Economia e cultura no circuito das festas populares brasileiras

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AS EXPOSIES INTERNACIONAIS DE ARTE BRASILEIRA: discursos, prticas e interesses em jogo

Ana Leticia Fialho*

Resumo: Nos anos 90, a presena da arte brasileira tornou-se cada vez mais freqente na cena artstica internacional. Curadores e demais agentes internacionais vm adotando um discurso politicamente correto, segundo o qual as fronteiras entre centro e periferia, que sempre organizaram o campo artstico internacional, teriam desaparecido, permitindo assim a valorizao da arte de pases perifricos pelas instituies mais prestigiosas dos pases centrais. Contudo, a maior parte dos diferentes eventos em torno da arte brasileira servem muito pouco democratizao do campo artstico ou difuso da cultura brasileira no plano internacional. De fato, eles refletem a globalizao em seus efeitos perversos, servindo para aumentar o prestgio e o poder econmico de algumas poucas instituies e indivduos, limitando a cultura brasileira reproduo de seus esteretipos. Neste artigo, para demonstrar essa ida, analisam-se em detalhe quatro exposies de arte brasileira organizadas na exterior: Brazil Body and Soul (Museu Guggenheim, Nova Yorque), Hlio Oiticica Quasi-Cinemas (New Museum, Nova Yorque), Un art populaire (Fundao Cartier, Paris), Tunga/Mira Schendel (Galeria Nacional Jeu de Paume, Paris). Palavras-chave: Brasil, arte, cultura, exposio internacional.

Doutora pela cole des Hautes tudes en Sciences Sociales (EHESS) Paris (Bolsa Capes), Especialista em Gesto Cultural (Universit de Lyon 2), Fundadora do Grupo de Estudos Interdisciplinares de Arte e Cultura (2002). E-mail: analeticiaf@wanadoo.fr Apresentado no Rencontre Culture au Brsil: dveloppement, acteurs et perspectives, Paris, 9 et 10 fvrier 2004.

Artigo recebido em 4 out. 2005; aprovado em 10 dez. 2005.

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Introduo
O Brasil nunca pertenceu ao mapa internacional das artes visuais. A organizao deste sempre foi polarizada. Uma forte tradio europia dominou at os anos 401 e, a partir da Segunda Guerra Mundial, os Estados Unidos passam a ter poder e influncia crescentes. 2 Hoje os Estados Unidos e alguns pases europeus detm o monoplio do mercado e das instncias de legitimao, compondo um eixo central bipolar (Quemin, 2002). Mas se at os anos 60, talvez 70, os discursos nacionalistas eram bem mais abertos, e cada pas tentava afirmar sua superioridade em relao aos outros,3 hoje, num mundo politicamente correto, o discurso mais sutil. Observamos essa mudana a partir dos anos 70, quando o circuito internacional das artes comea a se abrir a outros pases e, at mesmo, a outros continentes. As determinantes dessa abertura so mltiplas4 e esto ligadas a especificidades locais como, por exemplo, os movimentos de imigrao5. Mas o fator mais importante a ser considerado certamente o aumento da demanda de novidades por parte dos mercados acadmico, institucional, e o mercado stricto sensu. 6 Essa necessidade de reciclagem, por parte dos diversos agentes do sistema internacional das artes, saturados da modernidade ocidental e dos grandes mestres europeus, provoca assim a descoberta das artes da Amrica Latina, da frica, da Oceania, etc.7 Mais ou menos na mesma poca, na Amrica Latina, um movimento de resistncia se constitui. Esse grupo composto por artistas, crticos e historiadores da arte militava por uma resistncia, ao mesmo tempo, aos regimes ditatoriais e influncia dos modelos europeus e norte-americanos.8 Hoje, o discurso vigente outro: politicamente correto e internacional, ele informa os sistemas das artes visuais tanto nos pases perifricos quanto nos pases centrais.9
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Esse discurso se apresenta em duas verses: a) Discurso da assimilao/homogeneizao Segundo essa verso, o elemento nacional deve desaparecer, sendo vlidos somente os critrios estticos, supostamente atemporais e universais. Os curadores, os galeristas ou os artistas que aderem a esse discurso tm uma tendncia, em suas prticas, a considerar a produo artstica separadamente do seu contexto poltico e social a idia que a esttica existe acima dos parmetros da cultura, sendo o papel dos museus apresentar o exemplo da genialidade artstica individual (Ramirez, 1996). A recusa das determinantes territoriais, econmicas e sociais est tambm presente no discurso dos agentes da cena artstica brasileira (sobretudo entre crticos e curadores). A declarao de Agnaldo Farias, curador da Bienal de So Paulo de 2002, um bom exemplo:
O critrio para escolher os artistas brasileiros, parte a qualidade do trabalho artstico, foi a vontade de demonstrar que a arte brasileira no se limita ao Rio ou a So Paulo. H bons artistas em todo o pas. Arte, quando boa, no tem fronteiras. No h relao entre concentrao de riqueza e qualidade artstica. (Estado de S. Paulo, 27 ago 2001).

b) Discurso da diferena A segunda verso possvel do discurso pr-globalizaco, baseiase na afirmao de caractersticas nacionais, regionais ou locais; no elogio da mestiagem, do multiculturalismo ou at mesmo do exotismo. A referncia mais importante dessa linha de pensamento Jean Hubert Martin,10 curador francs que organizou Magiciens de la Terre 11 e, mais recentemente, Partage dexotisme, 12 dois momentos importantes para a consolidao dessa tomada de posio em favor da diferena.13
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Martin, que considerado freqentemente o precursor da abertura do Ocidente produo artstica no-ocidental, 14 desenvolveu o conceito de glocal:
Por esse termo eu compreendo a absoro dos impulsos que provm do mundo inteiro e, ao mesmo tempo, o envio de sinais ao mundo inteiro provenientes de onde estamos. Para melhor compreender a extenso da globalizao, preciso passar por uma boa definio da nossa prpria cultura. S podemos dialogar com o outro na medida em que reconhecemos nossa prpria identidade. (Jean Hubert Martin, em entrevista a Art Press, out. 2001).

Quando preparava Les Magiciens de la Terre, Martin viajou muito:

Na Amrica do Sul, especialmente, parte o Brasil, ns tivemos muitas decepes porque encontramos artistas envolvidos num sistema de arte ocidental, com galerias, museus, etc. E as produes dos artistas nos pareceram muito dependentes de nossos grandes centros, ora, o que procurvamos era outra coisa algo que pudesse renovar o olhar, renovar o interesse... No me interessava mostrar que os artistas na Amrica Latina lem Artforum. (Art Press, maio 1989)

Para os agentes que usam, como J. H. Martin, esse tipo de discurso, os dados identitrios so importantes. O artista da periferia encontra, nesse caso, um lugar no mundo da arte contempornea sob a condio de demonstrar, explicitamente, sua no-afiliao ao modelo ocidental. Ou seja, deve se comportar como bom selvagem. De toda forma, seja qual for a verso adotada, o discurso hegemnico sustenta que a globalizao teria finalmente aberto as portas do mercado e das instituies ocidentais produo artstica no ocidental. Os mais otimistas vem uma nova geografia artstica em formao (Garreta, 2000), na qual o mapa da arte contempornea seria bem mais diversificado e rico. Contudo, h uma grande diferena entre os discursos e as prticas dos agentes internacionais. O mundo das artes visuais permanece um mundo fechado, fortemente hierarquizado, onde os
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pases mais fortes afirmam sua superioridade e onde os pases perifricos s so chamados para participar a fim de aumentar o valor daqueles que j so super valorizados.15 O Brasil tem um papel, ainda hoje, coadjuvante, como muitos outros pases. Raramente ns, enquanto brasileiros, reconhecemos isto. Somos constantemente levados por um sentimento de orgulho nacional, um nacionalismo ilusionista que nos d uma imagem do pas que no corresponde quela efetivamente reproduzida no exterior, e, o que pior, freqentemente estamos prontos a pagar, e caro, o preo de um pssimo lugar no cenrio internacional. Neste artigo, para sustentar essa idia, sero analisadas16 quatro exposies organizadas em torno da arte brasileira no exterior: Brazil Body and Soul (Guggenheim Museum, New York); Hlio Oiticica Quasi-Cinemas (New Museum, New York); Un art populaire (Fondation Cartier, Paris); Tunga/Mira Schendel (Galerie Jeu de Paume, Paris).

Brazil Body and Soul

Essa exposio foi apresentada no Guggenheim de Nova Iorque, de 10 de outubro de 2001 a 29 de maio de 2002. Brazil Body and Soul foi um dos eventos mais ambiciosos e caros organizado pela Fundao Brasil 500 Anos18 e um dos mais midiatizados tambm. A misso oficial dessa iniciativa era comemorar os 500 anos da descoberta do Brasil, valorizando a diversidade e a riqueza da cultura brasileira no exterior.
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frente dessa super produo estava a Fundao Brasil 500 Anos e o Museu Guggenheim. O governo brasileiro tambm teve um peso importante no projeto, que contou com o apoio de diversas instituies brasileiras, galerias, colecionadores, artistas e empresas. Pequena amostra do que foi a Mostra do Descobrimento no Brasil,19 a exposio organizada em Nova Iorque optou por exibir
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um grande nmero de obras, oferecendo um panorama da arte brasileira desde o sculo XVII at os dias de hoje.20 Mais da metade dos objetos era, entretanto, da poca barroca. Segundo o curador-geral da exposio, Edward Sullivan, o barroco a sntese e a origem da produo cultural brasileira. Na verdade, o curador adaptou uma de suas especialidades o barroco encomenda de ltima hora arte brasileira. Sullivan professor de histria da arte na New York University, autor de um livro sobre arte da Amrica Latina.21 Ele o exemplo perfeito do especialista que encontrou na categoria Arte da Amrica Latina uma possibilidade de distino, tanto no campo acadmico quanto cultural. Ele contou com a assistncia de Germano Celant, co-curador da exposio e funcionrio permanente do Guggenheim. Celant um personagem que mantm laos com o Brasil. Entre os projetos que ele chefiou est a representao do Brasil na Bienal de Veneza de 2001,22 trabalhou tambm com a Bienal de So Paulo23 e foi um dos principais articuladores da instalao de uma filial do Guggenheim no Rio de Janeiro. Um outro aspecto da exposio que necessrio destacar a participao do arquiteto francs Jean Nouvel, que foi o responsvel pela cenografia. No por acaso, ele tambm foi convidado a desenvolver o projeto do Guggenheim no Rio de Janeiro. Segundo muitos crticos, Brazil Body and Soul foi realizada para pressionar o Brasil a construir a filial do Guggenheim no Rio de Janeiro. preciso lembrar tambm que esse projeto, finalmente suspenso por fora judiciria em resultado da ao movida pelo Ministrio Pblico, j havia custado cidade do Rio mais de 200 mil dlares. O custo do museu no Rio se elevaria a alguns milhes de dlares e seria financiado majoritariamente por investidores brasileiros, pblicos e privados. Segundo um funcionrio do Guggenheim, o princpio simples:

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Como nas grandes redes hoteleiras, o museu oferece o know how, a cidade, a infra-estrutura. Depois, a cidade ganha os benefcios de ter um museu de marca, e o museu fica com os lucros.24

De acordo com Julian Zagazagoitia,25 um dos responsveis pela exposio Body and Soul, o Guggenheim, como outros museus de grande porte, organiza sua programao com 4 a 6 anos de antecedncia. Por que teria aceitado ento organizar a exposio brasileira faltando menos de 2 anos para a inaugurao?
Claro que o fato de tratar-se de um projeto j desenvolvido, o que evitou o trabalho de pesquisa (o mais longo da produo) ajudou muito na escolha de realizar a exposio. (Entrevista em Nova Iorque, 14 dez. 2003)

O fato de no ser necessrio buscar financiamento tambm deve ter sido decisivo, embora no mencionado. Como vrios outros museus, o Guggenheim tem problemas oramentrios. O museu havia cancelado o projeto de uma grande restrospectiva dedicada a Hlio Oiticica, a mesma que foi apresentada no Museu Witte de With e na Galeria Jeu de Paume em Paris, com curadoria de Catherine David,26 devido falta de verbas.27 Brazil Body and Soul, por um lado, evidencia o desejo de projeo na cena internacional de certos agentes brasileiros e tambm serve de indicador da abertura do campo artstico brasileiros aos especialistas internacionais.28 No Brasil, o evento teve uma grande repercusso. A publicidade (espao na mdia) , alis, uma das principais vantagens de exposies realizadas no exterior. Isso possibilita a valorizao e o reconhecimento dos artistas (e organizadores) a nvel nacional, com as conseqncias econmicas anexas (aumento do valor das obras, aumento do prestgio, multiplicao dos convites para participar de outros eventos, publicaes, marketing gratuito). Como todos tiveram a chance de observar no Brasil, as iniciativas da Brasil Connects sempre tiveram grande impacto miditico. No caso de Brazil Body and Soul, muitos foram os crticos, mas houve tambm defensores:
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tambm verdade que o conjunto da mostra impressionante e desperta forte sentimento de orgulho verde-amarelo em quem no tem a alma apequenada por preconceitos caipiras. Uma exposio dessas certamente ajudar a desfazer muitas das idias equivocadas sobre o Brasil que ainda existem no Primeiro mundo. (Jlio Mariani, jornal Zero Hora, Porto Alegre, 17 nov. 2001)

No exterior, a exposio chamou a ateno da mdia. Boa parte dos artigos ressaltava a cenografia de Jean Nouvel, que mergulhou as peas barrocas na escurido, num Guggenheim pela primeira vez pintado de preto. Mas sobre a arte e a cultura brasileiras, objetos da exposio, o que se disse? A crtica publicada por Artforum, uma das revistas de maior prestgio internacional, foi arrasadora: nunca arte to boa pareceu to ruim. O artigo diz, a ttulo de concluso, que talvez a exposio fosse incentivar o turismo e atrair investimentos para o Brasil, mas que a imagem perversa oferecida pela exposio seria difcil de ser superada (Adriano Pedrosa, mar. 2002). O New York Times observou que, apesar de tudo, era muito bom ter acesso a obras de artistas absolutamente desconhecidos (e o crtico se referia a artistas como Tarsila, Rego Monteiro, Portinari, Oiticica, Lygia Clark, enfim, todos esses artistas que os brasileiros tendem a ver como altamente internacionais). Mas o jornal prossegue:
Fisicalidade, espetculo, erotismo casado espiritualidade e excesso: esses clichs da cultura brasileira esto todos presentes na exposio. (New York Times, 26 out. 2001)

Um outro peridico, bem menos conhecido, observa o impacto da colonizao espanhola (!) sobre a produo cultural brasileira e termina dizendo:
Aps ver Brazil Body and Soul, o visitante ter certamente vontade de visitar uma igreja ou pelo menos o Carnaval! (Lauren Fresco, The Daily Targum, 27 jan. 2002)

Assim sendo, qual seria o balano desse tipo de evento? Quem ganha e quem perde? Qual o preo a ser pago?

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Talvez as declaraes de Edemar Cid Ferreira, grande articulador do projeto, possam servir a essa reflexo:
O que falta arte contempornea brasileira o marketing que os pases ricos fazem. Eu trabalho para que, em alguns anos, o Brasil seja um dos primeiros pases a ser citado quando a questo for arte contempornea.

Mas ele afirma tambm:

Eu quero melhorar a imagem do Brasil no exterior. No exterior, o Brasil conhecido pela destruio de suas florestas, pelas crianas de rua, pela violncia. Eu quero mostrar um Brasil diferente, vencedor no seu extraordinrio passado cultural. Um pas s respeitado se for conhecido. Ns vamos conquistar este respeito, e, at 2005, o Brasil ter uma visibilidade como nunca teve antes, e ns vamos estabelecer laos e relaes comerciais com o mundo inteiro. (Entrevista a Diogo Mainardi, Veja, 20 jun. 2001)

Mira Schendel/Tunga la Galerie Jeu de Paume

A exposio Tunga e Mira Schendel, na Galerie Jeu de Paume, seguiu um percurso prximo de Brazil Body and Soul, consideradas as devidas propores. Quando os agentes de Brasil Connects29 foram Frana e foram apresentados aos diretores de museus e instituies francesas (pela mo da Embaixada do Brasil na Frana), o diretor da Galeria Jeu de Paume, Daniel Abadie, ficou entusiasmado.30 Ele queria, j fazia tempo, realizar uma exposio de um artista brasileiro, mas no tinha os meios necessrios. Quando foi ento convidado para uma recepo na Embaixada e depois, quando conversou com os curadores de Brasil 500 Anos, viu a possibilidade de seu projeto tomar forma. A Fundao Brasil 500 Anos tinha, na verdade, apresentado um outro projeto, recusado por Abadie, que, por sua vez, sugeriu a realizao de Tunga/Mira Schendel.31 A contrapartida de Brasil
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Connects, segundo a instituio, foram as despesas com seguro e transporte de obras e pessoal. Abadie deixou claro que era sua idia e seu projeto, desenvolvidos em colaborao com uma empresa capaz de fornecer uma boa logstica, recursos e ainda servir de antena no Brasil para projetos futuros.32
A Associao (Brasil 500 Anos) uma organizao extremamente complexa e que dispe de meios e de uma logstica excepcionais, de um profissionalismo sem equivalente, o que permite o desenvolvimento de projetos em todo o mundo. Eles tm grande interesse em colaborar conosco e ns estamos muito contentes de ter o seu apoio.

Apesar dos projetos em colaborao e das trocas constantes com o Brasil,33 a Galerie tem uma participao pouco expressiva de especialistas brasileiros, cujo parecer no levado em conta. Ainda segundo Abadie, em entrevista no dia 31 de julho de 2001, o problema lingstico: os crticos e curadores brasileiros escrevem em portugus e ns no lemos portugus, infelizmente! Contudo, a lngua portuguesa no obstculo na negociao do financiamento para seus projetos.34 Aqui vemos perfeitamente qual a relao de poder e o mercado de interesses de uma e de outra parte. O discurso, entretanto, sempre no sentido da prevalncia dos critrios de excelncia, do valor absoluto da arte e uma recusa de toda e qualquer objetivao dos interesses manifestamente existentes para alm do projeto artstico.
(...) o que nos interessa a arte: a escolha de um artista se faz porque o artista extraordinrio e no tem nada a ver com sua origem. Os artistas brasileiros expostos foram apresentados devido ao carter nico e excepcional de suas obras. As iniciativas que levam em conta a dimenso identitria no funcionam: eu mesmo recusei recentemente uma exposio oferecida pelo pas X, no existe arte de um pas ou de um continente, o que existe boa ou m arte.

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Mas num outro momento ele constata:

Eu estou certo de que na Amrica Central e na Amrica do Sul h uma dinmica artstica extraordinria, de onde vem a produo artstica mais interessante, mais excitante, o que uma constatao, se olharmos as estatsticas, constatamos isso, no posso explicar.

Os discursos podem ser contraditrios e so utilizados de acordo com a ocasio e o interlocutor. Mas por trs dos discursos, na prtica, a arte do Brasil, da Amrica Latina (e de outros pases, como recentemente a da China) so, na verdade, fonte de novos recursos para a instituio recursos estticos, simblicos, econmicos. Apesar de todos os interesses subjacentes, a Galeria Jeu de Paume ainda assim uma boa vitrine. Muitos artigos foram publicados sobre a exposio. O trabalho de Tunga, sobretudo True Rouge, chamou a ateno da crtica francesa, mais ou menos familiarizada com o artista. Mira Schendel ficou um pouco ofuscada, mas tambm foi objeto de artigos e crticas. Em relao aos dois artistas, o fato de um ser casado com uma francesa e a outra ter uma origem europia foi freqentemente destacado. Quase nenhuma crtica ousou tocar em questes relacionadas s especificidades de uma arte ou histria da arte brasileiras (desconhecidas da grande parte da crtica francesa). Isso mostra, de certa forma, que mesmo os crticos que se interessam pela produo artstica do Brasil tm pouca informao a respeito das especificidades dessa produo e, em conseqncia, acabam se apoiando em fatos que podem criar uma impresso de familiaridade, como o caso dos vnculos familiares europeus. Isso mostra tambm que a histria da arte universal, mesmo contempornea, tem sistematicamente excludo a produo brasileira. O artigo do historiador da arte Paul Ardenne toca em alguns pontos cruciais a respeito da insero dos artistas brasileiros no circuito internacional:

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O imprio das modas e o mercado tm efeitos perversos. A eleio circunstancial de artistas exticos um deles, esse exotismo freqentemente o nico critrio de excelncia.

O boom latino, observado em Nova Iorque, aproximadamente em 1995, propulsou vrios artistas, cuja emergncia trouxe um pouco de ar fresco, mas pouca arte vlida.
De origem brasileira, Tunga faz parte desses artistas exticos. (...) Tunga, antes de tudo, tem uma fora inventiva plstica pouco comum, fator que, para o expectador, freqentemente desestabilizador....

Mas, apesar de uma crtica bastante lcida e, em certos aspectos, elogiosa, Ardenne termina por comparar Tunga com Louise Bourgeois, em detrimento do artista brasileiro.
Os contornos de um simbolismo sustentado sensvel pode incomodar pelo aspecto anacrnico, para dizer fcil (esse um ponto que explora, por exemplo, Louise Bourgeois, cujo objetivo mais inteligvel do que o do artista brasileiro). (Paul Ardenne, Art Press, p. 78-79), dez. 2001.

Hlio Oiticica: quasi-cinemas

Essa exposio foi organizada pelo New Museum, em colaborao com o Wexner Center for the Arts e o Klnischer Kunstverein, e apresentada em Nova Iorque de 27 de julho a 13 de outubro de 2002. O New Museum conhecido como uma das instituies mais abertas e democrticas da cena artstica internacional americana. Mesmo os crticos e curadores latino-americanos engajados, herdeiros de uma crtica da resistncia, qual eu j me referi, concordam em apontar o museu como um espao parte, aberto, interessado pela produo de outros pases.35 Para o New Museum, a nica possibilidade para a arte hoje ser global:
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The program of dynamic solo exhibitions and landmark group shows definitive key moments in the development of contemporary art, reflects the global nature of art today and spans a vast array of cultural activities and media. The Museum is guided by the conviction that contemporary art is a vital social force that extends beyond the art world and into the broader culture. (Texto de apresentao no site do museu: www.newmuseum.org)

De acordo com essa perspectiva, o museu convida constantemente artistas de todos os continentes e tambm, o que ainda raro, curadores vindos de outros pases no-centrais. Atualmente, o crtico cubano Gerardo Mosquera curador adjunto. Dan Cameron, curador principal, viaja a maior parte do seu tempo e participa de projetos no mundo todo.36 Entretanto, de acordo com uma anlise feita anteriormente, observei que o New Museum abre somente 30% de sua programao arte no-americana. E, quando eles organizam uma exposio dedicada a um artista de fora, as interpretaes mais freqentes dizem respeito influncia da Amrica sobre a produo dos artistas (cf. Fialho, 2004). Os curadores convidados tambm so, em geral, ligados aos Estados Unidos ou tiveram uma formao nesse pas. E o caso da exposio Helio Oiticica: Quase-Cinemas no diferente. O projeto da exposio foi criado por Dan Cameron e Carlos Basualdo,37 e a escolha das obras, centrada na produo nova-iorquina de Oiticica. A sua apresentao reala sobretudo a influncia da cultura e do ambiente americanos sobre a produo do artista. As relaes entre a obra de Hlio com a de artistas americanos, como Jack Smith e Andy Warhol, so lembradas freqentemente nos ensaios do catlogo e nas discusses organizadas pelo museu sobre a exposio, assim como na imprensa. As referncias histria da arte brasileira so mnimas e reproduzem uma frmula freqentemente utilizada como sntese da arte brasileira, com duas ou trs palavras sobre o neoconcretismo.

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O mais espantoso que, apesar da evidente falta de informao sobre a arte brasileira e sua histria, assim como sobre a trajetria de Oiticica, e ainda mais sobre o contexto de sua produo artstica, o museu no se valeu de especialistas brasileiros na matria, que no participaram da confeco do catlogo, da produo da exposio ou das atividades suplementares. E isso explica as distores feitas.
Hlio foi mais transgressor que Andy Warhol na desconstruo dos mitos e jamais teve a inteno de copiar Jack Smith. (Revista poca, 10 mar. 2003)

O descontentamento expresso por Csar Oiticica, curador do Projeto Oiticica e sobrinho do artista no sem razo. O Projeto Hlio Oiticica organizou, alguns meses depois, uma exposio na Pinacoteca do Estado, em So Paulo, que foi de certa forma uma resposta reduo e simplificao apresentada pelo New Museum. Em Nova Iorque, somente Paulo Herkenhoff, na poca curador adjunto do MoMA, foi convidado, na noite de 1 de agosto de 2002, para uma mesa redonda com Dan Cameron, e, na ocasio, ele observou claramente seu desacordo com a americanizao da produo de Oiticica. Mas talvez seja justamente essa americanizao38 que faa com que a obra do artista seja integrada cena internacional:
(...) his experiment with pop culture and cinema, influenced by and responding to such artists as Andy Warhol, Jack Smith. In 1973, the full development of the Cosmococa are extremely reflective of this shift into the urban environment of New York, no longer in the street, participating in this intense urban interplay of the life of the favelas in Rio, but coming into the interior spaces of New York. It is a very fundamental transformation (Gary Garels, chief curator of Drawings and curator of Painting and Sculpture at the Museum of Modern Art, 2002)

Um artigo publicado no New York Times faz uma anlise que a sntese de muitas outras anlises feitas sobre Oiticica no exterior, resumindo o artista brasileiro a um simples arremedo de Warhol:
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influenced by the performances by Yvonne Rainer and Yoko Ono, the works by Robert Smithson, Gordon Matta-Clark, Dan Graham and Peter Campus. He befriended Jack Smith, whose four-hour slide shows in his loft in the East Village made a particularly big impression on him. So did John Cage and Andy Warhol: Oiticica seems almost to have wanted to be a Brazilian Warhol, to create his own Factory, to make his own version of Warhols films, to immerse himself in the whole Warholian universe of underground gay culture, drugs and celebrity. (Kimmelman, 2003)

Un art populaire
Uma possibilidade de distino da parte das instituies internacionais, alm da integrao de artistas vindos de pases exticos, a proposio de exposies nas quais as categorias modernas, prprias histria da arte, so excludas ou desafiadas. Essa a linha adotada pela Fondation Cartier, que expe quadrinhos, documentrios, arte popular, arte indgena, tudo sob o grande guarda-chuva da arte contempornea. Essa escolha conceitual tornou-se a marca desse museu. O Brasil e seu exotismo, nesse caso, servem perfeitamente para demonstrar a abertura, o ecletismo, a diversidade que a instituio quer oferecer. Desde 2000, a Fondation Cartier j realizou 3 exposies acerca do Brasil: Alair Gomes (2001), Un art populaire (2001) e mais recentemente Ianomamis, lesprit de la fret (2004). Herv Chands, diretor, um apaixonado pelo Brasil, pas que visitou muitas vezes. A preferncia pelo Brasil no de todo espontnea. Gilberto Chateaubriand, um dos grandes colecionadores de arte brasileira, faz parte do conselho da instituio e realiza doaes regulares, alm de convidar freqentemente Chands e outros curadores ao Brasil. A idia da exposio nasceu com uma visita de Herv Chands Mostra Brasil 500 anos. Chands ficou impressionado pelo segmento
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de arte popular, sa richesse, sa diversit, sa modernit fut lorigine de ce projet (Catlogo da exposio Un art polulaire, 2001). A equipe da Fondation Cartier foi, depois disso, muitas vezes ao Brasil para preparar a exposio, visitar atelis de artistas e de colecionadores. Gilberto Chateaubriand foi sempre o mediador desses encontros, foi ele quem apresentou as pessoas, com ele as portas esto sempre abertas, segundo Hlne Kelmachter, em entrevista feita em 2001. Para as obras de Bispo do Rosrio, o mediador foi Emmanuel de Arajo, diretor da Pinacoteca do Estado de So Paulo na poca, com quem Herv Chands j havia trabalhado. A exposio reuniu mais de 130 obras e 37 artistas da Europa, da frica, da sia, da Amrica do Norte e do Sul. A inteno era oferecer um olhar sobre a arte popular hoje (Catlogo da exposio Un art polulaire, 2001). No conjunto, os artistas brasileiros eram a maioria: 14, sendo que um foi escolhido para aquisio Adalton Lopes. A maior parte dos artistas brasileiros nunca havia sado do Brasil. As exposies das quais haviam participado eram, em geral, exposies que utilizavam categorias da histria da arte que os colocavam em um nvel diferente dos artistas: loucos, ingnuos, brutos. Em Paris, pela primeira vez, eles se tornaram artistas contemporneos. A Fondation Cartier pretendia revelar a modernidade desse campo da criao, ressaltando a maneira como a arte popular se infiltra na arte contempornea:
A escolha das obras foi feita antes de tudo pela qualidade esttica, as obras repertoriadas escapam a uma categoria rgida, do as costas s etiquetas que tendem a manter a arte popular fora do campo da arte contempornea. (Catlogo da exposio Un art polulaire, 2001)

Para isso, a exposio colocou, no mesmo espao, artistas contemporneos pertencentes aos mais altos crculos institucionais e do mercado e artistas populares, em grande parte, desconhecidos.
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A reflexo sobre a relao entre arte popular e arte contempornea no faz parte da tradio francesa, disse Hlne Kelmachter, uma das curadoras da Fondation Cartier, em entrevista feita em 2001. Mas essa reflexo faz parte da tradio brasileira, o que ela ignorava. Apesar do seu discurso, a Fondation Cartier no conseguiu escapar das categorias que ela diz ultrapassadas: os artistas contemporneos escolhidos so ocidentais e trabalham nos principais centros internacionais. A cultura popular apenas uma das possveis referncias para trabalhos de natureza conceitual de artistas americanos ou europeus. Do outro lado, os artistas populares vm do Brasil, da frica, do Mxico... H, sem dvida, uma diferena entre Adalton Lopes, que tem problemas cognitivos e origem modesta, e Liza Lou, artista americana com uma boa cotao no mercado internacional. O resultado finalmente bastante desigual: a arte popular a arte dos pases perifricos e a arte contempornea a arte dos pases do centro, sendo que as obras apresentadas, representativas da cultura popular servem primeiramente para valorizar a produo de artistas contemporneos j consagrados.

Concluses
Apesar dos discursos s vezes demasiado otimistas ou, com freqncia, simplesmente hipcritas, a arte brasileira ocupa uma posio coadjuvante na cena internacional. H uma grande distncia entre a maneira como a mdia, os atores culturais e at mesmo alguns importantes intelectuais representam o lugar da arte brasileira a nvel internacional e o lugar efetivamente ocupado pelo Brasil (cf. Miceli, 2002). Se, por um lado, o nmero de eventos se multiplicou nos ltimos anos, isso no significa que a cultura brasileira seja mais valorizada
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no exterior. A presena da arte brasileira sobretudo efeito de uma demanda dos mercados, dos quais o Brasil participa sobretudo como produtor de matria-prima. A anlise das determinantes de produo e a realizao de projetos em torno da cultura brasileira o papel e os interesses dos diferentes agentes envolvidos mostra que, por trs de cada projeto artstico, h um grande mercado de bens polticos, diplomticos, econmicos e simblicos (Bourdieu, 1984). Os museus buscam uma certa distino39 num cenrio no qual espaos e eventos artsticos se multiplicam, buscam recursos para completar seus oramentos constantemente deficitrios; os curadores, os crticos, os historiadores da arte buscam novas categorias a serem exploradas e novos mercados de trabalho; as galerias e os artistas se beneficiam de um mercado internacional que aumenta a cotao das obras; as empresas fazem marketing indireto com custos mnimos e assim por diante. Sempre perseguindo uma entrada no mundo internacional da arte, o sistema brasileiro das artes aceita o discurso ps-colonialista sem protestar, sem buscar construir seu prprio discurso. A fim de participar da cena internacional, os agentes brasileiros esto, em geral, sempre prontos para fazer concesses excessivas: aceitar e/ou participar na promoo de esteretipos da cultura brasileira; pagar caro, muitas vezes com dinheiro pblico, o aluguel de espaos de legitimao; aprender a sua prpria histria com os agentes internacionais mal informados; abrir a cena nacional para agentes internacionais oportunistas, etc. necessrio ter conscincia para, eventualmente, reverter essa tendncia. necessrio ultrapassar o sentimento de orgulho nacionalista que nos d uma imagem da cultura brasileira que no corresponde imagem dada pela maior parte dos eventos realizados no exterior.

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E isso passa sobretudo pela definio de uma poltica cultural visando participao mais efetiva de nossos pesquisadores, professores, crticos, curadores nos projetos internacionais. necessrio se construir um banco de dados em que possam ser acessadas as informaes sobre esses eventos, passados e futuros, para que se evite a repetio dos mesmo erros. Pesquisas de campo so tambm fundamentais para se evitar as anlises intuitivas ou de cunho nacionalista. Pesquisas como as apresentadas neste evento, alm de encontros com nossos colegas, intercmbios com outros pases no centrais, colaboraes SulSul (tal como vem propondo o presidente Lula). Do contrrio, sempre haver um especialista europeu ou americano a nos explicar o que a arte brasileira, vista sempre sob a perspectiva americano-euro-centrista. E para finalizar, uma sugesto: seria necessrio talvez superar nosso passado antropofgico. A Antropofagia, nos parece, tornou-se um conceito por demais aberto e tem sido usado para justificar a importao de modelos que nos so, na verdade, impostos.

Notas:
1 Com a sucesso de perodos de esplendor na Itlia, na Frana, na Espanha, na Inglaterra, na Holanda, no Imprio Austro-Hngaro, etc. 2 Existe uma extensa bibliografia sobre o assunto. A ttulo indicativo, ver Guibault (1988); Cohen-Solal (2000). 3 Mrio Pedrosa descreveu, em 1968, por ocasio da Bienal de Veneza, quando, pela primeira vez, um latino-americano obteve o grande prmio, a reao da Frana e de outros pases europeus, que utillizaram at mesmo argumentos racistas para desqualificar o argentino Julio Le Parc. Ver: Pedrosa (1986). 4 Esse tema est mais desenvolvido no artigo Identity and territorial representation in contemporary art institutions: the gap between discourse and practice, apresentado pela autora em outubro de 2003 na New School, em Nova Iorque, no seminrio Museum and Society,
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presidido por Vera Zolberg, cujo resumo foi publicado pelo Centre for Brazilian Studies University of Oxford. 5 O que faz com que os Estados Unidos tenham se voltado para a Amrica Latina, e a Europa, mais para a frica, por exemplo. 6 E isso ainda vlido hoje. Tanto no mundo da arte como no mercado, novas marcas so incessantemente (re)inventadas, categorias perdem valor e so substitudas por outras, etc. 7 As primeiras teses so defendidas, exposies dedicadas arte noocidental se multiplicam, surgem mais galerias especializadas, so criados os departamentos especializados na Christies et Sothebys, etc. 8 Mario Pedrosa, Frederico Morais, Marta Traba, Cildo Meireles e tantos outros crticos e artistas fizeram parte desse grupo. 9 A reflexo sobre a noo centro-periferia que est mais desenvolvida no artigo Artistes brsiliens dans les hauts lieux de lart contemporain: la preuve de la globalisation ou fait dexception confirmant lexclusion? apresentado no Interim Meeting of the International Sociological Association & European Sociological Association New Trends of the Sociology of the Arts, Paris, 14 a 18 abril 2003. 10 J. H. Martin foi o encarrego da programao do Muse des Arts dAfrique et dOcanie de Paris (1994-1999) e, desde janeiro de 2000, o diretor do Museum Kunst Palast de Dsseldorf. 11 Exposio apresentada no Muse National dArt Moderne Centre Georges Pompidou e no Grande Halle de la Villette, de 18 de maio a 14 de agosto de 1989. Dessa exposio, que marcou data, participaram Cildo Meireles e Mestre Didi. 12 Tema da Bienal de Lyon de 2001. Dois artistas brasileiros foram selecionados: Tunga e Miguel Rio Branco. 13 As referncias nesse campo so abundantes. Ver especialmente McEvilley (1999). 14 Denominao usual para indicar a produo artistica de pases perifricos, estejam eles na frica, Amrica do Sul ou sia O conceito de arte noocidental requer uma anlise bem mais aprofundada, que venho desenvolvento em outros artigos, mas sobre o qual no me estenderei aqui. 15 Como dizia Bourdieu, la reconnaissance va toujours ceux qui lont dj.
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16 Minha anlise prioritariamente sociolgica, portanto no comporta nenhum julgamento de valor em relao aos projetos artsticos, s obras ou aos artistas. 17 Estima-se em 8 milhes de dlares, pagos pela Fundao dos Amigos da Associao Brasil 500 Anos, com utilizao da lei Rouanet, ou seja, dinheiro pblico. 18 Fundao criada pelo banqueiro Edemar Cid Ferreira sob o nome de Brasil 500 anos, teve como primeira misso comemorar o 5 Centenrio da descoberta do Brasil. Transformada em Brasil Connects, a fundao ampliou seus objetivos e hoje desenvolve projetos nas reas da cultura e meio-ambiente, no Brasil e no exterior, j tendo organizado eventos na Frana, na Inglaterra, no Chile, em Portugal, na Espanha, na Itlia, na Argentina, etc. 19 Inaugurada em So Paulo, em 2000, a gigantesca mostra se desdobrou em inmeras exposies de menor porte no Brasil e no Exterior. 20 Excluda a arte do sculo XIX, havia um pouco de tudo: arte moderna e contempornea, objetos indgenas, arte afro-brasileira, artesanato, arte popular, objetos religiosos. 21 Latin American Art of the Twentieth Century. Edward Sullivan tambm publicou livros sobre arte mexicana e arte da Repblica Dominicana. 22 A representao brasileira na Bienal de Veneza, cujo curador foi Germano Celant, custou mais de um milho de dlares e mostrou, alm de arte contempornea, Carmen Miranda e o Carnaval. 23 Nos parece pertinente aqui fazer um parntese sobre a Bienal de So Paulo, que at sua XXIV edio Antropofagia, cujo curador foi Paulo Herkenhoff sempre teve curadores brasileiros e que hoje em dia convida curadores internacionais a cada edio. A XXV edio teve Alfons Hug como curador-geral. At agora, entretanto, ns no tivemos nenhum curador brasileiro convidado para fazer a curadoria de outras Bienais e menos ainda para escolher a representao nacional de outro pas. 24 Um outro evento, que provocou menos barulho, foi a construo do Museu Rodin em Salvador. Valeria a pena verificar quais foram as condies do contrato entre o museu francs e a cidade de Salvador. 25 Julian Zagazagoitia, mexicano, atualmente diretor do Museo del Barrio, em Nova Iorque, era encarregado de projetos internacionais no Guggenheim na poca da exposio Body and Soul.
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26 Curadora francesa que trabalha em Rotterdam e que se interessa pela arte brasileira, j tendo desenvolvido muitos projetos no Brasil. 27 Entrevista, em dezembro de 2003, com Luis Canmitzer, uruguaio, crtico de arte, artista e curador do Drawing Center em Nova Iorque. 28 No Brasil outros curadores internacionais trabalham sobre projetos diversos. s vezes eles no so especialistas nos seus pases de origem mas se tornam especialistas no Brasil, tal como Alfons Hug, diretor do Instituto Goethe e que se tornou curador; o ex-attach cultural da Frana, Romaric Buel, produtor cultural, curador da exposio Paris 1900, que apresentou com sucesso, em vrias capitais, obras da coleo do Petit Palais, enquanto este estava em reformas e precisava de um lugar para o acervo. 29 Edemar Cid Ferreira, Nelson Aguilar e Franklin Pedroso. 30 Entrevista com Daniel Abadie, em 31 de julho de 2001. 31 Mais tarde, Abadie tambm props uma exposio dedicada a Niemeyer, e Cid Ferreira pediu para participar da co-produo. 32 Efetivamente, a Galerie Jeu de Paume realizou a exposio dedicada a Niemeyer e, em 2003, organizou uma grande retrospectiva de Artur Bispo do Rosrio. 33 A Galerie Jeu de Paume trabalhou com o Brasil vrias vezes. Segundo Daniel Abadie, organizaram exposies no Rio e em So Paulo, em Curitiba, em Salvador, em Braslia. As exposies so sempre concebidas na Frana e exportadas para o Brasil. O Brasil e outros pases perifricos (a Galerie trabalha freqentemente com a Amrica Latina e Central) importam exposies da Frana ou enviam as obras e os artistas, mas no participam no desenvolvimento dos projetos. 34 Abadie tem uma boa circulao na esfera poltica. Ele obteve, do Ministrio da Cultura brasileiro, apoio para a realizao do artista Antonio Manuel. Ele foi, na ocasio, recebido pelo ministro Weffort, tipo de tratamento que certamente outros curadores, no Brasil, no tiveram. 35 Luis Canmitzer e Gerardo Mosquera, crticos latino-americanos militantes, tm boas relaes com o New Museum. 36 Ele foi o curador da tlima Bienal de Istambul (2003). O conceito da exposio era baseado na idia de Justia Potica, o que deveria dar arte um papel social, quase humanitrio.
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37 Basualdo um curador de origem argentina que teve uma formao nos Estados Unidos. Hoje ele curador do Wexner Center for the Arts, em Ohio, Estados Unidos. 38 Ver tambm: Fialho (2002). 39 Aqui expandimos o conceito de Pierre Bourdieu em La distinction: critique sociale du jugement (1979).

Abstract: International exhibitions of Brazilian art: speechs, practices and interests involved During the 1990s, the presence of Brazilian Art became more and more visible in the international art scene. Curators and other international agents adopted a kind of politically-correct discourse according to which borders between center and periphery that always organized the international artistic field would disappear, thus allowing peripheral art to enter the most prestigious institutions of central countries. Nevertheless, most of the exhibitions, including Brazilian art, do not correspond to a democratization of the international artistic field and do not help to promote Brazilian art internationally. In fact, they reflect the perverse consequences of globalization, serving to raise the prestige and the economic power of a few institutions and individuals and to reduce Brazilian culture to stereotypes. In order to illustrate this idea we will analyze the following exhibitions in this paper: Brazil Body and Soul (Guggenheim Museum, New York), Hlio Oiticica Quasi-Cinemas (New Museum, New York), Un art populaire (Cartier Foundation/ Paris), Tunga and Mira Schendel (Galerie National du Jeu de Paume, Paris). Key-words: Brazil, art, culture, international exhibition.

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