Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
ESTAMPARIA TXTIL
So Paulo
2008
ESTAMPARIA TXTIL
So Paulo
2008
FOLHA DE APROVAO
_______________________________________________________
Prof. Dr. (a)
_________________________________________________
Prof. Dr. (a)
_________________________________________________
Prof. Dr. (a)
DEDICATRIA
AGRADECIMENTOS
Ao Prof.Dr. DONATO FERRARI, pela ateno e apoio durante o processo de
definio e orientao deste trabalho.
ANA MARIA da Biblioteca do Senai Txtil.
ELLEN M. LEITE, coordenadora de moda da ABIT.
Ao SYLVIO DI NAPOLI da ABIT.
Ao SR. JOS MACEDO, diretor da Sintequmica.
Ao ENG. GUSTAVO, da Vicunha Txtil.
D. MIRIAN E GINA GOLDENBERG, da Estamparia Eregue, pela valiosa ajuda ao
imprimir a capa de minha dissertao.
Ao JORGE NAGAI, da Fotoestampa C & N, por confeccionar os quadros para
imprimir.
CECILIA OH, da Luan.
ANA MILLIET, do Studio de Estamparia.
Ao NAKA, da Estamparia Pari.
Ao VILSON, da Estamparia Prisma.
Ao RONALDO STILLO, da Fotoestampa Futura.
Aos funcionrios da Biblioteca do Senai Cetiqt - Rio de Janeiro.
Ao Prof. Dr. ROBERT HIRSCHLER, do Senai Cetiqt - Rio de Janeiro.
ELAINE, da Multiofcio - que formatou e revisou, com tanto carinho, a minha
dissertao.
Aos funcionrios da Biblioteca da ECA.
REGINA, da Secretaria de Ps-Graduao da ECA.
E a todos os funcionrios da Secretaria de Ps-graduao da ECA.
Ao Comit da Feira Tissu Premier Lille-Paris.
Coco Chanel
RESUMO
ABSTRACT
Cultural and artistic demonstrations started in the textile sector at the very beginning
of humankind, creating a alliance between the human being, nature and the world of
design. They outline fashion and have displayed features of clothing since the early
ages, telling the strong connection with world trends. Fashion is a reflexion of social,
political, economical (and currently environmental) events, as a consequence of the
economic world. The present research aims to introduce the structural concepts of
color, from its definition to the illustration of the icons to which it is associated. It also
introduces prints, which is one of the most demanding textile techniques, and is also
the closest to art, demonstrating sources of inspiration, several manufacturing
processes and applications, from manual to technological processes. It shows the
import and strategic stage of trends research, from several sources, mainly by
internet; the selection of products along several professionals and, finally
the
SUMRIO
INTRODUO
DEFINIO DE ESTAMPARIA
11
2.1
Histrico
11
2.2
Definio e Funo
18
2.3
Sequncias cronolgicas
22
2.3.1
Cores Intercolor
24
2.3.2
25
2.3.3
Feiras de Tecidos
25
2.3.4
Feira do Vesturio
26
2.3.5
Semana de Desfiles
27
2.3.6
27
2.3.7
28
2.4
30
36
3.1
Histrico da Cor
36
3.1.1
54
3.2
Formas
55
3.3
Harmonia e Equilbrio
56
3.3.1
Harmonia cromtica
56
3.3.2
Harmonia monocromtica
57
3.3.3
Harmonia Anloga
58
3.3.4
59
3.3.5
59
3.3.6
60
3.3.7
60
3.3.8
Harmonia e Equilbrio
64
67
4.1
Manual
67
4.2
Digital
70
4.2.1
72
4.2.2
74
4.3
Rapport
75
4.4
80
4.4.1
81
4.4.2
82
4.4.3
88
PROCESSOS DE ESTAMPARIA
102
5.1
Manual
102
5.2
Industrial
102
5.2.1
Cilindro e Quadros
102
5.2.2
Estamparia Transfer-Paper
106
5.2.3
Estamparia Digital
108
5.2.4
Processos de Gravao
112
CONCLUSO
116
BIBLIOGRAFIA
117
ANEXOS
INTRODUO
Por fim, ressaltamos que possumos fcil acesso a inmeras fontes e que estamos
munidos de subsdios para aprofundar e aumentar os conhecimentos a respeito
desta rea to abrangente e de uso da maioria dos seres humanos, presente no diaa-dia das culturas. Recolhendo e sistematizando informaes, colocando toda a
10
11
2 DEFINIO DE ESTAMPARIA
2.1 Histrico
12
A ndia era mestra na arte da estamparia, sendo que seus produtos superavam, em
muito, o trabalho feito pelos persas e egpcios. Porm, existem exemplos de
estamparia utilizando blocos de madeira sobre linho durante a Idade Mdia, tcnica
muito provavelmente trazida da sia e introduzida pelos romanos na Europa.
Europa
Na Europa, as mais velhas estampas datam do ano 543. Foi partir do ano 1000,
quando Veneza estabeleceu sua posio como porto de difuso de mercadorias
entre o Leste e o Oeste que os tecidos estampados comearam a ganhar fora na
moda europia. De todas as transaes comerciais importantes, Veneza dava
13
Para os espanhis dos sculos XIV e XV a seda era muito cobiada, pois refletia
uma distino soberba, que os atraia devido ao seu temperamento.
Por volta do ano 1200 d.C. aconteceram vrias mudanas importantes, entre elas o
fato de as cores deixarem de possuir um significado simblico, no mais sendo
usadas com o propsito especfico de indicar as diferenas de classes papel este
que passou a ser exercido pelo tecido, no caso a seda, devido ao seu alto valor de
mercado.
urso
cisne
sangrento
do
Duque
de
Berry4.
14
fenmeno
pde
ser
observado
com
com
florescimento
France 1799
das
que
exibiam
flores
frutos
Flores como o crisntemo, acabaram por criar o gosto pelas padronagens florais
exticas. Isto se manteve at o final desse sculo, quando a moda voltou s suas
origens ocidentais, com padronagens mais simples, como margaridas, papoulas e
rosas. Durante o sculo XIX, essas padronagens florais realsticas se mantiveram
populares.
France 1880
15
16
paisagens
povos
nativos
como
as
do
Hava.
Razes europias
Razes europias
menos
populares,
com
como
as
imagens
dos
padronagens
pictoriais
adquiriram
um
tom
As
movimento
Arts
and
apresentando
movimento
Art
Nouveau
se
apresenta
como
17
com padronagens
Estampas - Mang
Estampas - Mang
Estampas - Mang
mang
dos
dias
de
hoje.
Os padres dos tecidos usados pela corte imperial japonesa eram chamados
ysoko, e estes se tornaram os padres bsicos para todas as variaes usadas a
partir de arabescos, vinhas, xadrezes, crculos entrelaados e medalhes com
flores, plantas, pssaros e insetos. As primeiras estampas livres apresentavam
plantas e animais, reais ou mticos, alm de objetos, geralmente agrupados em
18
seda,
renovando
contato
com
dinastia
Ming.
Definio
19
Estamparia pode ser considerado como um tingimento local de acordo com Sr.
Jos Macedo, presidente da Sintequimica.
Estampar ou imprimir designa de maneira genrica diferentes procedimentos que
tm como finalidade produzir desenhos coloridos e tambm brancos ou
monocromticos
Funo
que
os
desenhos
cobrem
defeito
indesejvel.
Na moda, a funo da estamparia prover cunho esttico
roupa ou coleo que ser confeccionada. agregar
valor ao tecido.
20
Outra funo importante direcionar seu uso com variaes de cores. Por exemplo:
desenhos de lingerie exigem desenhos mais romnticos, infantis, desenhos alegres,
J os masculinos exigem desenhos clssicos, mais sbrios, desenhos pequenos.
Estamparia masculina
21
L Dufy desenha os
22
23
Vero de 2009, que ocorrer no ms de agosto de 2008, o que determina que esta
etapa de pesquisa de tendncias deve ocorrer no ms de maio de 2008, de acordo
com os Anexos A e B.
A rede de informao
A estratgia de venda
Os consumidores
24
propostas para uma determinada estao, so fixados parmetros para atuao dos
parceiros da fileira txtil e do vesturio em todo o mundo.
A apresentao de duas colees por ano impe um sistema complexo de gesto de
informao e das intervenes dos diversos agentes que dever ser coordenado.
A moda passa por vrios nveis, funciona atravs de um extenso mecanismo
industrial que comea na produo das fibras e dos fios que vo compor tecidos e
vai at a confeco sob forma de roupas e a comercializao no varejo.
A rede de informao
Quanto maior o nmero de opes de informaes, mais difcil a triagem e
escolha, sendo particular a cada tipo de produto que se pretende desenvolver.
Sendo assim, tem-se cada vez mais meios de pesquisa ao alcance, informao mais
vasta, mais abrangente e at mais dispersa.
Deve-se ressaltar a importncia do acesso a todos os meios de informao como
uma ferramenta no apenas til, mas necessria, de consulta e atualizao
permanentes.
A flutuao das tendncias sociais e de mercados cada vez maior e mais forte,
refletindo diretamente na mudana constante das mais variadas tendncias de
design e moda que nos deparamos a todo o momento.
Organismo com sede em Viena (ustria) que define com dois anos de antecedncia
as cores definitivas e internacionalmente aceitas para a indstria txtil e confeco.
Esta definio elaborada com base nas propostas originais de cada pas,
discutidas em nvel de um grande frum, movimentando um mundo milionrio, em
especial os principais fabricantes de anilinas internacionais como: Bayer, Basf, Ciba,
Clariance, entre outros. Tendncias de cores visam aos interesses de grandes
monoplios de corantes.
25
(primavera/vero
outono/inverno),
naturais,
sintticos,
artificiais,
26
Nestas
principais
mostras,
os
fabricantes
de
diversos
segmentos
criam,
27
Uma vez que foram lanadas as colees nas semanas de desfiles de prt--porter
e nas feiras de vesturio, cada loja ou magazine seleciona as suas linhas de produto
e estilo lanando as colees para a estao. As grandes lojas lanam os produtos
atravs das mdias especializadas, em parceria com os prprios fabricantes e seus
interesses mercadolgicos. Por exemplo, canais de televiso, peridicos de moda
(Elle, Vogue, Amica, Journal Du Textile, Le Figaro, entre outras).
28
cadernos
de
tendncias
designam
vrios
integra
aborda,
de
uma
forma
informaes
txtil
esttica,
Peclers,
Promostyl,
Huepoint
Color,
29
etc. Como
30
pblico:
tecelagens,
malharias,
acontecem:
palestras de primavera-vero so
realizadas seguindo a seqncia:
Fashion Preview em Novembro e
Last
Minutes
palestras
de
em
Fevereiro;
outono-inverno:
Gilda Chataignier (1996, 116) comenta em seu livro a opinio da designer carioca de
moda Marlia Valls sobre inspirao:
A primeira coisa que ela fala para quem quiser fazer uma boa
coleo simples: ter uma boa idia. E essa idia deve ser baseada
no cotidiano, na rua, nas coisas que acontecem. As novidades
geram o estado de criatividade sentencia Marlia.
As apresentaes so dirigidas ao
31
Uma vez
Quebrado pela influncia de uma cultura de massa, est calcada por poucos meios
de comunicao, como o caso da TV Globo, se determinada personagem da novela
cai nas graas do espectador, ou seja, a produo de vesturio nas novelas,disse o
Eng Paulo dos Anjos, Diretor da Paulo dos Anjos Especialidades Txteis e Design
Ltda.
Para Jones (2005) escolher tecidos adequados para o tipo de produto a ser
fabricado a chave do sucesso na criao de moda, porque a adequao de um
tecido para a criao provm de combinaes de fios, construo, peso, textura ,cor
toque e estampa, como tambm de fatores adicionais que podero complementar,
como os acabamentos especiais (so todo tipo de tratamento nos tecidos semiacabados) que do um aspecto diferente aos tecidos.
32
Pantone Fashion
da
coleo
estas
so
Fashion
(linguagem
global)
Mdias,
Cores
Escuras
Vibrantes.
33
Tinturaria
Lavadeira para purga -2 mquinas
Jets para tingimento- 5 mquinas para tingir polyester, tecidos naturais,
poliamida.
Rama para acabamento - 4 mquinas,
Mquina rotativa para estampar- 2 mquinas
34
35
http://www.pitoresco.com.br/art_data/art_nouveau/index.htm
36
3.1
Histrico da Cor
A cor a fonte primria da vida e sade. Cor uma lngua que as nossas clulas
entendem, que se comunicam entre si. O poeta e pesquisador Johann Wolfgang
Von Goethe tinha a mesma opinio. Ele considerava a sua teoria sobre a qualidade
e as propriedades das cores Filhas da Luz a sua obra mais importante e afirmou o
que hoje aceito cientificamente, que existem somente trs cores bsicas
vermelho, amarelo e azul das quais todas as outras se originam.
A cor no tem existncia material. Ela to somente, uma sensao provocada
pela ao da luz sobre o rgo da viso. Na mesma obra o autor tece em A beleza
do colorido, a sua concepo sobre harmonia na composio cromtica. Considera
as belas combinaes como meta da harmonia a ser atingida. Destarte, a principal
dificuldade est na alterao da aparncia que as cores sofrem em presena uma
37
O autor nos leva as duas grandes teorias da cor, nelas vamos encontrar a teoria de
Newton e a teoria de Goethe, sendo que a cor vista como combinao de suas
essncias ou sinais cromticos e de suas possveis extenses na anlise cromtica.
Newton nos fala da cor como sintagma do estudo, isto , das relaes entre as
cores unitrias (as cores primrias), enquanto que Goethe nos diz que a cor toma
vida diante de suas relaes, harmonia e diante dos contrastes cromticos e,
portanto v a cor como mensagem.
Einstein e Infeld defenderam a seguinte teoria: A cor, como o movimento,
apresentou-se sempre sob a forma de um enigma da cor.
Segundo Marcolli, na fsica, substancialmente o problema da cor depende do
problema da luz. A tica o ramo da cincia fsica que estuda a natureza da luz.
Historicamente se atinge o conhecimento da natureza da luz atravs do estudo de
sua expanso. Atravs desta teoria, Erone e Tolomeu conceituaram o problema
fsico da tica ligado como problema psico-fisiolgico da viso.
Contudo, a discusso at ento moderna do problema da luz na cincia fsica nos
remeteu ao conceito imposto pelo cientista italiano Galileu Galilei (1564-1642) que
em seu tratado vem nos falar a respeito de Duas Novas Cincias (1638) nos
38
39
Einstein, durante este caminhar, observou mais tarde, ao explicar um raio de luz
branca formado por corpsculos de materiais diversos que todos continuam na
mesma velocidade. A partir da teoria corpuscular de Newton, nasce outra teoria da
luz, aquela ondulatria do ento cientista holands Christiaan Huygens (1629-1695)
que fora explicada em seu Trait de la lumire de 1650. Neste, era retratado o
movimento e, como conseqncia, a natureza da luz so tipos diferentes, portanto,
chegou-se a concluso que a luz se propaga como o som, em ondas: no uma
transferncia de energia em uma s substncia, o ar. Isto explica o porqu da
mesma velocidade.
Segundo Newton, a analogia com o som, j intuda por ele, nos diz que o
movimento em todas as direes do espao um tipo de propagao que, partindo
da origem se transmite de uma partcula outra formando superfcies esfricas
chamadas ondas. Em contrapartida, o cientista Huygens afirmava que a luz no
um movimento corpuscular, uma transmisso da matria situada entre a origem
luminosa e o olho, como acontece com o arremesso de uma pedra ou de uma flecha
no ar, mas um movimento ondulatrio, uma transmisso energtica de uma
partcula para outra, como acontece com uma pedra quando cai na gua.
A modificao da linguagem entre a teoria corpuscular e a teoria ondulatria
substancial.
Alm disso, para a primeira teoria, a luz branca formada por uma mistura
de diversos corpsculos que configuram em diversas cores, separveis no
espectro.
40
41
Por Tom de uma cor, sob o plano da causa fsica, nos referimos
extenso da onda, e sob o plano do efeito psicolgico nos referimos a
tonalidades. No processo do tom, os fsicos chegaram concluso
que alm da luz visvel, da parte violeta, haver os raios ultravioletas;
42
43
44
David Katz (Kassel 1884 Estocolmo 1953) vai alm dos fundamentos que foram
pesquisados no campo da percepo da cor. Em seu estudo The World of Colour,
editado em Londres no ano de 1935 faz referncia psicologia da forma. O autor
nos fala sobre a variao da mesma cor modificando o fundo colorido ou as
aproximaes com outras cores (denominada por Itten) teoria expressionista das
cores, dado o interesse por este problema, pelos ento pintores impressionistas.
Percebeu-se que do ponto de vista fsico os objetos so incolores, mas possuem
uma estrutura molecular (qumica), ou seja, uma pigmentao material semelhante
para absorver e repelir determinadas ondas luminosas da luz branca ou solar.
Sendo assim, o corpo que reflete todos os raios da luz branca aparece branco
enquanto que o corpo que absorve todos os raios aparece preto. No caso de um
corpo aparecer verde porque reflete os raios verdes e absorve os outros. Se um
raio de luz laranja no existem ondas que do o azul e que podem ento ser
refletidos. Como conseqncia, quanto mais o ar varia da fonte luminosa, tanto mais
varia a colorao dos corpos iluminados. Sobre este problema se baseia, sobretudo
o estudo das sombras coloridas, que foram desde o final dos anos 400, a grande
intuio artstica e cientfica de Leonardo da Vinci;
45
da
projeo
luminosas
com
de
trs
separadas,
uma
das
fontes
colorida
trs
cores
se
fundamentais;
supraposio
as
trs
cores
portanto,
com
rotao
por
se
46
47
48
3. E a correspondncia que Goethe teve com Arthur Schopenhauer (17881860) observa-se que Schopenhauer foi ainda mais radical que Goethe na
contraposio presso positivista na cincia
O anterior antecedente das cores complementares foi elaborado por Jean Henri
Hassenfratz (1753 1827), um fsico numerologista contemporneo de Goethe, que
publicou em Paris (1782) as suas Observations sur ls ombres colores, primeiro
tratado do fenmeno das sombras coloridas.
Chega-se ento a concluir que os olhos no vem as formas, mas somente suas
diferenciaes atravs da luz e da sombra, ou atravs da cor, na graduao. O
prazer das cores, presos individualmente ou em harmonia, experimentado pelo
olho como rgo, e pelo olho comunicado a todo homem: enquanto o prazer da
forma pertence ao homem, comunicado pelo interior do olho.
Interessante sabermos que o olho o ltimo, o mais alto resultado da luz sobre
o corpo orgnico, uma criao da luz. E neste processo, o ouvido surdo, a boca
muda, enquanto que o olho percebe e fala.
Tambm se observou que a percepo da cor, , portanto, o que nos permite
conhecer as formas, construir a estruturalidade da cor, de at chegar
representao da espacialidade cromtica e da luz. Newton derivou o espectro das
cores provindas da cmera escura; Goethe quis conhecer o espectro e a realidade
das cores no claro, luz do dia.
Goethe, em sua anlise espectrogrfica completada com rigor cientfico demonstrou
que existem somente trs cores que chegam ao mximo de intensidade e
saturao. Estas trs cores, portanto, primrias pela percepo visual so: o
vermelho de Goethe, o amarelo e o azul; todas as outras cores delas derivadas,
Goethe chamou o seu vermelho prpura. Sucessivamente, na poca Bauhaus,
estas cores foram precisadas como vermelho carmim, o amarelo cdmio, o azul
cobalto.
Por certo perodo, foram feitas anlises sobre os raios atravs de dois prismas
cruzados, Goethe percebeu que tambm as cores de Newton eram reproduzidas
nas mesmas condies da cmera escura, sendo trs: o laranja (que Goethe quis
49
contribuiu
para
algumas
explicaes
no
que
diz
respeito
50
51
As imagens coloridas;
As sombras coloridas;
As luzes fracas;
sugeridos;
52
Os contrastes qumicos;
O branco e o preto;
A induo da cor;
A intensificao;
O ponto culminante;
A estabilizao;
O atravessamento do espectro;
A reversibilidade;
53
54
Rudolf Arnheim, no captulo sobre a cor de seu livro Art and Visual perception de
1954 editado na Itlia em 1962, tinha intudo este fenmeno baseado na linguagem
da cor. No so as cores principais, observava Arnheim, mas o breve desvio delas
para determinar o efeito. O equilbrio entre duas cores nas misturas muito instvel,
de maneira que o predomnio de uma cor na influncia exercida por outras cores
que se encontram imediatamente prximas. O fenmeno de igualdade e do
contraste acentua e valoriza uma cor em detrimento de outra, e por outro lado torna
estvel a mistura e define sua temperatura. No , portanto, a tonalidade
dominante, e s vezes nem a clareza e a saturao, mas provavelmente so as
modificaes a determinar a quantidade expressiva das cores. A temperatura das
cores como fato expressivo e fundamental uma qualidade acentuada pela
impureza.
3.1.1 O processo fisiolgico: o olho
acima,
influenciam
as
propriedade
3.2 Formas
55
56
A forma luta pela unidade, ela nos fixa. A cor nos faz soltar nossa prpria
experincia interior. Entre a forma e a cor existe o movimento: a cor quer respirar no
movimento e a forma quer fix-lo; ambos precisam de movimento. Uma cor, uma
forma esttica so indigestas, no nos do uma vvida impresso.
Assim, forma pode ser definida com a figura ou imagem visvel do contedo. A forma
diz respeito natureza da aparncia externa do objeto. Tudo que se v possui
forma. A percepo da forma o resultado de uma interao entre o objeto fsico e o
meio de luz agindo como transmissor de informao e as condies e as imagens
que prevalecem no sistema nervoso do observador, que , em parte, determinado
pela prpria experincia visual.
Harmonia cromtica
57
Cor intermediria: a colorao que forma a passagem, o meiotermo entre a cor dominante e a cor tnica.
58
Harmonia Monocromtica
Harmonia Anloga
Harmonia Anloga
59
Harmonia Complementar
ou Oposta
Harmonia Complementar
Dividida
60
Harmonia Complementar
Duplamente Dividida
Harmonias Triplas
61
62
A antecipao ocorre quando a cor se antecipa aos outros cdigos (no caso
de uma revista ou jornal so texto e imagem) e delimita um nmero de
significantes retirados de seu repertrio.
63
A avaliao das cores utilizadas e das suas relaes hierrquicas com base no
sistema simblico das cores.
64
65
66
Marcolli, Attilio Teoria Del Campo corso di educazione alla visione Sansoni Editores S.p. A
Firenza, Itlia 2 Volume pg. 378 a 402.
5
Golding, 1997.
Golding, 1997.
10
67
4.1 Manual
O desenho de estamparia txtil feito a mo requer do desenhista um repertrio rico
em informaes sobre tcnicas de pinturas, tais como: xilogravura, aquarelados,
pastis, acrlicas, texturizados, craquelados, batiks, esponjados e seus diversos
materiais como: tintas, pincis, papis etc.
Conhecimentos em desenho, como trao, luz e sombra, perspectiva, volume,
profundidade, geometria, anatomia, bem como boa cultura nos estilos afros,
amerndios, nativos brasileiros e estrangeiros, art-nouveau, clssicos, estilizados,
modernos, cleans, xadrezes ingleses, traos orientais, europeus, entre outros, so
requeridos.
Ao iniciar um desenho para estampas de tecidos, o desenhista, juntamente com o
gerente de produtos, caso seja funcionrio de uma indstria txtil, discutem o tipo de
desenho e tcnicas para que o produto seja desenvolvido. Aps estas informaes,
no esquecendo as partes tcnicas em relao rapport, quantidade de cores e
efeitos que sero utilizados no desenho, o desenhista comear a desenvolver um
novo padro de desenho. (Padro: linguagem utilizada para desenho em rapport).
Etapas de criao do desenho txtil manual
TRAO Materiais utilizados:
68
Materiais utilizados
no
papel
de
vegetal
as
linhas
69
Rapport
Esta etapa inicia-se fixando o papel canson, cartolina ou schoeller com fita adesiva
sobre a prancheta.
Sobre o papel fixado, coloca-se o desenho feito no papel vegetal e entre os dois
uma folha de papel carbono, todos os trs com o mesmo tamanho e tambm, todos
fixados com fita adesiva.
Com um lpis de ponta bem fina ou lapiseira n.5, traa-se sobre o desenho que
est no papel vegetal para que este, atravs do carbono, seja transferido para o
papel canson ou schoeller. Feito este processo, retira-se o carbono e o papel
vegetal e deixa-se apenas o papel canson ou schoeller fixado na mesa prancheta, j
com o desenho em sua superfcie.
70
Inicia-se ento, a pintura do desenho com os materiais que procuraro dar o efeito
desejado para o estilo de desenho a ser estampado. Geralmente utilizada tinta
gouache ou ecoline, por serem as mais comerciais, de fcil utilizao e atxicas.
4.2 Digital
Os primeiros computadores comerciais foram
introduzidos no mercado na dcada de 50,
proporcionando mudanas radicais em todas as
reas de trabalho.
Nos anos 80, segundo Jones (2002), computadores e sistemas para a indstria da
moda foram vendidos como sistemas autnomos, chamados CAD/CAM (Computer
Aided Design e Computer Aided Manufacturing ou Desenho Assistido por
Computador/ Manufatura Assistida por Computador).
Esses sistemas no s podiam organizar e tornar mais geis os processos de
desenho, como tambm eram capazes de operar uma mquina, como um tear ou
um aparelho de corte a laser. A princpio, essas unidades no podiam comunicar-se
entre si, os programas tinham um tipo particular de interfaces e requeriam uma
configurao prpria. Estes sistemas so, todavia, efetivos e so utilizados em
escritrios de moda e projetos de produo. Goulart e Genoveva (1997) comentam
que, por serem versteis, os sistemas CAD podem ser utilizados por diversos
setores onde o desenho o objeto de trabalho.
O computador trata a informao visual de duas formas: vetores e mapas de bits
(JONES, 2002: 74). Tratando-se de vetores, as formas mais populares de ilustrao
por computadores so os desenhos tcnicos e as especificaes. Ambos so
necessrios porque correm menos riscos de serem mal interpretados pelo fabricante
do que um desenho simples. O modo mais eficiente de fazer este trabalho no
computador com uma linguagem chamada vetores orientados pelo objeto ou
simplesmente vetores. A linguagem vetorial PostScript, desenvolvida pelo Adobe,
71
ideal para desenhar linhas, curvas e formas geomtricas porque sempre produz
linhas mais afinadas e suaves, sem ngulos dentados ou imagens borradas, linhas
que o monitor do computador ou a impressora so capazes de reproduzir, sem
importar se o tamanho da imagem est reduzido ou ampliado. Os arquivos vetoriais
ocupam pouca memria e no perdem qualidade em funo do tamanho. Os
padres e as especificaes podem ser transmitidos para o mundo todo, recebidos
com rapidez e se adequarem s medidas.
Os programas de computadores utilizados na criao de desenhos de repetio
para estamparia txtil so programas especficos com este fim, denominados de
CAD - txtil.
72
Processo de Scanner
SCANNER:
73
74
sabendo que o mesmo trao que est sendo feito com a mo sobre a mesa
digitalizadora. Com a caneta ou o mouse, todo o desenho desenvolvido, utilizando
os cones e ferramentas do programa. Para cada cone est simbolizado um
material de trabalho necessrio para desenhar, apagar, copiar, gravar etc.
Enquanto o desenho elaborado, o desenhista vai salvando o processo que est
sendo desenvolvido, com um ou vrios arquivos do mesmo desenho. Estes arquivos
podem ser salvos no prprio programa de CAD txtil, dentro de subpastas criados
pelo desenhista, ou salvos em Zip disk, CDs ou pen drives. muito importante que
o desenhista grave o desenho com dois ou trs arquivos diferentes, evitando, por
exemplo, queda de energia, que poder prejudicar o trabalho feito, se este no foi
gravado a tempo.
Finalizando o desenho, revisa-se o mesmo em suas quantidades de cores, tipo de
repetio do rapport, DPI e os negativos do mesmo, sobreposies de cores e suas
misturas. Os negativos so criados simultaneamente no momento em que est
sendo feito os traos do desenho. Para cada cor do desenho txtil existe um
negativo que sero gravados separadamente em cilindros ou quadros.
Grava-se ento, o arquivo final que ser enviado para a fbrica para a gravao dos
cilindros ou quadros, e tambm outro arquivo final e igual como cpia de segurana.
As imagens so gravadas em Zip disk, CDs e Pen-drive.
No processo digital so possveis similares as variantes de cores para um padro de
desenho txtil. Este processo facilita o trabalho do setor de estamparia, pois podem
ser escolhidas acertadamente as cores que iro ficar mais harmoniosas com o
desenho.
4.2.2 Anlise: Desenho de Estamparia Manual x Digital
Tenho pintado durante 25 anos e sempre disse que nunca usaria um
computador, mas agora no posso me separar do meu. O tempo
perdido em refazer coisas se o cliente quer mudar algo menor, e
se cobra o mesmo. Cada centavo valeu a pena. O grande avano
tem sido a caneta digital, que como usar uma pena e um lpis -
Neil Greer1.
75
4.3 Rapport
Palavra francesa que se traduz por relao ou, em termos populares, de repetio.
uma tcnica de desenho de estamparia corrida, que se refere continuidade de um
mdulo de desenho, no existe princpio nem fim da estampa. No entanto, para que
isso se d necessrio desenvolver o desenho, de modo que os motivos se
encaixem nas extremidades superior, inferior e lateral, respeitando as dimenses
das telas de impresso.
Assim sendo, o desenho de repetio produz a sensao de continuidade na formas
das estampas dos tecidos, como se as emendas do desenho no existissem.
76
77
Tipos de Rapport
Vrios so os tipos de Rapport existentes, sendo mais comuns os tipos: Direto;
Saltado: Horizontal e Vertical; Rapport especial: Listra e Barrado.
Direto
78
Saltado Horizontal
Saltado Horizontal
prxima fileira
Saltado Vertical
Saltado vertical
No meio salto
79
Listra
Rapport listras
No caso de listras, no
existe rapport no sentido do
comprimento do tecido, mas
somente na largura.
Desenho Barrado
Barrado 2 lados
desenho.
Existem rapport para 2 tipos de barrados: Barrado de 1 lado da
ourela e Barrado dos 2 lados da ourela.
Barrado 1 lado
80
Paul Klee, que criou impacto quando lecionou na Bauhaus de 1920 a 1931;
Gunta Stlzl, que tinha uma experincia como tecel, numa obra de
evidncia;
E a obra de Ruth Reeves, que era residente em Paris e que foi influenciada
pelo contato com os cubistas; designers modernos, como Collier Campbell,
que conservam a ligao com o mundo da pintura, adotando assim um
enfoque nitidamente pictrico nas elaboraes de padres.
81
Willian Morris
dos
operrios
que
se
encontravam
82
Bauhaus
Em 1919, na cidade de
Dessau
(Alemanha)
83
[...]
para
Klee
desenho txtil na Alemanha em (Krefeld), aps algum tempo retorna Sua para
se tornar diretor da Escola de Artes e Ofcios e tambm do Museu da Escola Txtil
de Zurique (1938/1954).
84
85
Klee utiliza cores intensas somente entre o perodo de 1913/1914, e declara que:
As cores primrias vermelho, amarelo e azul ganham em importncia, assim como
as cores contrastivas complementares, e esse processo ocorre dentro de toda a
escala de cores. Ele tinha uma nova viso do mundo, com tons menos cinzentos.
Numa nova relao com as cores, Klee passa a desenvolver mais suas tcnicas
com relao pintura a leo, passa a nos apresentar composies mais abstratas,
com linhas mais livres e seu trabalho reflete em muitas vezes experincias e
vivncias pessoais.
Entretanto, neste momento, surge em sua arte novos conceitos, como dinmica do
movimento e da relao entre a energia individual e a energia csmica. Aps alguns
ele desenvolve, a partir dessa base, uma teoria de romantismo que, em vez de se
orientar pelo classicismo, acaba por se orientar pela liberdade de expresso.
Klee transforma sua potica em teoria, a teoria em mtodo dialtico. 5
importante salientar que outra caracterstica da Bauhaus era o estmulo
imaginao, embora seu objetivo central fosse a formao de desenhistas
industriais e arquitetos, contudo os exerccios e eventos em reas diversificadas
como cenografia, direo, coreografia, ao cnica e dana, tambm eram
incentivados e nesse sentido, as teorias da criao desenvolvidas pelos mestres
pintores tambm ofereciam aos alunos uma viso nunca antes explorada: o
processo de promoo. 6
86
Numa nova viso, tanto Kandinsky como Klee vm associar a cor msica, numa
abordagem muito potica e terica. Eles apresentam trs cores primrias com uma
msica. Em suas aulas Kandinsky apresentava na seguinte seqncia:
Planos bsicos
Joseph Albers iniciou na escola Bauhaus como aluno do j consagrado Itten. Como
Albers era um excelente aluno, o no menos notvel idealizador da escola, Gropius,
o convida para continuar na escola e mais tarde se torna professor assistente.
A metodologia que aplicava era didtica, e tambm era voltada para um
pensamento construtivo, baseava-se no mtodo de tentativa de erro. Os exerccios
aplicados eram propostos aos alunos sem uma teorizao, de tal forma que eles
procurassem respostas pela prpria experimentao. Mais tarde esta metodologia
para o ensino das cores passou a ser usada no desenvolvimento da percepo
visual.
No menos notvel foi a grande mestra Gunta Stlzl, que foi nomeada mestre pelo
atelier de tecelagem em 1927 e tem participao fundamental na escola Bauhaus.
Mestra Gunta introduziu os mais variados sistemas de teares, os mesmos foram
adequados tanto para efeito de aprendizagem quanto de produo e elaborou um
curso de trs anos na escola Bauhaus, que tinha duas fases, a seguir:
A escola Bauhaus possua a sua prpria tinturaria e por conta disso, a mestra Gunta
tambm passa a lecionar na escola aplicando a teoria do ligamento e do material,
portanto, com o incio dos trabalhos feitos em Dessau, na Alemanha, o ento
designado atelier de tecelagem passa a se chamar design industrial.
87
O termo designer surgiu dentro da escola Bauhaus a partir dos trabalhos feitos
pelos estudantes. Trabalhavam com material tecido com cores diferentes, as peas
tecidas eram depois montadas como amostras e em seguida levadas a uma
exposio, onde eram numeradas num processo consecutivo, inclusive com dados
especficos sobre o seu peso e suas medidas.
Assim, os estudantes aprendiam observando cada fase, desde a produo,
passando pela tinturaria e encomenda dos materiais, incluindo a tecelagem e dentro
deste processo os alunos tambm podiam observar e aprender com as Aulas de
Forma do ento professor Paul Klee, onde eram estabelecidas as regras de
aplicaes de desenhos e da ordenao das cores. Com isso a Bauhaus cria dentro
da indstria txtil um novo conceito.
A ttulo de concluso deste processo, no ano de 1931, a mestra Gunta Stlzl pede
demisso da escola Bauhaus.
88
89
A arte na moda - trata a arte como fonte de inspirao para desenvolver a criao
na moda. A releitura de elementos artsticos clssicos, modernos, ps-modernos so
transferidos para referendar o processo na criao de motivos txteis ou expressar a
silhueta de um determinado perodo renascentista, barroco, rococ, elizabetano,
vitoriano, eduardiano, belle-epoquiano. Essas releituras remetem ao estilo retr,
motivando a dinmica na moda.
A moda-arte - tem como afirmao uma prtica secular onde diversos movimentos
artsticos estabelecem de forma aberta um novo canal para revelar a moda-arte.
Dentre os movimentos de grande expresso identificam-se o estilo Glasgow (GrBretanha), com destaque para um grupo feminino conhecido por Sister Studios; Arts
and Crafts, movimento democrtico artstico que deu visibilidade produo
industrial, exaltando a moda atravs de impresses com motivos e padronagens
aplicados aos txteis. Desde o incio do Modernismo a condio moda-arte foi
favorecida, associando-se a contribuio de expresses artsticas da Escola de
Bauhaus, na formao de designers notveis que canalizaram seus conhecimentos
e interagiram com a moda de figurinos cnicos; as expresses artsticas Surrealista,
a Wearable-Art, Op-Art, Pop-Art, entre outros movimentos que marcaram o
citacionismo influenciando a moda contempornea
Diversos criadores de moda desde a virada do sculo XX como Mariano Fortuny,
Paul Poiret, Madeleine Vionnet, Elsa Schiaparelli trabalharam aspectos na
estamparia e suas experimentaes lhes conferiram idias inovadoras na moda;
artistas modernistas como Snia Delaunay, Giacomo Balla, Salvador Dali, tambm
revelaram a arte na moda, uma conexo possvel. Esta interface uma prtica
secular e vrios movimentos artsticos estabeleceram, de forma aberta, um novo
canal de sinergia na moda-arte.
Abaixo, trecho de entrevista que Joo Braga concedeu autora:
Sonia Delauny pouco conhecida, mas de suma importncia na
arte-moda. Ela to importante quanto Chanel, mas ela mais
conhecida na moda e Snia nas Artes Plsticas. Mas ao desenvolver
estampas simultneas e vestidos simultneos (lei de contrastes de
cores, como: laranja com laranja, roxo com verde) abre um novo
caminho, um uso intenso na moda para a estamparia no sc XX(
90
Como exemplo, Lino Vila Ventura e as diversas inspiraes temticas, num dos seus
desfiles trabalhou com o pintor Austraco HUNDERWASSER ( 15 de dezembro de
1928 , Viena; 19 de fevereiro de 2000).
91
duas
dimenses fundamentais:
O artista
necessrio
curar. Hundertwasser, o
pintor, se
tornou
"mdico
remodelou
da
arquitetura",
renasceu
e magnetismo.
Artista HUNDERWASSER
92
Elsa Schiaparelli (1890 1973) e Salvador Dali (1904 1989) formaram uma
das mais incrveis parcerias desse bem-casado de moda e arte. O chapusapato, o chapu-lagosta, a bolsa-telefone, o vestido com estampa de
moscas e o tailleur-escrivaninha, com bolsos em forma de gavetas, foram
algumas das criaes da dupla. Para esta estilista ainda Louis Argon e Elsa
Triolet conceberam colares com comprimidos de aspirina.
Mondrian" day dress, autumn 1965 e
Yves Saint Laurent em 1965-1966
93
Nos anos 80 e 90, Keith Haring cria convites e cenrios para os desfiles de
Vivienne Westwood.
94
Dentro do tema arte e estamparia, outro trabalho pode ser citado. Trata-se de um
estudo comparativo: Teatro Grego-Aristfanes, As Aves, com o Teatro dos Pssaros
de Belm. realizado pela autora, orientado pelo Professor Clvis Garcia.11
O Teatro dos Pssaros realizado pela populao do estado de Belm, e pode ser
considerado tambm como um segmento da cultura popular, porque acontece
sempre em junho, apareceu no sculo XIX e perdura at os nossos dias.
A obra do comedigrafo grego Aristfanes (Atenas, 450 a.C.- 385 a.C.) uma
dramaturgia que ressalta o naturalismo das relaes sociais imersa a um humor
satrico. Apesar das muitas diferenas que se apresentam entre estas duas
manifestaes artsticas, desde sua poca at suas palavras, as aves que os
centralizam ainda reservam outras analogias.
passam
os
mesmos
aos
seus
sucessores
familiares.
Vrios
95
diretas
dos
grupos
96
97
Para a definio dos perfis das personagens elaborou-se uma classificao das
personagens que esto distintas pela determinao de uma categoria.
Categoria I - Humanos que foram transformados em aves e passaram a compor a
cidade das aves.
Categoria II Aves
Categoria III -Humanos habitantes de Atenas.
A comdia mostra duas preocupaes bsicas: fazer o pblico rir e criticar as
instituies; polticas e intelectuais da Atenas desta poca. Todos os recursos
cmicos imaginveis foram usados, desde a stira mais grotesca at a malcia mais
sutil: situaes ridculas, cenas fantsticas, personagens alegricos, caricaturas de
personagens humanos reais e deuses, pilhrias, ironias, jogo de palavras,
trocadilhos, mal-entendidos, exageros, substituio de palavras esperadas por
outras inesperadas, pardias, neologismos e provrbios.
priori, ao comparar o Teatro dos Pssaros com a obra de Aristfanes, no se
encontra tantas analogias aparentes. Porm fazendo uma anlise mais aprofundada
entre estas duas manifestaes artsticas possvel encontrar relaes muito
prolixas e complexas. A primeira delas est caracterizada em seu contedo
expressivo, onde tanto o Teatro dos Pssaros, como a obra As Aves carregam em
si uma trama de crticas sociedade vigente (seja aos gregos antigos ou aos
problemas ontolgicos).
O Pisttairo de Aristfanes quer ter uma cidade ideal projetada a partir daquilo que
o seu autor condena, j o caador que aparece nos Pssaros conduzido a uma
situao, seja por encantamento ou por necessidade, que a moral da histria
condena para dela desprender-se e mostrar o lado certo do drama. Este apelo moral
que permeia as duas obras mostra-se de maneira bem distinta entre Aristfanes e o
Teatro dos Pssaros, mas de qualquer maneira esto l.
Com relao aos figurinos tanto os da montagem da Escola Livre de Teatro como do
Pssaro so essenciais para o bom entendimento dos espetculos. No caso do
primeiro, respeitando os movimentos e caracterizando cada personagem, e no caso
98
99
desta
estamparia
foi
evocando
tons
terrosos,
100
101
1
2
John Gage, color and culture: Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction (Berkely/Los
Angeles: University of California press, 1993), pg.260.
3
Joo Braga, estilista e professor titular na rea dos livros da Histria da Moda concedeu entrevista
102
5 PROCESSOS DE ESTAMPARIA
5.1 Manual
Seqncia para estampar (estamparia a Quadros Manual)
5.2. Industrial
103
104
Estamparia cilindro
puxada
ao
encontro
do
tapete
por
um
campo
eletromagntico.
Quando a mquina acionada, o tapete se desloca e os cilindros
adquirem um movimento de rotao.
A rasqueta fora a sada da pasta colorida e imprime o tecido.
Os cilindros so colocados em horizontal sobre um tapete
105
O nmero de cilindros (de cores) varia de uma a dez cores, sendo que
cada cilindro corresponde a uma cor.
Os cilindros precisam ser ajustados para que o desenho encaixe um no
outro.
Na estamparia de cilindros pode-se estampar at 60 m de tecido por minuto.
Estamparia Prisma Jundia-
106
PROCESSOS DE ESTAMPARIA
1. Estampar
2. Secar
3. Polimerizar a 150 durante 3 minutos.
4. Foulardar
5. Secar
6. Polimerizar.
107
Estamparia Sublispaper
So Paulo
recomendvel sempre fazer testes antes, pois cada tipo de tecido tem
composio diferente e pode acarretar diferena de cor, tempo e temperatura de
transferncia. O tecido mais adequado para ser transferido do papel o 100%
108
polister, 100% poliamida. Nos tecidos naturais como 100% algodo,100% linho ,
no h solidez de cores, o efeito tambm fica com aspecto desbotado.
O processo de transfer tambm um suporte para o mercado de produtos para
estamparia localizada, que vem se desenvolvendo cada vez mais e ampliando a sua
lista de produtos e aplicaes.
A vantagem de se trabalhar com transfer que se consegue uma produo rpida
para grande quantidade de estampas ou aplicaes.
fornecedores de tecnologia tm
que
desenvolvimento
so
usados
de
para
produtos
109
grande
110
Equipamento para
impresso em tecidos
31
Print
Engine
Rewind
Unwind
Nos sistemas de estamparia com tecnologias digitais deve-se considerar que o custo
constante, independente da metragem estampada. Porm, como essa tecnologia
encontra-se em fase de desenvolvimento industrial, existem alguns pontos a serem
desenvolvidos, tais como a gama de cores na reproduo de uma imagem.
O uso de cores primrias - ciano, magenta, amarelo e preto (CMYK) - funciona
apenas com alguns fornecedores como HP, Epson, Minari, Lexmark, segundo Sr.
Jos Macedo, presidente da Sintequmica e agente da mquina de estamparia
digital Du Pont.
111
112
de
largura,
de
com
16
impresso,
de
ITMA
na
, 2007 em Munique-
exclusivas
cabeas
de
impresso Epson Type-M e, de acordo com a For.tex, que supre as tintas Genesta
para a mquina, caractersticas especiais possibilitam um ciclo de velocidade que
surpreende. O novo prottipo foi desenhado para liberar bem mais que o dobro da
velocidade de impresso do modelo original, com mais de 96m por hora a uma
resoluo de 720 dpi, com verses disponveis de 1.60m, 1.80m ou 3.20m.
113
utilizam-se
tecidos
de
polister
de
alta
preciso
fabricados
Passo 1
Fotoestampa C & N
Passo 4
Fotoestampa C & N
Passo 3
Fotoestampa C & N
114
4- Aps isto, com um jato de gua, molha-se a tela. A rea protegida pela arte
que no recebeu luz, no endurece, deixando aberta a rea por onde a tinta
vai passar durante a impresso, reproduzindo exatamente o desenho original;
O ltimo passo fixar com emulso para conservar a tela.
Para cada cor significa um quadro ou cilindro, seu conjunto forma a sua totalidade.
O desenhista separa as cores em fotolitos, denominados negativos.
propriedade
de
ser
perfurada
Cada
anis de metal
um
dos
nas
cilindros
as
mais
lindas
inmeras
Para se gravar um cilindro, o processo pode ser digital usando gravadoras a laser e
cera ou artesanal utilizando fotolitos. Tipos de cilindro: Larguras do cilindro 1,50 m,
1,80 m e 2,20 m.
A gravao dos cilindros feita por fotossensibilizao, e consiste basicamente nas
seguintes operaes:
Aplicao de uma camada de resina tela
Secagem da resina
Colocao do dispositivo sobre a tela
Fotossensibilizao propriamente dita, ou seja exposio da tela luz
Envernizao da tela ou polimerizao da resina.
Colocao dos anis laterais para cilindros de tela metlica.
115
Processo gravao de
cilindros
Processo gravao de
cilindros
Processo gravao de
cilindros
Processo gravao de
cilindros
A ITMA a maior e a mais reconhecida feira internacional de mquinas para o setor txtil, tornandose o principal ponto de encontro do mercado internacional ,apresentando seus mais recentes avanos
e solues.
116
6 CONCLUSO
Por fim, ressaltamos o fcil acesso a todas as fontes citadas, esclarecendo estarmos
munidos dos devidos subsdios para aprofundar e aumentar os conhecimentos a
respeito desta rea to abrangente e de uso da maioria dos seres humanos. Citada
rea se faz presente no dia-a-dia das diferentes culturas, recolhendo e
sistematizando informaes.
117
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ANVIL GRAFIC DESIGN, Inc. Raccolta di Motivi e Tavola Dei Colori. Itlia: il Castello
Srl, 2005.
ARISTFANES. As Aves - As vespas As rs. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004.
BIRREN, Faber. A Grammar of Color A Basic Treatise on the Color System of
Albert H. Munsell. Nova Iorque: Reinhold Book Corporation, 1969.
BRAGA, Joo. Histria da Moda: Uma Narrativa. So Paulo: Editora Anhembi
Morumbi, 2004.
BRAGA, Joo. Reflexes sobre Moda, Volume I. So Paulo: Editora Anhembi
Morumbi, 2008.
BRUSATIN, Manlio. Historia de los Colores. Barcelona, 1987.
CALDAS, Dario. Observatrio de sinais: Teoria e prtica das tendncias. Rio de
Janeiro: Editora Senac , 2004.
CASTILHO, Kathia. Discursos da Moda: semitica, Design e Corpo. So Paulo:
Editora Anhembi Morumbi, 2005.
CORDOVIL, Joana dos Santos. Passarinhada: pssaro junino. Belm: Instituto de
Artes do Par, 2002.
COSGRAVE, Bronwyn. Historia de la Moda Desde Egipto Hasta Nuestros Dias.
Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2005.
DE GRANDIS, Luigina. Teoria e Uso Del Colore. Milo: Mondadori, 2007.
FAUUSP. Sobre o Tema da Cor. 1975.
GARCIA, Clovis. O Aproveitamento do Folclore no Teatro Erudito in. Boletim de
Leitura da Associao Brasileira de Folclore. So Paulo: Museu de Folclore Rossini
Tavares de Lima n 12, junho de 1994.
GOETHE, Johann Wolfgang von. Doutrina das Cores. So Paulo: Nova Alexandria,
1993.
GRANA, Cosetta.Tecnologia e Merceologia Tessile 1 Per la formazione degli
operatori Del settore tessile-abbigliamento. Itlia: Editrice San Marco, 2005.
GUIDE DE LA GASTRONOMIE. Paris Gourmand. Paris: Office du Tourisme et ds
Congrs de Paris, 2008
JOBIN, Gabriela; NEVES, M. in Design de Moda. Olhares Diversos. Pires, DB (org.)
118
JONES, Sue Jenkyn. Fashion design: Manual do estilista. Traduo Iara Biderman.
So Paulo: Cosac Nalfy, 2005.
KORRIGAN. Moda: O que ; Como Acontece.
KUPPERS, Harald. Color Origen, Metodologa, Sistematizacin, Aplicatcin.
Espanha: Editorial Lectura, 1973.
LADCHUMANANANDASIVAM, Rasiah. Srie Processos Qumicos Txteis, Volume
II Cincia da Cor. Natal, RN: UFRN, 2002
LOFFICIEL 1000 MODLES Accessoires Automne Hiver 2007/2008. Edio
n.75, maio 2007.
MACNAMARA, Andra. Design and Practice for Printed Textiles. Australia: Oxford
University Press, 1995.
MALCOM BRIGDE. Best 100 Item - Volume 4 - 08/09 F/W Womens First Collection.
MARCOLLINI, Attilio. Teoria Del Campo 2 Corso di Metodologia della Visione.
Florena, Itlia: RCS Sansoni Editore S.p.A, 1989.
MATTAR, Fauze Najib. Gerncia de Produtos: Como Tornar seu Produto um
Sucesso. 2 Edio. So Paulo: Atlas, 2003.
MEDEIROS, Maria de Jesus Farias. Docente: Faculdade Catlica do Cear-Marista
artigo: Lino Villaventura: Criao de Moda Versus Arte na Elaborao do Design na
Superfcie Txtil.
MILES, Leslie W.C. Textile Printing. Inglaterra: Society of Dyers and Colourists,
1994.
PEZZOLO, Dinah Bueno. Tecidos: Histria, Tramas, Tipos e Usos. So Paulo:
Editora Senac So Paulo, 2007.
PIRES, Dorotia Baduy (Vrios autores). Design de Moda: Olhares Diversos.
Barueri, SP: Estao das Letras e Cores Editora, 2008.
REFKALEFSKY, Margaret. Pssaros... bordando sonhos: funo dramtica do
figurino no teatro dos pssaros de Belm do Par. Belm: IAP, 2001.
SILVA, Dilma de Melo. Arte Africana e Afro-Brasileira. So Paulo: Terceira Margem,
2006.
TASCHEN, Benedikt. Piet Mondrian - Construo Sobre o Vazio. Alemanha:
Benedikt Taschen Verlag GmbH, 1995.
TEIXEIRA, Francisco. A Histria da Indstria Txtil Paulista. So Paulo: Artemeios,
2007.
119
1- Matrias-primas
txteis, fibras naturais,
artificiais e sintticas, corantes
e produtos
para acabamento:.............................. 36 meses
2- Centro
internacional de Moda................................28 meses
3- Bureaux
de Style......................................................24 meses
4- Fiao,
tecelagem, malharia, aviamentos.............18 meses
5- Confeces.............................................................12
meses
6- Varejo
de moda..................................... ................ 06 meses
7- Consumidor
final...........................................................00
Janeiro
Fevereiro
Maro
Abril
Maio
Junho
Julho
Agosto
Setembro
Outubro
Novembro Dezembro
123
2008
Janeiro
Fevereiro
Maro
Abril
Maio
Junho
Julho
Agosto
Setembro
Outubro
Novembro Dezembro
5
45
2009
Janeiro
Fevereiro
Maro
Abril
Maio
Junho
Julho
Agosto
Setembro
67
ANEXO A
2007
Desenvolvimento
de Produto
VERO 2009
3- TECELAGEM.......................................
JULHO/AG/SET..
4- TINTURARIA / ESTAMPARIA.............
OUT/NOV/DEZ.
5- CONF.MOSTRURIO.......................................JAN / FEV
Janeiro
Fevereiro
Maro
Abril
Maio
Junho
Julho
Agosto
Setembro
Agosto
Setembro
Pesquisacores/fios
Outubro
Novembro Dezembro
2008
Janeiro
Fevereiro
Maro
Abril
Maio
Junho
Julho
Outubro
Novembro Dezembro
4
5
PESQUISATEND.
NOVOSTECIDOS/MERCADO
DEFINIOCORESTECELAGEMTECELAGEMTINTURARIA/ESTAMPARIA
COMPRADETEC,IMPORTADOS
2009
Janeiro
Fevereiro
Maro
Abril
Maio
Junho
Julho
Agosto
Setembro
6
LANAMENTOLANVITRINECONFEOVITRINECONFEO
CONF.MOSTRUARIO
VEROALTOVEROVEROALTOVERO
ROUPASDESFILES
ANEXO C
2007
CA L E ND
ND R IO DA MODA
S P FW
Outono/Inverno 2006
S P FW
P rimavera/V ero 2006/2007
F E NAT E C
P rimavera/V ero
2006/2007
F enatec
Outono/Inverno 2007
2006
J aneir o
F ever eir o
Mar o
A br il
Maio
P remire V is ion
P rimavera/V ero 2007
J unho
J ulho
A gos to
Outubr o
Novembr o
Dezemb
P remire V is ion
Outono/Inverno 2007/2008
F E NAT E C
P rimavera/V ero 2007
S etembr o
F enatec
Outono/Inverno 2008
2007
F ever eir o
Mar o
A br il
Maio
J unho
J ulho
A gos to
Outubr o
Novembr o
Dezemb
F E NA T E C
P rimavera/V ero 2008
S etembr o
F enatec
Outono/Inverno 2009
2008
J aneir o
F ever eir o
Mar o
A br il
P remire V is ion
P rimavera/V ero 2009
Maio
J unho
J ulho
A gos to
S etembr o
ANEXO B
J aneir o