1955-1962

Manifesto por um cinema popular* Entrevista con Nelson Pereira dos Santos
Marcelo Beraba

Nelson, qual suaformao em cinema? Minha formao foi de cineclubista, mesmo. Na poca logo depois da segunda guerra eu terminava meu curso de direito e comecei o estudo do cinema clssico. Depois da universidade, fundei cineclubes e participeide uma srie de movimentos em cinema o que naquila poca era muito mais complicado e difcil. Em So Paulo havia dois grandes cineclubes: o Museu de Arte e o Cineclube So Paulo, se no me engano. Quando digo que minha formao foi mesmo de cineclubista quero dizer que, em relao cultura brasileira, eu primeiro conheci o cinema, o mito do cinema e no sabia nada de cinema brasileiro. Nessa poca o pas entrou numa fase de melhores condies, na chamada fase da arrancada para o desenvolviniento. Havia na mimha gera uma posio no esttica a partir do conhecimento do cinema imediatamente passamos a incluir nos nossos desejos, nos nossos sonhos, a possibilidades de fazer cinema aqui no Brasil. Nos cineclubes ns no tnhamos qualquer contato com o cinema brasileiro devido principalmente s dificultades de se obter cpiase a atitude dos cineclubistas era a de conhecer a histria do cinema cosmopolita, quer dizer, o grande cinema americano, o clssico francs. Desconhecamos o que se fazia por aqui. Inclusive Humberto Mauro? Inclusive Humberto Mauro. No conhecamos nem mesmo os pioneiros paulistas, o Medina, o Rossi. Talvez tivssemos alguma informao de leitura, mas nenhum conheciniento de fato. E evidente que j existia nessa poca no Rio de Janeiro uma produo constante, j existia a Atlntida, por exemplo. Mas em So Paulo a produo ainda era uma possibilidade muito remota. Comeou a pintar alguma coisa com a chegada de Alberto Cavalcanti no Brasil. Alberto Cavalcanti um brasileiro que tinha participado do

movimento cinematogrfico internacional, contibuindo em dois grandes momentos da historia do cinema: a avant-garde francesa e o cinema documentiro ingls. Realmente era um autor de maior importncia que chegava a So Paulo para fundar uma grande empresa de cinema, a Vera Cruz, Isso foi por volta de 1947-1948. Mas voltando, minha gerao estava profundamente ligada aos problemas do pas, preocupada em estudar o Brasil, ler os autores brasileiros, os socilogos, e buscando uma participao poltica muito acentuada, participao esta no sentido de transformar essa realidade. Esta sintase (entre fazer cinema e discutir nossa realidade) foi encontrada no modelo italiano de neo-realismo. Um modelo que inspirou na poca outros pases em desenvolvimento como a India, vrios pases da frica, da Amrica Latina, e o Canad inclusive. Isto significava no contar coma intermediao do capital para se fazer um cinema nacional: o autor e a realidade, o seu poyo como artista..., e todos aqueles princpios bsicos do neo-realismo. Minha formao, em linhas gerais, essa. Voc fala vrias vezes em sua gerao. Qual a sua gerao? Dentro de cinema, o Galilei Garcia, o Brulio Pedroso, que depois deixou o cinema, o Carlos Alberto de Souza Barros, Agostinho Pereira, o Roberto Santos, que um dos nomes mais importantes. Eu devo estar omitindo alguns nomes. Era um grupo enorme, de formao universitaria, em Sao Paulo, dentro daquele pragmatismo paulista, querendo fazer cinema mas que no fosse a frmula da Vera Cruz, que propunha o modelo hollywoodiano de produo de viso da realidade. (A grande exceo foi o filme do Lima Barreto, O cangaceiro, mas a j era o final da Vera Cruz.) A grande produo da Vera Cruz era baseada no conceito de que cinema era um produto industrial que podia ser feito, em qualquer clima, coma mesma frmula, tanto fazendo o dirctor ser brasileiro ou italiano: o que importa a tcnica. Ns tnhamos uma posio definida e aberta contra essa forma de se fazer cinema. Em So Paulo, meu rimeiro trabalho profissional foi de assitente de Rodolfo Nani num filme baseado em Monteiro Lobato, O Saci en 1951. Depois vim para a Rio, para terminar um filme do Rui Santos Aglaia un filme inacabado, mas no houve condio de produo e coincidiu com o inicio de Agulha no palheiro, do Mex Viany. Eu j conhecia o Alex de So Paulo e ele me convidou para seu assitente. A partir desse

momento fiquei pelo Rio, trabalhei em outro filme como assitente, Balana mas no cai, do Paulo Vanderlei. Na produo desse filme, que foi muito dolorosa, eu tive mais contato com o Rio, com a favela, e escrevi o roteiro de Rio, 40 graus. Em 1953 houve uma grande crise no cinema brasileiro: a Vera Cruz j tinha fechado, a Maristela tambin, a Atlntida parou com aquela produo constante. Fizemos ento um grupo para realizar Ro, 40 graus porque nao havia um productor para financi-lo no havia ainda a Embrafilme. Acabamos fazendo o filme em regime de cooperativa: cada um entrava com o trabalho e com o capital, levantamos o resto do capital com amigos, com familiares, fizemos uma grande cooperativa, em regime de cotas de participao. Rio, 40 graus teve um sucesso policial muito grande, foi proibido, inclusive um sucesso razovel de crtica e foi mais ou menos bem de bilbetera. Pelo menos nos deu condio de continuar e ns fizemos mais dois filmes, com a mesmo grupo: Rio zona norte, aqui, e O grande momento, que o Roberto Santos faz em So Paulo. Mas nenhum dos dois deu resultado. A competio era grande, nao havia essa obrgatoriedade de exibio e nao tivemos uma cobertura boa que nos garantisse a volta do capital. O resultado foi para tudo, trabalhar em jornal, fazer documentrio. Era uma boa compensao fazer noticias quando no se podia fazer filmes. Qual foi a importancia de Rio, 40 graus e Rio zona norte na poca, entre os que faziam cinema e as geraes que comeavam? A pretenso, o objetivo de Rio, 40 graus era exatamente romper com as barreiras e preconceitos que existian no comportamento cultural cinematogrfico. Para voc ter uma idia, ainda hoje h documentaristas que vo fazer filmes em obras pblicas, por exemplo, que no gostam de enquadrar negros e que levam capacetes azuis e vermelhos e camisas especiais para botar nos operrios brasileiros porque eles no esto bem vestidos; ou ento, muitas vezes, como eu j vi, eles colocam e engenheiro no lugar do operrio porque o operrio feio, subnutrido, mal vestido, e o engenheiro fica mais bonitinho. Nesse perodo que vai da primeira triologia at Vidas secas, qual era a vivncia poltica e cultural de vocs? Quando saiu Rio, 40 graus e antes, a poltica brasileira estava muito excitada. O episdio de Rio, 40 graus ficou ligado aos acontecimentos que envolveram o Caf

Filho, o general Lott, a eleio de Juscelino. O filme tinha sido proibido pelo chefe de polica do Caf Filho e a questo do filme ficou sendo uma questo poltica, que no era para ser. Afinal, o filme uma coisa to mnima diante dos destinos do pas. No perodo do governo Juscelino, houve uma certa tranquilidade com a mudana da capital para Brasilia. Nessa poca participvamos de todas as discusses, principalmente as da questo agrria, o que nos levou a fazer Vidas secas. Era uma poca de muitos debates, com vrias propostas para a soluo do problema agrrio. Nessa poca eu fiz vrios domentrios para o Isaac Rosemberg, conheci o serto, o nordeste. Antes eu s conhecia as capitais e o litoral. En 1958, houve uma grande seca e ns subimos o nordeste (a Bahia e Pernambuco), fazendo documentrios. Eu e o Hlio Silva filmando e fotografando. Escrevi, ento, uma histria sobre o problema da seca, mas no tinha condies pessoais para fazer isso, era sempre um relato jornalstico. Eu me lembrei de Graciliano Ramos: Vidas secas um depomento sobre a questo agrria da maior importncia e duradouro porque coloca o problema da migrao (do movimento migratrio procurado pelas vtimas) e o problema da terra; e no d nfase questo da seca. O nordeste no um problema do clima mas d relao de trabalho e do regime de propriedade, que cria aqucle problema agrrio. Mas enquanto persistir o movimiento migratrio nenhuma soluo prpria ser apresentada. O que coincidia com a opinio de economistas e socilogos que estudavam o assunto. Rodar Vidas secas foi uma maneira de participar. Mas quando o filme saiu, em fins de 1963, as coisas tinham mudado completamente. A inteno, quando comecei a filmar Vidas secas, era muito a de participar, atravs de linhas culturais, da poltica. A gente nunca deixa de participar politicamente quando participa culturalmente. A inteno no abandonar a viso poltica, mas ter essa viso politica na prctica cultural.

NOTAS
* Entrevista del Cineclub Macunama para el programa de la Retrospectiva Nelson Pereira dos Santos, organizada en febrero de 1975.