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Y Edição 2009

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Revisão textual e gramatical: Maria Regina Pante. Antôl110 Augusto de Assis

Nonnalização: Ana Cmtll1a Hintze Jaeger
Projeto gráfico e diagramação: Marcos Cipriano da SIlva, Marctls Kazuyosh! Sassaka
Capa - ilustração: Tânia Machado
Capa - arte final: Luciano Wilian da Silva
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Ficha catalográfica: Edilson Damasio (CRB 9-1123)
Fonte: A1dine401 BT
Tiragem (versão impressa): 500 exemplares

Dados Internacionais de Catalogação-na-Publicação (CIP)

(Eduem - VEM, Maringá - PR., Brasil)

T314 Tpuria literária: abordagens hi:l lcas e tendências contemporâneas / Thomas

Ronn~ci, Lúcia Osana Zolin. 3. ed. rev. e amplo Maringà : Eduem, 7009.
406 P il.

ISBN 978-85-7628-162-7

1. Terria literária. 2. Poesia - Narrativa. 3. Estudos culturais. 4. POS-M0dcII:

(Literatura). S. Texto literário. 6. Critica literária. 7. Artes. I. Bonnici, Thomas, 11
Zolin, Lúcia Osana, org. 111. Titulo.

CDD 21. ed.

Editora filiada à

Assodaçlo Brastl,""

das Editoras Universitárias

Eduem - Editora da Universidade Estadual de Maringá

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POS-MODERNISMO

Giséle Manganelli Fernandes

Bu! he(llrc CI'(r )'t/1/1I,1(, l!It'l't' ',i lOfl,1Z!lII,,<!(

1.\LlS, dl/leI de tlldo, há a fill,gllügCIII /

1)011 Dt'Lill"

(C''1I1'(/,',dll''''' lI'irl, no" DcI.cil/o, :!()(}5)

Definir Pós-Modernismo traz em seu bOJo uma dificuldade extra: o fato de suas manifestações
serem recentes e ainda estarem acontecendo no presente momento, além de revelarem grande
pluralidade de formas e conteúdos. Os debates acerca do Pós-Modernismo são bastante instigantes
porque provém de linhas teóricas que até contrastam entre si, mas este fato somente aumenta as
possibilidades de engrandecer as pesquisas e as diversas formas de abordar o mundo e a arte produzida
neste novo contexto.
Primeiramente, cabe-nos mostrar que há uma diferenciação relatin aos termos Pós-Moderno.
Pós-Modernidade e Pós-Modernismo, pois estas noções são importantes para o nosso trabalho. Para
tanto, tomaremos os conceitos formulados por Terry Eagleton:

A palavra PÔ5-lIIor!cmislllo geralmente refere-se J ulTla fÓflna de cultura contemporânea.

enquanto que o termo pÓ5-/IIodemidade alude a um período lllstórico específico. Pós·,
modernidade é um estIlo de pensamento que duvida das noções clássicas de verdade. razão,
Identidade e objetividade. da ideia de progresso e emancipação universais, de estruturas únicas,
grandes narrativas ou fundamentos definitivos de explicação. [ .. ,1 Pós-modernismo é um
estilo de cultura que reflete alguma coisa dessa mudança de uma época, numa arte pluralista,
superficial, descentralizada, infundada, autoreflexiva, divertida, derivativa, eclética, que torna
indistintas as fronteiras entre cultura 'alta'e 'popular', bem como entre arte e experiência
cotidiana (1997, p, vii)l

Podemos, assim, verificar que o termo Pós-Modernismo está relacionado às artes, enquanto que
Pós-Modernidade tem conexão com o modo de viver e de pensar. O termo Pós-Moderno engloba pós­
modernismo e pós-modernidade.
A fim de estabelecer quando o Pós-Modernismo teve início, utilizaremos as explanações de Perry
Anderson:

a ideia de um 'pós-modernismo' surgiu primeiro no mundo interno hIspânico dos anos

trinta, uma genção antes de seu aparecimento na Inglaterra ou na América. Federico de Onís.
um amigo de Unamuno e Ortega, foi quem lançou o termo pó5-tI1odemislllo. Ele utilizou-o

Algumas citações apresentadas neste texto f()ram publicadas anteriormente em Femandes (2005).
 I{Ni\NIlE\

para dcscrCHT Illll ret1uxo ((lnSlT\·'ador de11tro do pníprtn lIlodernislllo: aquele que prOCIILI\';1
refúgIo de scu tOrIIlld;ívcl desafio línco nUlIl pntl-lclUlllJnH1 mudu de det.1lhe l' hlllll\l!
irônico, cuy caractcrísticl mais origll1al cr;l :1 110\';1 ,IlJU'lltICl c~prcss:l() cOllcl'ej,cll .ís lllltlhcrn
(19'H p, 3-4),

Anderson ainda aponta que "a verdadeira mudança ocorreu com °

aparecimento, no
outono de ] 972, em Binghamton, de um periódico com o subtítulo expressivo de jOllma/ 01
Postlllodcm Litcratllrc Illld CII/tllrc---the review bOlll1dar)' 2" (1999, P 15), Em 1971. Ihab Hassan
havia escrito Thc DislIlclllbcrlllcllt c2fOrphells: 7(Jluards a Postmodem Litcratllrc e tambcÇm colaborava
com a bOlllular)' 2, Ainda acerca da periodização do Pós-Modernismo, o crítiCO marxista Fredric
Jameson declara:

Cabe-me agora dizer uma palavra sobre o uso adl'quddo desse CLJncClto: ele não é apenas
mais um termo para descrcver um estilo específico t. t:ll11b,'m, pelo menos tal como
° emprego, um conceito penodizante, cuja funç~o é correlacionar a emergênCIa de
IlOVOS aspectos formais da cultULl com a C'lllergêncla de nO\'os a'pectus formais da

cultura com a emergênCIa de um novo tipo de VIda SOCial e com lIma nova ordelll
econômic;l~ aquilo que muitas vezes se ch;ulla, clIfemisticJlllcnte, dc lllodcrniza~,lo,
sociedade pós-industrial ou de consumo, sociedade da mídia uu dos espetáculos, Ou
capItalismo lllultinacion;d, Esse novo momento do capIt;dismo pode ter sua dataçJ~) no
surto de crescimento do pós-guerra nos Estados UnIdos, no fim da década de 1940 c
início dos anos cinquenta, ou, na Fr:ll1ça na fundaç:lo da V RepúblIu, em 195H, Os ,lIlOS
sessenta são, sob llluitos aspectos, o período transicional fundamental, um período em
que a nova ordem internacional (o neocolonulisl1lo, a Hcvolllção Verde, a computação
c1etrôl1lca c a informática) foi, ao mesmo tempo, instalad,l c assolada ou abalada pur
suas próprias contradições illternas e pela resistênCIa externa (In: KAPLAN, 199.1, P
27),

Para Jameson, O pós-modernismo é também marcado pela erosão "da fronteira entre a alta
cultura e a chamada cultura comercial ou de massa" (1998, p, 2), Assim, podemos analisar
o período pós-moderno sob perspectivas artísticas, econômicas e sociais, Na atualidade,
vivemos sob o domínio do chamado "capitalismo tardio", título da obra de Ernest MandeI
[Der Spã·tKapitalisfflus]. Jameson utiliza-se desta teorização de MandeI para apontar que estamos
vivendo um momento do capitalismo multinacional, transnacional. Em consequência, os
mercados mais volúveis estão em desvantagem, e as grandes corporações têm mais poder que
os Estados nacionais,
Existe uma explosão de consumo, levando as pessoas a consumirem produtos impulsivamente,
Vivemos também na sociedade de vigilância. Somos controlados por monitores e câmeras por
todos os lugares em que passamos e temos a sensação de que a tecnologia irá nos salvar de todos
os perigos. To.davia, nos Estados Unidos, por exemplo, existe o Weather Chmmel, com previsão
do tempo vinte quatro horas e os desastres climáticos continuam a acontecer. Apenas temos a
ilusão de estarmos no controle pelo fato de dominarmos a tecnologia, mas, na verdade, isto não
ocorre.
Diante, de toda essa nova configuração da sociedade no mundo pós-moderno, as manifestações
artísticas não poderiam deixar de refletir este momento tão diversificado, Há novas experimentações
com a linguagem, os autores empregam técnicas narrativas que rompem com a maneira tradicional
de narrar. Há uma mescla de vozes ("eu", "nós", "ele", "ela"). Muitas vezes temos de reler os diálogos
para conseguirmos entender a quem pertence determinada fala. Os parágrafos podem começar apenas
com o pronome "Ele" e os leitores vão descobrir o nome da personagem várias páginas à frente,
Ocorre também a inserção de fotografias, de letras em itálico, de espaços em branco. A" narrativas têm
um ritmo rápido e não são mais lineares, cronológicas, pois o que vemos hoje é a fugacidade do tempo,
Os parágrafos tendem a ser curtos assim como as sentenças, Muitas vezes, fica para o leitor a impressão
de estar percorrendo um site de maneira veloz e a narrativa nos remete à linguagem cinematográfica
amencana,
 ""'L~ o l'l'\-\1ClI111'NI'\1')

Ainda a respeito do estilo de narrativa no Pós-Modernismo. Brian McHalc considera que ;J

preocupação epistemológica do romance moderno do início do século cedeu lugar à preocupação
ontológica:

enquanto a ficção de orientação epistemolÓgica (modernismo. fIcção polICiaI) est<í preocupad,l

com questões tais COI11O: o que há para se conhecer sobre o mundo? Quem s,lbe isso. e quão
e
confiável Como é transmitido o conhecimento. para quem. e quão contií\'cl etc .. ,1 tlcÇ,lt1 e
de orientação ontolÓgica (pós-modcrnismo. ficção científica) est;í preocupada com questões
tais como: o que é um mundo? Como um mundo é constituído; I Lí nllmdos alternatl\'os
e, se há. como eles são constituídos; Como mundos dIferentes e tipos diferentes de mundo
diferem. e o que acontece quando alguém pass,l de um lllundo para outro; etc (Mel IALE.
1992, p. 247).

A diversidade de escolhas estéticas impede-nos de apresentar uma estetlca pós-moderna

definitiva, pois as experimentações com a linguagem têm sido uma das características marcantes
deste período. Notamos a ocorrência de letras maiúsculas, itálico, trechos que parecem tirados de
telegramas, frases curtas, espaços em branco, parágrafos de tamanhos diversificados, entre outras
formas de escrita. A respeito dessa diversidade presente na literatura Pós-Moderna, Brian McHalc
assinala que:

Os críticos sempre descreveram a escrita pós-modernista como dcsWIl tíll lia , mas nem
sempre reconheceram a conexão entre esta descontinuidade semântica c narrativa e
seu "correlativo objetivo" físico, o espaçamellto do texto. Os textos pós-modernistas são
tipicamente espaçados, literal e fIgurativamente. Capítulos extremamente curtos, ou
parágrafos curtos separados por largas faixas de espaço em branco tornaram-se a norma
(McHALE, 1994, p. 181-182).

A temática diversificada de pontos que são tratados por escritores considerados pós-modernos
inclui: conspiração, tecnologia, poder da mídia, poder da imagem, televisão, cultura popular.
multiculturalismo, retorno crítico à História, consumismo, sociedade de vigilância, tragédia nuclear,
poder do capital, terrorismo, paranoia, religião, morte. A intertextualidade é uma característica
essencial do Pós-Modernismo, pois textos já produzidos surgem em outros textos, mas em um novo
contexto.
Além de todos esses aspectos, o pastiche e paródia também estão presentes na arte pós-moderna.
Segundo ]ameson, o pastiche está na imitação de "estilos mortos" e isto poderia ser visto nos "filmes
de nostalgia", como Guerra nas Estrelas. No Pós-Modernismo convivem estilos novos e antigos
misturados, com outras formas de apresentação.
Por sua vez,]ean-François Lyotard, em sua obra The Postmodern CO/ldition [A condição pós-moderna],
define o,Pós-moderno como "incredulidade em relação às metanarrativas" e aponta para o fato de a
função narrativa estar perdendo "seu grande herói, seus grandes perigos, suas grandes viagens, seu
grande objetivo", e acrescenta que "não estabelecemos combinações de linguagem estáveis" (1984,
p. Xxiv). Partindo do conceito de Wittgenstein, Lyotard assevera que "Há muitos jogos de linguagem
diferentes" (1984, p. xxiv). Assim, para o filósofo, as grandes narrativas totalizadoras não têm mais a
mesma credibilidade. Neste sentido, Harvey afirma que "as verdades universais, se é que existem, não
podem ser especificadas" (1989, p. 45). Portanto, não temos mais as narrativas fechadas, de sentido
completo.
Esta noção é corroborada por Silviano Santiago, em cujo ensaio "O narrador pós-moderno" lemos
que "as narrativas hoje são, por definição, quebradas. Sempre a recomeçar" (2002, p. 54). Neste seu
texto, a partir de contos de Edilberto Coutinho, Silviano discute o narrador pós-moderno, realizando
as seguintes considerações:

Tento uma primeira hipótese de trabalho: o narrador pós-moderno é aquele que quer e:\1:rair a
si a da ação narrada, em atitude semelhante à de um repórter ou de um espectador. Ele narra a

TIIO\-\:''''' B().~Nl{"1 / Lli( 1J\. O\ANJ\. ZOIIN (nJ((;,J\NIZA])()Hf-\) - 303

~
( F:) J. J( '" ." N I) J \
(
;IÇ:!Uenquanto espetáculo a que assiste (htlTl11l1entc ou não) da plateia. da arqt11banC1Cb (lU ele
uma poltrona na sala de sur ou na bibliotl'Cl: ele não narra enquanto atuante. [ ... J 1ellto UIlLl
segund,l 11lpótcse de trabalhu: () lJ;Jrr,ldor pós-moderno é () que transn1!lC UIILI "sabedorIa"
que é decorrênCIa da obser"açãu de lima \'ivêIlCla ,!Ihela ;1 ek, VIsto que a ;l<;,~() que lIarLl não
fOI tecida 11.1 substância \'iva da 'lU e~istl·Ilcia. Nesse scntldo. de é o puro IlcC!o!l!st.l. pOIS tem
de dar "autentlCldade" a uma ação que, por nJO ter o respaldo da \'I\·ênCla. l:'stana dcsprm'Id.l
de autenticidade. Esta ad\'('m da vcrossllllilhaIlça. que é prodmo d;l lógica interna do rehw
O narrador pós-moderno s;lbe que o "rcal" e o "autêntico" <10 cOllStruçôes da lingu.!gelll
(2002. p. ~3-~6).

Assim, \TmOS que o narrador pós-moderno não tem 11l11d só maneir3 de se apresentar nas narrativas
e as vozes misturam-se constantemente; por conseguinte, o leitor tem uma maior participação na
construção do texto, que agora é fragmentado, e tem múltiplas possibilidades de análise.
Diante desta incredulidade em relação as narrativas totalizadoras, fechadas, concluídas, o Pós­
Modernismo, segundo Harvey, aceita totalmente
.

o efêlllcro. a fragmentação, a desccllltlIluidadc. e o caótICO que formou a lllcude do conceIto

de moderllldade de Baudelalre. Porém, o Pós-I110derIllSlllo responde a este tato de um modo
muito particulaL Ele não tenta transcender. opor-se ou até dcfllllr os elementos 'cterIJos c
lllluláveis' que podcm nele existi L O Pós-IIlodernismo nada, até deita de fórllla rCbXlld;l.
nas correntes fragmentárias e caóticas de mudança se é isto tudo o que se apresenta (1 'Jíl'J. p.
44).

Harvey mostra que Derrida considera a "colagem/rnontagem como a forma básica do discurso pós­
moderno". Para Harvey, ao considerarmos que o produtor c o consumidor de textos (aqui entendidos
de forma geral) têm poder para construir significados

cria-se;! oportunidade para partIcipa<;'ão popular, c a determinação delll()cr~tlcl de valores

culturaiS, mas às expensas de uma certa lIlcoerência ou UllU mais problemática vulncrabilidade
para a manipulação do mercado de massa. De (jILllqucr maneira que possa ;l('onteceL ()
produtor cultural meramcnte cria materiaiS crus (fragmentos c e!cI1lC'ntos). dei~and()-()s
abertos para que os consumidores os recombincm do modo que desejarem. O efeito é quebar
(desconstruir) o poder do autor de impor significados ou de oferecer uma narratin colltínuJ
(1989, p. 51).

Podemos concluir que não há mais uma úmCl maneira para se ler os textos, há sempre uma
recombinação, uma reavaliação de formas conteúdos. Dessa forma, vemos quc o Pós-modernismo
não tem uma definição única, que pode ser aplicada em todos os casos. Precisamos de novos e vários
instrumentos de análise para estas diversificadas possibilidades artísticas e também para a "nova ordem
mundial", em que as incertezas preponderam e o poder do capital determina todos os tipos de relações,
inclusive a da produção de conhecimento.
No momento em que as certezas ruíram, a Literatura apresenta o questionamento sobre o conceito
de "verdade" e, segundo a teórica Linda H utcheon, o que temos hoje são "verdades''', no plural (1988.
p. 109). A teórica afirma ainda que as escritas ficcionais não estão mais fechadas ("totalizadas") e sim
abertas a vár~as interpretações, como já afirmamos anteriormente.
U ma das possibilidades oferecidas pela ficção pós-moderna é a reavaliação da História, mas
não de um modo ingênuo, e sim de maneira crítica. O conceito de "metaficção historiográfica"
de Hutcheon refere-se às ficções que se baseiam em fatos históricos, mas em que há uma
reavaliação do passado, apresentando múltiplas perspectivas para a análise da História de
um país, já que a História oficial também é um discurso e, como tal, pode ser interpretado e
reinterpretado.
Hutcheon encontra alicerce para estas suas considerações na obra do historiador Hayden White.
que expõe o fato de os historiadores utilizarem-se das técnicas dos ficcionistas para escrever seus textos.
Ora, os historiadores têm um determinado ba[~í!rollnd, fazem seleção de seu material e, portanto, seus

304 - T E o R I A LITERÁRIA
 \)\··\1l),~ F~l

discursos podem ser reJyaludos com tlTqiiência Segundo WhItl', tanto ,I I listória quanto a ti",,!n SJ<l
formas discursivas e, portanto, sujeitas à várias interprcuçúes. Para () teórico "a história Ilão é menu,
uma forma de ficção do que o romance é uma tCmm de rcprcselltação histórIca" (19<)..1-, p. U7- L1ü).
Hutcheon ainda nos mostra que conhecemos o pa,sadn "pelos seus discursos, pelos seus
textos--isto é, pelos traços dos eventos históricos: os materiais de arquivo, os documento,.
as narrativas de testemunhas ... e os historiadores" (1993, P 36). OS ,HJ tores de ficção P,)s ..
moderna incluem documentus históricos em scus textos para denuncLH a ILnLltl\'izaç;1o (kste,
documentos.
Autores americanos como, por exemplo, DOI1 DeLillo, Tim (),Bnen, Tcmi Morrison.
Jonathan Safran Foer escreveram rornal1ces COI11 reavaliJçóes da IIistória. Don DeLillo, em
seu romance Libra, publiCldo em 1988, ficcIOll,lI iza a \·ida de Lel' I Lnvey OS\\'ald, o suposto
assassino de Kennedy. O autor rejeita a idela de 11m atirador solidrio e apresenta uma teoru
de conspiração que pretendia apenas assustar o Presidente, n1.ls acabou fugindo do controle.
resultando na morte de Kennedy.
Libra (1991) não é uma obra sobre a vida de Kennedy, mas de Oswaldo A grande pergunta que norteLl
o livro é "Quem foi Oswald?" Ao escolher um anti-herói como personagem principaL Don DeLdlo
mostra-se um escritor que busca a renovação, a trallsgressão. Seu estilo denota o inconformismo com
a História contada somente pelo ângulo dos vencedores. Ele contesta. incomoda, denuncia a outra
América, não a dos heróis, mas a marginal. A crítica social é um problema crucial em Libnl. Oswald é
um produto americano tanto quanto Kennedy. DeLillo n;10 conta a história acerca do presidente, ma,
sim de seu suposto assassino. DeLillo 11;10 confirma a História: sua ótica a dcs-sacraliza, dcs-estrutura,
dcs-articula, dcs-faz. A participação detiva de Os\vald no assassinato de KenIlcdy cOIltinuara a ser
uma incógnita e hipóteses sempre emergirão na tentativa de decitlar este episódio tráglcu da IIistória
amencana.
Em U/ldcrIl'orld (1997), () autor trabalha COlll 5() anos de I listória americana, notadamente C011l
o período da Guerra Fria, que e causava apreensão em todo o globo, pois, a qualquer momento,
outra guerra mundial poderia ocorrer. A Guerra Fria SlT\'iu paLl as duas potências manterem-se nu
domínio dos blocos que lideravam, mando e abusando do poder. A obra UlldClll,,'rld tem lIlício no
dia três de outubro de 1951, quando ocorreu a final do campeonato de baseball entre os Dodgcrs
e os Giants, com a vitória dos Giants, e o teste com a bomba atômica no Casaquistão feito pela
União Soviética. O teste atômico serviu para reforçar a GUC1"Ll Fria. O autor H'\"Cla a problemática
relação "Nós-Eles" e toda a preocupação com o que os Inimigos esuriam construindo. Cabe
salientar que a figura histórica do Diretor do FBI, J. Edgar Hoover, é subvertida no romance.
A ficção pós-moderna que se baseia na História mistura personagens criados e históricos, mas
subverte estes últimos. O mais recente romance de DeLdlo intitula-se Fallin,í; 1V11111 (2007) e trata
dos acontecimentos de 11 de setembro. em um tcxto qUl' busca entender C0l110 e as razôes pelas
quais os ataques aconteceram.
Toni Morrison, em BeloIlcd ((1987] 1998), baseia sua narratin em I1Ill fàtp histórico, ocorrido em
1863, quando uma escrava foragida, ao perceber que iria ser recapturada com seus filhos, tenta matar as
crianças e consegue assassinar uma delas. No romance, esta menina, Beloved, volta em forma de uma
moç-a para a mãe, Sethe, que precisa passar por um processo de cura a fim de libertar-se das cicatrizes
do passado e, finalmente, seguir em frente, não mais temendo o homem branco, mas enfrentando-o
com coragem, sabendo que não deve sentir-se vítima do sistema por ser uma mulher negra, mas lutar
para ter seu espaço respeitado na sociedade.
Tim O'Brien é um veterano da Guerra do Vietnã que escreve sobre o conflito do ponto de vista
dos soldados, daqueles que realmente andavam no terreno difícil e enfrentanm as armadilhas dos Viet
Congs, Em seus dois livros lf I Dic in a CO/l1bat ZOlle: Box me up and Ship me Home ([1971] 1999)
e The Thi/l,í?s They Carricd ([1990]1999), O'Brien mostra os sentimentos mais fortes que os soldados
carregavam: o medo, as angústias, as lembranças. Ele foi convocado para a guerra (drafted), sua posição
era contrária ao conflito, mas ele veritlcava que as pessoas não discutiam e nem queriam debater de
'T, , r .... , .~" 7 " , ,'-, 1,"\O(:.\1'.!r7.\I)()I~F') -- lO.S
modo profundo o porquê de os Estados Unidos estarem no Vietnã. O autor posiciona-se cuntra elS

ações americanas naquela empreitada.

Jonathan Safi-an Foer, em seu romance Extrel/lel)' LOlld alld Illcrcdib/y (Jose (2005), focaliza o 11 de
setembro. A personagem principal Oskac cUJo pai falaceu no ataque ao World Ti-ade Center, encontra
uma Cha\T em um envelope no doset de seu pai. em meio a pcdaços de um \'aso que ele tinha quebrado.
Na parte de trás do envelope está escrita a pa1ana "Black" e ele decide encontrar a fechadura certa para
aquela chave. em uma busca também por paz.
Em seu ensaIo "The PO\\!Tr of Hi,tory". Don DeLillo reforça o argumento de que necessitamos
da ficção para entender o que foi escondido pela História: "O passado é grande e profundo. Ele pode
tàzer um escritor expandir, abrir-lhe perspectivas e cmoções que o seu próprio ambiente limitado
tàlhou em revelar" (1997, p. 63).
A tlcção pós-moderna revela-se como uma maneira consciente de estabelecer as relações entre
linguagem e realidade. e volta ao historicisl110, não apenas como um retorno ingênuo, mas para uma
•

reescrita crítica da História. Ainda, segundo a teórica, "Ao problematizar quase tudo que o romance
histórico tinha como certo, a mctaficção historiográfica desestabiliza as noções antes recebidas de
história e ficção" (HUTCHEON, 1988, p. 120).
A História oficial pode ser reinterpretada. reavaliada sob diversos :1ngulos e a ficção pós-moderna
questiona a versão dos vencedores, a que sempre prevaleceu no passado, trazendo outras formas de
abordagem do passado histórico, colocando em xeque as fronteiras entre tltO e ficção. Para Hutcheon.
"as frontClras entre arte e realidade são mesmo desafiadas, mas somente porque as fronteiras ainda
estão lá - ou assim pensamos. [... ] Ao invés de síntese, encontramos problematização" (1988, p.
221). Documentos históricos são inseridos na ficção pós-moderna, a fim de denunciar a própria
narrativização destes documentos. Esta mescla de discursos acentua a fragmentação do texto e torna o
leitor um "colaborador consciente" (HUTCHEON, 1993, p. 88).
Outra característica do mundo pós-moderno é o fato de estarmos na era da informação que faz as
pessoas estarem sempre dominadas por telas, sejam as do computador ou a da TV Há um fascínio pelo
imediatismo. A televisão exerce um poder muito grande no mundo atual, pois estamos no mundo
das imagens, na "sociedade do espetáculo", como afirma Guy Debord (1995). Além disso, como
aponta I Iarvey, "a televisão é em si um produto do capitalismo tardio e, como tal, tem de ser visto no
contexto de promover a cultura do consumismo" (1989, p. 61). Em consequêncÍa, ocorre um estado
de alicIlaç:lo em que as pessoas perdem o contato com o real.
Certamente, a tecnologia avançada causou mudanças nas relações sociais, mas estes avanços
ainda excluem grupos menos favorecidos, que tlcam esquecidos por não estarem conectados à
rede, constituindo os excluídos da sociedade de consumo, isto é, do sistema capitalista. O processo
de globalização serviu para evidenciar a grande distância entre os ricos e os pobres.
É perceptível também a tendência a um processo de McDonaldização, isto é, as pessoas devem
querer e gostar das mesmas coisas. O mercado tende a promover uma padronização e o poder do capital
também se faz presente nesse caso, obtendo lucros por meio de um consumismo in--controlável.
Ora, após a Segunda Guerra, os Estados Unidos tornaram-se a única potência mundial e
a imediata ,consequência dessa vitória americana contra a antiga União Soviética foi o triunfo
do capitalismo, ou melhor, do "capitalismo tardio", com todas as suas características que
trouxeram mudanças para a sociedade americana em várias áreas, tais como consumo, tecnologia,
mídia e vigilância. Na atualidade, a sociedade americana encontra-se em um proccsso de
"McDonaldização", definida por Ritzer como "o processo pelo qual os princípios de restaurantes
jast-food estão passando a dominar mais e mais setores da sociedade americana assim como do
resto do mundo (1996, p. 1).
Portanto, a McDonaldização (ou também Wall*Martização") não está somente relacionada
à proliferação de restaurantes jast-Jood, mas aplica-se a outros segmentos, como, por exemplo, o
consumismo ajudado pela ação da mídia. Podemos observar que este processo também ocorre no

306 - T E o I, I .A. LITERÁRIA.

BrasiL l' ClllS,1 discussões sobre o tãto de este processo afetar a nossa cultura em maIor 0\1 111e11or
grau.
UJí ;1 grande solução que se apresel1u com as redes deJlsr-joud em que os fllnciol1~írios dn'em
obedecer a um padrão de qualidade para Jtender a todos os pedidos com rapidez e serem cO!1sideLldo\
eficazes. Fazer as refeições em casa tlCOU aparentemente "inefIciente" diante da força da propag.,llld.l
que incentiva o consumo dej!lir~Flud, como aponta George Ritzer:

PaLI 111111("S, ,nu IllUlto maIs efiCiente prcpaLlr 11l1lJ rclel,,'\() l'!ll elS,l do que colour ,I t:ll11íh,1
110 carro, dmglr até um Mcl)onald's, encher-se de cOllllda, e depem dirigir jl,l!.1 eIS;; outLl
\·ez. Isto l1ão pode ser verdade a respeito de ollgumas refeições prq);lrad,ls em c.\sa ,I p:mir do
zero, nus é certamente \'Crdadeiro sobre comidas congeladas, refeIções de lmero-ol1das ou
relelções completas traZidas do supCTmcrcado. Entretanto, estinl11ladas pela propag,lllda dos
restaurants dejà."(-Ji)od, lllUltas pessoas persIstem na crença de que é mais l'ÍICICIltC comer Lí
do que em casa (19<)6, p. 123).

Na televisão proliferam-se os "reality shows", mas que na verdade, não mostram o real. mas
sItuações elaboradas por uma produção c pessoas que criam personagens para vender a imagem que
desejam passar.
A c\lltura pós-moderna é classificada como a cultura das imagens e, sem qualquer sombra
de dúvida, a televisão mudou ;1S vidas e as rotinas das pessoas na m;l1or parte do planeta, HOJe
as pessoas não consomem apcnas objetos, mas também imagens, principalmente daqueles quc
\Tndem suas imagens para serem compradas como qualquer outra mercadoria, e depois clamam
por privacidade.
A televisão traz imagens ao vivo constantemente e tudo acontece de um modo muito
acelerado, as imagens são substituídas umas pelas outras de tal forma que logo possam ser
esquecidas. Assim, vivemos, segundo Jameson, sempre no presente, perdendo a noção de
História:

o dC5;\palTCJ1lIl'llto do sentimcnto da histÓrIa, o modu COIllO () nosso slstellla "lCl.d

COlltClllpOrJllCO CUllleçou, pouco a pouco, a perder 5\1;\ cljl,lCldade de reter seu pr"pnn
passoldo, começou a viver num presente perpétuo c nUllla perpétua mudança que oblItcr;1 ()
tipo de tLlclIçõcs que todas as formações sociais anterIores, de 11111 modo ou de outro, tivcLlIll
que prl'Sel\'ar. Basta pensar no esgotamento de notíCias pela mídia: em como Nixon c, !lU"
ainda, Kcnnedy S:lO figuras de um passado agor:l disLlntc. Ficamos tentados a dizer que a
própna função da mídia é relegar ao passado essas c,--penencJ;ls históricas recentes, com ,I
maior rapidez possível. A função informacional da mídIa conslsmia, portanto, em nos :lJudar
a esquecer, a funcionar corno os próprios agentes e mecanismos de nossa anméSla histórica
(In: KAPLAN, 1993, p. 43).

As imagens de catástrofes têm grande apelo visual e são repetidas à exaustão para que os
telespectadores possam revê-las o maior número de vezes possível e que todos possam ter os
mesmo sentimentos ao mesmo tempo. Jameson aponta o assassinato do Presidente Kennedy como
o primeiro evento transmitido com a tecnologia disponível para que tudo tosse acompanhado pe los
telespectadores por várias horas sem interrupções de qualquer natureza, nem das propagandas,
Cabe-lembrar, no entanto, que o Presidente Kennedy e sua esposa sabiam usar a mídia, o poder das
imagens. Hoje os políticos sabem que precisam da mídia para serem eleitos e sempre querem estar
expostos nos meios de comunicação, notadamente na Tv, devido ao seu enorme alcance e à sua
resposta rápida.
Nos acontecimentos do 11 de setembro, as imagens foram repetidas por muitas vezes até que
as pessoas estivessem exaustas de tanto ver as mesmas coisas. Não causa estranhamento o fato de os
terroristas também usarem imagens para divulgarem suas mensagens, seja os que estão se preparando
para morrer, ou os que desejam provocar a ira de seus antagonistas. Os terroristas são conscientes de
que ao causarem grandes tragédias terão seus nomes veiculados em todo o mundo e seu grupo est:lrá
em evidência,

TI{(1"-1-\' R()"-.:NI(! I ! I,{ 1·\ ()','r>..l,\ 7.\1 I,. (1Il1(;ANI/.\,!)()ltl-,' - 1()7

 I{ N !\ N II F \

Para Jean Baudrillard (1988, p. 170), as imagens têm sucessivas fases, a saber:
1. ela é o ref1exo de uma realidade básica:
2. ela mascara e perverte a realidade básIca:
3. ela mascara aIalta de uma realidade básica;
4. ela não mantém nenhuma relação com nenhuma realidade: ela e seu própno puro
simulacro.
Teríamos, então, para Baudrillard. o IlIper-real, algo mais real quc o rcal, pelo tãto de termos
perdido a conexão com o real. Ele cita como exemplo a Disneylândia, que trabalha com "ilusões e
tãntasmas: piratas, a fronteira, o mundo futuro etc. Este mundo imaginário é supostamente o que faz
o sucesso da operação [... J A Disneylândia é apresentada como imaginária pra nos fazer acreditar quc
o resto é real, quando, de fato, toda a Los Angeles e a América em volta não são mais reais, mas estão
na ordem do hiper-real e da simulação. Não se trata mais de urna questão da falsa representação da
realidade (ideologia), Illas de esconder o tãto de que a o real não é mais real e, portanto, converte o
princípio da realidade" (BAUDRILLARD, 1988, p 171).
Esta perda de noção do rcal podc ser observada quando dos ataques ao World Trade Center
em 11 de setembro de 2001, quando IllUltas pessoas achavam que aq ue las cenas pertencia!J1 a
um filme e não eram reais. Mas ali houve o encontro de mundos diferentes, que precisam ser
entendidos.
Cabe salientar que a TV também incentiva as pessoas ao consumo, pois cria necessidades que
podem não existir na verdade. O consumismo exacerbado contribui para a manutenção do sistema
capitalista. Neste sentido, Jean Baudrillard aponta que o consumo e a acumulação de bens ganharam
um aliado no cartão de crédito:

o cartão nos livrou dos cheques, do dinheiro vivo, e até das dificuldades financeiras no final
do mês. Portanto, para pagar, você apresenta seu cartão de crédito e assina a fatura. Isto é tudo
() que há a f;Jzc')' A cada mês. você recebe ullla conta ql1e você pock p:lg:lf totalmente' ou em
prestações (BAUDRILLARD, 1988, p. 34).

Com todos os chamados "templos do consumo", isto é, os shoppill,í!,-rCllters, os supermercados

e os hipermercados, as facilidades de compra ampliaram-se por meio de uma imensa possibilidade
de escolha de produtos, além do fato de lojas ficarem abertas vinte e quatro horas por dia, sete
das por semana. Existe toda uma estratégia para fazer o consumidor pensar que necessita deste
ou daquele produto e leva-lo a consumir até mesmo o que não precisa. Nos Estados Unidos, há
grandes redes de restaurantes, hipermercados, lojas de brinquedos e de outras utilidades estão
espalhadas por todo o país, dando uma sensação de conforto aos seus consumidores, pois existe
o fator previsibilidade, isto é, as pessoas sempre sabem quais as opções que terão disponíveis
para escolher. Consumir é o ato que socializa os homens.
Entretanto, pode também representar o desencadeamento de um processo de alienação, o que
pode ser bastante perigoso se pensarmos na importância de nos preocuparmos com os outros e que
todos possam ter melhores condições de vida. Cumpre a todos pensar naqueles que são excluídos do
sistema e lutar pelo bem-estar coletivo.
A internet proporcionou um contato mais rápido entre as pessoas, mas também causou uma
série de problemas, e um deles é com a segurança das mensagens, pois há hackers que podem
invadir os computadores, propagando vírus, causando danos muitas vezes irreparáveis nas vidas
das pessoas. O e-comércio também facilitou, agilizou as compras, aumentou o consumo de bens
materiais, embora problemas relacionados à segurança possam ocorrer.
Uma das questões que se levantam acerca do Pós-Modernismo é a sua oposição ao Modernismo.
Ihab 11assan nos oferece um quadro apresentando essas formas:

308 - T L () H I A LITERÁHIA
 MODERNISMO PÓS-MODERNISMO
------~
Roman tisll1o/S iIl1 bollSlll0 "Patatlsica"/D::tdaÍsmo

-~

Forma (conJuntiva/tccll.lda) Antiforma (disJ\lntiva/aberta)

------ --1
f-----­
Propósito Espontaneidade I
f----- -- - ­ -~-

Projeto Acaso
I
I{ierarquia Anarquia
r--­ ~~
--- ~-

DOlllÍnio/Logos Exaustão/SilêncH) I
f---­
Objeto de Arte/Obra Acabada Proce 550/Peiforlllilll(C/Happl.'lI iIlc\?
Distância
r-­ --
Criaçãorrotalização
Participa~';ío

Descrição/Desconstrução

---
---1
Síntese
Presença
Antítese

Ausência
~
Ccntração
--
Dispersão
~~-

---i
Gênero/Fronteira Texto/I n tertexto
ParadIgma Sintagll1a . I

IlipotL,e Parataxe
--
j
Met:ífora Metonímia
,
Seleção Combinação

Raiz/Profundezas Rizoll1a/Superfície

Interpretação/Leitura Contra a lnterpretação/Desleitura

Significado Significante

-
Lisib/c (Legível) Saiptib/e (Escrevível)

Narrativa/Grand J Jistoirc Antinarrativa/Petit Histoire

Código Dominante Idioleto

Smtoll1a Desejo
I
GenitaVF{jlico Poli morfo/And rógi no

Paranoia
r---­
Esquizofi"Cnia
j
Origem/Causa Diferença-Di ferença/VestÍf,'lo
I
Metafísica Ironia
Determinação Indeterminação
Transcendência Imanência

Qúadro 1. Diferenças entre Modernismo e Pós-modernismo (In: CONNOR, 1992, p. 94)

Podemos observar que a arte no Pós-modernismo tem características que a diferenciam do

Mod'ernismo. Trata-se de uma arte mais heterogênea em suas formas, com mudanças constantes
do narrador (primeira, segunda e terceira pessoas) e não há um fechamento, mas sim uma "des­
totalização", como afirma Linda Hutcheon (1993). Terry Eagleton discute o panorama em que se
encontra a arte no pós-modernismo:

No mundo pós-moderno, a vida social e cultural estão novamente muito aliadas, mas af:()Ll

na l<lflTl:l de estétIca da wlI1l11odity, a espetaculanzação da polítlCa, do consumo do estIlo de

vida, 2 centrahzaçlo da imagem, e a Integração final da cultura na produção de wlnll1oditie' em
geral (2000, p. 30).
I~E li "J :\ N Il te ,

Assim. a indústria cultur:1, notadamente a americana, \Tnde seus produtos C0l110 qU:1lqucr

mercadoria, visando o lucro. Adorno c I Iorkheimer definem eSS:1 transfórmação que a indústria

cultural significou para a arte:

A lI1dústru cultural pode-se v,lI1gloriar de han'r at\1.ldo (\111 cncl-gJa I' de tcr erigldo el1l
pnncíplO a tLlIlSpOSIÇ,lO - untas veles grossclLI - d.! ,!rtc p,\L1 a '.'slera do consumo, de
h;l\Tr hhcLH1" o dlllll.,'ClIICIIf d:! SU,1 ingenuld,Hk l110llS dcsagL!cL!\T I I' ele- h:l\'er IlldhoLldo ,1
C()l1tecçl() d:l\ nwrcadon.!s (In: LIMA. 199(), 1', 17.~).

I
Além de converter arte em mercadoria. nem sempre a indústria cultural prima pela qualidade do

conteúdo do que é exibido mas, pelo contrário, reproduz de modo frenético os modelos que obtêm

sucesso, embora possam trazer mensagens de significado duvidoso. Por isso, há sempre discussôes

sobre a violência que aparece como uma constante em filmes e também sobre demais imagens que são

consideradas não "aconselhá\'Cis" para estarem presentes 110S meios de comunicação em determinados
1

I
horários.

Toda essa estrutura econômica q Ut' a ind ústria cultural american:1 possui pode significar a destruição

das produções locais, como afirma Fredric Jameson:

Esta destruiç.lo dI produção de tilme naCIOnal, c com cI:!, potennalmente, a da cultura local
e nacional CO!llll um todo. é o que pode ser tcstemullhadr) elll todos os lugares no terceiro
e segundo 1ll1ll1Clm. De\'(' ser entcndldo que () tnunfc) do f,lme de I !ollywood (do qual cu
não vou sep:lrar a televisão, que hOJe é tão importante ou mais) não é meramente um triunfo
econômlco. é formal e também polítICO (1998, p. ()2).

Assim, os valores americanos conquistam seus espaços nos mais diversos lugares e essa "cultura

do consumo" é apregoada em todo o mundo. Segundo Harvey, "O pós-modernismo, então, assinala

nada mais do que uma extensão lógica do poder do rnercado sobre a inteira abrangência da produção

cultural" (1989, p. 62),

A produção cultural pós-moderna está intimamente ligada de modo lI1trínseco ao capitalismo,

com a chamada "cultura de massa". Agor:1, segundo Harvey, "Os produtores culturais aprenderam a

explorar e usar as novas tecnologias, a mídia, e fiILllmente as possibilidades de multimídia" (1989, p.

59).
No campo das artes plásticas. Anel)' Warhol apareceu com suas séries de imagens e, segundo Perry

Anderson,

Com o Warhol mais tardio, um pós-moderno realmente, completo chegou de maneira

inquestionável: gráficos, pintura, tótografia, filme. jornalismo, música popular, a indiferente
intersecção de formas - gráficos, pinturas, fotografia, filme, jornalismo, música popular. a
inclusão calculada do mercado, a hcliotrópica ligação entre a mídia e o poder (1999, p. 96).

I-Iarvey destaca o trabalho de Rauschellberg:

um dos pIoneiros do movimento pós-modernIsta, propaga imagens de Rokcby Ví'/lIIS, de

Velazquéz. e de Ví'UIIS at her toi/el, de Rubens, em urna série de pinturas nos anos 60 [ ... ]. Mas
ele usa estas imagens de uma maneira muito diferente, simplesmente utilizando o processo de
silk-scrcf1l para colocar a foto original em uma superfície que contém todos os tipos de outros
objetos (caminhões, helicópteros, chaves de carrof (1989, p. 55).

Na arquitetura, Charles Jenks afirma que

o ohjetivo maIs comum dos arquitetos Pós-Modernos é atingIr 11m url)(lIlismo urba/lo. [ .. 1
As novas construç,:lCs. de açodo com esta doutrina, devcm ser adapLldas c estenderem ()

310 I F U R r A L ! T E R Á !( ! A
 ~~ () I' U S - ,\1 U I) I I' N 1 .\ \1 ()

(O!1tCÜ()llrb?IH1. rcllsar as COll\Untes, comll AS rnas. arcadas e praças, ,\tendendo talllbc'lll ,IS

novas tecnologias e os me")' de tLlI1SpOrtc (1987, p, 336),

Jcnks aponta a1l1da que o Pós-Modernismo é "igualmente determinado a reter e a preservar

aspectos do passado, tanto quanto a mO\'er-se para frente; entusiasmado sobre o rel'il'al, mas querendo
escapar das fórmulas mortas do passado" (1987, p. 349). "A arquitetura pós-moderna", como aponta
Harvey, "utiliza partes ou peças do passado bem ecIeticamente e as mistura à sua vontade" (19f\<). p.
5-+).
Segundo Eleanor Heartney, a fotografia desempenha um papel pós-moderno ao apresentar a
questão da originalidade tão debatida no contemporâneo,já que "podem ser feitas infinitas impressôes
igualmente bem definidas de um único negativo" e. assim, "não existe o 'origina!', condição que se
ajusta perfeitaIllente à negação pós-moderna da exclusividade e da originalidade" (HEARTNEY, 2002,
p.33).
Sobre Rauschenberg and Warhol, explica Robcrt Dunn: "O que começou com Rauschcnberg
{(Ji completado pela arte pop. As histórias em quadrinhos de Roy Lichtenstein e as latas de sopa de
Andy Warhol toram o começo de uma apropriação amplamente baseada na estética da mídia de massa"
(DUNN, 1991, p. 116-117). Então, obra de arte deixa de ser algo inatingível e também passa a ser urna
w/Ill1lOdiry, o que a diferencia de visões anteriores.
Outro aspecto presente na literatura pós-moderna é o cyberpunk, que segundo Brian McHale,
"é claramente uma continuação ou extensão da prática de ficção científica de maneira geral, porque
a ficç:io científica, com frequência, origina elementos de seus mundos ao literalizar metáforas do
discurso cotidiano da ficção e da poesia" (1992, p. 246).
No mundo pós-moderno, a questão de fronteiras torna-se crucial, pois a tecnologia encurtou
distâncias e colocou culturas diferentes em contato, provocando desejos de haver uma vida sem
fronteiras, que as pessoas pudessem circular livrernente, com a quebra de paradigmas e, mormente,
de estereótipos. Benjamin Abdala Júnior, em seu livro Fro/1teiras múltiplas, identidades plurais, ressalta
que não podemos mais pensar em fronteiras como aquelas estabelecidas por limites geográficos. Para
o autor. este limites

continuam importantes e constituem base sinérgica capaz de inverter ou de se cOntrapOI

aos fluxos aVdssaladores, mas não bastam. Cada vez mais o mundo torna-se uma realidade
de fronteiras múltiplas, internas ou externas, São fronteiras que podem se abrir 011 fechar,
conforme a natureza da conexão desejada. caso tenhamos a base necessária para impor fluxos
(2002, p. 125).

Esta possibilid:tde de poder transpor e romper fronteiras, acontecimentos altamente desejáveis

e permitidos pela tecnologia da informação, representa uma série de consequências para a
contemporaneidade. Por um lado, temos contato com várias culturas e podemos buscar e entender
melhor outras maneiras de ver a realidade, mas, por outro, há um choque cultural quando dois
"mundos se encontram", expressando o questionamento de Brian McHale:-"o que acontece quando
mundos diferentes são postos em contato?" (McHALE, 1992, p. 247)
Com os processos migratórios e o contato entre culturas diferentes, a identidade dos sujeitos passa
a na; ser única, mas fragmentada. O sujeito não é unificado, mas assume posições diferentes. Stuart
HaIl aponta este problema em seu livro A identidade cultural na pós-modernidade:

o SUJeito, previamente vivido como tendo uma identidade unificada e estável, está se
tornando fragmentado; composto de não de uma única, mas de várias identidades, algumas
vezes contraditónas ou não-resolvidas. [". 1 O próprio processo de identificação, através do
qual nos projetamos em nossas identidades culturais, tomou-se mais provisório, variável e
problemático, Esse processo produz o sujeito pós-moderno, conceptualizado como não tendo
uma identidade fixa, essencial ou pennanente. A identidade toma-se uma "celebração móvel"
[",], O sujeito assume identidades diferentes cm diferentes momentos. identidades que não
são unificadas ao redor de um "eu" coerente. Dentro de nós há identidades contraditónas,
 empurrando em diferentes direçôl's, de ui n]()dn quc nossas Idelltlticaçôes l'SLi" scndo
CllntllllLll1lCntc deslocadas, [ .. ] lI. IdClltlllldc pkll:llllente uniticad:L COlllpleU, SC'",tlLl c
cocreme é UIlla tântasia (I ')')<), P J 1 \

Temos, Cllt:10, um hibridismo cultural c os lmEdduos buscam Ul11.l ickntldadc, mas encontram-se
divididos, fLlg:mentados,
Autores como Ma.'Cine Hong Kingston, Glona Anzaldúa, Pat Mora, Guillcrmo Gómez-Pena,
Gusta\'o Pére7 Firmat mostram a angústia de \'i\'l'rem entre os valores de snas trac!)(,:()es e a vida nos
Estados Unidus. O sentimento desta dl\'lSJO está expressa nos textos destes escritores. A ideia do
Aleltillg Pot nos Estados Unidos não é perfeitamente aceita, pois o que se verifica hoje é o uso de hífens
para designar grupos que desejam marcar suas diferenças, tais como os Afro-Americanos, os Sino­
Americanos, os Hispano-Americanos, os Cubano-Americanos. Parte de um projeto multicultural ruiu,
mormente após os atentados de 11 de setembro. Pode-se notar na sociedade americana uma divisão e
não uma aglutinação de etnias. A visão do "cadinho" tem dado espaço para a visão multicultural e isto
tornou mais evidente a necessidade da compreensão cL! clIversidade presente naquele país,
Nos dias atuais, a grande imigração latina tem int1uel1ciado muitos hábitos nos Estados Unidos,
pois estão crescendo de modo constante. Em vários locais já sc tomou possível encontrar avisos
cm inglês e em espanhol. A corrente migratCma latina encontra sua voz em escritores como Gloria
Anzaldúa e Guillermo Gomes-Pena, que denunciam problemas em relação às condições ruins' de
trabalho enfrentadas por imigrantes ilegais nos Estados Unidos, Podemos observar as inquietações .,,
dos imigrantes asiáticos pela seguinte passagem da obra In!.' VUlIllilll ~Vrl/li(lr (JCJ89), de Maxine f10ng
Kingston:

Chineses-Americanos, quando voci's tentam cntender quais coisas em vocês são chinesas,
COIllO vocl's separam o que é característICO da intància, da pobreza, insanidades, uma fâmília,

sua mãe que marcou seu crescimellto com histórias, do que é chinês? O que é a tradição
chlllesa c o que são os filmes' (J98'), p, 5-(,)

A questão do sujeito pós-moderno, fragmentado, hifenizado aparece de forma clara neste trecho,
pois verificamos a divisão em que o sujeito se encontra entre romper com as tradiçôes dos ancestrais
e viver em um novo modo de vida Ila América. Isto também nos leva a tentar entender quantas
gerações são necessárias para que estes imigrantes serem considerados americanos, Estes indivíduos
sofrem também pelo fato de não serem reconhecidos pelos mexicanos como mexicanos e nem como
americanos pelos americanos, Anzaldúa luta para que seu povo não se esqueça de suas tradições e
mostra a força da Raza, que "se levantará, [ ... ] carregando o melhor de todas as culturas" (1999, p.
225), A autora prega a necessidade da criação de uma "consciência mestiça",
A questão da língua que dá identidade para estes imigrantes é debatida por Gloria Anzaldúa,
pois os Chicanos (cidadão americano ou habitante dos Estados Unidos descendentes de Mexicanos,
que têm um engajamento político), pois, para a autora, os chicanos falam Inglês Standard, Espanhol
Standard, Tex-Mex, Espanhol Chicano (com variações no Texas, Novo México, Arizona e Califórnia),
e outras,
O fato de escreverem em inglês e em espanhol revela a condição híbrida destes autores. Esta
questão da e9ucação bilíngue é ainda debatida e Gloria Anzaldúa aborda-a em sua obra:

Ao final deste século, os falantes de espanhol comporão o maior grupo de minorias nos Estados
Unidos, um país em que os alunos do ensino médio e de universidades são estimulados
a ter aulas de francês porque o francês é considerado mais "culto". Mas para uma língua
pennanecer viva, ela deve ser usada. No final deste século, inglês, e não espanhol, será a 1ínb'l.Ia
pátria da maioria dos chica nos e latinos (ANZALDÚA, 1999, p. 81)

Este hibridismo é a forma que eles encontraram para expressar seus esforços a fim de romper não
somente fronteiras físicas, mas também as culturais, sociais e, sem dúvida, as de gêneros literários.
Anzaldúa mistura narrativa com poesia, e além de Anzaldúa abordar questões de imigração, ela expõe

3 12 -- T E () R 1 A LITERÁRIA
 sua posição na qualidade de lésbica, e dehate a condiç;lo das mulheres no mundo contemporâneo.
Escrever foi a maneira encontrada pela autoLl para estabelecer a sua posição frente ao mundo.
Anzaldúa também discute a violênci;l na tronteira Estados Unidos-México contra os imigrantes
.
que tentam entrar nos EUA de maneira ilegal. bem como a ação dos chamados (()yotcs. A autora focaliza
notoriamente o caso das mulheres que sofrem todo tipo de humilhação para cruzar a fronteira, sendo
que a fronteira física é apenas uma das que devem ser transpostas. Os mexicanos estão fazendo o
caminho de volta para o norte, para a terra que era originalmente deles, "quando o Texas era México",
na afirmação de Anzaldúa (1 <)()9, p. 222).
Donna llaraway, em seu ensaio ''A Manifesto fór Cyhorgs" utIliza a imagem do [yhor:g para discutir
a opressão sofrida pelas mulheres em dccorréncia da dominação masculina e também do raCismo
entrentado pelas "mulheres de cor" e a sua luta pela construção de identidade. Sua definição de [)lbO/:g
relaciona-se a "matéria de ficção c de experiência vivida, mudando o que conta como a experiéncia das
mulheres no final do século XX. Trata-se de U111J luta sobre vida e morte, mas o limite entre a ficção
científica e a realidade social é uma ilusão de ótica" (1985, p. (6).
A autora debate questões de raça, classe, géllero, identidades e fronteiras, tópicos importantes para
o mundo pós-moderno, bem como as relações de trabalho que foram modificadas ao longo dos anos,
abordando o papel da mulher no "capitalismo tardio".
Outra problematização apresentada pelo pós-modernismo está relacionada à questão do cânone.
Obras que não eram alltes estudadas na academia, passam a ter sua importância estética reconhecida,
trazendo a possibilidade de estudos de novos textos. Jamais deixaremos de ler os escritores consagrados,
mas torna-se fundamental que outras vozes sejam ouvidas, pois "a ideia de que todos os grupos têm o
direito de falar por eles mesmos, na sua própria voz, e ter aquela voz aceita como autêntica e legítima
é essencial para a postura pluralista do pós-modernismo" (HARVEY, 1989, p. 48). Na verdade, o
Pós-modernismo possihilitou o aparecimento de novas vozes no campo artístico, pois havia grupos
que tinham sido silenciados por muitos anos, como por exemplo, as mulheres, os negros, os gays, as
lésbicas. Hoje esses grupos fllam por si, não há necessidade de outros que se "Julgavam" competentes
para esta tarefa, falarem por eles. Também as vozes de ex-colônias passam a ser ouvidas. Segundo
I hraway, "escrever tem um sigmtlcado especial para todos os grupos colonizados" (1985, p. 93).
Em relação ao Brasil, Domício Proença Filho afirma que o nosso pós-modernismo também possui
um caráter próprio, com realizações que demonstram ainda uma ligação com o moderno até outras
que conectam a cultura erudita e a popular (1 <)95, p. 70). Além disso, conforme aponta Rincón, debate
sobre o pós-moderno pode ser vinculado ao sen processo JlIstónco, com fatores culturais e políticos
que incluem:

o surgimcnto da ideia dc resistência cultural, o Cinema NO/lO, a Canção de protesto, a integração

dos Jovens, a explosão dos meios de comunicação, a configuração da cultura como espetáculo,
a cOlltracultura, o /Jlldngrolllld, o Teatro Oficina, a crise do logocentrismo, o milagre eCOllôllliw
do regime militar, a repressão, o crescimento inusitado da indústria cultural, as culturas
alternativas, a Abertura, a redemocratização (RINCÓN, 1995, p~ 108).

Huyssen oferece-nos uma possibilidade de analisarmos um "Pós-Modernismo de resistência",

inclu,sive contra o "Pós-Modernismo do 'vale-tudo''', mas ressalta que o meios pelos quais esta
resistência pode ser articulada em obras de arte não podem ser prescritos, Para o teórico

O ponto não é eliminar a tensão produtiva entre o político e o estético, entre a IllStória e o
texto, entre o engajamento e a missão da arte. O ponto é intensificar esta tensão, até mesmo
para redescobri-la e trazê-la de volta para o foco da arte e também da crítica. Não importa o
quão perturbador isto possa ser, o cenário do pós-moderno nos circunda. Ele delimita e abre
horizontes simultanearnentc. Ele é o nosso problema e a nossa esperança (1986, p. 2211

Embora publicado em 1986, quando Huyssen considera o Pós-Moderno como "a nossa esperança".
Indubitavelmente, o período Pós-Moderno não se trata apenas de uma reação ao Moderno, mas traz
~
'F~f H N ANil E S
-(
outras perspecti\'as ;J.rtístic;J.s, sociais c políticas que dn'em ser ;J.nahsadas com outros instrumentos.
Verifica-se, na atualidade, uma maior consciência em rel;J.ção;J. outras culturas, à busca do entendimento
do diferente, e que novas alternativas de produçJo de bens de\TIll ser utilizadas para a não-extinção
dos recursos naturais existentes, Daí, "a nossa esperança" de modificações essenciais que precisam
ocorrer no mundo. Precisamos estar preparados para enfrentar estas mudanças e também para buscar
solnções para os problemas que deverão surgir em consequência dos novos desafios que o mundo
Pós-Moderno já vem apresentando à hurnal1Idade.

REFERÊNCIAS

ABDALAJr., B. FrOllfeíras IIl/íltíplas, ídentídades plllraís: um ensaJO sobre mestiçagem e hibridismo cultural. São

Paulo: Senac, 2002.

-s

ANDERSON. P. Tl1e Or(ç;í/lS ofPostl/lodcmít)' LOlldon; New York: Verso, 1990.

ANZALDÚA, G. Borderlands/La Frontclfa: Thc Ncw Mestiza. San Francisco: Hu1lt Lute, 1999.

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