Johann Joseph Fux

O Estudo do Contraponto

(do Gradus ad Parnassum)

Traduzido por Jamary Oliveira a partir da vers~ao em ingl^es:

Man, Alfred (ed.). 1971. The Study of Counterpoint from Johann Joseph Fux's Gradus
ad Parnassum. 3Æ ed. New York, London: W. W. Norton.

Tradu ~ao para o portugu^es das notas de rodape, do prologo, revis~ao e edi ~ao feita por:

Hugo L. Ribeiro
1Æ edi ~ao - 2001
2Æ edi ~ao - 2007

JOHANN JOSEPH FUX, Compositor e teori o austra o, nas eu em 1660 e morreu

em Vienna em 1741. Em 1698 ele se tornou ompositor da orte; em 1704 ele foi
eleito mestre de apela em St. Stephen (Kapellmeister) e eventualmente mestre de
apela da orte. Nesse mais alto posto musi al ele serviu tr^es imperadores su essivos.
Entre suas inumeras omposi ~oes musi ais est~ao operas, oratorios, obras sa ras e pe as
instrumentais. Seu trabalho mais duradouro e seu tratado de ontraponto Gradus ad
Parnassum.

i
Pr
ologo do autor ao leitor

Algumas pessoas ir~ao talvez se admirar porque eu me en arreguei de es rever sobre

musi a, existindo tantos trabalhos feitos por homens ex ep ionais que trataram do as-
sunto de forma mais minu iosa e erudita; e mais espe i amente, porque estaria fazendo
justamente nesta epo a quando a musi a se tornou quase arbitraria, e ompositores
se negam a estarem limitados por quaisquer regras e prin pios, detestando qualquer
es ola ou lei omo a morte em si . Para esses quero deixar laros meus objetivos. T^em
existido, ertamente, muitos autores famosos por seus es ritos e ompet^en ia, que tem
deixado uma abund^an ia de trabalhos sobre teoria da musi a; mas sobre a prati a de
es rever musi a eles t^em dito muito pou o, e este pou o n~ao e fa ilmente entendido.
Geralmente, eles se d~ao por satisfeitos de darem uns pou os exemplos, e eles nun a
sentiram ne essidade de inventar um simples metodo o qual o aprendiz pode progredir
gradualmente, as endendo passo a passo ate al an ar o domnio desta arte. Eu n~ao
devo deixar-me desanimar pelos mais alorosos inimigos da es ola, nem pela de ad^en ia
dos tempos.
Medi ina e dada aos doentes, e n~ao aqueles que est~ao em boa saude. No entanto,
meus esfor os n~ao tendem { nem redito a mim mesmo tal for a { a obstruir o rumo
de uma orrente que segue t~ao rapidamente para alem de seus limites. Eu n~ao a redito
que possa trazer de volta ompositores de sua n~ao moderada insanidade em suas om-
posi ~oes, para os padr~oes normais. Vamos ada qual seguir sua propria ons i^en ia.
Meu objetivo e ensinar jovens que querem aprender. Eu onhe i e ainda onhe o mui-
tos que s~ao talentosos, e que est~ao ansiosos para estudar; mas na falta de meios e de
um professor, eles n~ao podem realizar sua ambi ~ao, mas permane em, para sempre,
desesperadamente avidos.
Pro urando uma solu ~ao para esse problema eu ome ei, ent~ao, alguns anos atras, a
trabalhar em um metodo similar aquele no qual rian as aprendem as primeiras letras,
depois slabas, depois ombina ~oes de slabas e, nalmente, omo ler e es rever. E
n~ao tem sido em v~ao. Quando eu usei esse metodo em aula, observei que os alunos
zeram impressionantes progressos dentro de um urto espa o de tempo. Ent~ao pensei
que poderia prestar um servi o a arte se eu o publi asse para o benef io de jovens
estudantes, e ompartilhar om o mundo musi al a experi^en ia de quase trinta anos,
nos quais servi a tr^es imperadores (no qual posso om toda modestia, ter orgulho).
Alem de, omo C ero itou de Plat~ao: \Nos n~ao vivemos somente para nos mesmos:
nossas vidas perten em tambem a nosso pas, aos nossos pais, e nossos amigos."
Vo ^e ira notar, aro leitor, que eu deixei muito pou o espa o para teoria neste livro
e muito mais para a prati a, desde que (a a ~ao sendo o teste da ex el^en ia) essa era
uma ne essidade maior.
Finalmente, para um melhor entendimento e maior laridade, eu usei a forma do
dialogo. Por Aloysius, o mestre, referi-me a Palestrina, o elebrado luz da musi a,
de Praeneste (ou, omo outros dizem, Praeeste), a quem eu devo tudo que sei sobre

ii
essa arte, e uja memoria nun a devo parar de ultivar om um sentimento de pro-
funda rever^en ia. Por Josephus eu me rero ao aluno que deseja aprender a arte da
omposi ~ao.
E por ultimo, n~ao se ofendam pela humildade de minha es rita; desde quando eu
n~ao lamo por uma latinidade outra que a de um viajante que retorna a terra que ora
hamou de asa. E gostaria preferen ialmente ser ompreensvel do que ser eloquente.
Adeus, bons proveitos e seja pa iente.

iii
 
O DIALOGO

Josephus Venho a ti, veneravel mestre, para ser introduzido as regras e prin pios da
musi a.
Aloysius Desejas, ent~ao, aprender a arte da omposi ~ao?
Josephus Sim.
Aloysius Mas, n~ao estas iente que este estudo e omo um imenso o eano, que n~ao se
esgota mesmo na dura ~ao da vida de um Nestor? Estas ertamente empreendendo
uma pesada tarefa, um fardo maior que o Etna. Se e em qualquer aso muito
dif il es olher uma pross~ao { desde que, da es olha, quer seja erta ou errada,
dependera a boa ou ma sorte, para o resto da vida { quanto uidado e perspi a ia
aquele que ingressa nesta arte utiliza antes que ouse de idir. Porque musi os e
poetas nas em omo tais. Deves tentar lembrar se mesmo na inf^an ia sentiste
uma forte in lina ~ao natural para esta arte e se estiveste profundamente omovido
pela beleza das harmonias.
Josephus Sim, o mais profundamente mesmo antes que eu pudesse argumentar, fui
onquistado pela for a deste entusiasmo estranho e voltei todos os meus pensa-
mentos e sentimentos para a musi a. Agora o ardente desejo de entend^e-la me
possui, e me onduz quase ontra meus desejos, e dia e noite agradaveis melodias
pare em soar em torno de mim. Portanto penso n~ao ter mais raz~ao para duvidar
de minha propens~ao. Nem as di uldades do trabalho me desen orajam, e espero
que, om a ajuda da boa saude, eu deva ser apaz de domina-la. Certa vez ouvi
um sabio dizer: O estudo, mais que uma tarefa, e um prazer.
Aloysius Estou ontente em re onhe er tua aptid~ao natural. Ha apenas um ponto
que ainda me preo upa. Se ele for removido a eitar-te-ei entre meus alunos.
Josephus Por favor, digas qual e, reverendo mestre. Contudo, ertamente nem esta
nem qualquer outra raz~ao me fara desistir de meus planos.
Aloysius Talvez a esperan a de futuras riquezas e posses induziram-te a es olher esta
vida? Se este for o aso, a redita-me que deves mudar de ideia; quem governa o
Parnassum e Apolo e n~ao Plut~ao. Aquele que deseja riquezas deve tomar outro
aminho.
Josephus N~ao, ertamente n~ao. Por favor, esteja erto que n~ao tenho outra inten ~ao
a n~ao ser seguir minha vo a ~ao pela musi a sem qualquer pensamento de ganho.
Lembro-me tambem que meu professor sempre me disse que devemo-nos ontentar
om uma vida simples e lutar n~ao por riquezas, mas por pro i^en ia e por um
bom nome, porque a virtude e a propria re ompensa.

iv
Aloysius Estou ontente em en ontrar um jovem estudante tal omo desejaria. Mas,
dizei-me, estas familiarizado om tudo o que foi dito a respeito dos intervalos, a
diferen a entre onson^an ias e disson^an ias, a respeito dos diferentes movimentos,
e a respeito das quatro regras no livro pre edente?
Josephus A redito onhe er tudo isto.

(Insiro aqui a on lus~ao do primeiro livro ao qual Fux se refere:)

^
[CONSONANCIAS
O Unssono, a ter a, a quinta, a sexta, a oitava e os intervalos formados entre
estes e a oitava s~ao onson^an ias. Alguns destes s~ao onson^an ias perfeitas, os outros
imperfeitas. O unssono, a quinta e a oitava s~ao perfeitas a sexta e a ter a, imperfeitas.
Os intervalos restantes, omo a segunda, a quarta1 a quinta diminuta, o trtono, a
setima, e os intervalos formados entre estes e a oitava, s~ao disson^an ias.
Estes s~ao os elementos que expli am toda a harmonia em Musi a. O proposito
da harmonia e o asionar prazer. O prazer e despertado pela variedade de sons. Esta
variedade e o resultado da progress~ao de um intervalo para outro, e esta progress~ao
nalmente, e obtida atraves de movimento. Resta ent~ao examinar a natureza do mo-
vimento2.
Movimento em musi a signi a a dist^an ia per orrida ao passar de um intervalo
para outro na dire ~ao as endente ou des endente. Tal fato pode o orrer de tr^es formas
onforme ilustrado abaixo:

Movimento direto, ontr

ario e obl
quo

O movimento direto resulta quando duas ou mais partes sobem ou des em na mesma
dire ~ao por grau onjunto ou salto, onforme visto no exemplo:
Movimento direto
- ïï ïï ïï ïï ïï ïï ïï ïï
ïï ïï
Fig. 1
1 Em um aptulo anterior, Fux Distingue entre a quarta obtida pela divis~ao artimeti a da oitava
-  e aquela obtida pela divis~ao harm^oni a -  [N.T., Alfred Mann anexa um appendix
 
expli ativo sobre divis~ao aritmeti a e harm^oni a℄. No primeiro aso, onde a nota mais grave da quarta
e ao mesmo tempo a fundamental { ou seja, em qualquer momento no tratamento a duas vozes { a
quarta e onsiderada disson^an ia. No segundo aso, seu arater dissonante e invalidado por uma
nova fundamental, e pode ser onsiderada uma onson^an ia imperfeita. Ao lassi ar a quarta entre
as disson^an ias, Fux toma sua de is~ao de a ordo om o que hama \uma famosa e dif il quest~ao".
Martini, baseando sua posi a~o sobre a de Zarlino (Instituitioni Harmoni he, Part III, Ch. 5), vai mais
alem ao hamar a quarta de onson^an ia perfeita (Esemplare, pp xv e 172). Haydn e Beethoven seguem
Fux. Mozart (Fundamente d^es General-Basses, p. 4) tambem lassi a a quarta omo disson^an ia.
2 As arma o~es, que introduzem as regras fundamentais seguintes, podem ao mesmo tempo ser
onsideradas uma expli a a~o dos prin pios de ondu a~o de vozes as quais elas englobam. A \variedade
de sons" e a base na qual todas as regras seguintes s~ao derivadas: primeiro, a proibi a~o de su ess~oes
paralelas de onson^an ias perfeitas, omo privando as vozes de sua independ^en ia; segundo, a regra
em que mesmo onson^an ias imperfeitas devem ser uidadosamente usadas em su ess~ao paralela (n~ao
mais do que tr^es ou quatro seguidas).

v
 O movimento ontrario resulta quando uma parte sobe por grau onjunto ou salto
e a outra des e { ou vi e versa, por exemplo:
Movimento ontrario
- ïï ï ïï ï ï ï
:ï ïï ïï ï ï ïï
ï ïï
Fig. 2
O movimento oblquo resulta quando uma parte movimenta-se por grau onjunto
ou salto enquanto a outra permane e esta ionaria, onforme mostrado no exemplo:
Movimento oblquo
- Ø  ï Ø   
ï Ø  ï Ø 
 ï
Fig. 3
Considerando que estes tr^es movimentos est~ao es lare idos, resta ver omo eles s~ao
usados na prati a. Isto e exposto nas quatro regras fundamentais seguintes:
Regra 1 De uma onson^
an ia perfeita para outra onson^
an ia perfeita devemos pro-

eder em movimento ontr

ario ou obl
quo.

Regra 2 De uma onson^

an ia perfeita uma onson^
an ia imperfeita podemos pro eder

em qualquer dos tr^

es movimentos.

Regra 3 De uma onson^

an ia imperfeita para uma onson^
an ia perfeita devemos pro-

eder em movimento ontr

ario ou obl
quo.

Regra 4 De uma onson^

an ia imperfeita para outra onson^
an ia imperfeita podemos

pro eder em qualquer um dos tr^

es movimentos.

O movimento oblquo, se usado om o devido uidado, e permitido om todas quatro

progress~oes3 .℄
Aloysius Passemos ent~ao ao trabalho e ome emos em nome de Deus todo-poderoso,
a fonte de toda sabedoria.
Josephus Antes que ini iemos os exer  ios, aro mestre, posso perguntar o que de-
vemos entender pelo termo ontraponto ? Tenho visto esta palavra sendo usada
n~ao somente por musi os mas tambem por leigos.
Aloysius Esta e uma boa pergunta, onsiderando ser este o primeiro assunto de nosso
 ne essario saber que em tempos passados usavam-se pontos
estudo e trabalho. E
em lugar de nossas guras modernas. Ent~ao, usava-se hamar uma omposi ~ao na
qual um ponto era disposto ontra o outro ponto, ontraponto ; este uso e mantido
ainda hoje, embora a forma das guras tenha mudado4 . Pelo termo ontraponto
portanto, entende-se uma omposi ~ao es rita estritamente em a ordo om regras
te ni as. O estudo do ontraponto ompreende diversas espe ies que devemos
onsiderar onvenientemente. Primeiro, portanto, as espe ies mais simples.
3 Beethoven (Nottebohm, Beethoveniana, I, p. 178) observa que as quarto regras s~ao, \estritamente
falando, somente duas"; Martini (Esemplare, p. xxiii) as reduz para uma uni a: a uni a progress~ao
proibida e o movimento direto indo para uma onson^an ia perfeita.
4 Compare a expli a
a~o em Bellerman, Contrapunkt, p. 129.

vi
PRIMEIRA PARTE
Cap
tulo 1

Nota ontra nota

Josephus Respondeste amavelmente minha primeira quest~ao. Dizei-me tambem, por

gentileza, o que signi a esta primeira espe ie do ontraponto, nota ontra nota?
Aloysius Eu expli ar-te-ei. E a mais simples omposi ~ao a duas ou mais vozes, as
quais, ontendo notas de igual valor, onsiste apenas de onson^an ias. A dura ~ao
das notas n~ao e importante ex eto pelo fato de que deve ser a mesma para todas
elas. Entretanto, desde que a semibreve produz um resultado mais laro, penso
que devemos emprega-la em nossos exer  ios. Com a ajuda de Deus, ome emos
om a omposi ~ao para duas vozes. Para isto, tomamos omo base uma melodia
dada1 ou antus rmus, que inventamos ou o sele ionamos de um livro de orais,
e.g.:

- Î ï ï ï ï ï ï ï ï ï ï Ø
Fig. 4
Aloysius Para ada destas notas, portanto, deve ser justaposta uma onson^an ia apro-
priada em uma voz superior; e devemos ter em mente os movimentos e regras
que foram expli ados na on lus~ao do livro anterior. Os movimentos ontrario e
oblquo devem ser utilizados sempre que possvel, desde que om os seus usos po-
demos mais fa ilmente evitar erros. E ne essario grande uidado ao movimentar
de uma nota para outra em movimento direto. Neste aso, porque o perigo de
erro e maior, devemos prestar maior aten ~ao as regras.
Josephus Supondo que onhe o os movimentos e as quatro regras, penso ter enten-
dido tudo que disseste. Lembro-me entretanto que zeste uma distin ~ao entre
onson^an ias perfeitas e imperfeitas. Pode ser ne essario saber se elas devem
tambem ser usadas diferentemente.
Aloysius Tenhas pa i^en ia. Expli arei tudo. Certamente, ha uma grande diferen a
entre as onson^an ias perfeitas e imperfeitas, mas falarei disto mais tarde. Por
1 Prin piospara a forma a~o de melodias s~ao dis utidos posteriormente no urso da obra. A regra
basi a, no entanto, a qual todas as outras s~ao derivadas, deve ser men ionada de antem~ao: a possi-
bilidade da exe u a~o vo al deve sempre ser levada em onsidera a~o. Dessa forma, nenhum intervalo
aumentado, diminuto, ou romati o devem ser usados, nem intervalos maiores que a quinta (ex eto a
oitava e a sexta menor que, posteriormente, no entanto, podera ser utilizada somente em movimento
as endente). Registros muito agudos ou muito graves, saltos seguidos em mesma dire a~o, e saltos que
n~ao s~ao subsequentemente ompensados tambem devem ser evitados.
 2

enquanto elas devem ser empregadas impar ialmente a n~ao ser pelos diferentes
usos em a ordo om os movimentos, e pela regra de que devem ser empregadas
mais onson^an ias imperfeitas que perfeitas. A ex e ~ao refere-se ao in io e ao
m que devem onter onson^an ias perfeitas.
Josephus Importarias em me expli ar, aro mestre, porqu^e devem ser usadas mais
onson^an ias imperfeitas do que perfeitas, e porque o in io e o m devem onter
onson^an ias perfeitas?
Aloysius Tua impa i^en ia, embora louvavel, for a-me, a expli ar quase tudo na ordem
errada. Contudo, responderei tua quest~ao, embora ainda n~ao dis utindo ada
detalhe para que n~ao ques onfuso om tantos detalhes ao ome ar. As on-
son^an ias imperfeitas ent~ao, s~ao mais harmoniosas que as perfeitas, pela raz~ao que
expli arei no devido tempo. Portanto, se uma omposi ~ao desta espe ie, tendo
apenas duas partes e sendo alias muito simples, ontivesse muitas onson^an ias
perfeitas,  aria ne essariamente arente de harmonia. A regra referente ao in io
e o m expli a-se da seguinte forma: o in io deve expressar perfei ~ao e o m rela-
xamento. Considerando que as onson^an ias imperfeitas are em espe i amente
de perfei ~ao, e n~ao podem expressar relaxamento, o in io e o m devem onter
onson^an ias perfeitas. Finalmente, deve-se notar que no penultimo ompasso
deve estar uma sexta maior se o antus rmus estiver na parte inferior, e uma
ter a menor, se estiver na parte superior2 .
Josephus Isto e todo o ne essario para a primeira espe ie do ontraponto?
Aloysius N~ao e tudo, mas e o su iente para ome ar; o restante tornar-se-a laro
om as orre ~oes. Para ome ar, ent~ao, tomai o antus rmus omo uma base e
tentai onstruir um ontraponto sobre ele, utilizando a lave de soprano e tendo
em mente tudo o que foi dito ate aqui.
Josephus Farei o melhor que puder.
† ï ï ï Þï Ø
- Î ï ï ï
2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Contraponto ï ï ï
5 3 3 5 3 5 3 3 6 6 8

Î ï
Cantus Firmus
- ï ï ï ï ï ï ï ï ï Ø
Fig. 5 3

Aloysius Ex elente; estou admirado om tua intelig^en ia e aten ~ao. Mas por que
olo aste numeros a ima do soprano e do ontralto?
Josephus Pelos numeros a ima do ontralto desejei mostrar as onson^an ias que usei
para que orresse menos ris o { pelo fato de ter o movimento de uma onson^an ia
diante de mim { de esque er o tipo erto de progress~ao. Os numeros a ima do
2 Logo, o setimo grau tem que ser elevado nos modos Dori o (Re), Mixoldio (Sol) e Eolio (La).
(O segundo grau de um modo o orre sempre antes da fundamental no antus rmus, o setimo grau
sempre pre edendo a t^oni a no ontraponto).
3 Segundo e setimo ompasso da Fig. 5 : a repeti a~o de uma nota { a uni a forma de usar movimento
oblquo na primeira espe ie { deve o orrer o asionalmente no ontraponto; no entanto, a mesma n~ao
deve ser repetida mais do que uma vez.
 3

soprano, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, et ., s~ao apenas numera ~ao de ompassos para que

pudesse mostrar-te reverendo mestre, que se trabalhei orretamente, n~ao o foi
por a idente, mas por inten ~ao.
Disseste-me que o in io deve onter uma onson^an ia perfeita. Utilizei uma es-
olhendo a quinta. Do primeiro para o segundo ompasso, que e de uma quinta
para uma ter a ou de uma onson^an ia perfeita para uma imperfeita, fui por
movimento oblquo, a qual progress~ao, ontudo, teria sido possvel por qualquer
dos tr^es movimentos. Do segundo ompasso para o ter eiro, isto e, de uma ter a
para uma ter a ou de uma onson^an ia imperfeita para outra, es olhi o movi-
mento paralelo, em a ordo om a regra: de uma onson^an ia imperfeita para
outra onson^an ia imperfeita pode-se ir por qualquer dos tr^es movimentos. Do
ter eiro para o quarto ompasso, ou de uma ter a, uma onson^an ia imperfeita,
a uma quinta, uma perfeita, utilizei o movimento ontrario seguindo a regra: de
uma onson^an ia imperfeita para uma onson^an ia perfeita deve-se ir em mo-
vimento ontrario. Do quarto para o quinto ompasso, ou de uma onson^an ia
perfeita para uma imperfeita, usei movimento semelhante em onformidade om
a regra. Do quinto para o sexto ompasso, uma onson^an ia imperfeita para uma
perfeita, movimento ontrario, desde que a regra o exige. Do sexto para o setimo
ompasso, movimento oblquo, onde nenhum erro e possvel. Do setimo para o
oitavo ompasso, uma onson^an ia imperfeita para uma onson^an ia imperfeita,
movimento paralelo, permitido pela regra. Do oitavo para o nono ompasso,
uma onson^an ia imperfeita para uma onson^an ia imperfeita, estava livre para
es olher qualquer movimento. Do nono para o de imo ompasso o mesmo o or-
reu. Estando o antus rmus na voz inferior, o de imo par de notas, surgindo
omo o penultimo, e, onforme a onselhaste, uma sexta maior. Do de imo para o
de imo primeiro ompasso nalmente, agi em a ordo om a regra que diz: de uma
onson^an ia imperfeita para uma onson^an ia perfeita deve-se ir por movimento
ontrario. O de imo primeiro par de notas, a on lus~ao, e, onforme orientaste,
uma onson^an ia perfeita.
Aloysius Demonstraste ter trabalhado om muita ons i^en ia. Portanto, podes estar
erto, apenas se dominares ompletamente os tr^es movimentos e as quatro regras
{ de forma que om pequeno auxlio da memoria n~ao mais ometas erros { o
aminho para maiores progressos estara a tua disposi ~ao. Agora adiante, deixai
o antus rmus na lave de ontralto e fazei um ontraponto sob ele na lave de
tenor, embora om esta diferen a: que assim omo no exemplo anterior onside-
raste as onson^an ias a partir do antus rmus para ima, onsidera-las-a agora
des endentemente do antus rmus para a parte inferior.
Josephus Isto pare e-me mais dif il.
Aloysius E apenas apar^en ia. Lembro-me que tambem outros alunos onsideraram-
no mais dif il. Contudo n~ao e t~ao mal ontanto que tomes uidado, onforme te
disse, para onsiderar as onson^an ias do antus rmus des endentemente para
a parte inferior.
 4

†
CF - Î ï ï ï ï ï ï ï ï ï ï Ø
(5) 8 (3) 10 5 6 10 10 10 5 3 3 1

Î ï (ï) ï ï Þï Ø
* *
Cpt
- ( ) ï ï ï ï ï ï ï
8

Fig. 6

Josephus Porque mar aste um erro no primeiro e no segundo ompasso, veneravel

mestre? N~ao ini iei om uma quinta, uma onson^an ia perfeita? Dela, fui para
o segundo par de notas, uma ter a, em movimento direto, em onformidade om
a regra: de uma onson^an ia perfeita para uma onson^an ia imperfeita pode-
se pro eder em qualquer dos tr^es movimentos. Por favor ajude-me em minhas
di uldades; estou muito envergonhado.
Aloysius N~ao ques preo upado meu lho, o primeiro erro n~ao a onte eu por ausa
de uma falha tua, desde que n~ao onhe ias a regra de que o ontraponto deve
estar no mesmo modo que o antus rmus; ia justamente expli a-la para ti. Desde
que, neste exemplo, o antus rmus esta em Re (la, sol, re )4 onforme o in io
e a on lus~ao mostram, e ome aste om Sol (sol, re, ut ), obviamente for aste o
in io para fora do modo. Devido a isto, orrigi a quinta para a oitava, a qual
estabele e o modo onforme o antus rmus.
Josephus Estou ontente que a falta de onhe imento e n~ao a desaten ~ao expli a
este erro, do qual ertamente me lembrarei. Mas que erro ometi no segundo
ompasso?
Aloysius O erro n~ao o orreu na progress~ao do primeiro para o segundo ompasso, mas
na do segundo para o ter eiro. Realizaste o movimento da ter a para a quinta
em movimento direto ontra a regra: de uma onson^an ia imperfeita para uma
onson^an ia perfeita deve-se ir em movimento ontrario. Este erro e fa ilmente
orrigido. A voz inferior permane e, por meio do movimento oblquo, no re grave
(la, sol, re ), resultando uma de ima, aso em que se torna possvel ir do segundo
para o ter eiro par de notas, i.e., de uma de ima para uma quinta, ou de uma
onson^an ia imperfeita para uma perfeita, em movimento ontrario, onforme a
regra exige. Este pequeno erro n~ao deve perturbar-te, porque e quase impossvel
para um ini iante estar su ientemente atento para evitar ada erro. A prati a
4 Essa
denomina a~o quadrupla da mesma nota deriva de uma antiga distribui a~o das notas em tr^es
hexa ordes (es alas de seis notas):

Hexa orde duro (hexa ordum durum ) -     
ut re mi fa sol la

Hexa orde mole (hexa ordum molle ) -    :  

ut re mi fa sol la

   
Hexa orde natural (hexa ordum naturate ) -  
ut re mi fa sol la
Os graus de ada hexa orde s~ao hamados assim, ut, re, mi, fa, sol, la, e era ostume indi ar a posi a~o
de uma nota em todos os tr^es hexa ordes.
 5

e a have de todas as oisas. Por enquanto deves  ar ontente em ter realizado

o restante orretamente e prin ipalmente, que tenhas usado uma ter a menor
no penultimo ompasso, onsiderando que o antus rmus esta na voz superior,
onforme te disse anteriormente.
Josephus Poderias expli ar-me a raz~ao por que n~ao podemos ir de uma onson^an ia
imperfeita em movimento direto para uma perfeita a m de que eu possa entender
melhor esta regra e xa-la mais profundamente em minha memoria?
Aloysius Certamente. Neste aso n~ao podemos faz^e-lo porque duas quintas su eder-
se-iam imediatamente, uma das quais aparente ou aberta, e a outra, ontudo,
dissimulada ou o ulta, o que sobressairia pela gura ~ao do intervalo, onforme te
mostrarei agora no exemplo.

† Resolução
- ï ï ï ï
3 5 5 5

- ï ï   : ï
Fig. 7

Tal gura ~ao n~ao seria feita por um bom antor, espe ialmente ao antor solo5 .
O mesmo e verdade para a progress~ao de oitava para uma quinta em movimento
direto onde duas quintas su eder-se-iam imediatamente, onforme o exemplo se-
guinte mostra:

† ï     ï ï ï ï
- ï ï
8 5 5 5 8 5 5 5

- ï ï ï ï ï ï     ï
Fig. 8

Notai, ent~ao, omo pela gura ~ao do salto de quinta, duas quintas, uma das
quais era anteriormente o ulta, tornam-se aparentes. Disto, podes admitir que
os legisladores de uma arte n~ao apresentaram nada obtuso e sem delibera ~ao.
Josephus Eu ompreendo e estou muito admirado.
Aloysius Continuai agora o mesmo exer  io em todos os modos dentro desta oitava,
em sua ordem natural. Come aste om Re ; ent~ao Mi, Fa, Sol, o La e Do se-
guinte6 .
Josephus Porque deixaste de lado o Si entre o La e o Do ?
5 Ele refere-se a antiga prati a de ornamenta a~o improvisada, espe ialmente a ent~ao hamada di-
minui a~o (preen himento de intervalos, e quebra de notas de valores longos em outra mais urtas).
6 I.e., os modos que ome am nessas notas.
 6

Aloysius Por que ele n~ao tem a quinta justa e portanto n~ao pode ser o nal de um
modo o que dis utiremos mais detalhadamente no momento oportuno.

- ï
ï
Fig. 9

Esta quinta e diminuta e dissonante, desde que onsiste de dois tons inteiros e o
mesmo tanto de semitons, enquanto a quinta justa, ou onsonante, ontem tr^es
tons inteiros e um semitom.
Josephus N~ao poderamos mudar a quinta diminuta para uma justa alterando des-
endentemente a nota inferior, ou as endentemente a superior, omo no exemplo
seguinte?

- ï Þïï
:ï
Fig. 10

Aloysius Poderemos, mas neste aso, onde a quinta deixa o sistema diat^oni o, ela n~ao
mais perten eria a qualquer dos modos naturais { om os quais devemos lidar
ex lusivamente, no momento { mas a um modo transposto, que dis utiremos
separadamente em outra o asi~ao.
Josephus Ha alguma distin ~ao entre estes diferentes modos?
Aloysius Sim, uma grande diferen a. Desde que a posi ~ao variavel dos semitonos
resulta em uma linha melodi a diferente om ada destas oitavas. Isto, ontudo,
n~ao ne essitas saber ainda. Retomai ent~ao teu exer  io, tentai en ontrar um
ontraponto para o antus rmus que estou es revendo para ti em Mi.

† ï ï ï ï Ø
Cpt - Î ï ï ï ï ï
5 8 3 5 8 3 3 8 6 8

Î ï ï
CF
- ï ï ï ï
ï ï ï Ø
Fig. 117

Aloysius Muito bem. Ponhas agora o antus rmus na parte superior e es revas um
ontraponto abaixo na lave de tenor.
7 N.T. Na edi a~o em ingl^es, o editor omite os numeros de ompasso nessa gura 11, mas volta a
utiliza-los na gura 12, volta a omiti-los na gura 13 e retorna a utiliza-los nas g. 14, 15 e 21. Os
ultimos exemplos desse primeiro aptulo (g. 22 e 23) n~ao possuem numera a~o de ompasso. Do
segundo aptulo em diante somente alguns exemplos esparssos utilizam a numera a~o de ompassos a
ada ompasso. Para haver uma oer^en ia editorial, a partir deste exemplo es olhemos por suprimir
os numeros referentes a ontagem dos ompassos.
 7

†
- Î ï ï ï ï
ï ï ï ï Ø
ï
CF

8 3 8 6 3 10 5 3 3 1

Î ï ï ï Ø
(ï)
*

- ï ï ï ï ï
Cpt
ï
8

Fig. 12

Josephus Ent~ao errei novamente? Se isto a onte e omigo na omposi ~ao a duas
partes da espe ie mais simples, o que a onte era na omposi ~ao a tr^es, quatro, e
mais partes? Por favor, dizei-me qual erro e indi ado pela ligadura do sexto para
o setimo ompasso e pela ruz a ima.
Aloysius N~ao te preo upes om aquele erro. N~ao poderias evita-lo porque tua aten ~ao
n~ao foi ainda hamada para ele. N~ao te entriste as ante ipadamente a respeito da
es rita para mais vozes, porque a prati a te tornara gradualmente mais perspi az
e habilidoso. Certamente ouviste om frequ^en ia o t~ao onhe ido verso:

mi ontra f
a
8

e o diabo na m
usi a

Este mi ontra fa 9 es reveste na progress~ao do sexto para o setimo ompasso

atraves de um salto de uma quarta aumentada, ou trtono, o qual e dif il para
antar e soa mal, e pela qual raz~ao e proibido no ontraponto rigoroso10. Tenhas
onan a e sigas adiante do mi para o proximo modo, Fa:

†
Cpt - Î ï ï ï ï ï ï ï ï ï ï ï Ø
8 6 3 8 10 10 10 5 3 8 6 8

Î ï ï ï ï
CF
- ï ï ï ï ï ï ï Ø
8

Fig. 13

Aloysius Otimo, do in io ao m..
Josephus Neste exemplo olo aste o antus rmus na lave de tenor. Ha alguma
raz~ao espe ial para isto?
Aloysius Nenhuma, ex eto que deves tornar-te mais familiar om as diferentes laves.
Notes que devemos sempre usar laves vizinhas em ombina ~ao, de forma que os
8 Mi (a ter a nota do hexa orde) e fa (a quarta nota do hexa orde) o orre na maioria das om-
bina o~es dos diferentes hexa ordes em um intervalo de trtono ou semitom romati o, o que faz seu
uso no ontraponto estrito impossvel nesses asos.
9 Fa : a quarta nota do hexa orde natural, fa, e mi : a ter a nota do hexa orde duro, si.
10 O trtono deve ser evitado mesmo quando al an ado gradualmente -        se a
linha n~ao e ontnua e na mesma dire a~o. A regra e menos rigorosa, no entanto, se o trtono surge
pela progress~ao de duas vozes: -   Ver Jeppesen, Counterpoint, p.100.
 8

intervalos possam ser destinguidos mais prontamente, os simples dos ompostos11 .

Usando a lave do baixo, es revas agora um ontraponto, na parte inferior, para
o antus rmus.

† ï
CF - Î ï ï ï ï ï ï ï ï ï ï Ø
8
1 3 3 3 6 3 3 6 3 5 3 1
ÿÎ ï ï ï :ï ï ï ï Ø
ï ï ï ï
Cpt

Fig. 14

Aloysius Correto. Mas porque permitiste que o ontraponto movimentasse a ima do

antus rmus, do quarto ate o setimo ompasso?
Josephus Porque de outra forma eu teria que usar movimento direto ate este ponto,
o que resultaria em uma ondu ~ao de vozes menos satisfatoria12.
Aloysius O zeste muito bem, espe ialmente a maneira omo trataste o antus rmus
neste aso, onde ele e simplesmente omo uma voz inferior, omo um baixo, e
teres onsiderado portanto as onson^an ias a partir dele. Vamos em frente para
o Sol.

† (ï) ï
- Î ï ï (ï)ï
*

ï ï ï ï ï ï ï Þï Ø
Cpt
ï
8 3 3 8 5 3 5 3 3 8 3 6 6 8

Î
CF
- ï ï ï ï ï ï ï ï ï ï ï
ï ï Ø
Fig. 15

Josephus Es revi o ontraponto om a maior aten ~ao e ontudo vejo dois erros assi-
nalados; do nono para o de imo ompasso e do de imo para o de imo primeiro.
Aloysius N~ao deves ser t~ao impa iente, embora eu, esteja muito ontente om teu
uidado em n~ao fugir as regras. Mas omo podes evitar aqueles pequenos erros
para os quais n~ao tiveste ainda as regras? Do nono para o de imo ompasso usaste
um salto de uma sexta maior, a qual e, proibida no ontraponto estrito onde tudo
deve ser t~ao antavel quanto possvel. Em seguida, do de imo para o de imo
primeiro ompasso, onduziste as vozes de uma de ima para uma oitava, por
grau onjunto, a parte superior des endentemente e a inferior as endentemente.
Esta oitava, a qual e hamada battuta 13 pelos italianos e thesis 14 pelos gregos
{ porque ela o orre no in io do ompasso { e proibida. Ja ha muito tenho
11 Intervalo omposto: a ombina a~o de um intervalo simples e a oitava. O uso de posi a~o errada
e essen ial para uma sonoridade equilibrada.
12 Cruzamento de vozes se mostrar a bastante util, espe ialmente na es rita a tr^es e quatro partes.
Cf. Jeppesen, Counterpoint, p.113.
13 Literalmente: batido [beaten℄.
14 Literalmente: p^
or abaixo [putting down℄. Ambos os termos se referem ao efeito do tempo forte
(downbeat).
 9

pro urado pela raz~ao, mas n~ao en ontrei nem a natureza do erro nem a diferen a
que torna a oitava neste exemplo a eitavel,

ï
- ïï ï
Fig. 16

no seguinte, ontudo,

ï ï
- ï ï
Fig. 17

ina eitavel, desde que em ambas guras ela e al an ada por movimento ontrario.
Tal fato deve ser onsiderado diferentemente se o unssono e al an ado da mesma
forma, i.e., de uma ter a, e.g.:

- ïï ïï
Fig. 18

Neste aso as vozes, ja que se a ham na rela ~ao de absoluta igualdade, n~ao se-
riam ouvidas su ientemente laras e pare eriam nulas e vazias. Por ausa disto
o unssono n~ao deve, de forma alguma, ser utilizado nesta espe ie de ontraponto
ex eto no in io e no m. Contudo, retomando a oitava a ima referida, a bat-
tuta, deixarei a tua dis ri ~ao a es olha de usa-la ou evita-la; isto e de pou a
import^an ia. Mas o movimento de uma onson^an ia mais remota para a oitava
por meio de um salto n~ao deve, em minha opini~ao, ser tolerada15 mesmo na
omposi ~ao para mais de duas vozes, e.g.:

† ruim ruim
- ï ï ï ï
ÿ ï
 ï ï ï
Fig. 19

O Mesmo e verdade om rela ~ao ao unssono, e. g.:

† ruim ruim
- ï ï ï
ï
- ï ï ï ï
Fig. 20
15 Cf.Roth, Elemente der Stimmfuehrung, p.72, onde a ottava e quinta battuta signi am somente
tais progress~oes e s~ao, ent~ao, denitivamente proibidas.
 10

Na omposi ~ao para oito vozes, semelhantes saltos di ilmente podem ser evita-
dos nos baixos ou nas partes que o substituem onforme sera dis utido no devido
tempo. Mas pre isamos ainda um ontraponto na voz inferior para o ultimo
exemplo:

†
- Î
N.B.

ï ï ï ï ï
ï ï ï ï ï ï
CF
ï ï Ø
1 3 3 3 6 10 5 6 3 3 6 3 3 1

Î ï ï ï ï ï
Cpt
- ï ï ï ï ï Þï ï Þï Ø
8

Fig. 21
Josephus O que indi a o N.B. sobre a primeira nota deste exemplo?
Aloysius Signi a que a progress~ao do unssono para outra onson^an ia por salto e
ma em si mesma, assim omo a progress~ao para um unssono e ma em si mesma,
onforme expliquei brevemente antes. Desde que este salto, ontudo, apare e na
parte do antus rmus que n~ao deve ser mudado, ele pode ser tolerado. Seria
diferente se n~ao estivesses restringido pelo antus rmus, e a inven ~ao fosse de tua
propria es olha. Mas porque puseste um sustenido no de imo primeiro ompasso?
Isto geralmente n~ao e usado no sistema diat^oni o.
Josephus Desejei es rever uma sexta neste ponto, mas quando estudei anto, aprendi
que o fa onduz des endentemente e o mi as endentemente. Desde que a pro-
gress~ao e as endente de uma sexta para uma ter a, usei um sustenido para en-
fatizar a tend^en ia para subir. Alem disto, o fa do de imo primeiro ompasso
resultaria em uma rela ~ao desagradavel om o fa ℄ no de imo ter eiro ompasso.
Aloysius Tens sido apli ado. Penso que agora ada obsta ulo foi removido e podes
ontinuar om os modos restantes, La e Do :

† ï
Cpt - Î ï ï ï ï ï ï ï ï ï Þï Ø
8 3 6 3 3 6 3 5 6 6 6 8

Î
Cf
- ï ï ï ï ï ï ï ï ï ï ï Ø
Fig. 22

†
- Î ï ï ï ï ï ï
ï ï ï ï ï Ø
CF

1 3 3 6 6 8 10 10 5 3 3 1

Î ï ï ï Ø
Cpt
- ï ï ï ï ï ï ï Þï
8

Fig. 23
Aloysius Considerando estes dois ultimos exemplos e evidente que sabes o ne essario
sobre esta espe ie do ontraponto. Sigamos para a proxima.
Cap
tulo 2

A Segunda Esp
e ie do Contraponto

Aloysius Antes que eu ini ie a expli a ~ao desta espe ie do ontraponto, deves saber
que neste aso ha a impli a ~ao de um ompasso binario. Compasso binario on-
siste de duas partes iguais, a primeira das quais e representada pelo des er da
m~ao, a segunda, pelo subir. O des er da m~ao e hamado thesis em grego, o
subir, arsis, e penso ser de grande onveni^en ia usar estes dois termos em nossos
exer  ios1 . A segunda espe ie resulta quando duas mnimas s~ao dispostas ontra
uma semibreve. A primeira delas esta no thesis (tempo forte) e deve sempre ser
onsonante, a segunda esta no arsis (tempo fra o) , e pode ser dissonante se ela
progride da nota pre edente e para a nota seguinte por grau onjunto. Contudo,
se ela progride por salto, ela deve ser onsonante. Nesta espe ie uma disson^an ia
pode o orrer apenas por gura ~ao, i.e., pelo preen himento do espa o entre duas
notas que est~ao a um intervalo de ter a, e.g.:

Diminuição Diminuição
- ïØ ï Ø  ï ïï ïï ï  ïï   ï
ï ï
Fig. 24

N~ao faz qualquer diferen a se a nota que resulta da gura ~ao e onsonante ou
dissonante; ela e satisfatoria se o espa o entre as duas notas, um intervalo de
ter a, e preen hido.
Josephus Alem disto, devemos seguir o que foi es rito na primeira espe ie do ontra-
ponto om respeito ao movimento e progress~ao?
Aloysius Sim, ertamente; ex eto que nesta espe ie o penultimo ompasso deve onter
uma quinta seguida por uma sexta maior, se o antus rmus { ou melodia oral
{ estiver na voz inferior. Se o antus rmus estiver na voz superior, deve ent~ao
onter uma quinta seguida por uma ter a menor. O exemplo tornara isto laro:
1 N.T. Alfred Man preferiu utilizar os termos downbeat e upbeat, \uma vez que esses termos adquiri-
ram uso musi al orrente na lngua inglesa. Geralmente, os dois termos gregos s~ao usados ao ontrario,
thesis para upbeat e arsis para downbeat (mesmo nos textos de Bellermann e Jeppersen). Isto pode
ser expli ado pelo fato de Fux derivar seus termos do subir e des er do bra o, onde usualmente e
derivado do subir e des er da voz." Para a presente vers~ao em portugu^es, a hamos mais util manter
a nomen latura original thesis e arsis.
 12

† Ø
-  Þ ï Ø
- ï Ø  Þ Ø
Fig. 25

Sera de grande ajuda se onsiderares o nal antes que ome es a es rever. Sigamos
agora, retomando os mesmos antus rmi.
Josephus Eu tentarei. Mas espero que sejas pa iente se eu ometer erros, tenho ainda
muito pou o onhe imento do assunto.
Aloysius Fa as o melhor que podes, eu n~ao me importarei. As orre ~oes es lare er~ao
o que estiver obs uro para ti.

† 
- Î                *   Þ Ø
*
Cpt

5 8 3 4 6 3 5 8 3 1 3 4 3 1 5 3 5 3 5 6 8

Î ï
Cf
- ï ï ï ï ï ï ï ï ï Ø
Fig. 26

Josephus Meu re eio em ometer erros n~ao foi sem fundamento. Vejo dois sinais
de erros, um na primeira nota do nono ompasso, e o outro na primeira nota
do de imo ompasso, e n~ao sei o que esta errado em ada aso. Ambas as ve-
zes progredi de uma onson^an ia imperfeita para uma onson^an ia perfeita por
movimento ontrario.
Aloysius Argumentas orretamente. Ha dois erros do mesmo tipo. Contudo, n~ao
poderias saber disto desde eu n~ao tinhas sido alertado a respeito. E  fato que o
salto de uma ter a n~ao evita a su ess~ao de duas quintas ou duas oitavas. A nota
intermediaria no arsis [tempo fra o℄ e onsiderada omo apenas existente, desde
que devido a sua urta dura ~ao e a pequena dist^an ia entre as notas ela n~ao pode
ompensar a tal ponto que o ouvido deixe de per eber as duas quintas ou oitavas
su essivas. Consideremos o exemplo novamente, ome ando do oitavo ompasso.

†
-     ï

- ï ï ï
Fig. 27

Se deixarmos de lado as notas intermediarias que o orrem no arsis [tempo fra o℄,
aqueles ompassos  ariam da seguinte forma:
 13

† ï ï
- ï
5 5 5

- ï ï ï
Fig. 28

o mesmo e verdade para as oitavas:

†     ï ï
idem
ï ï
-
8 8 8

- ï ï ï ï ï ï
Fig. 29

Seria diferente, se o salto fosse om um intervalo maior; e.g., uma quarta, quinta
ou sexta. Em tal aso, a dist^an ia entre as duas notas faz om que o ouvido
esque a, por assim dizer, a primeira nota no thesis [tempo forte℄ ate a proxima
nota no thesis. Observemos o ultimo exemplo om o salto de quarta invalidando
a su ess~ao de oitavas.
†  
bom
  ï
-

- ï ï ï
Fig. 30

Foi, tambem por esta raz~ao, que n~ao marquei omo errada a progress~ao do ter eiro
para o quarto ompasso; onsiderando que se n~ao levassemos em onta a nota
intermediaria, a passagem resultaria na seguinte:
†
- ï ï
6 5

- ï ï
Fig. 31

Esta progress~ao estaria ontra a regra que diz: de uma onson^an ia imperfeita
para uma onson^an ia perfeita deve-se pro eder em movimento ontrario. Con-
tudo, o erro e evitado pelo salto de quarta da seguinte forma:
†
-   ï
bom

- ï ï
Fig. 32
 14

Agora, orrija o exer  io anterior.

†  
Cpt - Î                  Þ Ø
5 8 3 4 6 3 5 8 3 4 6 3 3 4 6 3 6 3 5 6 8

Î ï
Cf
- ï ï ï ï ï ï ï ï ï Ø
Fig. 33

Aloysius Vejo que entendestes su ientemente tudo o foi expli ado ate aqui. Toda-
via, antes que realizes um exemplo om o ontraponto na voz inferior, gostaria
de hamar a aten ~ao para alguns pro essos que ser~ao de grande utilidade para
ti. Primeiro, pode-se usar uma pausa de mnima em lugar da primeira nota.
Segundo, se as duas partes tiverem sido onduzidas de forma que estejam bem
proximas e que n~ao saibamos para onde movimenta-las; e aso n~ao haja possi-
bilidade de usar o movimento ontrario, este movimento pode ser efetuado pelo
uso do salto de sexta menor (a qual e permitida) ou de uma oitava, omo nos
exemplos seguintes:

†    
- ï   ï ï
 ï 

- ï ï ï ï ï ï ï ï ï ï ï ï
Fig. 34

Continuai, agora, e realizai o mesmo exer  io om o ontraponto na voz inferior.

†
Cf - Î ï ï ï ï ï ï ï ï ï ï Ø
8 3 6 3 5 3 4 8 6 3 2 3 6 3 6 3 10 5 3 1
           Ø
-
Î ³      Þ
Cpt
 
8

Fig. 35

Aloysius Tomai agora todos os antus rmus dados para a primeira espe ie do on-
traponto, e realizai os in o modos restantes, olo ando uma vez o ontraponto
na voz superior e uma vez na inferior.

†   Ø
Cpt - Î ³               
5 8 7 5 6 3 5 8 9 3 1 3 5 8 7 5 6 8

Î ï ï
Cf
- ï ï ï ï
ï ï ï Ø
Fig. 36
 15

†
- Î ï ï ï ï
ï ï ï ï Ø
ï
Cf

8 3 4 6 8 6 8 3 3 3 5 3 4 3 4 6 3 1
    Ø
Cpt
-
Î ³        
    
8

Fig. 37

Josephus Lembro-me que disseste ha pou o que no penultimo ompasso deveria pri-
meiro estar uma quinta, se o ontraponto o orresse na voz inferior nesta espe ie.
Mas, obviamente, neste modo a quinta, sendo dissonante, n~ao poderia ser usada
por ausa do ontraponto. Consequentemente usei uma sexta em vez da quinta.
Aloysius Estou muito satisfeito em que sejas t~ao uidadoso. Continuai, es revendo o
mesmo exer  io nos outros modos restantes.

†
- Î ³           
  Ø
:      : 
Cpt

8 6 5 3 2 3 2 3 5 6 5 3 10 5 3 6 7 10 8 5 6 8

Î ï ï ï ï
Cf
- ï ï ï ï ï ï ï Ø
8

Fig. 38

† ï
Cf - Î ï ï ï ï ï ï ï ï ï ï Ø
8

:    
1 3 5 3 4 3 4 3 6 3 6 3 1 6 8 3 10 6 3 5 3 1
ÿÎ ³              Ø
Cpt
 :  
Fig. 39

†  
Cpt - Î ³                Þ Ø
8 3 4 6 7 10 9 5 8 5 6 8 7 3 2 3 2 3 8 6 5 6 3 5 6 8

Î
Cf
- ï ï ï ï ï ï ï ï ï ï ï
ï ï Ø
Fig. 40

†
- Î ï ï ï ï ï ï ï ï
ï ï ï ï ï
Cf
Ø
Cpt - Î ³ 
     
       Þ    Þ Ø

8

Fig. 41
 16

†      
Cpt - Î ³            Þ  Þ Ø
Î
Cf
- ï ï ï ï ï ï ï ï ï ï Ø
Fig. 42

† ï ï ï ï ï ï ï ï
Cf - Î ï ï ï Ø
ÿ Î ³    
          Þ Ø
  
8

Cpt
   
Fig. 43

†
- Î ³       
              Ø
Cpt

Cf - Î ï ï ï ï ï
 ï ï ï ï ï ï Ø
Fig. 44

†
Cf - Î ï ï ï ï ï ï ï ï ï ï ï Ø
                
Cpt - Î ³
   Ø
8
 
Fig. 45

Aloysius Fizeste muito bem. Se trabalharmos arduamente poderemos estar ertos da

ajuda de Deus. Lembrai-vos sempre:


Agua mole em pedra dura

Tanto bate at

e que fura.

Portanto, somos ensinados a trabalhar sem des anso para que dominemos as
i^en ias, e a n~ao permitir que um dia passe sem uma linha es rita ( omo se diz).
Adi ionalmente, gostaria neste ponto de induzir-te a prestar aten ~ao n~ao so ao
ompasso em que estejas trabalhando mas tambem aos seguintes.
Josephus Sim, veneravel mestre, di ilmente eu poderia saber o que fazer nos ultimos
exer  ios de ontraponto aso n~ao tivesse onsiderado um ou outro dos ompassos
om ante ed^en ia, medindo em minha mente o que poderia ser apropriado, antes
de ome ar a es rever.
Aloysius Estou realmente satisfeito em ver qu~ao ons ientemente estas trabalhando.
Contudo desejo lembrar-te novamente a fazer todo o esfor o possvel para ven er
as grandes di uldades do estudo a que te dedi aste; e a jamais te desen orajares
pelo trabalho arduo, nem permitires que sejais desviado da produ ~ao onstante
 17

pelo elogio das habilidades ja onquistadas. Se trabalhares desta forma,  aras
surpreso em ver o aminho que a luz gradualmente ilumina o qual tinha estado
obs uro e omo e de alguma maneira, a ortina da es urid~ao pare e abrir-se.
De resto, o ompasso ternario deve ainda ser men ionado; neste aso tr^es notas
s~ao dispostas ontra uma. Desde que este n~ao e um assunto dif il, e portanto, de
pou a signi ^an ia, penso n~ao ser ne essario o trabalho de organizar um aptulo
espe ial sobre ele. Veremos que uns pou os exemplos ser~ao su ientes para torna-
lo laro.
†    ï“ ï“
- 23   
ÿ 3 ï“ ï“      
8

 2
Fig. 46

Aqui a nota do meio pode ser dissonante porque todas as tr^es movimentam-se por
grau onjunto. Seria diferente se uma nota ou outra movimentasse por salto, no
qual aso todas as tr^es notas teriam que ser onsonantes, omo deve ser evidente
pelo que ja foi dito.
Cap
tulo 3

A Ter eira Esp

e ie do Contraponto

Aloysius A ter eira espe ie do ontraponto onsiste de uma omposi ~ao tendo quatro
semnimas ontra uma semibreve. Neste aso, antes de tudo, devemos observar
que, se in o semnimas s~ao su essivas as endente ou des endentemente, a pri-
meira tem que ser onsonante, a segunda pode ser dissonante e a ter eira deve ser
onsonante novamente. A quarta pode ser dissonante se a quinta for onsonante,
onforme mostra os exemplos1 :
†
-     ï     ï ï ï
:ï
- ï ï ï     ï
8

Fig. 47

Isto n~ao e valido se, primeiro, a segunda e a quarta nota s~ao onsonantes, no qual
aso a ter eira nota pode ser dissonante, omo nos exemplos seguintes:
†     ï
-     ï    ï
8

ÿ ï     ï     ï
6 5 5 3 5 6 7 8 3 5 4 3 8 6 7 8 3 1 2 3 3 5 4 3
  


Fig. 48

Aqui, a ter eira nota e sempre dissonante, e pode ser des rita omo uma gura ~ao
ou um preen himento de um salto de ter a. Para ilustrar este pro esso mais
laramente devemos omparar estes exemplos om suas formas originais:
†   ï
- ï     ï
ÿ ï   ï   ï  
8


Fig. 49
6 5 :4 3
1 Roth, Elemente der Stimmfuehrung, p. 77, ita omo a uni a exe a~o -     , uma passagem
ï
ja men ionada em Martini, Esemplare, p. xxvi.
 19

Podemos, ent~ao, observar que a ter eira nota, a disson^an ia, nos exemplos ante-
riores, nada mais e que uma gura ~ao do salto de ter a. Ela preen he o espa o
entre a segunda e a ter eira nota, o qual espa o pode sempre ser preen hido por
uma gura ~ao, i. e., pela utiliza ~ao de uma nota intermediaria.
O segundo aso no qual fugimos a regra geral, e o da es apada, a qual e hamada
ambiata2 pelos italianos. Ela o orre se pro edemos da segunda nota { quando
dissonante { para uma nota onsonante por salto, onforme os exemplos seguintes:

†
-    ï ï ï
8 7 5 3 4 5

- ï    Þ ï
ï

Fig. 50

Rigorosamente falando, o salto de ter a da segunda nota para a ter eira nota de-
veria o orrer da primeira para a ter eira nota, neste aso a segunda nota formaria
uma sexta onsonante.
†    ï ï
- ï

- ï    Þ ï
ï
Fig. 51

Se preen hermos o salto da primeira para a segunda nota, resultara a seguinte

linha:
†    ï ï
- ï

- ï     Þ ï
ï
Fig. 52

Desde que nesta espe ie as ol heias n~ao devem ainda serem usadas, os velhos
mestres aprovaram o primeiro exemplo onde a segunda nota forma uma setima3 {
possivelmente porque e mais fa il para antar4 . Finalmente, devo mostrar omo o
penultimo ompasso deve ser tratado, sendo ele, omo sempre, mais dif il que os
outros. Se o antus rmus estiver na parte inferior, da as seguintes possibilidades:
2 Literalmente: a \nota tro ada" [ex hanged note ℄. Esta 
e a primeira men a~o ja feita na literatura
musi al da nota ambiata, desde que tem sido usada nos primeiros idos da polifonia.
3 Ou quarta, respe tivamente { Nota marginal [Marginal note℄ no original.
4 O salto de uma nota a entuada para uma nota n~ ao a entuada era onsiderada dif il de ser antada
quando se utilizavam notas de valor urto (espe ialmente na dire a~o as endente; ver Jeppesen, Das
Sprunggessetz d^es Palestrinastils bei betonten Viertelnoten).
 20

† ï    Þ ï
-    Þ

- ï ï ï ï
Fig. 53

Se o antus rmus estiver na parte superior, as possibilidades s~ao:

†
- ï ï
- Þ     ï
Fig. 54

Se souberes isto e, em adi ~ao, tiveres em mente o que foi dito anteriormente a res-
peito das outras espe ies, n~ao teras di uldade om esta espe ie. Todavia desejo
lembrar-te novamente de prestar a maxima aten ~ao aos ompassos seguintes; de
outra forma, podes as vezes en ontrar-te in apaz de seguir adiante. Come es a
trabalhar agora, utilizando ada um dos antus rmus usados na primeira li ~ao5:

†
Î           :   :       (: )  :   :     Þ Ø
Cpt -     
1234 3456 8765 87 65 3 4 5 6 81 3 4 3 1 2 3 3213 3321 345 6 8

Î ï
Cf
- ï ï ï ï ï ï ï ï ï Ø
Fig. 55

†
Cf - Î ï ï ï ï ï ï ï ï ï ï Ø
8 7 6 5 6 10 6 5 3 4 6 5 3 4 5 6 10 3 6 5 3 6 10 9 10 9 8 7 5 4 3 5 3 6 10 3 3543 1

Cpt - Î                     Þ    Ø

     
8

Fig. 56

†     Ø
Cpt - Î           

Cf - Î ï ï ï
 ï ï ï ï ï Ø
ï
Fig. 57
5 Aqui, omo nas espe ies anteriores, e possvel usar uma pausa no lugar da primeira nota no
ontraponto, intensi ando, dessa forma, a independ^en ia das duas linhas.
 21

†
- Î ï ï Ø ï ï ï ï
ï ï ï
Cf

Cpt - Î      Ø

        
8

Fig. 586

†
- Î                        Ø
 :          :
Cpt

Cf - Î ï ï ï ï ï ï ï
 ï ï ï ï Ø
8

Fig. 59

† ï
Cf - Î ï ï ï ïï ï ï ï ï ï Ø
ÿ Î       :     :    
              Ø
8

Cpt
  :  : 
Fig. 60

Aloysius Por que usaste bemois em, alguns lugares? Geralmente eles n~ao apare em
no sistema diat^oni o om o qual estamos trabalhando agora.
Josephus Pensei que de outra forma poderiam o orrer rela ~oes desagradaveis por
ausa do mi ontra fa e pare eu-me que estes bemois n~ao interfeririam om o
sistema diat^oni o desde que s~ao usados inessen ialmente, e n~ao fun ionalmente.
Aloysius Trabalhaste muito uidadosamente. Pela mesma raz~ao os sustenidos tem
que ser usados; quando e onde eles devem ser usados, ontudo, deve ser ui-
dadosamente onsiderado. Pelo ultimo exemplo, pare e-me que sabes todo o
ne essario para essa espe ie. Deixarei a ti a realiza ~ao dos tr^es modos restantes,
Sol, La e Do, para que n~ao nos retardemos muito. Sigamos portanto para

6 Para a Fig. 58: A forma

a~o de sequ^en ias (a t~ao hamada monotonia) deve ser evitada o maximo
possvel. No original a seguinte orre a~o para o ultimo ompasso foi adi ionada no manus rito:
-    
8
Cap
tulo 4

A Quarta Esp
e ie do Contraponto

Aloysius Nesta espe ie duas semnimas s~ao dispostas ontra uma semibreve. Estas
mnimas est~ao sobre uma e a mesma nota e s~ao one tadas por uma ligadura, a
primeira das quais esta espe ie deve o orrer na arsis, e a segunda no thesis. Esta
espe ie e hamada ligature ou sn opa, e pode ser onsonante ou dissonante. A
ligadura onsonante resulta quando as duas mnimas, a no arsis e a no thesis s~ao
onsonantes. Os exemplos tornar~ao isto laro:

†
- Î ³         
8 5 3 5 8 5 3 5 8
Î
- ï ï ï ï ï

Fig. 61

A ligadura dissonante resulta quando a mnima no arsis e onsonante (que deve

sempre ser o aso), a mnima no thesis, ontudo, e dissonante, onforme pode ser
visto nos seguintes exemplos:

†        ï
- Î ³
10 7 6 7 6 7 6 8
Î
- ï ï ï ï ï

Fig. 62

Desde que as disson^an ias n~ao o orrem, neste aso, inessen ialmente { por -
gura ~ao { omo nos exemplos pre edentes, mas fun ionalmente, e no thesis; e
desde que elas n~ao satisfazem por si mesmas, sendo ofensivas ao ouvido, elas de-
vem adquirir suas eufonias da resolu ~ao na onson^an ia seguinte. Portanto, algo
deve ser dito agora sobre
 23

A RESOLUC ~ DAS DISSONANCIAS

 AO ^

Aloysius Antes que eu passe a expli ar omo as disson^an ias devem ser resolvidas,
deves saber que as notas ligadas e, por assim dizer, onnadas om grilh~oes,
nada mais s~ao que ritardos das notas seguintes, e por onseguinte pre ede omo
se trazida da es ravid~ao para a liberdade. Por isto as disson^an ias devem resolver
sempre por grau onjunto des endente para as onson^an ias seguintes, omo pode
ser visto no seguinte exemplo:
†
- Î ³       
3 4 3 4 3 4 3
Î ï
- ï ï ï

Fig. 63

Esta gura, se o ritardo fosse removido, resultaria em:

†
- Î ³  ï ï ï
Î
- ï ï ï ï
Fig. 64

Podemos ent~ao ver que e fa il en ontrar a onson^an ia na qual qualquer dis-
son^an ia deve resolver; isto e, ela deve ser resolvida na onson^an ia que deveria
o orrer no thesis do ompasso seguinte aso o ritardo fosse omitido. Portanto se
o antus rmus estiver na voz inferior, o intervalo de segunda deve ser resolvido
no unssono, o de quarta no de ter a, o de setima no de sexta, e o de nona no
de oitava. Por ausa disto n~ao e permitido pro eder do unssono para a segunda
ou da oitava para a nona quando se usa ligaduras, omo e visto nos seguintes
exemplos:

†
³     
ruim

- Î ³ 
ruim

   
1 2 1 2 1 8 9 8 9 8
Î
- ï ï ï ï ï ï

Fig. 65

Porque se os ritardos forem removidos resultaria em uma su ess~ao imediata de

dois unssonos no primeiro aso, e uma su ess~ao imediata de duas oitavas no
segundo1 .
1 No aso das quintas, no entanto, o retardo pode suavizar o efeito de movimento paralelo. Su ess~oes
de quintas podem, ent~ao, serem usadas om sin opa o~es.
 24

†
- Î ³  ³  ï ï
ï ï
Î
- ï ï ï ï ï ï
Fig. 66

Seria diferente se f^ossemos da ter a para a segunda ou da de ima para a nona:

†
³   
bom

- Î ³ 
bom

 
3 2 1 10 9 8
Î
- ï ï ï ï

Fig. 67

Estas passagens est~ao orretas porque elas soam bem se os ritardos ou ligaduras
forem removidos:
†
- Î ³  ³  ï
ï
Î
- ï ï ï ï
Fig. 68

Agora que foi visto que disson^an ias podem ser usadas e omo elas devem ser
resolvidas no aso do antus rmus estar na voz inferior, e ne essario expli ar
que disson^an ias podem ser usadas se o antus rmus estiver na voz superior, e
omo elas devem ser resolvidas. Gostaria de dizer, portanto, que podemos usar
aqui a segunda resolvendo para a ter a, a quarta resolvendo para a quinta, e a
nona resolvendo para a de ima, e.g.:
† ï ï
- Î ï ï ï ï
1 2 3 3 4 5 8 9 9
Î ³ ³ ³
-         

Fig. 69

Josephus Por que omitiste a setima? N~ao seria possvel usa-la se o antus rmus
estiver na voz superior? Por favor, n~ao te ofendas om a minha pergunta.
Aloysius Omiti a setima inten ionalmente. Contudo di ilmente existe alguma raz~ao
a ser dada ex eto o modelo dos grandes mestres, para os quais devemos sempre
prestar a maxima aten ~ao em nosso trabalho. N~ao existe um entre eles que tenha
usado a setima resolvendo desta forma para a oitava:
 25

†
- Î ï ï
8
6 7 8
ÿÎ ³   


Fig. 70

Poderamos dizer, talvez, que esta resolu ~ao da setima n~ao e boa porque ela
progride para uma onson^an ia perfeita, a oitava, da qual ela adquire muito
pou a eufonia. Porem nos mesmos grandes mestres en ontramos frequentemente
a segunda, a invers~ao da setima, resolvendo para o unssono, do qual omo a
mais perfeita de todas as onson^an ias, uma disson^an ia pode obter muito menos
eufonia. Pare e-me que neste aso devemos seguir a prati a dos grandes mestres.
Consideremos o exemplo da setima invertida para a segunda e resolvendo para o
unssono.
†
- Î ³
  
3 2 1
Î
- ï
ï

Fig. 71

Josephus Antes que eu ome e os exer  ios posso perguntar, aso n~ao te importes, se
o ritardo ou ligadura na disson^an ia pode tambem ser usado as endentemente?
Pare e-me que os exemplos seguintes lidam om o assunto:

†
- Î ³      ³
    
3 2 3 2 3
Î ï
- ï ï ï ï ï

Fig. 72

Aloysius Levantaste um problema que e mais dif il de desatar que o no gordio. Fa-
larei disto mais tarde porque, estando no limiar da arte, n~ao o ompreenderias
plenamente no momento. Embora pare a ser indiferente se uma serie de ter as
suba ou des a, mesmo que removas o ritardo, alguma distin ~ao ainda perma-
ne e. Isto, onforme eu disse, sera expli ado de alguma forma separadamente2 .
Por ora, omo teu professor, a onselho-te a resolver todas as disson^an ias des-
endentemente para a proxima onson^an ia. De resto, nesta espe ie uma setima
2 A melhor e mais simples expli a
a~o para isso e a lei natural da gravidade; ver Roth, Elemente der
Stimmfuehrung, p.84.
 26

resolvendo em uma sexta deve apare er no penultimo ompasso aso o antus

rmus esteja na voz inferior. Se o antus rmus estiver na voz superior devemos
on luir om uma segunda resolvendo em uma ter a nalmente progredindo para
o unssono.
Josephus Deve haver uma ligadura em ada ompasso?
Aloysius Em geral, sim, onde quer que seja possvel. Contudo, o asionalmente esta-
remos diante de um ompasso onde nenhuma ligadura pode ser introduzida. Em
tal aso devemos es rever mnimas ordinarias ate que haja uma oportunidade
para usar a sn opa novamente. Come ai ent~ao om as ligaduras:

†      
Cpt - Î ³       : :     Þ Ø

5 3 6 7 6 7 6 3 1 3 5 3 6 7 6 7 6 7 6 8
Î ï
CF
- ï ï ï ï ï ï ï ï ï Ø

Fig. 73
Aloysius Correto. Mas, porque omitiste a ligadura no quinto ompasso? Poderias ter
usado uma aso tivesses es rito uma quinta apos a ter a. Esta seria a primeira
nota da ligadura; ent~ao, permane endo na mesma linha, terias uma sexta no
thesis do ompasso seguinte omo a segunda nota da ligadura. Eu disse que n~ao
devemos perder qualquer o asi~ao para usar uma sn opa.
Josephus Sim. Mas assim o z inten ionalmente, para evitar uma ma repeti ~ao. Eu
tinha usado as mesmas ligaduras imediatamente antes no ter eiro e no quarto
ompasso.
Aloysius Isto e muito atento e uidadoso, porque devemos onsiderar igualmente a
fa ilidade de antar e a exatid~ao da progress~ao. Agora vas em frente.

†
CF - Î ï ï ï ï ï ï ï ï ï ï Ø
                Þ Ø
Cpt
 - Î ³  
8

Fig. 743

†   
- Î ³           Ø
Cpt
   
Î ï
CF
- ï ï ï ï ï
ï ï ï Ø
Fig. 754
3 Para a Fig. 74: Uma depend^en ia do ontraponto sobre o antus rmus, omo apare e nesse
exemplo, geralmente deve ser evitado; ver Roth, Elemente der Stimmfuehrung, p. 104.
4 Para a Fig. 75, segundo ompasso, e Fig. 77, d
e imo ompasso: Aqui a su ess~ao de onson^an ias
perfeitas deve ser onsiderada mais indulgentemente do que na Fig. 65.
 27

†
- Î ï ï ï ï
ï ï ï ï Ø
ï
CF

Î ³         Ø
Cpt
-         
8

Fig. 76

†
Cpt - Î ³                      Ø

CF - Î ï ï ï ï ï ï
 ï ï ï ï ï Ø
8

Fig. 77

† ï
CF - Î ï ï ï ï ï ï ï ï ï ï Ø
ÿ Î ³        :            Ø
:
8

Cpt
  
Fig. 78

Aloysius Estes exemplos podem ser su ientes no momento. Entretanto desde que as
ligaduras ontribuem para um efeito parti ularmente belo na musi a, a onselho-
te a trabalhar da mesma forma n~ao somente os tr^es antus rmus restantes, mas
tambem de refazer os outros nesta mesma espe ie, para que adquiras o maximo
de experi^en ia que possas { quase nun a teras o bastante.
A respeito da proxima espe ie gostaria de dizer ante ipadamente que as ligadu-
ras dis utidas ate aqui podem tambem ser usadas de outra forma, onde a forma
original e di ilmente modi ada, resultando, entretanto, em um movimento vi-
vi ador, e.g.:

†
- Î ³    ï ³    ï ³    ³   
Forma original idem Forma original idem

Î
- ï ï ï ï ï ï ï ï ï ï
Fig. 79

Podemos ver laramente que o primeiro e o ter eiro exemplos representam a

forma original, as seguintes onde idem e adi ionado s~ao variantes utilizadas no
interesse da linha melodi a ou do movimento. As ligaduras podem tambem ser
interrompidas da seguinte forma:

   
- ³
Fig. 80
 28

Alem disto, duas ol heias podem ser usadas o asionalmente na proxima espe ie;
isto e, no segundo e no quarto tempos do ompasso { nun a no primeiro e no
ter eiro.

-       ï  

bom bom ruim

Fig. 81

Se ompreendes isto, vamos adiante para:

Cap
tulo 5

A Quinta Esp
e ie do Contraponto

Aloysius Esta espe ie e hamada ontraponto orido. Assim omo um jardim e heio
de ores, esta espe ie do ontraponto deve ser heia de ex el^en ias de todos os
tipos, uma linha melodi a plasti a, viva idade de movimento, e beleza e variedade
de forma. Assim omo usamos todas as outras opera ~oes da aritmeti a { o ontar,
a adi ~ao, a multipli a ~ao, e a subtra ~ao { na divis~ao, esta espe ie nada mais e que
uma re apitula ~ao e ombina ~ao de todas as pre edentes. Nada ha de novo que
deva ser expli ado, ex eto que devemos ter o maximo uidado em es rever uma
linha melodi a antavel { uma preo upa ~ao que rogo t^e-la sempre em mente.
Josephus Farei o melhor que posso, mas hesito em tomar a aneta, n~ao tendo qualquer
exemplo diante de mim.
Aloysius Sejas otimista, forne er-te-ei primeiro exemplo:

†    :              Þ  Ø
Cpt - Î ³      
CF - Î ï ï ï ï ï ï
 ï ï ï ï Ø
Fig. 82

†
CF - Î ï ï ï ï ï ï ï ï ï ï Ø
                            Þ Ø
Cpt - Î ³

8

Fig. 83

Aloysius Seguindo estes modelos podes realizar os ontrapontos nos antus rmus
restantes.
 30

†          Ø
- Î ³       
Cpt


- Î ï ï ï ï ï ï Ø
ï ï ï
CF

Î ³             Ø

Cpt
-  
8

Fig. 84

†
Cpt - Î ³            :   :              Ø

CF - Î ï ï ï ï ï ï ï ï ï ï ï Ø
8

ÿ Î ³      :           Ø
Cpt
 :     :   
Fig. 85

Aloysius Trabalhaste muito diligentemente e o que me agrada parti ularmente e que,

n~ao somente estiveste atento para es rever uma boa linha melodi a, mas tambem
que, ao aproximar-se o thesis, zeste uso do movimento oblquo { ou sin opas {
na maioria dos asos. Gostaria de espe ialmente re omendar-te este expediente,
desde que ele embeleza grandemente o ontraponto.
Josephus Estou muito ontente em ver que n~ao estas no todo insatisfeito om meus
esfor os, e estou erto que om tal en orajamento eu deverei logo onseguir uma
boa olheita. Deverei realizar os modos restantes em tua presen a, ou por mim
proprio?
Aloysius Considerando que esta espe ie e mais valiosa do que eu possa armar, de-
sejaria que realizasses estes tr^es modos em minha presen a. Em geral, desejo
soli itar-te a trabalhar esta espe ie onstantemente e om espe ial uidado, mais
que todas as outras1 .
Josephus Seguirei teu onselho omo lei.

†   
Cpt - Î ³                   

- Î ï ï ï
ï ï
CF
ï ï
Cpt - Î ³
                 
8

1 Ver Jeppesen, Counterpoint, p. xv.

 31

†8
-           Þ       Þ Ø

- ï ï ï
ï ï ï Ø
           
-     Þ Ø
8

Fig. 86

†          
Cpt - Î ³                   Þ Ø

- Î ï ï ï ï ï
ï ï ï ï ï ï Ø
CF

Î ³                        Þ Ø
Cpt
- 
8

Fig. 87

† 
Cpt - Î ³          N.B.
     
    Ø

- Î ï ï ï ï ï ï ï ï Ø
CF

Î ³           
       Ø
Cpt
-
8

Fig. 88
Josephus O.que signi a o N.B. no quinto ompasso da voz, no ultimo exemplo?
Aloysius N~ao deixe isto perturbar-te, onsiderando que n~ao foste informado a res-
peito. Mas, deixe-me dizer-te agora, n~ao omo uma regra mas omo onselho:
desde que a linha melodi a pare e retardar-se se duas semnimas s~ao usadas no
in io do ompasso sem uma ligadura e seguindo imediatamente, seria melhor { se
desejarmos es rever duas semnimas no in io do ompasso { one ta-las por uma
ligadura om as notas seguintes, ou fazer om que estas duas semnimas sigam
em frente utilizando algumas semnimas adi ionais omo mostra o exemplo.

-               ³   
N.B. melhor
  
Fig. 89
Agora, ompletamos os exer  ios de ontraponto a duas partes sobre um antus
rmus, passando por todas as in o espe ies { pelo que devemos agrade er a
Deus. Temos agora que retomar ao in io; isto e, a omposi ~ao de nota ontra
nota a tr^es partes, e ver o que deve ser levado em onsidera ~ao em ada espe ie,
e omo a omposi ~ao a tr^es partes deve ser tratada.