linguagem Sobre I wanna hold your hand por Allen Ginsberg economia O que diz a msica sobre o futuro

da humanidade por Jacques Attali espao Arquitetura e msica por Guilherme Wisnik imagem Congelar o som por Tatiana Blass resenha Step across the border por Tiago Mesquita biografia ficcional Ismael Silva por Paulo Lins

Centro de Referncia da Msica Brasileira

Expediente 4 Carta ao leitor 5 Editorial 6

linguagem
Dois textos de Ginsberg para os Beatles por Allen Ginsberg 11 Lenine e a busca solitria do fazer diferente entrevista de Lenine para Cac Machado, Juliana Nolasco, Lauro Mesquita e Tiago Mesquita 15 Rock new wave e o feminino (1980-4) por Dan Graham 39 Interpretao e crtica: a msica clssica no debate cultural brasileiro por Sidney Molina 67

discografia sentimental
Os 10 melhores discos duplos da histria da msica pop por Alexandre Matias 193 Uma trajetria escutada por Lus Nassif 199

imagem
Congelar o som de Tatiana Blass 27 Ensaio fotogrfico | Msica de Martin Ogolter 129 Ismael Silva, um mestre de vanguarda na periferia do centro carioca por Paulo Lins 77 Felicidade afogada por Rmulo Fres 205

economia e poltica
O que diz a msica sobre o futuro da humanidade? por Jacques Attali 89 Modelos de pagamento voluntrio por Yochai Benkler 103 O verdadeiro futuro da msica por Andrew Dubber 109 Reinventar a indstria da msica por Pena Schmidt 123

resenhas
Filme | Cruzando a fronteira por Tiago Mesquita 209 Livro | Crtica cheia de graa, de Jos Ramos Tinhoro por Idelber Avelar 212

espao
Arquitetura e msica: artes do tempo por Guilherme Wisnik 143 O homem do tempo entrevista de Kenneth Goldsmith para Tiago Mesquita e Juliana Nolasco 153 Msica em conserva por Jos Geraldo Vinci de Moraes e Cac Machado 163 Como a arquitetura contribuiu para a evoluo da msica por David Byrne 185

Revista Auditrio

Carta ao leitor
editor de contedo Alexandre Casatti assistente de produo Fabiana Lima Nicolleti Produo Revista Auditrio publisher Ricardo Feldman (Livre Contedo e Cultura) editor chefe Lauro Mesquita editores executivos Alexandre Casatti Joaquim Toledo Jr. Juliana Nolasco Tiago Mesquita projeto grfico e direo de arte Marcelo Pereira (Tecnopop) diagramao Alexsandro Souza Andr Lima produo editorial Monica Andrade reviso Ana Lcia Neiva impresso Intergraf Grfica www.livreconteudo.com.br Rua Mourato Coelho, 1.223, Vila Madalena, 05417-012, So Paulo SP Tel.: (11) 3038-3939 jornalista responsvel Lauro Mesquita (mtb 42722) foto capa Martin Ogolter A Revista Auditrio uma publicao do Instituto Auditrio Ibirapuera, realizada por meio do convnio 735641/2010, PRONAC 102524. Distribuio gratuita de 2.000 exemplares. Os crditos indicados nas fotos referem-se a todas as fotos do mesmo artigo, salvo indicaes contrrias. Direitos reservados proibida a reproduo total ou parcial sem prvia autorizao do Instituto Auditrio Ibirapuera. correspondncias para a revista Instituto Auditrio Ibirapuera Av. Pedro Alvares Cabral, s/n. Porto 2 Parque Ibirapuera So Paulo SP 04094-050 tiragem desta edio 2.000 exemplares

Instituto Auditrio Ibirapuera conselho diretor Giorgio Della Seta Ferrari Corbelli Greco [Presidente] Luiz de Alencar Lara [Vice Presidente] Bruno Villela Barreto Borges Csar Batista Giobbi Maria Antonia Magalhes Civita Maria Pia Chagas Marcondes Ferraz Venncio e Silva Salomo Schvartzman Wilson Quintella Zuza Homem de Mello conselho editorial revista auditrio Mario Cohen Cac Machado Pena Schmidt Juliana Nolasco Alexandre Casatti Lauro Mesquita Tiago Mesquita Joaquim Toledo Jr. Centro de Estudos Auditrio Ibirapuera diretor Cac Machado coordenadora de estudos e cultura digital Juliana Nolasco

H seis anos, quando o Auditrio Ibirapuera foi inaugurado, mesmo com o ecletismo de sua programao e sem a preocupao com retorno da bilheteria, sempre achei que no seria suficiente para diferenci-lo das demais casas da cidade, no nos bastava o nome do arquiteto que o desenhou nem o magnfico parque que nos hospedava. Mesmo assim seria somente um auditrio, uma casa que, quando acabasse o espetculo, os msicos sassem e as luzes se apagassem, com ela nossa energia tambm se iria e a casa seria habitada por fantasmas O Centro de Estudos foi criado e em sua escola os alunos tm o privilgio de conviver com os artistas. O espao comeou a ser ocupado para ser um lugar de reflexo sobre algo to complexo, to mgico como a msica executada nos espaos do auditrio. O primeiro nmero da Revista Auditrio a materializao desse sonho de sermos mais que um grande espao de apresentaes. A reunio de reflexes reunidas nas pginas a seguir procura estimular os artistas com uma nova energia e inserir uma onda a mais obra arquitetnica de Oscar Niemeyer, trazer ao parque uma inspirao permanente e invisvel como a msica que no nos sai da memria e nos faz dar significado vida. Mario Cohen Presidente Auditrio Ibirapuera

Editorial
Simples ou sofisticada, clssica ou popular, acstica ou eletrnica, urbana, suburbana ou rural: no Brasil, a msica uma das mais poderosas manifestaes da arte e da cultura nacional. O Auditrio Ibirapuera h seis anos vitrine dessa diversidade. Prdio pblico com dotao pblico-privada. Lugar para ouvir, ver, falar, pensar e ensinar msica. Tornou-se, ao longo desses anos, naturalmente um centro de referncia na cidade de So Paulo. A Revista Auditrio complementa essas atividades. Criada e desenvolvida pelo nosso Centro de Estudos, entende que a msica arte do tempo: no mesmo instante em que ganha forma desaparece. Mas deixa um rastro de experincias estticas, culturais, econmicas e polticas indissociveis. Por isso, agrupamos a diversidade dessas vozes em quatro sees: linguagem, economia e poltica, espao e imagem. Neste primeiro nmero, buscamos sempre olhares originais sobre esses rastros. A materialidade da msica se revela nas questes econmicas e polticas desenvolvidas pelo renomado economista francs Jacques Attali sobre o negcio da msica num mundo impactado pelas transformaes tecnolgicas, cujas implicaes, deve-se dizer, ecoam nos apontamentos do professor de estudos jurdicos da universidade de Harvard, Yochai Benckler, a propsito, por exemplo, das novas estratgias desenvolvidas por artistas para fazer do f um parceiro no financiamento e na criao de seu trabalho. Por outro lado, as relaes de linguagem entre arquitetura e msica, propostas por Guilherme Wisnik, demonstram a fragilidade desse objeto evanescente que o som, tambm presente na escrita de Paulo Lins quando narra uma biografia ficcional de Ismael Silva, ou nas sugestivas interpretaes do poeta Beat Allen Ginsberg e do vanguardista novaioquino Dan Graham sobre as relaes entre o corpo e a criao no mundo pop (Lenon & Yoko) e o radicalismo da postura feminina na masculina cena ps-punk dos anos 1990, respectivamente. O mundo das imagens, do material com conexo direta ao imaterial, aparece aqui nas formas abstratas das fotografias de Martin Ogolter e das provocadoras intervenes da artista plstica Tatiana Blass. Buscando a msica como experincia social e cultural, o compositor e cantor Lenine traz a noo de solitrios da msica brasileira, em entrevista, e o violonista e crtico musical Sidney Molina defende o entendimento do lugar da msica clssica hoje naquilo definido como situao de performance. Essas so apenas algumas das vozes que se encontram neste nmero. Ns que editamos a Revista Auditrio acreditamos na provocao. Ideias vindas de diferentes lugares que ganham som e sentido quando se tocam e se transformam pela assimilao do contato com o outro. Curto-circuito de sons. Cac Machado Diretor Centro de Estudos Auditrio Ibirapuera

Ginsberg relata uma nova conscincia trazida pelos Beatles: a da masculinidade aliada ternura e vulnerabilidade. E defende o papel dessas canes na abertura intelectual e sentimental nos Estados Unidos.

Dois textos de Ginsberg para os Beatles

Allen Ginsberg Traduo de Alexandre Barbosa de Souza

1 Escrito em janeiro de 1984. Publicado originalmente em Rolling Stone, n. 415 (16 de fevereiro de 1984), p. 22.

Ensaio sobre os Beatles1 Lembro o momento exato, a noite exata em que fui a um lugar em Nova York chamado The Dom e eles puseram I want to hold your hand, e eu ouvi aquele agudo, aquele UUUH de falsete tirols que atravessou meu crnio, e me dei conta de que aquilo atravessaria o crnio da civilizao ocidental. Comecei a danar em pblico pela primeira vez na vida em completa delcia e desinibio, sem angstia constrangida, sem ch de cadeira na alma. Era um ritmo jovial, havia generosidade, abertura, juventude e comunidade nas vozes deles. Eram quatro caras que formavam uma turma, e se amavam e se admiravam. Lembro de me dar conta naquela noite no Dom que a dana dos negros havia sido devolvida ao ocidente branco, as pessoas teriam seus corpos de volta porque os americanos iriam sacudir seus traseiros. Os Beatles mudaram a conscincia americana, apresentaram um novo tom de completa masculinidade aliado a uma completa ternura e vulnerabilidade. E, quando esse tom foi aceito na Amrica, fez mais do que qualquer outra coisa ou pessoa para nos preparar para um tipo de relao com abertura intelectual, abertura de corao uns com os outros e com o resto do mundo. Lennon/Ono e tradio potica2 H um acontecimento potico ocorrendo em consequncia de menestris como Lennon, Dylan e outros a saber (como Ezra Pound e Bessie Smith haviam profetizado) a poesia foi devolvida atravs da msica ao corpo humano. Em meados do sculo 20 a poesia americana e inglesa

2 Escrito em janeiro de 1973. Publicado originalmente em Changes, n. 86 (1974), p. 13.

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3 Os compositores ingleses Henry Lawes (1596-1662) e John Jenkins (15921678) foram resgatados por Arnold Dolmetsch (1858), amigo de Pound, especialista na msica daquele perodo, cujo compositor mais conhecido seria John Dowland (15631626). O poeta ingls Edmund Waller (1606-1687) foi musicado por H. Lawes. 4 Lawes e Jenkyns velam teu repouso/ Dolmetsch est sempre no teu pouso,()/ Ento aclara-me, diz-me ao certo/Se Waller cantava ou Downland tocava. ()/ E por 180 anos quase nada. POUND, Ezra. Canto LXXX1, Cantos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986. Traduo de Jos Lino Grnewald.

foi extirpada do corpo, como uma cabea pensante: no falando, no cantando, no entoando, no rezando alto, mas apenas murmurando algo dentro da mente. Assim, Lennon especialmente interessante, na tradio do menestrel ingls lembre-se, Shakespeare escreveu canes: With a hey and a ho and hey nonny-o () (Como gostais, ato V, cena 3) e With hey! With hey! The thrush and the jay (Conto de inverno, ato IV, cena 3). Dowland, Campion and Waller3 escreveram versos maravilhosos, para guitarras renascentistas (sabe Deus, que alades ou cravos?), William Blake escreveu Canes da inocncia e da experincia para ser interpretada a capella. Assim como Pound entoou no Canto LXXXI:
Lawes and Jenkyns guard thy rest Dolmetsch ever be thy guest [] Then resolve me, tell me aright If Waller sang or Dowland played [] And for 180 years almost nothing.4

5 Termo do budismo tibetano para designar pessoas que buscam a iluminao para si mesmo e para todos os outros seres. [N.E.]

6 Penso aqui nas letras e na msica dos lbuns de John Lennon, Plastic Ono Band at Sometime in New York.

Assim tambm Blake escreveu canes por volta da poca da Revoluo Americana e durante 180 anos quase nada, na cultura musical branca, at que os Beatles cantaram o perfeito poema europeu moderno em lngua inglesa ao final do lbum Sergeant Peppers. A day in the life um poema do sculo 20: no estilo de Zone de Guillaume Apollinaire. Os leitores esto convidados a comparar os dois textos para perceber os usos similares na sintaxe, pontuao, condensao, justaposio surrealista de detalhes cotidianos e urbanos (pentes, txis, teatro Albert Hall, acidente de carro). Da mesma forma que Zone poderia ser colocado em uma antologia da poesia universal do sculo 20, A day in the life tambm. E, como as letras de Bertolt Brecht e as do primeiro Auden sobre circunstncias sociais j conseguiram penetrar nas antologias, da mesma forma, com uma edio inteligente, os textos sociais mais secretos de Lennon havero de constar por estatura prpria em antologias de poesia clssica contempornea. Lennon conscientemente (ou intuitivamente como no trabalho da maioria dos verdadeiros artistas) passou nos EUA dos anos 1970 ao mesmo territrio potico que Bertolt Brecht em sua obra-prima operstica de ataque social, os libretti da pera dos Trs Vintns e Mahagonny. O gnio tanto de Brecht quanto de Lennon foi escolher lemas populares socialmente revolucionrios (alguns inventados por ele e Yoko Ono, alguns recolhidos a esmo, como Shakespeare pegava frases que estavam no ar londrino) e preench-los com versos que grudam na cabea, com

significado pessoal dramtico para poetas e poetisas; frases digeridas pelo prprio gnio e rimadas socialmente de um modo popular que no absolutamente estereotipado ou banal, mas transformadas em ritmos pungentes, cortados, agudos, penetrantes e artsticos como o que social em Rimbaud ou Brecht. Mentes embotadas, observando Lennon se transformar em um bodhisattva5 irritado da cano para as massas, interpretam equivocadamente seus versos como simplistas demais. Ao contrrio, trata-se de uma simplicidade antiga, perfeitamente sutil, humilde, artstica: a condensao da linguagem comum, social em versos duros, fortes, humanos e pessoais. Os perigos da simplificao excessiva so bvios, mas a abordagem de Lennon e Ono sempre foi humilde e brilhante simultaneamente. Cada estrofe que eles cantam possui um toque estranhamente pessoal que a eleva acima da poesia dbil, rimada e de realismo social e da porcaria roqueira reacionria da era Nixon e que individualiza a emoo comum progressista6. Lennon/Ono abordam alguns princpios do mantra de modo mais direto do que outros artistas eletrificados e aplicam isso linguagem americana conscientemente transformada com vistas revoluo-evoluo da conscientizao poltica. O que especialmente bem-sucedido em Give peace a chance: um mantra vivel. (Uma conversa com Lennon em Syracuse em 1971 esclareceu o fato de que ele pensara de fato a cano como um mantra: mantra de paz, baseado de certa forma em sua experincia e familiaridade com o uso esotrico de mantras Hare Krishna.) A cano de Natal posterior forneceria um novo mantra natalino. Em suma, Lennon/Ono so poetas conscientes, coerentemente adaptando recursos de canes poticas tradicionais a novas conscincias, uma educao do ouvido para as massas com novas tecnologias eletrnicas: um brilhante desenvolvimento da poesia moderna, completamente realizada. Se Lennon/Ono amanh desaparecerem no cu, levariam uma coroa de louros imortal (tradicional presente potico das musas) aos portes perolados, com uma grande obra acabada. Identificado como um dos poetas da gerao beat, Allen Ginsberg autor do poema Howl (O Uivo), uma das obras literrias mais influentes da lngua inglesa ps-1950. Alm disso, tambm ficou conhecido por sua militncia na contracultura e pela ascendncia e dilogo permanente com msicos como Bob Dylan, Jim Morrison e Joe Strummer.

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Compositor com uma trajetria incomum, Lenine se identifica com o que chama de solitrios da msica brasileira, com uma atitude de compor e de entender a cano que ultrapassa movimentos e absorve outras formas de arte de maneira generosa.
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Lenine e a busca solitria do fazer diferente

Entrevista para Cac Machado, Juliana Nolasco, Lauro Mesquita e Tiago Mesquita Imprensa musical, historiadores e crticos tentam entender o trabalho dos intrpretes e compositores como reflexo de uma poca. No sem razo que momentos como a Tropiclia, a Bossa Nova e o Clube da Esquina so mais citados na histria da msica brasileira. Fora dessas situaes em que vrios compositores atuam em sintonia dentro de um movimento, existem artistas trabalhando solitariamente e absorvendo as influncias de tudo que foi produzido antes e depois desses grupos. Lenine um desses solitrios que, ao longo dos anos, trabalhou artesanalmente para construir um estilo de compor, cantar e tocar violo. Nascido em Recife e radicado no Rio de Janeiro desde os 20 anos, viveu em uma famlia marcada pelo socialismo, pela religiosidade, pela msica e pela poesia. A esses interesses se somou a paixo pelo rock e pelo cinema hoje, tambm, pelas orqudeas. De um esprito curioso, nasceu sua cano, que bebe nas imagens, nos timbres sujos e roqueiros como ele faz questo de frisar e numa potica marcada por aliteraes. Sua trajetria um pouco diferente de outros nomes da MPB. Ao contrrio de Gil, Chico, Milton e Caetano, que registraram suas canes desde o princpio da vida adulta, Lenine s teve uma carreira fonogrfica contnua depois dos 36 anos. Isso fez com que ele comeasse com uma enorme reserva de canes que, em alguns momentos, tiveram de ser esquecidas em favor de composies que falavam de seus novos interesses. Nesta entrevista, dada equipe da Revista Auditrio, ele reflete sobre a sua carreira, sua trajetria, seu processo de composio e sua curiosidade por outras formas de arte.

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Tinha muita msica na sua casa em Recife? Todo mundo l em casa tocava algum instrumento, cada um tinha um caderninho de msicas que queria cantar, portanto o violo ficava rodando de um para outro. Mesmo que voc no gostasse da cano, voc era a escada para o exerccio de prazer do outro. O repertrio era comum, embora cada um tivesse o seu livrinho. Inconscientemente, isso me deu uma enorme bagagem musical. Ento voc comeou a tocar com sua famlia? S fui descobrir que eu conhecia msica popular brasileira mais tarde. Essa formao dos meus pais foi inconsciente, eles que me ensinaram esse repertrio. Vou cantar (comea a cantar Lembranas, de Benil Santos e Raul Sampaio, famosa na voz de Nelson Gonalves):
()lembro um olhar, lembro um lugar teu vulto amado, lembro um sorriso e o paraso que eu tive ao lado, lembro a saudade que hoje invade os dias meus, para o meu mal, lembro afinal do triste adeus.

Os solitrios tm um processo arteso, eles so mais solidrios entre eles porque quem conseguiu sobreviver j apaziguou o ego e no existe um padro esttico que rege as suas afinidades.

, ao invs de me situar numa gerao, eu me situo numa atitude. fcil no Brasil achar informaes sobre os movimentos da msica e, nesse sentido, tudo foi muito bem documentado: a Tropiclia, a Bossa Nova, mas pouco se falou sobre os solitrios, as pessoas que trilharam os seus caminhos solitariamente. E a onde Jorge Ben se encaixa? Onde se encaixa Zlia Duncan, Vitor Ramil? A impresso que eu tenho que no uma questo de gerao, no tem a ver com gerao, uma maneira de encarar a cano. Mas, se for voltar ao tema da gerao, os msicos que apareceram na mesma poca que voc no participavam de movimento. Havia alguma concepo mais abrangente que os reunisse? Acho que no. Todo movimento existe de uma maneira segregadora. O movimento aquele grupo de pessoas que descobriu a plvora e tudo o que no faa a plvora uma merda. No fundo sempre um bando de jovens querendo um espao para mostrar o que faz. Eu digo que os solitrios tm um processo arteso, eles so mais solidrios entre eles porque quem conseguiu sobreviver j apaziguou o ego e no existe um padro esttico que rege as suas afinidades. O que eu estou levantando aqui a possibilidade disso no estar associado a uma gerao e sim a algumas coisas que no se encaixaram naqueles movimentos-chave que monopolizavam os meios de comunicao.

Esta msica no da minha poca, no tem nada a ver comigo, mas eu aprendi para poder me divertir com papai cantando. Essa uma formao subliminar, no consciente, e eu s vim resgat-la muitos anos depois. Lembro que com uns 13, 14, 15 anos meu interesse era o rockand-roll, era disso que eu gostava, do Led Zeppelin, das bandas do prog (rock progressivo) como o Genesis. A msica que me fez chacoalhar foi o rock, mais especificamente o Zeppelin. Nesse sentido voc sente que se inseria em alguma cena? Porque voc sinaliza o que talvez seja a primeira gerao que no estava sob a guarda da grande indstria, que rumou para independncia logo no incio da carreira.

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Mas voc poderia ter virado um roqueiro nos anos 1980, por exemplo? Eu sou um roqueiro at hoje. Acho que eu sou e ningum sacou ainda, mas isso que eu fao. Eu acho que a mesma maneira de tocar, a coisa de amplificar a sujeira. Nos anos 1980, todo mundo queria limpar, com os equipamentos digitais, e eu ficava no estdio dizendo: No, eu quero o que mais sujo, mais pulsante. Existe uma estranheza que eu procurei a minha vida toda, uma coisa particular. Isso que queramos dizer, voc teve um caminho solitrio nos anos 1980, voc no entrou, no fez uma banda, no estava ligado com a new wave? Quando eu cheguei no Rio quase em 1980, eu j fazia um hbrido. Pra turma estabelecida, eu fazia rock-and-roll, para a turma do rock-and-roll eu era MPB demais! De alguma maneira velada isso aconteceu. As rdios estavam divididas entre as emissoras de MPB e de rock. As rdios rock eram um elemento mais fcil. Era mais barato contratar uma banda do que contratar um show de MPB. A minha difuso tambm era pelo show. Nessa poca, a msica ainda frequentava os teatros e muitos msicos faziam temporadas. Eu fiquei no Teatro Ipanema mais de dois meses fazendo a meia-noite s sextas, sbados e domingos. E ganhando dinheiro com isso. Vivendo disso. Eu alugava o equipamento e era um trabalho de maluco. s onze da noite terminava a pea de teatro. A gente tinha at meianoite para montar o som, afinar e fazer o show. Mesmo assim, era vivel economicamente ocupar os teatros, hoje no. Mudou muita coisa e muito rapidamente. Nesse perodo de mudanas voc acabou sendo uma figura que estava entre um perodo e o outro, esse perodo de transio Isso virou referncia, mas no foi fcil. Eu entrei no mercado pelos anos de continuidade de produo, eu acho. Foi caindo a ficha para todo mundo. Foi insistncia no trabalho, a cabea dura. As pessoas comearam a associar, p, esse o mesmo cara que fez aquela msica que o Danilo (Caymmi) gravou? O da msica de Elba Ramalho? Meu filho fala que eu no tenho f, eu tenho seguidor. Acho que verdadeiro, porque uma moada que espera que eu me jogue. Neguinho no me quer

na zona de conforto. Aquelas tantas mil pessoas que vo atrs do que eu fao esperam que eu me jogue, que eu arrisque. Sobre a histria do rock-and-roll, o Olho de Peixe um disco com uma sonoridade bem roqueira Totalmente roqueiro, s que desplugado! E traz uma inverso porque, na verdade, o Marcos Suzano transformou o pandeiro em outra coisa, e essa foi a grande sacada. Quando a gente descobriu isso a harmonia est com o Suzano, o ritmo comigo, a mudamos a funo. O fraseado do violo era muito do rock, todo em riff. Lgico que tinha muito da msica brasileira tambm, do Clube da Esquina, nas harmonias, nas letras. Depois, em E o Dia Em Que Faremos Contato, Na Presso, a partir dos discos voc comea a trabalhar muito com uma lgica de produo tambm. Tambm, mas j tinha isso no Olho de Peixe, que um disco do Suzano, meu e do Denlson Campos, que o produziu. Ns tnhamos quatro ou cinco fins de semana, de sexta a domingo, em um estdio em Laranjeiras. Por uma troca de interesses, o Denlson tinha aquelas horas de crdito no estdio e a gente s tinha de sexta noite at o domingo noite, porque na segunda-feira comeava o trabalho de gravaes l. Foi um trabalho muito intenso. Ele no conhecia as msicas ainda e a gente ia pensando junto, construindo junto. E depois disso veio E o Dia em Que Faremos Contato, Na Presso. O que mudou em procedimentos de estdio? O que eu sigo fazendo procurar a beleza sem me importar com a mecnica do fazer. Isso depende muito de trabalho a trabalho. O disco depois do Na Presso o Falange Canibal. O Na Presso s tem este nome porque quando eu estava fazendo o disco, que ia se chamar Falange Canibal, eu vinha de um processo muito grande sem registrar minhas msicas. Compunha e no gravava. Na verdade, poucos artistas no Brasil tiveram a sorte de serem documentados desde o incio da carreira e isso frustrante para quem cria. Em que sentido de documentar voc diz? A partir dos 20 anos de idade, Chico j estava sendo gravado, a partir dos 20, Caetano tambm, com 21, o Gil gravava. Eu no tinha sido documentado. Quer dizer, havia gravado o Baque Solto com o Lula Queiroga em 1983, quando eu tinha 25 anos, depois o Olho de Peixe, quando eu j tinha

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36 anos e na sequncia E o Dia em Que Faremos Contato. A, eu ia fazer o que seria Falange Canibal, j estava com 20 msicas. Eu estava quase finalizando o disco e todas as msicas tinham mais de cinco anos. A me deu uma para de estar s documentando as canes que eu no tinha gravado. Ento eu joguei tudo fora, deixei s uma msica e comecei a compor. A primeira que eu fiz se chamou Na presso e a letra fala justamente sobre isso: a vida pegando fogo, tudo acontecendo e eu estava vivendo de passado. Ningum percebeu isso porque era um discurso para mim, era o meu estmulo para criar um disco do nada. Voltando ao trabalho de estdio, ao mesmo tempo, nos seus discos existe um elemento muito forte de busca de timbres, o que tambm tem uma ligao forte com o rock. Tem sim, eu sempre investi em equipamento, pr-amplificadores valvulados, essas coisas. S que tem o lance literrio tambm, o cinema. O potico tem um peso muito forte na minha msica. Isso vem da minha curiosidade e do meu pai, de Joo Cabral de Melo Neto. E na narrativa eu tenho esse interesse pelo cinema, principalmente o Kubrick. Quando voc comeou a compor, essa constelao de interesses que passa pela literatura, pela msica brasileira, pelo rock e pelo cinema j existia? Eu sou da poca do cineclube. Eu me preparei a vida toda para fazer cinema, a msica apareceu porque era mais fcil e mais barato. Eu tenho alguns roteiros engavetados, ainda no perdi esse sonho. Todas as minhas msicas so imagticas, vm a partir do que eu vejo, no do que eu ouo. Essas cenas so um estmulo para fazer msica. A coisa da poesia surgiu em casa. Meu pai no praticava as coisas dos versos livres, ele tinha certo preconceito com Drummond. A gente foi vencendo isso com o tempo, para ele eram os versos alexandrinos, os dodecasslabos, o soneto. Papai tinha essa coisa de endeusar Augusto dos Anjos, conterrneo dele, paraibano. Eu dizia: Porra, velho, t certo, eu percebo a importncia dele. A ele falava: , mas voc para falar sobre Augusto dos Anjos precisa ler isso e aquilo. Era tudo um prenncio, discutir sobre alguma coisa do mundo. Quando ele ousou falar sobre Joo Cabral de Melo Neto, no permitiu que a gente falasse sem que tivssemos o conhecimento de quem era o Drummond de quem ele no gostava. Em contrapartida, ele dizia assim: Mas tem de reler Augusto dos Anjos. Ento ele pontuava e estimulava a nossa curiosidade. Lgico que estava querendo nos mostrar as coisas de que ele gostava, mas ele dava outras informaes pra gente. E tudo l em casa era discutido em assembleia. Meu pai no

Meu pai no viu o socialismo na sociedade e implantou l em casa. J minha me era quem falava das coisas da vida, sobre as coisas mais importantes.

viu o socialismo na sociedade e implantou l em casa (risos). J minha me era quem falava das coisas da vida, sobre as coisas mais importantes. As mulheres sempre sabem mais das coisas. Eu sou essa mistura. Filho de um cara que se dizia ateu e era a pessoa mais crist que eu conheo e de uma me crist e macumbeira. Eram esses paradoxos e muita abertura para conhecer as coisas, para a curiosidade. E como foi sua juventude em Recife? Recife nessa poca tinha uma cena underground de rock. J ouviu falar no Pabiru, do Z Ramalho e Lula Crtes, de Flaviola e o Bando do Sol, do No Sub Reino dos Metazorios, do Marconi Notaro? Era uma cena de rock psicodlico radical. Na poca existia uma indstria local, a Rosenblit. Era uma fbrica de discos. E o que fez a Rosenblit? Juntou uma grana e comeou a produzir coisas desses malucos. A televiso tinha programas locais de msica, a rdio. E voc ia ver esses msicos? Eu ia, s que eu ainda era muito menino e a moada era muito drogonauta, muito louca. E para mim no era s fazer por fazer, tinha de ter realmente um por qu das coisas. A moada dos anos 1970 era muito louca, morreu muita gente e foi uma poca sem limites. Com uma receita, qualquer um comprava a droga que quisesse em qualquer farmcia. Essa gerao me metia medo. Mas, a distncia, essas bandas me ajudaram a formar meu gosto. Eu era contemporneo desses malucos que se chamavam Tamarineira Village porque se encontravam l no bairro da Tamarineira numa vila perto do hospital de loucos. Era uma cena muito criativa, diferente de tudo.

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Isso uma revelao, tinha um som acontecendo, uma gravadora, uma prensadora de discos e um mercado regional. Isso funcionava bem l, por que ficou esquecido? Podia ter dado um salto, tinha tudo para dar um salto. O que aconteceu foi que logo depois de lanar o primeiro catlogo com oito ou dez discos inclusive o ltimo da fornada era o Pabir, de Lula Crtes e Z Ramalho , teve uma cheia em Recife que lambeu a Rosemblit, toda a produo, os milheiros de disco, tudo se perdeu. A o que restou foram 300 discos. Pabir hoje disputado a tapa, n? O Lula Crtes foi um dos maiores artistas que eu conheci, morreu h pouco, a gente fala muito da msica de Lula, mas o Lula um artista como poucos, um poeta do cacete. Ento ele tinha essa coisa histrinica que me fascinava. Mas eu me lembro do Flaviola e o Bando do Sol que no se fala, no teve a exposio do Z e do Lula, ento no ficou com muita evidncia. Tinha o disco do Lula com o Lalson que se chamava Satwa e que tem o Robertinho do Recife aos 14, 15 anos de idade, j tocando bem pra caralho, e a tinha o No Sub Reino dos Metazorios era muita coragem. Mas teve essa fatalidade e toda a produo daqueles anos se perdeu numa famigerada cheia. Mas voc comeou a compor pra valer nessa poca? Simultaneamente a isso. Eu era praieiro papai e mame se mudaram para Boa Viagem, quando o bairro ainda era meio balnerio, e eu comecei a pegar onda, andava com os surfistas, vivia acampando, mas era o cara do violo. Simultaneamente, comearam a acontecer os festivais. Em Recife, os cursinhos promoviam festivais de msica e ali foi uma maneira de eu usar isso como termmetro pras msicas que eu fazia. E a, eu comecei a ganhar e gostei, foi assim, sem muita expectativa de carreira. Era uma produo ainda tmida. No primeiro disco, o Baque Solto, eu ainda me considerava mais um intrprete, eu achava que eu podia ser uma janela para uma gerao de pessoas, que eu fui descobrindo depois. Eram compositores mais ou menos de uma mesma gerao, curiosos e com o mesmo tipo de sensao de isolamento que os deixavam todos perdidos aqui no Sudeste. No Baque Solto eu s mostrei uma composio minha.

E quem eram essas pessoas? Eram as pessoas que conviviam na Casa 9. Hoje meu selo chama Casa 9 por causa dessa memria afetiva, era o nmero da casa de uma vila onde eu morava com Ivan Santos, Paulo Tavares, Lula Queiroga, Pedro Osmar durante um tempo, j no Rio. Talvez tenha sido o momento de formatao de uma atitude, de encarar o que eu queria fazer e de projetar aquilo como um futuro possvel. Eram vrios caras convivendo diariamente e se instigando o tempo todo. Todo dia, a gente tinha de falar o que viveu em forma de versos na hora do jantar, isso era um exerccio impressionante. Essa convivncia nos transformou muito. Essas obras ento foram surgindo muito pela convivncia, mas tambm era uma forma de colocar os interesses dessas pessoas juntos. Voltando um pouco, como voc chega ao Rio e comea a trabalhar com esse pessoal? Eu tinha uma parte da famlia no Rio, trs primos e uma tia que moravam l e j tinha visto as fotos da cidade, achava lindo. Da, meu pai me deu uma passagem para eu passar as frias no Rio antes de ingressar no primeiro semestre na faculdade de Engenharia Qumica. Vim passear e me apaixonei, realmente me apaixonei. Fiquei trs meses no Rio e fiquei encantado. Da fui fazer a faculdade em Recife. Trs anos depois eu voltei pra ficar. Tranquei a faculdade e vim. Cheguei ao Rio exatamente em novembro de 1979, o meu primeiro filho, Joo, nasceu em janeiro de 1980. Eu tinha trancado a faculdade e depois de um tempo fiz um disco independente. Voc estava falando antes dos exerccios poticos na Casa 9, e voc trabalha muito com aliteraes nas suas letras, com um rebatimento rtmico entre as palavras. E muitas vezes isso parece se relacionar com o violo em suas canes. Eu gosto da etimologia da palavra, eu gosto da palavra no canto, de pensar em um sentido a partir de sua sonoridade. Quando eu ouo clusula, por exemplo, a palavra me lembra um nome de um osso. Eu por mim tinha a clavcula e a clusula (risos). As palavras exercem um fascnio muito grande em mim. Gosto de criar coisas nessas combinaes de sonoridade e sentido.

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Mas esse teu processo de criao mesmo, voc vai nessa reverberao, nessa procura? s vezes. Deixa eu explicar porque s vezes, porque a mecnica muda dependendo do estmulo, uma coisa compor com Francis Hime. E nesse caso geralmente uma cano que ele fez e eu tento descobrir as palavras que deem verdade quele discurso musical. Outra um trabalho com Paulo Csar Pinheiro. A no tem jeito, vai ser um texto foda que ele escreveu. natural que, nesse momento, eu tenha mais o papel do msico descobrindo a harmonia, o ritmo. E, quando voc trabalha s, como o mtodo de composio? Tambm no tem mtodo, pode ser um groove, geralmente um erro na passagem de som. Nisso, aparece uma janela pra uma nova ideia. O erro acerto tambm. E uma coisa vai dando em outra, a sensao que parece que a msica j existia e voc foi catalisador. Muitas dessas canes eu no preciso nem de instrumento, ela est na minha cabea. Mas tem outras msicas que so cerebrais. s vezes eu passo trs, quatro meses atrs de uma ponte de uma parte para a outra. Demora um tempo e s vezes voc nem acha e da vai pro meu ba de cacos. Muitas msicas que no se fizeram esto ali. Voc tambm parte de outras coisas, escuta outra msica e se inspira? Com msica mais difcil, como eu disse antes, o meu negcio a imagem. Mesmo quando sonoro, tem a ver com o visual. Por exemplo, A rede, no Na Presso, foi feita porque eu cheguei atrasado ao estdio e o Tom Capone estava se balanando na rede, ele estava dormindo e fazia uoo u (imita o som da rede). Quando eu vi a cena e ouvi um barulho associado eu disse: Pega o microfone. Falei: Grava essa porra! Eu no sabia o que ia ser ainda, mas isso foi um estmulo. Peguei o telefone e liguei pro Lula Queiroga e disse: Lula, eu acabei de gravar uma coisa, que eu no sei o que vai ser, mas sobre uma rede. E ele: Tem a rede de pescar, a rede da internet e assim foi, mas o estmulo foi eu ter chegado atrasado. Voc tambm trabalha com encomenda? Muita encomenda! E tem inclusive a encomenda para mim mesmo. O Cho, que minha prxima obra, foi isso, est sendo, eu encomendei para mim um projeto novo que seja diferente de tudo, olha que loucura.

Crio na perseguio da minha estranheza.

Como isso? Eu no posso dizer. Sempre eu tento fazer diferente do que eu j fiz, tendo a certeza de que, no fundo, tudo sempre igual. Por que eu digo isso? Porque crio na perseguio da minha estranheza. Eu no procurei uma maneira de tocar violo, foram os meus amigos que identificaram como um jeito meu. Agora eu reconheo, mas eu tenho de me ludibriar, pensar que estou fazendo algo diferente do que eu fiz. Quando voc identificou esse jeito de tocar, tentou lev-lo adiante ou voc o rejeitou? No, eu no rejeito, eu s quero fazer outras coisas. No fundo, tudo o que a gente faz para agradar a quem a gente ama, para agradar a quem est prximo. Quando fao um disco, quero que minha equipe sinta orgulho, quero que os meus filhos cheguem para mim e digam: Olha que do caralho que tu fez. No quero agradar milhes, no. Eu acho que agradando essa turma que meu desconfimetro eu tenho uma possibilidade de agradar vrias outras pessoas.

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A artista Tatiana Blass cria imagens sobre o som a partir de intervenes sobre instrumentos musicais.

Congelar o som
Tatiana Blass Tatiana Blass se tornou conhecida por suas pinturas. Desde o meio da dcada passada, no entanto, j mostrou vdeos, desenhos, colagens, esculturas e instalaes. Seus trabalhos parecem falar da dimenso enganosa do ilusionismo na arte. No vdeo O Engano a Sorte dos Contentes (2007) ela comparou a mentira da arte aos truques de mgica. Por isso, a artista j utilizou em suas pinturas cores artificiais, fez colagens com papis e tecidos espalhafatosos e tematizou formas teatrais farsescas. Os seus instrumentos musicais apareceram em sua obra desde 2007. Os primeiros foram um piano cortado pela metade na instalao Zona Morta e o trombone que no ser soprado e nem soprar de Metade da Voz no Cho. Em geral, so instrumentos que no podem ser tocados, que se tornaram inutilizados. Na ltima Bienal Internacional de So Paulo, no ano passado, a artista montou a performance Piano Surdo, em que o instrumento era embebido de parafina enquanto um instrumentista executava uma pea. A performance s parava quando o piano silenciava.

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Metade da fala no cho bateria | cinco baterias e cera microcristalina | aprox. 200 700 500 cm | 2010 | Coleo Cisneros Fontanals Art Foundation

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Metade da fala no cho piano surdo | piano de cauda, cera microcristalina, vaselina, pianista e vdeo | aprox. 500 500 200 cm | 2010 pianista: Thiago Cury produo: Fundao Bienal fotos: Everton Ballardin

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"Metade da fala no cho [trombone de vara]" | trombone e tubo de lato | 20 165 40 cm | 2008 foto: Denise Andrade

"Metade da fala no cho [trompete]" | trompete e tubo de lato | 20 130 40 cm | 2008 foto: Tatiana Blass

"Metade da fala no cho [tuba]" | tuba, funil de vidro, mangueira e cera microcristalina | 40 130 90 cm | 2010 foto: Tatiana Blass

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O punk e o ps-punk trouxeram novas maneiras de compreender o feminismo na msica e nas performances de palco. Criam-se pela primeira vez canes pop radicais e identificadas com as mulheres.

Rock new wave e o feminino (1980-4)1

Dan Graham traduo de Alexandre Barbosa de Souza

1 Publicado originalmente em holands como New wave rock en het feminience in: Museumjournaal (Otterloo) 26, n.1, 1981. pp.16-32; mais tarde republicado em ingls, de forma abreviada, como Semio-sex: new wave rock an the feminine in: Live, n. 617, 1982, pp. 12-17, e na forma completa em Open Letter (Toronto), n. 516 (1984), pp. 79-105. Este ensaio comeou como uma conferncia acompanhada dos trechos musicais; foi feita pela primeira vez no Institute of Contemporary Arts, em Londres, em 1980. Em 1981, o editor da revista Screen, Mark Nash, pediu que Graham expandisse o texto. A verso expandida acabou sendo rejeitada pelo conselho da publicao.

2 Aqui se fala do grupo Riding the E, composto, entre outros, pelo compositor Rhys Chatham e pelo artista Robert Longo.

3 GORDON, Kim. Trash drugs and male bonding in: Real Life Magazine, n.3, maro de 1980, p.11.

Rock uma situao de grupo, tanto para o pblico quanto para quem est tocando. Originalmente uma msica de macho adolescente, sua forma comparvel a grupos de amigos meninos adolescentes, como gangues de rapazes, times ou grupos informais de camaradas. Quatro caras. Trs guitarras2 Jules, de cala preta, jaqueta preta de couro, camisa branca e gravata, procura a garrafa de Locker Room e entrega a Robert, que a vira at encostar o nariz e depois passa para Rhys, que pega a garrafa sem parar de tocar com a outra mo. Wharton, sentado no fundo com uma camisa xadrez, sorri sem constrangimento, mas no aceita Robert est com um terno escuro, sua guitarra se mescla a seu torso, dando a impresso de ser um s objeto em vez de dois Toca uma linha de baixo de rock tradicional e se vira para olhar para o baterista, Wharton, dando um salto no ar para dar nfase quelas linhas de baixo monumentais. Por um minuto Jules parece impressionado com aquela densidade, enquanto observava Rhys, balanando intencionalmente para frente e para trs em direo plateia, e Robert, que parece ter Wharton como seu parceiro no crime3. Os homens nesses grupos, quando se apresentam no palco (ou numa quadra esportiva), geralmente contam sem problemas com a identificao tanto dos homens quanto das mulheres do pblico. Mas um grupo de mulheres se apresentando

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4 BURCHILL, Julie e PARSON, Tony. The boy looked at Johnny in: The obituary of rock and roll. Londres: Pluto, 1978, p. 79.

5 MULVEY, Laura. Visual pleasure and narrative cinema in: Screen 16, 1975. n.3. Reimpresso in Art after modernism: rethinking representation. Brian Wallis (org.) (Nova York e Boston: The New Museum of Contemporary Art e David R. Godine, 1984), p. 367

por exemplo, um time de basquete exclusivamente feminino ou uma banda de rock s de mulheres parece no propiciar a mesma identificao sem problemas. Grupos de rock de mulheres como Slits e Raincoats, em sua referncia a uma especificidade feminina declarada, geralmente contam mais com a identificao do pblico feminino do que masculino. As mulheres da plateia tendem ora a se identificar positivamente com um grupo abertamente feminino, ora a recusar tal identificao com elas. O pblico masculino, por outro lado, parece ter uma identificao inicial menos decidida com os grupos de rock s de mulheres. Durante a apresentao, as mulheres do grupo podem parecer se referir apenas a elas mesmas, sem se dar conta da reao da plateia ou podem atingir aquilo que se interpreta como uma proficincia masculina e uma fora ao tocar, que torna difcil para os espectadores homens vlas como uma representao da diferena. Em ambos os casos, o pblico masculino pode achar difcil projetar uma identificao com quem est tocando. Mas, curiosamente, se o grupo s de mulheres toca de um modo que pode ser interpretado como estereotipadamente feminino (seja por critrios estabelecidos por mulheres ou pelos padres masculinos tpicos), ou se toca de um modo que tenta se igualar ao comportamento de homens tocando rock, ele representa a diferena e o desejo masculino. Lema do final dos anos 1960 (Revoluo para todos que no forem mulheres, cara) das mulheres que aceitam o papel de vtimas de saia chorando na cozinha com um violo estritamente acstico [], o punk rock em 1976 foi a primeira fase do rock-and-roll a no insistir que as mulheres fossem temas pitorescos e alvos de canes4. Durante duas dcadas o rock foi uma afirmao ritual da identidade sexual do garoto adolescente. Em oposio ao astro de rock heroico, a de certo modo rara estrela, como Linda Ronstadt, costumava se apresentar como um espetculo contemplao passiva dos homens. A satisfao da mulher supostamente estaria em ser vista pelos homens; Lacan refere-se tambm satisfao de uma mulher que sabe que est sendo observada. Tomando esse pressuposto psicanaltico como ponto de partida, Laura Mulvey, em seu artigo Visual pleasure and narrative cinema (Prazer visual e cinema narrativo), investiga os respectivos papis de artistas, homens e mulheres, no cinema hollywoodiano. Ela sugere que o astro recebe mais prontamente a identificao do espectador pois quem est no controle dos acontecimentos e assim proporciona uma prazerosa sensao de onipotncia. As caractersticas glamourosas de um astro do cinema so [] as de um ego mais perfeito, mais completo, mais poderoso e ideal. Em contraste, o significado das mulheres [para o espectador] [o da] diferena sexual5, uma diferena que representa uma ameaa noo masculina de totalidade do ego. Devido falta do pnis em seu corpo, a mulher simboliza, para o homem, uma ameaa de castrao. Sua aparncia potencialmente ameaadora aquilo que

6 Ibid., p. 366.

Freud chama de aparncia simbolicamente castradora s pode ser sublimada em uma apresentao de uma ou duas formas. Ou a mulher pode se transformar em um fetiche para o olhar masculino um objeto puramente icnico, como um mscara (por exemplo, o rosto de Garbo ou os olhos de Bette Davis) ou ela pode desempenhar o papel de uma imagem estimulante que satisfaa o espectador, onde ele possa repousar seus olhos. Mulvey observa que o prazer de ver um filme hollywoodiano dividiu-se entre masculino/ativo e feminino/passivo. O olhar masculino decidido projeta sua fantasia sobre a figura feminina, apropriadamente estilizada. Em seu papel tradicionalmente exibicionista as mulheres so simultaneamente vistas e exibidas, com sua aparncia codificada para o maior impacto visual e ertico, a ponto de ser possvel dizer que sugerem um ser-vistismo (to-be-looked-at-ness)6. Na performance cinematogrfica, as mudanas nos olhos dos personagens, e mais especificamente no olhar do homem em relao imagem da mulher, so representaes simblicas da diferena sexual. a diferena sexual que fornece a base das resolues narrativas do enredo do filme: os atrativos da mulher excitam o personagem masculino e passam a conduzi-lo, mas ao mesmo tempo ameaam sua identidade egoica, sua completude. Freud diria que as caractersticas glamourosas da mulher assumem o aspecto de um objeto de fetiche: Na cabea dele a mulher tem um pnis, apesar de tudo; mas esse pnis j no o mesmo de antes. Algo assumiu seu lugar, aponta-se seu substituto, conforme se viu, e agora herda o interesse que antes era voltado ao seu predecessor. Mas esse interesse sofre um extraordinrio aumento tambm, pois o horror da castrao estabelece um marco para si mesmo na criao desse substituto () (O fetiche) permanece um sinal de triunfo sobre a ameaa da castrao e uma proteo contra ela7. Assim, no enredo de um filme hollywoodiano tradicional, a presena da mulher ameaa congelar o fluxo da ao narrativa. Essa ameaa ameaa concreta ordem patriarcal sobre a qual se baseia o prprio sistema narrativo resolvida de vrios modos pela trama. Em um filme com final feliz, ela pode acabar se casando com o personagem principal. Em um filme trgico, a mulher pode esmorecer, enlouquecer ou decair da posio anterior ou simplesmente envelhecer e perder os tais atrativos. Uma ltima soluo reconhecer seu poder, mas cont-lo dentro de si mesma como um objeto de fetiche congelado, desligado do tempo real da estrutura narrativa os rostos de Dietrich ou Garbo. A apresentao musical segue um roteiro similar, com uma exceo: a ordem menos visual, e mais do domnio da oralidade e da aura. A voz expressa um regime mais heterogneo da sexualidade que vai alm do ouvido um regime a que o rock como instituio deve ainda se referir,

7 FREUD, Sigmund. Fetishism in: The standart edition of the complete psychological works of Sigmund Freud. Londres: Hogarth Press, 1961. p. 154.

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a diviso patriarcal dos sexos, definida pela presena do olhar masculino em relao forma feminina. Desde o incio dos anos 1970, uma mulher recm-liberada com motivaes sexuais e agressivas iguais s dos homens passou a ser representada no rock, especialmente na pose macha de artistas como Suzi Quatro. Macha parecia uma simples inverso do princpio masculino macho, baseando-se em uma identificao masculina. Artistas machas afirmavam que tinham pnis, ou que elas mesmas eram o pnis. As Runaways, quatro adolescentes sexy vestidas de couro, embaladas como as Panteras, e apresentando canes escritas por sua lder, Joan Jett, levaram essa imagem sua reductio ad absurdum. O fato de que macha, por se tratar de uma simples inverso, no continha nenhuma ironia e era essencialmente algo abusivo fez com que mais tarde mulheres da new wave ridicularizassem o termo. Uma alternativa a ironia potencial presente em uma pose feminina que se autoparodiava, no incio dos anos 1960, de modo estereotipado era o objetivo da vocalista do Blondie, Debbie Harry. A personagem de tira de HQ que ela fazia era usada pelo grupo como um gancho onde pendurar seu imaginrio do incio dos anos 1960 (que, como o dos Ramones, era na verdade um comentrio sobre o final dos anos 1970). Embora na vida real Harry pudesse ser bastante parecida com a personagem Blondie (loirinha, da o apelido), ao vivo era evidente que ela desempenhava seu papel com certa distncia. Como o conceito por detrs do grupo de garotas do incio dos anos 1960 Shangri-Las, Blondie era um esteretipo fabricado. Mas a diferena que enquanto as Shangri-Las haviam sido criadas por Shadow Morton, que compunha as msicas e encenava os nmeros da banda, Debbie Harry compunha boa parte das prprias msicas e usava seu personagem como um modo de expressar sua verdadeira identidade emocional (uma ironia s avessas dado o distanciamento que as canes sofriam graas ao tratamento estereotipado). A personagem Blondie parecia ser uma falsa fetichizao, uma armadilha, colocada diante de uma plateia que em grande medida fazia parte da piada. Uma comparao interessante pode ser feita entre Patti Smith e Debbie Harry. Smith representava o acesso de uma mulher livre paixo essencialmente masculina, ou a paixo adolescente romantizada a paixo de Jim Morrison, via poetas simbolistas, via Arthur Rimbaud. Ela representava a si mesma como fez Rimbaud (mas no Morrison) como andrgina. Debbie Harry, por sua vez, parecia se submeter ao olhar masculino e posio de tradicional estrela de cinema ela projetava glamour, um glamour duplamente irnico quando se considerava ao mesmo tempo a ironia que era representada (s avessas do ponto de vista do gnero) pela estratgia de artistas glitter do pr-punk como Gary Glitter, David Bowie, Bryan Ferry e Lou Reed. Mas, como a

androginia de Patti Smith, o papel de Harry era basicamente uma mscara, uma camuflagem. A lder feminina: represso e androginia Patti Smith foi a primeira cantora de rock e compositora a liderar uma banda s de homens. Mais tarde viria Poly Styrene com seus X-Ray Spex, Siouxsie Sioux e seus Banshees, e Lydia Lunch e seus Teenage Jesus and the Jerks. A primeira msica de Styrene, Oh bondage! Up yours!, foi lanada em 1977, quando ela tinha 18 anos. Conforme ela mesma se lembra: Havia umas garotas que costumavam se amarrar juntas, com algemas e outras coisas () Eu s usei isso para expressar a represso. Quando as pessoas veem outras usando esses artefatos de bondage (submisso com cordas e algemas), acham que para bondage mas no . Porque ao usar aquilo ou cantar sobre aquilo, voc est se colocando contra aquilo. Voc no finge que no est acorrentada e tudo. Voc admite que reprimida.8 A imprensa britnica, como no caso de outros punks com motivaes polticas, deliberadamente interpretou equivocadamente essa msica como pr-bondage:
Bind me tie me chain me to the wall I wanna be a slave to you all Oh Bondage! Up Yours! Oh Bondage! No More! Oh Bondage! Up Yours! Oh Bondage! No More! Chain store chain smoke I consume you all Chain gang chain mail I dont think at all Oh Bondage! Up Yours! Oh Bondage! No More! Oh Bondage! Up Yours! Oh Bondage! No More! Trash me crash me beat me till I fall I wanna be a victim for you all Oh Bondage! Up Yours! Oh Bondage! No More! Oh Bondage! Up Yours! Oh Bondage! No MORE! Me amarra me algema na parede Quero ser escrava de vocs Oh, bondage! No seu! Oh, bondage! J chega!

8 Poly Styrene, citada in PORTEOUS, Michael. Looking through x-ray spex in: New York Rocker, s.d.

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Oh, bondage! No seu! Oh, bondage! J chega! Cadeia de lojas, ciclo vicioso, eu consumo tudo Grilhes, armaduras, no estou nem a Oh, bondage! No seu! Oh, bondage! J chega! Oh, bondage! No seu! Oh, bondage! J chega! Machuca, estraalha, me bate at eu cair Quero ser vtima de vocs Oh, bondage! No seu! Oh, bondage! J chega! Oh, bondage! No seu! Oh, bondage! J chega!

Ela veio na minha direo e me tirou para danar Perguntei seu nome e com voz de bartono ela disse Lola Ele--ele-a Lola la-la-la-la-Lola Bem no sou o cara mais forte do mundo Mas quando ela me abraou forte quase quebra minha espinha Oh minha Lola la-la-la-la Lola Bem no sou to bobo mas no entendi Por que ela andava feito mulher e falava como homem Mas Lola sorriu e me levou pela mo E disse querido vou fazer voc virar homem Mas eu sei o que eu sou e estou bem sendo homem Assim como Lola

9 Ibid.

Se antes o rock fora associado identidade sexual adolescente, Poly Styrene referia-se ao punk como assexuado: sexo, [mas] [] por outro lado no . O rock no 100% sexo. Uma artista, ela afirmava, no est se referindo ao sexo [] no algo que voc use.9 Ento o rock j no era mais um significante da diferena sexual, da identidade masculina em oposio identidade feminina. Os personagens bissexuais do incio dos anos 1970, David Bowie, Elton John, Gary Glitter, Alice Cooper e Bryan Ferry, j haviam preparado o caminho para o surgimento de uma ideia fixa de identidade sexual. A cano Lola dos Kinks articulava esse novo ethos:
I met her in a club in old Soho Where you drink champagne and it tastes just like Coca-Cola She walked up to me and she asked me to dance I asked her name and in a baritone voice she said Lola El-oh-el-aye Lola la-la-la-la-Lola Well Im not the worlds most physical guy But when she squeezed me tight she nearly broke my spine Oh my Lola la-la-la-la Lola Well Im not dumb but I cant understand Why she walked like a woman and talked like a man Well I left home just a week before But Lola smiled and took me by the hand And said dear boy Im gonna make you a man But I know what I am and Im glad Im a man And so is Lola Eu a encontrei num clube do velho Soho Onde se bebia champanhe com gosto de Coca-Cola

10 Eva Hesse, citada in NEMSER, Cindy. An interview with Eva Hess in Artforum 8, n. 9, maio de 1970, p. 60.

Siouxsie Sioux, cantora e compositora da banda Siouxsie and the Banshees, era chamada, por seu distanciamento, seu jeito assexuado, de Ice Queen (Rainha de Gelo), embora fosse uma cantora hiperemotiva. Talvez sua frigidez fosse uma defesa contra a intensidade psictica de suas letras. Suas msicas sugerem uma fragmentao da identidade cotidiana, revelando um ser, em ltima anlise, absurdo, uma vez que est repleto, nas palavras da artista Eva Hesse, de contradies e oposies [] os opostos mais absurdos ou extremos.10
One day Im feeling total The next Im split in two My eyes are doing somersaults staring at my shoe My brain is out of my hand Theres nothing to prevent The impulse is quite meaningless in a cerebral non-event () So I sit in reverie getting on my nerves The intangible bands that keep me Sitting on the verge of a breakdown Of a breakdown Of a result Complete me maybe defeat me. Um dia estou total No outro dividida Meus olhos do cambalhotas olhando meu sapato Meu crebro est fora do meu alcance No h nada a prevenir O impulso sem sentido nesse no evento cerebral () Ento aqui devaneio acordada me enervando

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Elsticos intangveis que me mantm Sentada beira de uma crise Nervosa De um resultado Complete-me talvez derrote-me Siouxsie and the Banshees, Jigsaw feeling

15 COWARD, Rosalind e ELLIS, John. Language and materialism. Londres: Routledge e Kegan Paul, 1977, p. 148.

11 Para uma discusso sobre este conceito de Kirsteva, ver COWARD, Rosalind e ELLIS, John. Language and materialism. Londres: Routledge e Kegan Paul, 1977, pp. 136-152.

12 Sin, guilt and lunch (entrevista com Lydia Lunch). SoHo weekly news, 25, outubro de 1979, p. 12. 13 CIXOUS, Hlne. Le sexe ou la tte? in: Les cahiers du GRIF, n. 13, outubro de 1976. Traduzido e citado por HEATH, Stephen. Differente in: Screen 19, n. 3, outono de 1978, p. 83. 14 Ibid.

Seria possvel identificar esse lugar de crise reao impulso com aquilo que Julia Kristeva denominou cora semitica?11 Kristeva equaciona esse domnio pr-lingustico dos impulsos e sentimentos primrios com o perodo em que a criana se identifica com a me antes que o ego fixo, social e estvel necessrio linguagem simblica e produzido pelo complexo de castrao force a negao consciente desses impulsos primrios. Os movimentos da cora no ocorrem entre posies do ego falante, como em um discurso nao, mas em zonas fragmentadas do corpo, expressos em gestos e sentimentos heterogneos especialmente nas entonaes vocais como a fala balbuciada da criana ou ritmos musicais. Na msica, o feminino se localiza na expresso vocal mais do que na letra ou na melodia mais claramente compreensveis. Podemos encontrar exemplos disso em canes do Kleenex, grupo suo s de mulheres (as inseres agudas de sua cano U), e o grupo britnico the Raincoats. Ao longo da cano In love (1979) das Raincoats, o contraponto polifnico um balbuciar incompreensvel quase apaga o sentido do que diz a vocalista principal. Essa voz principal tambm se espedaa na frase do coro this is love [isso amor] ao final de cada estrofe, enunciando o verso assim: This is/es/ee/lo/la/love/la/ov/oh/ho/ha/ha/ha. Lydia Lunch, do Teenage Jesus and the Jerks, usava um agudo histrico que ainda subia a ponto de colocar uma nfase guinchada nas palavras-chave dos versos principais. Segundo ela: As pessoas nunca entendem [] [que] est tudo ali na sua garganta. Est tudo nas articulaes. irritante porque fisicamente incmodo.12 A terica francesa Hlne Cixous argumentou que o prazer feminino est ligado ao estgio em que a voz da me era vista como uma extenso da carne dela, pois os textos femininos esto muito prximos da voz, muito prximos da carne da linguagem13, e a criana se identificava com a voz da me, e mais tarde com a prpria voz. Escrever no feminino ir alm do que foi cortado pelo simblico, a voz da me.14 Esse feminino reprimido tem o poder de subverter as categorias lgicas e egocntricas do discurso social. Na medida em que a ordem do discurso social dependente da construo de uma identidade singular e uniforme para o sujeito individual, ela precisa negar os impulsos e sentimentos desviantes e a heterogeneidade do corpo refletido na cora semitica de Kristeva. Uma arte que seja plurivocal, heterognea e polimorfa capaz de liberar o nvel da cora e criar um

lugar onde o cdigo social destrudo. O perigo dessa arte fissurar o ego de cada artista, o que libera prazeres anrquicos e no socializados, da parte dos impulsos de morte e por sua vez cada artista corre o risco da psicose.15 Lydia Lunch formou o Teenage Jesus and the Jerks quando tinha 17 anos. Embora a banda tenha mudado, sempre foram todos homens exceto Lydia. A msica tinha um primitivismo avanado e neominimalista; as letras dela falavam sobre a prpria carne e continham sugestes de autoafeio (Luce Irigaray), do que infelizmente raras vezes o pblico se dava conta.
My eyes are gripped My fists are clenched My brain open My mouth rips I woke up dreaming () My wrists are split My elbows twisted My shoulders beat My knees arthritic I woke up bleeding () Acros the window Under the curtain Break the glass Feel the air My guts in knots I convulse I fall on the floor Meus olhos presos Meus punhos cerrados Minha cabea aberta Minha boca rasgando Acordei sonhando () Meus pulsos abertos Cotovelos torcidos Ombros cados Joelhos artrticos Acordei sangrando () Atravs da janela

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Debaixo da cortina Quebro o vidro Sinto o ar Minhas vsceras do ns Convulsiono Caio no cho Teenage Jesus and the Jerks, I woke up dreaming

Uma vez no basta Agora o seu supertoque Paizinho, segura a minha mo Ele o nico homem Sou a garotinha dele E ele

16 MONTRELAY, Michele. Inquiry into femininity in: m/f, n. 1, 1979, p. 88.

O selo da gravao de Baby doll de Lydia Lunch diz que foi editado pela Infant Tunes e gravado em sarcstico estreo. O desejo da cantora aqui claro: voltar ao tempo em que o corpo e o mundo se confundiam em uma mesma intimidade catica que era presente demais, imediata demais [] um erotismo do qual no se pode dizer nada, que ia alm de todo significado. Como na forma plena de interpretao, trata-se de estar perto da loucura16.
Little girl In your little girl world Just a baby doll In your baby doll pram Watch me babysit In your little girl world And I Love me please? Can I please, just once Once is not enough Now your super touch Daddy, clasp my hand Hes the only man Im his little girl And he Garotinha No seu mundo de garotinha Mera bonequinha No seu carrinho de boneca Veja como eu cuido do beb No seu mundo de garotinha E eu Me ame, por favor? Por favor, s uma vez

17 Sin, guilt and lunch (entrevista com Lydia Lunch). SoHo weekly news, 25, outubro de 1979. p. 12.

18 Ibid.

19 Ibid.

20 MORA, Anthony. Sex and woman and rock and role playing in: Trouser press, n. 53, agosto de 1980.

Michele Montrelay acredita que os impulsos erticos femininos de algum forma resistem ao processo de represso (o que ocorre com os impulsos masculinos durante a fase do dipo). Isso significa que elas no so plenamente simbolizadas; a realizao do prazer feminino total leva a uma regresso ao erotismo infantil. Lunch disse que sua msica era como eu sinto fisicamente. O jeito que o meu corpo funciona [] o impacto [da msica] como eu gosto de trepar. Bam bam bam.17 Curiosamente, a atitude de Lunch diante do pblico era de uma frigidez mascarada. Ela dizia: Eu sou frgida, mas no sexualmente, se que voc me entende No que eu no posso ser tocada, eu no consigo me satisfazer [] Sou muito aberta, muito nua. Eu dou tudo, mas vai doer mais para eles do que para mim [] O que eu fao me machucar sem o masoquismo.18 Sua personagem de frigidez, em termos psicolgicos, servia como defesa para dissociar sua personagem consciente da jouissance [deleite] que a msica expunha; provavelmente, se ela se identificasse plenamente com isso, ela correria o risco da psicose. Um dos motivos que Lunch dava para sua indiferena no palco era que ela se recusava a ser um receptculo passivo do desejo do pblico (preferindo conter-se dentro d0 prprio desejo insacivel um desejo que no podia ser satisfeito pelo pblico). Ela declarou: O fato de eu no me mexer muito, porque eu sou muito egosta.19 Lunch se recusava a evocar o mistrio, a diferena sexual, que garantiria ao pblico sua identidade. Ela s se preocupava em estabelecer a prpria identidade sexual consigo mesma. No tenho que balanar os quadris para provar nada [] Por que ficar parada? Porque melhor do que fazer papel de boba [] Eu fico parada e tento manter alguma dignidade [] Recuso a me jogar no cho e deixar o guitarrista me levantar como algumas artistas que eu conheo.20 Como ela no se permitia uma separao entre seu ser interno (para o pblico, uma no persona) e o contedo de suas canes, o aspecto externo de Lunch que o pblico podia ver no se abria para a comunicao ou especulaes autobiogrficas. Quando Lunch completou 20 anos, sua postura mudou da adolescente frgida que, no entanto, exalava sexualidade para a de vocalista vamp de orquestra. Em seu primeiro disco depois do Teenage Jesus, Queen of Siam, sua recusa anterior de ser objeto do desejo masculino agora estava invertida: ela agora expressava abertamente seu desejo de possuir garotos adolescentes.

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Youve got to understand, you see. He had this walk down pat. I just kind of turned around. I had to. I was really kind of possessed. I mean, wasnt myself. He was so young. Such innocence. If I had control, I didnt feel any yet. I couldnt be hurt. Not one sound did I make. If this is the real thing, there is just no need to fake. If I had to do it, it would be with a smile. A tap on his back, a slip of my neck; he turned round and I knew that the ground would melt. I put on the ice, his smile was gone. Hey, baby, youre under arrest. Voc tem de entender, sabe. O jeito como ele andava. Eu s me virei. Tive de virar. Fiquei meio possuda. Quer dizer, eu no sou assim. Ele era muito novo. Aquela inocncia. Se eu tinha algum controle, no havia sentido nada ainda. Eu no podia me ferir. No fiz um som. Se verdade, no h necessidade de fingir. Se eu tivesse de fazer, seria com um sorriso. Um toque nas costas dele, um roar do meu pescoo; ele se virou e eu vi que o cho ia derreter. Pus gelo, sumiu o sorriso dele. Ei, baby, voc est preso. Lydia Lunch, Lady scarface

uma demanda impossvel. A mscara autobiogrfica muitas vezes definida sexualmente; mulheres podem se identificar com as personas das letras de Joni Mitchell como representante arquetpico da experincia feminina, especialmente em termos de uma sexualidade socialmente definida; o contrrio pode ocorrer com as letras de Bob Dylan. Bowie e outros provaram, contudo, que uma identidade andrgina poderia igualmente criar carisma para espectadores de ambos os gneros. Algumas artistas mulheres desejaram eliminar inteiramente a ordem simblica do sexo, acreditando que, quando o pblico projeta uma identidade sexual sobre quem est se apresentando e os contedos de sua mensagem, essa classificao simblica da experincia feminina colocaria a sexualidade delas dentro das predefinies patriarcais. F/Vocalista Quando comearam em 1977, the B-52s consistia de trs homens e duas mulheres, com as mulheres e um dos homens se alternando no vocal. A msica Hero worship havia sido composta por Ricky Wilson (homem) e uma amiga (que no fazia parte do grupo) de sua irm, Cindy Wilson. Trata de uma relao de uma f dos anos 1960 com o astro que ela idolatra. Mas, quando Cindy Wilson cantava essa msica como vocalista principal, a f que idolatrava seu heri estava por cima da situao, o poder da emasculao, sobre aquele que ela idolatra. claro, quem detm o poder em uma relao sexual depende da perspectiva que se tem. O canto apaixonado de Cindy Wilson expressava um erotismo no atravs de gestos teatrais (planejado para ser visto pelos homens ou meramente representando sexualidade), mas atravs apenas da qualidade de sua entonao vocal. A voz o lugar do erotismo feminino.
Heros falling to the ground Like Hells magnet Pulls me down On my knees I try to please his eyes His idol eyes Jerking motions wont revive him Mouth to mouth resuscitation I just lay down beside him And idolize Motor, Motor Broken hearted

Seja como vamp ou como uma no persona fechada em si mesma, a personalidade de Lunch da forma como se manifesta no palco no se abria especulao autobiogrfica. Essa era uma tpica estratgia punk. Quebrando a conveno da reao passiva do pblico diante da apresentao, ela ao mesmo tempo expressava um desprezo pelos chamados cantores/compositores autobiogrficos do incio dos anos 1970, como Bob Dylan, Joni Mitchell, Van Morrison ou Bruce Springsteen, cujas letras se baseavam em revelaes da prpria personalidade. Quando esses artistas se apresentavam ao vivo, o sucesso (a probabilidade) de seus nmeros precisava se valer da crena do pblico tanto em suas personagens quanto em suas vidas privadas. Mas essa honestidade era muito provavelmente uma quase fico dramtica, inventada como um gancho onde pendurar o eu narrativo de suas canes. Artistas mais sofisticados do ponto de vista teatral como David Bowie, Bryan Ferry, Iggy Pop ou Alice Cooper valiam-se do artifcio (ou complexidade) por trs do eu do artista-compositor, tornando toda a pose dbia ou desnecessria. Artistas punk, rejeitando o estrelato, escolheram no entregar ao pblico nada sobre seu assim chamado ser. Outro perigo bvio para o astro autobiogrfico, que artistas punk evitaram com sua abordagem menos pessoal, foi o da superexposio. A superexposio pode levar por fim perda do interesse do pblico. Um caso assim foi o disco de John Lennon inspirado no grito primal, Plastic Ono Band. Tais revelaes pessoais alimentam o desejo do pblico de saber cada vez mais sobre o artista, para ligar esse eu interior personalidade externa de que o pblico j se sente dono. Esse desejo se torna

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Rusted, rotted Falling apart A lock of hair A belt he wore Its not enough I WANT MORE God give me his soul God give me his soul Heroes falling to the ground Like Hells magnet Pulls me down On my knees I try to please his eyes His idol eyes I hero worship He deserves it I DESERVE IT! Heri caindo pelo cho Como o m do inferno Me puxa Me ajoelho Tento agradar aos olhos dele Aqueles olhos de dolo Movimentos espasmdicos no o ressuscitaro Respirao boca a boca Eu me deito ao lado dele E idolatro Motor, motor Corao partido Enferrujado, podre Espedaado Um cacho de cabelo Um cinto dele No basta EU QUERO MAIS Deus, me d sua alma Deus, me d sua alma

Heri caindo pelo cho Como o m do inferno Me puxa Me ajoelho Tento agradar aos olhos dele Aqueles olhos de dolo Heri que idolatro Ele merece EU MEREO!

Feminismo: homens marxistas: The Gang of Four

The change will do you good I always knew it would Sometimes Im thinking that I love you But I know its only lust Your kiss so sweet Your sweat so sour Your kiss so sweet Your sweat so sour The sweats running down your back The sweats running down your neck The sins of the flesh Are simply sins of lust Sometimes Im thinking that I love you But I know its only lust () Damaged goods Send them back I cant work I cant achieve Send me back Open the till Give me the change You said you would do me good Refund the cost You said youre cheap But youre too much () A mudana vai lhe fazer bem Sempre achei que faria

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s vezes acho que eu te amo Mas sei que s volpia Seu beijo to doce Seu suor to amargo Seu beijo to doce Seu suor to amargo O suor escorre pelas tuas costas O suor escorre pelas tuas costas Os pecados da carne So meros pecados da volpia s vezes acho que te amo Mas sei que s volpia Produto estragado Devoluo No posso funcionar No consigo desempenhar Abra a gaveta Me d o troco Voc disse que me faria bem Reembolso Voc disse que est barata Mas voc est demais () The Gang of Four, Damaged goods

moeda em movimento e define as necessidades do indivduo (em termos de interesse prprio como critrio definitivo). Para a Gang of Four, o cio no era privado, mas social; mesmo as vidas pessoais das pessoas eram vistas como pblicas, preestabelecidas para eles pela indstria do consumo e do entretenimento. Assim, na medida em que o rock como forma de escapismo comprado pelo consumidor fazia parte da grande indstria do entretenimento, as canes da Gang of Four e suas vises polticas constituam uma anlise do dilema do grupo enquanto parte da indstria. Todas as mdias de comunicao, incluindo o rock-and-roll, so agentes de controle social e de dominao. O primeiro grupo punk de homens feministas foi the Desperate Bycicles, cuja Housewife song (1978) abordava a opresso domstica das mulheres de um modo tragicmico:
Isolated cause Imprisioned by their house And four angry walls [] He said move in I took his advice If Im not satisfied Then Id do it twice A cup in the hand is worth two in the sink guard I dont have time to think Vacuums rush in, Where people fear to tread Manners come down to Wrapping a loaf of bread Every coat its holy lining, Every crease means extra ironing Hoover, Hoover, Hoover Journey down the stairs [] Lifes not bad, just so unkind What a lover, what a dream Robert Redford So lean Hoover, Hoover, Hoover Kids get on my nerves Never had a quiet life

O Gang of Four, como o Mekons e o Scritti Politti, eram todos rapazes ex-alunos do historiador marxista da arte T.J. Clark, da universidade de Leeds; eram tambm esquerdistas e feministas conscientes. Ex-membros do cineclube universitrio e leitores da revista Screen, acreditavam que o pessoal era inevitavelmente poltico e que o domnio privado abordado pelo rock autobiogrfico constitua o domnio pblico da verdadeira opo poltica. A msica Damaged goods foi construda apenas a partir da posio pragmaticamente realista de um homem. Mas um metatexto, de um realismo marxista, v amor e volpia como valores de troca, ou como mercadorias sexuais no mercado com certo valor de troca. Parceiras insatisfatrias ou que deixaram de ser satisfatrias so produtos estragados a serem trocadas por outras parceiras ou outros valores agregados (como ter mais tempo para realizar algo atravs do trabalho). O capitalismo v essa mudana (troca, intercmbio) como algo progressista e intrinsecamente bom para a sociedade. Isso mantm a circulao de

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Because Im a housewife Today, the doorstep Tomorrow the world Causa isolada Aprisionada pela casa deles E quatro paredes irritadas [] Ele disse vem morar aqui Segui seu conselho Se no est satisfeito Ento fao de novo Um copo na mo melhor do que dois no escorredor No tenho tempo para pensar Aspiradores invadem, Onde outros temem trilhar Os modos se reduzem A embrulhar o po Todo terno linho sagrado, Cada dobra mais ferro passado Hoover, Hoover, Hoover Hora de descer a escada [] A vida no ruim, s muito m Que amante, que sonho Robert Redford To esguio Hoover, Hoover, Hoover As crianas me enervam Nunca tive vida boa Pois sou dona de casa Hoje o hall de entrada Amanh o mundo

21 STANLEY HALL, G. Its psychology and its relation to physiology, anthropology, sociology, sex, crime, religion and education. Nova York: D. Appleton and Company, 1925 [1904], vol. 2, p. 624. Citado por ZARETSKY, Eli. Capitalism, the family, and personal life. Nova York: Harper and Row, 1976, p. 111.

Acreditar em uma unidade familiar internamente emancipada tambm d origem idealizao das crianas, da infncia; as crianas so o principal argumento racional (ideolgico) para a manuteno da estrutura familiar. No final do sculo 19, a infncia estava comeando a ser vista como um fim em si mesmo. Os ltimos vitorianos tambm pareciam haver inventado o conceito de uma nova zona da vida integrada, metade com a ordem social adulta, metade com seu antagonista. Acreditava-se que os adolescentes fossem uma etapa apaixonada da vida, segundo um especialista vitoriano. Adolescentes e mulheres haviam sido associados s qualidades do idealismo moral e da intensa emotividade que os vitorianos designaram para as mulheres da classe superior, isoladas dentro de casa; pois a mulher na melhor das hipteses nunca amadurece alm da adolescncia como faz o homem, mas ali permanece, amplificando e glorificando essa etapa culminante da vida com sua [] volubilidade de emoes, com seu entusiasmo.21 O patriarcado se funda sobre a ordem hierrquica da idade, assim como na hierarquia de outras divises iguais dentro da idade e, o mais importante, dentro da classe social. Grupos new wave s de mulheres: essencialismo feminino O ano de 1979 viu emergirem diversas bandas de new wave s de mulheres, incluindo as Slits, as Raincoats, o Ut e o Kleenex, todas sem uma nica vocalista principal, basicamente heterogneas em termos de estilo musical e formadas por artistas multinacionais (as Slits e as Raincoats eram de Londres, o Kleenex era de Zurique e o Ut de Nova York). Caracteristicamente, esses grupos preferiam harmonia do canto linhas vocais polivalentes e intercambiveis dividas com todo o grupo. O Ut levou essa estratgia desconstrutiva ainda mais longe, com todas as quatro participantes originais trocando de instrumentos (e de papel no grupo) a cada cano. O pblico assim no podia identificar uma artista individualmente com um determinado instrumento, papel ou posio hierrquica relativa na identidade do grupo. Convencionalmente, o instrumento especfico que uma mulher ou homem costuma tocar, em relao aos outros msicos do grupo, fornecelhes uma identidade consistente, sexualmente codificada. Por exemplo, uma mulher tocando violino sugere a metfora de que a mulher como o violino; ou uma mulher tocando uma guitarra eltrica pode ser vista como uma mulher esforando-se para ser agressiva ou durona como um guitarrista homem. No Ut, devido s mudanas na distribuio dos instrumentos e ao acanhamento inicial de cada membro at se adaptar ao novo instrumento/papel na nova composio de grupo, no era oferecida ao pblico nenhuma imagem fixa ou coesa. Ns no escolhemos ser charmosas, disse Jackie Ut.22 De modo que era difcil para o pblico

Ideologicamente, a famlia vista pelo consenso social como uma fortaleza contra os males do resto da sociedade. A famlia tambm a principal rea da vida pessoal onde acontece a busca pela felicidade e a plenitude subjetivas. Tais preocupaes (subjetivas), sem relao com as demais preocupaes da sociedade, devem ser protegidas das demandas sociais. Com a dependncia do consumo de massa para a manuteno da economia, a famlia tambm se identifica com o estilo de vida baseado no consumo de produtos que podem levar boa vida depois de consumidos.

22 Jackie Ut, citada in KIELY, Doris. Ut in: New Yorker rocker, n. 27 fevereiro de 1980, p. 28.

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23 CIXOUS, Hlne. Le sexe ou la tte? in: Les cahiers du GRIF, n. 13, outubro de 1976. p. 14.

masculino v-las como uma representao da diferena. Em vez disso, a imagem dominante era a de uma democracia interna dentro de uma estrutura no hierrquica. Erros eram permitidos enquanto cada membro se esforava para (re)aprender o novo instrumento e o novo papel ao longo de cada cano. Devido dificuldade da troca de instrumentos e de assimilao do novo membro a cada nova formao da banda, a comunicao era dirigida internamente entre cada componente da banda e no com/para a plateia. O grupo evitava os olhares e a expectativa do pblico de um estilo definido. Tratava-se de uma abordagem deliberadamente vanguardista e feminista. Apesar de seus esforos para no serem interpretadas caracteristicamente (essencialmente) como de mulheres, todas as bandas femininas continuaram a ser vistas como de mulheres, embora talvez em um sentido ligeiramente modificado e mais atual da expresso. Como diversas dessas bandas definem a si mesmas, a especificidade de mulheres era musicalmente provada pelo uso de formas rtmicas contnuas (Me Terra): um ritmo csmico. Tais formas rtmicas vo e vo sempre em frente [pois] um ritmo nunca para, voc sabe [] o silncio tambm um ritmo (Slits). Ou, nas palavras de Hlne Cixous: Um corpo textual feminino pode ser reconhecido pelo fato de que sempre sem fim, no tem desfecho.23 Em geral, esses grupos s de mulheres abordam a msica como no perfeccionistas e como um sistema no muito rigidamente ordenado. Enquanto grupos de homens tendem a um som completamente ordenando, a abordagem de bandas como as Slits fazia uso deliberado dos erros, silncios e mudanas de padro/sentimento, arbitrrias ou motivadas pessoalmente. A ideia de textura musical a de um padro continuamente em transformao, polivalente e no hierrquico. As frases se sobrepem e muitas vezes contradizem a linha da voz principal; ascenses individuais e estilizaes de fraseado tambm podem correr contra o fluxo narrativo principal. O som das Slits evoluiu para um reggae livremente improvisado com contrapontos percussivos aleatrios e texturas vocais costuradas ao longo da estrutura rtmica da cano. O primeiro lbum usava clichs populares das propagandas sobre a mulher. Esses clichs eram contrastados com narrativas pessoais emotivas de um modo que os nveis, pop e emoo real, subvertiam-se e se contradiziam mutuamente. Typical girls tpica:
Typical girls Get sad so quickly Typical girls Whos bringing out the new model? And theres another model to employ Typical girl gets the typical boy

Typical boys and typical girls () Typical girl get the typical boy That typical boy gets the typical girl Typical girls want to help them Typical girls are so confusing You can always tell Typical girls dont think too clearly Typical girls are unpredictable Typical girls try to be Typical girls () Are looking for something Typical girls fall under a spell Typical girls buy magazines Typical girls eat like hell Typical girls Worry about spots a lot Unnatural smells Too fake smells Typical girls Try to be typical girls, very well Dont create Dont rebel And dont drive well Typical girls Try to be typical girls, very well Its hard to decide What typical girls are Insensitive Typical girls are emotional () Meninas tpicas Logo ficam tristes Meninas tpicas Quem est com o novo modelo? E outro modelo para usar Meninas tpicas ficam com meninos tpicos Meninos tpicos e meninas tpicas () Meninas tpicas ficam com meninos tpicos Meninos tpicos ficam com meninas tpicas Meninas tpicas querem ajud-los Meninas tpicas so to confusas sempre tpico Meninas tpicas no pensam muito claro Meninas tpicas so imprevisveis

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Meninas tpicas tentam ser Meninas tpicas () Esto atrs de alguma coisa Meninas tpicas caem sob encanto Meninas tpicas compram revistas Meninas tpicas comem demais Meninas tpicas Ligam muito para espinhas Cheiros atpicos Cheiros fingidos demais Meninas tpicas Tentam ser muito bem tpicas meninas No crie No se rebele No dirija bem Meninas tpicas Tentam ser muito bem tpicas meninas difcil decidir O que as meninas tpicas so insensatas Meninas tpicas so emotivas () Slits, Typical girls

Just a couple in the park Pounding out those games in the dark Those who walk past her screams Are only reminded of loves young dreams [] Seaside town, off-duty trip Taking flesh, going to let it rip With rings on his finger, sharp. Flavor of his mouth center spread S-7, three varieties in his head [] Join the professionals, save one of the professionals, No, no jail for the professional. S um casal no parque Fazendo aqueles jogos no escuro Os que passam ouvindo os gritos dela Lembram dos sonhos jovens do amor [] Balnerio, viagem de folga Comprando carne, deixando rasgar Com os anis dos dedos dele, afiados. Gosto na boca dele pgina central S-7, trs variedades na cabea [] Junte-se aos profissionais, salve um profissional No, nada de cadeia para o profissional

Posteriormente a imagem das Slits evoluiu para uma ideia de mulher pr-patriarcal, de uma divindade tribal africana uma raa de mulheres imaculadas pelas civilizaes urbanas. Isso fica sugerido pela foto da capa do lbum Cut (1979), que mostra o grupo posando com ousadia, como guerreiras, cobertas de lama do pescoo para baixo, e nuas exceto por panos sumrios sobre a virilha. As Raincoats, como as Slits, de onde vieram algumas das componentes originais, mantiveram deliberadamente uma qualidade amadora, permitindo-se erros para acomodar com honestidade cada frase. Essa abordagem heterognea tambm abarcava diferentes vises polticas dos membros. Enquanto algumas do grupo eram menos diretas, mais romnticas at, em sua atitude com relao sexualidade, Vicki Aspinall pertencia originalmente a um grupo feminista que s se apresentava para outras mulheres. Em seguida, ela admitiria que essa estratgia era invivel: Voc tem de tocar para homens, voc no pode se amputar de metade da humanidade. Mas ela permaneceu simpatizante das vises feministas (do grupo original). Uma de suas canes, Off duty trip, baseava-se em um relato da imprensa sobre um soldado britnico envolvido em um estupro violento e que fora perdoado pela justia.

Algo como uma das primeiras msicas das Slits, Love and romance, a irnica In love das Raincoats era cantada com requintes de sarcasmo. Colocava os sentimentos de uma msica pop de amor normal (que geralmente celebra o amor como uma transcendncia do ser cotidiano) em termos resolutamente ambivalentes.
I cant do a thing today I cant see anyway I havent eaten all day In love is so tough, on my emotion I cant listen to what you say I cant understand you anyway I havent spoken all day Feelin good, feelin bad Feelin happy, feelin sad

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Im so happy, happy, sad Hoje no consigo fazer nada No consigo ver mais nada O dia inteiro no comi nada duro se apaixonar com a minha emoo No estou ouvindo o que voc diz No te entendo mesmo No disse nada o dia inteiro Me sinto bem, me sinto mal Sou feliz, sou triste Estou to feliz, feliz, triste (Outras mulheres cantando em contraponto polifnico; ento, por debaixo da polifonia, uma voz de mulher mal se distingue: I dont need your feelings I dont need you [No preciso dos seus sentimentos, no preciso de voc]).

Do you want it right Are you scared That things go boom in the night When theres no one in sight To know how to fight Are you scared No ones touch () Voc quer que d certo Est com medo Que as coisas estourem de noite Quando no tem ningum por perto De saber como lutar Est com medo Nenhum toque de ningum

O problema dos grupos s de mulheres era que aquele som simplesmente se tornaria um clich identificado na cabea do pblico com a categoria feminino. Um recurso bvio para escapar disso, utilizado pelas Slits pela primeira vez, era trocar uma mulher da banda por um homem simblico. No caso das Slits, foi Budgie que em 1978 se tornou o novo baterista. Os bateristas tradicionalmente ocupam a posio intelectualmente mais baixa dentro de uma banda, mas ao mesmo tempo so o elemento primordial, seu cerne. As Slits obtiveram uma inverso de papis, colocando o homem naquela posio elevada. Mas independentemente do status do baterista, a msica do grupo no podia ser caracterizada como exemplar apenas da feminilidade era um grupo misto que afirmava o predomnio de ideias femininas. As Bush Tetras de Nova York tinham uma formao parecida com as Slits, consistindo em uma vocalista, duas guitarristas e um baterista mais novo, Dee Pop, cujo machismo la Ramones era um elogio dureza da sexualidade ambgua das mulheres do grupo. As Bush Tetras muitas vezes disseram imprensa que suas identidades sexuais no tinham nada a ver com sua msica, mas era sabido de todos que as preferncias sexuais do grupo iam do lesbianismo heterossexualidade, passando pela bissexualidade. Suas canes a princpio parecem desprovidas de contedo feminino. Seu primeiro compacto, Things that go boom in the night, no sugere um ponto de vista de gnero especfico.

As Bush Tetras no eram voltadas especificamente para mulheres; na verdade, suas canes permitem uma heterogeneidade de identificaes conflitantes, ambivalentes, cambiantes tanto para ouvintes homens como mulheres. A primeira identificao do espectador inevitavelmente a convencional estabelecida pelo rock identificao com a fisicalidade, a percia e a potncia das intrpretes e do som amplificado. Curiosamente, fs mais novos parecem achar a imagem da assertividade feminina irrestrita algo libertador; d a confiana em si mesmos que lhes falta, em sua sexualidade sentida muitas vezes como ambivalente. Isso comum no rock-and-roll: por exemplo, o uso de rmel pelos Rolling Stones, para estimular a bissexualidade, funcionava da mesma forma para os rapazes adolescentes. Mas o uso que os Stones e as Tetras fazem da msica negra e a bissexualidade machista ambivalente permitia ao pblico uma fantasia perversa-polimorfa de identificao com os membros da banda. Atravs de sua bissexualidade, os Stones permitem que espectadores (ou espectadoras) se projetem na posio de prazer da submisso masculina experimentada pelo grupo ao tocar sua msica. De modo semelhante, as mulheres que assistem s Bush Tetras se permitiam um envolvimento fantasioso com uma submisso especificamente feminina. O espectador homem tinha um duplo prazer, podia fantasiar que observava intimamente uma cena lsbica exibida explicitamente para ele, e tambm, como a heterossexualidade do grupo tampouco era negada, ele podia construir uma fantasia do prprio envolvimento sexual com algum membro do grupo. (Podia, de certo modo, identificar-se com a posio de Dee Pop.) Essas leituras ou identificaes fantasiosas eram possveis porque as mulheres do grupo no exibiam nenhum esteretipo especfico, convencional das mulheres podiam tanto ser heterossexuais

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24 Martin Culver, citado em LOCH, Graham. Come out and do the sexual dance in: New musical express, novembro de 1979, p. 10. 25 Ibid.

quanto lsbicas ou bissexuais. Isso colocava em questo as projees imaginrias da plateia. As Au Pairs tinham duas guitarristas, uma das quais funcionava tambm como vocalista e guitarrista solo, e dois homens, que faziam a cozinha rtmica. Isso invertia deliberadamente o esteretipo do predomnio masculino. As letras do grupo deixavam qualquer ponto de vista explicitamente feminino para refletir sobre os modos, separados e distintos, como os esteretipos sexuais afetavam mulheres e homens. Em oposio s Bush Tetras, cujas letras eram ambguas e existiam mais em funo do fluxo da fora da msica, as Au Pairs embasavam verbalmente seu contedo explicitamente poltico-sexual. No comeo dos anos 1970 houve um reconhecimento de um aspecto da sexualidade feminina que at ento era escondido o orgasmo. Come again sobre o modo como isso foi retomado e redefinido em termos masculinos, de modo que provocar o orgasmo de uma mulher se tornou um novo padro para a performance sexual masculina. Ento no se trata mais da sexualidade feminina a presso est sobre a mulher, para satisfazer o homem fingindo.24 Lesley Woods toca um acorde, esquadrinha a plateia com os olhos e anuncia: Essa aquela sobre orgasmos fingidos.25
Its frustrating! Aggravating! So annoying! Pretend your enjoying it Its your turn now! But do you want to I dont know if you want to Its inhibiting/restricting/so confusing/now Im losing count cant concentrate its another way to take Mustnt think about it/Free and at ease Youre not selfish/Youre trying hard to please Please, please me Is your finger aching?/I can feel you hesitating Is your finger aching? Yes, thank you / I got one Yes, it was nice/ Yes, we should go to sleep now Yes, yes it was fine We must, we must do it again sometime We must yes, but Im tired Cum again, wot? we need to () etc. etc. Shit I forgot to put my cap in () Que frustrante! Irritante! Que chatice! Fingir que est gostando! Agora voc! Mas voc quer No sei se voc quer

Isso me inibe/restringe/confunde/agora perdi a conta no consigo concentrar no assim de outro jeito No pense nisso/Livre e vontade Voc no egosta/Voc est tentando agradar/ Me dar prazer, me agrade O seu dedo est doendo?/ Est agora hesitante! O seu dedo est doendo? Sim, obrigada/ Tive um sim Sim, foi tudo bem/ Sim, agora vamos dormir Sim, sim, foi bom A gente precisa, a gente podia fazer de novo um dia desses A gente tem sim, mas agora cansei? Gozar de novo? Como? A gente teria que () etc. etc. Porra, esqueci de pr camisinha Come again, do lbum Playing with a Different Sex [1981]

As Au Pairs exemplificavam a conscincia e o pessimismo da esquerda ps-frankfurtiana que ainda queria usar a mdia para se expressar apesar de estar ciente do poder de cooptao da mdia sobre todas as estratgias ou solues radicais. Ao reconhecerem que o rock fazia parte do controle hegemnico da mdia a indstria cultural a abordagem da banda tomou a forma de uma autocrtica. Mas essa moralidade moderna consciente/autorreflexiva se tornou, ela mesma, insidiosamente parte do problema, e no uma soluo. Dan Graham um dos artistas de maior renome da vanguarda nova-iorquina surgida depois do minimalismo. J disse que se no fosse artista, gostaria de ser crtico de rock. Como ensasta, escreveu textos importantes sobre os seus grupos prediletos: The Kinks e The Fall. Alm disso, um dos seus trabalhos mais clebres chama-se Rock, my religion.

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Para Sidney Molina, os caminhos da msica clssica neste incio de sculo s podem ser compreendidos a partir de uma reflexo profunda a respeito do que chama de situao performance.

Interpretao e crtica : a msica clssica no debate cultural brasileiro

Sidney Molina Esculturas sonoras
1 Ver NATTIEZ, JeanJacques. O combate entre Cronos e Orfeu. Ensaios de semiologia musical aplicada. Traduo de Luiz Paulo Sampaio. So Paulo: Via Lettera, 2005, p.110. 2 Ver MOLINA, Sidney. O violo na era do disco: interpretao e desleitura na arte de Julian Bream. Tese de Doutorado defendida na PUC-SP em 2006. 3 Foge ao propsito de nosso ensaio analisar que o momento atual parece ser do ponto de vista das possibilidades estticas relacionadas msica gravada uma transio em direo a novos formatos: o download de faixas avulsas desmonta um pouco o projeto autoral dos intrpretes e est mais prximo dos discos de 78 rpm dos anos 19201940 (ou dos compactos simples, feitos sobretudo para suportar os hits mais descartveis) do que dos LPs ou CDs, predominantes no perodo que vai de 1950 ao incio do sculo 21.

Em 1964, no auge da carreira, o pianista Glenn Gould (1932-82) abandonou os palcos para se dedicar apenas a gravaes; pouco tempo depois os Beatles fizeram o mesmo: para ambos, a estrutura viciada de concertos e shows, a interao barulhenta com a heterogeneidade de plateias annimas o aplauso institucional, a histeria sem nexo colidia com o propsito de suas artes. As experincias com tomadas de som, edies e diferentes formas de captao adicionaram sentidos ao artesanato de Gould em um nvel que ele acreditava ser impossvel controlar nos concert halls; enquanto isso, os Beatles abriam o disco Sargent Peppers Lonely Hearts Club Band o primeiro lanado depois da interrupo das turns com uma impressionante simulao de show ao vivo e, ao final do lbum, ctaras, rudos de animais e interldios orquestrais haviam sido definitivamente incorporados ao mundo pop. Seria mesmo necessrio desejar, como queria Gould, o desaparecimento dos concertos? O filsofo canadense George Leroux ofereceu uma resposta interessante: provvel que Gould estivesse certo com relao a nove de cada dez concertos, mas sempre h o dcimo.1 Gould e Beatles foram essenciais para a transformao do disco em obra autnoma, para alm do simulacro de um show ou concerto ao vivo.2 O LP e o CD tornaram-se obra, escultura sonora passvel de apreciao em diferentes tempos.3 Mas como usufruir esteticamente dos takes gravados sem a referncia constantemente atualizada msica ao vivo? Como desprezar a continuidade fenomenolgica do discurso sonoro presente em shows e concertos? Como apreender as sutilezas do som trabalhado sem experiment-las no espao tridimensional? Como

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desconsiderar a possibilidade de partilhar coletivamente de ideias e emoes sonoras? No se trata apenas de preservar uma relao viva com a tradio oral; mais do que isso, a msica ao vivo a aposta real e utpica no dcimo concerto aquele que justifica e redime os riscos. Performance e crtica Msica performance. A frase pontual preza a materialidade, os sons e silncios que preenchem o espao durante certo tempo. Que se possa igualmente utilizar a mesma palavra msica para a partitura em quaisquer de suas formas escrita artesanal clssica, arranjo, linha meldica com cifras no deixa de ser um tropo, que toma um objeto intencional (para falarmos a linguagem da fenomenologia) pela realizao sonora concreta e irrepetvel. Antes que a analogia cuja construo histrica levou sculos o configure tambm como texto ou obra, o fenmeno musical como queria Herder enrgeia, pois at mesmo a sua preservao pela escrita sempre apenas uma proteo incompleta, mumificadora, que, no entanto, requer novamente que nela se tente concretizar a elocuo viva. Ela prpria no nenhuma obra (rgon), mas uma atividade (enrgeia).4 Performtica, a msica a arte dos msicos,5 e o fato dessa realidade fenomnica poder ser ampliada para a experincia com takes gravados uma possibilidade anexa, resultante do desenvolvimento tecnolgico do ltimo sculo. Em seu padro comum popular ou erudito, msicas parecem mais dependentes da arte dos intrpretes do que o prprio teatro, j que muitas vezes o texto dramtico tem uma subsistncia per se em um grau que a partitura ou o arranjo sequer almeja. Partituras so mapas mais ou menos incompletos, sobre os quais necessrio fazer um grande nmero de escolhas para que uma montagem da obra uma de suas possveis realizaes sonoras tenha vez. A cara da programao depende diretamente dos msicos envolvidos intrpretes, que podem eventualmente ser tambm compositores , os quais iro, desde o palco, lanar no espao suas tnues ideias sonoras. No possvel compreender os caminhos da msica neste incio de sculo 21 em especial os da msica clssica6 sem refletir de modo mais pragmtico e dialtico sobre os dilemas da interpretao musical. O presente ensaio considera que um redimensionamento crtico da situao performance7 essencial para compreender o papel da msica clssica entre ns.
8 DAHLHAUS, Carl. Esttica musical. Traduo de Artur Moro. Lisboa: Edies 70, 1991, pp. 138-9.

Nem toda performance, porm, pode ser denominada, em sentido forte, uma interpretao. Segundo Dahlhaus: Para merecer o nome, uma interpretao [musical] deve satisfazer as seguintes condies, formuladas de modo pedante: primeiro, no ignora o texto; segundo, em si consistente e sem contradio; terceiro, no se esgota na execuo da simples letra da obra.8 A interpretao musical que merece o nome deve, portanto, ser fiel ao texto composto, seja ele escrito ou tcito; alm disso, deve tambm buscar coerncia intrnseca, isto , deve poder controlar as variveis deixadas em aberto pela composio, variveis essas to importantes quanto forma sonora fixa da obra; mas isso tambm no basta, pois uma interpretao necessita responder tambm quilo que no se controla da obra. De fato, certos intrpretes conseguem manter viva a tenso das obras, aceitam mesmo duelar com elas, enfrentar os seus paradoxos. H um aspecto da arte que emana diretamente da interpretao e ainda que as elaboraes performticas no sejam totalmente independentes dos objetos intencionais que sero realizados em som concreto , tambm em msica, o modo de contar uma histria pode, em certos casos, ser to ou mais importante do que a prpria histria. Essa condio tende a passar despercebida para quem no vive as entranhas da msica clssica: se a obra o que (causa formal), ento a interpretao o como (causa eficiente). Pode-se dizer, assim, que a interpretao musical bem-sucedida j est, de algum modo, implcita nas estruturas da obra, mas, por outro lado, ela somente se legitimar atravs das escolhas artesanais dos intrpretes: massa inabarcvel do que sobrevive por razes institucionais e funcionais ou tambm simplesmente por hbito contrape-se um nmero menor de obras, das quais se pode dizer que no s se preservam, mas que tm uma histria em que se desdobra o seu sentido. Significa isto, em casos felizes, que as modificaes da interpretao das musicalmente prticas e tambm literrias se assemelham a descobertas no interior das obras, e no a simples recoloraes que lhe acontecem a partir de fora [].9 H intersees entre os gestos interpretativos de composio, performance, escuta e crtica. Segundo Michael Krausz: Ao contrrio do ouvir, escutar envolve interpretao. O fato de a plateia ter uma postura crtica diante de uma performance implica que ela tambm est engajada na interpretao. Escutar msica uma atividade

4 DAHLHAUS, Carl. Esttica musical. Traduo de Artur Moro. Lisboa: Edies 70, 1991, p.22. 5 A prpria expresso msica eletroacstica, em sua plena acepo, envolve a participao de msicos nos sons previamente gravados. Apenas em sua forma mais pura eletrnica ou acusmtica ela prescinde do intrprete; porm, ainda nesse caso, podemos dizer que o compositor assume radicalmente as duas funes, criando em estdio a obra fixada em sua interpretao final exata. 6 Preferimos utilizar a denominao msica clssica ao invs de msica erudita. Para a discusso terminolgica ver MOLINA, Sidney. Msica clssica brasileira hoje. So Paulo: Publifolha, 2010, p.13. 7 Pensamos aqui na situao cinema tal como proposta por Mauerhofer. Ver HOMEM, Maria Lucia. Aesthesis e Estranhamento: literatura e cinema como experincia de ruptura in NUNES, Sandra Regina Chaves (org.) Estranhas Travessias. So Paulo: Edifieo, 2004, pp. 24-6.

9 DAHLHAUS, Carl. Op. cit., p. 138.

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10 Ver KRAUSZ, Michael (edit.). The interpretation of music. Philosophical essays. Oxford: Oxford University Press, 1993, p.2. Traduo do autor. O comentrio foi escrito pelo editor como introduo BERENSON, Frances. Interpreting the emotional content of music, artigo que ocupa as pginas 61-72 da mesma obra.

intencional, e esse fato nos ajuda a compreender como a interpretao constitui os seus objetos.10 Mas se os graus de indissociabilidade entre o mundo da msica e o dos estudos culturais no garantem que a performance seja necessariamente uma interpretao forte, temos de admitir, com Krausz, que so igualmente raros os momentos em que a pura audio desgua em escuta ativa. A permanncia, ainda hoje, das principais categorias de ouvintes apontadas por Adorno h quase 50 anos escancara os vcios da situao concerto: ouvintes culturais buscam solistas fashion em repertrio redundante; ouvintes emocionais querem autorizao para verter lgrimas reificadas; e tal como os que no toleram manter rdio e TV desligados ouvintes de entretenimento tentam passivamente espantar a solido com som ambiente.11 Embora as justificativas idiossincrticas de Glenn Gould para se afastar dos palcos sejam menos severas do que as anlises sociolgicas de Adorno, elas se inserem no mesmo campo de foras. So produtos de diagnstico similar e devedoras do mesmo mal-estar. Ao contrrio de Adorno e Gould, Edward Said no rejeita absolutamente a presena do elemento esttico na situao social do recital moderno. Mesmo concordando com parte do modelo adorniano de histria da msica de sua anlise da alienao musical como desdobramento da privatizao da arte iniciada durante os primeiros dias do romantismo , Said vislumbra a natureza pblica da performance como ainda capaz de encurtar as distncias entre as esferas social e cultural de um lado, e a recluso da msica, de outro:12 Algum poderia argumentar que a essncia social do pianismo exatamente o oposto: ele tem de alienar e distanciar o pblico, acentuando assim as contradies sociais que deram origem ao pianista virtuose uma consequncia absurda do excesso de especializao da cultura contempornea. Mas tal argumento ignora algo que igualmente bvio e no menos resultado da alienao produzida pelo consumismo: o efeito utpico das interpretaes piansticas. O intrprete transita entre o compositor e o ouvinte. E, na medida em que fazem isso de um modo que envolve a ns, ouvintes, na experincia e nos processos da execuo, os intrpretes nos convidam para uma esfera utpica de conscincia aguda que, de outro modo, nos seria inacessvel. Em suma, o pianismo interessante derruba as barreiras entre plateia e intrprete e o faz sem violar o silncio essencial da msica.13 Assim, momentos luminosos de introspeco e memria podem emergir em meio ao mundo administrado dos programas de recitais. Grandes

14 Ibid., pp.80-1.

11 Ver Introduo sociologia da msica. So Paulo: Unesp, 2011, pp. 55-83.

15 A expresso remete a Hegel. Ver Dahlhaus, Carl. Op.cit., p. 71.

pianistas so curadores do repertrio e transformam programas e performances em verdadeiros ensaios sem palavras. Dessa forma, nomes como Gould, Pollini, Brendel, Gilels, Michelangeli, Kempf e alguns outros apresentam projetos sonoros carregados de sentido, projetos que se desenvolvem no tempo.14 Ao agir como diretores de museus ou galerias, programadores de concertos selecionam autores e linhas interpretativas, combinam estilos, encomendam obras, permitem a circulao de artistas, colocam em prtica projetos educacionais. E no h como refletir sobre a arte possvel a esse mundo sem penetrar profundamente nas escolhas que definem, em uma dada performance, detalhes de timbre, nuanas de articulao, conduo das frases, dilogo entre vozes, equalizao das linhas meldicas, homogeneidade na emisso de acordes, graus de dinmica, engrenagem rtmica. Desde o romantismo, a elevao da msica interioridade ressoante15 deslocou a relao entre quem escreve msica e quem toca, canta ou rege: emancipada, a performance passou a demandar outros critrios para a escuta. De que forma a interpretao crtica e a crtica da interpretao afetaram a msica clssica brasileira na primeira dcada do novo milnio? So Paulo: Brasil? Em depoimento recente para a Revista So Paulo, escrevemos:

12 SAID, Edward. W. Elaboraes musicais. Traduo de Hamilton dos Santos. Rio de Janeiro: Imago, 1992, p.47.

16 MOLINA, Sidney. Som da orquestra insere msica clssica no debate cultural in: So Paulo, revista do jornal Folha de S. Paulo. 27 de fevereiro a 5 de maro de 2011, p.31). 17 Com forte apoio do governo do Estado de So Paulo a orquestra foi reformulada pelo maestro John Neschling em 1997, mas o projeto tomou de fato impulso indito em 1999, aps a inaugurao da Sala So Paulo. Durante o perodo 2009-11 a orquestra foi dirigida por Yan Pascal Tortelier e, a partir de 2012, o cargo de regente titular ser assumido pela maestrina norteamericana Marin Alsop.

Tal como o modernismo de 1922, as bienais de arte, a poesia concreta, os festivais da Record, o Teatro Oficina e a Vanguarda Paulista dos anos 1980, a Osesp ousa pensar o Brasil e o mundo a partir de So Paulo.16 A frase lista importantes acontecimentos artsticos brasileiros dos ltimos 90 anos, todos deflagrados a partir ou em torno de So Paulo. De presena desigual na mdia, cada qual transformou, a seu modo, a qualidade do panorama ao redor, e alguns tiveram fora para colocar o que se faz no Brasil no mapa da arte mundial. A presena da renovada Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo (Osesp) grupo moldado para interpretar predominantemente as obras do cnone sinfnico tradicional pode, pois, surpreender.17 Momentos importantes da msica clssica paulista e brasileira no sculo 20 poderiam, com justia, ser acrescentados relao. Graas a Mrio de Andrade (1893-1945), trilhas abertas pelo Modernismo atingiram, em diversos ngulos, o mundo dos concertos sinfnicos: do ponto de vista terico, pelo estabelecimento dos princpios de uma msica nacional, cuja virada representada pela publicao do Ensaio sobre a

13 SAID, Edward. Em busca de coisas tocadas. Presena e memria na arte do pianista, in: SAID, Edward. Reflexes sobre o exlio e outros ensaios. Seleo de Milton Hatoum. Traduo de Pedro Maia Soares. So Paulo: Companhia das Letras, 2003, pp. 89-90.

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18 Ver ANDRADE, Mario de. Ensaio sobre a msica brasileira. Belo Horizonte: Itatiaia, 2006. 19 Tanto a misso quanto a criao dos corpos estveis decorrem do perodo em que Andrade atuou como diretor do ento recm-criado Departamento de Cultura e Recreao da Prefeitura de So Paulo (1935-38).

20 Nada justifica, entretanto, o fato de que, para alcanar e manter algumas dessas conquistas, tenham sido adotadas muitas vezes atitudes truculentas que, infelizmente, se repetem no processo (em andamento) de reformulao da OSB no Rio de Janeiro.

Msica Brasileira (1928);18 no que tange pesquisa, pela organizao da Misso de Pesquisas Folclricas (1938), que viajou pelo nordeste registrando riquezas tnicas; e no que se refere prtica musical, pela criao de corpos que at hoje so bancados pela Prefeitura de So Paulo, como o Coral Paulistano e o Quarteto de Cordas da Cidade.19 Caberia igualmente adicionar o movimento Msica Viva, gestado predominantemente no Rio de Janeiro nos anos 1940 pelo professor e flautista alemo Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005), cuja nfase no experimentalismo e na conexo com as vanguardas europeias foi, de algum modo, resgatada em Santos e So Paulo por Gilberto Mendes e Willy Corra de Oliveira com o Manifesto e o Festival Msica Nova no incio dos anos 1960. A articulao entre os poetas concretos e a vanguarda erudita, somada sntese tropicalista pop foi, alis, um dos momentos mais criativos da arte brasileira no sculo 20, e que contou com uma indita participao de diversos segmentos culturais. Para que uma orquestra sinfnica faa parte dessa lista, necessrio antes sustentar como fizemos acima a relevncia crtica e cultural da arte da interpretao. Esse o foco para avaliar a contribuio da Osesp para So Paulo e o Brasil durante a primeira dcada do sculo 21. Um estudante de msica paulista dos anos 1980-90 dificilmente tinha a chance de assistir, a preos acessveis, a uma orquestra com cordas afinadas. Havia os espetculos internacionais invariavelmente caros e, de tempos em tempos, concertos ou montagens que marcaram poca pela superao heroica das condies adversas. Muitos professores de msica especialistas em suas reas simplesmente desistiram de acompanhar concertos ao vivo e passaram a se refugiar, como pesquisadores e docentes, to s em gravaes. A nova Osesp grupo estvel capaz de performances em um padro acima de todas as nossas mdias supriu essa carncia com qualidade constante e diria, e fez com que msica clssica de verdade passasse a circular no cotidiano da cidade. Em um primeiro momento, nem se trata de avaliar a escolha da programao que tem sido bastante criteriosa e criativa ao longo das temporadas , mas o prprio som, o nvel das execues e sua regularidade. Um nmero considervel de pessoas passou a ouvir Beethoven, Mahler, Debussy, Stravinsky e tambm Villa-Lobos, Santoro, Guarnieri de maneira original, viva e fiel s suas respectivas tradies interpretativas. Antes de inovar no repertrio e partir para projetos mais ambiciosos, a Osesp imps a si mesma um padro artstico sem precedentes entre ns: pode parecer pouco, mas no .20 Mudou o corpo do som, mudou o som da cidade. Diante de novas referncias, cresceu a importncia das sries internacionais tradicionais (como as da Sociedade de Cultura Artstica e do Mozarteum Brasileiro), mudaram os escopos para os estudantes de msica, nasceram projetos

21 Fora de So Paulo no h como no mencionar o Neojib, dirigido na Bahia pelo pianista Ricardo Castro e baseado no bem-sucedido sistema de orquestras jovens da Venezuela. 22 Um exemplo promissor a Filarmnica de Minas Gerais.

sociais com o foco na msica clssica (entre os quais a Sinfnica Helipolis, do Instituto Baccarelli)21 e, ademais, outras orquestras passaram a almejar a qualidade musical e o modelo de gesto da Osesp.22 Tambm a crtica no atravessou imune esse processo. A resenha jornalstica caminhou paulatinamente do predomnio nos relatrios mais ou menos informados sobre compositores e obras para uma reflexo mais especializada, preparada para analisar performances e sem medo de falar de msica nos prprios termos. E dado o isolamento dos departamentos acadmicos e sua tmida produo na rea a msica clssica talvez no tivesse sido chamada a participar de um projeto como esse do Centro de Estudos do Auditrio Ibirapuera no fosse a sua crescente importncia no debate cultural dos ltimos anos. Cabe notar, entretanto, que o limiar superado por So Paulo ainda limite intransponvel para a maioria das outras cidades e estados do pas. A poucos quilmetros da metrpole imperam orquestras sem estrutura, teatros sucateados, msicos sem estabilidade nem salrios dignos, programao improvisada e crtica incipiente. Grupos de cmara e solistas sofrem pela falta de uma poltica integrada e dependem de poucos projetos de gravao e circulao. As universidades e escolas em geral responsveis por parte importante da vida cultural inteligente acima da Linha do Equador aqui nem ao menos parecem se dar conta dessa vocao, o que faz com que, na maioria dos casos, os caminhos da msica clssica brasileira sejam traados predominantemente fora do Brasil. A carreira dos msicos clssicos brasileiros mais talentosos passa, portanto, pela participao agendada com pelo menos um ano de antecedncia em sries de concertos, festivais e programas educacionais do exterior. Msicas e msicos Villa-Lobos (1887-1959) mesmo o melhor exemplo de uma contribuio cultural que transcende o microcosmos da nossa msica clssica. No projeto das Bachianas brasileiras, Bach a coordenada do tempo, enquanto Brasil o nome do eixo espacial. O que emerge das projees sonoras no forma barroca nem folclore estilizado, mas uma gradual apropriao de certo Bach por um Brasil improvvel. No limite, o Preldio das Bachianas n. 4 incorporado pelo Samba em Preldio de Baden e Vincius, a Cantiga se realiza plenamente no lbum Sentinela, de Milton Nascimento, e o Miudinho evoca Gismonti antes que existisse Gismonti.23 Para certa historiografia, no entanto, as obras niveladas em listas aparecem to s como exemplos de movimentos, correntes e manifestos. So itens coadjuvantes em aulas ou comunicaes acadmicas, nomes vazios sem fora para se tornarem enrgeia.

23 As nove Bachianas brasileiras foram compostas por Villa-Lobos para diversas formaes instrumentais no perodo 1930-45. Escrita em 1930 para piano e orquestrada anos depois pelo prprio autor, a Bachianas n. 4 tem por movimentos: 1- Preldio (Introduo); 2- Coral (Canto do serto); 3- ria (Cantiga); 4- Dana (Miudinho).

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24 Camargo Guarnieri (1907-93) era paulista de Tiet. 25 Cludio Santoro (1919-1989), compositor nascido em Manaus. 26 Edino Krieger catarinense. 27 Compositor natural de Recife. 28 Rodolfo Caesar carioca. 29 Jos Antnio Rezende de Almeida Prado (19432010), paulista de Santos. 30 Menezes paulistano. 31 Lara nasceu em Sorocaba (SP). 32 Ver MOLINA, Sidney. Msica clssica brasileira hoje. So Paulo: Publifolha, 2010, pp.17-73. 33 Nascida na cidade do Rio de Janeiro. 34 Formado pelos irmos violonistas Srgio e Odair (nascidos em Mococa, interior de So Paulo). 35 Freire mineiro de Boa Esperana (MG). 36 Antonio Meneses pernambucano de Recife. 37 Nascido em Porto Alegre. 38 Figueiredo nasceu em So Paulo (SP) e Santos em Juiz de Fora (MG). 39 Szot paulistano. 40 Ver MOLINA, Sidney. Op.cit., pp. 75-191.

Como contrapartida cumpre, pois, eleger msicas que falam por si e cujos sentidos podem se desdobrar ao longo dos tempos: a Segunda de Guarnieri,24 a Nona de Santoro,25 Canticum naturale de Krieger,26 Yanomami de Marlos Nobre,27 Crculos ceifados de Rodolfo Caesar,28 Or-Jacy-Tat a maravilhosa sinfonia concertante de Almeida Prado ,29 Pulsares de Flo Menezes,30 Tutti do jovem Felipe Lara.31 So obras fortes, em poticas dspares, e que merecem ser cultivadas, interpretadas, escutadas e estudadas no Brasil e no mundo. Antes de tudo: merecem ser cada vez mais tocadas e gravadas.32 Mas aqui novamente voltamos aos msicos. Ao entrarmos no Museu da pera de Viena, bem prximo ao retrato de Gustav Mahler, um cartaz mostra a soprano brasileira Eliane Coelho,33 cantora da casa desde 1991; em qualquer pequena loja de discos dos Estados Unidos, da Europa ou do Japo, o nome Duo Assad34 aparece invariavelmente impresso em etiqueta individual; o pianista Nelson Freire35 est na coleo Grandes Pianistas do Sculo 20, da Philips; o violoncelista Antonio Meneses36 integrou por dez anos o The Beaux Arts Trio, um dos mais importantes grupos camersticos do sculo 20; o obosta Alex Klein37 ganhou em 2002 o Grammy como solista por sua interpretaco de Strauss; o cravista Nicolau de Figueiredo e o violinista barroco Lus Otvio Santos38 receberam os prestigiosos prmios Choc de LAnne e Diapason DOr por suas gravaes de msica antiga; e, em 2008, o bartono Paulo Szot39 ganhou o Tony Award prmio mximo do teatro americano por sua atuao na Broadway.40 Nem sempre no Brasil, nem sempre se dedicando a compositores brasileiros os quais tambm nem sempre tematizam o Brasil em suas obras , nem sempre feita por brasileiros, nem sempre to clssica: assim a msica clssica brasileira hoje. Dcimo concerto O concerto ocorreu no dia 28 de abril de 2011, uma quinta-feira. Foi o programa de estreia da Sinfonia n.9 de Mahler com a Osesp dirigida por Isaac Karabtchevsky na Sala So Paulo. A Nona foi a ltima obra concluda pelo compositor-regente bomio, cujo centenrio de morte seria celebrado poucas semanas depois. Na orquestra, ao lado de tantos brasileiros, msicos estrangeiros oriundos de mais de 20 pases. O maestro paulistano, um dos poucos brasileiros escalados para comandar a orquestra na presente temporada. Entre 1988 e 1994, Karabtchevsky foi titular da Tonknstlerorchester de Viena, tendo regido diversas vezes nas trs mais importantes salas de concerto daquela cidade o que inclui a Staatsoper, onde o prprio Mahler trabalhou de 1897 a 1907. Aos 76 anos, sua musicalidade plena:

meticuloso, econmico, preciso; esculpe a forma e conduz gentilmente a fraseologia sem abdicar dos detalhes. Publicado na Folha de S. Paulo dois dias depois, nosso breve texto comentou o trecho final do concerto: Ao enfatizar a apario derradeira do motivo nas violas, como se Karabtchevsky e Mahler arrancassem da alma as perdas mais profundas. Restou a pura presena humana: perplexo, o pblico que lotava a Sala So Paulo levou cerca de dez segundos para quebrar o encanto e aplaudir.41 No mesmo dia, o experiente crtico Joo Marcos Coelho, de O Estado de S.Paulo, encerrou com o pargrafo seguinte a sua reflexo sobre o mesmo momento: Pianssimo final. Karabtchevsky afirmou que no contm o choro quando rege os adgios das sinfonias de Mahler. Pois conseguiu algo que, ao vivo, s presenciei num concerto cuja data guardo at hoje: 22 de maio de 2000 no Teatro Municipal de So Paulo, quando Claudio Abbado regeu esta sinfonia com a Filarmnica de Berlim. Em ambas as ocasies, os maestros mantiveram a tenso da morte iminente at o pianssimo final. So estes momentos que justificam a paixo pela msica tanto de quem est no palco como dos que esto na plateia e comprovam sua importncia em nossas vidas.42 Diante de experincias como essa, que importncia tm as nacionalidades de compositores e intrpretes? Que diferena fazem os alinhamentos tcnicos e estilsticos? O dcimo concerto no ocorre em hora marcada nem em local definido. Generoso, nada pede para s ser. Horizonte, razo suficiente para apostar na msica clssica. Sidney Molina violonista do grupo Quaternaglia e crtico de msica clssica do caderno Ilustrada, da Folha de S.Paulo.

41 MOLINA, Sidney. Karabtchevsky conserva teor metafsico ao reger Mahler in: Folha de So Paulo, sbado, 30 de abril de 2011, p. E11.

42 COELHO, Joo Marcos. E l fora, o mundo fez 30 minutos de silncio total in: O Estado de S. Paulo, sbado, 30 de abril de 2011. Disponvel em: http:// www.estadao.com.br/ noticia_imp.php?req=not_ imp712833,0.php

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Ismael Silva tramava um carnaval tranquilo, baseado na msica para cantar e danar. Um tipo de cano que pudesse tocar o ano todo e que falasse de coisas da vida que se vivia naquela poca.

Ismael Silva, um mestre de vanguarda na periferia do centro carioca

Paulo Lins Para Silvana Jeha

Ismael Silva olhava o papel com apenas quatro versos h 30 minutos. Nada de aparecer mais palavras que se harmonizassem, nem ritmo que ditasse uma nova frase meldica. Alisava os lbios com o lpis, imaginando coisas ainda no pronunciadas para escrever. Quando ficava assim parecia que todas as palavras do mundo j tinham sido pensadas nesse tempo e foram poucas. As palavras sempre so poucas quando se quer versar. O bvio pede muito tempo para se realizar em poesia. Se ele pudesse inventaria palavras com significados mais pesados, com mais mpetos e vigores. Palavras que aumentassem sentidos, outras que tirassem e aquelas que os modificassem para sempre. Queria todas as palavras do mundo dominadas ali ao seu dispor para quantos versos bem quisesse. Escreveu qualquer coisa, riscou logo em seguida, cantarolou de novo o que j tinha escrito. Dessa vez a letra j nascia com msica. Levantou-se, pegou um atabaque, ficou repenicando, cantarolou outras palavras em vo, foi versando verso de nada, de pouco dizer. Acabou deixando tudo para terminar depois no seu tempo prprio de transpirao. A tarde passando sem ser vista. E apenas:
A mar que enche vaza Deixa a praia descoberta Vai-se um amor e vem outro Nunca vi coisa to certa1

1 Trecho da letra de Me faz carinhos

escrito na folha de papel de po.

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Cantou um samba antigo, aprimorando a nova batida, sentia falta de um instrumento que desse mais floreado naquele ritmo em construo. Tentou de novo palavra nova e nada. Largou o atabaque, se recostou na parede. Que falta faz um dedo de poesia para o poema se deslanchar verso abaixo. A questo era que, se fizesse mais trs ou quatro versos, j poderia mand-los para um parceiro colocar a segunda do samba e quem sabe uma terceira de bom gosto. O carnaval que se aproximava, sabia que ia ter pancadaria no s da polcia, mas tambm desses briges de blocos de sujo, dessa rapaziada que saa, conforme Brancura, para brigar e bater carteira dos outros. Queria parar com o costume de fazer ajuntamento de batucada na frente do bar do Compadre e do Apolo. Isso chamava corriola para atrapalhar a vida de quem s quer cantar e danar. que tinha gente que pensava que ainda estava na poca do entrudo. Cultivam esses hbitos brutais e porcos dos portugueses de jogar limes de cera cheios de gua com xixi e as mais diversas sujeiras nas pessoas. J viu muita pancadaria comear assim. Mas o pior mesmo era quando juntava mais de cinco a seis blocos trocando bofetadas, rabo de arraia, meia lua e tudo mais. A polcia tambm j gostava! raa desgraada essa raa de polcia. No pode ver a negrada brincar em paz que j vinha querendo bater. s vezes o bloco de sujo era s de famlia, de vizinhos que no se metiam em confuso, e a polcia chegava batendo at em mulher, criana e velho. No queria nem saber. Quando no tinha capoeira com navalha e arma de fogo, eles faziam o que queriam. A polcia sempre foi covarde. Ismael Silva tramava um carnaval mais tranquilo, carnaval baseado na msica que desse para cantar danando. Uma msica tambm para tocar no rdio o ano todo, falando de coisas que se falava em seu tempo, da vida que se vivia naquele momento de si mesmo. Por que no fazer um carnaval em que se cantasse uma levada mais quente. Estava cansando daquele maxixe que parecia marcha fnebre de bandas militares: O chefe da polcia pelo telefone manda avisar. Coisa mais antiga, uma espcie de msica portuguesa com tiradas de lundu que o pessoal dizia que era maxixe. No gostava da salsa dos cubanos, nem do tango dos bugres; de valsa, nem de xote, nem de polca e muito menos do foxtrot. O choro tambm era de pouco batuque. Achava que tinha muito pouco do lundu no jeito de tocar brasileiro e se tinha pouco colocaria mais levada de mo no couro e mais repique de notas, pois ficar nessa de misturar argentino com portugus pode dar muito errado em coisa de cantar e danar. E com certeza no d vazo de alegria: esses povos gostam de msica com mais troo de dor e sem festejo de ritmo. at perigoso. Fica aquela coisa assim que no sobe nem desce, quando pensa que vai para cima a coisa cai e fica assim sem subir

para nunca mais. Ritmo chocho sem quebrada de pernas. No gostava de passo ensaiado! Tinha de ser coisa animada, com mais viradas, mais remelexo e improviso de corpo. Pegou de novo o atabaque, saiu procurando ritmo. Tinha hora que parecia toque de candombl, outras vezes de umbanda, mas no era isso que queria. Queria msica no ritmo do vem e vai da foda, ritmo da meteo, igual dana do lundu com um pouco mais de ginga, mais bamboleado, mais mexe-mexe de cintura. Isso que ia alegrar o povo na hora de brincar no carnaval. No iria ser aquela coisa morta de um passinho atrs do outro que nem trote de cavalo ensinado. Tinha de ter remelexo, bota e tira, vai pra frente, vai pra trs, vai por cima, vai por baixo, de ladinho e na pontinha do p descendo, subindo, remexendo as cadeiras. Tinha de tomar a tenncia de inscrever o bloco na polcia, arrumar diretoria, organizar com os outros compositores os pormenores da burocracia, passar livro de ouro, alugar sede. Com certeza Francisco Alves, Slvio Caldas, Carmem Miranda, Noel Rosa, Vinicius de Moraes, Mario de Andrade, o Senador Pinheiro Machado iriam aparecer para ajudar at mesmo com uma falazinha na imprensa para o bloco pegar respeito. Nada de desmerecer a velharia da casa de Tia Ciata. Gostava de Sinh, de Pixinguinha, do Joo da Baiana, s que a coisa estava mudando, e eles no percebiam. Estavam parados no tempo. O negcio era criar um bloco, ia trazer prestgio para os compositores do Estcio e felicidade para o seu povo. Falaria com o pessoal naquele dia mesmo no bar do Apolo. Chegou ao bar antes de todo mundo, pediu um refresco de tamarindo, uma dose de Paraty e dois pedaos de aipim frito. Tinha colocado no comecinho da noite uns quatro versos na letra e ficou ali matutando palavras at chegarem Alcebades Barcelos o Bide, Armando Maral, Nilton Bastos, Edgard Marcelino dos Passos o Mano Edgar, Slvio Fernandes o Brancura, Osvaldo Vasques o Baiaco, Rubem Barcelos o Mano Rubem, Juvenal Lopes e Aurlio Gomes. Com esses que tinha de falar do bloco de corda que viria com uma batida nova para sair danando pelas ruas do Estcio. Tem de ter sede, tesoureiro, presidente, diretor, estatuto, livrocaixa No s de compositor, instrumentista e dana que vive um bloco, no. Pra coisa ficar certinha tem de ter isso tudo. Ento a primeira coisa uma sede. Sem sede a gente no vai a lugar nenhum argumentou Baiaco. Ento a gente vai colocar a ateno pra isso. Eu j tenho coisa em vista evoluiu Ismael. Quem poderia ser o presidente? O tesoureiro? Seria melhor colocar uma mulher para tratar das finanas, pois mulher tem mais tino para controlar dinheiro e mais honesta. Fariam um livro de ouro, deixariam um lugar no bloco s para as mes-de-santo, um espao para

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as crianas. A polcia haveria de parar de bater, o pessoal dos blocos de sujo tambm. Ficaram ali de fala em fala numa prosa de criao at puxarem o primeiro samba e foram de msica por quase de manh. Estava comeando um bloco de corda que se poderia tambm chamar de rancho ou agrupamento carnavalesco, isso que veio, atravs dos carnavais, se chamar escola de samba. Chegou em casa ainda procurando palavra e ritmo, foi versando palavras de encaixe perfeito, elas tinham se arrumado ali em seu pensamento para crescer na melodia em que foi varada pela tarde para ser feita. Essa coisa do artista de fazer por fazer. Mania de ficar cantarolando coisas do nada. De novo o tempo correndo sem ser visto. Em quatrocentas e poucas luas o samba foi cantado nos pagodes, nas rodas de samba de esquinas, em porta de bar, no banco de praa, embaixo de postes de luz, at que o pianista Orlando Cebola gravou Me faz carinhos e fez uma partitura. O tempo, naquele ano de 1928, foi passando em feitura de novas composies e cantoria nos bares do Apolo e do Compadre. Eram raros os dias em que Ismael no fazia um verso, em que no assobiava uma melodia assim do nada. As reunies sobre a fundao do bloco ainda se davam nos bares quase todas as noites. J tinham arrumado sede num poro do nmero 27 da Rua do Estcio, esquina com Maia Lacerda. Estavam s esperando o inquilino antigo liberar o espao. Mas um dia, Ismael Silva no apareceu no bar do Apolo, nem no do Compadre. Na manh seguinte tambm no deu as caras nas quebradas do Estcio e foi assim por toda a semana. Os amigos s descobriram que ele estava internado porque, indagada por Mano Rubem, num ponto de nibus, a sua irm disse que ele estava com uma tal de sfilis muito mal no hospital. A notcia correu j com vrgulas e pontos a mais, dentro e fora do bar do Apolo e do Compadre. Falavam que o compositor estava beira da morte. Sua irm dizia que ele no podia receber visitas. No que no pudesse. Ela no queria aquele monte de vagabundo no hospital agitando seu irmo. Sabia que iriam cantar sambas, contar piadas, fazer qualquer tipo de troa que poderia abalar ainda mais a sua sade. Quando um dos amigos perguntava sobre ele, dizia: T a mesma coisa. Desde ento, o tempo corria triste nos bares que os sambistas frequentavam, nas rodas de samba, no vaivm do Estcio e no enheinenheinenhein da Zona do Baixo Meretrcio. At que Mano Rubem saiu da sapataria onde trabalhava, numa sexta, por volta de meio-dia. Havia entregado todos os trabalhos da semana e estava com dinheiro para gastar vontade. Tomou um banho caprichado, passou em casa, vestiu um terno preto e foi ao centro da cidade

passear. Gostava de olhar a movimentao do incio da noite, da agitao da cidade no ltimo dia da semana, de tomar uma bebida naqueles bares iluminados ao cair da noite, andar por andar olhando as vitrines, de entrar nas lojas de msicas. Porm, o que mais lhe encantava era ficar num bar prximo Casa Edison, no nmero 107 da Rua do Ouvidor, que era a primeira firma de gravao de discos no Brasil. Ficava ali, olhando o entra e sai de msicos e cantores. Quem sabe daria a sorte de ver Ary Barroso, Mrio Reis, Lamartine Babo, Pedro Celestino, Haroldo Lobo, a turma do Bando Tangar No entanto, naquela belssima tarde, s Orlando Cebola saiu da gravadora e foi direto ao bar onde ele estava. Ao v-lo, foi logo dizendo: Cad Ismael Silva? Estou no rastro dele h um tempo e no acho ele. Onde esse homem se meteu? T internado com sfilis. A irm dele falou que o homem t com um p j no outro mundo, t ruim mesmo. Vai l no hospital e diz pra ele no morrer que Francisco Alves quer comprar um samba dele. Eu cantei pra ele e ele adorou a msica e a letra. Qual? Me faz carinhos! Vou tentar avisar a ele antes que ele cisme de morrer mesmo. Mano Rubem foi saindo entusiasmado com a notcia Pera, s tem uma coisa. O homem quer comprar. Comprou dele. No tem essa coisa de parceria, no. mesmo ? Poxa vida! Tu quer o qu? Francisco Alves, rapaz! Mano Rubem foi casa da irm de Ismael com os olhos de felicidade. Sua alegria era to expressiva que ela nem pestanejou em dar o endereo do hospital da Gamboa, a hora de visita e tudo mais. Na madrugada de sexta-feira toda a zona j sabia que Francisco Alves iria comprar um samba de Ismael Silva, at o preo da venda j tinha sido estipulado por um dos atravessadores de informao. O bar do Apolo, que andava sem vida, teve batucada quente com os amigos do compositor que acreditavam que uma porta se abria tambm para eles: Ismael Silva era o primeiro a entrar e depois l dentro da fama e do sucesso chamaria um por um para provar das iguarias do bem viver da arte. No sbado a roda de samba foi no bar do Compadre com o mesmo levante do Apolo. Me faz carinhos foi cantada inmeras vezes em acompanhamentos honestos e atravessados, mas de sentimento inumervel. Mano Rubem ficou de sexta-feira at domingo acordado a poder de tiragosto, bebida e alegria. A possibilidade de a msica do amigo ser cantada pelo maior cantor era uma coisa para deixar qualquer um de vida sem dormida, porque nada melhor do que sonhar acordado junto com os amigos, vendo o sonho da fama e do sucesso se incorporando na vida real.

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Mano Rubem foi o primeiro de todos os visitantes daquele domingo a entrar no hospital, com seu terno preto, seu rosto amassado; seu bafo de ona, seu chapu torto na cara de felicidade pernoitada. Ismael estava s esperando a irm para lhe passar um caro. Se os amigos ainda no o tinham visitado era porque ela no tinha passado os vrios recados que ele tinha mandado. Sabia que se eles viessem a alegria viria junto para lhe ajudar a expulsar a doena do corpo. Tinha rabiscado tantos versos, construdo melodias e queria passar aos amigos para a segunda do samba, ajustar a msica, arrumar esse ou aquele verso. Estava ali matutando, esperando sua irm chegar, quando Mano Rubem entrou na sala to afobado que levou um susto. Que que foi rapaz? Tenho uma notcia pra voc. Se for boa vai falando, se for ruim, pode ir embora, que eu t doente Tu no sabe o que Oxal reservou pra voc! Fala logo! Ismael Silva! Se segura para no cair! Fala logo, porra! Francisco Alves escutou Me faz carinhos na voz do Cebola e quer comprar teu samba. Ismael Silva que mal se levantava daquele leito de hospital para ir ao banheiro, deu um pulo da cama que assustou o amigo. Ei! Calma, rapaz! Internao em hospital um passo pra cova. Se voc der outra sassaricada dessa a tu vai vender seu samba l em Aruanda, meu amigo. Voc t falando que o Francisco Alves quer me comprar Me faz carinhos? Ser que eu j morri? Se voc morreu, eu morri tambm Acho que a gente j morreu e t pertinho do paraso. Eu no, t mais vivo do que voc. Aqui o doente voc! Se isso aqui a morte, eu t indo embora porque eu t s de visita. Ser que eu t sonhando? Isso pode ser Eu tambm no tenho certeza. Francisco Alves quer comprar meu samba! Por 20 mil-ris teu samba cai na boca do povo do Brasil todo, ou melhor, do mundo todo. Eu vou pedir cem! Como que vai ser esse negcio de gravao? tudo com ele. Se tu acordar com ele, daqui a pouco teu samba t nas rdios. Ismael Silva andava para l e para c dentro da enfermaria. Mano Rubem no sabia como dar a notcia ruim. Esperou que a empolgao abrandasse e foi dizendo: Mas tem uma coisa

Que coisa? O samba sai s com o nome dele. Ele comprou, ele o dono! No tem macacada de parceria, no. Amigo, vou te dizer uma coisa, o nome pode ser s o dele, mas eu que fiz o samba. Eu quero Me faz carinhos nos restaurantes, nos cinemas, nas rdios, quero o meu samba conhecido, cantado nas rodas de samba do Rio todo. Mano Rubem, que ficara srio por alguns minutos, voltou a sorrir. E isso mesmo. S o Francisco Alves pra fazer esse meu sonho virar realidade. A coisa mais difcil do mundo fazer um sonho virar realidade continuou Ismael Silva. No, fcil: s tocar uma punheta de manh pensando na mulher que tu marcou pra comer noite. O sonho virou realidade Como assim? Mas fcil: tu vai na zona, olha uma puta e bate uma pensando nela, noite tu vai l e come ela. O sonho da punheta vira realidade. s ter dinheiro que qualquer sonho pode virar realidade. Pare de palhaada, rapaz! Poxa, parece que eu estou sonhando mesmo. S o Francisco Alves pra me fazer realmente feliz. Meu samba vai sair do bar do Apolo e do bar do Compadre! Quando o meu samba sairia do Estcio? Quem iria se interessar em gravar um samba de um cara preto, pobre e sifiltico como eu? Francisco Alves. Os dois se abraaram Tu tem de ficar bom pra resolver isso logo. No passou muito tempo para Ismael Silva ter alta do hospital da Gamboa completamente curado, porque se o amor cura qualquer doena, a esperana de felicidade profissional tambm cura. Chegou em sua casa com dois litros de lcool que comprou na farmcia da esquina, tirou a roupa e o jogou pelo corpo todo, colocou um terno S-120 branco e chegou ao bar do Apolo, feliz como um coelho de pscoa. Os amigos se surpreenderam com a sua presena altiva com um sorriso apagando tudo que lembrasse a enfermidade. Ao pisar no bar, Mano Rubem puxou o samba que Francisco Alves iria comprar e todos fizeram coro. Ele deu uns passos, rodopiou, fingiu que ia cair em cima de Mano Rubem para tomar-lhe o tamborim e tambm fez coro tocando o instrumento. Repetiram a msica inmeras vezes em rodadas de cerveja. Bota um remdio pra mim a. Um dos empregados do bar despejou cachaa num copinho, quando Ismael Silva ia peg-lo, Brancura pulou e bebeu antes dele. S depois de quarenta dias Bota uma gua mineral pra ele a. Quarentena, t de quarentena Ismael Silva, apesar de demonstrar descontrao, estava muito ansioso para encontrar Orlando Cebola, saber realmente se o que Mano

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Rubem dissera era verdade. Ele poderia estar embriagado, ter tido um sonho derivado do desejo de v-lo brilhar nas paradas de sucesso. Queria, depois que estivesse tudo firmado, passar na casa de Tia Ciata e falar para aquela rapaziada da antiga que tambm seria gravado. Rapaziada metida a fazer samba, mas aquelas msicas no passavam de maxixada, polcada, tangada de argentino, schottish ou qualquer outra coisa que lembrava procisso de catlico pecador metido a santo. Samba de verdade tinha de ter o sal do batuque dos terreiros, uma batida grave para marcar, umas agudas para recortar. Era s fazer a segunda e a primeira bem definidas, botar o ritmo para frente que nem se toca na macumba para fazer santo baixar e subir quebrando demanda, levando o mal para sumir no infinito de Aruanda e espalhar a paz nos coraes dos filhos da terra. Essa coisa de ficarem imitando os portugueses, os franceses, os argentinos estava na hora de parar. O negcio era dar continuidade batida que vinha dos pases da frica, das senzalas, dos quilombos, dos terreiros, do lundu. Samba para desentortar esquina, tirar paraleleppedo do cho, samba para engrossar a batata das pernas, samba para espantar os males de quem canta e dana. Depois que Me faz carinhos passou a tocar nas rdios, Ismael Silva ficou metido que s, parecia dono do Estcio e da zona. Fazia questo de, a cada dia, vestir um terno diferente, chegar pagando a conta do bar sem mesmo ter bebido ou comido; dar esmolas a todo mendigo que lhe aparecesse; pagar bala para a crianada e, mesmo assim, parte do pessoal no acreditava que a msica de sucesso daquele momento de Francisco Alves era daquele negritinho metido a besta, de nariz para o cu e sorriso de lagartixa de barriga cheia. A criao do bloco de corda decente ganhou fora depois que Ismael saiu do hospital. Sempre conversavam: A polcia no vai saracotear o cassetete na gente, a gente bota uns cabras de mo pesada pra fazer a segurana! disse Ismael Silva numa conversa de esquina. Quanto a isso no tem problema, que aqui no Estcio o pessoal tem medo de se meter com a gente E bom a gente j t preparado pra descer a lenha se for preciso sugeriu Brancura. Bloco de corda no nem necessrio que o povo respeita, s pra livrar dos papudinhos. Depende de onde for o papudinho. Se for daqui, a gente resguarda, mas se for de outra jurisdio, no tem perdo, no. E tambm porque tem papudinho que bebe a cachaa deles, deita no cho e dorme. Mas tem esses caboclos que ficam papudinhos na inteno de arrumar briga, a tem de levar saracoteada, mesmo insistiu Brancura. E se a polcia vier leva tambm completou.

Se o caboclo ficou papudinho, s arrastar ele pro canto e deixar, o cara t cheio de lcool, no precisa espancar. Carnaval festa, no pra brigar amenizou Ismael Silva. Isso mesmo, chega desse negcio de pancadaria no carnaval. A gente quer brincar com a famlia, sem pancadaria, sem morte, sem nada disso! enfatizou Nilton Bastos, olhando para Brancura Ismael adorava o Estcio, bairro em que chegara aos 3 anos de idade, depois da morte do pai, Benjamim da Silva, porque sua me teria de arrumar emprego no Rio de Janeiro. Em Jurujuba, onde nasceu, era um lugar que no oferecia alternativa de trabalho para a viva A me deixou seus quatro filhos com parentes e amigos em Niteri. Veio com o caula, de rota batida, atrs de emprego, para o Estcio, onde ele se integrou sem dificuldade. Imaginem que Dona Emlia achava que estudo no era coisa para negro e se recusava a fazer a matrcula do menino no colgio. Ento Ismael Silva procurou escola, sozinho, aos 7 anos, para ser o primeiro da classe, se tornar monitor de sua turma, ensinar matrias aos estudantes mais atrasados e, no final de tudo, ser aluno modelo da escola por ter nota mxima em todas as matrias. At em catecismo o malandro tirava dez, nota dez. Fez sua primeira cano aos 14 anos, agora vai reinventar a msica brasileira e fundar com seus amigos a primeira escola de samba da Cidade de So Sebastio do Rio de Janeiro. Tudo na vida de Ismael fora decidido a fundo pelo raciocnio de primeira, pelas clarezas das ideias. Chegava no meio da malandragem, no meio das mes-de-santo, no meio das crianas, dos jovens, dos mais velhos, das autoridades, dos outros artistas com a mesma cara, com a mesma atitude. Nunca jogou conversa fora nem nunca falou besteira. Um mestre de vanguarda na periferia do centro carioca de 1928. Paulo Lins romancista e roteirista, escreveu o romance Cidade de Deus.

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As novas formas de produzir e distribuir a msica so indcios de mudanas mais profundas na sociedade. A indstria da msica deve perceber esses novos rumos e parar de travar batalhas perdidas de antemo.

O que diz a msica sobre o futuro da humanidade?1

Jacques Attali Traduo de Camila Vargas Boldrini
1 Palestra apresentada na cole ENSIMAG em 17 de junho de 2011, Grenoble, Frana.

A msica evolui paralelamente sociedade dos homens; estruturada como ela, acompanha as suas mudanas. As antecipa, inclusive. Hoje, mais do que nunca, parte integrante de nossas vidas. Nunca na histria, escutar e praticar msica teve um desenvolvimento to grande em escala planetria. Para alm da diverso, a msica tem um papel cada vez mais importante em matria de sade e de educao. As mudanas tecnolgicas possibilitaram a inveno de novas formas de criar, assim como a democratizao do acesso msica. Por seu carter premonitrio, a msica anuncia o surgimento de uma sociedade mundial de cidados nmades, autores das prprias vidas. A gratuidade, a diviso, a entrega de si configuraro sadas para um sistema no qual todas as relaes sero atravessadas pelo dinheiro. Como um espelho colocado diante de ns, a msica nos permite ler o futuro, pois o mundo no se v, se ouve. No se l, se escuta. O surgimento de uma audincia planetria e nmade O desenvolvimento da world music A msica uma linguagem universal que rene os homens apesar das fronteiras lingusticas e geopolticas. tambm um dos bens mais afetados pelo fenmeno da globalizao. Por meio de sua mobilidade e sua mestiagem extraordinrias, ela anuncia um mundo de nmades e misturas, a emergncia de uma sociedade mundial vibrando em unssono. Nos anos 1980, surge aquilo que chamamos de world music. A Frana seria, naquele momento, um lugar pioneiro na descoberta e na introduo de artistas da frica francfona no mercado internacional. A partir da, a world music d um salto: no primeiro trimestre de 2010, foram vendidos

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600 mil CDs do gnero na Frana, atingindo a soma de 8,3 milhes de euros. Na Frana, o mercado da world music envolve 500 espaos e espetculos, 1.800 artistas e 260 agentes, produtores e empresrios. o gnero preferido de 17% dos franceses (Sacem). Apresentaes ao vivo constituem uma dimenso fundamental do desenvolvimento das msicas vindas de fora. A maioria dos artistas que so hoje reconhecidos pelo pblico construiu sua fama subindo no palco em shows ou festivais. Assim, o Festival Bab el Med, dedicado world music, que aconteceu em Marselha no ltimo ms de maro, bateu o recorde de pblico com mais de 15 mil espectadores. Combinar tradio e modernidade As msicas produzidas na frica, na sia ou na Amrica so exportadas hoje para o mundo inteiro adaptando as tradies locais era moderna. Uma das mais populares a msica brasileira, da qual o samba um dos gneros mais conhecidos. A msica brasileira tocada no mundo inteiro em si profundamente mestia, com uma tripla herana: amerndia, europeia e africana. Na frica, a artista senegalesa Fania canta canes de ninar e mandingas com a harpa tradicional de seu pas, o kaom, que ela mistura com sons eletrnicos. No Reino Unido, o conjunto India Alba faz uma mistura feliz do tubo escocs com a ctara indiana. A sia no fica para trs, com a Twelve Girls Band, um grupo de 12 meninas que tocam instrumentos tradicionais chineses. O nmero 12, que faz referncia mitologia chinesa, considerado de bom augrio na China. Por fim, o cantor amerndio Samian trabalha com a sua av para incluir o idioma de seus antepassados em sua criao musical e incorpora tambores e cantos autctones aos ritmos contemporneos do hip-hop. Nessas regies, onde a religiosidade ainda existe, a msica religiosa igualmente bastante desenvolvida. Assim, possvel escutar msica litrgica nos clubes da moda em Yaound ou em Douala. As msicas rituais provenientes do xintosmo ainda so muito praticadas no Japo. A ndia um exemplo marcante da exportao de msicas ditas do mundo. Sua produo cinematogrfica representa 95% da indstria musical do pas. Pelo intermdio da comunidade indiana expatriada no Ocidente, sua msica muito presente no Reino Unido e nos Estados Unidos. No passa uma semana sem que pelo menos um filme indiano aparea na lista dos dez filmes campees de bilheteria. Do Meio Oriente frica Subsaariana, a msica de Bollywood extremamente popular. A inovao musical provm igualmente desses continentes. No Japo pas que sempre teve um notvel avano tecnolgico um personagem de desenho animado modelizado em 3D com uma voz sintetizada, Hatsune Miku, virou uma estrela nacional. A verso em holograma de Hatsune

Miku enche salas de concerto com msicos de verdade. Nos Estados Unidos, a Toyota resolveu explorar a notoriedade dessa estrela virtual para uma campanha publicitria destinada aos americanos de origem asitica e aos fs de mang. Um mundo de nmades A evoluo da msica deixa entrever em primeiro lugar o advento de um mundo de nmades no qual a mobilidade ser a chave. O desenvolvimento de servios de streaming e de armazenamento de msicas on-line, conhecidos como cloud, ou nuvem, permite hoje acessar uma biblioteca musical de qualquer lugar. Apple, Google ou Amazon disponibilizaram servios de msica online acessveis de qualquer computador, touchscreen ou smartphones. Essa oferta de msica desmaterializada freada pelas gravadoras, que buscam preservar seus lucros e dificultam as negociaes sobre direito de autor. Mas no conseguem impedir o fenmeno: o nmero de assinantes de telefonia celular de 13 anos ou mais que baixam msica em seus celulares chegou a 874 mil na Frana em maio de 2010 um aumento de 50%. As novas tecnologias conduziro a novas formas de organizar o pagamento, com as quais os artistas devero ser beneficiados, se souberem se organizar. Por exemplo, um aplicativo de iPhone chamado Shazam permite que o consumidor obtenha uma msica instantaneamente atravs de reconhecimento auditivo, assim como suas coordenadas completas (disco, artista, capa etc.), para depois compr-las diretamente no iTunes. A audincia planetria A world music no cria nada de totalmente novo: ela combina passado e futuro, tradio e tecnologia, Ocidente e Oriente, em uma cultura globalizada que , ao mesmo tempo, reafirmao das fontes e origens. Alguns temeram uma eventual hegemonia musical americana: entre 2001 e 2007, 23 dos 31 artistas que apareceram simultaneamente nas paradas de sucesso de pelo menos 18 pases eram de origem norte-americana. No entanto, nos ltimos 15 anos, os repertrios musicais locais conheceram um crescimento sem interrupo e foram exportados para os mercados mundiais (Waldfogel, Ferreira, 2010). A msica pode tambm canalizar a violncia. A world music permite aos indivduos integrarem e neutralizarem o estrangeiro, o outro, atravs, por exemplo, de uma arte mestia que achata as diferenas. A mundializao anunciada pela msica , dessa forma, uma mundializao ecumnica, feita de mestiagens e de mobilidade, que deixa entrever a emergncia de uma sociedade mundial.

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A gratuidade ir se impor na economia O mercado da msica se desmaterializou Formas radicalmente novas de consumir msica apareceram no decorrer dos ltimos anos. A digitalizao e a internet favoreceram a difuso e a troca on-line de arquivos de msica gratuitos, seja atravs de redes P2P ou sites 2.0, dos quais o MySpace e o YouTube so os mais conhecidos. Isso perturba a hierarquia existente na indstria fonogrfica. Os atores at ento dominados, como os consumidores, os artistas ou os produtores de shows aumentam seus poderes de negociao, ao mesmo tempo em que novos atores, provenientes dos setores de alta tecnologia digital e informtica, impem cada vez mais suas leis. Essa revoluo transformou de facto o mundo da msica em um espao aberto regido pela cultura da gratuidade. Em 2010, a indstria musical viu seu volume de negcios diminuir de 8 a 9% por causa do colapso das vendas de CDs e perdeu um tero de seu volume de vendas (decrscimo de 31%) em sete anos. Ao mesmo tempo, o setor desmaterializado lucrou 4,6 milhes de dlares (29% do total) um crescimento de 6% em comparao a 2009. A receita dos downloads foi multiplicada por dez nos ltimos sete anos, mas a parte deles do mercado total da msica est longe de refletir a realidade dos fluxos: quase 95% dos downloads so ilegais. Segundo o presidente do site de downloads Spotify, Sean Parker, das 10 bilhes de faixas descarregadas a cada ano, somente 4 milhes so feitas legalmente. Os amantes de msica on-line so em sua maioria muito jovens: 48% tm menos de 24 anos, o que prenuncia o desenvolvimento dessa cultura da gratuidade nas dcadas que seguiro e o advento de um mundo de troca livre e generalizada, um espetculo planetrio gratuito. O streaming, ou a audio on-line, ainda mais limitado, mas est em desenvolvimento. Tem um crescimento previsto de 103,8% em 2011. O Spotify, nmero dois em msica digital na Europa, atrs somente do iTunes, conta hoje com 750 mil assinantes pagos no mundo. Na Frana, o Deezer, outro gigante do streaming, declarou 500 mil assinantes premium. No perodo entre 2004-2010, o mercado da msica digital cresceu 1.000%. Foram anunciados os lucros do digital em comparao ao fsico nos EUA para 2011. Pela primeira vez na sua histria, o digital representa mais de 20% do total do mercado francs de msica, (22%) em 2011, contra 16% no ano anterior. Na Europa, a parte do mercado digital ser de 53% em 2013, e 57% em 2014. O digital dever representar em 2015 90% dos lucros, e os lucros da msica podem atingir 1,2 bilho de euros em 2014, contra 122 milhes em 2008 (Forrester Research, 2009). A distribuio digital deve, ento, ser desenvolvida como um meio real de difuso e de capitalizao em um mercado mundial. O futuro da msica digital.

Capitalizar a gratuidade, no puni-la A msica gratuita tem um valor. Ela pode ser explorada atravs de diversos modelos como o fremium que associa uma verso gratuita para o grande pblico a uma verso paga mais avanada , o modelo publicitrio ou ainda os subsdios cruzados (oferecer gratuitamente um produto para estimular a compra de outro produto). A distribuio on-line permite igualmente a economia de importantes gastos promocionais para o artista a mdio ou longo prazo. Ela permite o acmulo de informaes preciosas sobre o consumidor, como o geoposicionamento, graas ao endereo do IP registrado no momento do download. Ela repousa, enfim, sobre o custo das reprodues e de distribuio quase nulos pelo fato de ser digital. Trs pases a Frana (com a lei Hadopi), a Coreia do Sul e a Irlanda criaram uma cooperao com os provedores de acesso internet para punir os downloads ilegais. Outros governos (Inglaterra, Nova Zelndia, Malsia) devero adotar uma legislao antipirataria em 2011, e a Unio Europeia est revendo a sua legislao sobre propriedade intelectual. Essas decises caminham na contramo da tendncia mundial e ignoram a evoluo em curso. Amanh, a repartio das receitas ser dever ser completamente diferente. As gravadoras devero evoluir para estruturas de apoio, vendendo uma gama de produtos muito mais extensa. preciso tambm evitar classificar o consumidor como comprador ou pirata pois, mais do que nunca, a msica uma experincia, no um produto. Os que mais baixam, assistem ou escutam em streaming so os que depois mais compram CDs e DVDs. A licena global uma proposta francesa prope legalizar os downloads de contedo audiovisual tendo como contrapartida uma retribuio padro que seria repartida aos artistas. Ao fazer com que o provedor de acesso contribua, a licena global ir explorar de maneira justa e eficaz a gratuidade. Quem mais se beneficia com os downloads e o streaming o provedor de acesso. Seria normal, portanto, que beneficiasse os artistas. A msica gratuita dita social , portanto, um mercado onde tudo est por ser inventado e, mais do que isso, um lugar de inovao e no de punio. Em direo a uma economia da solidariedade e da distribuio O direito clssico de propriedade intelectual colocado em questo pelos prprios artistas. As licenas Creative Commons (CC) propem, assim, uma soluo legal alternativa aos msicos que desejam estimular a circulao das obras, as trocas e a criatividade, podendo escolher o nvel de proteo de suas obras. Mais de 10 milhes de arquivos so hoje disponveis sob licena livre no site da midiateca on-line Wikimedia. A plataforma enriquecida ao ritmo de um milho de arquivos por ano.

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A cada ms, mais de 400 milhes de internautas podem acessar livremente esses contedos. Esse um exemplo impactante da riqueza que os internautas do mundo inteiro podem produzir por meio do intercmbio, com intenes de se desenvolver. O governo americano, que entendeu a emergncia desse fenmeno, criou o Open Government Initiative, visando aumentar a transparncia e abertura da administrao Obama. Nesse contexto, os Estados Unidos anunciaram recentemente o financiamento de contedos pedaggicos sob licena Creative Commons de 2 milhes de dlares, em quatro anos, a fim de incentivar a inovao. A indstria da msica dever, ento, procurar solues alternativas de financiamento e parar de travar batalhas perdidas antes mesmo de comear. A pirataria pode ser usada como uma forma de marketing, e os artistas podem capitalizar sua popularidade com apresentaes ao vivo, contratos publicitrios associados sua imagem, venda de produtos derivados, ou impostos sobre suportes virgens ou sobre computadores, assim como sobre os honorrios de TV. Parte do movimento da msica livre, o site Jamendo prope, por exemplo, o download gratuito de discos disponibilizados pelos prprios artistas, sob licena Creative Commons. Se desejarem, os artistas podem ser remunerados por doaes de usurios, pela diviso de 50% da publicidade do site Jamendo, ou ainda pela venda de licenas para a utilizao comercial de suas msicas. As possibilidades de download legal ainda devero ser desenvolvidas. Pois, se o mercado digital hoje mundial, a frica, a Amrica do Sul, a Oceania e a sia no tm acesso ao lder do mercado, iTunes, responsvel por mais de 60% das vendas. O que exclui automaticamente mais de 5 milhes de consumidores em potencial de msica on-line, em lugares onde a produo e o desenvolvimento de bens culturais est em franco crescimento. Nessas condies, o pblico pode ser levado ao download ilegal. Agora que o mercado est globalizado, a oferta deve fazer o mesmo. Os produtos e servios ao redor de ns se tornam cada dia menos custosos, especialmente por causa da presso da China e da deflao. A gratuidade faz cada vez mais parte da nossa economia e de nossa vida. Ela deixa entrever um mundo no qual toda relao ser intermediada pelo dinheiro, mas traz consigo a esperana da possibilidade de escapar disso por meio de uma economia da gratuidade e da fraternidade, onde encontraremos alegria em curtir e compartilhar. A msica social anuncia a emergncia do consumidor como ator O artista volta a ser dono de sua obra Em janeiro de 2011, o videoclipe Baby, do cantor Justin Bieber, foi assistido mais de 430 milhes de vezes no YouTube um recorde histrico.

Esse nmero maior do que a populao dos Estados Unidos ou da Unio Europeia. O fato de poder saber quantas pessoas assistiram, apreciaram, comentaram cada vdeo anuncia o surgimento de uma cultura comunitria na qual a experincia compartilhada estar no centro das relaes humanas. A internet permite a melhora do bem-estar social com a gratuidade e a diversidade musical. Gera, tambm, uma diminuio das barreiras para entrar na indstria, favorecendo o surgimento de novos autores no mercado e recolocando o artista no centro da criao. Os sites 2.0, alm de oferecerem aos artistas a possibilidade de se apresentarem ao menor custo, rapidamente e em uma larga escala, respondem igualmente ao desejo mais difuso de poder criar e praticar sua msica sem as restries impostas pelas gravadoras. Hoje, os artistas se comunicam diretamente com seus fs, sem intermedirio, em rede sociais tais como o Twitter. Dez das mensagens mais retuitadas em 2010 dizem respeito msica. Dentre os 20 usurios que tm mais seguidores, 11 so msicos. Os seguidores tm a sensao de fazer parte de um grupo privilegiado ao qual o msico se dirige diretamente. Mais do que um simples meio de comunicao entre os artistas e seus fs, o Twitter pode ser rentvel. Em abril de 2010, Twitter testou um programa intitulado Promoted Tweet, que propunha a empresas pagarem para terem seu tweet em primeira pgina. Somente um tweet desse tipo pode garantir de 5 a 8% de retorno dos usurios, contrariamente aos banners publicitrios clssicos na web que registram apenas 0,25%. A empresa Interscope Records fez uso desse recurso para promover os novos hits de Lady Gaga, Maroon 5 e Taylor Momsen. O tweet promocional contendo um link para o Vevo de Born this way, o ltimo vdeo de Lady Gaga, foi retuitado 823 vezes em menos de quatro dias. Para o Twitter, isso corresponde a milhes de visitas e, consequentemente, a uma promoo garantida. O vdeo postado no YouTube foi assistido 2,7 milhes de vezes em menos de 24 horas. O acesso msica e ao universo do artista foi, portanto, largamente facilitado pela desmaterializao da msica, que permite ao artista transpor as restries das gravadoras. O aumento dos espetculos ao vivo e da apreciao coletiva da msica Sejam eles promotores, diretores de salas de show ou organizadores de festivais, os profissionais do espetculo sero, de agora em diante, pessoas visadas pelos artistas para que possam alcanar seu pblico. Por meio de um espetculo, o pblico vive uma experincia qual ele vai conferir um sentido, um valor. Como um produto altamente diferenciado pelos consumidores, o concerto permite o imprevisto, a improvisao e, sobretudo, a autenticidade contra a repetio da msica gravada. Algumas pessoas vo dezenas de vezes assistir a um show de um artista. Os shows ao vivo, em geral, vivem um sucesso progressivo: da arte de rua ao bal,

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passando pelos circos, teatros, arte lrica, shows de variedades, msica sinfnica e cafs-concerto. Os shows representaram 90% da rentabilidade dos espetculos ao vivo em 2009 (Sacem). Os ingressos de shows aumentaram 56% em 2007, com mais de 30 milhes de pessoas tendo assistido a pelo menos um show. A partir de 2003, a fatia do espetculo ao vivo no total computado pela Sacem passou de 7% a mais de 10%. Seu peso em termos de direitos autorais foi, em 2009, quase equivalente ao do disco e do vdeo (que representam 12% do total). Esse crescimento se explica principalmente pelo nmero de apresentaes em progresso contnua de 23% entre 2003 e 2009. Mais de 150 mil apresentaes de espetculos ao vivo foram, assim, programadas na Frana no ano de 2009, dos pequenos espetculos em associaes aos grandes shows que lotam estdios. Os grandes shows beneficientes tambm conhecem um crescimento e anunciam novas possibilidades de expresso poltica transnacional, seguindo o modelo do Live Aid um show simultneo de 16 horas organizado em 1985 por Bob Geldof. O show aconteceu ao mesmo tempo em Londres e na Filadlfia, diante de um pblico total de cerca de meio milho de pessoas. Primeiro motivo de busca nos sites como YouTube ou Dailymotion, a atividade de vdeos (clipes, shows, entrevistas) on-line destronou a msica como primeira fonte de crescimento para as mdias digitais. Sites de internet como Grandcrew.com propem, assim, difundir vdeos de shows, oferecendo uma parte gratuita dos contedos que permite ao visitante, na sequncia, o acesso a outros vdeos em HD pagos. O desenvolvimento dos espetculos em detrimento dos estdios tambm escolha dos artistas, que dessa forma ficam livres das restries das gravadoras. O artista , no fim das contas, o nico beneficiado com os lucros provenientes dos shows, assim como da venda de artigos ditos de merchandising, como camisetas e psteres venda nesses eventos. Eles so atrados tambm pela possibilidade inexistente no estdio de entregarem-se e de dividir com o pblico. A gravao em estdio , na verdade, alheia criao musical, e se parece mais com longos ensaios, nos quais s os elementos tcnicos contam: a qualidade do som, os arranjos, a mixagem A passagem no estdio, j em si esgotadora, seguida pela promoo do disco que ainda mais sofrida. Ao contrrio, o trabalho requisitado pelo show compensado pelo prazer que proporciona o espetculo ao vivo, tanto emocional como fonte de inspirao futura, e tambm pelo encontro com o pblico. Assim, o lanamento no ltimo ms de maio do primeiro disco de Lady Gaga, Born This Way, foi recebido como um no evento. A cantora, que foi eleita como a personalidade mais influente do mundo pela revista Forbes, decidiu disponibilizar para a audio gratuita seu novo lbum em seu perfil no Facebook. O verdadeiro evento artstico, aquele que todo mundo espera, ser a turn de shows. Durante esses shows, Lady Gaga oferece

uma verdadeira performance e revela uma criatividade, principalmente visual, que, associada ao entusiasmo do pblico, faz de cada espetculo uma experincia intensa. A cantora Bjrk, cone islands, faz parte desses artistas que entenderam antes dos outros a retomada do espetculo ao vivo. Ela anunciou recentemente um projeto musical ambicioso para o seu ltimo disco, parcialmente gravado em iPad, Biophilia. Esse projeto ter como objetivo explorar o funcionamento do som, a extenso infinita do universo, dos sistemas planetrios s estruturas atmicas atravs de seis shows especiais. Durante esses espetculos, Bjrk colocar em cena instrumentos criados para a ocasio, como um rgo feito sob medida controlado eletronicamente, um pndulo de 9 metros que utiliza a gravidade para criar motivos musicais, assim como percusses javanesas. Esses shows pretendem ser uma meditao sobre a relao que existe entre a msica, a natureza e a tecnologia. Assim, enquanto a produo e a distribuio musicais se desmaterializam, a representao e a escuta da msica so profundamente ancoradas no real. O corpo participa inteiramente da experincia musical. Para uma real democratizao da msica Em 2011, 80% dos franceses consideraram a msica como uma paixo e um prazer contra os 73%, em 2006. A msica foi aclamada por 74% dos jovens frente ao cinema e televiso (sondagem Sacem). Os consumidores no exprimem mais somente o desejo de escutar msica, mas de faz-la. O mercado de instrumentos musicais conhece um desenvolvimento importante. O mercado global foi estimado em cerca de 698 milhes de euros em 2008, com mais de 850 mil instrumentos vendidos na Frana, contra 675 milhes de euros, em 2007. Doze por cento das pessoas com mais de 15 anos dizem ter praticado um instrumento musical como amadores (documentao francesa). Em pouco tempo, todo mundo sonhar em ser artista, e cada um poder sentir prazer em tornar-se um. Os lucros sero obtidos sobre os objetos que possibilitam esse consumo. Dos iPods que permitem escutar selees musicais personalizadas, passar-se- a objetos capazes de compor misturas criativas, para depois compor a prpria msica. A venda de meios para tornar-se um artista ir constituir a maior parte do comrcio de arte. O artista reconhecido ter ento a funo de ajudar os outros a virarem artistas. sobre esse aspecto que se concentraram, por exemplo, os criadores de Soundtracking, um novo aplicativo de celular: esse aplicativo permite compartilhar e comentar com os amigos a msica que estamos escutando. A democratizao da msica passa igualmente pelo desenvolvimento do conceito de faa voc mesmo ou do it yourself. Essa ideia

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bastante na moda frequentemente empregada na economia solidria e designa tanto o autoconsumo local assim como a autoproduo na msica. Desenvolvidos por vrias empresas, os estdios virtuais j comeam a ocupar um lugar importante na indstria da msica on-line graas a softwares como mixmatchmusic.com. Isso j se profissionalizou e no concerne mais somente aos artistas principiantes, mas a msicos de sucesso (Mano Solo, Renaud, Patrick Bruel, Alain Chamfort, Lorie etc.). Nos trs ltimos anos, 45 % dos artistas de msica associados Adami uma sociedade civil que administra os direitos de propriedade intelectual dos artistas e msicos intrpretes , realizaram pelo mesmo uma gravao em autoproduo. Esse nmero deve subir ainda mais: 57,4% dos artistas preveem se autopromover em dois anos. Inicialmente limitada produo do lbum, a autoproduo se estende hoje frequentemente fabricao e at mesmo promoo e comercializao. Alguns artistas disponibilizam igualmente seus ttulos na internet e propem aos internautas financiarem a comercializao de seus lbuns. Ao investir nos msicos que gostam comprando aes, os ouvintes podem receber uma porcentagem sobre as vendas. Quando alcana um certo montante, o selo suporta a realizao e a promoo do lbum. Essas novas prticas anunciam a emergncia do consumidor de msica enquanto ator que desempenha um papel na criao artstica. As novas prticas da msica Os instrumentos musicais desempenharo no futuro um papel fundamental. O desenvolvimento deles traduz uma passagem do espetculo ao para cada um de ns. Longe de desaparecer, os instrumentos musicais sero acessados bem mais facilmente com o digital, sero mais completos e integraro uma dimenso participativa. Desde o final dos anos 1970, a guitarra eltrica desenvolvida com o movimento punk permite superar a sofisticao dos instrumentos clssicos. Trs acordes so suficientes para fazer msica. Amanh, as guitarras no tero mais cordas. Essa evoluo j foi anunciada por jogos como Rock band ou Guitar hero. Assim, a touch guitar substitui as cordas por uma tela tctil sobre a qual figuram teclas virtuais. Um clique permitir passar de 6 para 12 cordas. A eigenharp, ou harpa eletrnica, uma nova interface instrumental que tem a forma de um brao de guitarra com 120 sensores eltricos terminados em uma embocadura. Esse instrumento do futuro permite reproduzir ao mesmo tempo os sons da guitarra, do baixo, do teclado e do saxofone. Criada em Barcelona, a Reactable um instrumento de msica eletroacstica que permite a criao coletiva da msica ao vivo. Essa interface tem a forma de uma mesa de vidro sobre a qual objetos ligados

entre si virtualmente produzem sons atravs da sua interao. Esse instrumento totalmente intuitivo est disponvel como aplicativo para telefone celular. Ele est ao alcance das crianas assim como do pblico no especializado. No momento em que sua prtica compartilhada, a Reactable tambm altamente colaborativa e comporta uma dimenso quase religiosa. Essa inovao anuncia o desenvolvimento de uma msica mais democrtica, participativa e, em alguma medida, espiritual. Novos formatos de udio ou sistemas como o MXP4 e Musicmyne conduziram at mesmo democratizao das tecnologias do estdio de mixagem. Graas a softwares que permitiro compor, o telefone celular ser o principal instrumento de amanh. A composio est ao alcance de todos. H j alguns anos possvel conduzir uma orquestra sozinho em um quarto com um teclado midi e um sequenciador. Graas a essas evolues, em breve poderemos personalizar qualquer faixa e mixar, assim como fazer mash-ups que consistem na associao de vrios ttulos existentes. Os instrumentos clssicos no sero ignorados por esses novos desenvolvimentos. Eles sero construdos com materiais inovadores base de fibras de carbono ou fibras de vidro que lhes permitiro ser mais leves e mais resistentes. O instrumento tambm signo de uma identidade, e nossa poca v reaparecerem instrumentos muito antigos como a viola de roda, na Espanha, as cucas brasileiras ou o mbira africano. Para alm da audio e do tato, os novos instrumentos tambm sero visuais. No Japo, numerosos instrumentos exprimem essa ideia de completude fazendo com que surjam ao mesmo tempo sons e imagens, como o tenori-on. Trata-se de uma espcie de matriz que possui 256 botes com uma tela que difunde imagens luminosas. A durao da presso sobre os diferente botes e a combinao de teclas permitem modular som e luz, combinando arte sonora e visual. O prazer do instrumento poder tambm ser ainda mais participativo. Dois tocadores podem conectar entre eles seus tenori-on e tocar com uma matriz dupla, produzindo um nico som e uma nica imagem. Esse instrumento mistura duas caractersticas portadoras de futuro: a interao dos sentidos e a das pessoas. As novas tecnologias permitem ampliar o campo da msica. Por exemplo, o projeto One Planet, One Player, do artista Jens Brand, prope escutar o planeta em um iPod. O G-player funciona como um leitor de disco comum que escaneia a superfcie do planeta e transforma mares, plancies e montanhas em sons, graas a satlites. A democratizao da msica e dos instrumentos se manifesta, por fim, na arte de rua. A steel-drum um exemplo. Criadas em Trinidad e Tobago, essas percusses confeccionadas a partir de barris de leo, panelas e outros objetos metlicos permitiam originalmente driblar a

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proibio governamental de tocar msica. Elas so hoje muito populares. O beatbox se liberta de mais restries tcnicas ainda ao utilizar somente a voz para imitar e substituir os instrumentos musicais. Amanh ns todos seremos, ou poderemos ser, artistas O aumento dos espetculos ao vivo, do imprevisto contra a repetio e a volta tona do artista anunciam a emergncia de uma comunidade mundial de cidados atores das prprias vidas. Essa nova gerao foge aos modelos que tentam ser impostos a ela. As revolues que comearam em 2011 nos pases rabes e atingem hoje a Espanha e a Grcia so a manifestao dessa nova emancipao antecipada pela msica. A msica como vanguarda da sociedade do imaterial O imediatismo como regra O tempo, a verdadeira raridade, ser cada vez mais precioso. Com a desmaterializao da informao anunciada pela desmaterializao da msica, os conhecimentos disponveis sero em breve ilimitados. Ns seremos encorajados a estocar as informaes para poder aceder a elas no futuro. Esse ideal de adeso a todos os conhecimentos uma maneira de repelir a ideia da morte. As telecomunicaes permitiro ganharmos tempo e estarmos em todos os lugares ao mesmo tempo, onipresentes. As relaes com a identidade, a vida, a soberania, o conhecimento, a cultura, o poder, a nao e a geopoltica sero profundamente abaladas. O que anuncia igualmente um mundo de hipervigilncia, pois a onipresena nmade ter por consequncia o fato de que o homem deixar rastros onde quer que v. Ser muito fcil, de agora em diante, rastrear objetos e pessoas. No mundo da msica no sculo 21, os artistas mais conhecidos no permanecem mais no centro das atenes durante dez, 20, 30 anos, como foi o caso dos Rolling Stones ou dos Beatles. Num dia estouram, no outro so esquecidos cada nova estrela apagando a anterior. Esse fenmeno anuncia um mundo da velocidade, uma sociedade que faz a apologia do instante, e da amnsia tambm, pois no h desejo do novo sem amnsia. Enfim, uma sociedade da precariedade, onde o efmero se estende a todas as formas da vida: s relaes entre as pessoas, casa, ao trabalho, at mesmo s ideias, s convices, s religies. Da mesma forma, a nova gerao se recusa a dar um cheque em branco s suas elites polticas durante quatro ou cinco anos. A prpria prtica da democracia fora abalada: na era da internet, queremos poder ter a palavra o tempo inteiro e imediatamente.

A mudana em direo a outro modelo econmico Como demonstra a introduo radical da gratuidade na msica, nossa economia desenvolver servios cuja oferta ser cada vez mais imaterial, especfica e personalizada. O produto se tornar cada vez menos o objeto central da atividade econmica, o centro da relao de oferta e demanda. Os consumidores estaro cada vez mais atentos aos efeitos do produto e ao bem-estar que ele ir lhes proporcionar, e o que dever ser cada vez mais capitalizado. As prprias empresas sero levadas a compartilhar sua energia, a cooperar com projetos. E aquelas que no anteciparem ou no acreditarem vo colapsar, assim como os da indstria da msica que no acreditaram no P2P. O altrusmo e a transparncia como novos valores do sculo Amanh, a transparncia ser um valor-chave. Aqueles que tm 20 anos hoje no conhecem ideologia. Sua nica questo a de saber se a pessoa, a instituio ou a empresa com as quais esto em contato so abertas e transparentes. Calculamos mal as mudanas geracionais. O altrusmo aparece como o outro grande novo valor do sculo, anunciado pela distribuio dos conhecimentos e da criao musical na internet, onde os espetculos gratuitos so criados para agradar aos outros ou a si mesmo. Apesar de espetaculares, esses desenvolvimentos ainda se restringem aos mais ricos dos pases mais ricos. Se todos os pases sentem as consequncias da desmaterializao das atividades do homem, ainda no o caso de todos os extratos da sociedade. Hoje, a biblioteca musical do mundo est ao alcance de um clique. Desmaterializada. Reconstituda em nuvens. Se os canais pelos quais a criao musical chega aos nossos ouvidos foram profundamente modificados, a msica no muda, nem aquilo que ela transmite: a emoo. O espelho oferecido pela msica revela aos nossos olhos uma sociedade nmade, globalizada, mestia, em que o valor da entrega de si e da gratuidade abre tranquilamente seu caminho. Nessa nova era anunciada pela msica, cada indivduo no ser mais espectador, mas sim, progressivamente, um ator exigente da prpria vida, buscando ser dono de seu tempo. Amanh, a msica companheira eterna dos solitrios tambm desempenhar plenamente o seu papel, oferecendo-nos, mais do que nunca, a partilha e a comunho. Jacques Attali economista. Professor, escritor, consultor e gestor pblico, especialista em questes de desenvolvimento, novas tecnologias e economia da cultura.

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O financiamento voluntrio do pblico j gera novos negcios na indstria fonogrfica. O autor sugere estratgias para fazer do f um parceiro dos projetos artsticos.

Modelos de pagamento voluntrio1

Yochai Benkler Traduo de Alexandre Barbosa de Souza

1 Traduo em portugus do trabalho original do autor. O texto Voluntary Payment Models de Yochai Benkler foi licenciado por meio da licena Creative Commons Attribution 3.0 United States, todos os termos disponveis em: http:// creativecommons.org/ licenses/by/3.0/us/legalcode 2 Lder do grupo norteamericano Nine Inch Nails.

3 BELSKY, Leah, KAHR, Byron, BERKELHAMMER, Max e BENKLER, Yochai. Everything in its right place: social cooperation and artist compensation, 17 Mich. Telecomm. Tech. L. Rev. 1, 2010, disponvel em http://www.mttlr.org/ volseventeen/belsky.pdf.

Em outubro de 2007, a banda britnica Radiohead lanou o lbum In Rainbows em verso on-line, sem medidas de proteo tecnolgica, disponvel para download mediante o pagamento de uma pequena taxa e com uma opo flexvel de pagamento para que o usurio pagasse a quantia que, na sua opinio, o lbum valia. O Radiohead no divulgou os nmeros das vendas, mas o lanamento desencadeou uma ampla discusso pblica sobre modelos de pagamento voluntrio on-line. Trent Reznor 2 foi menos discreto ao compartilhar a notcia de que seu recente lanamento, Ghosts I-IV, tambm com pagamento voluntrio, trouxera-lhe 1,6 milho de dlares em 2008. Muitos outros, desde ento, desenvolveram uma gama de modelos para tirar vantagens de dois fatos. Primeiro, os msicos sempre receberam uma frao minscula das rendas geradas pelas vendas de cpias de sua msica. Assim, no preciso de muito para que um artista ganhe com downloads o mesmo que ganhava com os direitos sobre as vendas de seus CDs. Segundo, as pessoas se importam muito mais com os artistas e com as msicas que elas amam do que com o taxista que as leva ao aeroporto, ou com o garom que lhes serve o jantar, mesmo que seja um jantar sofisticado. E mesmo que saibamos que o pagamento voluntrio, nesse caso a gorjeta, parte relevante da renda dos taxistas e garons, achamos ao mesmo tempo ridculo pensar nessas gorjetas, ou pagamentos voluntrios, como parte da renda de artistas que podem contar com elas para sobreviver. Fs pagam mais quando no so obrigados a pagar Um estudo recente analisa dados de um perodo de trs a cinco anos, a partir de trs sites de artistas no muito conhecidos3. Os ganhos de Jonathan Coulton, um desses artistas, so substanciais e constantes ao

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4 importante observar que esses dois sites mudaram de estratgia depois do perodo analisado pelo estudo. Jane Siberry, do Sheeba.ca, parece ter reduzido seu envolvimento com essa abordagem; o Magnatune passou para um modelo de subscrio. Tais fatos no invalidam os dados coletados ao longo do perodo do estudo; mas sugerem que esses esforos relativamente bem-sucedidos esto longe de ser algo cristalizado.

5 PALMER, Amanda. http:// music.amandapalmer. net/album/amandapalmer-goes-down-under (acessado em 6 de abril de 2011).

6 Help us make Jills next record, http://www. jillsnextrecord.com/ faq.asp (acessado em 6 de abril de 2011).

longo do perodo estudado. No caso dos sites dos outros dois artistas, Magnatune e Sheeba, os ganhos foram estveis e reagiam aos acontecimentos, aumentando, por exemplo, depois do lanamento dos lbuns; os colaboradores revelaram ampla variao em nveis de doao, mas os ganhos totais foram consistentes com o que os artistas podem esperar de sistemas de pagamento compulsrio, e os fs demonstraram uma vontade maior de pagar, ao longo dos anos observados, do que o modelo tradicional conseguiria prever 4. A caracterstica que define essa estratgia tornar a msica acessvel para download em um formato de alta qualidade, sem medidas de proteo tecnolgica, e com opes de pagamento que vo de gratuito a pagamento mnimo de x, ou mais. O modelo de Reznor, por exemplo, inclui: (a) streaming gratuito da msica; (b) download gratuito de parte das faixas (no caso de Ghosts I-IV, um quarto de cada uma), sem pagamento mnimo; (c) um download completo por 5 dlares, um CD por 10 dlares; (d) uma edio de luxo por 75 dlares; e uma edio ultraluxuosa limitada e esgotada por 300 dlares. Coulton deixa sua msica basicamente acessvel em diversos formatos e nveis de qualidade a um preo de 1 dlar por faixa; algumas esto disponveis gratuitamente. Ele vende tambm um dispositivo USB com uma animao e vrios lbuns por 50 dlares. Um conceito similar aquele envolvendo sistemas de pagamento flexvel. Esses sistemas geralmente incluem um preo mnimo que pode ser realista (por exemplo, o Magnatune, cobra 5 dlares por lbum) ou apenas o suficiente para justificar a transao como o caso da taxa exigida pelo Radiohead para In Rainbows. Alm dessas opes, existem os sistemas nos quais os usurios podem determinar o preo que esto dispostos a pagar. Essa abordagem bem resolvida no Bandcamp. O site de Amanda Palmer, por exemplo, usa o Bandcamp para vender msica; Amanda Palmer Goes Down Under, por exemplo, sai por 0,69 dlar ou mais.5 O Bandcamp alega que no caso dos lbuns pague-quanto-quiser os fs pagam em mdia 50% a mais do que o artista pede. Em estudo recente sobre o Magnatune, os dados revelam que, ao longo de um perodo de cinco anos, 48% dos usurios pagaram at 8 dlares por lbum, o preo mnimo era de 5 dlares e apenas 16% pagaram o valor mnimo exigido. Outros 15% pagaram 10 dlares, 7,3% pagaram 12 dlares e 2,6% pagaram 18 dlares por lbum. Os pagamentos se basearam fundamentalmente em alguns pontos focais por exemplo, a barra do menu chamava 8 dlares de doao tpica. Enquanto 48,05% dos fs pagaram 8 dlares, apenas 2,93% pagaram 7,50 dlares e 0,34% pagaram 8,50 dlares. Outro conceito semelhante a arrecadao de fundos com os fs para financiar um novo lbum. Jill Sobule realizou uma tentativa relativamente pioneira, arrecadando em dois meses os 75 mil dlares de que ela precisava6. Uma abordagem mais ampla nesse sentido o

7 Kickstarter, http://www. kickstarter.com/ (acessado em 6 de abril de 2011). 8 KELSET, J. e SCHNEIER, B. Electronic commerce and the street performer protocol. 1998. http://www. schneier.com/paperstreet-performer.html. 9 O Street Performer Protocol um mecanismo de comrcio eletrnico criado para facilitar o financiamento privado para obras de arte livres de direitos autorais. Usando esse protocolo, as pessoas doavam dinheiro para financiar projetos artsticos que tivessem obras colocadas em domnio pblico como resultado.

10 uma forma de angariar fundos com um grupo de indivduos, muitas vezes envolvendo metas de caridade ou de financiamento a prestao de um bem pblico em que uma quantia de dinheiro definida como meta. O dinheiro mantido em um fundo de depsito enquanto o limite no atingido. Quando se chega ao limite, as contribuies so encerradas e um contrato de realizao do objetivo coletivo fornecido. Esse sistema frequentemente aplicado a trabalhos criativos, tanto para o financiamento de novas produes como para a compra de obras existentes; em ltimo caso, s vezes conhecido como modelo de publicao por resgate ou Street Performer Protocol (SPP).

Kickstarter, que pode ser utilizado para arrecadar fundos e financiar uma gama ainda maior de formas artsticas.7 O Kickstarter utiliza a Amazon como sistema de pagamento para implementar o que seria uma verso atualizada do software Street Performer Protocol.8, 9 Diferentemente dos outros modelos, este inclui um sistema de limiares10 o Kickstarter acumula as intenes dentro de uma lockbox at que haja uma quantia suficiente para converter as intenes dos fs em dinheiro e remeter esse valor para o artista. A estrutura geral do sistema de pagamento voluntrio, portanto, apoia-se na prtica de evitar a obrigatoriedade estrita de pagamento. Primeiro, a msica se torna acessvel em formatos utilizveis e fceis de fazer download. Segundo, o sistema de pagamento ou inteiramente voluntrio, ou conta com mecanismos que garantem que a definio do preo seja razoavelmente voluntria. Ainda que essas experincias sejam praticamente novas, as evidncias sistemticas, ainda que incipientes, sugerem que esses sistemas do margem a nveis relevantes de doao ou contribuio. No sero o bastante para enriquecer um artista, como tampouco o sistema baseado nas vendas de CDs enriqueceu. Mas esses sistemas tampouco empobrecero o artista de sucesso, como sugerem as reaes usuais da indstria fonogrfica ao tema nesses ltimos 15 anos. Antes, tais sistemas parecem oferecer um importante componente na estratgia geral de que os artistas podem se valer para sobreviver fazendo a msica que mais amam fazer. Construindo uma relao colaborativa com os fs Na medida em que o aspecto voluntrio do pagamento o foco deste artigo, importante reconhecer que no se trata simplesmente de lanar um site esttico com uma opo de pagamento. A observao dos sites dos artistas mais bem-sucedidos sugere um envolvimento mais abrangente, confiana e reciprocidade no tratamento dos artistas.

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11 Jonathan Coulton, http://www. jonathancoulton. com/ (acessado em 6 de abril de 2011). 12 NIN, http://www. nin.com/ (acessado em 6 de abril de 2011). 13 Por exemplo, Jonathan Coulton, supra, nota 10. Sobre Amanda Palmer, ver amandapalmer, twitter, http://twitter.com/ amandapalmer (acessado em 6 de abril de 2011); Amanda Palmer, http:// blog.amandapalmer. net/ (acessado em 6 de abril de 2011). 14 Feeds, NIN, http://www. nin.com/feeds/ (acessado em 6 de abril de 2011). 15 Cantora, compositora e engenheira de som inglesa 16 Remix, NIN, http:// remix.nin.com/ (acessado em 6 de abril de 2011). 17 Stuff from you, Jonathan Coulton, http:// www.jonathancoulton. com/song-details/ searchcontent/ (acessado em 6 de abril de 2011).

Comunicao com os fs: Coulton11 e Reznor12 possuem sites-modelo que incluem um largo espectro de possibilidades e claramente bemsucedidos. Minimamente, essa comunicao inclui postagens em blog e tweets para os fs13. Com um nvel de maior envolvimento e detalhe, Reznor se vale de mltiplos feeds para os vrios aspectos de suas atividades e apresentaes etc.14 Comunicao entre os fs construindo uma comunidade: Reznor criou um frum de membros (gratuito e a partir de registro no site) que permite conversas on-line entre os membros, fruns etc. Isso, por sua vez, serviu para fortalecer os vnculos entre os fs, por meio do artista e do site. De modo similar, Coulton inclui fruns e o que parece uma Wiki de atividade relativamente pequena. Colaborao com os fs na msica, nas apresentaes e na arrecadao de fundos: um dos projetos mais criativos e abrangentes envolvendo colaboraes de fs a experincia de Imogene Heap15 com o Heapsong1. Heap convida fs para fazerem uploads de udio, sugestes de letras, fotos e vdeos para que ela use e incorpore em um novo projeto de lbum a cada trs anos. Menos ambiciosos, porm mais amplamente difundidos, so os convites para que os fs faam remixes e criem os prprios vdeos das msicas. Tanto Reznor16 quanto Coulton17, por exemplo, valem-se bastante das remixagens feitas por fs. Tal procedimento envolve licenciamento (ambos usam licenas Creative Commons no comerciais), permisses tcnicas para download e upload dos remixes, e a criao de uma cultura de fs que valoriza tais contribuies, ao invs de entend-las como ameaas ao artista. Desencadeando uma dinmica de reciprocidade: os esforos colaborativos so provavelmente uma parte importante da dinmica de reciprocidade por trs dos sistemas de pagamento. Pesquisas importantes de cincia do comportamento sugerem que a maior parte da populao reage confiana com confiana, e generosidade com generosidade. A criao de comunidades envolvidas e atuantes, a tomada de risco prtica por confiar nos usurios e o reconhecimento pblico do valor do trabalho dos fs na criao da experincia da msica com o artista, tudo isso presumivelmente, segundo modelos sociais, tem como resultado a cooperao.18 Mudando o tom moralista da conversa: na contramo de mais de uma dcada de moralismo e criminalizao por parte da indstria, que processou fs e tentou criar um clima emocional e moral pesado, ao enfatizar termos como pirataria e roubo, os sites que analisamos aqui

evitam explicitamente o moralismo e as exigncias. Adotam uma tica de respeito mtuo e participao, assim como uma reduo deliberada e despretensiosa da carga emocional. A loja de MP3 de Coulton apresenta explicitamente uma chamada: J roubou? Sem problemas. Se voc quiser doar algum dinheiro, voc pode faz-lo atravs da Amazon ou do Paypal. Ou, para algo ligeiramente mais divertido, compre um rob, um macaco ou uma banana, que aparecero aqui com a sua mensagem. Concluso Os pagamentos voluntrios para downloads on-line, alm das diversas edies especiais, fsicas e outros produtos exclusivos, parecem abrir uma importante avenida para os artistas que buscam tentar sobreviver e prosseguir em seu trabalho. As experincias at o momento foram relativamente esparsas, mas certamente constituem histrias de sucesso. Mesmo esses dados limitados sugerem que no se tratam de episdios eventuais, mas de fluxos estveis. O desenho da interao exige um artista engajado, disposto a se comunicar continuamente com seus fs; uma plataforma de confiana, em vez de um sistema confivel, pelo menos tecnicamente, e em muitos casos tambm em termos de licenciamento em Creative Commons; e elementos projetados para obter uma dinmica de reciprocidade, ao invs do antagonismo que o sistema tradicional, transposto ao ambiente de rede digital, tende a criar. Yochai Benkler professor de Estudos Jurdico-Empresariais em Harvard e codiretor do Centro Berkman para Internet e Sociedade. Antes de ingressar no corpo docente da Harvard Law School, deu aulas na Faculdade de Direito da Universidade de Yale. O autor escreve sobre a internet e o surgimento da economia e da sociedade em rede.

18 Para uma reviso mais detalhada da literatura e sobre como o design de sites se relaciona pesquisa comportamental subjacente, ver Belsky, Kahr, Berklehammer e Benkler, supra, nota 2.

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O desafio para a indstria da msica no se manter ou se adaptar s mudanas da mdia, mas propor algo que ningum tenha pensado antes.

O verdadeiro futuro da msica

Andrew Dubber traduo de Alexandre Barbosa de Souza e M. Cristina V. Borba

No tenho carto de visita j faz cinco anos. Se nos conhecermos em circunstncias profissionais, o mximo que normalmente fao dizer: Procure meu nome no Google (o que na verdade uma forma confivel de me achar, pois parece que ocupo as primeiras dezoito pginas de resultados; devo isto sorte de ter um sobrenome incomum), ou mais rpido ainda: Basta digitar ponto com depois do meu nome. Tambm funciona. Em parte, o motivo de eu no ter carto de visita que a maioria das pessoas que encontro nesse tipo de situao j me conhece e, portanto, o carto no necessrio. Mas principalmente no tenho carto porque meu trabalho no faz sentido para a maioria das pessoas, e no ter carto me isenta de perguntas que tomariam muito mais espao para explicar (digamos, algo do tamanho deste artigo). Acho que sou a nica pessoa no mundo com esse ttulo profissional: professor-assistente de Inovao na Indstria da Msica do Centro de Mdia e Pesquisa Cultural de Birmingham. O que ainda bem mais curto do que meu ttulo anterior, que era membro do Conselho de Pesquisa em Artes e Cincias Humanas na rea de Transferncia de Conhecimento da Indstria da Msica e Inovao em Rdio da Unidade de Pesquisa em Culturas Interativas da Escola de Mdia da Universidade da Cidade de Birmingham. De fato. Este era, naturalmente, outro motivo para eu no ter carto de visita. No sobraria espao para os meus contatos. Na prtica, sou basicamente pesquisador, professor, consultor, autor, conferencista, especialista (apesar de eu no gostar da palavra) e blogueiro. Leio, falo, pesquiso, escrevo e penso sobre a indstria da msica na era digital. O motivo de a palavra inovao aparecer no meu carto que eu procuro identificar e estimular formas atravs das quais artistas, empreendedores, empresas, instituies culturais e, na verdade, qualquer um que se interesse, possam inovar com msica, normalmente on-line.

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H uma coisa que eu no fao o que desaponta as pessoas, porque o que mais querem que eu faa, e o que mais esperam de mim. Jamais tento prever o futuro. A arte de adivinhar o futuro Qual o futuro da msica? Qual o futuro da indstria da msica? Qual o futuro das gravadoras? Qual o futuro da msica ao vivo? Qual o futuro do consumo da msica? Qual o futuro da promoo de msica? Qual o futuro da tecnologia da msica? H muitas variaes da pergunta bsica, mas todas se resumem a: por favor, por favor, diga como vai ser o futuro. O desejo de saber o que est por vir se baseia na incerteza e, em grande parte, no medo. Se consegussemos saber o que vai acontecer daqui em diante, meus interlocutores parecem dizer, poderamos nos preparar, traar planos e resolver o caos em que nos encontramos. Haveria um grau de certeza e mesmo que o futuro fosse catastrfico para todos os envolvidos, ao menos estaramos prevenidos. Mas o que o futuro nos reserva? no pergunta que se faa a um acadmico. pergunta a se fazer a um adivinho, a uma cartomante. Claro, adivinhos e cartomantes no conseguem vislumbrar mais do futuro do que voc ou eu. Sabem apenas apresentar um espetculo bem melhor do que o nosso. Mas no vamos chamar ningum de charlato ou fraudulento. Sejamos mais compreensivos e os chamemos de profissionais do entretenimento. Desde que se consiga entender que disso que se trata. Mas claro que o pessoal racional e pragmtico da indstria da msica no deseja consultar esse tipo de artista. J ouvem muita coisa de artistas do jeito que as coisas esto. Eles querem fatos. Dados financeiros. Informao confivel para a indstria. Sendo assim, consultam pessoas com slido conhecimento de mercado, seguem cada movimento e desenvolvimento significativo no setor, farejam tendncias e as extrapolam para fazer previses seguras e constatveis sobre para onde estamos indo com o setor da msica como um todo. No sou uma dessas pessoas. Essas pessoas so as que eu considero charlats e enganadoras. Para ser sincero, at acho que estou sendo condescendente. Pois se, como costumam insistir, eles so honestos em seus esforos e previses, ento significa que no esto tentando enganar, mas que sofrem de delrios. Para mim, as alternativas so: ou so mentirosos ou malucos. Escolha o que achar melhor. Porque o simples fato de se examinar um relatrio com planilhas exibindo dados de mercado e tendncias de negcios no tem grau maior de confiabilidade do que olhar uma bola de cristal. Pode at parecer

mais respeitvel, mas por uma questo cultural, no cientfica. O cerne da questo que o futuro incompreensvel e em mais sentidos e em maior medida do que a maioria das pessoas considera possvel. A histria do futuro da msica Se voc j prestou a mnima ateno que seja ao desenvolvimento da indstria da msica popular, e especialmente no ambiente de mdia digital em que esta tem se concentrado em grande parte da ltima dcada, mais ou menos, ento j deve ter percebido alguns fatos realmente interessantes. O primeiro que a tecnologia nem arruinou, nem salvou o negcio da msica. Ouvem-se muito essas duas afirmaes e as duas so simples e obviamente falsas. A segunda coisa que se percebe que os fatos que tiveram impacto mais significativo na indstria foram bastante imprevisveis. Ningum previu o impacto cultural do iPod e do MP3 porttil at que bem, at que fossem inventados. Conhecamos o walkman da Sony muito bem e ficamos bem impressionados com o fato de poder ter msica que fosse tanto porttil quanto pessoal (apesar de j termos nos entusiasmado bastante com o rdio transistor antes disso). Mas ningum disse (ou, pelo menos, ningum declarou em alto e bom som o que algo importante quando se trata de previses) que o que iria acontecer em seguida que levaramos toda nossa histria musical pessoal no bolso, e que ouviramos msica de forma totalmente aleatria, pasmos com o fato de que o aparelhinho em nosso bolso seja to incrivelmente intuitivo e afinado com nossos gostos apesar de j o havermos carregado previamente com nossas favoritas. Ningum previu o YouTube. Que o vdeo mais assistido de todos os tempos seria Charlie bit my finger, ou que viria a existir algo como o marketing viral, porque a possibilidade no s de acessar, como tambm de inserir material e recontextualizar uma mdia gravada, era algo absolutamente impensvel at que, voc sabe j fosse realidade. E mesmo quando essas tecnologias notveis, inovadoras e que viraram o jogo acabaram surgindo, no somos bons o bastante para identificar o que h de interessante nelas. Achamos que o MySpace era uma rede social, mas acabamos constatando que foi muito alm de fornecer um meio para artistas independentes mostrarem seu trabalho, apesar do dilvio de anncios e do design ruim. Tambm achamos que seria bem mais importante e por mais tempo do que realmente foi. A verdade nua e crua que aquilo para o qual voc quer se preparar o prximo grande e importante acontecimento de que voc precisa entender para sobreviver e se dar bem no futuro do negcio da msica algo absolutamente impossvel de se conhecer. No s no

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ser a continuao de algo que vem crescendo paulatinamente permitindo que os especialistas apontem e digam Veja ali est o futuro e ser algo grande nem tampouco reconheceremos quando virmos. Somos particularmente ruins em reconhecer o que importante at que seja importante. Mas somos ainda piores em reconhecer o que o futuro e o que no . O futuro no celular. No o Facebook. No udio em streaming. No assinatura, no msica ao vivo e no so aplicativos. J temos tudo isso. Isso o presente e mesmo, at certo ponto, o passado da msica no o futuro. Marshall McLuhan disse que, quando se trata de tecnologias, como se estivssemos dirigindo para o futuro, mas com os olhos no retrovisor. A m notcia : no h nada a fazer quanto ao futuro. No sabemos o que nem que cara tem, nem como podemos nos preparar para a manifestao especfica do negcio da msica. A boa notcia, no entanto, : 1) mas tambm ningum sabe; 2) voc no precisa saber; e 3) h muita coisa realmente interessante, realmente desafiadora e realmente importante acontecendo neste momento com que se ocupar para que voc perca tempo inventando coisas. Como entender o passado e o presente O truque, portanto, no tentar adivinhar o que vai acontecer em seguida, porque o simples fato de tentar praticamente garantia de fracasso. Com certeza, no uma alternativa de negcio inteligente. A nica coisa pior no negcio da msica do que isso fingir que ainda estamos no passado, continuar agindo como sempre agimos, e depois insistir que o resto do mundo se comporte da mesma forma. Se h uma coisa que a indstria fonogrfica deveria ter encarado na dcada que passou, que essa abordagem no funciona. Aparentemente, eles aprendem devagar. A melhor coisa a fazer simplesmente tentar entender o mundo como agora e ento enfrentar a questo. Isso significa que os produtores de msica precisam compreender a tecnologia, as prticas de consumo, os significados e usos da msica, alm de seu contexto social e cultural. Ento sero capazes de tratar da parte dos negcios, que verificar oportunidades, identificar as necessidades e desejos do mercado e supri-lo, identificar problemas e ento resolv-los. simples assim. Qualquer outra coisa que procure fazer com que as pessoas no mercado se comportem de uma forma diferente daquelas permitidas pelas tecnologias dominantes, s para que algum continue a ganhar dinheiro como sempre fez no passado, deixa de ser negcio, coero. Bem, pode parecer que escolhi a indstria fonogrfica entre todas as outras indstrias da msica para malhar aqui. No minha inteno.

Ela simplesmente tende a ser a parte mais bvia e afrontosamente culpada quando se trata desse tipo de comportamento, o que no passou despercebido pelos fs de msica em todo o mundo. Mas, na verdade, isso se aplica a qualquer outro tipo de indstria que existe. Quando o mundo muda sua volta, voc no pode continuar fazendo o que sempre fez, e no se pode obrigar que as pessoas faam o que costumavam fazer, s porque isso o deixa feliz. preciso compreender o ambiente contemporneo da mdia e se adaptar a ele. Por sorte, temos um guia. As cinco idades da mdia Ao longo da histria da humanidade, houve, pela minha conta, cinco eras de mdia. Ou melhor, cinco perodos significativos da comunicao humana que se caracterizaram por um modo especfico de lidar com a informao, com o contedo da mdia e com outros seres humanos. A primeira foi a era oral. Isto , comeamos simplesmente falando uns com os outros. Contavam-se histrias ao redor da fogueira, e estas eram passadas adiante pela repetio de uma gerao para a outra. Se voc no entendia bem o que estava acontecendo, podia fazer perguntas ao contador de histrias ou ao cantor da msica, mas de forma geral o mundo era um lugar onde voc literalmente se via rodeado de conhecimento e informao. Estava tudo no ar. A era oral durou cerca de dez mil anos, mais ou menos, e a forma principal de ganhar dinheiro com msica nessa poca era viajando de um lugar a outro, cantando e contando histrias. Foi a era do trovador. Depois algum inventou a escrita. Ou melhor, vrias pessoas desenvolveram diferentes formas de escrever. Essas coisas nunca so realmente muito simples. Mas a questo que passamos era da escrita. Documentos, em vez de as pessoas mais velhas, passaram a ser os depositrios do conhecimento, e apesar de no podermos, de fato, fazer perguntas fonte, passamos a ter um registro permanente e imutvel do que foi realmente dito, em vez de um relato mutvel que pudesse ser lembrado de outro modo em algum ponto. Ainda assim, precisvamos dos mais velhos, dos sacerdotes e conselheiros, pois eram os privilegiados com o raro dom da alfabetizao. A era da escrita provavelmente durou cerca de mil anos (observe que esses so nmeros grosseiros, mas a escala, mais que o detalhe, o que importa) e o principal meio de se fazer dinheiro com msica nessa poca foi atravs do mecenato. Pessoas ricas e membros dos mais altos escales do clero pagavam aos compositores para irem morar com eles, escrever msicas e depois entregar as partituras a msicos profissionais para que interpretassem o que estava escrito e tocassem msica para danar nas festas dos ricos, e hinos e oratrios para as grandes catedrais.

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Pelo menos, era assim que acontecia por toda a Europa. Outras formas de monarquia e de posse da terra, e outras formas de religio tiveram formas paralelas de comrcio de msica, mas a questo que estavam profundamente inseridas na cultura da escrita. Ento surge Gutenberg com a impresso. E algo revolucionrio, apesar de t-la inventado milhares de anos depois de os chineses j terem compreendido as principais partes dessa tecnologia do tipo mvel. uma era de produo em massa, de impresso em massa e de alfabetizao em massa. Quanto mais livros, mais gente para l-los. Essa revoluo no s mudou nossa relao com a informao, como tambm alterou as prprias relaes de poder que existem no corao da nossa sociedade. A publicao permite uma leitura particular da Bblia e, portanto, uma relao particular com Deus. Permite a produo em massa de panfletos polticos e uma forma de envolvimento popular que questiona a legitimidade da aristocracia. Em outras palavras, a palavra impressa ps tudo a perder. Mais uma vez. A era da palavra impressa durou cerca de 500 anos, mais ou menos. E o principal meio de fazer dinheiro com msica nessa poca foi a produo em massa de partituras de msica, e atravs de apresentaes de um repertrio internacional em todo o mundo que essa tecnologia tornou possvel. A essa altura, voc deve estar pensando espere um pouco, ainda fazemos todas essas coisas. Ainda podemos contar histrias em volta da fogueira e sair cantando por a para ganhar dinheiro. Ainda podemos escrever msica sob encomenda e escrever nossas composies em papel para que nossos amigos toquem. Ainda possvel ter um negcio perfeitamente legtimo imprimindo e vendendo partituras de msica ou ter uma casa de espetculos em que os artistas populares locais apresentam um repertrio importante. E tudo isso verdade, claro. Mas a questo que esses no so mais os meios principais de se produzir, distribuir ou consumir msica. No a que est o dinheiro. Como defensor da ecologia do negcio da msica, esses organismos diminuram e desceram na cadeia alimentar medida que o ambiente se modificou. Vale lembrar desse fato ao passarmos para aquela que a quarta e mais importante era miditica da civilizao humana: a era eltrica. Construmos rdios e televises, estdios de gravao e locais de produo. Na era eltrica, a comunicao a comunicao de massa. Pblicos so nacionais e at globais. Experimenta-se a msica compartilhada. Consumo simultneo de produtos de mdia popular em massa. Na era eltrica, o modo principal de fazer dinheiro com msica gravando e transmitindo. a abordagem do faa um, venda muitos da era da impresso, mas aumentada e turbinada, porque a prpria apresentao musical que est sendo produzida em massa e que repercute pelo mundo.

O truque econmico na era da mdia eltrica altos custos fixos, baixos custos marginais. Isto , custa caro gravar um disco, mas fazer cpias sai quase de graa, em relao ao preo cobrado no varejo. H um custo grande para se produzir um vdeo de msica, mas cada espectador adicional custa fundamentalmente nada em termos de custos adicionais. O cenrio ideal, a propsito, que haja um disco de um cantor que todo mundo compre no mundo inteiro. Quase chegamos a isso com Michael Jackson, a certa altura. A era eltrica durou cerca de 100 anos. Dessa vez podemos ser bastante precisos quanto data. Mas a questo que, e voc j deve ter notado, no estamos mais na era eltrica. Essa era, como as outras, j passou. Bem-vindo era digital. Esta que radicalmente altera as formas pelas quais os seres humanos se comunicam, a velocidade em que isso acontece e a forma como isso se configura. Repito: no estamos mais na era eltrica. E por mais que tenhamos saudade, ou a vejamos como a forma natural de se comunicar ou comercializar msica, o mundo j deu um passo adiante. A boa notcia que ainda possvel ganhar dinheiro gravando e transmitindo, como ainda possvel ganhar dinheiro imprimindo partituras. Muito dinheiro at. Mas j sabemos que rumo toma a histria a partir de agora. J no a principal forma de ganhar dinheiro com msica. A era digital tem uma configurao diferente. Por consequncia, ns temos uma configurao diferente. Os modos de interpretarmos o mundo mudaram radicalmente, e aliado a isso, os significados e a importncia que associamos msica tambm mudaram. Isso no quer dizer que todas as pessoas do mundo agora sejam piratas e ladres, nem significa que a msica foi desvalorizada. Voc s pensa isso se acha que a msica se restringe gravao de msica. Mesmo assim, voc estaria enganado. Mas a vem a questo: como se ganha dinheiro com msica na era digital? Bem, ainda no sabemos. No temos a receita (nem o direito), mas temos uma oportunidade. uma questo de compreender o muito para muitos, o mundo comunicativo coloquial, vernculo e interligado em que vivemos, e ento, assim como nossos antecedentes musicais, encontrar um meio atravs do qual nossos talentos, habilidades, dons e habilidades empreendedoras possam adquirir renda com isso de que gostamos tanto. Esqueam essa histria de prever o futuro j temos muito em que pensar para compreender que estamos no presente. Porque a maior parte da indstria da msica no planeta no importa quanto esteja avanada tecnologicamente ainda age como se estivesse mais ou menos na era eltrica, s que com alguns brinquedinhos novos. Ainda priorizamos a gravao e a transmisso como se continuassem a ser o meio principal de ganhar dinheiro com msica apesar de todas as provas em contrrio

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e de todas as lies que pudemos aprender com as mudanas ocorridas de uma era para outra. Portanto, pense nisso como um alerta. Os pioneiros em qualquer nova era de mdia normalmente so os bem-sucedidos. Os que no arredam o p so aqueles que continuam rodando de cidade em cidade, em lombo de burro, com um alade e um chapu para recolher moedas, enquanto o colega Bach vive no palcio, convivendo com os ricos e bonitos, comendo pepitas de ouro no caf da manh. Como inventar o futuro Evidentemente, o certo seria tentar no prever o futuro, uma vez que j bem difcil perceber em que tipo de presente estamos. Isso no significa que no se deva olhar diante. Significa que preciso saber onde voc est e como isso funciona e ento fazer aquilo que mais se aproxima de fazer previses que os meros mortais so capazes de fazer: inventar o futuro. O verdadeiro desafio para a indstria da msica no se manter ou se adaptar s mudanas da mdia. O desafio est em inovar. Surgir com algo realmente novo, no qual ningum tenha pensado ainda. Ser o primeiro a ligar, com uma nova forma, a composio produo da msica e a distribuio da msica ao consumo da msica, e vislumbrar o que dever acontecer com a promoo da msica ao final de tudo isso. Isso no quer dizer que isso tenha de acontecer dentro do contexto de uma perspectiva puramente capitalista. No lugar de negcio, leia-se organizao, coletivo ou grupo. Em vez de dinheiro, leia-se valor, sentido ou significado. Como quiser. Capital um intercmbio de valores entre seres humanos. O dinheiro um meio de comunicao como qualquer outro. A questo que fazer, compartilhar e consumir msica acontecem hoje em um contexto que mudou radicalmente e, para juntar as peas de forma nova e interessante, preciso pensar nos diferentes atores desse meio (produtores e consumidores, artistas e pblicos), bem como no contexto em que esse intercmbio acontece. Assim, a primeira coisa a se parar de fazer perguntar como podemos vender on-line os nossos discos que antes eram vendidos em lojas? porque isso significa que voc est pensando na internet em termos da era eltrica. Sejamos claros: o iTunes no da era digital. uma manifestao digital de algo da era eletrnica. simplesmente a venda de msica gravada. Pode dar certo, mas no tem origem digital. Mais uma vez estamos partindo dos princpios bsicos. Isso no significa que as gravaes no faam parte da histria s que no so

o principal. Precisamos pegar uma folha de papel em branco e comear de novo. A primeira coisa a colocar nessa grande pgina uma lista de todos os meios atravs dos quais as pessoas se comunicam umas com as outras. No apenas as ferramentas que utilizam, mas a configurao dessa comunicao. Precisamos perceber que isso fundamentalmente uma empreitada de muitos para muitos em vez de uma configurao de difuso de um para muitos, um trabalho de impresso de um para um (pgina para leitor), ou o arranjo da era oral de um para poucos ao redor da fogueira. Precisamos perceber que as comunidades que formamos j no so meras comunidades de um lugar, mas comunidades de interesse. Precisamos perceber que j no somos mais receptores passivos de cultura, mas que participamos dela. Podemos tanto remixar ou recontextualizar algo como simplesmente consumi-lo. Precisamos compreender que nos conectamos em torno de objetos sociais vdeos, textos, udios que podemos compartilhar e usar como tema para uma conversa. Assim que tivermos compreendido todas as formas pelas quais gostamos de interagir nesse ambiente de mdia, e as formas em que a msica parece fazer sentido nesse contexto, poderemos ento tentar alimentar nossas habilidades musicais, tcnicas, talentos e conhecimentos nesse mix, e fazer com que isso sirva ao pblico que temos em vista. Precisamos descobrir o que gostariam de fazer com a msica, e ajud-los a realizar. Essa a base da inovao, e sua resposta necessariamente ser diferente da de qualquer outra pessoa. O que no possvel decidir a forma como voc quer fazer seu negcio e insistir que o resto do mundo aja de forma a torn-lo sustentvel, sem considerar o ambiente de mdia. Isso quase nunca funciona. O futuro da msica Mas essa histria de futuro da indstria da msica se aplica muito bem a quem quer fazer da msica uma carreira. E o resto de ns que simplesmente gostamos bastante dela? H algum meio de descobrir qual o futuro da msica a partir de uma perspectiva cultural? Estaremos fadados a um mundo de pop fabricado, bandas indie parecidas, com suas guitarras barulhentas, e msica eletrnica repetitiva, com seus ritmos que quase no variam? Ser que camos no abismo dos programas de karaok de televiso e do culto celebridade? Bem, sim e no. H msica boa em todo lado para onde se olhe, e sem querer ser um relativista cultural (algumas msicas so apenas objetivamente melhores do que outras), todos temos nossos gostos individuais, e hoje todos podem ser individualmente atendidos. A boa notcia que enquanto a

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tendncia dominante da cultura da msica popular penda para o 4/4 com uma batida e um vocalista, h ainda muito a se fazer dentro dessa esfera, alm de muita msica fora de tudo isso, se voc quiser procurar. Quando falamos sobre a msica do futuro, o que normalmente queremos dizer futuros gneros musicais, e, se existe algo estimulante na msica disponvel hoje em dia, a proliferao massiva de subgneros e a incrvel escala de polinizaes cruzadas que vm acontecendo entre eles. Tambm diria, de uma perspectiva de observador, apesar de ter pouca evidncia emprica para tanto, que as pessoas, em geral, hoje em dia tm gostos mais diversificados e quase sempre se mostram mais dispostas a explorar as margens. As pessoas tendem a se identificar no s como fs de jazz, de pop, de rock ou de msica clssica mas como fs de uma gama de diferentes artistas, estilos e estados de esprito. Na verdade, o estado de esprito tem um papel muito importante. H um aplicativo do iPhone chamado MoodAgent que vasculha sua seleo de msicas e toca as que combinam com um determinado estado de esprito. As msicas podem abranger um leque de diferentes eras, gneros e classificaes, mas a esttica geral de cada uma comparvel, em termos de ritmo, intensidade, positividade, e assim por diante. Apesar de ainda no haver surgido um aplicativo para a web ou sistema de computador semelhante, a ideia realmente intrigante. Vale mencionar que tanto a Last.fm quanto a Pandora desempenham uma funo semelhante, mas so categoricamente diferentes, pois a Last.fm utiliza dados sociais para incluir outros artistas de que voc pode gostar, caso voc goste daquele que est ouvindo, e a Pandora seleciona msicas de artistas que especialistas consideraram musicologicamente relacionados ao artista que voc selecionou. O MoodAgent no uma ferramenta de pesquisa para voc descobrir msicas, mas para combinar msicas. Msicas que voc j tem so agrupadas normalmente por critrios nos quais voc nunca pensou para combinar com seu gosto, dentre as msicas de que voc j gosta. Afinal, j estavam em seu iPod. O aplicativo em si no o importante aqui. A importncia est no modo como o consumo da msica est sendo considerado e compreendido, e em que medida essa compreenso representa uma inovao. Se voc quer que eu aponte para o futuro da msica o mximo que posso dizer : o desenvolvimento acontece quando a msica compreendida nos prprios termos, e nos termos das formas como as pessoas valorizam e entendem a msica com a qual esto relacionadas. da cultura que se pode construir o comrcio, e no o contrrio. Como de costume, coisas interessantes sempre acontecem nas margens. Cerca de sete anos atrs, um novo subgnero da msica dance surgiu em alguns clubes noturnos de Londres e foi impulsionado por uma rdio pirata do Reino Unido. De um pblico de cerca de 50 pessoas e um punhado de pioneiros, o dubstep acabou se firmando se no no

mainstream, ao menos como algo prximo disso. Mesmo que subgneros musicais entrem e saiam de moda, acabam sempre somando alguma coisa. No tomam o lugar dos outros tipos de msica simplesmente se espremem l dentro e assumem um pedao da paisagem psquica. um ajuste de propores, como diria Marshall McLuhan. Mas no um jogo de soma zero. A soma de mais tipos de msica ao menu de alternativas possveis no significa que outros gneros, proporcionalmente, recebam menos ateno cultural. Pelo menos, no exatamente porque o cenrio est em expanso. Temos um nmero limitado de horas num dia, mas passamos cada vez mais tempo imersos em uma paisagem sonora. Enquanto h 20 anos se ouvia uma ou duas horas de msica por dia, no mximo, hoje se ouve msica em quase todo lugar onde se vai, seja qual for a mdia atravs da qual voc a consome. E as pessoas que gostam de dubstep, como mencionei, no necessariamente gostam s de dubstep. Os fs de msica especialmente os entusiastas de fato tendem a jogar sua rede longe e trazer influncias de uma ampla esfera musical. Apesar de eu relutar em embarcar nas tendncias e simplesmente dizer que algo que foi verdade no passado ser necessariamente verdade no futuro, acho que posso afirmar com razovel segurana que continuaremos a gerar mais msica, em vez de menos. No entanto, h uma advertncia importante que quero opor a essa afirmao o fato de que, inadvertidamente, talvez venhamos a sofrer perdas no total de msicas, por conta de acasos tecnolgicos e problemas com direitos autorais. Msica que se apaga As melhores estimativas calculam que a quantidade de msica que j foi lanada pelas grandes gravadoras, mas que no est disponvel para venda atualmente, fica em torno de 95%. Isso quer dizer que a esmagadora maioria de discos de artistas que foram considerados dignos do apoio de uma grande gravadora, com promoo e distribuio, hoje se encontra, em grande parte, inteiramente inacessvel ao consumidor mdio. No se pode compr-los on-line ou de qualquer outra forma, a maior parte nunca foi lanada em CD, assim a possibilidade de encontr-los mesmo on-line para download mnima. Onde esto esses discos afinal? Bem, a maioria est dispersa por a, em vinis gastos, em sebos e em bazares de caridade, em caixas no sto e definhando em colees particulares de discos. Tambm existem, claro, como fitas master em grandes cofres de propriedade das gravadoras. S que h um problema: essas fitas so magnticas e mesmo com todo o cuidado que se dedique a um arquivo se degradam e apodrecem

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com o tempo. Houve um lote especfico de fita Ampex 456, muito popular nas dcadas de 1980-90, que se revelou particularmente propenso a quebrar e a se desintegrar. Em outras palavras, 95% da msica popular comercial corre o risco de desaparecer e muito em breve. Ento o bvio a se fazer, pode-se pensar, seria digitalizar essas msicas o mais rpido possvel, para preserv-las com a maior qualidade para as futuras geraes de fs de msica, historiadores, acadmicos e empreendedores. Mas a digitalizao tem um custo (no muito alto, considerado caso a caso mas caro o bastante se pensarmos em uma grande coleo) e as gravadoras hesitam em gastar dinheiro com qualquer coisa que no seja a promoo de msica comercialmente vivel como produto no mercado. Isto , os poucos discos que ficam na lista de prioridades da gravadora. Todo o resto desperta pouco ou nenhum interesse. E ento chegamos ao modo de funcionamento dos direitos autorais. Uma vez que as gravaes de msica popular s so consideradas, pela lei, ativos comerciais, e no bens culturais compartilhados, as gravadoras no tm nenhuma responsabilidade pela preservao dessas obras. So commodities e commodities sem valor em termos econmicos ento podem ser ignoradas, abandonadas ou descartadas. No h incentivos para pass-las para mais ningum, nem para assegurar que no se percam para sempre. Assim, numa previso musical sombria, pode-se afirmar que, do modo como as leis de direitos autorais de msica esto cada mais vez sendo reforadas e expandidas do ponto de vista da msica como capital comercial, provvel que muito em breve uma parcela enorme da histria da msica gravada esteja perdida para sempre. Msicos do futuro Mas se algum realmente deseja considerar o futuro da msica, necessrio considerar o futuro dos msicos. Mais especificamente, deve-se ter como foco os prprios msicos do futuro: as crianas. A educao musical uma fora cultural incrivelmente poderosa, desde os primeiros anos, no apenas como uma oportunidade potencial de carreira, mas tambm como uma perspectiva de desenvolvimento. Aprender msica modifica seu crebro de formas que beneficiam todos os tipos de outras formas de pensar tanto em termos de criatividade quanto em termos de capacidade analtica e de resolver problemas matemticos. O lado esquerdo e o lado direito do crebro. Mesmo assim, no costumamos dar prioridade educao musical em nossas escolas da mesma forma que estimulamos e priorizamos

outras atividades, como o esporte. Com certeza, se uma criana quer praticar algum esporte mesmo que s por diverso, no Reino Unido, h equipamento e lugar para que seja praticado. Se uma criana quer praticar um instrumento musical, em geral no h nada para usar nem lugar para praticar a menos que como parte de uma aula extra, estruturada, extracurricular (e normalmente cara). Uma enorme oportunidade que temos como sociedade estimular, de todas as formas possveis, a musicalidade e o gosto pela msica mas tambm reforar a ideia de que a msica, assim como o futebol, no precisa ser apenas algo que profissionais fazem para um pblico de milhares. sempre possvel simplesmente juntar alguns amigos e se divertir muito. Em outras palavras se estamos delineando nosso futuro, tenhamos por meta um futuro mais musical, no qual executar msica, em vez de simplesmente consumi-la, seja algo normal. Um futuro no qual, com o auxlio da tecnologia, a msica ocupe seu lugar em nossa sociedade como uma forma mais participativa, algo mais para ler-escrever, do que um produto de apenas leitura de consumo de massa. No podemos prever o futuro da msica, mas podemos invent-lo e com certeza podemos cri-lo deliberada e conscientemente assegurando a preservao de seu passado e capacitando seus futuros criadores, depositrios e participantes. Andrew Dubber professor na Universidade de Birmingham, membro do Centre for Media and Cultural Research, membro do New MusicStrategies um think tank independente e grupo de consultoria e da diretoria da Un-Convention. autor de The 20 things you must know about music online perfect paperback (2011).

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Os recursos tecnolgicos abriram a possibilidade de renovao das formas de produo e distribuio. Os independentes lideram a inovao no meio de produo, divulgao e comercializao da msica.

Reinventar a indstria da msica

Pena Schmidt

Em 1980, j um produtor musical com algum sucesso e boa remunerao, resolvi investir nas ento novas tecnologias digitais por passatempo, por ter alguma experincia prtica com um modestssimo computador pessoal Sinclair, onde fazia clculos de custos semanais na poca da hiperinflao. Primeiro investi num Apple IIe, de saudosa memria, e em seguida num portentoso IBM PC AT, com um monitor colorido, que custou quase o valor de um carro novo. Enquanto isso, no estdio, o reino digital se aproximava, sedutor, da msica. Primeiro, com o sampler, que tirava uma foto de um pequeno som, uma amostra, e nos deixava brincar tocando como notas num teclado, ou um conjunto de pequenos sons que reproduziam uma bateria e que podamos programar para tocarem em sequncia, mecanicamente, perfeitamente no tempo, incansavelmente. Logo em seguida, os amostradores digitais j conseguiam reproduzir coisas maiores, sons de piano, sons de naipes de cordas, aquele grito do James Brown. Um dia apareceu um gravador de fita digital, um trambolho que gravava o sinal digital de udio, msicas inteiras em fitas de vdeo, o som era limpo, transparente, mas montar o disco era uma aventura numa ilha de vdeo, os riscos na tela orientando o trabalho. Por volta dessa poca apareceu, numa reunio na WEA, a sugesto de lanar um disco primeiro no formato CD, o Benjor, do Jorge Ben. Foi quando o slogan tradicional do marketing das gravadoras mudou para venda em LP, K7 e CD. Nas lojas, o que era uma gaveta de CDs virou uma sesso inteira, e logo depois apareceram as lojas especializadas em CDs. Como toda novidade, aceitamos e pagamos bem, comprando tudo de novo, at o ponto sem volta, quando a maioria se livrou dos seus LPs, h aproximadamente 15 anos. Nessa altura, o reino digital, como um pron, a protena da vaca louca, se reproduzia matando toda resistncia, pela prpria eficincia

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de desenho. Entre 1985 e 1995 o digital invade o sistema telefnico, a indstria, o comrcio, o sistema financeiro. Cai o muro de Berlim e chove dinheiro para implantar a internet para alm dos meios de segurana nacional americanos, as universidades se transformam em asfaltadores da autoestrada da informao, filha mais bela do reino digital, a WWW, a rede mundial de computadores. Em 1995 consegui uma senha para ter acesso rede pela USP, usando uma colcha de retalhos de um Mosaic e alguns arquivos de configurao. At ento, no era incomum conectar-se a um BBS americano para dialogar com colegas sobre as mazelas de masterizar um CD, verdadeira bruxaria. A partir da internet, usenet e os grupos e listas do incio da rede, a informao sobre a tecnologia digital se espalhou como epidemia, cada contato multiplicava a infeco, programar, virar a noite fazendo funcionar um programinha qualquer, algoritmos se formando e se espalhando abertamente, publicamente um verdadeiro domnio pblico. Palavras novas foram surgindo e se incorporando ao dia a dia: e-mail, www, MP3, Napster. Veio a exploso global, milhes de usurios, bilhes de arquivos, trilhes de cpias perfeitas circulando, sem que ningum tivesse de gastar nada. Mudana de paradigma Ao se consolidar em grandes corporaes, a indstria fonogrfica perdeu, por assim dizer, o olho do dono. As gravadoras, em sua totalidade, assim como os bons restaurantes, dependiam do gosto apurado do chefe, que definia estilos, consagrava artistas em que acreditava, investia s vezes ao longo de dcadas em determinado projeto, criando obras seminais e fundadoras de nossa cultura, sem necessariamente vincular o sucesso ao nmero de vendas. Num equilbrio saudvel, bons vendedores sustentavam bons artistas. Ao se consolidarem e transferirem o critrio de sucesso para o valor das aes na bolsa, para o dividendo a ser pago aos acionistas, venceu a lgica desviada do mercado e suas leis de oferta e demanda, vlida agora tambm para o contedo, vigorando apenas um raciocnio contbil de custo/benefcio imediato, a ser avaliado no fim do trimestre. Andr Midani mostrou isso bem em sua antolgica entrevista Folha de S.Paulo, onde explicou o jab, a vitamina do lucro rpido. O discurso que acompanhou o processo de centralizao da indstria fonogrfica se resume a alguns aforismos profissionais que podem ajudar a entender as posturas da indstria e sua convivncia com a internet. Vender muito de poucos artistas ( melhor do que vender pouco de muitos artistas); vender cada vez mais dos mesmos artistas (portanto, vender quem vende); vender para menos compradores que compram cada vez mais (nada de vender de loja em loja, o negcio vender para

grandes magazines, supermercados e rede de lojas, custa muito menos e os riscos so menores). Quando isso estava sendo implementado de norte a sul e de leste a oeste, a indstria teve um crescimento financeiro gigante (o disco qudruplo de platina). Alguns artistas alcanaram visibilidade e mercado globais e em meados dos anos 1990 j se enxergava o erro da falta de desenvolvimento de novos artistas nas majors, e do fim da distribuio capilar, que entregava discos competentemente quase que em toda esquina. Os independentes apareceram e cresceram, para abrigar as tendncias e artistas excludos do processo de otimizao das vendas. O pirata organizado tambm apareceu e cresceu, suprindo primeiro o K7, aprendendo sobre logstica e depois vendendo CDs nas esquinas, preenchendo os espaos abandonados pelas grandes empresas. Quando o MP3 se popularizou, em 1996, no havia ningum nas gravadoras de planto para dialogar com a novidade, apenas advogados tentando erguer a proteo, a defesa contra o inimigo, que queria msica, muita msica, toda a msica do mundo, agora ao alcance, disponvel em listas organizadas minuciosamente por gneros em canais como o Audiogalaxy, comentadas, recomendadas pessoalmente, com mecanismos de medida do sucesso mais transparentes e verazes: o nmero de pessoas que estavam disponibilizando as msicas. Mas fechou-se o Napster como opo jurdico-financeira, sem que outros setores dessa mesma indstria fossem ouvidos. O raciocnio natural de um produtor fonogrfico seria seguir uma lgica anterior de muito sucesso: AM, FM e MP3 so todos meios de divulgao que devem ser utilizados. Mas a estratgia escolhida foi processar e dizer que era crime disponibilizar gratuitamente msicas protegidas por direitos autorais. A partir da, veio a derrocada. Perderam todos: autores, msicos, produtores e donos da indstria. Toda a cadeia produtiva, debilitada pela centralizao dos anos 1990, se desfez, sucumbiu ao avano do reino digital, lgica da cpia e da transmisso perfeitas, economia da fartura, cornucpia. A msica vai bem, obrigado Mas a msica vai bem, obrigado. Na internet, livre e solta, e fora dela. Os gneros se fortalecem, novos intrpretes, orquestras, produtores, espetculos. O Auditrio Ibirapuera , entre outros, exemplo de projeto de sucesso, de bom investimento em msica, e que gera produtos, DVDs, CDs, programas de TV, impulsiona carreiras, chama a ateno do pblico para os msicos e para a msica de forma generosa e com retorno consistente na imprensa. Os artistas, com a pergunta entalada na garganta o que eu fao com o meu disco? olham para o pblico, com a esperana de vender seu CD no final do show. O espetculo renasce, o momento raro, escasso. Um artista faz talvez 100 espetculos por ano:

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 um instante crucial a favor do artista. E, sim, funciona. No Auditrio Ibirapuera, pode se esperar vender o CD para uma parte do pblico, aficionado e extasiado com um espetculo impecvel. Podem ser 250 discos num fim de semana, se essa moda se consolida, nas 40 semanas teis do ano musical podem ser 10 mil discos por ano diretamente vendidos pelo artista, o disco souvenir. Nesse cenrio de uma nova cultura da msica sem vnculos com a indstria fonogrfica, o CD um artesanato, e, mesmo querendo pagar os autores, ser preciso reconstruir um novo Ecad que pense em como ir buscar esse dinheiro, que por ser mnimo, pode desaparecer do radar. Na verdade, um novo Ecad deveria ir buscar uma soluo mais ambiciosa, mais ampla e abrangente, repensar o mecanismo de cobranas, ir buscar o valor devido msica em todas as transaes que a msica acrescenta valor, por menor que seja. Repensar a partir da falncia do modelo da venda da cpia e do privilgio da difuso, estes sim, cadveres insepultos. Vrias teses circulam na rede. Recolher, por exemplo, um dinheiro de todo mundo, empresas de comunicao e consumidores, um pouquinho por ano, uma nica taxa de msica, paga na conta do celular. Alguns reais para cada um das centenas de milhes de celulares j equivaleria ao que o Ecad arrecada hoje para os autores. Pelo preo de um CD por ano nos valores de hoje, por exemplo, poderamos ter toda a msica que quisssemos e consegussemos consumir, remunerando todo mundo. Ser necessria uma discusso nacional, com todos os envolvidos, uma Assembleia da Msica, para refazer com urgncia um modelo que levou dcadas sendo tecido e que se desfaz como modelo financeiro vivel, por pensar apenas na venda da cpia e no privilgio de transmisso como nicas referncias de valor na msica. Um novo Ecad que consiga interpretar as novas paradas de sucesso, medir o interesse real do pblico, a quantidade de vezes que a msica circula pela rede (muito maior que via RTV ou cpias fsicas) e a partir da estabelecer uma distribuio de direitos que contemple mais rigorosamente a realidade. Os artistas e seu pblico, estes continuaro se procurando e se achando, por afinidade, por interesse, com ou sem a ajuda dos intermedirios, que so importantes e realizam os sonhos. O disco poder ser substitudo por outros ramalhetes ou maos de canes. A obra inteira do artista poder andar junta de uma vez s, como nas caixas de CD ou nos arquivos torrent. Mais ainda, todos os formatos podero conviver, o CD, o LP, o MP3, arquivos comprimidos minsculos e os hi-fi, e ainda o 96Khz, formato esotrico, a mxima fidelidade, som em alta definio, que j existe nos estdios e que poder florescer no DVD blue-ray e na banda larga. Em verses para tocar no celular, no som do carro, em formatos que ainda esto para ser inventados. Tudo junto, o virtual gratuito e o real absurdamente caro, como os LPs de 180 gramas a 100 dlares.

Muita coisa de graa, para divulgar. O impulso tem de ser, na verdade, como sempre foi, o mximo possvel de execues ou audies gratuitas. Essa a forma de introduzir as pessoas a um repertrio novo e monetizar o que tem valor, o privilgio, o nico, o raro. O dinheiro est onde sempre esteve, inclusive no bolso dos espectadores. Um dia, os artistas e o pblico iro se acostumar com outra lgica, segundo a qual a carreira de um artista no ser mais apenas a sua carreira fonogrfica: haver outros marcos nesse percurso. A Wikipedia vai achar outro modo de organizar os fatos na vida de um artista de sucesso sem ser pela discografia. Talvez o mundo pop tenha pressa em ser clssico e de domnio pblico. E a pergunta certa ser feita: o que ser da msica que eu fao? Pena Schmidt, produtor musical responsvel por algumas das gravadoras, bandas e festivais mais importantes das ltimas quatro dcadas no Brasil, superintendente do Auditrio Ibirapuera.

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Martin Ogolter
Martin Ogolter fotgrafo e artista grfico. Formado na conceituada School of Visual Arts, em Nova York, cidade onde viveu por 13 anos, produziu trabalhos como diretor de arte e designer para editoras e gravadoras como a Penguin Books e Atlantic Records. Suas criaes foram publicadas e premiadas em revistas internacionais de design e fotografia como Grafis, Typographics, Creative Edge, Edwarda, Granta, alm de jornais como The New York Times. Em 2001, fundou, ainda em Nova York, a agncia visual Studio Ormus, com a qual cria capas de livros e CDs, trabalhos de identidade visual e direo de arte. O seu trabalho mais conhecido com msica e literatura como capas para bandas como Led Zeppelin, Bush e Franois K e para livros de Arthur Miller, Salman Rushdie, J. M. Coetzee e Thomas Mann. Austraco, Ogolter vive no Rio de Janeiro desde 2003. Foi na cidade onde produziu as fotografias que compem o ensaio. As fotografias trabalham com a ideia do ritmo musical.

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Na Europa, existem prticas artsticas que buscam aproximaes entre as evanescentes linguagens da arquitetura e da msica. No Brasil, pode-se enxergar, com entonaes distintas, relaes entre essas artes que se fazem no tempo.

Arquitetura e msica: artes do tempo

Guilherme Wisnik

Fazer cantar o ponto de apoio No texto Eupalinos ou o arquiteto, escrito em 1921 para a revista Architectures, Paul Valry cria um dilogo entre Scrates e Fedro no mundo dos mortos, no qual Fedro descreve ao espectro do filsofo as obras e os pensamentos de Eupalinos de Mgara, um grande arquiteto grego, segundo ele, criador do templo de rtemis. Entusiasmado com o que ouve, o Scrates morto vai se declarar, ao final do texto, um antiScrates: o construtor, amante das coisas materiais. No caminho dessa concluso, porm, d-se uma bela sequncia de dilogos sobre a proximidade filosfica entre a arquitetura e a msica, por oposio s outras artes, quando Scrates, aps ouvir o relato de Fedro sobre o arquiteto de Mgara, diz que se pudesse encontrar esse Eupalinos, lhe pediria ainda um esclarecimento: Expressar-se mais claramente a respeito dos edifcios que, no seu dizer, cantam. Valry, nesse ponto, est construindo uma trama elptica, ao colocar na boca do seu Eupalinos a famosa expresso de Auguste Perret, que tanto encantou Vilanova Artigas: Larchitecture cest lart de faire chanter le point dappui1. A partir desse mote, Scrates prossegue desenvolvendo uma analogia entre arquitetura e msica, diferenciando-as da pintura e da escultura. Diz ele: Aproximo-as, distingo-as, desejo ouvir o cantar das colunas e configurar-me, no cu lmpido, o monumento de uma melodia. Este imaginar me conduz muito facilmente a situar, de um lado, a Msica e a Arquitetura, de outro, as demais artes. A pintura, caro Fedro, cobre somente uma superfcie, tal como uma tela ou um muro; e simula objetos e personagens. A estaturia, do mesmo modo, orna somente parte da nossa viso. Mas um templo, com o conjunto de seus acessos, ou o interior desse templo, formam para ns uma espcie de grandeza completa na qual vivemos Assim, quando estamos dentro de um espao

1 Arquitetura a arte que faz cantar o ponto de apoio. [N.E.]

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2 VALRY, Paul. Eupalinos ou o arquiteto. So Paulo: Editora 34, 1996, p. 73.

3 Idem, p. 75.

4 Ver KOSS, Juliet. Modernism after Wagner. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010.

projetado e construdo, prossegue o Scrates de Valry, nos encontramos em uma obra de homem, quais peixes dentro dgua, inteiramente banhados, nela vivendo, e a ela pertencendo.2 Diante do espanto de Fedro pelo seu elogio arquitetura, o espectro do filsofo continua sua reflexo indagando ao interlocutor se ele j no teve, alguma vez na vida, essas mesmas sensaes na experincia de uma outra arte. E, diante da reticncia de Fedro, exclama: Ora! Jamais o experimentaste, ao assistir a uma festa solene ou ao participar de um banquete, a orquestra inundando a sala de sons e de fantasmas? No te parecia ser o espao primitivo substitudo por outro, inteligvel e varivel, ou melhor, que o prprio tempo te envolvia de todos os lados? No vivias em um edifcio mvel, incessantemente renovado e reconstrudo em si mesmo, todo consagrado s transformaes de uma alma que seria a alma do prprio espao? Essa plenitude cambiante no era anloga uma chama contnua, iluminando e aquecendo todo o teu ser, atravs de ininterrupta combusto de lembranas, pressentimentos, arrependimentos, pressgios e uma infinidade de emoes sem causa precisa? E aqueles monumentos, com seus ornamentos; e aquelas danas, sem danarinas; e aquelas esttuas, sem corpo nem fisionomia (mas to delicadamente delineadas), no pareciam envolver-te, a ti, escravo da presena total da Msica?3 H que se reconhecer, aqui, a potncia potica das imagens usadas por Valry para aproximar duas artes aparentemente to dspares como a arquitetura e a msica, normalmente categorizadas segundo conceitos dicotomicamente opostos, tais como corpo e alma, ou espao e tempo. Note-se que justamente no cerne dessa dicotomia que incidem as imagens de Valry, figurando a arquitetura e a msica como duas artes no mimticas, cuja presena total toma o espao e o tempo, transmutando um em outro, e transformando os homens em peixes dentro dgua, ao mesmo tempo em que as salas so inundadas por sons e por fantasmas. Atravs do espectro de Scrates, Valry constri uma viso nitidamente platnica das artes, valorizando sua essncia ideal, por oposio simples cpia da natureza, fadada ao engano. Mas ao faz-lo, retira a arquitetura do campo menor das artes mecnicas, elevando-a condio de arte do esprito, onde sempre esteve a msica. Nesse sutil deslocamento est a modernidade de Valry, cuja operao de reelaborao do lugar hierrquico das artes espelha um dos conceitos-chave da modernidade: a ideia de obra de arte total (gesamtkunstwerk, no alemo). Noo que surge com Wagner no sculo 19 no por acaso procurando uma integrao de princpios estticos entre o espetculo musical operstico e a arquitetura do teatro que o abriga4, e vem dar a base filosfica da Bauhaus e de uma srie de outros movimentos de vanguarda no princpio do sculo 20, sobretudo na Rssia e na Holanda. Fundamentado na

5 Ver ZEVI, Bruno. Saber ver a arquitetura. So Paulo: Martins Fontes, 1998, p. 162.

6 Idem, p. 17.

7 VALRY, Paul. Op. cit. p. 77.

esttica da abstrao, e em uma tica racional e universalista, esse princpio de convergncia e integrao das artes contrastava com os diversos particularismos polticos e ideolgicos da Europa de ento, que levaram, entre outras coisas, ecloso da Primeira Guerra Mundial. Superando a diviso entre as artes, aspirava-se tambm eliminao da sua aura, possibilitando a criao de uma unidade entre arte e vida. At a chegada da modernidade, as tentativas de se estabelecer pontes conceituais entre as artes seguiam o cdigo normativo dos enciclopedistas, buscando criar associaes formais entre disciplinas consideradas estanques. Tais analogias recaam, em geral, sobre as regras de composio, associando propores, escalas e frequncia como faz Goethe, ao relacionar as sete cores s sete notas musicais. Nesse sentido, seria possvel equiparar a fachada de um edifcio a uma partitura musical, por exemplo, decompondo seus respectivos elementos em ritmos.5 Sintomaticamente, um dos primeiros e principais princpios morfolgicos das artes a serem atacados na modernidade foram as regras de composio, como termo regulador de uma relao hierrquica entre as partes e o todo. O que no impediu, no entanto, que esse modo de comparao analgica entre as artes atravs de princpios compositivos sobrevivesse por mais tempo. o caso da explicao de Oscar Niemeyer para a variao irregular no espaamento entre os arcos do edifcio sede da Mondadori (1968), em Milo, como a busca de uma metfora musical, introduzindo uma variao de ritmo na arquitetura. Pois em comparao com o classicismo regular do Palcio do Itamaraty (1962), seu irmo mais velho, o edifcio da editora Mondadori parece, de fato, uma sncope arquitetnica. No campo da arquitetura, uma das grandes revolues trazidas pelo Movimento Moderno foi a eliminao do ornamento, considerado ultrapassado tanto por sua natureza artesanal, quanto por seu vnculo figurativo. Com isso, removiam-se os resduos pictricos e escultricos da arquitetura, abrindo-se o campo para que ela se tornasse um abstrato jogo de planos, isto , pura construo espacial, atingindo a sua essncia. Nas palavras de Bruno Zevi, a arquitetura no deve receber o acrscimo de uma escultura adornando-a, j que a arquitetura , ela mesma, uma grande escultura escavada, em cujo interior o homem penetra e caminha6. A essncia da arquitetura , portanto, algo intangvel e irrepresentvel: o prprio espao. E, sendo algo que provm do vazio, e no do slido, o espao muito mais uma atmosfera do que um muro. Note-se aqui a semelhana da anlise de Zevi com a construo potica de Valry, que nos remete msica como a me das artes, dada sua imaterialidade estruturante. Pois, evitando o engano das aparncias, isto , a necessidade de cpia imperfeita do visvel, presente nas outras artes, msica e arquitetura criam tempo-espaos envolventes e abstratos: uma, a prpria formao do universo, a outra, sua ordem e estabilidade.7

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8 KANDINSKY, Wassily. Do espiritual na arte. So Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 59.

9 Idem, pp. 57-58.

Pode-se dizer que o Movimento Moderno nas artes foi marcado por uma ambiguidade fundante: de um lado, pelo ideal de integrao e sntese entre as diversas artes em uma obra de arte total, como dissemos, e de outro, pela especializao e reduo de cada arte ao prprio meio (medium specificity), evitando-se a contaminao de uma esfera artstica pela outra em nome de uma pureza autorreferente: o chamado formalismo moderno, que remonta esttica de Kant. Pode-se dizer, portanto, que boa parte da complexidade moderna decorre dessa contradio interna entre expansividade e reducionismo, ou, em outras palavras, da alternncia pendular entre o seu ideal ecumnico de integrao e o seu formalismo metalingustico, autnomo e puro. Uma interessante explicitao dessa dialtica aparece nos textos de Kandinsky escritos em 1910, definindo o que chama de mudana de rumo espiritual na arte moderna. Na modernidade, diz Kandinsky, cada arte, ao se aprofundar, fecha-se em si mesma e separa-se. Mas comparase s outras artes, e a identidade de suas tendncias profundas as leva de volta unidade. Somos levados assim a constatar que cada arte possui suas foras prprias. Nenhuma das foras de outra arte poder tomar seu lugar. Desse modo se chegar, enfim, unio das foras de todas as artes. Dessa unio nascer um dia a arte que podemos desde j pressentir, a verdadeira arte monumental.8 Procurando definir o sentido da abstrao na pintura moderna nascente, no contexto dessa simultnea diferenciao e integrao das artes, Kandinsky a compara com a msica, a arte por excelncia para exprimir a vida espiritual do artista. Pois os meios, no caso da msica, diz ele, jamais lhe servem para reproduzir a natureza, e sim para inculcar vida prpria nos sons musicais. Por isso a inveja que os artistas plsticos sentem dos msicos, afirma Kandisnky, que faz com que se esforcem por descobrir procedimentos artsticos similares. Da, na pintura, a atual (1910) busca de ritmo, da construo abstrata, matemtica; da tambm o valor que se atribui hoje repetio dos tons coloridos, ao dinamismo da cor.9 A obra de arte total da era eletrnica Se para a Bauhaus a unidade das artes significou de fato o rebaixamento da autoria em nome de uma criao coletiva, que superasse inclusive a diviso entre o trabalho manual e o intelectual, no contexto francs a chamada synthse des arts atualizou, atravs da figura polivalente de Le Corbusier arquiteto, desenhista, pintor, tapeceiro e pensador, a imagem do artista total do Renascimento. Da, por exemplo, a clara correspondncia entre o seu Modulor e o Homem Vitruviano, de Leonardo da Vinci. E, no contexto da reconstruo francesa no ps-Segunda Guerra Mundial,

10 Ver OCKMAN, Joan. A plastic epic: the synthesis of the arts in France in the mid-twentieth century in: PELKONEN, EEva-Liisa e LAAKSONEN, Esa (org.). Architecture + art: new visions, new strategies. Helsinque: Alvar Aalto Academy, 2007.

11 Ver Xenakis, Iannis. Music and architecture: architectural projects, texts and realizations. Hillsdale: Pendragon Press, 2010, p. 93. 12 OCKMAN, Joan. Op. cit., p. 43.

13 Mquina de morar [N.E.] 14 Objetos reao potica [N.E.]

como mostra Joan Ockman, essa ideia de sntese foi tomada como uma premissa nacional, na forma de uma epopeia plstica.10 nessa poca que o engenheiro, matemtico e msico grecoromeno Iannis Xenakis vai trabalhar como arquiteto no escritrio de Le Corbusier, tornando-se o seu brao direito em projetos como o convento de La Tourette (1954) e, sobretudo, o Pavilho Philips (1956) para a Exposio Universal de Bruxelas, em 1958. Este ltimo, originado de um poema eletrnico de Le Corbusier, e concebido como espao para um espetculo de luz, som, imagens, cor e ritmo, apareceu, segundo Xenakis, como a cristalizao final desse conceito de uma sntese orgnica das artes.11 Nele, de acordo com Ockman, a gesamtkunstwerk novecentista apareceria reencarnada como espetculo da era eletrnica.12 Um dos grandes nomes da msica de vanguarda no ps-Segunda Guerra Mundial, Xenakis referncia obrigatria no debate sobre a relao entre msica e arquitetura. Condenado morte na Grcia por seu envolvimento poltico durante a resistncia ocupao nazista, imigrou ilegalmente para a Frana em 1947, conseguindo empregar-se como calculista no escritrio de Le Corbusier, onde permaneceu at 1959. Esse um encontro de grandes consequncias, j que Le Corbusier e Xenakis foram, ambos, artistas totais, que trabalharam cruzando as fronteiras entre as disciplinas artsticas, apontando de fato para snteses complexas que so, a um tempo, marcas muito pessoais, por um lado, e sinais indelveis do tempo em que viveram, por outro. Se Le Corbusier entrou para a histria como um dos grandes racionalistas modernos, o brutalismo da sua obra no ps-guerra, no entanto, muitas vezes visto como potico, simblico e arcaizante. Uma contradio que, na verdade, espelha a enorme riqueza da produo e do pensamento desse arquiteto, que se, por um lado, declarava ser a casa uma machine habiter13, por outro, buscava inspirao em elementos poticos aleatrios, que chamou de objets raction potique14, defendendo sempre, alm disso, a preponderncia da inteno plstica na criao arquitetnica. Quando Xenakis, um fervoroso pitagrico, chega ao seu ateli na rue des Svres, em Paris, o arquiteto franco-suo j havia sistematizado o seu Modulor (1943-46), que estabelece a primeira identificao forte entre os dois. O Modulor um sistema de propores formado por duas progresses paralelas de nmeros, cuja relao corresponde seo urea e sequncia de Fibonacci. Criado para compatibilizar os diversos sistemas de medida atravs de uma referncia antropomtrica estvel, o Modulor criou tambm a imagem de uma medida harmnica universal, usada como mdulo pelo arquiteto em seus traados reguladores, responsveis por definir as propores dos seus edifcios. Entre 1953 e 54, Xenakis compe Metastaseis, sua primeira pea orquestral importante, declaradamente baseada nas relaes matemticas

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15 ROCHA, Ticiano. Nexo entre msica e arquitetura em abordagens composicionais (manuscrito indito).

16 XENAKIS, Iannis. Op. cit., p. 46.

17 Idem, p. 99. 18 STERKEN, Sven. Music as an art of space: interactions between music and architecture in the work of Iannis Xenakis in: Ressonance: essays on the intersection of music and architecture, vol. 1. Ames: Culicidae Architectural Press, 2007, p. 32, citado in: ROCHA, Ticiano, op. cit.

do Modulor. Como observa Ticiano Rocha, o Modulor pode servir, por seu carter universalizante, como uma ferramenta de ligao de elementos heterogneos, tais como, no caso da msica, as frequncias, de progresso geomtrica (logartmica), e as duraes, de progresso aditiva (linear)15. A primeira notao da pea um grfico que parece mais um esquema arquitetnico do que uma partitura, e revela a crena do compositor partilhada com Le Corbusier de que uma ordem numrica oculta regeria as relaes humanas, determinando a base da criao artstica. Essa ordem, no entanto, no aparece na msica de Xenakis em um plano visvel, dispersando-se formalmente em nuvens sonoras recheadas de rudos e silncios. Ao comentar essa pea, Xenakis cita a famosa frase de Goethe, baseada em Novalis, de que a arquitetura msica congelada, afirmando, de forma complementar, que do ponto de vista de um compositor, possvel dizer que a msica arquitetura em movimento.16 Mas a apoteose dessa traduo formal interna entre msica e arquitetura se d no projeto do Pavilho Philips para a Exposio Universal de Bruxelas, criado por Xenakis a partir de um esboo de Le Corbusier. A prpria encomenda j incentivava o carter experimental da construo: um espao para apresentar as novas tecnologias de luz e som da Philips, e no para expor produtos. Liberado de constrangimentos funcionais, o pavilho foi pensado por Le Corbusier como um recipiente ou estmago, isto , o envelope uterino para uma performance multimdia de dez minutos, na qual o seu poema eletrnico contracenaria com uma pea sonora encomendada a Edgard Varse, alm de um interldio composto por Xenakis. Estrutural e espacialmente, Xenakis desenvolveu essa ideia criando um inusitado conjunto de agudos mastros e superfcies curvas e irregulares, geometricamente definidas como paraboloides hiperblicos autoportantes, dispensando assim qualquer ossatura estrutural. Explorando a plasticidade moldvel do concreto armado, o engenheirocompositor criou um edifcio decididamente inovador, no interior do qual as imagens eram projetadas sobre superfcies curvas e contnuas, e o som se propagava de forma calculadamente polifnica e irregular. Rompendo o limite entre os planos verticais e horizontais, isto , paredes e coberturas, Xenakis afirma ter realizado espacialmente no Pavilho Philips aquilo que havia buscado em Metastaseis: uma maneira de chegar de um ponto a outro sem quebra de continuidade17, associando os glissandos musicais ao paraboloide hiperblico. Ainda segundo Sven Sterken, a ponte entre msica e arquitetura pode ser verificada, aqui, na transio contnua entre dois estados distintos: no espao acstico essa condio articulada no desenvolvimento do unssono aos sons em clusters, enquanto no espao arquitetural expresso pela fuso da superfcie horizontal e do plano vertical da parede18.

O canto contnuo do Brasil No Brasil, a associao formal entre msica e arquitetura nunca foi objeto de especulao artstica direta, nem tampouco de anlise terica. Contudo, aparece de forma difusa, porm recorrente, no imaginrio nacional, com a frequente associao entre Braslia e a bossa nova, por exemplo. Algo que Chico Buarque um compositor que cursou arquitetura sintetizou belamente numa pequena autobiografia potica em homenagem a Niemeyer, ao afirmar: Quando a minha msica sai boa, penso que parece msica do Tom Jobim. Msica do Tom, na minha cabea, casa do Oscar19. Mas no que consistiria essa relao, para alm da coincidncia cronolgica, e da possvel conexo afetiva pessoal, a que se refere Chico Buarque? Como se sabe, a arquitetura moderna brasileira nasceu da semente plantada por Le Corbusier em 1936, segundo as palavras de Lucio Costa. E, depois do milagre do edifcio do Ministrio da Educao e Sade no Rio de Janeiro, atingiu sua forma madura e original no conjunto da Pampulha, projetado por Oscar Niemeyer em 1940. A obra-prima do conjunto a Igreja de So Francisco, formada por superfcies curvas aparentemente apoiadas umas sobre as outras, sem lajes de cobertura nem pilotis. So abbadas parablicas, semelhantes s de hangares industriais, mas associadas em conjunto, criando um ritmo movimentado. Tal opo formal desfaz as distines entre elementos estruturais e de vedao, criando superfcies nicas, contnuas e curvas. Ao comentar essa novidade trazida pela igreja da Pampulha, o poeta e calculista Joaquim Cardozo observou que Niemeyer inaugurava ali um novo ritmo na arquitetura brasileira e mundial, com panos de concreto cuja leveza era semelhante de invlucros de bales e dirigveis. Assim, ao invs de eliminar os muros pelo emprego progressivo de pilotis, como se supunha acontecer, o arquiteto estava reabilitando os muros, porm segundo curvaturas e inclinaes diversas das convencionais. Quer dizer que os seus panos de concreto, inaugurados com a igreja da Pampulha, j no surgem subordinados ao verticalismo da tradio clssica e da geometria euclidiana. Com sua marquise de entrada inclinada, sua torre sineira abrindo-se em feixes para o alto, sua escada de acesso ao coro em forma helicoidal irregular, e suas abbadas parablicas de diferentes alturas e profundidades, a igreja da Pampulha , segundo a expresso de Cardozo, uma exuberante exposio de averticalismo20. No seria possvel enxergar aqui a antecipao de muitas das revolues espaciais que o Pavilho Philips apresentaria em 1958? Como termo comum a ambas as obras, temos a explorao plstica do concreto armado, criando superfcies curvas na forma de abbadas, que desfazem a distino entre verticalidade e horizontalidade em nome de

19 BUARQUE, Chico Buarque. A casa do Oscar in: Fernando de Barros e Silva, Chico Buarque. So Paulo: Publifolha, 2004, pp. 14-15.

20 CARDOZO, Joaquim. Arquitetura brasileira: caractersticas mais recentes in: Mdulo n. 1. Rio de Janeiro: 1955, p. 6.

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21 MAMM, Lorenzo. Joo Gilberto e o projeto utpico da bossa nova in: Novos Estudos n. 34. So Paulo: Cebrap, 1992, p. 69.

uma continuidade total. Sabe-se que Niemeyer explica o desenho desses planos curvos atravs de referncias mimticas: as curvas da mulher brasileira e o perfil sinuoso das montanhas do Rio de Janeiro. Mas, para efeito da questo que aqui nos concerne, me parece que poderamos associar de forma produtiva essa plasticidade fluida e contnua do concreto armado, com suas curvas, s indefinidas camas orquestrais de Tom Jobim o correspondente local dos glissandos de Xenakis , ou ao canto contnuo de Joo Gilberto, aproximado fluidez da fala. E, estendendo essa associao, poderamos comparar o mecanizado canteiro de obras norte-americano, baseado na montagem de peas metlicas pr-fabricadas, com o staccato dos naipes de metais no jazz, onde a noo do todo dada pela soma de partes independentes. Como j mostrou Lorenzo Mamm, o pulso fluido da bossa nova relativiza a oposio entre tempo forte e tempo fraco caractersticos do jazz, do rock e do reggae, por exemplo , no permitindo que ela seja incorporada, como outros ritmos sul-americanos, s linguagens musicais mais conhecidas. Pois nesse pulso indefinvel, como se o tempo ainda no fosse solidificado num movimento mecnico, e deixasse espao a variantes individuais21. Assim, voltando nossa comparao, me parece que esse procedimento suspensivo da bossa nova muito semelhante ao usado recorrentemente por Oscar Niemeyer, quando suprime a tectnica dos edifcios em nome da criao de uma forma leve que parece pousar docemente no cho, sublimando qualquer esforo estrutural. No sabemos se Eupalinos existiu. Mas, na dvida, talvez fosse o caso de apresentar ao espectro de Scrates as colunas desenhadas por arquitetos como Oscar Niemeyer e Vilanova Artigas, que, com distintas entonaes, cantam como quem fala. Guilherme Wisnik crtico de arquitetura e compositor. Escreveu os livros Estado Crtico: deriva nas cidades (Publifolha, 2009), Lucio Costa (Cosac Naify, 2001) e Caetano Veloso (Publifolha, 2005).

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Mais do que nunca vivemos numa sociedade de colecionadores de dados e arquivos. Kenneth Goldsmith, criador do ubuweb, fala sobre como a escolha desse contedo interfere na criao e na apreciao da msica, da escrita e das artes.

O homem do tempo
Juliana Nolasco e Tiago Mesquita Traduo de Raquel Setz

Kenneth Goldsmith o homem por trs do ubuweb, o maior arquivo da vanguarda internacional da internet, qui, o maior arquivo da vanguarda. Partiu de uma ideia muito simples e ousada: no criar nada e se ps a reunir coisas prontas, falas dos outros. A ideia apareceu primeiro em seus livros. Feitos a partir da apropriao de textos annimos do rdio, da imprensa e de comunicados banais. Alm disso, como pesquisador, organizou duas coletneas sobre Andy Warhol: uma com entrevistas do artista e o aclamado Giant Book, da Phaidon Press, e apresentou por anos o Kenny G Show na estao de rdio WFMU. No ano passado, esteve no Brasil para um seminrio do Ita Cultural, no meio tempo quis peregrinar por So Paulo, conhecer seus botecos e a vida comum da cidade. Foi nesse momento que realizamos essa entrevista em que falamos sobre o ubu, sobre colees, cultura digital, vanguarda e o impacto do acmulo desses arquivos na criao.

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Quando voc se aproximou da poesia? Estudei artes visuais, eu era escultor. O meu objetivo era fazer coisas bonitas. E eu fiz, por 15 anos tive uma boa carreira. Mas comecei a usar palavras em minhas esculturas e nessas grandes esculturas de livros. Mas as palavras se tornaram muito mais interessantes que as esculturas, e deixei de gostar de ter de fazer as esculturas. Joguei as esculturas fora e ento passei a s trabalhar com palavras. A galeria um espao ruim para as palavras. Numa galeria, eu quero ver tudo rapidamente. por isso que quando as pessoas usam palavras na arte, elas so bem curtas. Jenny Holzer: uma frase. Laurence Weiner: uma frase longa. Porque o pblico no aguenta mais do que isso. Eu queria me envolver mais com a textualidade e realmente escrever. Ento finalmente abandonei o mundo da arte e por uma circunstncia muito estranha acabei no mundo da poesia e eu no escrevo poesia! Mas voc escreve livros. Sim, escrevo livros conceituais. Havia algo no mundo da poesia que pode aceitar o que eu fazia como parte do que eles gostavam, do modo como eles viam o mundo. Havia um movimento nos Estados Unidos chamado Language poetry. bem experimental, talvez o ltimo resqucio de modernismo. E essas foram as pessoas que me acolheram. Charles Bernstein, Bruce Andrews, Ron Silliman trabalhavam uma escrita muito enraizada na poltica dos anos 1960-70, nas ideias modernistas dos anos 1960-70. Uma ideia que estava terminando no mesmo momento em que a internet surgia. E a internet mudou o modo como usamos a linguagem. H todo um movimento em torno do uso da linguagem do modo como comecei a fazer, com a asceno da internet. Estamos aparecendo agora. H vrias pessoas trabalhando desse jeito agora, conceitualmente usando a linguagem quase como se fosse argila. Voc pode explicar os procedimentos do que chama de escrita no criativa? Claro. Todos os meus livros so baseados em colees. Os primeiros eram baseados em colees de obras colocadas em ordem alfabtica e silbica. Ento fiz um livro chamado Fidget, que so todos os movimentos que meu corpo faz em um dia. Depois fiz um livro chamado Soliloquy, com todas as palavras que falo em uma semana, do momento em que acordo na segunda-feira de manh at o momento em que vou dormir no domingo noite. um livro grande. E ento a grande virada veio quando fiz um livro chamado Day, em que copiei a edio do dia do The New York Times, do comeo ao fim, inteiro. Novecentas pginas.

As pessoas que sabem gerenciar e mostrar o que h de melhor so os verdadeiros artistas de hoje.

Na verdade, ento ainda uma ideia de escultura, mesmo na internet. Porque voc usa um espao no fsico, e a poesia que te interessa toda baseada no espao. Absolutamente. realmente fsico. Quando deixei de ser um escultor e fui para o computador, nunca esqueci da escultura. Porque h algo muito fsico no uso da linguagem na web. Pela primeira vez na histria, toda nossa mdia feita de linguagem. J aconteceu de algum te enviar um jpeg por e-mail e no d certo e o e-mail todo fica cheio de cdigos? Sim. O mesmo material com que se faz o jpeg a matria-prima que Shakespeare usava para escrever seus sonetos. uma sequncia de cdigos. A mesma coisa, s que numa ordem diferente, com um senso de decodificao diferente. Voc tem de entender que toda mdia hoje feita de linguagem: filme, msica, fotografia. Tudo linguagem alfanumrica. Isso muito radical. Agora voc pode usar a linguagem para fazer outra linguagem acontecer. Queria ter meu laptop aqui, para mostrar para voc. Voc pode pegar um retrato de Shakespeare, um jpeg do Shakespeare, e mudar de jpeg para txt, ento se torna um arquivo de texto. Voc abre e toda aquela tranqueira. E ento voc pega todas as obras do Shakespeare, copia, coloca no meio do cdigo de jpeg e salva. Quando voc abrir, vai ver que a imagem est completamente mudada. E, se voc for esperto, pode fazer a imagem parecer uma obra cubista s colocando um soneto, digamos o 93 soneto, algumas vezes. E, de repente, se voc for cuidadoso, ter essa imagem completamente diferente. Ento uma poca muito importante para a escrita. Linguagem no algo para simplesmente comunicar pensamento, como argila, escultural, e voc pode us-la para mudar outras coisas. A linha de comando no DOS tambm fazia isso. De repente, toda a ideia do que escrever foi completamente transformada por causa dessas possibilidades. Como a pintura na poca da fotografia, a escrita tem seu momento de crise e acredito que muito significativo e ainda no foi entendido.

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Voc acha que o mesmo acontece com a msica, com a linguagem musical? A relao da linguagem com a internet No acho que a mudana na msica seja somente esttica, mas sobre distribuio. Ningum liga mais para o que algo . O importante como est sendo distribudo. Isso radical. Ningum liga para o contedo, mas como ele publicado. por isso que os sites mais importantes no so aqueles que criam contedo original, mas aqueles que apontam qual o melhor contedo. No blog Boing Boing, por exemplo, os editores no criam nada, mas sabem apontar quais so as coisas mais legais. Ento quem seleciona se torna mais poderoso que os criadores. As pessoas que sabem gerenciar e mostrar o que h de melhor so os verdadeiros artistas de hoje. Todos fazemos isso, porque o arquivo digital a nova arte popular. algo que todos fazemos, todos somos arquivistas agora. Isso tem a ver com a origem do ubu.com? Em janeiro de 1995 eu vi web browsers grficos pela primeira vez. Acho que era o Netscape ou Mosaic. Era uma tecnologia de rede bem antiga, em que as imagens no apareciam como agora, de uma vez, mas iam sendo preenchidas aos poucos. Era quase como uma animao. Era quase a ideia de um livro animado, um pedacinho aparecia cada vez que voc mexia, e eu pensei: Uou, isso como poesia concreta. E eu pensei que a poesia concreta ficaria muito bem na tela. Ento escaneei algumas obras do poeta brasileiro Augusto de Campos e elas ficaram muito bonitas na tela iluminada. A poesia concreta funcionou lindamente com a antiga ideia de computador, porque as primeiras interfaces tambm eram bem bidimensionais. O modernismo radical do grupo Noigandres, que veio em 1953 com essas superfcies muito planas, era perfeito para a internet, era o que a poesia concreta estava esperando. O ubu comeou s com essa poesia, as obras originais ainda esto l. Em seus primeiros dias de ubu, como o trabalho no site mudou quando voc deixou de trabalhar somente com poesia de esttica radical e passou a trabalhar com novas linguagens como msica e vdeo? Como os procedimentos e o site mudaram?

Acho que o melhor aspecto social a habilidade de compartilhar.

Comecei a colocar alguns arquivos de RealAudio de poesia sonora. Ento havia Beba Coca-cola do Dcio Pignatari. H uma gravao tima de um grupo cantando Beba Coca-cola. Depois disso, vieram os arquivos de udio de poesia sonora e poesia concreta, e foi fantstico. O problema chega com o trabalho do John Cage. Ele fazia poesia concreta e sonora, mas tambm colocava orquestra nessa poesia. E eu disse: No, espera um pouco. Agora isso est virando msica orquestral ou alguma oura coisa. No sei o que fazer com isso. No posso chamar o trabalho de John Cage simplesmente de poesia sonora. Ento decidi mudar o subttulo do site de poesia concreta e sonora para avant-garde. No havia espao na internet para a vanguarda. E a partir da o site passou a se abrir e a ser um centro para a vanguarda. Mas a raiz dele foi a poesia concreta do Noigandres. Com a internet, voc tem sua coleo, mas todo mundo tambm pode t-la. O ubu uma grande coleo. Eu tenho os livros, os CDs, milhares de discos, os arquivos. Coleciono, coleciono, coleciono. Ento realmente o que eu acho legal. Eu amo isso. Acho que o melhor aspecto social a habilidade de compartilhar. O problema que todo mundo pensa que o ubu uma instituio, uma grande instituio. Mas s o que um cara acha legal. E todos estamos manipulando arquivos, no ? Sua coleo de MP3, suas fotos so seus arquivos. Voc cuida deles, organiza, arranja, remove coisas. Todos fazemos isso, todo mundo. Viramos todos grandes arquivistas de foto, msicas, filmes e mesmo da correspondncia do gmail. um momento louco. As pessoas passam a maior parte do dia colecionando: movemos o arquivo para nossas mquinas, ento o guardamos em alguma pasta, depois enviamos para algumas pessoas para que eles possam ir at o arquivo e fazer o download. Compartilhamos informao e damos retweet, reblog etc. E pela sua influncia nessas redes, voc se torna muito poderoso. A arte mais interessante e relevante est lidando com arquivos, com distribuio, copyright, essas questes.

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Assim que voc coloca algo na internet, ele no te pertence mais.

Gerenciar informao Claro. Para mim, a ideia do que um artista completamente diferente. Na verdade, muito semelhante ao que acontece quando o curador se torna mais importante que os artistas em uma exposio internacional. Os artistas reclamam disso, mas eles no esto entendendo a coisa toda: todo mundo um curador hoje. A maneira como nos guiamos por esse caminho de informao, a maneira como editamos o que j est por a, o que j foi digitalizado a nova obra de arte, a nova escrita. Como autor, qual sua opinio sobre propriedade? um novo problema? Assim que voc coloca algo na internet, no te pertence mais. As pessoas ficam bravas comigo porque pego coisas e coloco no ubu. Mas os arquivos esto na internet! Voc colocou na internet!! Agora vai ficar bravo comigo? Talvez o novo radicalismo seja publicar em papel. Acredite: ningum vai mexer com voc. No coloque na internet. No minuto em que voc faz isso, por causa da natureza da rede, est aberto, no h propriedade intelectual. Tudo est sendo perseguido para se tornar remix. Isso muito engraado no ubuweb: muitas das pessoas no ubuweb no sabem o que os sons significam, de onde vm. Muitas pessoas que usam o ubuweb so DJs atrs de sons estranhos para suas mixagens. E ento voc tem Henri Chopin ou Dcio Pignatari ou Bob Ashley no meio de uma mixagem para pista de dana. Ouvi de pessoas na Europa que elas estavam danando e ento uma poesia sonora entrou na mixagem. No h mais estabilidade em nada. O contexto absolutamente louco. Voc no pode dizer isso meu. Acho timo, amo essa ideia. O que acontece com o arquivo jpeg de Shakespeare e o uso da linguagem, como voc nos explicou, mais o que acontece com a msica: o DJ usa a linguagem que est pelo espao digital? Totalmente. Eles fazem a mixagem, fazem upload em algum lugar e ento algum pega essa mixagem e faz um remix. H meios de continuar infinitamente os remixes, e tambm com vdeo. Onde est o original? Qual o melhor? Onde isso para? Nunca para. Esse o problema da Bienal de

So Paulo: por melhores que as obras sejam, o fim. Anri Sala faz uma obra tima e pensa que a melhor condio da caixa dentro de uma caixa. Besteira! Isso no contemporneo. H vdeos de Anri Sala no ubu e eu espero que as pessoas os retalhem e faam algo louco com eles, o que contra a vontade do autor. Voc sabe quando a ideia de apropriao comeou na msica? Bem, comea com a msica concreta, com Pierre Schaeffer. a mesma coisa com o copiar-e-colar: Oh, temos um gravador de fita. O que acontece se pegarmos o barulho de um trem e desacelerarmos? No precisamos mais escrever partitura, msica concreta. Agora esse momento finalmente chegou ao texto, escrita. um momento realmente louco. estranho, porque nunca tivemos essa perspectiva de como a escrita usa apropriao e a utilizao da no escrita. Voc ver cada vez mais agora. As pessoas dizem: Voc ainda muito conservador, porque continua colocando seu nome nos seus livros, voc ainda assina. E elas esto provavelmente certas. Acredito que no futuro os livros sero escritos anonimamente e passados para frente como um remix. Quem se importa com quem fez o remix? Mas o ubu no exatamente esse passo aps seu livro? O ubu uma ponte entre algumas coisas, eu acho. bem fora de moda em vrios aspectos, sabe. No toquei em um computador at os 33 anos, nem tinha visto um computador at ento. Entendo esse momento porque lembro do momento anterior, lembro da vida antes de tudo isso. Para mim, incrvel. por isso que posso fazer esses grandes pronunciamentos: porque eu lembro. Cresci nessa espcie de cultura analgica, ento vejo o quo radical isso tudo . Mas as pessoas mais novas meus alunos ficam: O qu? Est louco? internet, qual a grande coisa?. Pude ter essa perspectiva maravilhosa por causa da minha idade e de onde venho. Pude exergar isso da maneira como as pessoas que vieram antes no entendem as que vieram depois tambm no entendem, para elas como abrir a torneira. uma viagem estranha, um caminho estranho.

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Sobre abrir a torneira, Gerd Leonard escreveu uma vez que msica na internet como gua, porque com internet voc busca, troca e ouve msica em qualquer lugar, ento outros modelos de remunerao precisam ser pensados, como o pagamento de uma taxa voc acredita que esse o futuro da distribuio? Adoro essa parbola da gua. Voc pode pensar no ecossistema digital. Sabe a parte em Ulisses em que Joyce fala sobre as diferentes formas que a gua assume? Pode ser congelada, pode ser uma torrente, pode ser chuva, pode evaporar. Uso essa parbola como um meio de pensar os ecossistemas digitais. Voc tem fluxo digital, circulando o tempo todo pela rede com seus encanamentos gigantes. Voc pode fazer upload e inserir contedo na datacloud 1 essa ideia de nuvem de dados, voc pode usar a terminologia da nuvem. E a nuvem fica cheia e chove e fazemos download de torrents2. E ento os torrents inundam nosso disco rgido, formam poas e h um momento em que eles no tm forma definida, s uma enorme bacia lacustre; ento eles se se solidificam em, digamos, um iceberg, que seria um arquivo de um filme. Quase uma Monalisa digital. (risos) Estou te falando. Ao mesmo tempo, se voc tem um torrent, ele est sendo baixado mas tambm est evaporando para outras pessoas. E ento voc tem perda de dados, voc tem desastres que so como os fenmenos naturais (tornados ou furaes). Voc tem inundaes, inundaes digitais, denial-of-service attacks3, quando voc inunda um servidor. Toda essa terminologia Quando voc diz como abrir a torneira, voc deve pensar que isso parte de um ecossistema de dados muito maior. Se pudssemos materializar os cdigos digitais invisveis ao nosso redor, seria como o ar. Est tudo aqui e no enxergamos. No sabemos qual o cdigo digital emanando daquela coisa especfica, mas eles esto onde quer que estejamos, como o clima. As mdias digitais so nossa atmosfera agora, respiramos isso. (respira forte) Acabei de inspirar uma ligao telefnica.

Estamos movendo tudo, o contedo criado e consumido, e s vezes pagamos por isso, s vezes, no. A ideia de que tudo de graa fictcia e no me interessa.
Toda essa linguagem, todas essas linguagens invisveis esto no ar agora mesmo. O ar est impregnado de cdigos, de palavras. Usando o paralelo com a gua: antes, abramos o bebedouro na rua e bebamos gua, mas agora temos de pagar por isso. A internet, s vezes Voc paga pela gua. Utilidades. Voc paga impostos para manter a gua limpa e pura, no de graa. Estou tentando ir um pouco mais longe da economia do mundo digital. Estamos movendo tudo, o contedo criado e consumido, e s vezes pagamos por isso, s vezes, no. A ideia de que tudo de graa fictcia e no me interessa. Voc tem de pagar pelo seu ISP (internet services protocol), tambm pela nuvem de dados. Voc pode ter bolses de autonomia dentro dele, mas parte de um sistema econmico imenso. Nesse sentido muito bonito, se pensar na gua como metfora.

1 Em portugus, nuvem de dados. [N.E.]

2 Tambm nesse caso Kenneth usa a metfora da chuva, comparando as chuvas torrenciais com o Torrent, um sistema de compartilhamento de arquivos.

3 Denial-of-service-attacks (DoS), na traduo ataque de negao de servio uma tentativa em tornar recursos na internet indisponveis para os utilizadores. Os principais alvos so os servidores web. Por meio da multiplicao de acessos e consequente sobrecarga, o ataque tenta tornar as pginas hospedadas indisponveis.

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Um panorama da historiografia da msica brasileira que mostra como os registros foram importantes para construir um imaginrio sobre o que seria a msica brasileira.

Msica em conserva1
Jos Geraldo Vinci de Moraes e Cac Machado
1 Esse texto est baseado no captulo Msica em conserva: memria e histria da msica no Brasil in: VINCI DE MORAES, Jos Geraldo, MACHADO, Cac. Msica en conserva. Memoria e Historia de la msica en Brasil en BRESCIANO, Juan Andrs [comp.] La memoria histrica y sus configuraciones temticas. Una aproximacin interdisciplinaria. Montevideo: Ediciones Cruz del Sur, 2011.

2 FENTRESS, J. e WICKHAM, C. Memria social. Lisboa: Ed. Teorema, 1992.

3 Embora vrios historiadores desde pelo menos a dcada de 1970 discutam essas possibilidades e j h alguns anos debatam de modo sistemtico esse territrio indefinido, como o caso, por exemplo, de Alain Corbin. Ver Do Limousin s culturas sensveis in: Para uma histria cultural. Lisboa: Ed. Estampa, 1998.

Ouvir e escutar o passado nunca foram tarefas simples. Isso porque sons e msicas so elementos que se fazem e se manifestam no tempo: o seu desaparecimento acontece quase no mesmo instante de sua apario. Assim, seus registros imediatos invadem e se assentam em primeiro lugar sempre na memria. Depois, ganham a forma da linguagem e da notao, para no se perderem. Curioso que historiadores e historiografia diretamente interessados em conhecer e compreender o passado raramente consideraram de maneira integral as possibilidades de se escutar essas sonoridades do passado e entender como as sociedades criaram seus sistemas de produo de sons e regimes de escuta. Certamente o fato de o conhecimento historiogrfico ter construdo um paradigma de memria e de histria fundamentalmente centrado na linguagem escrita colaborou de maneira decisiva para isso. Nesse panorama, memrias como a oral e a auditiva se transformaram em algum momento em texto, criando dilemas e problemas s vezes difceis de serem superados. Do ponto de vista da construo do conhecimento, esse padro textual sustentado pelo ler-ver tornou-se o mais confivel nas tradies racionalistas e objetivadoras, sobretudo por sua incrvel capacidade explicativa e analtica2. Essas mesmas condies descartaram aspectos do conhecimento humano mais relacionados ao universo sensorial e das experincias sensveis. Histria e historiadores sempre estiveram mais prximos desse mundo textual do que do audvel (e outras experincias do mundo sensvel) e, consequentemente, do texto (e do contexto) ao invs da msica3. E, mesmo quando se aproximaram da msica, ela foi confinada ao plano especialista da esttica, da linguagem e de uma dinmica temporal muito prpria que, no entanto, no podem ser recusados. Para o historiador nunca foi fcil penetrar nesse universo desconhecido e um tanto especfico da linguagem musical, uma vez que exige especializaes tcnicas muito estritas. A escrita registra a memria e a integralidade da criao sonora, mas no garante a forma de sua expresso e exposio em um tempo-espao determinado e muito menos sua recepo em quem escuta. Esse carter essencialmente performtico da msica mais um elemento que embaralha o trabalho da compreenso

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4 FUBINI, Enrico. Esttica de la msica. 2.ed. Madri: A. Machado Libros, 2004, pp. 23-26. 5 Entre o final do sculo 19 e incio do 20 a expresso era difundida para expressar o arquivamento dos sons e msicas nos cilindros fonogrficos de cera e nos de pianola. Alm da conservao dos registros, a forma dos invlucros tambm colaborava para criar a imagem. Depois ela tambm serviu para designar as chapas e discos fonogrficos. Ver, por exemplo, O Rio musical. Revista litteraria, theatral e sportiva, n. 17. Setembro de 1922. 6 BLOCH, Marc. Apologia da Histria. Ou o ofcio de historiador. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. 2001, pp. 54-55. 7 Essa discusso est presente de modo mais aprofundado in: MORAES, Jos Geraldo Vinci e SALIBA, Elias Thom. O historiador, o luthier e a msica in: Histria e msica no Brasil. So Paulo: Alameda, 2010.

8 BLOCH, Marc. Idem, p. 65-6.

histrica. Talvez uma das maneiras de vencer esses limites impostos tanto pela memria e prtica evanescentes inseparveis, como pela complexidade da teoria e linguagem musical estrita, seja o historiador trabalhar com os registros escritos indiretos que comentam e tratam da msica. Eles so determinantes, sem dvida, para alcanar e compreender o pensamento musical de uma poca e, consequentemente, aproximar-se dos sons produzidos e difundidos no passado. Desse modo, a msica no se constitui apenas como som, silncio e ritmo, mas tambm tudo aquilo que se escreve e se diz sobre ela, situando-se assim tambm no mundo textual e aparece como parte indissocivel da construo do mundo das ideias e das culturas4. Porm, o desenvolvimento no sculo 20 da msica em conserva5 materializada nos fonogramas significou impacto enorme nessas relaes e transformou profundamente os processos de memorizao, registro, divulgao, reproduo e recepo da msica, criando um novo mundo de sons, tcnicas, sociabilidades e escutas. Ao lado das inumerveis fontes escritas indiretas, os fonogramas surgem assim como recursos valiosos e mais acessveis para os historiadores chegarem aos sons do passado. Contudo, seria a associao de todos esses elementos, invariavelmente em condies desiguais e distintas, a depender da poca, temtica e objeto abordado pelo pesquisador, o passo mais interessante e seguro para a construo da narrativa histrica. O historiador teria ento de proceder como um delicado luthier () que guia-se, antes de tudo, pela sensibilidade dos sons e dos dedos6, para alcanar e recriar o sons e a msicas do passado7. Alm das dificuldades de tratar com um objeto evanescente, a tecnicidade da linguagem musical e as suas fontes, campos do conhecimento prximos da Histria, assumiram melhor durante dcadas a tarefa de compreender a construo, o funcionamento e a difuso da msica nas sociedades. Elas surgiram no sculo 19 em razo do tardio ingresso da msica e dos msicos no universo do belo artstico, at ento restrito s artes visuais e plsticas. Assim, alm de ver de alguma maneira, os homens procuravam escutar o mundo, mesmo que por caminhos epistemolgicos e metodolgicos um tanto oblquos do conhecimento positivo e do exagerado cientificismo. Evidente que todo esse processo acentuou a relativa surdez da Histria e dos historiadores e teve desdobramentos nas tentativas de escuta do passado. Essa condio perceptvel nas formas e nas instituies de registros e memria da msica e dos sons! preciso considerar sempre o alerta de Marc Bloch de que fontes e documentos no aparecem naturalmente ou como mgicas nos arquivos, acervos e bibliotecas: suas presenas dependem de causas humanas8. Toda essa dinmica gerou a conhecida ausncia dos registros de sons e msicas, sobretudo a iletrada de diversas origens e formas, nos arquivos e acervos. Essa

uma condio cruel e dura para os historiadores de modo geral e para os brasileiros de maneira especial. certo que no perodo anterior metade de meados do sculo 19 era impossvel pensar em formulaes e discursos a respeito de uma msica popular e, consequentemente, em sua memria e preservao. As problemticas em torno da existncia de uma cultura e de uma msica popular comeavam a se apresentar na Europa nessa poca. E estavam intimamente vinculadas s demandas nacionais mais gerais e fortemente marcadas pelo Romantismo. Elas estavam sendo concebidas do ponto de vista cultural e conceitual, e o folclore era quem exercia esse papel inventivo: assim, a cultura e a msica do povo comeam a ser compreendidas nesses contornos. E o princpio bsico e urgente do trabalho com essa memria e seu registro foram profundamente marcados pela ideia de salvar a casa em chamas diante do avano avassalador do Estado Nacional homogenizador e do mundo moderno e urbano. Assim, aqueles que se preocupam nesse perodo com o resgate e a preservao da memria e a construo da histria da msica, veem e escutam esse universo dividido entre a msica artstica que retrata a evoluo linear da tonalidade e do gnio criador e a do povo autntica, pura e base original das nacionalidades! Primeiras escutas e narrativas da msica no Brasil As primeiras reflexes sobre a msica praticada no Brasil nascem no sculo 19 respirando justamente esse oxignio mental e cultural mencionado. Porm, por aqui essa problemtica enfrentou outros obstculos j que a questo nacional ainda estava mal resolvida e tratada ironicamente como uma florzinha tenra9. Mesmo que regada lenta e cuidadosamente durante o Segundo Imprio (1841-1889), ramos ainda, segundo Tobias Barreto (1839-1889), somente um Estado, mas no () uma Nao. Para alcanar esse segundo e mais importante estgio, certas prticas e tradies precisavam ser inventadas social e culturalmente para alm dos elementos unificadores da lngua (portuguesa) e da religio (catlica). Ocorre que a identidade brasileira permanecia completamente indefinida na sociedade escravista, com fortes caractersticas mestias, mas regida por uma elite inteiramente indiferente a elas. Sem uma identidade nacional consolidada, tornava-se impossvel pensar em uma arte e uma msica nacional. precisamente nesses limites que Mrio de Andrade (1893-1945) identificou que no sculo 19 no tnhamos ainda uma msica brasileira e uma msica artstica de carter nacional, mas apenas uma msica tnica e interessada 10. Apesar desses limites, surpreendente como a msica sobretudo a popular gradativamente foi ocupando lugar central na formao de

9 MELLO, Evaldo Cabral de. Fabricando a nao in: Um imenso Portugal. Histria e historiografia, So Paulo: Ed 34, pp. 15-23.

10 ANDRADE, Mrio de. Ensaios sobre a Msica Brasileira. So Paulo: Livraria Martins Editora, 1962.

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11 ANDERSON, Benedict. Comunidades imaginadas. So Paulo: Cia. das Letras, 2008.

uma comunidade imaginada como brasileira. De vrias maneiras, nas primeiras dcadas do sculo 20 ela j era elemento cultural importante, assumindo certa centralidade na formao e caracterizao cultural e social da ideia de brasilidade. E no decorrer do sculo se transformou em item crucial para identificao e compreenso tanto interna do que era ser brasileiro, como tambm configurou as singularidades que nos identificavam diante das outras naes. No sem razo, portanto, que a msica popular no Brasil tem sido considerada nos ltimos tempos um pea-chave para a compreenso da sociedade brasileira contempornea e, por isso, tm se multiplicado exponencialmente os estudos em torno dela. Certamente Mrio de Andrade (1893-1945) foi o primeiro que se preocupou com essa questo de maneira sistemtica e profunda, contribuindo ao mesmo tempo para formar vrios dos rudimentos da brasilidade e da alma nacional que permaneceram no tempo e serviram para construir elementos da comunidade imaginada como brasileira11. Algumas tradies oitocentistas Antes do musiclogo modernista, certa tradio folclorista tambm se preocupou com os estudos da msica, exclusivamente a popular, para compreender a identidade nacional em formao. Autores como Mello Morais (1844-1919), Silvio Romero (1851-1914) e Alexina Magalhes Pinto (1870-1921) entre outros comearam a pensar as tradies nacionais levando em conta a msica, contribuindo de vrias maneiras para esboar certo pensamento cultural em torno dela. Os trabalhos dos dois crticos so mais conhecidos e tm aquele perfil oitocentista de recolha e compilao da cultura popular 12, quando essas atividades eram parte fundamental da crena folclorista de formao da alma nacional. Mas claro que elas serviram tambm de base para elaborarem os discursos to caractersticos do perodo sobre a nacionalidade, sobretudo no caso de Silvio Romero. J Alexina, enquanto viveu, teve papel secundrio e sempre tributrio gerao anterior. No entanto, a importncia de seu trabalho, tambm fundado na coleta de canes infantis destinada formao da grande pera lrica nacional 13, como metfora da identidade nacional, pode ser medida pela presena de sua obra como fonte central para elaborao, entre 1932-36, do Guia Prtico sob responsabilidade de Villa Lobos14. Poderoso instrumento musical institucional, o Guia foi determinante durante dcadas para a compreenso do que era a cultura nacional e a divulgao de sua msica original e autntica. Tornado obrigatrio nas escolas de msica e tambm no ensino fundamental durante dcadas, ele preservou, divulgou, mas, sobretudo, construiu e consolidou a memria musical nacional e uma percepo do que era
15 MARTIUS, C.F.P. Von e SPIX, J.B. Viagem pelo Brasil. Belo Horizonte/ So Paulo: Ed. Itatiaia/ Edusp, 1981, 3 volumes.

16 LERY, Jean de. Viagem terra do Brasil. Belo Horizonte/So Paulo: Ed. Itatiaia/Edusp, 1980, p. 162.

12 ROMERO, Silvio. Cantos populares do Brasil. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olmpio Ed., 1954, tomo I, e FILHO, Mello Moraes. Festas e tradies populares do Brasil. Belo Horizonte /So Paulo: Ed. Itatiaia/Edusp, 1979. 13 PINTO, Alexina de Magalhes. Cantiga das crianas e do povo e danas populares. 1916, p.9. 14 VILLA-LOBOS, Heitor. Guia Prtico. Rio de Janeiro: ABM Funarte, 2009, 4 volumes.

17 LISBOA, Karen M. A Nova Atlntida de Spix e Martius: natureza e civilizao na Viagem pelo Brasil (1817-1820). So Paulo: Hucitec, 1997. 18 KIEFFER, Anna M. Viagem pelo Brasil (LP). Estdio Eldorado/ Akron, 1990.

19 MARTIUS, C.F.P. Von. Como se deve escrever a histria do Brasil in: O estado do direito entre os autctones do Brasil. Belo Horizonte/So Paulo: Livraria Itatiaia Ed./ Edusp, 1982, pp. 85-107.

ser brasileiro. Geraes de crianas e jovens conheceram e cantaram e ainda permanecem cantando e memorizando Terezinha de Jesus, O cravo, Cai-cai balo, Nesta rua, entre dezenas de outras canes, estabelecendo no apenas um repertrio musical, mas principalmente uma memria cultural nacional singular. Nesse processo de naturalizao da memria musical, ela assume caractersticas quase atvicas! Porm, curioso notar que antes desses primeiros folcloristas brasileiros e nacionalistas, foi um estrangeiro quem deu passo importante no sculo 19 para a construo de certa percepo de algumas de nossas singularidades nacionais, com repercusses no universo musical. O naturalista bvaro Carl Friedrich Philipe Von Martius (17941868) chegou ao Brasil em 1817 com a misso cientfica que escoltava D. Leopoldina, futura esposa de D. Pedro I. Acompanhado do zologo Johan B. Spix ele viajou por grande parte do Brasil at 1820, recolhendo e classificando inmeros aspectos da natureza e da sociedade colonial. Baseado nos relatos dos dirios da longa excurso ele escreveu a obra Viagem pelo Brasil (Reise in Brasilien)15, iniciada a quatro mos at a morte do colega em 1826. Nela ele descreve aspectos da natureza e da vida colonial que durante o Segundo Reinado serviram para fixar uma imagem fsica e social do Brasil, mas tambm de certa escuta muito prpria da sociedade. Como era comum na escrita dos viajantes, desde Jean de Lery (que deixou o primeiro registro musical da msica indgena do sculo 16 16) as descries das inmeras festas e manifestaes musicais destacavam os exotismos. A grande diferena de seu trabalho que, alm dos relatos criteriosos e minuciosos, a edio original de 1831 contava com anexo musical contendo partituras de cantigas, modinhas e lundus recolhidos em vrias regies, alm de 14 melodias indgenas coletadas na Amaznia. Violinista com formao amadora, ele no se separou do instrumento mesmo durante a viagem pelo Brasil17. Essa condio permitiu-lhe transcrever para o pentagrama parte daquilo que escutou no percurso amaznico. As melodias das tribos amaznicas registradas so consideradas at hoje nicas e legtimas fontes da msica indgena do sculo 19 18. Como se v, Martius colabora de modo direto como fonte legtima para a formao de um dos primeiros acervos da msica do povo e compor a escuta do Brasil em momento decisivo de formao de sua identidade. Contudo, talvez a maior contribuio dele para a compreenso do Brasil no estava relacionada diretamente com o universo musical. Em 1840 ele apresentou em concurso do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro uma monografia intitulada Como se deve escrever a Histria do Brasil. Pela primeira vez um texto sobre a Histria do Brasil e a formao do povo brasileiro era problematizado a partir da conhecida frmula tnica ternria, composta por brancos, ndios e negros19. Martius indicou que a contribuio central era a portuguesa (branca, portanto),

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20 Idem, p. 88 e 104.

21 DA MATTA, Roberto. Relativizando, uma introduo antropologia social. 2.ed. Rio de Janeiro: Ed. Rocco, 1987, pp. 58-85.

simbolizada no rio caudaloso que recebe participao dos afluentes, os ndios e negros. O naturalista bvaro destacou ainda o papel da miscigenao na sociedade brasileira, que surgida na classe baixa tendia a expandir-se para as superiores. Ainda de acordo com ele, esta mescla era um destino estabelecido pela providncia e, de modo inexorvel, j pertencia Histria Universal 20. Essa sua compreenso da sociedade brasileira de meados do sculo 19 foram importantes em um perodo que a elite (branca) era inteiramente avessa a essas ideias e agia no sentido de silenci-las de diversos modos. E sua concepo baseada na fbula das trs raas 21 e suas misturas permaneceu de modo central na maioria das anlises sobre a formao da msica brasileira, popular ou erudita. A msica em conserva e a narrativa da msica brasileira Esses apontamentos memorialsticos de Martius seriam superados somente no incio do sculo 20 quando a evoluo tecnolgica permitiu a gravao dos sons e expandiu as possibilidades dos trabalhos etnogrficos e registros sonoros. Curiosamente um desses trabalhos foi realizado por outro alemo, o antroplogo Koch-Grnberg (1872-1924) que, entre 1911 a 1913, fez viagens etnogrficas pela Amaznia. Inclusive ele se dizia muito inspirado e influenciado por Martius. Sua primeira viagem ao Brasil foi em 1896, retornando no incio do sculo 20 como lder de duas expedies Amaznia; a primeira entre 1903-1905 e a outra em 1911-13. Nesta segunda deixou importante obra (Vom Roraima Zum Orinoco), publicada em 1917, cujo volume III dedicado integralmente etnografia e musicologia dos povos indgenas22. Alm da parte escrita ele gravou quase uma centena de cilindros com msica vocal e instrumental desses ndios amaznicos, tornando-se um marco da memria e da etnografia amaznica23. Interessante tambm saber que Mrio de Andrade, alm de usar seu material etnomusicolgico, utilizou alguns dos mitos indgenas transcritos por ele para escrever Macunama o heri sem nenhum carter (1928), obra que colaborou de maneira decisiva na construo da ideia e caractersticas do povo brasileiro. Nesse sentido, apesar da busca da alma brasileira original no sculo 19, desde essa poca evidencia-se a incrvel circularidade de culturas e prticas que somam e colaboram na organizao e construo da imagem de brasilidade e sua representao cultural e musical. Nesse mesmo perodo, o coronel Cndido Rondon Pacheco tambm realizou inmeras incurses pelo pas. Na viagem realizada em 1912 regio do atual estado de Rondnia ele foi acompanhado pelo antroplogo brasileiro Roquete Pinto (1884-1954). Nessa viagem o jovem estudioso anotou cantos de indgenas e tambm fez vrias gravaes em cilindros de cera. Para as anotaes ele contou com a ajuda do musiclogo

24 Rondnia 1912. Gravaes histricas de Roquete Pinto. Coleo documentos sonoros. Museu Nacional/Laced.

22 Existe apenas a traduo para o portugus do Do Roraima ao Orinoco. So Paulo: Unesp, 2006, vol.1, e do volume II publicado como Mitos e lendas dos ndios Taulipang e Arekun in: Revista do Museu Paulista, n.s.VII, So Paulo, 1953, pp. 9-202. H uma verso condensada em espanhol publicada pelo Banco Central de Venezuela, 1923. A verso integral em alemo pode ser obtida na pgina web http://www. brasiliana.usp.br/node/473. 23 KOCH-GRNBERG, Theodor. Gravaes em cilindros do Brasil, 19111913. Srie documentos histricos, Berlim: Berliner, Phonogramm-Archiv, 2006.

25 As melodias do boi e outras peas. Livraria Duas Cidades: INL, 1987; Msica de feitiaria no Brasil. Belo Horizonte/So Paulo: Ed. Itatiaia, 1983; Samba rural paulista in Aspectos da msica brasileira. 2.ed. So Paulo: Ed.Martins/INL, 1975.

Astolfo Tavares e nas gravaes ao vivo utilizou um moderno fongrafo porttil 24. O musiclogo Luiz Heitor Corra considerou essas gravaes como a mais importante contribuio etnografia musical amerndia, e compositores como Luciano Gallet e Villa Lobos harmonizaram as melodias originais ou criaram sobre seus temas novas obras, deslocando-as do universo etnogrfico para o repertrio da autntica msica nacional. Desse modo, as gravaes de Roquete Pinto desempenharam papis diferentes, mas complementares: apresentaram o mais autntico desejo folclorista de recuperar e preservar a pura cultura popular; reforaram a postura da misso nacionalista de criar uma memria musical da ptria; e por fim enquadraram-se na ambio dos modernistas brasileiros de determinar a escuta da nao e construir a msica e arte nacionais! Foi somente com o ambicioso projeto de Mrio de Andrade a partir do final da dcada de 1920 que se instaurou verdadeiramente uma escuta na nao, composta pela recuperao dos registros musicais, sua preservao, divulgao e, finalmente, a construo de uma narrativa explicativa da histria da msica no Brasil. Fundada em concepes folclorista e romntica da cultura e da msica nacional, essa narrativa tratou de documentar, escrever e compreender a msica popular no horizonte estrito da formao da nacionalidade. Ela classificou e determinou o que poderia estar dentro e o que deveria estar fora dos limites da cultura nacional, discriminando uma vasta cultura musical urbana existente e em formao no pas nas primeiras dcadas do sculo 20. Em compensao, foram os projetos relacionados a essa percepo que possibilitaram os maiores levantamentos, organizao, preservao e difuso da variada cultura musical presente na sociedade brasileira, da qual somos tributrios at hoje. Em suas obras musicolgicas Mrio de Andrade sempre se preocupou em registrar e divulgar as msicas com as quais trabalhou, como no Ensaio da Msica Brasileira, As Melodias do Boi e Outras Peas, Msica de Feitiaria no Brasil, Samba Rural Paulista 25, entre outros. Porm, certamente foi a Misso de Pesquisas Folclricas (1937-38), pensada, organizada e financiada por ele durante a direo do Departamento de Cultura da cidade de So Paulo, o mais importante desses projetos e talvez, infelizmente, ainda permanea nos dias atuais nessa condio. Ela deu marcas musicais identidade e cultura nacional por meio de sua prtica etnogrfica e tcnicas inovadoras para a poca. Alm disso, construiu o mais interessante e relevante acervo iconogrfico e fonogrfico sobre a msica e o cancioneiro popular, todo ele, claro, fortemente marcado pelas escutas de certo nacionalismo exagerado. O projeto original estava baseado no trinmio recuperar/registrar, preservar e divulgar. A Misso circulou pela regio nordeste e norte do pas com quatro membros recuperando incrvel material por meio dos registros escritos, iconogrficos

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26 Atualmente a Discoteca est sediada no Centro Cultural de So Paulo e rene acervo musical mais abrangente, sendo o mais importante deles o da Misso de Pesquisas Folclricas http://www. centrocultural.sp.gov. br/discoteca.asp.

e fonogrficos. A preservao se deu com a criao de uma discoteca pblica e a divulgao deveria ocorrer por meio de uma rdio de tipo educadora. A emissora no saiu do papel, mas a discoteca municipal foi implantada e dirigida por sua aluna e discpula Oneyda Alvarenga, que acabou nomeando a instituio 26. Colees e colecionistas Alm da atividade pblica e institucional, Mrio de Andrade foi colecionador meticuloso e organizador de documentos, livros, partituras e discos. Como poca no havia qualquer referncia e apoio institucional para os estudos musicolgicos, sobretudo da msica popular, ele se viu obrigado a reunir durante toda a vida um volume incrvel de material. Essa prtica colecionista gerou sua fabulosa biblioteca pessoal e acervo precioso, que se tornou importante ncleo para os estudos da msica no Brasil. Eles foram incorporados ao Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo em 1968 e at hoje so fonte de referncia e de estudos culturais, literrios, historiogrficos e musicolgicos27. Essa prtica colecionista no era exclusiva de Mrio de Andrade, j que muito comum entre os amantes e estudiosos da msica (prtica que ainda permanece usual). Na verdade a maior parte dos acervos de msica existentes no pas teve essa origem. O acervo do musiclogo alemo Curt Lange (1903-1997), por exemplo, teve trajetria muito semelhante. Fruto de seu trabalho e militncia musicolgica na Amrica Latina, durante dcadas ele reuniu de maneira individual um imenso material bibliogrfico e de fontes primrias. Para o caso brasileiro ele foi fundamental para criar uma escuta da msica colonial, especialmente do cotidiano musical de Minas Gerais nos sculos 18 e 19. Depois de passar por vrias instituies, ele foi finalmente integrado Universidade Federal de Minas Gerais28. Casos semelhantes se multiplicam entre os colecionistas amadores. Talvez um dos episdios mais emblemticos seja o do acervo Abraho de Carvalho incorporado Biblioteca Nacional. Contador de origem, ele comeou a coleo para ajudar a esposa Antonieta de Carvalho, pianista e aluna de Henrique Oswald. Hipnotizado pela prtica colecionadora, acabou reunindo quase 10 mil ttulos, entre livros, partituras, peridicos, programas de concerto etc. A instituio federal comprou o imenso acervo em 1953 dando origem sua seo de msica Diviso de Msica e Arquivos Sonoros (Dimas). Esse acervo possui em sua coleo de partituras de msica do imprio, por exemplo, uma das nicas fontes de msica escrita do perodo. Outras colees de historiadores da msica brasileira foram incorporadas ao Dimas ao longo dos anos 1960-70, como as de Mozart Arajo e Andrade Muricy.

Mas, por foras das circunstncias culturais e sociais, foi entre diletantes interessados pelas novidades da msica urbana e de entretenimento que essa prtica colecionadora tornou-se corriqueira, criando forte tradio colecionista e arquivstica entre os crticos e pesquisadores, como veremos logo a seguir. Tenses na memria e na escuta A perspectiva ancorada no binmio nacional-popular em que o folclore tinha papel central tornou-se hegemnica e formou slido campo composto de compositores (reconhecidos posteriormente como a escola nacionalista), folcloristas, musiclogos e depois etnomusiclogos. A produo e compreenso da msica no Brasil popular ou erudita foram muito marcadas por ela at pelo menos o incio dos anos 1960. A partir dessa dcada, a incrvel expanso dos meios de comunicao de massa ampliou as possibilidades de memorizao-registro e de divulgao musical, embaralhando de vez o quadro cultural internacional e nacional. A influncia do discurso nacional-popular se ampliou a partir da dcada de 1940, solidificando seus espaos institucionais nas universidades, escolas, academias, conservatrios e rgos do Estado. A expanso do movimento folclorista dos anos 1940-50 segue essa dinmica, fortalecido tambm pelo cenrio internacional de expanso de trabalhos com essas caractersticas em momento de rearranjo do concerto internacional. A criao da ctedra de Folclore Nacional na Escola Nacional de Msica em 1939 e do Centro de Pesquisas do Folclore, em 1943, ambos na Universidade do Brasil (RJ), pode ser considerada marco desse processo. O musiclogo Luiz Heitor Correa de Azevedo foi o primeiro professor da ctedra e participou ativamente do Centro. Na verdade ele e Renato de Almeida, amigos, interlocutores e colaboradores de Mrio de Andrade, exerceram papis importantes em momentos diferentes desse processo. Lideraram, por exemplo, a criao da Comisso Nacional do Folclore (CNFL) em 1947, que teve como desdobramento a criao de comisses regionais, a organizao de vrios encontros e congressos de Folclore entre 1948 e 1963 e tambm a Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro (1958) 29. Luiz Heitor, em razo de suas intensas atividades, foi convidado em 1941 pela diviso de msica da UPA (OEA) a realizar estgio de seis meses nos EUA. L conheceu Alan Lomax, diretor do Archive of American Folk Song, da Biblioteca do Congresso, em Washington. O jovem pesquisador americano j era reconhecido por seu trabalho com gravaes por todo o pas, com destaque para aquelas realizadas no sul dos EUA. Inspirado nelas, o musiclogo brasileiro realizou entre 1942 e 44 trs viagens etnogrficas. Apoiadas pela biblioteca norte-americana,

27 A pgina do Instituto pode ser acessada no endereo http:// www.ieb.usp.br/

28 Acervo Curt Lange: www.curtlange.bu.ufmg.br/

29 VILHENA, R. Projeto e misso. O movimento folclorista brasileiro 19741964. Rio de Janeiro: Funarte/Fundao Getlio Vargas, 1997.

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que inclusive enviou aparelhagem de gravao, ele viajou para Gois (1942), Cear e Minas Gerais (1944). Uma quarta viagem ao Rio Grande do Sul, ocorrida em 1946, j sem a ajuda externa, contou apenas com apoio do governo e instituies deste estado. O material reunido pelo musiclogo no centro carioca se tornou, ao lado da Misso de Mrio de Andrade, no acervo mais abrangente e importante da msica folclrica. Consolidava-se assim a perspectiva folclorista de coletar, documentar, guardar e analisar a msica do povo, tendo em vista salv-la na sua pureza e originalidade e colaborar na construo de nossa identidade nacional e da alma brasileira. A partir da dcada de 1960 o folclorismo sofreu ataques gerais e sistemticos da sociologia e da antropologia, alm de sufocado inevitavelmente pelo avano dos meios de comunicao. Apesar da insero institucional e influncia intelectual, ele no se consolidou definitivamente nos quadro das cincias sociais e, consequentemente, no meio acadmico universitrio, exceo de alguns departamentos de msica. Na verdade, o folclore suportou mesmo certo retraimento e ficou identificado com as posturas passadistas, alm de vinculado a certas prticas conservadoras e empricas, ao colecionismo amador e museificao. Particularmente no universo da msica popular, sofreu a forte concorrncia dos estudos sobre a msica urbana, da antropologia da msica e da etnomusicologia em expanso. Embora importantes, os estudos e acervos propriamente etnomusicolgicos demoraram a preencher o vcuo folclorista e nacionalista, at pela indefinio disciplinar e de seu campo cultural. Se eles sucederam o folclore no tempo, do ponto de vista terico seus interesses so completamente descontnuos. Seus estudos guardaram distncia dos antigos mtodos e pressupostos folcloristas e procuraram a formao de outras formas de acervos. Distanciaram, sobretudo, da viso homogeneizadora de povo e do popular e, consequentemente da metamsica nacional, atvica e integradora. Entretanto, alguns resduos dessa imagem permaneceram vivos e enraizados. De certo modo a miragem da pureza e originalidade do povo bom foi transferida para a tela multicolorida e tnica dos estudos sobre a msica indgena, afro-americana e nos diversos regionalismos. Alm da dificuldade de vencer essa tradio, eles ressoaram tambm tanto os discursos em voga dos multiculturalismos, como o oficial de Estado de defesa da pureza das etnias. J os estudos da msica urbana e a constituio de seus acervos avanaram com dificuldade, mas a partir das dcadas de 1970-80 de modo destacado, assumindo at mesmo papel central na forma de ouvirmos o passado e compreender a escuta da sociedade brasileira. Seguindo uma trilha muito prpria e em permanente tenso com essas foras de

memria e da histria, elas apontaram para outro ponto de escuta do pas, como discutido a seguir. O povo canta mais do que l: outras escutas e narrativas Curioso como a declarao acima feita pelo cancionista francs Thomas Rousseau 30 no final do sculo 18 provavelmente se ajustaria s percepes e narrativas que estavam sendo construdas e que apontavam a natural vocao musical da sociedade brasileira. A afirmao do cancionista revela de algum modo que na Frana pr-revolucionria a prtica da escrita e da leitura ainda eram muito limitadas, apontando para a existncia de uma sociedade oral em que provavelmente a msica assumia papis importantes (mnemnico, de mediao, comunicao etc.). Nesse contexto cultural, ele tambm destacava como as canes assumiam funo de meio de interlocuo e ao polticas 31. possvel dizer que essa rede informal e mvel de recados tambm esteve presente no Brasil a partir do final do sculo 19 e tudo indica que esse circuito se manifestou de maneira bem mais ampla e extensa do que a do cancionista francs. No Brasil ela jamais apresentou um tempo e temticas unvocas, mas uma multiplicidade de redes de contedos e temas, acompanhadas da incrvel variedade de ritmos, melodias e gneros urbanos! J a inclinao musical da sociedade brasileira tambm pode ser relacionada sua condio cultural basicamente oral que, por uma srie de circunstncias, permaneceu assim at pelo menos meados do sculo 20. Nessas condies a msica assumiu e ocupou papel central na compreenso, produo e interlocuo cultural. Porm diferente da cultura e da msica tradicional rural, includa nas compreenses e narrativas sobre o pas, essa escuta e msica nasceram no mundo urbano e do entretenimento. Esse conjunto composto por uma cultura oral, urbanizada, marcada pelo divertimento e definitivamente pelos meios de comunicao tornou os caminhos de constituio de sua memria e de sua histria bem mais tortuosos e fragmentados. Sem discurso organizado e base institucional, sua dinmica se aproximou daquilo que Michel de Certeau classificou como exerccio de guerrilha, oposto ao discurso estratgico (por exemplo, do projeto marioandradiano ou do folclore). Enquanto esses discursos hegemnicos criavam e ocupavam os espaos institucionais, essa outra escuta deslocava-se por inmeros lugares 32 de memria: nas ruas, teatros, festas profanas, clubes danantes, cafs e bares e posteriormente na indstria fonogrfica e radiofnica. Seus registros originrios das vrias culturas e prticas existentes na sociedade brasileira sedimentaram-se nas reminiscncias pessoais, na

30 apud Blanning, Tim, O Triunfo da Msica. SP, Cia das Letras, 2011, p. 266

31 Robert Darton j tinha apontado para essa condio da msica como uma rede de recados polticos e sociais. Ver An early information society: news and the Media in eighteenthcentury Paris in: American Historical Review, vol. 105, n.1, fevereiro, 2000.

32 CERTEAU, Michel. A inveno do cotidiano. Rio de Janeiro: Ed. Vozes, 1994.

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memria do outro, nas memrias comunitrias urbanas, nas relaes mestre-aprendiz e finalmente nos meios de comunicao. A msica urbana em conserva Na segunda metade do sculo 19 visvel como ocorreu certo esforo cultural em conservar a msica popular urbana em partitura formando uma memria escrita. Contudo, foi um trabalho restrito e marginal diante da infinidade da produo musical do mundo citadino cuja rede de sociabilidade era fundamentalmente oral. Alm disso, do ponto de vista prtico elas traduziam aquela impossibilidade intrnseca e angustiante de no conseguir registrar as aspiraes estticas dos compositores populares e alcanar as performances criativas dos instrumentistas. nesse sentido que Mrio de Andrade reclama que os maxixes impressos de Sinh so no geral banalidades meldicas. Executados, so peas soberbas () 33. De qualquer modo, os registros em papel foram realizados nesse perodo com a edio de modinhas, lundus, polcas, maxixes entre outros gneros urbanos em formao. Essas publicaes escritas basicamente para piano inundaram a capital do pas e depois outras cidades, colaborando para criar a febre de piano que ficou conhecida no meio musical como pianolatria. As contradies que esse processo de criao, divulgao e inveno da memria musical produziu em alguns compositores foi tema de Machado de Assis, por exemplo, no conto Um homem clebre 34. Em profunda sintonia com seu tempo, Machado transformou em literatura um tema que o compositor e pianista Ernesto Nazareth 35 viveu como angstia em sua trajetria pessoal e artstica. Outro tipo de registro escrito que tambm surgiu no Rio de Janeiro e colaborou para construir a memria musical do perodo apareceu sob responsabilidade da Editora e Livraria Quaresma no final do sculo 19. Um dos objetivos dessa editora nacional era alcanar justamente um pblico semiletrado que crescia e se aglomerava na capital. Para isso tratou de editar uma srie de obras de leitura fcil e preo acessvel, entre elas alguns livros contendo letras de conhecidas modinhas e canes. Eles formaram uma coleo informal conhecida como Bibliotheca dos Trovadores, sob responsabilidade do compositor e poeta Catulo da Paixo Cearense. Nela ele publicou obras como Cancioneiro Popular, Florilgio dos Cantores, Choros de Violo, Serenatas etc. Pouco depois o cantor e compositor Eduardo da Neves tambm publicaria nas edies Quaresma, assim como outros autores populares. Apesar desse empenho nos registros escritos, o grande salto no sentido de criar uma msica em conserva dessa cultura musical urbana em formao foi indiscutivelmente o registro fonogrfico. Ao lado da

33 ANDRADE, Mrio. Ensaio, p. 23. O msico Sinh citado pelo musiclogo Jos Barbosa da Silva, importante compositor, violonista e pianista carioca (1888 1930), e que teve papel fundamental para a decantao do moderno samba urbano. 34 ASSIS, Machado in: Contos. Uma antologia. So Paulo: Cia. das letras, 1998. 35 MACHADO, Cac. O enigma do homem clebre: ambio e vocao de Ernesto Nazareth. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2005.

36 FRANCESCHI, Humberto. A casa Edison e seu tempo. Rio de Janeiro: IMS/Ed. Sarapui, 2002. TINHORO, Jos R. Msica popular. Do gramofone ao rdio e TV. So Paulo: Ed. tica, 1981.

memria oral individual e coletiva, a indstria fonogrfica desempenhou papel cultural determinante e mltiplo: foi o espao que acolheu e colaborou para decantar os gneros urbanos em desenvolvimento; foi seu grande veculo de divulgao; e, por fim, criou, conservou e consolidou a memria da msica popular urbana no pas. Mas na verdade a indstria do disco surgiu sem nenhuma pretenso cultural formal, como procura fazer crer certas linhas evolutivas da msica. Seu objetivo era estritamente comercial de vender os produtos, inicialmente apenas os aparelhos reprodutores: fongrafos e depois gramofones. E o curioso que foram novamente dois estrangeiros que tiveram papel central nesse processo: os irmos Frederico e Gustavo Figner, ambos de origem tcheca, imigrados ainda jovens para os EUA. Frederico chegou a Belm do Par em 1891, circulou pelo pas exibindo a mquina falante e com a pretenso de vender alguns aparelhos. Estabeleceu-se na capital do pas no ano seguinte e ali tratou de expandir seus negcios. Para isso criou em 1900 a Casa Edison que se tornaria uma referncia na comercializao aparelhos, cilindros de cera e depois discos. O empresrio rapidamente percebeu a riqueza desse mercado e resolveu gravar j em discos canes que circulavam pelas ruas e memria da populao carioca. Assim ele faz os primeiros registros fonogrficos em 1902, nos fundos da Casa Edison, com autores e cantores brasileiros como Cadete, Baiano, Eduardo das Neves, Mrio Pinheiro, mas tambm com a banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro. Eles gravaram modinhas, lundus, maxixes e choros, bem ao gosto da populao urbana e, por isso, o sucesso do empreendimento foi imediato. Em 1913 ele fundou a fbrica Odeon fechando finalmente o circuito da produo fonogrfica no pas 36. Os irmos Figner tinham pretenses evidentemente comerciais e alcanaram sucesso nesse universo. Mas tinham ao mesmo tempo forte sensibilidade para as manifestaes da cultura popular, pois viviam envoltos nela. Sediados na capital do pas, eles registraram exclusivamente a cultura carioca, muito embora a capital do pas revelasse vrias culturas regionais, misturando-as e criando novas snteses. Assim, eles conservaram e registraram essa cultura, formando o primeiro grande acervo da msica urbana, que a partir do final da dcada de 1920 ganharia nova expresso com o desenvolvimento e expanso da indstria radiofnica. Por isso, compreensvel que durante muito tempo essa memria musical da cidade tenha se afirmado e depois se elevado condio de representao da msica popular brasileira. Todavia, fortemente marcado pelos interesses econmicos e modas circunstanciais, no havia qualquer empenho em conservar e arquivar esses registros. A tendncia deles era a de desaparecer, no fosse o empenho de um conjunto muito especfico de colecionadores que comeavam a surgir: o dos colecionadores de discos e da memria dessa nova cultura urbana.

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Colees, rdio e museu Certamente o mais representativo e importante desses colecionistas foi o radialista Almirante, apelido do cantor Henrique Foris Domingues (1908/1980). No final da dcada de 1930 ele deu incio a uma srie de programas radiofnicos que foi interrompida somente em 1958 por questes de sade. Desde o comeo suas produes tinham como objetivo apresentar aos ouvintes a boa e verdadeira msica brasileira, mas sem estabelecer fronteiras ntidas entre a cultura popular rural e a urbana. Ele dizia: Sirvo-me do rdio para levar aos ouvintes de todo o Brasil o que o Brasil possui de mais visceralmente seu 37. Baseado nesses princpios, ele elaborou e realizou dezenas de programas que transmitiu em vrias emissoras cariocas e de So Paulo, mas com alcance nacional. Por meio da transmisso radiofnica ele exaltou artistas, consagrou datas, esclareceu eventos, periodizou e os organizou em certa diacronia e narrativa sobre o tema. Seus programas eram baseados em densa pesquisa e cuidadosamente escritos, dando origem ao seu imenso acervo pessoal que se tornaria referncia para os pesquisadores. Assim Almirante, ao lado de outros autores de sua gerao (como Vagalume, Alexandre Gonalves Pinto, Orestes Barbosa, Mariza Lira, Edigar de Alencar, Jota Efeg e Lcio Rangel) 38, foi muito importante para dar incio ao canteiro de obras 39 de construo da narrativa histrica sobre a msica popular. Ele comeou a definir a organizao de uma verdadeira operao historiogrfica ao estabelecer um lugar social, uma prtica e, por fim, o texto e narrativa sobre o objeto, destitudo de qualquer valor cultural e social at meados do sculo 20. Nesse universo repleto de recordaes e eventos, ele selecionou gneros, autores e obras para compor um roteiro e uma ordem narrativa, produzindo conhecimento sobre o assunto. Ele reuniu todo esse universo em um imenso arquivo pessoal e depois institucional, fechando assim o processo de construo tanto da memria como da histria. Em 1965 seu extraordinrio acervo e arquivo foram vendidos ao governo do Estado da Guanabara (atual Estado do Rio de Janeiro) e incorporado ao ento recm-formado Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro. Logo depois o acervo fonogrfico do jornalista Lcio Rangel, contendo aproximadamente 16 mil discos em 78 rotaes, tambm foi comprado pela direo do Museu. Formava-se assim o primeiro arquivo institucional contendo parte da memria da cultura musical popular e urbana do sculo 20. Almirante permaneceu curador de todo o acervo, que a partir de ento passou por diversas dificuldades e problemas para organizar e manter viva sua coleo, condio que se mantm at hoje 40. Essa espcie de memria subterrnea 41 presente no sculo 19 e nas primeiras dcadas do 20 acabou definindo uma forma de escutar-

37 ACQUARONE, Francisco. Almirante: as canes de engenho e os preges in: Histria da msica brasileira. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves, s-d, p.285.

42 NORA, Pierre. Entre Mmoire et Histoire. La problematique des lieux in: Lieux memire. Paris: Gallimard, 1984, p. XXVI. 43 I Encontro de Pesquisadores da Msica Popular Brasileira Curitiba, 1975; II Encontro Promovido pelo Instituto Nacional de Msica da Funarte, 1976; III Encontro de Pesquisadores da Msica Popular Brasileira Rio de Janeiro, RJ. Promovido pelo Instituto Nacional de Msica da Funarte Perodo: 15 17.abr.1982. 44 Como a srie de discos Histria da msica popular brasileira. Ed. Abril Cultural, 1970, e a Enciclopdia da Msica Brasileira. Erudita, folclrica, popular. Art Editora, 1977.

38 MORAES, Jos Geraldo Vinci. Entre a memria e a histria da msica popular in: Moraes e Saliba, op.cit, pp. 217-268. 39 CERTEAU, Michel. A operao historiogrfica in: A escrita da histria. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1982. 40 CABRAL, Srgio. No tempo de Almirante. Uma histria do rdio e da MPB. Rio de Janeiro: Francisco Alves Editora, 1990; MESQUITA, Cladia. Um museu para a Guanabara. Rio de Janeiro: Ed. Folha Seca, 2009; e ALBIN, Ricardo Cravo. Museu da Imagem e do Som. Rastros de memria. Rio de Janeiro: Ed. Sextante, 2000. 41 POLLAK, Michael, Memria, esquecimento, silencio in: Estudos histricos, n.3 Rio de Janeiro. 1989, vol. 2, pp. 3-15.

ver-compreender a sociedade a partir de um discurso muito prprio em que a cano e a msica popular tiveram papel central. Baseada inicialmente nessa memria viva de seus agentes, ela gradativamente criou nos anos 1940-50 inicialmente seus espaos informais, sobretudo na cultura fonogrfica-radiofnica e em certo tipo de crnica especializada em formao (a carnavalesca, do cotidiano bomio, do entretenimento e da msica urbana). Com o tempo ela formou uma narrativa, documentada e explicativa (uma linha evolutiva). Essa nova tradio cultural foi assimilada e compartilhada gradativamente pela comunidade brasileira, que imediatamente se identificou com ela. As tenses e debates presentes na dcada de 1960 sobre as formas de compreender a escuta do pas aprofundaram a discusso e ao mesmo tempo abriram amplo espao de aceitao cultural e social. A partir de meados da dcada seguinte ela tomou contornos de uma narrativa slida e acabou se oficializando, tornando aquela memria viva em memria de papel 42, representada a partir de ento por instituies ou espaos como o Museu da Imagem e do Som (1965), a Funarte (1975), a Associao dos Pesquisadores da Msica Popular (1975) e seus congressos 43. Alm disso, uma avalanche de obras coletivas44 e individuais escritas por colecionadores, jornalistas e acadmicos tomaram conta da memria e da histria da msica, sem contar os filmes documentrios que explodiram na dcada de 1990. Assim, a partir desse perodo essa memria conseguiu construir sua narrativa, tornandose hegemnica na compreenso da msica popular no Brasil. Reconstruir a trajetria dessa autntica operao historiogrfica de formao de uma narrativa da msica popular no Brasil ainda est em curso e uma tarefa grandiosa. No entanto, ela criou caminhos que ajudam a compreender melhor as razes da organizao e existncia dos atuais acervos e arquivos de msica. Sculo 21: cultura digital e acervos universais Se ao longo do sculo 20 essas duas trajetrias narrativas centrais sobre a msica no Brasil criaram diferentes tipos de interpretaes e de acervos (uns mais institucionalizados e outros mais dispersos nas aes pontuais dos colecionadores), o incio do sculo 21 foi marcado por iniciativas de vrios setores da sociedade e, mais tardiamente, pelo Estado, voltadas, sobretudo para o investimento na migrao desses acervos originalmente criados em suportes analgicos (discos, fitas magnticas, partituras etc.) para a tecnologia digital (metadata). A rigor, esse processo inicia-se na segunda metade dos anos 1990, mas a partir dos anos 2000 que ele ganha corpo e forma, com a evoluo e facilidades tecnolgicas. Hoje em dia, e mais do que nunca, a msica em conserva se materializa em torno do conceito de acervos universais, organizados ou no

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45 Cf. HERSCHMANN, Micael. Indstria da msica em transio. So Paulo: Estao das letras e cores, 2010. Cf. os sites de colecionadores digitais www.loronix.blogspot.com e www.umquetenha.org.

numa rede virtual que possibilitam acesso amplo e irrestrito. O contexto em que isso ocorre s pode ser compreendido com o advento e expanso da cultura digital, que desloca e desarticula o tradicional modo de organizao, consulta e compartilhamento das prticas culturais analgicas. Ecoando as tendncias expostas em experincia mundializadas, no Brasil essa questo aparentemente do campo das cincias e tecnologias tambm se manifesta principalmente como uma questo cultural. Esse complexo processo est em curso e ainda um horizonte aberto, mas seus reflexos podem ser identificados nas transformaes das prticas dos novos colecionadores da era digital 45. E nesse novo mundo, os institutos culturais tendem a entrar no lugar dos museus como criadores de memria e narradores dos discursos estratgicos. J os colecionadores continuam no campo da guerrilha recuperando e narrando fragmentos, mas agora munidos de um poderoso instrumento: a internet. Saem os museus pblicos, entram os institutos culturais No transcorrer do sculo 20 os principais centros de memria da msica brasileira surgiram das iniciativas individuais e coletivas. O Estado sempre se aproximou desse universo posteriormente, absorvendo e encampando vrios desses trabalhos, transformando-os em museus, bibliotecas e discotecas, como ocorreu com a Diviso de Msica e Acervos Sonoros da Biblioteca Nacional, a Discoteca Oneyda Alvarenga e o Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro. Mesmo assim, diante da permanente riqueza e multiplicidade da produo dos registros musicais e das urgncias em proteg-los e guard-los, as aes do Estado foram insignificantes e reclamadas pela sociedade. Nessas circunstncias rarefeitas, no final da dcada de 1980, surgiram dois importantes institutos culturais criados por duas grandes empresas da rea financeira: o Instituto Ita Cultural (1987), do Banco Ita, e o Instituto Moreira Salles (IMS, 1990), do Unibanco 46. O processo de redemocratizao do pas e a abertura da economia para o capital globalizante ajudam tambm a compreender o contexto do surgimento desses institutos. Evidentemente a anlise detalhada revelar um processo histrico mais complexo. De qualquer modo, esses institutos culturais tornaram-se protagonistas, a partir de 1990, como instituies referncias para preservao e difuso da msica brasileira, sobretudo a popular. importante registrar que a msica erudita ficou um pouco margem desses institutos. De maneira geral, o que se percebe so iniciativas mantidas com verbas de universidades pblicas, igreja (principalmente no caso do repertrio da chamada msica colonial brasileira), agncias de pesquisa ou programas de governos. Alguns deles podem ser

47 Cf. http://www. mmmariana.com.br/ preview/sobre_pgs/05e2_ projetos.htm.

48 Cf. http://www. curtlange.bu.ufmg.br/

46 www.itaucultural.org. br e www.ims.com.br

49 Cf. FRANCESCHI, Humberto M. Op.cit.; GONALVES, Camila Koshiba. Resenha A casa Edison e seu tempo in: Revista de histria. So Paulo: FFLCH-USP, n. 149 (2O 2003), pp. 255-262. 50 Cf. TINHORO, Jos Ramos. Os sons que vem das ruas. 2.ed. So Paulo: Ed. 34, 2005. Msica popular, um tema em debate. Rio de Janeiro: Saga, 1966; TINHORO, Jos Ramos. Histria social da msica brasileira. Lisboa: Caminho, 1990; TINHORO, Jos Ramos. Domingos Caldas Barbosa. So Paulo: Ed. 34, 2004.

lembrados como exemplos desses casos. O Museu da Msica de Mariana, em Minas Gerais, criado em 1960 e mantido pela Fundao Cultural e Educacional da Arquidiocese de Mariana 47. Ali existe um importante acervo de msica sacra do perodo colonial brasileiro que recentemente, com apoio de um programa de governo (o Programa Petrobras Cultural, que ser comentado adiante), realizou o trabalho de restaurao digital de partituras e difuso, com a gravao em CD das obras recuperadas. O acervo do pesquisador Francisco Curt Lange, abordado anteriormente, tambm recebeu apoio do mesmo programa de governo para a sua conservao e instalao definitiva na Universidade Federal de Minas Gerais, em Belo Horizonte 48. No caso especfico da criao de acervos universais de udio, o IMS construiu, com a Petrobras, um ambicioso projeto: o Centro Petrobras de Referncia da Msica Brasileira (CPRMB/IMS), hoje em dia renomeado como Reserva Tcnica Musical/IMS. Criado em 2002, ela nasceu com vocao para abrigar, tratar e difundir acervos musicais pelos processos digitais. Possui um prdio no centro cultural do Rio de Janeiro dedicado exclusivamente a essa funo. Foram comprados e incorporados acervos de grandes autores da msica brasileira como Pixinguinha, Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga, Elizete Cardoso, entre outros. Mas os principais acervos so os de dois pesquisadores/colecionadores: Humberto Franceschi e Jos Ramos Tinhoro. O primeiro caracteriza-se por ser estritamente fonogrfico formado por cerca de 12 mil discos gravados entre 1902 e 1964. Esse acervo o que sobrou da memria musical fonogrfica brasileira na sua primeira fase de criao. O segundo tambm tem uma grande base fonogrfica (8 mil discos da fase mecnica, mais 40 mil eleps), alm da biblioteca e hemeroteca do colecionador, pesquisador e historiador J. R. Tinhoro. Ali se encontra, por exemplo, peridicos raros do final do sculo 19 e uma vasta bibliografia. A obsesso do colecionar com o rigor do historiador criaram uma biblioteca nica sobre a cultura musical no Brasil, que foi a base para o pesquisador erguer certamente uma das obras historiogrficas mais importantes sobre msica no Brasil. Desde que a Reserva Tcnica Musical foi criada o IMS vem disponibilizando em seu site a mais completa discoteca institucional on-line do pas. Contudo, no podemos perder de vista que tanto Franceschi como Tinhoro construram suas narrativas histricas da msica brasileira. O primeiro com foco especfico na implementao da indstria fonogrfica no Brasil 49, e o segundo com uma grandiosa produo bibliogrfica, complexa e com diferentes abordagens ao longo de 50 anos de trabalho: ora como crtica musical engajada sob orientao terica marxista (caracterstica dos anos de 1960); ora como sofisticado historiador no manuseio de fontes para a construo tanto dos sons que vem das ruas, como da biografia de Domingos Calda Barbosa 50.

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Cultura digital Simultaneamente ao processo de criao desses institutos que de certo modo realizavam a tarefa de institucionalizao da memria e dos acervos musicais, as relaes e as prticas culturais informais continuaram a se multiplicar na sociedade brasileira. Nesse sentido, o conceito de guerrilha de Michael de Certeau se revela mais uma vez como esclarecedor dessas novas aes dos colecionadores digitais. A rpida evoluo tecnolgica e sua expanso imediata na primeira dcada do sculo 21 foram determinantes para expanso desse processo. Nesse perodo a internet de banda larga foi potencializada e se ampliou ao mesmo tempo em que ocorria o barateamento dos equipamentos de digitalizao de imagem, udio e vdeo. Isso possibilitou que os amantes da msica pudessem criar sofisticadas ilhas de produo em suas casas (os chamados homestudios), antes restrito somente aos profissionais. E em seguida permitiu a vertiginosa proliferao de blogs com contedo musical digitalizado no formato MP3. Na realidade, trata-se de uma prtica no muito diferente daquela dos colecionadores da era analgica que guardavam seus discos e fitas magnticas em suas casas. A grande diferena pde ser sentida no volume dos registros, sua acessibilidade e difuso. Os colecionadores digitais conseguem atualmente com incrvel rapidez e custos baixssimos publicar seus acervos na internet. Nesse sentido, as redes sociais virtuais tornaram-se campo de guerrilha dos amantes/colecionadores de msica. Formam, assim, um grande mosaico a partir de pequenos recortes temticos: os amantes do jazz, da msica clssica, do rock, da MPB etc. Alguns deles assumiram ntida opo e vocao para a pesquisa histrica e formaram rigorosos acervos. O blog Loronix um bom exemplo. Organizado por Zeca Louro, possui um grandioso acervo de discos de choro, bossa nova e gneros afins entre as dcadas de 1940 e 1970. O trabalho meticuloso, os discos so digitalizados e limpos dos chiados analgicos, as capas seguem o mesmo tratamento e cada post acompanha a ficha tcnica e um comentrio contextualizando a obra. O crtico musical dO Estado de So Paulo, Lauro Lisboa Garcia, atento ao carter cultural de preservao da memria da msica brasileira, registrou essa iniciativa: O Loronix tem mais de 2 mil ttulos e recebe colaboraes de Jorge Mello e Caetano Rodrigues, conhecido como o maior colecionador de discos de bossa nova. 51 O primeiro desdobramento que surge dessas prticas a sua legalidade. O compartilhamento desses arquivos protegidos esbarra, hoje em dia, em uma Lei de Direitos Autorais criada e praticada para o mundo analgico. A compreenso dessas aes no universo de uma nova cultura digital obriga, necessariamente, a reavaliao dessas questes. Aspectos tcnicos como a padronizao de informaes (metadata), hospedagem,

52 Cf. http://culturadigital. br/simposioacervosdigitais/

segurana e perenidade desses acervos virtuais tambm so questes em aberto. Em 2010, houve uma primeira iniciativa de discusso dessas questes com o Simpsio Internacional de Polticas Pblicas para Acervos Digitais 52, realizado em So Paulo. O Estado e a msica em conserva Uma das aes mais importantes neste novo cenrio surgiu em uma rica empresa pblica da rea petrolfera com a criao do Programa Petrobras Cultural (PPC), a partir de 2001. O que se evidencia desde o incio a inteno do Estado em construir polticas pblicas para a memria da msica brasileira. A primeira linha de ao possibilitou a criao de novos acervos em instituies de grande porte (pblicas e privadas) comprometidas com o uso de tecnolgica avanada. A segunda ofereceu uma srie de aes vindas de diferentes origens: instituies de mdio e pequeno porte, pesquisadores de universidades, artistas e produtores culturais. O que fica claro nessa iniciativa o desejo de que a memria musical brasileira seja tratada como uma matria viva. A ideia da construo do acervo vivo parte de um movimento em duas direes opostas, mas complementares: o trabalho retrospectivo para a fixao do passado musical, cuja realizao se d pela recuperao, preservao e disponibilizao de acervos; e o trabalho prospectivo de registro (editorial, visual e sonoro) e de reflexo crtica interpretativa das manifestaes musicais que, fora da valorizao conferida pelo mercado, tenham valor em si mesmas e sejam reveladoras de conexes com o passado musical. No por acaso que o texto do projeto ressoe o pensamento de Mrio de Andrade: batalhador, enquanto pesquisador e diretor do Departamento de Cultura, da criao de um patrimnio cultural voltado para arquivo, pesquisa de campo, criao de discoteca e biblioteca, Mrio de Andrade intuiu, na sua rapsdia [o livro Macunama], que o acervo no deve embalsamar a cultura, mas retornar permanentemente aos seus fluxos criativos. O patrimnio no pode esquecer o matrimnio do acervo e da pesquisa com a cultura viva 53. A consultoria para implementao desse programa foi realizada pelo msico e professor de Literatura Brasileira da Universidade de So Paulo, Jos Miguel Wisnik. Sintomtico que Mrio ressoe aqui. Tudo indica que Wisnik, especialista em sua obra 54, vislumbrou a possibilidade de continuidade filtrada de aspectos do ethos marioandradiano, sobretudo o de mapeamento e fixao da cultura musical brasileira como uma narrativa histrica. Contudo, o contexto agora mais amplo e complexo, onde as dimenses do popular e do erudito no se apoiam mais na noo romntica do folclore e do nacionalismo da primeira metade do sculo 20.

53 http://www. hotsitespetrobras. com.br/ppc/ 54 Cf. WISNIK, Jos Miguel. O coro dos contrrios a msica em torno da semana de 22. So Paulo: Duas cidades, 1977; WISNIK, Jos Miguel. Sem receita ensaios e canes. So Paulo: Publifolha, 2004.

51 GARCIA, Lauro Lisboa. Blogueiros defendem seu carter cultural in: http:// www.estadao.com.br/ estadaodehoje/20081114/ not_imp277593,0.php

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55 No site do programa, citado acima, pode-se avaliar a evoluo dos projetos contemplados, entre 2001 e 2009.

56 CARLINI, lvaro; LEITE, Egle Alonso. Catlogo histricofonogrfico Discoteca Oneyda Alvarenga (Centro Cultural So Paulo). So Paulo: Centro Cultural So Paulo, 1993. P. 34.

O que se v desde os anos de 1960 o surgimento de culturas em torno das indstrias da cultura com caractersticas singulares. A incorporao e a mediao dessas novas camadas so temas inexorveis para o mapeamento e a interpretao do nosso passado e futuro musical. Diante da perspectiva de respeitar e retomar de forma atualizada algumas das tradies do pensamento musical brasileiro, da importncia dos suportes oferecidos e, principalmente, dos resultados materiais dessas aes, vale a lembrana de algumas dessas iniciativas, to diferentes e complementares em seus objetivos e prticas. As aes contempladas na primeira edio do PPC so indicativos disso. O projeto de Preservao e Informatizao do Acervo da Discoteca Oneyda Alvarenga do Centro Cultural So Paulo tem como objetivo, por exemplo, preservar uma significativa parte da cultura musical nacional com a digitalizao do acervo de discos de 78 RPM; digitalizao e informatizao do banco de dados de partituras. O projeto Som da Rua segue em outra direo, que a de procurar registrar, sonora e visualmente, as manifestaes relevantes de msica brasileira absolutamente fora de qualquer evidncia de mercado, porm ligadas memria musical brasileira. J o projeto Brasiliana Catlogo Digital Radams Gnattali pretende criar um catlogo digital multimdia da obra completa do compositor fundamental para o conhecimento de uma tradio brasileira entre a msica popular e erudita 55. Sintomtico que aparea aqui o projeto de digitalizao da Discoteca Oneyda Alvarenga. Ele simboliza a ponte entre as prticas de pesquisa do incio do sculo 20 e a necessidade de acessibilidade universal do incio do sculo 21. Vale lembrar que uma primeira iniciativa de transposio de suporte analgico para digital ocorreu no incio da dcada de 1990, quando o Centro Cultural So Paulo (CCSP) realizou, em 1992, a digitalizao desse acervo em fitas DAT (Digital Audio Tape). Todo esse processo, se l no Catlogo Histrico-Fonogrfico da Discoteca, foi realizado durante as noites e madrugadas, quando a corrente eltrica que abastece o CCSP est mais estvel, permitindo um registro praticamente sem alterao de voltagem. 56 Como se nota nesse sincero depoimento, as condies de trabalho foram precrias, refletindo uma situao que perdurou por uma dcada. Entre iniciativas do Estado, de instituies privadas e prticas culturais marcadas pela mundializao em torno da internet, a msica em conserva vem adquirindo um novo mapa no Brasil. Mais rico e complexo, sem dvida. Porm, carente ainda de reflexes e anlises mais sistemticas e, por isso, urgente que ela tenha incio desde j.

Jos Geraldo Vinci de Moraes historiador, professor doutor de Teoria e Metodologia da Histria da Universidade de So Paulo e pesquisador CNPq. Autor de Sonoridades paulistanas (Funarte, 1997), Metrpole em sinfonia (Estao Liberdade, 2000), Conversas com historiadores brasileiros (Ed 34, 2002) e Histria e msica no Brasil (Alameda, 2010). Cac Machado msico e historiador, diretor do Centro de Estudos do Auditrio Ibirapuera (SP). professor doutor convidado da Universidade de So Paulo. Foi diretor do Centro de Msica da Fundao Nacional das Artes/MinC (2009/2010). Autor de O enigma do homem clebre: ambio e vocao de Ernesto Nazareth (Instituto Moreira Salles, 2007) e Tom Jobim (Publifolha, 2008).

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Os compositores tm em mente um lugar especfico quando compem suas obras? David Byrne oferece um panorama da relao entre locais de execuo e fruio musical e mostra a influncia mtua de espao e estrutura musical.
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Como a arquitetura contribuiu para a evoluo da msica1

David Byrne
1 O texto a traduo para o portugus de uma palestra proferida por David Byrne em um TED (Technology, Entertainment & Design) realizado em dezembro de 2009 e trata de como a arquitetura influencia na criao musical. Para assistir apresentao original acesse http:// www.ted.com/talks/david_ byrne_how_architecture_ helped_music_evolve. html. Todos os vdeos do TED so licenciados pela lincea Creative Commons BY-NC-ND, todos os termos disponveis em http://creativecommons. org/licenses/by-nc-nd/3.0/.

O CBGBs, onde eu, quando jovem, toquei algumas das primeiras msicas que escrevi era surpreendentemente um espao com uma sonoridade bem legal. Com suas paredes irregulares e um monte de objetos espalhados, soava muito bem. A clean break (Lets work), dos Talking Heads, foi gravada l. As caractersticas do espao permitiam audincia entender as palavras. Os sons, bastante concisos, permaneciam intactos tambm. Outros locais do pas tinham espaos similares, como a Tootsies Orchid Lounge, em Nashville. A msica que tocava ali era um pouco diferente, mas na estrutura e na forma era quase a mesma. O comportamento da clientela era tambm quase o mesmo bastante descontrado. Ento as bandas na Tootsies ou no CBGBs tinham de tocar alto o suficiente para se sobrepor s pessoas gritando e fazendo o que quer que fosse que estivessem fazendo.

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Desde ento, toquei em vrios outros lugares bem melhores. Toquei no Disney Hall, na Califrnia, e no Carnegie Hall, em Nova York, e em outros lugares como esses. E tem sido estimulante. Mas tambm reparei que algumas vezes a msica que eu havia escrito, ou estava escrevendo naquela poca, no soava to legal em algumas daquelas salas. Ns demos um jeito, mas algumas vezes aquelas salas no parecem servir exatamente para a msica que estvamos fazendo, ou tnhamos feito. Ento me perguntei: escrevo msica para espaos especficos? Tenho em mente um local, um espao, quando escrevo? Existe a uma espcie de modelo de criatividade musical? Todos ns fazemos coisas com um local, um contexto, em mente? A maioria da msica popular que conhecemos tem parte de suas razes na frica Ocidental. E a msica l isto , os instrumentos, os ritmos intricados, a maneira como tocada, o cenrio, o contexto tudo perfeito. Tudo funciona perfeito. A msica funciona perfeitamente naquele cenrio. No h muito espao para criar reverberao e confundir os ritmos. Os instrumentos so altos o suficiente para serem ouvidos sem amplificao etc. No por acaso. perfeita para aquele contexto especfico. E seria uma baguna em um outro contexto, como uma catedral gtica. Para uma catedral gtica, a msica inglesa de catedral, por exemplo, perfeita. Ela no tem variao tonal. As notas so longas. No h praticamente ritmo algum. E o local equaliza a msica. Na verdade, a melhora.

Os locais para o quais Bach comps algumas de suas msicas eram tambm perfeitos para ele. No eram to grandes quanto uma catedral gtica, mas o permitiram escrever coisas bastante elaboradas. Ele pode, muito inovadoramente, se valer da mudana de tons sem o risco de grandes dissonncias, como em Fantasia on Jesu, mein freunde.

Mozart comps para outros tipos de espaos. Eram menores, at mesmo menos reverberantes, o que o permitiu compor um tipo de msica bastante floreada, como sua Sonata em f maior, KV 13. A composio encaixa-se no ambiente.

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2 O comentrio refere-se ao espao que Wagner havia construdo para o Ciclo do Anel (em verdade incorporando suas vises sobre como a pera devia ser vista e ouvida). O teatro criado por Wagner o Bayreuth Festspielhaus construdo em 1876. Abriga 1.800 pessoas (aproximadamente 1.250 pelos padres modernos). Possui formato de leque, com uma inclinao que permite a viso de uma nica fila sua frente. Cito explicao dada a mim por Raj Patel, diretor da Arup Acoustics: A ideia era atrair o pblico para a cena dramtica de modo a evitar distraes, com ornamentos arquitetnicos da sala e a viso de outras pessoas, muito comuns nos teatros de pera precedentes. O fosso da orquestra bastante profundo sob o palco, em comparao com os teatros anteriores e mesmo com os que vieram depois. Isso permite que a orquestra toque mais alto sem sobrecarregar os cantores. Cria ainda o efeito do abismo mstico que Wagner estava procurando com o som emanando de uma fonte invisvel na linha do palco. Muitos regentes acham que o fosso faz com que o som se misture melhor, de modo que, quando emerge do fosse, soa mais conforme s intenes do regente. Existem muitos paralelos com o grande Odeon de Agripa, em Atenas, construdo no perodo romano. De muitas maneiras se trata de uma experincia precursora da moderna sala de cinema.

O teatro La Scala, em Milo, foi construdo por volta da mesma poca, entre 1776 e 1778. Nas casas de pera para as quais Mozart comps, as pessoas costumavam gritar umas com as outras, comer, beber e gritar para as pessoas no palco, justamente como faziam no CBGB e lugares do tipo. Se gostavam de uma ria, gritavam e pediam bis em coro, no ao final do espetculo, mas imediatamente. E, bem, essa era a experincia de ver uma pera na poca.

Mais recentemente, casas como o Carnegie Hall, tornaram-se populares. Os sales ficaram maiores. O Carnegie Hall tamanho famlia. mais largo que algumas outras salas sinfnicas. E muito mais reverberante do que o La Scala. Ao mesmo tempo, de acordo com Alex Ross, crtico da New Yorker, entrou em vigor uma regra implcita que dizia que a plateia tinha de ficar quieta, no podendo mais comer, beber ou gritar para o palco, ou fofocar entre si durante o espetculo. Os espectadores tinham de ficar bem quietos. As duas coisas combinadas significavam que um tipo diferente de msica funcionava melhor nesses tipos de sales. Significava que poderia haver dinmicas extremas, as quais no existiam em algumas daqueles outros tipos de msica. Certas partes silenciosas, que passariam desapercebidas por causa do burburinho e da gritaria, podiam agora ser ouvidas. Mas, devido reverberao naqueles ambientes como o Carnegie Hall, a msica tinha de ser talvez um pouco menos ritmada e um pouco mais textural. Como a Sinfonia n. 8 em mi bemol maior, de Gustav Mahler que, alis, parece muito Bob Dylan.

J a pera que Richard Wagner construiu para si no to grande. Mas Wagner inovou. Ele queria uma orquestra maior. Ele queria algo mais bombstico. Ento ele aumentou o tamanho do poo da orquestra de modo que pudesse obter mais dos instrumentos graves2. Lohengrin/ Preldio ao terceiro ato um bom exemplo.

De acordo com Scott Joplin, as jazz bandas tocavam em embarcaes fluviais e clubes. Novamente, ambientes barulhentos. Tocavam para as pessoas danarem. H certas partes das canes as canes tinham diferentes partes das quais os danarinos gostavam de verdade. E eles pediam: Toque aquela parte de novo. Bem, h um limite para as vezes que se pode tocar a mesma parte de uma cano repetidas vezes para os danarinos. Assim, as bandas comearam a improvisar novas melodias. E nascia assim uma nova forma de msica. Composies como Royal garden blues, de W.C. Handy e Ethel Waters, eram tocadas principalmente em lugares pequenos. As pessoas danavam, gritavam e bebiam. A msica tinha, ento, de ser alta o suficiente para ser ouvida. A mesma coisa vale para toda a msica popular do sculo 20, seja o rock ou a msica latina ou qualquer outra.

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Isso muda l pelo ltimo tero do sculo 20, quando o rdio se torna um dos locais principais onde se ouve msica. Os microfones possibilitaram os cantores, em particular, mas tambm msicos e compositores, a mudar completamente o tipo de msica que escreviam. At esse momento, um bocado de coisa que estava nas rdios era msica ao vivo, mas cantores, como Frank sinatra, podiam usar o microfone e fazer coisas que jamais poderiam fazer sem ele. Outros cantores depois dele foram at alm, como Chaet Baker, em My funny Valentine. Chet seria impossvel sem um microfone. Seria impossvel tambm sem a msica gravada. Ele parece estar cantando, sussurando no nosso ouvido. O efeito somente eltrico. como se o cara estivesse sentado ao seu lado, sussurando, sabe l o qu, no seu ouvido. Assim, nesse ponto, o caminho da msica bifurcou. H a msica ao vivo e a msica gravada. E elas no tm mais de ser exatamente a mesma coisa. Agora existem lugares como discotecas e os jukeboxes nos bares, onde nem mesmo necessrio ter uma banda tocando. No necessrio haver msico nenhum tocando. E os aparelhos de som so bons. A pessoas comearam a fazer msica especificamente para as discotecas e para aqueles aparelhos. E, assim como no jazz, os danarinos gostaram de certas sees mais do que outras. Assim, os primeiros caras do hip hop colocaram em loop determinadas sees todos se lembram de Rappers delight, do Sugarhill Gang. O MC improvisava letras da mesma maneira que os msicos de jazz improvisavam melodias. E uma nova forma de msica nascia. Performances ao vivo, quando se tornavam incrivelmente bem-sucedidas, terminavam no que , provavelmente, o pior lugar em termos de acstica do planeta: os estdio de esportes, ginsios e arenas de hquei. Msicos que acabaram topando essa estrutura fizeram o melhor que puderam. Eles escreveram o que agora chamamos de rock de arena, em geral baladas um pouco mais lentas, como a cano I still havent found what Im looking for, do U2. Fizeram o melhor que puderam, considerando o espao para onde estavam escrevendo. Os tempos das msicas so mdios. Soa grandioso. mais um evento social que um evento musical. E, de algum modo, a msica que eles estavam escrevendo para esse lugar funciona perfeitamente. Assim, hoje existem mais lugares novos. Um desses novos lugares o automvel. Eu cresci com um rdio no carro. Mas mesmo isso evoluiu para algo maior. O carro um lugar completo. A msica que, eu diria, escrita para aparelhos de som de automveis, funciona perfeitamente neles, como Who u wit, de Lil Jon & the East Side Boyz. Pode ser que no seja o que voc deseja escutar em casa, mas funciona perfeito no carro tem um espectro frequencial enorme, grandes graves e agudos altos e a voz meio que socada no meio. A msica automotiva pode ser compartilhada entre amigos. Um outro lugar novo o aparelho egosta de MP3. Em alguns aspectos como o Carnegie Hall, ou quando a plateia tinha de ficar quieta, porque

agora possvel escutar cada detalhe. Em outros aspectos, mais parecido com a msica da frica Ocidental porque, se a msica em um aparelho de MP3 fica baixa, voc aumenta, e de repente seus ouvidos so estourados por uma passagem alta. Assim, aquilo realmente no funciona. A msica pop, principalmente a que composta hoje, de um certo modo, escrita para esses tipos de aparelhos, para esse tipo de experincia pessoal, em que voc pode ouvir os detalhes, mas a dinmica no muda tanto. A eu me pergunto: o.k., seria esse um modelo para criao musical, essa adaptao que fazemos? E isso acontece em outros lugares? Bem, de acordo com David Attenborough e alguns outros, as aves o fazem tambm. O canto das aves que pousam na copa das rvores, onde a folhagem densa, tende a ser bem agudo, curto e repetitivo. E os pssaros que costumam ficar perto do cho tendem a ter um canto menos agudo, que no distorce quando rebatido pelo cho da floresta. E pssaros como o pardal da savana tendem a ter um um canto parecido com um zumbido. E acaba que um som que a maneira mais eficiente e prtica de transmitir seu chamado atravs dos campos e savanas. Outras aves, como a sara, adaptaram dentro da mesma espcie. A sara na Costa Leste dos Estados Unidos, onde as florestas so um pouco mais densas, tm um tipo de chamado, e a sara do outro lado, no Oeste, tem um tipo diferente de chamado. As aves fazem o mesmo, pelo jeito. E se esse um modelo para criao, se fazemos msica, primariamente do ponto de vista formal, pelo menos, para preencher esses espaos, e se fazemos arte para preencher as paredes de galerias ou museus, e se fazemos programas para determinados sistemas operacionais, assim que a coisa funciona? Sim, acho que evolucionrio. adaptativo. Mas o prazer e a paixo e a alegria ainda esto l. Esse um tipo de viso romntica invertida. A viso romntica de que primeiro vem a paixo e ento a profuso da emoo, que de algum modo se transforma em obra. E eu estou dizendo que, bem, a paixo ainda est l, mas como a artria que ser injetada e sangrada, que instintiva e intuitivamente criada primeiro. Ns j sabemos aonde a paixo vai. Mas esse conflito de vises bastante interessante. Talvez o que o mundo precise agora de que percebamos que somos como as aves. Nos adaptamos. Cantamos. E como as aves, a alegria ainda est l, mesmo que tenhamos que nos adaptar a um novo contexto. David Byrne musico polivalente, fundou o Talking Heads em 1974. A banda acabou em 1991, mas ele j seguia com carreira solo, dirigiu um longa-metragem (True Stories), comps trilhas para artistas como Twyla Tharp e Robert Wilson, a trilha sonora do filme O ltimo Imperador e tambm conhecido por sua pesquisa de msica caribenha e brasileira, sendo responsvel pela divulgao internacional de nomes como Tom Z e Margareth Menezes.

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Os discos duplos ampliaram as ambies da msica pop, marcando o seu amadurecimento. O crtico de msica Alexandre Matias lista os seus preferidos e explica por que so marcos na histria da msica da segunda metade do sculo 20.

Os 10 melhores discos duplos da histria da msica pop

Alexandre Matias

Cresci comprando discos de vinil. E, quando minha coleo de LPs comeou a ficar de p sozinha, l pelo final dos anos 1980, apareceu o CD. Na poca, discos duplos em CD eram uma raridade a maioria dos discos que duravam quatro lados no vinil cabiam no lado nico do CD. Poucos iam alm disso, e a popularizao do CD ainda no havia chegado ao ponto em que os artistas passariam a explorar mais que os 70 minutos de durao do disco prateado. O primeiro desses que comprei foi o disco duplo dos Beatles, o lbum branco. Como CDs duplos no eram comuns, a caixa no era feita para ser dupla. Eram duas caixas de CD simples, grudadas entre si para formar uma caixa dupla. O resultado parecia

uma gambiarra e era, como pudemos ver a partir dos formatos posteriores: a caixa dupla que parecia um tijolo preto, vista de lado; a caixa em que dois CDs eram encaixados na espessura de uma caixa simples; ou a caixa simples que dividia os discos duplos em volumes 1 e 2. Mas se desde o primeiro CD j havia uma quebra brusca de formato, com o CD duplo essa mudana se provaria drstica. Os vinis simples perdiam impacto sonoro (a textura do som analgico superior do som em CD) e, principalmente, visual, com a reduo das capas de 31 cm2 aos 12 cm2 do CD. Quando o assunto era vinil duplo, pior: a capa que abria, o encarte, e qualquer outro apetrecho

visual que o artista quisesse incluir no disco, era reduzido a um mero encartezinho grampeado, uma folha de papel um pouco maior do que um panfleto. O disco duplo de vinil perdia no apenas o seu impacto, mas a sua funo. Agora que o sculo digital nos ensinou que os dois principais formatos do sculo passado a cano e o disco esto aos poucos se desfazendo (pense em sets de DJs, msicas com mais de uma hora de durao, msicas que usam pedaos de outras msicas, erudito e popular se colidindo e o fato de o MP3 no ter limite de tempo), convido-os a voltar a esse espcime em franca extino, a partir dos meus representantes favoritos: lbuns duplos de msica pop.

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O que nos leva a encarar um aparente paradoxo: a maturidade da msica pop. Ela foi um gnero criado a partir do single, da cano de, no mximo, trs minutos. Descrevia-se como adolescente, ftil, descartvel, passageira. At que ela descobriu que poderia se transformar em lbum, em uma coleo de 12 ou 14 canes pensadas a partir de um mesmo tema ou sensao, e ousou ir alm, instigando novos compositores ao novo formato. A lista ao lado uma amostra de lbuns que obrigaram artistas a ir alm de sua srie de hits, elevando a prpria discografia e biografia a patamares que no estavam no horizonte de suas carreiras at ento.

The Beatles
The Beatles Apple, 1968

Blonde on Blonde
Bob Dylan Columbia, 1966

Freak Out!
Frank Zappa & The Mothers of Invention Verve, 1966 Os Beatles j haviam dado um passo importante no amadurecimento da msica pop com o lbum conceitual Sgt. Peppers lonely heart club band, (1967). Mas esse era um disco simples, e logo que apareceram os primeiros lbuns duplos ficou subtendido que eles precisariam dar a verso deles para o tema. O que veio a seguir foi um disco que seria batizado com o nome de uma pea de Ibsen, mas que virou uma tela em branco e se tornou um dos discos duplos mais famosos da histria. O disco tambm serviu para expor as feridas do grupo, que se estilhaava em pblico, com cada um dos quatro Beatles indo para rumos bem pessoais. No foi toa que, durante as gravaes do lbum branco, Ringo Starr decidiu deixar de ser um beatle por uma semana. Foi a primeira vez que a unidade dos quatro havia sido maculada. Era o comeo do fim.

Exile on Main St.

Rolling Stones Atlantic, 1972

Electric Ladyland
The Jimi Hendrix Experience Reprise, 1968

sintomtico que o primeiro disco duplo da histria do rock seja de um autor srio. Freak Out! marca a estreia de Frank Zappa & The Mothers of Invention no mercado comercial (Zappa j havia emplacado disquinhos obscuros por gravadoras de fundo de quintal) e tambm uma nova incurso para a gravadora Verve, at ento especializada em jazz. Com esse disco seguido do primeiro disco do Velvet Underground , a gravadora comeava a incursionar pela recm-nascida msica moderna e queria buscar novos horizontes.

O primeiro disco duplo de Bob Dylan tambm era o ltimo de sua trilogia eltrica, iniciada com Bringing it all back home (de 1965, produzido pelo mesmo Tony Wilson que produziria os primeiros discos de Zappa e do Velvet), seguida por Highway 61 revisited (1965) e concluda com esse lbum, cuja capa aberta trazia um Dylan de p, passando, como se estivesse alheio s crticas que o perseguiam na poca por ter trado o movimento dos direitos civis ao abandonar o folk e abraar o rock-and-roll. No toa que o disco comea com Rainy day woman #12 & #35, que festejava a maconha e a afronta com o refro: everybody must get stoned (todo mundo deve ficar chapado).

O disco duplo de Jimi Hendrix tambm um marco na histria da msica pop. Hendrix se expe no como criador ou compositor, mas como instrumentista dedicando quatro faces de vinil explorao snica de seu instrumento, assim como Miles Davis faria no ano seguinte em seu Bitches brew (1970), tambm duplo.

O primeiro disco duplo dos Rolling Stones marca a ocasio em que Keith Richards assume o timo de uma banda que nunca havia sido sua (Brian Jones foi quem inventou os Stones, e Mick Jagger pegou o basto logo que ele morreu). E singrando por mares de guas turvas os anos 1970 , Richards levou o navio pirata que eram os Stones a uma baa de gneros musicais primitivos, misturando-se eletricidade crua de um disco gravado em uma villa no sul da Frana.

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Physical Graffiti
Led Zeppelin Swan Song, 1975

The Wall
Pink Floyd Harvest, 1979

Daydream Nation
Sonic Youth Enigma, 1988

London Calling
The Clash CBS, 1979

Songs in the Key of Life

Stevie Wonder Tamla, 1976 Jimmy Page faz o mesmo com o hard rock ao impor seu estilo supersnico em Physical graffiti. O lbum o heavy metal em grande escala, responsvel pelo consequente flerte do gnero com a msica erudita e o virtuosismo. Mas, ao contrrio do disco de Hendrix, o duplo do Led Zeppelin no uma obra centrada em um s instrumento, e sim de uma sonoridade. Encarnando um Richard Wagner eltrico, o guitarrista, lder e nico produtor do disco, superpe camadas de guitarra para transformar sua banda em material icnico, mitolgico, visto por entre as frestas do prdio que enfeita sua capa, recortada para permitir que seu interior seja visto assim com as msicas, que perdem o tema usual da adolescncia para refletir sobre a vida e alm. Outro grupo intimamente provocado a produzir seu lbum duplo, o Pink Floyd j havia experimentado o formato como uma forma de exorcizar o passado com o ex-lder Syd Barrett, que cedeu ao LSD. Mas Ummagumma, de 1969, era s um rascunho do que o Pink Floyd iria se tornar: uma banda de discos com msicas extensas, divididas em partes, que s vezes chegavam a ocupar um lado inteiro do vinil. Mas a banda s voltou a flertar com o formato quando o novo lder, Roger Waters, assumiu as rdeas da banda para um exerccio de metalinguagem disfarado de sesso pblica de psicanlise. Assumindo o papel de ditador na prpria banda, faz de um disco duplo uma pera rock sobre si mesmo, comparando sua egolatria a um muro que o afastou do resto da vida. Ergueu o muro no prprio disco e o viu ser execrado pela crtica da poca. Foi o nico jeito que Roger Waters encontrou para sair do prprio pedestal sacrificando um disco e sua banda, que se desfez logo depois. Filhote temporo de uma gerao que teve seu auge nos anos 1970, esse disco duplo do Sonic Youth tambm o momento em que a banda melhor se entende musicalmente. Daydream nation parece ser totalmente espelhado nos discos citados anteriormente, concluindo uma era em que dava para discernir juventude de maturidade, uma distncia que foi superada inclusive pela histria dos discos duplos. No toa o dcimo disco dessa lista, que poderia se esticar por mais alguns anos, mas encontra nesses dez exemplares a melhor traduo para o que foi a msica pop de uma poca que no existe mais: quando jovens viravam adultos em pblico, desabrochando rumo a novas fronteiras que parecem ter deixado de existir, nesse sculo digital em que tudo acontece ao mesmo tempo.

O garoto-prodgio da Motown superou seu antigo dolo Marvin Gaye, que lanou um disco sobre ecologia e outro sobre sexo ao propor um disco sobre (por que no?) a vida. Songs in the key of life converte toda a liturgia soul que pairava sobre a histria do gnero at o meio dos anos 1970 em disco, como se antecipasse o que aconteceria nos prximos anos, com a disco music e o hip hop. Mas sempre em tom solene, mesmo que falando apenas de infncia ou da vida aps a morte.

Esse lbum duplo de punk rock o auge do paradoxo de que falei anteriormente afinal, o punk comeou como uma negao dos valores encarnados nos discos duplos. Nele o Clash, a banda mais politizada e de quem menos se esperaria um disco polirrtmico, abraa todas as vertentes da histria da msica pop, num disco que, por pouco, no se chamou The new testament. Reggae, disco, rockabilly, jazz, Hollywood, capitalismo o Clash enfileirou suas influncias antagonistas no mesmo disco, sem distinguir quem quem e, assim, ter de explicar por que uma banda de punk rock precisa de um disco duplo.

Alexandre Matias jornalista e crtico musical. Edita o caderno Link no Estado de S. Paulo e o responsvel pelo blog Trabalho Sujo (www.oesquema.com.br/trabalhosujo/).

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Da infncia e juventude no Sul de Minas at a chegada em So Paulo, Lus Nassif faz uma discografia biogrfica e verdadeiramente emotiva. A histria percorre registros fonogrficos, canes escutadas aqui e ali em discos e nos rdios.

Uma trajetria escutada

Lus Nassif

Nasci ouvindo canes de minha adolescncia encantado com me Terezinha, que adorava as modinhas de Juca Chaves, Carlos Galhardo, meu pai Oscar, especialmente a marcha rancho f de Caymmi, Inezita, Ivon Pequena marcha para um Cury e Z do Norte e meu tio grande amor. Leonardo, um carioca que foi Antes da bossa nova, me amigo de Jacob e Dilermando. encantei com Francisco Alves, Os primeiros discos que que ouvia no programa A Hora ouvi foram de Inezita. Adorava da Saudade, em um radinho de Leilo e Moleque Vardem, pilha que ganhei. S muitos um samba sincopado de Billy anos depois viria a descobrir Blanco. Luiz Gonzaga e Z Orlando Silva. do Norte tambm fizeram Depois de Juca Chaves, parte da minha infncia, vieram vrias paixes. especialmente Z do Norte Obviamente, o primeiro LP com Lua bonita, Pomba de Chico Buarque, os picos arribao, Balano da canoa. de Vandr, antes disso, as Luiz Gonzaga impressionava romnticas de Vandr. Mas um com Paulo Afonso e Asa LP que carreguei por toda a vida branca. Tambm ouvia muito foi o primeiro de Sidney Miller Ivon Cury, o Xote das meninas, e sua Garota da agulha. Amendoim torradinho. Aos 14 anos fui estudar em Caymmi entrou direto na Santa Rita do Sapuca e ca minha infncia, seja atravs de cabea na bossa nova. Na dos discos 78 rpm do meu nossa repblica havia um pai, seja atravs de meu tio altarzinho para Vand S e seu Lo, violonista e cantor, que primeiro LP. quela altura, tirou quase todo repertrio Carlos Lyra, da Marcha da praieiro de Caymmi. Entrei na quarta-feira de cinzas, Minha

namorada e Primavera, e Edu Lobo do Cordo da saideira se tornaram vice-reis. Alis, as marchas rancho sempre me emocionaram. Mas s em Santa Rita conheci a mais bela delas, o Rancho das namoradas, de Ary Barroso e Vinicius. Nara Leo sempre brilhou, seja cantando Chico ou Z Keti. Rei mesmo tornou-se Baden Powell, seus afrosambas, seu Violo vadio e Refm da solido. E Jacob com seus ltimos LPs e principalmente com os shows do Teatro Joo Caetano (3 LPs) e Os saraus de Jacob. Junto com ele, Paulinho da Viola, no apenas com composies prprias, Nada de novo, como com o repertrio de morro que trouxe, especialmente Recado. S quando cheguei a So Paulo, aos 20 anos, fui apresentado msica de Ismael Silva, Cartola e Nelson

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Cavaquinho. Ataulfo j fazia parte de nosso repertrio. Conheci Ismael atravs dos fascculos da Abril. Duas msicas me encantaram Nem bom falar e Novo amor. De Cartola, antes de chegar a So Paulo conhecia Tive sim. Por aqui, o restante do repertrio. Antes de vir a So Paulo, teve o furaco baiano, jogando no nosso peito simultaneamente Caetano Velloso de Mistrios de Clarice, Gilberto Gil de seu primeiro e mais belo LP, e Gal Costa. Nos anos 1970, Dominguinhos pegou firme com De volta pro meu aconchego. Os LPs fundamentais de Arthur Moreira Lima interpretando Nazareth, o duo Abreu no incio da dcada e o duo Assad no final. Nos anos 1980, o Cantorias me impressionou fortemente, quatro craques, Vital Farias, Geraldo Azevedo, Elomar e Xangai. O Tropiclia 2 foi outro LP fundamental, assim como Joo, de Joo Gilberto. Ai vai uma relao preliminar dos discos que marcaram minha vida:

Discografia
Repertrio de Inezita em 78 rpm, especialmente Leilo e Mestia Repertrio de Z do Norte em 79 rpm

Violo brasileiro
Choros brasileiros, com Turbio Santos, acompanhado por Raphael Rabello Doze peas de garoto (fita de Ronoel Simes) Latino Amrica para duas guitarras Duo Assad Duo Abreu

Milton Nascimento
Gil e Milton Maria, Maria O milagre dos peixes Piet Travessia

Chico Buarque
A Banda Construo Grande circo mstico (com Edu)

Piano brasileiro
Arthur Moreira Lima interpreta Ernesto Nazareth Radams Gnatalli interpreta Nazareth Raphael e Radams Raphael e Dino

Jacob do Bandolim
Os saraus de Jacob Jacob, Elizeth, poca de Ouro e Zimbo Trio no Teatro Joo Caetano

Os baianos
Tropiclia 1 Tropiclia 2 Gil e Milton Expresso 2222 Louvao London, London Domingo (Caetano e Gal)

Dorival Caymmi
Caymmi e seu violo Vinicius e Caymmi no Zumzum

MPB
Ofinodabossa Sidney Miller, Menina da agulha

200

201

Baden
Os afrosambas Tempo feliz Estudos Imagens on guitar La grande reunion: Baden e Grapelli Ao vivo no Olmpia

Outros
Cantoria Alade Costa e Joo Carlos de Assis Brasil Famlia Assad um songbook brasileiro Ismael Silva, Coleo Abril Geraldo Pereira, pelo Selo Eldorado Ao meu amigo Esm, de Larcio de Freitas

Lus Nassif jornalista, blogueiro e bandolinista. autor de O Menino do So Benedito e Outras Crnicas (So Paulo: Ed. Senac, 2001), de Os Cabeasde-Planilha (So Paulo: Ed. Ediouro, 2007) etc.

Joo Gilberto
Chega de saudade Joo Live em Montreux

Tom Jobim
Caymmi visita Tom Francis Albert Sinatra & Antonio Carlos Jobim Elis & Tom Matita per Edu e Tom Passarim Chega de saudade

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Nunca uma obra seria to identificada com uma intrprete como a que foi composta por Assis Valente para a voz de Carmen Miranda. No ms de maro deste ano, ele teria completado 100 anos de vida.

Felicidade afogada
Rmulo Fres

Sem formao musical, prottico de profisso e desenhista diletante, Assis Valente descobre-se compositor em meio a poca de Ouro da msica brasileira, que compreende o perodo entre os anos de 1930 e 1940 e que coincide com a implantao do rdio e o desenvolvimento da indstria fonogrfica no pas. Fazem parte desse momento compositores como Noel Rosa, Lamartine Babo, Ismael Silva, Braguinha, Wilson Batista, Herivelto Martins, Orestes Barbosa, Custdio Mesquita, entre muitos outros. No incio, sua obra ainda em construo (como a prpria cano brasileira que s vem a se consolidar nesse perodo), se confunde com a de seus contemporneos e transita pelas razes fundadoras da nossa msica popular, principalmente o samba, j ento estabelecido como gnero, mas tambm o choro, a valsa, o tango, o fox e outros mais. Os assuntos abordados em suas letras, muito colados poca, repetem e se confundem com o universo de muitas outras canes compostas nesse perodo, como as marchas de carnaval, as canes juninas e as de Natal. A esse cenrio ainda amorfo da cano brasileira, soma-se o fato de as gravadoras terem identificado nos cantores os responsveis por impulsionarem o desenvolvimento da ento incipiente indstria fonogrfica e se tornava muito difcil reconhecer os autores das canes. Pois vai ser justamente atravs de uma cantora, Carmen Miranda, que a msica de Assis Valente se individualizar. claro que no faltam exemplos dessa parceria cantora-compositor na histria da msica brasileira. Um caso prximo, contemporneo ao de Assis, a parceria de Noel Rosa e Aracy de Almeida. Mas a relao aqui outra, para no dizer inversa. Aracy (que tambm gravou Assis Valente) quem se consagrou atravs do repertrio de Noel. Ela se tornou dentro da histria da msica brasileira sua maior intrprete. A relao que Assis construiu com Carmen me parece diferente e digo isso pensando em outras parcerias da prpria Carmen, em especial com outros dois compositores que, alm dele, formam a trade central de sua obra: Ary

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Barroso e Dorival Caymmi. Em Ary Barroso (compositor mais gravado por Carmen), canes como No tabuleiro da baiana e Na baixa do sapateiro funcionaram como veculo para a busca pessoal que Carmen empreenderia para cantar o Brasil, reforando certo esteretipo de nao construdo por ela. Dorival Caymmi, em seu rigor absoluto e simplicidade arquetpica, com apenas quatro canes gravadas por Carmen define a personagem da cantora. Em O que que a baiana tem veste Carmen Miranda (tem bata rendada tem, pulseira de ouro tem, tem saia engomada tem). Tanto um quanto outro, apesar da estreita ligao com Carmen, conseguem manter uma autonomia em relao a ela, sobrevivem ao mito e constroem uma trajetria autnoma na msica brasileira. J o nome de Assis Valente parece jamais se dissociar da cantora. Carmen Miranda provavelmente a primeira grande estrela da msica popular brasileira e a primeira cantora moderna do Brasil. Beneficiada pela inveno do microfone, pde incorporar sua voz afinadssima e com dico perfeita, mas de pouca extenso, um tom despojado, coloquial, mais prximo da fala das ruas que da msica dos teatros, perfeita para a nova gerao quase toda formada por autodidatas bomios. Assis Valente muito cedo se empenhou para que Carmen cantasse uma de suas msicas, o que aconteceu logo com duas de suas primeiras composies, Good bye, boy e Etc.. De um lado do 78 rotaes gravado por Carmen, um samba que zombava do anglicismo, muito comum na poca, do outro, um samba enaltecendo seu estado, a Bahia, tema to raro pra no dizer nico em sua obra. Assis parece ainda preocupado em oferecer alternativas a Carmen, aumentando assim suas chances de ser gravado. No por essas primeiras gravaes, mas no desenvolvimento dessa parceria, penso que Carmen foi determinante na obra do compositor. Os sambas balanados com suas divises sincopadas, as melodias velozes que aceleram a pronncia dos seus versos, as letras entre a alegria extravasada e uma tristeza contida, tudo nas canes de Assis parece moldado pela voz e pela personalidade de Carmen, parece existir por causa dela. difcil saber se a letra de Camisa listada seria escrita se no houvesse Carmen para cant-la. Em versos como:
Vestiu uma camisa listada e saiu por a em vez de tomar ch com torrada ele tomou Parati levava um canivete no cinto e um pandeiro na mo e sorria quando o povo dizia, sossega, leo, sossega, leo

Carmen encarna como ningum a persona de Assis, seu alterego um tanto esquizofrnico, dizendo nas entrelinhas o que no est realmente dito na cano. um dos pioneiros em escrever se utilizando do eu feminino, em canes como Fez bobagem (meu moreno fez bobagem/ maltratou meu pobre corao) e E o mundo no se acabou (acreditei nessa conversa mole/ pensei que o mundo ia se acabar/ beijei na boca de quem no devia/ chamei um gajo com quem no me dava/ e perdoei a sua ingratido). Sua interpretao, repleta de malcia, refora ainda mais uma suposta mensagem cifrada do compositor. A cantora se transformava na voz de Assis, poucos intrpretes conseguiriam na poca cantar o vocabulrio algo ordinrio, pouco potico empregado por Assis Valente em suas letras, palavras ainda pouco comuns nas canes daquele tempo como recenseador, fuzileiro, quinhento, tosto, gabiroba, farelo ou expresses aparentemente sem sentido, como as que lista em Uva de caminho:
caiu o pano da cuca em boas condies, apareceu branca de neve e os sete anes, e na penso da dona Estela foram farrear, quebra-quebra gabiroba, quero ver quebrar

Ou ainda:
levou meu saco de gua quente pra fazer chupeta e rompeu minha cortina de veludo pra fazer uma saia,

Carmen pronuncia cada verso com a certeza de quem realmente entende seus significados, tornando a cano ainda mais enigmtica. Uva de caminho gravada num andamento surpreendentemente rpido, quase sem pausas para a respirao, impressionante que consigamos entender a letra da cano. Assis parece se encantar com a tcnica de Carmen e em muitas de suas canes passa a testar sua dico e flego olmpicos. Em Bateu-se a chapa, por exemplo, a melodia sincopada sofre um aceleramento repentino ao final da frase que dificulta sobremaneira a pronncia de seus versos. Dificuldade tambm encontrada em Recenseamento, onde praticamente no h intermezzos, com a letra ocupando toda a cano, parecendo no caber na melodia. A cantora moderna encontra a modernidade nas canes de Assis, que atravs de Carmen se distingue de seus contemporneos. Pois justamente quando Assis Valente parece ter achado a cano definitiva, aquela que representava Carmen como nenhuma outra, que sua relao com ela e consequentemente sua carreira desmoronam. Os versos de Brasil pandeiro no deixavam dvida: chegou a hora dessa gente bronzeada mostrar seu valor/() o Tio Sam est querendo conhecer a nossa batucada/() Brasil esquentai vossos pandeiros iluminai os terreiros que ns queremos sambar. Era a cano perfeita para Carmen e seu patriotismo flor da pele, um samba-exaltao ao Brasil e prpria cantora. Carmen no s recusou Brasil pandeiro como jamais

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1 Lamento, de 1958

viria a gravar outra cano de Assis, que jamais se recuperaria. Para dar conta de sua enorme decepo, diria mais tarde que no a condenava por isso, pois viu que ela no tinha voz suficiente para interpretar Brasil pandeiro. A voz de Assis j no era mais capaz de cantar suas canes. Assis parece nascer e morrer com Carmen. Sua derradeira cano dizia: Felicidade afogada morreu/A esperana foi fundo e voltou/Foi ao fundo e voltou,/Foi ao fundo e ficou1. Aps duas tentativas frustradas, Assis Valente finalmente comete o suicdio. Em seu bilhete de despedida, um pedido a Ary Barroso, para que lhe pagasse dois meses de aluguel em atraso. Talvez achasse que a msica brasileira lhe devesse isso. Cantor e compositor paulistano, Rmulo Fres j gravou quatro discos solo. Seus ltimos trabalhos so No cho sem o cho e Um labirinto em cada p (Yb discos). Rmulo conhecido por refletir sobre a sua gerao. Pela revista Novos Estudos publicou os artigos Te convidei pro samba e voc no veio 2 e Nova voz na msica brasileira 3.

Cruzando a fronteira
por Tiago Mesquita

2 FRES, Rmulo. Te convidei pro samba e voc no veio in: Novos estudos. So Paulo: Cebrap n.83, maro de 2009. 3 FRES, Rmulo. Nova voz na msica brasileira in: Novos estudos. So Paulo: Cebrap n.79, novembro de 2007.

Neste ano, a Bienal de Arte de Veneza premiou Christian Marclay com o Leo de Ouro. Antes de se tornar um videoartista conhecido por suas colagens feitas com cenas de filmes e da televiso, Marclay era um msico da vanguarda nova-iorquina, pioneiro na arte de utilizar aparelhos de tocar discos como instrumentos musicais, antes mesmo do advento do hip hop. De certo modo, essa premiao consagra uma gerao que nunca se importou muito com os gneros estabelecidos. Se o que eles faziam era msica erudita, free jazz, improvisao livre ou rock, falavam com tudo isso sem prestar contas nem a uma alta cultura, nem a um pblico vido por classificaes. Essa

gerao criativa, nascida dentro da msica jovem dos anos 1970 muito bem retratada no filme de 1990 Step across the border, pessimamente traduzido aqui como Conexes desconexas, de Nicolas Humbert e Werner Penzel (lanado em DVD em 2010 pela Magnus Opus). Os diretores tratam do nome mais emblemtico nessa cena: Fred Frith. Ele iniciou como um dos guitarristas mais importantes do rock progressivo ingls e hoje um respeitado improvisador e d aulas de composio na Universidade da Califrnia. J tocou com uma variedade de msicos que vo do Ensemble Modern e Arditti Quartet a Dave Lombardo e Yamatsuka Eye. Tambm se dispe a tocar nas formaes mais diversas. um pouco desses dilogos com outros msicos e sobre as formas e papis pouco convencionais que a msica assume no seu trabalho que o filme trata. Pois para Frith, mais do que obra, a msica parece ser um modo de se relacionar com a vida. Por ir fundo na perspectiva do artista, os diretores conseguem tratar de uma relao histrica com a msica ainda pouco conhecida do pblico, mas cada vez mais presente na cena brasileira. A dupla de cineastas tem se especializado em retratos de msicos radicais. Outro filme conhecido deles trata da meditao espiritual do

saxofonista e compositor norte-americano Yusef Lateef. Diferentemente do filme sobre Frith, o Brother Yusef acontece na casa do compositor negro e muulmano em meio a um bosque no Massachusetts. As cenas se do em um espao enclausurado. Tudo quieto e interrompido pela msica. Ela surge como reflexo mansa, como uma inspirao. O artista l pensa a partir da quietude, da sua relao com o espiritual. Seu convvio com um tempo de eternidade. Um tempo maior que a vida. Alis, um tempo no qual o homem se curva diante de Deus e aceita o que for necessrio com humildade e devoo. Por isso, os diretores, identificaram o modo de filmar com a forma musical da msica de cmara. As cenas so feitas com uma harmonia precisa, bem amarrada. Sem espao para arroubos, sem espao para o improvvel. Onde os intervalos se intercalam com sons harmoniosos. O filme sobre Frith, ao contrrio, lida com o imprevisto. feito em movimento. Em situaes imprevistas. Em encontros fortuitos, em montagens que sugerem acontecimentos pouco provveis. O filme foi rodado em vrias locaes. Os autores acompanharam uma excurso do msico e registraram longas conversas dele com outras pessoas. Ele sempre menciona a necessidade de aprender a

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conviver nas cidades em que voc no conhece. A melhor forma encontrada para esse convvio, bem como a do filme, uma forma musical, mas no uma forma sinfnica, a improvisao. Essa tal forma no aparece s na relao entre os msicos em especial em tomadas de Frith com parceiros de longa data, como o violoncelista Tom Cora e os saxofonistas Tim Hodginkinson e John Zorn, mas no modo de filmar. Por isso, so reconhecveis as referncias ao cinema direto e ao cinema underground. Dois dos maiores nomes desses fazeres cinematogrfico, Jonas Mekas e Robert Frank, participam da fita. Ambos falando dentro de um trem em movimento. A fala do realizador Jonas Mekas, alis, um dos belos momentos de Conexes desconexas. Depois de uma sesso de sons de Frith, o cineasta aparece a percurtir uma porta pesada de metal. O som da msica para e, como que em harmonia, surge o rudo do trem. Mekas diz que esse ato, como qualquer gesto, por mais banal que seja, tem consequncias na histria e propagar. Como uma matria fsica que percorrer o mundo todo. E assim que o filme se organiza. Os diretores parecem percorrer os modos de fazer msica de Fred Frith em diversas partes do mundo e tentar apreender o sentido

existencial de sua potica. Esse artista, o msico saiu de um meio de militncia marxista nos anos 1970, talvez um dos grupos de vanguarda da msica popular onde a radicalidade formal e poltica de esquerda estiveram mais intimamente ligadas. Hoje, esse sentido poltico parece ser outro, diferente do marxismo ao modo de Maiakovski professado em momentos anteriores; no entanto, essa confluncia entre a vanguarda formal e um modo mais radical de pensar o papel do artista continua aqui. Essa uma das maiores lies do filme, especialmente para o pblico brasileiro. Frith vem da gerao conhecida como Rock in Opposition (RIO). Uma rede internacional de conjuntos de rock que comeou a tocar pela Europa e apoiar os grupos polticos da extrema esquerda que viviam em dificuldades na poca. Apoiaram grupos sindicais, o Partido Comunista Italiano e as organizaes radicais que pululavam a Europa dos anos 1970. As bandas se inspiravam em duas correntes que lhes antecederam, os grupos da cena inglesa, igualmente radical, da cidade de Cantenbury como Soft Machine, Gong, Hatfield and The North e nos grupos alemes do Krautrock como Can, Neu! e Faust. Os grupos do RIO, como Stormy Six, Henry Cow, Univers Zero e Etron Fou Leloban tocavam rock progressivo.

Mas, ao contrrio dos grupos do mainstream, recusavam a apropriao kitsch do repertrio clssico e de arranjos romnticos. Alis, recusavam todo o kitsch que permeava o gnero. Baseavam suas linguagens na vanguarda erudita e, muitas vezes, radicalizavam certos aspectos do rock. Dentre todos os grupos, o Henry Cow foi o que levou a experimentao mais longe. L tocavam grandes msicos, como o prprio Fred Frith, Chris Cutler, Lindsay Cooper e Tim Hodgkinson. Eles se abriram para modos pouco convencionais de arranjar o rock e se aproximaram de estruturas da improvisao aprendidas, sobretudo, com o grupo AMM, o compositor ingls Cornelius Cardew e o gnio dos Estados Unidos Sun Ra. Essa juno esteve no mago de uma nova genealogia da msica pop fundada pelo baterista e percussionista Chris Cutler, que talvez tenha na msica de Fred Frith seu exemplar mais bem acabado. Cutler escreveu sobre isso em seu livro File under popular. Mas foi alm, criou seu selo e uma rede de distribuio, a Recommended Records. Sua poltica tem menos a ver com a militncia em favor da msica independente e mais com a militncia em favor da msica de vanguarda. Em 1994, em um debate em Belo Horizonte, disse que pouco se importava com a oposio entre majors e independentes, mas sim com a

msica convencional e a msica interessada na transformao. Na dcada de 1990, a Recommended Records abriu a sua filial brasileira em So Gonalo, no estado do Rio de Janeiro a RR Brasil. Foi a oportunidade de uma gerao interessada em rock entrar em contato com uma narrativa paralela da histria do rock. O selo nos apresentava artistas como Fred Frith, Chris Cutler, Robert Wyatt, Sun Ra e Charles Hayward. Alm disso, grupos do punk e pspunk como Homosexuals e This Heat e coletneas muito bem feitas de nomes da msica erudita como Pierre Schaffer e Colon Nancarrrow. Nomes de diversos pases, diversas tradies musicais que pareciam comungar de um alto valor dado experimentao. Acredito que o Frith retratado nesse filme nos d uma boa medida do que a ideia de vanguarda apresentada aqui. No se trata de um projeto para a msica do futuro. Mas um modo mais inclusivo de se pensar a msica. Ou seja, uma maneira em que a msica pode ter sentidos e papis novos, pode trabalhar com sonoridades no musicais e pode incorporar formas de ouvir tambm consideradas no musicais. No filme, o ponto de partida a preparao de uma turn que daria origem ao grupo Keep the Dog. Boa parte do repertrio sai do ento lanado Gravity, um

disco de melodias instrumentais baseadas em um cancioneiro bastante tradicional. Nesse meio tempo, vamos descobrindo as razes para Frith se aproximar da improvisao e como ele comeou com a msica. Ele conta ter sido um menino tmido que sempre teve a msica muito perto. No de estranhar, seu irmo um importante musiclogo, especializado em msica pop, Simon Frith. Logo cedo, teve uma rigorosa formao clssica que conjugou com um amor profundo pela msica dos Beatles. Esse amor, que no filme ele conta ter sido a razo por ele ter perdido o medo de tocar, fez com que descobrisse o blues que encantou centenas de jovens na Inglaterra dos anos 1960. Para ele foi uma revelao. Descobrir que a msica no precisava ser escrita e que as relaes entre os instrumentos e a voz poderiam ser to variadas. Alis, descobrir que os instrumentos no tinham s um timbre, mas que cada um tinha sua voz, como as pessoas. Na cena seguinte, em que ele come noodles com o baixista e guitarrista Ren Lussier, mostrada uma das apresentaes mais tocantes de todo o filme. Ele toca a guitarra como se entrasse em contato com o instrumento pela primeira vez e tivesse de atribuir a ele um papel novo, no escrito. O papel de uma voz, que quer se comunicar, do seu jeito. Ele mesmo afirma que agora no

pode tocar notas de papel, mas vivncias. Esses sons so associados pelos diretores aos barulhentos solos e cantos no wave de Arto Lindsay e ao batuque do pandeiro de Cyro Baptista. A Frith nos apresenta a vanguarda no filme, no como uma complexificao da audio, mas como uma espcie de humanizao da relao das pessoas com a msica. Embora Frith trabalhe hoje em um grau de composio e sofisticao muito elevado, no filme, ele fala de uma msica de comunicao. O seu interesse em excursionar e tocar mundo afora diz respeito possibilidade dele conhecer as pessoas. Trata-se mais de linguagem do que de pesquisa de linguagem. Por isso, ele no pode fazer shows homogneos, por isso, precisa improvisar, e pela mesma razo precisa conhecer os msicos e realidades locais. A msica mais radical se portaria em uma forma mais prxima de um dilogo generoso, que tenta perceber o que acontece. A forma poltica de Frith diz respeito aos acontecimentos. Fazer da vida um acontecimento. O msico acredita que a obra de arte provoca reaes crticas, por isso, consegue tratar mesmo os sons ordinrios com mais afeto e aproximar as atividades e pessoas umas das outras. At que mesmo as msicas que uma pessoa canta para os

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bebs se tornam obras-primas, como alis ele faz no filme ao cantar com uma criana. Para ele, as obras-primas so as que nos fazem pensar em como nos relacionar com os outros. Nesse sentido, pela voz do artista, como um ator na tela, aprendemos isso. Tiago Mesquita crtico de artes visuais, professor de Histria da Arte e um dos editores da Revista Auditrio.

Crtica cheia de graa, de Jos Ramos Tinhoro

por Idelber Avelar

So Paulo: Emprio do Livro, 2010

Essa compilao de trabalhos do pesquisador Jos Ramos Tinhoro traz quinze artigos sobre artistas ou gneros da msica popular (dois deles inditos, posto que censurados pela ditadura), duas belas entrevistas (uma com Joo da Baiana, publicada em 1971 na Veja, e uma indita, com o pioneiro radialista Ademar Cas, tambm destinada revista e vetada por um dos editores), uma srie de breves textos sobre a histria das gafieiras, publicados em 1965 no Dirio Carioca, e um apndice que contm uma stira sobre o Gnesis e dois breves ensaios sobre o sculo 18 francs. Excetuando-se a ltima parte, o volume reitera o perfil j conhecido dos leitores de Tinhoro: um erudito autodidata, feroz na defesa do nacionalismo musical e das expresses culturais das classes populares, inimigo declarado do que ele percebe como o estrangeirismo da bossa nova e a falta de autenticidade das elites brasileiras. Seja nos ataques a Realce, de Gilberto Gil, ao violo de Joo Gilberto e ao piano de Johnny Alf, ou na celebrao do calango mineiro, da cantoria e das obras de Patativa do Assar, Martinho da Vila, Geraldo Vandr e mesmo de Chico Buarque (elogiado num artigo cujo ttulo afirma que Chico mesmo o melhor), no h grandes surpresas nesse volume para aqueles

que acompanham a trajetria de Tinhoro. Da no se segue que o livro seja desprovido de interesse. A compilao oferece um timo panorama do que foi a atividade crtica de Tinhoro da dcada de 1960 a princpios dos anos 1980, especialmente no Jornal do Brasil. So todos eles textos breves, de duas a trs pginas. sintomtico que os dois artigos censurados pela ditadura tenham sido aqueles dedicados a Chico Buarque de Hollanda, vtima preferencial das tesouras dos militares, e aos artistas negros brasileiros. No texto intitulado Por que artista crioulo tem sempre que ser engraado?, Tinhoro toca numa manifestao bem particular do racismo brasileiro. Citando como exemplos os Originais do Samba, Jair Rodrigues e Martinho da Vila, Tinhoro prope que tocar seu instrumento fazendo piruetas ou cantar rindo se transformou em requisito para que o artista negro aceda ao primeiro plano nos palcos. Trata-se da converso forada da figura do artista negro em pea extica ou engraada. A observao me parece perfeita e inclusive verificvel em outras reas da indstria do entretenimento. Na televiso e no cinema, atestam a afirmao de Tinhoro as trajetrias de figuras como Mussum e Grande Otelo. No entanto, como frequentemente o caso

msica urbana. No texto sobre com Tinhoro, h distines o calango, publicado em 1981 taxativas que no parecem no Jornal do Brasil, Tinhoro resistir a um exame dos fatos. nota que sequer a edio Ter sido somente nos anos de 1975 do Novo Dicionrio 1960, como ele afirma, que Aurlio registrava o vocbulo surgiu a necessidade de usar calango na acepo de canto a linha de cor de uma maneira e dana. Tinhoro oferece uma mais rigorosa? Tero sido bela introduo a essa dana os programas de televiso mineira e fluminense em dos anos 1950 caracterizados ritmo quaternrio, dois por pela avaliao dos dotes dos quatro, par enlaado e sem artistas de um ponto de vista complicaes coreogrficas, de absoluta igualdade, como em cuja forma cantada o solista afirma o autor? Conhecendo-se diz quadrinhas e o coro repete a histria do racismo brasileiro o refro. Tinhoro vai alm e do qual no esteve imune, por demonstra como o calango exemplo, Jackson do Pandeiro, uma via de contato entre Minas que debutou na TV nos anos Gerais e o Nordeste, sendo nada 1950 , parece-me difcil seguir menos que a verso mineira da Tinhoro numa distino embolada do coco nordestino. cronolgica to taxativa, que Por influncia ou no desse pressupe que os primeiros programas de televiso no Brasil artigo, a segunda edio do Aurlio, de 1986, j inclua os tenham se mantido, de alguma termos calango, calanguear, forma, intocados pelo racismo. calangueado e calangueiro, Nem mesmo os muitos em suas acepes musicais. desafetos e crticos que No texto sobre as origens Tinhoro ganhou ao longo da msica urbana, A msica dos anos lhe costumam negar urbana nasce com a cano de um mrito, que tambm a amor, Tinhoro rende tributo mim parece indiscutvel: seus aos msicos de escola e de dotes de pesquisador erudito capela, que seguiram a tradio e conhecedor profundo da dos trovadores palacianos histria da msica brasileira. Quando trata de msica popular, dos sculos 14 e 15. Segundo Tinhoro, eles: especialmente dos gneros e artistas nos quais reconhece encaminhavam-se atravs do valor, Tinhoro sabe do que virtuosismo contrapontstico fala. Isso ponto pacfico. Esse na direo do canto polifnico volume traz duas manifestaes e coral, os tocadores do povo, especiais desses dotes, um sucessores dos jograis e artistas excepcional artigo sobre o de rua medievais, passavam calango mineiro e um breve a transformar em cantigas estudo sobre as origens da

autnomas as partes lricas dos denominados romances velhos, herdeiros da cantoria cavaleiresca quase recitada das canes de gesta (p. 74). Trechos como esse nos fazem sentir saudades da poca em que os jornais tinham colunistas de msica capazes de eruditas exposies histricas perfeitamente compreensveis por qualquer leitor regular no especializado. Nesse caso, tratava-se de um estudo sobre as origens amorosas medievais da cano urbana, que aparecia numa coluna regular do impresso, em forma de um breve texto de trs laudas. A dica de Tinhoro acerca das origens trovadoras da cano urbana abre um canal de dilogo entre estudos de msica popular e de literatura acerca de um perodo histrico sobre cujos estudos no costuma haver grande dilogo: a Idade Mdia e a primeira Era Moderna. Nem as Faculdades de Letras costumam tocar na parte musical das cantigas medievais de amor, de amigo, de escrnio e de maldizer, nem as Faculdades de Msica incluem, em geral, profissionais especializados no texto potico. Com sua erudio de pesquisador autodidata, Tinhoro foi dos que melhor abriram caminhos de pesquisa como esse, inexplorado devido sobre-especializao na universidade. Tinhoro argumenta que a popularizao

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das chamadas guitarras (as violas simplificadas em Portugal de 1500) foi chave para a transformao da cantilena baseada quase que somente na musicalidade das prprias palavras em canto meldico acompanhado. Eis a a manifestao por excelncia da msica brasileira popular urbana, a cano, filha de um processo de democratizao do espao da cidade: a msica saa do espao circunscrito das produes da Igreja e entrava no terreno da experincia coletiva da plis. Seria como mediadora da relao amorosa, mostra o autor, que essa forma, a cano, sentaria razes na plis pela primeira vez. Para os que conhecem a trajetria de Tinhoro e j se acostumaram com suas posies sobre o que msica autenticamente nacional e o que macaqueamento da cultura estrangeira, esse volume traz bastante material: crticas ao brinquedo musical de Joo Gilberto, ataques ao americanismo de Johnny Alf, torpedos contra Realce, de Gilberto Gil, como pausterizao de msica pop estadunidense, interessante contraposio entre um nissei cantando sertanejo (autntico, posto que homenageia a colnia japonesa via referncia guarnia paraguaia) e um brasileiro cantando rock (inautntico, posto que padece a condio de vtima da indstria

cultural e do imperialismo). Idelber Avelar professor de Essas posies so taxativas Literatura Latino-Americana e linhas divisrias nos debates Estudos Culturais da Universidade sobre msica brasileira de Tulane, em Nova Orleans, e popular contemporneos e colunista da Revista Frum. no seria incorreto sugerir que Entre outros, publicou os Tinhoro passou a representar livros Alegorias da derrota o segmento neles minoritrio. Editora da UFMG (2003) e Cada volume publicado por ele, Brazilian popular music and mesmo que sem novidades no citizenship (com Christopher que se refere a esse antagonismo Dunn e Adalberto Paranhos) to conhecido, renova o que Duke University (2011). deve ser sempre ressaltado: o fato de que a notvel solvncia de sua pesquisa permanece, inclume, independentemente do dogmatismo que se possa apontar em suas dicotomias valorativas. A extrema qualidade desse trabalho se manifesta em Crtica cheia de graa tambm no elogio ao disco Cantoria (emblemtico, para Tinhoro, da criatividade da arte popular), no estudo dedicado ao cantador pernambucano Oliveira de Panelas (em disco produzido por Z Ramalho) e no artigo sobre a poesia de Patativa do Assar. So momentos cintilantes de jornalismo musical da melhor qualidade, com conhecimento de causa e paixo pelo objeto de estudo.

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CULTURA VERDE E MEIO AMBIENTE