio Pedrosa arte e poltica e estender um grande manto retrospectivo sobre as trajetrias entrelaadas
entre a arte brasileira e a arte ocidental moderna. O texto consegue se constituir
como uma grande sntese de alguns dos principais aspectos desenvolvidos por
Mrio Pedrosa em textos anteriores. Um verdadeiro canto do cisne obra que
encerra em alto nvel uma reflexo de quase meio sculo sobre a arte.
Reaparece o tema da assimilao europia da alteridade cultural (africana, oriental, americana, ocenica) como o aspecto nuclear a partir do qual se
desenvolveu a arte moderna. O artista, primeiro a perceber de uma nova maneira
essa alteridade ao invs de assimil-la como elemento meramente extico
mostrado por Mrio Pedrosa como o grande heri desta conquista, depois a estendendo aos antroplogos, naturalistas e outros homens de saber.
Ressurge tambm a preocupao de Mrio Pedrosa com os desenvolvimentos da arte ocidental na dcada de 1960 particularmente com a um tanto
desconcertante arte pop, pelo menos do ponto de vista de uma crtica modernista
que vinha conseguindo compreender linearmente os desenvolvimentos abstratos

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Barros

da arte. Essa tendncia preocupou no apenas Mrio Pedrosa como tambm

inmeros estudiosos que j sentiam dificuldades em analisar a histria da arte
a partir das hipteses modernistas de um desenvolvimento linear que rumava
resolutamente em direo abstrao e autonomia da arte dois temas que
foram to tpicos de Mrio Pedrosa como de crticos como o americano Clement
Greenberg.
Em Mrio Pedrosa temos a anlise desse fenmeno a partir de um desvendamento de suas contradies, do entrechoque de suas recepes e motivaes
e com o mesmo esprito analtico o crtico pernambucano analisa outros caminhos da arte contempornea, como a arte improvisada dos happenings, sempre
se ocupando de relacion-los com contextos mais amplos como o inconformismo
da juventude nos anos 60. Mrio Pedrosa, alis, teria sido um dos primeiros a
empregar a expresso arte ps-moderna para a complexidade cultural que surgia a partir da dcada de 1960. As variaes sem tema, enfim, so encerradas
enfaticamente com uma grande autocitao do texto visionrio que havia sido
escrito oito anos antes.
Esse ltimo texto importante, ao qual poderiam ser agregados alguns
outros, mesmo sintomtico48. O objeto de anlise do crtico brasileiro era agora,
alguns anos antes de sua morte, o mundo globalizado e mergulhado em contradies sociais ainda mais acentuadas, aturdido por crises comportamentais
e impasses culturais diversos, e por fim posto a se expressar atravs de uma arte
que os prprios crticos tinham dificuldade em desvendar. Um mundo que gerava
a sua periferia terceiro-mundista, com a qual Mrio Pedrosa se preocupava particularmente, e que no Brasil enfrentava adicionalmente a represso poltica era
o mesmo universo que vira subitamente a crtica de arte declinar.
A dcada de 1970 encerra-se na obra de Mrio Pedrosa com uma conscincia cada vez mais acentuada da crise de mltiplos tentculos, e impossvel
deixar de perceber as notas de pessimismo nas ltimas palavras publicadas do
grande crtico:
Estamos numa poca de crise profunda, de crise ainda mais aguda no Terceiro
Mundo. [...] Diante de conflitos to radicais, terrveis, insolveis, natural que a
arte passe para um nvel secundrio49.

Mrio Pedrosa, contudo, cumpriu seu papel como incentivador da arte

at fins da sua vida, quando vem a falecer em 1981. A sua contribuio histria
da arte e crtica de arte do Brasil, no entanto, firma-se como uma referncia
definitiva.

Barros

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48. Ver tambm

PEDROSA, Mrio.
Discurso aos
Tupiniquins e Nambs.
Versus, n. 4, 1976;
e PEDROSA, Mrio,
Arte Culta e Arte
Popular. Arte em
Revista, n. 3, So
Paulo: Kairos, 1975,
p. 22-26.

49. Idem. Entrevista a

Ccero Sandroni.
Jornal do Brasil, Rio
de Janeiro, 2 mar.
1980.

Bibliografia complementar

AMARAL, Aracy e ARANTES, Otlia. Beatriz. Mrio Pedrosa:100 anos. So
Paulo: Fundao Memorial da Amrica Latina, 2000.

Amarante, Leonor. As Bienais de So Paulo: 1951 a 1987. So Paulo:
ProEditores, 1989.

ARANTES, Otlia (Org.). Mrio Pedrosa: Itinerrio Crtico. So Paulo: Cosac
& Naif, 2005.

CAndido, Antonio. Um socialista singular. In: AMARAL, A. (Org.). Mrio
Pedrosa e o Brasil. So Paulo: Editora Fundao Perseu Abramo, 2001.

FIGUEIREDO, C. E. de Sena. Mrio Pedrosa: Retratos do Exlio. Rio de
Janeiro: Edies de Antares, 1982.

MARQUES NETO, Jos Castilho. Mrio Pedrosa e o Brasil. So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2001.

MARQUES NETO, Jos Castilho. Solido revolucionria: Mrio Pedrosa e as
origens do trotskismo no Brasil. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1993.

PEDROSO, Franklin e VASQUEZ, Pedro. Mrio Pedrosa : arte, revoluo,
reflexo. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1992.

Jos DAssuno Barros doutor em Histria Social pela Universidade Federal Fluminense
(UFF) e professor da Universidade Severino Sombra (USS) de Vassouras. Publicou O Campo
da Histria (Petrpolis: Vozes, 2004), O Projeto de Pesquisa em Histria (Petrpolis: Vozes,
2005) e Cidade e Histria (Petrpolis: Vozes, 2007). Em 2009 est previsto o lanamento do
livro Razes da Msica Brasileira (So Paulo: Hucitec, 2009).

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Detalhe de fotografia em que se v as atrizes Norma Bengell e Ruth Escobar (atrs

dela, o crtico Mrio Pedrosa). Foto Correio da Manh, 1968

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