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Teorias Da Comunicacao
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T E O R IA S D A C O M U NI C A O
PROFESSOR IVAN CARLO (GIAN DANTON)
INTRODUO
Durante dois anos fui professor de teorias da comunicao. Depois disso, tenho ministrado mdulos de ps-graduao em assuntos que acabam retornando s teorias que analisaram o fenmeno da comunicao. Nesse meio tempo, seja com o objetivo de produzir apostilas para meus alunos, ou apenas como um exerccio de raciocnio, acabei produzindo muitos textos na rea. Este livro a reunio desses textos. Eles no apresentam uma linha detalhada, com todos os assuntos estudados em teorias da comunicao, mas sua leitura pode ajudar a compreender alguns dos temas trabalhados em sala de aula. Os artigos vo desde os comportamentos coletivos frente aos meios de comunicao de massa teoria do caos, passando pela semitica, pelo funcionalismo, pela escola de Frankfurt e at pela contracultura. Antes dos textos em si, um comentrio sobre o ttulo. Porque teorias, e no teoria? At h pouco tempo o nome dessa disciplina era no singular. A mudana no foi s ortogrfica. Ela reflete a percepo de que nenhuma teoria conseguiu explicar perfeitamente um fenmeno to complexo quanto o dos meios de comunicao de massa. Algumas teorias so extremamente bem-sucedidas em determinados recortes de realidade, mas falham em outros. Conhecer os vrios tericos que se debruaram sobre a comunicao permite uma viso mais ampla de mundo, especialmente para o profissional da rea.
Para Gustav Le Bon, a civilizao estava em perigo com a emergncia das massas. Os lderes polticos do sculo XX seriam aqueles capazes de manipular as mesmas atravs da mdia (uma profecia acertada, se lembrarmos de Hitler, Mussolini e Getlio Vargas). O pensador Gabriel Tarde discordou desse ponto de vista, argumentando que a massa geogrfica e o publico formado socialmente. Para ele, a imprensa estava criando pblicos, ao permitir que pessoas distanciadas geograficamente pudessem partilhar idias. Os pensadores contemporneos perceberam a dificuldade em se trabalhar com os conceitos de multido e massa de maneira conjunta e resolveram separ-los. Assim, h trs tipos de comportamentos coletivos. O primeiro deles, e o mais primrio, a multido. Sua origem biolgica e remonta aos tempos em que o homem passou a viver em sociedade. Na multido, os integrantes so comandados pela ao de ferormnios, hormnios expelidos pelo corpo, que fazem efeito ao serem percebidos olfativamente. Todos que estiverem no campo de ao dos ferormnios so contagiados e passam a agir como uma s pessoa, de forma irracional. o caso de linchamentos, revoltas e tumultos em locais repletos de gente. comum, por exemplo, que em casos de incndio em casas de shows morram mais pessoas pisoteadas do que em decorrncia do fogo. A criao de uma multido passa por quatro estgios. No primeiro deles, h um acontecimento emocionante (a informao de que um estuprador foi preso, um trem de subrbio que deixa de funcionar justamente na hora em que os trabalhadores voltam para casa). No segundo, h uma moedura: os indivduos se encontram, se chocam, comeam a trocar ferormnios. No terceiro, surge uma imagem, uma idia de ao, a exaltao coletiva direcionada para um objetivo (lichar o criminoso, quebrar o trem). Finalmente, no quarto estgio, a multido, j totalmente dominada pelos ferormnios, age. Uma multido como um estouro de boiada: impossvel par-la com a fora ou com a razo. Atirar adianta muito pouco, pois os que esto atrs empurram os que esto na frente, at chegar aos seus atacantes. Segundo Flvio Calazans, s h duas maneiras de deter uma multido: ou dando um segundo objetivo a ela, ou jogando gs lacrimogneo. Os gs impede que as pessoas continuem recebendo os ferormnios umas das outras. Por outro lado, a irritao nos olhos e a fumaa do aos integrantes da multido a impresso de que esto sozinhos. Um indivduo s age como multido se tiver certeza de que est incgnito. a certeza de que seus atos individuais no sero percebidos que d multido a liberdade de agir. por isso que so comuns as desordem em perodos de blecaute. Dar um segundo objetivo tambm eficiente, pois uma segunda proposta de ao leva a multido a pensar, e uma multido que pensa deixa de ser multido. Em uma perspectiva fisiolgica, a multido seria um comportamento coletivo governado pelo complexo R. Essa primeira camada de nosso crebro responsvel pela autopreservao. a que nascem nossos mecanismos de agresso e aes instintivas. O comportamento de massa uma novidade do sculo XIX e surge em decorrncia do processo de industrializao e desenvolvimento dos meios de comunicao de massa. A massa age como multido, de maneira irracional e manipulvel. Mas no h proximidade fsica. No h ferormnios envolvidos. Nos grandes centros, as pessoas esto isoladas, atomizadas, e a principal influncia acaba sendo os meios de comunicao de massa. a multido solitria. A principal caracterstica da massa o pseudo-pensamento. A massa acredita que pensa, mas s repete o que houve nos meios de comunicao de massa. Segundo Luiz
Beltro, o poder massificante da sociedade de tal ordem que o indivduo se recusa a acreditar que apenas uma pea da engrenagem social e que suas idias so idias que lhe foram implantadas pela mdia. Ao ser perguntado o porque de suas idias, o integrante da massa repetir exatamente o que ouviu de seu apresentador de TV favorito. Ou ento dir simplesmente: claro que assim. Voc no viu que saiu no jornal? ou mas todo mundo gosta disso, por que voc no gosta? Fisiologicamente, o comportamento de massa identificado o complexo lmbico, a camada do crebro caracterstica de mamferos e que governa o instinto de rebanho. Assim, a aspirao mxima do integrante da massa ser aceito pelos seus pares. Ele far qualquer coisa para se adequar e procurar repetir os outros em tudo. o famoso Maria vai com as outras. O comportamento de massa fica claro em pessoas que tm nsia de andar sempre na moda. Vestir a roupa do momento uma forma de no estar por fora. Claro que quem ditar o que moda so os meios de comunicao de massa, que se aproveitam dessa necessidade de rebanho, de aceitao social, para vender seus produtos e manipular a massa. Como a massa no pensa, ela precisa de algum que pense por ela, ela precisa de um pai, que lhe diga o que fazer. Esse papel j foi exercido por lderes polticos, como Hitler e Getlio Vargas. No toa que o ditador brasileiro era chamado de pai dos pobres. Hoje quem normalmente exerce essa funo so figuras importantes da mdia, tais como apresentadores de TV. Esse inclusive um fator potencialmente perigoso da massa. Como obedece cegamente aos impulsos recebidos pela mdia, a massa pode adotar um tom de verdadeiro fanatismo contra qualquer um que ouse discordar de seus pontos de vista. Como a massa no tem conscincia de sua situao, ela feliz, feliz como o gado na engorda. No toa que Z Ramalho nos diz, em musica cantada como toada de boi: Eh! Oh! Oh! Vida de gado Povo marcado eh! Povo feliz.... O homem das multides de Poe era um homem-massa, incapaz de estar s, mas tambm incapaz de criar relacionamentos profundos. Sua nica aspirao era ser aceito pelo grupo, mesmo que para isso precisasse sacrificar sua identidade. Poe o abandona dizendo que de nada adiantaria continuar a segui-los, pois tudo que se poderia saber dele j se sabe. A massa no tem oca por dentro. So pessoas de palha, como definiu Ray Bradbury no livro Fahrenheit 451, referindo-se s pessoas que assistiam televiso. A terceira forma de comportamento coletivo o pblico. A palavra vem do latim publicus, que significa depois da adolescncia. Ou seja, pblico aquele que alcanou a maturidade intelectual e psicolgica. A caracterstica do pblico ser racional e defender sua individualidade. Enquanto na multido, o indivduo quer ser annimo, enquanto na massa, quer ser igual aos outros, no pblico ele quer ser ele mesmo. O pblico no se deixa manipular e seus argumentos so frutos de um raciocnio interior. O pblico defende tal ponto de vista porque refletiu sobre ele e chegou concluso de que essa a melhor idia, e no porque algum lhe disse. O comportamento de pblico governado pelo neocrtex, a camada mais recente do crebro, que controla a linguagem simblica, a leitura, o clculo, a criatividade e a crtica. Em uma perspectiva junguiana, o pblico aquele que passou por um processo de individuao e tornou-se capaz de tomar decises sozinhos, sem precisar de um pai que lhe diga o que fazer. Da mesma forma que a mdia cria massa, pode tambm ajudar a criar pblico. Listas de discusso e sites como o Digestivo Cultural podem ser espaos privilegiado para que esses compartilhem idias e troquem informaes. Da mesma forma, programas de televiso e filmes podem criar uma conscincia crtica em seus receptores.
Em obras como Admirvel Mundo Novo, 1984 e Farenheith 451, a mdia onipotente e onipresente tem papel essencial na criao de uma massa idiotizada e manipulvel. Essa viso da mdia influenciou tambm os pesquisadores da comunicao. Correntes de pensamento como o Funcionalismo e a Escola de Frankfurt, apesar das diferenas, compartilham da idia de uma mdia toda-poderosa. Entretanto, desde a primeira metade do sculo passado, a hiptese hipodrmica tem sido contestada por quase todas as teorias da comunicao. As evidncias demonstram que os indivduos no so to atomizados quanto criam os primeiros tericos da comunicao, ganhando importncia a atuao dos grupos primrios. O funcionalista Lazzarsfeld, por exemplo, descobriu que os grupos com os quais as pessoas convivem vo direcionar a leitura que elas tm dos meios de comunicao de massa. Essa teoria foi chamada de Two Step Flow e prega que as mensagens miditicas passam por dois degraus. O primeiro deles formado pelos formadores de opinio, que podem reforar ou anular as mensagens enviadas pelos meios de comunicao de massa. Alm disso, os estudos demonstram que a possibilidade de leituras dos meios de comunicao no so limitados aos objetivos dos emissores. O filme Corpo Fechado, por exemplo, mostra a possibilidade de uma leitura aprofundada das histrias em quadrinhos.
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importante notar, como destaca Jos Marques de Melo, que as reflexes da escola de Frankfurt foram feitas durante "a transio da sociedade industrial para a sociedade da informao, tendo a emergente indstria cultural como protagonista hegemnico. Adorno e Horkheimer partem da constatao de que a sociedade industrial no havia realizado as promessas do iluminismo humanista. O desenvolvimento da tcnica e da cincia no trouxe um acrscimo de felicidade e liberdade para o homem. Considerando-se, diz Adorno, que o iluminismo tem como finalidade libertar os homens do medo, tornando-se senhores de si e liberando-os do mundo da magia, do mito e da superstio, e admitindo-se que essa finalidade pode ser atingida por meio da cincia e da tecnologia, tudo levaria a crer que o iluminismo instauraria o poder do homem sobre a cincia e a tcnica. Mas o que ocorreu foi justamente o contrrio. Liberto do medo mgico, o homem tornou-se vtima de um novo engodo: o progresso da dominao tcnica. Ao invs do libertar a humanidade, o progresso da tcnica acabou por escravizar o homem, alienando-o. Os meios de comunicao de massa, resultado direto de desenvolvimento da tcnica, tiveram papel importante nesse processo de escravizao da massa. Segundo os pensadores frankfurtianos, a reprodutibilidade tcnica tirou tanto da cultura popular quanto da cultura erudita o seu valor real. O resultado, a Indstria Cultural, no conduz experincia libertadora da fruio esttica. O prprio princpio da reproduo deformaria a obra, pois ela seria nivelada por baixo, evitando sempre que possvel aqueles elementos que poderiam interferir no seu carter de produto. Exemplo disso podemos ver na adaptao da Disney para o clssico O Corcunda de Notre Dame, de Victor Hugo. A histria foi "adocicada" para se tornar mais palatvel ao consumidor... Assim, a Indstria Cultural pretende alienar, e no conscientizar; acomodar, e no incitar.
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Para os frankfurtianos, os produtos da Indstria Cultural teriam trs funes: A. ser comercializados; B. promover a deturpao e a degradao do gosto popular; C. obter uma atitude sempre passivados seus consumidores. Como so feitos para serem vendidos, os produtos da Indstria Cultural jamais devem desagradar os compradores. A produo homogeneizada e nivelada por baixo. Para Adorno, a viso crtica por parte do expectador no possvel dentro da Indstria Cultural, pois "A transformao do ato cultural em valor suprime sua funo crtica e nele dissolve os traos de uma experincia autntica". Embora seja fundamental para a anlise dos meios de comunicao de massa, em especial na primeira metade do sculo passado, a noo de Indstria Cultural tem sido objeto de diversas crticas. Martellart, por exemplo, desconfia que Adorno e Horkheimer estigmatizaram a Indstria Cultural em decorrncia de seu processo de fabricao atentar contra certa sacralizao da arte: "Na verdade, no difcil perceber em seu texto o eco de um vigoroso protesto erudito contra a intruso da tcnica no mundo da cultura". Para Calazans, a teoria frankfurtiana, embora seja pertinente para personagens como Capito Amrica e Tio Patinhas, no consegue explicar outros produtos da Indstria Cultural, tais como Druuna e Ranxerox. Alm disso, as idias da escola de Frankfurt, mesmo atacando o conformismo, acabaram se tornando um discurso conformista, de pessoas que, confortavelmente em suas poltronas ou empregos, apenas criticam a indstria cultural, sem, no entanto, apresentar qualquer opo. CULTURA POP O termo cultura pop tem sido usado indiscriminadamente para designar diversos produtos da Indstria Cultural. Fala-se em msica pop, pop rock, quadrinhos pop e, finalmente, cultura pop.
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Mas o que cultura pop? O que caracteriza algo como pop? Que tipo de cultura essa, denominada pop? Uma resposta interessante para a pergunta est no ponto de vista daqueles que colocam a cultura pop como uma alternativa para a cultura oficial. Em um virulento editorial da revista General Viso, nmero zero, Rogrio de Campos ataca o imobilismo cultural daqueles que criticam a Indstria Cultural por comodidade: "Essa revista surge para, entre outras coisas, chatear essa gente. Nosso objetivo mergulhar nas imagens criadas pela tal cultura pop e provocar mais imagens. Desenhos de shapes de skate, games, ilustraes, brinquedos estranhos, capas de discos, roupas, flyers, cartazes, filmes, tatuagens, fanzines, desenhos de sites, desenhos animados, fotografias, histrias em quadrinhos e at pinturas e esculturas. Criadores que vivem alm das fronteiras das imaculadas galerias ou apenas inconvenientes, fora do lugar "correto", fora do tempo, contraditrias, infinitas imagens eltricas para ofuscar as imagens oficiais. No siginifica ficar deslumbrado pela Indstria Cultural, mas, ao contrrio, enfrent-la com aes e vises crticas". Da percebe-se o conceito de cultura pop como algo que nasce da Indstria Cultural, mas no se limita s regras suas acrticas e homogenizantes. Ao contrrio, a cultura pop est muito mais prxima da subverso que da ideologia. Ela, constantemente, quer incomodar o receptor, ao invs de acomod-lo. O trabalho do autor britnico de histrias em quadrinhos) Alan Moore se encaixa perfeitamente nesse padro. Sua produo de quadrinhos tem sido subversiva e inquietante: do heri anarquista em V de Vingana denncia da moral vitoriana, na histria incrivelmente detalhada de Jack, o Estripador, Do Inferno, recentemente transformada em filme. Quando achou que os leitores estavam acomodados sua produo mais intelectual, Moore, para provoc-los, dedicou-se a fazer histrias de super-heris para a editora Image. Essa produo crtica e provocadora no se encaixa em absoluto no conceito de Indstria Cultural.
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Muito antes de Alan Moore, a editora americana E.C. Comics j fazia quadrinhos que estavam mais prximos do conceito de obra aberta do que de Indstria Cultural. So inmeros os outros exemplos (de)produes que esto mais prximas da entropia que da redundncia que, teoricamente, deveria caracterizar a Indstria Cultural. No cinema, h diretores como os americanos QuentinTarantino (, de Ces de Aluguel e Tempo de Violncia) e Terry Gillian e, mais recentemente o indiano M. Night Shyamalan, (de O Sexto Sentido e Corpo Fechado)que no se encaixam no jeito americano de fazer filmes. Na msica h bandas que rompem com os ditames do stablishment: Beatles e suas experimentaes, o incorfomismo de Raul Seixas, Pato Fu e a crtica TV (na msica Televiso de Cachorro)... Por outro lado, h toda uma leitura crtica por parte dos receptores que foi totalmente ignorada pelos frankfurtianos, assustados com a idia de uma mdia toda-poderosa, derivada do conceito de agulha hipodrmica. A leitura de uma histria em quadrinhos, de um seriado de TV, de um filme, pode evoluir desde a fruio pura e simples at uma anlise semitica aprofundada. Embora os meios de comunicao de massa tenham como objetivo a leitura e a fruio rpidas, isso no significa que todos os leitores estejam amaldioados a fazerem sempre leituras superficiais. Alguns leitores discutem os quadrinhos da mesma forma que um crtico de arte o faria com um quadro, ou um crtico literrio com um romance. Por conta dessa leitura, alguns produtos da indstria cultural acabam se tornando cultura pop. o que acontece, por exemplo, com o seriado Jornada nas Estrelas ou com as histrias clssicas de Jack Kirby e Stan Lee para a Marvel. Importante notar que, embora no tenham uma postura to crtica ou provocadora quanto outros exemplos de cultura pop, tanto Jornada quanto as histrias clssicas da editora
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americana de quadrinhos Marvel (dona do Homem-Aranha, Capito Amrica e X-Men) tm duas caractersticas em comum: A. Eles apresentam inovaes significativas com relao ao modo de fazer as coisas dentro daquele gnero ou mdia (ou seja, so mais informativos que redundantes). A Marvel inovava, e muito, ao mostrar o lado humano dos heris (o melhor exemplo talvez seja o Homem-aranha, sempre envolvido com gripes, perseguies da polcia e brigas com a namorada), sem falar na esttica expressionista de Jack Kiby. Jornada nas Estrelas inovava ao introduzir nos seriados de fico um vivo manifesto pacifista e ao dar um grande valor aos roteiros bem elaborados. B. Eles se destacam por seu carter mtico. No so poucos os autores que admitem o carter mtico de Jornada nas Estrelas e de personagens como o Surfista Prateado. A mdia estariam, nesse caso, resgatando algo que havia se perdido com a quase total extino mitos. CONCLUSO O conceito de cultura pop surge no para substituir o de indstria cultural, mas complement-lo. Ele aplicado onde justamente as teorias da escola de Frankfurt falham: nos produtos da indstria cultural que no conformam, mas provocam, no acomodam, mas incentivam uma leitura crtica da realidade. A cultura pop surgiria ou de uma vontade de se contrapor indstria cultural num movimento "de dentro", ou daquelas peas que ganham uma nova dimenso em decorrncia de sua carga arquetpica. Assim, a cultura pop teria as seguintes caractersticas: A. ser inovadora com relao aos seus congneres, tanto em termos de forma quanto de contedo; B. apresentar uma leitura crtica de mundo; C. ter um contedo arquetpico; D. ser provocadora. dos chamados contadores de histrias que, nas sociedades de desenvolvimento tecnolgico menos desenvolvido, so os principais divulgadores dos
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Tais caractersticas fazem com que, embora passe pelos mesmos mecanismos de reprodutibilidade tcnica, a cultura pop se diferencie da mdia do que chamamos de indstria cultural.
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palavra pedra. Para uns podem ser as dificuldades da vida. Para outros pode ser uma pedra mesmo... A polissemia que permite os trocadilhos, um recurso muito usado pelos humoristas. Quando digo que a Rssia invadiu a Chechnia, essa frase pode ter tanto um significado poltico quanto sexual. Por outro lado, pode haver erros de interpretao: o emissor est pensando em um referente, mas o receptor interpreta a frase com outro significado. o caso de dizermos pedra e a pessoa entender Pedro. Esse fenmeno chamado de rudo e estudado pela teoria da informao. Um aspecto importante da semitica a necessidade de intrprete. S temos signos quando h pessoas para interpret-los. Qual o significado de uma rvore caindo em uma floresta deserta? Nenhum, pois no h ningum ali para interpretar esse fato. Por outro lado, os signos podem ser primrios ou secundrios. Signos primrios so criados pelos homens para serem signos: palavras, desenhos, smbolos, sinais de trnsito... Signos secundrios so coisas que foram transformadas em signos. O arroz, por exemplo, s um alimento. Mas no casamento, quando jogado sobre o casal, ele representa a fertilidade. O automvel apenas um meio de transporte. Mas uma BMW um smbolo de status, de que seu ocupante uma pessoa rica e poderosa. Um pombo apenas uma ave, mas nas manifestaes pacifistas ele se torna um smbolo da paz e da liberdade. Um dos signos mais famosos de nossa sociedade um signo secundrio. Trata-se da cruz. A cruz, originalmente, era s um instrumento de tortura. Com o tempo, ele tornou-se o smbolo da religio e da f crist. Esse processe de transformao de coisas em smbolos cultural e arbitrrio. De repente algum decide que algo vai representar tal coisa. Se pegar, aquilo passa a representar algo alm dele mesmo. No incio do cristianismo, por exemplo, o smbolo da f crist era um peixe. Foi um smbolo que acabou no pegando e os cristos acabaram ficando com a cruz. Segundo Pierce, existem trs tipos de signos: os cones, os ndices e os smbolos. Os ndices, talvez os primeiros signos utilizados pelo homem, tm uma relao com contigidade com a coisa representada. Ou seja, como sempre vemos um e outro juntos, passamos a associar uma coisa a outra. Por exemplo, como vemos sempre fogo e fumaa, logo associamos que onde h fumaa, h fogo. A fumaa virou ndice do fogo. Os detetives trabalham essencialmente com ndices: a pegada no barro e a impresso so ndices de que o ladro fugiu por um determinado local. A pegada tambm pode ser um ndice do tamanho do ladro (uma pegada grande ndice de um homem alto, uma pegada pequena ndice de um homem baixo). A seguir, temos os cones. Os cones so signos que guardam uma relao de semelhana com a coisa representada. So o tipo de signo mais fcil de ser reconhecido. No necessrio qualquer tipo de treinamento para identificar uma foto de um cachorro. Basta ter j visto um cachorro antes. Exemplos de cones so fotos, desenhos, esttuas, filmes, imagens de TV. Um tipo especial de palavras tambm considerada cone: as onomatopias, que representam os sons das coisas e dos animais. Os smbolos so signos muito mais complexos. Imagina-se que eles s tenham surgido em uma fase mais avanada da civilizao humana. Os smbolos no guardam qualquer relao de semelhana ou de contigidade com a coisa representada. A relao puramente cultural e arbitrrias. Para compreender um smbolo, necessrio aprender o que ele significa. As palavras, por exemplo. Para compreender que o conjunto de sinais PEDRA significa a coisa pedra, preciso ter sido alfabetizado, ou seja, passado por um treinamento.
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Conta-se a histria de um monge budista que, ao entrar em uma igreja catlica, ficou chocado com aquela imagem de um homem sendo torturado. Ele codificou a cruz como um instrumento de tortura, e no como smbolo da f crist. So exemplos de smbolos as palavras, os smbolos matemticos, os smbolos qumicos, as bandeiras de pases e clubes. J se falou de coisas que podem ganhar o status de smbolo. o caso do Tucano, que representa o Partido da Social Democracia Brasileira (PSDB), ou a estrela, que simboliza o Partido dos Trabalhadores (PT). Os smbolos so criados no momento da criao do cdigo. o cdigo que diz os sinais que so vlidos e os que no so. tambm o cdigo que nos diz como os smbolos devem se relacionar entre si. s vezes um signo pode ter mais de uma classificao. o caso da cruz. Ela um cone (de um homem sendo torturado), um smbolo (da f crist) e pode ser um ndice (quando chegamos em uma cidade e queremos saber onde fica a igreja). Por outro lado, possvel que um smbolo tenha caractersticas de cone. o caso de uma poesia sobre a chuva em que as letras vo caindo como gotas de chuva. As logomarcas das empresas normalmente so smbolos que apresentam caractersticas de cones. Isso feito para que a compreenso da mensagem seja mais rpida e funciona to bem que at mesmo crianas que ainda no foram alfabetizadas conseguem ler logomarcas. Elas lm visualmente. As letras da Coca-cola, por exemplo, procuram reproduzir as curvas da garrafinha. A rede Globo tem, na sua logomarca, o famoso smbolo visual que um globo no formato de TV com um globo dentro. Ou seja, o planeta dentro da TV. Tambm acontece de um signo contaminar o outro e passar suas caractersticas para ele. Essa contaminao pode ocorrer por similaridade ou contigidade. Dois signos semelhantes podem transferir seu significado um para o outro. Ao ver uma foto de um tigre, uma criana pode achar que se trata de um gato, devido semelhana dos dois. A contigidade ocorre quando colocamos dois signos prximos um do outro. A foto de um poltico encimada pela palavra LADRO dar a entender que o poltico desonesto. Fotos de pessoas junto palavra FELICIDADE daro a entender que essas pessoas so felizes.
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O FILSOFO DA CONTRACULTURA
Hebert Marcuse um dos mais importantes filsofos da chamada Escola de Frankfurt. E tambm um dos que mais se distanciaram do pensamento apocalptico que caracterizou essa escola. Enquanto Adorno chamava a polcia para reprimir os jovens revoltosos de 1968, na Alemanha, Marcuse era o lder intelectual da garotada que pretendia fazer uma revoluo baseada em princpios de liberdade e beleza. A influncia de Marcuse na dcada de 60 era to grande que se dizia que a juventude seguia trs Ms: Marx, Mao, Marcuse. A crtica racionalidade tcnica ir direcionar toda a sua obra. Para ele, a instrumentalidade das coisas tornava-se a instrumentalidade dos indivduos. Em outras palavras, o ser humano era visto como uma coisa, como um instrumento, e no como um indivduo. Ao invs do homem dominar a mquina e tecnologia, como previa a utopia iluminista, era o homem que estava sendo dominado pela mquina e pela tecnologia. As pessoas so transformadas em coisas, reproduzidas em seqncia, massificadas, como produtos saindo de uma linha de montagem. Marcuse denunciou a criao do chamado homem unidimensional: um indivduo que consegue ver apenas a aparncia das coisas, nunca indo at a sua essncia. O homem unidimensional conformista, consumista e acrtico. Ele se acha feliz porque a mdia lhe diz que ele feliz e, quando se sente triste, vai ao shopping, fazer compras. Para Marcuse, as mudanas s ocorreriam se houvesse a liberao de uma nova dimenso humana. Um princpio bsico deveria permear essa nova revoluo: a liberdade. A nova sociedade, que surgiria das runas da sociedade consumista, deveria ter uma dimenso esttico-ertica e, no lugar do consumismo, do conformismo, da competio, surgiriam os valores da felicidade, da paz e da beleza. pergunta de Adorno possvel fazer poesia depois de Auschwitz?, Marcuse vai responder positivamente. A arte ainda possvel, desde que seja uma arte revolucionria, que denuncie a sociedade unidimensional e leve aos receptores os novos valores. Curiosamente, Marcuse vai encontrar justamente em um produto da Indstria Cultural, tanto criticada pela Escola de Frankfurt, um exemplo dessa arte revolucionria: as msicas de Bob Dylan. Segundo o filsofo, A arte s pode cumprir sua funo revolucionria se ela no fizer parte de nenhum sistema, inclusive o sistema revolucionrio. O artista deve no consolar, mas instigar o seu pblico e faz-lo rever seus valores. A trajetria de Bob Dylan demonstra bem isso. Quando achou que seu pblico estava acostumado com suas msicas polticas, ele lanou um disco no poltico. No campo dos quadrinhos, o melhor exemplo talvez seja o roteirista britnico. Suas histrias sempre apresentaram uma dimenso crtica, seja do sistema (em V de Vingana), seja da potencialidade destrutiva da cincia, representada pela bomba atmica (em Watchmen e Miracleman). Quando seus fs se acostumaram com seu trabalho mais intelectualizado, ele passou a fazer histrias de super-heris para a editora Image. Assim, para Marcuse, a nova arte no seria uma pea de museu, mas algo vivo, a expresso de um novo tipo de homem. Em alguns momentos, a recusa da obra de arte poderia ser uma forma de fazer arte. Esse pensamento influenciou o movimento da contracultura, com seus fanzines, revistas alternativas e rdios livres. Outra conseqncia foi a anti-arte, um movimento que, em sua verso mais branda, procura demonstrar o equvoco da arte como ornamento, como pea de museu. Um exemplo disso foi o barquinho pirata colocado pelo estudante de jornalismo Cleiton Campos no meio de obras famosas durante a ltima Bienal. O quadro de Cleiton no
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tinha qualquer valor artstico, mas valor de atitude. Colocar em dvida o aspecto sacramental da arte pode, tambm, ser um tipo de arte.
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suas ordens a todos os sditos. Por outro lado, atravs dos escribas, o governante podia controlar a produo de riqueza e instituir impostos. A escrita inventa tambm o universo classificador, em que todas as coisas definidas pelas classes nas quais se encaixam. Esse universo trabalha com categorias mutuamente excludentes e hierarquicamente organizadas. Assim, um gato, no universo classificador, um animal, vertebrado, mamfero, feldeo, etc... Antes da escrita havia apenas os universos relevante (em que as informaes so definidas pela importncia que tm para cada pessoa) e relacional (em que as informaes so definidas pelas suas relaes com as outras coisas. Por exemplo, para o universo relaciona, o gato o animal que caa o rato. O universo classificador criou condies para o surgimento da burocracia e do exrcito, com sua hierarquia. Nova revoluo ocorre quando inventada a imprensa. Com essa nova forma de comunicao, as informaes se popularizaram e agora cada pessoa podia ler o seu livro ou o seu jornal sozinho (antes era mais comum que as pessoas lessem em grupos). Com isso surge a idia de individualidade e de direito autoral. Como os impressores achavam mais rendoso publicar nas lnguas nacionais do que em latim (j que o pblico era bem maior), a imprensa tambm acaba criando a idia de nao e de nacionalismo. A popularizao da informao tira dos mosteiros o papel de detentores da informao. Tudo isso enfraquece o poder do Papa e cria condies para o surgimento das monarquias absolutas e do protestantismo. McLuhan chamou Galxia de Gutemberg a esse mundo criado pela imprensa. O pensamento linear, que j se delineava no mundo da escrita, torna-se o padro na Galxia de Gutemberg: todas as coisas devem ser organizadas de forma que haja uma relao de incio, meio e fim, como, alis, acontece com os livros. McLuhan percebeu que em sua poca (dcada de 60), uma nova revoluo estava se delineando motivada pelos novos meios de comunicao de massa, em especial a televiso. Para ele, a TV e o rdio estavam devolvendo o ouvido ao homem, que havia cado em desuso na Galxia de Gutemberg. Por outro lado, a TV, por ser um meio frio (de baixa resoluo), levava a um maior envolvimento por parte do receptor, da mesma forma que ocorria na poca em que vivamos em aldeia. Para o filsofo canadense, a TV e as canes pop estavam novamente unindo pensamento e ao. Isso podia ser percebido nos protestos contra a guerra do Vietn. O fato de a TV mostrar as atrocidades cometidas pelos soldados norte-americanos levou a populao dos EUA a se mobilizar contra a guerra. O exercito norte-americano sabe muito bem dessa fora da imagem televisiva, tanto que na Guerra do Golfo impediu as emissoras de TV de mostrarem detalhes do conflito. Com a criao da internet um novo mundo comea a se delinear. O surgimento de uma rede de comunicao impossvel de se controlar, na qual os emissores tambm so receptores, muda muita coisa. Recentemente li uma matria sobre um grupo de pessoas em diversos pases que distribui pela internet informaes que so ignoradas ou distorcidas pela televiso e outros meios de comunicao. Isso nos leva a outra teoria de McLuhan: a idia de aldeia global. Se, nos primrdios da humanidade, uma aldeia era definida pela quantidade de pessoas que podiam ouvir o lder, hoje o mundo todo pode ouvir as comunicaes de uma liderana. Da mesma forma que na aldeia todos sabiam todos os acontecimentos de forma quase instantnea, hoje se sabe de tudo a velocidade incrvel. Os atentados terroristas que demoliram os Word Trade Center demonstraram isso bem. O mundo parou para ver esse fato. Para se ter uma idia do alcance do acontecimento, no dia seguinte, na capital do Camboja, houve uma cerimnia budista pelas almas das pessoas que
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morreram nos atentados. Uma foto dessa cerimnia mostrava uma garotinha cambojana segurando uma bandeira dos EUA. Os atentados de 11 de setembro mostram que McLuhan estava certo: o mundo cada vez mais uma aldeia e cada vez mais as fronteiras nacionais deixam de ser importantes.
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filha. A notcia j estava correndo a internet e a filha nem havia comunicado o noivado a Moore. Tambm caracterstico dessa situao so os fs que no conseguem distinguir o ator do personagem. Essa situao pode ser to sufocante que o ator Leonard Limoy chegou a publicar um livro, na dcada de 70, com o ttulo Eu No Sou Spock. Mas qual a origem psicolgica dessa idolatria, s vezes doentia, aos mitos de cinema, TV e at do futebol? Segundo Morin, a base est num processo de projeo-identificao. O f se identifica com seu dolo e, ao mesmo tempo, projeta nele seus desejos, o que ele gostaria de ter ou de ser. Assim, uma pessoa de vida montona se projeta em um personagem que vive em meio ao e ao mistrio. Uma pessoa recatada sexualmente se projeta em uma atriz de sexualidade exacerbada, como a Madona. Na verdade, esse processo ocorre toda vez que assistimos a um filme. Ns escolhemos um personagem com o qual nos identificamos e vivemos com ele as situaes ocorridas no filme. Quando ele corre perigo, ns corremos perigo junto com ele, quando ele ama, ns amamos junto com ele. O dolo sempre um referencial para o seu f. Ele se encontra acima dos mortais, em um Olimpo de beleza e perfeio. Mas no basta a projeo. As estrelas precisam ser tambm um pouco humanas para que seu pblico possa se identificar com elas. O Super-homem um belo exemplo disso. O heri era to perfeito, to olmpico, que era impossvel se identificar com ele. Assim foi criado seu alter-ego, Clark Kent, um reprter tmido, que sempre passado para trs por sua colega Lois Lane. Ns nos projetamos no Super-homem, mas nos identificamos com Clark Kent. Segundo Edgar Morin, a Indstria Cultural se aproveita dessa necessidade do homem de se projetar em mitos e transforma isso em mercadoria. a estrela-mercadoria. A estrela vende tudo que tenha seu nome. A comear pelo prprio produto no qual ela est. Um filme com Tom Hanks sucesso garantido de bilheteria. Uma novela com Tarcsio Meira sucesso garantido. Alm disso, a estrela vende qualquer produto que se associe a ela. Adriane Galisteu vende sandlias, Pel vende refrigerante, Xuxa vende batom. A figura da estrela agrega valor ao produto, pois, enquanto toma determinado refrigerante, o f de futebol se identifica um pouco com Pel. Toda a estratgia de marketing das Havaianas tem como objetivo nico convencer os consumidores que jovens atores globais usam essas sandlias. At a vida da estrela um produto. Revistas como Caras, Quem e Contigo no vendem nada alm da vida da estrela. Atravs de revistas como essas o leitor se identifica um pouco com seu astro, pois ele bebe caf como todos ns, mas o leitor tambm se projeta, afinal a estrela no toma um caf qualquer, e sim um capucino de 20 dlares a xcara. Claro que a estrela s interessa para a Indstria Cultural enquanto estiver dando lucro. Uma estrela que no faz mais sucesso, que no vende mais produtos, uma estrela morta. Nesses casos, melhor a morte fsica. Estrela que morreram jovens ou em situaes trgicas viram mito puro e se eternizam, pois possvel projetar qualquer desejo ou qualquer histria em uma estrela morta. Renato Russo e Raul Seixas vendem muito mais discos hoje do que quando estavam vivos. Nesse sentido tem toda razo quem diz que Elvis no morreu. Para a Indstria Cultural ele ainda est mais vivo do que nunca.
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TEORIA DO CAOS
Caos uma palavra subjetiva. Um quarto de uma adolescente pode ser catico para a empregada domstica que tenta arrum-lo, mas certamente no para o jovem. Se perguntarmos por qualquer item ele certamente saber onde se encontra. Uma estante organizada por autor catica para quem est acostumado a organizar seus livros por assunto. Embora muitos autores considerem que toda cincia uma tentativa de colocar ordem na natureza, a primeira corrente cientfica a se preocupar com o caos foi a ciberntica. Autores cibernticos, como Norbert Wiener, chamaram caos de entropia e estudaram suas caractersticas. Filha da ciberntica e da teoria da informao, a teoria do caos surgiu na dcada de 50 com as pesquisas do meterelogo Eduard Lorenz, firmou-se na dcada de 60 com as elaboraes do matemtico Benoit Mandelbrot a respeito da economia, mas ganhou destaque no incio dos anos 80 com um grupo de alunos da Universidade de Santa Helena (EUA) que se auto-denominaram coletivo de Sistemas Dinmicos. Os trabalhos de Lorenz, Mandelbrolt e dos jovens estudantes comeava nos limites da cincia clssica, que era extremamente influenciada pela inveno do relgio. O relgio simbolizou, para muitos autores, a ordem do universo. Seus movimentos so totalmente previsveis. Para saber como funciona um relgio, basta desmonta-lo e compreender como suas peas se encaixam. Da mesma forma, para compreender a natureza, bastava desmontla, descobrir como funcionam suas partes e tudo se revelaria com espantoso determinismo. Essa viso de mundo ganhou uma metfora no Demnio de Laplace. O cientista francs props que, se uma conscincia soubesse todos os dados de todas as partculas do universo e fosse capaz de fazer os clculos necessrios, teria condies de prever o seu funcionamento com perfeio. O Demnio Laplaciano teria diante de si o passado, o presente e o futuro. No campo das cincias humanas, essa forma de pensamento foi a base da sociologia. Se algum entendesse como funciona a sociedade, com as pessoas se relacionam entre si para formar uma comunidade, seria perfeitamente possvel prever o andamento dessa sociedade. Para demonstrar a crena na determinao, caracterstica da cincia clssica, podemos imaginar o trnsito de uma cidade. Imaginemos que o departamento de trnsito saiba todas as informaes possveis: o mapa da cidade, o tempo de todos os semforos, a mdia de velocidade de cada carro, a origem e o destino de todos os carro, o tempo de partida... Diante de todos esses dados e, com um computador potente o bastante, seria possvel prever todas as situaes possveis e manter o fluxo de carros perfeitamente ordenado, sem engarrafamentos. A situao pode funcionar na teoria, mas na prtica isso no ocorre. Um nico motorista que se distrai olhando para uma garota na calada pode provocar uma acidente, que provocar outro acidente, que provocar outro acidente... e no final teremos um engarrafamento monstruoso. A maioria dos sistemas no pode ser determinado em decorrncia da chamada dependncia sensvel das condies iniciais, ou efeito borboleta. A expresso efeito borboleta usada para denominar um fenmeno no qual uma borboleta, batendo suas asas na muralha da China, pode provocar uma tempestade em Nova York. Parece brincadeira, mas no . Fenmenos em que um pequeno fator provoca grandes transformaes so mais comuns do que se pensa.
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No campo da economia, por exemplo, tericos do caos tm estudado a importncia de boatos nas bolsas de valores. Os jornais tm anunciado casos de pessoas que, em decorrncia de um pequeno atraso na hora de sair de casa, perderam o nibus, o que levou a um atraso no metr e, no final no conseguiram pegar o avio, e o avio caiu. Um segundo de atraso foi a diferena entre a vida e a morte para essas pessoas. Em termos filosficos, a Teoria do Caos nos d uma interessante perspectiva a respeito do destino. O destino existe? Essa questo tem inquietado pensadores desde a origem da humanidade. A cincia clssica, com seu determinismo, dava abertura para a aceitao do destino. O demnio de Laplace podia prever o futuro, mas no podia intervir nele, pois todos os acontecimentos j estavam previstos. A inteligncia suposta por Laplace seria onisciente, mas impotente para provocar qualquer modificao no curso dos eventos. Restaria a ela um olhar entediado sobre o porvir, pois nada poderia acontecer que no tivesse j previsto, diz Isaac Epstein, no livro Teoria da Informao. A Teoria do Caos, por outro lado, prope que o sistema determinista, mas no sabemos o que ele far a seguir. Ou seja, h uma determinao, at o ponto em que um efeito borboleta incida sobre o sistema. Assim, podemos dizer que o destino existe, mas ns o modificamos toda vez que fazemos determinadas escolhas que vo influenciar nossa vida. Visualmente, isso pode ser imaginado como uma estrada com diversas bifurcaes. A cada bifurcao, a escolha daquele que caminha, muda o caminho e, portanto, o seu destino. Para compreender os fenmenos dinmicos (no deterministas), os tericos do caos foram buscar na teoria da informao a base cientfica. Eles chegaram concluso de que no existe caos, mas padres de diferente nveis de complexidade. Um padro mais complexo mais catico, um padro mais simples ordenado. Um exemplo. Imagine a seqncia abaixo: 1,2,3,4 um padro simples. fcil perceber que o nmero seguinte ser o 5. Um padro um pouco mais complexo pode ser visualizado na seqncia seguinte: 2,4,6,8 Embora seja um pouco mais imprevisvel, no h grande dificuldade em perceber que o padro pular os nmeros mpares. Assim, o prximo nmero seria o 10. Um padro bem mais complexo poderia ser visualizado na seqncia abaixo: 2,4,8,10, 14 Qual seria o nmero seguinte? Uma anlise detalhada da seqncia demonstraria que a regra pular dois nmeros e, em seguida, pular quatro. Assim, o nmero seguinte seria 16. Um padro totalmente complexo, ou catico, seria demonstrado pela seqncia abaixo: 1, 7,10, 49,579,3400, 2, 5013 Eu a constru digitando nmeros aleatrios no teclado. Embora a seqncia seja aleatria, ela provavelmente tem um padro determinado pelo meu inconsciente, ou pela limitaes de meus dedos. possvel que sejam necessrios 500 ou mais nmeros, mas em um determinado momento o padro vai se repetir. Para a Teoria da Informao, a primeira seqncia (1,2,3,4) totalmente redundante, tanto que muito fcil prever o nmero seguinte. J a ltima seqncia seria a mais informativa, pois traz mais variedade. Os tericos do caos concluram, portanto, que a ordem redundante, enquanto o caos informativo. Fenmenos como a vida humana e o trnsito de uma cidade so essencialmente caticos. Isso influenciou Edgar Morin a construir a teoria do pensamento complexo. Em uma frase autobiogrfica, ele demonstra como o caos (ou complexidade) envolve nossas vidas:
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Quando penso na minha vida, vejo que sou fruto de um encontro muito improvvel entre meus progenitores. Vejo que sou produto de um espermatozide salvo entre cento e oitenta milhes que, no sei por sorte ou infortnio, se introduziu no vulo de minha me. Soube que fui vtima de manobras abortivas, que deram resultado com meu predecessor, mas ningum saber dizer porque escapei arrastadeira (...) E cada vida tecida dessa forma, sempre com um fio de acaso misturado com o fio da necessidade. Sendo assim, no so frmulas matemticas que vo dizer-nos o que uma vida humana, no so aspectos exteriores sociolgicos que a vo encerrar no seu determinismo. Uma parte importante da Teoria do Caos a chamada geometria fractal. Enquanto a geometria clssica, euclidiana, se preocupava com as formas perfeitas (crculos, quadrados, retas, cones), que so altamente redundantes, a Geometria Fractal vai se preocupar com as imperfeies das formas que encontramos na natureza. Enquanto a geometria clssica, ao estudar uma montanha, a transformava em um cone, para a nova geometria, o que interessa so justamente as irregularidades da montanha. Um raio no definido como uma reta, mas em suas sinuosidades. A geometria fractal, criada pelo matemtico Benoit Mandelbrot, ficou famosa pelos grficos criados para representar fenmenos caticos: os fractais. Esses grficos, na maioria muito belos, tm uma caracterstica curiosa: quando ampliamos uma parte do desenho, ele se revela muito parecido com a imagem maior, mas com mais detalhes, mais informao. Uma outra caracterstica dos fractais que a mudana de um nico nmero muda todo o desenho. a Dependncia Sensvel das Condies iniciais, tambm chamada de Efeito Borboleta. A Teoria do Caos tem influenciado os mais diversos campos do conhecimento. Na rea da comunicao, essa teoria tem sido usada para descrever filmes, programas televisivos e at histrias em quadrinhos que apresentam caractersticas caticas. Um exemplo recente o filme Cidade de Deus. Nele podemos encontrar todos os aspectos da comunicao catica: fatos fragmentados, muita informao em pouco tempo, padres estticos complexos, dependncia sensvel das condies iniciais, padres mais complexos medida em que nos aprofundamos nos fenmenos e na vida dos personagens... A Dependncia sensvel das condies iniciais pode ser percebida, no filme Cidade de Deus, por exemplo, no momento em que o personagem Busca-p tenta praticar um assalto. O fato do assalto dar errado vai evitar que ele entre no mundo do crime e, portanto, molda o seu destino. Como esse, h vrios outros Efeitos Borboletas no filme. Como num fractal, medida em que nos aprofundamos nos personagens, percebemos uma maior complexidade. Para quem observa apenas superficialmente, o Trio Ternura apenas um grupo de bandidos. medida em que os conhecemos melhor, percebemos toda a complexidade que envolve cada um dos personagens, inclusive em termos de contradies. A teoria do caos tambm tem sido usada para explicar porque as novas geraes tm uma capacidade maior de captao de informao. medida em que o mundo e as comunicaes se tornam complexos, caticos, nossa mente se expande para acompanhar esse desenvolvimento. Por outro lado, o aumento da capacidade de captar informao faz com que surjam cada vez mais obras caticas, tais como Cidade de Deus, Matrix e, nos quadrinhos, Watchmen.
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