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Desde Ia docencia y Ia investigaci6n:
como abordar eL amilisis de La practica
fotogr.ifica actual
Alejm1dra Niedermu.ier
Introducci6n
Desde el rol docente y del investigador, que debe
apmtarle a sm; alumnus /lectores los mecanismos de
construcci6n de sent:ido necesarios para poder
desarrulla:r su futura profesi6n y asimhnno desplegar
un pens11miento crl!.ico, ap1·eciarnos que este momenlo
requiere un pro:ftmdo amilisis del lenbruaje fotografico,
ya sea por las nuevas significa.cioncs que surgen, como
por .los nuevos significantes que aparecen a traves de la
introducci6n de nuevas tecnologlas. Ambos aspectos
implican la renovaci6n de planteos epistemol6gicos,
culturales y eticos.
Tal vez sea importante recordar, que la fotografia forma
parte de lo que hoy llamamos icon6sfe.ra (una ntm6sfera
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ew Moda da Faculdade CatUliGa do C~ilta e Universidadc Federal
do Ceara. BrasiL
plagada de iml'igenes). Las imfl.genes determinan el
modo de percibir, interpretar y pensar el mundo, es por
eso que integran e1 campo de la comunicaci6n visual.
La comunicaci6n visnal es entoncns una constn1cci6n
de sentido interactiva y culturaL
Los conceptos ·"desplazamiento" y "condensaei6n" que
Freud desarrollO para la actividad onirica tambien son
relevantes para el cn.mpo visual. Aparece nn doble
concepto de dcsplazamiento: por un lado, el despla-
zamiento en im<igenes de las preocupadune:o; esenciales
del hombre individual y colectivarnente, lo que autorna-
ticameute lleva a1 desplazarniento de los generos. En
virtud de que las preocupaciones van cambiando, los
gOnerus establcddos: retrato/documental/naturaleza
muerta/desnudo/paisaje tambien van sufriendo
desl.izamientos. La fotografia es un medio flexible y
permeable que desempefia variadas funciones n.lo largo
de la historia.
Por otro, la condensaci6n de sentido, la densidad de
significaciones que t.oda imagen contiene. y a la que
Jacques Derrida llama "el juego infinito de significa-

ciones". La fotograffa juega con el~:~entido de su materia,
sentido como sensu ali dad {en t8nninos de su palpable
vivacidad y seducci6n), sentido como significnci6n
(tanto para el cmisor como para el receptor).
Situar nuestra mirada en las nuevas corrientes historio-
gnlficas que nose limitan al awpio y difusiOu J.e datos
(base fundarnenlal de todo an<ilisis para no cspecular
en el aire) sino que la integr.an a una profunda estructma
te6rica de interpretacUin, resulta un punto de partida
importante en virtud de que las interpretaciones can6-
rlicas de autores e imagenes ya no respond-en a las
necesidades actuales.
El devenir contemporfueo nos demanda que la inves-
tigaci6n atraviese diferentes campos de estudio que
habiliten mUltiples recouidos de lectura y de ins-
cripci6n. Las miradas tanto del investigador como del
docente, deben ser lo sufidentomente amplias para
que puedan llegar a ser totalizadoras.
Distintos itinerarios hermenCuticos circulan por
diferentes binomios qne habitan en la fotografla tales
como: naturaleza/cultnra, ciencia/arte, reaUrepresen-
taciOn, original/copia, espacio/tiempo, retratista/
retratado, autor/motivo, pUblico/privado. Miis adeiante
en el tlempo, estructuralismo y posleslrncturalismo
mediante: denotad611/connotaciOn y punctum/studiuru.
Anti.lisis cmnunicacionales arrojan el duplo: emisor/
receptor mieutras que razunamieutus filos6ficos y
posmodcrnos recientes se ocupan del par: veracidad/
verosimilitud. Aparecen tambiCn las va:riables binarias:
identidad/otredad, paisaje urhano/paisaje rmal, ana-
l6gico/digital, ligadas al deslizamiento de los generos
fotognlficos.
La reflexi6n sabre la historia de la fotograffa consisle
hoy, en articular e interpretar todas las variables que
nos permitan conocer las formas de expresi6n, de
subjetivizaci6n del hombre en cada tiempo, De algUn
modo, tambi&n, enlazar el desentrafiamiento del
presente con un anclaje on el pa.sado.
El fot6grafo Ansel Adams y el que fue director del
departamento de fotografia del MOMA y te6rico, John
Szarkowski hnblaban de que el fot6grafo en su estruc-
turaci6n de la imagen, parte de larealidad y la completa
tecnicamente constmyendo la expresi6n plena de lo
que el mismo siente. Observaroos que el lenguaje que
nos ocupa ha tmnado Ultimamente yen t.odos los <lm-
bitos, nsle temprano ret:onocixniento de la suhjetividad.
Ernest H. Gomhrkh menciona que se aprecia una
"voluntad artfstica" (Kunstwollen) en cada productor
que tiene relaci6n n la Cpoca a la que pertenece. La
pregunta es, hastn donde alcanzamos a comprender la
clin<imica personal, socio-politica y cultural que cada
generad6n acalTt!<L Justamente, por estar imnersos en
Ia misma contemporaneidad, su aruilisis :resulta mas
complejo, pero vale la pena intentarlo como forma de
comprometernos con el presente y con el futuro.
Como reconoce Baudrillard, la imagen se ha tornado
"proliferante", los soportes y los productores no toleran
limitaci6n alguna, el desborde de fronteras y los
fen6menos de hibridaci6n requieren una prfictica
inte-rpretativa amplia y multidimensionaL Pnictica que
en muchos casos recibe hoy el nombre de '"Estudios
Visuales". Estos estudios 1·equieren entonces el concurso
Adas JuDisci'iD 2. FacullaJ de Dis<Jfwy CotnunicaciOn. Uu.iversidad de Palenno. pp. 27-249. ISSN 1850-2032
Disefto en Palermo. TEncuentw Latinuamericano tie Diseiiu 2000
de un cuujunto de disciplinas que posibiliten esa multi-
facbtica, anterionnente mencionad.a, p:raxis.
Se advierlc que eJ acontecer de las imagenes est.6. so-
metido a una tensiOn motivada por la ptemisa de una
incesante actualizaci6n.
Las fotografias sun siruult<ineamente: dm;umento, arte
y artcfacto de estndios visn<tles y pucden ser albcrgadas,
al mismo tiempo, en publicaciones como en museos.
Tomando en con._<;ide:raci6n que la fotografia se de-.s.pleg6
tanto pur dentro como por fuera de blisquedas a.rtisti(.;as,
E:sta conlleva una espedfiddad histOrica y cultural
notable.
Arist6teles mencionaba la funci6n did<ictica que la
imagen posee, al dedr: "Otra raz6n aU.n 0s que aprender
resulta muy agradable no sOlo para los filOsofos sino
tambi8n para los demas seres humanos, s6lo que estos
Ultimos en mucho menor grado. Nos complace ver
im<igenes porque al verlas aprendernos y dedudmos lo
que cad a cosa representa".
Un poco menos elitistas que Arist6teles, podemos decir
que la fotog.raf:fa es una forma de conocimitmto de la
plura1idad. Esta es una de las premisas con las cuales
naci6 y que se sigue cumpl:iendo.
La folograffa no pcrteneco <1 un espacio cultural Unico:
pertenece al museo, pertenoce a los medios grillicos
como documento~ pertenece a los libros, pertenece a la
publiddad y ala moda. Esto tam bien genera desplaza-
mientos de sentido y estructuraci6n.
Es por eso, que los diferentes campos de aplicaci6n
transitadus, aportan una historicidad que contrilmye a
la comprensi6n de este lenguaie y facilita su decons-
tnicdOn en diferentes textos visuales. Este lenguaje
esl<i sujelo, por tanto, a transformaciones que conllevan
un sistema semointico en movimiento.
Variables contemporaneas
La bUsqueda de representad6n con que nace origi-
nariamente la fotograffa se fragmenta, se rnultiplica, ya
no hay una Unica mirada en un espejo, aparecen
proliferantes facetas que dan cuenta de lo que le sucede
al hombre y al mundo, de su acontccer, de su devenir.
Alreded-or de 1915, el historiador de arte Heinrich
WOlfflin analiza los ruodos de representaci6n, diciendo
que cada artista trabaja seg(m las posibilidades 6pticas
de su epoca.
La gramUtica y la sintaxis de un lenguaje varian de
acuerdo al imaginariu visual de su rnurnento.
Los significantes elegidos por el productor no per-
manecen inalterables en el transcurso de su vida ni del
timnpo en general.
La contaminaciUn viTal de las cosas par las im<igenes es
una de las caracierfst.icas de nuestra cultura. Esto, que
damos en Hamar cultura visual tiene una directa reb-
ciOn con los pro~.:esos de eonstrucci6n idcntitaria y en
la formacilm de un imaginario colectivo.
Muchas veces los invesligadores y teOricos se ban
pregunlado si realmente existen gCneros fotogr<ificos o
sics un eslatnto heredado de la his tori a del arte general.
Con frecuencia la critit:a asocia el sent1Jo estBtico de
una foto con la clasificaci6n en generos, como si cso
facililara su decodificaci6n.
165
Disd'io en Palem1o. I Entuunlro Lalinoamuricano de Dise:iio 2006
Heredados o propios, el hecho es que apruximadarnente
desde hace 50 afios, el media se ha encargado de
deconstrnir cada uno de los paradigm.as.
Es dccir, el encuad:re de la fotografia en distintos generos
como est<ibamos acostumbrados a establecer, hoy se ha
ti.sto rnodificado en funciOn de currimientos, entrela-
za.mienlos, apa.rici6n de subgfmeros. No obstante, los
deslizamientos en los distintos gftnP.ros, al actuar casi
como antitesi:.; de sus orfgenes, ratifican su prot:edencia
par oposid6n.
Hoy nos resulta absolutamente increfble, Ia disputa de
crilerios entre Beaumont Newhall al organizar la E:x."}lo-
sici6n "Photography 1839-1937" en el MOMA y Alfred
Stieglitz. Newhall asesorado por Lazlo Moholy Nagy
comprendia la importancia de la incorporaci6n de las
disl.inta.~ aplicacioncs de la fotografia, mientras Stieglitz
i.nsistfa en ubicarla como un arte aut6nomo. Exislfa
entre ambos, otra dicotomfa que hoy nus resulta impen-
sable: Newhall se esforzaba pot encasillar y adaptar
todo a los. crilerios que se mauejahan en las bellas artes
(g6neros, historicidad, tecnicas), mientras que Stieglitz
insistfa en que la fotografia con-fa con par3.metros propios.
Greo que hoy en dia cualquier planteo en terminos dico-
t6micos resnlta n.hsolut.amente cstGril y no contribuye a
desnmedar amplia y acahadamente todos los aspectos
que subyacen en estos textos visuales.
El abordaje est8tico-filos6fico que propongo en esta
presenlaci6n, tiene la intenci6n de moslrar la densa
urdimbre, el roce, la espesura y la complejidad que, con
diferentes grados de presencia, sn insimia en carla
imagen.
Ultimamente el estudio del impacto de las im<igenes
sabre la sociedad es tan pregnanle que le ha ar.rebalado
de alglln modo el sitio a las observaciones de la in-
fluenda de la socicdad sabre la imagen.
En los Ultimos afios, hemos escuchado hablar mucho y
a traves de varios tc6ricos sabre la saturaci6n que puede
provocar la imagen, saturaci6n que lleva a lo que Paul
Virilio llama la "rnH.quina de ·visiOn" y la producd6n de
una ''visiOn sin mirada", hacienda una clara alusi6n al
proceso de insensibilizaci6n que puede ocasionar ciert.o
uso de la imagen. No es exactamente ftste el destino
que aspiramos para la fotograffa.
Es par eso, que no debemo.s soslayar que la imagen fo-
tognifica esta impregnada de la carga del pensnmiento
circulante. A efectos de :realizar un profunda an:ilisis
de esa carga y, para no quedarnos solarnonte en lm dis-
cursu ceutrado en la autoreferencialidad del media,
podemos tratar de comprendcr distintos. planteos
filos6ficos contempor3.:neos que se cvidencian en los
tuxtus '\isuales: simulacro 1, pensamiento debiP, proyee-
t.o de reescritura'{ y mUltiples fonnas de deconstrucci0n 4 •
Los mecanismos de desplazamiento son una carac-
leristica semi6tir:a en la medida en que ataiien a la
producci6n de significado. Uno de Ius. desplazamientus
que se observa, os el paso de la veracidad a la vero-
similitud. Si bien muchos autores sostienen que la
fot.ografia nunca fue mlll3nticamente real, sino que
ust.uvo desde un principia basada en formns nuis o menos
directas de simulacra, esto se ha agudizado en virtud
de las escenificaciones de la que hoy la fotografia es
objeto. Barthes en .su libro La cillnara Hicida decfa: "La
166 Adas de Di.'lurl.o 2. Facultad J.e Diseiio y Comunicaci6n. Universidad de Palennu. pp, 27-249. TSSN 1850-2032
fotograffa es una imagen autenticamente clemente, bar-
nizada de realidad".
Una serie de coordenadas puedcn ayudarnos a carac-
terizar el arte posmodemo:
Inicialmente, dehemos situarnos en una sociedad
postindustrial, de consurno, de medios tnasivos, de alta
tccno1ogia, de informatica. En esta, se construye una
nueva cultura de la imagen, del cspectaculo y del simn-
lacro. El com.:epto de simulacra aparece como central
en los estudios de la posmodernidad: el simu lacro como
Gopia de un origiital, al que no se le cree. En su Jugar,
aparece una multiplicaci6n de representaciones, de
imil.genes que remiten a otras irnJ.genes.
Jean Francois Lyotard decia que la posmodernidad no
se trata del abandono del proyecto de modernidad sino
de su recscritura. El posmodernismo insiste en la rees-
Gritura, mientxas que lo modomo buscaba la revoluci6n.
Jacques Derrida habla que la deconstrucci6n del moder-
nismo es una priictica. del posmodernismo, hacienda
hincapie en la existencia de mUltiples founas de de-
construcci6n. Se aprecia un enfasis en lu construed On,
fdbricaciOn, forzado y es.cenificado de la imagen.
"SimuhHxos" qne dan origen a la nodUn n10denJ.a de
verosimilitud. Los trabajos ya no son ju.zgados en
tt~rminos de verdadero o falso, sino de credibiliclad.
Dt} algtin modo, las imiigenes ya no remiten a las cos as
sino a otras irmlgenes. Los siguus tienden a volverse
mundo por sf mismos. En ocasiones, la imagen ya no
nos remitc ala extracci6n de una realidad, se convierte
en la propia realidad.
Es interesante tamar alga escrito por Eugenio Battisti,
al analizar el "Quatrocento" es decir, comienzos del
Renacimicnto florentino: "La calidad mtfstica, si no
depende directamente de los factores sociales, se
adscribe a ellos al adoptar los prindpales tcmas poli-
ticos y morales de cada generaci6n."
Y esto es algo que se cumple desde la aparici6n de la
fotograffa ha.st.a el presente ya que este lenguaje fun-
dona eomo una apropiaciOn simLOlica del rnundo.
Apmximadamcnt.e alrededor de ]os ai:ios '60, con las
neovanguardias, las artes entablan innegahles a.fini~
clades electivas, produciCndose un fen6meno de hi-
bridaciOn, de entrelazamient.o, Jonde desaparecen las
tajantes ::;eparaciones entre los diferentes campos de
producci6n.
El vinculo existente entre el arte y los procesos afines a
la industria cultural, tambien promueve desplazamien-
tos en el desarrollo de su estetica. (Adorno decfa que la
industria cultural iba a fagocitar a las vanguardias:).
Si para algunos estudiosos del arte, la naturaleza mnerta
era. considerada un g6nC'JO menor por cicrta irrelevante
earga semrintica, sus deslizamientos hacia el objeto en
general y had a el objeto puhlicitario en particular, rno-
difican absolutamente su sentido.
Gianni V<ltimo caracteTiza el momento actual con el
conceptu de }-lensamiento dt'lbil, Rl pensamiento dehil,
como oposici6n al pensamiento fuerte, rechaza la
posibilidad de una verdad Unica y absoluta y postula la
necesidarl de aceptar que e.l ser humano habita un
mundo posmoderno en el que las certezas han sido
dospluzada.s por verdades parciales y relativas. Esto es
ahsolutamente palpable enla fotografia, en las distintas
Disefio en Palermo. IEnc.uentro Latinoamcricano de Disefio 2006
La idea de educaci6n nos hace pensar en un encuentro
entre personas, un encuentro humano, inme:rso en un
entorno, un liempo y un espacio (alga que Hene mucha
relaci6n con las variables que constante y ontol6gica-
mente nos acomp<ulan en fotografia, la misma congela
la imagen en terminus de tiempo y espat:io).
En la .re1uci6.n educaliva se recn.':la el conocimicnto como
un pensar y un actnar con el otro, en una rolaci6n dina-
mica y ilial6ctica J.ondc los sujetos intervinientes deben
estar comprometidos con el objeto de conocimiento.
Catherine Kerbrat en su libra "'La enunciad6n" distin-
gue e1 t8nnino deixis para referirse a ]a funci6n de los
pronomhres personales. El uso del nosotros inclusivo,
es un l'ecurso impurlante para el docente en su bUsqueda
por interesar e involucrar a su interloculor.
TambiGn es inleresautc distinguir, qm~ fotografias o que
aut ores apelan en su construcci6n de la imagen a invo-
lucrar al receptor.
Tal vez dcber(am.os tener en cuenta que, en nt1a sociedad
moderna, no pnede haber legitimidad sin un cierto
grado de profesiunalismo. Por este motivo, ampliar los
contenidos curriculares de la en::;efianza de la fotografia,
se convie-rte en una necesidad de este tiempo.
Con ]a aparici6n del cubismo se incorpora fucrtcment.e
la noci6n de que es el artista el que decide y elige sus
hcrramientas, en nuestro G<k"O el fot6grafo debe s.er
conciente de todos Ius recursos que formi:ln :pi:lli.e de sus
herramienlas de construcci6n de sentido.
Como docentes, nno de los objetivos es lograr que los
alumnus can1bien los couocllnicntos cotidiauos con los
que a:rriban a nuestras aulas y los transfonnen en otros
de naturaleza nuis acad8mica que tienda a una profunda
compronsi6n deb discipl.ina elcgida y que los convicrta
en profesio11ales permanentemente alertas y abiertos a
incorporar nuevas c.;unceptos,
Para ello, la curricula debe ser la resullante de la articula-
ci6n de elementos culturales, t.:ontenidos disciplinares,
concepciones pedag6gicas y formnci6n de hahitos,
Resulta importante, entonces, elaborar un program a que
tenga en cuenta que e1 proceso de aprendizajc debe ser
escalonado y espiralado. Un program a don de el alumna
disponga de un espacio libre para poder unir los co-
nocimientos adquiridos y su propia creatividad.
Por otra parte, para los que estamos h.i:Jce muchos aiios
en la doccncia, pbnlcarnos dcsaffos nuevas, replan tear-
nos los prograroas o realizar cualquier tipo de mejora
nos va a oxigenar la rutina.
Como suele sU(.;ed.er en las ca.rreras relacionadas al
diseii.o, los dislinlos t6pi.cos deben ser abordndo.s
asociadas a la disciplina objeto de estudio. Es decir,
inscribir los cunocimic.nlos generales de historia, semio-
1ogla, comunicaci{m, psicologla, antropologfa, sociolo-
gfa y percepci6n en su entorno epocal, apo:rtar un
panorama de los nomhres importantcs quo se dcdicaron
a estos estudios, como asf tambieu detallar las distintas
corrientes que ma.nifcstahan distintos puntos de vista,
desplegando un esfuerzo de sintesis. Esto tllti.m.o
siempre resulta interesante para poder desarrollar un
pensamiento analitico y crftico.
E inmediatamente a continuaci6n, hn:partirlos aplica-
rlos directmnente al texto visual. Y ahl sl profundizar,
lratando de extraclar la riqueza que es.tos t6picos
168 Aetas de Disefiu 2. Fa~..:ultad dn Diseii.o y CuumnicaciUn. Cniversidad de Palermo. pp. 27-249. ISSN 1850-2032
apurta..n, que par otra parte resulta una lectura de la
imagen visual mas completa y abarcadora.
Tamhi6n c.rco. qnc cl docentc no tiene por que quedarse
con el rol de b:ansmitir solamente su programa o contenido
curricular (esp1~cialmente si tenemos en cuenta la impor-
tancia que elleuguaje fotognifiGo t.ieue al ser integrant.e
de ]a icon6sfera). Podemos plantcarnos tratar de ir un
poco mas allri, tratar de couvertimos, de algUn modo, en
agentes culturales que- utilizall.".US progra.mas hacianue-
vas iuterpretaciones, hacia nuevas lnisquedas personales
y que i.nduzcan bUsquedas en los alumnmL Podemos
uli.lizar diversas estrategi.as para lograr este objetivo:
asociar poeslas a algunas fotos, asociar pensamientos
fil6sofos a otras o a corrientcs, etr:. Valernos del cine es
tambien un d.ispositivo intcresante, no para ejemplificar,
sino para motivar, eomo elemento disparadoL
Tal vez se pueda asociar los fen6menos de aprehensi6n
del conocimiento con el camino que se sigue ante una
investigaci6n o elabornci6n do un tcxlo te6rico. La idea
esta latente, encapsulada, da vuelta.s, molesta, genera
mal humor (a mf me pasa) hasta que algo se libera, y la
idea, el concepto comienza a fluir libremente, propi-
dando su incorporaci6n como energia fundacional,
posibilitando la creaci6n.
Probablmnente, este mecanismo sucede tambiEm en la
caheza dd alumna, lo que nos ratifica., cumo docentes,
Ia necesidad de ser lo mils clams posible para fiicilitar la
comprensi6n del concepto como para posibilitar un pen-
samiento constructivo en el saber general del educando,
La situaci6n de aprendizaje se cierra realmente c:uando
aparece la capacidad de relacionar, de asociar, es
intportante que el alumno pueda detectar y Gotnprobar
semejanzas entre fen6menos singu]ares.
Este concept.o reviste excepcional trascendencia en
varios aspectos: por un lado, resulta suhstandal que
puedan relacionar los elementos vistas en una materia
con elementos vistas en otra. A tal efecto, el disefio
coordinado de programas es de vital influencia. Los
programas deben contener nna selecd6n, o.rganizad6n
y secuenciaci.6n de contenidos.
Por olro, el amilisis de la fotografia hist6rica y contem-
por<inea requiere, para una comprensi6n abarcadora, la
asociaci6n de los difenmteo aspectos iuvolucrados.
desde la pro pia historia del media, desde el pensamiento
filos6fico impcrante en cada momenta, desde lo
hist6rico-cultural, desde lo semiol6gico, lo tecnico y
desde las determinaciones psicolUgicas e ideolUgicas
del productor y del receptor.
Requierc tarnbi6n, In renlizaci6n de un recorte que sea
absolutarncnte abierlo y permita incorporar la noc.i6n
de suhg6neros y de desliza.mientos; asf r;omo de enfo-
ques intersticiales, que comprendan el fen6meno del
"ala vez", que entiendan que estas estampas empapa-
das de haluros de plata pueden ser blisquedas iden-
titarias, espada1es o de la sociedad al mismo tiempo.
La idea de genero debe servir para dar puntas de referen-
da y como insl.rumento de interpre1.aci6n peru no para
etiquetar. Debemos estar lo suficientementn abiertos como
para crt~ar nuevas consttucciones program<iticas.
Los gtlneros o los distintos recurtes que hacemos, forman
parte rle una geometrfa variable cuya misi6n es la de
restituir ala fol.ograffa como lenguaje, sus dimcnsiones
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Disdio en Palermo. I Encucntro Latinoamericano de Diseiio 2006
mt'iltiples, inclusu multiplica.rlas (siempre ir abriendo,
nunca ce:rrant.lo).
Con la convicci6n de que el conocinticnto ot.orga libertad
al homhre, creo que un profunda conocimiento de su
media, redundara en uu fot6grafo m<is libre para crear.
Por eso, nuentras respuestas como docent£$, nuestras
interrogacioncs como investigadores, debieran tornarse
mas complejas y multifac€ticas. Encontramos entonces,
una urgencin por innovar, por c:ambia:r, por conocermis,
de algtin modo, nos encontramos ante la obligaci6n de
cambi ar nuestro discurso.
La fotografia y su rol de testigo acompaiiante
Siguiendo con los peusamientos de Giauni Vatimo: "lo
esh~tico impacta en la experiencia individual, suspende
nuestra pacifica pertenencia al mundo tal como es, y
puede anticipar una posiciOn de re.sistencia".
Observamos en la fotograffa presente, a travCs de dis-
tintos recursos ret6ricos {a veces m<'is ic6nicos, en
ocasiones mris metaf6ricos), un cuestionamiento de la
naturaleza humana.
Po demos decir entonces, que la fotografia ocupri y ocupa
hoy en los distintos generos yen sus deslizamientos un
espacio de reflexiOn, de pensamiento, de conodmiento
que produce un cuestionamiento de lo que ve, lo que
intuye y tam bien a traves de lo que crea.
No creo en las denominadas y determinantes muertes:
el :mjeto ha mnerlo5_, la mucrte de los gran des relatos 6 o,
mas cercana a nuestro lenguaje, cuando Paul Delaroche
sentenci6 "Ia pintura ha muerto", al aparecer Ia foto-
grafia. Con ese criteria, muchos podrian opinar que la
fotograffa ha muerto o morinl en manos de la imagen
digitaL Creo que se trata de caraderizacioncs apoealip-
ticas, muy propias del det;creinlieuto posmodurno, que
niegan o no ven la vitalidad que subyace en el medio.
Justamente el docente y el investigador Lienen de algrin
modo la posibilidad y la responsabilidad por lrans-
parentar el potencial mencionado.
Pnr otra parte, la historia de la fotografia estri. marcada
por permanentes cambios tecnol6gicos, sin que estos
hayan significado una amenaza pam este lenguaje.
En la medida que los distintos analisis no sean formu-
latlos en terminos de clausura, mientras que la fotograffa
contim'te fln su acompa:iiamiento de lo humano que,
justamente, se vuelve tan cambiante, tal vez sea im-
portante recordar un pensamiento de John Berger del
allo 1978: "Se ha tle construirun .si.sterna radial en toruo
a la fotografia, de modo que 8sta pueda ser vista en tflr-
minos que son simultllncumcnte personales, politicos,
econ6micos, dramtiticos, cotidianos e hist6ricos".
Algunos autore8 opinan que la apalici{m de productores
de fotograffa que a su vez se dedican tanto ala investiga-
ci6n como ala doccncia, es una caraclerfstica contcmpo-
rii.nea. El sentido de Cstas pr8.cticas se debe prohablemen-
te a una voluntad de aunar proyectos esteticos,
ideol6gicos y eticos, con miras a una construcci6n sociaL
Voluntad que se encuentra amparada por fra.ses como:
"No hay prcsonte, solo devenir" de Goethe, "La hisloria
del arte es una historia de profecfas" de Walter Benjamin
y "Carla epoca sueila a la siguiente" de Michelet.
Infiriendo un poco mils lejos, vodemos decir que cuando
Adas de Disei"io 2. Fu.cullaJdo Diseiioy Cunnmicad{in_ Univetsidad de Paierrno. pp. 27-249. lSSN 1850-2032
estudiamos perspectiva, estndiamos distiutos tipos: la
que se utiliza desde el siglo XV a partir de Bruneleschi,
de la que Panofsky dice que es una forma de simbolizar
el espacio mas que una imitaci6n de Ia visiOn y cuya
aparici6n, adcm3.s, es coincidente con cl hallazgo dH la
cilmara oscura. Pero en la que me quiero detener espe-
cialrnente, es un tipo de perspectiva utilizada con an-
terioridad, Hamada perspectiva invertida, cuyo punto
de fuga esta en el espedador de la escena.
;,Acaso el fot6grafo no es un ejemplo perfecto de la
perspectiva invertida? La escena fuga en el fot6grafo,
lo envuelve y entra en su cdmara. Al envolverlo, lo
indnye en la escena. Esa inclusiOn implica el involu-
cra:rniento, el compromiso del fot6grafo.
Un compromiso que deseamos poder forjar por ser Ia
fotografia un media poCtico de explorad6n, interro-
gaci6n, revnlacicin y desnudamiento. Tambi€m de
im.aginad6n, de suefios, hallazgos y asom.bros.
Nota.'>
l. Jean Baudlillard
2. Gianni Vtitimo
3. Jean Francois Lyot<1rd
4. jacques Derrida
5. Foucault
6. Lyutard
Bihliugraffa
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Suciedad IburoamcricaHa de Histuria de la Fotugraffa. Docente:
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