ESTUDO DIRIGIDO DE

REVISÃO GRAMATICAL
JOILSON PORTOCALVO
ELIANA JORGE LEITE
PROJETO GRÁFICO
RAFAEL HILDEBRAND
CAPA (COM BASE NA OBRA A NOITE ESTRELADA DE VINCENT VAN GOGH)
RAFAEL HILDEBRAND
COPIDESQUE E PROJETO EDITORIAL
ANDERSON BATISTA DE MELO
IMPRESSÃO
STARPRINT - GRÁFICA E EDITORA
1a EDIÇÃO
2000 EXEMPLARES
COMPOSTO EM UTOPIA
UNIVERSO T T E A R IA L

Direitos Reservados à
Editora Centro-Hinterlândia
SRTV/SUL Quadra 701 Conjunto L
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D a d o s I n t e r n a c i o n a i s de C a t a l o g a ç ã o na P u b l i c a ç ã o ( C I P )
( C â m a r a B r a s i l e i r a d o L i v r o , SP, B r a s i l )

Borges
E s t u d o d i r i g i d o de a r t e s : ensino médio :
v o l u m e ú n i co / B o r g e s e Ri b e i r o . -- Br a s í l i a ,
DF : E d i t o r a do C e n t r o , 2011.

I SBN 9 7 8 - 8 5 - 6 2 6 8 3 - 0 5 - 3

1. A r t e s ( En s i n o mé d i o ) I. Ri b e i r o . II. T í t u l o

11-03864 CDD-700
 S umário
Capítulo 1 - A Estética e a Arte 07

Capítulo 2 - Arte Primitiva 22

Capítulo 3 - O Egito e sua Arte 34

Etapa I

Capítulo 4 - A Cultura Greco-Romana 38

Capítulo 5 - Arte na Idade Média 54

Capítulo 6 - A Era Moderna 66

■

Capítulo 7 - Arte Barroca 76

Capítulo 8 - Neoclassicismo 97
Etapa II

Capítulo 9 - Romantismo 104

Capítulo 10 - Realismo 112

Capítulo 11 - Arte do final do século XIX 119

I

Capítulo 12 - Arte Moderna 131

Capítulo 13 - Arte Contemporânea 154

Etapa III

P a n ítu ln 1 d - Arte Moderna e 166

o a p n u io Contemporânea no Brasil

Arquitetura Moderna e
Capitulo 15 - contemporânea 194

Capítulo 16 - Artesanato e Indústria 201

Exercícios 207

Bibliografia 285
 A Editora do C entro apresenta o livro Estudo D irigido de A rte s , que é resultado da
cuidadosa elaboração de obra did ática, organizada pelos professores Borges e Ribeiro.
Estes, com vasta experiência didática e teórica/acadêm ica, produziram te xto s, coletânea
de exercícios e questões que atendem aos mais rigorosos padrões de preparação de alunos
do ensino médio.

O material integra de form a inteligente e prática os conteúdos - m úsica, artes cêni­

cas e artes visuais - em blocos que conferem lógica e referência ao leitor. Sua utilização
é voltada para a fluidez e com preensão das m anifestações estéticas e artísticas ao longo
da história, e garante, com a profundidade exigida, a preparação do aluno para os tem as
cobrados pelos principais exames e provas nacionais. A parte iconográfica, estruturada
para uma visualização agradável e pertinente, garante apreciação, olhar crítico e aguçado
sobre o tem a.

A divisão da obra em três etapas perm ite ao professor utilizar o livro com o manual
qualificado e estruturado conform e suas necessidades didáticas e programáticas. Equilíbrio,
pertinência e praticidade são as palavras-chave para aqueles que adotam este livro.

Sobre os Autores:

Maria Abadia Borges

Cursou A rtes Plásticas pela U niversidade Federal de Uberlândia e Licenciatura em

Educação A rtística pela Faculdade Dulcina de Moraes, em Brasília. Pós-graduada em A rte
e Tecnologia pela Universidade Católica, é professora desde 1972 e trabalha com o Ensino
de H istória da A rte há quinze anos, atendendo a estudantes pré-vestibulandos. M inistra
cursos em História e A rte para em presários e pessoas com interesse nesta área de conhe­
cim ento. Promove palestras sobre diversos artistas e modalidades artísticas para galerias
de arte e eventos correlatos. Participou com o palestrante de eventos artísticos prom o vi­
dos pela Secretaria da Educação de Brasília. Foi m em bro de mesas redondas sobre arte
moderna e seus desdobram entos, idealizadas pelo CCBB do Rio de Janeiro.

Marcone Cutrim Ribeiro

Professor de A rtes, com Licenciatura em Educação A rtística e habilitação em A rtes

Cênicas pela Faculdade Dulcina de Moraes, em Brasília. Pós-graduado em A rtetera pia e
Saúde, m inistra palestras em congressos de arte e trabalha em vários projetos que envol­
vem arte, nos âm bitos estadual e federal. Desenvolve oficinas, tendo o teatro e a música
com o form a de melhoria pessoal e da qualidade de vida. Há treze anos leciona em grandes
escolas de Brasília; participa de diversas produções teatrais e musicais, sempre defendendo
a cultura popular e suas m anifestações.
 aos olhos, para configurar crenças, modos
A arte é o espelho e a crônica da sua época. de vida, denúncias, exa lta çã o , a c o n te c i­
William Shakespeare m entos sociais e políticos, estudos cie n tífi­
cos e outros. Portanto, vejam os algumas:

Definição de estética 1- Função individual: A través da produção

É o estudo do belo, do go sto in d iv i­
dual através de conceitos filo só fico s , his­
tóricos e culturais.
Designa uma dim ensão da experiên­
cia e da ação humana que perm ite carac­
terizar algo agradável, sublim e, gracioso,
poético ou, ao invés disso, algo desagra­
dável, inferior, ruim.
Refere-se a tu d o o que em beleza a
existência do homem: o corpo, o vestuário,
a casa, os adornos, o carro e tud o o que
sim bolizar adorno.
O que é arte
artística, o com positor, m otivado pelos
acontecim entos que o rodeiam, expressa
seus sentim entos. Exemplo:
Ternura
Eu te peço perdão por te amar de repente
Embora o meu amor
seja uma velha canção nos teus ouvidos
Das horas que passei à sombra dos teus gestos
Bebendo em tua boca o perfume dos sorrisos
Das noites que vivi acalentando
Pela graça indizível
dos teus passos eternamente fugindo...
Vinícius de Moraes - Poesia completa e prosa, Editora Nova
Aguilar, Rio de Janeiro, 1998, p.259.

Habilidade própria do homem , de exe­

cutar atividades que transcendam o objeto
m aterial, que expresse sentim ento, cultura,
crença, etc.

A arte pode ser representada através

do desenho, da pintura, da música, da lite ­
ratura, da atividade cênica, da artesania,
da fo to g ra fia , da escultura, do design de
produtos e moda, da organização de espa­
ços, e de outras form as de expressão.

Funções da arte

A a rte o b je tiv a , s in g u la r m e n te ,
expressar os se n tim e n to s, sejam eles do
artista ou até mesmo de uma determ inada
civilização e com unidade. Assim sendo, o
estudo da produção artística transcende a O Grito, Edvard Munch, 1893,
Museu Munch de Oslo, Noruega
mera apreciação da beleza estética visível
 No quadro O Grito, o artista evidencia 4- Função religiosa: Objetiva divulgar precei­
o sentimento de solidão e desespero através tos, dogmas e eventos de uma determinada
das linhas sinuosas e das cores muito fortes. religião, para referenciar os fiéis da mesma.

2- Função ambiental: Visa exaltar e/ou de­

nunciar aspectos relacionados com o meio
am biente: sua beleza, preservação e, ta m ­
bém, sua exploração.

Flor do mangue, Franz Krajberg, madeira, 12m x 8m x 5m

Na escultura acima, construída a partir

de resíduos de árvores de manguezais des­
truídos pela especulação imobiliária, vemos
o apelo ao debate sobre o meio ambiente.

3- Função pragmática: Apresenta um ca­

ráter educacional. Visa tra n sm itir conhe­
cim entos de todas as ordens: científicos,
espirituais, políticos e culturais através da
produção artística.
Descida da Cruz, Caravaggio, óleo sobre tela, 1608,
Museu do Vaticano, Roma
5- Função histórica: Registra e retrata fatos
relacionados com uma determ inada época
relevante para uma civilização.

6- Função política: Tem objetivo social ao

representar eventos da ação política de uma
comunidade, um povo ou nação. Pode estar
relacionada com ufanismo, propaganda de Es-

Homem vitruviano, Leonardo da Vinci, 1490, Lápis e tinta Independência ou Morte, ou O Grito do Ipiranga, Pedro Américo,
sobre papel, 34 x 24 cm. Gallerie dell'Accademia óleo sobre tela, 1888, Museu Paulista
ta d o , agrem iação p o lítica ou ide ológ ica .
Associa-se à função histórica.
7- Função artística: A través da organiza­
ção dos elem entos que com põem a sinta­
xe artística, cria com posições que atraem
a atenção do espectador.
Sarah Bernharc/t, Felix Nadar, Fotografia, 1859
Observação: Além dessas funções existem
ou tras, e todas podem co e xistir em uma
só obra ou projeto artístico.
Sintaxe compositiva
E a ordem , a fo rm a , a maneira com
que os elem entos são dispostos em uma
determ inada com posição, seja ela textual,
visual, m usical, teatral, etc...
Elementos que com põem uma sintaxe:
1- Visual:
Ponto:
M enor fragm ento de uma com posição.
Linha:
Sequência de pontos aglomerados ou não.
Cor:
E um fenôm eno óptico provocado pela luz
sobre a retina que transm ite, através de
inform ação pré-processada no nervo ó p ti­
co, impressões para o sistema nervoso.
Forma:
É criada por uma linha fechada.
Textura:
É a característica de uma superfície. Pode ser
visual quando é perceptível através da obser­
vação visual; e tátil quando a percepção se
dá através do processo de apalpação.
Profundidade:
Tratam ento de volum e e/ou perspectiva
de uma imagem, que pode ser criado pela
cor, luz ou linha.
Tipos de profundidade:
Modelado:
Criado através da gradação de cores.
Modulado:
Quando há uma contradição entre as cores
e parece que as cores mais claras estão à
frente e o uso dos matizes mais escuros
dão a impressão de sombra e profundidade.
Claro/escuro:
Produzido através da gradação de tons.
É a quantidade de luz em uma imagem,
onde os espaços de sombra sugerem pro­
fundidade e volum e.
Perspectiva:
Tratam ento de profundidade criado pela li­
nha. Pode ser geom étrica ou linear (linhas
na diagonal que partem de pontos diferen­
tes e convergem para um mesmo ponto,
que chamam os de ponto de fuga) e, ainda,
aérea ou plana, gerada pela organização
de linhas na horizontal e vertical separan­
do a imagem em planos diversos.
 A última ceia, Leonardo da Vinci, afresco, refeitório do Convento de Santa Maria delle Grazie, Milão, 1495-8
O uso da perspectiva na pintura acima
é notável. O ponto de fuga localiza-se por
trás da cabeça de C risto, no centro da pin­
tura. As linhas do espaço convergem todas
para o ponto central.
2- Musical:
O som é causado b a sica m e n te por
algo que vibra, sendo levado através do ar
na fo rm a de ondas sonoras que se espa­
lham sim ultaneam ente em várias direções,
a tin gind o a m em brana do tím pano e cau­
sando vibração. Esses d ife re n te s tip o s de
sons, gerados pelas vib ra çõ e s, são ide n­
tific a d o s pelo cérebro.
Com relação a isso, podem os de finir
som com o uma vibra ção regular e c o n s ­
ta n te . Ex.: o som da nota de uma fla u ta
doce ou de um violino.
Barulho: podem os d e fin ir com o baru­
lho vib ra çõ e s irre gula res e in c o n s ta n te s
e sem altu ra d e fin id a . Ex.: uma bandeja
cheia de copos de vidro caindo no chão.
Dessa fo rm a o cérebro id e n tific a o
som de origem e faz uma transferência para
identificar o som e a imagem original.
Melodia:
Para a grande maioria das pessoas a melodia
pode ser considerada a parte mais importan­
te da música. Como em toda composição, é
o que leva a emoção em primeiro lugar ao
ouvinte, seja cantada por bela voz ou tocada
por um instrumento. Mas no dicionário musi­
cal ela aparece com o seguinte conceito: se­
quência de notas, de diferentes sons, orga­
nizados de uma dada forma de modo a fazer
sentido musical para o ouvinte.
Harmonia:
É a união de notas de diferentes sons ouvi­
das ao mesmo tem po, form ando um acorde
que pode ser consonante ou dissonante.
Ritmo:
É a form a do com positor agrupar os sons
musicais, principalm ente do ponto de vista
da duração dos sons e de sua acentuação.
Timbre:
Quando alguém liga para você e logo é iden­
tificado, isso significa que você conhece o
som da voz. A esse fenômeno chamamos
de tim bre, que é o equivalente à cor do som,
que tam bém está presente nos instrum en­
tos. O tim bre de um violino tem um som
mais agudo do que o do contrabaixo.
Textura:
Em algumas obras m usicais a sua com po­
sição apresenta uma sonoridade densa e
outras rarefeitas e esparsas, transm itin do
para o ouvinte com o foi m ontada a tram a
da com posição. Há três maneiras básicas
de com por e tecer uma música:
° Monofônica: representada basicam ente
por uma única linha melódica, sem qual­
quer espécie de harmonia.
o Polifônica: representada por duas ou
mais melodias entrelaçadas ao mesmo
tem po.
0 Homofônica: uma única melodia é ouvida
contra um acom panham ento de acordes,
sendo característica m arcante o ritm o em
todas as vozes.
Intensidade:
Todos os instrum entos podem ser m edi­
dos pela am plitude de sua onda e d e fi­
nidos com o fo rte ou fraco. Dependendo,
claro, da força do ataque ao instrum ento.
Duração:
O som pode ser medido pelo tem po de
ressonância, recebendo a classificação de
longo ou curto.
Altura:
É o equivalente aos sons graves e agu­
dos, pois quanto m enor fo r o número de
vibrações sonoras mais grave será o som
e vice-versa.
O s e n tid o de a u d içã o para o ser
humano sempre foi m uito im portante, tanto
no que diz respeito à sobrevivência com o
no sentido estético, o que fez com que cri­
ássemos obras-primas musicais. Entretanto,
te m o s na h istó ria da m úsica um grande
com positor, que nos m ostrou que com as
vibrações podem os criar m úsica tam bém ,
esse m estre fo i o austríaco Ludw ig Van
Beethoven (1 7 7 0 -1 8 2 7 ),que após a perda
total da audição com pôs obras-primas.
3- Cênica:
C o m p o sta por c e n o g ra fia , ilu m in a ­
ção, sonoplastia, fig u rin o s e m aquiagem .
Em term os gerais, aquilo que é suplem en­
ta r ou adicional ao am biente da represen­
tação. Em te a tro , elem entos portáteis de
com plem entação ou decoração do cenário,
tais com o quadros, estátuas, placas, telas,
m áscaras, cub os, e tc. Esses e le m e n to s,
u sa d o s às veze s no lu g a r do c e n á rio ,
recebem o nome genérico de acessórios
cênicos. O term o tem sido usado tam bém
com o sinônim o de adereço.
Sobre o c o n c e ito de adereço, acres­
c e n ta -s e que to d o e le m e n to do v e s tu á ­
rio pode se to rn a r ace ssó rio , desde que
ten ha um papel p a rtic u la r correlacio nad o
com as fu n ç õ e s s e m io ló g ic a s (signos e
sinais em pregados em co m u n ic a ç ã o ) da
v e s tim e n ta .
Interpretação:
A in te rp re ta ç ã o é a arte na qual o a rtista
usa a si m e sm o , seu c o rp o e sua voz
com o in s tru m e n to de expressão e m a n i­
fe s ta ç ã o . Fica s u je ita à im a g in a ç ã o do
a u to r, que alia ao papel sua inspiração e
sua té c n ic a .
O ato r é o principal in s tru m e n to de
expressão do tea tro , e para m elhor desem ­
penhar seu papel é preciso que tenha tre i­
nam ento té c n ic o e destreza em sua arte.
Desse m odo, a subjetividade e experiência
de quem atua é expressa durante o ato da
interpretação de um te x to teatral.
O a to r é o e le m e n to v iv o do te a tro
e sua p ro x im id a d e com o p ú b lic o gera
um a relação de c o m p ro m e tim e n to e s té ­
tic o e é tic o . Sua e xp ressã o é o v e íc u lo
do qual d e pen de quase to d o o e s p e tá ­
cu lo . 0 te a tro depende da in te rp re ta ç ã o
do a to r, da sua c a ra c te riz a ç ã o , de seu
te m p o , de seu espaço, de sua ação, pois
é a p a rtir daí que se o b té m a in te ra ç ã o
com o p ú b lic o .
 A interpretação, mesmo inspirada no
texto dramático e orientada pelo diretor, pode
ser considerada uma criação do ator. É neces­
sário que ele seja sincero, sensível, emotivo e
racional ao mesmo tem po, observador, per-
ceptivo, im aginativo. O ator deve exercitar
toda sua potencialidade intelectual.
A sinceridade do ator é sua sensibili­
dade de entender o te x to , o personagem ,
pois te a tro não é a verdade absoluta: é a
transposição da verdade. A alma e o corpo
do ator devem estar sempre à disposição
do personagem.
Nas origens da interpretação, no
mundo greco-rom ano antigo, sabemos
que os atores usavam máscaras, coturnos
(kothornos), uma túnica longa m ulticor
(poiki/os) e um m anto (epiblema). Todos
que interpretavam eram homens, mesmo
quando os papéis eram fem ininos.
A orquestrite - dança do coro - apre­
sentava coreografia com ênfase nas poses
e nos m o vim e n to s dos braços; os passos
e os gestos ora sugeriam , ora ilustra vam
a ação. Essas e x p re ssõ e s c o rp o ra is do
c o ro e ra m , ao m e sm o te m p o , da n ça e
p a n to m im a . O a to r, na p a n to m im a , era
denom inado m im o.
Os mimos é que apresentavam o espe­
táculo realmente popular, pois não eram sus­
tentados pelo governo (como as tragédias e
as comédias). Seus critérios artísticos eram
ditados a partir da relação direta com o público
e interesses comerciais.
Em Roma, os atores eram, na m aio­
ria, escravos gregos, e só passavam a usar
m áscaras depois da fa m a . Os rom anos
preferiam a pantom im a, pouco valorizando
a tra g é d ia . O m im o , a to r e x tra o rd in á rio ,
pouco se u tiliza va das palavras, pois os
gestos e o ritm o dom inavam a cena. V o l­
tado mais para o entretenim ento, o tea tro
la tin o a n tig o , em pregava com p ro fu sã o
personagens caricatos.
Texto teatral
A p rin c ip a l p re o cu p a çã o do d ra m a ­
turgo é o público. Ao escrever uma peça, o
dramaturgo autêntico já supõe a encenação.
É ele o "a rtista criador".
No jogo cênico, o te x to é a base onde
tudo se constroi. Sua função é fornecer aos
atores as palavras que deverão ser ditas
no palco.
O te x to tem que oferecer ao ator ins­
piração para que realize um trabalho expres­
sivo, e não apenas mecânico. 0 diálogo é a
principal ferram enta do dram aturgo.
O diálogo teatral requer um encadea-
mento próprio, porque deve ser transm itido
pelo ator. Sua m atéria, na boca de um ser
hum ano que pronuncia, visa a criação da
personagem. No transcurso do espetáculo,
instaura-se o universo teatral por interm é­
dio da ação do personagem em cena.
A ação é confundida com o enredo ou
intriga. Para Pierre-Aimé Touchard (1803)
o "enredo é o esqueleto da ação".
A ação é a dinâmica das personagens,
que criam situações que tendem a ser dire­
cionadas a um s e n tid o . O enredo é que
delim ita a ação em seu tem po e espaço.
O te x to é obra de fic ç ã o . Para que
haja uma peça bem fe ita é preciso obser­
v a r o s e g u in te e sq u e m a : a p re s e n ta ç ã o ,
d e s e n v o lv im e n to e s o lu ç ã o de um c o n ­
flito . Esse processo c o n s tru tiv o sugere a
ideia de unidades de ação, tem po e lugar,
o que dará e s tím u lo à c o n c e n tra ç ã o e
com preensão do esp ecta dor.
Ao tra ta r do te x to não se pode esque­
cer dos gêneros a ele relacionados. Na Gré­
cia a comédia e a tragédia definiam -se pelo
gênero dionisíaco em seus te x to s , im p ri­
m indo, deste m odo, uma fo rte conotação
de caráter ritualístico.
 "O predom ínio da ação ou da intriga Q ualquer que seja o te x to escolhido,
enquadra uma peça. A fro n te ira entre os o e le n c o e a e q u ip e d e v e rã o fa z e r um
gêneros não pode ser determinada com pre­ estudo da peça abrangendo filo s o fia , p s i­
cisão, vendo-se, a cada instante, comédia c o lo g ia , lin g u ís tic a , s o c io lo g ia , h is tó ria
com elem entos dram áticos e dram a com e p o lític a .
elem entos cô m ico s."
A contem poraneidade das peças inde­
Ao estudar o te x to dram ático, não se pende da época em que foram escritas.
pode deixar de pensar na montagem cênica,
pois se não for assim, o texto será somente A le itu ra de um a peça p e rm ite ao
literário. grupo (atores, diretor, cenógrafo, m úsico,
iluminador, técnicos) levantar questões que
D iante do te x to de um a peça, s u r­ levam à com preensão do tem a, dos perso­
gem m uitas divergências. Uns buscam um nagens, do enredo e consequentem ente, a
te m a p o lític o , o u tro s , um tem a de am or uma encenação coerente:
ou m orte.
1. de que fala a peça?
É im p o rta n te que o grupo faça uma - tema.
leitura coletiva do te xto escolhido, fazendo
reflexões e debates a respeito. 2. o que conta para o espectador?
- fábula ou história.
O que é tema?
3. o que tenta dizer?
É a ideia central ou pensam ento dom i­ - teses ou discursos.
nante que serve de ponto de partida para
a estrutura do te x to dram ático através do É através do enredo que se chega ao
qual o autor se expressa. Exemplo: tem a de um te x to dram ático. O tem a é a
ideia central ou sua organização.
Peça A u to r Tem a
O tema geral é a síntese da ação, o que
Os Persas Ésquilo Patriotismo dificulta sua identificação, pois cada membro
Destino do da equipe pode extrair um tema diferente, daí
Édipo Rei Sófocles
Homem a importância de se organizar todos os temas
e convertê-lo em tema geral.
0 poder do
Medeia Eurípedes amor contra
o ódio É de fundam ental im portância que se
observe a estrutura do texto: a biografia do
Morte e Vida João Cabral Retirante fugin­
Severina de Melo Neto do da seca
autor, suas idéias filosó ficas e políticas ,a
época em que vivem e a época em que se
situam os acontecim entos narrados.
Ao ler as peças, o grupo deve deixar
flu ir to d a sua s e n s ib ilid a d e para p e rc e ­ E preciso que se destaquem as idéias
ber seus p ró p rio s a n seios e d e se jo s . É ocultas no subtexto, espécie de comentário
p re c is o que a peça e s c o lh id a a tin ja os e fe tu a d o pela encenação e jo g o do ato r,
e sp e cta d o re s e que, os leve, ao m esm o esclarecendo ao e sp ecta dor para m elhor
te m p o , a s e n tir prazer e a re fle tir sobre com preender o espetáculo. Para Stanisla-
os seus p ro b le m a s, não so m ente pesso­ vski, o sub texto é o traço psicológico que
ais, mas ta m b é m os de ordem so cia l e o ator im prim e à sua personagem no flu ir
p o lític a . da interpretação.
 Uma peça não é contada, ela se m os­
tra . O prazer e sté tico deve aco nte cer na
presença do a to r; aí está a e fic á c ia do
espetáculo. Ao final do ato tem os o resul­
tado da interpretação.
Elementos formais
Figurino
É o conjunto de trajes que veste a peça, ou
melhor, veste seus personagens. É o mesmo
que indum entária e o mesmo que guarda-
roupa de determinada produção teatral.
Adereços
Acessórios que compõem o visual do perso­
nagem, como óculos, chapéus, etc. Comple­
mentam o figurino na caracterização do ator.
Maquiagem
Recurso utilizado no te a tro , que su b stitu i
a máscara antiga, ou seja, é uma máscara
m oderna. A m aquiagem possui duas fu n ­
ções básicas no te a tro : caracteriza o per­
sonagem e projeta a expressão fisionôm ica
do ator. Pode ser realista ou estilizada.
Composição de personagens
Teatro é transfo rm açã o. No te a tro o
ator m orre enquanto indivíduo e renasce
enquanto personagem. Existem sem elhan­
ças entre ritual e teatro. Assim , da mesma
form a que o crente oferece seu corpo e se
torna um instrum ento para que o con tato
com o divino aconteça, o ator, para esta­
belecer com unicação com seu público, to r­
na-se outra pessoa. Passa, assim, por um
processo de constante am biguidade, osci­
lando entre o ser ele mesmo e o pretender
ser outro, entre o criar e m anter disfarces,
sempre consciente destes desdobramentos.
A prim eira etapa no tra b a lh o de um
a to r é o a p re n d iza d o do sair de si. Ele
deve estar aberto, disponível, ter a m ente
vazia, sem tensões, procurando p rin cip a l­
m ente com unicar-se com o próprio corpo.
É um estado de prontidão e alerta.
V e m , em s e g u id a , o m o m e n to da
criação do personagem , e a com unicação
passa a ser e n tre um in d iv íd u o e o u tro
(e n tre p e rson age ns) ou e n tre s ím b o lo s ,
inicialm e nte numa linguagem em que pre­
do m ina o olhar. O ato r é aquele que no
palco é visto , encarna e tem a imagem do
personagem.
T e atro é o que aco nte ce num d e te r­
m inado m om ento e espaço, onde algum a
coisa se tra n s fo rm a através de m o vim en­
to s , g e s to s , p a lavra s e, ao se tra n s fo r­
m ar, m o d ific a o a m b ie n te e as pessoas
em v o lta . O a to r é o p ro ta g o n is ta dessa
m odificação.
Um a to te a tr a l a c o n te c e q u a n d o
o in d iv íd u o que o e x e c u ta se m o d ific a ,
c o lo c a n d o o u tra p e rs o n a lid a d e em seu
lu g a r. É o u tro o seu to m de vo z, o u tra
sua ap a rê n cia , tra ta e re p re se n ta o u tra
co isa que não a s im p le s ro tin a . O p e r­
sonagem surge quando o a to r de ixa de
ser sim plesm ente o que é, para aparentar
ou sim b o liza r algo além de si m esm o. O
te a tro e x is te desde que o hom em p a s ­
sou a s e n tir esse tip o de n e ce ssid a d e :
de sair de si, de se d e sp e rs o n a liz a r, de
se d is fa rç a r, de escapar do dia a dia para
expressar ou tra s m aneiras de ser.
Elementos estruturais do texto teatral
Gênero
Term o usado em te o ria da lite ra tu ra para
c la s s ific a r, sob um m esm o títu lo , obras
que p o s s u a m tra ç o s e c a ra c te rís tic a s
s e m e lh a n te s . Os p rim e iro s gêneros d ra ­
m á tic o s fo rm a lm e n te d e fin id o s fo ra m a
tra g é d ia e a c o m é d ia , se n d o to d o s os
d e m a is , d ire ta ou in d ire ta m e n te , deles
de rivados. As m ais antigas investigações
te ó ric a s a c e rc a de um a c la s s ific a ç ã o
dos g ê neros fo ra m as fe ita s por P latão
( 4 2 7 7 - 3 4 7 ? a .C .) e A ris tó te le s ( 3 8 4 ­
3 2 2 a .C .), que c o n s titu e m , ainda hoje,
obras obriga tória s em qualquer discussão
sobre a m atéria.
 Com o rom antism o, passou a vigorar
a teoria dos "gêneros híbridos", ou seja, a
que sustenta a possibilidade de m istura do
côm ico com o trá g ico , em con traposição
ao princípio clássico ou neoclássico dos
"gêneros puros".
A n atol Rosenfeld (1 9 1 2 -1 9 7 3 ) , em
O Teatro Épico, aponta para a questão dos
s ig n ific a d o s s u b s ta n tiv o e a d je tiv o dos
gêneros literários, o que perm ite falar-se
num "dram a é p ico" ou numa "poesia dra­
m ática".
D entro do gênero d ra m á tic o , ig u a l­
m ente, a ad jetivação de um gênero an te­
riorm ente definido tem proporcionado uma
nova c la s s ific a ç ã o g e nérica, co m o , por
exe m plo , o dram a h is tó ric o , a com édia
sentim ental ou a ópera côm ica. Além das
já citadas tragédia e comédia, os principais
gêneros dram áticos são a farsa, o drama
e o melodrama.
Ação dramática
É a in te n çã o m o tiv a d o ra do enredo ou
seq uên cia de um a c o n te c im e n to . Para
A ris tó te le s , ação é o elem ento prin cipal
da tragédia. Assim sendo, ação é o m o vi­
m ento dos acontecim entos determ inados
pela vontade humana em co n flito . Em tea­
tro , é o co m p o rta m e n to do personagem :
físico e em ocional - ou seja, ele "fa z " a
partir de sua vontade.
Diálogos
São in stru m e n to s da ação dram ática, ou
seja, o na rra dor é s u b s titu íd o pela v o n ­
tade e objetivos dos personagens, que se
expressam e se com unicam .
Monólogo
Tipo de peça estruturada em torno de um
só p e rso n a g e m . A d ra m a tic id a d e está
ligada ao te x to e à ação pontual do ator.
Personagens
Num s e n tid o g e n é ric o , "n o in te rio r da
prosa literária e do te a tro , os seres fic tí­
cios construídos à imagem e sem elhança
dos seres h u m a n o s " (M assaud M oisés,
D icionário de term os literá rios, p .3 9 6 ). A
palavra grega para designar personagem
é éthé, que significa "aquele que escolhe".
Segundo A ristóteles, personagem é a resul­
tante da interação da dianoia (pensamento)
e do éthos (ação, ato, escolha); em outras
palavras, de uma intenção ou von tad e e
do ato decorrente desta von tad e. Assim
sendo, dianoia e éthos co n stitu e m o fu n ­
dam ento do personagem.
No c a p ítu lo VI da P o é tic a , A r is tó ­
teles descreve o personagem com o uma
das partes essenciais da tragédia, sendo
as outras o enredo, a dicção, a dianoia, a
metopeia (música de acom panham ento) e
o espetáculo.
Raisonneur
Traduzindo literalm ente: aquele que racio­
cina. No drama, aquele que esclarece a pla­
téia sobre os significados da peça. Qualquer
personagem que pode ser identificado como
porta-voz do dram aturgo. Trata-se de um
recurso de qualidade dram ática discutível,
já que favorece a indução do espectador
na interpretação do te x to . É tam bém cha­
mado de personagem -coro, uma vez que,
no drama moderno, assume as funções que
cabiam ao coro no teatro grego.
Personagem fixo
Q ualquer personagem cujo s tra ç o s fís i­
cos ou ca ra c te rís tic a s co m p o rta m e n ta is
podem ser im ed iata m en te reconhecidas
pelo espectador. Tais personagens apre­
sentam-se geralm ente vestidos de acordo
com um m odelo e atendem sem pre pelo
m esm o nom e. O mais fam oso grupo de
personagens fixos que se conhece é o que
se form ou em torno da com media deii'arte\
A rlequim , Colom bina, Palhaço, etc. Esses
personagens, às vezes modificados, podem
ser encontrados em dramaturgias de épocas
e locais diferentes. São tam bém chamados
personagens-tipo, pois são característicos
de uma determinada modalidade cênica.
 Com o rom antism o, passou a vigorar
a teoria dos "gêneros híbridos", ou seja, a
que sustenta a possibilidade de m istura do
côm ico com o trá g ico , em contraposição
ao princípio clássico ou neoclássico dos
"gêneros puros".
A n atol Rosenfeld (1 9 1 2 -1 9 7 3 ) , em
O Teatro Épico, aponta para a questão dos
s ig n ific a d o s s u b s ta n tiv o e a d je tiv o dos
gêneros literários, o que perm ite falar-se
num "dram a é p ico " ou numa "poesia dra­
m ática".
D entro do gênero d ra m á tico , ig u a l­
m ente, a adjetivação de um gênero an te­
riorm ente definido tem proporcionado uma
nova c la s s ific a ç ã o genérica, com o, por
exe m plo , o dram a h is tó ric o , a com édia
sentim ental ou a ópera côm ica. Além das
já citadas tragédia e comédia, os principais
gêneros dram áticos são a farsa, o drama
e o melodrama.
Ação dramática
É a in te n çã o m o tiv a d o ra do enredo ou
se q uên cia de um a c o n te c im e n to . Para
A ris tó te le s , ação é o elem ento principal
da tragédia. Assim sendo, ação é o m o vi­
m ento dos acontecim entos determ inados
pela vontade humana em co n flito . Em te a ­
tro , é o co m p o rta m e n to do personagem :
físico e em ocional - ou seja, ele "fa z " a
partir de sua vontade.
Diálogos
São in stru m e n to s da ação dram ática, ou
seja, o narrador é s u b s titu íd o pela v o n ­
tade e objetivos dos personagens, que se
expressam e se com unicam .
Monólogo
Tipo de peça estruturada em torno de um
só p e rso n a g e m . A d ra m a tic id a d e está
ligada ao te x to e à ação pontual do ator.
Personagens
Num s e n tid o g e n é rico , "n o in te rio r da
prosa literária e do te a tro , os seres fic tí­
cios construídos à imagem e sem elhança
dos seres h u m a n o s " (M assaud M oisés,
D icionário de term os literá rios, p .3 9 6 ). A
palavra grega para designar personagem
é éthé, que significa "aquele que escolhe".
Segundo A ristóteles, personagem é a resul­
tante da interação da dianoia (pensamento)
e do éthos (ação, ato, escolha); em outras
palavras, de uma intenção ou vontade e
do ato decorrente desta von tad e. A ssim
sendo, dianoia e éthos co n stitu e m o fu n ­
dam ento do personagem.
No c a p ítu lo VI da P o é tica , A ris tó ­
teles descreve o personagem com o uma
das partes essenciais da tragédia, sendo
as outras o enredo, a dicção, a dianoia, a
me/opeia (música de acom panham ento) e
o espetáculo.
Raisonneur
Traduzindo literalm ente: aquele que racio­
cina. No drama, aquele que esclarece a pla­
téia sobre os significados da peça. Qualquer
personagem que pode ser identificado como
porta-voz do dram aturgo. Trata-se de um
recurso de qualidade dram ática discutível,
já que favorece a indução do espectador
na interpretação do te x to . É tam bém cha­
mado de personagem -coro, uma vez que,
no drama moderno, assume as funções que
cabiam ao coro no teatro grego.
Personagem fixo
Q ualquer personagem cujos tra ç o s fís i­
cos ou c a ra cte rística s co m p o rta m e n ta is
podem ser im ed iata m en te reconhecidas
pelo espectador. Tais personagens apre­
sentam-se geralm ente vestidos de acordo
com um m odelo e atendem sem pre pelo
m esm o nom e. 0 mais fam oso grupo de
personagens fixos que se conhece é o que
se form ou em torno da commedia dell'arte\
A rlequim , Colom bina, Palhaço, etc. Esses
personagens, às vezes modificados, podem
ser encontrados em dramaturgias de épocas
e locais diferentes. São tam bém chamados
personagens-tipo, pois são característicos
de uma determinada modalidade cênica.
Estudo da linha Tipos de Cores:

A linha é o resultado da transform ação de 1- Cor luz: fenôm eno im aterial.

um ponto de elem ento estático em dinâm ico. É
um ponto que escorrega em um determ inado Estudada a tra vé s do e s p e c tro sola r em
plano, em um determ inado espaço. física dentro do conteúdo Óptica.

Tipos Posições Expressividade 2- Cor pigmento: processo quím ico que re­
sulta da m istura de com ponentes naturais
Horizontal Sono, Repouso. ou não.

Acomodação,
É estudada através do círcu lo c ro m á tic o
estaticidade
Reta Vertical Arrogância, poder, em artes.
equilíbrio,
estabilidade. A - Cor primária convencionalmente assim cha­
M ovim ento brusco, mada por ser a primeira no estudo da cor, pura
Diagonal desequilíbrio, ação, devido ao fato de não advir de nenhuma mis­
instabilidade. tura e geratriz por ser responsável pela geração
das demais cores do círculo cromático.
Côncava M ovim ento calmo,
Curva Leveza.
A 1 - vermelho + verde + azul = luz branca.
Convexa Bailado.
Az - vermelho + amarelo + azul = ± marrom
Diminui o ritm o da escuro
Qualquer
Tracejada composição,
posição
interrupção. B - Secundária: dá-se através da união de duas
primárias:
Qualquer Confusão,
Mista
posição movimento.
B1 - amarelo + azul = verde
Mudança de direção, B2 - azul e vermelho = roxo
Qualquer
Quebrada interrupção, B3 - vermelho e amarelo = laranja
posição
movim ento.
C - Cores terciárias: é a junção de uma primária
Qualquer
Ondulada M ovim ento gracioso. com uma secundária.
posição

Reduz o ritm o da D - Cores análogas: são vizinhas no círculo

Qualquer
Pontilhada composição, crom ático e participam necessariamente da
posição
delicadeza. formação de outra cor.

Teoria da cor ex - amarelo e vermelho são análogos do laranja.

Definição E - Cores complementares são opostas no cír­

culo cromático.
Cor é um aspecto físico da natureza.
A cor de um m aterial é determ inada pelos ex - verde e o vermelho
com prim entos de onda dos raios luminosos
que suas m oléculas co n stitu in te s refletem . F - Cores inexistentes:
Um objeto terá uma determ inada cor se o
mesmo não absorver ju sta m en te os raios É a intensidade que uma cor adquire perto
correspondentes à frequência daquela cor. de outra contrastante.
0 roxo e o amarelo: ambos ganham maior
intensidade ao serem aproxim ados um do
outro.
Expressividade da cor
Vermelho: Paixão, sedução, fom e, agressi­
vidade/ dram aticidade;
Já a identidade pode ser definida como
um conjunto de características que perso­
nalizam uma pessoa ou um grupo delas.
Está relacionada não só às suas caracterís­
ticas físicas, mas tam bém à sua form a de
vestir, falar, agir, bem com o ao seu gosto
pessoal relacionado à comida, leitura, ações
e expectativas.

Amarelo: Inquietação, m ovim ento, alegria, E n tre ta n to , a c u ltu ra é m ais c o m ­

animação; plexa, pois é form ada por práticas e ações
e x e c u ta d a s po r um g ru p o de p e sso a s,
Azul: Tranquilidade, paz , ideal para m edi­ um a c o m u n id a d e : suas cre n ç a s , ações,
tação e sono; e x p e c ta tiv a s , c o m p o rta m e n to s , regras
m o ra is , e m b a s a m e n to in te le c tu a l que,
Verde: Natureza, tranquilidade; ju n to s , poderão id e n tific a r uma d e te rm i­
nada sociedade.
Roxo: Reflexão, introspecção.
A c u ltu ra popular é c o n s titu íd a pelo
Circulo cromático co n ju n to de hábitos, costum es e crenças
que são pra tica d a s por um d e te rm in a d o
grupo de pessoas de no m in a d o de povo.
Cores Quentes | Cores Frias
O co n te ú d o dessa c u ltu ra é d e term inad o,
Amarela n o rm a lm e n te pela in d ú s tria , p rodu ção e
(Primária) consum o de p ro d u to s da própria c o le tiv i­
Laranja dade, pelo co n ju n to de hábitos e crenças
Verde
(Secundária) que as une.
(Secundária)

Azul
Vermelha (Primária)
(Primária)
Violeta
(Secundária)
indivíduo, cultura e identidade
O term o "indivíduo" está associado a
uma visão do que é único em si só. Faz refe­
rência à individualidade. Considera o homem
de forma isolada, sem par, exclusivo. Assim
sendo, não encontram os um ser igual, em
sua totalidade, a outro ser. É a caracteriza­
ção que personaliza alguém, que o destaca,
de alguma form a em um meio coletivo.
A C u ltu ra brasileira é b a s ta n te e c lé ­
tic a e re fle te a in flu ê n c ia dos d iv e rs o s
po vos que a c o n s titu e m : europ eus, a fri­
c a n o s , o p o v o in d íg e n a , d e n tre o u tra s .
D evido a essa m iscig e n a çã o e a enorm e
e x te n s ã o do nosso te r r itó r io , a c u ltu ra
b ra s ile ira é d iv id id a por c a ra c te rís tic a s
re g io n a is . Nas regiõe s N o rte , N o rd e ste
e pa rte da C e n tro -O e ste c o n c e n tra m -s e
as in flu ê n c ia s a fric a n a s e indígenas. A
c o n fe c ç ã o do a rte s a n a to em m adeira e
a rg ila , as fe s ta s típ ic a s , roupas e c o m i­
das assim com o a m úsica, a dança, c re n ­
ças re lig io s a s . S o ta q u e s e o rig e n s das
p a la v ra s e s tã o re la c io n a d o s , em m a io r
escala, à influ ência dessas origens acima
d e s c rita s .
Já na região Sul e parte da Sudeste a
maior influência é europeia: Portugal, Itália,
Alem anha e outros.
O aniversário do macaco, J. Borges, xilogravura
 Artesanato feito com fibras naturais
Bumba meu boi, Aldemir Martins, 35.5 X 42 cm,
acrílico sobre tela, 1981
Rico artesanato popular, Caruaru-PE
Obras do Mestre Didi
Tipos e gêneros
0 gênero se configura com o um con­
ju n to de pessoas, o b jetos, anim ais, plan­
ta s , obras a rtís tic a s e/ou lite rá ria s , m e r­
cadorias, que apresentam características
co m uns e que, p o rta n to , com põe m um
m esm o cenário.
Aglomerados em um mesmo contexto,
os tipo s com características sem elhantes
form am os gêneros. A ssim , re trato e pai­
sagem são gêneros da pintura; a valsa, o
bolero, o pagode, o forró, o funk são gêne­
ros da dança; a ópera, o instrumental, o pop
são gêneros musicais; a comédia, o drama,
peças infantis são gêneros cênicos.
Estruturas Compositivas
Toda estrutura com positiva obedece a
uma organização conceituai e estética que
resulta em um projeto final, seja ele visual,
literário, m usical, cênico, etc.
Na produção visual essa e strutu ra é
obtida através do arranjo dos elementos visu­
ais, tais como: ponto, linha, cor, e outros.
Distribuição dos elementos
Nas com posições visuais atribuím os
à parte inferior da imagem o term o "base".
É a p a rtir daí que a imagem se e stru tu ra ,
e tod os os elem entos que nela estiverem
contribuem para o aumento do peso visual
da imagem analisada. Ao contrário disso, a
parte superior da imagem confere leveza à
mesma. Nela, norm alm ente, os elementos
ganham uma dimensão mais suave. A cen­
tralização de uma imagem requer um deslo­
camento do eixo com positivo ou do centro
geom étrico da referida obra.
Equilíbrio visual é a organização coe­
rente, sem destaque m uito acentuado para
um elem ento específico. Quando isso não
ocorre apresentando elem entos com maior
destaque que outros, o peso visual da im a­
gem concentra-se mais em um quadrante,
o mais cham ativo, do que em outros, oca­
sionando um desequilíbrio com positivo .
Os e le m e n to s visu a is re spon sáveis
por essa relação são as linhas: se grossas
carregam m ais a im agem , e n q u a n to que
as finas, pontilhadas e tracejadas sugerem
uma leveza m aior; as cores, as quentes e
as frias m uito saturadas são mais densas
do que as pastéis e neutras.
Gêneros musicais
Na m ú s ic a e n c o n tra re m o s v á rio s
g ê n e ro s de g ra n d e im p o rtâ n c ia para o
c a n c io n e iro p o p u la r e e ru d ito que criam
para o o u v in te uma d is tin ç ã o entre m o v i­
m e ntos ta n to socia is q u anto p o lític o s , e
agregam dependendo do interesse trib o s
e grupos d is tin to s . D entre os vários gêne­
ros podem os c ita r:
Erudito:
Ópera, oratório, valsa, sonatas, cantatas etc.
Popular:
Samba, rap, sertanejo, forró.
Gêneros teatrais
O te a tro ta m b é m te m um nú m ero
m uito grande de gêneros desde os prim ei­
ros m omentos do m ovim ento teatral no oci­
dente com o teatro grego até os dias de hoje.
Desde o teatro brasileiro de comédia até o
teatro moderno. Com grandes representantes
como Constatin Stanislavski, Brecht, Artaud,
Boal. Dentre os vários gêneros tem os desde
a tragédia, comédia e o drama.
Ritmos visuais
É a sucessão de elem entos que, com ­
bin ado s, criam um a ideia de m o v im e n to
seja ele visual, m usical, corporal, etc.
No caso das artes visuais, co m b in a ­
m os linha s, cores, fo rm a s de m aneira a
c o n s titu ir um espaço a rtís tic o harm ônico.
A sequência ou a alternância é que d e te r­
mina o ritm o da obra analisada.
Como analisar uma obra de arte
Qualquer tipo de obra de arte, seja de
que natureza for, estabelece uma relação com
o espectador, uma troca de sentido e signifi­
cado, um testemunho histórico, social, cultural
e religioso.
Uma obra de arte pode ser analisada
de vá ria s fo rm a s e p re te n d e a u x ilia r no
entendim ento do que o autor deseja passar
enquanto mensagem.
 Para analisar uma obra deve-se levar
sem pre em consideração a época, a té c ­
nica, o tem a e os recursos usados pelo
artista em sua execução (o gênero, a har­
m onia, o e q u ilíb rio , o ritm o e a escala).
Portanto, é necessário:
O bse rvar as in fo rm a ç õ e s do rodapé da
im agem , ta is com o: títu lo , a u to r, época,
dim ensões e técnica.
A n a lis a r o o b je tiv o da e xe cu çã o de ta l
obra: sua natureza funcional.
é e v id e n c ia d o pela linha na v e rtic a l. Os
c o n tra s te s re a lç a m a p re s e n ç a da p e r­
s o n a g e m . Os b rin c o s e o o lh a r são os
p o n to s de m a io r a tra ç ã o v is u a l. A c o m ­
p o s iç ã o é a s s im é tric a , e n tre ta n to a p re ­
senta harm o nia e s té tic a . É um a obra de
Jo h a n n e s V e rm e e r ( 1 6 3 2 -1 6 7 5 ) , re p re ­
s e n ta n te do B arroco H olandês. Faz re fe ­
rê ncia à v id a ca m pon esa de sua época.
Traduz um aspecto sublim e da sociedade
do sé cu lo X V II.

Perceber os e le m en tos que a com põe m ,

suas disposições, tipo s e significados.

Examinar o direcionam ento da luz e qual o

foco principal.

Discernir as cores mais utilizadas e a forma

com a qual foram empregadas na obra.

Tipos de análise de obra de arte

1- Objetiva: O que tod o mundo vê e só,

sem deixar margem para especulações.

2- Subjetiva: O que cada um sente ao v i­

sualizá-la, uma percepção que individual­
m ente é atribuída a determ inada obra.

3- Formal: Análise da sintaxe, ou seja, da

com posição visual, seu co n te xto histórico,
seu tem a e sua organização.

Atividade de fixação

Análise da obra M oça com brinco de pérola
1- Objetiva: É uma mulher.
2- Subjetiva: Uma jovem mulher.
3- Formal: A obra aprese nta fo rte s c o n ­
tra s te s de luz e som bra . Há um a in c lin a ­
ção para a esquerda e um olhar lânguido
d ire ta m e n te d irig id o para o o b s e rv a d o r.
A p o s tu ra da m o ça é e le g a n te , o que
Johannes Vermeer, Moça com brinco de pérola,
Óleo sobre tela, 46,5 x 40 cm, 1665
A obra M o ça com b rin c o de p é ro la
é um a das m a is fa m o s a s p in tu ra s da
H is tó ria . C onsiderada por e s tu d io s o s de
arte a "M o n a Lisa h o la n d e s a ", po uco se
sabe sobre sua real in s p ira ç ã o . Isso p o r­
que a vida de seu c ria d o r é e n v o lta em
m is té rio e, até os dias a tu a is , é o b je to
de e sp ecula ção.
 A produção a rtística nos prim órdios
da humanidade constitui-se do acervo pro­
duzido pelos povos com preendidos desde
a P ré -h is tó ria até c iv iliz a ç õ e s de c a rá ­
te r c o m u n itá rio trib a l. É variada e indica
os prim eiros tra ços cultu rais dos homens
desse período. A A rqueologia tem nessas
m anifestações artísticas prim itivas um pre­
cioso registro sobre a vida e organização
humana nesta época.
Pré-história
T rata-se de um longa fase da h is tó ­
ria, convencionada e dividida em períodos
distin tos: Paleolítico Inferior/S uperior, Neo-
lític o e a Era dos M e ta is. O correu a p ro ­
xim ad am e nte em 4 .0 0 0 a.C. e antes do
advento da escrita form al. São os antrop ó­
logos e arqueólogos que, através de seus
estudos, docum entam e esclarecem a res­
peito de época tão im portante da história.
As manifestações artísticas foram fu n ­
dam entais para o estudo e entendim ento
das ações, m odo de vida e crenças dos
povos prim itivos.
Os re g is tro s p ic tó ric o s p ro d u zid o s
nesse período denom inam -se A rte Rupes­
tre , por tra tar-se de inscrições fe ita s nas
paredes das rochas, pois a palavra deriva
do latim científico rupestris e este do latim
rupes (rochedo).
Os prim eiros registros que se tem da
música e do teatro estão entremeados com
rituais que se relacionavam diretam ente à
caça e guerras e, em alguns m om entos, à
presença da mím ica para m ostrar os peri­
gos contidos no dia a dia dos nossos ances­
trais. Com conotação rítmica, a música não
era usada para outros fins, a não ser que
envolvesse questões ritualísticas.
Período Paleolítico
Conhecido com o Idade da Pedra Las­
cada, apresenta duas divisões:
1- Paleolítico Inferior, período que rem onta
de 2 .5 0 0 .0 0 0 até 1 0 0 .0 0 0 a.C.
A p re s e n ta a m ais an tig a produ ção
artística de que se tem conhecim ento e o
primeiro objeto de observação para a histó­
ria da arte. Devido ao distanciam ento te m ­
poral não existe uma quantidade sig n ifica ­
tiva de registros encontrados dessa época.
2- P a le o lític o S u p e rio r, de 3 0 .0 0 0 até
8 .0 0 0 a.C.
Os povos desse período eram nôm a­
des e m igravam de região para região em
busca de suprim ento que garantisse suas
necessida des de s o b re v iv ê n c ia . A b rig a ­
vam -se em cavernas, e é no seu in te rio r
que são encontradas a maioria das pinturas
do período. Fabricavam utensílios dom és­
tic o s e armas em pedra, osso e m adeira:
m a ch a d in h a s, m a rte lo s , arpões, anzóis,
agulhas, flechas, encontrados em profusão
em sítios arqueológicos.
Pintura rupestre, encontrada na caverna de Lascaux,
na região francesa de Dordogne
 Nesse período as com unid ade s d e i­ 3- Cronlecks: São agrupam entos circula­
xam de ser n ô m ad es e a o rg a n iza çã o res de menires, norm alm ente dispostos
adquire caráter trib a l. Começam a dom es­ em volta de dólm ens. O mais fam oso de­
tic a r anim ais e desenvolver a agricultu ra, les é o de Stonehenge (Grã-Bretanha).
inclusive com arado de tração animal. As
m ulheres eram responsáveis pelas a tiv i­
dades do c u ltiv o agrícola , e n q u a n to os
homens se dedicavam à dom esticação dos
animais e às tarefas mais pesadas.

Q ua nto a m a n ife sta çõ e s a rtís tic a s ,

estavam relacionadas com a evolução do
m o m e n to . A p in tu ra apresenta um cará­
te r m ais g e o m é trico e estilizado: form as
sim plificadas que eram geradas através da
gravação dessas figuras em osso, madeira
e pedra. Eram bastante dinâm icas, e mais
sugeriam do que evidenciavam as caracte­
rísticas dos seres representados.

Menir da Meada, Castelo de Vide, Marvão, Espanha

Pinturas rupestres do período Neolítico, cenas coletivas

Os te m a s m o tiv a d o re s ainda eram

o tipo de vida que levavam , seus hábitos,
costum es e rituais. A reverência aos fe n ô ­
menos naturais, ao tro v ã o , ao sol, à lua
eram a tem ática usual.

A construção de estruturas em pedra

é im portante registro da habilidade e enge-
nhosidade dos povos dessa fase. Essas Dólmen de Sorginetxe, Espanha
estruturas são chamadas de m onum entos
m egalíticos (pedras grandes), que são d ivi­
didos em três categorias:

1- Menires: São grandes blocos de pedra

fincados no chão, com objetivos sim bóli­
cos, religiosos e principalm ente funerários.

2- Dólmens: São m egálitos verticais, so­

brepostos a outros horizontais, que ta m ­
bém poderíam servir de abrigo. Círculo de Stonehenge, Grã-Bretanha
 Idade dos Metais

Está c o m p re e n d id a e n tre 5 .0 0 0 a
4 .0 0 0 a.C ., em bora a adoção do bronze
tenha variado de acordo com as d ife re n ­
tes civilizaçõe s.

O homem já tinha o domínio do fogo

desde o período N e o lítico . A Idade dos
M etais dá início à exploração de alguns
minérios, com o o cobre, o bronze e o ferro Escultura em bronze. Museu Pigorini, Itália
e sua fundição.

S urgem , nesse p e ríod o, pequenas

com unidades que centraliza m o poder e
que são denom inadas cidades-estado.

A agricultura ressurge com novas té c ­

nicas e novos in stru m e n to s criados com
tecnologias relacionadas com os minérios
descobertos. A vida sedentária e co m u n i­
tária propicia o desenvolvim ento da escrita,
por volta de 4 .0 0 0 a.C.

Esse período é subdividido em:
Era do Bronze
Tem início no Oriente Médio, por volta de
3 .3 0 0 a.C. Apresenta significativa produ­
ção de máscaras, armas e ornam entos fe i­
tos com tal m atéria-prim a.
Era do Cobre
Neste período, entre 2 .5 0 0 e 1 .8 0 0 a.C.,
os rios passam a ser o principal veículo de
com unicação. A um enta a produção de ar­
cos e flechas com o instrum entos, não só
de caça mas tam bém de defesa. A arqui­
tetura reflete o espírito da época e se v o l­
ta para construções de caráter defensivo,
com o muralhas com torres altas.
Era do Ferro
A partir de 1 .2 0 0 a.C. o ferro, por ser su­
perior ao bronze quanto à rigidez e abun­
dância de jazidas, ganha ampla utilização
na produção de objetos, artefatos e escul­
turas. Seu emprego na produção bélica foi
fundam ental na história m ilitar.
Caldeirão em ferro, com a borda em estado original, 200 a.C.
Hertfordshire, Inglaterra
Pré-história Brasileira
A arte pré-histórica brasileira é encon­
trada em to d o o te rritó rio nacional, com
grande riqueza e d iv e rs id a d e . O Brasil
possui valiosos sítios arqueológicos, ape­
sar da precária preservação. Várias grutas
foram e x tin ta s devido à ação do homem
e seu avanço predatório. Devido à grande
dim ensão te rrito ria l, a produção artística
distingue-se de região para região. Entre
os estados que apresentam vestígios da
presença hum ana, de stacam -se o Piauí,
M inas Gerais e as regiões litorâ ne as do
Centro-Sul do país. São, pelo menos, duas
divisões bem distintas:
a) R epresentações n a tu ra lis ta s que
e la b o ra m fo rm a s z o o m ó rfic a s e a n tro -
p o m ó rfic a s , m u ito re c o rre n te s nas g ru ­
ta s pia uien ses (S ítio de São R aim undo
Nonato) e em outras regiões do interior do
país. Predomina, nas form as naturalistas,
a fig u ra hum ana (isolada ou em grupos)
em cenas de caça e rituais diversos. Tam ­
bém são m u ito recorrentes as representa­
ções na fo rm a de anim ais, com o peixes,
aves e veados, usualm ente elaboradas em
ton s terrosos.
Toca do Boqueirão da Pedra Furada.
Parque Nacional Serra da Capivara
b) Formas geom étricas elaboradas a
pa rtir de elem entos fo rm a is geom étricos,
tais com o: pontos, linhas paralelas, cruzes,
círculos e triângulos.
Formas geométricas
Nas duas representações predomina o
uso de tons terrosos, que vão do bege até
o vermelho intenso e amarronzado.
A a b u n d â n c ia de re c u rs o s n a tu ­
rais presen tes na co sta brasileira atraiu
v á rio s g ru p o s h u m a n o s, que fo ra m os
responsáveis pela criaçã o das prim eiras
e s tru tu ra s co n struídas no Brasil. Nesses
lugares, m ontes de conchas, de resíduos
m a rinho s, e sq uele tos hum anos e restos
de u te n s ílio s d o m é s tic o s vão se a c u m u ­
lando. Com o te m p o , to d o esse m aterial
sedim en ta-se e fo rm a grandes a m o n to a ­
dos que são denom inados sam baquis.
T a m bé m c o n h e c id o s co m o p o vo s
s a m b a q u is , e ssa s p o p u la ç õ e s fo ra m
d e te c ta d a s p rin c ip a lm e n te no Rio de
J a n e iro , Santa C a ta rina , Rio G rande do
Sul e São Paulo. No ano de 2 0 0 1 , o mais
antigo sam baqui brasileiro foi encontrado
no Vale do Ribeira (SP).
Corte lateral de um sítio arqueológico de
sambaqui em Santa Catarina
Produção artesanal e artística dos
índios brasileiros
De acordo com pesquisas e cálculos
de historiadores e antropólogos, antes da
chegada dos portugueses havia cerca de
25 m ilhões de nativos em solo brasileiro.
Dividiam -se em grupos tribais e possuíam
uma relação baseada em regras próprias de
caráter social, político e religioso. O c o n ­
ta to entre os grupos ocorria em eventos
de guerra, enterros, casam entos, dentre
ou tros. V ivia m da caça e da pesca, que
eram abundantes na época. C ultivava m
m andioca e c o le ta va m fru to s s ilve stre s,
além de d o m estica r anim ais de pequeno
porte. Com a colonização europeia, essa
quantidade reduziu-se a percentuais m uito
baixos: um verdadeiro genocídio.
 A s c o m u n id a d e s in d ígen as a tu a is feita s em madeira ou argila. Existiam ur­
lutam para preservar a herança de seus nas an trop om ó rficas de ambos os gêne­
antepassados. Hábeis artesãos, os índios ros (fem inino e m asculino), em form as
produzem diversos tipos de artefatos para de desenhos e/ou baixos-relevos, que por
atender suas necessidades co tid ia n a s e vezes com binavam form as humanas e de
ritualísticas, e tam bém servem com o gera­ anim ais. A lgum as delas apresentavam
dores de recursos financeiros com plem en­ círculos verm elhos pintados em referên­
tares. A ssim , encontram -se belos tra n ç a ­ cia à fertilidade.
dos que tom am form a de cestos, bolsas e
esteiras, moldam a cerâmica que dá origem
a panelas, esculturas, urnas. Entalham a
madeira da qual nascem armas, instrum en­
tos musicais, máscaras e esculturas, além
das plumárias e adornos de materiais diver­
sos, com o sementes, ossos, conchas.

Elementos da cultura indígena brasileira

As culturas indígenas são ecléticas e Igaçaba Marajoara. Museu do Encontro,

se m anifestam de maneira bastante dive r­
sificada. Por exem plo, a cerâm ica tapajô-
nica ou santarena desenvolveu-se entre
os índios que habitavam as m argens do
Rio Tapajós. Segundo a arqueóloga Anna
R oosevelt, os Tapajós, que se d e se n vo l­
veram na região de Santarém a p a rtir do
ano de 1 .2 0 0 a.C ., seriam descendentes
de hábeis a rte sã o s, s u p o s ta m e n te dos
Maias ou dos Incas.
Forte do Presépio. Belém-PA
3- Tangas: As tangas são objetos trian­
gulares feitos em cerâmica com orifícios
nas extremidades, para amarração junto ao
corpo. Eram usadas por mulheres das tri­
bos marajoaras, em contextos cerimoniais.

Objetos e utensílios

1- Muiraquitãs: Da cultura Tapajó (região

amazônica), são pequenas esculturas de ani­
mais feitas em jade, que simbolizam bons
fluidos, desejo de sorte e prosperidade. Pre­
dominam os de cor verde e a forma de sapo.

Tanga de cerâmica. Museu Paraense Emílio Goeldi. Belém-PA

4- Cariátides: São vasos elaborados a

pa rtir de exuberantes decorações feita s
com pequenas estatuetas zoom órficas ou
an trop om ó rficas que prom ovem a ligação
Muiraquitâ de Nefrita: MAE-USP
entre a base e o bojo da peça. Além disso,
podem os notar incisões feita s com fo r­
2- Igaçabas: Próprias da região am a­mas geom étricas, que servem para en fei­
zônica, as igaçabas eram urnas funerárias tar ainda mais esses vasos.
 A d e c o ra ç ã o s a n ta re n a a p re se n ta
c o m p le x o s a rra n jo s ta m b é m em vaso s
d e c o ra tiv o s e u tilitá rio s , com bojo e g a r­
galo m ais fin o s , onde p re d o m in a m e le ­
m e n to s zo o m o rfo s e re p re se n ta çõ e s de
ro sto s hum anos nos bojos e sfé rico s dos
m esm os.

Catálogo do Museu do índio. FUNAI

Peças elaboradas em fibra de arumã nas cores
preta e natural Povos baniwa

Arte plumária

H abilidosos a rtis ta s , os índios brasi­

Museu de Arqueologia e Etnologia da
Universidade de São Paulo (MAE-USP)
Cestaria
Segundo o D icionário do A rtesanato
Indígena de Berta G. Ribeiro, cestaria é o
conjunto de objetos — cestos-recipientes,
cestos-coadores, cestos-cargueiros, arma­
dilhas de pesca e ou tros — ob tidos pelo
trançado de elem entos vegetais flexíveis
ou semi-rígidos, usados para transporte de
carga, arm azenagem , receptáculo, tam is
ou coa dor. V ariam em ta m a n h o , fo rm a ,
decoração, té c n ic a de m a n u fa tu ra , mas
ob e d e ce m b a s ic a m e n te às e x ig ê n c ia s
ditadas por sua funcionalidade. As socie­
dades indígenas no Brasil são detentoras
das mais variadas técnicas de confecção
de tra n ça d o s, u tilizan do -se delas para a
confecção de cestos, que estão entre os
objetos mais usados, pois estão associa­
dos a vários fins. A cestaria produzida e
utilizada por uma determ inada sociedade
indígena está associada à sua cultura, prin­
cipal característica humana.
leiros lançam mão de to d o s os recursos
naturais disponíveis para a elaboração de
suas peças, sejam elas com fins utilitários
e/ou decorativos. A arte plumária está rela­
cionada a rituais m u ito interessantes e é
executada por homens, desde a caça até o
final da concepção da peça. Rica em cores
e form as, é sím bolo de hierarquia dentro
da trib o e m uito reverenciada pelo imaginá­
rio dos homens brancos. Tangas, cocares,
lanças são só alguns dos exemplos onde a
pena é utilizada. Vale ressaltar que a cu l­
tura indígena respeita o meio am biente e
só usa o material que não degrada a fauna
local.
Cid Collection, do ex-banqueiro Edemar Cid Ferreira,
agora sob guarda do Memorial da América Latina.
Adolescente pataxó, Brasília, 2007
Pintura corporal
A p in tu ra c o rp o ra l é fe ita com p ig ­
m e n to s n a tu ra is : c a rv ã o , u ru c u m ou
g e n ip a p o ; te m co m o o b je tiv o e s ta b e le ­
cer relação de h ie ra rq u ia em um a trib o ,
d ife re n c ia r povos, e até para d e m o n stra r
inte resse em algum parceiro ou parceira.
Cada etn ia cria sua própria m arca, e n o r­
m a lm e n te esses de se n h o s são fe ito s a
p a rtir de fo rm a s a b s tra ta s . São usados
em r itu a is d iv e rs o s , ta is c o m o c a s a ­
m e n to , gu erra, ritu a is e s p iritu a is .
índia Kadiwéu, Mato Grosso do Sul
Pintura corporal dos índios da tribo Kadiwéu
O te a tro tem com o referência p rin ci­
pal a catequização, que teve nos jesuítas
seus m aiores representantes. As d ra m a ti­
zações eram m ontadas ten do com o base
a vida de Jesus e dos sa n to s. Nelas os
personagens antagônicos eram sem pre as
divind ad es que os índios tin h a m em seu
im aginário.
A m ú s ic a e a d a n ça a p re s e n ta m
expressividade, e sua prática ocorre nos
ritos da puberdade, cerim ônias espirituais
e de guerra, bem com o por ocasião do
plantio e da colheita.
Cantos e danças ritualísticas envol­
vem oferendas aos deuses. Os m itos, len­
das e tradição oral são preservados em
cerim ônias prom ovidas com a participa­
ção de toda a com unidade.
Os in stru m e n to s m usicais, fe ito s de
m adeira e ossos de a n im a is, são: to ró
(flauta de taquara), boré (flauta de osso),
o mimbi (buzina) e o uai (tam bor de pele e
de madeira).
A música nativa sofre alterações com
a chegada dos je su íta s ao Brasil, a par­
tir do século X VI, que com a intenção de
catequizar os indios com eçaram a in tro d u ­
zir instrum entos e estilos musicais.
Instrumentos musicais indígenas
Arte pré-co/ombiana
A s c iv iliz a ç õ e s da A m é ric a e sua
c u ltu ra e sta va m org a n iza d a s ce n te n a s
de anos antes da chegada de C ristóvã o
C o lo m b o , m a rco in ic ia l da d o m in a ç ã o
hispânica nesta região. E struturadas em
Estado ou federações nas regiões norte e
central da Am érica, destacam -se:
tado que, depois do séc.X, foram abando­
nadas e permaneceram por m uito tem po
escondidas na floresta. As construções
eram feitas em pedra, no form ato pira-
midal. Similar ao Egito, apresentam um
caráter fúnebre e serviam para rituais sa-
crificiais. Criaram medidas de tem po com
grande precisão horária.

1- Astecas: Eram indígenas advindos da

América do Norte que habitavam a atual
região do M éxico. Na sociedade asteca o
artista possuía papel de grande destaque.
Suas obras eram fom entadas por concei­
tos religiosos e representavam o imaginário
coletivo. Na pintura destacam-se formas
abstratas, geométricas e figurativas. Os
códices (pinturas em livros) e as pinturas
murais feitas em grandiosos tem plos e pa­
lácios não eram personalizadas. A cerâmica
constituía-se de artefatos, como jarras, po­ Templo de Kulculcán - cada lado desta construção
tes e louças em geral. M uitos desses uten­ equivale a uma estação do ano
sílios dom ésticos, com pinturas policroma-
das, eram verdadeiros objetos de arte. 3- Incas: Civilização que habitava a Cordi­
lheira dos Andes. Destaca-se pela exube­
rância dos trabalhos em ouro e artefatos
com fibras naturais. Na arquitetura usa­
vam a pedra na construção de palácios e
observatórios astronôm icos.

Grande parte dos ritu a is re lig iosos,

sacrifícios humanos e de animais ocorriam
em honra aos deuses (do sol, da chuva, do
trovão). Um de seus acervos rem anescen­
tes é a cidade de Machu Picchu, no Peru.

Calendário asteca, também conhecido como Pedra do Sol, é o

calendário utilizado pelos astecas, povo que habitou a região
do México até meados do século XVI. Este calendário era
baseado no ano solar, possuindo, portanto 365 dias.

2- Maias: É um povo mesoamericano que

se destacou nos conceitos m atem áticos,
astronôm icos e no desenvolvim ento da
escrita. Os maias construíam cidades-es- Monumento Inca, Cordilheira dos Andes, Machu Picchu, Peru
 Máscara Inca, representação do deus sol, Sec. XV
A m ú sica desses p o vo s c o n tin u o u
sendo ritualística mas, já com a presença
de instrum entos de sopro e percussão.
Arte africana
Uma arte m u ito rica de ca rá te r fu n ­
cional, a arte africana representa os usos e
costum es das trib os em form as e com té c ­
nicas diversas. A representação da figura
humana está relacionada a questões morais
e éticas, assim com o, os valores religiosos.
Esculturas em m arfim , bronze e ouro estão
relacionadas à incorporação dos espíritos e
à magia e são usadas em rituais diversos.
As máscaras elaboradas em argila, madeira,
metais também apresentam uma conotação
m ística de purificação do espírito.
Máscara do século XVI, Nigéria, Edo, Corte de Benin,
marfim, Metropolitan Museum of Art
Máscara Gelede do Benim no Brasil
Gelede é originalm ente uma form a de
sociedade secreta fem inina de caráter reli­
gioso existente nas sociedades tradicionais
yorubas. Expressa o poder fem inino sobre
a fertilidade da terra, a procriação e o bem-
estar da com unidade.
Pintura: A pintura é elaborada com o
decoração nas paredes dos palácios dos
reis, celeiros, etc. Os m otivos são m uito
variados e vão desde form as essencial­
m ente geom étricas até a reprodução de
cenas de caça e guerra. Serve tam bém
para o acabam ento das máscaras e para
os enfeites corporais.
Desenhos e pinturas com formas geométricas, Nigéria
-
A civilização egípcia se desenvolveu
às m argens do rio Nilo, no nordeste a fri­
cano, entre 3 .2 0 0 a.C. e 32 a.C. O rio
era u tiliza d o com o via de tra n s p o rte de
pessoas e m ercadorias. Situada em região
d e s é rtic a , a trib u ía ao rio um a enorm e
im portância, ta n to para a navegação como
para a agricultura. Sua cultura era pautada
em valores religiosos. O faraó era co n s i­
derado autoridade m áxim a em uma socie­
dade hierarquicam ente dividida. Era um ser
sagrado, respeitado e adorado com o um
deus. O povo egípcio acreditava na e te r­
nidade de sua vida. A civilização egípcia
desde sem pre se preocupou com a e xis­
tência após a m orte. Sua religião era poli-
te ís ta e a n tro p o z o o m ó rfic a e re pleta de
rituais para o pós-m orte.
A escrita era praticada pelos cha m a­
dos e scrib as, que de vid o à sua posição
de destaque gozavam de d ire ito s e p riv i­
légios na c o rte fa ra ô n ic a . A e s c rita hie-
ró g lifa d e s e n v o lv e u -s e a tra v é s de c ó d i­
gos e sím bolos e eram fe ita s em papiros,
um a esp écie de papel fe ito a p a rtir da
fibra de m adeira, e, tam bém nas paredes
das co n stru çõ e s.
Arte Egípcia
A arte do antigo Egito servia, acima
de tu d o , a o b je tiv o s p o lític o s e re lig io ­
sos. As representações artísticas eram a
expressão do poder do faraó e da classe
sacerdotal. A crença do retorn o da alma
ao seu co rp o o rig in a l é te m á tic a re c o r­
rente no de senvolvim ento da arte.
A s s im s e n d o , a a rte re p re s e n ta ,
e xa lta e hom enageia c o n s ta n te m e n te o
faraó e as diversas divindades da m ito lo ­
gia egípcia, sendo aplicada principalm ente
a objetos ou espaços relacionados com o
cu lto dos m ortos, isto porque a transição
da vida à m orte é vista, antecipada e pre­
parada com o um m om ento de passagem
da vida terrena à vida após a m orte.
O fa ra ó é im o rta l e to d o s os seus
fam iliares e altos representantes da socie­
dade têm o privilégio de poder tam bém ter
acesso à outra vida. Os túm ulos são, por
isso, os m arcos mais re p re se n ta tivo s da
arte egípcia: lá são depositados a múmia
ou estátua (corpo físico que acolhe poste­
riorm ente a alma, ka) e todos os bens físi­
cos do cotidiano que lhe serão necessários
à existência após a m orte.
O que m ais se destaca na arte egíp­
cia é de fa to a a rq u ite tu ra , a tra v é s da
c o n s tru ç ã o de te m p lo s de ta m a n h o s
m o n u m e n ta is . A p rim e ira im ag em que
nos vem à m e n te é a de uma p irâ m id e .
As pirâm ides eram túm ulos para os faraós
e tin h a m uma área de ocupação inte rna
m uito pequena em relação ao tam anho do
m o n u m e n to . É d ifíc il im aginar com o elas
eram c o n s tru íd a s . A a rq u ite tu ra egípcia
era m onum enta l em to d o s os aspectos.
Pirâm ides: São, sem nenhum a dúvida,
o m aior paradigm a da a rq u ite tu ra egíp­
cia. Com bases em fo rm a to quadra­
do ou tria n g u la r, paredes m u ito altas,
c o n s titu íd a s de cam adas sob rep osta s de
pedras de grandes proporções, criavam
fo rm a s exte rna s agigantadas. As linhas
inclinadas e n contrava m -se no alto e pa­
reciam estar em c o n ta to com os céus,
com o referência à busca do d ivin o e do
sublim e. Suas té c n ic a s de co n s tru ç ã o
c o n tin u a m sendo estudadas, in v e s tig a ­
das e question ada s por té c n ic o s e h is to ­
riadores até os dias atuais. As pirâm ides
são, até hoje, fo n te de inspiração para a
a rq u ite tu ra contem p orâ nea m undial.

Pirâmide de Djoser em Sakara, Mênfis, Egito
As primeiras pirâmides foram as do Rei
Djoser, e elas eram escalonadas. As pirâmi­
des mais célebres do mundo pertencem à IV
dinastia e se encontram em Gizé: Quéops,
Quéfren e Miquerinos, cujas faces são com ­
pletamente lisas. A regularidade de certas pi­
râmides deve-se aparentemente à utilização
de um número áureo õ (phi) e da proporção
n (pi), que poucos arquitetos conheciam.
Mastabas: As construções de pirâmides,
eram primeiramente em mastabas (de­
graus); com a evolução da arquitetura che­
gou-se à pirâmide de linhas retas da form a
que conhecemos. A mastaba é um tipo de
túm ulo, e/ou capela, egípcio que apresenta
uma form a de tronco de pirâmide. As pare­
des eram inclinadas em direção a um topo
plano de menores dimensões que a base.
Típica mastaba egípcia do Antigo Reinado, Egito, 2.467 a.C.
Hipogeus: Eram tem plos escavados nas
rochas, dedicados a várias divindades ou
a uma em particular. Norm alm ente eram
divididos em duas ou três câmaras: a pri­
meira para os profanos; a segunda para o
faraó e os nobres; e a terceira para o sumo
sacerdote. A entrada desses tem plos era
protegida por galerias de estátuas de gran­
de porte e esfinges.
Templo Abu Simbel, Núbia, Baixo Egito
Pintura: Na representação da figura huma­
na o tronco era pintado de maneira frontal,
rosto e membros de perfil, mesmo os olhos
sendo m ostrados de frente: "lei da fro n ta ­
lidade". É fácil observar essa característica
na maior parte dos relevos e representa­
ções pictóricas do antigo Egito. É interes­
sante notar que, nos painéis apresentados,
as figuras masculinas usavam cor vermelha
e as fem ininas o tom ocre. As form as eram
chapadas, sem m uito volume e profundida­
de. A pintura com plem entava a escultura
ou decorava as grandes superfícies dos edi­
fícios. Não se utilizava gradação, mistura
de tonalidades ou claro-escuro.
Olho de Hórus é um símbolo, proveniente do Egito Antigo, que
significa proteção e poder, relacionado à divindade Hórus. Trata-se
de um dos amuletos mais usados no Egito em todas as épocas.
 A representação de um faraó ou um
nobre era o s u b stitu to físico destes na
m orte. Isso talvez pudesse ju s tific a r o
exacerbado naturalism o alcançado pelos
escultores egípcios, principalm ente no Im­
pério A n tig o (3 .2 0 0 a 2 .3 0 0 a.C.). Com o
passar do tem po, a exemplo da pintura, a
escultura acabou se estilizando.

Pintura parietal do túmulo de Nefertari, Egito

Escultura: A escultura servia à arquitetura,

com pletando-a, geralm ente em form a de
baixos-relevos que, em pedra ou bron­
ze, representavam ta n to as cenas diárias
quanto as vitória s dos faraós, ou ainda
paisagens sim plificadas. A estatuária era
principalm ente religiosa.

Escriba Sentado, Egito, IV Dinastia, 2.620-2.500 a.C.

M úsica: Foram e n co n tra d a s, a p a rtir de

e s c a v a ç õ e s a rq u e o ló g ic a s , fig u ra s em
baixos-relevos, m osaicos, te x to s e alguns
ob je to s que co m pro vam a e x is tê n c ia de
atividades m usicais. A m úsica tinha uma
função ta n to social quanto religiosa e era
peça essencial na sociedade egípcia, o
que elevava o sta tu s do m úsico.

A música egípcia tinha características

próprias: era inspirada nos deuses e prati­
cada em qualquer evento de ordem social.
Composta por cantos, era sempre acom pa­
nhada de instrum entos com o citara, harpa
e tam bores, que mais tarde foram ad ota­
dos pelos gregos. Usualmente, os músicos
acom panhavam os faraós em suas apari­
ções e cerim ônias públicas.
 Greco-romanos é o adjetivo, no plural, Deuses gregos e romanos
para tudo o que for comum aos gregos e aos
romanos. Essas duas civilizações da A n ti­ Grego Romano Representação
guidade são consideradas a base cultural Zeus Júpiter principal deus
do Ocidente, servindo de fonte inspíradora Hera Juno protetora do lar
para gerações posteriores. Suas conquistas,
Efesto Vulcano fogo
poder econômico e riqueza cultural incluem-
Poseidon Netuno mares
nas no rol das grandes civilizações.
Ares Marte guerra

A mitologia como fonte de inspiração Atena Minerva sabedoria

Os deuses gregos, posteriormente apro­
priados pelos romanos, tinham suas histórias
narradas por escritores, com o Homero e
Hesíodo. Eles eram apresentados como seres
imortais, física e psicologicamente semelhan­
tes aos humanos (antropom orfism o), com
poderes sobre-humanos. Os mortais estavam
sujeitos aos caprichos dos deuses.
D entre as divindades, está a hierar­
quia superior encabeçada por Zeus (gover­
nante de tod os os deuses). Numa classe
inferior está Hades (irmão de Zeus e deus
dos infernos). Mas os heróis, seres m o r­
tais em sua maioria, têm tanta im portância
quanto os deuses na m itologia grega. Um
dos mais conhecidos é Hércules.
As festas eram dedicadas às divindades,
tais como: Dioniso, deus do vinho e da ale­
gria, Deméter, deusa da colheita. Uma das
festividades mais destacadas eram os jogos
Pan-helênicos (Olimpíadas), realizados de 4
em 4 anos, dedicados a Zeus.
Os tem plos gregos e romanos eram
locais de visitação e adoração aos quais acor­
riam os devotos fiéis. Existiam templos para
cada um dos deuses, como: Afrodite, deusa
da beleza; Apoio, deus da beleza masculina,
da juventude e da luz, além de ser conside­
rado patrono das artes; Atena, deusa da sabe­
doria, da paz e protetora dos atenienses.
Deméter Ceres agricultura
Apoio Febo sol e beleza
A ssim , cercada por m uita magia e
beleza, desenvolve-se a cultura greco-ro-
mana. A cultura grega fo i adotada pelos
romanos (séc.ll a.C.) e a cidade de Roma
tornou-se im portante centro de difusão da
cultura helênica.
A Arte Grega
Os gregos antigos tiveram m uito des­
taque nas produções artísticas e culturais.
Foram exím ios construtore s, escultores e
filó s o fo s . Eram racionais e an tro p o cê n tri-
cos e seus atos eram norteados por esses
princípios. Buscavam representar, através
das artes, cenas do cotidiano grego, acon­
te c im e n to s h is tó ric o s e, p rin c ip a lm e n te ,
tem as m itológicos e desportivos.
Arquitetura
As grandes obras de arquitetura, como
os te m p lo s, por exem plo, eram erguidos
em homenagem aos deuses gregos. Suas
form as são copiadas ainda hoje e causam
espanto pela beleza e consistente estrutura.
Um dos templos gregos mais conhecidos é a
Acrópole de Atenas (Partenon). Essa cons­
trução foi feita pelos atenienses em hom e­
nagem à deusa Atena (protetora da cidade).
Foi construído em mármore no ponto mais
alto da cidade, entre os anos de 44 7 e 438
a.C. Além das funções religiosas, foi u tili­
zado tam bém com o ponto de observação
m ilitar. As colunas desse tem plo seguiram
o estilo arquitetônico dórico e apresentavam
na parte superior um belo frontão (capitel),
com painel em baixo-relevo executado pelo
grande escultor Fídias.
Ruínas do Partenon - século V a.C, Acrópole de Atenas, Grécia
Frontão decorado e visão lateral da réplica do Partenon grego,
Centennial Park, 1897, Nashville, Tennessee, EUA
As colunas gregas apresentam-se em três
tipos diferentes:
1- Dórica: mais simples, com poucos de­
talhes e decoração, atribuía estabilidade e
m uita elegância à construção.
2- Jônica: um pouco mais elaborada, com
desenhos, inscrições e base circular.Trans­
mitia leveza e graciosidade ao edifício.
3- Coríntia: mais sofisticada e m uito deco­
rada, era pouco usada pelos arquitetos da
época, devido ao seu custo em relação ao
material e tem po de execução. Os capitéis
das colunas eram decorados com folhas
feitas em concreto.
Os a rq u ite to s gregos c o n s tru íra m ,
além dos te m p lo s , te a tro s de gra n d e
extensão que tinham capacidade para abri­
gar toda a população da cidade. Feitos em
pedra eram c o n s titu íd o s por um espaço
circ u la r que co n tin h a o alta r de D ioniso,
cham ado de orquestra, onde o coro can­
tava, dançava e os atores representavam .
Os palcos eram singelos e os espec­
ta d o re s aco m od avam -se em a rq u ib a n ca ­
das ou degraus que ficavam em vo lta da
orquestra. As apresentações tinham lugar
durante o dia, ao ar livre.
Podemos citar o Teatro de Epidauro, que
foi projetado por Policleto entre 370 e 360 a.C.
Sua capacidade era de 20 mil pessoas.
Teatro Dioniso, Sec. V a.C, Acrópole de Atenas, Grécia
 Detalhe do Teatro Dionísio, Grécia

Esses te a tro s eram co n stru íd o s em

lugares de pouco ruídos para evitar a inte r­
ferência dos sons urbanos. Sua form a favo­
recia a ve n tila çã o , pois o ve n to passava
atrás do palco em direção aos espectado­
res. O objetivo além de refrescar, era uma
form a de auxiliar a difusão das falas e sons
diversos do palco para a platéia. Discóbolo de Miron, 1,55m de altura, 450 a.C,
Museu Nacional Romano, Roma

Escultura

Os escultores gregos, por vezes cha­

mados de gênios, foram exím ios em seu
o fic io . E ntalhavam a pedra com grande
m aestria e delicadeza. Buscavam a perfei­
ção estética e primavam por uma constante
representação realista. As obras apresen­
tavam m ovim ento adequado à ação e ao
estudo da proporção anatôm ica.

Mais tarde introduziu-se o conceito de

contraposto - posição na qual a escultura se
apoiava totalm ente numa perna, deixando a
outra livre causando maior dinam ism o nas
representações de atletas em plena ação.

N e rvo s, m ú s c u lo s , veia s, e x p re s ­
sões e s e n tim e n to s são observados nas
e scu ltu ra s. Os tem as mais usados foram
a m ito lo g ia , p rin c ip a lm e n te , re p re s e n ta ­
ções de deuses e deusas, e o a tle tis m o .
Entre os grandes a rtis ta s do classicism o
e s tã o : P o lic le to , M iro n , P ra x íte le s e Hermes, séc. IV a.C. 2,15 m de altura,

Fídias. destinava-se ao Templo de Hera, em Olímpia

 No Período Clássico (séc.VIII a V a.C.),
inspirados na razão e no naturalismo ideali­
zado, os gregos representavam o movimento
de uma forma mais efetiva. Surge o nu fem i­
nino com muita suavidade e delicadeza.
No Período Helenístico (séc.lV a II a.C.)
os escultores abandonaram a representação
ideal na busca pelo real. Novas técnicas e
materiais favoreceram a criação de formas
muito expressivas e de grande valor estético
e, por vezes, propagandístico.
Grupo de Laocoonte, cópia romana possivelmente de
Hagesandro, Atenodoro e Polidoro de Rodes, séc. I d.C.
Mármore, 2,13 m, Museu do Vaticano, Roma
Vênus de Mito, 1,98m, mármore, sec. II a.C, achada na Ilha de
Milos, no Mar Egeu. Encontra-se hoje no Museu do Louvre, Paris
0 grande desafio e a grande conquista
da escultura desse período foi a representa­
ção, não de uma figura apenas mas de gru­
pos de figuras que mantivessem a sugestão
de mobilidade. 0 belo deveria ser apreciado
por todos os ângulos.
Pintura
Essa modalidade artística foi desenvol­
vida através da pintura cerâmica. Há bastante
equilíbrio e harmonia nos desenhos execu­
tados. As formas são chapadas e mostram
um dinamismo bem relativo. Há uma predo­
minância dos tons terrosos, branco e preto,
com alternância de aplicação entre eles. Além
de servir para rituais religiosos, esses vasos
eram usados para armazenar, entre outras
coisas, água, vinho, azeite e m antim entos.
Por isso, sua form a correspondia à função
para a qual eram destinados. Os temas apre­
sentavam pessoas em suas atividades diárias
e cenas da mitologia grega.
Exéquias: Dioniso em seu barco, 530 a.C., figura negra,
Staatliche Antikensammlungen, Munique
O repouso de Heracies, ânfora do Pintor de Andokides (esquerda)
e ânfora grega, cerca de 540 a.C, Museu Arqueológico
Nacional de Atenas
panos de linho uma pedra e deu-a a Cronos,
com o se fosse a criança, e o deus logo o
engoliu. Quando cresceu, Zeus pediu a Géia
uma droga para dar ao pai, a fim de que este
restituísse os filhos devorados. Isso feito ,
à frente dos irmãos, Zeus declarou guerra
a Cronos. A guerra durou dez anos e Zeus
conseguiu vencer, com auxílio dos Heca-
tô n q u iro s. Tornou-se chefe de uma nova
geração de deuses do Olimpo.
Zeus desposa Hera, mulher defensora
e protetora dos esposos. Davam-na com o
cium enta e vingativa, pois frequentem ente
encontrava-se irritada contra Zeus por sua
infidelidade, perseguindo-lhe as am antes e
os filhos adulterinos. Zeus não se co n te n ­
tava apenas com as deusas e por vezes se
apaixonava pelas m ortais. A vítim a dessa
vez era a princesa tebana Sêmele, mãe do
segundo Dioniso.
É que de Zeus e Perséfone (filha de
Dem éter) nasceu Zagreu, o prim eiro D io­
niso. P referido do pai dos deuses e dos
homens, estava destinado a sucedê-lo no
governo do m undo, mas o destino decidiu
o con trário. Para proteger o filh o dos ciú ­
mes de sua esposa Hera, Zeus o con fiou
aos cuidados de A poio e dos Curetes que
o criaram na flo re s ta do Parnaso. Hera,
m esm o assim , de scobriu o paradeiro do
deus ainda m enino e encarregou os Titãs
de raptarem -no. Palas A tena pôde salvar-
lhe o coração que ainda palpitava. Foi esse
coração que Sêmele engoliu, engravidando
do segundo Dioniso.
O Segundo Dioniso, no entanto, não
teve um nascim ento norm al. Hera, ao ter
notícias das relações amorosas do esposo
com Sêmele, resolveu eliminá-la. Transfor­
mando-se na ama da princesa tebana, acon­
selhou-a a pedir ao amante que se lhe apre­
sentasse em todo o seu esplendor. O deus
advertiu a Sêmele que sem elhante pedido
lhe seria fu n esto , mas com o havia jurado
pelo rio Estige jamais contrariar-lhe os dese­
jos, apresentou-se-lhe com seus raios e tro ­
vões. O palácio da princesa incendiou-se e
ela morreu carbonizada. Zeus recolheu do
ventre da amante o fru to inacabado de seus
amores e colocou-o em sua coxa, até que
se completasse a gestação normal. Nascido
o filh o , c o n fio u -o , para e vita r novo estra­
tagem a de Hera, aos cuidados das Ninfas
e dos sátiros do m onte Nisa. Lá, em som ­
bria gruta, cercada de frondosa vegetação
e em cujas paredes se entrelaçavam galhos
de viçosas vides, de onde pendiam m adu­
ros cach os de uva, v iv ia fe liz o filh o de
Sêm ele. C erta vez o jo ve m deus colheu
alguns desses cachos, esprem eu-lhes as
frutinhas em taças de ouro e bebeu o suco
em com panhia de sua c o rte . Todos fic a ­
ram então conhecendo o novo né ctar: o
vinho acabava de nascer. Bebendo repeti­
das vezes, sátiros. Ninfas e Baco com eça­
ram, a dançar vertiginosam ente ao som dos
címbalos. Embriagados do delírio báquico,
todos caíram por terra desfalecidos.
Historicamente, por ocasião da vindima,
celebrava-se a cada ano, em Atenas e por
toda a Ática, a festa do vinho novo, em que
os pa rticipantes, com o outrora os com pa­
nheiros de Baco, se embriagavam e começa­
vam a cantar e dançar freneticam ente, até
caírem desfalecidos. Ao que parece, esses
adeptos do vinho disfarçavam -se de S áti­
ros, que eram concebidos pela imaginação
popular com o "hom ens bodes". Teria nas­
cido assim o vocábulo tragédia (trago =
bode: ode = canto) = tragoedia em latim
e tragédia em português.
A h is tó ria de D ioniso p ro vo ca va as
mais diversas emoções em seus fiéis, desde
a tristeza profunda à alegria desmedida, ou
seja, dando fiel continuidade às co n tro vé r­
sias do período do caos: Eros (atração) e
A nteros (repulsão), etc.
D urante a celebração, seus de voto s
e n to a v a m o d itira m b o , c a n to lírico que
reunia dança, poesia, co ro , tu d o re la cio ­
nando-se à religião (presente tam bém na
evolução musical).
 Origem do Teatro Grego
O culto a Dioniso: O Mito
Para a plena com preensão da origem
do te a tro , faz-se necessário o resgate de
fa to s m ito ló g ic o s , os quais estão d ire ta ­
m ente relacionados à sociedade grega.
O estudo será melhor contextualizado
a partir da leitura do te x to abaixo.
Dioniso ou Baco
No p rin cíp io e x is tia o Caos, a p e r­
sonificação da vida prim ordial, anterior à
criação, no te m p o em que a Ordem não
tin h a sido ainda im po sta aos elem entos
do mundo recém -criado. Lá era onde tudo
estava aglutinado e m ovido por forças con­
trárias: Eros (atração) e A nteros (repulsão,
separação) — que dá origem à teoria do
"Grande Bum ".
Cronos devorando um filho, óleo sobre tela, 146 x 83 cm,
1819-1823, Francisco Goya, Museu do Prado, Madri
Estátua romana do séc. II, representando Dioniso de acordo
com um modelo helenístico, séc.VI a.C., Louvre, Paris
Surge então Géia, a Terra, elemento
primordial de onde saíram as raças divinas.
Sem auxílio de nenhum elemento masculino
engendrou o Céu (Urano), depois uniu-se a ele,
tendo a primeira geração divina — os Titãs,
as Titânidas, os Ciclopes e os Hecatônquiros,
que eram seres monstruosos. Conforme nas­
ciam, o pai, Urano, prendia-os nas profunde­
zas da terra. Géia, então, arquitetou um plano
contra o esposo: tirou do próprio seio o aço
e fabricou uma foice de lâmina afiada, depois
incitou os Titãs a se voltarem contra o pai.
Todos hesitaram, menos Cronos, que castrou
o pai, reduzindo-o à impotência e libertando
os irmãos, tornando-se, assim, o chefe da
nova dinastia.
Cronos desposou sua irmã Réia, que
lhe deu trê s filh o s : H ades, P oseidon e
Zeus, e três filhas: Héstia, Deméter e Hera.
A p avo rad o com um oráculo que predisse
que um filh o seu haveria de s u p la n tá -lo ,
C ronos d e v o ra v a to d o s os filh o s assim
que n a s c ia m . Q u a nd o da g ra v id e z de
Zeus, Réia se escondeu. Para salvar esse
últim o filh o fug iu para Creta e lá deu à luz
o m e nino , às e sco n d id a s. E nvolveu em
panos de linho uma pedra e deu-a a Cronos,
com o se fosse a criança, e o deus logo o
engoliu. Quando cresceu, Zeus pediu a Géia
uma droga para dar ao pai, a fim de que este
restituísse os filhos devorados. Isso feito ,
à fre nte dos irmãos, Zeus declarou guerra
a Cronos. A guerra durou dez anos e Zeus
conseguiu vencer, com auxílio dos Heca-
tô n q u iro s. Tornou-se chefe de uma nova
geração de deuses do Olimpo.
Zeus desposa Hera, mulher defensora
e protetora dos esposos. Davam-na como
cium enta e vingativa, pois frequentem ente
encontrava-se irritada contra Zeus por sua
infidelidade, perseguindo-lhe as am antes e
os filho s adulterinos. Zeus não se co n te n ­
tava apenas com as deusas e por vezes se
apaixonava pelas m ortais. A vítim a dessa
vez era a princesa tebana Sêmele, mãe do
segundo Dioniso.
É que de Zeus e Perséfone (filha de
D em éter) nasceu Zagreu, o prim eiro D io­
niso. P referido do pai dos deuses e dos
hom ens, estava destinado a sucedê-lo no
governo do m undo, mas o destino decidiu
o con trário. Para proteger o filh o dos ciú ­
mes de sua esposa Hera, Zeus o con fiou
aos cuidados de A poio e dos Curetes que
o criaram na flo re s ta do Parnaso. Hera,
m esm o assim , de scobriu o paradeiro do
deus ainda m enino e encarregou os Titãs
de raptarem -no. Palas A tena pôde salvar-
lhe o coração que ainda palpitava. Foi esse
coração que Sêmele engoliu, engravidando
do segundo Dioniso.
O Segundo Dioniso, no entanto, não
teve um nascim ento norm al. Hera, ao ter
notícias das relações amorosas do esposo
com Sêmele, resolveu eliminá-la. T ransfo r­
mando-se na ama da princesa tebana, acon­
selhou-a a pedir ao amante que se lhe apre­
sentasse em todo o seu esplendor. O deus
advertiu a Sêmele que sem elhante pedido
lhe seria fun esto , mas com o havia jurado
pelo rio Estige jamais contrariar-lhe os dese­
jos, apresentou-se-lhe com seus raios e tro ­
vões. O palácio da princesa incendiou-se e
ela morreu carbonizada. Zeus recolheu do
ventre da amante o fru to inacabado de seus
amores e colocou-o em sua coxa, até que
se completasse a gestação normal. Nascido
o filh o , c o n fio u -o , para e v ita r novo e stra ­
tagem a de Hera, aos cuidados das Ninfas
e dos sátiros do m onte Nisa. Lá, em som ­
bria gruta, cercada de frondosa vegetação
e em cujas paredes se entrelaçavam galhos
de viçosas vides, de onde pendiam m adu­
ros cach os de uva, v iv ia fe liz o filh o de
Sêm ele. C erta vez o jo v e m deus colheu
alguns desses cachos, esprem eu-lhes as
fru tinha s em taças de ouro e bebeu o suco
em com pan hia de sua c o rte . Todos fic a ­
ram então conhecendo o novo n é cta r: o
vinho acabava de nascer. Bebendo repeti­
das vezes, sátiros, Ninfas e Baco com eça­
ram, a dançar vertiginosam ente ao som dos
cím balos. Embriagados do delírio báquico,
todos caíram por terra desfalecidos.
Historicamente, por ocasião da vindima,
celebrava-se a cada ano, em Atenas e por
toda a Ática, a festa do vinho novo, em que
os participantes, com o outrora os com pa­
nheiros de Baco, se embriagavam e começa­
vam a cantar e dançar freneticam ente, até
caírem desfalecidos. Ao que parece, esses
adeptos do vinho disfarçavam -se de S áti­
ros, que eram concebidos pela imaginação
popular com o "hom ens bodes". Teria nas­
cido assim o vocábulo tragédia (trago =
bode: ode = canto) = tragoedia em latim
e tragédia em português.
A h is tó ria de D ioniso p ro v o c a v a as
mais diversas emoções em seus fiéis, desde
a tristeza profunda à alegria desmedida, ou
seja, dando fiel continuidade às co n tro vé r­
sias do período do caos: Eros (atração) e
A nteros (repulsão), etc.
D urante a celebração, seus devoto s
e n to a v a m o d itira m b o , c a n to lírico que
reunia dança, poesia, coro, tu d o re la c io ­
nando-se à religião (presente tam bém na
evolução musical).
 Por volta do fim do século VI a.C. o
ditiram bo acontecia fora das muralhas da
polis (cidade), porém, com a adesão cada
vez maior de populares, tornou-se po litica ­
m ente estratégico trazer essa prática para
dentro das muralhas.
O ditiram bo caracterizava-se pela antí­
tese dos sentimentos, bem ao gosto do deus
do êxtase. Cheios de improvisos, os entona-
dores acabavam por passar de seus limites,
pois dançavam vertiginosamente e saíam de
si. Nessa perda da consciência, interagiam
deus e fiel, num contato divino.
Tal co n ta to fazia-se possível quando
o fiel ultrapassava o MÉTRON (medida de
cada um), m om ento em que deixa de ser
um simples m ortal e passa-se a ser ANÉR
(ator) ou hypocrités (o que responde). Essa
ultrapassagem desperta o ciúme dos deuses,
que a consideram uma dísmesure (violência
a si próprio e aos deuses im ortais), o que
acarreta a punição imediata do hypocrités.
É a partir daí que surge a tragédia, ou
seja, da punição daqueles que desafiaram os
deuses. Portanto, não só o trecho de uma his­
tória deve ser definido como trágico, mas as
obras cujo conteúdo caracteriza a tragédia.
Baco, óleo sobre tela, 95 x 98 cm, 1597, Caravaggio,
Galeria dos Ofícios, Florença, Itália
Evolução do Teatro
Os festivais e seus representantes
O tea tro se fixo u e evoluiu coinciden­
te m e n te com a estabilização do governo
dem ocrático em Atenas. Em 5 3 4 a.C. nas­
ceu o c o n c u rs o no Estado de P isístrato.
D ifu n d ir o te a tro era um a ne ce ssid a d e
sociopolítico econôm ica e religiosa. Nessa
época havia incentivos para os atores que
re cebia m dos c o re g o s d in h e iro , honras
e m oradia e a esse encargo de fin a n c ia r
peças dava-se o nome de liturgia.
Nesse período havia três festivais por
ano, nos quais cada candidato devia inscrever
três textos trágicos e um drama satírico. Esses
festivais aconteciam da seguinte forma:
Dionisíacas Rurais: a mais antiga das festas
Á tica s, acontecia no final de dezembro;
no início era apenas uma procissão, mas
a partir do século V a.C. passa a ter repre­
sentações dram áticas.
Leneanas: duravam de três a quatro dias,
nos fins de janeiro. Contribuiu efetivam ente
para o desenvolvim ento das comédias (Ko-
mos = máscara da alegria), pois se carac­
terizava por brincadeiras e coisas alegres.
Dionisíacas Urbanas: em fins de m arço, na
prim avera, durava seis dias e as tragédias
ocupavam os três prim eiros dias.
Destacaram-se nesses festiva is três trage-
diógrafos:
Ésquilo (525 a.C. a 456 a.C.): Era um poeta de
nível cósmico. Foram escritas cerca de 80
a 90 peças, em 40 anos de ator, e sobrevi­
veram apenas 7 delas. É autor de: Os per­
sas, Os sete contra Tebas, A s suplicantes,
Prometeu acorrentado e Orestes (a única
trilogia completa conhecida, com posta por
Agamêmnon, A s coéfaras e A s eumênides).
Sófocles (496 a.C. a 406 a.C.): Dramaturgo
m uito conhecido em Atenas, segundo au­
tor da época da tragédia, mais jovem, com
personalidade diferente, cidadão nascido e
criado. Escreveu 90 peças, das quais 7 sobre­
viveram: Ajax, Antígona, Édipo Rei, E/ectra,
A s Traquínias, Filoctetes, Édipo em o Colono
e Os Sabujos (drama satírico incompleto).
Estimado por seus contem porâneos,
preocupava-se com a com plexidade hu­
mana. Suas tram as teatrais eram sutis e
suas líricas mais flexíveis em linguagem .
A tragédia, na era de Sófocles, com eçou
a se afastar da rigidez de Ésquilo. Elevou
o coro de doze para quinze pessoas, m u­
dança apenas técnica, por causa da co­
reografia. A ntíg ona , sua m aior peça, foi
produzida em 441 a.C. e seu sucesso fez
com que os governadores dessem o posto
de general a Sófocles.
Eurípides (484 a.C. a 406 a.C.): Dentre os dra­
m aturgos foi o autor que mais levou este
tem a a sério, m ostrando as paixões hum a­
nas em sua form a mais intensa. Foi o pri­
meiro a analisar o amor e o ciúme em cena.
Há registro de som ente 18 peças: A/ceste,
Medéia, H ipóiito, A s Troianas, Helena, M u ­
lheres Fenícias, Orestes, Os filhos de Hé-
racles, A ndrôm aca, Hécuba, Hérac/es, A s
Suplicantes, íon, E/ectra, Ifigênia e Táurida,
A s Ba cantes, Ifigênia e Á u i ida e Ciclope.
Dois com ediógrafos:
Aristófanes (447 a.C. a 385 a.C.): Crítico das
mudanças estéticas e políticas de sua épo­
ca, escrevia sobre os valores dem ocráticos
e eventos da vida cívica. Inimigo ferrenho
de Sócrates, satirizou-o em sua peça A s
Nuvens, que figura entre suas 11 peças
conhecidas até hoje, que são: Os Acarnia-
nos, Os Cavaleiros, A s A ves, Lisístrata, A s
Tesmoforiantes, A Paz, A s Rãs, A s Vespas,
Assem bléia das M ulheres e Pluto.
Menandro - (342 a 292 a.C.): A té 1 9 5 7 , 5
peças incom pletas eram conhecidas. Nes­
se ano, no Egito, foi descoberto o prim eiro
te x to com pleto, Curm udgeon. Tinha uma
grande reputação na Grécia no te a tro cô­
m ico. Os fragm entos que sobreviveram
eram suficientes para se saber sobre a
nova com édia introduzida por ele, que foi
chamada de "com édia nova" (Néa). As pe­
ças eram mais hum orísticas e tinham um
lado político mais leve; tra tava m su p e rfi­
cialm ente de situações urbanas da vida
da época: tem as fam iliares, m atrim ônios,
crianças, relações de pais e filhos. Nessa
ocasião nasceu o Turbo (o enganador), pa­
pel mais im po rta nte da peça, interpretado
pelo personagem de um escravo.
Gêneros Dramáticos
Tragédia, Drama Satírico e Comédia
Da evolução das cerim ônias do culto
a Dioniso surgiram alguns gêneros dram áti­
cos, dentre os quais a com édia, a tragédia
e o drama satírico.
Tragédia
A tra g é d ia su rg iu a p a rtir do c u lto
agrário para saudar D ioniso . C onhecido
co m o d itira m b o , d is ta n c io u -s e desses
tem as e passou a adotar em sua estrutura
m ito s e lendas, bem com o a cria çã o de
heróis. A pesar do parcial d ista n cia m e n to
de suas origens, esse gênero conservou
vários tra ç o s , com o a presença do alta r,
que rem ete à religiosidade; a form ação do
coro; e a ocasião em que os espetáculos
aconteciam : festas de louvor a Dioniso.
Para Aristóteles, a figura que contribuiu
para o surgim ento da tragédia foi o corifeu
(membro do coro), que estabeleceu o diálogo
com os demais componentes, surgindo assim
o PROTAGONISTA. Téspis (séc.V a.C.) é o
primeiro ator a quem tal denominação é atri­
buída. É dele tam bém a introdução do cos­
tum e de mascarar os atores, a fim de dissi­
mular seus rostos e enfatizar a personalidade
do personagem representado.
Posteriorm ente, Ésquilo introduziu um
segundo ator, passando o diálogo a acon­
tecer entre dois atores e não apenas entre
um ator e o coro, tornando mais dinâmica
a encenação e a interação com o público.
Finalm ente, S ófocles in trodu ziu um
terceiro ator. No entanto, mesmo com três
atores havia mais de trê s papéis, a u xilia ­
dos pelo recurso das máscaras.
A tragédia estrutura-se a partir de um
erro de ju lg a m e n to , que leva os persona­
gens da fo rtu n a ao in fo rtú n io e, embora
sem culpa, há o ju lg a m e n to . Esquem ati-
zando, tem -se:
Caráter do herói:
o que com ete a falta grave
Hamartía:
falha trágica (julgamento)
Peripécia:
passagem da fortun a para o info rtún io
Anagnorisis:
tom ada de consciência do erro
Catástrofe:
punição
Drama Satírico
O dra m a s a tíric o é um a v a ria ç ã o
da tra g é d ia , com a c a ra c te rís tic a de ser
m ais c u rto . O rig in a lm e n te é m ais a n tig o
que a própria tra g é d ia , sem , no e n ta n to ,
d ife re n c ia r-s e m u ito de la. A m b o s tê m
em c o m u m a te m á tic a d o s m ito s e
h e ró is, porém a esse gênero som a-se o
a sp e cto de p a ród ia, em que he róis são
rid ic u la riz a d o s , a exe m plo da com édia.
A Tetralogia que era apresentada nos
festivais era com posta pelo drama satírico
e três tragédias. O drama tinh a a função
de desfazer a im pressão de triste za cau­
sada pelas tragédias.
Comédia
Aproxim adam ente 50 anos após a tra ­
gédia, surgiu a comédia. Essa demora ocor­
reu por questões políticas, pois seu te o r
satírico feria violentam ente as autoridades.
A proxim ando-se do caricatural, o gênero
visava à correção pela deform ação e pelo
ridículo, com um objetivo claro: o riso.
De acordo com Aristóteles, a comédia
deriva-se dos Komos, grupos em festas ou
procissões cheias de im provisos, em que
se o ste nta va um enorm e fa lo ereto, que
significava a fertilidade masculina.
Incorporada às Dionisíacas Urbanas, a
com édia do Teatro Grego era dividida em
três tipos:
Comédia Antiga (580 a.C. a 450 a.C.): caracte­
riza-se pela sátira política e ataques pessoais
violentos. O coro era composto por 24 figu­
ras; seu maior expoente foi Aristófanes.
Comédia Média (400 a.C. a 300 a.C.): fase de
transição na qual o coro desaparece e em que
é enfraquecida a sátira da comédia do perío­
do anterior. A temática evolui de mitológica
para social, adotando a crítica de costumes.
Comédia Nova ou Néa (330 a.C.): Desaparece
completamente o coro. A temática se volta
para a vida privada; questões ligadas a casais
enamorados são abordadas frequentemente.
Fixa-se, portanto, nos tipos e costumes, Me-
nandro revela-se como principal autor. Toda
essa radical transformação deu-se pela falta
de liberdade política da qual Atenas não mais
dispunha, após ser vencida por Esparta.
Espetáculo Grego
Elementos expressivos do espetáculo grego
Os elem entos que com põem o espe­
tá cu lo grego nasceram do ditira m bo e se
a d aptara m à e v o lu ç ã o do te a tro . Seus
com ponentes eram:
O teatro
O espetáculo grego, com o no c u lto
agrário, era ao ar livre, sob a luz do dia.
Compreendia-se em três partes:
Orquestra: local do coro e da personagem,
circular, de terra batida, onde ficava o tí-
mele, altar para Dioniso.
Teatro: loca l do e sp e c ta d o r; a rq u ib a n ­
cadas em s e m ic írc u lo s , na e n co sta de
um a c o lin a , a p rin c íp io , de m adeira, de­
pois de pedra, havia lugares de honra
para a u to rid a d e s.
Skené: uma espécie de camarim, era onde se
dava a troca de máscaras e indumentárias.
Cenário
A n te s de e x is tir o c a n á rio , o que
h a v ia era um a lta r para D io n is o , que
evolui p o ste rio rm e n te com o su rg im e n to
de a rtis ta s e sp e cia liza d o s nessa a rte . É
c o n v e n cio n a d o e fís ic o : te m p lo , palácio,
te n d a de um ch e fe e paisagem m arinha
e rú s tic a . D ife rin d o -s e do c ô m ic o , que
re p re s e n ta v a h a b ita ç õ e s p a rtic u la re s ;
e x e m p lo se g uido pela co m édia nova ou
Néa.
Maquinismos
M ecanism os facilitadores para cenas
difíceis e com efeitos.
a) Equidema: recursos para cenas violentas,
substituído posteriorm ente pelo m ensagei­
ro ou pela narração do próprio assassino.
b) Mekhané: dragão, cavalos alados, m ons­
tro s; era uma espécie de guindaste para
erguer os atores.
c) Theologuêion: tribuna aérea na parte su­
perior do cenário.
d) Anapiema: ergue personagens que sur­
gem de abism os, infernos, etc.
e) Brontáion: re cu rso de s o n o p la s tia que
c o n s is tia no uso de um a bacia de b ro n ­
ze onde a tira v a m pedras, fe rro s para
re p ro d u zir o som do a p a re c im e n to dos
deuses.
O ator
V alorizava mais o te x to falado que a
m ovim entação, a qual era dificu ltada pelo
uso das máscaras, coturnos etc.
S a b e -se qu e a to re s trá g ic o s não
representavam peças côm ica s, Eram res­
p e ita d o s e bem pagos pelo rei. Sabe-se
tam bém que os cô m ico s não re p re se n ta ­
vam tragédias.
A p a rtir dos c o n c u rs o s , a fig u ra do
poeta separa-se da do ato r, o qual passa
pelo processo de individualism o. Por volta
de 4 4 9 a.C.
Indumentária
Trágica: ostentava luxo e a sua cor deter­
m inava a classe social do personagem.
Cômica: causava a impressão de nudez,
pois eram malhas coladas no corpo e da
cor da pele. Tam bém se usava a túnica
curta que, para enfatizar o ridículo deixava
aparecer nádegas e falos falsos.
Coturnos: sapatos altíssim os, m edindo de
6 cm a 11 cm (na época helenística), eram
usados pelos atores trágicos. Nota-se que,
do alto das arquibancadas, os atores pare­
ciam m uito pequenos, por isso o uso dos
coturnos lhes era m uito conveniente, pois
os elevava.
Krepis: sandálias presas aos pés por cor­
reias entrelaçadas.
Máscaras: Feitas de gesso ou barro pasto-
so podiam ser:
a) Trágica: ten ta exprim ir a situação de dor
e dificuldade representada pelas persona­
gens. Só depois é que passa a assum ir t i ­
pos: rainha, rei, etc.
b) Cômica: enfatiza o ridículo de suas perso­
nagens. Algum as vezes eram monstruosas.
 mm
INÜrf

Tipos de Palco

Arena: Espaço te a tra l que pode ser c o b e rto ou não, com o espaço de encenação a b a i­
xo da p la té ia . Podendo ser c irc u la r, 3 /4 de c írc u lo , s e m ic irc u la r, qu a d ra d o , tria n g u la r
ou o va lado .

Circular 3 /4 de círculo Semicircular

Quadrado Ovalado

Elisabetano: Espaço te a tra l m is to que fu n c io n a em local fe c h a d o e te m fo rm a re ta n g u ­

lar com d e sta q u e para o p ro scê n io , o p ú b lic o fic a d is p o s to na fre n te e dos lados.

Retangular Circular
Italiano: Espaço te a tra l re ta n g u la r fe c h a d o em seus trê s lados e o q u a rto lado fic a n d o
de fre n te para o p ú b lico .

Retangular Semicircular Misto

Mise-en-scène

A representação em si, o momento pon­

tual em que o ator representa. Observa-se, no
entanto, que a arte ainda não tinha se separado
do mito, tornando assim o teatro um espetá­
culo religioso e político para um público diverso:
o povo, a Igreja, enfim, toda a sociedade.

Os gregos e sua musicalidade

Lira e Flauta
Como em todos os com ponentes artís­
ticos, a Grécia contribuiu de form a decisiva
na música como influência para o Ocidente.
A palavra "m ú s ic a " é de origem grega e
sig n ifica a "a rte das m usas". A brangia a
poesia e a dança, que naquele período eram
praticam ente uma só m anifestação.

Não havia ainda notação e/ou ico n o ­

grafia musicais sistem atizadas e porm eno­
rizadas - criadas som ente no século X V.
Existiam , en tre ta n to , as Neumas, que são
sinais de notação m usical (agudos e gra­
ves) usados até a Idade Média. Elas repre­
sentavam tipos específicos de m ovim entos
m elódicos e de execução e estavam asso­
ciadas à música vocal.
Os instrum entos serviam com o mera
base para essas m e lo d ia s, a ju d a n d o a
com por obras vocais, pois não tinham fu n ­
cionalidade sig n ifica tiva nas com posições
desse período.
Utilização do auloi (pífano duplo)
O ator em seu estrelato
É marcante a participação do ator grego
na evolução da interpretação e do desenvol­
vimento do teatro no Ocidente. A construção
arquitetônica evolui a partir das experimenta­
ções cênicas de atores e dramaturgos. 0 tea­
tro adquiriu im portante função social, tanto
como entretenim ento quanto como veículo
de informação e crítica de sua época.
 Os gregos valorizavam m uito os espe­
táculos teatrais, que eram patrocinados pelo
Estado. As peças duravam o dia inteiro e
os espectadores levavam comidas e bebidas,
trasform ando o evento em uma grande cele­
bração comunitária. Os atores eram respeita­
dos e adulados com presentes e louvores.
Arte romana
fam oso deles era o Coliseu, construído por
ordem dos imperadores Vespasiano e Tito
no século I a.C. Ornam entado com arcos,
colunas e esculturas, abrigava até 4 7 .0 0 0
espectadores. Suas arquibancadas desenvol­
vem-se em três pavimentos e são sustenta­
das por uma série de abóbadas, cujos arcos
permitem a ventilação.

A arte romana foi m uito influenciada

pela grega (ideal de beleza e elitizada) e a
etrusca (realista e popular). Sua produção
era muito politizada e voltada para os feitos
militares e políticos. Sua tem ática apresen­
tava um forte caráter de registro histórico.

O senso de realismo fez com que os

romanos investissem em construções mais
racionais, voltadas para a funcionalidade.
Coliseu, 49 metros de altura, construído em mármore, ladrilho,
Arquitetura tufo e pedra travertina. Roma, Itália

Aqueduto romano, séc. I a.C., Nimes, França

Usavam o arco, a abóbada, as colunas,

frisos em baixos-relevos narrativos; criaram
uma forma de coletar água da chuva através
do implúvio (aqueduto). As construções exi­
biam grandeza material, força, energia e cará­
ter. A arquitetura era também instrumento de
demarcação da dominação romana.
As termas, centro social dos romanos,
eram constituídas de ginásio, piscina, pór­
ticos e jardins. M uito ligados a divertim en­
tos, os romanos gostavam de teatros, cir­
cos, corridas de cavalos, espetáculos com
animais e gladiadores.
A concepção arquitetônica romana de
teatro é diferente da grega, que preferia o
modelo circular em forma de arena. O mais
Arco de Trajano, 117 d.C., 15,6 x 8,6 m,
pedra calcária revestida em mármore, Roma, Itália
Os romanos tam bém usavam colunas
e arcos triu n fa is para hom enagear seus
heróis. S erviam com o d e m o n stra çã o de
poder e prestígio perante a população. A
a rq u ite tu ra estava in tim a m e n te ligada à
propaganda política.
Pintura
A pintura mural recorreu ao efeito da
tridim ensionalidade e ao uso de cores bas­
ta n te saturadas. Os afrescos da cidade de
Pom peia (soterrada pelo vulcã o V e sú vio
em I a.C.) são representativos deste perí­
odo. Cenas do cotidiano, figuras m ito ló g i­
cas, religiosas e conquistas m ilitares foram
tem as das pinturas romanas.
do ro s to m o stra a in flu ê n c ia e tru s c a na
escultura romana.
A pose e o semblante dos personagens
denotam a autoridade dos retratados como
podemos observar nas imagens a seguir.

A presenta um tra ta m e n to de p ro fu n ­
didade m u ito exp re ssivo e valo rizava os
am bientes, arrem atados por belos m osai­
cos no chão.

Retrato do Imperador romano Antonino Pio. Esculpido em

mármore 140 d.C. Museu do Prado (Madrid, Espanha)

Afresco romano que representa a cidade portuária de Estábias,

destruída com Herculano e Pompéia, por uma erupção do
Vesúvio no ano 79. (Museu Nacional, Nápoles)

Escultura

A escu ltura rom ana está ligada dire­

tam ente à cultura grega, embora adaptada
à estrutura político-social da Roma A ntiga.
As classes dom inantes utilizavam a escul­
tu ra com o m a n ife sta çã o da sua elevada
posição social e política com caráter pro-
p a g a n d ístico . Baseava-se em dois m a te ­
riais: o m árm ore e o bronze. Representou
b u s to s de pe rso n a g e n s im p o rta n te s da
época. Ao longo do te m p o , essa te n d ê n ­
cia evo luiu para m odelos de m eio corpo, Imperador Augusto, mármore, aproximadamente

já no século II. A acentuação dos detalhes 15 d.C. 2,08 m. Museu do Vaticano

 Lupa Capitolina, Bronze, 75 cm, Musei Capitolini, Roma, Itália

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Alto-relevo do sarcófago Ludovisi representando uma batalha entre romanos e germanos. Museu Nacional Romano, Roma, Itália
 A Idade M édia te v e in íc io com a
desintegração do Império Romano do Oci­
dente, em 4 7 6 , e term inou com o fim do
Império Romano do Oriente, com a Queda
de C onstantinopla, em 1453.

Com as invasões bárbaras e a crise do

sistema escravista antigo, a estrutura estatal
e cultural romana dá lugar a novas relações
éticas, morais, políticas e estéticas. No Oci­
dente, os reinos bárbaros apresentavam fra­
gilidade do poder central face à descentrali­
zação política característica da organização
feudal. A grande instituição era a Igreja, que
unia os poderes temporal e espiritual.

No Oriente, a parte que perdurou do

Império Romano, com capital em Constanti­
nopla (Bizâncio), mantinha um Estado centra­
lizado e vigorosa vida comercial e urbana.

De um modo geral, a arte medieval se

desenvolve em torno da tem ática religiosa e
em ambas as regiões é o marco das mani­
festações artísticas.

Arte bizantina

A união de alguns elementos dessa cul­

tura form ou um estilo novo, rico ta n to na
técnica como na cor. A arte se desenvolveu
dentro de uma perspectiva religiosa, onde os
artistas eram meros executores de projetos
da Igreja Católica Ortodoxa e do Estado. O
imperador era representado com uma auréola
na cabeça, o que o distinguia dos demais. A
ele eram atribuídos poderes tan to clericais
quanto estatais (cesaropapismo), caracterís­
tica dos monarcas bizantinos.

O mosaico, técnica que consiste na jus­

taposição de peças para formar imagens, era Cristo, detalhe de um mosaico da Igreja de Santa Sofia.

muito utilizado pelos bizantinos para enfeitar Constantinopla, séc. XIII

paredes e abóbadas.
 Na arte mosaica, as pessoas são repre­
sentadas de frente e verticalizadas, para criar
certa espiritualidade; a perspectiva e o volume
são ignorados. O dourado é demasiadamente
utilizado, devido à associação com o poderio
comercial e financeiro do Império Bizantino.
A arquitetura é influenciada por valores
romanos: arco cilíndrico, abóbada e diversas
janelas e portas que permitiam intensa ilumi­
nação natural. As igrejas, maior expressão
do período, eram planejadas sobre uma base
circular, octogonal ou quadrada. Os bizanti­
nos criaram imensas cúpulas, possibilitando
construções espaçosas. A Igreja de Santa
Sofia foi um dos maiores triunfos da técnica
arquitetônica bizantina. Possui uma cúpula de
55 m, apoiada em quatro arcos plenos. Extre­
mamente elevada, sugere, por associação à
abóbada celeste, sentim entos de universali­
dade e poder absoluto. Apresenta pinturas
nas paredes, colunas com capitéis decorados
com mosaicos e o chão de mármore polido.
Basílica de São Marcos, Praça de São Marcos, Veneza, Itália,
construída no ano de 828 d.C.
Igreja de Santa Sofia, 532 a 537 d.C. projetada po Antêmio
de Tales e Isidoro de Mileto, Istambul, Turquia
A arte bizantina atin g iu seu apogeu
no século VI, durante o reinado do Im pe­
rador Justin iano . Porém, logo sucedeu-se
um período de crise cham ado de "ic o n o -
clastia", pautado na destruição de qualquer
imagem santa, devido ao c o n flito entre os
im peradores e o clero.
A arte românica A
Desenvolvida na Idade Média ociden­
ta l, entre os séculos XI e XII, tornou-se a
expressão artística dos tem pos dos cruza­
dos, das lutas dos m ouros contra os cris­
tãos e da proliferação das ordens religiosas.
A arte rom ânica apresentava divergências
estéticas, em um co n texto geral, pois con­
servava a te m á tic a religiosa do período
m edieval, ao mesmo tem po em que valori­
zava os feitos militares em belos mosaicos.
A arquitetura da época foi fundamental­
mente religiosa, pois somente a Igreja Católi­
ca Romana e suas ordens religiosas possuíam
fundos suficientes para promover e resguar­
dar as produções artísticas e culturais. In­
vestiram na construção de igrejas, capelas
e mosteiros, que foram conhecidos como
"Fortalezas de Deus", devido ao seu aspecto
austero e gigantesco. Suas paredes eram bai­
xas, muito grossas, com poucas perfurações
e janelas e, por isso, a ambientação interna
era sombria, escura, fria e abafada.
Mosteiro de Tibães, Braga, Portugal, séc. XI
 bíblicos. A lém disso, os m osaicos, que,
ao c o n trá rio das dem ais artes, apresen­
ta va m uma te m á tic a pagã e eram ela bo­
rados a p a rtir de m ateria is m enos nobres
do que o b iza n tin o .

A Igreja da Misericórdia de Braga, 1560-1562, Braga, Portugal

Maria Madalena anuncia a ressurreição de Jesus aos

Apóstolos, iluminura do saltério de São Albano

A escultura românica serviu exclusivamente

à Igreja, sendo utilizada, juntam ente com a
pintura, para decorá-las e transm itir os seus
ensinamentos aos fiéis, numa época em que
a grande maioria da população era analfabe­
ta e catequizada através do apelo visual.

Cristo Pantocrator, afresco da abside da Igreja de

São Clemente, Barcelona, Espanha

A p in tu ra rom ânica não fo i de grande ex­

pressividad e. C o n s titu iu -s e , ba sicam e n­
te de p in tu ra s m urais de pouca re p e rcu s­
são que obedecia, sem pre, a p ro p ó sito s
re lig iosos. H avia, ta m b é m , as ilu m in u ­
ras que eram p in tu ra s de pequenas e x ­ O juízo final, Tímpano do portal da Catedral de Saint Lazare,
te n sõe s e que visavam decorar te x to s sec. V, Autun, França
 ~3*'
lrt\ , bimSF

Jesus e Maria, Mosaico Bizantino, Igreja de Santa Sofia, Constantinopla, Século XIII
A arte gótica

Surgiu no séc. XII durante a Baixa Idade

Média, e ao longo de quatro séculos flores­
ceu nos mais diversos países europeus. Inú­
meras catedrais foram erguidas nesse estilo
e até hoje causam admiração pela beleza,
elegância, delicadeza e engenharia perfeita.
Suas principais características são:

1- Na arquitetura: ao contrário da igreja ro-

mânica, solidamente plantada na terra, a ca­
tedral gótica é um monumento em direção
ao céu. Tanto no exterior como no interior,
todas as linhas da construção apontam para
o alto. Essa atração para cima é acentuada
pelo uso de arcos pontiagudos (arcos ogi-
vais), substituindo os arcos plenos do estilo
românico. As abóbadas são mais leves que
as do românico. Além disso, parte do seu
peso é distribuída externamente, por meio
de arcobotantes, apoiados em contrafortes. Detalhe de gárgula da Catedral de Notre-Dame, Paris, França

As paredes, devido a esse recurso de cons­

trução, são muito altas e cortadas por jane­
las com belos vitrais.
As alturas vertiginosas ressaltam a ideia
da pequenez do homem diante da grandeza
de Deus. As fachadas são quase sempre
enquadradas por torres laterais m uito altas,
rodeadas por gárgulas (esculturas de seres
m onstruosos criados para afugentar maus
espíritos) e arrematadas por flechas agudas.
A tendência para o alto é reforçada por várias
torrezinhas (pináculos). Os pórticos, colunas,
frisos e tímpanos são rebuscados e recebem
painéis narrativos em baixos-relevos.

2- Na pintura: no estilo gótico, a pintura ga­

Fachada da Catedral de Notre-Dame, Paris, França
O exemplo mais notório é a Catedral
de Notre-Dame, situada na Praça Parvis, em
Paris, rodeada pelas águas do rio Sena. É
uma das mais antigas catedrais francesas em
estilo gótico. Sua construção foi iniciada no
ano de 1163, dedicada à Virgem Maria, daí o
nome Notre-Dame (Nossa Senhora).
nha características diferentes. Por se tratar
do final do período medieval, apresenta um
tratam ento mais natural que nas versões an­
teriores. É rica também na diversidade de
suportes usados: vitrais, painéis em madei­
ra, afrescos, papel e pele. Os vitrais são os
responsáveis por uma luminosidade muito
especial na parte interna das igrejas. O uso
predominante de cores vermelhas e azuis
resultam em uma luz lilás, apropriada para
oração e reflexão. Os temas passam pela
religião e estão também relacionados à na­
tureza: folhas, flores e animais.
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Catedral de Notre-Dame, 1163-1345, dedicada a Maria, mãe de Jesus Cristo, Praça Parvis, às margens do Rio Sena, Paris
 Morte e Crucificação de Cristo, afresco,
Giotto, Capela de Arena, Pádua, 1307

A obra acima é um dos afrescos mais

bonitos do artista, tem como tema principal
a m orte de Jesus Cristo. A mãe o abraça
Vitral da Rosácea, 13m de diâmetro, Catedral de Notre-Dame, Paris com grande emoção numa expressão explíci­
tam ente trágica, enquanto Maria Madalena
A s pranchas em m adeira receberam segura, humildem ente, seus pés. Todos os
tra ta m e n to s mais n a tura listas e uma v e r­ presentes, Maria e apóstolos, se rendem ao
são mais realista. A s cores são vividas e sofrimento. A cena comovente é cortada por
bem saturadas. As formas apresentam m ovi­ uma linha na diagonal que divide a história
m entos naturais e um discreto tratam ento em dois planos distintos: O plano terreno e
de profundidade. Nesse período os artistas o espiritual.
já não são visto s com o meros artesãos e
com eçam a assinar suas obras. Buscavam
resgatar o com prom isso com a realidade
na representação dos corpos humanos que
representavam as divindades. Os corpos não
eram m uito volum osos, repletos de roupas,
com um olhar direcionado para o céu em
alusão à adoração divina.

A presentam -se com o precursores do

R enascim ento. Os artistas mais im p o rta n ­
tes foram :

Giotto: A representação humanizada

de santos e personagens bíblicos com cores
fortes e formas chapadas, constituem em
suas principais características. Seu trabalho
vem ao encontro de uma visão humanista do
mundo, que vai cada vez mais se firmando Giotto, O beijo de Judas, 1305-1306,
até ganhar plenitude no Renascimento. 200 X 185 cm, Capella degli Scrovegni, Pádua
 O Beijo de Judas é um afresco de gene­ m a to de c e rv o b ra n co , o em blem a pe s­
rosas proporções e é também uma das obras soal do re i. A s fo rm a s ch a p a d a s e as
que compõem o cenário da Capela de Pádua. cores c e le s tia is aum entam a solenidade
Toda a agitação criada pelas linhas na dia­ da cena.
gonal e cores bem saturadas descreve o
momento em que Judas, discípulo de Cristo,
toma-o e o beija, mascarando a hipocrisia e
a traição. Traído e traidor estão no centro
da imagem, e é em torno deles que toda a
cena se desenrola. As tochas e as lanças
reforçam o caráter agressivo da obra.

A ob ra à d ire ita é a n ô n im a e fo i
c o n stru íd a em um painel de duas partes,
daí o nom e d íp tic o . M o s tra R ica rd o II
ajoelhado d ia n te da V irgem e o m enino.
O rei, a co m pa nha do por s a n to s, presta
reverências à im agem de Nossa Senhora
e o M e n in o Je su s. Os anjos que a c o m ­ Díptico de Wilton, 1395, 45,7 cm x 29,2 cm.
panham a cena usam um a jó ia em f o r ­ Galeria Nacional de Londres, Reino Unido

Jan Van Eyck, O casamento dos Arnotfini, 1434, 82 x 60 cm, Galeria Nacional de Londres

Van Eyck (1 3 9 5 -1 4 4 1 ) foi um grande Em seus tra b a lh o s p riv ile g ia v a os

artista da época. A prim orou a tin ta a óleo aspectos da vida urbana e da sociedade
e criou um tip o de verniz que prom o via de sua época. N ota-se em suas pinturas
sua secagem de maneira uniform e. um cuidado com a perspectiva e a repre­
sentação da luz. As form as não são veros­
símeis, pois o volum e e as proporções não
são naturais.

Signos e símbolos podem ser observa­

dos, principalm ente na cena do Casamento
dos Arnolfini'. o cão, símbolo da fidelidade,
os tam ancos e a noiva descalça, símbolos
de intim id ade . O espelho convexo repre­
senta a cena de outro ângulo, pelos olhos
do espectador. Em sua moldura entalhada
foi incrustada uma série de medalhões que
reproduzem cenas da vida de Cristo.

As iluminuras são imagens feitas com o

objetivo de decorar textos bíblicos e profanos.
Podem ser figurativas ou abstratas. As cores
são intensas e muito expressivas. Advindas
da técnica dos vitrais, são elaboradas em Psautier de Saint Louis. Hospitalidade de Abraham,

pergaminhos e diferem-se destes pelo fato Iluminura do ano de 1256, Paris, Biblioteca Nacional

de serem mais opacas. No período gótico as

formas ganhavam um caráter de arabescos,
que são adornos oriundos da cultura árabe, e
representavam folhas, flores e animais.
3- Na escultura: A escultura gótica, em geral,
está integrada na arquitetura. Aos poucos
ela foi se libertando das rígidas formas româ-
nicas e adquirindo maior expressão, primeira­
mente no rosto e depois nos movimentos.

A lém dessa varia ção no te m p o , há

grande d ife re n c ia ç ã o de um lu g a r para
o u tro . Na fase fin a l da Idade M édia as
figuras já apresentavam uma grande n a tu ­
ralidade, prenúncio renascentista.

Mas, no decorrer do processo, as formas

ainda obedecem à deformação visual: corpos
esguios, com pouco volume e movimento.

Baixos-relevos entalhados nas ombreiras (laterais) do portal,

Cristo e os Evangelistas, Iluminura de 1 220 Catedral de Estrasburgo, 1439, Leste da França

 Com o passar do te m p o , o U t fo i
s u b s titu íd o pelo Dó, em d e c o rrê n c ia de
sua característica pouco sonora, principal­
mente na sua articulação vocal, pois a boca
ficava m uito fechada no m om ento em que
era entoada.

A m ú s ic a e o te a tro n a Id a d e M é d ia

Assim com o a maioria das prim eiras

Tímpano do pórtico da Catedral de Paris, séc. XIII m a n ife s ta ç õ e s a rtís tic a s , a m úsica e o
te a tro na Idade Média tiveram um grande
4 - Na música e teatro: Surge com o per­ crescim ento no aspecto técnico e artístico.
sonagem decisivo o padre italiano Guido Desde a co n stru çã o do personagem até
d'A rezzo (9 5 5 -1 0 5 0 ), que a partir do Hino a m ontagem do cenário, o te a tro desen­
a São João organiza a grafia musical: cada volveu sua base, que m antém várias das
frase do hino iniciava com um tom acima características até os dias atuais.
e ele identificou os sons com as sílabas
correspondentes. A m úsica da Idade M édia tem seu
d e s e n v o lv im e n to v o lta d o para a im p le ­
U t queant ia xis mentação de novos instrum entos de corda,
Ressonare fibris sopro e percussão. Esse período deixa claro
M ira gesto rum uma rápida evolução em seus parâm etros
Fam uii tuorum té c n ic o s , em bora o hom em ainda tenha
S olvi p o iiu ti m uito o que criar. Nos próxim os séculos a
Labii reatum tendência dessa arte é crescer.
Sancte iohannes (Si)
A inda sobre o te a tro , podem os des­
ta c a r o ca rá te r sacro, pois sem pre re tra ­
tava em suas encenações os m istérios e
m ilagres tira d o s da Bíblia e da vida dos
santos, com o O Filho Pródigo e A Paixão
de Cristo.

Os espetáculos sempre aconteciam nas

igrejas com a participação da música, sendo
que tanto na Idade Média como na antiga
Grécia havia já um melodrama. Embora não
exista registro, imagina-se que o teatro tinha
em suas representações musicais m otivos
populares com estrofes poéticas.

A Ig re ja e a fé na m ú s ic a

A Igreja dá início a um tra b a lh o de

c a te q u iz a ç ã o usa ndo a m ú sica para a
Hino a São João, pertencente à liturgia da Igreja Católica e es­ c o n s c ie n tiz a ç ã o re lig io s a , c o n ta n d o as
colhido por Guido D'Arezzo para denominar as notas musicais. h is tó ria s dos s a n to s , seus a to s e m ila ­
Utilizou a primeira sílaba de cada verso gres, exibindo-as em períodos fe s tiv o s e
v o tiv o s , dando o rig e m ta m b é m ao que
cham am os de anonim ato na m úsica, pois
o cria d o r não assina suas obras.
O teatro e a música na Igreja
A Igreja, desde o seu surgim ento, usa
as artes em to d o o seu sentido para m os­
trar e preservar a fé do povo. A Paixão de
C risto é o e sp e tá cu lo te a tra l m ais en ce­
nado no m undo, e até os dias de hoje é
representado de maneira sem elhante à da
Idade Média.
A conexão que a Igreja faz entre em o­
ções e razão perm ite que as peças teatrais
ten ha m um sucesso m u ito grande, a tin ­
gindo seu objetivo m aior, que é aum entar
a fé da sociedade da época.
A m ú s ic a , ao c o n trá rio do te a tro ,
cresce de form a mais organizada e consis­
te n te , com o pa trocínio da Igreja. O rgani­
zou-se a partir do canto gregoriano, cum i-
nando, nos dias de hoje, com o gospel. O
vocal e o instrum ental são desenvolvidos e
organizados, deixando um grande legado de
com posições e com positores.
E nfim , sem pre haverá por parte da
Igreja a intenção de usar a música e o te a ­
tro com o form a de socialização.
Trovadores e saltimbancos
Na vida secular verifica-se a presença
de tro v a d o re s , m ú sico s que an im ava m
fe sta s e reuniões e preservavam letras e
m elodias do ca n cione iro popular. Os sal­
tim b a n co s eram artistas te a tra is que iam
de localidade em localidade apresentando
suas peças, que geralm ente utilizava m a
tem ática dos costum es e moral.
Os a rtis ta s po p u la re s gozavam de
p re s tíg io em suas co m u n id a d e s e, m u i­
tas vezes, eram cham ados aos castelos e
casas abastadas para o entretenim ento em
dias festivo s.
Hieronymus Bosch (1450-1516)
H ieronym us ou Jeroen A n th o n isse n
van A k e n - H ie ro n y m u s B osch - n a s ­
ceu na Holanda. Seu pai e seu avô eram
p in to re s , daí sua in c lin a ç ã o para a arte.
Representou tem as religiosos e populares
usando uma m aneira d ife re n te , com um
estranho sim bo lism o, o que m u ito atraía
os observadores. Sua produção re trata a
vulnerabilidade do hom em diante das te n ­
ta çõ e s terren as. O período de sua re p ro ­
dução artística marca a tra nsição da arte
m edieval para a re nasce ntista , do pensa­
m ento religioso para o m undano. Pesqui­
sas c ie n tífic a s a g uçava m a c u rio s id a d e
in te le c tu a l. Pouco a p o u co , as pessoas
fo ra m se to rn a n d o c é tic a s em relação à
religiosidade form al.
Essas m u d a n ç a s de p e n s a m e n to
fo ra m essenciais para a criação de uma
obra instigadora e curiosam ente atraente.
Vejam os o exem plo da obra O Jardim
das Delícias (à direita). Esse tríp tic o (obra
d iv id id a em trê s partes) de grandes p ro ­
porções representa os pecados c a p ita is .
As fo rm a s idealizadas com cores a le a tó ­
rias e a rb itrá ria s enchem de curio sidad e
quem as observa.
A prim eira parte é o Éden, a segunda
O Jardim da Luxúria e a terceira O Fogo do
In fern o. Em relação ao pecado, represen­
tado em cada retábulo, as cores tornam -se
som brias e as figuras tom am proporções
e stranh as a cam in ho do in fe rn o , c o n d u ­
zidas por um dem ônio sem pre disponível.
O pecado que vem associado ao sexo é
retratado por estranhos m orangos, já que
no período medieval o ato de colher fru tas
significa fazer sexo.
O prim eiro quadro retrata o princípio
de tu d o , a c ria çã o do m u ndo . 0 painel
central, da luxúria, relata os prazeres efê­
meros na terra. No te rce iro quadrante da
te rce ira parte podem os n o ta r uma estra-
nha fig u ra que engole um personagem e
depois o defeca numa fossa nojenta. A n i­
mais estranhos, parecidos com anfíbios e
répteis devoram pessoas.
Hieronymus Bosch, O Jardim das Delícias, 1505. Tríptico. Óleo sobre madeira, 220 x 389 cm, Museu do Prado, Madri
Bosch consegue transform ar o bizarro
em obra de arte. Profetiza e questiona. Pro­
põe uma farta discussão sobre ética, moral,
estética e religião.
Hieronymus Bosch, A tentação de Santo Antão, 1500,
Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa
A obra acima descreve as tentações
v ivid a s por S anto A n tã o , que nasceu no
Egito em 25 1, vivendo grande parte da sua
vida no deserto, aonde sofreu terríveis te n ­
65
É uma verdadeira viagem onírica que
causa espanto, estranheza e encantamento.
Esse tríptico, quando fechado apresenta a ins­
crição "Ele mesmo mandou e tudo foi criado".
tações com o sofrerá Cristo no período de
jejum , nos seus quarenta dias no deserto.
Nesse tríp tic o podem os observar as
te n ta çõ e s m undanas envolvendo o santo
que m ostra-se con victo de sua fé. Retrata
um mundo corrupto, grotesco e pu trefato.
Sua m a is s u rp re e n d e n te o b ra , A
T e n ta ç ã o de S a n to A n tã o , re tra ta um
m u n d o c o rru p to , g ro te s c o e p u tre fa to .
A in d a a s s im , to d a a d e c a d ê n c ia m o s ­
tra d a é inca paz de a b a te r o s a n to , c o n ­
v ic to de sua fé. A variedade de m o nstro s
e diabos num a re fe rê n cia aos devaneios
que a flig e m a alm a do s a n to e, nu m a
abordagem m ais am pla, a alm a hum ana
de m odo geral.
Em vez de im o rta liz a r o belo com
su a s p in c e la d a s , B o sch tra n s fo rm a o
bizarro em arte.
 Depois da forte presença teocêntrica e
teórica medieval, o pensamento assume pers­
pectivas de caráter humanista e racional. A
interferência da Igreja em questões sociais e
formais é considerada nociva ao desenvolvi­
mento e ao progresso da sociedade, conhe­
cimento e filosofia. Defende-se, portanto, a
existência de verdades consolidadas pela pes­
quisa e conhecimento empírico.
O homem volta a ser o foco principal
e to d a s as m a n ife s ta ç õ e s c u ltu ra is são
nortea da s pelo c o n h e c im e n to . O c re s c i­
m ento m e rca n til e a vida urbana p ro m o ­
vem a p o s s ib ilid a d e de um a p ro d u çã o
artística em larga escala, patrocinada pela
riqueza que circula pela Europa Ocidental
nessa época.
Renascimento
Foi um período de grande evolução
artística, científica e cultural. Surgiu na Itá­
lia, difu n d in d o -se por tod a a Europa O ci­
d e nta l.T ra nscorreu entre os séculos XIV
e XVI e tinh a com o o b je tivo básico uma
crítica aos valores te o cê n trico s e m íticos
m edievais. E xcessivam ente a n tro p o cê n -
tric o , propunha um retorno aos princípios
da c u ltu ra greco-rom ana. V aloriza va os
conhecim entos da natureza, primando pela
racionalidade e naturalism o. O m ecenato
era uma prática que consistia em financiar
os artistas e intelectuais. Era exercido por
burgueses, ricos com erciantes e membros
da Igreja, que desejavam exibir o poderio
das cidades e am pliar o prestígio pessoal.
Foi na península itá lica que houve o
m aior d e se n vo lvim e n to com ercial e, po r­
ta n to , a m aior qu antidade de produções
a rtís tic a s da época. V eneza, Florença e
Gênova concentraram o m aior núm ero de
a rtis ta s. Por esse m o tivo a Itália passou
—
—
W M .tm m m M s f w o - y '.- .
a ser conhecida com o o berço do Renas­
c im e n to . Os a s p e c to s p rin c ip a is desse
período eram:
a) o racionalism o e o abandono do mundo
sobren atu ral;
b) o a n tro p o c e n tris m o : o hom em é o cen­
tro de tu d o ;
c) o universalismo, caracterizado pela desco­
berta do mundo;
d) o n a tu ra lis m o , acentu and o o papel da
natureza no seu â m b ito ra cio na l;
e) o in d ivid u a lism o , valorizando o ta le n to
e o c o n h e cim e n to s u b je tiv o .
As obras re n a s c e n tis ta s são c a ra c ­
te riz a d a s pelo n a tu ra lis m o e re tra ta m o
dinam ism o com ercial do período. Os e s ti­
los d e senvo lvidos levaram a uma divisão
da Renascença em trê s fases:
1- Trecento: destaque para a pintura de
G iotto (1 2 7 6 -1 3 3 6 ), oriundo do estilo gó­
tico , que marca as prim eiras característi­
cas renascentistas, influenciando s ig n ifi­
cativam ente os demais pintores;
2- Quatrocento: período de atuação da fam í­
lia dos Médicis, que são ricos comerciantes
(criaram uma academia para estudos filosó­
ficos) e financiadores de artistas. Lourenço
de Médici foi o grande mecenas da época.
Destaque para Botticelli (1444-1510) e Leo­
nardo da Vinci (1452-1 519).
3- C inqu ece nto: o grande m ecenas do
período fo i o Papa Jú lio II, que p re te n ­
dia re fo rça r a grandiosidade e o poder
da Igreja e de Roma. Iniciou as obras
da nova Basílica de São Pedro. O au tor
66
. . . - .tM
do projeto fo i Bram ante e a pin tura em
afresco fo i atribuída a Rafael Sânzio e,
p rin cip a lm e n te , a M ichelângelo.
A pintura é, nas artes plásticas, uma
das maiores vertentes culturais. Nela valo­
res novos relacionados com a ciência são
a d o ta d o s. Tem in ício com G io tto , que
apresenta trabalhos com m otivos naturais
e fig u ra s hum anizadas. Por v o lta dessa
m esm a época, d u ra n te a prim e ira fase
do R enascim ento, Dante A lig hieri (1 2 6 5 ­
1321), contem porâneo de G iotto, escreve
A D ivina Comédia, consagrando o idiom a
flo re n tin o , ou a língua ita lia n a , p ra tic a ­
m ente com o é conhecido hoje.
A p e rsp e ctiva fo i um recurso am pla­
m e nte usado na busca de uma re pre sen­
ta ç ã o trid im e n s io n a l, dada a obsessão
dos p in to re s pela projeção n a tu ra lis ta .
A proporção áurea é uma constante real
algébrica representada pela letra grega 0 (phi)
e com o valor arredondado a três casas deci­
mais de 1,618. É um número que há muito
O Nascimento de Vênus, Sandro Botticelli, 1483, têmpera sobre tela, 172.5cm x 2 7 8 .5cm Galleria degli Uffizi, Florença
tempo é empregado na arte. Também é cha­
mada de: razão áurea, razão de ouro, divina
proporção, proporção em extrema razão, divi­
são de extrema razão. A perfeição da beleza
em quadros de diversos grandes artistas é
resultado dessa técnica, dentre outras.
A M ona Lisa, de Leonardo da V in ci,
utiliza o núm ero áureo nas relações entre
seu tro n c o e cabeça e tam bém entre os
e le m e n to s do ro s to . A s s im , o u tro s ta n ­
to s p in to re s e e s c u lto re s lançaram mão
das possibilidades que a proporção lhes
dava para re tra ta r a realidade com mais
perfeição.
O uso da cor e da luz de forma racional,
o sfum ato, o chiaroescuro e um movimento
natural, tam bém foram recursos utilizados
pelos artistas desse movim ento estético.
O U ffizi é o museu mais fam oso de
Florença e uma das principais galerias de
arte do mundo. Contém obras de grandes
artistas italianos, como Rafael, Michelângelo,
Botticelli e Leonardo da Vinci.

Mona Lisa (La Giooonda), Leonardo da Vinci, 1503-1507, óleo
sobre madeira de álamo, 77 x 53cm, Museu do Louvre
Mona Lisa (ou La Gioconda) é um retrato
famosíssimo. Uma obra de arte feita pelo ita­
liano Leonardo da Vinci. O quadro, no qual
foi utilizada a técnica do sfum ato, retrata a
figura de uma mulher com um sorriso tímido
e uma expressão introspectiva.
A escultura renascentista tam bém se
rende ao perfeccionismo clássico. As figuras
humanas são representadas de form a har­
moniosa e com um realismo notável para o
qual contribui o estudo profundo de anatomia.
Tal estudo revela o desejo de perfeição que
esses escultores sempre almejaram alcançar.
Usaram materiais rígidos com o o mármore
e o bronze. A proporcionalidade e o princí­
pio do contraposto (equilíbrio do peso sobre
uma das pernas) são recursos herdados da
estatuária grega. A beleza e veracidade das
formas são inquestionáveis.
Donatello foi um dos grandes nomes
da escultura re nasce ntista , mas fo i com
M ichelângelo que ela atingiu um grau de
perfeição dificilm ente alcançável. Repare no
dinam ism o, no vigo r ou na dram aticidade
que esse artista admirável consegue imprimir
em todas as suas obras.
Moisés (1515), mármore, 2,35 m, Michelângelo,
Igreja de São Pedro, Roma
M o is é s é um a das m ais b rilh a n te s
obras-prim as de M iche lâng elo. C onta-se
que assim que te rm in o u de escu lpi-la, o
a rtis ta passou por um m o m e n to de a lu ­
cina ção d ia n te da beleza da obra. Teria
batido com um m artelo na escultura e gri­
tou : Por que não falas?
Pietá de Michelângelo, representa Jesus
morto nos braços da Virgem Maria. Fica na
Basílica de São Pedro, na primeira capela da
alameda do lado direito. Tem 174 centím e­
tros por 195 centím etros e é feita em már­
more de Carrara.
Suas obras p re fig u ra m a d ra m a tic i­
dade presente em m o vim entos esté tico s
posteriores.

Pietà, Michelângelo, 1499, escultura em mármore,
174 cm x 195 cm, Basílica de São Pedro, Vaticano
Arquitetura Renascentista:
O artista pioneiro da arquitetura renas­
centista foi Filipo Brunelleschi (1 377 -14 46),
estudioso da arquitetura greco-romana e da
teoria das proporções. C onstrutor da Cate­
dral de Florença e da Capela dos Pazzi, em
Florença, valorizou a proporção e a escala,
eliminando progressivamente as influências
góticas. Suas obras apresentam fachadas
sim étricas e proporcionais.
Basílica Maria Del Fiore, 1 294, Florença, Itália, projetada por
Arnolfo di Cambio
Donato Bramante (1 44 4 -1 5 1 4 ) desta­
cou-se como arquiteto a partir da construção
da Basílica de São Pedro, no Vaticano.
Basílica de São Pedro, 1506-1626, Vaticano
Em ambas as construções, aqui repre­
sentadas, nota-se a influência clara da arte
greco-romana, como o uso do arco cilíndrico,
a abóbada, as colunas e a definição da espa-
cialidade características do Renascimento.
São a incorporação da perspectiva como ins­
trum ento de projeto e da noção do desenho
como uma forma de conhecimento.
A pesar das construçõ es serem , em
vários casos, de cunho religioso, evidencia-se
o estudo científico na elaboração do projeto.
Música Renascentista
A Renascença caracteriza-se, na His­
tória do Ocidente, sobretudo pelo interesse
devotado ao saber e à cultura, revivendo o
pensamento dos antigos gregos e romanos.
As composições passam a ter um cará­
ter profano e não só religioso. Nesse período
a polifonia coral e instrum ental surge de
forma acentuada. Ainda assim, compõem-se
peças para a Igreja, cantadas sem acompa­
nhamento de instrumentos.
 A p o lifo n ia tem com o ca ra cte rís tic a
principal m elodias tocadas e cantadas ao
m esm o te m p o .
MÚSICA VOCAL (sacra)
Motetos em estilo polifônico vocal refe­
rentes a fatos ou festividades religiosas.
Missa com composição em várias partes,
sobre certos trechos do texto da liturgia.
MÚSICA PROFANA (secular)
C om posição vocal c o n tra p o n tís tic a
para quatro ou cinco vozes sobre pequena
poesia italiana, sendo que todos os m úsi­
cos do século XVI escreveram m adrigais.
D entre os mais fa m osos podem os c ita r
Palestrina e M onteverdi.
Instrumental da época
A té o início do século X V I, os c o m ­
positores escreviam som ente para canto.
A os poucos com eçaram a escrever ta m ­
bém para in stru m e n to s.
É nesse período que surgem novos
in s tru m e n to s , com o os que são m o s tra ­
dos na fig u ra , e tam bém o cla vicó rd io ou
virg in a l (teclado). A p a rtir dai, os co m p o ­
sitores apresentam interesse em escrever
os primeiros álbuns para esse instrum ento,
que é o precursor do piano.
A lg u n s in s tru m e n to s c o n tin u a ra m
sendo populares e outros evoluíram, como
o alaúde.
Compositores Renascentistas
William Byrd 1543 - 1623
Josquin des Préz 1445 - 1521
Palestrina 1525 - 1594
Giovanni Gabriel 1555 - 1612
Cláudio Monteverdi 1567 - 1643
Renascimento na música e no teatro
O R enascim ento é período no qual
se c a r a c te r iz a um a m a io r p ro d u ç ã o
v o lta d a para o saber e para a c u ltu ra .
T a m bé m se d e s ta c a m as g ra n d e s d e s ­
co b e rta s na a stro n o m ia e na navegação.
O hom em passa e n tã o à cre n ça h u m a ­
n is ta ; é p resen ça p o derosa na p in tu ra
e na e s c u ltu ra . A p o lifo n ia , ta n to vocal
com o in s tru m e n ta l, passa a ser o grande
m om ento da época, bem com o a m úsica
sacra e a profan a.
O teatro humanista
O teatro desse período parecia m uito
m o desto . Em seus prim eiros m o m en tos
ainda havia uma grande lacuna no aspecto
de m o n tag em , pois o te x to inte ressa va
mais do que qualquer e fe ito de palco. O
te a tro dos hum anistas é de se n vo lvid o a
partir do ensino acadêmico. Com esse fim ,
enqua nto p in to re s e e scu lto re s v a lo riz a ­
vam o aqui e agora e o belo, o tea tro o fe ­
recia o drama histó rico , com c a ra c te rís ti­
cas da tragédia, resgatando e valorizando
o período greco-rom ano.
O te x to tam bém se vo lta para esse
m o m en to do hom em , valo rizand o o o ti­
mismo, o naturalism o e o individualism o.
 m ento entrou em declínio. Foi uma época
m a rc a d a p o r m o v im e n to s re lig io s o s e
em m u ito s países, pela c o n s o lid a ç ã o do
a b s o lu tis m o .

Esse e s tilo era c a ra c te riz a d o pela

deform ação das figu ras, o corpo hum ano
com form as alongadas, a riqueza de de ta­
lhes, criaçã o de fig u ra s a b s tra ta s e e fe i­
tos visuais usando cores intensas. Marca
um retorno a certas expressões da cultura
m edieval que, aproxim adam ente entre os
anos 1515 e 1 6 1 0 , constituíram uma rea­
ção contra os valores clássicos prestigiados
pelo hum anism o renascentista.

mira»

Interior e fachada do Teatro Municipal do Rio de Janeiro,

1905-1909, projeto de Francisco de Oliveira Passos que
contou com a colaboração do francês Albert Guilbert, com um
desenho inspirado na Ópera de Paris, de Charles Garnier

C om um a fa c h a d a im p o n e n te , em
estilo Renascentista, voltada para o mar, o
Teatro M unicipal do Rio de Janeiro, avulta
num deslum bram ento de ouro e m árm ore,
de c ris ta is e v itra u x . Em no ites de espe­
tácu lo, o visitan te pode sentir algo do gla-
m o u r que o te a tro o ste n ta va à época de
sua inauguração, sendo, ainda hoje, um dos
mais im ponentes ícones arquitetônicos da
cidade do Rio de Janeiro e um dos seus mais
belos e ilustres cartões-postais. Davi, de Michelângelo, escultura feita em mármore de Carrara
5,17m de altura
Maneirismo
Trata-se de uma arte mais turbule nta
M a n e ir is m o , d e r iv a da it a lia n a com um a e s tiliz a ç ã o e x a g e ra d a e um
m a n e ira qu e s ig n ific a e x p re s s iv id a d e enorme capricho nos detalhes, que começa
fo rç a d a , e s tilo in d iv id u a l. O M a n e irism o a ser sua m arca, extra p o la n d o as rígidas
te v e in íc io em 1 5 2 0 , q u a n d o o re n a s c i­ linhas dos cânones clássicos. B uscavam
idéias novas e invenções cheias de s ig ­
nificados obscuros em referências à alta
cultura. O clima de instabilidade proposto
pela contra-reform a pode ter sido um dos
fatores m otivadores da criação dessa nova
modalidade artística. Faz a passagem entre
a Renascença e o Barroco, apresentando
alguns elementos ora mais próximo de uma
escola, ora de outra.
Um bom exemplo é o David de Miche-
langelo. A fig u ra representada não ob e­
dece às proporções estabelecidas pelos
tra tad os clássicos. As mãos e os pés são
bastante desproporcionais.
Enterro do Conde de Orgaz, El Greco, 1 588, óleo sobre tela,
480 cm x 360 cm, Igreja de San Tomé, Toledo
O utra grande re fe rê n cia é o p in to r
El Greco. Foi p in to r, e scu lto r e a rq u ite to
g re g o que d e s e n v o lv e u a m a io r p a rte
da sua carreira na Espanha. Seu e s tilo
era extrem am ente d ram á tico, com cores
m u ito viva s, fig u ra s m u ito alongadas e
grande dinam icidade. São obras que cau­
sam espanto e encantam ento. Destaca-se
entre elas, O m artírio de São Sebastião e
O enterro de Orgas. Ao fu n d ir as form as
iconográficas bizantinas com o colorism o
dos renascentistas e a religiosidade espa­
nhola, personaliza seu próprio estilo que
é m a rcad o pela e x p re s s iv id a d e e é um
c o n vite à contem plação.
0 senhor Orgaz, da obra ao lado, era
um hom em bom e c o m p la c e n te , e não
propria m en te um conde. D evido a isso o
a rtista representa em sua obra uma cena
com c o n c e ito s s im b ó lic o s e s ig n ific a ti­
v o s . A s duas d im e n sõ e s da e x is tê n c ia
hum ana que são a m o rte (parte in fe rio r
da tela) e a vida eterna (parte superior)
onde há a fig u ra de C risto que inunda de
Luz o espaço.
Laocoonte, escultura em mármore, também conhecida
como Laocoonte e os seus filhos, exposta no Museu do
Vaticano, em Roma
Em Laocoonte, os personagens têm
seus corpos dispostos de maneira um tanto
perturbadora, desesperadora. M ostra os
hom ens nus segurando cobras, fazendo
referê ncia sim b ó lica ao pecado orig inal.
Assim ele expressa sim bolicam ente a ago­
nia dos homens que lutam contra o pecado,
contra a tentação das mulheres nuas. A luz
se detém sobre objetos e fig u ra s, pro d u ­
zindo sombras inadmissíveis.
 Tintoretto, A Última Ceia, 1 592-94, óleo sobre tela,
365 x 568 cm. Igreja S. Giorgio Maggiore, Veneza, Itália

No c o n ju n to das obras de Ja co p o Fonte de Netuno, Michelângelo, mármore,

C om in, o T in to re tto (1 5 1 8 -1 5 9 4 ), predo­
m inam os tem as relacionados com a re li­
gião. Sua estética apresenta características
próprias criadas a partir dos estudos feitos
acerca das obras góticas e renascentistas.
Há o alongamento ou deform ação das
fig u ra s, deixando-as altas e lânguidas. A
form a de distribuição do espaço am biente
é desigual e coloca os personagens mais
im portantes em segundo plano.
Piazza delia Signoria, Florença, Itália
Florença é localizada em um ponto
turístico considerado um museu a céu aberto,
pois abriga obras importantes da história da
arte, dentre elas a Fonte de N etuno. Essa
obra pretendia destacar a vocação marítima
de Florença; fica no term inal de um aque-
duto romano ainda em funcionam ento.

Na pintura A Ú ltim a Ceia, Jesus e os

a p ó s to lo s estão p o sicio n a d o s ao fu n d o ,
onde um lustre ilum ina suas cabeças e v i­
denciando o caráter religioso. A perspec­
tiv a recebe um tra ta m e n to d ife re n te do
d e d ica d o à S anta Ceia de Leonardo da
V in ci. A diagonalidade dinam iza a obra e
enfatiza as cenas principais.

ESCULTURA

Na escultura, os m aneiristas seguem

o tra ç a d o de M ich e lâ n g e lo . P roporções
e stranh as, sup erp osiçõe s de planos, ou
ainda o exagero nos detalhes, são elemen­
tos que criam a atm osfera de tensão tão
característica do espírito desse m ovim ento.
As form as parecem entrelaçadas e com um
grande efeito de m ovim ento e volum e. Há
um exagero e sté tico e xp lícito que preco­ O Rapto das Sabinas, Michelângelo, 4,10 m, mármore,

niza a estética barroca. Loggia dei Lanzi, Giambologna, Galleria delTAccademia, Itália
 0 Rapto das Sabinas apresenta um
m ovim ento helicoidal que pode ser obser­
vado por todos os ângulos. O movimento é
intenso e as expressões muito fortes. A ana­
tomia apresenta uma grande perfeição, o que
aproxima o autor do período renascentista.
Essa mescla do exagero com a racionalidade
resulta num belo plano escultórico.
ARQUITETURA
Os espaços arquitetônicos maneiristas
apresentam formas mais compridas, com a
cúpula sobre o transepto. Toda essa altera­
ção alcança a iluminação e a decoração das
igrejas, que são m uito enfeitadas e pressu­
põem aproximação da abordagem barroca.
res. Nas áreas triangulares alocou as figuras
de profetas e sibilas; nas retangulares, os
episódios do Gênesis. Os profetas foram
representados, a partir de uma visão antro-
pocêntrica, como homens e mulheres nor­
mais. Estão sempre em posição meditativa.
Q uando ab ord ado pelo Papa J ú lio
II para p in ta r o te to , ju lg o u ser um c o n ­
luio de seus adversários para desviá-lo de
sua principal fu n ção : a de e scu lto r. Sob
o patrocínio da Igreja, o artista pintou 12
mil m e tros quadrados entre os anos de
1 5 0 8 e 1 5 1 2 . H oje, o te to e, e s p e c ia l­
m ente, O J u lg a m e n to F inai são c o n sid e ­
rados com o realizações c u lm in a n te s na
pintura de M ichelângelo.

A Basílica (Andréa di Pietro), séc. XVI, Palladio, Vicenza, Itália

As principais características são nota­

das na criação de am bientes mais escuros,
com ilum inação escassa em ângulos d ife ­
rentes. A decoração dos inte riore s apre­
senta riqueza o ste nsiva, com adornos e
afrescos nas abóbadas.

O teto da Capela Sistina é uma obra con­

cebida para representar cenas do Antigo Testa­
mento, como A Criação de Adão, A Expulsão
do Paraíso e O Dilúvio. Michelângelo utilizou
a técnica do afresco para sua concepção. Em
cada espaço relatou um dos temas bíblicos.

A superfície da abóbada foi dividida em

áreas, concebendo-se arquitetonicam ente Pintura do teto da Capela Sistina, afrescos inspirados em cenas do
o trabalho de maneira que resultasse numa Velho e do Novo Testamento decoram as paredes laterais e o teto.
articulação do espaço entremeado por pila­ 1508-1512, Museu do Vaticano
 A R eform a p ro te s ta n te iniciada por
Martinho Lutero provoca uma crise sem pre­
cedência na Igreja Católica. Com o objetivo
de catequizar e atrair os fiéis novam ente
para a re lig iosida de, os papas, m ecenas
con victos, recorrem à arte com o um meio
de atingir seus propósitos. Assim nasce a
arte barroca, num m om ento de crise e m ui­
tos co n flito s.
São Sebastião, 1577-1578, pintado por El Greco,
Catedral de Palência, Espanha
O term o barroco sign ifica pérola de
fo rm a to irre gula r, sem fo rm a d e fin id a , e
essa d e sig n a çã o c o rro b o ra com to d o o
aspecto da arte de m om ento. O dram a, a
dor, a angústia to m a m fo rm a a p a rtir da
ação dos artistas. Os elem entos visuais e
as composições cênicas e músicais ganham
um a sp ecto tra n s c e n d e n ta l e d ra m á tic o .
Assim é a cultura barroca.
e --------- ---------
^ J k l 76 ■
A arte barroca surgiu na Itália no fim do
século 16 e estendeu-se pelo 17, período
em que ocorreu uma série de mudanças eco­
nômicas, sociais e religiosas na Europa.
T e v e c o m o e v e n to m o tiv a d o r a
R efo rm a P ro te s ta n te , que fo i um a c o n ­
te c im e n to de cu n h o re lig io s o . M a rtin h o
Lu tero fo i um dos p rim e iro s a c o n te s ta r
fo r te m e n te os d o g m a s da Ig re ja : c r it i­
ca va a ve n d a de in d u lg ê n c ia s e p ro p u ­
nha a fu n d a ç ã o do lu te ra n is m o (religião
lu te ra n a ). De aco rd o com L u te ro , a sa l­
vaçã o do hom em o c o rria pelos a to s pra­
tic a d o s em vida e pela fé . Embora ten ha
sido c o n trá rio ao c o m é rc io , te v e grande
apoio dos reis e p ríncipe s da época. Em
suas te se s, co n den ou o c u lto a im agens
e re vo g o u o c e lib a to .
A ARTE BARROCA
As obras barrocas romperam o equilíbrio
entre o sentim ento e a razão ou entre a arte
e a ciência, que os artistas renascentistas
procuram realizar de forma muito consciente.
Na arte barroca predominam as emoções e
não o racionalismo da arte renascentista. O
estilo barroco traduz a tentativa angustiante
de conciliar forças antagônicas: bem e mal;
Deus e diabo; céu e terra; pureza e pecado;
alegria e tristeza; paganismo e cristianismo;
espírito e matéria.
A s s im , a Igreja re co rre u aos fe ito s
a rtís tic o s com o meio de re co n q u ista r seu
p re s tig io e poder e d iv u lg a r seus fe ito s e,
assim organizou a C o n trarrefo rm a . Criou
a Com panhia de Jesus, ordem jesuíta que
tin h a com o o b je tiv o d ifu n d ir a fé cató lica
entre cristãos e não-cristãos. Construíram
grandes igrejas com decoração rebuscada
e m u ito su n tuo sa.
 Arquitetura barroca
A arquitetura barroca teve início em
Roma, na Itália. Dedicava-se a construções
religiosas, promovendo a sensação de dina­
mismo e distorção espacial. Empregava as
ordens clássicas a partir de com binações
audaciosas, m uito atrativas e rebuscadas.
Apresentava uma grande afinidade com a
majestosa arquitetura gótica.
Lorenzo Bernini (1598-1680) integrou os
elementos arquitetônicos, pictóricos e escul-
tóricos em uma síntese repleta de movimento.
Um exemplo é a Igreja de Sant'Andrea dal
Quirinale, iniciada em 1677.
Igreja de Sant'Andrea dal Quirinale,
Gian Lorenzo Bernini, Roma, Itália
O bserva-se o excesso de rebusca-
m e n to , o m o vim e n to e as fo rm a s e n tre ­
laçadas, os co n tra ste s de luz e som bra
nas dobras e redobras dos baixos-relevos
incrustados na construção.
Na Escultura
Suas c a ra c te rís tic a s são: o p re d o ­
m ínio das linhas cu rva s, dos drapeados
das ve ste s e o uso do dourado. Os ges­
tos e os rostos dos personagens ganham
um ar te a tra l e revelam em oções v a ria ­
das, a tin g in d o um a d ra m a tic id a d e d e s ­
conhecid a no R enascim ento.
O êxtase de Santa Teresa, Bernini.
Igreja de Santa Maria da Vitória, Roma, Itália
Essa escultura representa o momento
em que Santa Teresa é trespassada com uma
flecha por um anjo, contendo o amor divino.
Foi esculpida durante os anos de 1645 e
1652 e representa toda a emoção, caracte­
rística fundamental da proposta barroca.
Bernini foi um dos maiores expoentes
da estatuária barroca. Inspirado nas obras
de M ichelângelo, esculpiu belas imagens
com fo rte s expressões e de caráter ape­
lativo e grande dram aticidade.
 Na Pintura

Os con ceitos e o b jetivos da pintura

corroboram com os da escultura. Há grande
expressividade e os exageros estão presentes
em vários aspectos do plano pictórico.

Existe um acentuado contraste de luz

e som bra, o que aum enta a sensação de
profun dida de. As cores são fo rte s e bas­
ta n te saturadas. As linhas predom inantes
são curvas e na diagonal, pois prom ovem
m a io r sen sação de m o v im e n to . A c o m ­
p o siçã o é a s s im é tric a , s u b s titu in d o os Degolação de São João Baptista, 1608, óleo sobre tela,
c o n c e ito s de equilíbrio sim é tric o da arte 361 x 520 cm, Saint John Museum, Valletta, Malta
re n a s c e n tis ta . D entre os p in to re s b a rro ­
cos italianos estão: Velázquez: de uma linguagem mais pagã,
representava a corte espanhola e tipos po­
Caravaggio: recorria a tipos com uns pulares com muita intensidade e beleza.
(imagens de mulheres do povo, com er­
ciantes e marinheiros) para retratar Maria
e Jesus. Talvez tenha sido um dos prim ei­
ros artistas a conciliar a arte com o m inis­
tério religioso. O que m elhor caracteriza a
sua pintura é o modo revolucionário como
ele usa a luz, de form a intencional, para
direcionar a atenção do observador.

/ls meninas, de Velásquez, Museu do Prado, Madrid

Andréa Pozzo: realizou grandes co m ­

Crucificação de São Pedro, 1601, Capela Cerasi,
Igreja de Santa Maria dei Popolo, Roma
posições em perspectiva nas pinturas dos
tetos das igrejas barrocas. Essa técnica cau­
sava a ilusão de que as paredes e colunas
da igreja continuavam no teto, e de que este
se abria para o céu. Sua obra reforçava o
efeito de infinita profundidade.
 A Glória de Santo Inácio, Andréa Pozzo, afresco, Igreja de Santo Inácio, Roma

A Lição de Anatomia do Dr.Tulp, Rembrandt, 1632, óleo sobre tela, 169,5 x 216,5 cm, Mauritshuis, Haia, Holanda
I

Rembrandt: este pintor holandês, con­

siderado o mestre da representação da
luz, foi um dos grandes nomes da pintura
barroca. A té hoje sua obra é respeitada
por grandes artistas e intelectuais. Pintor
e gravador, sobrepunha diversas camadas
de tin ta , criando um aspecto rústico em
seu trabalho. No decorrer de seu projeto
artístico privilegiou membros da corte e
pessoas com uns. Mais tarde, acom etido
por uma lim itação auditiva, pintou m ons­
tros e tam bém cenas de guerra. Deixou
grande legado para seus seguidores e ad­
miradores. A gravura foi uma de suas té c ­
nicas mais im portantes.

A Ronda Nocturna, Rembrandt, 1642, óleo sobre tela, 363 x 437 cm, Rijksmuseum, Amsterdã
 Igreja Matriz de Nossa Senhora do Pilar, Ouro Preto, Minas Gerais
Barroco Brasileiro
O Barroco Brasileiro ocorre tardiamente,
entre os séculos XVII e XVIII. Desenvolveu-se
inicialmente na região litorânea, onde tem iní­
cio o processo de colonização na América
Portuguesa. Foi diretamente influenciado pelo
Barroco Português e Italiano, porém, com o
tempo, foi assumindo características próprias.
O Barroco Brasileiro é claramente asso­
ciado à religião católica. Duas linhas diferentes
caracterizam esse estilo. Nas regiões enrique­
cidas pelo comércio de açúcar e pela minera­
ção, encontram-se igrejas com trabalhos em
relevos feitos em madeira — as talhas — reco­
bertos por finas camadas de ouro; eram feitas
em janelas, cornijas e portas decoradas com
detalhados trabalhos de escultura.
A p a rtir de m ateriais com o argila e
m adeira, os e s c u lto re s davam fo rm a a
diversas esculturas e objetos. Algumas des­
sas obras serviam de sacrifícios dos fiéis
(santos de roca), pois eram carregados em
procissões como pagamento de promessas.
Suas articulações eram destacáveis e suas
roupas eram com uns. Outras imagens de
santos possuíam um com partimento interno,
onde eram colocados o ouro e pedras pre­
ciosas extraídos das minas brasileiras. São
os ditos "santos do pau oco".
Os artistas brasileiros herdaram a prá­
tica da azulejaria portuguesa, em que divul­
gavam cenas bíblicas em painéis de cores
predom inantem ente azuis e brancas.
 rr~n **-

Parte interna da Igreja de São Francisco de Assis, Salvador-BA

Talhas barrocas

Fragmento de talha barroca, Minas Gerais

Altar-mor da Igreja de São Bento, Olinda-PE séc. XVIII, 55 x 75 cm
 0 principal representante do barroco
nineiro foi o escu ltor e arquite to A ntô nio
rancisco de Lisboa (1 7 3 0 -1 8 1 4 ), o "Aleija-
linho". Suas obras, de forte caráter religioso,
ram feitas em madeira e pedra-sabão. Apre-
entam uma grande expressividade e, espe-
ula-se, carregam um teor de politização.

Os Doze Profetas (detalhes), Igreja de Bom Jesus de

Igreja de Bom Jesus de Matozinhos, Congonhas do Campo-MG Matozinhos, Congonhas do Campo-MG

'
1 41
 Esse conjunto arquitetônico e paisagís­
tico, form ado por um adro com esculturas
dos Doze Profetas e seis capelas com cenas
da Paixão de Cristo, feitas por Aleijadinho,
foi construído a pedido do português Feli-
ciano Mendes, em pagam ento a uma pro­
messa, após grave enfermidade.
Última ceia de Cristo, conjunto de esculturas em madeira poli-
cromada, Aleijadinho, Santuário do Bom Jesus de Matozinhos,
Congonhas do Campo-MG
Outros artistas importantes do Barroco
Brasileiro foram o pintor mineiro Manuel da
Costa A taíde e o escu ltor carioca M estre
V alen tim . No estado da Bahia, o barroco
se destacou na decoração das igrejas em
S alvador, com o, por exem plo, a de São
Francisco de Assis e a da Ordem Terceira
de São Francisco.
Teto da nave da igreja de São Francisco de Assis, Manuel da
Costa Ataíde, 1801, Ouro Preto-MG
Rococó
Rococó é o e s tilo a rtís tic o que s u r­
giu na França com o d e sd o b ra m e n to do
barroco.Todavia, diferencia-se do barroco,
p rin c ip a lm e n te pela leveza e delicadeza
com que se exprim e, oferecendo menos
exuberância e vigor.
D esenvolveu-se pela Europa, sendo
articulado pelas linguagens artísticas: pin­
tu ra , escultura e a rquite tura . Recorria ao
uso de linhas curvas na criação das mais
diversas form as. As cores apresentavam
grande su a vidad e e a luz era re p re se n ­
tada de form a intensa. Criava uma grande
ilusão de profundidade e os m ovim entos
eram bem graciosos e elegantes.
A te m á tic a do R ococó m o s tra p re ­
fe re n cia lm e n te uma vida de d iv e rtim e n to ,
que le vo u um a p a rte da c rític a a c la s ­
s ific á -lo de p in tu ra " f ú t il" . Seus te m a s
eram a vida co rte sã , a m ito lo g ia e cenas
se n su a is. A p re s e n ta v a um a e s tiliz a ç ã o
e s té tic a v e g e ta l: flo re s e fo lh a s com o
m oldura. Na França, o Rococó é tam bém
cham ado Estilo Luís X V e Luís X V I. Suas
c a ra cte rística s gerais são:
Uso abundante de fo rm a s cu rva s e
p rofusã o de elem entos d e c o ra tiv o s , tais
com o co n ch a s, laços e flo re s . Tam bém
utiliza o a rtifíc io da profundidade ilusória.
Reunião no parque, Jean-Antoine Watteau, 1616-1617,
32 x 46 cm, Museu do Louvre
 Possui leveza, caráter intimista, elegância,
alegria, bizarro, frivolidade e exuberância. O tra­
tamento de luz provoca uma imensa profundi­
dade. Os movimentos são suaves e graciosos.
Desjejum, François Boucher, 1739,
81 x 65 cm, Museu do Louvre
Vênus Consolando o Amor, François Boucher, 1751
National Gallery of A rt, Washington
François Boucher, 1 7 0 3 . Foi um p in ­
to r fra n c ê s , que cedo se re ve lo u co m o
a rtis ta de carreira prom issora.
Embora tenha vivido num século dom i­
nado pelo Barroco, ia além desse estilo e
identificava-se mais com Rococó — estilo
muitas vezes alvo de apreciações estéticas
pejorativas. Foi seguram ente um dos pin to­
res que melhor soube interpretar o espírito
do Rococó.
É muito conhecido por suas pinturas idí­
licas, plenas de volume e carisma, essas que
constantemente recorriam a temas m itológi­
cos e evocavam a Antiguidade Clássica.
Escultura
Jean-Baptiste Pigalle, Mausoléu do Marechal Maurice de
Saxe, 1753-1776, Strasbourg, Paris
 Com proporções m enores e de cora­
ção com patível com o tem a, os a rtista s
desenvolvem form as em gesso, madeira
e mármore. Os volum es de linhas suaves
e graciosas substituem o vigor e a energia
barroca. A escultura rococó foi m uito u tili­
zada para retratar personalidades da época.
Esse estilo caiu no gosto das elites.

Voltaire, Antoine Houdon, 1779-1795, Museu do Louvre

Voltaire foi mais um iluminista famoso

representado pelo artista. As sessões eram
longas e precederam a morte do retratado, o
que viria a eternizar Houdon como o retratista
póstumo do filósofo. Fez várias versões de
retratos de Voltaire.

Arquitetura

Diderot, Houdon, 1771, Museu do Louvre

Jea n-A ntoine Houdon (1 7 4 1 -1 8 2 8 ),

num a hom enagem p restad a a D id e ro t,
criador da Enciclopédia, demarca a íntima
ligação entre esse estilo e a elite pensante
do llum inism o.

Houdon consolidou a imagem de gran­

des pensadores do século XVIII através de
bronze e mármore. Seus bustos continuam
impressionando o público e transm itindo o
espírito de seu tem po. Palácio de Schonbrunn, Viena, séc XVIII
 Igreja da Peregrinação de Wies, Dominikus Zimmermann, séc. XVIII
A arquitetura rococó perde o rigor da
barroca e ganha uma decoração excessiva
ta n to na fachada quanto na parte interna
das co n stru çõ e s. As paredes fica m mais
finas e os tons pastéis contracenam e dis­
putam com os to n s brancos. G uarnições
de dourado e fo lh a g e n s, com fig u ra s de
anjos, adornam as janelas e colunas.
A Igreja e as artes
Preocupada em m anter sua represen­
tação de poder, a Igreja agrega artistas de
vária s áreas, com o p in to re s , e s c u lto re s ,
a rq u ite to s, m úsicos e atores, que passam
a receber pelos serviços prestados.
A r q u ite to s , p in to re s e e s c u lto re s
sem pre tiv e ra m lugar e p re s tíg io g a ra n ti­
dos e re m un era ção c o m p a tív e l com sua
im p o rtâ n c ia .
O p ro fis s io n a l de te a tro é c o n s id e ­
rado o mais m arginal de to d o s, pois será
usa do apenas em e v e n to s e s p e c ífic o s
e p o n tu a is , com o o N atal e a Paixão de
C risto (autos e m ilagres).
O m ú s ic o , por sua vez, é a p ro v e i­
tado de outra form a, tendo a oportunidade
de e vo lu ir em seus estu do s, com o to ta l
p a tro c ín io da Igreja, que, em c o n tra p a r­
tida , fica com a produção e todos os direi-
tos autorais das obras. Mas sob a cúpula
dessa igreja erguida pela promessa de sal­
vação, faz com que esse artista não perca
a re fe rê n cia do sensível, cria n d o novas
técnicas e, sobretudo novas propostas de
encenação e de musicalidade.
A música barroca e sua história
O teatro elisabetano tem seu auge de
1 5 6 2 a 1 6 4 2 . As peças caracterizam -se
pela m istura do dram ático e côm ico; pelo
abandono das unidades aristotélicas clássi­
cas; pela variedade na escolha dos tem as,
tirados da m itologia, da literatura medieval
e renascentista, e da histó ria; e por uma
linguagem que m istura o verso mais re fi­
nado à prosa mais descontraída.
Autores elisabetanos: O maior nome do
período é o de William Shakespeare. Além
dele se destacam Christopher Marlowe Dou­
tor Fausto, Ben Jonson Volpone e Thomas
Kyd Tragédia espanhola.
W illia m S hakespeare (1 5 6 4 -1 6 1 6 )
nasce em S tratford-upon-A von e mora em
Londres durante parte da vida. Alguns his­
toriadores contestam a autoria de sua obra
por a acharem muito culta para a sociedade
da época. É nesse período que o ator já tem
respeito e posição de status de importância
na sociedade desse período e também nesse
cenário surge o ator Shakespeare que não
tinha uma qualidade cênica m uito confiável.
Cena do filme Shakespeare Apaixonado, 1998
O barroco teatral e musicai
Barroco talvez seja um dos períodos
mais brilhantes da cu ltu ra ocidental com
grandes desenvolvim entos na música e no
te a tro , a c o n te c im e n to s no cam po in s tru ­
mental e vocal. O teatro vivia um momento
de grande ascensão. 0 barroco viu o nas­
c im e n to da ópera e o te a tro m u sica l. A
metamorfose que ocorre no período barroco
afeta a todos os segmentos artísticos como
música teatro e artes plásticas.
Após a música renascentista, no século
X VII, surgiu a música barroca e teve seu
esplendor por todo o século XVIII. Era uma
música de conteúdo dramático e muito elabo­
rado. Neste período estava surgindo a ópera
musical. Na França os principais com posito­
res de ópera eram Lully, que trabalhava para
Luis XIV, e Rameau. Na Itália, o compositor
Antonio Vivaldi chega ao auge com suas obras
barrocas, e na Inglaterra, Haéndel compõe
vários gêneros de música, se dedicando ainda
aos oratórios com brilhantismo. Na Alemanha,
Johann Sebastian Bach torna-se o maior repre­
sentante da música barroca.
Logo após o período medieval em que
a em oção impera de form a m u ito fo rte a
adoração a religião e com isso as com posi­
ções eram voltadas para esse tema, criando
o anonimato das artes, onde os autores não
assinavam suas obras, pois esse m aterial
estava a serviço da igreja. Logo após esse
período chegam os à renascença, período
em que os com positores dem onstram um
interesse mais vivo para a música profana,
e screven do in c lu s iv e peças para in s tru ­
m entos. Então chegam os a um dos perío­
dos mais belos e não menos cria tivo s da
m úsica m undial conhecido com o barroco.
Esse período marca o surgim ento de vários
gêneros vocais (ópera, oratório), e in s tru ­
mentais (sonata, concerto, etc...) Mais tarde,
o termo passou a ser empregado pelos músi­
cos para indicar o período da história da
música que vai do aparecimento da ópera e
do oratório até a m orte de J.S.Bach.

Royal Opera House, 2006, Londres
Na in te n ç ã o de re v iv e r o p e ríod o
grego no que diz re speito às suas en ce­
nações, fazendo que surgisse a "Ó p e ra ".
A inda nessa m esm a época, a igreja atrai
grande número de fiéis com representações
dramático-músicais sobre a vida dos santos,
originando o "O ra tó rio ".
• Ópera: com encenação, figurino e cenário
acompanhado de orquestra (tema profano).
• O ratório: sem encenação, figurino e cená­
rio, mas com acom panham ento de orques­
tra (tema religioso).
O Teatro Jesuíta
O teatro é um fenômeno universal que
o culto dos deuses inspirou e desenvolveu.
Os gregos fizeram do tea tro a grande
tribuna, onde a humanidade equaciona seus
anseios, seus c o n flito s , suas aspirações,
buscando form as de fixação d e fin itiva da
vida humana.
Quando a nova civilização chegou ao
Brasil, aqui e n c o n tro u cerim ônia s ritu a is
entre tribos nativas. Lendas, cânticos, sím ­
bolos, mimos, música e danças, elementos
que com põem os jogos dram áticos.
N e c e s s ita n d o o c u p a r a nova te rra ,
homens e mulheres condenados pela lei dos
homens ou pela lei de Deus foram "c o n v i­
dados" a habitar o Brasil, pelo Rei de Portu­
gal (D. João III). Preocupado em m anter a
ordem entre colonos e em atrair o indígena
à civilização cristã, o Rei traz para o país a
Companhia de Jesus: os jesuítas.
Chegaram ao Brasil em 1549, trazendo
na bagagem o aprendizado da dramatização,
característica do Teatro M edieval.
Alguns vieram da Espanha, de onde o
teatro já havia alcançado grande desenvolvi­
m ento. Teatro de um povo profundam ente
religioso, por origem, vocação, por determ i­
nação do Santo Ofício.
Um te a tro que brilhava no esplendor
dos autos sacram entais, das m oralidades,
dos dram as sacros, da vida dos S antos,
dos m ilagres de Nossa Senhora.
Em n o v a te r r a , os p a d re s , c o m
g ra n d e d o m ín io da té c n ic a e re c u rs o
d ra m á tic o , d e s e m p e n h a ra m re le v a n te
papel na c o m u n ic a ç ã o co m os in d íg e ­
nas, pois suas re p re se n ta çõ e s c o n s titu í­
ram um p o n to de e n c o n tro n a tu ra l, pelo
in te re sse que d e sp o n ta va m no co lo n o e
no g e n tio .
O padre José de A n ch ie ta é o autor
da p rim e ira peça n a c io n a l, e s c rita aqui,
pondo em cena fa to s e problemas da terra
e dedicada ao interesse im ed iato de sua
gente (o colono e o indígena).
A lé m de a u to r, o pa d re A n c h ie ta
assum iu o papel de d ire to r e c e n ó g ra fo .
Cuidava de to d o espetáculo para que seu
o b je tivo fosse alcançado.
 Seu te x to é bilíngue (espanhol e po r­
tuguês) e/ou trilín g u e (com boa parte da
língua tu p i), conform e a conveniência. Ele
se apropria da m úsica e dança dos in d í­
genas, assim com o de seus personagens,
prin cipalm ente os que sim bolizavam seus
tem ores e crenças.
A lg u n s d e m ô n io s - G U A IX A R Á ,
T A T U A R A N A , URUBU, JA G U A R U C U ,
CADORE - m isturam -se aos im peradores
rom anos - D IO CLECIANO , V A LE R IA N O ,
DÉCIO - carrascos de São Sebastião, São
Lourenço e São M aurício.
Por meio de relatos do padre Fernão
C ardim ao rei de P ortu ga l, fica ra m re gis­
tra d o s com detalhes vários a co n te cim e n ­
to s c u ltu ra is em te rra s b ra sile ira s, com
destaque para a C apitania da Bahia.
A dram aturgia jesuítica: "T eatro con­
cebido como parte de uma festa maior, que
nem por ser religiosa deixa de ter lados pro­
fanos e divertidos; o constante lançamento
no espaço (observável tam bém , nas fe s tiv i­
dades indígenas), com o suporte de diálogos
ocasionais, não necessariam ente ligados
entre si, que faziam a procissão e s ta c io ­
nar por m inutos; as figuras simbólicas não
sacras (a Sé, a Cidade, o A njo); o cenário
quase sempre natural; os papéis interpreta­
dos por alunos de vários níveis, sem exclu­
são dos indígenas. O diabo visto como fonte
de com icidade, à maneira indígena (e por­
tuguesa, se lem brarm os de Gil V icente); a
com unicação de natureza sensorial, propor­
cionada pela música e pela dança, com os
instrum entos indígenas de sopro e percus­
são sendo equiparados aos correspondentes
europeus (flauta e tam bor); e, antes e acima
de tudo, o aspecto lírico do tea tro , enten­
dido como jogo, brincadeira, porta imaginá­
ria através da qual entravam com enorme
entusiasm o os índios, sim ulando ciladas,
declarações de guerra, com bates navais."
(Décio de Almeida Prado - Teatro de
Anchieta a Alencar, p. 19-20)
O padre Fernão Cardim deixou regis­
tro s sobre a c o m e m o ra ç ã o da chegada
da relíquia de São S eba stião ao Rio de
Janeiro. Foi uma grande festa, com imensa
p rocissão até a S anta Casa. Um m agní­
fico espetáculo teatral com palco, diálogos
em ocionados e um público que chegou às
lágrimas de devoção.
A repre senta ção ao v iv o do m a rtírio
do sa n to causou m u ita alegria à cidade,
até m esm o as m u lh ere s c o m p a re c e ra m
(e s ta s não eram bem re c e b id a s p e lo s
je su ítas, nem pelo público em geral - fo r ­
m ado por hom ens).
A com em o raçã o iniciava -se no m ar,
onde era sim ulada uma batalha naval. Em
terra apresentava-se o m a rtírio do santo,
seguido do sermão do dia. Term inava com
a dança indígena e xe c u ta d a por in d io zi-
nhos nus. O público era ora p a rtic ip a n te ,
ora espectador.
A diferença entre Cardim e A nchieta,
com o e scritore s, é que o prim eiro optou
pelo otim ism o em suas cartas, enquanto o
segundo retratava com mais ênfase o pes­
simismo do Cristianismo - o pecado original
que era apagado pelo sacrifício de Jesus.
Nas duas pe ças de A n c h ie ta , Na
fe s ta de São L o u re n ç o e A u to da Vila
V itó ria , há re g is tro s de grande c o n h e c i­
m e nto da linguagem te a tra l. Na festa de
São Lourenço foi representada em Niterói,
no terreiro da capela de São Lourenço, em
10 de agosto de 1 583.
Personagens:
• Guaixará e A im berê (chefes tam oios que
haviam lu ta d o c o n tra os p o rtu g u e s e s e
jesuítas ao lado dos franceses);
• N óbrega, A n ch ie ta ;
• Décio e Valeriano (imperadores romanos do
início da Era Cristã), carrascos dos santos;
• São Sebastião (m orto a flechadas) e São
Lourenço (m orto "assado na grelha");
• Um A njo;
• Figuras simbólicas: Temor e Amor de Deus.
Em um p e q u e n o tre c h o da peça,
A n ch ie ta busca no passado as batalhas
vividas pelos santos, e m ostra para a pla­
téia que os erros com etidos são passíveis
de punição, com o um ajuste de con tas
retirado do Velho Testam ento: "O lho por
olho, dente por dente".
Há tam bém duas conotações: a geo­
gráfica e a histórica - a vila e a vida do
santo. O tem po e o espaço não são situa­
dos na ação dramática. A peça compõe-se
de partes (que não são autos) que alcançam,
no final, o objetivo central do seu autor: o
Bem (Deus) vence o Mal (Lúcifer).
No d e co rre r da batalha , os chefes
indígenas são co n ve n cid o s pelo A n jo a
mudar de lado e enfrentar os chefes Décio
e Valeriano (o Mal).
A com édia se dá nas covardias do
Mal e ao tem or do fogo do inferno, que é
a punição do pecado.
Nas terceira e quarta partes não há
c o n flito s . O A njo, o Tem or e o A m or de
Deus d e se n vo lve m suas fa la s p o e tic a ­
m ente. O espetáculo é encerrado com a
dança e o canto dos curum ins.
Diz o A njo, referindo-se ao sacrifício
suportado por São Lourenço:
"Dois fogos trazia na alma
com que as brasas resfria,
e no fogo em que se assou,
com tão gloriosa palma,
dos tiranos triu n fo u "
Esses dois fogos, que salvam e não
castig am , cham am -se Tem or ("um fog o
foi o tem or / do bravo fogo infernal") e o
A m or de Deus ("O utro foi o amor fervente
/ de Jesus que ta n to am ava").
Então, o martírio de São Lourenço to r­
nou-se em triunfo e a morte em vida eterna.
No contexto histórico das duas peças
está a Reforma Religiosa. Nesse m om ento
a In g la te rra se desliga do V a tic a n o . A
França se debate entre o C ato licism o e
o P rotestantism o. A Espanha de Felipe II
(União Ibérica, 1 5 8 0 -1 6 4 0 ) era a única
potência capaz de oferecer suporte à Con-
trarreform a. Assim , justifica-se o senso de
disciplina que A nchie ta cum pre em suas
peças. Guerra é guerra, e é preciso fo rta le ­
cer o chefe mais poderoso, representante
de Deus.
O A u to da Vi/a V itória fo i represen­
tada no Espírito S anto, em 22 de sete m ­
bro de 1 5 8 6 , em lou vor a São M aurício,
pela libertação da cidade cercada por t r i­
bos hostis.
Há, nessa p e ça , a a m p lia ç ã o do
fo c o c ê n ic o e id e o ló g ic o , A lé m dos
índios, portugueses e espanhóis tam bém
p a rtic ip a m . O b s e rv a -s e nesse te x to a
in te nção de ensinar sobre a organização
do E stado, as re la çõe s e n tre g o v e rn a n ­
tes e governados e a obediência ao novo
rei, Felipe II, pois nesta época os tro n o s
de P o rtu g a l e Espanha eram c o m a n d a ­
dos por ele.
"Quem ao contrário disser
é digno de pena eterna,
pois Jesus nos manda ser
sujeitos, e obedecer
como a Deus, a quem governa (...)"
"(...) Porque estas são leis humanas
que dependem da divina."
A União Ibérica é o evento político que
inspira um final conciliador das duas fracio-
nalidades, considerando-as irmãs. Portanto,
o Auto tem forte conotação política.
 Os personagens são quase todos os
mesmos da "Festa de São Lourenço", em
co n flito s do Bem contra o Mal. O que as
d ife re n c ia é a unidade te m á tic a , quase
ausente na 1a peça. Na segunda peça a
tem ática é explícita em seu próprio títu lo :
A vitória - a cidade, a vitória obtida sobre
os indígenas, a vitória alcançada por São
M aurício sobre a INGRATIDÃO e por fim
as v itó ria s passageiras do diabo sobre o
hom em , e a v itó ria sem pre renovada de
Deus sobre Lúcifer.
Outras duas peças:
Na A ld e ia de G u a ra p a rim : a m ais
longa e scrita em tu p i, de interesse indí­
gena. São 8 6 5 v e rso s. Nessa peça os
D e m ô n io s d e sa fia m o po d e r de N ossa
Senhora. O inferno é representado por 4
diabos - o co n cilio do mal - que d ife re n ­
cia-se de o u tra s peças, por estes a p re ­
sen tare m -se de fo rm a e s tá tic a . Não há
antag onista . Um dos diabos, o represen­
tante, defende Nossa Senhora, advertindo
os colegas:
"A mãe de Deus
está sabendo de tudo.
Ela se ergue altaneira,
libertando-se de nós,
perdoando os seus filhos."
"Ainda que os pecados sejam muitos,
ainda que sejam grandes,
se a gente os confessa
eles são todos perdoados,
aplicando-se a cólera de Deus."
A visitação de Santa Isabel, com 572
versos e scritos em espanhol, é a últim a
peça de A nchieta.
Esta fo i re p re s e n ta d a no p á tio da
Ig re ja do R o s á rio , no Rio de J a n e iro ,
quando da in a ugu raçã o da S anta Casa.
É um te x to de sen tido mais cris tã o , pois
Santa Isabel relata a história que envolve
trê s g ra n d e s m is té rio s c ris tã o s : o da
Santíssim a T rinda de, o de C risto e o de
Nossa Senhora.
Como classificar as peças de Anchieta?
A pesar de A n c h ie ta te r e scrito ta is
peças, a questão dram atúrgica era o que
m e nos in te re s s a v a aos je s u íta s , po is
so fria m in flu ê n c ia do te a tro m edieval e
sua única meta era a catequisação.
Para escrever, o que lhe m o tiv a v a ,
eram as festividades e as relações Deus -
Diabo, Bem - Mal.
C om o poeta era in d is c u tív e l, pois
seus versos se apresentavam geralm ente
sob o fo rm a to da quintilha espanhola de
sete sílabas.
A Companhia de Jesus preocupou-se
para que os espetáculos não degenerassem
em arte profana, proibindo tem as de amor
humano e excluindo a mulher do palco.
A Ópera e o Oratório
O e s tilo m u sica l c o n h e c id o com o
música barroca vem para substituir o estilo
renascentista, após o século XVII, e m ar­
cou a m úsica da Europa até cerca 17 50.
Uma m úsica com características dram á ti­
cas e em ocionais bastante fo rte s. Então
surge a ópera que traz grandes novidades
em sua form a m usical, e logo aparece o
oratório, mas com características dife ren­
tes. A música barroca tem representantes
em vários países.
A Ó pera e o O ra tó rio são fo rm a s
m úsicais que m arcaram o início do perí­
odo B arroco e que aprese nta m c a ra c te ­
rís tic a s c o m u n s e n tre elas: c o n s is te m
num a seq uên cia de v á rio s tre c h o s que
contam uma história; os tre chos que con­
ta m a h is tó ria podem ser c a n ta d o s por
um ou m ais personagens, pelo coro ou
pela orquestra, que tam bém acom panha
as partes cantadas.
 Surge então no final da renascença o
instrum ento que vem a organizar a orques­
tra que é a fa m ília do v io lin o que veio
s u b s titu ir as violas, e a orquestra então
foi tom ando form a, com as cordas con sti­
tuindo uma seção de peso em sua organiza­
ção — embora as outras seções ainda não
estivessem bem padronizadas. Todas essas
m odificações prepararam o surgim ento de
dois gigantes do barroco: Bach e Haendel;
e Vivaldi (barroco tardio).
música clássica a não repetir esse tipo de
composição, enveredando por um caminho
mais simpes.
Principais características da música barroca
1- A retomada de tessituras leves e homo-
fônicas (uma única melodia é ouvida contra
um acom panham ento de acordes) com a
mesma apoiada em acordes simples. Retor­
nando assim as tessituras polifônicas;

E nesse período tam bém que surge a 2- O baixo co n tín u o , torna-se a base de
monodia: uma única linha vocal, sustentada quase toda a música barroca - como já foi
por uma linha de baixo instrum ental, sobre explicado;
a qual os acordes eram construídos.
3- A fam ília das violas é substituída pela
É p rin c ip a lm e n te no barroco que a dos violinos;
orquestra com eçou a tom ar form a, como
co n h e ce m o s hoje em dia, pois no p rin ­ 4- Principais form as em pregadas: binária,
c íp io , o te rm o " o r q u e s tr a " era usa do ternária;
para designar um c o n ju n to , fo rm a d o ao
acaso, sendo que os m ú sico s to c a v a m
quase que ao m esm o te m p o , re sultan do
em um a g rand e "b a g u n ç a ". À m e dida
em que o século XVII avançava, e com
o a p e rfe iço a m e n to dos in s tru m e n to s de
corda em particular, o violino , por esplên­
didos artesãos, com o as fam ílias A m a ti,
G uarnieri e S tra d iv a ri, fizeram com que
a seção de cordas se to rnasse uma u n i­
dade indepe nde nte .

Então essa passou a constituir a base

da orquestra — um núcleo central aos quais
os com positores acrescentavam outros ins­
tru m e n to s, individ ualm ente ou em dupla,
de acordo com a proposta: Oboés, flautas,
fagotes, (sopro: família das madeiras) tro m ­
pas, trom petes e tím panos (sopro: família
dos metais).O ponto m arcante nesse perí­
odo é o surgim en to do baixo co n tin u o e
tinh a a presença de um órgão ou cravo
co n tín u o , preenchendo a harm onia, en ri­
quecendo a tessitura e, de fa to , mantendo
a unidade da o rq u e stra . A co m p o siçã o
desse período marca em m uitos aspectos
a música m undial, com adornos e arabes-
cos que ficam claro e depois inspiram a Johann Sebastian Bach, 1685-1750
 palm ente os C oncertos Brandeburgueses.
Foi em Cõthen que Bach com pôs a maior
parte de ste gênero de m úsica: son ata s,
partitas, concertos e aberturas francesas.
As sonatas de Bach são das mais belas do
barroco, igualando-se às de Corelli, mas a
perfeição é atingida nas pa rtitas para v io ­
lino. Com efeito, Bach é o principal com po­
sitor alemão para violino de seu tem po.

Na obra c o n c e rta n te , é com Bach

Bach com três dos seus filhos
J o h a n n S e b a s tia n B ach ( 1 6 8 5 ­
1 7 5 0 ) e n tra para a H is tó ria da M ú s ic a
com o o m aior c o m p o s ito r, não só da sua
era e do seu e s tilo mas com o de to d o s
os te m p o s . Bach nasceu em E isena ch,
num a fa m ília de m ú s ic o s . Logo após a
m o rte dos seus pais vai m o rar com seu
irm ã o , em O h rd ru f, onde seus e s tu d o s
seguem no la tim e no c a n to co ra l.
que esta adquire a sua fo rm a m ais p e r­
fe ita , prin cipalm ente no te rceiro con certo
brandeburguês. Os in s tru m e n to s solistas
e a o rq u e s tra d ia lo ga m na m a io r p e rfe i­
ção , e tu d o is to g ra ça s à m a e s tria de
Bach sobre o c o n tra p o n to e à sua in ca n ­
sável in v e n tiv id a d e m e ló d ica e e m o tiv i­
dade. Suas aberturas co n tê m alguns dos
m a is fa m o s o s tre c h o s o rq u e s tra is da
H istória da M úsica, e estão ao nível das
paixões ou dos co n c e rto s .

Na escola destaca-se com o grande

vio lin ista e can tor, o que vem a ser m uito
im p o rta n te para sua fo rm a ç ã o m u s ic a l.
Bach casa-se m ais ta rd e e tem 8 filh o s .
Sua esposa adoece e m orre; ele se casa
de novo e torna-se pai de mais 13 filh o s,
que herdam seu ta le n to para a m ú sica ,
ele va n d o o legado m u sica l de Bach ao
mais alto nível, sem , no e n tan to, alcançar
o do pai.

A m úsica de Bach é realm ente insp i­

rada por Deus. O uvindo a Paixão segundo
São M ateus e a Paixão segundo São João,
percebem os que ta le n to aliado a trabalho Busto de Bach, Carl Seffner, 1895

faz com que estas obras sejam únicas para

a m úsica, elevando o e sp írito e criando
novas perspectivas na form a de com por.
Deve-se, ainda, contar com a música
orquestral de Bach, que apesar da m enor
quantidade, é de igual im portância, prin ci­
No fim de sua v id a Bach c o m p o ­
ria m enos. Nesse período ele co m e ço u
a fic a r cego, ela borando ainda as suítes
para v io lo n c e lo , hoje consideradas com o
a prova de fo g o de qualquer grande inté r
prete deste in s tru m e n to .

>
 Ficou completamente cego em 1750, e
neste mesmo ano morrería em Leipzig, A le­
manha. Apesar da sua grande genialidade,
só a partir do revivalism o da sua música
(em 1825, com A Paixão de São João, diri­
gida por Schumann) este grande com positor
conquistou espaço na antologia da música
universal. Seu legado é, até os dias atuais,
considerado patrimônio da humanidade.
Somente em 1850 sua obra começou
a ser sistem aticam ente publicada. Isso não
aconteceu em vida, talvez por Bach ter se
preocupado mais em com por do que em
divulgar sua obra.
Apoio e Dafne, Giovanni Battista Tiepolo, 1744, Museu do Louvre
Ópera e Oratório
Durante o período da produção barroca
surgem as primeiras óperas e a orquestra se
organiza em definitivo. Dafne (1597), com ­
posta por Jacopo Peri, baseada em uma
narrativa mitológica grega, pode ser conside­
rada a primeira ópera. O estilo cênico-musi-
cal, a partir daí, contribui para o surgimento
da figura do solista.
A ópera é um espetáculo co m posto
por interpretação cênica, acompanhamento
musical e elaborados cenários e figurinos.
P o ste riorm ente são organizados os
O ratórios com características m u ito s im i­
lares à ópera. Com conotação to ta lm e n te
religiosa, são baseados em histórias sacras,
que na maioria das vezes eram tiradas da
Bíblia. Com o tem po tornaram-se totalm ente
litúrgicos, sem cenário, figurino ou atuação.
Georg Friedrich Haendel (1 6 8 5 -1 7 5 9 ),
foi um dos grandes mestres do barroco. Con­
tribuiu m uito para o estudo da polifonia na
música desse período. Sua obra mais conhe­
cida é Hallelujah (Aleluia), parte integrante
do oratório Messiah. A música de Haendel é
popular até hoje.
m iO i
Cantata #33
O século XVIII é considerado a época
do baixo contínuo: instrumento (grave) man­
tendo uma melodia base do começo ao fim .
 c iru rg iã o . E studou em H alle, onde te v e
uma base cultural m uito fo rte , o que logo
se m ostrou evidente em seu tale nto para
música criando em seu pai grande fru s tra ­
ção, pois o queria jurista.

É nesse período que cantores conhe­

cid o s co m o c a s tra tis aparecem para o
m u ndo , com a e v o lu ç ã o da ópera e da
orquestra tornando-os verdadeiras estrelas
com paradas às dos dias de hoje. No perí­
odo da renascença eram lim itados apenas
ao meio eclesiástico, mas com a em anci­
pação da música e a divulgação dos seus
extraordinários ta le n to s , o público com e­
çou a te r interesse por seu tra balh o, d is ­
putando apresentações.

George Frederic Haendet, Thomas Hudson, 1749, óleo sobre

tela 121 x 100 cm (1685-1759)

Hallelujah, movimento mais conhecido do oratório Messiah de Cena do filme Farinelli, 1994, mostrando os castratis e sua

George Frederic Haendel contribuição para o canto coral

Dentre os mais famosos podemos citar:

FARINELLI, SENESINO, CAFARELI.

No mesmo período em que a música

instrumental passa a ter a mesma im portân­
Haendel nasceu na Alemanha e foi o cia que a vocal, os compositores ainda usam
segundo filho de seu pai que era barbeiro formas do período renascentistas.

96 7
 0 fim do século XVII foi m arcado por mente aos conceitos clássicos, com grande
um grande avanço cie n tífic o e so cio cu ltu - exatidão técnica. Colunas e fro ntõ es, abó­
ral. Todas as áreas do co n hecim ento fic a ­ badas e arcos, fris o s decorados com bai-
ram em evidência. Foi lançado o prim eiro xos-relevos. Eram encomendas da alta bur­
D ic io n á rio de A rte s e C iências, na Ing la­ guesia que ostentava riqueza e poder.
terra, sob a direção de Ephrain Cham bers,
reforçando o espírito inte lectua l da época.
Nesse cen ário os va lo re s h u m a n is ta s , a
inspiração cien tífica e m udanças políticas
deram vida ao espírito neoclássico.

Neodassicismo

N e o c la s s ic is m o fo i um m o v im e n to
a rtís tic o e c u ltu ra l que se d e s e n v o lv e u
na Europa, e sp e cia lm e n te na França, no
final do século X V II. Inspirado nas form as
greco-rom anas, renunciou às estruturas do
Barroco (dram ática, su b je tiva , exagerada,
te o c ê n tric a ) e do R ococó (m u ito e x u b e ­
rante) e buscou inspiração nos princípios
estéticos da A ntiguidade Clássica (racional,
equilibrada, antrop ocê ntrica).

A aristocracia enfraquece de maneira

geral: é a queda do A n tig o R egim e em
andam ento. Em breve o mundo seria sacu­
dido pela Revolução Francesa (1 7 8 9 -1 8 1 5 )
e, a partir daí, a liderança com eça a ser da
burguesia industrial e financeira.

O neoclássico se confirm a, com unani­

midade entre a burguesia, como o estilo capaz
de mostrar a influência e o poder das novas
classes dominantes. Sua sobriedade e formas
monumentais evocam a inspiração nos valo­
res da Roma Antiga em sua fase republicana
e na época imperial dos césares.

Apresenta grandes avanços estéticos

nos cam pos da pintura, da escultura e na
arquitetura. Surgem grandiosas edificações
sim ilares aos edifícios públicos e tem plos
romanos. Suas form as obedecem rigorosa­ Biblioteca Sainte-Geneviève, Paris, França

1 ;
 A perfeição do Neoclassicismo pode ser
vista no quadro anterior, em que Jacques-
Louis David (1748-1825) representou deze­
nas de pessoas. Cada uma delas foi retratada
com o seu rosto verdadeiro, de forma veros­
símil, como uma fotografia. Seus temas pre­
diletos eram relacionados à história e à nar­
rativa greco-romana. Representou as figuras
da sua época, especialmente Napoleão Bona­
parte: deixou-se inspirar por esta figura mítica,
retratando-a durante toda a sua vida.

Arco do Triunfo, 1806, 50 m, construído para comemorar as

vitórias militares de Napoleão Bonaparte, Paris, França

Pintura Neodássica

A pintura neodássica atende aos princí­

pios de racionalidade e objetividade comuns
aos conceitos clássicos. Predomina o uso
de tons insólitos, com modelagem discreta
e contrastes amenos. O uso da perspectiva
e movimento cadenciado é elaborado a par­
tir das informações adquiridas pela ação do
personagem. O domínio técnico e o desenho
rigoroso e linear dão vida ao belo ideal.

A tem ática é fom entada pelos adven­

tos históricos, representando feitos herói­
cos dos líderes p o lítico s e m ilitares da
época, relacionados à burguesia e à Revo­ Bonaparte cruzando os Alpes, Jacques-Louis David, 1800,
lução Francesa. óleo sobre tela, 261 x 221 cm. Castelo de Malmaison, França

Coroação de Napoleão, Jacques-Louis David, 1808, O Juramento dos Horácios, Jacques-Louis David, 1784,
6,21 x 9,79 m, Museu do Louvre, Paris óleo sobre tela, 330 x 425 cm, Museu do Louvre, Paris
 A pintura O Juram ento dos Horácios,
na página anterior, apresenta um caráter tea­
tral, onde os soldados juram defesa à pátria.
A cena ocorre num ambiente romano, que
pode ser identificado pelos arcos que o ador­
nam. A posição dos personagens apresenta
rigor, coragem e determinação. É conside­
rada uma das-obras-primas do autor.

O utro célebre pin tor neoclássico foi

J e a n -A u g u ste D om inique Ingres (1 7 8 0 ­
1867). Ao contrário de David, suas obras
apresentam maior vigor anatômico e menor
comprometimento com o contexto histórico
e político da época.

A banhista de Valpiçon, Ingres, 1808, óleo sobre

tela, 146 x 97,5 cm, Museu do Louvre, Paris

Ingres revelou um inegável apuro té c­

nico na pintura do nu. Em sua célebre tela
acima, fica evidente o domínio dos tons cla­
ros e translúcidos (para a representação da
pele) e o domínio do desenho. É uma pintura
carregada de sensualidade: as costas nuas
são expostas em meio a um cenário forçado,
no qual se veem uma cortina voluptuosa em
tons verdes e o lençol em cor branca, suge­
rindo maciez e acolhimento.

Autorretrato com 24 anos, Ingres, 1804, Museu Condé, França

Ingres ficou fam oso por suas m ulhe­

res nuas e pela forma como as representava,
com nobreza e sobriedade. Realçava o corpo
fem inino, atribuindo-lhe uma beleza anatô­
mica sem precedentes e à sua nudez um
caráter ao mesmo tempo pudico e sensual.

Representou tam bém : temas histó ri­

cos antigos e m itológicos; retratos; cenas
de gênero; natureza m orta; paisagens. A
técnica mais utilizada em seu trabalho foi Os embaixadores de Agamemnon na tenda de Aquiles, 1801,
o óleo sobre tela. Ingres, óleo sobre tela, École des Beaux Arts, Paris
Apoteose de Homero, Ingres, 1827, óleo sobre tela, 388 x 515 cm. Museu do Louvre, Paris

A grande odalisca, Ingres, 1814, óleo sobre tela, 91 x 162 cm, Museu do Louvre, Paris
 A forma como o artista trata a cor e os
outros elementos que compõem a imagem
(.Apoteose de H om ero) dignificam a obra e
o autor. O rigor das linhas e a postura dos
personagens enchem o plano artístico de
lirismo e despojamento. O tem plo ao fundo
acrescenta ainda mais elegância e charme
à pintura. O equilíbrio e a harmonia ce rtifi-
cam-na como um dos maiores exemplos de
arte clássica.

Escultura:

Os e s c u lto re s n e o c lá s s ic o s d e fe n ­ Eros e Psyche, Canova, 1786-1793, 155 cm de altura.

dem a re to m a d a da arte g re co -ro m a n a , Museu do Louvre, Paris
considerada m odelo de equilíbrio, clareza
e p ro p o rçã o . R espeitam -se os m o v im e n ­
to s e x p re s s iv o s e as p o siçõ e s reais do
co rp o . E sculturas de sold ado s u n ifo rm i­
zados e m ulheres cob erta s por d iscre tas
vestes são os principais tem as dos escul­
tores neoclássicos. Mais tarde, na época
de Napoleão, essa m odalidade artística se
representa por estátuas equestres e bus­
tos que evidenciam a personalidade apolí-
nia do ideal burguês.

A busca do equilíbrio p e rfe ito entre

n a tura lism o e beleza ideal fica e vid ente ,
pois os volumes e as diversas posições do
corpo são estudados com afinco em proje­
tos com bastante realismo.
Os m a te ria is mais u tiliz a d o s são o
mármore, o bronze e a terracota, os quais
recebem um tra ta m e n to delicado e m uito
harmonioso.
Dentre os escultores do período, evi­
dencia-se A n to n io Canova (1 7 5 7 -1 8 2 2 ).
Sua escultura em m árm ore representa os
a m ante s m ito ló g ic o s Eros e P syche. O
ab raço a p a ixo n a d o de am bos fo i re g is ­
tra d o para sem pre nessa obra do e s c u l­
to r ita lia n o . A sensualidade e e x p re s s iv i­
dade estão evidentes na graciosidade de
m ovim ento e dram aticidade de gestos. Os
volum es e as proporções anatôm icas c o r­
respondem à realidade.
Teseu e o Centauro, Canova, 1804-1819,
Kunsthistorisches museum, Viena, Áustria
Neodassicismo no Brasil
Em 18 1 6 , desem barca na costa bra­
sileira um grupo de artistas e intelectuais
franceses trazido pela corte portuguesa. A
ele foi atribuído o nome de "M issão A rtís ­
tic a Francesa", que tin h a com o o b je tiv o
básico a re g u la m e n ta ç ã o do ensino de
A rte no Brasil e a docum entação pictórica
de sua gente, seus costum es e natureza.
A ssim , os m em bros da M issão re v o lu c io ­
naram a prim itiva form a de representação
dos adventos relacionados com a corte. A
beleza da paisagem, retratos, fauna e flora
b ra s ile ira s , bem com o os c o s tu m e s da
época, form avam im portantes docum entos
dos acontecim entos sociais.
 Diversos registros foram fe ito s por Debret, mais tarde, escreve o livro Via­
esses renomados artistas, que são, até hoje, gem Pitoresca e Histórica ao Brasil (1831),
objetos de análise historiográfica e larga­ em dois volumes, considerado um dos pri­
mente utilizados para ilustrar a vida no Brasil meiros registros da nação recém-formada.
na primeira metade do século XVIII. Nessa obra as ilustrações retratam com
grande vigor o povo brasileiro.
Em 1 8 2 6 , é fu n d a d a a A ca d e m ia
Im p eria l de Belas A rte s , fu tu ra A c a d e ­
mia N a cio n a l, que ad o ta o g o s to neo-
clássico. Joachim Lebreton (1 7 6 0 -1 8 1 9 ),
e x -s e c re tá rio do In s titu t de France, fo i
responsável pela organização do projeto,
do qual era líder.

Integraram a missão:

Joachim Lebreton:
Pintor, líder e responsável;

Jean-Baptiste Debret (1768-1848):

Pintor de paisagens e costum es;
Negros e mulatos coletando esmolas para irmandades. Jean-

Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830): Baptiste Debret, Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil

Pintor de paisagens e de batalhas;

Auguste Henri Victor Grandjen de Montagny

(1776-1850):
A rquiteto;

Charles de Lavasseur:
A rquiteto;

A ugust Marie-Taunay (1 7 6 8 -1 8 2 4 ):
Escultor;

Charles-Simon Pradier (1783-1847):

Gravador;
Enterro de uma negra. Jean Debret

François Ovide:
Mecânico;

Jean Baptiste Leve:

Ferreiro;

Nicolas Magliori Enout:

Serralheiro;

Louis Jean Roy:

Carpinteiro. Enterro do filho de um rei negro, Jean Debret

102
A .. ^ pW7»
. X K.
 A d ife re n ç a p e rc e p tív e l e n tre as
representações do enterro de um homem
e de uma m ulher, am bos negros, reside
no fa to do co rte jo da prim eira ser unica­
m ente de m ulheres, à exceção dos ca r­
regadores, do m estre de cerim ônias e do
acom panhante ao tam bor.
Mais tarde, outros artistas estrangei­
ros, com o A ugu ste e A n to in e Taunay e
Johann M oritz Rugendas (1 8 0 2 -1 8 5 8 ) são
atraídos para a Escola de Belas A rtes.
índios caçando onça, "Chasse au Tigre", Johann Rugendas,
litografia aquarelada - 20,5 x 26,5 cm
Vista do Pão-de-Açúcar, Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830)
Na obra de A n to in e T aunay, as pai­
sagens cariocas são m ostradas à maneira
de vila ita lia n a , com uma lu m in o sid a d e
um ta n to fo sca . A p in tu ra Vista do Pão-
d e -A ç ú c a r, a p a rtir do te rra ç o de S ir
H enry C ham berlain, resum e bem as m a r­
cas do p in to r - um p a is a g is ta fra n c ê s
pouco a fe ito à e scravidã o, em busca da
beleza dos tró p ic o s . Foi nom eado p ro ­
fesso r da Escola Real de C iências, A rte s
e O fício s, cargo que não chegou a o c u ­
par e fe tiv a m e n te . Realizou de co ra çõ e s
na cid a d e do Rio, na a cla m a çã o de D.
João VI.
A partir desse m om ento form am -se
vários pintores brasileiros, dentre os quais:
Manuel de Araújo Porto-Alegre (1806-1879)
e Rafael M endes Carvalho (1 8 1 7 -1 8 7 0 ),
retratistas de personalidades da época.
Retrato de D. Pedro I, Manuel de Araújo,
óleo sobre tela, 1826
M anuel de A ra ú jo fo i o prim eiro e
único Barão de Santo  ngelo. Foi pintor,
escritor, arquiteto, caricaturista, crítico e
historiador de arte e diplom ata brasileiro.
Deixou trabalhos que marcariam a his­
tória da arte brasileira, como o retrato de D.
Pedro I, acima. Várias gerações de artistas
brasileiros estudaram seu trabalho.
 0 R om a ntism o , tam bém m o tiva d o
pela "Era das Revoluções", apresenta com ­
portam ento divergente do Neoclassicismo.
V e rte n te su b jetiva, exagerada em todas
as suas form as de expressão, valoriza as
angústias e dores que permeiam o s e n ti­
m ento hum ano. Os p rotag on istas desse
m ovim ento são ecléticos no que tange à
estética, conceitos musicais e tem as que
d e s e n vo lve m . Não a p re se n ta m , e n fim ,
uma linha unificada de ação.
No Brasil, cita-se a música do composi­
tor Antônio Carlos Gomes (1836-1896), autor
da famosa ópera O Guarani, impressionado
pela temática indigenista típica da época. É
uma conjugação cênica, plástica e musical de
grande apelo artístico e histórico.
Romantismo
Foi um movim ento artístico e cultural
de origem europeia. O ambiente intelectual e
político estava em grande ebulição. Surgia o
liberalismo político, o inconformismo social e
a rejeição às regras e convenções artísticas.
O advento foram as agitações sociais que se
seguiram à Revolução Francesa. As idéias
liberais, nacionalistas e o socialismo utópico
orientavam a ação dos m ovim entos políti­
cos e sociais. Do outro lado do Atlântico, as
independências das nações ibero-americanas
acentuavam o caráter revolucionário.
Na pintura
A representação pictórica romântica é
caracterizada pelo forte contraste de luzes
e som bras, m ovim ento excessivo propor­
cionado uso de linhas curvas e na diagonal,
excesso de dram aticidade e subjetivism o.
Naturalm ente não apresenta simetria nem
equilíbrio na d istrib u içã o dos elem entos
visuais. São imagens provocativas e sedu­
toras que representam os acontecim entos
político-sociais da época.
Eugène Delacroix (1 798-1863) foi
considerado romântico por excelência. Suas
obras têm grande apelo visual e um vigor
próprio do movim ento artístico. A liberdade
guiando o po vo é um marco universal da
representação das revoltas sociais: eviden­
cia o espírito de liberdade (bela mulher de
seios à mostra, empunhando a bandeira da
França) guiando o povo sofrido e molestado
pela ação dos poderosos.
A liberdade guiando o povo, Delacroix, 1830, 260 x 325 cm, Louvre
0 quadro, pintado em 1830, comemora
a revolução liberal que derrubou Carlos X e
levou ao trono Luís Felipe, o "rei burguês".
Outro grande personagem da pintura do
período foi Francisco José de Goya y Lucien-
tes (1746-1828). Pintor de origem espanhola,
transitou por diversos estilos e temas, do
Rococó ao Romantismo. Abusa dos efeitos
de contraste e ilusão de profundidade de uma
forma extremamente expressiva. Executou
suas composições com grande maestria e
presteza. Suas obras impressionam pelo grau
de realidade e emocionam pela excessiva
expressividade. Goya cultiva magistralmente a
pintura da imaginação, que dá passagem para
o grotesco, para o fantástico e para o mons­
truoso da natureza humana. D e n tre suas
ob ras de cu n h o p o lític o , d e s ta c a -s e o
3 de m a io de 1 8 0 8 , em que o a rtis ta
re g is tra o m a ssacre de c iv is pelas t r o ­
pas n a pole ônica s.
O u tro p in to r do R o m a n tism o , que
m erece a te n ç ã o para seu tra b a lh o , é
Willian Turner (1 7 7 5 -1 8 5 1 ), que elaborou
paisagens com uma estética toda especial
no tratam ento da luz. Sua proposta artística
pode ser exemplificada nas telas abaixo.

Suas ta p e ç a ria s e ca rtõ e s , com a

g ra cio sid a d e e beleza do R ococó e os
tem as com uns e supérfluos, são apresen­
tados com excelência form al. Foi pintor da
corte espanhola e não poupou a feiura da
nobreza em seus traços verossim ilhantes.

Mais tarde, Goya foi acom etido por

uma grave doença, que provocou te m p o ­
rária paralisia, parcial cegueira e surdez
to ta l. Tudo isso fez com que perdesse sua
vivacidade, seu dinam ism o e sua autocon­ A Batalha de Trafalgar, Willian Turner, 1839
fiança. Nessa época, elaborou uma série
de gravuras m o stran do as crueldades e
ho rro res co m e tid o s na guerra c o n tra a
dom inação francesa. Suas taurom aquias
são outra fam osa série de gravuras.

Mortlake Terrace, Willian Turner

jGrande hazana! jCon muertos!, Francisco Goya
iQ ué hay que hacer mas?, Francisco Goya
A obra M o rtla k e Terrace representa
um a cena ao e n ta rd e c e r, no in íc io do
verão, às margens do rio Tâmisa. As árvo­
res altas em sequência criam uma noção
de p e rsp e ctiva ; as luzes são por elas f il­
tra das. Poucas personagens presenciam
tal cena. Um pequenino c a ch o rro sobe
no parapeito para apreciar as águas, que
deslizam le n ta m e n te . Tudo, e n fim , c o la ­
bora para que o artista, fascinado pela luz,
possa representá-la em toda sua plenitude,
suavidade e beleza.
 Não se pode deixar de ressaltar a impor­
tância de John Constable(1776-1837) Notá­
vel paisagista inglês. Seu naturalism o sin­
cero re fle te ta n to a paz e a serenidade
como as atmosferas instáveis. Usa a cor de
forma vivida e com muita liberdade, o que
provoca a admiração dos im pressionistas
franceses. São famosas as suas paisagens
com a Catedral de Salisbúria ao fundo, fei­
tas a partir de diferentes pontos de vista e
com diferentes iluminações.
A Catedral de Salisbúria, vista do Jardim do Bispado,
John Constable, 1823, Victoria and Albert Museum, Londres
Música romântica
As revoluções liberais abalaram os
últim os resquícios da ordem absolutista e
tra sform ara m o pensam ento e as aspira­
ções humanas. É nesse cenário que surge
a música rom ântica, trazendo novos con­
ceito s co n trá rio s ao C lassicism o. A nte s
re strita aos salões, a música tem sua lin­
guagem sim plificada e é levada ao povo
com um tipo de com posição que valoriza
os acontecim entos nacionais e a liberdade
conquistada.
Os rom ânticos tinham na em oção e
na expressão subjetivas seu maior tru n fo
e em suas letras inspirações na literatura e
nas artes visuais. Essa música procurava
captar das pinturas, das relações sociais e
das histórias suas emoções.
Grandes representantes da música romântica:
Frédéric Chopin; Giusepe Verdi; Richard Wagner;
Claude Debussy.
Esses autores criaram com posições
para pe q u e n o s a m b ie n te s , com e s tilo
pessoal e em ocional.
Teatro Romântico
O romantismo teatral surgiu na Alema­
nha, nas últim as décadas do século XVIII.
Johann W olfgang von Goethe (1749-1 832)
foi o responsável pela literatura inspiradora
da geração rom ântica. O sentim entalism o
romântico, o escapismo e o suicídio movem
o espírito dessa geração.
Na Inglaterra, essa nova tendência
surge nos prim eiros anos do século XIX.
E ntretanto, é o te a tro rom ântico francês
que a divulga para outras regiões do O ci­
dente. Foi assim que os intelectuais brasi­
leiros foram influenciados.
O teatro romântico compunha-se de poe­
sia e ficção. Também foram produzidas peças
de gênero dramático. Esse tipo de teatro se
apoia na tradição teatral de Shakespeare, no
drama burguês e no teatro tradicional. É o
período em que ocorre o rompimento com o
teatro clássico (espaço, tempo e ação). Os
espetáculos m ostram m últiplas situações
com seus respectivos personagens.
Os adventos responsáveis pelo nasci­
mento do teatro brasileiro estão ligados ao
estabelecimento da corte portuguesa no Rio
de Janeiro (1808): a montagem da primeira
companhia de teatro no Brasil, por João Cae­
tano (1808-1863); a composição da primeira
peça romântica no Brasil, em 1838, por Gon­
çalves de Magalhães.
Em 1 8 1 0 , D. João VI manda c o n s ­
tru ir a primeira casa de espetáculos, o Tea­
tro São João (atual Teatro João Caetano),
que m ovim entou boa parte da vida teatral
 brasileira; a princípio um te a tro e litista a
serviço da Corte.
Com a Independência do Brasil, em
1822, nasce um sentimento de nacionalidade
e necessidade de auto-afirmação da Pátria.
A elite, como de costume, envia seus filhos
para estudarem na Europa e essas gerações
letradas demandam por produtos culturais
com estética eurocêntrica.
T odavia, o c o n tra ste entre a so c ie ­
dade e econom ia em relação à europeia
destoa dos padrões e stilístico s co n su m i­
dos no âm bito cultural. Enquanto a Europa
e stru tu ra -se na in d ú stria , o Brasil ainda
vive uma sociedade a ris to c rá tic a depen­
dente da mão de obra escrava.
No início do século XIX, a economia
agroexportadora vive um momento de cres­
cim ento acelerado; o café é seu principal
produto e riqueza. A criação de bibliotecas,
museus, jornais e escolas superiores, incen­
tivam as atividades artísticas. Despontam
os dramaturgos românticos brasileiros:
Gonçalves Magalhães (1 8 1 1 -1 8 8 2 ):
Um e s b o ç o para o R o m a n tis m o B rasileiro.
Foi quem introduziu o Romantismo no
Brasil, estreando com a peça Antônio José ou
O poeta e a Inquisição, em 13 de março de
1838, data histórica para o teatro brasileiro.
Não se pode caracterizar o Rom an­
tism o Brasileiro com todas as mesmas nor­
mas do Europeu, pois no Brasil não havia a
que se opor, e sim um objetivo: resolver os
problemas internos com urgência.
A novidade nas representações te a ­
tra is de G on ça lve s M agalhães está na
fo rm a da re p re s e n ta ç ã o . S u b s titu iu a
ca n tile n a pela declam ação m ais e x p re s ­
siva , o que levo u os a rtis ta s a a d o ta r
uma nova p o s tu ra , com m ais liberdade
de criação.
Sua peça fo i e n cena da pela c o m ­
panhia de João C aetano, o prim eiro ator
verdadeiram ente brasileiro.
Martins Pena (1815-1848).
O ju iz de paz na roça é uma comédia
encenada em outubro de 1838, pela compa­
nhia teatral de João Caetano. Com o sucesso
desse espetáculo, nasce a necessidade da
formação de um elenco puramente brasileiro.
A obra de M artins Pena é de grande
im portância na dram aturgia do país. Foi o
primeiro dram aturgo a usar no palco uma
linguagem brasileira, criando caricaturas
através das quais criticava os costumes da
época, como por exemplo: o jovem ingênuo
e trapalhão, mas bem intencionado; a moci­
nha namoradeira; o sertanejo bronco, mas
puro de coração; o estrangeiro espertalhão
que quer enganar o povo da terra.
Algum as obras:
O Judas no sábado de aleluia (1844) - trata
de amores contrariados, tendo como pano
de fundo as superstições populares;
Os dois ou O inglês m aquinista (1845) -
sátira do cinismo de muitos estrangeiros, que
enriqueciam mais ou menos honestamente
no Brasil. Por exemplo: invenção da máquina
que transforma rapidamente bois em bifes;
Os três médicos (1845);
O diletante (1845);
A s casadas solteiras (1845);
O terrível capitão-do-mato (1846) - paródia de
Ote/o de Shakespeare;
A barriga do meu tio (1846);
Quem casa quer casa (1847);
O noviço (1853).
Trechos da peça: O Ju iz de Paz da Roça,
M artins Pena. Cena XI (...)
Escrivão, lendo — Diz João de Sampaio que,
sendo ele "senhor absoluto de um leitão que
teve a porca mais velha da casa, aconte­
ceu que o dito acima referido leitão furasse
a cerca do Sr. Tomás pela parte de trás, e
com a sem-cerimônia que tem todo o porco,
fuçasse a horta do mesmo senhor. Vou a res­
peito de dizer, Sr. Juiz, que o leitão, carece
agora advertir, não tem culpa, porque nunca
vi um porco pensar como um cão, que é outra
qualidade de alimária e que pensa às vezes
como um homem. Para V.Sa. não pensar que
minto, lhe conto uma história: a minha cadela
Tróia, aquela mesma que escapou de morder
a V.Sa. naquela noite, depois que lhe dei
uma tunda nunca mais comeu na cuia com
os pequenos. Mas vou a respeito de dizer que
o Sr. Tomás não tem razão em querer ficar
com o leitão só porque comeu três ou quatro
cabeças de nabo. Assim, peço a V. Sa. que
mande entregar-me o leitão. E. R. M. "
Juiz - É verdade, Sr. Tom ás, o que o Sr.
Sampaio diz?
Tomás - É verdade que o leitão era dele,
porém agora é meu.
Sampaio - Mas se era m eu, e o senhor
nem mo com prou, nem eu Iho dei, com o
pode ser seu?
Tomás - É meu, tenho dito.
Sampaio - Pois não é, não senhor. (A gar­
ram am bos no leitão e puxam , cada um
para sua banda.)
Juiz, levantando-se - Larguem o pobre
animal, não o matem!
Tomás - Deixe-me, senhor!
Juiz - Sr. E scrivão, cham e o m e irin h o .
(Os dous apartam -se.) Espere, Sr. Escri­
vão, não é preciso. (A ssenta-se.) M eus
senhores, só vejo um m odo de con cilia r
esta contenda, que é darem os senhores
este leitão de presente a alguma pessoa.
Não digo com isso que mo dêem.
Tom ás - Lem bra V ossa S enhoria bem .
Peço licença a Vossa Senhoria para lhe
ofe rece r.
Juiz - M u ito o b riga do. É o senhor um
homem de bem, que não gosta de deman­
das. E que diz o Sr. Sampaio?
Sampaio - Vou a respeito de dizer que se
Vossa Senhoria aceita, fico contente.
Juiz - M u ito obriga do, m u ito obrigado!
Faça o favor de deixar ver. Ó homem, está
gordo, tem toucinho de quatro dedos! Com
efeito! Ora, Sr. Tomás, eu que gosto tanto
de porco com ervilha!
Tomás - Se Vossa Senhoria quer, posso
mandar algumas.
Juiz - Faz-me m u ito fa v o r. Tom e o le i­
tã o e bo te no c h iq u e iro quando passar.
Sabe aonde é?
Tomás, tomando o leitão - Sim senhor.
Juiz - Podem se retirar, estão conciliados.
Com M artins Pena a gente brasileira
se apresenta e exige seu lugar. E o fez
com tan ta autenticidade que merece, de
Sílvio Romero (notório jornalista e crítico
literário da época), a observação de que a
sua comédia é o painel histórico da vida do
país, na primeira metade do século XIX.
Com o caminho aberto por Gonçalves
Magalhães e M artins Pena, outros rom an­
cistas e poetas interessaram-se pelo teatro,
por ser este o meio de com unicação mais
imediato. Cabe lembrar que, assim como a
televisão e o cinema são os grandes veícu­
los de comunicação atuais, o teatro, ju n ta ­
mente com a literatura e os jornais, eram
os grandes difusores de idéias.
Conhecendo os outros rom ancistas e suas
características:
Gonçalves Dias (1a fase):
Deixa-se conduzir pelos valores universais
e não nacionais;
Escreveu P atkull, B eatriz C euci e Leonor
de M endonça, te x to de m aior intensidade
ro m ân tica;
Não viu suas peças representadas.
Álvares de Azevedo:
Extrem amente rom ântico e boêmio;
Sua co n tribu ição para o te a tro fo i in co m ­
pleta. Foram te n tativa s dram áticas;
M acário\ te x to que exem plifica sua desor­
denada liberdade poética.
Casimiro de Abreu:
Foi exilado em Lisboa, a mando do próprio
pai, para afastá-lo da arte;
Estreia no Teatro D. Fernando (18/01/1856)
Camões e Jaú (cena dramática em um ato);
A sim plicidade de seus diálogos c a ra c te ­
rizam seus te x to s .
Castro Alves, o poeta da abolição:
Para o crítico Sábato Magaldi, foram suas
peças a melhor contribuição para o teatro
romântico, depois de Leonor de Mendonça.
Sua peça Gonzaga ou a Revolução de Minas
é um drama romântico, de muita inspiração,
transbordante de riqueza e intenções.
Toda sua obra engaja-se na defesa dos escra­
vos e até na Proclamação da República.
Joaquim Manoel de Macedo, romancista:
A u to r de A M o re n in h a , rom ance e s c ri­
to enqua nto estava em férias escolares
na cidade de Ita boraí, RJ. Foi adaptado
para o te a tro .
A característica do teatro de Macedo
é a sua total despreocupação de uma pes­
quisa no cam po da fo rm a . C om o seus
te m a s e n c o n tra v a m acesso no p ú b lico
médio, o autor não se sentiu no dever de
pesquisar uma form a própria e original. No
entanto, seu estilo é de profunda pessoali-
dade, pelo encanto e pelo seu ritm o cons­
tantem ente adolescente.
M a c e d o le g o u -n o s a lg u m a s das
melhores peças do século XIX. Difere de
M artins Pena, pois em lugar de ser p a rti­
cular, procurava ser genérico. C riticava o
vício e não o viciado. Procurava critica r a
sociedade em seus m últip los aspectos.
Algum as de suas obras dram áticas:
O cego, Cobé, O fa n ta sm a bra n co e O
prim o da Califórnia são te xto s que o inicia­
ram com o autor dram ático. O últim o des­
ses é o de maior sucesso.
R om ance de um a velha, C in cin a to Que-
bra-Louças, O m acaco da vizinha, Lusbeia,
Remissão de pecados (ilustra o adultério,
o roubo, a prostituição e a falta à palavra
empenhada).
José de Alencar, romancista:
(01/05/1829-1877 Ceará)
Ao te a tro dedica apenas 4 anos de sua
vida. Em poucos meses são encenadas
três obras: Rio de Janeiro ou Verso e re ­
verso, A s asas de um anjo e O je s u íta ,
com posta para João C aetano, que de­
pois de alguns ensaios desistiu de apre­
sentá-la. Por esse m o tiv o o au tor criou a
ideia de que o público não se interessava
pelas obras de dram a turg os nacionais.
 A grande preocupação de Alencar, em
relação à comédia, era "fazer rir sem corar".
Sua comicidade é sempre com decoro. Elimi­
nou os chamados "apartes" e os solilóquios,
usados abusivamente até então. Foi autor
das comédias: O crédito, As asas de um
anjo, A expiação e O que é um casamento.

A m ãe é uma peça e m o c io n a n te ,
com o ele dizia, para "fa ze r chorar sem
arrepiar". Alencar tam bém investe na pos­
sibilidade de um segundo am or em sua Teatro de Ópera de Paris, Charles Garnier
criação, não que fosse contrário ao m ito
de um único amor.

José de Alencar foi criticado, pois diziam

que excedia na propaganda abolicionista.

Pode-se co n clu ir que os poetas e

romancistas brasileiros muito contribuíram
para a história do teatro no Brasil. Embora
não tenham tid o m u ito tem po para tal
desempenho, alguns pela vida breve e outros
pela falta de dedicação integral, todos par­
ticiparam da construção de uma literatura Parlamento de Londres, Charles Barry e
nacional, preocupados com os problemas Augustus Pugin, séc. XIX

da sociedade no século XIX.

Arquitetura Romântica
M arcada pelo e c le tis m o e s té tic o ,
tin h a caráter h is to ric is ta , inspirado em
estilo s a rq u ite tô n ico s anteriores. Foram
criadas obras de form a exuberante e sedu­
tora, consideradas neogóticas. Reprodu­
ziam a grandiosidade dos castelos e igre­
jas m edievais dentro de uma visão mais
profana. Teatros, museus e prédios públi­
cos foram suntuosam ente erigidos.
Entre os a rq u ite to s mais re co n h e ­
cidos desse período, deve-se m encionar
Charles Garnier (1 8 2 5 -1 8 9 8 ), responsá­
vel pelo Teatro de Ópera de Paris; Char­
les Barry (1 7 9 5 -1 8 6 0 ) e Augustus Pugin
(1 8 1 2 -1 8 5 2 ), que reconstruíram o Parla­
mento de Londres; e Hermann Waesemann
(1 8 1 3 -1 8 7 9 ), na Alem anha, responsável
pelo distrito neogótico de Berlim.
A pintura romântica no Brasil
Surge em 1 8 3 0 , influ encia da pela
Independência (1822). Seus temas aludiam
à natureza, à vida política e social da época
e, sobretudo, às causas indígenas, tão
presentes no imaginário dos intelectuais e
artistas naquele momento.
Podemos citar como importantes repre­
sentantes: Araújo Porto-Alegre (1806-1879),
Rodolfo Amoedo (1857-1941) e outros. Os
pintores procuram registrar em seus quadros
os acontecim entos relativos à história do
Brasil. A nação recém-formada começava a
criar sua identidade e, devido à diversidade
de povos e regiões, era necessário construir
um sentimento de pertencimento.
As cores ganham ainda mais v iv a c i­
dade, as formas mais expressão e as linhas
dão maior dinamismo às cenas.
 O último tamoio, Rodolfo Amoedo
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro

Na obra O último tamoio podemos notar

o forte apelo religioso, espiritual e histórico
(faz alusão ao fim da C onfederação dos
Tamoios, no século XVI). A cena é diagona-
lizada pela distribuição da luz, que divide a
imagem em dois momentos distintos: a pre­
sença do padre, que abençoa o índio, e das
aves, que simbolizam a espiritualidade.
Pedro Am érico de Figueiredo e Melo
(1843-1905), resgata a figura de Tiradentes
como herói dos ideais republicanos, compa­
rando o protagonista com Jesus Cristo. Os
elementos da cena são representados em
uma sobreposição de triângulos, que desta­
cam os fatos relevantes da obra.
Tiradentes Esquartejado, Pedro Américo, 1893
O a rtis ta expõe o personagem de
form a dilacerada, com elem entos de to r ­
tura, como cordas, pregos, cadafalso e o
crucifixo. O uso da cor vermelha nas áreas
da cabeça e perna, bem com o as linhas
rigorosas e na diagonal aum entam a dra-
maticidade da cena.
A idealização da história brasileira é
bem exem plificada no quadro O g rito do
Ipiranga, representado abaixo.

independência ou Morte, mais conhecido como O Grito do Ipiranga, Pedro Américo, 1888, Museu Paulista

111
 A segunda m e ta d e do sécu lo X IX
fo i marcada por grandes tra nsfo rm açõ es
te c n o ló g ic a s e s o c ia is . As te o ria s f ilo ­
sófica s e c ie n tífic a s m udaram a direção
dos in te le c tu a is e a rtis ta s , que p a ssa ­
ram a re p re s e n ta r o hom em e a s o c ie ­
dade da época em busca da sem elhança
com o real.
Os c o n ce ito s e sté tic o s e lite rá rio s
evocavam a racionalidade e tinham como
fo c o as in ju stiça s sofridas pelo homem
com um , como operários e camponeses.
Longe dos apelos e excessos rom ân­
ticos, os realistas pautavam seus trabalhos
na verdade e nos conceitos que motivaram
os grandes conflitos políticos da época. As
lutas sociais ganhavam tom radical.
Os quebradores de pedra, Gustave Courbet, óleo sobre tela, 160 x 259 cm
112
O Realismo
A segunda fase da Revolução Indus­
tria l tro u xe a perspectiva das distinções
entre capital e trabalho e da exploração do
homem pelo homem.
Com o avanço te cn o ló g ico , a socie­
dade muda seu foco e passa a pensar de
form a mais objetiva, com propósitos mais
fu n cio n a is do que e s té tic o s . A ideia de
progresso é aliada ao pragm atismo.
A e s té tic a realista representa uma
reação ao s u b je tiv is m o do ro m a n tism o .
Sua ra d ica liza çã o rum o à o b je tiv id a d e ,
conjugada com as idéias da época, leva
ao Naturalism o. M uitas vezes Realismo e
Naturalismo se confundem .
 Na pintura, as obras privilegiam cenas
cotidianas de grupos sociais menos fa v o ­
recidos. O tip o de com posição e o uso
das cores neutras e em tons cinzas criam
telas pesadas e triste s. As linhas propor­
cionam obras com um m ovim ento natural,
condicion ado pela ação do personagem .
As perspectivas e volumes, bem como os
contrastes de luz e sombra, sugerem natu­
ralidade e introspecção.
O fra n cê s G ustave C ourbet (1 8 1 9 ­
1877) foi o grande expoente do Realismo.
Dizia que nunca haveria de pintar um anjo,
pois nunca havia v is to um. Para ele, a
beleza estava na verdade.
A obra Os quebradores de pedra evi­
dencia o tra balh o pesado dos operários.
Posteriorm ente foi considerada um m ani­
festo socialista, quando a sua intenção ori­
ginal seria representar, afinal, apenas um
trabalho miserável.
Ao lado de C ou rbe t, Jean-F rançois
M ille t (1 8 1 4 -1 8 7 5 ) fo i um dos principais
representantes do realism o europeu. Sua
obra fo i uma resposta à e sté tica rom ân­
tic a , exagerada e irracional, e deu form a
à realidade da vida p ro le tá ria : operários
e cam poneses.
Angelus, Jean-François Millet, 1858,
óleo sobre tela , 55 x 66 cm, Museu d'Orsay, Paris
Na te p id e z de seus to n s ocres e
m arrons, na sobriedade e dignidade das
fo rm a s hum anas, na palidez de sua luz,
M illet representa a integração entre seus
pe rso n a g e n s e a n a tu re z a . Os c a m p o ­
neses ganham m a g n itu d e nas mãos do
hábil a rtis ta . Em sua obra A n g e lu s , faz
alusão não só à vida dos tra balh ado res
do cam po com o tam bém traz conotação
religiosa. Esse quadro exprim e seu c o m ­
prom isso realista, pois nele m ostra dois
ca m p o n e se s rezand o, dando graças a
Deus pela colheita obtida através do suor
e do esforço de m uitos dias. Denomina-se
"A n g e lu s " a prática religiosa dedicada à
Imaculada C onceição, que acontece três
vezes ao dia - costum e habitual na Europa
católica do século XIX.
Outro grande e respeitado pintor é o
a rtista Édouard M anet (1 8 3 2 -1 8 8 3 ). Foi
c o n s id e ra d o o p re c u rs o r do Im p ressio -
nism o. Sua obra Um b a r em Folies Ber-
gère foi apresentada no salão de Paris, em
1882. A pintura descreve uma cena típica
de um bar francês, onde os elementos que
com põem a cena (balcão, talheres, flores,
garrafas, etc.) criam um espaço triangular
que culmina no colo da personagem.
Na imagem refletida no espelho, o salão
é exposto de forma inversa, com as costas
da personagem em contraste com a elite.
Um bar em Folies Bergère, Édouard Manet, 1882 , óleo sobre
tela, 96 x 130 cm, Tate Modern National Gallery, Londres
 A a rq u ite tu ra r e a lis ta fo i p a u ­
tada pelas necessidades geradas pelo cres­
cimento industrial e tecnológico. As formas
valorizavam os conceitos de racionalidade
e funcionalidade. Os m ateriais industriais
promoviam construções mais práticas e de
concepções mais instantâneas e seguras.
Os ricos palácios e igrejas foram substituí­
dos por fábricas, casas populares, escolas
e hospitais públicos, bibliotecas, ferrovias,
armazéns e outros. Em 1889, Alexandre
Gustave Eiffel (1 8 3 2 -1 9 2 3 ) levantou, em
Paris, a Torre Eiffel.
Torre Eiffel, séc XIX, Paris, França
Sesc Pompéia, São Paulo, Brasil
A escultura realista não se preocupou
com a idealização da realidade social. Ao
co n trá rio , procurou recriar os seres tais
com o eles são. D entre os e scu ltore s, o
que mais se destacou foi A uguste Rodin
(1 8 4 0 -1 9 1 7 ) , cuja p ro d u çã o d e sp e rta
m uita curiosidade e admiração.
M u ito interessado pelas esculturas
de Donatello e Michelângelo, buscou uma
expressividade naturalista dentro dos parâ­
metros da época.
Danaíde, August Rodin, Museu Rodin, França
Danaíde co n verte em beleza e per­
feição uma das lendas gregas. A precisão
anatôm ica, a representação do cabelo ao
pé, a partir da pedra, só é possível devido à
maestria do artista.
O beijo, August Rodin, Museu Rodin, Paris
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A porta do inferno, Auguste Rodin, cópia produzida através da matriz original. Universidade Stanford, Califórnia, EUA
Teatro realista
0 teatro passa a ter uma conotação
social e histórica e encontra um novo estilo
de encenação e cenário, mas também há uma
evolução na parte escrita e falada. O palco se
transforma e ganha sofás, vasos, abajures e
plantas, dando caráter da vida real.
D en tre os p rin c ip a is d ra m a tu rg o s
do R ealism o te m o s A le x a n d re D um as
Filho (1 8 2 4 -1 8 9 5 ) - A dam a das cam é­
lias, Henrik Ibsen (1 8 2 8 -1 9 0 6 ) - Casa de
bonecas, M áxim o Gorki (1 8 6 8 -1 9 3 6 ) - Os
pequenos burgueses e Gerhart Hauptmann
(1 8 6 2 -1 9 4 6 ) - Os tecelões. Nessas peças
o dram a social e a h ip o crisia da ordem
burguesa são colocados em questão.
Realismo brasileiro
Os acontecim entos que marcaram o
período são a crise do Império e o processo de
urbanização. O realismo se desenvolve dentro
desse contexto e mantém o foco de caráter
histórico, que aborda de maneira natural os
adventos da época. Os tipos sociais também
fazem parte de sua temática.
Fala do trono, 1873, Pedro Américo, Museu Imperial, RJ
Caipira picando fumo, 1893, José Ferraz de Almeida Júnior
Pinacoteca do Estado de São Paulo
A obra de A lm e id a J ú n io r (1 8 5 0 ­
1899) acim a, retrata um tip o com um do
interior brasileiro. Seus hábitos, costum es
e brejeirices estão e xp lícito s na imagem
que, com cores naturais e opacas, linhas
predom inantem ente retas e profundidade
real, resume o tipo de vida do protagonista
do interior, em especial de Minas Gerais,
Goiás e São Paulo: o caipira.
O Realismo e a fotografia
Desde o século X eram feita s expe­
riências a partir de câmaras escuras para
o registro de imagens. O desenvolvim ento
tecnológico no século XIX permitiu a efe ti­
vação da fotografia. As perspectivas realis­
tas deram-lhe orientação quanto à tem ática
e enquadramento. A fotografia ganhou rapi­
damente cunho e conceito de arte.
Uma im agem produzida, em 1 8 2 6 ,
pelo fra n c ê s Joseph N icéphore Niépce
(1 7 6 5 -1 8 3 3 ), através de uma chapa de
estanho co b erta por p e tró le o , m arca o
princípio da fo to g ra fia . Na mesma época,
outro francês, Louis Daguerre (1787-1851),
produziu uma m áquina com efeitos visu-
ais numa apresentação. A divulgação do
evento resultou numa sociedade entre eles
e, assim, as pesquisas ganharam força.

Mais tarde, Daguerre desenvolveu um

procedimento que reduzia o tem po de reve­
lação de forma m uito significativa, e deno­
minou-o de "daguerreotipia". Esse processo
foi o m em ento que resultou no estudo da
incidência da luz sobre os objetos, denomi­
nado impressionismo fotográfico.

A fo tografia pode ser definida como A morte do soldado legalista, próximo ao cerco de Muriano,
um processo instantâneo de captação de Robert Capa, Guerra Civil espanhola, 1936, Córdoba
imagens através da luz, fixando-a em um
papel fo tográfico ou a uma superfície sen­
sível. Devido a essa técnica, os artistas rea­
listas partiram para outras pesquisas estéti­
cas e temáticas. Hoje, os meios digitais são
capazes de provocar a redução dos custos
e a melhoria nas imagens obtidas.

Ao longo do século X X, a fo tografia

dem arcou estilos e autores. Tanto com o
re gistro quanto com o arte é parte in d is ­
sociável da apreciação e sté tica c o n te m ­
porânea. São diversas as modalidades ou Massacre da Praça da Paz Celestial, 1989, Pequim, China
os m otivos que alimentam a atividade dos
fo tó g ra fo s . A seg uir são aprese nta dos
alguns exemplos de tem as e form as abor­
dados pela fotografia mundial.

Temas históricos / jornalísticos

Ataques de 11 de setembro ao World Trade Center,

Iraque, foto de Jean-Marc Bouju, 2001, Nova Iorque, EUA 2001, Nova Iorque, EUA
Retratos
Man Ray, fotografado por Carl van Vechten, 1934
Campo de Cazombo, em Luena, para angolanos deslocados,
Província de Alto Zambeze, Sebastião Salgado, 1997, Angola
Cantora americana Lady Gaga
Social
Retratos de crianças do livro Êxodos, Sebastião Salgado, 2000
"M in h a s fo to g r a fia s são um v e to r
e n tre o que a c o n te c e no m u n d o e as
pessoas que não têm com o presenciar o
que a co nte ce. Espero que a pessoa que
e n tra r num a e x p o s iç ã o m inha não saia
a m e sm a ."
Sebastião Salgado
Sebastião Salgado em exposição de seu livro África
 No fin a l do século X IX , após uma
crise histé rica, um crítico de arte, ao se
opor à m aneira com o os a rtis ta s desen­
v o lv ia m suas ob ra s, bradou em a lto e
p e jo ra tivo to m : "estas são telas im p re s­
sio n a n te s". A ssim ficaram conhecidas e
o te rm o "Im p re s s io n is m o ", que de pe jo­
ra tiv o não tin h a nada, to m o u fo rm a e
nomeou o m ovim ento.
A produção desses artistas era pau­
tada na relação de artes, ciência e na cap­
tação dos efeitos efêm eros da incidência
da luz, sobre os objetos e pessoas.
Impressionismo
A A rte Im p re s s io n is ta , ta m b é m
conhecida com o "Revolução da M ancha",
surgiu na Europa e visava uma profunda
pesquisa c ie n tífic a re la cio n a d a com a
luz. Os a rtis ta s desse m o vim e n to re tra ­
tavam os objetos e pessoas e xp o sto s à
luz natural e sua pintura era processada
em tem po real.
As pinceladas soltas eram de cor pura e
diretamente na tela, o que dispensava o uso
da paleta, tão comum em outros momentos.
Assim, a mistura das cores se dava a partir
de um processo óptico: de perto parecia um
conjunto de borrões coloridos, enquanto que
à distância a imagem tomava forma, como
num passe de mágica. A cor complementar
era usada para criar o efeito de sombra, como
por exemplo: o verde fazia a sombra do ver­
melho; o azul do laranja; o roxo do amarelo.
O volum e e a solidez, características
da pintura tradicional, começam a ser des­
respeitados, abrindo caminho para as van­
guardas estéticas do século XX. A form a
cede lugar ao caráter mágico da represen­
tação, que desloca o foco, o contorno da
imagem, numa brincadeira visual de grande
beleza. A luz e a cor apresentam-se como
os elem entos p ro ta g o n ista s enquanto a
linha perde sua im po rtâ ncia. A imagem
parece vibrar com energia e vigor.
Claude M onet (1 8 4 0 -1 9 2 6 ) é con si­
derado um dos nomes mais im portantes da
pintura m undial. Ao lado de Paul Cézanne
(1 8 3 9 -1 9 0 6 ), valorizou a pintura de pai­
sagens, conferindo a ela a mesma im por­
tân cia dos gêneros nobres, dos re trato s
e das cenas h istó rica s. Para se te r uma
ideia da dim ensão revolucionária de seu
tra b a lh o , desde o R enascim ento o tem a
central da pintura era a figura humana.
A tualm ente, a maioria de suas obras
está na França e nos EUA. Em Paris, pode-se
ter uma visão de conjunto da sua produção
no Museu d'Orsay e no Museu Marmottan.
Impressão, sol nascente, 1874, Claude Monet.
Museu Marmottan, Paris
A obra Impressão, sol nascente, que dá
nome ao movimento, é uma vista do Porto
de Havre. Os barcos e a fumaça das indús­
trias misturam-se com a neblina matinal. O
Sol nasce e, por conseguinte, a luz.

Catedral de Rouen, Monet, Museu do Louvre, Paris
M onet pintou, durante um ano e em
horários diferentes, cinquenta imagens da
Catedral de Rouen, reproduzindo a incidência
da luz. Assim, pretendia analisar as diferentes
influências que a luminosidade pode exercer
sobre a percepção da realidade.
Ponte japonesa, Claude Monet, 1899, Galeria Nacional de
Arte, Washington D.C. EUA
120
Ponte japonesa, Claude Monet, 1918-1924, Minneapolis
Institute of Arts, Minnesota, EUA
As duas telas Ponte japonesa, pintadas
em diferentes momentos de sua vida mos­
tram a diferença de imagens produzidas pelo
artista. Na segunda representação ele está
sofrendo de problemas visuais (catarata) e
sua obra ganha um aspecto mais rústico.
Auguste Renoir (1 8 4 1 -1 9 1 9 ) é outro
grande expoente do m ovim ento impressio­
nista. Seu estilo artístico era marcado pela
presença de cores fortes e brilhantes, te x ­
turas e linhas harm ônicas. O sentim ento
lírico é outra característica im portante nas
obras de Renoir. Em suas pinturas preva­
lecem as form as humanas individuais, gru­
pos de pessoas e paisagens.
Renoir, Almoço dos remadores (1880-1881),
óleo sobre tela, Phillips Collection, Washington

O pescador, Renoir, 1867, óleo sobre tela
Edgar Degas (1 8 3 4 -1 9 1 7 ) fo i um
influente artista do final do século XIX. Sua
produção, considerada impressionista, apre­
senta um ecletismo estético e tem ático que
o diferencia dos artistas do período. As cenas
de degradação social por ele registradas trans­
portam-no para o contexto do Realismo.
Sua série de bailarinas, tanto na pintura
quanto na escultura, evidencia uma técnica
apurada e de rara beleza.
A primeira bailarina, Degas, 1878, Museu d'Orsay. Obra que
apresenta grande leveza de movimentos, delicadeza das cores e
capacidade de apreender a atmosfera feérica e graciosa dos balés
e das bailarinas, o que lhe valeu o nome de "pintor das bailarinas".
%%
A pequena bailarina de catorze anos, Renoir, escultura em cera,
1881, livro-catálogo da exposição "Edgar Degas: O Universo de
um Artista", Museu de Arte Moderna de São Paulo
A jovem magra e desajeitada que ser­
viu de modelo para o artista, na obra acima,
descendia de familia humilde e representava
uma gama significativa de garotas que, à
epoca, lutavam por melhores condições de
vida. A estrutura física, bem como o material
usado pelo artista, evidenciam a fragilidade
da personagem, representando uma classe
de meninas que sucumbiam ante a miséria e
o machismo. Representa também uma socie­
dade fragilizada e hipócrita em seus valores.
Pós-impressionistas
Grupo de artistas que propunha ecle­
tism o estético e form al, liberdade de repre­
sentação e leitura dos acontecim entos da
época. Preconizaram as estéticas do século
XX. Ditaram normas que seriam, mais tarde,
revistas e adaptadas às novas necessidades
estilísticas. Os mais influentes pós-impres­
sionistas foram Paul Gauguin, Paul Cézanne,
Van Gogh, Henri Rousseau, Georges Seurat,
e Henri de Toulouse-Lautrec.
Van Gogh (1 8 5 3 -1 8 9 0 ), pintor holan­
dês, representava os próprios sentim entos
de form a m uito efusiva em seus trabalhos.
Através de pinceladas densas, dinâmicas e
de cores intensas registrava, em imagens
expressivas, todo o seu sofrim ento, angús­
tia e desilusão. T ransitou por tem as que
denunciavam as condiçõe s de vida dos
mineradores e camponeses. Retratou natu­
rezas-mortas com maestria e valor estético.
Sugeria, no conjunto de suas obras, muita
sensibilidade artística e humana. Sua té c ­
nica orientou a produção expressionista de
sua época.
A noite estrelada, Vincent Van Gogh, 1889, óleo sobre tela,
73,7 x 92,1 cm, Museu de Arte Moderna, Nova Iorque
A obra A n o ite estrelada fo i ela bo­
rada no período em que esteve h o s p ita ­
lizado e fixa o rom pim ento com o estilo
im pressionista, estabelecendo um marco
em sua produção.
No Q uarto em A rie s o a rtista apre­
senta características inquietantes: cores
fo rte s, m uitas linhas na diagonal, os qua­
dros d ista n te s da parede e m óveis d is ­
postos de form a desorganizada. A luz é
intensa e difusa. Tudo parece confuso e
indefinido. Há um paradoxo entre a esté­
tica e o objetivo de um quarto.
De onde viemos? O que somos? Para onde vamos?, Paul Gauguin, 1897,
Museu de Belas-Artes, Boston, EUA
Quarto em Ades, Vincent Van Gogh, 1888, óleo em tela,
72 x 90 cm, Museu Van Gogh, Amsterdã, Holanda
Paul Gauguin (1848-1903), pintor de
origem francesa que praticava a pintura, em
sua fase inicial, como lazer. Mais tarde assu­
miu o ofício e, junto de grandes profissio­
nais da área, firmou-se como um dos maio­
res pintores do século XIX. Rejeitou a teoria
impressionista do efeito momentâneo que a
luz produz sobre os objetos e partiu para a
pesquisa de cores e simplificação das formas.
A natureza recebia um versão simbólica.
A p re se n ta va um ca rá te r p rim itiv o .
Usava cores m uito fortes e saturadas, que
eram colocadas na tela de form a arbitrária.
As linhas eram precisas na demarcação da
form a, mostrando uma forte influência das
gravuras japonesas.
Autorretrato, Vincent Van Gogh, setembro de 1889, óleo sobre tela, 65 x 54 cm, Museu d'Orsay, Paris
 Havia em G auguin um din am ism o
gracioso, obtido através de linhas curvas,
que tornavam as form as sensuais. Buscou
transcender o imaginário humano, através
de sentim entos profundos e espiritualidade
aflorada. Tais características preconizaram
a A rte Fauvista do início do século XX.
A tela De onde viemos? O que som os?
Para onde vam os? foi pintada em apenas
um mês. Da direita para esquerda é pos­
sível notar uma evolução da vida humana:
começando com uma criança no canto, um
adulto ao meio, em contato com o conhe­
cim ento, e no outro extrem o uma anciã.
Visão após sermão, Paul Gauguin, 1888, 73 x 92 cm,
National Gallery of Scotland, Edimburgo
A obra acima, de tem ática religiosa,
descreve um sermão cujo tema é a luta de
Jacó com um anjo, narrada no A ntigo Tes­
tam ento. Percebe-se que não há sombras.
Os tons saturados, fora da proporção natu­
ral, reforçam a ideia de tropicalismo própria
do T a iti, onde Gauguin viveu por m uitos
anos. A com posição é toda de opostos:
verm elhos gritantes e brancos brilhantes.
Um grande tronco corta a pintura diagonal­
mente em duas metades distintas. O mundo
real à esquerda, com as bretãs humildes e
a vaca desgarrada, que dá patadas na terra
verm elha; e o mundo visionário à direita,
onde lutam o anjo e o homem. Assim é a
obra do autor: constituída de enigmas.
Paul Cèzanne (1 8 3 9 -1 9 0 6 ), p in to r
francês, cujas obras e idéias foram influen­
tes no desenvolvim ento estético de m uitos
artistas do século XX e nos m ovim entos
de arte, especialm ente na A rte C ubista.
Para ele, as form as deveriam ser represen­
tadas a partir de perspectivas geométricas
básicas: cubos, esferas e cilindros.
Cézanne foi mal compreendido e desa­
creditado pelo público durante a maior parte
de sua vida. Cresceu fora do Im pressio-
nismo e, eventualmente, desafiou todos os
valores convencionais da pintura, através
de sua insistência na expressão pessoal e
da integridade da própria obra. C ultivava,
sobretudo, a paisagem e a representação
de naturezas m ortas, mas tam bém pintou
figuras humanas em grupos e retratos. Ele
é chamado de "o pai da pintura moderna".
Natureza-morta com maçãs e laranjas, Cézanne,
1873-1874, Museu d'Orsay, Paris
Toulouse-Lautrec (1 8 6 4 -1 9 0 1 ), p in ­
to r que de senvolveu um tra b a lh o m u ito
ric o e e x p re s s iv o , re la c io n a d o com a
vida de person age ns que v iv ia m à m a r­
gem da sociedade parisiense. Utilizava-se
de linhas dinâm icas, não respeitando as
fo rm a s an a tô m ica s c o n v e n c io n a is , ta m ­
pouco a p e rsp e ctiva . As cores intensas
e a luz criam um clim a de d ra m a tu rg ia
em suas obras. A s d a nçarinas de ca b a ­
rés apresentam as pernas em referência
 à dança do Cancã. As form as são carica­
tas e bastante d ife ren tes das e xiste nte s
na época. D esenvolveu novas té cn ica s e
tra b a lh a va com lito g ra fia na elaboração
dos cartazes usados para veiculação dos
eve nto s dos cabarés. Sua obra é p ro v o ­
cativa e in stig a n te e faz parte da história
da propaganda.
Moulin Rouge La Goulue, 1891, litografia, 1 9 1 x 1 1 7 cm,
Henri Toulouse-Lautrec
A obra M o u lin R ouge La G ou lue,
representa o cabaré M oulin Rouge, que a
partir de 1889 tornou-se o centro da vida
noturna de M ontm a rtre , bairro boêm io de
Paris. Lautrec m ostra uma das estrelas do
lugar com o a bailarina La Goulue, que rea­
liza a dança escandalosa (cancã).
Georges Seurat (1 8 5 9 -1 8 9 1 ), pintor
francês, herdou do pai o estilo reservado.
V is ita n te assíduo do M useu do Louvre,
fom entou seu gosto pela arte e passou a
estudar grandes nomes da pintura, como
R em brandt e Goya. Usava os retângulos
de ouro, a exemplo de Mondrian e Da Vinci,
criando uma atm osfera de grande beleza
e suavidade em seus tra b a lh o s. Criou a
té c n ic a do p o n tilh is m o ou d iv is io n is m o ,
que con siste na ju s ta p o s iç ã o de pontos
de cores puras, e deu uma repaginada
no Impressionismo, criando o neo-impres-
sionismo. Achava que sua obra não tinha
poesia e não passava de um conceito cien­
tífic o . Dizia: "Eu apenas sigo um método,
nada mais".
Tarde de domingo na Ilha de Grande Jatte, 1884-1886, Georges
Seurat, óleo sobre tela, The Art Institute of Chicago, EUA
A pintura acima apresenta c a ra c te ­
rísticas próprias do Im pressionism o, onde
ocorre o uso de elem entos com plem enta­
res como sombra, mistura óptica das cores
através de pontos coloridos. Foi exposta
pela prim eira vez em 2 de feve reiro de
1887, no Salon des Vingt, em Bruxelas.
Impressionismo no Brasil
No B ra s il, o Im p re s s io n is m o s u r­
giu tardia e precariam ente nas obras de
alguns artistas, entre eles: Eliseu V isconti
(1 8 6 6 -1 9 4 4 ) e Georgina de Albuquerque
( 1 8 8 5 - 1 9 6 2 ) . O riu n d o s da A c a d e m ia
Imperial de A rtes e Ofícios, esses artistas
deram vida às paisagens ilum inadas brasi­
leiras. Seguiam os padrões europeus com
adaptações nacionais.

Gioventü, 1898, Eliseu Visconti, óleo sobre tela, 65 x 49 cm,
Museu Nacional de Belas Artes (MNBA), RJ
Moça no trigal, 1916, Eliseu Visconti,
óleo sobre tela, 69 x 84 cm, coleção particular
Nessa imagem podemos perceber uma
sinfonia lindíssima de tons dourados, que
mostra a luz natural incidente sobre o campo
de trigo. A moça o colhe delicadamente. As
linhas e formas delimitadas são dispensáveis,
pois a beleza da imagem consiste, exata­
mente, nessa espontaneidade.
Retratos do Brasil
Eckhout, de origem holandesa, foi
um p in to r e d e s e n h is ta que p ro ta g o n i­
zou o re g istro de cenas im p o rta n te s do
cenário brasileiro. C onvidado por M aurí­
cio de Nassau, desem barcou nas costas
b ra s ile ira s em 1 6 3 7 , com a ta re fa de
re p re s e n ta r a fa u n a , a flo ra e os tip o s
hum anos brasileiros, com o o b je tiv o de
re tra ta r o Brasil holandês para os in ve s­
tidores europeus saberem da im portância
das terras ocupadas.
P ro d u z iu , nesse p e río d o , v á rio s
de senhos e esb oços a p a rtir da o b s e r­
vação de anim ais v iv o s , ta n to nas suas
viagens pelo Brasil com o no jard im b o tâ ­
n ic o , cria d o por Nassau no Palácio de
Friburgo, co n stru íd o em Recife, Pernam ­
bu co. Ficou co n h e c id o com o um a p re ­
c ia d o r da fa u n a , da flo ra e dos tip o s
p o p u la re s que c o n s titu ía m a m assa
populacional brasileira.
Sua c a ra c te rís tic a era pautada no
n a tu ra lism o , com fo rte apelo d e s c ritiv o
voltado para o paisagismo.
Deixou valiosos re gistro s da visão
europeia do N ovo M undo e dos tip o s
hum anos do N ordeste co lo n ia l, e xp re s­
sando a classificação desde selvagens a
povos civilizados, onde, nesta escala, os
europeus estariam no topo da civilização.
O a rtis ta representa na Dança dos
Tapuias um a se lva g e m d e sn u d a , mas
acrescenta fo lh a s o b je tiva n d o esconder
sua se xu a lid a d e . A p in tu ra desses v ia ­
jantes que vieram ao Brasil colonial tinha
fo rte cunho in fo rm a tiv o e servia com o
relato da terra conquistada. O im aginário
europeu fo i fo rte m e n te influ encia do por
essas imagens. Estereótipos e preconcei­
to s faziam a produção in te le c tu a l e u ro ­
peia im aginar estas terras habitadas por
bárbaros a n tro p ó fa g o s in d o le n te s , sem
lei, sem religião e sem rei.
 A dança dos tapuias, Eckhout, 1610-1666, óleo sobre tela,
168 x 294 cm, Museu Nacional da Dinamarca, Copenhague
Mulher Tupinambá de Eckhout, 1641 (esquerda) e
Mulher africana de Eckhout, 1641, óleo sobre tela, 267 x 178 cm
Museu Nacional da Dinamarca, Copenhague
Frans Post, artista de origem holan­
desa, veio para o Brasil com a com itiva de
Maurício de Nassau, onde se tornou o maior
paisagista da arte brasileira da época. Seus
quadros ganharam em originalidade, devido
aos horizontes baixos, típ ico s da pintura
holandesa, aplicados às paisagens nordes­
tinas, que eram seus temas mais frequentes.
As cenas possuem um ar de tranquilidade e
paz que encanta o observador.
Paisagem com tamanduá, Frans Post, óleo sobre madeira,
1660, 56 x 79 cm. Coleção Assis Chateaubriand
Paisagem com plantação (0 Engenho), Frans Post, 1668,
Coleção Museu Boijmans, Roterdã, Holanda
Almeida Júnior, um dos maiores pin­
tores acadêmicos do Brasil, discursou sobre
diversos tem as, com o os tipos populares,
paisagens e história. Sua delicada técnica
divide o plano em dois momentos distintos:
o primeiro plano, onde encontra-se a prota­
gonista, e o fundo, onde o artista se prepara
para o trabalho. Há uma gradação de tons
e o ambiente parece tranquilo e harmonioso.
A tonalidade da roupa da personagem pro­
move maior solenidade à cena. A cortina e
a escada colocam-se como um contraponto
de equilíbrio para a composição.
Inoportuno, Almeida Júnior, óleo sobre tela, 1898,
145 x 97 cm, Pinacoteca do Estado de São Paulo
A rt Nouveau

M o d a lid a d e a rtís tic a c o m o rig e m

e fo r te p re s e n ç a na E u ro p a . É c a r a c ­
te riz a d a pe lo e x c e s s o c o m p o s itiv o , o
u so de lin h a s e fo rm a s o n d u la re s e
s e d u to ra s . Tem um c a rá te r d e c o ra tiv o
e um d e s c o m p ro m is s o co m q u a lq u e r
tip o de id e o lo g ia p o lític a ou s o c ia l.
R om pe com os v a lo re s a p re g o a d o s no
p a s s a d o , c o m to d a e q u a lq u e r t r a d i­
ção da a rte c lá s s ic a . Na a rq u ite tu ra e
no d e s ig n , segue um e s tilo in d iv id u a l
e e x u b e ra n te , onde a fo rm a to m a um a
d im e n s ã o não só fu n c io n a l m as ta m ­
bém m u ito d e c o ra tiv a .

Os m a te ria is e s tã o re la c io n a d o s
com a in d ú s tria e há um e n te n d im e n to
entre produção fa b ril e artesania.

O artista que mais se destacou nessa

m odalidade talvez tenha sido o espanhol
A ntonio Gaudi (1 8 5 2 -1 9 2 6 ). Ele criou pra­
ças a partir da técnica do m osaico, com
riqueza de imagem e grande beleza. Na
a rq u ite tu ra , idealizou form as curvilíneas
que dão m ovim ento e leveza a criações de
concreto. Sem dúvida, seu acervo é rico
em detalhes e poder de sedução.
Igreja Sagrada Família, iniciada em 1882, assumida por Gaudi em
1883 e ainda inacabada. Barcelona, Espanha
Victor Horta (1861-1947) foi também
um dos grandes expoentes do estilo N ou­
veau. Sua produção reúne obras com carac­
te rís tic a s orgân icas: fo rm a s dinâm icas,
texturas e cores para revestim entos, ferro
fundido retorcido e moldado com form atos
sinuosos, irregulares e muito expressivos.

Parque Güell, 1900-1914, Gaudi, Barcelona, Espanha Casa Tassel, Victor Horta, 1892-1893, Bruxelas, Bélgica

128

Casa Tassel, V ictor Horta, fachada, Bruxelas, Bélgica
A rts an d C rafts foi um movimento artís­
tic o e cultural que surgiu na Inglaterra, na
segunda metade do século XX.
M u ito re b u sca d o e com p ro fu n d a s
semelhanças estéticas com o A r t Nouveau,
apresenta conotação social e fo i baseado
nos ideais de John Ruskin (1 8 1 9 -1 9 0 0 ) e
W illiam M orris (1 8 3 4 -1 8 9 6 ).
Propunha a perm uta da produção em
série pelo processo a rtesan al, no qual o
objeto teria mais personalidade e qualidade,
além de estética elaborada e personalizada.
Diziam que um bom design estava relacio­
nado a uma sociedade de qualidade. Dessa
form a, a produção se dava a partir de con­
ceitos sociais, com vistas a uma divisão de
atribuições e resultados. A presentava rela­
ção com as corp o ra çõ e s m edieva is, que
apreciavam o processo m anufatureiro.
—
129
Os princípios básicos dessa corrente foram :
• V a lo riz a ç ã o da fo rm a em co n s o n â n c ia
com a fu n ç ã o ;
• R etorno à p ro d u çã o m anual associada
aos v a lo re s in d u s tria is ;
• In s p ira ç ã o nas g u ild a s m e d ie v a is ;
• C ria çã o de um a a rte m ais p o p u la r;
• Uso da o rn a m e n ta ç ã o c o m o e n riq u e ­
c im e n to da c o n s tru ç ã o ;
• U tiliz a ç ã o de m a te ria is e té c n ic a s
m ais c o n v e n c io n a is ;
• C riaçã o de c id a d e s -ja rd im .
John Ruskin fo i e s c rito r, c rític o de
a rte , s o c ió lo g o e um a p a ix o n a d o p e lo
d e s e n h o e pela m ú s ic a . Em sua é p o ca
ha via um a g ra n d e c o n tra d iç ã o e n tre os
n o v o s c o n c e ito s da era in d u s tria l e os
a n tig o s c o s tu m e s . R uskin p ro ta g o n iz o u
uma luta co n tra os n o c iv o s e fe ito s desse
n o vo m o d e lo e em prol da c o n s e rv a ç ã o
da tr a d ic io n a lid a d e . S e g u n d o e le : " A
a rq u ite tu ra é a arte que disp õ e e adorna
de ta l fo rm a as c o n s tru ç õ e s e rg u id a s
pelo ho m e m , para q u a lq u e r uso, que vê-
las pode c o n trib u ir para sua saúde m e n ­
ta l, p o d e r e p ra z e r". Por is s o , to rn a -s e
n e c e s s á rio p re s e rv a r os v a lo re s p a s s a ­
do s, c o m o e x p re s s ã o de a rte e c u ltu ra ,
co m o um v a lio s o d o c u m e n to de a n tig a s
g e ra çõ e s e co m o um v e íc u lo de c o m u n i­
cação dos processos de d e s e n vo lvim e n to
e e v o lu ç ã o .
W illia m M o rris d e s e n v o lv e u um a
p ro lífic a a tiv id a d e co m o a rtis ta -a rte s ã o ,
d e s e n h is ta , a tiv is ta p o lític o , sem pre te n ­
ta n d o p re s e rv a r as a rte s e o fíc io s m e d ie ­
vais, ao m esm o te m p o em que se opunha
à p ro d u ç ã o em m a ssa , típ ic a do m o d o
de p ro d u ç ã o in d u s tria l e c a p ita lis ta . O
d e sig n de in te rio re s e bens de c o n s u m o
era o fo c o dessa v e rte n te a rtís tic a . Belas
pa dro n a g e n s de papel de parede e ta p e ­
ç a ria , v itra is s o fis tic a d o s e m u ito c o lo ­ T H E N A T U R E O F G O T H IC .
now about to
rid o s . M ó v e is e o b je to s de d e c o ra ç ã o
eram e la b o ra d o s co m g ra n d e m a e s tria
e p re cisã o .

be conveniently considered in its connexíon

with thc latter style. C In ordcr that wc m ay
discem the tendency o f each step o f this
change, it will be wisc in the outset to em
dcavour to form some general idea o f its £1nal
tesult.W e know already what the B y zam
tinearchitecture is from which the transitíon
w asm 3dc,butw eoughttoknow som cthing
| of theGothic arehitecture into which it lcd.
j C I shal! endeavour therefore to give the
| reader in this chapter an idea, at once broad
and definite, o f the true nature of Gothic
arehitecture, properly so calied; not o f that
of Venice only, but o f universal G oth ic: for I
it will be oneof them ost ínteresting parts of
our subsequent ínquiry,to find out how far J
Venetian arehitecture reaehed the universal i

A natureza do gótico, 1892, John Ruskin,

design de William Morris

Dnigontly, brocho ínmlntno, Honé l iillquo, 1897-1898

A arte do final do século XIX sinalizou

que o interessante é a associação entre a
beleza estética, o decorativism o e a função
Vaso Orange, René Lalique do objeto artístico.

130
Arte do Século X X
O ecletism o é a principal caracterís­
tica da arte do século XX. M otivados pelos
acontecim entos da época, os conflitos de
ordem filosófica, política e social direcionam
os m ovim entos e a ordem (ou desordem)
vigentes nesse período para o contexto polí­
tico-social. Talvez, e por ironia, a falta de
definição da estética de então venha a ser a
própria definição em si. Diversos projetos e
propostas subsequentes ou concomitantes
surgem e ditam rumos independentes.
Realidades ou sentim entos exacerba­
dos contracenam com linguagens científicas
e filosó ficas. Essas diferentes realidades
ditam as normas que não existem: aí está a
beleza e a sedução da arte modernista.
O século XX fo i m arcado por uma
grande evolução nas diversas áreas cien­
tífic a s e c u ltu ra is . Crescem tam bém as
disputas políticas e sociais, em busca de
conquistas de ordem financeira e política.
A c e n tu a m -s e as d ivisõ e s de classe na
sociedade. Com tudo isso, grandes c o n fli­
tos ideológicos aconteceram , provocando
desespero e a m orte de m uitos inocentes.
Esses e ve n to s fo m e n ta ra m a produção
a rtística e cu ltu ra l da época, na qual os
a rtis ta s se po sicio n a ra m de fo rm a vee­
m ente diante dos acontecim entos. Jun to
com esse processo dinâm ico de m udan­
ças, a arte tam bém se posiciona com a
mesma versatilidade.
No início do século, Paris é a capital
artística do mundo, onde tan to escritores,
com positores e artistas franceses quanto
estrang eiro s se en co n tra m . E, aí, entre
1901 e 1 9 0 6 , acontecem várias e xp o si­
ções abrangentes, que exibem obras dos
a rtis ta s p ó s-im p re ssio n ista s, ta is com o
Van Gogh, Cézanne, Gauguin. Estes foram
fundam entais para a criação de estéticas
m odernistas das vanguardas europeias.
Expressionismo
M ovim ento artístico de grande enga­
jam ento político e social, que originou-se
em Dresden, na A lem anha, no início do
sé cu lo X X . A p re s e n to u -s e co m o uma
oposição ao caráter cie n tífico do Impres-
sionism o, que objetivava a representação
da luz natural e não se preocupava com
acontecim entos sociais.
Norteados pelos sentimentos humanos,
os protagonistas de tal m ovim ento criam
obras com grande apelo emocional.
Na pin tura recorrem à deform ação
da imagem, ao uso de cores densas que
ressaltam o imaginário do autor e ao dina­
m ism o in q u ie n ta n te , re a lça n d o , assim ,
toda a angústia, a dor, o amor exacerbado
e o ódio doentio do artista.
Van G ogh a lim e n to u , com suas
pinceladas grossas de aspecto trá g ico e
e m o cio n a l, as produções p ic tó ric a s do
período, configurando-se como precursor
do Expressionismo.
Algum tem po depois da form ação do
Die Brücke (A Ponte), os representantes
deste grupo artístico alemão uniram-se ao
Der B/aue Reiter (O Cavaleiro Azul), grupo
de tendência a b stra cio n ista , que grande
influência teria na pintura contemporânea.
Edward Munch ( 1 8 6 3 - 1 9 4 4 ) , p in ­
to r e g ravad or, apresentou as angústias
e x is te n c ia is do ser h u m a n o em suas
obras. O h is tó ric o de vida do a rtis ta foi
m u ito tu rb u le n to e isso m a rco u a sua
p ro d u çã o . "Eu não posso me d e sfa ze r
de m inhas enferm idad es, pois há m uita
coisa em m inha arte que só e x is te por
causa d e la s ", dizia ele. 0 que ju s tific a
essa fala é que perdeu a mãe aos cinco
anos e, m ais ta rd e , a irm ã que era re s­
ponsável pela sua educação. "A doença,
a lo u c u ra e a m o rte fo ra m os a n jo s
negros que vela ram sobre meu b e rç o ",
escreveu o p in to r norueguês.
T o d o o seu d ra m a p e s s o a l fic a
re g istra d o em suas p in tu ra s e gravuras.
O G rito , sua obra m á xim a , e x p lic ita a
solidão, o medo e a dor. As cores in te n ­
s ific a m a a n g ú s tia re p re s e n ta d a pelo
p e rs o n a g e m em p rim e iro p la n o . Seu
ro sto im pessoal relata os medos e inse­
g u ra n ç a s de to d a s as pessoas d ia n te
das adversidades.
M unch, com suas pinceladas in te n ­
sas e tem áticas de fo rte te o r psicológico,
to rn o u -s e uma das p rin cip a is fo n te s do
m o vim e n to exp re ssio n ista alem ão.
O grito, 1893, Edvard Munch, têmpera e pastel sobre cartão
Galeria Nacional, Oslo, Noruega
132
Cinzas, 1894, Munch, óleo sobre tela, 120 x 141 cm
A m bas as obras de M unch estão na
Galeria de O slo, na Noruega.
Na obra C inzas, o a rtis ta m antém
o dram a mas e n fo c a o u tro te m a . Nele
os a sp ecto s socia is refere nda m o s o fr i­
m ento dom éstico. Percebe-se na posição
do person age m em p rim e iro plano um
a c e n tu a d o d e s o la m e n to que se re fle te
em sua provável com panheira ao fu n d o .
A o p o s iç ã o c ro m á tic a e v id e n c ia ainda
m a is esse c o n flito . A d ia g o n a lid a d e
das pedras ind ica uma p e rs p e c tiv a e o
a m b ie n te , no ú ltim o pla n o , re p re se n ta
uma tenebrosa flo re s ta , arrem atando os
se n tim e n to s d e scrito s.
Egon S chiele (1 8 9 0 -1 9 1 8 ), fo i um
p in to r a u stría co de grande im p o rtâ n c ia
para o ce n á rio a rtís tic o de sua época.
Polêm ico pelo erotism o de grande parte
de sua coleção, registrou o espírito s o li­
tário e atorm entado do ser humano. Con­
seguiu um e stilo independente, no qual
suas linhas irregulares sugeriam os esta­
dos psicológicos e espirituais do homem
diante dos a co n te cim e n to s que o cerca­
vam , valorizando uma estética fo rte e ins-
tig a n te . Ressalta a im po tên cia e as lim i­
tações humanas. A partir da deform ação
visual exorciza os m edos, angústias e a
solidão que ele próprio protagoniza.
~ ~ i- m --
/ - 4 & f r ' i
’* i r * ' ç ,i * f

Donna Seduta, 1917, Egon Schiele, Leopold Museum, Viena

 Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) foi,
também, um grande expoente do Expressio-
nismo. Nasceu na Alemanha, 1880, onde
iniciou seus estudos em arquitetura. Realizou
trabalhos de decoração e design de interio­
res, mas sua maior expressão foi na pintura.
Foi fundamental para o grupo Die Brücke.

Usava contrastes agressivos e formas

desconexas para a representação de seus
personagens. Toda a sua expressividade e
emoção tom am form a a partir das pincela­
das agressivas e da distorção form al. A tra ­
vés da xilogravura, imprime valores sociais
de caráter político em seus cartazes.

Autorretrato, Schiele, 1912, lápis, aquarela e têmpera

46,5 cm x 31,5 cm, coleção particular

Autorretrato, 1915, Kirchner, óleo sobre tela, 69 x 61 cm

Fundação Charles F. Olney

As cenas urbanas eram um dos temas

preferidos pelo autor que, depois do início
da Primeira Guerra (1 9 1 4 -1 9 1 9 ), tra n s fe ­
riu para suas telas o horror e o medo do
homem diante da fúria das armas.

Depois da dissolução do grupo Die

Brücke, o artista fez uma série de quadros
O homem e o monge, 1912, Schiele, de grande fo rm a to sobre a sociedade de
óleo sobre tela, Pinacoteca de Munique, Alemanha Berlim. Cena de rua em Berlim é uma delas.

134
0 alongam ento dos corpos, as expressões
de elegância e, ao mesmo tem po, de des­
dém , as cores bem saturadas e tu d o o
mais, reforçam o caráter expressionista do
trabalho desse artista.
Cena de rua em Berlim, 1913, Kirchner
Museum of Modem Art, Nova Iorque
De origem alem ã, M ax Beckm ann
(1 8 8 4 -1 9 5 0 ) fo i a rtis ta g rá fic o e dese­
nhista. Em suas obras evidencia toda a
sua an gústia e sua visão pessim ista do
m undo. A pós sua dram ática experiência
na Primeira Guerra Mundial, sua obra tom a
um aspecto ainda mais dram ático: as fo r­
mas são distorcidas e bem demarcadas por
cores m uito fo rte s e contornos definidos.
Valoriza a dor e o drama social. Na obra
Retrato de família pode-se notar tais carac­
terísticas: uma fam ília desolada, onde os
personagens e n contram -se isolados em
seus próprios pensamentos.
Retrato de família, Max Beckmann, 1920, óleo sobre tela,
65 x 100 cm, Museum of Modern Art, Nova Iorque
Fauvismo
M ovim ento de origem francesa que,
sob a liderança de Henri M atisse (1 8 6 9 ­
1 9 5 4 ), visa a e x p lo ra ç ã o das p o s s ib ili­
dades plásticas prom ovidas pela cor e a
form a sim plificada.
Os artistas simpatizantes dessa estética
buscavam uma oposição ao estilo Expressio­
nista - que representa uma parte agressiva
e deprimente da arte alemã, devido ao alto
compromisso com valores sociais.
Os Fauves (feras) propunham uma
arte p rim itiv a n o rte a d a pela p ro d u ç ã o
de G auguin, que usava as cores puras
de m aneira a rb itrá ria , linhas c o n tín u a s
na c ria ç ã o de fo rm a s s im p lific a d a s e
ausência do c o m p ro m is s o com a p e rs ­
p e c tiv a . Longe da d ra m a tic id a d e e das
figu ras deform adas dos alem ães, os p in ­
tores franceses elegem a arte decora tiva,
com cores, luzes e cenários alegres para
expressar suavidade, ao invés da dor e
da angústia.
A re speito de seu quadro A dança
(página s e g u in te ), M a tisse dizia: "Três
cores para um grande painel de d a n ça ri­
nos: azul para o céu, alaranjado para os
corpos, verde para a c o lin a ". Suas linhas
a rre d o n d a d a s e as fo rm a s " c h e in h a s "
expressam dinam ism o e graciosidade.
 uma obra na qual m ulheres nuas fazem
referência à Calle Avignon, ponto de pros­
tituiçã o de Barcelona.

A Dança, Henri Matisse, 1910, 260 x 391 cm.

Museu Hermitage, São Petersburgo, Rússia

O riu n d o do e s tilo Im p re s s io n is ta ,
André Derain (1880-1954) valorizava o uso
da cor pura na criação de obras de cará­
ter prim itivo. Exímio colorista, usava seu
talento e evocava um plasticism o estético
que provoca grande prazer visual. Longe
das expressões dramáticas, dialogava com Les demoise/les d ’Avignon, Pablo Picasso, 1907, óleo sobre tela,

a beleza e a simplicidade. 243,9 x 233,7 cm, Museu de Arte Moderna, Nova Iorque

A ponte de Charing Cross, 1906, Andre Derain, 80 x 100 cm

Cubismo
0 m arco inicial do C ubism o fo i em
Paris, com a tela Les Demoise/les d ’Avignon,
em 1 9 0 7 , obra de Pablo Picasso (1 8 8 1 ­
1 9 73). O rientado pelo estudo de m ásca­
ras e esculturas africanas e pela natureza-
morta de Cézanne, o artista espanhol criou
Máscara africana
O Cubismo dividiu-se em duas fases:
Cubismo Analítico: geometrização e o
desmembramento da forma com o uso pre­
dominante das cores terrosas.
 Todas as faces de um ob jeto eram
representadas em um mesmo plano, sem
usar o recurso da perspectiva. É com o se
ele estivesse aberto e apresentasse todos
os seus lados no plano fro nta l em relação
ao espectador.

Na verdade, essa a titu d e de decom ­

por os o b je to s não tin h a co m p ro m is s o
algum de fidelidade com a aparência real
das coisas.

E n tre ta n to , essa fra g m e n ta ç ã o fo r ­

mal chegou ao exagero. Os artistas resol­
v e ra m , e n tã o , fa ze r um a re to m a d a de
valor e criaram um novo Cubism o.

Le portugais, Georges Braque, 1911-1912, óleo sobre tela,

117 x 81 cm, Kunstmuseum Basel, Suíça

Além de Georges Braque (1882-1963)

e Picasso outros aderiram a esse projeto.
Dentre eles Juan Gris (1887-1927).

Observa-se a sutileza desse autor na

obra abaixo. Há uma redução no uso de for­
mas geométricas, uma demanda maior no uso
das cores e a inserção de letras e números.

Violino, Georges Braque, óleo sobre tela, 117 x 73 cm,

1909-1910, Kunstmuseum Basel, Suíça

Cubismo S intético: Também conheci­

do com o "Fase de Colagens", há nele uma
exposição mais clara e precisa da form a,
além da introdução de letras, números e
até objetos inteiros colados na obra. Guitarra diante do mar, Juan Gris, 1925, óleo sobre tela

137
Pablo Picasso

As duas irmãs, 1902, Picasso

Hermitage Museu, São Petersburgo, Rússia

A Fase Rosa (1 9 0 5 - 1 9 0 7 ) é c a ra c­
terizada por um e stilo m ais alegre, com
Autorretrato, 1901, Picasso, Museu Picasso, Paris as cores rosa e laranja e m uitos arlequins,
personagens de circo que têm com o obje­
A rtis ta polêm ico e de grande reper­ tiv o levar alegria às pessoas. Apaixonado,
cussão mundial, teve sua obra marcada por m uitas das pinturas desse período foram
fases distintas relacionadas com sua vida in flu e n c ia d a s por Fernande O liv ie r, sua
e com características bastante ecléticas. modelo e seu amor na época.
Os seus prim eiros anos em Paris foram de
m uitas dificuldades de ordem econôm ica.
Neles suas tela s são m arcadas por im a­
gens que denotam triste za, isolam ento e
solidão. Sua paleta, quase m onocrom ática,
enche as telas de ton s som brios e triste s.
Ficaram co n h e cid o s com o "Fase A z u l",
devido a essa sobriedade.

Pablo Picasso (1881-1973) Os amantes, 1923, Picasso, óleo sobre tela, 130 x 97 cm

138

Acrobata com jovem arlequim, Picasso, 1 905, óleo sobre tela,
190,3 x 107,8 cm, Barnes Foundation, Merion, EUA
A fase Cezaniana é marcada pela pes­
quisa e estu d o das m áscaras a frica n a s,
bem com o das obras de Cézanne. É ta m ­
bém chamada de "fase negra" ou "cubista",
citada anteriorm ente.
Guernica, Picasso, 350 x 782 cm, Museu da Rainha Sofia, Madri, Espanha
Mulher chorando, Picasso, óleo sobre tela,
60 x 40 cm, 1937, Tate Gallery, Londres
A fase de tauromaquia está relacionada
com a história de Picasso. Sua origem catalã
esteve sempre enraizada em seus projetos
artísticos e aflorou nesse período. São regis­
tros de infância, indissoluvelmente ligados à
identidade do povo espanhol. Assim, a to u ­
rada foi escolhida como tema recorrente des­
sas obras. Com um desenho simples, o artista
consegue transcender a crueldade do sacrifício
a que os animais eram submetidos.
 Um dos quadros mais fam osos de
Pablo Picasso é Guernica (página anterior),
que faz referência à Guerra Civil Espanhola
(1936-1939). O artista ficou revoltado com
o massacre de milhares de civis pelas tropas
alemãs. Só então interessou-se por política.
A partir daí, passou a militar, usando, como
bandeira, suas obras e o respeito que adquiriu.
As imagens do episódio são utilizadas como
base para a construção do painel, que mede
3,50 x 7,82m e foi colocado na frontaria do
pavilhão espanhol da Exposição de Paris de
1937, dedicada ao progresso e à paz.
Na análise da obra, percebe-se que
o artista faz uso da técnica de colagem e
também da geometrização da forma, ambas
características do Cubismo Sintético.
As cores são sombrias e há deform a­
ção visual nas imagens representadas, o que
remete às características expressionistas.
Minotauro, bebedouro e mulheres, gravura, 1933, Picasso
Pinacoteca, SP
Almoço na Relva. Picasso, 1 960
Museu Picasso, Paris
140
Pablo Picasso foi realmente um artista
de m últiplas habilidades. Em meados do
século XX, resolveu recriar obras de gran­
des m estres. Uma delas foi o A lm o ço na
Relva, de Manet. A partir da visão cubista o
artista fragm enta as formas e traduz a obra
(coluna anterior) em tons frios.
Futurismo
Movimento artístico e cultural que teve
origem na Itália, oficialmente em 1909, com
o M anifesto Futurista de Filippo M arinetti
(1 8 7 6 -1 9 4 4 ). Seus artistas exaltavam a
velocidade e o movimento. Através de linhas,
cores e luzes, representavam a dinamicidade
do mundo moderno. Para eles o objeto não se
esgota no contorno da forma, mas coexiste
com diversos fatores da sociedade tecnoló­
gica. Pretendiam libertar a arte de todas as
amarras históricas e promover a celebração
do mundo moderno. Buscavam dar vazão aos
elementos tecnológicos, suas representativi-
dades e repercussão onde estavam inseridos.
O foco dos artistas não estava no objeto em
si, mas em suas referências estéticas.
Automóvel + velocidade + luz, Giácomo Baila, óleo sobre tela,
220 x 173 cm, coleção particular
Na obra acima, o artista não deseja e
nem pinta o objeto, e sim a forma plástica de
sua velocidade descrita no espaço.
Os expoentes desse movimento foram:
Cario Carrà (1881-1966), Umberto Boccioni
(1882-1916) e Giácomo Baila (1871-1958).

A carga dos lanceiros, Boccioni, óleo sobre tela,
Coleção Jucker, Milão
Em 1 9 1 1 /1 2 , Boccioni e Baila, na te n ­
ta tiva de representar o m ovim ento e a luz,
produzem obras totalm ente abstratas.
Formas únicas de continuidade do espaço, 1913,
Bronze, Boccioni, 1,26 x 89 x 40 cm, MAM, SP
Ruídos que invadem a casa, 1911, Boccioni,
100 x 100 cm, óleo sobre tela
A p a rtir das c a ra c te rís tic a s do qua­
dro ao lado, Boccioni m ostra com clareza
a a p o lo g ia à m o d e rn id a d e : a m á q u in a ,
a v e lo c id a d e , a luz. A sob re p o siçã o de
cores e fo rm a s , bem com o a sequência
de linhas, con fere m m u ito dinam ism o à
cena. A alusão ao ruído e sua sensação a
partir da imagem corroboram com os pro­
pósitos dos a rtis ta s fu tu ris ta s , que pres­
tavam uma reverência à m odernização e
à tecnologia.
Abstracionismo
O m ovim ento artístico abstracionista
surgiu na Europa, no início do século XX.
Atribui-se ao artista russo Wassily Kandinsky
(1866-1944) a criação de tal estética.
As obras abandonam o com prom isso
de representar a realidade aparente e não
reproduzem figuras nem re trata m tem as
específicos.
C aracterizam -se pela representação
da fo rm a , que é aberta a diversas in te r­
pretações. As cores correspondem a uma
pa leta fa rta e sem um d ire c io n a m e n to
único. P erspectivas, volum es e p ro fu n d i­
dades não obedecem a padrão e s té tic o
algum. Na arte abstrata, o uso da luz, das
diferentes texturas e contornos das linhas,
do espaço e das co re s ganham nova
expressividade.
Na e scu ltura , os a rtista s trabalham
principalm ente o volume e a textura, explo­
rando todas as possibilidades da tridim en-
sionalidade do objeto.
Existem dois tipos de Abstracionismo:
O Informal: que explora as form as in­
definidas e livres, sem a intenção de pren­
der-se a uma única mensagem. É vigor puro,
energia e m ovim ento. Os artistas abando­
nam a perspectiva tradicional e criam as
formas no ato da pintura, utilizando-se de
linhas e cores para exprimir emoções.

^KKKÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊ^M
Paisagem, Kandinsky, 1913. Museu Hermitage,
São Petersburgo, Rússia
Segundo K and insky, a arte do pas­
sado estava esgotada, e só através da cor e
da linha podia-se expressar os sentim entos
do artista. Não tinha com prom isso com as
representações figurativas e convencionais,
que não davam margem para a interpreta­
ção do espectador.
Batalha naval, 1913, Kandinsky, 140 x 120 cm
National Gallery of Art, Washington
142
0 a rtista , m unido de cores diversas,
consegue passar, através da obra Batalha
N aval, to d a a ag itação de um a c o n te c i­
mento correspondente. Embora com beleza
e graciosidade, com form as sem definição,
a dinamicidade da cena espanta e encanta
ao mesmo tem po.
Paul Klee (1 879-1 94 0), artista suíço
que cresceu na A lem anha, tam bém c o n ­
trib u iu ge nero sa m e n te para o d e s e n v o l­
v im e n to da arte a b s tra ta . Embora suas
o b ra s a p re s e n te m um a im a g e m m ais
d e fin id a , deixa a in te rp re ta ç ã o ab stra ta .
Foi um grande d e senh ista e c o lo ris ta e,
em bora m u ito afe içoad o à m úsica, re a li­
zou-se na pin tura .
A ssim com o K andinsky e Piet M on-
drian (1 8 7 2 -1 9 4 4 ), Paul Klee lecionou na
Bauhaus (escola de a rq u ite tu ra e design
de m uita im po rtâ ncia para o século X X ).
Segundo ele: "A arte não reproduz o que
vem os. Ela nos faz v e r". Com os abstra-
c io n is ta s a arte to m a uma nova d im e n ­
são, uma visão vanguardista.
Legend o f the NHe, Paul Klee, 1937, pastel sobre tela de
algodão montado em pano de saco, 69 x 61 cm

Howling Dog, 1928, Paul Klee, óleo sobre tela.
The Minneapolis Institute, EUA
A bstracionism o Geom étrico: é com ­
posto por form as geom étricas planas, co­
res básicas e puras, criando espaços p ictó ­
ricos que apresentam grande rigor técnico
e form al. Os principais responsáveis pelo
início da abstração geom étrica foram o
russo Kazimir M alevitch (1 8 7 8 -1 9 3 5 ) e o
holandês Piet Mondrian.
Composition with red, yellow, blue and black, 1921, Piet Mondrian,
óleo sobre tela, 60 x 60 cm, Gemeentemuseum, Holanda
M ondrian busca e consegue um equi­
líbrio com posicion al, despojado de tod o
excesso de cor, linha ou forma. Nada deve
ser supérfluo em sua obra, que terá influên­
cia na arquitetura e no design moderno.
Lounge do Hospital da Baleia, Aloizio Meireles,
catálogo Casa Cor, Minas Gerais, 15a edição
S uprem atism o: A pesar das linhas e
cores p ro p o rcio n a re m sem pre uma fo rte
carga e m o cio n a l, poucas vezes pode-
se observa r im agens com ta n ta ener­
gia e s té tic a com o na obra de M a le v itc h .
P intor de grande re fe rê n cia , fo i in flu e n ­
ciado pelo C ubism o e pela A rte P rim iti­
va. 0 a rtis ta consegue, através da s o ­
breposição e do din am ism o de fo rm a s
g e o m é trica s de cores diversas e in te n ­
sas, espaços de e xtrem a eloquência e
fu lg o r. A independência dessas fo rm a s ,
e ao m esm o te m p o a ligação en tre elas,
está co n e cta d a com as reações s u b je ti­
vas da pe rsonalidade.
Suprematismo, 1916-1917, Malevitch, óleo sobre tela,
80 x 80 cm. Fine Arts Museum, Krasnodar, Rússia

Suprematismo, 1915, Malevich,
óleo sobre tela, 87,5 x 72 cm
Artes entre guerras
Os conflitos de caráter político, bélico
e social do início do século XX, resultaram
numa m udança radical no modo de ver e
sentir o m undo. Os artistas e intelectuais
m anifestaram -se com presteza, m uita dis­
posição e engajam ento. Nesse período as
artes re p re se n ta va m seus s e n tim e n to s ,
p e nsam entos e re v o lta em relação aos
desvarios que ocorreram.
O p r im e iro m o v im e n to e s té tic o
dessa época fo i o D ad aísm o , m a rcad o
pelo p ro te s to e c o n te s ta ç ã o de va lo re s
v ig e n te s . M a n ife s ta v a -s e po r d iv e rs o s
c a n a is c u ltu ra is : e x p o s iç õ e s , a p re s e n ­
ta ç õ e s p ú b lica s, re v is ta s , jo rn a is , m a n i­
fe s to s e o u tro s . V isa va a tin g ir o m a io r
n ú m e ro de p e s s o a s , nas q u a is p r o v o ­
cava q u e stio n a m e n to s e choque. A pesar
do aparente d e lírio , estava engajado em
e v e n to s da época e m o stra va a re v o lta ,
a desilusão e o m edo, m arcas do "te m p o
s o m b rio " de g u e rra . Sua p e rs p e c tiv a
144
n iilis ta e x p re s s a um m o v im e n to sem
e s tilo ou p rá tic a e s p e c ífic o s , é a d e p to
da d ive rsidad e.
Seus protagonistas criaram, em 1916,
em Zurique, o "Cabaré V o lta ire ", local des­
tinado a reuniões, apresentações de música,
poesia, tea tro , desenho, instalações e pin­
turas. Unidos pelo espírito anárquico e de
questionam ento crítico, expressavam sua
rejeição aos moldes da sociedade da época
da mesma form a com o a viam : sem v a lo ­
res humanos expressivos e significativos.
A Fonte, 1917, Duchamp, urinol de porcelana, 23,5 x 18 cm,
60 cm de altura, Milão, Coleção de Arturo Schwarz
Marcei Duchamp é o responsável pelo
conceito de ready-made (pronto para uso),
corrente que se apropria de objetos, produ­
tos ou produções já prontos e destinados a
outro co n texto e os colocam no con texto
a rtístico dadaísta. Prega a antiarte , v is to
que o requisito principal para que uma obra
seja considerada arte é a necessidade de
ser original e única.
A través de suas obras, os dadaístas,
evidenciavam a inversão de valores sociais,
nesse m om ento de descrédito com gover­
nos, partidos e ideologias.
 Porta-garrafas, Duchamp, 1964, 66 cm de altura,
Milão, Galeria Schwarz
A obra A Fonte, foi um marco da ver­
tente ready-made. Esse urinol foi adquirido
pelo autor no comércio de Nova Iorque, em
1917. Assinou-o com o codinome R. M utt e
inscreveu-se numa exposição que marcaria
definitivam ente a presença da arte dadaísta.
Apresenta um desafio à arte tradicional
e clássica defendendo que a obra em si, seu
material e concepção, não importa mas sim
o conceito que dela emana.
A mulher-monóculo, Picabia
Coleção Simone Collinet, Paris
A noiva, Marcei Duchamp
Museu de Arte Moderna, Filadélfia
Valores de outras linguagens e s té ti­
cas são apropriados, porém com objetivos
comuns. Em qualquer linguagem os propósi­
tos são os mesmos: a denúncia, o protesto,
o questionamento. As cores e deformações
usadas na imagem A mulher-monóculo, apro-
ximam-na de um discurso estético expressio-
nista. Já a segunda pintura, A Noiva, traduz
os conceitos modernistas relacionados com
o avanço tecnológico.
Pintura metafísica
A linguagem artística começou a apre­
sentar uma abordagem mais lírica e enigmá­
tica . Os anseios sociais tam bém inco m o­
davam os intelectuais, que se m ostravam
insatisfeitos com os episódios da Primeira
Guerra e, assim, passaram a contem plar o
m undo com um olhar mais crítico e refle­
xivo. Apresentavam uma visão mais elabo­
rada a partir do conhecim ento dos fatos e
do sentim ento de estranheza e desconforto
provocados pelos adventos p o lítico s de
então. Tem inspiração na M etafísica, ciên­
cia que estuda tudo quanto se m anifesta
além da matéria, no campo da cognição, do
sentim ento e do sobrenatural.
 Assim , os artistas da época extraíam
de tudo isso o desejo de representar, atra­
vés de sua arte, os delírios humanos.
Na pintura apresentavam perspectivas
inesperadas, conexões ilógicas entre os ele­
mentos da obra e criação de espaços vazios,
da mesma forma com que sentiam o mundo.
Giorgio Di Chirico foi um grande repre­
sentante desse movim ento estético. Usava
a luz de form a não convencional, dando a
ela direcionam entos e intensidades estra­
nhas. Os elem entos eram com binados de
maneira im prevista, criando uma sensação
de m istério.
R etratava cenas urbanas com ele­
mentos construtivos, isolados e estranhos
dentro da p e rspe ctiva aos quais estava
introduzidos. Associava personagens des­
caracterizados, inertes e desproporcionais,
prolongados por som bras ilógicas e sem
sentido, rem etendo o con junto a term os
oníricos e estranhos ao mundo real.
Suas obras causam sensações comple­
xas, de natureza inquietante e com múltiplas
possibilidades de interpretação. Ele antecipa
elementos que depois aparecem na pintura
surrealista, onde há padrões arquitetônicos,
grandes espaços vazios, manequins anôni­
mos e ambientes estranhos.
The Soothsayer's Recompense, 1913, Giorgio, óleo em tela
Museu de Arte Moderna, Filadélfia, EUA
Piazza d'ltalia, 1913, Giorgio, óleo sobre tela
Galeria de Arte de Ontário, Toronto, Canadá
Surrealismo
O S u rre a lism o te v e seu in íc io em
1 9 2 4 , com o M a n ife s to S u rre a lis ta de
A ndré B reton (1 8 9 6 -1 9 6 6 ). Os a rtis ta s
desse m ovim ento tinham com o objetivo a
expressão dos sentim en tos mais íntim os
e v e rd a d e iro s do ser hu m an o em re la ­
ção às suas dores, desilusões, am ores e
m edos. Sua abordagem está relacionada
com a irra c io n a lid a d e , com uma busca
in te rio r e com a va lo rização das an g ú s­
tia s hum anas. A s s im ilo u c o n c e ito s das
modalidades artísticas anteriores, com o o
Expressionismo e a Pintura M etafísica. Os
c o n c e ito s da Teoria da Psicanálise e os
devaneios dos sonhos tam bém serviram
com o fundam ento para a sustentação de
re p re senta ções fa n tá s tic a s e m arcadas
por um subjetivism o inconsciente.
M a rca s das m a n ife s ta ç õ e s desse
período, os valores oníricos, a prática do
a u to m a tis m o psíquico, a explora ção do
inconsciente e dos sonhos, o hipnotism o,
a sexualidade e o amor exacerbado, são o
norte da pesquisa surrealista.
Não apresentavam técnica específica,
mas, além da pintura e escultura, recorrem
à assem blagem (colagem ) e à fro ta g e m
(coleta de texturas).
 Os Surrealistas não se prendiam à moral,
à lógica ou à razão. Os principais artistas são:
Salvador Dali (1 9 0 4 -1 9 8 9 ), Marc Chagall
(1887-1985), Joan Miró (1893-1983), Frida
Kahlo (1907-1954), Marc Ernst (1891-1978)
e René Magritte (1898-1967).

Salvador Dali foi um dos artistas que se

destacaram dentro dessa modalidade. Suas
obras encantam e seduzem o observador, evi­
denciando o caráter enigmático e irracional
de suas criações. Usava cores e expressões
fortes. Os elementos, em muitos casos, riva­
lizavam entre si, evidenciando a fragilidade
e as contradições do sentim ento humano.
Confrontou a insegurança, a fugacidade dos
relacionamentos e os medos humanos.
Segundo ele, "O Surrealismo é destru­
tiv o , mas ele destroi som ente o que acha
que lim ita nossa visão".
A face da guerra, 1940-1941, Salvador Dali, óleo sobre
tela, 64 x 79 cm, Museu Boymans, Van Beuningen, Roterdã
A c im a , uma in trig a n te obra fe ita na
C a lifó rn ia , no fin a l de 1 9 4 0 , no auge da
S e g u n d a G ue rra M u n d ia l. Nela o b s e r­
va-se to d o o pâ nico, a n gústia e repulsa
do a rtis ta em relação ao a c o n te c im e n to .
Uma cabeça de a p a rê n c ia m o n s tru o s a
é o rnad a po r s e rp e n te s que saem po r
to d o s os o rifíc io s , re p le to s de ca ve iras.
São c a v e ira s d e n tro de c a v e ira s e há
um grand e va zio em v o lta . Isso ta lv e z
expresse o s e n tim e n to , não só do a u to r
mas de m u ito s de seus con tem p orâ neo s.
É um o lh a r c rític o e s u b je tiv o , porém
re pleto de sim b o lism o .

Persistência da memória, 1931, Salvador Dali, óleo sobre tela,

24 x 33 cm, The Museum of Modem Art, Nova Iorque

Persistência da memória, tela de peque­

nas dimensões, é extremamente expressiva:
ao centro da imagem observa-se um autor-
retrato de forma estilizada. Sobre ele e em
volta do mesmo os relógios parecem se der­
reter, em alusão à efemeridade do tem po;
estão em consonância com seus olhos cer­
rados e a representatividade do conjunto.
O tem po é relativo, passado e presente se
fundem. Os espaços vazios representam os Criança geopolítica assistindo ao nascimento do novo homem,
vazios existenciais humanos. 1943, Salvador Dali
 A obra Criança geopolítica... foi criada
em plena Segunda Guerra Mundial. Dali, de
certa form a, ironiza as expectativas de um
mundo melhor após a derrota do Fascismo.
A casca mole do ovo (a Terra) não dá a
proteçã o necessária à criança que está
para nascer, e ao rom per sua e stru tu ra ,
esta sangra. Isso se dá na altura do c o n ti­
nente norte-am ericano, o que faz relação
com a força política daquele país. Nota-se,
tam bém , uma pequena gota (lágrima?) que
escorre no alto do continente africano. A
m ulher que observa a cena é ao mesmo
tem po esquelética e musculosa. No plano
de fundo observa-se um amarelo intenso,
ta lve z fazendo referência ao deserto . À
direita há um obelisco, símbolo de poder.
No a lto percebe-se uma c o b e rtu ra que,
d e n tro da visão do a u to r, protege essa
criatura enigm ática.
Cisnes refletindo elefantes, Salvador Dali, 1937, óleo sobre
tela, 51 x T i cm, Cavalieri Holding Co. Inc., Genebra
Dali era realmente surpreendente. Na
obra acim a tra to u de tem as p o lítico s e
sociais. O foco envolve vários conceitos,
da filo so fia à física. Com cores fo rte s e
formas ondulantes, os cisnes são converti­
dos em elefantes. Essa circunstância pode
ser explicada pela física (imagem refletida
em espelho d'água) e ficou registrada na
genialidade do artista. Pode-se inferir sobre
os conceitos humanos: será que às vezes
tam bém não são invertidos?
Assim, com obras instigantes, Dali pro­
põe uma reflexão aprofundada acerca dos
direcionamentos político-sociais do seu tempo,
evidenciados no âmbito do fantástico.
Homem nu visto de costas, Lucian Freud, 1991-1992, óleo sobre
tela, 183,5 x 137,5 cm, National Galleries of Scotland, Edimburgo
Lucian M ichael Freud (1 9 2 2 -2 0 1 1)
nasceu em B erlim , filh o de pais ju d e u s ,
neto do p sica nalista Sigm und Freud. Foi
g ra v u ris ta e p in to r. Suas ob ras fo ra m
considerada s, in ic ia lm e n te , su rre a lista s.
Em seu tra b a lh o lança um olhar d ife re n ­
ciado sobre a representação do nu. Retra­
tava o corpo sem idealização e s té tic a e
em posições inu sitada s, com cores mais
em pastadas e u m id ific a d a s . P intou pes­
soas re lacionadas com o seu c o tid ia n o :
a rtis ta s , p a re n te s , a m ig o s . A s e n s u a li­
dade das obras está, p rin cip a lm e n te , na
veracidade das fo rm a s.
Modernistas Mexicanos
Magdalena Carmen Frida Y Calderon,
mais conhecida como Frida Kahlo, foi uma
das mais representativas artistas do século
XX. Marcada por um terrível acidente em sua
juventude, sua obra evidencia esse episódio.
As cenas do acidente, do hospital, os autor-
retratos, as relações efetivas são relatados de
modo efusivo em sua arte. O observador é
transportado para a sua dor. Suas pinturas são
carregadas de angústia e solidão. As cores e
as formas transmitem o medo, a insegurança
e o desespero, sentimentos que emocionaram
uma legião de apreciadores.
 Autorretratos, Frida Kahlo (1907-1954)
A artista conseguiu traduzir, em fo r­
mas e cores, as dores humanas. Segundo
Frida, "A lg u m te m p o a trá s, ta lv e z uns
dias, eu era uma moça cam inhando por
um mundo de cores, com form as claras e
tangíveis. Tudo era m isterioso e havia algo
o c u lto ; adivin ha r-lhe a natureza era um
jogo para mim. Se você soubesse como é
terrível obter o conhecim ento de repente
— com o um relâmpago iluminando a Terra!
A gora, vivo num planeta dolorido, tra n s ­
parente com o gelo. É com o se houvesse
aprendido tu d o de uma vez, numa ques­
tão de segundos. M inhas am igas e c o le ­
gas tornaram -se mulheres lentam ente. Eu
envelhecí em instantes e agora tud o está
em botado e plano. Sei que não há nada
escondido; se houvesse, eu veria".
As duas Fridas, 1939, óleo sobre tela, 173,5 x 173 cm, México
149
Frida Kahlo foi m ilitante com unista ao
lado dos muralistas mexicanos, em especial
Diego Rivera, com quem foi casada.
"O rigem das duas Fridas. Recordação.
Devia ter 6 anos quando vivi intensam ente
a amizade imaginária com uma menina de
minha idade. (...) Não me lem bro de sua
im agem , nem de sua cor. Porém sei que
era alegre e ria m uito. Sem sons. Era ágil e
dançava como se não tivesse nenhum peso.
Eu a seguia em todos os seus m ovim entos
e contava para ela, enquanto ela dançava,
meus problemas secretos. Quais? Não me
lembro. Porém ela sabia, por minha voz, de
todas as minhas c o is a s ..." (Frida Kahlo).
Muralistas Mexicanos
A pintura mural rem onta os tem pos
mais rem otos, prim itivos. No princípio era
re g istro de há b ito s e c o stu m e s, depois
de crenças. Mais tarde publicou idéias e
pensam entos. Por fim , serviu para fazer
d e nún cias h is tó ric a s , s o c ia is , p o lític a s
e am bientais. Não se pode negar que se
trata de um dos meios de com unicação de
grande alcance público.
O M uralismo Mexicano, considerado
o "Renascimento" da arte mexicana, foi um
movim ento artístico singular e de extrema
importância para a arte mundial do século XX.
Dentre os artistas, citam-se Jose Clemente
Orozco (1883-1949), Davi Alfaro Siqueiros
(1896-1974) e Diego Rivera (1886-1957).
 A o b ra d e sse s a r tis ta s e stá i n t i­
m am en te re la cio n a d a com a re vo lu çã o
m exicana de 19 1 0 e os ideais de ju stiç a
so cia l. O program a de p in tu ra s m u rais,
narrando a h is tó ria do país e e xa lta n d o
o fe rv o r re volucion ário do povo, adquire
lugar destaca do no p ro je to e d u ca tivo e
c u ltu ra l do período.

Jose Clemente Orozco

Orozco destacou-se na pintura, não

só de m ural mas ta m b é m de c a v a le te . Deuses de um Novo Mundo, Orozco,

E c lé tic o te c n ic a m e n te , tra b a lh o u com Dartmouth College, New Hampshire, EUA

aquarela, carica tura e desenho. A te m á ­

tic a p rin cip a l de seu tra b a lh o fo ra m os
id e a is re v o lu c io n á rio s , c iê n c ia , te c n o ­
logia e re lig iã o . Suas co m p o siçõ e s fo r ­
mam obras instigantes, que provocam no
observador a ação reflexiva.
Davi A faro Siqueiros
S ique iros usa uma m atização c o n ­
centrada para relatar e denunciar os fatos
o c o rrid o s em seu país à época. A ssim
com o O ro zco, fic a m e v id e n te s os p ro ­
pósitos de denúncia socio política de sua
produção artística.

Vítima proletária (esquerda), El tormento (direita), 1930,

David Alfaro Siqueiros

Diego Rivera

Seus projetos artísticos evidenciam um

Mural Carnival o f the Ideologies, Orozco,
Palácio de Gobierno, Guadalajara, México
ecletism o tem ático sem precedentes. Em
suportes de grandes formatos e cores intensas
com relações contrastantes, reforçava seus
conceitos revolucionários e seus relacionamen­
tos pessoais. A relação de Diego Rivera e Frida

150
Kahlo era muito intensa. Os dois partilhavam
suas afinidades artísticas e políticas.
Mural Unidad Panamericana, Diego Rivera, 1 940, Campus de
San Francisco Community College, Califórnia
O arsenal, Diego Rivera, 1928,
Frida Kahlo distribuindo armas
No Brasil a arte mural influenciou artis­
tas de renom e, tais com o: Cândido Porti-
nari (1 9 0 3 -1 9 6 2 ), Emiliano Di C avalcanti
(1 8 9 7 -1 9 7 6 ) e outros.
A música na virada do século
O final do século XIX foi marcado por
fortes mudanças também na música. A indus­
trialização ditava novas normas e maneiras de
trabalho, exigindo maior especialização. Os
músicos da época assumiram novo papel e
a produção musical passou a ter um caráter
industrial: bem de consumo e mercadoria.
A ssim , um grupo de com positores
reunidos em Viena, a partir das necessida­
des emergentes da sociedade e do mercado
cultural, redimensionou o fazer artístico e a
produção musical, negando os pressupostos
teóricos acerca das tradições tonais.
Seus componentes criaram uma nova
linguagem musical, o atonalismo, isto é, des-
construção da escala cromática tornando-a
sem hierarquia tonal. A melodia vai de uma
nota a outra, num estilo denominado "alea­
tório", em que é feita ao acaso e caracteriza
uma música não centrada numa tonalidade.
O estilo musical romântico permanece,
ao longo do século XIX, como produto de
consumo principalmente das classes médias
urbanas. Sua apreciação e produção é mais
longeva do que em outras manifestações.
Esse estilo musical ganhou mais liberdade
na sua forma e composição para adequar-se
ao gosto dos consumidores e assume uma
longa permanência como um produto clássico.
Mesmo nas primeiras décadas do século XX,
os compositores românticos faziam parte dos
repertórios musicais por todo o Ocidente.
Frédéric Chopin, compositor romântico
M uitos desses com positores rom ânti­
cos tinham interesse claro nas artes visuais.
Em m uitas de suas criações encontra-se a
presença clara de inspiração em pinturas
ou poemas.
"Minha terra tem palmeiras onde canta o
sabiá. As aves que aqui gorjeiam não gor-
jeiam como Lá"
Canção do Exílio, Gonçalves Dias
Nesse período a orquestra tam bém
cresceu de form a sig n ifica tiva , ta n to em
dimensão como em abrangência e respeito.
As seções de metais foram complementadas
com a tuba. Sua im portância foi ampliada
com a invenção do sistema de válvulas, que
deu mais flexibilidade aos instrumentos.
Para atender à demanda pela música
ro m â n tic a , fo i cria d o to d o um siste m a
co m e rcia l de p ro d u çã o e d ito ria l de p a r­
titu ra s , que eram avidam ente com pradas
pelos apreciadores e e stu d io so s. Nesse
p e río d o , há um a g ra n d e p ro d u ç ã o de
m úsicas para piano, ten do sem pre com o
referência os grandes, com o: Franz Schu-
b e rt ( 1 7 9 7 - 1 8 2 8 ) , F elix M e n d e ls s o h n
( 1 8 0 9 - 1 8 4 7 ) , F ré d é ric C h o p in ( 1 8 1 0 ­
1 8 4 9 ), Franz Liszt (181 1 -1 8 8 6 ), R obert
S chum ann (1 8 1 0 -1 8 5 6 ) e Johannes
Brahms (1 8 3 3 -1 8 9 7 ).
Mãos em momento de graça
Principais características da música romântica;
Maior liberdade na criação com as emoções
mais livres, dando ênfase também à fantasia e
imaginação.
Um lirismo mais acentuado característico da
canção e harmonias ricas.
Crescimento significativo da orquestra tor­
nando-se gigantescas.
Virtuosismo técnico nos setores do piano e
violino.
Aparecimento do nacionalismo em que os
compositores expressavam fortes sentimen­
tos pelo seu país.
A abrangência desse período é de 1810a 1910.
Música do século X X
As a rte s vis u a is a fe ta m de fo rm a
decisiva os músicos desse período, com o,
por exemplo Claude Debussy (1862-1 918),
que inspirado em Claude M onet cria uma
m úsica de desenhos m elódicos sinuosos,
com harmonia colorida e luxuosa, grande
sutileza e sim plicidade na instrum entação.
A m ú sica P rélude à L 'A p re s -M id i d 'u n
Faune dá origem ao primeiro estilo musical
do século XX, inspirado na pintura com o
mesmo nome.
Os com posito res, os inté rpretes, os
in s tru m e n tis ta s eram p ro fissio n a is espe­
cializados co n fo rm e a exigência do m e r­
cado. O pleno ê x ito no desem penho de
suas funções e os interesses econôm icos
perm itiram a in stitu içã o de "g ê n io s ", que
criavam de fo rm a in d iv id u a l, g a ran tidos
por polpudos financiadores.
A s s im , e n q u a n to a m ú s ic a dos
períodos anteriores era caracterizada por
um único estilo, agora desenvolvia-se de
form a mais personalizada, form ada a par­
tir de vária s e c o m p le xa s te n d ê n c ia s e
conceitos m usicais, apesar de possuírem
um viés com um , que era a aversão pelo
caráter rom ântico.

Entretanto, existem marcas de estilo

capazes de definir uma apresentação como
genuinamente modernista, que são:

Melodias: Curtas e fragmentadas, an­

gulosas e pontiagudas, podendo em algu­
mas composições, nem existir.

Ritmos: Com vigor e bastante dina­

mismo, m étricas inusitadas e compassos
de cinco a sete tem pos, produzem m ovi­
mentos diversificados e m uito dinâm icos,
dando outro andam ento, algumas vezes
inusitado.

Harmonia: É o período onde a dissonân­

cia reina, com acordes consonantes e notas
adjacentes tocadas de forma simultânea.

Timbres: A pesquisa que permeia todos

esses segmentos está presente, também,
na música. Assim, os timbres apresentam Igor Stravinsky (1882-1 971), Rússia
uma característica exótica e sons estranhos,
com contrastes intensos tirados de instru­
mentos diferentes e convencionais, ligados
ou não a meios virtuais e eletrônicos.

Os maiores compositores dessa época foram:

Claude Debussy (1862-1918), França Serguei Prokofiev (1891-1953), Rússia

153
 A Idade Contemporânea está marcada,
de maneira geral, pelo desenvolvim ento e
consolidação da ordem burguesa. Guerras,
revoluções, crises econôm icas, avanços
te cn o ló g ico s, crescim ento urbano fazem
parte do imaginário do homem atual.
O grande fluxo de acontecim entos e
a rapidez como tudo acontece reflete nas
artes e na produção industrial. O avanço
da ciência é um dos esto pins de todas
essas transform ações.
A arte acompanha o ritm o das trans­
form ações e, de form a fre n é tica , cria e
recria conceitos e estéticas, apresentando
afinidades que aparelham com conceitos
p rim itivo s, subjetivos, racionais, político-
sociais e tecnológicos.
A Arte Contemporânea
A arte contem porânea acontece na
segunda metade do século XX, logo após
o fim da Segunda Guerra M undia l, e se
prolonga até a atualidade. O que a carac­
teriza é o ecletism o e sté tico e te m á tic o ,
uma ampla disposição para a experim en­
ta ç ã o , levando os a rtis ta s a realizarem
um a v e rd a d e ira fu s ã o de lin g u a g e n s ,
m ateriais e tecn olog ias.
Os a rtis ta s prota g o n iza m uma p ro ­
dução rica e d ive rsifica d a . Nessa época
queriam e xp e rim e n ta r novas fo rm a s de
e x p re ssã o , no vas té c n ic a s , m e to d o lo ­
gias e s ig n ific a d o s , eq u ip a ra n d o -se ao
progresso. M udam -se, po rta n to , os para­
digm as esté ticos. A profundam -se as pes­
quisas e discussões. A arte vai além de
seu in tu ito esté tico , m ergulha no mundo
c ie n tífic o , além do so cia l e in tim is ta .
Romper, recriar e inovar são palavras de
ordem para os artistas do pós-guerra.
As produções a rtís tic a s tom am as
ruas, d ia lo g a m , d ive rg e m ou re fo rça m
os valores contem porâneos. Na verdade,
essa diversidade de linguagem que m es­
cla os conceitos e técnicas, é, ao mesmo
tem po, contraditória e independente. Cria
uma verdade "c o n c re ta ", tã o a b soluta
quanto o m undo, a vida, os seres e tudo
mais: é a arte pela arte.
Op A rt
O term o "Op A r t" é uma abreviação
de Ó ptica/ A rt, que sign ifica arte óptica.
Surgiu nos anos 1 9 6 0 , sim ultaneam ente
nos Estados Unidos e Europa.
Caracteriza-se pela conjugação de for­
mas geométricas e cores planas, que são
colocadas de uma maneira tal em um plano
que o observador tem a impressão que estão
em pleno dinamismo. Proporciona, também,
ao espectador uma sensação de volum e
e profundidade m uito significativa. Utiliza
cores que dão a sensação de imensos con­
trastes, além de diversos níveis de ilumina­
ção, explorando a criação de formas virtuais
e efeitos ópticos criativos e sedutores.
B astante s is te m á tic a , conjuga um
racionalism o form al com um aos modelos
c ie n tífic o s . E n tre tan to, suas p o s sib ilid a ­
des parecem ser tão ilim itadas quanto as
da ciência e da tecnologia. São imagens
m uito atraentes, curiosas e divertidas.
Em 1965, foi organizada a primeira
exposição da Op A rt, no Museu de A rte
Moderna de Nova Iorque. Os artistas que
dela participaram foram : V ic to r Vasarely
(1906-1997), Alexander Calder (1898-1976),
Richard Anusziewicz (1930), Bridget Riley
(1931), Ad Reinhardt (1913-1967), Kenneth
Noland (1924-2010) e Larry Poons (1937).
 A partir de elementos gráficos sequen­
ciais, form as geom étricas e linhas que se
sucedem, a imagem é criada e valorizada
pela dinâmica que gera. Os elementos de
caráter científico acontecem pela sucessão
de formas, que produzem um belo e interes­
sante efeito ao olhar. Sua arte foi divulgada
e respeitada por todo o mundo.

Victor Vasarely, óleo sobre tela. 100 x 100 cm

Catálogo da Galeria Hansson, Suécia

V ic to r V asarely fo i um dos m aiores

expoentes da Arte Óptica. De origem norue­
guesa, experim entou diversas técnicas e
possibilidades plásticas na construção do
co n ju n to de sua obra. A com binação de
fo rm a s geom é tricas e cores bem sa tu ra ­
das e brilhantes resultam em imagens de Alexander Calder
grande beleza. Folha de metal policromada e fio de aço

A lexander Calder, um artista norte-

americano form ado em engenharia, foi con­
siderado um integrante m uito im portante
da Op A rt. A partir de materiais simples e
form as geom étricas com uns, cria imagens
atraentes e que causam admiração em seus
observadores.

Calder ocupa lugar de destaque entre

os escultores modernos. Esculpiu stabiles:
sólidas esculturas fixas e m o b ile s: placas
e discos m etálicos unidos entre si por fios
que se agitam , tocados pelo vento. Com
isso, marca uma nova versão escultórica
distante dos rígidos padrões clássicos.

Pop A rt

C onsiderada "n e o -d a d á " por a p ro ­

priar-se de produtos da tecnologia indus­
tria l, a Pop A r t apresenta um fo rte apelo
Movement in squares, Bridget Riley, 1961 p o lític o -s o c ia l. M arca o resgate da arte
do p ro te s to , da c rític a e o c o n fro n to .

155
Seu c o n c e ito sugere um debate com a
produção intelectual da época. Surgiu nos
Estados U nidos, em 1 9 6 0 , e alcançou
grande repercussão pelos dem ais países
e continentes. Dialoga com o espectador
através de códigos e símbolos extraídos da
cultura de massa, dos elem entos produzi­
dos e consum idos em série.

V isa um a in te g ra ç ã o e n tre o dia

a d ia , os e le m e n to s da v id a co m u m
e a a rte , a s u b s titu iç ã o do é p ico pelo
c o tid ia n o . Usa a rg u m e n to s e s té tic o s
que tra d u ze m bem esse p ro p ó s ito , ta is
c o m o : ró tu lo s de p ro d u to s , h is tó ria s
em q u a d rin h o s, m ito s co n te m p o râ n e o s ,
s ím b o lo s p u b lic itá rio s e o u tro s . Esses
apelos a p ro xim a m o co m u m , o p o p u la r Imagem de Che Guevara, Andy Warhol
do in te le c tu a l.

Entre os a rtista s que se destacaram

nessa ve rte n te de vanguarda, podem ser
citados, A ndy W arhol (1 9 2 8 -1 9 8 7 ) e Roy
L ich tenstein (1 9 2 3 -1 9 9 7 ).

A ndy W arhol trabalhou com o ilustra­

dor de importantes revistas em Nova Iorque,
como The N ew Yorker, Vogue e a Harper's
Bazaar. Criou displays e anúncios publicitá­
rios. A partir de 1960, passou a criar qua­
dros relacionados com a publicidade usando
tecnologias modernas. As tintas sintéticas,
com cores m uito fortes e brilhantes tra d u ­
ziram o imaginário do artista que, ao exal­
tar a modernidade e a tecnologia, expunha
uma sociedade con sum ista . A pa rtir daí,
repaginou o conceito ready-m ade ao u tili­
zar latas de sopa CampbelTs, tênis AH Star,
garrafas de Coca-Cola e os ícones da mídia
contem porânea com o tem as e norte para
a produção de seu acervo. Cultivava uma
série de técnicas, que vão desde a pintura
à colagem, fotografia e serigrafia.
Foi e xe m plo de c rític a à p rodu ção
em série e à m a ssifica çã o c u ltu ra l. Sua
fam osa frase "No fu tu ro todos terão seus
15 m inutos de fa m a " soa, nos dias atuais,
com o p ro fe cia co n cre tiza d a .
Green Coca-Cola bottles, Andy Warhol, 1962
2,09 x 1,45 m, Whitney Museum of
American Art, Nova Iorque
Roy L ic h te n s te in a p re s e n ta um
acervo rico em im agens que nos rem ete
à c o m u n ic a ç ã o v is u a l. D ialogou com o
mundo dos gibis e das histórias em quadri­
nhos, transportando ingenuidade e graça
para o m eio a rtís tic o . Reelaborou o im a­
ginário in fa n til e adolescente em p o ste rs
im ensos, que atraem a atenção devido às
cores e form as com as quais foram c o n ­
cebidos. Empregou em seus tra balh os a
retícula dos quadrinhos por meio de uma
técnica pontilhista. Sua obra era produzida
com fo rte tem ática subjetiva.
Coleção Polaroid: Muhammad Ali (1977), Andy Warhol, Basquiat (1982), Pelé (1977), Schwarzenegger (1977)
 Roy usava imagens da publicidade, que
sugeriam consumismo e atividades domésti­
cas. Em 1979, foi eleito membro da Academia
Americana e Instituto das Artes e Letras.
Forget it! Forget me!, Roy Lichtenstein. 1962, óleo e
magna sobre tela, 203,2 x 172,7 cm, Rose A rt Museum,
Brandeis University Waltham, Massachusetts, EUA
Live ammo (Ha! Ha! Ha!), 1962,
Roy Lichtenstein, óleo sobre tela, 172,7 x 172,7 cm,
Chrysler Museum, Norfolk, Virginia, EUA
Toy A rt
Bonecos atuais conhecidos como Toy Art
Toy A rt é uma das vertentes da van­
guarda e encontra uma conexão com a arte
Kitsch. Surgiu no final da década de 1990,
em Hong-Kong, e espalhou-se para o mundo.
Seu protagonista foi M ichael Lau (1 9 5 3 ),
que fundiu o conceito estético dos brinque­
dos com a produção artística. Os materiais
utilizados são os mais diversos possíveis:
resina, vinil, plástico. São elaborados por
designers e artistas plásticos, com recursos
que utilizam tecnologia de ponta.
Traduz-se no processo de colecionar
objetos e, ao m esm o te m p o , reelaborar
essas peças com outras versões. Mais do
que mera diversão ou sim ples alusão ao
consumismo, a Toy A r t é um fenômeno da
arte pop contemporânea.
Expressionismo Abstrato
Termo cunhado em meados do século
XX, como um retorno aos princípios esté ti­
cos dos trabalhos de Kandinsky e tam bém
ao autom atism o psíquico surrealista. Con­
siste na aplicação espontânea e direta da
tin ta sobre telas de grandes proporções.
 j j :

Um dos p rin c ip a is a rtis ta s dessa Evitava enfatiza r aspectos isolados,

m odalidade fo i Ja ckso n P ollock (1 9 1 2 ­ criando, p o rta n to , espaços uniform es no
1 9 5 6 ). P intor e sta d u n id e n se , re v o lu c io ­ que tan ge à fo rm a e à cor. Na verdade,
nou o mundo artístico a partir da criação com o se tra ta de a b s tra to , a form a não
de uma arte destituída de valores sociais. segue a perspectiva fig u ra tiv a .
Trabalhou com Orozco e Rivera, artistas
mexicanos que montaram um laboratório de
pesquisa de m ateriais para suas pinturas-
murais. Encantava-se com a pintura secun­
dária no chão, causada pelos respingos de
tin ta no m om ento da aplicação nas pare­
des por esses artistas. Essa acomodação
natural assemelhava-se à Teoria do Caos e
aos fractais (relação m atem ática entre as
partes de um todo) e resultava em espaços
esteticam ente interessantes.

A ssim , o a rtista se dispôs a estudar

essa p ro d u çã o n a tu ra l e crio u o m o v i­
m e n to , que recebe o nom e de A c tio n
P a in tin g (p in tu ra em açã o ), d e v id o ao
seu c a rá te r d in â m ic o . A co n ce p ç ã o da
obra dava-se a p a rtir de uma grande tela
jogada ao chão, do lado de fo ra do a te ­
liê. Daí, m otivado pelo dinam ism o c irc u n ­
dante , o a rtis ta saltava sobre a m esm a,
jogando respingos de tin ta até cobrir toda
a superfície do suporte, e então surgia o
trabalho a rtístico finalizado.
Lavender mist, 1950, Jackson Pollock, 221 x 300 cm
National Gallery of Art, Washington
O Expressionismo Abstrato mostra uma
afinidade m uito grande com o Tachismo,
movimento de origem francesa que consiste
na produção a partir da técnica de mancha-
ções irregulares da cor. Essa afinidade, além
do efeito abstrato, está também no desejo
da concepção espontânea da obra. Desta­
cam-se: Georges Mathieu (1921), Pierre Sou-
lages (1919), Nicholas de Staèl (1914-1955),
Hans Hartung (1904-1989), Serge Poliakoff
(1906-1969) e Jean Dubuffet (1901-1985).

Fotografia de Jackson Pollock, por Hans Namuth, 1950.

Coleção de fotografias do Centro de Criação 0/7 on aluminum foil on composition board, Jean Dubuffet, 1959,
Fotográfica da Universidade do Arizona 149,6 x 195 cm, Museu de Arte Moderna, Nova Iorque
Land A rt

"Arte da terra", onde o próprio ambiente

natural é condicionado ao propósito de cria­
ção do artista.

Utiliza-se a própria terra, areia, pedras

ou até árvores no contexto artístico. Cul­
mina, portanto, na intervenção artística em
ambiente natural. Surgiu nos anos 1960, em
resposta à crescente valorização dos meios
tecnológicos e, portanto, como uma resposta
a essa arte massificada pela indústria e pelo
consumismo. Conhecida também como Earth-
work, teve sua primeira exposição na Galeria
Dwan, em Nova Iorque, em 1968. Devido às
suas características, galerias e museus não
são muito indicados. Entretanto, várias tenta­
tivas nesse sentido foram feitas, no intuito de
divulgação e agregação de simpatizantes.

A m aioria das m anifestações desse

tip o de arte é efêm era, ligando-se in tim a ­
m ente à paisagem para a qual foi criada, Surrounded Islands, 1980-1983, Christo e
procurando am bientes mais acessíveis ao Jeanne-Claude, Miami, Flórida

público. Devido à sua fragilidade, são natu­

ralmente destruídas pela ação do tempo, da
própria natureza ou do homem.
Os maiores expoentes foram : Michael
Heizer (1 9 4 4 ), R obert S m ithso n (1 9 3 8 ­
1 9 73), W a lte r De Maria (1 9 3 5 ) e Robert
M orris (1931).
Body A rt
A s s o c ia d a à a rte c o n c e itu a i e ao
Happening, a Body A r t usa o corpo como
suporte para a expressão do artista. Pode
ser instantânea, com a presença do público,
ou registrada em film es ou fotografia para
ser apresentada em exibição posterior. Em
vários casos está relacionada a algum tipo
de sofrim ento ou sacrifício do protagonista.
Em uma apresentação, no ano de 1 9 7 0 ,
em Nova Iorque, o artista V ito Acconci fric-
cionou um braço até ferir-se. Essa peça
ficou conhecida como Rubbing piece.

Elem entos hum anos naturais, com o

Spiral jetty, Robert Smithson, 460 m de comprimento e 50 m
de diâmetro, realizada com 6.000 toneladas de basalto e pedra-
pomes deitadas na água vermelha do
Great Salt Lake, em Utah, EUA
esperma, suor, sangue, fezes, urina, saliva
e outros, podem ser usados nessas m ani­
festações. São gestos, atitudes que podem
resultar em com posições belas ou aterro-
rizantes. O uso de ta tuag ens, pie rcings,
bronzeam entos ou c la rifica çõ e s de pele,
m anipulações de cabelos, com cortes ou
modelagens radicais, podem ser um exer­
cício público ou registrado em mídias.

Os o b je tivo s dessa a u to fla g e la çã o

podem ser encontrados no desejo de nega­
ção da arte convencional, ou na manipula­
ção da arte comercial, mercantil.

Os maiores protagonistas foram: Bruce

Nauman (1941), Gina Pane (1 9 3 9 -1 9 9 0 ),
Mona Hatoum (1952), Vito Acconci (1940),
Yves Klein (1928-1962).

Janelas, Charles Sheeler, óleo sobre tela, 1952, 61 x 74 cm

Museu de Arte Moderna de Nova Iorque

Fotorrealismo/Hiperrealismo

0 pintor Richard Estes (1936) foi um

dos fundadores do Fotorrealism o, m oda­
lidade criada no final da década de 1960,
nos Estados Unidos. Essa técnica se desen­
volveu a partir de duas tradições artísticas:
a pintura trom pe /'oe i/ e a técnica m eticu­
losa de superfícies delicadam ente acaba­
das da pintura holandesa do século XVII.
Usa várias tom adas fo to g rá fic a s para a
criação de suas ilusões de óptica, gerando
uma imagem realista, mas que não se cor­
responde em luz, cor ou elementos com a
realidade expressa.

O H iperrealism o ou Realismo F o to ­
g rá fic o é uma té c n ic a de p in tu ra e/ou
escultura que procura m ostrar uma im a­
gem com bastante de ta lh a m e n to . A p re ­
senta grande exatidão de detalhes, que
confere uma qualidade visual fa n tá s tic a ,
culm inando em obras "m ais reais" do que
a própria realidade. U tilizando tem as do
cotidiano, essa técnica se expandiu para
Performance, Yves Klein, acompanhada por orquestra e
outros continentes e com o avanço te cn o ­
observada por audiência.
lógico ganhou dimensões inimagináveis.

Ron Mueck, Ghost, 1998, fibra de vidro, silicone, espuma de
poliuretano e acrílico, 202 x 65 x 99 cm, Tate Collection, Londres
Nota-se, na escultura de Ron Mueck
(1958), um grande detalhamento anatômico. O
artista começou fazendo fantoches para filmes
e programas de televisão e acabou trabalhando
na construção de cenários superrealistas.
Começou usando látex e, mais tarde, partiu
para resinas de fibra de vidro, que permitem
um acabamento ainda mais inacreditável.
Orquídea (esquerda), flor (direita), Geórgia 0'Keefe
Nascida nos Estados Unidos, Geórgia
0'Keefe (1887-1986) estudou no A rtlnstitute
o f Chicago e depois na Universidade de Nova
Iorque. Pintou paisagens e plantas de modo
geral. Sua obra apresenta afinidade estética
com o surrealismo. A clareza de detalhes e
todo o lirismo poético de sua composição fez
com que fosse muito apreciada por críticos e
amantes de arte no século XX. Também pin­
tou arranha-céus e outros temas. Conheceu
glória e prestígio, sendo considerada uma das
maiores artistas americanas de seu tempo.
Lips, 2000, Jeff Koons, óleo sobre tela, 340,8 x 436,8 cm
Deutche Guggenheim, Berlim
Artista contemporâneo de grande refe­
rência, Je ff Koons (1955) criou um estilo
polêmico. A partir de elementos da arte
Kitsch, critica aspectos culturais e valores
morais contemporâneos. Na obra acima, cria,
a partir de recursos diversos, uma reflexão em
relação aos conceitos convencionais e marca
um retorno à sedução da produção surrealista.
Com um toque pós-moderno, questiona os
conceitos estéticos do significado da arte e
da cultura de massa. Inspira-se em elementos
cotidianos e usa cores intensas e vibrantes
para compor seus trabalhos.
Mona Usa, 1997, Fernando Botero, óleo sobre tela,
187 x 166 cm, Art Museum of the Américas, Washington, EUA
 I jL,

Fernando Botero (1932), pintor e escul­

tor colombiano, filho de pessoas humildes,
ficou órfão ainda na infância e enfrentou várias
dificuldades em seu processo de formação.
Suas primeiras obras apresentam um caráter
expressionista. Após estudar em vários países
cria seu próprio estilo. Ele agrega característi­
cas e ícones da pintura europeia.

Entre seus trabalhos mais conhecidos

está a releitura da Mona Lisa de Leonardo
Da Vinci e A s Meninas de Velázquez, den­
tre outras. Seu ideal estético centra-se em
form as volumosas. Na série Meninas esse
conceito fica explícito. Sempre em primeiro
plano, a pose de seus personagens dialoga
diretamente com o observador.

No plano com positivo, rejeita as som ­

bras e a luz é oriunda do fu n d o da im a­
gem. A cor é um elemento vital na obra de
Botero. Segundo o artista, "a cor é funda­
mental, pois dá luz à pintura. A imagem só
alcançará a perfeição quando a questão da
cor tive r sido resolvida".
Alex Flemming nasceu em São Paulo,
em 1954. Declara-se cosm opolita, pois se
considera um cidadão do mundo. Daí a expli­
cação para o ecletismo de sua obra. Foi pin­
tor, escultor, gravador e instalador. Usou uma
diversidade enorme de materiais e técnicas.
Os mais inusitados suportes são utilizados no
desenvolvimento de seus projetos: cadeiras,
sofás, paredes, corpo humano. A fotografia
e a programação visual foram as bases para
vários de seus trabalhos.
Série Body-builders - Modeladores do corpo, Alex Flemming,
Acrílica e impressão digitalizada sobre lona plástica, 2001
Na série B o d y B u ild e rs, apresenta
tra b a lh o em c o rp o s m odela dos por a ti­
v id a d e s fís ic a s . In s c riç õ e s , m apas de
zonas de c o n flito s re lig io s o s ou p o líti­
cos (M éxico, Croácia, Paquistão, índia e
outros) são ali representados. Essas ins­
crições são de palavras de ordem , te x to s
bíblicos e ponderações acerca dos aco n­
te c im e n to s desta época. Na sua visão o
corpo humano atende aos com andos, mas
está tam bém à mercê de decisões p o líti­
cas norteadas por interesses escusos. O
homem aparece com o um ser c o n s tru to r
de uma sociedade e ta m b é m com o um
veículo de transform ação da mesma.

David Hockney (1 937) é um artista da

Portão de Brandemburgo, Alex Flemming
Pop A rt. É pin tor, cenógrafo, fo tó g ra fo e
gravador. Nasceu em uma pequena cidade
inglesa. Estudou em Londres, onde teve os
prim eiros co n ta to s com a produção artís­
tica internacional. Dali foi para Nova Iorque,
onde conheceu Andy W arhol, grande m oti­
vador de seu trabalho. Saiu de uma região
fria e foi para Califórnia, onde encontrou ins­
piração na cultura e no clima. Ao sobrevoar
a região e observar a quantidade de pisci­
nas, encontrou, no contraste do ambiente
urbano, um novo tema para suas obras.

Street Crossing, escultura de George Segai, gaze gessada

Artista norte-americano, George Segall

A bigger splash, 1967, David Hockney,
acrílico sobre tela, 242,5 x 243,9 cm
Hockney foi um incansável estudioso
da representação de elem entos naturais.
A água, por exem plo, foi um desafio: sua
maleabilidade, suas possibilidades crom áti­
cas, suas formas e como registrá-la. Como
um espelho d'água reflete e reluz o que tem
em vo lta , as obras desse artista acom pa­
nham este princípio.
A série C a lifó rn ia dre a m in g fo i rea­
lizada na década de 1 9 6 0 e te ve com o
palco a piscina da casa de Beverly Hills, da
filan trop a americana B etty Freeman. Nela
o artista utiliza todo um con texto em suas
representações: os elementos circundantes
e o am biente natural prom ovem a beleza
desse conjunto de obras.
(1924-2000) nasceu em Nova Iorque e estu­
dou arquitetura, psicologia, literatura, histó­
ria e filosofia. Quando era professor univer­
sitário, em uma de suas aulas, ganhou gesso
branco de um aluno. Esse material, a partir
daí, foi um marco em seu trabalho. Pioneiro
na técnica de esculturas com ataduras em
gesso, usou um personagem como modelo
original. Levou dois anos para dom inar e
aperfeiçoar esse estilo, que se espalhou e
ganhou os mais renomados ateliês. Seu pri­
meiro modelo foi a própria esposa.
Representou cenas do cotidiano, em
geral m e la n có lica s ou fa n ta s m a g ó ric a s .
E struturava as esculturas com o "In s ta la ­
çõe s" para am bientes fechados, com ilu ­
m inação e sonoplastia, ou para espaços
urbanos nada usuais.

Em A bigger splash não há presença

humana explícita, apenas a cadeira so litá ­
ria e vazia. No entanto, a grande espadana
branca só pode ter sido produzida por um
ser hum ano, o que leva o ob se rva d o r a
perceber que um nadador im plícito salta e Dança, George Segai, gaze gessada, 1971, tamanho natural

provoca o borrifo de água da piscina. National Gallery of Art de Washington

 .. Ê
O Jantar, George Segai, gaze gessada
Suas esculturas não recebiam pintura.
M ais tarde ganharam to n s m o n o c ro m á ti­
cos e, por fim , cores mais vibrantes. Suas
obras são em tamanho natural e a partir de
diversos tem as. Segai transform ou gestos
e atitudes cotidianas em material de análise
e estudo do com portam ento humano. Sua
prim eira exp osição aconteceu na Hansa
Gallery de Nova Iorque, em 1956.
Aranha, Louise Bourgeois, escultura em aço, 1996
Parque do Ibirapuera, São Paulo
Louise Bourgeois (1911 -2010) foi uma
im portante artista do século XX. Seu traba­
lho recebeu muita influência de surrealistas,
cubistas e construtivistas europeus. Apesar
de sua form ação europeia, desenvolveu a
m aior parte de seu trabalho nos Estados
Unidos, estim ulada pelo m arido, que era
crítico de arte. Ficou m uito conhecida no
Brasil, especialmente em São Paulo, devido
à sua escultura Aranha, exposta no M AM
(M useu de A rte M oderna), no Parque do
Ibirapuera, em regime de com odato, pois,
na realidade, pertence ao acervo de um
banco privado.
165
?ci
........
Suas ob ra s fo ra m e s c u lp id a s em
pedra, madeira e metais. As form as eram
orgânicas e prom oviam uma grande intera­
ção com o espectador. Os tem as estavam
relacionados aos corpos masculinos e fem i­
ninos e ligados aos sentim entos de raiva,
traição e até mesmo de m orte. Abordava
principalm ente a necessidade de proteção
e alim entação do ser humano.
A s aranhas, d e nom inad as M a m an ,
fazem uma metáfora para suas produções
artísticas. Seu processo de criação estava
conectado aos conceitos freudianos, do sub­
consciente e sonhos. Segundo ela: "A arte
vem da incapacidade de seduzir. Sou incapaz
de me fazer amada. A equação é na verdade
sexo e assassinato, sexo e m orte".
A a rtis ta plá stica m orreu em 2 0 1 0 ,
em Nova Iorque, com 98 anos, e deixou um
grande legado de admiradores e seguidores.
Suas peças aracnídeas fazem parte de um
conjunto e pertencem a diferentes acervos
espalhados pelo mundo. Certamente a série
"Aranhas" é um dos trabalhos mais famosos
da artista. A Tate Gallery em Londres foi
pioneira na exposição da coleção. Outros
museus a seguiram: o Guggenheim de Bil­
bao, o L'Herm itage de São Petersburgo, a
Galeria Nacional do Canadá. As M am ans
c o n tin u a m e n c a n ta n d o as pessoas em
várias partes do mundo.
Exemplar da Aranha em frente ao Museu Guggenheim de
Bilbao, Espanha. Mede mais de 10 m de altura. É feita em
bronze, aço e mármore. Louise Bourgeois, 1999
 A ssim com o na Europa e nos Esta­
dos Unidos, a arte do século XX no Brasil
ganha dim ensões inesperadas. Os o b je ­
to s a rtís tic o s são e clé tico s em to d a s as
suas dim ensões e e stilo s.
Os p ro ce sso s de p ro d u ç ã o e stã o
conectados aos valores e conceitos vigen­
tes. O discurso varia de acordo com as
estimulações de ordem política e social. As
vanguardas europeias dividem as opiniões
e, assim , grupos d is tin to s são form ados,
proporcionando ainda mais dinam ism o e
vigor à produção da época. Sendo um país
de dimensões generosas, também generosa
é sua arte.
Arte Moderna e
Contemporânea no Brasil
O m o dernism o no Brasil é d iv id id o
em duas ve rte n te s, a saber:
V e rd e -A m a re lism o : que é conserva­
dor e tradicional. Rejeita as concepções
vanguardistas europeias. Pautado num
nacionalismo exacerbado, recorre a temas
regionais relacionados com a fauna, flora
e o índio, no desenvolvim ento de seu pro­
jeto artístico. O grupo, form ado por Plínio
Salgado (1 8 9 5 -1 9 7 5 ), M onteiro Lobato
(1 88 2 -1 9 4 8 ) e outros, criticava as pro­
postas herdadas de culturas estrangeiras
e pregava o ufanism o e a defesa de uma
brasilidade "hom ogênea". Com uma maior
referência na literatura, não teve grande
expressividade nas artes visuais.
Pau Brasil: é uma corrente de oposição
à vertente anterior, pois rejeita o tradiciona-
lismo da arte clássica. Sua produção é mar­
cada pela forte influência das vanguardas eu­
ropeias e por valores sociais e políticos, com
imagens instigantes e muito significativas.
166
0 Brasil passou por profundas m odi­
ficaçõ es sociais, políticas e econôm icas
no início do sécu lo X X . A in d u s tria liz a ­
ção e a chegada de im igrantes europeus
davam uma nova versão à sociedade do
país nesse período.
E n tre ta n to , o te rre n o a rtís tic o , no
âmbito formal, não caminhava com a mesma
velocidade. Um grupo formado por artistas e
intelectuais brasileiros que estudavam fora
do Brasil foi influenciado por essas transfor­
mações mundiais e adequou-as ao contexto
brasileiro. O tenentism o, fundação do PCB,
Coluna Prestes, críticas ao sistem a oligár-
quico, greves e a luta pelo vo to fem inino
marcaram o momento em que surgiam essas
novas modalidades estéticas. A estética fo r­
mal era o objeto a ser contestado.
A primeira exposição dentro desse con­
te x to , no país, foi prom ovida pelo lituano
chamado Lasar Segall (1891-1957), em São
Paulo e C am pinas, em 1 9 1 3 . A m ostra
vanguardista não teve grande repercussão
devido à reação indiferente da imprensa.
Nela era e v id e n te a in flu ê n c ia da arte
exp ressionista alemã. Essas c a ra c te rís ti­
cas do artista ganharam força após ele ter
passado um tem po em um campo de con­
centração. A guerra e os m onstros que o
circundavam passaram a m otivar uma esté­
tica de dor e exaustão, marcada pela defor­
midade visual.
A nos depois, in sta lo u -se d e fin itiv a ­
m ente no Brasil e natura lizou-se após o
casam ento com uma brasileira. Tom ado
p o r um f o r te b r a s ile ir is m o , r e tr a to u
tem as com uns aos co stu m e s nacionais.
Os p e rs o n a g e n s são m u la to s , ín d io s ,
negros, p ro s titu ta s . P rivilegia va as pes­
soa s c o m u n s e o m u n d o que as c e r­
cava. As agruras da guerra tam bém são
fre q u e n te s entre seus tem as re tra ta d o s.
A ssim , seu acervo é rico de fo n te s ins-
piradoras, de brados sociais e p o lític o s ,
e representa um m arco h is tó ric o para a
expressivida de e sté tica brasileira.
Perfil de Zulmira, 1928, Lasar Segall, óleo sobre tela,
62,5 x 54 cm, Museu Nacional
Nas obras desta coluna percebemos
características expressionistas e cubistas,
no que tan ge à d e fo rm a çã o visua l e ao
uso de tons terrosos. A representação do
negro com o personagem p ic tó ric o apre­
senta m a g n itu d e , sensualidade e fo rç a ,
com uma expressividade reverente tra d u ­
zida pelo artista.
Cabeça de negro, Lasar Segall, 1929, xilogravura
A nita M a lfa tti (1 8 8 9 -1 9 6 4 ) fo i um
elemento aglutinador entre os artistas van-
guardistas. Locou um espaço no M appin
Stores, na rua Libero Badaró, e, em 12 de
dezembro de 1917, realizou uma única apre­
sentação de seus trabalhos. Foi um desastre
total. Monteiro Lobato, que havia ido à expo­
sição, escreveu uma crítica para o jornal na
qual, ao mesmo tempo em que reconhecia
o talento da artista, discordava veem ente­
mente de sua forma de representação. Con­
servador, Lobato tinha sérias reservas às
inovações estéticas.
A rtis ta e c lé tic a , M a lfa tti produziu
retratos, naturezas-m ortas, gêneros, cos­
tu m e s . N avegou pelo E x p re s s io n is m o ,
F auvism o, C ubism o e o u tra s e s té tic a s
europeias. Participou da Semana de A rte
Moderna de 22. Fez parte do "Grupo dos
C inco", integrado por M a lfa tti, M ário de
Andrade (1 8 9 3 -1 9 4 5 ), Tarsila do Amaral
(1 8 8 6 -1 9 7 3 ), O swald de Andrade (1 8 9 0 ­
1954) e M enotti Del Picchia (1 892 -19 88).
A boba, 1915-1916, Anita Malfatti, 61 x 50,6 cm,
óleo sobre tela. Museu de Arte Contemporânea
Em A boba, a deform ação visual e as
cores fortes remetem a um de seus estilos
mais recorrentes do período, que é funda­
mentado no Expressionismo. Percebe-se a
presença de uma figura tímida, que observa
acanhadam ente algo num plano superior.
As form as são bastante m arcadas e real­
çam um engessam ento, uma falta de ação
por parte da p ro ta g o n is ta , um a pessoa
com um em seu am biente.
D esejavam , e n fim , e lim in ar o ranço
do passado e x is te n te na vida in te le c tu a l
brasileira . S im p lific a r o g e s to , o v o c a b u ­
lário , o tra ç o . B uscavam a liberdade de
expressão sem os cânones a n te rio re s.
D u ra nte os sete dias, podia-se ver
os quadros, e s c u ltu ra s , m aquetes e p ro ­
je to s . O u vir m ú s ic a /c o n c e rto s , poesias
e pa lestra s sobre a im p o rtâ n c ia da re n o ­
vação c u ltu ra l. Foi um advento marcado
pelo protesto, pelo brado intelectual, que
pesquisava novos rumos.

Participaram da Semana nomes consa­

grados do modernismo brasileiro, como Mário
de Andrade, Oswald de Andrade, Victor Bre-
cheret (1 8 9 4 -1 9 5 5 ), Plínio Salgado, Anita
M alfatti, M enotti Del Pichia, Sérgio M illiet
(1898-1966), Heitor Villa-Lobos (1887-1959),
Vicente do Rego Monteiro (1899-1970), Tar-
sila do Amaral, entre outros.

Torso, Malfatti, 1915-1916, carvão e pastel sobre papel,

61 x 46,6 cm, Museu de Arte Contemporânea

Os tra ço s e o m o vim ento expresso

na obra Torso são realçados pela cor e a
linha. Grande deformação visual (Expressio-
nismo) e cores predominantemente terrosas
(Cubismo) constroem essa figura, que não
apresenta sua personalidade. É um sujeito
anônimo, que talvez represente seus medos
e angústias. As extrem idades do persona­
gem não cabem na tela, onde o desenho é
bem marcado pelo uso de pastel.

Semana de Arte Moderna

Considerada o marco do Modernism o

no Brasil, ocorreu na semana de 11 a 1 8
de fevereiro de 19 22, no Teatro M unicipal
nooEm^mm»
de São Paulo.

Através de diversas linguagens artísti­

cas, os autores desse evento deixaram claro o
desejo de renovação cultural brasileira: imple­ Capa do Catálogo da Semana de Arte Moderna,
mentar os valores não alterando a essência. Desenho de Di Cavalcanti

168
 V íc to r B recheret fo i um a rtis ta que
remodelou o aspecto e o tema da escultura
brasileira. Italiano de origem , era paulista
de coração. O conjunto de sua obra é mar­
cado por angulações sensuais que remetem
à geometrização cubista. Foi estudante no
Liceu de Artes e Ofícios de Sâo Paulo, onde
adquiriu seus conhecim entos sobre entalhe
e desbaste de m ateriais, que resultariam
em belas form as.
Participou da Semana de Arte Moderna
de 1 9 2 2 , e xp ond o v in te e s c u ltu ra s no
saguão e nos corredores do Teatro M u ni­
cipal de São Paulo.
Túmulo de Olívia Guedes Penteado, Victor Brecheret,
Cemitério da Consolação, São Paulo, Brasil
Monumento às Bandeiras, Victor Brecheret, escultura em granito.
Praça General Estilac Leal, ao lado do Parque Ibirapuera
A imensa obra acim a, com 50 m de
com primento x 1 6 m de altura, foi feita em
granito. Foi inaugurada em 1954, no quarto
centenário da cidade de São Paulo.
Di Cavalcanti foi um dos idealizadores
da Semana de A rte Moderna e é uma refe­
rência im portantíssim a para todo o grupo
m odernista. O universo de Di C avalcanti
singulariza-se na cor, na alegria, no povo
e nos elementos da natureza.
C om fre q u ê n c ia , re p re s e n to u em
sua p in tu ra flo re s , fr u to s e a lim e n to s ,
com m u ita n a tu ra lid a d e e beleza. Nas
paisagens, destaca-se o tro p ica lism o pró­
prio do país: cenas do su b ú rb io , do lito ­
ral, dos m o rros, tu d o com m u ito lirism o ,
cor e fre s c o r.
A p a ix o n a d o p e la s m u la ta s , d e d i­
c o u -s e a re p re s e n tá -la s com b a s ta n te
sensualidade. Suas fo rm a s curvilín ea s e
volu m osa s são re presentadas a ltru ís tic a
e g ra c io s a m e n te . São dam as, p r o s titu ­
ta s , jo v e n s ou não, mas to d a s belas e
g u e rre ira s. Seus te m a s a p rese nta m um
c a rá te r re a lis ta e são v o lta d o s à c o n s ­
tru ç ã o da id e n tid a d e na ciona l. As cores
e fo rm a s dão v u lto ao desejo e anseio
do a rtis ta .
Mulheres protestando, Di Cavalcanti, óleo sobre tela,
51 x 70 cm, 1941, coleção particular
Comunista confesso, o artista coloca
na força da mulher, tão admirada por ele,
um brado de protesto, de luta e de cora­
gem. Lutadoras reivindicam seus direitos com
muita dignidade e determinação.
 A Conquista da Lua, acrílico sobre tela colada em madeira,
1 969, Vicente do Rego Monteiro, 106 x 130 cm,
Fundação Armando Álvares Penteado

Samba, Di Cavalcanti, óleo sobre tela, 177 x 154 cm, 1925

Catálogo da exposição Brasil 500 anos

V icente do Rego M onteiro foi influ en­

ciado pelas te n d ê n cia s e sté tica s m o d e r­
nistas das vanguardas europeias, embora
tenha conseguido um estilo p a rticula r de
m u ita a u te n tic id a d e . P ernam bucano de
nascim ento, passou sua vida entre o Bra­
sil e a Europa. M orreu antes de conhecer
um sucesso m erecido e esperado em sua
terra natal.
Pietá, Vicente do Rego Monteiro, óleo sobre tela, 80 x 90 cm,
As características de sua arte são: a 1924, Coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro
sensação v o lu m é tric a que se desprende
dos planos criados pela geometrização da Tarsila do Amaral, considerada um dos
form a, a textura de leveza quase imaterial, ícones da arte moderna brasileira, foi, com
o desenho definido e esquem atizado e a certeza, uma artista marcada por sua deter­
ciência da com posição, que o tornam um m inação. Apesar de não te r exposto na
clássico, preocupado com a construção das Semana de 22, sua participação foi funda­
form as m odernistas. mental para a organização da mesma.

Seus te m a s são e c lé tic o s e a b a r­ Teve uma formação ilibada e mesclada

cam v á rio s a s s u n to s : da Bíblia a q u e s ­ por valores nacionais e europeus. Recebeu
tõ e s so cia is e h is tó ric a s . A abordagem forte influência da vanguarda europeia, em
b ra s ile ira está se m p re p re s e n te nesse especial do C ubism o, E xpressionism o e
a rtis ta itin e ra n te . Surrealismo.

170
 _

Tarsila, durante uma visita a Minas

G erais, fo i sed uzida pela e s té tic a das
cidades h istó rica s e pela generosa n a tu ­
re za. N esse p e río d o na sce sua fa s e
"P a u -B ra s il", nom e e m p re sta d o do c o n ­
ju n to hom ônim o de poemas e scritos por
O s w a ld , com quem T a rs ila se casaria
m ais ta rd e . Nessa fase re co rre ao que
chama de "cores caipiras" (cores fo rte s e
bem saturadas que vão do laranja e rosa
até o verde e azul), que lem bram a p in ­
tu ra das casas do in te rio r, bem com o o
colorido da fauna e da flora brasileiras.

Com um olhar crítico mais aguçado, O Mamoeiro, Tarsila do Amaral, 1925

a a rtista se posicionou diante das d is to r­
ções sociais brasileiras e passou a regis­
tra r im agens com a n a to m ia d e fo rm a d a ,
com cores m u ito intensas, criando, com
isso, uma linguagem de fo rte denúncia e
reinvindicações sociais. A tela inaugural
fo i A baporu (aquele que com e), que faz
parte da coleção do M A LB A - Museu de
A rte L a tin o a m e rica n a de Buenos A ire s .
Essa te la fo i usada com o fo n te in sp ira -
dora para O sw ald de A ndrade, que criou
o M o v im e n to A n tro p o fá g ic o , de cun ho
a rtís tic o -c u ltu ra l. O Pescador, Tarsila, 1925, óleo sobre tela, 66 X 75 cm
Coleção Museu Hermitage, São Petersburgo

Cartão Postal, 1929, Tarsila do Amaral

óleo sobre a tela. 162 x 176 cm

Caracteristicamente da série Pau-Brasil,

os quadro de Tarsila acima tratam de um tema
Estação Centra! do Brasil, Tarsila do Amaral, 1924 comum entre os chamados "Caipiras". Quando

criança, Tarsila gostava de acompanhar seus
irmãos mais velhos nas pescarias no riacho,
que consistiam em pegar os peixes, não com
varas, mas com peneiras. A cada pesca uma
circunstância festiva se formava. Mais tarde,
a artista faz alusão a esse tempo através de
suas obras, dentre elas O Pescador.
A n tro p o fa g ia se to rn a uma palavra
chave para os novos conceitos estéticos
e literários que viriam. Marca um caminho
novo para a arte brasileira. Significa, dentro
da perspectativa cultural, que o artista deve­
ria engolir certas inspirações estrangeiras,
digerí-las e transform á-las em uma versão
nacionalista e abrasileirada. Para Tarsila, a
fase antropofágica marcou uma expansão
de pesquisas e um florescim ento visual.
Antropofagia, Tarsila do Amaral, 126 x 142 cm, Coleção
José Nemirowsky, São Paulo
A Feira, Tarsila do Amaral, óleo sobre tela, 1925, 46 x 55 cm
Coleção Zitta Penteado de Camargo, São Paulo
172
___
Depois de uma viagem à Rússia, com
um olhar ainda mais politizado, pintou o qua­
dro Operários, que deu origem a uma fase
de alto engajamento, em que chegou a ser
presa por causa de suas idéias políticas.
O apelo visual agora estava relacio­
nado aos conceitos sociais próprios das
grandes m etrópoles, à industria e à vida
operária. A nalisou de form a b rilh ante a
subserviência do homem moderno aos fe i­
tos e mandos dos avanços tecnológicos.
Operários, 1933, Tarsila do Amaral, óleo sobre teia,
150 x 205 cm, Acervo Artístico e Cultural do
Palácio do Governo do Estado de São Paulo
Segunda Classe, Tarsila do Amaral, 1933,
óleo sobre tela, 110 x 151 cm
Na obra acim a, a pin to ra evidencia
a fra g ilid a d e s o c ia l a tra v é s de p e q u e ­
nas fig u ra s hum an as, que são alijadas
 - mm

da so cie dad e de vid o às suas precária s

c o n d iç õ e s de v id a . T a rsila p e rs o n ific a
esse povo s o frid o através de cores p á li­
das, pés de scalços e tris te s expressões
v is u a is , assim co m o suas fe iç õ e s e o
aspecto m u ito hum ilde.

Cândido P ortinari, a rtista de grande

re p e rcu ssã o em to d o o m u n d o , é n a tu ­
ral de B ro d ó s k i, e s ta d o de São Paulo.
Foi um a rtis ta m u ito preocupado com a
sociedade de seu te m p o . A pesar de te r
navegado por té cn ica s e tem as diversos,
to rn o u -s e c o n h e c id o e re s p e ita d o pela
série Os R e tira n te s, onde propunha um
q u e stio n a m e n to sobre os problem as do
povo nordestino. As imagens apresentam
uma fo rte deform ação visual e as cores
usadas são m uito som brias. As imagens
são m u ito fo rte s , a p e la tiv a s e com um
grande teo r de caráter político. Trabalhou
com tem as religiosos, histó ricos, in fa n tis, Lavrador de Café, Cândido Portinari, 1934
n a ture zas-m orta s e tra balh ado res. P o rti­ óleo sobre tela, 1 0 0 x8 1 cm, Museu de
nari pintou inúm eras obras, desde peque­ Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, SP
nos esboços a gigantescos m urais. Foi o
pintor brasileiro a alcançar maior projeção
internacional em sua época.

Fragmento do mural de Cândido Portinari na Igreja de

São Francisco, Pampulha, Belo Horizonte

A in clin a çã o por tra b a lh o s de g ra n ­

Retirantes, Cândido Portinari, 1 944
óleo sobre tela, 190 x 180 cm, Museu de Arte de
São Paulo Assis Chateaubriand, SP
des dim ensões surgiu por v o lta de 1 9 3 6 ,
quando produziu afrescos no M in is té rio
da S aúde. Esses tra b a lh o s a b o rd a va m
te m á tic a de cunho social.
Mais tarde, foi contratado pelo governo
brasileiro para criar os painéis Guerra e Paz

174
para o h a ll da sede da ONU (Organização o andam ento da obra, visto que o artista
das Nações Unidas), em Nova Iorque. O sofria intoxicação pelo chumbo contido no
suporte utilizado foi madeira compensada material. Contrariando indicações médicas,
naval e tin ta a óleo, o que com prom eteu Portinari seguiu adiante.

Painéis Guerra e Paz, Cândido Portinari, 1952-1956, 14 x 10 m, aproximadamente, sede da ONU, Nova Iorque

Em função de suas convicções políti­

cas (Comunismo) o trabalho não pôde ser
desenvolvido in loco e tam pouco apresen­
tado pelo artista.

No Painel Guerra pode-se observar

que as cores são mais som brias, o m o v i­
m ento desordenado, devido ao foco dado.
Já no Painel "Paz" tudo ganha uma dim en­
são fe stiva e pacífica.

Com esse trabalho Portinari recebeu

a m edalha de ouro concedida pelo In te r­ Anunciação, Djanira Motta e Silva, guache,
national Fine-Arts Council de Nova Iorque, 1963, 47 x 68 cm
como o melhor pintor do ano.

175
 Djanira M o tta e Silva (1 9 1 4 -1 9 7 9 )
nasceu em A v a ré , São Paulo, neta de
im igrantes austríacos e de indígenas. Foi
pintora, desenhista, cartazista, ilustradora,
cen ógrafa e gravadora. T rabalhava com
azulejaria e tapeçaria. Teve momentos som­
brios, representados em tons cinza, negro e
marrons. As formas eram simples e geomé­
tricas, a linguagem era purista. Mais tarde,
sua paleta retom ou a vibração: cores ale­
gres e intensas deram luz à imaginação da
artista. Apresentava em seus tipo s hum a­
nos uma expressão de solene dignidade.
O teatro brasileiro contemporâneo
T eatro Brasileiro de Com édia
Criado em 1 9 4 8 , o TBC herdou as
d ire trize s de Os C om e dian tes, reunindo
um elenco estável de mais de trin ta a to ­
res fix o s em uma d in â m ic a de c a rá te r
em p re sa ria l. Esse grupo tra b a lh o u com
peças da d ra m a tu rg ia e u ro p e ia e e s ta ­
dunidense. C onservou a ten dê ncia a um
te a tro de q u alida de e v o lta d o ao e n tre ­
te n im e n to , a tra in d o o p ú blico de classe
média aos espetáculos.
Em 1956, como reação a esse teatro
desvinculado da realidade brasileira, surgiu
o Teatro de Arena de São Paulo, dirigido ini­
cialmente por José Renato (1926-2011) e
depois por Augusto Boal (1931-2009). O tra­
tamento dado ao espetáculo já correspondia
a uma preocupação: alcançar uma interpreta­
ção brasileira, com atores falando sua própria
língua, com os vícios e defeitos do coloquia­
lismo. Não mais uma língua declamada, pura,
mas a mesma falada pelo povo.
Em 1958, o grupo obteve seu primeiro
grande êxito, com a montagem de Eles não
usam btack-tie, de Gianfrancesco Guarnieri
(1934 -20 06). Foi então que teve início um
laboratório de dram aturgia, que produziu
textos encenados um após outro, sempre
com o propósito de examinar um aspecto
da realidade do país. Foram escritos te x ­
tos com temas populares: cangaço, futebol,
trabalho nas fábricas, etc. Essa etapa, aliás,
corresponde a uma época que se caracte­
rizou por um surto nacionalista, observado
em diversos setores. A afirmação de brasili-
dade era identificada com o discurso desen-
volvim entista e o crescimento da economia
nacional. Datam dessa época a construção
de Brasília, o desenvolvimento industrial de
São Paulo e de outras regiões, bem como o
surgimento de correntes culturais, que pro­
curavam ligar-se com a identidade brasileira,
como a Bossa Nova e o Cinema Novo.
Flávio Im pério (1 9 3 5 -1 9 8 5 ), im p o r­
ta n te nome do A rena, inovou o con ceito
de cenografia e figurinos e instituiu novos
parâmetros para a dramaturgia brasileira. O
autor nacional ganha espaço e desm istifica
o preconceito da falta de audiência. Nesse
período, grande parte das peças encena­
das fizeram sucesso, criando uma "linha
de pre stíg io ". Na fase seguinte, o te a tro
deu início à montagem de textos clássicos,
adaptando os personagens a um estilo bra­
sileiro de dram atização, baseado no c o n ­
te x to social e político do seu público-alvo.
A fase dos musicais do Teatro Arena
teve vários sucessos interpretados em seu
palco, com o: A rena conta Z u m b i (1 965 ),
Arena conta Tiradentes (1967-1968), A cria­
ção do m undo segundo A ri Toledo (1967).
Era utilizado o "sistem a coringa", proposto
por Boal com o uma form a permanente de
fazer teatro. Consistia em expor e analisar a
trama dentro do próprio espetáculo, desen­
volvendo-o em duas categorias diferentes:
a fábula, onde todos atores se revezavam
representando quase todos os personagens,
e a conferência, com o "coringa", persona­
gem onisciente que interpretava, explicava,
alterava o te x to e interagia com a platéia.
Esse processo, além de diminuir o custo da
produção, dava mais liberdade e fluidez à
peça, pois abria a possibilidade de variações
nas cenas, no estilo, na m úsica, criando
uma espécie de "colagem ". O coringa dava
ênfase especial na elaboração das "explica­
ções", cuidando para que tudo se encaixasse
na proposta geral, evitando que o espetáculo
resultasse em uma anarquia, sem contexto
e sem sentido.
D e vid o ao apelo p o lític o e s o cia l
dessas ob ras, a repressão da D itad ura
M ilita r, in sta u ra d a em 1 9 6 4 , perseguiu
tu d o que representasse a m ínim a o p o si­
ção e censurou parte de seus tra b a lh o s,
com o form a de inviabilizar a continuidade
dessas produções tea tra is.
O OFICINA e o OPINIÃO
O Teatro Oficina foi fundado em 1961,
liderado por José Celso M artinez Corrêa
(1937). Foi um im portante ponto de resis­
tência no período de autoritarism o do país,
pois abrigava e difundia vanguardas. Com a
nacionalização dos textos, iniciada pelo Tea­
tro de Arena, o Oficina foi responsável por
algumas das mais im portantes montagens
da cena brasileira contem porânea, com o
Pequenos burgueses (1964), de Gorki e O
rei da vela (1967) de Oswald de Andrade.
Após 5 anos em pleno funcionamento, é
obrigado a interromper as atividades, devido
a um grande incêndio, em junho de 1966.
A fase que se seguiu teve início em agosto
de 1967, com a apresentação da peça de
Oswald de Andrade, escrita 30 anos antes.
A adoção de uma linguagem mais colo­
quial e brasileira atraía cada vez mais espec­
tadores, que lotavam o teatro num momento
de reflexão sobre a situação política e social
que o país atravessava. Nessa fase, o cenó­
grafo Hélio Eichbauer (1941) junta-se ao
grupo e a parceria com a direção de José
Celso resulta num estilo moderno de apre­
sentação, com caráter anti-ilusionista e car­
regado de malícia grossa e desmoralizante,
com influências do tropicalismo.
O Oficina form ou centenas de atores
como, Eugênio Kusnet (1 8 9 8 -1 9 7 5 ), Raul
Cortez (1932-2006), Fauzi Arap (1938), Etty
Fraser (1931), Maria Alice Vergueiro (1935),
entre outros.
A pressão do Regime acabou por invia­
bilizar parcialm ente a produção do teatro
nesse período. Muitos dos atores e diretores
viram-se obrigados a migrar para a teledra-
maturgia e seus conteúdos "pasteurizados".
Censura, o te a tro sob pressão
O te a tro brasileiro é m uito precário
em registros e bibliografias. Assim , faz-se
n e c e s s á rio re g is tra r e re s g a ta r esses
m om entos de extrem a im portância para a
memória nacional. A história da cultura bra­
sileira é parte da identidade de seu povo.
O teatro como manifestação e evento
da c o n d iç ã o hum ana é, em si m esm o,
repleto de sign ifica do s e interpretaçõ es:
ao mesmo tem po em que diverte, assusta,
re v o lta , apaixona e fo rm a opiniões. Por
isso mesmo tornou-se, em vários m om en­
tos, desde o início do século XX, alvo de
censuras e perseguições. No Brasil, além
do viés social e p o lític o , houve um des­
pertar para elementos da cultura brasileira
(em suas várias dimensões), em oposição
ao gosto elitista e eurocêntrico.
A Semana de A rte Moderna de 1 922
foi um marco para despertar novas idéias
e c o m p o rta m e n to s . O te a tro re ta rd o u
sua evolução, mas logo surgiram estrelas
para m o dernizá-lo . Na década de 1 9 4 0 ,
N e lso n R o d rig u e s ( 1 9 1 2 - 1 9 8 0 ) , com
V e stid o de n o iv a , c e n o g ra fia de Santa
Rosa e d ire ç ã o de Z ie m b in s k i ( 1 9 0 8 ­
1 9 7 8 ), que p ro p u n h a um a lin g u a g e m
cênica estilizada.
O Arena teve em O d u v a ld o V iann a
Filho (1 9 3 6 -1 9 7 4 ), carinhosam ente apeli­
dado de "V ia n n in h a " , a p re o c u p a ç ã o
com os te m a s n a c io n a is e abordagem
das re iv in d ic a ç õ e s s o c io p o lític a s com o
o b je to fu n d a m e n ta l. O e n g a ja m e n to e
c o m p ro m is s o dem arcam as p ro d u ç õ e s
te a tra is e m ostram com o, no início dos
anos 6 0 , o te a tro passou a ser usado
com o uma "a rm a " na luta pelas tra n s ­
form ações. A ssim , os a rtista s saídos do
Arena e liderados por Vianninha montaram
um dinâm ico esquema de atividades agit-
prop, que apresentava pequenos esquetes
circunstanciais para serem encenados em
locais de presença popular.
O espaço da UNE seria transform ado
em sala de espetáculos, com a estreia da
peça Os Azevedos m ais os Benevides, de
Vianninha e com direção de Nelson Xavier
(1941), não fosse um evento que destruiu
tud o: o m aterial e o moral. Esse co n texto
de efervescência cultural foi abruptamente
in te rro m p id o pela D itadura M ilita r: já no
dia 1 de abril de 1 9 6 4 , a sede da UNE
fo i m iste rio sa m e n te incendiada e to d o s
os equipam entos e arquivos usados pelos
teatrólogos viraram cinzas. Em dezembro
desse m esm o ano, porém , renascem as
forças e a resistência cultu ral tem início.
Em Copacabana, instalado no prédio de
um centro com ercial, surge o novo espaço
do grupo Opinião, liderado por Vianninha,
João das Neves (1 9 3 5 ), A rm ando Costa
(1 9 3 3 -1 9 8 4 ) , Ferreira G ullar (1 9 3 0 ) e
Paulo Pontes (1 9 4 0 -1 9 7 6 ).
Em 19 66, Vianninha e Ferreira Gullar
escrevem a d iv e rtid a peça Se c o rre r o
b ic h o pega, se fic a r o b ich o com e, um
dos melhores espetáculos do ano, dirigido
por Gianini R atto (1 9 1 6 -2 0 0 5 ). Para d ri­
blar a censura, os autores usaram de indi­
retas, analogias e m etáforas. A cultura se
reinventava para resistir.
Essa época de criatividade e desprendi­
mento formou toda uma geração de autores,
produtores e atores, que ficaram "órfãos" em
1974, com a morte de Vianninha. A "lenda
do te a tro " deixou sua últim a obra, ditada
no seu leito de agonia: Rasga coração, que
estreou com grande sucesso no mesmo ano,
em Curitiba, sob a direção de José Renato,
com Raul Cortez no papel principal.
0 te x to -te s ta m e n to de O du valdo
Vianna Filho revelava a profundidade do seu
engajamento humano e político e a comple­
xidade dos problemas que ele abordou com
admirável honestidade e calor. 0 protago­
nista, Manguari Pistolão, antigo m ilitante
da esquerda, agora reduzido a um medío­
cre cotidiano da pequena classe média, com
tudo que esta vida diária tem de conservador
nas sua relações com o filho hippie, com
a mulher, com o trabalho, mas que assim
mesmo preserva dentro de si a essência de
lutador por um mundo melhor. No pano de
fundo da história da família, o público rece­
bia, através de flashbacks, uma análise de
quarenta anos de "História do Brasil".
G ianfrancesco Guarnieri (1 934 )
Em 1 9 5 6 , com apenas 23 anos,
escreveu seu p rim e iro te x to , Eles não
usam b la ck-tie , m ontado pelo Teatro de
Arena, em 1958. Morava em São Paulo e
era amigo de Oduvaldo Vianna Filho e da
atriz Beatriz Segall (1926).
A u to r de clássicos da dra m a tu rg ia
nacional, como Arena conta Zumbi, Castro
A lve s pede passagem e Um g rito parado
no ar, tam bém é diretor e ator. Por várias
vezes foi alvo de censura e perseguições.
Como ator, fez algumas telenovelas que
o popularizaram : M eu pé de ia ra nja-iim a,
Mulheres de areia e o Mapa da mina. M or­
reu em 2 0 0 6 , deixando seu legado para a
história do teatro brasileiro.
O Teatro do O prim ido
A u g u sto Boal
Form ado em quím ica, aos 22 anos
decidiu ir para Nova Iorque estudar d ra ­
maturgia com John Gassner (1 9 0 3 -1 9 6 7 ).
Boal já havia trabalhado em teatro com o
grupo Teatro Experimental do Negro.
Quando retornou de Nova Iorque, entrou
em contato com o método Stanislavski, que
já era usado no Brasil por Sadi Cabral (1906­
1986), desde 1952, no Rio de Janeiro. Em
1956, esse método foi sistematicamente apli­
cado por ele ao dirigir Ratos e homens.
Augusto Pinto Boal, diretor de teatro,
dramaturgo e ensaísta brasileiro
Com um grupo fo rm a d o por Guar-
nieri, Vianninha, Flávio M iggliaccio (1934)
e depois Nelson X avier, estudava tu d o e
depois selecionava o que seria aplicado.
A ssim , fo rm a ra m o cham ado "la b o ra tó ­
rio de interpretação". Com o tem po, essa
metodologia passou a ser usada por outros
grupos teatrais por todo o Brasil.
Boal defendeu a fo rm a çã o de uma
interpretação brasileira, o que não ocorria
com o TBC. Para ele, a form a de interpre­
tar dos atores-nacionais deveria afastar-se
dos trejeitos e formas preestabelecidas, em
oposição à interpretação simbolista.
A presença de músicos no Grupo Opi­
nião, com o Nara Leão (1 9 4 2 -1 9 8 9 ), Zé
K etti (1 9 2 1 -1 9 9 9 ), João do Vale (1 9 3 4 ­
1996), enriqueceu o diálogo e Boal soube
conjugar, com m aestria, música e tea tro .
Em A rena con ta Z u m b i havia a in te r­
p re ta çã o do P residente C astelo Branco
em um discurso, que term ina va com ele
sa lta ndo com o m acaco e faze nd o "H eil
H itle r " . Foi um e s p e tá c u lo de c rític a
à D itadura; Zum bi em ergia entre m úsica
e te x to para lu ta r con tra o a u to rita ris m o .
O sucesso fo i a rtístico e p o lítico .
A u g u s to Boal e seu tra b a lh o c o n ­
quistaram , ao longo dos anos, respeito e
admiração em países da Am érica Latina e
Europa. Ele transform ou o espaço cênico
num cam po aberto para a criação de um
tea tro sem amarras ou preconceitos. Seu
trabalho é, ao mesmo tem po, artístico, polí­
tico e educativo. No conjunto de sua obra
estão, também, livros que foram publicados
para profissionais e público em geral: 2 0 0
exercícios e jogos para ato r e não ator. Tea­
tro do oprimido, Técnicas latino-americanas
de teatro popular e o recente O arco-íris do
desejo, no qual mistura teatro e terapia.
O T e a tro do O p rim id o era v e rs á til
e a d a p tá v e l; va lia -se , in c lu s iv e , da in s ­
p ira çã o no m é to d o do e d u c a d o r Paulo
Freire (1 9 2 1 -1 9 9 7 ), considerado um dos
pensadores mais notáveis na histó ria da
Pedagogia m undial.
A repressão e a censura não consegui­
ram calar uma geração de artistas das mais
diversas m odalidades. O te a tro , por sua
natureza e articulação, foi terreno fértil para
a criatividade e a resistência. O subterfúgio,
a dissim ulação, a analogia e o eufem ism o
eram ferram entas que perm itiam levar o
público à reflexão sobre o seu tempo.
Um bom exem plo do espírito dessa
época pode ser encontrado nas palavras
do própio Boal: "O Teatro do Oprim ido é
o teatro no sentido mais arcaico do termo.
Todos os seres humanos são atores - por­
que atuam - e espectadores - porque obser­
vam. Somos todos "espect-atores".
Plínio M arcos - O bruxo do te a tro
Em São Paulo, no ano de 1 9 6 6 , o
nome de Plínio M arcos com eçou a entrar
em e v id ê n c ia . Foi com D o is p e rd id o s
n u m a n o ite s u ja que ele p ro je to u sua
voz nova e fo rte nos palcos. No Rio de
Ja n e iro , essa peça te v e m aior re p e rcu s­
são com a d ire ç ã o e in te rp re ta ç ã o de
Fauzi A rap e Nelson X avier.
 C olocou em cena personagens a tí­
picos para o te a tro tra d ic io n a l. Com lin ­
guagem popular e bem brasileira em toda
sua autenticidade, eles m ostram no palco
a realidade m arginal das periferias e s u r­
preendem o especta dor com o co n cre to
e o real do dia a dia.
O utro im pacto fo i Navalha na carne,
d ire ç ã o de Fauzi A ra p , que re nde u a
T ô n ia C a rre ro (1 9 2 2 ) ta lv e z o m e lh o r
d e s e m p e n h o de sua c a rre ira a rtís tic a .
E screveu, ain da, as peças H om e ns de
papeI e Quando as m áquinas param .
"Um povo que não ama e não preserva suas formas de expres­
são mais autênticas jamais será um povo livre." Plínio Marcos
Para concluir, em 1967, Plínio Marcos
talvez tenha sido o autor mais proibido e
perseguido pela censura.
A década de 70
A popularização do teatro, na segunda
metade do século XX, acompanhou o cres­
cim ento da sociedade e economia. Apesar
disso, uma boa parcela da população brasi­
leira jamais assistiu a uma peça ou encenação.
Essas deficiências são de ordem institucional
— principalmente a falta de política de apoio
oficial, coerente com uma política cultural
— profissional, falta de casas de espetáculo,
estreiteza da mentalidade empresarial e insu­
ficiente oferta de atores.
O crescim ento da difusão televisiva e
os interesses com erciais da indústria c u ltu ­
ral e seus produtos massificados contribuem
para uma insignificante taxa de crescimento
do público. Soma-se a isso a dicotom ia na
180
cena brasileira: coloca em campos separa­
dos um teatro vivo, experim ental e aberto,
para o qual existe um público jovem e uni­
versitário, e um outro, que conta com um
público tradicional, interessado pelo teatro
como form a de mero entretenim ento, sem
conteúdo e "pasteurizado".
Os anos de 1970 confirm aram a ino­
vação pelo trabalho de vanguarda, cujas
montagens reuniram o que havia de melhor
em term os de diretores, atores e cenógra­
fos. Nesse grupo podem ser citados: José
Celso; Paulo A fonso Grisolli (1 9 3 4 -2 0 0 4 ),
Onde canta o sabiá; V ic to r Garcia (1 9 3 4 ­
1 9 8 2 ), O balcão e C em itério de a u to m ó ­
veis', A m ir H addad (1 9 3 7 ), D ep ois do
corpo e Tango; Ivan A lbuquerque (1 9 3 2 ­
2 0 01), O arquiteto e o im perador da A ssí­
ria; e Flávio Império, Os fuzis. Todas essas
m ontagens, embora diferentes, trouxeram
uma salutar renovação de enfoque, que
perm itiu uma m odificação gradual na ótica
geral da mise-en-scène brasileira.
A contribuição de jovens dramaturgos,
como A ntônio Bivar (1939), José Vicente
(1945-2007) e Roberto Athaíde (1949), ao
tom arem com o ponto de partida de suas
peças a não aceitação do m undo, negou
tam bém a e s té tic a te a tra l herdada das
gerações anteriores. Empreenderam uma
revolução em nível form al, m uito embora,
na m a io ria dos caso s, o p tasse m c la ra ­
mente pelo escapismo.
Essa vanguarda tem nos grupos semi-
am adores as m elhores e x e m p lific a ç õ e s
do radical e inovador. Em galpões, praças,
garagens foram criadas e encenadas peças
que demarcaram uma nova dinâmica teatral.
A fusão da experiência do tea tro popular
com as diversas correntes culturais brasilei­
ras, como a Antropofagia e o Tropicalismo,
construíram a estrutura de novos elem en­
tos no cenário cultural nacional.
Um passo im portante no sentido de
uma nova dramaturgia nacional foi dado em
1976, com a montagem de Gota d'água, de
Paulo Pontes e Chico Buarque de Hollanda
(1944), com destaque para a atuação de Bibi
Ferreira (1922). Transpondo para o contexto
brasileiro o tema da tragédia de Medéia, de
Eurípedes, os autores conseguiram colocar o
impasse da luta entre os pobres moradores
de um conjunto habitacional e o proprietário,
que reclama os aluguéis atrasados.
A música brasileira nas primeiras
décadas do século X X
Rica em estilos, instrumentos e intérpre­
tes, a música nacional desse século ganhou
o mundo com artistas e compositores, como:
H e ito r V illa -L o b o s (1 8 8 9 -1 9 5 9 ), Carmen
Miranda (1 9 0 9 -1 9 5 5 ), Chiquinha Gonzaga
(1847-1935), Pixinguinha (1897-1973), que,
entre outros, marcam a afirmação de estilos
e letras com a originalidade brasileira.
Temos no "choro" um gênero musical
capaz de exem plificar a constituição e afir­
mação de uma música brasileira fora dos
cânones elitistas. Sua origem está ligada
ao processo de urbanização e ao período
de transição da República para o Império,
no Rio de Janeiro, em fins do século XIX.
Pode-se considerar o "ch o rin h o " um dos
mais im portantes estilos do cenário instru­
mental brasileiro. Sua característica principal
é o improviso e possui raízes na polca, de
origem européia. À medida que os anos pas­
sam, recebe influência dos estilos nacionais,
tornando-se mais sincopado e tem perado,
com semelhanças ao samba.
O maior representante do choro, em
seu início, foi o flautista e com positor Joa­
quim Antônio da Silva Callado (1848-1880),
responsável, por várias com posições que,
infelizmente, foram perdidas em boa parte,
por não terem sido editadas. Restaram
apenas 66 peças, em que se pode id e n ti­
ficar polcas e quadrilhas, várias delas com
nomes fem ininos: "Conceição", "Ernestina"
e "Salomé", que dão uma pista sobre a vida
boêmia e apaixonada do com positor.
Nas primeiras décadas do século XX,
o choro ganha corpo e espaço. Nas ruas,
bares e rodas de amigos é presença cons­
tante e demonstração do gosto popular. Daí
em diante, surgem músicas de compositores
como Ernesto Nazareth (1863-1934) e Chi­
quinha Gonzaga (1847-1935). Filha de mili­
tar e mãe mestiça, Chiquinha é um marco da
música brasileira. Moça de família de classe
média urbana, recebeu educação form al
igual a de qualquer "senhorita de família" da
época; sua formação musical teve início no
piano, como era de costume, e desde muito
cedo dem onstrou talento e tem peram ento
decidido e rebelde.
Aos 16 anos, mais por sua iniciativa do
que por decisão de seu pai, casou-se com
Jacinto Ribeiro do Amaral, rico e devotado
homem de negócios. Agora, casada Chi­
quinha dedica seu tem po exclusivam ente
ao estudo do piano e teoria musical. Após
cinco anos, sua obsessão pela música levou
à separação de seu marido e de sua família,
por não concordarem com sua postura.
A partir daí, Chiquinha passa a frequen­
tar o meio musical carioca, a despeito dos
com entários maldosos e preconceituosos.
Indiferente, ela começa a colecionar amores
e sucessos. Suas com posições obtiveram
grande destaque, e citam-se, dentre outras,
Atraente, Desalento, Sultana, mas de todas
a mais executada foi a marcha de carnaval
"Ô abre alas", que até os dias atuais con ti­
nua fazendo enorme sucesso.
E assim , no início do século X X, a
Modinha ganha as ruas e se torna popular,
dando abrindo caminho a vários cantores e
compositores que marcaram o início do can­
cioneiro popular. Em 1914, para escândalo
da elite, Chiquinha executou, a convite da
primeira-dama Nair de Tefé, o seu fam oso
"C o rta -ja ca ", em pleno Palácio do Catete
(residência oficial do Presidente da Repú­
blica). O "cho rinh o" ganha, então, espaço
nos salões mais abastados e dem arca a
genialidade da produção musical popular.
 0 samba tem suas raízes nas batuca­ 0 compositor e maestro Heitor Villa-Lo-
das de negros e mulatos em seus folguedos bos nasceu no Rio de Janeiro e, desde cedo,
e lundus. Seu nome tem origem na palavra teve a música em sua vida: aprendeu piano
angolana "semba", que significa "umbigada". e clarineta e, aos 12 anos, começou a tocar
Compositores, como Ernesto Joaquim Maria violoncelo em teatros, cafés e bailes. Tam­
dos Santos "Donga" (1890-1974) e Alfredo bém aprendeu violão e conviveu com os cha­
da Rocha Viana Filho "Pixinguinha", demar­ mados "chorões", que com suas canções de
caram a popularização desse estilo musical e rua conquistaram o jovem para a brasilidade.
sua viabilidade comercial. Donga, que parti­
cipava das famosas rodas de "Tia Ciata", foi Suas primeiras composições, ainda indi­
pioneiro ao gravar um samba, intitulado Pelo cam a influência de compositores da virada
telefone, em 1917. Pixinguinha é um dos do século, do alto romantismo e do impres-
músicos mais importante da primeira metade sionismo francês.
do século XX. De família grande e repleta de
músicos, teve em seu pai, apreciador de cho-
rinho, sua maior influência. Aos 14 anos já
atuava como músico profissional nas noites
cariocas. Foi responsável por grandes suces­
sos, como São João debaixo d'água, Isso não
é vida e Carinhoso - grande sucesso, até hoje
regravado em várias versões e instrumentos.

Popularizado e identificado como mani­

festação musical genuinamente brasileira, o
samba ganhou estilos, compositores e intér­
pretes ao longo de sua trajetória. Grandes
nomes como Noel Rosa (1910-1937), Ores-
tes Barbosa (1893-1966), Braguinha (1907­
2 0 0 6 ), A ra cy de A lm eida (1 9 1 4 -1 9 8 8 ),
A doniran Barbosa (1 9 1 0 -1 9 8 2 ), Cartola
(1908-1980), Paulinho da Viola (1942), Mar-
tinho da Vila (1938), Beth Carvalho (1946),
e mais uma infindável galeria de grandes Heitor Villa-Lobos
compositores e intérpretes garantem e enri­
quecem a manutenção desse estilo brasileiro E ntretanto, com as Danças c a ra cte ­
de música. Em suas vertentes, o samba rísticas africanas para piano, e com os bai­
demonstra sua versatilidade para todos os lados Am azonas e Uirapuru (1917), essas
gostos e estilos: canção, enredo, de breque, in flu ê n cia s com eçaram a ser ignoradas.
sambalada, de gafieira, bossa nova, partido Em 1 9 1 3 , com sua com posição de três
alto, pagode e vários outros chancelam sua suítes para piano, a Proie do bebê, ganhou
fama como estilo polissêmico, ou seja, com atenção internacional, através do trabalho
várias significâncias e sentidos. de divulgação fe ito por A rth u r Rubinstein
(1 8 8 6 -1 9 8 2 ), célebre pia nista, am igo e
A partir da década de 1930, com o cres­ admirador incondicional de Villa-Lobos.
cimento populacional e a presença de rádios
e gravadoras o Brasil desponta como uma Sua in te n s a a d m ira ç ã o por Bach
"nação musical", pela excelência e quantidade m anifesta-se com sua obra mais fam osa
de sua produção. Para mais informações, veja dos anos 1 9 3 0 -4 5 , as Bachianas brasilei­
o encarte na página 265 deste livro. ras. Nessa série de nove obras, adaptou

182
as peças às form as barrocas, clássicas e
contrapontísticas. O trenzinho do caipira,
tocata final da Bachiana N°2 é, sem dúvida,
a mais conhecida. Villa-Lobos, compositor
brilhante, criou cerca de 1.500 obras, conse­
guindo realizar-se no espírito nacionalista que
dominou sua época. Compôs 12 sinfonias,
cirandas do cancioneiro popular para piano,
dentre outras que marcaram a produção eru­
dita no Brasil.
Artistas e movimentos
após a Semana de 2 2
Além de Tarsila, outros artistas que não
participaram da Semana de 22, mas eram
notórios no cenário cultural brasileiro, mere­
cem destaque. São eles: A ntonio Gomide
(1 8 9 5 -1 9 6 7 ), A lberto de Veiga Guignard
(1 8 9 6 -1 9 6 2 ), Ismael Nery (1 9 0 0 -1 9 3 4 ),
A lfredo Volpi (1 8 9 6 -1 9 8 8 ), Bruno Giorgi
(1905-1993) e Cícero Dias (1907-2003).
O porto, 1923, Antonio Gomide, óleo sobre tela, 41 x 43 cm
Acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo
Antonio Gomide teve convivência com
os cubistas europeus antes de retornar ao
Brasil, em 19 13. Dedicou-se tam bém ao
estudo da A rt Déco, o que muito influenciou
o colorido de seus trabalhos. A presentou
uma diversidade enorme de temas e técni­
cas. Além de pinturas em telas, trabalhou
com aquarelas, afrescos, cartões e vitrais.
A lb e rto da Veiga Guignard viveu por
longo te m p o fo ra do B rasil, mas, ao v o l­
ta r, to rnou -se um elem ento fu n d a m e n ta l
para a cultura nacional. Ao lado de Ismael
N ery, C ân dido P o rtin a ri, Di C a v a lc a n ti
e O s w a ld o G oe ldi ( 1 8 8 4 - 1 9 6 8 ) , p a r ti­
cipou do Salão R e vo lu cio n á rio de 1931
e fo i considerado um dos de staques da
m ostra. De 1931 a 1 9 4 3 , dedicou-se ao
ensino de desenho e gravura na Funda­
ção O sório, no Rio de Janeiro. Foi p in to r,
desenh ista, gravad or e ilu s tra d o r.
Vista de Ouro Preto, Alberto da Veiga Guignard, óleo sobre tela
Vaso de flores, Alberto da Veiga Guignard, 1958,
óleo sobre tela , 73 x 60 cm
 Ismael Nery, apesar do curto tem po
de vida, criou obras bastan te s ig n ific a ti­
vas. Seus tra b a lh o s apresentam grande
sensualidade. Pautou o de senvo lvim ento
do seu a c e rv o nos e s tilo s s u rre a lis ta ,
e x p re s s io n is ta e c u b is ta . U sava cores
fo rte s e com m u ita e xp re ssivid a d e . Foi
tam bém poeta e e scrito r.
Figura, Ismael Nery, 1927, óleo sobre tela, 105 x 69.2 cm
Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo
Casai em verde, Ismael Nery, óleo sobre tela, 44 x 38 cm,
Livro "Ismael Nery", p.219
184
Cícero Dias, o uso de cores intensas e
de form as simples remete à natureza pró­
diga de Brasil. O colorism o natural de paí­
ses tropicais e a generosidade das form as
fem ininas foram a base do trabalho desse
grande artista.
Moças em Olinda, Cícero Dias,
73 x 60 cm, óleo sobre tela
Menino com caju e Recife ao fundo, Cícero Dias,
70 x 63 cm, óleo sobre tela
Alfredo Volpi, de origem italiana, vem
para o Brasil ainda pequeno e aqui constroi
sua vida e identidade profissional. Ainda
jovem, pintava painéis e frisos de casarões
como se fossem papéis de parede. Mais tarde
 passou a trabalhar com telas. Suas pinturas
eram variadas e bastante chamativas. Volpi
pintava paisagens urbanas e rurais, fauna e
flora, mas foi com o pintor da tem ática de
"bandeirinhas" que ganhou reconhecimento e
fama. Inspirado em festas do interior paulista,
usava cores bem chamativas para colorir pai­
néis e varais decorativos e imaginários.
Bandeirinha, Alfredo Volpi, 1958, têmpera sobre tela,
44,2 x 22,1 cm, Doação Theon Spanudis, Coleção MAC, USP
Natureza morta, Alfredo Volpi, 50 x 56 cm,
óleo sobre tela colada em cartão
185
B runo G io rg i, p a u lis ta do in te rio r,
esteve na Europa, onde aprim orou seus
e s tu d o s a rtís tic o s . T ra n s ito u por d iv e r­
sos tem as e e s tilo s . R etratou im p o rta n ­
tes personagens h istó ricos com bastante
realismo. Devido à sua ligação com Mário
de A n d ra d e , passou a e s tiliz a r m ais as
form as, a tribuin do a elas ca racterísticas
m odernistas. Usou o m árm ore e o bronze
com o p rin c ip a is m a te ria is . Em B rasília,
legou um a h o m e n a g e m aos o p e rá rio s
e c o n s tru to re s da c id a d e , ao e la b o ra r
a e s c u ltu ra Os c a n d a n g o s que está na
Praça dos Três Poderes. Também criou o
M e teoro, escultura que, apesar do peso,
dá ideia de m u ita leveza v is u a l. R epre­
senta os cinco continentes na parte sólida
e os oceanos nas vazadas.
Os candangos, Bruno Giorgi, 1960, monumento localizado na
Praça dos Três Poderes, Brasília-DF
Meteoro, Bruno Giorgi, mármore de Carrara,
48 cm de diâmetro. Palácio do Itamaraty, Brasília-DF
A presença da tecnologia na arte São feitos em plástico e m uito leves,
justam ente para parecerem desafiar a gra­
Darlan Rosa (1947), natural de Coro- vidade. Desmontáveis, facilitaram o tra ns­
mandel, cidade do interior mineiro, foi para porte por via postal.
Brasília em 1 9 6 7 . Trabalhou em várias
fre n te s: fo i desenhista, ilu stra d o r e p ro ­
fessor universitário. Criou, para o U nicef
do Brasil, o personagem da campanha de
vacinação contra a poliomelite e o desenho
animado Zé Gotinha, e o Mr. todine para o
Unicef de Nova Iorque.

D esenvolveu o "P ro je to G ravidade

Zero", instalação onde são exploradas as
possibilidades do desenho no espaço trid i­
mensional, que consiste na relação entre
o virtual e o real. As peças, apresentadas
em uma exposição no Brookfield Place, em
Toronto, Canadá, foram concebidas dentro
de um cenário sem gravidade, invisivelmente
codificadas como sequências de "0 " e "1 ".

Para co m e ça r, Darlan u tiliz o u um

s o ftw a re de animação 3D na elaboração
da realidade imaginada dentro do mundo
dos com putadores, ou realidade virtual.

D entro dos dom ínios da gravidade

zero, Darlan a rticu lo u m atrizes positivas
que podem ser (re)construídas no mundo
ta n g ív e l, apesar de nunca deixarem de Esferas de plástico, Darlan Rosa
e x istir com o a rtifício s ou sim ulacros. Ele
c e rta m e n te se b e n e fic ia da h a b ilid a d e
que as te la s de c o m p u ta d o r tê m em
tra n s m itir sim ilitud e.

No entanto, nessa fase, a produção

de im agens não parece ser uma pre o cu ­
pação prioritária. Os esboços virtu ais são
desenhados com uma caneta dig ital. U ti­
liza s o ftw a re s equipados com os p rin c í­
pios do padrão de construção, com o uma
ferram enta de elaboração.

Dentro do am biente digital, o artista

gera diversas relações m atem áticas que,
uma vez lidas por o u tra m áquina, vão
fabricar os objetos materiais com os quais
ele faz arte. Esferas, 1,5 m de diâmetro suspensas por cabos de aço
 C a su lo s são esculturas in te ra tiv a s
expostas do lado externo do Centro Cultural
Banco do Brasil - CCBB, em Brasília. São muito
interessantes e propõem um diálogo lúdico
e direto com o observador, que por vezes
torna-se parte integrante das esculturas.
Projeto Casulo, Darlan Rosa, CCBB, Brasília-DF
Projeto Casulo, Darlan Rosa, CCBB, Brasilia-DF
Neoconcretismo
Movimento artístico que surgiu no Rio
de Janeiro, em 1959, oriundo das correntes
abstracionistas europeias, nos princípios da
Bauhaus e do De Stijl. Apresenta uma aproxi­
mação entre arte e indústria. Nele são abolidas
quaisquer possibilidades simbólicas da arte,
que passa a ter como argumento os elementos
estéticos concretos e a conjugação de formas
geométricas com cores planas. Entretanto,
há uma divergência conceituai entre cariocas
e paulistas, que fica explícita na Exposição
Nacional de Arte Concreta, que ocorreu em
São Paulo, em 1956 e no Rio de Janeiro, no
ano seguinte. Enquanto o grupo carioca defen­
dia a intuição como base para a produção e
análise da obra, os paulistas percebiam essa
estética de forma mais racional.
O Manifesto Neoconcreto, de 1959, foi
assinado por Amílcar de Castro (1920-2002),
Ferreira Gullar, Franz W eissm ann (1 9 1 1 ­
2005), Lygia Clark (1920-1988), Lygia Pape
(1927-2004), Reynaldo Jardim (1926-2011),
Hélio Oiticica (1937-1980) e Theon Spanudis
(1915-1986). Esses defendiam a liberdade de
experimentação, apresentando um retorno
saudosista ao subjetivism o e à expressivi­
dade formal. Assim criavam a possibilidade
da participação real e de caráter lúdico entre
espectador e obra, não só na contemplação
mas na alteração do projeto artístico. Cria­
ram uma nova maneira de trabalhar, fazendo
uso de formas inusitadas que questionavam
a ideia de contemplação estática da tela. Sur­
giu daí uma proposta da apreciação senso-
rial mais ampla da obra, através do tato, do
olfato, da audição e do paladar.
A m ilc a r de C astro é um protagonista
desse cenário e sua produção é norteada
por m ateriais rígidos que, recortados, to r­
nam-se maleáveis e dóceis. A cor, elemento
m uito significativo desse projeto, reforça o
caráter em otivo da produção.
Escultura em ferro, sem título, Amílcar de Castro

Escultura de Amílcar de Castro, Instituto de Arte Contemporânea
Hélio O iticica foi considerado um dos
mais revolucionários de sua época e sua
obra exp e rim e n ta l e inovadora é re spei­
tada internacionalm ente. Em seu projeto
Parango/é traduziu em inúmeras possibili­
dades plásticas uma série de capas e/ou
estandartes que mostram sua versatilidade
ao ser m anipulada. A partir dessa experi­
ência de m anipulação, as características
plásticas podem ser evidenciadas: textura,
cor, maleabilidade ou não do material. Essa
"brincadeira" dá vida e energia para o pro­
jeto artístico do autor.
0 artista plástico Hélio Oiticica veste o
Parangolé, um de seus trabalhos mais notáveis (1 968)
188
O iticica fo i, tam bém , o responsável
pela criação do "P e n e trá v e l" Tropicália,
que além de in s p ira r o nom e do m o v i­
m e n to c u ltu ra l c o rre s p o n d e n te , ajudou
a consolidar uma estética do m ovim ento
tropicalista na música brasileira, nos anos
de 1960 a 1970.
Tropicália, Grande Núcleo, Hélio Oiticica, 1960
L y g ia C la rk , assim com o O iticica ,
defendia a franca participação entre obser­
vador e obra. A apreciação acontece por
meio da participação e da criação coletiva.
Os objetos passam a te r características
orgânicas e reagem à intervenção do outro.
M ineira de origem , foi no Rio de Janeiro
que desenvolveu seu tra b a lh o . Ganhou
fam a, respeito e admiração devido à sua
ousadia e coragem de propor uma nova
leitura e produção artística, além de ques­
tionar os valores tradicionais e clássicos.
Bicho, Lygia Clark, alumínio 22 x 26 cm, 1962
 Ao mesmo tem po que passa a ideia
de proteção, passa tam bém a de exclusão
do homem dentro de uma sociedade.

Divisor, Lygia Pape, 1968, visita a exposição Kontexte der

Fotografie, Museu de Arte Contemporânea, Siegen, Alemanha

Máscaras sensoriais, Lygia Clark

Suas m áscaras sensoriais com o a

mostrada acima, sugerem uma busca pelo
autoconhecim ento, uma reflexão diante de
estímulos diferenciados. Feitas a partir de
materiais diferentes e cores diversas, cada
uma dá a sua versão do objeto. Quando
o espectador coloca a máscara, ele entra
em isolam ento absoluto do seu exterior.
Os cheiros, os sons e a visão estão agu­
çados e, ao mesmo tem po, concentrados
e dom inados pelos estím ulos da máscara
que está sendo vestida.
T téia, Lygia Pape, fio metalizado e luz, dimensões variadas
Lygia Pape foi gravadora, escultora e
artista multim ídia. Fez parte do grupo dos T téia é uma instalação que desafia
neoconcretos e nele desempenhou papel de o espectador ao analisá-la a partir de con­
grande relevância. Trabalhou com cinema, cepções ópticas criadas pela relação da luz
a partir de 1962, fazendo cartazes, roteiros, e das linhas esticadas. Oferece um pas­
montagem e direção. M estre em Estética seio através desse cenário divertido e ins-
Filosófica, lecionou durante duas décadas tigante. T téia sugere algo doce, delicado e
em universidades e escolas de Arte. a sutileza da obra explicita tudo isso.

Sua obra O divisor, que é constituída Celso Antônio Silveira de Menezes

por um pano de 20 x 20 m, possui algumas (1896-1984) foi escultor, pintor e professor.
perfurações, e as pessoas aparecem com a Iniciou seus estudos no grupo Bernadelli. Ga­
cabeça para fora e o corpo coberto. nhou uma bolsa de estudo e foi para Paris.

189
 Conviveu, na Europa, com outros artistas linha, recursos que a colocaram em conso­
brasileiros de grande referência, como Victor nância com os propósitos neoconcretistas.
Brecheret, Anita Malfatti e outros.

Esculturas em bambu, lone Saldanha, 1980

Antônio José de Barros de Carvalho

Túmulo de Lydia Piza de Rangel Moreira, Celso Antônio,
1927, granito polido, 190 x 90 x 60 cm, Cemitério da
Consolação, São Paulo, SP
Na década de 1920, fez várias escul­
turas funerárias em bronze e mármore. Se­
gundo o historiador Walter Zanini (1925), as
obras produzidas por Celso Antônio nesse
período têm figuras de formas econômicas
e um modelado severo e conciso, que obe­
decem a um rigor. As linhas são puras, os
volumes modestos, o movimento contido.
e Melo Mourão (1952), conhecido como
"Tunga", é arquiteto, escultor, desenhista
e ator de performance artística. Exigente,
busca articular sua arte com conceitos de
filosofia, biologia, ciências exatas e outras
fontes do conhecimento humano. Sua pro­
dução é vigorosa em diversas vertentes. V i­
sando novas possibilidades, procura introdu­
zir diferentes materiais em suas obras: ímãs,
cobre, vidros e madeiras, que são ressignifi-
cados em suas montagens escultóricas. Dia­
loga com conceitos dadaístas (ready-made)
e com o discurso onírico surrealista.

Retornou ao Brasil e executou vários

trabalhos de grande porte, dentre eles es­
culturas para túm ulos. Fez tam bém várias
encomendas para o governo, por solicita­
ção do então Presidente Getúlio Vargas e,
posteriorm ente, para o Presidente Eurico
Gaspar Dutra.

lone Saldanha (1919-2001) é natural

de Alegrete, Rio Grande do Sul. Foi influen­
ciada por Alfredo Volpi. Nota-se nas cores
e ingenuidade de suas obras, na página ao
lado, uma conexão com o colorido das ban-
deirinhas de Volpi. Nas obras "Bambus" pro­ Lesartes, Tunga, 1989, ferro, ímã e cobre,
move um divertido diálogo entre cor, luz e 73 x 30 x 9 cm, coleção particular
 Cildo Meireles (1948) é um artista de gens sacras, ferraduras, objetos de cava­
grande importância para a produção artís­ laria, licoreiras, gamelas em madeira. Com
tica brasileira. Reconhecido mundialmente, um olhar amadurecido, revê e recicla esses
foi responsável pela transição do m ovim en­ materiais com combinações inusitadas. Seu
to neoconcreto para a arte conceituai. Sua trabalho, po rta n to , apresenta um caráter
obra marca novos conceitos na arte brasi­ autobiográfico.
leira. Questões de ordem política e social
podem ser discutidas a partir dos elementos
artísticos apresentados por ele. Na verdade,
Cildo Meireles usa a arte como um meio
de promover suas reflexões e, ao mesmo
tem po, estende essa possibilidade aos ob­
servadores. Sem diálogos verbais, as idéias
vão se formando e os ideais aflorando.

Oratório Cabeça de Mulher, Farnese de Andrade, 1973-1983

Inserções em Circuitos Ideológicos: Projeto Coca-Cola, Cildo Meireles,
1970, inscrições em garrafas de vidro, Coleção do artista

A p a rtir da obra acim a, podem os

perceber os c o n ce ito s de p o u c o /m u ito ,
de ch e io /va zio . Ao ser consum ida a be­
bida, sua garrafa retorna para a fá b rica
e o co n te ú d o é reposto . É um círculo
vic io s o . Pode-se re fle tir sobre esse pro­
cesso. Na realidade, será que tu d o é reci-
clável? Na natureza, será que tu d o pode
ser n a tu ra lm e n te re posto , sem perdas?
A fa m ília , am igos, saú de... obedecem a
esse m esm o princípio?

Farnese de Andrade (1926-1996), nas­

cido em Araguari-M G, foi pintor, escultor,
desenhista, gravador e ilustrador. Mudou-se
com a mãe e irmãos para o Rio de Janeiro,
onde fixou residência, depois de passar por
Belo Horizonte. Saudoso de suas origens,
passou a trabalhar com elem entos que o
tra n sp o rta va m para sua terra natal: im a­
A volta ao lar, Farnese de Andrade, 1994
O fom ento para o seu trabalho é
conseguido em antiquários, ex-votos, nas
praias e ruas cariocas. O artista os recicla,
reorganiza e reinventa, através da técnica
de assemblagem e justaposição.

191
 Os oratórios são m uito com uns, ain­
da hoje, nas residências mineiras. De
certa form a, além de representar as cren­
ças, angústias e súplicas, testem unham
segredos e vulnerabilidades do devoto. A
partir dessa perspectiva, a obra de Far-
nese corresponde aos princípios surrea­
listas. Esses objetos são com uns na arte
barroca cristã.
Ainda hoje sua obra é admirada e
respeitada em diversas partes do mundo:
suscitam , instigam , seduzem quem as vê.
Embora Rodolfo Bernadelli tenha nas­
cido no México, foi no Brasil que se formou,
tornando-se um dos escultores mais respei­
tados. Deixou um grande acervo. Executou
estátuas, bustos, obras tumulares e outras.
Ingressou na Academ ia Imperial de Belas
A rtes — AIB A em 1 8 7 0 , onde exerceu a
função de professor.
Moema, Rodolfo Bernardelli, escultura em bronze, 1895
Pinacoteca do Estado de São Paulo
A respeito de sua obra Moema, per­
sonagem im portante da literatura brasilei­
ra, é considerada uma de suas brilhantes
atuações. Feita em bronze, em tam anho
natural, é representada na diagonal, com
solfejos de realismo. Parte do corpo se en­
contra submersa na água, em contraste
com outras partes que estão jogadas na
areia. Cabelos e água se fundem . A ex­
pressão de desalento é explícita. 0 m ate­
rial e a técnica usados pelo artista refor­
çam a ideia de desolação e isolam ento.
Imagem de Nossa Senhora no interior da "Igrejinha", Brasília-DF
A Igreja Nossa Senhora de Fátima,
"Igrejinha", foi o primeiro tem plo de alve­
naria construído em Brasília e a primeira
igreja do setor residencial. É um projeto
arquitetônico modernista de Oscar Nie-
meyer (1907), com painéis de A thos Bul-
cão (1 91 8 -2 0 0 8 ) na parte externa e de
Volpi na parte interna. Em 2 0 0 8 sofreu um
incêndio e teve de ser restaurada.
0 artista plástico Francisco Galeno
(1957) foi contratado para criar novos pai­
néis para substituir os originais. As pin tu­
ras tom am as duas paredes laterais e na
parede do altar-m or estão representadas
as três crianças que presenciaram o apa­
recim ento de Nossa Senhora, em Fátima
(Portugal), além da imagem da própria V ir­
gem, que aparece bem ao centro.
Recorreu ao estilo modernista. Sua
obra contracena com a imagem sacra e o
projeto arquitetônico de Niemeyer. As pipas
coloridas são uma referência às crianças que
teriam visto a Santa. O fundo azul do pai­
nel central aproxima-se muito da cor dos pai­
néis de azulejo de Bulcão. As imagens foram
constituídas a partir de formas geométricas.
Nossa Senhora exibe, na altura das mãos,
uma pipa que é ornada por um terço com
pequenos carretéis coloridos. "Ela (Nossa Se­
nhora) se apresentou para as crianças, então,
nada mais natural que usarmos elementos do
universo infantil: carretei e pipa", diz Galeno.
Apesar de todo encantamento e lirismo,
a obra foi questionada por alguns fiéis e cau­
sou polêmica, não artística e sim religiosa.
 Nossa Senhora de Fátima, Francisco Galeno, interior da Igrejinha de Fátima, Asa Sul, Brasília

Athos Bulcão Suas form as são básicas com dese­

nhos simples e as cores planas são de grande
O riundo do Rio de Ja n e iro , A th o s beleza tonal. Desde form as pequenas até
Bulcão foi para Brasília no segundo semes­ grandes peças são projetadas pelo artista. O
tre de 1 9 5 8 . Iniciou sua carreira com o contexto, repetido inúmeras vezes, multiplica
desenhista e pintor dentro das tendências o espaço, criando movimento e harmonia.
figurativas. A depto a novidades, aderiu a
pesquisas de novos materiais e possibilida­
des plásticas. Em busca de novos caminhos,
encontrou parceria em contextos arquitetô­
nicos. Nessa empreitada recorreu a concei­
tos mais form ais e ajustou sua linguagem
às form as geom étricas apresentadas pela
arquitetura moderna. Sua proposta encon­
tro u ressonância com a dos arquitetos e
ganhou destaque e m uito reconhecimento.
Trabalhou em função do espaço proposto,
valo rizand o-o e destaca ndo -o. Integrou,
portanto, a arte com a arquitetura.
Azulejos de Athos Bulcão no Parque da Cidade
de Brasília Sarah Kubitschek

Sua colaboração fo i essencial para

unificar e harmonizar a linguagem arquite­
tônica brasiliense: concreto, vidros e muita
beleza promovida pelos painéis do artista.

Segundo Alvar Aalto (1898-1976), "Em

Painel externo da Igrejinha de Nossa Senhora
de Fátima, Athos Bulcão, Brasília
quase todas as tarefas relativas às formas
há milhares de elementos que, por vontade
humana, são forçados a trabalhar em harmo­
nia. Só pela arte se pode alcançar essa har­
monia." Assim é a obra de Athos Bulcão.

193
 A im p o rtâ n c ia da a rq u ite tu ra está
no seu a s p e c to , nos m a te ria is que a
co m p õ e m , na relação com a fu n ç ã o e,
sobretudo, na atualidade, na preservação
e m elhoria do meio am biente.
As tecnologias e os sistemas de orga­
nização social, suas necessidades práticas
e aspirações devem convergir para a per­
feita integração entre obra e ambiente.
Observe as citações abaixo:
"A arquitetura é a arte que dispõe e
adorna de tal form a as construções ergui­
das pelo homem, para qualquer uso, que
vê-las pode contribuir para sua saúde men­
tal, poder e prazer." (John Ruskin)
"A A rqu itetu ra não muda nada. Está
sem pre do lado dos mais ricos. O im p o r­
ta n te é a c re d ita r que a vida pode ser
m e lh or." (Oscar Niemeyer)
Um bom a rq u ite to não está d is s o ­
ciado do mundo em que vive.
Arquitetura Moderna e Contemporânea
A arquitetura moderna surgiu no início
do século XX. Impulsionados pela necessi­
dade oriunda das cidades industriais e pelo
êxodo rural, os arquitetos da época tiveram
que pensar uma arquitetura direcionada para
a nova realidade, pois as formas sinuosas e
exuberantes já não encontravam referência
dentro dos conceitos modernistas.
P a ssa ra m a u tiliz a r o fe r r o , de
m aneira nunca antes v is ta nas c o n s tru ­
ções. M ateriais com o o aço e o concreto
armado davam aos arquitetos po ssibilida­
des inéditas de criação. 0 vidro era usado
194
com o recurso para criar integração entre
os am bientes, além de captar a luz n a tu ­
ral. Essas v e rte n te s fo ra m am plam ente
exploradas e valorizadas pelas p o s s ib ili­
dades que criavam . E n tre ta n to , havia a
necessidade de fo rm a liza çã o do estudo
dessa nova corren te c o n s tru tiv a .
Assim, em 1919, em Weimar, W alter
Gropius (1883-1969) criou uma escola que
tinha como finalidade proceder a esses estu­
dos, conectados a essa nova realidade. A ela
deu o nome de Bauhaus, que significa "casa
de construção". Deu-se mediante a fusão
da Academia de Artes e a Escola de Artes
Aplicadas de Weimar. Tinha como objetivo a
reorganização do ensino das artes e da cria­
ção de uma mão de obra mais especializada
e eficiente, voltada não só para a constru­
ção civil mas também para a fabricação de
produtos em escala industrial.
O program a de ensino dava-se a tra ­
vés de academias, que abrangiam diversas
áreas do conhecim ento artístico e era rela­
cionado com a área técnica.
O curso da Bauhaus iniciava-se com
o estudo da form a e dos materiais (curso
básico), sob a coodenação de Johannes
Itte n (1 8 8 8 -1 9 6 7 ); seguia-se o tre in o
numa técnica aplicada (um ofício), numa
oficina, sob a orientação dupla de um té c ­
nico industrial (um oficial) que aplicava as
soluções técnicas, e de um artista (mestre)
que investigava a resolução dos problemas
formais; no terceiro grau, estudavam-se os
problemas construtivos e a A rquitetura.
Combatia a arte pela arte e estimulava
a livre criação, com a finalidade de ressaltar
a personalidade do homem. Mesmo aten­
tos às convicções filosóficas que deveríam
estar ligadas a um certo padrão, os alunos e
ê
mestres tinham liberdade criativa. Segundo
G ropius, era im p o rta n te a fo rm a ç ã o de
homens conectados com os anseios sociais
modernos. Dentro do conceito dessa escola,
o artista não era diferente do bom artesão,
e foi a partir desse pensamento que surgiu
um personagem até então desconhecido:
o desenhista industrial.

Arquitetura moderna

Primava pela funcionalidade e raciona­

lidade form al. Todo o excesso deveria ser
recusado e a execução dos projetos estava
destinada à produção em série.
O estilo da Escola Bauhaus foi constru­
ído a partir das várias convicções que conver­
giam para a praticidade e redução de custos
e ocupação de espaços. Esses pensamentos
eram discutidos sem discriminação de nacio­
nalidade e, ao contrário da política local, não
pregava a supremacia ariana. Assim, devido
a perseguições políticas, mudou sua sede por
duas vezes: para Dessau e depois Berlim. Ali,
em 1933, foi fechada por ordem de Hitler, não
antes de resgatar para a Arquitetura sua posi­
ção de arte maior. Seus artistas, ou grande
parte deles, transferiram-se para os Estados
Unidos, onde dariam prosseguimento à sua
arte. Outros artistas e alunos buscaram pos­
sibilidades diversas em diferentes lugares do
mundo. Outras escolas com objetivos afins
foram criadas.
Em 1933, na Carolina do Norte (Esta­
dos Unidos) foi criado, por Jo se f A lbers
(1 8 8 8 -1 9 7 6 ), um d e p a rta m e n to re la c io ­
nado com os princípios da Bauhaus.
Gropius passou a ensinar na U niver­
sidade de Harvard, e Mies Van der Rohe
(1 8 8 8 -1 9 6 9 ) em Chicago.
M ax Bill (1 9 0 8 -1 9 9 4 ), ex-aluno da
Bauhaus dirigiu, a partir de 1950, em Ulm
(Alemanha), a nova Bauhaus, com o nome
de H o c h s c h u le fü r G e s ta ltu n g (Escola
Superior da Forma).
Em Dessau, o arquiteto Walter Gropius, diretor da Bauhaus,
constroi para a nova sede edifícios funcionais, adequados
aos propósitos da Escola Bauhaus
A lg u n s a rtis ta s e p ro fe s s o re s da
Bauhaus: Walter Gropius, Josef Albers, Mar­
cei Breuer (1902-1981), Wassily Kandinsky,
Paul Klee, Gerhard M arks (1 8 8 9 -1 9 8 1 ),
M oholy-Nagy (1 8 9 5 -1 9 4 6 ), Georg Muche
(1895-1986) e outros.
Foi nesse c o n te x to que a m oderna
arquitetura se consolidou. Usava materiais
industriais na elaboração de form as isen­
tas de exuberância form al.
Tipos de arquitetura moderna:
Funcional: voltada para a criação de
form as simples e funcionais. Deveria estar
conectada com os valores mais imediatos
e objetivos da construção.
Racional: além da form a, preocupa-
se com a economia de custos. Busca uma
construção eficaz, eficiente, onde a rela­
ção custo-benefício atenda aos anseios.
Clean: Criação de amplos vãos livres
para que o espaço possa ser ocupado ao
bel-prazer ou necessidade do usuário.
Observação: esses três tipos de cons­
trução estão ligados à Escola Bauhaus. Veja
os exemplos a seguir:

Ville Savoye: casa em Poissy, 1928-1929, França
P ro je ta d a co m o casa de fim de
sem ana , na V ille S a voye o a rq u ite to
usou o am plo espaço para a criação de
um projeto quadrado, com linhas puras.
Expressa o desejo de redefin ir o espaço
habitacional, dando ênfase à luz natural e
ao volum e, valorizando o traçado simples.
Os pisos de lajes em con creto , su ste n ta ­
dos por p ilo tis, perm itiam ao projeto um
d e se n vo lvim e n to natural e a criação de
vãos livres m uito interessantes.
0 edifício expressa a vontade, o desejo
de uma nova linguagem arquitetônica, sin­
tonizada com os conceitos e a estética da
geração que a tecnologia impõe.
Casa Schrôder, em Utrecht.l 923-1924,
de Gerrit Thomas Rietveld
A casa Schrôder foi um projeto defini­
tivo na consolidação da arquitetura moderna.
Apresenta uma estética purista, baseada dos
conceitos do De Sti/I de Mondrian. Com uma
composição volumétrica de planos sobrepos­
tos e bem distribuídos, desafia a arquitetura
convencional. Assim como a Villa Savoye,
transform a-se em um marco para o rom pi­
mento com as estéticas anteriores.
Laje sobre parede, Pavilhão Barcelona,
obra-prima do arquiteto Mies Van der Rohe
Com projetos racionais e funcionais, a
concepção arquitetônica de espaço envolvia
um grande depuração da forma e visava suprir
as necessidades emergentes do lugar.
0 Pavilhão Alemão da Feira Universal
de Barcelona é uma estrutura bastante leve,
sustentada por pilotis metálicos e organizada
sobre planos verticais e horizontais. Foi demo­
lida após a exposição. Devido à sua importân­
cia, foi reconstruído no final do século como
homenagem e como símbolo do modernismo.
Passou a se chamar Pavilhão Barcelona.
O quarto tipo de arquitetura moderna
é a orgânica, que é de origem norte-am e­
ricana. Surgiu a partir da ideologia de Frank
Lloyd W right (1867-1959), que acreditava
que o edifício, assim como um organismo,
precisa crescer a partir de seu meio. Deve
partir da função para a forma. A construção,
portanto, deveria compor o meio ambiente
natural e não denegrí-lo. Suas form as são
mais sinuosas para acompanhar a m obili­
dade e versatilidade do ambiente natural.
 Um dos maiores exemplares é a Casa
Cascata, na Pensilvânia, Estados Unidos. Foi
construída em cima de uma queda d'água,
em meio a uma vasta vegetação. É uma ima­
gem apaixonante, capaz de seduzir as pes­
soas mais céticas em questões ambientais.
Observe a imagem.
Casa cascata ou Casa Kaufmann, Pensilvânia, Estados Unidos
Foi construída no meio de um bosque,
no interior de uma propriedade particular. Sua
principal característica, no entanto, é o fato
de ter sido erguida sobre uma pequena queda
d'água, utilizando-se dos elementos naturais
ali presentes (como as pedras, a vegetação e
a própria água) como constituintes da com­
posição arquitetônica. Originalmente utilizada
como residência de veraneio da família, a casa
é hoje um museu. Veja outros exemplos de
arquitetura a seguir.
Guggenheim Nova Iorque, Frank Lloyd Wright, projeto de
1943, primeira sede própria para abrigar e
expor as obras de Solomon R. Guggenheim.
Projeto da Fawcett Ranch House, Wright, 1946
No Brasil, essa m odernização arqui­
tetônica aconteceu a partir de 19 20, com
a contratação do arquiteto russo Gregori
W a rc h a v c h ik (1 8 9 6 -1 9 7 2 ), com o ob je­
tiv o de trabalhar para o grupo Sim onsen,
em São Paulo. O tim izando essa corrente
no Brasil, fo rm o u uma equipe y por ele
c h e fia d a - que renovou o pensam ento
c o n s tru tiv o nacional. Participaram desse
período revolucionário: A ffo n s o E. Reidy
(1 9 0 9 -1 9 6 4 ), Carlos Leão (1 9 0 6 -1 9 8 3 ),
Jorge M oreira (1 9 0 4 -1 9 9 2 ), Lúcio Costa
(1 9 0 2 -1 9 9 8 ), com destaque para Oscar
Niemeyer. Conhecidos pela ousadia e cria­
tiv id a d e c o n s tru tiv a , fo ra m d ire ta m e n te
inspirados pela arquitetura da Bauhaus.
A contratação de Le Corbusier (1 8 8 7 ­
1965) pelo governo brasileiro, na década
de 1920, turbinou o pensamento e o desejo
criativo do grupo, além de propiciar avan­
ços significativos na vertente arquitetônica
e adjacentes. Novos materiais passaram a
ser usados na criação de form as limpas e
funcionais. O vidro assumiu um papel impor­
tante nessa nova abordagem e foi aplicado
com generosidade nos projetos dos novos
arquitetos. O concreto assumiu o com pro­
misso de promover a possibilidade de cria­
ção de formas rigorosas e arrojadas.
A planta livre, o uso de pilastras, o
te rra ç o -ja rd im , tu d o isso fo i usado com
abundância.
 Sua form a está, tam bém , m uito rela­
cionada com a seleção dos m ateriais e a
preocupação com as questões ecológicas
inerentes a eles. A função social é outro
aditivo condicionante do projeto e, portanto,
não desprende o olhar da funcionalidade.
Como principais arquitetos citam -se:
Jorn U tzon (1 9 1 8 -2 0 0 8 ), Kenzo Tange
(1 9 1 3 -2 0 0 5 ), Renzo Piano (1 937 ), Frank
O. Gehry (1929), Ruy Otake (1938), Oscar
Niemeyer e outros.
Teatro de Ópera de Sydney, Austrália, Jorn Utzon, parte externa
Teatro de Ópera de Sydney, Austrália, Jorn Utzon, parte inter­
na mostra o Concert Hall, com capacidade
para 2.690 espectadores sentados
Jorn Utzon: Sua construção tornou-se
um marco na história da arquitetura mun­
dial. Suas cúpulas majestosas fascinam a
quem as vê num sobrevoo pela região. A
fachada de vidro e as estruturas metálicas
atribuem uma distinção ao projeto do cons­
tru to r. Pela imagem interna percebe-se as
dobraduras que, mescladas pelos efeitos
de luz, sugerem dinamismo e encantam en­
to. Possui inúmeras divisões, entre elas:
cinco teatros, estúdios para ensaios, res­
taurantes, bares, lojas.
Centro Cultural Jean Marie, Tjibaou em Nouméa
(Nova Caledônia), na Oceania, Renzo Piano
Renzo Piano: No período de criação
desse projeto, baseou-se em uma pesqui­
sa sobre a cultura local e, a partir daí, per­
cebeu que a solução estaria num edifício
em perfeita coerência com o meio natural.
Está localizado em uma pequena península
a leste de Nouméa, em parte cercada pelo
mar e em parte por uma lagoa coberta por
densa vegetação.
O a rq u ite to a rtis ta ide alizou, então,
c o n s tru ç õ e s que pudessem não só a te n ­
der aos anseios do povo com o tam bém
re s is tir às v a ria ç õ e s c lim á tic a s , com
ciclo n e s que chegam a m ais 2 0 0 km /h .
A s s im , os p a v ilh õ e s fu n c io n a m co m o
velas, que giram explorando a ação dos
v e n to s e, ao m esm o te m p o , prom ovem
ve n tila ç ã o in te rn a . A lém da beleza e sté ­
tic a , há toda uma preocupação socioam -
biental na idealização do p rojeto .
 Estádio Olímpico de Tóquio (1964), Kenzo Tange
Kenzo Tange: Projeto abarca três ele­
mentos distintos: um estádio grande e ou­
tro pequeno, com um edifício de serviços
ao meio e uma passarela a partir de um
te to plano, para a circulação de pessoas.
Abriga piscinas, vestiários, escritórios e
refeitórios. Une função e estética numa
perfeita conjugação.
Ruy Otake, Brasília Shopping, Brasília, Brasil
Ruy Otake: Integra vidro com alumí­
nio, materiais que compõem a fachada do
prédio, criando um aspecto futurista . A
form a inusitada chama a atenção do ob­
servador, pois faz contraste com a v e rti­
calidade dos prédios circundantes. Abriga
lojas, cinemas, praça de alimentação, es­
critórios e amplos corredores para a circu­
lação dos usuários.
Procuradoria Geral da República do Distrito Federal,
Brasília, 1982, Oscar Niemeyer
Oscar Niemeyer: O m ajestoso edifí­
cio da Procuradoria, em Brasília, é form a­
do por quatro prédios circulares, interliga­
dos por passarelas, sendo que só um deles
não é revestido por pele de vidro.
A plasticidade da obra é m utante e
ganha as dim ensões da paisagem local,
refletindo tam bém os aspectos do tem po.
O recurso do vidro , além de integrar os
am bientes in te rn o s e e x te rn o s , filtra a
q u a ntid ade de luz natural que absorve.
Apresenta, portanto, características orga-
nicistas e associa funcionalism o a um rigo­
roso padrão estético do Pós-modernismo.
Esses e x e m p lo s m o s tra m que a
a rq u ite tu ra tra n s c e n d e a noção básica
de abrigo. Ela é uma linguagem poderosa,
que está associada a o u tro s valores de
grande im p o rtâ n cia social. Dialoga com
a espiritualidade, com a esté tica, com a
fu n çã o e, sob retu do , com as necessida­
des do homem em diversas circunstâncias
sociais: cu ltu ra , esporte, lazer, trabalho,
moradia. Dessa form a, os arquitetos cons­
tróem e reconstroem os valores sociais a
partir do concreto, do vidro, dos elem en­
tos sintéticos e naturais, dando form a aos
anseios humanos.
 Mudanças profundas vêm ocorrendo
no cenário m undial. Essas mudanças alte­
raram de m odo radical todas as c o n ce p ­
ções e modos de agir, seja em nível pes­
soal, cole tivo ou em presarial.
Se os s e n tim e n to s e e le m e n to s
mais sinceros e a u tê n tico s puderem ser
ide ntificad os, certam ente será mais fácil
encontrar e com preender a dimensão e a
im portância das atividades que emergem
do povo, e que ao conjugarem arte e tra ­
balho tra nsfo rm am -se em novas re ferê n­
cias, colo ca n d o em evid ência m aneiras
mais sim ples de viver e de dar respostas
às urgências sociais e coletivas.
Com essas e xp e cta tiva s, o homem
busca in ce ssa n te m e n te s a tisfa ze r seus
anseios. Cria e recria produtos e objetos
que sejam mais adequados às suas neces­
sidades e que possam fa cilita r e melhorar
sua vida.
Dessa form a, desde os prim órdios, o
hom em vem numa busca incessante de
criação de produ tos que possam corre s­
ponder aos seus anseios.
Daí, no século XX, nasce, na Bauhaus,
o estudo form al da concepção de objetos
que sejam ergonôm icos, funcionais, belos
e que satisfaçam o homem moderno.
Artesanato e Indústria
A rte s a n a to é a ação de e la b o ra r
p ro d u to s , usando com o recurso os in s ­
tru m e n to s ru dim en tares ou m aquinários
básicos e m ateriais naturais.
Surgiu desde os primórdios, no Período
Paleolítico, quando os homens pré-históri­
cos usavam pedaços de pedra, madeiras
e ossos, ta n to com o ferram entas quanto
com o m atérias-prim as, para a confecção
de objetos utilitários.
No fim do período medieval surgiram
as guildas, que eram corporações de o fí­
cio e agremiavam artesãos que fabricavam
produtos de uma mesma linha. Eram ve r­
dadeiras escolas da m anufatura, nas quais
os artesãos com eçavam os estudos como
aprendizes, ainda na infância. A li, o aluno
se to rn a va um profissional de artesania.
Usavam m aquinários de te c n o lo g ia in c i­
piente e obedeciam uma sequência lógica
na linha de produção.
Com a in d u stria liza çã o e produção
em massa, a linguagem tom ou um aspecto
radicalm ente diferente e os projetistas de
desenho industrial passaram a adequar seu
trabalho aos interesses de mercado. A te c ­
nologia era avançada e a mão de obra alta­
mente especializada. Os materiais usados
podiam ser naturais ou industrializados.
Tudo isso surgiu de m aneira espon­
tânea a partir da Revolução Industrial. No
século X X , W a lte r G ropius e um grupo
generoso de p ro fe sso re s-a rtista s, perce­
bendo a necessidade de uma form alização
da arquitetura moderna, inauguraram , na
Alemanha, a Escola Bauhaus. Perceberam,
então, que não poderíam dissociar o edifí­
cio dos móveis que o compunham, criando,
assim, a linguagem do design moderno.
Os prim eiros designers eram arquite­
tos, pintores e alunos da Escola. A lingua­
gem acompanhava a mesma da arquitetura:
form as limpas, funcionais e racionais. As
linhas eram puras e diretas, criadas com
m ateriais leves e coloridos. Dentre esses
materiais, pode-se citar o plástico, o vidro,
o metal, o couro, entre outros.
 B riefin g genérico: visa o esclarecim ento
das e xp e cta tiva s do consum idor acerca
do referido produto. N orm alm ente é fe i­
to através de uma série de perguntas, ao
o público-a lvo, que podem ser desenvol­
vidas através dos meios virtu a is ou pes­
soalm ente. Essas devem ser elaboradas
pela equipe de designers e explorar exa­
ta m e n te as dúvidas e xiste n te s sobre as
necessidades do m ercado.

B riefing específico: consiste numa ficha

técnica que é o resultado da pesquisa
anterior, onde serão citadas as carac­
terísticas do fu tu ro produto: cor, form a,
dim ensão, e com porá o conjunto de in­
form ações que resultarão, naturalm ente,
num produto de sucesso no m ercado.

Desenho té c n ic o : Essa é uma e ta ­

Design gráfico pa considerada bidim ensional, apesar de
toda a tridim ensionalidade do desenho.
Isso se dá devido ao tipo de suporte usa­
do, que são o papel ou os meios digitais.

Essa etapa consiste no registro grá­

fico do projeto. É um desenho que recorre
a recursos g e o m é trico s em sua c o n c e p ­
ção. Deve ser preciso e co n te r todas as
inform ações a respeito do fu tu ro produto.
N orm alm e nte é re presentado por v is ta s
cortada s, com o por exem plo, vista fro n ­
tal ou lateral.

r“ - *

Móveis de Mies e Marcei Breuer,

arquivo da Bauhaus, Berlim

0 desenvolvimento do projeto se dá a
partir de etapas distintas e em ordem lógica,
com o objetivo de alcançar o sucesso do
projeto. São três etapas básicas:

B riefin g: consiste na primeira das eta­

pas de elaboração de um projeto de produ­
to e tem como objetivo identificar as reais
necessidades do público-alvo, bem como
as prováveis concorrências ao fu turo pro­
duto. É subdividido em duas partes: Desenho técnico, http://www.m avi.com .br
 Projeto original de Brasília
M aquete é o tip o de representação
tridim ensional do projeto, pois através dela
pode-se mensurar as dimensões do produto
final. Pode ser em escala a maior, a menor
ou em proporções reais. Os tipos existentes
de maquetes podem ser agrupados em três,
basicamente:
Maquete de trabalho: que são as
mais simples, feitas com qualquer material
e não apresentam o conjunto de funções,
só a estética do fu tu ro produto;
Maquete funcional: é considerada um
simulador. Apresenta o conjunto de funções
e sua estética é confeccionada a partir de
materiais similares aos do produto final;
M aquete de aspecto: é fe ita com os
m ateriais, tam anho, e sté tica e funções
do produto fina l. É o próprio produ to em
fase de te ste .
Maquete de trabalho
Maquete do Veleiro Cutty Sark
Um designe r nunca deve deixar de
lado os fa to re s e rg o n ô m ic o s e fu n c io ­
nais de um p ro d u to . A lém disso, com a
preocupação atual em relação ao meio
am biente, é de bom tom e po liticam ente
correto que estes aspectos sejam levados
em consideração.
A criação de projetos tridim ensionais
é de re sp o n sa b ilid a d e do p ro je tis ta de
p rodu tos ou designe r de p rodu tos. Mas,
além dessa possibilidade, existe tam bém
o program ador visual ou designer gráfico,
que é responsável pela criação de produ­
tos bidim ensionais.
Essa área é m u ito ligada à c o m u n i­
cação visual. O designer lança mão dos
elementos visuais, tais com o: linha, form a,
cor, p ro fu n d id a d e , v o lu m e , ta m a n h o e
fon te de letras, enfim , signos representati­
vos da linguagem visual, para passar uma
m ensagem . São de sua responsabilidade
a elaboração de rótulos de produtos, cria­
ção de páginas virtuais ou não, capas de
livros, CDs, DVDs, cartazes, folders, pan­
fle to s, faixas, identidades visuais (marca,
logotipo, logomarca) e outros.
Em q u a lq u e r um desses p ro d u to s
os p ro fissio n a is responsáveis devem te r
sensibilidade e perspicácia para m a n ip u ­
lar os elem entos da linguagem visual de
fo rm a a tra e n te , ra cio na l, clara e co n e c ­
tada com o produ to em questão.
Capa de CD de Chico Buarque em linguagem Pop A rt
A R E IN V E N C A O D O
• G kiw ;t queira (ormt
mudará i* mws \vm i^>í ui
«C ator/c |K*íiv,idiircs tis oito jpàíse*
refletem m * hv »>aeunuvmvnlo
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0 CAOS N A A R G EN T IN A
♦ A bMttrb tnkçjHW* £9 Coixító 9 a rvn ã xta 4 » 0 » U feia
♦ 0 rêttú ó c CúoiJ&z fiú Criiul
♦ çk * i pjrvr-s 4r*r?*r^ v:rí e c r io «t**K *in
Revista Veja, Edição 1.732, 26/12/2001
Design e ecologia
O desafio do século XXI é evitar ou
m inim izar os im pactos adversos dos pro­
dutos industriais no meio am biente. Como
qualquer desafio, este con stitui tan to uma
demanda quanto uma oportunidade.
A c re s c e n te p re o c u p a ç ã o com as
q u e s tõ e s a m b ie n ta is te m le v a d o ao
d e se n vo lvim e n to de te cn o lo g ia s que u ti­
lizam re curso s n a tu ra is de fo rm a ra c io ­
nal e p o litic a m e n te correta. O o b je tivo é
re c ic la r, re a p ro v e ita r os resíduos p o lu i-
dores, beneficiando-os de m odo a m elho­
rar o m eio a m b ie n te . Com isso, vá rio s
designers empenham -se em pesquisas de
m ateriais e suas possibilidades plásticas,
para atender aos anseios do mercado sem
degenerar a natureza.
Essas q u e stõ e s vêm a m pliand o as
possibilidades da indústria e m elhorando
a qualidade de vida de diversos segmentos
sociais. A um enta o m ercado consum idor
ao mesmo tem po em que enriquece o com ­
petidor, com produtos de alta qualidade e
design interessante.
N esse a s p e c to , d e s ta c a m -s e aqui
os irm ãos Fernando (1 9 6 1 ) e H um berto
Campana (1953): paulistas de nascimento,
são, hoje, personalidades m undialm ente
respeitadas.
A ltam ente com prom etidos com a o ti­
mização de produtos elaborados a partir da
reciclagem e re a p ro ve ita m e n to de m a te ­
riais, seus tra b a lh o s vão m u ito além da
beleza plástica. Apresentam funcionalidade,
além de um asp ecto social d ig n ific a n te .
Privilegiam a regionalidade e, ainda assim,
são internacionalm ente adm irados.
São peças feitas em papelão, tecido,
plástico, arame e outros ta n to s m ateriais
c o lh id o s dos excessos e dos lixos, que
tom am fo rm a de p ro d u to s e vão para o
mercado seduzir e encantar o consum idor.
V eja a lg u m a s o b ra s desses g ê n io s do
eco-design:
Poltrona feita de ursinhos de pelúcia e
aço inox, Irmãos Campana
Linha Corallo de sandálias e bolsas criadas pelos talentosos
Irmãos Campana, que são fabricadas com 30% de material
PVC átoxico e reciclado, produzido com sais minerais
à base de cálcio-zinco, que não agride a saúde.
Sofá Papel, 1993, Irmãos Campana, papelão corrugado e ferro
Tapete Pirulito, Irmãos Campana, 2000, E.V.A. e arame
Assim, desenvolvem um design genuina­
mente brasileiro, que tira do cotidiano popu­
lar o fomento para sua inspiração. Os Irmãos
Campana, mais que uma trajetória pessoal,
registram um retrato do Brasil.
Sofá Boa, feito com mais de 90 metros de veludo estofado
que se enrola nele mesmo, como uma jibóia, Irmãos Campana
A rtur Bispo do Rosário
Sergipano de origem, Bispo do Rosário
(1909-1989) foi marinheiro e também pres­
tou serviços na empresa energética carioca.
Trabalhava para uma tradicional família no Rio
de Janeiro quando foi acometido por alucina­
ções. Chegou a se apresentar como enviado
de Deus para religiosos que o enviaram para
um sanatório. Ali alternava m om entos de
lucidez e alucinações. Por volta de 1960,
passou a morar e trabalhar em uma clínica
psiquiátrica, onde deu início à sua produção
artística de fato.
 Sua obra apresentava conexão com
a arte vanguardista europeia. Assim como
os dadaístas, coletava o material para suas
criações nos produtos descartados e no
lixo que recolhia pelas ruas. Fazia assem-
blagens com símbolos do candomblé e pin­
turas. Esculpia em pedaços de madeiras.

D edicou uma obra to ta lm e n te aos

sabonetes: vários recipientes de plástico
abrigando rótulos de Palmolive, Gessy, Lux.
Devido ao uso desses materiais, criados pela
tecnologia industrial, promoveu uma releitura
diferenciada dos artistas da Pop A rt.

Pegava roupas dos internos e as bor­

dava e rasgava, dando a elas uma nova
versão. Fazia novas com binações e criava
linguagens inusitadas.
Prestou um serviço à humanidade e
à sociedade brasileira: recolheu entulhos e
os transform ou em sonhos. Tirou sujeira e
fez arte. A través dela deu voz às agruras
humanas, ao expor sua própria loucura.
Para alguns foi um louco. Para muitos
outros, um grande gênio a ser não só lem­
brado mas respeitado por todos.
Obra colheres, Artur Bispo do Rosário
Essa obra con siste na ju sta p o siçã o
de ta lh ere s. A in te n çã o não é clara; no
e n ta n to , podem os in fe rir as dificu ld ad es
enfrentadas pelo artista. Viveu com o indi­
gente e depois foi considerado louco. Ima­
ginem as circunstâncias a que o artista foi
exposto. Enquanto técnica, denom inam os
de assem blagem (colagem ), que é uma
form a moderna de concepção artística.

Chaleira Alessi, Michael Graves, 1934

Manto da apresentação, Artur Bispo do Rosário, tecido e fio
118. 5 x 141 x 20 cm
O Manto da apresentação é uma espécie
de bata bordada sobre tecido, com superpo­
sição de cordas de cortina e que traz interna­
mente uma série de nomes que, segundo o
artista, seriam salvos juntamente com ele, no
dia do Juízo Final.
Com um form ato simplificado e muito
funcional, a chaleira Alessi constitui-se em
um dos objetos mais comentados da década
de 1980. A parte inferior mais larga e o afuni-
lamento superior caracterizam essa elegante
peça cromada, com pegador de plástico. O
pássaro plástico, colocado na ponta do bico,
canta a cada vez que passa o vapor.
-
Artes Visuais
QUESTÃO 7 (PAS/UnB)
Figura I - Paolo Ucello (1397-1475). A Batalha de São Romano.
Têmpera a ovo com óleo de nozes e linhaça sobre madeira,
181,6cm x 320cm. National Gallery, Londres, 1440
Figura II - Pieter Brueghel, o Moço (1525-1569). Caçadores na
neve, 117 cm x 162 cm. Museu de História da Arte, Viena, 1565
As duas pinturas ilustradas acima, em­
bora tenham sido realizadas com mais de 1 0 0
anos de intervalo, apresentam similaridades
formais importantes. Com relação a essas
obras, julgue os itens seguintes.
1. Na pintura ilustrada na figura I, o ritmo pro­
duzido pelas lanças em diagonal, no lado es­
querdo da composição, produz dinamismo.
2. A diminuição progressiva dos troncos
verticais das árvores, no lado esquerdo
209
da composição ilustrada na figura II, pro­
duz profundidade espacial.
3 . A presença de uma diagonal descenden­
te do canto esquerdo superior para o
canto direito inferior contribui para pro­
duzir simetria nas obras ilustradas.
4 . A distribuição das áreas de cor é inde­
pendente do ritmo da composição ilus­
trada na figura I.
5 . A similaridade das estruturas de compo­
sição em ambas as obras ilustradas pro­
duz conteúdos expressivos iguais.
QUESTÃO 2 (PAS/UnB)
Figura I - Giotto de Bondone (1267-1337).
São Francisco recebendo os estigmas, Pintura sobre madeira,
3,13 m x 1,63 m. Museu do Louvre, Paris
Figura II - Giovanni Bellini (1430-1 516). São Francisco em êxtase.
Têmpera e óleo sobre madeira. 124,4 cm x 141,9 cm, 1480
 A pintura é, antes de tudo, uma compo­
sição na qual o artista organiza as qualidades
sensíveis da realidade observada para expres­
sar um conteúdo. Nesse contexto, e conside­
rando as pinturas de Giotto de Bondone e Gio-
vanni Bellini apresentadas acima, que ilustram
passagens da vida de São Francisco, julgue os
itens que se seguem.

1. Na obra ilustrada na figura I, a diferença

de tratamento entre as áreas em que se
encontram São Francisco e o Cristo ala­
do produz uma relação simbólica entre o
plano terreno e o plano divino.
2 . Uma variação na forma, como a inclina­ Figura II - Cena de caça. Eis Cavalls, Valltorta, Castellón.
ção de São Francisco para trás na obra Xilogravura, 39,2 cm x 28,3 cm, 1498

ilustrada na figura II, independe do signi­

ficado da cena.
3 . Embora São Francisco não se encontre
no centro geométrico da composição
ilustrada na figura II, a sua importância
na cena é acentuada pelo isolamento no
ambiente rochoso.
4 . A tendência de estruturar a composição
com elementos horizontais e verticais,
dominante em ambas as obras ilustra­
das, contribui para a instabilidade das
cenas.
5 . O tratamento da paisagem na obra ilus­
trada na figura I apresenta um grau de
naturalismo superior ao da ilustrada na
figura II. Figura III - Albrecht Dürer (1471-1528)
Combate de São Miguel com o dragão

Com relação às características de composição

QUESTÃO 3
e de estilo das obras reproduzidas nas figuras
I e II acima, julgue os itens a seguir.

1. Na obra representada na figura I, o ta­

Figura I - Caçada ao javali.
Museu Arqueológico Nacional, Florença
manho exagerado do animal, centraliza­
do na cena, pode estar associado à sua
função simbólica.
2 . Na obra representada na figura I, a cena se
adapta a um suporte de formato horizontal.
3 . Na obra representada na figura II, a mo­
vimentação dos elementos da composi-
 ção é favorecida pela predominância de
linhas diagonais.
4 . A linha tem funções diferentes em cada
uma das obras: na representada na figu­
ra II, é ornamental, enquanto na repre­
sentada na figura I, delimita planos.
5 . Em ambas as obras, as formas são esti­
lizadas.
QUESTÃO 4
Na obra representada na figura III acima,
vê-se a luta de São Miguel contra o dragão. Com
relação às características formais e temáticas
dessa obra, julgue os itens subsequentes.
1. Os personagens são tratados com a téc­
nica de modelado para obter volume.
2 . O artista utiliza recursos para obter
profundidade espacial com o desenho.
3 . Na obra representada, a história é narrada
de forma sequencial.
4 . Nesta obra, o espaço é dividido em duas
faixas horizontais independentes.
5 . O registro de grandes batalhas é um
tema recorrente na história da arte.
QUESTÃO 5 (PAS/UnB)
Figura I - A deusa Hathor e o rei Sethi I,
19a dinastia, 1303-1290 a.C.
Figura II - Cenas de aprendizagem, pintura sobre cerâmica
(vaso grego), 490-448 a.C.
No Egito, ao dominar uma série de
leis rigorosas, o artista dava por encerra­
da a sua aprendizagem. Ninguém queria
coisas diferentes, ninguém lhe pedia que
fosse original. As figuras eram representa­
das da forma mais claramente visível. Na
Grécia, embora os artistas não copiassem
a natureza tal como a viam, já não con­
sideravam a fórmula de representação da
figura humana como algo sagrado, que de­
vesse ser seguida em todos os seus por­
menores. A grande revolução da arte gre­
ga, a descoberta de formas naturais e do
escorço, ocorreu em uma época que é, aci­
ma de tudo, o mais assombroso período da
história humana. '
Ernest Gombrich. A história da arte. Zahar,
1979, p. 52 (com adaptações).
Com o auxílio do texto e das figuras acima,
julgue os itens que se seguem, acerca das
diferenças de estilo e de forma nas artes
egípcia e grega.
1. Na arte egípcia, os artistas utilizavam a
lei da frontalidade.
2 . As figuras humanas, na obra egípcia
mostrada na figura I, têm o mesmo ta­
manho e, portanto, possuem a mesma
importância na cena.
3 . 0 desenho sobre o vaso grego mostrado
na figura II, embora naturalista, tem fun­
ção decorativa.
4 . Ao contrário do que mostra a obra de
arte egípcia representada na figura I, o
desenho do vaso grego representado na
figura II é estático.
5 . O autor do relevo egípcio mostrado na
figura I teve liberdade para escolher as
cores de sua pintura.
QUESTÃO 6
Logo que o novo conceito de fazer do
quadro um espelho da realidade foi adota­
do, a questão de como dispor as figuras
deixou de ser tão fácil de solucionar. As
figuras não se agrupam harmoniosamente,
nem se destacam nitidamente contra um
fundo neutro.
O problema era particularmente sério
quando o artista se defrontava com a tarefa
de pintar grandes retábulos e outras obras se­
melhantes. Essas pinturas tinham de ser vis­
tas de longe e tinham de se ajustar à moldura
arquitetônica não só do altar, mas de toda a
igreja. Além disso, tinham de apresentar uma
história sacra aos fiéis, de uma forma clara e
impressionante.
Figura I - Nicola Pisano (1228-1278). Anunciação, natividade
e pastores. Púlpito em mármore do batistério de Pisa, 1260
Figura II - Domenico Ghirlandaio (1449-1494). Casamento de
Maria, afresco. Igreja de Santa Maria Novella, Florença, 1491
Com o auxílio do texto e das figuras aci­
ma, julgue os seguintes itens, considerando as
diferenças estéticas e estilísticas inerentes às
duas obras, que pertencem a períodos distin­
tos da história da arte.
1. O congestionamento das figuras e ce­
nas, no relevo de Pisano, contrastam-se
à ordenação geométrica das figuras e da
arquitetura na pintura de Ghirlandaio.
2 . Na obra de Ghirlandaio, as figuras e o es­
paço são distribuídos simetricamente, e
a tensão espacial é distribuída por todas
as figuras humanas.
3 . A composição de Pisano é equilibrada
pelo contorno preciso das formas.
4 . A profundidade espacial e o uso da pers­
pectiva são características renascentis­
tas da obra de Ghirlandaio.
5 . O naturalismo na obra de Pisano é uma
característica românica.
QUESTÃO 7
A busca da terra sem males. Esta narrativa
faz parte da mitologia contada pelos povos de lín­
gua tupi e relata a história de um povo na busca
da Terra sem Mal, da eterna fonte de juventude
de Maíra e de uma inesgotável profusão de ali­
mentos e recursos em geral. De fato, mais ou
menos há 1.500 anos, partindo do Amazonas,
esses grupos empreenderam um enorme deslo­
camento populacional, expandindo seu território
e alcançando, na época da colonização europeia,
uma verdadeira unidade nacional. Suas aldeias
se distribuíam da Amazônia ao sul do Brasil, for­
mando uma extensa faixa ao longo do litoral. Há
mais ou menos 6 . 0 0 0 anos, uma parte do litoral
brasileiro começou a ser ocupada por grupos que,
utilizando os recursos oferecidos por oceanos,
mangues e lagunas, construíam sambaquis como
o mostrado na figura I, abaixo, com cerca de 15
m de altura. O nome sambaqui vem da língua tupi
(tampa - marisco e ki = amontoado), e é mais
ou menos isso que os sambaquis representam.
Em um sítio sambaqui, encontramos marcas de
fogueiras, de habitações, restos de alimentos e
dezenas de sepultamentos. Encontramos, ainda,
muitos dos instrumentos que os grupos utilizavam
em suas atividades, como pontas de projéteis em
osso, lâminas de machado, quebra-coquinhos,
agulhas, pesos de rede, anzóis, além de objetos
de arte, como o objeto de pedra representando
uma ave mostrado na figura II, abaixo.
Arqueologia Brasileira, Itaucultural. Internet:
< www.itaucultural.org.br/arqueologia/pt/tempo/sambaquis/
monumentosOO.htm > (com adaptações)
Figura I - Sambaqui. Sítio Figueirinha-I,
Jaguaruna, Santa Catarina
Figura II - Zoolito, acervo do MAE-USP
Com base no texto e nas figuras, julgue os
itens seguintes, acerca dos sambaquis e de
outras evidências da arte e da cultura dos ha­
bitantes primitivos do Brasil.
1. Alguns sambaquis demoraram centenas
de anos para serem construídos.
2 . Os sambaquis eram construídos por gru­
pos que habitavam e exploravam o am­
biente marinho.
3 . 0 objeto mostrado na figura II traduz a
manifestação de um valor cultural liga­
do à sobrevivência do grupo social que
o produziu.
4. A técnica de desbaste utilizada no traba­
lho em pedra mostrado na figura II per­
mitiu obter detalhes minuciosos.
5 . As dimensões dos sambaquis e o seu
destaque na paisagem fazem que eles
pareçam monumentos para a demarca­
ção do território ocupado.
QUESTÃO 8
O trecho a seguir traz a opinião de Ulpia-
no Bezerra de Meneses acerca da definição da
arte no período pré-colonial no Brasil.
É preciso evitar noções associadas ao fe­
nômeno artístico na civilização ocidental, em que
a produção internacional (ou a conversão de pro­
dução originada de outro contexto), a circulação
e o consumo de certos bens obedecem a tal es­
pecificidade, que é possível falar em categorias
como objetos artísticos, artista, colecionador de
arte, marchand e assim por diante. Dentro des­
sa perspectiva, é totalmente inadequado presumir
uma atividade artística para as culturas primitivas
e, portanto, tentar identificar uma classe de pro­
dutos de arte ou buscar especialização na sua ma­
nufatura. Por outro lado, remeter, como solução
alternativa, todos e quaisquer fenômenos formais
relevantes, nessas culturas, a um contexto ceri­
monial e a conteúdos simbólicos é praticar outra
forma de reducionismo que nada pode esclarecer.
Ulpiano Bezerra de Meneses. A arte no período pré-colonial.
In: Walter Zanini. História gerai da arte no Brasil. São Paulo,
Instituto Walther Moreira Salles, 1982, v. 1, p. 21

Urna funerária antropomorfa - fase Maracá. Amapá, Museu,
Nacional da Quinta da Boa Vista. Internet : < h ttp://w w w .
itaucultural.org.b r> . Acesso em dez./2001
A partir do texto e da figura acima, que mos­
tra uma urna funerária confeccionada em argi­
la, julgue os itens a seguir.
1. A urna exibida não tem função utilitária.
2 . Os pés da figura humana representada
pela urna mostrada têm também a fun­
ção de dar apoio ao objeto.
3 . 0material utilizado na confecção da urna
mostrada na figura é raro no Brasil.
4 . A cerâmica é geralmente produzida por
sociedades que não atingiram um está­
gio agrícola.
5 . Conforme o exemplo da urna exibida na
figura, as irregularidades na superfície
do objeto em cerâmica tornam sua for­
ma assimétrica.
QUESTÃO 9 (PAS/UnB)
Nas artes visuais, o conteúdo não pode
ser desvinculado da precisa materialidade físi­
ca em que ocorre — o conteúdo não é senão a
ordenação espacial da matéria, intransponível
para outros meios. A forma total é o seu con­
214
teúdo, e este conteúdo tem de comunicar-se
diretamente, visualmente.
Fayga Ostrower (1970). In: Frederico Morais. Arte é o que eu
e você chamamos arte. Rio de Janeiro: Record, 1998, p. 135
Figura I - Gislebertus. Detalhe da portada norte da Igreja de
Saint-Lazare de Autun, pedra, Museu Rolin: Autun
Figura II - Anônimo. A visitação. Detalhe da portada ocidental
da Catedral de Notre-Dame, pedra, Reims
Considerando o texto, as figuras I e II acima
e o contexto social da Idade Média, julgue os
itens que se seguem.
1. A figura I é mais realista que a figura II.
2. Na Idade Média, a decoração das igrejas
tinha a função de ilustrar passagens da
Bíblia.
3 . Na figura I, o naturalismo não se associa
ao antropocentrismo.
4 . Na Idade Média, a decoração das igrejas
não era limitada pela estrutura arquite­
tônica.
5 . Para executar uma escultura em pedra, o
artista retira material da peça original.
 QUESTÃO TO QUESTÃO 7 7

A técnica é o resultado de uma necessida­

de. Novas necessidades exigem novas técnicas.

Jackson Pollock. In: Frederico Morais. Arte é o que eu e você

chamamos arte. Rio de Janeiro: Record, 1998, p. 79

Figura I - Vaso marajoara com cariátides. Itaucultural. Inter­

net: http://w w w .itaucultural. org.br/arqueologia/pt/oq arqueo-
Iogia/images_gr/oquee06. JPG >

Figura I - Sítio arqueológico Pousada das Araras. Fazenda

Pedraria, município de Serranópolis, Goiás

Figura II - Muiraquitã. Internet: http://w ww .tvliberal.com .br> .

Acesso em fev./2003

A partir das figuras I e II acima, que mostram

dois exemplares da arte pré-colonial brasileira,
julgue os itens a seguir.
Figura II - Anônimo, Museu Arqueológico: Herákleion - Creta,
1. A posição simétrica das cariátides na fi­ em torno de 1 500 a.C.

gura I produz um ritmo regular na forma

do vaso. Considerando a afirmação e as figuras I e II
acima, julgue os itens seguintes.
2 . O uso de cariátides na cerâmica marajoara
reflete influências da arquitetura grega.
1. Na figura I, as formas são modeladas
3 . A estilização acentuada do muiraquitã
com claro/escuro.
proporciona um registro fiel da fauna
amazônica. 2. Na figura II, o artista preocupou-se em
representar a cena de modo naturalista.
4 . Nos objetos de uso cotidiano dos povos
indígenas brasileiros, percebe-se uma 3 . Na Pré-história, utilizavam-se pigmentos
preocupação naturalista. sintéticos na pintura mural.

5 . A cerâmica é uma técnica muito utiliza­ 4 . O suporte da figura II, a parede, é rebo­
da pelos povos indígenas brasileiros. cado para se criar uma superfície plana.
___________

5 . A superfície onde é pintada a figura II fa­ nascimento e o declínio de um espaço

0
vorece a obtenção de linhas contínuas. plástico está ligado ao nascimento e ao declí­
nio de um determinado estado de civilização.
QUESTÃO 12 Não foram somente uma nova estrutura e uma
nova pintura que surgiram no Renascimento,
mas uma nova sociedade e quase, material­
mente falando, um novo mundo.

Pierre Francastel (1951). In: Frederico Morais. Arte é o que eu

e você chamamos arte. Rio de Janeiro: Record, 1998, p. 235

Considerando o texto e as imagens acima, jul­

gue os itens a seguir.

1. As imagens reproduzidas exemplificam a

importância do mecenato eclesiástico no
Renascimento italiano.
2 . Na figura I, a composição produz uma
profundidade espacial.
3 . Na figura I, a posição das personagens é
aleatória e não contribui para a estrutura
da composição.
4 . Rafael Sanzio não utilizava os novos co­
nhecimentos trazidos pela arte renascen­
tista italiana.
5 . No Renascimento italiano, os papéis da
igreja e do Estado se confundem.

Figura I - Rafael Sanzio (1483-1520). A transfiguração.

QUESTÃO 13 (PAS/UnB)
Óleo sobre madeira, 405cm x 278cm.
Pinacoteca do Vaticano, 1518- 20

Figura II - Rafael Sanzio (1483-1520). O cardeal. Figura I - Anônimo. O milagre dos pães e dos peixes. Mosaico na Ba­
Óleo sobre tela, 79 cm x 61 cm. Museu do Prado, 1510 sílica de Santo Apolinário, o Novo. Ravena, Itália, cerca de 520 d.C.

Figura II - Giotto di Stefano (Giottino). Pietá. Têmpera sobre
madeira. 195 cm x 1 34 cm, cerca de 1365
Figura III - Giovanni Bellini e Ticiano. O banquete dos deuses.
Óleo sobre tela. 170,2cm x188cm , 1490-1576
Figura IV - Leonardo da Vinci. A última ceia. Afresco no
Refeitório do Mosteiro de Santa Maria delle Grazie. Milão,
Itália, entre 1495 e 1498
■ —
SBSfei*
217
A partir do ano 311, quando o Impe­
rador Constantino estabeleceu que a Igreja
Cristã era um poder no Estado, os lugares
de culto a serem construídos não poderiam
ser semelhantes aos templos pagãos e tam ­
pouco seus adornos semelhantes às está­
tuas que representavam os deuses da An­
tiguidade. Às pinturas, que não ofereciam
o risco de serem confundidas com as ima­
gens pagãs, era atribuído ao final do sécu­
lo VI um outro papel, que, nas palavras do
Papa Gregório, o Grande, consistia em po­
der "fazer pelos analfabetos o que a escrita
faz para os que sabem ler". Apesar disso,
em 745, nas regiões orientais do Império
Romano, toda a arte figurativa religiosa foi
proibida e, mais tarde, somente as pinturas
que respeitavam certos modos permitidos
de representar o Cristo ou a Virgem eram
aceitas como verdadeiras imagens sacras
ou ícones. A partir do século XV, o artista
deixa de ser um artífice entre artífices para
ter autonomia e explorar os mistérios da na­
tureza e sondar as leis secretas do univer­
so. A exploração da natureza torna-se meio
de adquirir conhecimentos sobre o mundo
visível, já que as obras de arte, como hoje,
eram frequentemente julgadas pelos leigos
de acordo com o grau de fidelidade ao mun­
do real. Entretanto, em decorrência do estu­
do das estátuas da antiguidade, os artistas
do século XVI abandonaram gradualmente
os métodos de reprodução fiel da natureza
e passaram a representar o que viam com
um tipo idealizado de beleza regular.
E.H. Gombrich. A História da Arte. 4 a ed. Rio de Janeiro:
Zahar Editores, 1985 (com adaptações)
Considerando o texto e as figuras de I a IV
acima, julgue os itens seguintes, acerca das
variações na produção de imagens dos sécu­
los VI a XVI.
1, Nas figuras de I a IV, o uso de diferentes
técnicas e formatos determina as quali­
dades pictóricas das imagens.
2 . 0 uso da técnica de mosaico na figura I de­ QUESTÃO 14 (PAS/UnB)
termina a função decorativa da imagem.
3 . Nas figuras de I a IV, os grupos de per­
sonagens configuram faixas horizontais
cujo peso predomina na composição.
4 . Embora semelhantes na forma, as figu­
ras de I a IV diferem no conteúdo.
5 . Na figura I, o detalhamento das pregas
das roupas contribui para o naturalismo
da cena.
Figura I - Procissão de figuras antropomórficas pintadas na gru­
6 . A cruz é o elemento central tanto na ta de Balé, região da Lagoa Santa - MG, sem data especificada
estrutura da imagem de Cristo na figu­
ra I quanto na forma representada na
figura II.
7 . As formas arredondadas das figuras ao
redor de Cristo em II configuram uma
área de destaque na composição em
primeiro plano.
8 . Sem a perspectiva linear, tanto o mosai­
co na figura I quanto a pintura bizantina
Figura II - Imagem azteca que representa um
na figura II não possuem profundidade guerreiro passando por diversas fases da morte
espacial.
9 . A figura II permite concluir que, para
produzir ícones do sagrado, o artista bi­
zantino desvalorizava o uso da cor.
10. Em contraposição à figura II, em IV a
composição do cenário humaniza a cena
religiosa.
11. As figuras II e IV ilustram de que forma
o antropocentrismo predominou tanto na
Arte Bizantina quanto no Renascimento.
12. Na figura IV, as linhas diagonais que se Figura III - Hércules estrangulando o leão de Neméia
originam na imagem de Cristo descen­ (detalhe). Psíax, ânfora ática de figuras em preto, de Vulci,
tralizam a composição. período arcaico, c. 525 b. C. Museu Cívico, Brescia - Itália

13. Nas figuras III e IV, a alternância entre

planos de luz e sombra produz profundi­
dade espacial.
14. Na figura III, o artista, sob a influência da
Antiguidade, representa um tema pagão
por meio de uma cena na qual homens
e deuses são mostrados em uma relação
não-hierárquica.
15. A figura III apresenta relação figura/fun-
do mais estática que as demais. Figura IV - Estudos de pés, Vogtther, 1538

Figura V - Ressurreição, Mestre do Altar Trebon, antes de 1380.
National Gallery, Convent of St. George, Praga - República Checa
No livro Arte e Ilusão, ao discutir o pro­
cesso psicológico de "esquema e correção",
Ernest Gombrich afirma: "Para a Idade Média,
o esquema é a imagem. Para o artista pós-
medieval, é o ponto de partida para correções,
ajustamentos, adaptações; o meio de sondar a
realidade e de lutar com o particular. A marca
do artista medieval é a linha firme, testemu­
nho da sua mestria no ofício escolhido. A do
artista pós-medieval não é a facilidade, que ele
evita, mas a constante vigilância: seu sintoma
é o esboço, ou melhor, os muitos esboços que
precedem a obra acabada; e, mesmo com toda
a perícia manual e visual que caracteriza um
mestre, é a constante disposição de aprender,
de fazer, de combinar e recombinar, até que
o retrato deixe de ser um retrato de segunda
mão e reflita a experiência — singular e única
— que o artista deseja captar e conservar. É
essa busca incessante, é essa sagrada insatis­
fação que constitui o fermento da mente oci­
dental desde a Renascença e que impregna a
nossa arte não menos que a nossa ciência."
Considerando o texto e as figuras, julgue os
itens seguintes.
1, Na figura I, o artista usou a linha como
elemento formal dominante, mas não con­
seguiu transmitir a ideia de movimento.
2 . Na arte rupestre brasileira, predominam
as formas humanas e animais, sendo in-
comuns as formas geométricas.
3 . Os temas relacionados à gravidez (fertili­
dade) não são comuns nas obras de arte
rupestre, seja naquelas encontradas no
Brasil, seja em outros países.
4. A pintura ilustrada na figura V apresen­
ta características relacionadas ao estilo
gótico encontrado ao norte dos Alpes.
Nela, podem ser observadas as ex­
pressões faciais dos personagens.
5 . A superposição das figuras e a tentativa
de se mostrarem objetos em perspectiva
intensificam o aspecto de profundidade
na pintura ilustrada na figura V.
6 . A figura III ilustra uma pintura que re­
trata feitos mitológicos importantes para
a cultura grega, mas, apesar de seu sig­
nificado e da maestria de execução, é
considerada obra de menor importância,
até os dias atuais, uma vez que a pintura
foi feita sobre um vaso cerâmico.
7. Os escultores e arquitetos gregos domi­
navam a tecnologia do mármore e eram
exímios conhecedores das proporções.
Arte e arquitetura eram integradas, o
que transformava algumas edificações
gregas em verdadeiras obras de arte.
8 . A escultura romana, apesar de apresen­
tar correção nas proporções utilizadas,
nada acrescentou à produção escultórica
universal, pois predominaram as cópias
das esculturas gregas.
9 , Enquanto os mosaicos romanos eram exe­
cutados com tesselas de mármore e, muitas
vezes, aplicados sobre os pisos das cons­
truções, os mosaicos representativos da
arte cristã primitiva cobriam as paredes das
igrejas e eram feitos com vidros coloridos, o
que lhes permitia simular o brilho celestial.
10. Além da perspectiva oblíqua, o escorço
é outra estratégia utilizada pelo artista
do Renascimento para criar efeitos de
profundidade espacial, como pode ser
observado na figura IV.
11. Comparando-se as figuras II e IV, é cor­
reto afirmar que a primeira cria um efeito
de profundidade temporal e a segunda,
um efeito de profundidade espacial.
12. Para o autor Ernest Gombrich, a realiza­
ção do esboço é o "sintoma" de que a
arte ocidental, desde o Renascimento,
utiliza o método experimental, geral­
mente atribuído à ciência.
13. De acordo com o texto apresentado, é
correto concluir que a autoria era valori­
zada na arte da Idade Média, opondo-se
aos esquemas da tradição dos mestres
de cada ofício.
14. O termo maneirismo foi criado para se
identificarem as obras de artistas que
acentuavam sua maneira pessoal de tra­
tar a cor e a forma, seguindo a norma
renascentista de representação da reali­
dade.
15 . Comparando-se as imagens apresenta­
das, é correto concluir que os diversos
estilos artísticos espelham as diferentes
visões do mundo de cada época da so­
ciedade em que foram produzidas.
Artes Cênicas e Música
QUESTÃO 15
Sobre a linguagem, é correto afirmar:
1. 0 homem é um animal político, porque
somente ele é dotado de linguagem,
possui a voz(phone) que modela o pen­
samento.
2 . Sendo simbólica, a linguagem comunica
idéias, valores e sentimentos.
3 . Pantomima é a forma como o ator mími­
co representa. É muito usada em teatro
de comédia, circos, etc.
4 . No sistema de linguagem simbólica, é
necessária a presença física das coisas
para que seja apreciada.
QUESTÃO 16
"Não se dissocia da palavra teatro uma
ideia de visão", assim julgue os itens para me­
lhor compreender o que é teatro:
1. O fenômeno teatral se processa a partir
da comunicação do ator com o público
por meio da palavra, que é instrumento
de arte literária.
2 . O teatro é uma arte pura, pois só ele é
capaz de, em poucas horas, mostrar um
quadro tão real quanto a realidade de
seu público.
3 . Ao montar uma peça o diretor deve
preocupar-se com o trabalho exclusivo
do ator, do cenário, pois o público é pas­
sivo e imutável.
4 . As representações ou rituais, tomando
forma de teatro, passam a ter várias fun­
ções: política, social, religiosa e de di­
versão.
QUESTÃO 17
"Criar não representa um relaxamento ou
um esvaziamento pessoal, nem uma substitui­
ção imaginativa da realidade, criar representa
uma intensificação do viver, um vivenciar-se
no fazer; (...)"
(Faya Ostrowe - Universidade da Arte)
A partir do texto acima, julgue os itens:
1. Ao fabricar uma panela de barro, o homem
primitivo não foi criativo o bastante, apenas
exerceu uma prática de sua necessidade.
2 . A expressão está inserida na cultura e no
sentimento de um determinado grupo, e
representam suas histórias passadas ou
presentes, despertando sentimentos e
idéias.
3 . O processo criativo está ligado direta­
mente com à inspiração do artista, sem a
qual nada será desenvolvido ou criado.
4. O trabalho criativo é um processo es­
sencialmente consciente e racional, um
processo ao fim do qual nasce a obra de
arte como realidade dominada.
QUESTÃO 18
Sobre os termos da linguagem teatral, julgue
os itens:
1. É o figurino um elemento pelo qual são
fornecidas, de modo sutil, informações a
respeito do ator.
2 . Sonoplastia é uma escritura no espaço
em três dimensões, empregando signos
e sinais à encenação.
3 . É a iluminação um elemento de múltiplas
funções num espetáculo, empregando
cores, causando efeitos emocionais,
temporais, climáticos e de localização.
4. 0 objetivo da maquiagem é transformar
o rosto do ator num elemento expressivo
para a mímica.
QUESTÃO 19
"(...) 0 diretor é um artista, bom ou mau,
já que cria uma forma teatral para a ideia que
apreende da peça".
(Stark Young - O Teatro - p.92)
A partir da ideia acima, julgue a veracidade
dos itens:
1. Em toda a história do teatro o papel do
diretor sempre foi o mesmo: representar
a arte literária como outra forma de ex­
pressão.
2 . O aparecimento do diretor ou encenador
data, mais ou menos, da segunda meta­
de do séc. XIX, com a função de orga­
nizar o texto literário.
3 . Uma das funções do diretor, como meio
da expressão artística, é a de definir a
coerência do espetáculo.
4 , Cada diretor tem seu estilo próprio de
encenar um espetáculo, mas cada um
tem sua função diferenciada.
QUESTÃO 2 0
Sobre os signos teatrais, julgue a veracidade
dos itens:
1. Os acessórios, o cenário, o figurino, a
iluminação fazem parte do conjunto dos
signos teatrais.
2 . Vestuário, luz, som e maquiagem fazem
parte da aparência do ator.
3 . Mímica, gesto e movimento compreen­
dem a expressão corporal.
4 . Elementos portáteis, como quadros, es­
tátuas, placas, telas, máscaras, cubos,
etc., são elementos de complementação
ou de decoração do cenário.
QUESTÃO 21
Julgue a veracidade dos itens a respeito
do teatro grego:
1. Na tragédia grega a música é um elemen­
to de grande importância, em que eram
marcadas as evoluções do coro.
2 . Tanto na Grécia como em Roma, os espe­
táculos eram apresentados ao anoitecer,
pois usavam tochas para iluminar o palco.
3 . Já na Grécia, havia uma preocupação com
a cenografia. Usavam mecanismos desti­
nados a produzir efeitos especiais que en­
riqueciam o aspecto visual do espetáculo:
o ekidema, a mecané e a teologeion.
4 . A indumentária do teatro grego era com­
posta por: máscaras, coturnos e túni­
cas bem grandes, transformando o ator
numa figura escultórica.
QUESTÃO 2 2
"Com o aparecimento de Téspis as no­
vas formas do drama foram estratificadas (...)
(...) foi corifeu em sua mocidade." Pode-se
dizer que Téspis criou o ator ou respondedor
(hypocrita), o qual representava todos os pa­
péis requeridos pelas perguntas do coro.
Sobre a evolução do teatro grego, é correto
afirmar:
1 Ao se organizarem os festivais de teatro,
o coro foi consumido pela importância
do ator em cena.
2 . Prólogo, momento em que um ator ou
mais dialogam com o espectador para
situá-lo na peça.
3 . Ditirambo, que a princípio era improvisa­
do, era o hino com que o coro saudava o
deus. Era formado por 50 pessoas.
4 . Ao dialogar com o corifeu, o ator desa­
parecia no fim de cada episódio, reapare­
cendo encarnando outro personagem
da ação. O lugar onde se trocava era
chamado de skênê.
QUESTÃO 2 3
Algumas peças musicais apresentam
uma sonoridade bem densa, rica e com fluido
facilitado. Outras podem mostrar-se com os
sons mais rarefeitos e esparsos, produzindo,
por vezes, um efeito penetrante e agressivo.
A isso podemos chamar de tessitura, com­
parando à trama formada pelos fios de um
tecido.
Com base no texto, julgue os itens:
-j Monofônica, constituída por uma única
harmonia destituída de qualquer melodia.
2. Polifônica, duas ou mais linhas melódi­
cas entretecidas ao mesmo tempo.
3 . Homofônica, uma única melodia é ouvida
contra um acompanhamento de acordes.
4 . Tessitura, sons agressivos e muito rare­
feitos, tocados por instrumentos de corda.
QUESTÃO 2 4
A história da música pode ser dividida
em períodos distintos, que vão do Período Me­
dieval até a música do século XXI, passando
por significativas mudanças desde a polifonia
vocal até a música eletrônica.
Com base no texto, julgue os itens:
1_ O cantochão pode ser considerado o esti­
lo musical mais antigo que conhecemos.
2 . A música grega foi muito valorizada pe­
los romanos, devido ao desinteresse de­
les pela arte.
3 . A Igreja Católica ajudou muito na popu­
larização da música, mas sua intenção
era somente divulgar suas crenças.
4 . A música teve um grande festival que
ajudou muito na sua valorização históri­
ca. Tal festival ficou conhecido como
Festival de Atenas.
QUESTÃO 2 5
"Fecundadas pelo trabalho negro, as capi­
tanias de Pernambuco e Bahia ganharam vida.
Ao longo do litoral floresceram os canaviais e se
multiplicaram os engenhos. Ao final do século
XVI, Pernambuco e Bahia já se sobressaíam no
mercado mundial como maiores produtores de
açúcar. Para que isso fosse possível, os trafican­
tes descarregavam, nas costas brasileiras, uma
média anual de cinco mil negros".
(Décio Freitas - Palmares - a guerra dos escravos)
De acordo com o texto acima, julgue os itens:
1. A música negra chegou ao Brasil com
batuques, cantos e danças.
2 . Os negros cantavam e tocavam porque
estavam felizes em terras brasileiras.
3 . O sincretismo dos rituais negros fez com
que a música brasileira seguisse para
uma vertente mais religiosa.
 4. A capoeira pode ser considerada uma
dança - luta em função de ter a música
4s. como objeto principal dessa modalidade
esportiva e artística.
QUESTÃO 2 6
O canto estridente e monótono próprio
da música ameríndia, quase sempre acompa­
nhado de instrumentos ruidosos, foi recebendo
o influxo direto dos cânticos serenos, melodio­
sos e tão cheios de sentimentos religiosos dos
missionários jesuítas.
De acordo com o texto, julgue os itens:
1. Entre os primeiros missionários, destaca-
se o Padre Navarro, que traduzia os cân­
ticos religiosos para os índios.
2 . Os jesuítas foram responsáveis pela lei­
tura musical entre os índios.
3 . Os índios não usavam tipo algum de ins­
trumento em seus rituais.
4 . Os jesuítas atraíam primeiro os adultos,
para depois conquistar as crianças.
QUESTÃO 2 7
A música nasceu com a natureza. Ao
considerarmos que seus elementos formais, o
som e o ritmo, fazem parte do universo e par­
ticularmente da estrutura humana:
1. Podemos considerar a voz humana como
o primeiro instrumento conhecido.
2 . Os sons da natureza podem ser conside­
rados sons artificiais.
3 . O violão, considerado o instrumento mais
socializante, exige que o aluno tenha um
conhecimento prévio sobre notação mu­
sical e afinação.
4. O timbre vocal da cantora Cássia Eller pode
ser comparado ao instrumento baixo.
5 . O tenor Luciano Pavarotti foi considerado
o maior barítono de todos os tempos.
QUESTÃO 2 8
Ao escrever uma peça de música, o com­
positor está combinando simultaneamente di­
versos elementos musicais.
Dentre esses elementos, destacam-se:
1. Melodia, harmonia, ritmo, timbre, forma
e tessitura.
2 . Melodia, harmonia, ritmo, timbre, forma
e tempo.
3 . Harmonia, ritmo, melodia, duração e tes­
situra.
4 . Ritmo, harmonia, timbre, duração e
tessitura.
QUESTÃO 2 9
Partindo da ideia do igual e do diferente,
o cineasta Torero fez um documentário a res­
peito da história de imigrantes na cidade de
São Paulo — a partir de cabelos! "Cabelos são
como impressões digitais: únicos. Eles deter­
minam diferenças individuais. Mas cada raça
tem um cabelo, e aí é tudo muito igual".
Silvana Arantes. Cineasta leva o mundo para a barbearia.
In: Folha de S. Paulo, 6/12/2002
Analogicamente, abordagem semelhante
à do texto acima pode ser aplicada à música:
todas as culturas têm música. Mas cada cul­
tura, cada grupo e até mesmo cada indivíduo
tem a sua música.
Relacionando as informações dos textos
acima com os quadros do texto I, julgue os
itens subsequentes:
1. No Nordeste, um traço característico do es­
tilo associado ao quadro II é o acompanha­
mento instrumental constante, marcando o
ritmo dos versos do cantador.
2. A combinação de scratchs, grooves,
styles e beatbox são elementos pecu­
liares do quadro I.
 A polifonia formada em determinados
trechos da música, com vozes cada vez
mais agudas que a principal, com sons
abertos e timbres penetrantes seguran­
do um mesmo acorde, faz da música do
quadro V uma experiência musical única.
4. 0 uso de melismas remete o ouvinte ao
quadro II.
5. As características mais marcantes das
músicas relacionadas ao quadro IV são a
liberdade e o ecletismo no uso e na com­
binação de estilos e instrumentação.
QUESTÃO 3 0
Texto M-l
Por meio da música, os Meninos do
Morumbi dão voz à fome, à exclusão, ao
abandono, às desigualdades sociais, às si­
tuações de risco pessoal e social em que vi­
vem seus integrantes. O papel formador e
transformador da arte surge como um gri­
to coletivo pela cidadania (...) "O projeto é
mais que um desafio, é uma luta, onde os
tambores, como clarins guerreiros, chegam
para provocar um canto, onde o direito à li­
berdade, ao respeito, à dignidade, à vida e
ao ser cidadão tornam-se instrumentos para
a construção da cidadania e dos direitos hu­
manos", diz Flávio Pimenta, coordenador
do projeto Meninos do Morumbi. Cada vez
mais requisitados, os Meninos do Morum­
bi tocam, dançam e cantam mais de vinte
arranjos diferentes, como jongo, maracatu,
funk, samba e aguerê.
Internet: < http://www.meninosdomorumbi.org.br/
banda/partituras/maracatu.htm> (com adaptações)
Texto M-ll
"Mas doutô uma esmola a um homem que é são
Ou lhe mata de vergonha ou vicia o cidadão"
Luiz Gonzaga e Zé Dantas. Fragmento de Vozes da Seca.
Com base nas idéias dos textos M-l e M-ll aci­
ma, julgue os itens seguintes:
I_ No texto M-l, é mencionado o papel for­
mador e transformador da arte em uma
ação tipicamente assistencialista.
I 0 texto M-ll expressa uma crítica a políti­
cas assistencialistas.
3 0 provérbio popular "Ensine a pescar
em vez de dar o peixe" traduz, de forma
metafórica, idéias apresentadas nos dois
textos.
\ Uma característica comum entre uma
cooperativa de catadores de lixo e a
festa do Maracatu é que ambas envol­
vem atitudes de solidariedade, especial­
mente porque realizam atividades em
conjunto e o bom resultado do trabalho
desenvolvido depende da colaboração
de todos.
5 . Os catadores de lixo de Brasília prestam
importante serviço ao bioma Cerrado, ao
realizarem a coleta seletiva de lixo para
a reciclagem de materiais reutilizáveis.
Esse é exatamente o tema da letra de
Quebra-mar, da banda Charlie Brown Jr.
6 . Vozes da Seca e O Xote das Meninas
têm em comum a regularidade rítmica do
triângulo.
7 . Tanto o maracatu nação quanto o ma­
racatu rural combinam vozes e instru­
mentos, em solo ou em conjunto. No
entanto, as diferenças entre eles são
encontradas nos padrões rítmicos usa­
dos, na instrumentação e na forma de
combinar voz e instrumentos.
8 . Nos maracatus, o diálogo do cantador
com o coro é um exemplo de cânone.
9 . No repertório dos Meninos do Morum­
bi (texto M-l) está incluído o estilo da
música Vozes da Seca (texto M-ll).
QUESTÃO 1 (PAS/UnB) pela parte do fluido anteriormente aquecido. Esse
processo se repete inúmeras vezes enquanto o
aquecimento é mantido dando origem às chama­
das correntes de convecção. São as correntes de
convecção que mantêm o fluido em circulação.

Internet: < w w w .c iti.p t>

No quadro acima, estão mostrados qua­

tro conjuntos de linhas, em quadrantes dis­ Trabalhadores franceses do século XIX (cena do filme
tintos, que permitem remeter à ideia dos ele­ Germinai). Internet: < w ww .reelw ork.org>
mentos da natureza: ar, água, terra e fogo.
Com base nessa informação, julgue os itens
a seguir.

1. Os conjuntos de linhas dos dois quadran­

tes inferiores permitem remeter à ideia
dos seguintes elementos da natureza:
água e terra.
2 . As linhas onduladas verticais podem re­
presentar o elemento fogo, pois remetem Trabalhadores de minas de carvão da região de Dhaubad,
à ideia do movimento convectivo asso­ índia, 1989. Internet: < w ww .terra.com .br>

ciado ao calor, que provoca o tremular

de imagens devido à variação do índice
de refração do ar.
Quando uma certa massa de um fluido é
aquecida suas moléculas passam a mover-se mais
rapidamente, afastando-se, em média, uma das
outras. Como o volume ocupado por essa massa
fluida aumenta, ela torna-se menos densa. A ten­
dência dessa massa menos densa no interior do
fluido como um todo é sofrer um movimento de
ascensão ocupando o lugar das massas do flui­
do que estão a uma temperatura inferior. A par­
te do fluido mais fria (mais densa) move-se para
baixo tomando o lugar que antes era ocupado
A partir das imagens acima e considerando
o processo histórico de industrialização do mun­
do ocidental, com suas transformações sociais,
ambientais e culturais, julgue os itens seguintes.
3 . No século XIX, o uso do preto-e-branco
em fotografias era questão de escolha
estética.
4 . A crítica à exploração do homem pelo
homem, uma das faces da industrializa­
ção, é tema recorrente na obra de Ber-
told Brecht, para quem o teatro devia ser
um espaço de transformação social.

225
 que estes rejeitavam os rituais cristãos
de morte e realizavam os seus próprios
rituais, de acordo com as suas tradições.
6. Há, na cena ilustrada, escravos portando
tabuleiros com alimentos, o que indica
o afastamento do artista em relação à
fidedignidade dos fatos retratados, visto
que os escravos urbanos eram impedi­
dos por lei de realizar comércio.

Jean Baptiste Debret. Enterro de uma mulher negra.

In: Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. São Paulo:
Edusp. Belo Horizonte: Itatiaia, 1989

O impacto da varíola sobre os escravos ca­

riocas pode ser compreendido como uma refe­
rência à longa campanha de saúde pública para
controlar a doença por meio da inoculação, no
organismo humano, de vírus vivos para produzir
um caso brando. Após a sua introdução no Brasil,
Figura I Jacob A Riis. Árabes de rua
em 1804 , a campanha contra a varíola enfatiza­ na área da rua Mulberry, 1889
va duas abordagens: vacinação dos africanos em
Angola e de bebês e escravos novos no Rio. Ape­
sar do fracasso inicial em garantir a vacinação
de escravos em Angola, os traficantes acabaram
percebendo que os africanos vacinados sobre­
viviam mais nos navios negreiros e, na década
de 1840 , com a vacinação dos africanos antes
da partida para o Brasil, diminuira o número de
mortos pela doença. Havia, no entanto, muitas
regiões na África e no Brasil onde os escravos não
eram vacinados e a cidade defrontava-se sempre
com o risco da chegada de gente infectada.

Mary Karasch. A vida dos escravos no Rio de Janeiro, 1808-1850.

São Paulo: Cia. das Letras, 2000, p. 215 (com adaptações) Figura II Vick Muniz, Valentina - a mais rápida

Considerando a figura acima, que repre­
senta o ritual funerário de uma mulher negra nas
ruas da cidade do Rio de Janeiro, o trecho da
obra de Mary Karasch, bem como as condições
de vida dos escravos na sociedade brasileira no
século XIX, julgue os itens que se seguem.
5. Na cena ilustrada, a igreja está de por­
tas abertas e os escravos concentrados
do lado de fora, o que retrata o fato de
A figura I ilustra a condição de vida miserá­
vel dos imigrantes na cidade de Nova Iorque, no
final do século XIX. A figura II é uma reprodução
do retrato de Valentina, obra de Vick Muniz. Con­
siderando essas figuras, julgue os itens a seguir.
7. Na figura I, a composição da foto, que refor­
ça a amplitude espacial, retrata um cenário
de esperança à possibilidade de superação
da miséria em grandes centros urbanos.

——
226
EBBBÊÈ
8. Ao empregar o açúcar, material frágil e
doce, para construir a imagem de uma
criança explorada pelo trabalho em ca­
naviais —figura II —, Vick Muniz oculta
o sofrimento e a violência de tal práti­
ca, ressaltando os aspectos delicados e
agradáveis da infância de Valentina, sím­
bolo de uma criança operária.

QUESTÃO 2 (PAS/UnB)

Figura IV - Igreja de São Francisco, 1774,

João Pessoa- PB

Figura I - Peter Paul Rubens. As três graças, 1638

Figura V - Basílica do Carmo, 1767, Recife - PE

Figura II - François Boucher. Odalisca ou

Mademoiselle 'Murphy, 1745 Figura VI - Igreja de São Francisco, 1723, Salvador-BA

Figura III - Eugène Delacroix. Figura VII - Jacques-Louis Day.

A liberdade guiando o povo, 1830 O juramento dos Horácios, 1784

227
 A arte antecipa a medicina: médico 4. 0 Rococó teve sua origem vinculada à
encontra em tela do século XVII sintomas nobreza e à vida mundana e hedonista.
de doença descrita 327 anos depois. O pin­ Porém, apesar de sua procedência, o
tor Peter Paul Rubens mal poderia supor que Rococó terminou por penetrar também
uma tela pintada por ele em 1 638 contribui­ na arte sacra, marcadamente ligada ao
ría para o estudo de uma doença descober­ Barroco.
ta mais de três séculos depois. O quadro foi
5. Na Europa, Barroco e Rococó tiveram
usado pelo médico J. Dequeker, da Universi­
seu contraponto na arte neoclássica,
dade Gasthuisberg, Bélgica, para traçar um
que rejeitava o estilo associado ao ex­
panorama histórico da síndrome de hipermo-
cesso e aos detalhes ornamentais e de­
bilidade. Dequeker procurava sinais de distúr­
fendia o modelo de equilíbrio, clareza e
bios reumáticos em pinturas antigas quando proporção clássicos. No Neoclassicismo,
se deparou com A s Três Graças, de Rubens
a sinuosidade típica das estéticas bar­
(figura I, ao lado). A tela mostra três irmãs que
roca e rococó foi abandonada em função
apresentam traços típicos da síndrome de hi-
de um rigor formal, como fica evidente
permobilidade adquirida hereditariamente. Na na comparação entre as obras ilustradas
tela, a mulher do meio mostra claramente a
nas figuras I e VII.
escoliose manifesta na forma de S na coluna
e sinal de Trendelenburg positivo: quando o
quadril 'cai' para o lado oposto ao que seria
natural para equilibrar o peso do corpo.

Sarita Coelho. In: Ciência Hoje, 23/11/2001

(com adaptações)

Considerando as obras ilustradas nas figuras

de I a VII e o texto acima, julgue os itens a
seguir, acerca das manifestações do Barroco,
do Rococó e do Neoclassicismo.

José Maria de Medeiros. Iracema

1. A descoberta realizada pelo médico J.
Dequeker a partir do estudo do quadro
de Rubens, a que se refere o texto, evi­
dencia que esse pintor manteve estreita
relação com a ciência, utilizando princí­
pios racionais e científicos para a con­
cepção de sua obra, em conformidade
com os ideais do Barroco europeu.
2. Peter Paul Rubens, François Boucher e
Eugène Delacroix foram expressivos pin­
tores da arte barroca na Europa, cujo es­
tilo fica evidenciado em seus trabalhos
exemplificados pelas obras ilustradas,
respectivamente, nas figuras I, II e III.
3. No Brasil, uma das grandes manifesta­
ções do Barroco encontra-se na arquite­
tura. As fachadas das igrejas ilustradas
nas figuras IV, V e VI são exemplos do
barroco nacional.
Apenas alvorou o dia, ela moveu o passo
rápido para a lagoa, e chegou à margem. A
flecha lá estava como na véspera: o esposo
não tinha voltado.
José de Alencar. Iracema.
O exótico e o pitoresco nas pinturas A
análise das imagens do Brasil produzidas por
artistas desperta interesse entre pesquisado­
res há muito tempo. Em parte porque essas
imagens dizem algo da história, do povo que
aqui vivia, dos estrangeiros que para cá vie­
ram, de como se organizavam as cidades, as
formas de trabalho, e as plantas e os animais
que aqui existiam. Mas, sobretudo, porque
essas imagens dizem também da história dos
seus autores, dos lugares e sociedades a que

— — —

228
pertenciam, das influências que recebiam e
que passavam para as suas obras, e das esco­
lhas técnicas que faziam.
Susana Dias. In: Ciência, revista eletrônica
de jornalismo científico (com adaptações)
A partir do quadro Iracema, de José Maria de
Medeiros, e dos textos apresentados acima,
julgue os itens seguintes.
6. Para compor um quadro de tema indíge­
na, os artistas acadêmicos, que valoriza­
vam o domínio da técnica, observavam
atentamente os corpos, posturas e mo­
vimentação corporal dos indígenas, a fim
de retratá-los o mais fielmente possível
em seus quadros.
7. O índio, como elemento simbólico da
identidade nacional, foi tema recor­
rente na arte romântica do Brasil, a
exemplo do quadro mostrado, que
mantém vínculos com o fragmento
apresentado do romance Irace m a, de
José de Alencar.
8. A pintura de paisagem brasileira do
alemão Georg Grimm, professor da
Academia Imperial de Belas Artes, é
marcada por uma iluminação opaca e
densa, não condizente com a luz natu­
ral vista nas paisagens brasileiras. Essa
característica da pintura de Grimm
decorre do fato de que o pintor prezava
o trabalho em ateliê e desencorajava a
produção sob luz natural, como era o
costume da academia.
9. Jean-Baptiste Debret foi um artista eu­
ropeu que veio ao Brasil como membro
da Missão Artística Francesa. Entre suas
obras mais expressivas está o volume
Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil,
que traz representações de cenas e ca­
racterísticas do cotidiano e da sociedade
brasileira, como casas, ocas de índios,
rostos de pessoas, seus costumes, festas
populares, relações de trabalho e utensí­
lios e ferramentas utilizadas pelo povo.
No século XIX, o poeta Goethe se apai­
xonou pela questão da cor e passou 30 anos
tentando terminar o que considerava sua obra
máxima: um tratado sobre as cores que su­
plantaria a teoria de Newton. Ele realmente
descobriu aspectos que Newton ignorava so­
bre a fisiologia e a psicologia da cor. Observou
a retenção das cores na retina, a tendência do
olho humano em ver nas bordas de uma cor
complementar e notou que os objetos bran­
cos sempre parecem maiores que os negros.
Atualmente, o estudo da teoria das cores se
divide em três matérias com as mesmas ca­
racterísticas que Goethe propunha para cores:
a cor física, a cor fisiológica e a cor química.
Considerando essas informações e a importân­
cia e os modos de uso da cor na arte, julgue os
itens subsequentes.
10. Os impressionistas deram à cor um im­
portante papel em suas obras. Seus
principais artistas, como Claude Monet,
Edgard Degas e Renoir, exploraram em
suas telas paisagens e temas do cotidia­
no, momentos de ócio, festas e passeios
de cidadãos comuns pela natureza, para
captar os efeitos cromáticos da luz do
Sol sobre esses panoramas.
11 . O pontilhismo é uma técnica em que
pequenas manchas de cores justapos­
tas provocam uma mistura óptica nos
olhos do observador, deixando à retina
a tarefa de reconstruir o tom desejado
pelo pintor.
12. Os contornos nítidos dos objetos pinta­
dos e a predominância dos tons de preto
e cinza na representação das sombras
são características marcantes nas obras
impressionistas.
A substituição das ferramentas pelas
máquinas, da energia humana pela energia
motriz e do modo de produção doméstico pelo
sistema fabril foi promovida pela Revolução
Industrial. Em função do enorme impacto so­
bre a estrutura da sociedade, essa revolução
resultou em um processo de transformação
acompanhado por notável evolução tecnoló­
gica. Também a arte reagiu a essas transfor­
mações.

A respeito desse assunto, julgue os próximos

itens.

13. Na Inglaterra da segunda metade do

século XIX, artistas do movimento Artes
e Ofícios (A rts and Crafts) reafirmavam
em suas obras a importância do trabalho
artesanal diante da crescente mecaniza­
ção industrial e da produção em massa.
14. Os artistas do movimento A rts and C rafts
recusavam veementemente a indústria
e, por isso, renegaram os materiais nas­
cidos da industrialização, tais como o vi­
dro, o ferro e o concreto.
Figura II - Gustav Coubert. Jovens da vila (les demoiselles Du
15. O movimento A r t Nouveau e a Revolução
village), detalhe, 1851-52, 76% polegadas x 10 2'A polega­
Industrial foram contemporâneos, em­ das (medidas da tela inteira), coleção The Metropolitan Mu-
bora os artistas do movimento A r t N ou­ seum of Arts. In: Howard Hibbard. The Metropolitan Museum
veau tenham negado essa revolução, uti­ Arts. Harrison House. New York, 1984, p. 411 of.
lizando em suas obras formas curvas em
demasia e símbolos da fauna e da flora,
para fazer alusão à soberania do natural
e da manufatura, em clara rejeição ao ar­
tificial e ao industrial.

QUESTÃO 3 (PAS/UnB)

Figura I - Antonio Joaquim Gonçalves. Menino com cão. Cerca Figura ill - Eliseu Visconti. Giuventú, 1898, óleo sobre tela, 65 cm x
de 1817, coleção Fundação Raimundo Ottoni Castro Maio, Rio 49 cm, coleção Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro. In:
de Janeiro. In: Quirino Campo Fiorito. História da pintura brasi­ Walterzamini. História gerai da arte no Brasil. Instituto Walter Moreira
leira no século XIX. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983, p. 26 Salles e Fundação Djalma Guimarães. São Paulo, 1983, p. 445

Figura IV - Duas versões do rótulo da bebida pernambucana
Xarope d'abacachi, técnica de litografia. Rafael Cardoso. O
design brasileiro antes do design: aspectos da história gráfica,
1870-1960. São Paulo: Cosac Naify, 2005, p. 34
Figura V - Rótulo da Imperial Fábrica de São João de Nic-
theroy, técnica de litografia. Rafael Cardoso. O design brasilei­
ro antes do design: aspectos da história gráfica, 1870-1 960.
São Paulo: Cosac Naify, 2005, p. 47
A Arte é um rio cujas águas profundas ir­
rigam a humanidade com um saber outro que
não o estritamente intelectual e que diz respeito
à interioridade de cada ser. A vida humana se
confunde, em suas origens, com as manifesta­
ções artísticas: os primeiros registros que temos
da vida inteligente sobre a Terra são, justamente,
as manifestações artísticas do homem primitivo.
O fazer artístico não pode ser entendido como a
aventura individual de uma inteligência ou sensibi­
lidade especificamente dotada, visando a um fim
em si mesmo. Duvignaud aponta, com proprieda­
de, que, em cada obra, o artista parece inculcar
toda uma comunidade, ou seja, toda a substân­
cia social. A obra de arte só pode ser entendida
como tal enquanto ela puder ser assim definida
pelo homem, aqui e acolá, ontem, hoje, amanhã.
A obra de arte cristaliza a substância social, e
sua perenidade vem, justamente, da grande im­
portância de que se reveste para nosso conhe­
cimento como seres humanos, inseridos em um
determinado espaço (físico, cultural, ideológico) e
em uma comunidade específica.
Ana Mae Barbosa. A imagem no ensino da arte
anos oitenta e novos tempos. São Paulo:
Perspectiva, 1991, p. 12 (com adaptações)
Considerando o texto acima e as figuras I, II e
III, julgue os itens a seguir.
1. A arte barroca predominou, sobretudo,
no período compreendido entre o iní­
cio do século XVII e meados do século
XVIII, tendo apresentado variações nos
diversos países em que foi difundida, in­
cluído o Brasil.
2. Antonio Francisco Lisboa, o Aleijadinho,
o mais importante artista do Barroco bra­
sileiro, apesar de sua mestria em criar
talhas e esculturas, não elaborou dese­
nhos ou projetos para a construção das
igrejas para as quais criou suas obras.
3. A arquitetura Rococó apresentava rendi-
Ihados adicionados à estrutura das cons­
truções e mantinha as pinturas e ilusões
espaciais cobrindo totalmente os tetos
das diversas construções, como era co­
mum no estilo Barroco.
4. Os movimentos revolucionários ocorri­
dos no final do século XVIII e as idéias
racionalistas que fundamentaram o llu-
minismo motivaram o surgimento do
movimento artístico denominado Neo-
classicismo, que se difundiu, nas primei­
ras décadas do século XIX, por toda a
Europa e pelas Américas.
5. Quando a Missão Artística Francesa, tra­
zida para o Brasil por D. João VI, chegou
ao Rio de Janeiro, já existia, no Brasil,
um grupo de artistas locais criando obras
com características nacionais, de que é
exemplo a obra ilustrada na figura I.
6. Apesar de composta por artistas que, na
sua maioria, eram de reconhecida com­
petência, a Missão Artística Francesa
não contribuiu para as modificações
artísticas que marcaram as gerações de
artistas brasileiros daquele período.
7. O movimento artístico conhecido como
Romantismo, que surgiu na Europa nas
primeiras décadas do século XIX, teve em
Francesco Goya, William Blake e Eugène
Delacroix alguns dos seus melhores repre­
sentantes nas artes plásticas. No Brasil, o
Romantismo teve pouca repercussão.
8. A pintura ilustrada na figura II apresenta
características relacionadas ao movi­
mento denominado Realismo, que teve
no pintor Gustav Coubert um de seus
mais destacados representantes.
9. Nas pinturas ilustradas nas figuras I, II
e III, os artistas usaram o claro-escuro
como elemento modelador dos persona­
gens, dando-lhes volume e luminosidade.
10 . A figura III ilustra uma pintura de um
dos mais representativos artistas do
Movimento Expressionista no Brasil, Eli-
seu Visconti, que, natural da Itália, veio
muito jovem para o Brasil, onde realizou
sua formação artística.
Em todo o mundo ocidental, a segun­
da metade do século XIX foi um período de
crescimento das elites urbanas e, portanto, de
ampliação de atividades culturais de toda es­
pécie, incluindo-se a produção e a veiculação
de imagens. Além das novas tecnologias para
impressão de texto, outro fator decisivo para
a expansão do mercado de produtos gráficos
foram as evoluções importantíssimas no cam­
po da reprodução de imagens.
Rafael Cardoso Denis. Uma introdução à história, do design.
São Paulo: Edgard Blücher, 2000, p. 44
Considerando o texto acima e as figuras IV e
V, julgue os itens seguintes.
11. A técnica de gravura em litografia, larga­
mente empregada no século XIX, possibilitou
o início da impressão de imagens em larga
escala, porque a pedra (matriz da litografia)
permite que desenho e texto sejam feitos
sobre a matriz a ser impressa praticamente
como se fossem feitos sobre o papel.
12. As duas versões do rótulo de bebida ilus­
tradas na figura IV são exemplos de como
a versatilidade da técnica da litografia veio
ao encontro das demandas do comércio.
As duas versões de texto — uma em
português, outra em francês — podiam
ser facilmente impressas sobre a mesma
base, alternando-se somente a matriz dos
escritos, conforme a conveniência.
13 . Na figura V, na janela central, a imagem
de uma cena urbana — fábrica, rua pavi­
mentada, calçamento e transeuntes — é
representação atípica de modernidade e
progresso da época.
14. Os padrões da representação do corpo e
da pose dos índios nas figuras IV e V são
característicos da figuração humana no
repertório clássico acadêmico.
15 . A figura V mostra uma malha gráfica em
que é nítida a busca por uma composição
equilibrada, haja vista a repetição de pesos
e de elementos nos dois lados da figura.
QUESTÃO 4 (PAS/UnB)
Figura I - Manoel da Costa Athaíde. Ascenção de Cristo (deta­
lhe do forro, da Capela-mor). Pintura sobre madeira. Igreja de
Santo Antônio (Santa Bárbara - MG), 1806
 Figura II - Giambattista Tiepolo, (1696-1770). Alegoria de
casamento. Óleo sobre tela, 343 cm x 172 cm, 1741
Figura III - Jean Baptiste Debret (1768-1848). Estudo para
desembarque de D. Leopoldina no Brasil. Óleo sobre tela.
44,5 cm x 69,5 cm. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de
Janeiro, 1818
Figura IV - Louis David (1748-1825). Consagração do impe­
rador Napoleão e coroação da imperatriz Josefina. Óleo sobre
tela, 6,21 m x 9,79m, 1804
Figura V - José Ferraz de Almeida Júnior (1850-1899). O vio­
leiro. Óleo sobre tela, 141 cm x 172cm. Pinacoteca do estado
de São Paulo
Figura VI - Courbet. Bom-dia, Monsieur Courbet. Óleo sobre
tela, 129cm x 149cm. Museu Fabre, Montpellier, 1854
Considerando as figuras de I a IV, julgue os
itens a seguir, acerca das relações formais,
estilísticas e temáticas encontradas nas obras
reproduzidas.
1. Nas figuras I e II, os elementos arqui­
tetônicos estão representados no modo
ilusionista.
2. Nas obras ilustradas em I e II, a concentra­
ção de figuras humanas na parte inferior
de cada composição acentua a importân­
cia da figura isolada na parte superior.
3. Na figura I, a imagem central da obra re­
produzida é enquadrada por um conjunto
de ornamentos ondulantes e orgânicos,
criando uma passagem do mundo ter­
reno para o mundo divino.
4. Nas figuras I e III, apesar das diferenças
temáticas e estilísticas, o espaço arqui­
tetônico tende à simetria.
5. Nas obras reproduzidas nas figuras III e
IV, a simplicidade das cenas retratadas é
característica da pintura neoclássica do
século XIX.
QUESTÃO 5
Considerando as figuras V e VI, julgue os itens
subsequentes.
1. A valorização de cenas do cotidiano é uma
característica da pintura épica, o que pode
ser observado em ambas as figuras.
2. A representação de cenas cotidianas re­ Tendo como referência as figuras I e II acima,
flete mudanças sociais que foram mar­ julgue os itens seguintes.
cadas no Brasil pela Independência e, na
França, pela Revolução Francesa.
1. A escolha do material e da técnica para
3. Diferentemente da representação idea­ a confecção das obras ilustradas acima
lizada dos nativos, feita pelos viajantes foi uma contribuição original para se pro­
europeus, vê-se, na obra reproduzida na duzir objetos de função utilitária.
figura V, que Almeida Júnior, pintor bra­
2. Na obra da figura I, as linhas onduladas
sileiro, retrata, com naturalidade, tipos
e a superfície irregular expressam quali­
humanos nacionais.
dades emocionais do retratado.
4. Na obra da figura V, embora a janela re­
3. Na obra da figura II, a repetição de ele­
tangular funcione como moldura interna
mentos gráficos de cor plana acentua o
para a cena, o movimento visual pre­
caráter decorativo da peça.
dominante é produzido pelas figuras em
diagonal. 4. As características especiais dos obje­
tos utilitários, como as verificadas na
5. Em ambas as figuras, a centralização dos
peça da figura I, eram valorizadas pela
elementos provoca instabilidade.
produção industrial do século XIX.

QUESTÃO 6 5. Na figura II, fica evidente que a decora­

ção altera o formato do objeto.

QUESTÃO 7

Figura I - Paul Gauguin. Jarra autorretrato. Cerâmica esmal­ Figura I - Paul Gauguin. Natureza morta com maçãs, um
tada em verde oliva, cinza e vermelho, 1 9,3 cm de altura. pêssego e autorretrato em jarra de cerâmica. Óleo sobre papel
Museu de Artes Decorativas, Copenhague, 1889 montado. 28,6 cm x 36,2 cm. Museu de Arte Fogg, 1889

Figura II - Pablo Picasso. Rosto com folhas. Cerâmica esmalta­ Figura II - Pablo Picasso. As senhoritas de Avignon. Óleo sobre tela.
da, 41,6 cm de diâmetro por 3,9 cm de profundidade, 1956 243cm x 233,7cm. Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, 1907

234
Considerando as figuras I e II acima, em que Com o auxílio das figuras acima, julgue os
se pode perceber a influência de culturas não- itens seguintes.
europeias na produção de Gauguin e Picasso,
julgue os itens subsequentes.
1. Eckhout documentou tipos e costumes
de habitantes do Novo Mundo.
1. Na obra da figura I, a ausência de modela­
2. Para retratar os habitantes do Brasil,
do revela influências do Renascimento.
Eckhout aplicou regras europeias de re­
2. Na obra da figura I, a inserção de um presentação da figura humana.
objeto confeccionado pelo próprio artista
3. As pinturas do período colonial brasileiro
— autorretrato em jarra de cerâmica —
são um registro importante da formação
na composição da natureza morta, um
étnica do povo brasileiro.
gênero tradicional da pintura europeia,
situa a cena no provável universo do­ 4. Infere-se da figura II que os habitantes
méstico do artista. do Novo Mundo não receberam influên­
cia da cultura europeia.
3. A simplificação do tratamento das formas
nas pinturas I e II revela as influências es­
QUESTÃO 9
tilísticas de culturas não-europeias.
4. Na obra ilustrada em II, as figuras femini­
nas recebem um tratamento uniforme.
5. A natureza morta e o triângulo no centro
inferior da figura II enfatizam a caracte­
rística plana da composição. (E )

QUESTÃO 8 (PAS/UnB)

Figura I - Francisco de Goya (1746-1828). 3 de maio. Óleo

sobre tela, 268 cm x 347 cm, 1808/14

Figura II - Edouard Manet (1832-1883). Execução do Impera­

dor Maximiliano. Óleo sobre tela, 196cm x 2 59,8cm, 1867

Na figura I, é reproduzida uma obra de

Francisco de Goya que retrata a violenta re­
pressão francesa aos patriotas espanhóis que
se rebelaram em 2 de maio de 1808 contra
as forças invasoras de Napoleão. Maximiliano
foi capturado e executado pelas forças mexi­
canas leais ao governo anterior. Manet, um
republicano e fervoroso crítico do imperialis­
mo francês, decidiu imortalizar esse evento
em uma escala tradicionalmente reservada a
cenas da história antiga ou da Bíblia, como
mostra a obra reproduzida na figura II.

Considerando as figuras acima e os textos que

as introduzem, julgue os itens a seguir.

1. À maneira dos neoclássicos, essas pin­

turas épicas de grande formato glorifi­ Figura II - Parmigianino (1503-1540). O casamento
místico de Santa Catarina. Óleo sobre madeira,
cam os aspectos mitológicos da vida
74,2cm x 57,2cm , 1527/31
política.
2. Nas pinturas reproduzidas, expressam-se Considerando as figuras acima e seus textos in­
claramente os posicionamentos políticos trodutórios, julgue os itens que se seguem.
dos artistas.
3. Observa-se, na pintura de Manet, que a 1. Na figura I, a distorção das proporções é
predominância de figuras verticais pro­ um recurso que antecipa o Barroco.
duz uma composição dinâmica.
2. Na figura I, o tamanho exagerado da
4. Na pintura de Manet, o contorno nítido mão em relação ao rosto produz uma
das personagens retrata uma caracterís­ acentuada profundidade espacial.
tica do Impressionismo.
3. Uma característica do Maneirismo presente
5. Na pintura de Goya, a dramaticidade da nas duas obras mostradas é a diagonali-
cena é acentuada pelo direcionamento dade da composição, evidente na figura II.
da luz.
4. Na figura II, o centro da composição coin­
cide com o centro geométrico da pintura.
QUESTÃO 10
5. Observa-se em ambas as figuras o pre­
domínio de temas religiosos característi­
cos do Maneirismo.

QUESTÃO 11

Figura I - Parmigianino (1503-1540). Autorretrato em um espelho, Figura I - Michelangelo Merisi Caravaggio (1571-1610). Os músi­
convexo. Óleo sobre madeira, diâmetro de 24,4cm, 1523/24 cos. Óleo sobre tela, 92,1 cm x 118,4cm, 1595

236
 Figura II - Pierre-Auguste Renoir (1841-1919). Duas jovens ao
piano. Óleo sobre tela, 116,2cm x 90cm, 1892

Edgar Degas. Quatro dançarinas, óleo sobre tela, 1899

Com relação às figuras acima, julgue os itens
subsequentes.
1. Assim como na pintura de Renoir, na
de Caravaggio as cores são usadas para
modelar as formas, como é caracterís­
tico da pintura impressionista.
2. Na pintura de Caravaggio, os trajes ins­
pirados nas figuras da Antiguidade Clás­
sica revelam o idealismo de seu autor.
3. Na figura II, Renoir, ao retratar uma cena
doméstica, recriou um tema épico.
4. Enquanto na pintura de Caravaggio a ilu­
minação destaca apenas as figuras, na de
Renoir ela se distribui uniformemente.
5. A fusão óptica das cores é uma caracte­
rística da pintura de Caravaggio.
Considerando o texto e a reprodução da pin­
tura de Edgar Degas acima, julgue os itens
seguintes.
1. Edgar Degas omite as pernas das bailari­
nas para ser fiel ao tema escolhido para
a obra.
2. O braço em diagonal da bailarina no alto,
à esquerda, e a faixa diagonal formada
pelas saias das outras três bailarinas, em
primeiro plano, dão maior profundidade
à cena.
3. A cor e o desenho são os elementos es-
truturadores da cena.
4. O pintor impressionista fixa cenas que
passam rapidamente.

QUESTÃO 12 (PAS/UnB) QUESTÃO 13

A rejeição de convenções não se encontra

apenas nas composições de Degas, mas também
na escolha dos temas. O pintor evita os tipos e as
atitudes amáveis, preferindo o que então se con­
siderava deselegante. Degas não vai buscar os
temas na arte oriental, mas as suas composições
são influenciadas por ela, assimilando-a a ponto
de a integrar no próprio estilo. É por isso que lhe
acontece omitir uma parte de um objeto, mesmo
a parte mais importante, desde que a parte res­
tante cumpra a função plástica procurada.

Everard M. Upjohn e outros. História mundial da arte. Lisboa: Pierre-Auguste Renoir. O almoço da festa no barco,
Livraria Bertrand, 4 .a ed., v. 6 (com adaptações) óleo sobre tela, 1881
Acerca da reprodução da pintura de Pierre-
Auguste Renoir acima e do impressionismo,
julgue os itens que se seguem.
1. Nessa pintura, a redução do tamanho
das figuras e o uso de diagonais pro­
duzem profundidade espacial.
2. A predominância de tonalidades claras
torna as formas mais leves nessa obra.
3. A fonte de luz nessa pintura é unidirecional.
4. Os impressionistas não se preocupavam
em captar as variações de luz, conforme
se observa nessa obra de Renoir.
QUESTÃO 14
Henri de Toulouse-Lautrec. O ballet de Chilpéric ,
óleo sobre tela, 1896
A respeito da reprodução da pintura de
Henri de Toulouse-Lautrec apresentada acima,
julgue os seguintes itens.
1. Na cena apresentada, a cor é naturalista.
2. 0 dinamismo do desenho é subordinado
às suas cores.
3. As tintas espessas utilizadas nessa pintu­
ra geram uma grande variação de cores.
238
4. Conforme se observa nessa obra, o uso
da cor delimitada pelo contorno das for­
mas é característico do impressionismo.
QUESTÃO 15
Francisco Goya. Pessoas no balcão, óleo sobre tela, 1810-15
Com base na reprodução da pintura de Fran­
cisco de Goya acima, julgue os itens a seguir.
1. A luz foi utilizada para destacar as duas
mulheres em primeiro plano.
2. A simplicidade das formas e a escolha
do tema caracterizam essa pintura como
uma obra neoclássica.
3, A unidade da composição é obtida por
intermédio do desenho geométrico e
contínuo que contorna as formas.
4, As figuras femininas iluminadas cons­
tituem a característica iluminista dessa
pintura.
QUESTÃO 16
Dominique Ingres. A banhista, óleo sobre tela, 1808
Em seus ensinamentos, insistiu sobre
a disciplina de absoluta precisão na classe
vital e desprezava as improvisações e a con­
fusão. A figura mostra sua maestria na re­
presentação de formas e a fria clareza de
sua composição. É fácil compreender porque
tantos artistas invejavam Ingres por sua se­
gurança técnica e respeitavam sua autori­
dade mesmo quando discordavam de seus
pontos de vista. Mas também compreende-
se facilmente porque os seus contemporâ­
neos mais veementes achavam insuportável
essa perfeição fluente.
E. H. Gombrich. A história da arte. Rio de Janeiro: Zahar,
1985, 4 .a ed. (com adaptações)
Considerando o texto e a reprodução da pintu­
ra de Dominique Ingres acima, julgue os itens
que se seguem.
1. O desenho registra as emoções agressi­
vas manifestadas pela mulher.
2. Na composição, o espaço é representado
por planos que se sobrepõem.
3. As linhas verticais predominam em am­
bos os lados da composição.
4. Na representação das pernas, há uma
deformação produzida pelo escorço.
Artes Cênicas e Música
QUESTÃO 17
"A verdade é que a missão dos jesuítas
tinha proporções gigantescas. Se aos colonos
portugueses competia conquistar a terra, sub­
jugando-lhes os habitantes, cabia aos padres
uma tarefa ainda mais árdua: sujeitar a alma
indígena."
(Prado, Décio de Almeida. Teatro de Anchieta a Alencar.
São Paulo: Perspectiva, p.52)
Sobre o teatro catequético, é correto afirmar:
1. Se considerarmos somente como repre­
sentação teatral o trabalho em que há
palco, dramaturgo, atores e público,
o teatro jesuítico não se encaixa nesta
composição formal.
2. Todos os textos do teatro catequético
foram criados por Fernão Cardin, o pa­
dre jesuíta que chegou ao Brasil em
1567.
3. É por meio do relato espontâneo do pa­
dre Fernão Cardin que a história tem os
registros da importância do padre jesuíta
José de Anchieta e seu teatro.
4. O teatro jesuítico tinha proporções gi­
gantescas, pois servia para receber uma
autoridade e, ao mesmo tempo, intimidar
os indígenas, impondo-lhes uma cultura
europeia, onde o temor a Deus orientava
a sociedade.
QUESTÃO 78
Sobre as principais peças teatrais dos jesuítas,
é correto afirmar:
1. Pregação Universal é considerada a 1a
peça criada por José de Anchieta, em
1567 , data aproximada de sua chegada
ao Brasil.
2. A Festa de São Lourenço congrega per­
sonagens de várias origens: os índios
Guaixará e Aimberê, os imperadores ro­
manos Décio e Valeriano, os santos São
Lourenço e São Sebastião e um Anjo,
além de referências simbólicas. Por isso,
a unidade dramática nessa representa­
ção é tão rica.
3. Em Na Vila de Vitória há a união da pa­
lavra vitória (modulada em conotações
variadas) à história da humanidade e ao
momento da vila, em sua luta entre a fé
e o pecado.
4. Em Na Aldeia de Guaraparim o conflito se
dá ao desafiar o poder de Nossa Senhora.
QUESTÃO 19
"Ninguém negará a Domingos José Gon­
çalves de Magalhães ( 1811 - 1882 ) no míni­
mo duas grandes virtudes: historicamente, ter
percebido antes de qualquer outro a necessi­
dade de renovar a literatura nacional, usando,
para tanto, ao lado da poesia, o teatro; este­
ticamente, ter tentado distinguir o drama ro­
mântico da tragédia clássica em nível de acui­
dade conceituai, até então inédito em âmbito
brasileiro."
(Prado, Décio de Almeida. Teatro de Anchieta a Alencar.
São Paulo: Perspectiva, p. 139-140)
Sobre o teatro romântico brasileiro, julgue os itens:
1. Foi Gonçalves de Magalhães o precur­
sor do teatro romântico no Brasil, com a
peça Juiz de Paz na Roça, encenada em
1838 , no Rio de Janeiro.
2. A peça Antônio José ou O poeta é a in­
quisição é uma tragédia romântica do
século XIX.
3. É com Magalhães que a discussão do
"en nacional" é posta aos olhos da pla­
téia, que estava acostumada às apresen­
tações do cancã francês.
4. Assim como na Grécia Clássica, a comé­
dia teatral era apresentada em segundo
plano, valorizando o drama, a tragédia,
pois estas representações tratavam mais
a fundo, ou de modo mais espetacular,
os "temas da época" (patrióticos).
QUESTÃO 2 0
Sobre o teatro romântico brasileiro, analise os
itens:
1. No momento em que no Brasil crescia
um sentimento nacionalista, também no
teatro nasce a necessidade do fazer na­
cional, com a tríade da terra, ou seja,
texto escrito por um brasileiro, com ator
brasileiro, para um público estrangeiro.
2. Em 1833 , João Caetano fundou sua
própria companhia dramática, sob a in­
fluência francesa e, em 1 838 , represen­
tou o Antônio José, um personagem da
história brasileira, imaginando assim um
teatro nacional.
3. 0 teatro romântico inaugura a nova es­
tética da dramaturgia brasileira, aban­
donando a cantilena por uma fala mais
expressiva.
4. 0 trágico era o gênero teatral de
preferência de João Caetano, que
ficou famoso com sua representação
de Antônio José.
QUESTÃO 21
"0 romantismo e o realismo não são ab­
solutamente, de modo exclusivo, opostos que
se excluem: o romantismo é, sobretudo, uma
fase primitiva do realismo crítico. A atitude
não mudou, no fundamental, apenas o méto­
do tornou-se diferente, mais frio, mais "objeti­
vo", mais distante."
(Fisher, Ernst. A necessidade da arte. Zahar editores, p. 120)
A partir do esclarecimento do fragmento aci­
ma, julgue os itens das questões 5 e 6:
1. Analisando por meio do pensamento de
E. Fisher, entende-se que a oposição do
realismo ao romantismo está apenas na
estética.
2. O teatro realista corresponde a um de­
senvolvimento social, específico a uma
sociedade burguesa não mais "fechada";
a preocupação deixa de ser individual.
3. Encarar o teatro como uma arte rege-
neradora da sociedade tornou-se uma
atitude comum a toda a geração dos jo­
vens intelectuais, que se agruparam em
torno do Ginásio para apoiar a reforma
realista.
4. Os dramaturgos realistas se deixaram
influenciar pelas formas e temas da co­
média realista francesa, distanciando-se
dos aspectos da realidade brasileira.
QUESTÃO 2 2
Julgue os itens seguintes:
1. A estética realista trouxe para os palcos
a novidade dos praticáveis, proporcio­
nando ao espectador o reconhecimento
imediato da ação cênica.
2. Os temas do teatro realista procuraram
esconder os feridos que ameaçavam a
sociedade de classe média emergente,
e por isso tais temas assemelhavam-se
tanto ao romantismo.
3. Os principais personagens das peças
realistas eram médicos, advogados, ne­
gociantes, etc., todos os representantes
da classe média, participantes do pro­
gresso capitalista que vivia o país.
4. O dem ôn io fa m ilia r, de José de Alen­
car, expõe os inconvenientes da es­
cravidão doméstica no interior de uma
família burguesa, com críticas e solu­
ções moralizadoras.
QUESTÃO 2 3
TEXTO 1
Roda Viva
(fragmento)
Tem dias que a gente se sente
Como quem partiu ou morreu
A gente estancou de repente
Ou foi o mundo então que cresceu
A gente quer ter voz ativa
No nosso destino mandar
Mas eis que chega a roda viva
E carrega o destino pra lá
(Chico Buarque)
TEXTO 2
1968
(fragmento)
Talvez o ano mais trágico da história
do teatro brasileiro. A censura, seja oficial
ou oficiosa, assume o papel de protagonista
na cena nacional, desencadeia uma guerra
aberta contra a criação teatral, torna-se in­
comodamente presente no cotidiano dos ar­
tistas. Já em janeiro o general Juvêncio Fa­
çanha (que no ano anterior já havia mandado
aos homens de teatro e cinema o ameaçador
recado: "ou vocês mudam, ou acabam.") dá
em público uma estarrecedora declaração,
que define com clareza a atitude do regime
em relação à atividade cênica: "A classe
teatral só tem intelectuais, pés sujos, des­
vairados e vagabundos, que entendem de
tudo, menos de teatro".
(MICHALSKI, Yan. O teatro sob pressão)
Infere-se da leitura dos textos acima:
1. O sujeito poético sofre a opressão de
um momento tenso da história brasileira,
qual seja, a Ditadura Vargas.
2. 0 antagonista do sujeito poético é a
Roda Viva. O contexto em que se insere
é o da repressão política.
3. Roda Viva é m etáfora da ditadura m ilitar
instaurada no Brasil a partir de 1 968.
4. Chico Buarque, ao escrever Roda Viva,
torna-se o mais expressivo dramaturgo
daquele momento do teatro brasileiro.
QUESTÃO 2 4
Os Gregos tinham muitos deuses. Entre
eles havia Apoio, deus que protegia a músi­
ca. Além de extraordinária beleza física, Apoio
possuía a habilidade de tocar maravilhosamen­
te todos os instrumentos musicais...
Com base no te x to , julgue os itens:
1. Desde os tempos mais remotos, a música
foi um elemento indissociável das cerimô­
nias religiosas. No culto a Apoio, a lira era
o instrumento característico, enquanto no
culto a Dionísio, era o aulo.
2. A mitologia grega atribuía à música origem
divina, e designava como seus inventores
e primeiros intérpretes, deuses e semideu-
ses, como Apoio, Anfião e Orfeu.
3. A música grega não era apreciada pelos
romanos, pois era pobre em conteúdo.
4. Com as forças Eros e Anteros, nas quais
os gregos acreditavam, podemos afirmar
que desse sentimento nasceu a melodia
e a harmonia.
QUESTÃO 2 5
No teatro grego a música também es­
tava presente: cantada e tocada. Contu­
do, o sistema de notação musical, ou seja,
o modo de registrar a melodia, era muito
com plicado. Os gregos usavam letras de
seu alfabeto para representar o tom e a
duração dos sons, bem como as pausas da
melodia.
Julgue os itens a seguir, de acordo com o
texto citado:
1. Ao longo dos séculos, os músicos ten­
taram criar um sistema de notação mais
simples e funcional, porém, só con­
tribuíram para complicar mais.
2. No século XI, o Monge Guido D'Arezzo
conseguiu acabar com a notação musi­
cal grega.
3. O festival organizado pelos gregos,
chamado de Festival de Pisístrato, só
privilegiava o teatro.
4. Os gregos contribuíram com a invenção
de instrumentos de corda, sopro e per­
cussão, criando assim a família dos ins­
trumentos.
QUESTÃO 2 6
O período da Renascença se caracteri­
za na história da Europa Ocidental, sobretu­
do pelo enorme interesse devotado ao saber
e à cultura, particularmente a muitas idéias
dos gregos e romanos, e também com enor­
me avanço nas navegações, ciência e na as­
tronomia.
De acordo com o texto, julgue os itens:
1. A Igreja Católica usa os musicais para
divulgar sua doutrina, como fez com o
teatro.
2. É nesse período que é criada a polifonia
coral, sendo que boa parte desta músi­
ca tinha que ser cantada a cappella.
3. O Renascimento tem como ponto mar­
cante a falta de fé em deuses e santos.
4. O piano é um instrumento característico
desse período.
QUESTÃO 2 7
O canto é a atividade musical cujo ins­
trumento é o corpo humano. A voz é o re­
 sultado sonoro de uma série de estímulos
e movimentos corporais, compreendendo
componentes respiratórios, ressoador, ar-
ticulador, controlador e vibratório. O canto
coral tem sido, ao longo da história da mú­
sica, uma das atividades musicais mais pro­
curadas e exploradas como performance e
como prática pedagógica. O quarteto vocal
clássico é composto pelas vozes femininas
- soprano e contralto, e vozes masculinas -
tenor e baixo. Para cantar, o corpo humano,
como qualquer outro instrumento musical,
deve ser e maturidade musical. A técnica
vocal tem por objetivo esse preparo vocal
para o mais variado uso da voz.
Com base no texto, julgue os itens:
1. A respiração, no canto, compreende os
movimentos do diafragma, dos músculos
intercostais e dos músculos abdominais.
2. No canto coral, as vozes femininas são
denominadas tenor - a mais aguda - e
baixo - a mais grave.
3. A técnica vocal compreende exercícios
de respiração, de emissão da voz, de ar­
ticulação vocal e de expressão musical.
4. As cordas vocais são duas cartilagens
distendidas, que vibram na passagem do
ar através da laringe.
QUESTÃO 2 8
O Barroco nas artes plásticas foi um
movimento caracterizado pelo uso excessi­
vo de curvas e contrastes de claro e escu­
ro, tendo sido, ao mesmo tempo, sensual
e emotivo. A dramaticidade das obras de
arte do Barroco demonstra a luta da emo­
ção contra a razão, opondo-se às idéias
racionalistas presentes no Renascimento.
Nessa época de governos absolutistas e
de expansão colonialista e m ercantilista, a
música barroca teve seu esplendor nos ora­
tórios, nas óperas e nas formas musicais:
fuga, suíte, concerto e sonata. Muitos fo ­
ram os barrocos, mas Bach e Haendel, ape­
sar de suas características barrocas tardias,
são apontados como os grandes destaques
dessa época. No Barroco começaram tam ­
bém as primeiras experiências com melo­
dia acompanhada por baixo cifrado, prática
essa que se opunha ao contraponto musical
e que viria a constituir, até os dias de hoje,
a base da harmonia e tessitura de muitos
tipos de música.
Julgue os itens:
1. A ópera é uma composição musical que
integra música orquestral, canto, enredo
literário e representação teatral.
2. Bach compôs diversas peças musicais de
caráter religioso, entre as quais a peça
A leluia, do oratório O Messias.
3. O baixo contínuo escrito em cifras é
uma indicação harmônica para determi­
nada melodia, em que o instrumentista
tem liberdade de improvisar e fazer seu
próprio arranjo para o acompanhamento
melódico.
4. No Brasil, o barroco musical foi tardio
e se concentrou nas colônias de extra­
tivism o de ouro e de pedras preciosas,
como em Minas Gerais. Os registros
musicológicos brasileiros mostram
que o Barroco mineiro tem somente
exemplos de música profana e popu­
lar e está totalm ente desvinculado dos
ofícios da Igreja.
QUESTÃO 2 9
A Música Barroca substituiu o estilo
Renascentista após o século XVII e dominou
a música europeia até cerca de 1 7 5 0 . Era
elaborada e emocional, ideal para integrar-se
a enredos dramáticos.
1. A ópera era, nesse período, a mais im­
portante novidade em forma musical,
depois do oratório.
2. 0 baixo contínuo era uma forma mu­
sical que usava melodias de forma
aleatória.
3. O baixo de Alberti tinha como caracterís­
tica o uso de um instrumento de som
grave tocando ao fundo.
4 . Antônio Vivaldi atinge seu auge no Bar­
roco Italiano.
5. O início do século XVIII foi marcado
por dois grandes compositores: Bach e
Haidel.
QUESTÃO 3 0
Todos os dias, ao final da tarde, al­
guns bares de Cabedelo-PB tocam o Bole­
ro de Ravel para acompanhar o pôr do sol.
O que faz com que uma música erudita se
torne de gosto popular? Seriam suas ca­
racterísticas musicais? A veiculação pela
mídia? A obra Bolero, de Maurice Ravel
( 1 8 7 5 - 1 9 3 7 ), apresenta curiosidades e
mesmo contradições, se compararmos as
intenções do com positor com a recepção
da obra por parte de outros com positores
e do público leigo. Compositores contem ­
porâneos de Ravel odiaram a obra, um pú­
blico leigo atual adora, e Ravel não dava
muita importância a ela. Em entrevista ao
jornal inglês Daily Telegraph, em 1 9 3 1 , e
após as duras críticas recebidas quando da
apresentação da peça pela primeira vez,
em 1 9 2 8 , Ravel explica que esta obra foi
apenas um experimento — um estudo de
orquestração e do conceito de crescendo.
De acordo com Ravel, os temas são de­
rivados do folclore hispano-árabe, não há
contrastes nem inovações form ais e o tra ­
tam ento orquestral é simples, sem nenhu­
ma pretensão virtuosística.
Morgenstern. Composers on music, 1956 (com adaptações)
No caso do Bolero, possivelmente não
se terá uma resposta única da razão da sua
popularidade. Talvez, como observa Martin
Cooper, o efeito hipnótico das repetições e
variações do tema e a ingenuidade de sua
apresentação orquestral não poderíam des­
qualificar a apreciação do talento e imagina­
ção puramente musicais envolvidos na peça.
Ou, como observa Octávio Paz, apesar da
formulação simples, a realização é magnífica.
Seja por seu valor intrínseco, seja pela inter­
venção da mídia, a verdade é que foi o Bolero
que divulgou o nome de Ravel.
Com o auxílio dessas informações, julgue os
itens que se seguem, acerca da obra Bolero,
de Maurice Ravel:
1. O Bolero de Ravel é uma das mais popu­
lares peças musicais do repertório clás­
sico, o que sugere que a popularização
de uma obra erudita se deve mais à sua
veiculação pela mídia que à sua esco­
lha a partir do conhecimento da obra do
compositor.
2. O longo e constante crescendo da peça
Bolero é enfatizado pela introdução gra­
dual de diferentes instrumentos. Nes­
se sentido, a variação de intensidade é
obtida, não só pela incorporação de um
número cada vez maior de instrumentos
mas também pela variação tímbrica, que
influi na densidade da peça.
3. A escolha de temas derivados do folclo­
re espanhol, feita por Ravel para o Bolero
confere à peça certo caráter oriental, fru­
to de cerca de 700 anos de convivência
dos mouros com os espanhóis na Penín­
sula Ibérica.
4 . Assim como o Bolero, O Trenzinho do
Caipira, de Villa-Lobos, também empre­
ga o ostinato, que consiste na repetição
de um determinado padrão rítmico por
toda a peça, como base para o acompa­
nhamento da melodia principal.
5. Ravel não considerava que o Bolero
fosse uma música, porque a peça não
possui contrastes de dinâmica, tendo
uma mesma intensidade sonora duran­
te toda sua execução, o que, em úl­
tima instância, confere-lhe um caráter
hipnótico.
QUESTÃO 1 (PAS/UnB)
Os aspectos mais essenciais das rela­
ções do usuário com os produtos industriais
4.
são as funções dos produtos, as quais se tor­
nam perceptíveis durante o processo de uso e
possibilitam a satisfação de necessidades.
Bernd Lõbach (com adaptações)
que relaciona o processo de criação da
forma às necessidades e aos desejos dos
usuários.
Atualmente, os produtos de design que
incorporam chips e outros elementos mi-
croeletrônicos em suas estruturas sepa­
ram uma forma interior, praticamente
vazia, de uma função exterior.

QUESTÃO 2

l-Book - Microcomputadores Macintosh

Fritz Schleifer. Bauhaus exhibition, litografia, 1923

Considerando o texto e as imagens acima, jul­

gue os itens que se seguem.

1. No processo de projeto de produtos,

compete exclusivamente ao designer
otimizar as funções de um produto em
correspondência às necessidades dos fu­
turos usuários.
2. A linha de microcomputadores mostrada
nas imagens acima é um exemplo típico
da tendência do design contemporâneo,
que tem como principal característica
a desvalorização de elementos prático-
funcionais.
3. As linhas curvas e arredondadas e o uso
de cores e de materiais translúcidos e Josef Müller-Brockmann. Less noise, litografia, 1960
recicláveis são expressão de um design

245
Com base na reprodução dos cartazes acima,
julgue os itens a seguir.
1. Nos dois cartazes, a utilização da cor
vermelha tem a mesma finalidade, inde­
pendentemente do conteúdo.
2. No primeiro cartaz — Bauhaus Exhibition
—, há separação entre figura e fundo,
além de a distribuição das cores acentuar
a verticalidade da composição e da ima­
gem, o que não ocorre no outro cartaz.
3. Em comparação com o primeiro, a ima­
gem fotográfica no segundo cartaz —
Less Noise — confere maior dramatici-
dade à mensagem.
4. No segundo cartaz — Less Noise —, o posi­
cionamento diagonal dos elementos e o
corte da imagem e das letras tornam a com­
posição mais estática que a do primeiro.
QUESTÃO 3
So
0ÊÊÊF
Figura I Figura II
A programação visual divide-se em sub-
áreas que têm como ponto comum o orde­
namento de elementos estético — formais
textuais e não-textuais com o objetivo comu-
nicacional expresso.
André Villas-Boas (com adaptações).
Em relação às figuras acima e à definição de
André Villas-Boas e considerando que o design
de pictogramas é uma das subáreas da progra­
mação visual, julgue os seguintes itens.
1. Os pictogramas devem permitir rapidez
na decodificação da informação, como
ocorre nas figuras I e II.
2. As figuras acima mostram que um picto­
grama não é apenas uma ilustração, ele pre­
246
cisa ser um signo, isto é, necessita cumprir
sua função como elemento de comunica­
ção, efetivando a união de um significado e
um significante para o observador.
3, As figuras acima possuem alto grau de
síntese gráfica como uma de suas ca­
racterísticas principais, o que facilita a
legibilidade de cada uma delas.
4. A figura I ilustra que um pictograma é
um símbolo universal; isso o dispensa
sempre de seguir os critérios do estilo
gráfico da sinalização como parte da am-
bientação local.
QUESTÃO 4
Paul Klee (1879-1940). Jardins do templo,
guache sobre papel, 1920
A pintura Jardins do Templo, reproduzi­
da ao lado, parece aludir às impressões que
Paul Klee obteve em sua viagem à Tunísia, em
abril de 1 9 14 . 0 brilho das cores assemelha-
se aos vitrais de uma janela em dia ensolara­
do. A respeito dessa obra, julgue os itens que
se seguem.
1. A composição é assimétrica e fragmen­
tada em três retângulos verticais.
2. A alternância de formas e cores confere
ritmo à composição.
3. A representação das faces laterais de
formas tridimensionais é uma caracterís­
tica do Suprematismo nesta pintura.
4. A geometrização da paisagem torna-a
mais expressionista.
 QUESTÃO 5
Lasar Segall. Bananal, óleo sobre tela, 1927
Quando Lasar Segall imigra em 1924 , o
impacto da cor tropical resulta na mais violen­
ta relação cromática de sua trajetória. É uma
dupla 4 relação de estranhamento e aproxima­
ção. "Vi-me transportado sob a fulgência de
um sol tropical cujos raios iluminavam a gente
e as cousas em seus recantos mais remotos
e recônditos, emprestando até ao que estava
na sombra uma espécie de resplandescência",
descreve Segall essa fase em que "a vista se
deixou fascinar pela beleza exótica da nature­
za, submersa num deslumbramento de cores e
formas ornamentais", momento que Mário de
Andrade denominou de "quase perdição".
Paulo Herkenhoff. XXIV Bienal de São Paulo. Núcleo, His­
tórico: Antropofagia e histórias de canibalismos. São Paulo:
Fundação Bienal de São Paulo, 1998 (com adaptações)
Considerando o texto de Paulo Herkenhoff e
a obra de Segall reproduzida acima, julgue os
itens seguintes.
1. Os pintores modernistas representavam a
paisagem com a gestualidade dos pintores
fovistas, conforme exemplifica a obra acima.
2. Mário de Andrade fez uso do advérbio na
expressão "quase perdição", em vez de
denominar aquela fase como momento
de perdição, porque, no Modernismo,
a paisagem brasileira é retratada ainda
com o realismo acadêmico.
3. A paisagem e o homem brasileiros são te­
mas frequentes na pintura regionalista pos­
terior à Semana de Arte Moderna de 1922 .
4. Nessa pintura de Segall, observa-se a
representação do tipicamente brasileiro
à época: a figura é o trabalhador mulato
e o fundo é uma monocultura.
QUESTÃO 6 (PAS/UnB)
Texto AV - I - questões 1 e 2
No século XIX, os temas e os preceitos
das academias europeias foram abandonados
por várias causas. Entre essas pode-se citar:
a valorização da visão individual e emocional
que o artista tem das coisas do mundo e as
relações comerciais entre os países europeus
e suas colônias na Ásia e na África. Muitos
artistas viajaram para as colônias e outros co­
lecionaram objetos exóticos e de arte popular
que eram vendidos na Europa e que serviram
de modelo para suas obras, o que lhes permi­
tiu incorporar visões de mundo diferentes. A
arte moderna do século XX é produto do senti­
mento de insatisfação de três artistas com os
caminhos da arte europeia no final do século
XIX e início desse século: Vincent Van Gogh
( 1853 - 1890 ), Paul Gauguin ( 1848 - 1903 ) e
Paul Cézanne ( 1839 - 1906 ). Na opinião do his­
toriador Ernest H. Gombrich (A História da
Arte), as várias soluções que esses pintores
tinham buscado tornaram-se os ideais de três
movimentos fundamentais para a arte moder­
na: "A solução de Cézanne levou, em última
instância, ao cubismo, que se originou na
França; a de Van Gogh, ao expressionismo,
que encontrou sua principal resposta na Ale­
manha; e a de Gauguin culminou nas várias
formas de primitivismo."
The Dessert, 1908, Matisse
 Henri Matisse ( 1869 - 1954 ) foi o pintor do
grupo dos Fauves (Feras) que, influenciado por
Gauguin e Van Gogh, utilizou um esquema de
cores puras e intensas. Havia estudado os es­
quemas de cores dos tapetes orientais e das pai­
sagens do norte da África, onde esteve diversas
vezes ao longo de sua vida. Seu estilo tem sido
de grande influência sobre o design moderno.

Com o auxílio dessas informações e do texto

AV-I, julgue os itens seguintes, a respeito da
obra de Matisse reproduzida acima.

Os motivos decorativos na pintura da

Figura II - Amedeo Modigliani. Cabeça de mulher,
parede e da toalha da mesa revelam o
pedra, 1910/1911
orientalismo e as influências da Arte
Nova (Art Nouveau).
2. O uso de cores planas e puras é a carac­
terística pontilhista da pintura.
3 As formas são modeladas para parece­
rem mais selvagens.
4, As linhas diagonais à direita do tampo
da mesa e do assento da cadeira con­
vergem para um ponto de fuga que está
dentro do retângulo da tela.

QUESTÃO 7

Em Paris, o escultor Constantin Brancusi

( 1876 - 1957 ) estudou a escultura africana para
poder representar uma síntese das formas, e não
a realidade tal como a via. As figuras abaixo são
reproduções de uma escultura de Brancusi e de
duas obras de um pintor que foi por ele influen­
ciado: Amedeo Modigliani ( 1884 - 1920 ).
Figura III - Amedeo Modigliani. Jeane Hebusterne com gola
branca, óleo sobre tela, 1919
Com o auxílio do texto AV-I, julgue os seguin­
tes itens, a respeito das obras reproduzidas
acima e de seus autores.

1. A representação da figura humana nes­

sas obras obedece aos padrões naturalis­
tas da Antiguidade Clássica.
2. As figuras acima são decompostas em
partes e recombinadas em construções
cubistas livres.
3. Nas figuras I e II, a geometrização das
formas torna-as mais universais, ou seja,
Figura I - Constantin Brancusi. A musa, mármore, representam um grupo de indivíduos e
1912, Museu Solomon R. Guggenheim não um em particular.
4. Assim como Cézanne, esses artistas in­
terpretavam as formas utilizando o cilin­
dro, a esfera e o cone.

QUESTÃO 8 (PAS/UnB)

Figura IV - Adriano Braun Galvão, Blood Valve,

equipamento que facilita a retirada de sangue

Beleza, inteligência, surpresa, humor, poe­

sia, utilidade, qualidade e necessidade são parâ­
metros atuais do design, sem esquecer a pesquisa
de novos materiais e a tecnologia que reduz cus­
tos na produção. Entre esses parâmetros, desta­
ca-se a necessidade. É importante não esquecê-
la. A tradicional dupla forma e função é hoje um
tripé, que deve incluir a necessidade real de mais
um objeto nesse universo contemporâneo já tão
saturado de produtos idênticos. Produto necessá­
rio, por definição, é produto inovador.
Figura I - Van Philips, Cheetah Flex-Foot. Pé protético, produzido
em fibra de carbono e tecido, Islândia / EUA
Maria Helena Estrada. ARC Design,
n.° 44, 2005, p. 19 (com adaptações)

Considerando o texto acima e as figuras de I a

IV, julgue os itens que se seguem.

1. Na abordagem apresentada no texto,

produtos que satisfazem novas necessi­
dades dos usuários, novas exigências
da vida moderna e melhoria dessa vida
poderiam ser considerados inovadores.
2. A valorização de elementos da cultura bra­
sileira e a redução do acúmulo de descartes
estão presentes no produto da figura II.
3. Apesar de possuírem funções bastante
Figura II - Renato Imbroisi. Bolsa da família dos lacres com crochê.
Coleção de bolsas produzidas pela comunidade de baixa renda Cia distintas, os produtos apresentados nas
do Lacre, de cidades satélites da região de Brasília, 2002 figuras de I a IV evidenciam uma busca
pela diversificação tipológica, diversifi­
cação formal e por novas qualidades.
4. As figuras II e III ilustram produtos adequa­
dos à produção seriada em larga escala.
5. As figuras I e IV ilustram produtos do uni­
verso da medicina em que há uma grande
valorização da tecnologia e da utilidade
em detrimento dos outros parâmetros do
Figura III - Luiz Pedrazzi, luminária com legos, 2005 design apresentados no texto.
QUESTÃO 9

Considerando os produtos apresentados nas fi­

guras de I a IV, julgue os itens subsequentes.

1. Os produtos ilustrados nas figuras II e III

possuem ritmo e noção de espacialidade,
obtidos pelo uso de cores contrastantes
e de figura/fundo.
2. O uso de cores no produto da figura IV
demonstra a preocupação na utilização de
elementos para uma composição visual. Figura II - Máscara de corredor, República dos Camarões,
Bafum. Século XIX. Madeira, altura 34 cm. Coleção Haus
3. Os produtos apresentados nas figuras Glauning, adquirida em 1910
de I a IV têm as mesmas características
projetuais daquelas da época do Funcio­
nalismo.
4. As linhas curvas e o uso de pequenas es­
pessuras proporcionadas pela utilização
do material (fibra de carbono) produzem
no produto da figura I uma noção de es-
taticidade formal.
5. A produção flexível, a valorização da
sensibilidade do artista ou do designer
e a preocupação com as necessidades
subjetivas/emocionais dos usuários den­
tro da produção industrial surgiram na
época da Revolução Industrial.
Figura III - Cabeça comemorativa de um rei, Nigéria, Reino do
QUESTÃO 10 Benim. Século XIX. Latão, altura 47 cm. Coleção Eduard Schmidt,
adquirida em 1898

A crise da cultura europeia nos anos que

precederam a Primeira Guerra Mundial, o tédio
da pintura acadêmica de então e a necessidade
de uma ruptura com a tradição abriram o olhar
para uma arte inteiramente distinta. A admira­
ção dos artistas de vanguarda era provocada
pelo suposto primitivismo, pelo vigor originário,
pela animação dos objetos com força mágico-
religiosa. Assim a descoberta da arte da África
foi sobretudo uma projeção. Ela foi construída
como oposto do que se afigurava como tradi­
cional, vazio e entediante no mundo artístico
europeu de caráter acadêmico.

Figura I - Cabeça humana, Nigéria, Ife. Séculos XII a XV. Terraco­ Peter Junge. A recepção europeia da arte da África. In: Arte da Áfri­
ta, altura 19 cm. Coleção Leo Frobenius, adquirida em 1913 ca. Instituto Goethe do Rio de Janeiro, 2004 (com adaptações)
Considerando o texto e as figuras de I a ill
acima, julgue os itens seguintes.
1. As obras representadas nas figuras I e
II apresentam perfis de rostos humanos
distintos e caracterizam-se pela abstra­
ção e pelo tratamento livre da forma.
2. As obras apresentadas nas figuras de I a
III são exemplos da arte africana, que, de­
senvolvida a partir de princípios estéticos
predeterminados, serviu de motivação
plástica a muitos artistas modernos.
3. Na obra ilustrada na figura III, a ex­
pressão do poder real se caracteriza prin­
cipalmente por insígnias: a gola alta de
colares de corais e coroa, que, de forma
inequívoca, identificam a escultura como
a representação de um rei.
4. A escultura ilustrada na figura II representa
um rosto marcado por formas côncavas e
convexas, olhos que emergem em forma
cônica, narinas profundas, não como retra­
to pessoal, mas como imagem idealizada.
5. A escultura mostrada na figura III apresen­
ta configurações espaciais simétricas.
QUESTÃO 7 7
Ernst Ludwig Kirchener. Cinco Mulheres na Rua. Dimensões:
118 cm x 89 cm. Wallraf-Richertz-Museum, Colônia, 1913
Entre as tendências internacionais da arte
do século XX, encontramos três correntes prin­
cipais, cada uma delas abrangendo muitos "is-
mos", que surgiram com os pós-impressionistas
e têm-se desenvolvido muito desde então. Ex-
pressionismo, Abstração e Fantasia. A primeira
enfatiza a atitude emocional do artista para con­
sigo próprio e o mundo; a segunda, a estrutura
formal da obra de arte; e a terceira explora o
domínio da imaginação, especialmente em suas
características irracionais e espontâneas.
A arte da nossa época. H.W. Janson e Anthony F. Janson. In: Ini­
ciação à história da arte. São Paulo: Editora Martins Fontes, 1988
Considerando o texto acima e a figura ao lado,
julgue os seguintes itens.
1. O Expressionismo nasce não em oposição
às correntes modernistas, mas no interior
delas, como superação de seu ecletismo
e de sua retórica progressiva.
2. Nessa obra, as extremidades das figuras
das cinco mulheres são alongadas nas
linhas dos sapatos e nos enfeites dos
chapéus, o que confere a essas mulhe­
res um ar de compaixão, reforçado pela
expressão dos seus rostos.
3. Os pintores da corrente denominada
Fantasia têm em comum a crença de que
a imaginação é mais importante que o
mundo exterior.
4. As vestes escuras contra os tons cla­
ros do fundo da obra ilustrada na figura
enfatizam a sugestão de aspereza e de
dificuldade de comunicação no relacio­
namento entre os seres humanos.
5. A obra apresentada na figura obedece às
regras tradicionais de equilíbrio de com­
posição e de regularidade da forma.
QUESTÃO 12 (PAS/UnB)
Vimos Isadora Duncan estabelecer o vín­
culo que liga a dança grega à dança de amanhã.
Um motivo idêntico impelira os pintores a vol­
tarem-se para os primitivos. Naturalmente, isso
constitui, para uma e outra arte, apenas uma pintura citados no texto, encontra-se a
etapa, uma transição. A necessidade de criar a perspectiva, em que o artista, por meio
dança nova, a dança do futuro, impõe-se a nós. da representação de objetos, consegue
Também nesse caso será a lei da utilização ne­ o efeito de espessura e de profundidade
cessária do sentido interior do movimento como nas representações artísticas.
principal elemento da dança que decidirá sobre 4. A cor é uma linguagem individual, ou
a evolução e conduzirá ao objetivo. Essa dança seja, cada indivíduo reage a ela subordi­
do futuro, assim elevada à altura da música e nado às suas condições físicas e às suas
da pintura de hoje, concorrerá, como terceiro influências culturais.
elemento, para a composição cênica, primeira
realização da Arte Monumental. A composição
cênica será, portanto, formada primeiramente
pelos três elementos seguintes: o movimento
musical; o movimento pictórico; e o movimento
dançado convertido em arte (...). Os dois ele­
mentos principais da pintura (forma desenhada
e forma pintada) têm, cada um deles, uma vida
autônoma, e só se exprimem através dos meios
que lhes são próprios — e próprios apenas de­
les. Assim como na pintura, a composição só é
produzida pela combinação de seus elementos,
com suas propriedades e suas inúmeras possi­
bilidades; também a composição cênica só será 1 - Patrícia Urquiola. Luminária Chasen.
possível graças à ação concordante (ou discor­ In: Arc Design, n.° 54, jun./2007
dante) dos três movimentos em questão.

Wassily Kandinsky. Do espiritual na arte e na pintura em particular.

São Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 116-18 (com adaptações).

Tendo o texto acima como referência inicial,

julgue os itens a seguir, relativos aos elemen­
tos visuais que compõem a pintura e as técni­
cas de representação dos objetos.

1, A forma desenhada, citada no texto 2 - Ross Lovegrove. Luminária Mercury.

como um dos elementos principais da In: Arc Design, n.° 54, jun./2007

pintura, utiliza-se da linha como instru­

mento fundamental da pré-visualização
e como meio de representar, em forma
palpável, outros elementos visuais.
2, A textura é uma das categorias plásticas
de uma pintura; assim como a cor e a
forma, depende de como é representada
e das ferramentas utilizadas pelo artis­
ta e é um elemento visual que deve ser
apreciado exclusivamente pela visão.
3, Entre as técnicas utilizadas para ex­
pressar um dos elementos principais da
Recentemente, em Milão, foram apresen­
tados ao público, na Euroluce, Feira de Ilumi­
nação, alguns objetos que mostraram o design
e a tecnologia voltados à criação de produtos
que reflitam aspectos mais humanos: o design
como manifestação exterior de uma necessi­
dade interna, subjetiva; a razão dando lugar ao
instinto, que passa a mover a criação.
Considerando esse contexto e os produtos
mostrados nas figuras acima, julgue os itens
que se seguem.
 §k m
Ssk
—

5. No primeiro produto apresentado — Lu­

m inária Chasen —, a utilização da técni­
ca do recorte serve apenas ao emocional
em detrimento do funcional.
6. Com o multiculturalismo e a globalização,
o designer deve considerar, no desen­
volvimento de produtos, o surgimento
das novas tecnologias e materiais, bem
como adquirir conhecimento acerca do
valor de estima e da qualidade percebida
dos produtos industriais.
7. A configuração formal dos produtos
2-W. Kandinsky. Lírica. Óleo sobre tela, 94cm x 130cm. Museu
mostrados faz que as características
Boymans-van Beuningen, Rotterdam, Holanda, 1911
técnicas e as funções práticas desses
produtos sejam facilmente visualiza­
dos.
8. Nos produtos apresentados nas figu­
ras, muitas das tecnologias utiliza­
das são as grandes responsáveis por
uma mudança formal nesses produtos,
que os transforma em representações
oníricas.

3-W. Kandinsky. Composição VIII. Óleo sobre tela, 140cm x 201 cm.
Museu Guggenheim, Nova York, Estados Unidos da América, 1923

A partir das imagens acima, que apre­

sentam obras do artista Wassily Kandinsky,
julgue os itens a seguir, relativos a aspectos
formais da pintura abstrata e às estruturas for­
mais associadas à expressividade dos elemen­
tos encontrados nas referidas obras.

9, Telas enormes e melancólicas, com as­

pecto inquietante e perturbador, e artis­
tas com a preocupação em dar noção de
profundidade fazem parte das tendên­
cias da pintura abstrata.
10, Os artistas da arte abstrata utilizavam as
linhas retas e curvas e o relacionamento
delas com o todo para, por meio da si­
metria, chegar ao equilíbrio.
1-W. Kandinsky. Improvisação 7. Óleo sobre tela, 131 cm x 97
11, As formas idealizadas por Kandinsky,
cm. Galeria Tretyakov, Moscou, Rússia, 1910
nas obras apresentadas acima e em suas

253
 obras, de maneira geral, são formas vi­
suais para comunicar a ideia de reali­
dade.
12 . A pintura de Kandinsky pode ser con­
siderada como o início da moderna arte
abstrata.
13. A obra Im provisação 7 , ilustrada acima,
revela que a cor pode, independente­
mente do conteúdo, despertar emoção.
Nessa obra, a tinta é aplicada sem ar­
ranjo prévio sobre a tela. Tarsila do Amaral. Operários. Óleo sobre tela, 150cm x 205cm,
1933, coleção do governo do estado de São Paulo
14. Por meio de um trabalho solto de pincel,
Kandinsky criou uma pintura absoluta­
mente objetiva na obra Lírica, ilustrada Considerando o fragmento de texto acima e
acima. essa pintura de Tarsila do Amaral, julgue os
próximos itens.
15. A obra Composição VIII apresenta for­
mas simplificadas e, nela, encontra-se a
sobreposição de planos, iluminados por 1. Na pintura de Tarsila do Amaral, é pos­
luz clara, sem foco específico. sível reconhecer, com base na classifi­
cação biológica, as diversas raças que
QUESTÃO 13 (PAS/UnB) constituem o povo brasileiro.
2. Os artistas modernos brasileiros, entre
Com o início tardio da industrialização eles, Tarsila do Amaral, contribuíram,
brasileira, surgiu a classe operária urbana. com sua produção artística, para propa­
A grande quantidade de mão-de-obra operá­ gar os ideais da Revolução Industrial, tais
ria disponível permitia que os patrões sub­ como a jornada de 14 horas de trabalho.
metessem seus empregados a miseráveis
3. Tarsila do Amaral é um dos expoentes do
condições de trabalho. A nascente classe
Modernismo brasileiro, amplo processo
operária brasileira vivia a seguinte situação
de renovação cultural que desabrochou
na República Velha: jornada diária de tra ­
com o fim da Segunda Guerra Mundial e
balho de 14 a 15 horas; exploração de tra ­
da ditadura getulista.
balho infantil nas fábricas; total ausência
de higiene nos locais de serviço; falta de
QUESTÃO 14 (PAS/UnB)
proteção e ocorrências frequentes de aci­
dentes de trabalho. Além disso, mulheres
e meninas sofriam, constantemente, assé­
dio e abuso sexuais por parte dos patrões,
mestres, contramestres e não havia direitos
trabalhistas, como salário mínimo, recebi­
mento de horas extras, férias remuneradas,
descanso semanal, aposentadorias e inde­
nização por acidente em serviço. Como os
salários das mulheres e das crianças eram 1 2
bem menores que o dos homens, os patrões
preferiam contratar a mão de obra feminina Ilha de Marajó, uma das maiores rique­
e infantil. zas intocadas do Brasil, teve seu repertório
Internet: < www.expo500anos.com.br> (com adaptações) de maravilhas revelado na mostra Brasil 500
Anos, realizada em São Paulo. A sua popu­
lação, que é extremamente pobre, hoje, por
meio das ações do Laboratório Piracema de
Design e em conjunto com alguns profissio­
nais, redescobre Marajó a partir de sua vege­
tação, de seus manguezais, dos adornos nas
casinhas de madeira, dos desenhos majesto­
sos da cerâmica pré-cabralina. O resultado de
ações como essa é a demonstração de que
o design de raiz artesanal, exemplificado nas
figuras I e II ao lado, é um caminho viável e
interessante para o desenvolvimento de um
vernáculo brasileiro.

Maria Helena Estrada. De Marajó a Moçambique. In: ARC Design,

n.° 46, 2006 (com adaptações)

À luz do texto e das figuras apresentados e

acerca da arte e do design no Brasil, julgue os
itens subsequentes.

1. As ações desenvolvidas na Ilha de Mara­

jó referidas no texto permitem, para a
arte da população daquela ilha, recupe­
ração de ícones e de simbolismos por
meio de um processo de transposição da
cultura popular para uma linguagem con­
temporânea.
2. Técnicas de trançados foram utilizadas
na obtenção dos produtos ilustrados nas
figuras I e II, sendo que a figura II faz
alusão aos traços gráficos típicos da cul­
tura marajoara.
3. Os produtos apresentados nas figuras
I e II são exemplos de design que uti­
lizam em seu desenvolvimento referên­
cia racional e funcionalista. 5

Winnie Bastian. Design em quatro elementos.

In: ARC Design, n.° 45, 2005

As figuras de I a V correspondem a ima­

gens de selos criados por Lars Sjõblom para
as comemorações do ano do design na Sué­
cia e reproduzem, de forma estilizada, ícones
do design desse país. Essas imagens possuem
• -£■ --r- - •-- -- em sua composição estruturas formais, sim­
1 bólicas e cognitivas.
Com relação aos elementos que integram a
estrutura dessas composições, julgue os pró­
ximos itens.
4 . O conceito de harmonia é ilustrado na
figura I, por apresentar fatores de ordem,
regularidade e equilíbrio visual, com dis­
tribuição homogênea das unidades.
5 . No selo representado na figura II, cores
frias e quentes são utilizadas para propor­
cionar sensações de primeiro plano e de
profundidade.
6 . Na representação do relógio ilustrado na fi­
gura III, foram utilizadas unidades formais.
7 Na composição do selo ilustrado na figura IV,
com o contraste apresentado, que constitui
estratégia visual para aguçar o significado,
busca-se atrair a atenção do observador
para a imagem da cadeira em vermelho.
8 . A composição apresentada na figura V ex­
pressa o conceito de equilíbrio absoluto pela
distribuição equitativa dos pesos visuais.
Figura I - Robert Smithson. Spiral Jetty, 1970
Figura II - Donald Judd
Considerando as figuras I e II, que ilustram
obras, respectivamente, de Robert Smithson
e de Donald Judd, julgue os itens a seguir,
acerca da arte contemporânea.
9 . A arte performática e as instalações têm
em comum características que lembram
a arte tradicional, envolvendo diversas
técnicas, como pintura ou escultura, e
expressam idéias em seu sentido mais
literal possível.
10. O Expressionismo A bstrato, primeiro
dos grandes movimentos artísticos
do pós-guerra, originou-se do Surre­
alismo.
11 . Pinceladas vigorosas, cores intensas,
motivos chapados e formas e perspec­
tivas distorcidas eram técnicas predo­
minantes nas obras do Expressionismo
Abstrato.
12 . A figura I ilustra uma obra de um dos
mais representativos artistas do Ex­
pressionismo, movimento que teve
como características o conteúdo re­
conhecível, a referência histórica e a
subjetividade.
13 . O movimento artístico conhecido
como Minimalismo, que surgiu nos
Estados Unidos da América nas dé­
cadas de 60 e 70 do século passado,
teve em Donald Judd, Robert Morris,
Carl André e Dan Flavin alguns de
seus representantes.
14 . Na obra ilustrada na figura II, o ritmo é
caracterizado pela repetição das figu­
ras e pelas conexões visuais ininter­
ruptas.
15 . A obra ilustrada na figura II é caracterís­
tica do trabalho de Donald Judd, artista
que, por meio da simplicidade da forma
e com o objetivo de expressar a vida
interior, utilizava como referência a rea­
lidade visual.
Artes Cênicas e Música
QUESTÃO 15
"A gesticulação, a mímica, a dança,
o canto - todos elementos constitutivos de
teatro — , são os primeiros meios de comuni­
cação social de que se serve o ser humano."
"No Brasil, à época do descobrimento,
não faltavam às tribos nativas as cerimônias
rituais, com o seu corolário inevitável de
símbolos, lendas, mimos, cânticos, música
e danças."
(Revista de Teatro - set/out., 1977)
A partir das informações acima, julgue os itens
relacionados ao teatro catequético no Brasil:
1. As celebrações ritualísticas dos índios
foram censuradas pelos padres jesuítas,
que aqui chegaram para converter os na­
tivos à religião católica.
2 . Os intérpretes do teatro catequético
eram os índios convertidos ao cristianis­
mo, colonos e noviços.
3 . Os jesuítas apropriaram-se do teatro com
o intuito de apenas divertir os colonos,
pois quando aqui chegaram já havia uma
produção teatral intensa.
4 . O teatro catequético tinha como seu
maior representante o jesuíta José de
Anchieta, que trouxe em sua bagagem
características do teatro medieval, ainda
usado na Espanha e Portugal.
QUESTÃO 16
Julgue os itens sobre o teatro romântico no
Brasil:
1 . O teatro surge no Brasil na 1a metade
do século XIX, com a estreia da peça
Antonio José ou o Poeta e a Inquisição,
de Gonçalves Dias.
2 . O sentimento de Independência do Brasil,
traz consigo o nacionalismo expressado em
obras literárias e teatrais da época, como
necessidade de autoafirmação da Pátria.
3 . Castro Alves, o poeta da Abolição, tam­
bém contribuiu com o teatro brasileiro, tra­
zendo em si obras com temas nacionais,
que são características do romantismo.
4 . João Caetano é o 10 ator verdadeiramen­
te brasileiro, mas se recusa a interpretar
textos escritos no Brasil.
QUESTÃO 17
O Realismo foi um movimento artístico
do final do século XIX, em oposição ao subje-
tivism o do Romantismo. Analise os itens so­
bre o Realismo no teatro brasileiro:
1. O teatro realista brasileiro foi uma tri­
buna onde combinava descrição com
prescrição.
2 . A criação do Ginásio foi de grande im­
portância para que os dramaturgos rea­
listas pudessem encenar seus textos.
3 . No início de suas atividades, o Teatro Gi­
násio apresentou algumas comédias rea­
listas francesas que muito influenciaram
os nossos escritores.
4 . A nova estética da ação do teatro realis­
ta foi bem aceita pelos críticos.
QUESTÃO 18
Sobre as principais características do Teatro
de Revista, julgue os itens:
1. É um tipo de espetáculo que não carece
de texto prévio.
2 . É uma espécie de representação com o
simples objetivo de provocar risos, sem
nenhum conteúdo literário.
3 . No Brasil, século XIX, Artur Azevedo foi
o seu principal representante com a peça
O Tribofe.
4. A Revista tinha como característica
partes faladas e cantadas a respeito
dos principais acontecimentos sociais e
políticos do ano, com elegância e ironia.
QUESTÃO 19
Julgue os itens:
1. No teatro de revista aparecem quadros
independentes, como se fosse desfo-
Ihando uma revista impressa. A diferen­
ça está em seu movimento e no colorido
dado pelos personagens em cena.
2. A "quarta parede" do teatro naturalista é
utilizada pelo compère, que tem a função
de localizar e esclarecer a platéia sobre
os quadros apresentados.
3 . O teatro de revista é realista, pois contém
os acontecimentos contemporâneos, sa­
tirizando-os de forma cômica e elegante.
4 . Era a capital Paulista o palco para a Re­
vista das década de 1930 e 1940.
QUESTÃO 2 0
A obra-prima de José de Anchieta para o
teatro talvez seja o auto Na Festa de São Lou-
renço, representado, provavelmente em 1 586,
por ocasião da festa do santo, na vila de São
Lourenço (em território da atual Niterói).
Para esse fim, o genial jesuíta criara um
verdadeiro teatro, obviamente ao ar livre. A
cena tinha sido armada no altar da igreja, e
em um lado surgia um pavilhão destinado aos
padres da missão, ornamentado com ramos,
imagens religiosas e símbolos sagrados; o
palco estava cercado de plantas odoríferas e
trepadeiras e era fechado por duas cortinas
de damasco vermelho. Atrás do palco havia
camarins bem simples; o cenário era formado
pela própria paisagem e pela fachada do tem­
plo. Como as representações eram à noite,
tudo era iluminado por tochas de resina.
Mário Cacciaglia. Pequena história do teatro no Brasil, p. 12
(com adaptações)
A partir do texto, julgue os seguintes itens
relativos ao teatro jesuítico no Brasil:
1. Por ser a população da época predominan­
temente indígena, os autos eram represen­
tados integralmente em língua tupi.
2. Apesar de o propósito catequético ser
superior ao estético, a descrição da re­
presentação do auto Na Festa de São
Lourenço demonstra zelo, por parte dos
jesuítas, na escolha do local e da am-
bientação cênica.
3 . 0 padre José de Anchieta foi, no Brasil
do século XVI, um dos maiores divulga­
dores da fé cristã, utilizando a represen­
tação de autos sacramentais como ins­
trumento catequético.
QUESTÃO 21
Julgue os itens abaixo:
1. Arena Conta Z u m b i (1967) e Arena Con­
ta Tiradentes (1967), escritos por Au­
gusto Boal, tomavam por protesto a his­
tória para evocar revoluções sufocadas
ou mortas em seu nascedouro.
2. Na peça Arena Conta Z um bi foi usado,
pela primeira vez, o sistema curinga.
3 . Revolução na Am érica do Sul, de Augus­
to Boal, marca a influência de Brecht no
Brasil.
4 . No Brasil, os primeiros indícios de in­
satisfação com o teatro político apare­
ceram em 1967, com a peça D ois Per­
didos Num a N o ite Suja e N avalha na
Carne, onde o autor atribui ao social
uma função secundária, concentrando-
se nos conceitos interindividuais e psi­
cológicos.
5 . Na peça Eles Não Usam Black-Tie,
Guarnieri instituiu, pela primeira vez
no teatro brasileiro, a favela carioca
como cenário de uma peça, os favela­
dos como seres humanos e não como
figuras de folclore.
QUESTÃO 2 2
Sobre Antunes Filho e Gerald Thomas, é cor­
reto afirmar:
1. Ambos são diretores teatrais brasileiros,
mas de pouco reconhecimento.
2. Antunes Filho obteve reconhecimento
artístico com a montagem do espetácu­
lo M acunaím a, em 1974, ainda sob a
pressão da censura.
3 . Gerald Thomas, um grande diretor de
vanguarda, concebe sua direção com to­
tal atenção para o ator, no que é criticado
por confundir a linguagem cinematográ­
fica com a do teatro.
4 . Preocupado com a preparação do ator,
Gerald Thomas aprimora o lado técnico
do mesmo através de trabalhos vocais e
corporais.
QUESTÃO 2 3
O fenômeno sonoro apresenta quatro
características básicas: altura, duração, tim ­
bre e intensidade. A altura relaciona-se dire­
tamente com a frequência das ondas sono­
ras e permite a identificação e diferenciação
de sons agudos e sons graves. A intensida­
de sonora relaciona-se com a quantidade de
energia que provocou a vibração sonora, o
que permite diferenciar entre sons fortes e
sons fracos. O timbre é uma característica
sonora resultante da vibração dos corpos,
sendo que cada objeto ou ser vivo, pelas
suas peculiaridades físicas, tem seu próprio
timbre, o que permite diferenciar vozes, ins­
trumentos musicais e objetos sonoros. A du­
ração é a propriedade que permite identificar
e diferenciar sons longos e sons curtos.
Com relação aos conceitos apresentados aci­
ma, julgue os itens:
1 , Em muitos conjuntos instrumentais, o
baixo elétrico pode ser usado para fazer
a base ou linha melódica mais grave que
o solo da guitarra, porque os dois instru­
mentos têm intensidade diferentes.
2. Do mesmo modo que se pode diferenciar
sons longos de curtos, também se pode
diferenciar silêncios longos de curtos.
3 . Os fatores que possibilitam a identifica­
ção da voz de uma pessoa incluem o seu
timbre característico e a sua articulação
de fala.
4 . A voz da cantora de MPB Cássia Eller
pode ser considerada um exemplo de
voz aguda.
QUESTÃO 2 4
A Oficina Básica de Música propõe uma
aproximação desinibida entre o indivíduo e o
mundo do fazer musical. Compor, improvisar,
criar sons, construir instrumentos, desenvol­
ver uma percepção aguçada para todos os
sons e fazer música com instrumentos não
convencionais, são exemplos de atividades
desenvolvidas na oficina.
Com relação a esse tema marque a alternativa
correta:
1, As variadas formas de se utilizar o próprio
corpo como instrumento para produzir
sons constituem uma opção válida ao
emprego de instrumentos tradicionais ou
especialmente desenvolvidos para elabo­
rar construções musicais.
2. Na oficina, a única forma de composição
musical é o improviso.
3 . Uma das atividades que podem ser
desenvolvidas na oficina é a criação
de novas sequências de sinais para
representar os sons ou as formas de
produzí-los.
4 , A prática de oficina contribui para me­
lhorar a percepção do ambiente em que
o indivíduo se encontra, já que o ajuda a
qualificar e compreender criativamente
os sons do seu entorno.
QUESTÃO 2 5
0 século XX presenciou o desenvol­
vimento de vários aspectos importantes na
história da música, a junção com alguns es­
tilos das artes visuais, a experimentação de
novos materiais, o surgimento da música
eletrônica. Julgue os itens:
•j. Foi o período onde apareceram impor­
tantes compositores norte-americanos e
latino-americanos.
2. A ascensão de estilos internacionais na
música, pela primeira vez desde o Perío­
do Clássico do século XVIII.
3 . A procura de novos princípios harmôni­
cos que substituíssem a harmonia tradi­
cional de tônica dominante.
4 . A continuidade de pensamento român­
tico ainda é usado nas melodias.
5 . A falta de espírito nacionalista.
QUESTÃO 2 6
A Europa do século XVIII era cosmopoli­
ta. As diferenças nacionais eram minimizadas,
enquanto se sublinhava a natureza comum de
todos os homens. A internacionalização da vida
e do pensamento refletia-se também na arte.
A música considerada ideal na época pode ser
descrita como se segue: sua linguagem devia
ser universal, não limitada pelas fronteiras na­
cionais; devia ser, ao mesmo tempo, nobre e
agradável; devia ser expressiva, mas dentro
dos limites do decoro; devia ser natural, ou
seja, despojada de complexidades técnicas inú­
teis, e capaz de cativar imediatamente qualquer
ouvinte de sensibilidade mediana; o compositor
devia escrever em um estilo mais popular e uni­
versalmente inteligível e agradável.
Donald Grout e Claude Palisca. História da música ocidental —
pensamentos sobre a música do século XVIII. Lisboa: Gradiva,
1988, p. 480 (com adaptações)
Considerando as idéias contidas no texto pre­
cedente, julgue os itens a seguir:
1. O rock, gênero popular internacionalizado
pelo mercado fonográfico, tem muito em
comum com a música do século XVIII des­
crita no texto como ideal: é agradável ao ou­
vido, despojado de complexidades técnicas,
cativante a qualquer ouvinte de sensibilida­
de mediana. O rock brasileiro, por não estar
limitado a fronteiras nacionais, afirma a uni­
versalidade dos ideais do século XVIII.
2. O rápido desenvolvimento das mídias nas
últimas décadas tem contribuído para a
internacionalização do pensamento, com
reflexos na arte atual; as mídias têm elimi­
nado barreiras entre diferentes linguagens
artísticas e criado novos fazeres em arte.
3 . O quesito "linguagem (...) universal,
não limitada pelas fronteiras nacionais"
da música considerada ideal no século
XVIII, pode ser verificado na obra Pago­
de Russo, de Luiz Gonzaga. Nessa sáti­
ra, o autor reinterpreta as festas popu­
lares russas, utilizando uma melodia no
modo maior, com ritmo de baião.
4 . Mozart viveu na época cosmopolita de
que trata o texto. A ópera As Bodas
de Fígaro é produto das idéias do sécu­
lo XVIII. Nessa ópera, as diferenças de
classe social são amenizadas, já que per­
sonagens da nobreza (conde e condessa
Almaviva) se envolvem amorosamen­
te com serviçais (Fígaro e Susanna), e
Mozart, propositadamente, valoriza, na
trama, a personalidade de Susanna com
árias musicalmente mais interessantes.
5 . O enredo de A s Bodas de Fígaro, de Mozart,
guarda semelhança com a trama da peça O
Rei da Veia, de Oswald de Andrade: ambas
as obras são metáforas de suas épocas.
Uma diferença, no entanto, é que na obra
citada de Mozart aparecem questões de foro
íntimo das pessoas, dos dramas individuais
de cada um, e Oswald de Andrade, na refe­
rida peça, é mais crítico, mais direto e agres­
sivo em relação às questões sociais.
6. O 3o movimento da Serenata em Sol M
(Eine Kleine Nachtm usik), de Mozart, é um
minueto dançado nos salões da nobreza
 do século XVIII. Composta quase dois sé­
culos depois, a valsa Faceira, de Ernesto
Nazareth, foi dançada nos salões do Rio
de Janeiro. Nota-se, porém, que, mesmo
se tratando de gêneros diferentes de músi­
ca, há semelhança na estrutura formal das
peças: ambas têm a forma ABACADA.
QUESTÃO 2 7
Considerando a história em quadrinhos aci­
ma, julgue os itens a seguir:
1. Versos que se repetem, como no segun­
do quadrinho, são usados nas músicas
Geração Coca-Cola e Sociedade A lte rn a ­
tiva.
2. Tanto O Trenzinho do Caipira quanto Fa­
roeste Caboclo se enquadram na categoria
de músicas com refrão, embora este esteja
presente somente na parte melódica.
3 . A técnica de começar a música com o
refrão, inovação no rock de Raul Seixas
(Sociedade A lternativa e M etam orfose
A m bulante) , tem sido imitada por várias
correntes da MPB. Ela é característica
também no rock de Cazuza (Bete Balanço),
Skank (Rebelião) e mesmo nas músicas do
Quinteto Violado (Entrada de Bois de Reis)
e da mídia em geral, como Festa no Apê.
4 . A repetição de padrões musicais, muitas
vezes usada no baixo, é encontrada nas
músicas Bete Balanço e Coco Dub.
5 . No quadrinho, a denominação "bate-esta­
ca" tem conotação pejorativa.
QUESTÃO 2 8
O ano de 1968 foi explosivo em todo o mun­
do, inclusive no Brasil. Os acontecimentos políticos
e sociais desse ano foram também marcantes para
a história da música popular brasileira. Os festivais
de música, que aconteciam desde 1965, além de
lançarem nacionalmente compositores, intérpre­
tes e bandas, consistiam também em um fórum
de discussão sobre cultura e política brasileiras;
os músicos eram frequentemente considerados
com base em seus posicionamentos políticos. Os
festivais, promovidos e transmitidos ao vivo pela
televisão (Excelsior, Record, Globo), eram compe­
titivos e o público participava ativamente. Um dos
acontecimentos que marcaram o ano de 1968,
foi o discurso antológico que Caetano Veloso fez
durante a fase eliminatória do III Festival Interna­
cional da Canção (FIC) da TV Globo, no Teatro da
Universidade Católica — reduto da UNE e do PCB.
Sob vaias incessantes e com objetos atirados no
palco, ele dizia: "Mas é isso que é a juventude que
diz que quer tomar o poder? Vocês não estão en­
tendendo nada, nada, nada, absolutamente nada.
Que juventude é essa? Gilberto Gil está aqui comi­
go para nós acabarmos com o festival e com toda
a imbecilidade que reina no Brasil. Nós, eu e ele,
tivemos coragem de entrar em todas as estruturas
e sair de todas. E vocês? E vocês?"
L. Worms e W. Costa, 2002, p. 107 e de F. Cáceres,
1993, p. 334. (com Adaptações)
Considerando o texto acima, julgue os itens
a seguir, acerca dos acontecimentos de
1968 na música popular brasileira:
1. Considerada um hino de resistência ao re­
gime autoritário, a música Caminhando con­
tra o vento ("Caminhando e cantando / e
seguindo a canção / somos todos iguais /
braços dados ou não"), composta por Chico
Buarque, foi interpretada por Geraldo Van-
dré no Festival de Música da TV Record.
2. A música de protesto convivia com vários
outros movimentos, tendências e gêne-
 ros musicais. Entre estes, estava a Jo­
vem Guarda, voltada ao gênero iê-iê-iê e
representada especialmente por Roberto
Carlos, Erasmo Carlos e Wanderléia.
3 . 0 LP Tropicália foi o grande acontecimento
musical do Tropicalismo. O disco apresen­
ta uma colagem de sons, gêneros e ritmos
populares, nacionais e internacionais. As
composições, assinadas por Gilberto Gil,
Caetano, Torquato Neto, Capinan e Tom
Zé, apresentam fragmentos sonoros e ci­
tações poéticas, em um mosaico cultural
saturado de crítica ideológica.
QUESTÃO 2 9
Na obra Os Planetas, de Gustav Holst, o
primeiro movimento, que se refere ao planeta
Marte, o "causador da Guerra", inspirou John
Williams a compor a música do filme Guerra
nas Estrelas. A partir dessa informação, julgue
os itens que se seguem:
1. Sabendo-se que a velocidade de escape
de Marte é de 5 km/s e que a da Terra
e 1 1,18 km/s, é correto concluir que um
corpo precisaria de aproximadamente o
dobro de energia cinética, em relação a
Marte, para escapar da Terra.
2 . Em M arte, 1o movimento da suíte Os
Planetas, o compositor intervém no
equilíbrio formal da obra, por meio de
contrastes tímbricos e de andamento.
3 . Em M arte, 1o movimento da suíte Os
Planetas, a alternância entre os naipes de
metais e cordas e a presença do ostinato
aumentam a carga expressiva da peça,
além de ajudar na definição das seções.
QUESTÃO 3 0
Vimos Isadora Duncan estabelecer o vín­
culo que liga a dança grega à dança de amanhã.
Um motivo idêntico impelira os pintores a se
voltarem para os primitivos. Naturalmente, isso
constitui, para uma e outra arte, apenas uma
etapa, uma transição. A necessidade de criar a
dança nova, a dança do futuro, impõe-se a nós.
Também nesse caso, será a lei da utilização ne­
cessária do sentido interior do movimento como
principal elemento da dança, que decidirá sobre
a evolução e conduzirá ao objetivo. Essa dança
do futuro, assim elevada à altura da música e da
pintura de hoje, concorrerá, como terceiro ele­
mento, para a composição cênica, primeira reali­
zação da Arte Monumental. A composição cêni­
ca será, portanto, formada primeiramente pelos
três elementos seguintes: o movimento musical;
o movimento pictórico e o movimento dançado
convertido em arte (...). Os dois elementos prin­
cipais da pintura (forma desenhada e forma pin­
tada) têm, cada um deles, uma vida autônoma,
e só se exprimem através dos meios que lhes
são próprios — e próprios apenas deles. Assim
como na pintura, a composição só é produzida
pela combinação de seus elementos, com suas
propriedades e suas inúmeras possibilidades;
também a composição cênica só será possível
graças à ação concordante (ou discordante) dos
três movimentos em questão.
Wassily Kandinsky. Do espiritual na arte e na pintura em particular.
São Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 116-18 (com adaptações)
A partir do texto acima, e considerando
as obras musicais Ópera do Malandro, de
Chico Buarque de Hollanda, Prelúdio e Fuga
n° 1 em Dó Maior e Concerto de Brandem-
burgo n° 2 em Fá Maior, de J. S. Bach, julgue
os seguintes itens:
1. O autor menciona no texto que a pintura
possui elementos que lhe são próprios.
Também na música, identificam-se ele­
mentos próprios, como a melodia, o acom­
panhamento harmônico e o ritmo.
2 . No texto, o autor propõe que, para a com­
posição cênica, as artes — música, pintura e
dança — interajam. A interação entre distin­
tas artes encontra-se na Ópera do Malandro,
obra de Chico Buarque de Hollanda.
3 . Exemplificam a interação entre distintas
artes, as seguintes obras do compositor J.
S. Bach: Prelúdio e Fuga n ° 1 em Dó Maior,
O Cravo Bem Temperado, e Concerto de
Brandemburgo n° 2 em Fá Maior.
*
Música Brasileira no sécu/o X X :
consolidação e crescimento
A Época de Ouro
Durante as décadas de 1 9 3 0 e 1 9 4 0 ,
gravadoras e estações de rádio surgiram
e cresceram no Brasil, configurando-se,
assim, um mercado da música com can­
tores, com positores, program as de audi­
tó rio , revistas especializadas, fãs-clubes
e tod o o universo característico de uma
indústria cultural.
No período conhecido com o Época
de Ouro surgiram , em uma mesma ge­
ração, vários a rtista s ta le n to so s , com o
A ry Barroso, a u to r de m archinhas, apre­
sentador, au tor das fam osas m úsicas Os
quindins de Yáyá, Tabuleiro da baiana e
im ortalizad o com sua A qua rela do Bra­
sil. Lam artine Babo, seu contem porâneo
e parceiro, co n trib u iu com com posições
volta das para o go sto popular. A u to r de
m archinhas fam osas, com o O teu cabe­
lo não nega, fo i ap resentador, além de
c o m p o sito r dos hinos de boa parte dos
clubes do fu te b o l carioca.
Em meio a todo esse "fre n e s i" de
produções, discos e program as de rádio,
surge a "Pequena N otá vel". Com apenas
1,52 m de altura, pernas torneadas, olhos
castanhos e sorriso largo, Carmen M iran­
da pode ser considerada a m aior repre­
sentante da ascensão da música brasilei­
ra para o m undo. Desde cedo dem onstrou
grande destreza para o canto e presença
de palco, que logo cham aram a atenção
da crítica especializada, sendo assedia­
da por vários com positores e gravadores.
Chegou a ser a artista mais bem paga de
H ollyw ood e, ao longo de sua carreira,
pa rticipou de 13 film es; era a época da
política de "boa vizinha nça " adotada pe­
los EUA, para aproxim ação com a A m éri­
ca Latina no período da II Guerra Mundial
(1 9 3 9 -1 9 4 5 ). Um marco desse m om ento
é o film e A lô A m igo s (1 9 4 2 ), de W alt Dis­
ney, que contou com a participação de
Carmen e lançou o personagem Zé Cario­
ca. Portuguesa de nascim ento, brasileira
de fa to , Carmen M iranda é um dos ícones
mais reconhecidos da brasilidade até os
dias de hoje. Seu estilo foi inspiração, até
mesmo para os integrantes da Tropicália.
Carmen Miranda, a Pequena Notável
Esse período teve na radiodifusão o
seu maior veículo e lançou dezenas de ar­
tistas ao estrelato. As décadas de 1940 e
1950 ficaram conhecidas como a "Era do
Rádio", e nomes como Mário Lago, Fran­
cisco Alves, Dorival Caymmi, Vicente Ce­
lestino, Cauby Peixoto, Sílvio Caldas, Nel­
son Gonçalves, Emilinha Borba, Marlene e
Elizeth Cardoso eram parte do dia a dia m u­
sical do povo brasileiro. Serestas, marchi­
nhas, sambas embalaram as gerações des­
sa época e foram , em boa medida, espaço
fértil para a criação de estilos e costumes
musicais das décadas seguintes.
 I :
m i*
A M odernização da M úsica Brasileira
O termo "bossa nova" significa um jei­
to novo e engenhoso de fazer alguma coisa.
Até o Presidente Juscelino Kubitscheck, com
sua política desenvolvimentista, foi chama­
do de "presidente bossa nova". Era um pe­
ríodo de crescimento da economia mundial
e o Brasil vivia os seus "anos dourados".
Na zona sul do Rio de Janeiro (região mais
nobre e mais rica da cidade) surgiram com­
positores e intérpretes que, com influência
"jazzística", criaram o estilo musical que fi­
cou conhecido no Brasil e no mundo como
"Bossa Nova".
Tom Jobim e Vinícius de Moraes
Em 1958, foi lançada a música Chega
de Saudade, que foi, sem dúvida, o ponto
de partida para essa nova corrente musical.
Antônio Carlos Jobim, Vinícius de Moraes,
Luis Bonfá e João Gilberto apresentavam
uma nova forma harmônica e rítmica, que
na voz deste ultimo ganhava um aspecto
intimista todo particular. A Bossa Nova pas­
sou a figurar, não só como um gênero musi­
cal mas também como um estilo de vida que
definia um grupo dessa época, com harmo­
266
nias mais que audaciosas, mas sem esque­
cer a simplicidade, sendo cantada de forma
"m iúda" e sem vibrato na voz, muito comum
para os cantores de então.
Subjetivista e com forte apelo poético
e lírico, esse novo gênero ganhou admirado­
res em todo o mundo. Cantores como Sara
Vaughan, Stan Getz e Frank Sinatra inter­
pretaram canções de compositores brasi­
leiros. Billy Blanco, Baden Powell, Newton
Mendonça, Carlos Lyra, Roberto Menescal,
Johnny A lf e toda uma série de intérpretes e
compositores marcaram a produção musical
dos "anos dourados", propiciados pela esta­
bilidade política e econômica.
Em 1962, Tom Jobim e Vinícius de
Moraes escreveram Garota de Ipanema,
uma ode à mulher carioca, que a im orta­
lizou com poesia e sensualidade. Até hoje
é a música brasileira mais executada em
todo o mundo. Nomes como, Francis Hime,
Marcos e Paulo Sérgio Valle, Nelson M otta,
Ruy Guerra, Edu Lobo e Chico Buarque de
Hollanda representam uma geração inteira,
influenciada pelo estilo que abriu as portas
para a definição daquilo que ficou conheci­
do como Música Popular Brasileira.
A Televisão, a D itadura e o Protesto
Em 19 de setem bro de 1950, foi
tra nsm itid o o prim eiro programa de te le ­
visão no Brasil, conhecido com o "T V na
Taba". Então, a TV Tupi paulista e a TV
Tupi carioca deram início à caminhada da
televisão, graças ao espírito em preende­
dor de Assis Chateaubriand. Mesmo as­
sim esse processo foi lento, ganhando
força a partir de 1960, quando cresce­
ram o número de emissoras e o preço dos
aparelhos dim inuiu. A televisão trouxe, a
partir daí, uma nova dimensão artística e
estética à cultura brasileira, a presença
de uma densa produção musical perm i­
tiu a criação de m om entos m emoráveis
nas telas espalhadas pelos lares do país.
Pressionada por uma geopolítica bipolar,
no período da "Guerra Fria", a cultura na­
cional com eçou a sucum bir ao padrão es­
tadunidense e o "R ock and Roll" teve um
apelo m uito fo rte na juve ntud e brasileira.
Elvis Presley e The Beatles foram
só o "carro-chefe " desse "co m b o io " acul-
turante, que teve na cantora Celly Cam­
peio um de seus primeiros divulgadores
no Brasil, e ganhou form a e conteúdo nas
telas da televisão com a Jovem Guarda:
programa de auditório inciado em 1965,
pela TV Record, e apresentado por Rober­
to Carlos, W anderléia e Erasmo Carlos. O
"iê-iê-iê" demarcava o "am erican w a y of
life " em terras brasileiras: chicletes, cal­
ças jeans, carrões, m otocicletas, tênis e
todo um sortim ento de usos e costum es
atípicos às matrizes culturais do país.
Roberto Carlos, Wanderléia e Erasmo Carlos
A rtistas e grupos musicais, como
Jerry Adriani, W anderléia, Vanusa, Eduar­
do Araújo, Sérgio Reis, Os Vips, Ed W ilson,
Rosemary, Os Incríveis, Renato e seus
Blue Caps, Os Golden Boys, The Fevers
embalaram os jovens nos prim eiros anos
da Ditadura M ilitar. Os críticos tachavam
a Jovem Guarda de aculturada e alienante
e, em 1968, com o fim do programa, este
estilo foi perdendo espaço para a música
de protesto e o Tropicalism o. M uitos dos
seus integrantes migraram para o estilo ro­
m ântico, sertanejo e pop.
Entretanto, purezas culturais à parte,
deve-se levar em conta a repercussão e toda
uma galeria de artistas que vieram desse pe­
ríodo, até mesmo Tim Maia e Raul Seixas
dialogaram com o "iê-iê-iê" antes de segui­
rem seus estilos próprios. Roberto Carlos é
considerado por muitos, até a atualidade,
como o "Rei" da música brasileira.
O ano de 1968 marcou a efervescên­
cia dos m ovim entos populares em todo o
mundo: na França, em maio, os estudan­
tes em marcha; na Tchecoslováquia acon­
tecia a "Primavera de Praga"; nos EUA o
m ovim ento "H ippie" e os protestos contra
a Guerra do Vietnam ferviam ; e no Brasil a
"Passeata dos Cem M il" exigia a volta da de­
mocracia. A Ditadura respondeu às reivin­
dicações com o endurecimento do regime,
traduzido no famigerado A to Institucional
N° 5 (AI-5), que autorizava arbitrariedades,
reafirmava a censura, institucionalizava a
repressão e dava espaço para torturas e
execuções. Parte dessa geração encontrou
na música um espaço para refletir, mani­
festar suas inquietações e protestar contra
a situação social e política nacional.
Gilberto Gil na Passeata dos Cem Mil
Os Festivais de Música Popular Brasi­
leira, realizados pelas emissoras de televi­
são, a partir de 1965, marcaram época com
nomes, como Elis Regina, Caetano Veloso,
M ilton Nascimento, Gilberto Gil, Gal Costa,
Rita Lee, Chico Buarque, Geraldo Vandré,
 Chico Buarque e o MPB4, Festival da música, 1967
Jair Rodrigues, Roberto Carlos, Tony Tor­
nado, Sérgio Ricardo, Clara Nunes, MPB4,
que entoavam músicas, como: Arrastão, A
banda, É proibido proibir. Ponteio, Alegria
alegria, Roda viva, Divino maravilhoso. Dis­
parada, Sabiá, Domingo no parque, Tra­
vessia, BR-3, entre outras. A popularidade
e o apelo ao protesto davam aos festivais
ares de espaço para a liberdade de expres­
são e imprimiram na memória nacional um
cenário de tons que contrastavam com os
"Anos de Chumbo".
A Tropicália
Sandálias e bolsas de couro, fitas co­
loridas, batas, calças largas, flores e muita
cor foram a tônica do M ovim ento Tropi-
calista. Influenciados pela C ontracultura
- tendo o m ovim ento "H ippie" com o uma
de suas maiores evidências - os músicos
e artistas da Tropicália produziram um es­
tilo vanguardista, moderno e marcado por
uma brasilidade quase permanente. A rtis ­
tas como Torquato Neto, Caetano Veloso,
Gal Costa, Maria Bethânia, Tom Zé, Júlio
Medaglia, Capinan, Jorge Ben, Sérgio Dias,
268
Arnaldo Batista, Baby Consuelo, W ally
Salomão, Rogério Duprat, Pepeu Gomes,
Paulinho Boca de Cantor e Moraes Moreira
fizeram uso de vários estilos, como o rock,
baião, forró, balada, xaxado e samba para
fusões perform áticas e melódicas.
Foi um movimento que abarcava várias
estéticas e mídias: no cinema, Glauber Ro­
cha, nas artes visuais, Hélio Oiticica e no tea­
tro, José Celso Martinez são exemplos dessa
perspectiva. Inspirados na antropofagia dos
modernistas, na Pop A rt e no Concretismo,
organizaram um verdadeiro estilo de vida,
que tinha no protesto, na rebeldia e no psico-
delismo a marca de uma juventude desiludida
com o stab/ishment e o status-quo. Os músi­
cos chegaram a viver, durante algum tempo,
em comunidades - prática dos "alternativos"
daquele tempo - como as bandas Os Novos
Baianos e Os Mutantes. O Movimento Tropi-
calista inspirou, e ainda inspira, um forte veio
da estética jovem brasileira.
Vários artistas foram perseguidos pela
Ditadura: Chico Buarque foi tão censurado
que as músicas de sua autoria eram auto­
 maticamente vetadas. Ele passou a adotar
o pseudônimo "Julinho da Adelaide" e a fa­
zer letras veladas. Suas músicas Apesar de
você. Gota d'àgua e Meu caro amigo são
alguns exemplos de mensagens codifica­
das contra a repressão e a censura. Outras,
como Cálice e Tanto mar, só puderam ser
cantadas no final do Regime; Jorge Ben
(Jorge Ben Jor), usando o mesmo artifício,
assinava suas músicas com o pseudônimo
"Brabolina"; Geraldo Vandré, autor de Pra
não dizer que não falei das flores, foi to rtu ­
rado até a loucura; Caetano e Gil, temendo
algo pior, buscaram o exílio voluntário em
Londres. Enquanto isso, artistas como Dom
e Ravel faziam músicas, como Só o amor
constroi, Você também é responsável, Terra
boa e Eu te amo meu Brasil, com total apoio
e bem ao gosto dos militares ditadores.
A A b ertura e a D iversidade M usical
No decorrer dos anos de 1970, surgiu
um verdadeiro "caleidoscópio" de temas e
estilos. Ney Matogrosso e os Secos e Molha­
dos escandalizaram com suas performances
musicais andróginas e psicodélicas; Raul Sei­
xas, o "maluco beleza", embalou os jovens
com Sociedade alternativa, Metamorfose am­
bulante, Mosca na sopa, Gita e outros suces­
sos, misturando baião, xaxado e muito rock;
as discotecas e o estilo "dancing days" lan­
çaram nomes como As Frenéticas e Lady Zu.
Fafá de Belém, Sidney Magal, Simone, Gon-
zaguinha e outros, saudavam o firme retorno
a uma sociedade com Estado de Direito.
A Abertura política, a luta pela A nis­
tia e a volta dos exilados políticos davam
um novo espírito à sociedade brasileira, e
as músicas abriram mão da necessidade
do protesto em todas as suas letras.
Nordestinos, como Elba Ramalho, A l­
ceu Valença, Ednardo e Raimundo Fagner,
despontavam com baladas melódicas ou xo­
tes compassados, em convite à alegria e ao
regionalismo. Kleiton e Kledir cantavam o jo­
vem personagem gaúcho sem estereótipos.
Os mineiros do "Clube da Esquina"
com seu "rock rural", como Lô Borges, Flá-
vio Venturini e Beto Guedes, eram apresen­
tados ao país com o apoio de M ilton Nasci­
mento. Eram os anos de 1980 chegando e
anunciando o epílogo da Ditadura.
O "Rock and Roll" ganhou contornos
próprios e o term o "rock brasileiro" passou
a indicar uma estilização e aproximação
característica e original. Grupos e cantores,
como Legião Urbana, Cássia Eller, Escola
de Escândalo, Anim a Verba, Paralamas do
Sucesso, Camisa de Vênus, Blitz, Eduar­
do Dusek, Kid V inil, Capital Inicial, Biquini
Cavadão, Titãs, Cazuza e Barão Verm elho
encontraram seu espaço na antologia da
música brasileira. Era a "geração Coca-
Cola" movida pelo inconform ism o e ex­
pectativa de dias melhores: rebeldes que
tentavam entender e m anifestar suas pre­
ocupações com um país que restabelecia
suas instituições e práticas dem ocráticas.
No quesito "cultura de m assa", não
se pode deixar de citar as reestilizações
de tem áticas musicais nacionais, como os
sertanejos e grupos de axé, pagode, forró
e funk, que, ao gosto do mercado, produ­
zem música para consum o imediato.
A virada para o século XXI, com toda
uma juventude nascida na "pós-ditadura",
marca o ecletism o de estilos, e cantores
como Adriana Calcanhoto, Diogo Noguei­
ra, Hamilton de Holanda, Célia Porto, M ar­
celo D2, M artinália, Vanessa da M atta,
Yamandu Costa, Maria Rita, Zeca Baleiro,
Seu Jorge, BNegão, Lenine, Maria Gadú,
P itty, e tantos outros, passam a conviver
com as gerações das décadas anteriores,
em cirandas, rocks, baladas, dubs, choros,
sambas, modinhas, em uma produção m o­
numental e rica em diversidade.
A Música Brasileira é, desde as pri­
meiras décadas do século XX, um dos
grandes patrim ônios de seu povo e marca
incontestável da identidade do país.
Pro Dia Nascer Feliz
Cazuza
Tom: A

intro: A D/A E/A D/A

A D/A D/A

Todo dia a insônia Procurando vaga

F7M/A F7M/A

Me convence que o céu Uma hora aqui, a outra ali

D A D A

Faz tudo ficar infini...to No vaivém dos teus quadris

A D/A G F
E que a solidão Nadando contra a corrente
F7M/A G F
É pretensão de quem fica Só pra exercitar...
D A G F
Escondido fazendo fi...ta Todo o músculo que sente
G F A

Todo dia tem a hora da sessão coruja, hum... Me dê de presente o teu bis

G D G D

Só entende quem namora Pro dia nascer feliz, é!

F G D

Agora vão'bora Pro dia nascer feliz

F A G D
Estamos bem por um triz O mundo inteiro acordar

G D F A

Pro dia nascer feliz, hum... E a gente dormir, dormir

G D G D
Pro dia nascer feliz Pro dia nascer feliz, é!

G D G D

O mundo inteiro acordar Pro dia nascer feliz

F A G D

E a gente dormir, dormir 0 mundo inteiro acordar

G D F A

Pro dia nascer feliz E a gente dormir, dormir

G D (A)

Ah! Essa é a vida que eu quis Oh oh oh oh

G D Oh oh oh oh
0 mundo inteiro acordar Oh oh oh oh...
F A
E a gente dormir...
A D/A A D/A

Todo dia é dia Todo dia é dia

F7M/A F7M/A

E tudo em nome do amor E tudo em nome do amor

D A D A

Ah! Essa é a vida que eu quis Essa é a vida que eu quis


D/A
Procurando vaga
F7M/A
Uma hora aqui, a outra ali
D A
No vaivém dos teus quadris
G F
Nadando contra a corrente
G F
Só pra exercitar
G F
Todo o músculo que sente
A
Me dê de presente o teu bis
G D
Pro dia nascer feliz
G D
Pro dia nascer feliz, hum...
G D
O mundo inteiro acordar
F A
Ea gente dormir, dormir
G D
Pro dia nascer feliz
G D
Ah! Essa é a vida que eu quis
G D
O mundo inteiro acordar
F A
E a gente dormir...
Eu. nasci. com . fam a
M óveis Coloniais de A caju
Tom: D
Intro: D D G A (2x) D G A (2X)
(D G A)
0 homem nasceu, pelado e ateu
Levou um tapa na bundinha e um boné recebeu
Nem nome ele tinha, deixaram a audiência escolher
Acessando seu site, seu e-mail ou ICQ
Depois de longa votação, elegeram João
Um nome simples, bonito, simboliza a nação
Lhe arranjaram uma parceira igualmente conhecida
0 que só aumentou o interesse sobre sua vida
E ela fez com ele o que era mais provável
Sentiu na carne como era descartável
(D G A)
Intensa exposição
Dominava todos os meios de comunicação
Então foi fácil aparecer
Vestindo slogans, usando marcas na TV
Então foi fácil aparecer
Vestindo slogans, usando marcas na TV
(D G A)
Não foram quinze segundos, mas a vida inteira de
fama
Que não amenizaram, porém, seu imenso drama
Não sabia se existia, ou se era mera criação
De uma mídia arrependida que clamava por seu perdão
(D G A)
Então, um certo dia
Olhou pra lua e viu que ela não mais refletia
Apenas um slogan ocupava a bela bola
Com simples dizeres: Beba Coca-Cola

D/A
Procurando vaga
F7M/A
Uma hora aqui, a outra ali
D A
No vaivém dos teus quadris
G F
Nadando contra a corrente
G F
Só pra exercitar
G F
Todo o músculo que sente
A
Me dê de presente o teu bis
G D
Pro dia nascer feliz
G D
Pro dia nascer feliz, hum...
G D
O mundo inteiro acordar
F A
Ea gente dormir, dormir
G D
Pro dia nascer feliz
G D
Ah! Essa é a vida que eu quis
G D
O mundo inteiro acordar
F A
E a gente dormir...
Eu. nascí. com. fam a
M óveis Coloniais de A caju
Tom: D
Intro: D D G A (2x) D G A (2X)
(D G A)
0 homem nasceu, pelado e ateu
Levou um tapa na bundinha e um boné recebeu
Nem nome ele tinha, deixaram a audiência escolher
Acessando seu site, seu e-mail ou ICQ
Depois de longa votação, elegeram João
Um nome simples, bonito, simboliza a nação
Lhe arranjaram uma parceira igualmente conhecida
0 que só aumentou o interesse sobre sua vida
E ela fez com ele o que era mais provável
Sentiu na carne como era descartável
(D G A)
Intensa exposição
Dominava todos os meios de comunicação
Então foi fácil aparecer
Vestindo slogans, usando marcas na TV
Então foi fácil aparecer
Vestindo slogans, usando marcas na TV
(D G A)
Não foram quinze segundos, mas a vida inteira de
fama
Que não amenizaram, porém, seu imenso drama
Não sabia se existia, ou se era mera criação
De uma mídia arrependida que clamava por seu perdão
(D G A)
Então, um certo dia
Olhou pra lua e viu que ela não mais refletia
Apenas um slogan ocupava a bela bola
Com simples dizeres: Beba Coca-Cola
Que País é Esse Você Não Soube M e A m ar
Legião Urbana Blitz
Tom: G Tom: C

Intro: (E C D) Intro: (Am7 Gm7) 4x

(E C D) Am7 Gm7
Sabe essas noites, que você sai caminhando, sozi­
Nas favelas, no Senado nho, de madrugada, com a mão no bolso
Sujeira pra todo lado Am7 Gm7 Am7 Gm7
Ninguém respeita a Constituição Na rua
Mas todos acreditam no futuro da nação Am7 Gm7
E você fica pensando, naquela menina, você fica
Que país é esse torcendo e querendo que ela, tivesse
Am7 Gm7 Am7 Gm7
(E C D) Na sua
GF
No Amazonas, no Araguaia, na Baixada Fluminense Aí finalmente, você encontra o broto
Mato Grosso, nas Geraes e no Nordeste tudo em paz G F G F
Na morte eu descanso mas o sangue anda solto Que felicidade, que felicidade
Manchando os papéis, documentos fiéis G F G F
Você convida ela pra sentar, muito obrigada
Ao descanso do patrão G F G F
Garçom uma cerveja, só tem chope
Que país é este G F G F
Desce dois, desce mais...
(E C D) GF GF
Amor pede mais uma porção de batata frita
Terceiro mundo se for G F G F
Piada no exterior OK, você venceu batata frita
Mas o Brasil vai ficar rico G F G F
Vamos faturar um milhão Ai blá blá blá blá blá blá blá blá blá
Quando vendermos todas as almas G F
Dos nossos índios em um leilão Ti ti ti ti ti ti ti ti ti
GF
Você diz pra ela
G F
Tá tudo muito bom bom
G F
Tá tudo muito bem bem
G F
Mas realmente
G F
Mas realmente
GF G F
Eu preferia que você estivesse
D C Bb D7
Nu...a
G C/G G C/G
Você não soube me amar Você não soube me amar
Cm/G CFG Cm/G CFG
Você não soube me amar Você não soube me amar
G A7/G G A7/G
Você não soube me amar Você não soube me amar
Cm/G G FC Cm/G G FC
Você não soube me amar Você não soube me amar
Em DC
Todo mundo dizia G F G F
Bm Am Amor que que'cê tem
Que a gente se parecia GF
Bm C D Cê tá tão nervoso
Cheio de tal coisa e coisa e tal GF
Em D C Nada nada nada nada nada nada
E realmente a gente era
Bm Am Em D C Bm Am
A gente era um casal Foi besteira usar essa tática
Bm C D Bm C D Em
Um casal sensacional Dessa maneira assimdramática, eu tava nervoso
D C Bm Am
G C/G O nosso amor era uma orquestra sinfônica, eu sei
Você não soube me amar Bm C D
Cm/G CFG E o nosso beijo uma bomba atômica
Você não soube me amar G C/G
G A7/G Você não soube me amar
Você não soube me amar Cm/G CFG
Cm/G G FC Você não soube me amar
Você não soube me amar G A7/G
Você não soube me amar
Em DC Cm/G G
No começo tudo era lindo É foi isso que ela me disse
Em Am FC G
Tá tudo divino era maravilhoso Oh! baby não!
Bm C D Em
Até debaixo d'água, nosso amor era mais gostoso
DC Bm Am
Mas de repente a gente enlouqueceu
Bm C
Ah! Eu dizia que era ela
D
Ela dizia que era eu
M atança
Xangai
Tom: G

Intro: G C G C G

G C G C A D
Cipó caboclo tá subindo na virola Não chame Nossa Senhora só quem pode nos salvar
C D G A G A
chegou a hora do pinheiro balançar ÉÉ., Caviuna, Cerejeira, Baraúna, Imbuia, Pau-d'arco,
A G G C G D
Sentir o cheiro do mato da imburana Solva, Juazeiro e Jatobá
A G C G D G A G A G
Descansar morrer de sono na sombra da barriguda Gonçalo Alves, Paraíba, Itaúba, Louro, Ipê, Paracaúba,
G C G C G D
De nada vale tanto esforço do meu canto Peroba, Maçaranduba
C D D A G
Pra nosso espanto tanta mata ah já vão matar Carvalho, Mogno, Canela, Imbuzeiro,
A G A G C G D
Tal Mata Atlântica e a próxima Amazônia Catuaba, Janúba, Aroeira, Araribá
A G C G D G A G
Arvoredos seculares impossível replantar Pau-ferro, Anjico, Amargoso, Gameleira,
G C G A G C G
Que triste sina teve Cedro nosso primo Andiroba, Copaíba, Pau-Brasil, Jequitibá
C D
Desde menino que nem gosto de falar (Repitir do início e cantar o Final)
A G DA C G
Depois de tanto sofrimento seu destino Quem hoje é vivo, corre periiiiiguuuu (Final)
A G A G D
Virou tamborete, mesa, cadeira, balcão de bar
G C G
Quem por acaso ouviu falar da Sucupira
C D
Parece até mentira que o Jacarandá
A G
Antes de virar poltrona, porta, armário
A G C G
Moro no dicionário vida eterna milenar
DA C G
Quem hoje é vivo corre perigo
D C D
E os inimigos do verde da sombra o ar
A C G
Que se respira e a clorofila
D C D
Da mata virgem destruída vão lembrar
C G C G
Que quando chegar a hora é certo que não demora
Feira de M angaio Sivuca
Tom: D

Intro: (Bm A GF # Bm F# Bm Em Bm F# Bm)

Bm Em F# Bm
Fumo de rolo, arreio de cangalha Menino vou me embora, tenho que voltar
Bm Em Ftt
Eu tenho pra vender, quem quer comprar Xaxar o meu roçado que nem boi de carro
Em Ftt Bm
Bolo de milho, broa e cocada Alpargata de arrasto não quer me levar
Bm
Eu tenho pra vender, quem quer comprar B7 Em
Em F# Porque tem um Sanfoneiro no canto da rua,
Pé de moleque, alecrim, canela A D
Bm fazendo floreio pra gente dançar
Moleque sai daqui me deixa trabalhar G Ftt
Em Ftt Tem Zefa de Purcina fazendo renda,
E Zé saiu correndo pra feira dos pássaros Bm
Bm e o ronco do fole sem parar
E foi pássaro voando pra todo lugar B7 Em
Porque tem um Sanfoneiro no canto da rua,
B7 Em A D
Tinha uma vendinha no canto da rua, fazendo floreio pra gente dançar
A D G Ftt
onde o mangaieiro ia se animar Tem Zefa de Purcina fazendo renda,
G F# Bm
Tomar uma bicada com lambú assado, e o ronco do fole sem parar
Bm
e olhar pra Maria do Joá
B7 Em
Tinha uma vendinha no canto da rua,
A D
onde o mangaieiro ia se animar
G Ftt
Tomar uma bicada com lambú assado,
Bm
e olhar pra Maria do Joá
(Bm A G F# Bm Ftt Bm Em Bm Ftt Bm)
Bm Em F#
Cabresto de cavalo e rabichola
Bm
Eu tenho pra vender, quem quer comprar
Em Ftt
Farinha, rapadura e graviola
Bm
Eu tenho pra vender, quem quer comprar
Em Ftt
Pavio de candeeiro, panela de barro
Panis Et Circenses O Quereres Caetano Ve/oso
Os M utantes Tom: C
Tom: C#
Intro: (C D/C)
Intro: C# C#7 F#/C#

Ab Eb Bbm C# Ab Eb Bbm C D/C

Eu quis cantar minha canção iluminada de sol Onde queres revólver sou coqueiro,
C# Ab Eb Bbm C
Soltei os panos sobre os mastros no ar onde queres dinheiro sou paixão
C# Ab Eb Bbm C D/C
Soltei os tigres e os leões nos quintais Onde queres descanso sou desejo,
C# Ab Eb Bbm Am
Mas as pessoas na sala de jantar e onde sou só desejo queres não
C# Eb7 Ab Eb°
São ocupadas em nascer e morrer E onde não queres nada, nada falta,
Ab Eb Bbm C# Ab Eb Bbm ' Am
Mandei fazer de puro aço luminoso um punhal e onde voas bem alta eu sou o chão
C# Ab Eb Bbm F
Para matar o meu amor e matei E onde pisas no chão minha alma salta,
C# Ab Eb Bbm D C
Às cinco horas na Avenida Central e ganha liberdade na amplidão
C# Ab Eb Bbm C D/C
Mas as pessoas da sala de jantar Onde queres família sou maluco,
C# Eb7 Ab C
São ocupadas em nascer e morrer e onde queres romântico, burguês
Ab C# Ab C# C D/C
Mandei plantar folhas de sonhos no jardim do solar Onde queres Leblon sou Pernambuco,
Ab C# Am
As folhas sabem procurar pelo sol e onde queres eunuco, garanhão
Ab C tf Eb°
E as raízes procurar, procurar E onde queres o sim e o não, talvez,
Ab Eb Bbm Am
Mas as pessoas da sala de jantar onde vês eu não vislumbro razão
C# Ab Eb Bbm F
Essas pessoas na sala de jantar Onde queres o lobo eu sou o irmão,
C# Ab Eb Bbm D C
São as pessoas da sala de jantar e onde queres cowboy eu sou chinês
C# Ab Eb Bbm
Mas as pessoas da sala de jantar Am D F7M
C# Eb7 Ab Ah! bruta flor do querer, ah, bruta flor, bruta flor
São ocupadas em nascer e morrer C D/C
Onde queres o ato eu sou o espírito,
Ab C# Ab C
Essas pessoas na sala de jantar e onde queres ternura eu sou tesão
Ab C# Ab C D/C
Essas pessoas na sala de jantar Onde queres o livre decassílabo,
Ab C# Ab Am
Essas pessoas na sala de jantar..acelerando até o fim! e onde buscas o anjo eu sou mulher
 Eb
Onde queres prazer sou o que dói,
Am
e onde queres tortura, mansidão
F C
Onde queres o lar, revolução,
D C
e onde queres bandido eu sou o herói
C D/C
Eu queria querer-te e amar o amor,
C Am
construímos dulcíssima prisão
C D/C
E encontrar a mais justa adequação,
Am
tudo métrica e rima e nunca dor
Eb°
Mas a vida é real e de viés,
Am
e vê só que cilada o amor me armou
F
E te quero e não queres como sou,
D C
não te quero e não queres como és
C D/C
O quereres e o estares sempre a fim
C
do que em mim é de mim tão desigual
D/C
Faz-me querer-te bem, querer-te mal,
Am
bem a ti, mal ao quereres assim
Eb°
Infinitivamente pessoal,
e eu querendo querer-te sem ter fim
F
E querendo te aprender o total
D C
do querer que há e do que não há em mim

(refrão)

C D/C
Onde queres comício, flipper vídeo,
C
e onde queres romance, rock'n roll
C D/C
Onde queres a lua eu sou o sol,
Am
onde a pura natura, o inseticídio
Eb°
E onde queres mistério eu sou a luz,
Am
onde queres um canto, o mundo inteiro
F
Onde queres quaresma, fevereiro,
D C
e onde queres coqueiro eu sou obus
Billie Jean M ichael Jackson
Tom: A

(intro 2x) F#m G#m/F# F#m7 G#m/F#

F#m G#m/F# F#m7 G#m/F#

She was more like a beauty queen from a movie scene.
F#m G#m/F# F#m7 G#m/F# Bm7
I said, "Don't mind, but what do you mean?" "I am the one
Bm7 F#m G#m/F# F#m7
who will dance on the floor in the round."
G#m/F# Bm7 F#m G#m/F# F#m7 G#m/F#
She said, I am the one who will dance on the floor in the round.

F#m G#m/F# F#m7 G#m/F#

She told me her name was Billie Jean, as she caused a scene,
F#m G#m/F# F#m7 G#m/F# Bm7
then every head turned, with eyes that dreamed of being the one,
F#m G#m/F# F#m7 G#m/F#
who will dance on the floor in the round.
D F#m
People always told me, "Be careful what you do,
D F#m
and don't go around breaking young girls' hearts"
D F#m
And mother always told me, "Be careful who you love,
D C#7/9 C#7
and be careful of what you do 'cause the lie becomes the truth." Hey!
F#m G#m/F# F#m7 G#m/F#
Billie Jean is not my lover,
F#m G#m/F# F#m7 G#m/F# Bm7
she's just a girl who claims that I am the one,
F#m G#m/F# F#m7
but the kid is not my son.
F#m7 G#m/F# Bm7 F#m G#m/F# F#m7 G#m/F#
she says I am the one, but the kid is not my son.

F#m G#m/F# F#m7 G#m/F#

For forty days and forty nights, the law was on her side,
F#m G#m/F# F#m7 G#m/F# Bm7
but who can stand, when she's in demand, her schemes and plans.
Bm7 F#m G#m/F# F#m7
'cause we danced on the floor in the round,
G#m/F# Bm7 F#m G#m/F#
so take my strong advice, just remember to always think twice.
F#m7 G#m/F#
(Do think twice) (2x)
F#m G#m/F# F#m7 G#m/F# F#m G#m/F#
She told my baby th a t's a threat as she look at me them showed a photo
F#m7 G#m/F# Bm7
of a baby cries, eyes would like mine
Bm7 F#m G#m/F# F#m7 G#m/F#
who w ill dance on the floor in the round, baby
D F#m
People always told me, "Be careful w hat you do,
D F#m
and d on 't go around breaking young girls' hearts!"
D F#m
she carne and stood right by me then the smell of sweet perfume
D C#7/9 C#7
this happened much too soon she called me to her room

(refrão 2x)
F#m G#m/F# F#m7 G#m/F# F#m G#m/F# F#m7 G#m/F#
Billie Jean is not my lover, Billie Jean is not my lover,
F#m G#m/F# F#m7 G#m/F# F#m G#m/F# F#m7 G#m/F# F#m
Billie Jean is not my lover, Billie Jean is not my lover, Norma Billy Jean.

Billie Jean M ich ae! Jackson (tradução)

Ela estava mais para uma linda rainha Por 40 dias e 40 noites
de uma cena de cinema A lei esteve do seu lado
Eu disse "Não se importe, mas o que quer dizer com Mas quem pode resistir quando ela insiste em
Eu sou o único Seus esquemas e planos?
Que vai dançar na pista de dança Vou dançar na pista de dança
"Ela disse que eu sou o único Então, aceite meu grande conselho,
Que vai dançar na pista de dança Se lembre de sempre pensar duas vezes
Ela me disse que seu nome era Billie Jean (Pense duas vezes)
Enquanto causava uma cena Ela disse, "Meu bem, isto é uma ameaça"
E toda cabeça se virou para ela com olhos Quando olhou pra mim
Que sonhavam em ser o único Então mostrou uma foto de um bebê chorando
Que vai dançar na pista de dança. Olhos que seriam meus
As pessoas sempre me disseram, Vai dançar na pista de dança, baby
"Cuidado com o que faz" As pessoas sempre me disseram,
"Não saia por aí partindo o coração das mocinhas" "Cuidado com o que faz"
E minha mãe sempre disse: "Não saia por aí partindo o coração das mocinhas"
"Cuidado com quem você ama" Ela veio e parou ao meu lado
"Cuidado com o que você faz" Então o suave cheiro de perfume
Porque a mentira se torna verdade" Isso aconteceu m uito rápido
(Refrão) Ela me chamou pro seu quarto
Billie Jean não é minha amante (Refrão)
Ela é só uma garota que diz que sou o único Ela diz que sou o único
Mas o garoto não é meu filho Mas o garoto não é meu filho
Ela diz que sou o único, mas o garoto não é meu filho (Refrão)
Geração Coca-co/a Legião Urbana Podres Poderes Caetano Ve/oso
Tom: D Tom: A

Intro: A
intro: (B D A)
A
B
Enquanto os homens exercem seus podres poderes
Quando nascemos fomos programados
B/A
D A
motos e fuscas avançam os sinais vermelhos
A receber o que vocês
D E7 F° F#m
B
e perdemos verdes somos uns boçais
nos empurraram com os enlatados
A
D A
Queria querer gritar setecentas mil vezes
dos U.S.A. de 9 às 6
B/A
B
como são lindos, como são lindos os burgueses
Desde pequenos nós comemos lixo
D E7 F° F#m
D A
e os japoneses mas tudo é muito mais
Comercial e industrial
C
B
Será que nunca faremos senão confirmar
Mas agora chegou nossa vez
E7
D A
a incompetência da américa católica
Vamos cuspir de volta o lixo em cima de vocês
F7 + Bb7
B A G que sempre precisará, de ridículos tiranos
Somos os filhos da revolução C
B A G Será, será, que será, que será, que será
Somos burgueses sem religião E7
B A G (refrão) será que essa minha estúpida retórica
Somos o futuro da nação F7+ Bb7
A D B terá que soar, terá que se ouvir por mais mil anos?
Geração coca-cola A
Enquanto os homens exercem seus podres poderes
B
B/A
Depois de vinte anos na escola
índios, padres e bichas, negros e mulheres
D A
D E7 F° F#m
Não é difícil aprender
e adolescentes fazem o carnaval
B
A
Todas as manhas do seu jogo sujo
Queria querer cantar afinado com eles
D A
B/A
Não é assim que tem que ser?
silenciar em respeito ao seu transe , num êxtase
B
D E7 F° F#m
Vamos fazer nosso dever de casa
ser indecente mas tudo é muito mau
D A
C
E aí então, vocês vão ver
Ou então cada paisano e cada capataz
B
E7
Suas crianças derrubando reis
com sua burrice fará jorrar sangue demais
D A
F7 + Bb7
Fazer comédia no cinema com as suas leis
nos pantanais, nas cidades, caatingas e nos gerais
A D B A D B solo 2 - 3x) (G A B) C
Geração coca-cola, geração coca-cola será que apenas os hermetismos pascoais
 E7 D E7 F° F#m
e os tons e os mil tons, seus sons e seus dons geniais são tantas vezes gestos naturais
F7+ Bb7 A
nos salvam, nos salvarão dessas trevas e nada mais... eu quero aproximar o meu cantar vagabundo
A B/A
Enquanto os homens exercem seus podres poderes daqueles que velam pela alegria do mundo...
B/A D
morrer e matar de fome, de raiva e de sede Indo mais fundo
D E7 F° F#m E7 F° F#m
são tantas vezes gestos naturais tins e bens e tais
A D
eu quero aproximar o meu cantar vagabundo tudo mais fundo
B/A E7 F° F#m
daqueles que velam pela alegria do mundo tins e bens e tais
D E7 F° F#m D
indo e mais fundo tins e bens e tais tudo mais fundo
C E7 F° F#m
será que nunca faremos senão confirmar tins e bens e tais
E7
Na incompetência da américa católica
F7 + Bb7
que sempre precisará de ridículos tiranos?
C
será, será que, que será? que será, que será,
E7
será que essa minha estúpida retórica
F7+ Bb7
terá que soar, terá que se ouvir por mais mil anos...
C
ou então cada paisano e cada capataz
E7
com sua burrice fará jorrar sangue demais
F7+ Bb7
nos pantanais, nas cidades, caatingas e nos gerais...
C
será que apenas os hermetismos pascoais
E7
e os tons e os mil tons, seus sons e seus dons geniais
F7+ Bb7
nos salvam, nos salvarão dessas trevas e nada mais...
A
Enquanto os homens exercem seus podres poderes
B/A
morrer e matar de fome de raiva e de sede
TropicáHa Caetano Ve/oso
Tom: A#

(Cm7 F7) Cm Bb (Cm7 F7)

Sobre a cabeça os aviões Viva a Bahia, ia, ia, ia, ia
Sob os meus pés, os caminhões (Cm7 F7)
(Cm Bb) No pulso esquerdo o bang-bang
Aponta contra os chapadões, meu nariz Em suas veias corre muito pouco sangue
(Eb Bb) Mas seu coração
Eu organizo o movimento Bb Eb
Eu oriento o carnaval Balança a um samba de tamborim
Eu inauguro o monumento (Eb Bb)
No planalto central do país Emite acordes dissonantes
(Eb Db) Pelos cinco mil alto-falantes
Viva a bossa, sa, sa Senhoras e senhores
Cm Bb (Cm7 Bb) Ele põe os olhos grandes sobre mim
Viva a palhoça, ça, ça, ça, ça (Eb Db)
(Cm7 F7) Viva Iracema, ma, ma
O monumento é de papel crepom e prata Cm Bb
Os olhos verdes da mulata Viva Ipanema, ma, ma, ma, ma
A cabeleira esconde atrás da verde mata (Cm7 F7)
Bb Domingo é o fino-da-bossa
O luar do sertão Segunda-feira está na fossa
(Eb Bb) Terça-feira vai à roça
O monumento não tem porta Bb
A entrada é uma rua antiga, Porém, o monumento
Estreita e torta (Eb Bb)
E no joelho uma criança sorridente, É bem moderno
Feia e morta. Não disse nada do modelo
Estende a mão Do meu terno
(Eb Db) Que tudo mais vá pro inferno, meu bem
Viva a mata, ta, ta Que tudo mais vá pro inferno, meu bem
Cm Bb (Cm Bb) (Eb Db)
Viva a mulata, ta, ta, ta, ta Viva a banda, da, da
(Cm7 F7) (Cm)
No pátio interno há uma piscina Carmem Miranda, da, da, da, da
Com água azul de Amaralina
Coqueiro, brisa e fala nordestina
Bb Eb
E faróis
(Eb Bb)
Na mão direita tem uma roseira
Autenticando eterna primavera
E no jardim os urubus passeiam
A tarde inteira entre os girassóis
(Eb Db)
Viva Maria, ia, ia
Parabolicamará Gilberto Gil
Tom: F

Intro: D C F C D
(D C) F
Antes mundo era pequeno porque No instante que tange o berimbau, meu camará
Terra era grande (Bb C)
Floje mundo é muito grande porque Ê volta do mundo, camará,
Terra é pequena (C D)
F ê ê mundo dá volta camará
Do tamanho da antena parabolicamará
(Bb C)
Ê volta do mundo camará, uma eternidade, de saveiro leva uma encarnação
F (C D) F C Bb C
ê mundo da volta camará De jangada leva uma eternidade,
(C D) F C Bb C
Antes longe era distante de saveiro leva uma encarnação
perto só quando dava Bb C D (Bb C D)
Quando muito ali defronte De avião o tempo de uma saudade
e o horizonte acabava (C D)
F Esse tempo não tem rédea vem nas asas do vento
Hoje lá trás dos montes dendê em casa camará O momento da tragédia, Chico Ferreira e Bento só
(Bb C) souberam na hora do destino apresentar é volta do
Ê volta do mundo camará, mundo camará, ê ê mundo dá volta camará ....
(C D) F C Bb C F C Bb C
ê ê mundo da volta camará De jangada leva
F C Bb C
De jangada leva uma eternidade,
F C Bb C
de saveiro leva uma encarnação
F C Bb C
De jangada leva uma eternidade,
F C Bb C
de saveiro leva uma encarnação
(C D)
Pela onda luminosa, leva o tempo de um raio
Tempo que levava rosa pra aprumar o balaio
F
Quando sentia que o balaio ia escorregar
(Bb C)
Ê volta do mundo, camará,
(C D)
ê ê mundo dá volta camará
(C D)
Esse tempo nunca passa
não é de ontem nem de hoje
Mora no som da cabeça,
nem tá preso nem foge
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to r de M a u rício de N assau no B r a s i l 1 6 3 7 -1 6 4 4 . Rio de Janeiro: Livro arte, 1 9 8 1 .
Estudo Dirigido de Artes é um livro que responde as atuais demandas
de preparação para o programa curricular do ensino médio e principais
exames de admissão ao ensino superior, tais como ENEM, PAS-UnB
e principais vestibulares brasileiros. Sua composição é fundamentada
no equilíbrio entre os conteúdos de artes, integrando música, cênicas e
visuais; o conjunto flui, com a perspectiva centrada na história e gran­
des escolas das artes no mundo, para que o leitor constitua, em seus
conhecimentos, a capacidade crítica e apreciativa do tema.