Cia.

de Teatro Os Satyros

Um palco visceral

Cia. de Teatro Os Satyros

Um palco visceral

Alberto Guzik

So Paulo, 2006

Governador
Secretrio Chefe da Casa Civil

Cludio Lembo
Rubens Lara

Imprensa Oficial do Estado de So Paulo

Diretor-presidente Diretor Vice-presidente Diretor Industrial Diretora Financeira e Administrativa Chefe de Gabinete Hubert Alqures Luiz Carlos Frigerio Teiji Tomioka Nodette Mameri Peano Emerson Bento Pereira

Coleo Aplauso Teatro Brasil

Coordenador Geral Coordenador Operacional e Pesquisa Iconogrfica Projeto Grfico Assistncia Operacional Editorao Tratamento de Imagens Revisor Rubens Ewald Filho Marcelo Pestana Carlos Cirne Andressa Veronesi Aline Navarro Jos Carlos da Silva Srvio Nogueira Holanda Amncio do Vale Dante Pascoal Corradini

Apresentao
O que lembro, tenho. Guimares Rosa

A Coleo Aplauso, concebida pela Imprensa Oficial, tem como atributo principal reabilitar e resgatar a memria da cultura nacional, biografando atores, atrizes e diretores que compem a cena brasileira nas reas do cinema, do teatro e da televiso. Essa importante historiografia cnica e audiovisual brasileiras vem sendo reconstituda de maneira singular. O coordenador de nossa coleo, o crtico Rubens Ewald Filho, selecionou, criteriosamente, um conjunto de jornalistas especializados para realizar esse trabalho de aproximao junto a nossos biografados. Em entrevistas e encontros sucessivos foi-se estreitando o contato com todos. Preciosos arquivos de documentos e imagens foram abertos e, na maioria dos casos, deu-se a conhecer o universo que compe seus cotidianos. A deciso em trazer o relato de cada um para a primeira pessoa permitiu manter o aspecto de tradio oral dos fatos, fazendo com que a memria e toda a sua conotao idiossincrsica aflorasse de maneira coloquial, como se o biografado estivesse falando diretamente ao leitor.

Gostaria de ressaltar, no entanto, um fator importante na Coleo, pois os resultados obtidos ultrapassam simples registros biogrficos, revelando ao leitor facetas que caracterizam tambm o artista e seu ofcio. Tantas vezes o bigrafo e o biografado foram tomados desse envolvimento, cmplices dessa simbiose, que essas condies dotaram os livros de novos instrumentos. Assim, ambos se colocaram em sendas onde a reflexo se estendeu sobre a formao intelectual e ideolgica do artista e, supostamente, continuada naquilo que caracterizava o meio, o ambiente e a histria brasileira naquele contexto e momento. Muitos discutiram o importante papel que tiveram os livros e a leitura em sua vida. Deixaram transparecer a firmeza do pensamento crtico, denunciaram preconceitos seculares que atrasaram e continuam atrasando o nosso pas, mostraram o que representou a formao de cada biografado e sua atuao em ofcios de linguagens diferenciadas como o teatro, o cinema e a televiso e o que cada um desses veculos lhes exigiu ou lhes deu. Foram analisadas as distintas linguagens desses ofcios. Cada obra extrapola, portanto, os simples relatos biogrficos, explorando o universo ntimo e psicolgico do artista, revelando sua autodeterminao e quase nunca a casualidade em ter se

tornado artista, seus princpios, a formao de sua personalidade, a persona e a complexidade de seus personagens. So livros que iro atrair o grande pblico, mas que certamente interessaro igualmente aos nossos estudantes, pois na Coleo Aplauso foi discutido o intrincado processo de criao que envolve as linguagens do teatro e do cinema. Foram desenvolvidos temas como a construo dos personagens interpretados, bem como a anlise, a histria, a importncia e a atualidade de alguns dos personagens vividos pelos biografados. Foram examinados o relacionamento dos artistas com seus pares e diretores, os processos e as possibilidades de correo de erros no exerccio do teatro e do cinema, a diferenciao fundamental desses dois veculos e a expresso de suas linguagens. A amplitude desses recursos de recuperao da memria por meio dos ttulos da Coleo Aplauso, aliada possibilidade de discusso de instrumentos profissionais, fez com que a Imprensa Oficial passasse a distribuir em todas as bibliotecas importantes do pas, bem como em bibliotecas especializadas, esses livros, de gratificante aceitao.

Gostaria de ressaltar seu adequado projeto grfico, em formato de bolso, documentado com iconografia farta e registro cronolgico completo para cada biografado, em cada setor de sua atuao. A Coleo Aplauso, que tende a ultrapassar os cem ttulos, se afirma progressivamente, e espera contemplar o pblico de lngua portuguesa com o espectro mais completo possvel dos artistas, atores e diretores, que escreveram a rica e diversificada histria do cinema, do teatro e da televiso em nosso pas, mesmo sujeitos a percalos de naturezas vrias, mas com seus protagonistas sempre reagindo com criatividade, mesmo nos anos mais obscuros pelos quais passamos. Alm dos perfis biogrficos, que so a marca da Coleo Aplauso, ela inclui ainda outras sries: Projetos Especiais, com formatos e caractersticas distintos, em que j foram publicadas excepcionais pesquisas iconogrficas, que se originaram de teses universitrias ou de arquivos documentais pr-existentes que sugeriram sua edio em outro formato. Temos a srie constituda de roteiros cinematogrficos, denominada Cinema Brasil, que publicou o roteiro histrico de O Caador de Diamantes, de Vittorio Capellaro, de 1933, considerado o

primeiro roteiro completo escrito no Brasil com a inteno de ser efetivamente filmado. Paralelamente, roteiros mais recentes, como o clssico O caso dos irmos Naves, de Luis Srgio Person, Dois Crregos, de Carlos Reichenbach, Narradores de Jav, de Eliane Caff, e Como Fazer um Filme de Amor, de Jos Roberto Torero, que devero se tornar bibliografia bsica obrigatria para as escolas de cinema, ao mesmo tempo em que documentam essa importante produo da cinematografia nacional. Gostaria de destacar a obra Gloria in Excelsior, da srie TV Brasil, sobre a ascenso, o apogeu e a queda da TV Excelsior, que inovou os procedimentos e formas de se fazer televiso no Brasil. Muitos leitores se surpreendero ao descobrirem que vrios diretores, autores e atores, que na dcada de 70 promoveram o crescimento da TV Globo, foram forjados nos estdios da TV Excelsior, que sucumbiu juntamente com o Grupo Simonsen, perseguido pelo regime militar. Se algum fator de sucesso da Coleo Aplauso merece ser mais destacado do que outros, o interesse do leitor brasileiro em conhecer o percurso cultural de seu pas. De nossa parte coube reunir um bom time de jornalistas, organizar com eficcia a pesquisa

documental e iconogrfica, contar com a boa vontade, o entusiasmo e a generosidade de nossos artistas, diretores e roteiristas. Depois, apenas, com igual entusiasmo, colocar disposio todas essas informaes, atraentes e acessveis, em um projeto bem cuidado. Tambm a ns sensibilizaram as questes sobre nossa cultura que a Coleo Aplauso suscita e apresenta os sortilgios que envolvem palco, cena, coxias, set de filmagens, cenrios, cmeras e, com referncia a esses seres especiais que ali transitam e se transmutam, deles que todo esse material de vida e reflexo poder ser extrado e disseminado como interesse que magnetizar o leitor. A Imprensa Oficial se sente orgulhosa de ter criado a Coleo Aplauso, pois tem conscincia de que nossa histria cultural no pode ser negligenciada, e a partir dela que se forja e se constri a identidade brasileira.
Hubert Alqures
Diretor-presidente da Imprensa Oficial do Estado de So Paulo

Uma apresentao muito pessoal

No momento em que escrevo estas linhas completo uma convivncia ntima e diria de dois anos e nove meses com a Cia. de Teatro Os Satyros. Foi em janeiro de 2004 que seus fundadores, Rodolfo Garca Vzquez e Ivam Cabral, me convidaram para integrar o elenco da trupe, que eles formaram em So Paulo, em 1989. Depois de um afastamento que durou a breve eternidade de 36 anos, eu havia voltado a trabalhar como ator em setembro de 2003, na produo O horrio de visita, belssimo drama do muito talentoso Srgio Roveri. Ivam assistiu a um ensaio aberto do espetculo, e sua opinio certamente generosa sobre as minhas reemergentes possibilidades como ator deve ter pesado na deciso de Rodolfo, que no finzinho daquele ano disparou um telefonema para minha casa e me chamou para conversar. Marcamos uma conversa. Quando sa daquele encontro, em dezembro, realizado num fim de tarde na sala da Praa Roosevelt, 214, eu era mais um integrante de um gigantesco elenco que atuaria em Kaspar. E estava informado de que iniciaramos os ensaios no dia 15 de janeiro de 2004. Vale anotar que por uma dessas coincidncias do destino, se que coincidncias existem, naquele

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tempo morvamos, Rodolfo, Ivam e eu, no mesmo prdio, numa rua no bairro de Cerqueira Csar, no muito distante do teatro. A vizinhana de quase trs anos no trouxe consigo uma amizade afoita ou bisbilhoteira. Poucas vezes nos vamos, fora do teatro, que eu freqentava por prazer e por dever de ofcio, j que ento era crtico do Jornal da Tarde, jornal ainda hoje circulante, no sendo mais que uma saudosa e melanclica memria do que foi um dia: exemplo de jornalismo atuante, corajoso, ousado, criador de tendncias. Ainda que Rodolfo, Ivam e eu no fssemos de grandes intimidades, nossa vizinhana era agradvel, uma convivncia de gente que se admira e se respeita e se quer bem. Depois que iniciei meu processo de retorno arena da interpretao e comecei a ensaiar O horrio de visita, algumas vezes, quando nos encontrvamos na garagem ou no elevador, eu brincava: Ainda vamos trabalhar juntos. A brincadeira virou coisa sria quando se iniciaram os ensaios de Kaspar, ou A triste histria do pequeno rei do infinito arrancado de sua casca de noz, a pea do elenco gigantesco, com 28 atores em cena. De l para c, Os Satyros me proporcionaram um leque de experincias que dificilmente eu encontraria em outra companhia. Participei como ator

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de quatro produes da trupe: Kaspar e Transex, ambas com textos urgentes, instigantes e radicais de Rodolfo Vzquez, A vida na Praa Roosevelt, genial painel da vida no centro de So Paulo desenhado pela alem Dea Loher (que acaba de ter sua obra agraciada com o Prmio Bertolt Brecht, um dos mais prestigiosos e importantes da Alemanha, hoje), e Joana Evangelista, provocadora obra da libertria e militante Vange Leonel. Integro agora o elenco de Inocncia, outra maravilhosa pea de Dea Loher com estria marcada para outubro. Nesse mesmo perodo, dirigi, na sala que hoje leva o nome de Espao dos Satyros 1, O encontro das guas e De alma lavada, de Srgio Roveri, e Risadas gravadas, do argentino Alejandro Robino, produes independentes que no teriam visto a luz dos refletores se no fosse a parceria generosa estabelecida com Os Satyros. Assinei ainda a encenao de O cu cheio dos uivos, latidos e fria dos ces da Praa Roosevelt, de Jarbas Capusso, uma produo da companhia. Alm disso, encarregado de dar aulas para o Ncleo Experimental dos Satyros, coordenei as montagens de dois trabalhos dos oficineiros da companhia: Rua Taylor, 214, que esteve em cartaz em 2005, e Vestir o corpo de espinhos, que fez temporada nos Satyros 1 em 2006. E tambm

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disse presente como ator ou depoente ou mestre de cerimnias em muitos eventos promovidos pelos Satyros: leituras dramticas, mesas-redondas, encontros culturais, e, last but not least, as Satyrianas. Coube-me ainda a deliciosa honra de ser o apresentador do Show de boate, um dos mais transgressivos projetos em curso no seio de uma companhia transgressiva e visceral pela prpria natureza. E como as coisas no param de acontecer no teatro da Praa Roosevelt, neste momento participo como co-diretor de uma nova produo da trupe, que ser desenhada a quatro mos, por Ivam Cabral e por mim. Como sempre, a busca da visceralidade e da ousadia nos norteiam, e assim a nova montagem ser uma adaptao de Juliette, de Sade, que ter a exuberante e talentosa Patrcia Aguille no papel-ttulo. O leitor h de perdoar que eu encaminhe este texto para uma memria de meu trajeto pessoal na companhia e elabore uma lista dos trabalhos que realizei l ou que ainda vou realizar. Acontece que essa relao vem a ser justamente minha credencial para escrever sobre a trupe. Claro que o presente livro no se limitar ao que tenho visto e vivido nesses dois anos e pedra de intensa produo. Os quase 17 anos de vida dos Satyros, evidentemente, so o objeto do volume. Mas

sou forado a comear do momento presente, elaborando meu depoimento sobre as realizaes dos ltimos anos, sobre o que venho vendo e vivendo l. Quem hoje acompanha a atividade das duas salas administradas pelos Satyros na Praa Roosevelt fica impressionado pela quantidade e qualidade dos trabalhos em cartaz. Apostando em jovens diretores e dramaturgos, em novos atores ou em intrpretes veteranos, buscando talentos em bairros da periferia, a companhia d uma lio de dinamismo, de vitalidade, de energia, que contrastam espantosamente com o marasmo e a mesmice da programao de tantas outras salas da cidade. Os dois Espaos dos Satyros esto hoje entre os principais basties do teatro independente paulistano. Os espetculos se sucedem de segunda a domingo, em alguns casos com duas ou trs produes diversas revezando-se na mesma sala, uma ciranda vertiginosa que atrai um nmero crescente de espectadores. Ao mesmo tempo em que eu mergulhava na criao de espetculos e eventos, pude testemunhar a transformao que Os Satyros propiciaram ao seu entorno, a combalida e decrpita Praa Roosevelt. Outrora um centro de cinemas de arte e bares e restaurantes elegantes, ela estava, em fins dos anos 90, transformada em reduto

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de traficantes, pequenos marginais, garotos de programa. Alm de uma fauna que inclua transexuais, travestis, prostitutas, mendigos de todo tipo e cidados de classe mdia, que ocupam os vrios edifcios residenciais que formam um paredo esquerda da Igreja da Consolao. Era um lugar que no se podia atravessar noite sem receio. Desde que ocuparam o nmero 214 da praa, no incio do sculo 21, Os Satyros criaram ali um movimento cultural que iluminou a rea, tornou-a visvel, intensamente freqentada por artistas, espectadores, jornalistas, intelectuais, escritores. Dos antigos freqentadores do local, os traficantes se afastaram, e os travestis e transexuais so reconhecidos como habitantes da rea, incorporados ao cenrio local. A Praa Roosevelt hoje um exerccio de cultura e de democracia, construda dia a dia com grande dificuldade. No quero deixar aqui um registro que se limite ao meu pensamento sobre a importncia esttica, potica e poltica da Cia. dos Satyros. Creio que o prprio fato de eu haver aceitado o convite de Rodolfo e Ivam para atuar em Kaspar e de ter permanecido como membro intensamente atuante da trupe depois do fim da carreira daquele espetculo serve como testemunho da importncia, da relevncia que atribuo ao grupo da Praa Roosevelt. Acho mais proveitoso registrar

algo da minha viso do processo de trabalho que se desenvolve l. No posso dar conta de todo o espectro de aes dos Satyros e de sua histria; isso seria como querer embutir fora no prefcio o assunto do volume todo. Mas creio que ser til, para concluir estas linhas, lanar no papel algumas observaes que venho recolhendo sobre o cotidiano do trabalho do grupo. Uma cena totalmente satyriana me acorre memria. Novembro ou dezembro de 2005. Data de um evento fixado pela Prefeitura, a Virada Cultural, que manteve atividades em vrios pontos da cidade durante 24 horas ( preciso assinalar que os idealizadores dessa Virada certamente se inspiraram nas Satyrianas, projeto que a companhia promove anualmente, nos fim de setembro e comeo de outubro, no qual realiza, durante 78 horas ininterruptas, espetculos, debates, encontros, palestras e performances, que se estendem do crepsculo de quinta-feira at a meia-noite de domingo, com extraordinria afluncia de espectadores). Os Satyros participaram da Virada Cultural com a apresentao, na madrugada de domingo, de uma performance realizada ao redor do livro O mistrio das bolas de gude, do colunista Gilberto Dimenstein, da Folha de S. Paulo. Para essa performance, foram reunidos o elenco dos Satyros, um grupo de atores do Centro

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Cultural do Jardim Pantanal e um trio de cantoras/instrumentistas lindas e talentosas. Tivemos muito pouco tempo para ensaiar a performance. Mas em questo de dias Rodolfo Vzquez alinhavou idias e criou um projeto que dava conta dos aspectos essenciais do livro. No sbado em que nos apresentamos, nos reunimos no final da tarde para ensaiar O mistrio das bolas de gude, depois fizemos sesso da pea com que ainda estamos em cartaz, A vida na Praa Roosevelt, de Dea Loher, e enfim, meia-noite, nos encontramos no espao do Centro Informao Mulher, dirigido pela combativa Marta Baio, situado do outro lado da Igreja da Consolao, para os retoques finais da performance ao redor do livro de Dimenstein. A essa altura j sabamos que o trabalho seria visto pelo pblico dos Satyros e por mais um punhado de autoridades, entre elas o ento prefeito Jos Serra, o secretrio municipal de Cultura, Carlos Augusto Calil, o subprefeito da S, Andrea Matarazzo e outras tantas personalidades. Para o grupo, uma platia no diferente das outras. O Teatro dos Satyros no partidrio, no segue nenhuma linha de conduta ou de esttica determinada por qualquer outra fonte que no seja a cabea, a sensibilidade dos artistas que o formaram. Unidos os grupos teatrais e as

cantoras, partimos para o ensaio final. Embora fossem cerca de 50 pessoas em cena, o deus do teatro nos ajudou e correu tudo bem. Aconteceu, porm, que quando estvamos terminando o ensaio e deveramos voltar aos Satyros para os ltimos preparativos da apresentao, marcada para as duas da madrugada, desabou uma tempestade tropical de notvel intensidade. E pe notvel nisso. E da? Cerca de 500 metros separam o CIM dos Satyros. Seria o suficiente para chegarmos no teatro ensopados, desfeitos. E muitos dos atores j estavam com o jeans e a camiseta branca com que iriam entrar em cena. Pnico. Susto. Que fazer? Nem sinal de guardachuva. Muito menos daquelas capas dobrveis, que camels vendem por um R$1,00. Ento ouvimos Rodolfo dizer: Olhem aqui. Ele havia encontrado uma folha de plstico preto com vrios metros de extenso, que Marta Baio usara em um espetculo. Resultado: em poucos minutos Rodolfo organizou debaixo do plstico preto toda a tropa de atores e msicos, os quase 50 integrantes do trabalho, includo a o autor Gilberto Dimenstein. Chovia como se o mundo fosse acabar. Apesar disso, aos poucos, a centopia de casco de plstico preto saiu do CIM, passou pelo posto da Polcia Militar, ganhou a Rua da Consolao, avanou pela frente da igreja

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para o interior da Praa Roosevelt e finalmente desembocou na alia que conduz praticamente porta dos Satyros. Apesar do temporal, o teatro estava lotado e os bares ao lado tambm. Quando chegamos ao teatro, milagrosamente secos, o pblico comeou a aplaudir. Assim so as coisas nos Satyros. Ns nos sentamos triunfantes por ter conseguido driblar a tempestade. E o pblico que testemunhou nossa caminhada percebeu que estava presenciando um evento incomum. To incomum quanto o prprio esprito do grupo que h 17 anos semeia perplexidades, inquietao, provocaes, que transpira arte da forma mais intensa e vital que se pode imaginar. Naquela aquosa madrugada a performance O mistrio das bolas de gude foi um sucesso. Quem sabe pela primeira vez o ex-prefeito e seu squito viram e ouviram de perto, alm da emoo contida nas palavras de Dimenstein e do talento generoso dos meninos do Jardim Pantanal, a dana da travesti Phedra de Crdoba. Membro integrante da companhia, ela foi, por conta dessa apresentao, entrevistada pelo conservador jornal O Estado de S. Paulo. Quem diria, Phedra, diva underground, figura da noite, danando para o ento prefeito Serra e sendo entrevistada pelo Estado. Penso que s nos

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Satyros, no Oficina e em alguns outros poucos palcos de grupos pela cidade e pelo mundo algo assim poderia ocorrer. O vis transgressor faz parte da alma da companhia. Que, se transgressiva na arte, batalhadora obsessiva no dia-a-dia. Nos Satyros, lutamos como feras pela sobrevivncia. dura a manuteno de uma companhia independente. A atividade no escritrio sempre frentica. No h edital ou projeto de apoio municipal, estadual, federal, ao qual Os Satyros no concorram. Isso requer uma mo-de-obra imensa, comandada sempre pelos incansveis Ivam e Rodolfo. Apesar dessa guerra insana, na qual se perdem mais batalhas do que se ganham, Os Satyros no so um grupo soturno, grave, melanclico. A energia que circula pelas duas salas da Praa Roosevelt bem outra. Festeira, danante, vital. Nos Satyros, tudo motivo para festa. E que festas! Tornamse lendrias. S quem j subiu no balco do bar do teatro durante uma dessas comemoraes sabe do que estou falando. Essa alegria intensa est presente tambm na criao dos trabalhos da companhia. Desde o incio dos ensaios de Kaspar, quando se formou um ncleo estvel de atores que se mantm at o presente, percebese o esprito de equipe que norteia as realizaes do grupo. A liderana de Rodolfo e Ivam

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incontestvel. Rodolfo um dos diretores mais conseqentes e mais talentosos em ao hoje no Brasil. Seu teatro sempre inteligente, arguto, provocador. Um diretor de rara acessibilidade. Ao contrrio de vrios de seus colegas, que iniciam o trabalho com uma idia pronta do espetculo e da personagem, Rodolfo abre muito espao para o ator. Aceita sugestes, idias, incorpora muitas delas ao espetculo. Mas tambm um artista que sabe firmemente aonde quer chegar. E sabe impor seus pontos de vista, no pela autoridade, mas pela lgica, sempre que necessrio. Respeita-se o ponto de vista do ator, exige-se que este respeite o trabalho teatral que est em desenvolvimento. Ivam Cabral um ator de rara ousadia. Todo o seu processo consiste em jogar com o desafio, com o desconhecido. um ator camaleo, que se transmuta na personagem, nas personagens inmeras que vem vivendo nas quase duas dcadas de carreira. Ivam se atira na criao sem rede de proteo. O que o instiga em cada criao a busca de algo que nunca fez antes. O seu jogo em cena tambm reflete essa disposio. um ator que incorpora o erro, o esquecimento, a falha humana, ao processo artstico. Se o intrprete tropea no texto, a personagem imediatamente reage a isso com uma velocidade espantosa.

O jogo de Ivam Cabral com a platia limpo, aberto, ousado. Um ator que se arrisca, que muitas vezes corre o perigo de perder p, to fundo e intenso seu mergulho no jogo da atuao. A claridade de seu trabalho faz com que a platia o respeite e admire e ame mesmo quando falha. Sua presena sempre to magntica, que as personagens mais variadas ganham em suas mos um brilho louco e intenso que nico, especificamente cabraliano. Ao redor do eixo central formado pela dupla de criadores dos Satyros sempre gravita muita gente. Os elencos das peas produzidas pela companhia, os elencos convidados a se apresentar no espao, um povo que todas as noites transforma aquele pedao da Praa Roosevelt em um plo irradiador de vida e cultura. No uma convivncia simples. A quantidade de problemas a administrar imensa. Mas o teatro veloz caminha. E semeia espetculos. Muitas das montagens no produzidas pela companhia, que se apresentam no Espao dos Satyros, no conseguiriam chegar ao palco sem o apoio dos Satyros. Este no um texto crtico e nem se pretende um balano equilibrado das atividades da trupe. um depoimento pessoal, subjetivo, emotivo.

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A convivncia leva a isso. Nem sempre a companhia atinge o alvo em suas criaes. H acertos e erros. H trabalhos que ganham intensa repercusso e outros que no vo alm de discretas carreiras. O importante no caso no computar os sucessos apenas, mas perceber que todas as encenaes que se colocam sob os refletores dos Satyros so experincias estticas que recusam a conformidade, o bom-mocismo, as famigeradas leis de mercado. Busca-se realizar na Praa Roosevelt, como Os Satyros buscaram sempre em suas outras sedes, no bairro do Bexiga, nas cidades de Lisboa e Curitiba, um teatro vivo, pulsante. O sucesso decorrncia sempre no da busca de uma popularidade forada e descabida, mas da sintonia entre a sensibilidade do grupo e os acontecimentos que o circundam. O teatro feito pelos Satyros uma resposta ao cotidiano. Reflete a vida prxima e remota que faz de ns o que somos. Essa coerncia se encontra tambm nas produes de outros artistas que se apresentam nas salas da companhia. A febre de criao circunda Os Satyros. Em abril de 2006 foram trs estrias: O anjo do pavilho cinco, texto de Aimar Labaki produzido pelo ator Andr Fusko, que tem como protagonista Ivam Cabral, Joana Evangelista, de Vange Leonel, produo da trupe, com direo

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de ngela Barros, e Os cento e vinte dias de Sodoma, a violenta diatribe do marqus de Sade contra a moral burguesa, com adaptao de direo de Rodolfo Garca Vzquez. Alm disso, A vida na Praa Roosevelt viajou pelo interior de So Paulo, percorrendo perto de duas dezenas de cidades, antes de embarcar em maio para a Alemanha, que tambm acolheu outra produo do grupo, Vestir o corpo de espinhos, que o Ncleo Experimental levou ao festival PlayOff06, em Gelsenkirchen. E h o Espao dos Satyros 3, que comea agora a funcionar no Jardim Pantanal, onde a companhia j mantm oficinas que esto rendendo frutferas parcerias. Na sede da Praa Roosevelt em breve entrar em cartaz Inocncia, em que Dea Loher atinge incrveis alturas poticas. O elenco praticamente o mesmo de A vida na Praa Roosevelt, sob direo de Rodolfo. E novos projetos esto sendo gestados. H na trupe uma ntida conscincia do poder transformador da arte, e ele est sendo exercido a cada dia, a cada noite, a cada ensaio, a cada estria. Uma estrada rdua, mas revitalizante. E empolgante. No poderia ser de outra forma no territrio do teatro visceral.

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O percurso dos Satyros revivido neste volume pelos depoimentos de Rodolfo Garca Vzquez e Ivam Cabral, e por dois apndices. O primeiro traz uma srie de textos breves sobre o teatro veloz, termo que acopla a viso esttica e a metodologia prtica de trabalho do ator empregadas pela companhia. O segundo apndice traz a cronologia dos trabalhos realizados pelos Satyros de 1989 at o presente. O depoimento de Ivam e Rodolfo, que constitui o cerne do livro, foi gravado em uma srie de conversas que tivemos no amplo apartamento da Avenida So Lus que eles dividem com os gatos Sophia e Blangis. Foram longas horas de gravao que resultaram em um texto franco, engraado, emocionante, indignado. Mais do que qualquer outra coisa, chama a ateno nestas pginas o tamanho da dificuldade que os artistas enfrentam para conseguirem produzir e criar neste pas. E a intensidade da determinao com que eles lutam contra a adversidade. Alberto Guzik

Antes d Os Satyros
Rodolfo Garca Vzquez por ele mesmo Nasci em uma famlia de classe mdia suburbana de So Paulo. O bairro era Santana, formado basicamente por famlias de imigrantes que vieram ao Brasil tentar o Novo Mundo. A famlia do meu pai era uma mistura tpica da regio. Os avs paternos dele eram um espanhol imigrante que trabalhara em cafezais e uma mulata filha de escravos. Os avs maternos dele eram um italiano que se casara com uma ndia, e que havia aprendido a lngua do marido e cantava pera. Aos nove anos, me contaram que minha av mestia de ndia e italiano era pantesta. Perguntei o que significava. E me mostraram um antrio, cheio de deus. Minha me, ao contrrio da miscigenao de meu pai, de origem puramente espanhola. Nasceu no final dos horrores da Guerra Civil. Minha av espanhola fugia entre balas dos combatentes, grvida da minha me. Agentaram alguns anos, mas a misria era terrvel. Meu av procurou pases que ofereciam visto para imigrantes. Possibilidade: Brasil. Veio e conseguiu se estabelecer. Um ano e meio depois, minha av e os trs filhos abandonaram

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Madrid e vieram se reunir ao meu av. Viagem de navio longa. Desembarque em Santos. Foram viver na zona norte de So Paulo, Santana, onde muitos imigrantes espanhis tinham se estabelecido. A casa da minha infncia ficava de frente para a Penitenciria do Carandiru. Meu pai era contador e trabalhava em firmas de mdio porte; minha me, dona de casa. ramos trs irmos, e eu, o mais velho. Um muro imenso cinza cercando a penitenciria atiava a minha imaginao infantil. A sensao de clausura era absoluta. Eu, menino tmido, vivia olhando para aquele muro slido e intransponvel e imaginando outros mundos. Nos fundos da casa, um rio que todos os veres transbordava e inundava a nossa casa com a imundcie que carregava em suas guas. Entre algumas das lembranas mais fortes da minha infncia, estavam as guas barrentas que chegavam nos meus joelhos todos os veres, os lbuns que minha me ganhava de uma amiga, onde aprendi a amar Secos e Molhados, Elis Regina e Bach, os desenhos animados americanos e uma coleo de clssicos, que inclua Robinson Cruso, Don Quixote, entre outros. Cresci falando espanhol, vendo as festas de famlia com cantares espanhis e flamenco. Minha tia tinha sido bailaora a mais famosa na colnia

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imigrante em So Paulo. A famlia espanhola tinha sempre muitas festas, reuniam os imigrantes, contavam histrias e tinham sempre a presena dos bailaores e msicos de flamenco. Saudosismo. Minha me tocava guitarra espanhola. Minha tia chegou a participar de um filme brasileiro na dcada de 50. Apesar desse clima festivo das razes espanholas, eu era muito tmido. Aprendi a falar espanhol antes do portugus e tinha dificuldades de me expor. Muitas vezes minha av brasileira me pedia para traduzir ao espanhol frases que eu dizia em portugus quase mudo. Mal conseguia conversar com as pessoas e tinha dificuldade em emitir opinies. Falava para mim mesmo e passava despercebido. Vivia isolado, sem amigos, e me refugiava nos livros, nos quadrinhos, na msica clssica e nos desenhos animados. Meus pais se preocuparam com minha dificuldade de relacionamento e me colocaram para fazer jud. Foi a que nasceu minha paixo por esportes em geral. Tambm a partir desse momento, nunca mais apanhei dos meninos da rua. Nunca mais quiseram brigar comigo tambm. Jud caminho suave, na traduo literal. Foram mais de dez anos no tatame. At os 20 anos, freqentava campeonatos municipais, estaduais e nacionais. Tornei-me faixa preta aos 15 anos.

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Muitas medalhas, muitas derrotas, vrias grandes lies: a disciplina, a constncia na derrota e na vitria, nunca se abalar demais com a derrota, pois ela momentnea, nem se empolgar demais com a vitria, pois a luta nunca acaba. E ainda uma outra lio: Voc pode aproveitar a fora do seu adversrio e us-la contra ele para derrot-lo. E durante esses anos, a observao do outro foi fundamental para as minhas lutas. Como o outro se movimentava, como se sentia, a respirao, o medo, o cansao, as qualidades, os defeitos. Voc s pode vencer se entender o seu adversrio, se perceber o outro dizia o nosso sensei, E se tiver conscincia das suas prprias qualidades e pontos fracos. Para melhor utiliz-los na luta. Aos 11 anos, cansado de s me defender sozinho no tatame, resolvi procurar um esporte coletivo, onde eu pudesse defender um grupo que estaria me defendendo. Apesar da timidez, sentia falta do sentido de equipe, de pertencer a uma comunidade. Basquete. Joguei cinco anos e tambm participava de campeonatos. Lies do basquete: a vitria do grupo o mais importante, perceber na quadra o melhor momento de cada um, perceber como o adversrio se articula, o sentido de unio.

Na adolescncia, lia muito e os meus escritores favoritos eram Machado de Assis e Cervantes (com o Quixote). Nessa fase da minha vida, manifestou-se um trao marcante da minha vida profissional at hoje: a minha hiperatividade (nunca oficialmente registrada por mdicos, vale observar). Nunca mais deixei de fazer duas ou trs atividades simultneas, s vezes at mais. Aos 12 anos, eram quatro vezes por semana de jud, trs vezes por semana de basquete, duas vezes por semana de piano, duas vezes por semana de ingls. Tive uma estafa por excesso de atividades. Fiquei imvel em repouso durante 15 dias, a pedido mdico, sem poder sair da cama. Aos 15 anos, os primeiros sintomas do meu inconformismo, da minha inadaptao surgem claramente. Tinha um grupo de amigos, cada um pertencente a uma religio: catlico, evanglico presbiteriano, kardecista, esprita, e eu. Inicialmente era pantesta, como a minha av, depois tornei-me ateu, menos por influncia de algum do que por absoluta falta de crena em qualquer divindade que no fosse a humana. Numa famlia espanhola, isso uma grande afronta, que causou muitos dissabores. Minha av dizia que ia rezar por ela e por mim, para que eu no perdesse o Cu e fosse salvo.

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Tambm nessa idade, tive a minha primeira experincia teatral. Em ingls. Eu estudava na Cultura Inglesa e eles sempre organizavam festivais de teatro, os Drama Competition, entre vrias unidades. Foi l que eu fiz o primeiro vilo da minha vida, e um dos meus poucos trabalhos como ator. Depois disso, durante alguns anos, o teatro ficou encubado em mim, sem se manifestar. Freqentei a universidade, nos cursos de Administrao (na Fundao Getlio Vargas) e Sociologia (na USP) no incio da dcada de 80. A administrao, por influncia paterna. A sociologia, por necessidade pessoal. A GV me deu a formao necessria para o trabalho em empresas. Entre os 50 alunos que estavam na minha turma de Administrao de Empresas, apenas eu vinha de uma escola pblica. Praticamente todos os outros eram de alta burguesia. Por incrvel que parea, foi a GV que me deu os primeiros contatos com a teoria psicanaltica e o marxismo, duas referncias fundamentais para a minha viso de mundo. A USP (onde entrei depois da FGV) me deu uma formao marxista mais slida. A sociologia me ensinou uma nova forma de perceber a sociedade e o homem em sociedade. Hobbes, Marx, Adorno e todos os outros pensadores da Escola de Frankfurt, e Foucault foram fundamentais na

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minha formao. No terminei minha formao em Sociologia, abandonei o curso um ano antes de conclu-lo. Aps minha formatura na GV, comecei a trabalhar em grandes empresas e minha carreira de executivo comeou. Aos 23 anos, estava trabalhando em uma multinacional, em cargo de gerncia, e j tinha traada uma trajetria. Vivia por dentro aquilo que a Sociologia me ensinara a entender por fora. E o choque foi inevitvel. A insatisfao com as respostas prontas oferecidas pelas normas sociais foram crescendo enquanto eu desenvolvia minha carreira de administrador, to ao gosto da minha famlia. Sentia que a percepo de mundo que a sociologia me oferecia era compatvel com a minha alma, mas no conseguia me enxergar sentado em planilhas e ladeado por livros estudando e escrevendo sobre a vida. Queria viver fisicamente a minha insatisfao. poca de contradies. Nesse perodo, comeo da dcada de 80, comecei a fazer paralelamente um curso profissionalizante de ator no Teatro Escola Macunama. Antes do final do curso eu j havia me decidido: larguei a administrao, queria a carreira do teatro, mas no tinha condies de ser ator, tentaria a carreira de diretor.

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Entre os meus professores no Macunama, gente de teatro como Edlcio Mostao, Arlete Cavalieri, Hugo Villavicenzio, Leopoldo Pacheco e Wanderley Martins, entre outros. E Snia Azevedo e Isabel Setti, que me ensinaram a olhar o teatro com paixo e idealismo. Durante o curso, quase fui reprovado por Isabel Setti. Meu trabalho de ator era sofrvel como Robespierre em A morte de Danton, de Bchner. Mas fiz um cavalo (uma participao de no mximo 3 minutos) em Woyzeck, de Bchner tambm, que me salvou. Provavelmente no teria seguido a carreira se tivesse sido reprovado naquela ocasio.
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Resolvi, nessa poca, abandonar a administrao de empresas. Comuniquei aos meus pais, que ficaram visivelmente preocupados. No Brasil, viver de teatro? Para me sustentar, comecei a dar aulas de lnguas: ingls, espanhol, francs e portugus para estrangeiros. Passei a ganhar um dcimo do que ganhava como executivo. Tive que reestruturar minha vida e pela manh ganhava meu sustento como professor. E a minha vida no teatro se consolidou tarde e noite. Fui montar o primeiro espetculo fora da escola. A minha primeira incurso como diretor, em 1988, foi com Y asi se baila el tango, um delrio de experimentao a partir de Julio Cortzar, com um grupo de iniciantes. Fundamos um grupo

com o nome de Teatro de Ava Gardner. Entre os atores, aquele que hoje conhecido como a drag queen Nany People. O local de apresentao do espetculo foi o Teatro Bela Vista, um pequeno teatro degradado, que se situava na Rua Major Diogo. Alugamos o espao, com recursos prprios, e tivemos pouco pblico. Pode-se dizer que foi um desastre, mas que causou algum interesse em algumas pessoas. Elas ficaram seduzidas pela ousadia. Na poca, Alberto Guzik escreveu uma crtica nada favorvel, mas que apoiava o grupo jovem que nascia experimentando. Tambm nesse perodo, comecei minha psgraduao em Sociologia na USP, com o tema: Teatro Oficina: da ruptura com o teatro moderno em busca de novas formas. Z Celso estava ausente da cena teatral e eu buscava, atravs das minhas pesquisas, resgatar um dos momentos mais importantes da histria do teatro brasileiro: o Oficina do final da dcada de 60. Cheguei a procurar, nessa poca, Renato Borghi e Z Celso para depoimentos para a minha tese de mestrado. Sofri influncias bastante fortes do teatro que se realizava em So Paulo naquele final de anos 80. Gerald Thomas com sua Trilogia Kafka tinha me marcado profundamente.

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A abertura de Metamorfose, com a imagem refletida de Lus Damasceno no espelho do cenrio de Daniela Thomas, foi uma das cenas mais marcantes da minha vida, inesquecvel, um delrio visual que me mostrou o teatro como uma possibilidade real de transformao da vida. Antunes era uma referncia absoluta em termos de preciso e profundidade de pesquisa. O Boi Voador era o principal grupo no cenrio teatral. E eu ainda buscava no passado mtico do Oficina uma referncia para o teatro que eu acreditava e pretendia fazer. A primeira experincia como diretor havia sido difcil. Falta de experincia da minha parte, texto hermtico, elenco iniciante. Mas mesmo assim, estvamos apaixonados por ter um grupo e fomos tentar um segundo espetculo: Um qorpo santo, inspirado na vida do dramaturgo gacho que tanto na obra quanto na vida vivia nos limites do razovel e da loucura. O espetculo era um experimento metateatral a partir dos personagens de suas peas e dos loucos com os quais Qorpo santo havia convivido no manicmio do Rio de Janeiro. O primeiro texto teatral meu j antecipava alguns temas que seriam recorrentes nos Satyros: poder e excluso social, racionalidade e loucura, arte e sociedade.

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O elenco estava definido. Faltava encontrar o ator protagonista. Fizemos um teste, em fevereiro de 1989. Entre os candidatos, um ator recm-formado no Paran, Ivam Cabral. Ivam Cabral por ele mesmo Meu pai, Jos Francisco, era pedreiro e analfabeto. Minha me, Eunice, era costureira e freqentou at a quarta srie do primrio. Eles tm uma histria teatral. Ambos paranaenses, conheceram-se em Wenceslau Brs, cidade natal de minha me. Ela, evanglica que vivia na zona rural, estava na cidade na casa de uma irm mais velha e casada, aprendendo corte e costura com a dona Paulina, uma amiga de sua famlia. Meu pai, catlico, natural de Jacarezinho, estava trabalhando na construo de uma casa vizinha da dona Paulina. Apaixonaram-se. Mas a famlia da minha me no via com bons olhos aquele romance. E enquanto aprendia o ofcio da dona Paulina, minha me costurou seu prprio vestido de noiva. Depois de muita confuso, meu av teve que ceder e permitir o casamento dos dois. E como meu pai no se converteria religio da famlia da minha
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me, ele, meu av, foi taxativo e no permitiu que os dois se casassem na igreja. Com a unio realizada somente no civil, minha me foi viver com meu pai em outra cidade. Levou consigo uma mala e seu vestido de noiva dentro. Nos primeiros anos de casamento nasceram meus irmos mais velhos e ela nunca deixou de alimentar o desejo de se casar, um dia, vestida de noiva. Como costureira, especializou-se em confeccionar vestidos de noiva. E ficou popular como costureira de vestidos de noiva. Um dia rasgou a blusa de domingo de uma de minhas irms. Minha me tirou um pedao de seu vestido de noiva e remendou a blusa da minha irm. Da, pra consertar o vestido de noiva dela, tirou um pedao de tecido de uma cliente que tinha comprado tecido a mais e remendou mais uma vez o seu vestido. E desse modo seu vestido de noiva foi se transformando. Virou, inclusive, em algum momento, a roupa de batismo de um de meus irmos. Mas ela sempre encontrava um jeito de refazer este seu vestido. Dona Eunice s conseguiu realizar o seu sonho de entrar vestida de noiva numa igreja anos depois de seu casamento no civil, quando j tinha trs de seus filhos.

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Somos seis irmos. Eu sou o de nmero cinco. Nasci em Ribeiro Claro, interior do Paran. Meu nome de batismo Ivam Guilherme porque nasci no dia 25 de junho, dia de So Guilherme. De formao catlica rigorosa, no se permitiam, naquela poca, batismos em bebs que no tivessem nomes de santos. Asssim, o Ivam Cabral do registro civil, virou Ivam Guilherme Cabral no batistrio. Ivam com m um erro de cartrio. Deveria ter sido grafado com n, mas meu pai, totalmente analfabeto, no conseguiu detectar o imprevisto. E meu nome Ivam por causa de um chefe do meu pai, um engenheiro que era seu chefe na CBPO Companhia Brasileira de Projetos e Obras, que na poca do meu nascimento construa a hidreltrica de Xavantes, nos anos 1960. Meu pai gostava tanto deste seu chefe que resolveu homenage-lo. Meus irmos se chamam: Irineu, Ivani, Irani, Edmir, o Dimi e Cludio. Tivemos uma formao muito humanista. Apesar das dificuldades, tnhamos o pulso firme da minha me, que no tinha estudado, mas que queria que seus filhos freqentassem a universidade. De certa forma, conseguiu empreender isso em seus filhos: um otimismo grande para acreditar que a vida estava

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ali para ser vivida e que era possvel reverter aquele quadro de misria. Sim, ramos muito pobres. Vivamos numa pequena casa de madeira amarela com janelas azuis, a cem metros da igreja matriz. Quando vinha algum temporal, a minha me colocava toda a famlia em baixo de uma mesa de madeira que ficava na cozinha. Temia que a casa desabasse e ali, em baixo daquela mesa, estaramos protegidos. Perdi a conta de quantas vezes isso aconteceu, muitas vezes durante a madrugada, quando dormamos. Acordvamos sempre assustados e rezvamos muito, pedindo a proteo dos deuses. O trabalho de meu pai na CBPO durou pouco tempo. Assim, sem trabalho na minha cidade, durante quase toda a minha infncia o meu pai teve que trabalhar fora. Visitava a famlia uma vez por ms quando trazia o dinheiro para as despesas de casa. Meu primeiro trabalho foi como engraxate, aos seis anos. Meu pai construiu uma caixa branca para mim e outra para o Cludio, que era um ano e oito meses mais novo do que eu. Somente s sextas e sbados saamos para a rua. Nosso ponto era a praa da igreja matriz e a nossa fria ajudava nas despesas de casa.

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Muitos tropeos aconteceram nestas idas e vindas do meu pai. Num desses, ele estava trabalhando em So Paulo e foi assaltado na Estao da Luz. Chegou em casa, numa manh, numa depresso profunda, sem nenhum puto no bolso. Me lembro que nem dinheiro pra voltar ele tinha. E minha me, com seis filhos e dando um duro danado em sua mquina de costura, teve que sair pela vizinhana pedindo dinheiro emprestado para que meu pai pudesse comprar uma passagem de nibus pra So Paulo e voltar ao trabalho. Os dias que se sucederam foram interminveis. Mas minha me, sempre otimista, encontrara uma sada. Como seus sonhos eram elogiados, resolveu investir o seu ltimo dinheiro na compra de farinha de trigo, acar, marmelada... Era uma segunda-feira e eu havia voltado da escola. Estava no terceiro ano. Tinha oito ou nove anos. Naquele dia, para minha surpresa, encontrei a minha me feliz. Os sonhos estavam todos preparados numa cesta coberta com um pano de prato bordado com flores. E eu fui o escolhido para sair s ruas e vender os doces. Fazia muito calor. O sol daquele incio de tarde queimava aquele cho negro. E eu comecei a subir a minha rua.

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O sonho. Olhe o sonho. Quem vai querer comprar?, ia repetindo enquanto caminhava pelas ruas. Horas depois eu estava do outro lado da cidade, sentado no meio-fio de uma calada, aos prantos. No conseguira vender um nico sonho. E olhava pra aquela cesta minha frente e aquele bordado de flores. Foi a minha primeira grande crise. Pensando nos olhos felizes da minha me no incio daquela tarde, na minha cabea uma nica pergunta: Deus, o que eu fao com esses sonhos?
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Na igreja, comecei como coroinha e cheguei a ser lder da Cruzada Eucarstica. E foi neste momento, com dez, onze anos que descobri o meu amor pelo teatro. Eu e uns amigos organizamos um grupo de discusso e estudos dramatrgicos. Foi por esta poca que comecei a estudar sobre o teatro brasileiro e descobri a obra de Nelson Rodrigues. Tambm neste perodo comecei a ler muito. Apesar da pobreza e da falta de recursos, a minha me tinha fixao por livros. Era comum, naquela poca, nos anos 1970, a visita de vendedores de enciclopdia em nossa porta. Minha me era sempre uma cliente especial. Comprou

a enciclopdia Trpico, alguns volumes da Barsa e muitos romances. Um destes romances, e o primeiro que eu me lembro de ter lido, foi O feijo e o sonho, do Orgenes Lessa. Mas devorei tambm vrios livros de contos do Machado de Assis e do Jos de Alencar. Me interessei por poesia e iniciei, sem nunca ter completado, uma coleo que a Civilizao Brasileira publicava, as Poesias completas, de Ceclia Meireles. Se por um lado a minha me era apaixonada por livros, por outro, o meu pai adorava msica. Nunca deixamos de ter um bom aparelho de som e sempre mais de um rdio em casa. A televiso chegou tarde pra mim, quando eu j tinha dez anos. Assim, nossas noites eram animadas pelos sons que vinham da Rdio Grana, de Porto Alegre; Rdio Atalaia, de Curitiba; Rdio Nacional, do Rio de Janeiro. Nosso maior divertimento, era ouvir A turma da mar mansa, que nos anos 1970 era apresentado na Rdio Globo, do Rio de Janeiro. O rdio teve uma grande influncia na minha vida. Passava sempre muitas horas do meu dia ouvindo rdio. E os discos do meu pai, que eram sempre muitos. Seus dolos na poca: Cascatinha e Inhana, ngela Maria e Vicente Celestino.

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E apesar de amar msica e viver com um rdio porttil o tempo todo pela casa, meu pai nunca cantou uma msica sequer. A nica cano que ele balbuciava, quando algum insistia muito, era Beijinho doce, do Nh Pai. Meus irmos mais velhos tiveram muita importncia na minha infncia. Nosso primeiro aparelho de televiso, uma Colorado RQ, foi comprado pelo meu irmo Irineu, que transportou o aparelho no bagageiro de um nibus vindo de So Paulo. Era ele tambm quem nos presenteava com muita msica. Escrevia cartas para ele relacionando os discos que queria. Ele, prontamente me atendia. Irineu, o primeiro dos filhos de Jos Francisco e Eunice, sofreu mais do que os outros. Iniciou sua carreira profissional como pedreiro, depois como soldador. E mesmo com as imensas dificuldades que ele devia passar, nunca deixou de cuidar dos irmos mais novos com um carinho extremo. Aos dez anos, ganhamos dele uma mquina de escrever, uma Olivetti porttil verde. A Ivani se casou cedo. E aos seis anos ela me deu uma sobrinha de presente. A Irani foi uma segunda me. Eu era o seu irmo preferido e ela me tratava com um amor especial. At os cinco, seis anos, eu a chamava de me, por pura insistncia

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dela. Quando arrumou seu primeiro namorado, me repreendia severamente quando eu me referia a ela como me. Hoje sei que eu causava vrias saias justas a ela. Mas como entender isso aos seis anos? Eu devia ter uns doze ou treze anos quando aconteceu a minha estria no teatro, com a pea A fada dos moranguinhos, com texto e direo de uma de nossas professoras, a dona Maria Luza Perdo, apresentada na sede Mariana. Na pea, eu fazia parte do coro e interpretava um morango. O texto contava a histria de Rosinha, uma camponesa que, num belo dia, num ato de rebeldia porque no queria fazer seus afazeres domsticos, vai at o campo colher morangos e se depara com uma bruxa malvada que a transformar em uma de suas servas. No final, arrependida, socorrida pela sua fada madrinha. Na verdade, eu fazia parte da figurao e limitava-me a dizer uma nica fala, no incio da pea quando a rebelde Rosinha se aproxima do morangal: Moranguinhos doces Estejamos acordados De fato j perceberam Somos ns os desejados. Psiu, a vem ela!
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Ainda na Cruzada Eucarstica, e sempre na sede Mariana, atuei em Dan, a pequena mrtir de Cristo, ainda com direo da minha professora Maria Luza. Depois dirigi Joozinho e Maria, com o meu irmo Cludio como protagonista. Talentoso e expressivo, encerrou sua carreira nesta sua primeira experincia teatral. Poderia ter se tornado um ator interessante... E por falar em irmo artista, acho que eu comecei a me interessar pela atuao por causa de um de meus irmos mais velhos, o Dimi. Me lembro de uma apresentao dele cantando, acompanhado da bandinha municipal, na Festa da Amizade, que era realizada anualmente na primavera. Ele cantou Meu Benzinho, um sucesso da Waldirene, uma das musas da Jovem Guarda. E estava to lindo! Meu benzinho Oh, meu benzinho Eu quero sempre estar Com voc bem juntinho O seu olhar para mim um mundo cheio de carinho... E eu nunca mais esqueci aquele momento. Eu era muito pequeno, devia ter uns quatro ou cinco anos. Mas o orgulho que eu senti ao v-lo ali, naquele palco improvisado, cantando e danando como profissional.

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O Dimi desistiu de sua carreira depois desta apresentao. No segurou a onda dos amigos da escola que o chamavam de p-de-arroz, mariquinha e estas coisas que eu acabei ouvindo tambm quando comecei a colocar minhas asinhas de fora, na Cruzada Eucarstica. Mas eu tenho certeza de que o Dimi foi um espelho pra mim. Costumo dizer que comecei a imit-lo e nunca mais parei. Curiosamente ele veio a trabalhar comigo no teatro muitos anos depois, primeiro como tcnico e depois como brao direito na administrao dos Satyros. E at chegou a fazer uma pea profissional como ator em Portugal, o Rusty Brown em Lisboa, dirigido pelo Rodolfo. E, diga-se de passagem, arrasou. Mas eu acho que at hoje ele no superou os insultos dos colegas de colgio quando cantou aquele sucesso da Jovem Guarda. Ainda na minha infncia, tnhamos um quintal muito grande, com uma horta ao fundo. No raras vezes, comamos o que plantvamos. Foi uma poca difcil, de grandes lutas. Meu pai ganhava um salrio mnimo e minha me era mais uma das vrias costureiras que a minha pequenina Ribeiro Claro viu labutar. O barulho da tesoura cortando tecidos, da mquina de costura em movimento; as revistas velhas

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de moda e as visitas de sua clientela, sempre feminina. So imagens que nunca mais saram da minha memria. As dificuldades para comprar o material escolar no incio do ano; a falta de dinheiro para a merenda na escola... Tambm so recortes muito presentes. Outro fato importante que aconteceu na minha infncia que eu arrumei trabalho de sonoplasta na igreja matriz. Tinha a madrinha Maria Miguel que era a responsvel pela limpeza da igreja e era ela quem adornava o altar e enfeitava o lugar para os casamentos. E, com uma vitrolinha Philips, que era de sua filha, negociava a sonoplastia daquelas bodas.
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Como ela no tinha muito jeito para a msica e o manuseio da vitrola, me contratava para fazer isso para ela. Era comum eu estar em casa e ser chamado para mostrar algumas msicas para que as noivas escolhessem os temas de suas bodas. Eram trs msicas: uma para a entrada, outra para a beno das alianas e uma para a sada dos noivos. As que faziam mais sucesso eram os arranjos do Waldo de Los Rios para as composies de Mozart e Brahms; Il Silenzio, do Nino Rosso; Dio, come ti amo, com a Gigliola Cinquetti; e Fale baixinho, com o Wanderley Cardoso que era uma verso de Speak softly love, tema de amor do filme O poderoso chefo.

Aos 15 anos eu era famoso na minha cidade. Comecei a organizar, no hoje extinto Cine Brasil, um espetculo musical que eu chamei de Por trs das cortinas. Sem nunca ter visto um espetculo teatral profissional, criava pequenos quadros musicais e cmicos que eram apresentados em seqncias. E fazia sempre muito sucesso em apresentaes sempre abarrotadas de pblico. Foi neste perdo que a dona Sussa e a dona Mazir, que eram do Lions Clube e que animavam as noites artsticas do Clube Atltico Ribeiroclarense, frequentado apenas pela elite da cidade, me chamaram para atuar em um espetculo que elas faziam anualmente, o Quem quem. Foi um salto grande na minha ascenso social. Porque eu devo ter sido o nico artista daquele show que no era associado ao tal clube. Uma coroao, portanto. Mas bacana falar disso. Porque ser pobre em uma pequena cidade muito diferente de ser pobre numa metrpole. Em Ribeiro Claro s havia um colgio. Assim, o filho do pedreiro estudava na mesma classe do filho do juiz e, desta forma, as diferenas sociais acabavam se diluindo. Aos 17 anos entrei na universidade, na mesma poca em que fui servir o Exrcito, onde cheguei a ser cabo. Sem muita opo, ainda morando

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no interior, escolhi cursar Administrao de Empresas em Ourinhos, cidade a 40 quilmetros de Ribeiro Claro. Nesta poca eu trabalhava num escritrio de contabilidade e o meu salrio custeava a minha faculdade. Aos 18 anos estava vivendo em Curitiba. Morvamos eu e o Dimi numa repblica com mais cinco conterrneos. Havia transferido a minha faculdade para l e nessa poca a minha vida se resumia ao curso de Administrao de Empresas e ao trabalho burocrtico numa grande empresa. Aos 20 anos eu realizei um sonho que foi o de morar sozinho. Fui viver num apartamento muito prximo ao Teatro Guara. Nesta mesma poca comecei a trabalhar na Corretora de Valores do Banco do Estado do Paran, onde atuava no mercado financeiro. Entendia tudo de aes, bonificaes e dividendos e cheguei a operar na Bolsa de Valores do Paran. E foi nessa poca que comecei a freqentar bastante teatro. O primeiro grande espetculo que eu vi foi Moda da Casa, de Flvio Mrcio, com a Yara Amaral (que tambm assinava a direo) e Henriqueta Brieba no elenco. A partir deste dia, nunca mais fui o mesmo. Sa do teatro decidido a perseguir o meu sonho no teatro. Mas por onde comear?

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Um dia eu estava indo embora do meu trabalho e passei em frente ao Teatro Guara. Uma placa em branco e amarelo anunciava: O que vale o talento. Havia as mscaras da tragdia e da comdia e mais embaixo lia-se: Abertas as inscries para a primeira turma do Curso Superior de Artes Cnicas. Eu estava em crise, na faculdade de Administrao de Empresas eu acumulava vrias dependncias. Fazia muito calor e eu me sentei em um banco em frente ao Teatro Guara, na Praa Santos Andrade, lendo e relendo dezenas e dezenas de vezes aquele anncio, e fiquei imaginando o que seria dar um salto no escuro na minha vida: abandonar o curso de Administrao de Empresas, pedir a conta no meu trabalho e me aventurar num mundo onde tudo para mim seria novidade. Parte do sonho eu realizaria no ano seguinte, quando, depois de ter passado no vestibular, me matriculei no curso de Artes Cnicas, num convnio entre o Teatro Guara e a PUC/PR. A partir da a minha vida sofreria uma grande transformao. Foram mgicos aqueles primeiros anos no teatro. Descobri um mundo inimaginvel, completamente diferente do que tinha idealizado. E o encontro com mestres como Hugo Mengarelli, Lilian Fleury

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Dria e Ivanise Garcia foram fundamentais na minha formao. E foi neste curso que eu conheci Silvanah Santos, que viria a se tornar uma grande companheira na minha vida no teatro. Tambm foi um perodo onde vi muito teatro. E estava cada vez mais apaixonado por este meu novo ofcio. Mas um espetculo marcaria definitivamente este meu momento: O despertar da primavera, com o Boi Voador. O grupo chegou em Curitiba e ns, do curso de teatro, hospedamos os atores em nossas casas. E tivemos o privilgio de acompanhar os ensaios que o elenco fazia no palco do Guairinha.
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O Ulysses Cruz, que dirigia aquele trabalho, foi o espelho fundamental para que eu quisesse empreender o caminho que acabei seguindo: o do teatro de grupo. Porque houve uma identificao muito grande, no exatamente com a linguagem do Boi Voador, mas com a forma com que eles viam e viviam o teatro. Nesta altura comecei a escrever para teatro. Meu primeiro texto, Qualquer semelhana mera coincidncia, escrito em 1985, estreou no ano seguinte, no Teatro Guara, com direo de Izabella Zanchi, e com um elenco formado por colegas da faculdade.

Eu era um pssimo ator. Ningum ali naquele curso de teatro creditava qualquer expectativa em mim. Meus colegas, numa tentativa de levantar a minha bola, me incentivavam para a direo. Mas eu no tinha o mnimo interesse em me tornar diretor. Queria mesmo era ser ator e s isso. Mas para me livrar das acusaes de que era um ator medocre, mentia a todos eles que estava estudando interpretao apenas para entender melhor o complexo mecanismo de um intrprete. E foi assim, apenas dessa maneira, que consegui concluir a minha formao naquele curso de atores. No fosse isso, teriam me eliminado j no incio. Curioso, no entanto, que consegui grandes papis em nossas peas na faculdade. Fui o Teteriev, em Os pequenos burgueses, de Mximo Gorki; o Noivo, em Senhora dos afogados, de Nelson Rodrigues; o dom Perlimplim em O amor de Dom Perlimplim com Belisa em seu jardim, de Garca Lorca; o Viloro, em A bicicleta do condenado, de Fernando Arrabal. Mas no final de 1988, quando enfim conclua o curso de Artes Cnicas, eu tinha um s desejo: ser fundamental para o teatro. Me lembro dos meus colegas que se preparavam para ir para o Rio de Janeiro, investir em trabalhos na TV. E o meu sonho era completamente outro: queria estruturar um grupo, fazer histria, viajar pelo mundo.
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E So Paulo me parecia um destino ideal. No dia 13 de fevereiro de 1989, uma segundafeira, num nibus da Viao Garcia, que saiu de Curitiba s 13h00, eu cheguei em So Paulo e encontrei uma cidade chorosa pela garoa fina que caa, insistente. Era a terceira ou quarta vez que vinha para So Paulo, e o nico contato real que eu tinha na cidade era com o Mrcio Ribeiro, o Marcinho, um amigo querido que eu tinha conhecido em Curitiba e que vivia na Vila Nova Cachoeirinha, na zona norte. Fiquei na casa dele por uns dias, provisoriamente.
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Dias depois j estava instalado numa penso na Liberdade e fui Escola de Comunicaes e Artes, da USP, obter informaes sobre o curso de psgraduao. Encontrei um anncio que buscava atores. No dia 24 de fevereiro, aniversrio do meu irmo Cludio, eu estava na Rua Rui Barbosa, respondendo ao tal anncio. Conheci o Rodolfo Garca Vzquez neste dia, uma sexta-feira. No dia 27 de fevereiro deste mesmo 1989, vspera do aniversrio do meu irmo Dimi, uma segunda-feira, eu recebi uma ligao dizendo que s 19 horas comeariam os ensaios de Um qorpo santo e eu seria dirigido pelo Rodolfo.

O depoimento Depoimentos de Ivam Cabral e Rodolfo Garca Vzquez a Alberto Guzik, entre janeiro e setembro de 2006

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Primeira foto de Ivam Cabral e Rodolfo Garca Vzquez, Largo do Arouche, 1989

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Ivam Cabral em Um qorpo santo dois revisitando

Captulo I Os primeiros anos

Ivam Cabral A histria dos Satyros teve incio quando conheci Rodolfo Garca Vzquez. Cheguei a So Paulo, vindo de Curitiba, em fevereiro de 1989. Nessa minha primeira semana na cidade, fui Escola de Comunicaes e Artes, l na USP. Queria continuar estudando. Havia concludo minha graduao em Artes Cnicas na Pontifcia Universidade Catlica do Paran e pensava em fazer um mestrado. Naquela minha primeira visita USP, vi, em um mural, um anncio de uma companhia que solicitava atores para uma montagem. Respondi a esse anncio e da, poucos dias depois de eu ter chegado a So Paulo, conheci Rodolfo, que tinha um grupo chamado Teatro de Ava Gardner. Eles estavam produzindo uma pea sobre Qorpo Santo. Fui fazer um teste, conheci Rodolfo e seu grupo. Eles me aprovaram, e comecei a trabalhar naquele espetculo, que tratava da vida e obra de Jos Joaquim de Campos Leo, o Qorpo Santo, dramaturgo gacho. O Teatro de Ava Gardner era um grupo grande, 15 atores mais ou menos, e eles procuravam um ator que fizesse Qorpo Santo, o protagonista. Ento aconteceu isso, fui aprovado no teste e comecei os ensaios para esse trabalho antes que se

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completassem quinze dias de minha permanncia na cidade. Eu havia conseguido, logo na minha chegada, um quarto numa penso no bairro da Liberdade e ensaiava na Rua Rui Barbosa, no Bexiga. Esse foi o meu primeiro contato com o teatro em So Paulo. Rodolfo Garca Vzquez O Teatro de Ava Gardner tinha feito um espetculo antes, que era Y asi se baila el tango. Depois da temporada, muita gente tinha sado, alguns atores haviam ficado, a gente comeou o processo, e da teve esse teste. O Ivam entrou e, no meio dos ensaios, eu e Ivam a gente conversava muito fomos ficando muito amigos. Da surgiu uma afinidade ideolgica, esttica. Foi quando pensamos em criar um grupo prprio. O nome do grupo Teatro de Ava Gardner surgiu porque era assim, a gente no queria fazer teatro de avant garde, a gente queria fazer teatro de Ava Gardner. Era uma brincadeira de um dos fundadores da trupe. Nessa poca veio de Curitiba, a convite do Ivam, o Lauro Tramujas, que tinha se formado com Ivam e passou a fazer parte do elenco de Um qorpo santo com a gente. Nessa poca, durante a temporada de Um qorpo santo, eu e Ivam decidimos criar um grupo nosso. Ento samos cata de um nome. Todo nome que a gente buscava, at mesmo antes de o grupo existir, parecia no corresponder ao

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que pensvamos sobre o teatro que queramos fazer. Pensamos num monte de nomes; surgiram montes de hipteses. J no me lembro dos nomes que iam aparecendo, mas sei que tinha uns nomes absurdos assim, e no meio dessa histria toda apareceu Satyros, e da para ns bateu, deu um clique, foi assim. A gente achou que tinha a ver com a nossa cara, trazia uma certa irreverncia, uma certa liberdade e uma coisa meio tresloucada, dionisaca. Acho que tambm eram traos que a gente curtia demais naquele momento, uma fase em que o teatro estava muito chato, no fim dos anos 80. IC Foi em 1989, e Gerald Thomas reinava absoluto sobre o teatro brasileiro. Tinha tambm o Antunes Filho. Ambos haviam abolido o texto no teatro. E o teatro que se produzia naquele momento era formal demais, chato demais. Me lembro que a gente falava muito sobre isso, e o teatro que a gente queria era menos formal, mais visceral. Queramos quebrar com a relao palco/ platia, com o palco italiano. Desejvamos uma relao mais intensa com o teatro, pretendamos pesquisar novas linguagens, queramos trabalhar em lugares que no eram teatros. Queramos a provocao, trabalhar com autores e textos no convencionais. E queramos um nome que sintetizasse isso, que pudesse identificar essa
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insatisfao toda. Lamos muito O nascimento da tragdia, do Nietzsche, e a gente refletia muito sobre a questo do apolneo e do dionisaco na cena teatral daquele perodo. Concordvamos com Nietzsche quando ele dizia que o teatro na Grcia clssica trabalhava com esses dois elementos e que em determinado momento havia-se perdido o dionisaco. A gente tinha, sim, a pretenso de pensar no dionisaco na cena teatral daquele tempo. Queramos o teatro visceral, o ator visceral, um pblico que no reagisse de forma pacfica s nossas propostas. Quando surgiu o nome Satyros, imediatamente sacamos que havamos encontrado o que queramos. Eles, os Satyros, abriam o cortejo de Dionso. E esse nome, Satyros, resgatava tudo isso que a gente estava buscando. Foi por isso que escolhemos esse nome e logo em seguida assumimos a empresa, Satyros Produes Culturais, em maio de 1989. Meu Deus, como fiquei feliz quando vi aquele contrato social com os nossos nomes ali, meu e do Rodolfo. E isso acontecia trs meses depois de eu e Rodolfo termos nos conhecido. Em junho daquele mesmo ano a gente estreou no Teatro do Bixiga, que era administrado pelo Marco Ricca, a pea Um qorpo santo, produo do Teatro de Ava Gardner. E j tnhamos a idealizao dos Satyros, nosso grupo do corao. Mas

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a estria de Um qorpo santo foi maravilhosa, muito, mas muito pblico. A pea tinha um monte de problemas. A crtica da poca desceu a lenha. Inclusive teve uma crtica do senhor Alberto Guzik que apontava os problemas que a gente tambm sabia que existiam. Mas a pea fazia muito sucesso entre o pblico, era impressionante. Ficvamos em cartaz de quinta a domingo e lotvamos todas as sesses. Me lembro que o jornal Folha de S. Paulo tinha uma coluna que apontava os espetculos mais vistos da cidade. Era os nmeros fornecidos pela SBAT. E nossa pea, Um qorpo santo, figurava sempre entre as dez mais vistas da temporada. Obviamente eles consideravam a capacidade dos teatros e os nmeros eram o porcentual da lotao total da sala. O Teatro do Bixiga tinha na poca 100 lugares e era comum termos esses 100 lugares ocupados. Mas a mdia era sempre de 95% do total de espectadores. Para uma companhia iniciante, formada basicamente de profissionais muito jovens em incio de carreira, era surpreendente. Incrvel tambm foi o lanamento na pea na mdia. Todos os grandes jornais publicaram matrias e crticas sobre a pea. RGV Realmente a repercusso de pblico foi muito bacana. J nesse trabalho apareciam algumas coisas que voltariam em outros trabalhos

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dos Satyros, temas que so bastante recorrentes em nosso trabalho: a loucura, a morte, o sexo, um ambiente meio surrealista, isso apesar de a ao se passar num hospcio. Havia um monte de problemas, no texto, na encenao, em tudo, mas tambm j dava para ver que existia uma linguagem que viria a ser uma caracterstica do grupo mais tarde. No foi uma produo pacfica. Tivemos brigas internas no grupo. Eu fui proibido de assistir ao espetculo, por exemplo, devido a confuses, a brigas de elenco. Da a gente tirou o espetculo de cartaz, mesmo lotando, fazendo sucesso. Acho que o grupo na poca no estava preparado, tanto que implodiu. Era a segunda montagem daquela companhia, e a primeira tinha sido um fracasso. IC A primeira montagem foi antes de minha chegada a So Paulo. E a gente no estava preparado para o que aconteceu com Um qorpo santo. Acho tambm que era um problema de formao. Ningum vinha de escola, ningum vinha de uma formao bacana, ou seja, ningum tinha a pretenso de seguir carreira, de crescer no teatro. Lembro que um dos motivos mais srios dos atritos entre o elenco aconteceram com as crticas negativas que o trabalho recebeu. Quando os atores comearam a ver a montagem sendo destruda por veculos como o Jornal da Tarde,

Folha de S.Paulo, Estado, Dirio Popular, onde escrevia o Fausto Fuser, que tambm acabou com com a pea, eles comearam a se desestimular. E no adiantava o nmero espetacular de pessoas que que lotavam o Teatro do Bixiga todas as sesses. Mas acredito que a pea teve importncia, porque todo mundo viu o trabalho e falou sobre ele. RGV Outra coisa muito importante na montagem foi que nesse processo conheci Ivam Cabral, com quem estabeleci uma relao que j dura 17 anos. Quando a gente fez a seleo para Um qorpo santo, acho que apareceram uns 150, 200 atores. Muita gente foi fazer teste. Mas o que me chamou a ateno em Ivam foi uma visceralidade, uma coisa muito espontnea. Nas improvisaes, em tudo o que ele fazia via-se algo de muito intenso e muito prprio. Assim como ele, entraram no grupo diversas outras pessoas, para vrios papis. Mas entre mim e Ivam o que houve foi uma rpida afinidade tambm na maneira de ver o teatro, na maneira de ver o mundo. A viso do Ivam era muito diferente da maioria dos atores. muito difcil voc encontrar um ator autoral, um ator que pense no que ele quer dizer naquele momento. Geralmente os atores pensam em quem vai me dar uma chance de aparecer na Globo ou quem vai me dar uma chance de

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fazer um papel, ou quem vai me pagar um salrio, para eu poder trabalhar agora ou qual pea vai dar dinheiro. Existem muitos atores que pensam assim e vem o teatro dessa forma. Ivam no se encaixava em nenhuma dessas categorias; ele no pensava o teatro por dinheiro, nem pelos contatos, nem como trampolim para a televiso ou para a fama. Ele pensava o teatro como uma arte e sabia que era um artista. Penso que foi isso que, depois que ele entrou no grupo, nos aproximou de verdade. IC Eu, pelo meu lado, quando conheci Rodolfo, tive muito medo, porque eu soube que seria um encontro de uma vida. Eu estava procura de um grupo, de pessoas a quem pudesse me ligar e, a partir da, fazer uma histria. Sou canceriano, sou famlia, sou fiel s pessoas e aos meus princpios. Eu sabia no ntimo que seria uma ligao que duraria muito tempo, e que isso iria marcar a minha vida, a minha carreira. Eu vim pra So Paulo no com o sonho de fazer televiso e brilhar nas revistas de fofocas, mas para criar uma companhia que fosse fundamental para a histria do teatro do meu tempo. Queria pesquisar, estudar. Ento, eu tinha uns contatos em So Paulo, de profissionais que haviam passado por Curitiba. Dois deles eu respeitava demais, Paulo Autran e Ulysses Cruz. Me lembro que telefonei

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pros dois, pedindo conselho. O Paulo tinha sido nosso patrono na formatura da PUC, em Curitiba, e naquele momento tnhamos uma relao muito prxima. Ulysses a gente amava, ele tinha o grupo Boi Voador, que era um modelo pra ns. Ento quando soube que havia passado no teste do Rodolfo, liguei imediatamente para o Paulo e para o Ulysses, para que eles me dissessem alguma coisa sobre o grupo, o Teatro de Ava Gardner. Meu Deus, santa ingenuidade. Mas eu tratava aquilo como uma deciso muito, mas muito importante na minha vida. Tratava aquilo como a coisa mais importante do mundo. E bvio que eles no conheciam o Teatro de Ava Gardner. Nem devem ter levado a srio aquele meu apelo, mas, enfim, me aconselharam a trabalhar, a conhecer as pessoas e tal. Mas eu fiquei com muito medo, querendo entender quem eram essas pessoas, o que elas pretendiam. Cheguei com muito receio. No entanto, evidente que reconheci no Rodolfo algum que se parecia muito comigo, que tinha as mesmas inquietaes que eu, que pensava o teatro da mesma forma. Engraado que, dentro daquele grupo, Rodolfo era o nico que tinha essa proximidade comigo. Isso me deu ento vontade de investigar e saber o que estava acontecendo, o que a gente podia fazer juntos. Assim, nesse sentido, foi bacana, foi uma histria conquistada, uma histria que

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se foi contando ao longo desse tempo, a gente pde perceber que a partir daquele encontro, construmos alguma coisa que partiu daquela semente. Bem, enquanto Um qorpo santo estava em cartaz, a gente j estava iniciando um novo trabalho. O Teatro de Ava Gardner era um grupo muito grande, com pessoas bem diferentes, de temperamentos e ambies muito diversas e que pensavam a arte de uma forma distinta da minha e da do Rodolfo. Ento, durante a temporada de Um qorpo santo, eu e Rodolfo falvamos muito sobre os nossos projetos pessoais e elaborvamos a idia de um grupo, Os Satyros. Pensamos em deixar o Teatro de Ava Gardner com quem queramos continuar trabalhando. Assim, imediatamente aps a estria de Um qorpo santo, em junho de 89, quando Os Satyros j estava constitudo legalmente, porque a gente abriu a firma em maio olha que engraado o lado cerebral da histria, o grupo foi primeiro constitudo como empresa, antes de existir artisticamente enfim, quando estreou Um qorpo santo ns j tnhamos comeado a pensar no que amos fazer. Conversamos muito e decidimos que a commedia dellarte poderia ser um caminho. Ento comeamos a pesquisar a commedia, primeiro uma pesquisa terica, na qual fomos buscar material que nos indicasse um percurso, em seguida partimos para a prtica, com um texto armado e um

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Lauro Tramujas e Ivam Cabral em cena de As aventuras de arlequim

elenco escolhido, do qual participavam algumas pessoas do Teatro de Ava Gardner. E estreamos ento o primeiro trabalho dos Satyros, Arlequim, em setembro de 89, no Teatro Zero Hora. Era um espetculo infantil, e no funcionava muito para as crianas. RGV No funcionava? Imagina. Funcionava muito bem para as crianas. O problema que ns no tnhamos uma produo de teatro infantil. No sabamos como vender espetculos pra escolas, como atrair os professores. IC Sim, verdade. As crianas adoravam o espetculo, a pea, mas os adultos se divertiam e gostavam mais do que elas. Olha que engraado, eu nunca tinha pensado nisso, a nossa carreira comeou, na verdade, com um espetculo infantil. Isso o mais engraado da histria toda. Mas eu me lembro de que naquela poca a gente fez isso pensando numa alternativa de profisso mesmo. Queramos estruturar um grupo, para que a gente pudesse vender espetculos para escolas, e que tivssemos como ganhar alguma grana e nos profissionalizarmos. Nosso objetivo era que todo o mundo pudesse ganhar seu dinheiro do trabalho que a gente fazia. Porque at ento as coisas eram complicadas, e lembro que meu primeiro trabalho em So Paulo foi numa distribuidora de livros, onde fui auxiliar contbil,

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ao mesmo tempo em que cheguei a So Paulo e conheci o Teatro de Ava Gardner. Mas depois, quando decidimos criar Os Satyros, o Rodolfo me fez uma proposta: Ns vamos produzir um infantil, eu seguro a onda e voc vai vender, vai produzir essa pea. Da a gente saa cedo para visitar escolas, com horrios marcados com as coordenaes pedaggicas. Meu Deus, como era difcil vender espetculos. Mas a gente estava vendendo um projeto artstico, uma pesquisa muito sofisticada sobre a commedia dellarte. No tnhamos produzido Chapeuzinho vermelho, nem uma pea sobre a questo ambiental, no tinha temtica ecolgica, que estava muito na moda ento. E tambm tinha o fato do Teatro Zero Hora ser off, off, off. Ento a gente entrou em cartaz, mas no tinha pblico, e a gente pegou um horrio tarde, s trs ou s cinco, eu no lembro, era um horrio, acho que s trs horas, no era? RGV Cinco horas, sbado e domingo. IC O que aconteceu que a gente foi fazendo a temporada e no tinha pblico. Mas aconteceram histrias maravilhosas. Primeiro tem a histria dos meninos da rua, da Rua Conselheiro Ramalho, onde ficava o teatro. Ento os meninos da Conselheiro Ramalho todos iam de graa assistir pea. Assistiam muitas vezes, porque sem

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eles a gente no tinha pblico, era uma tristeza. Sem eles a gente no conseguia quorum pra fazer a pea, porque nosso pblico era pequenssimo, cinco, dez pessoas por sesso. E tem outra histria maravilhosa, que ocorreu quando a Tatiana Belinki foi assistir ao espetculo. Foi assim: o Clvis Garca assitiu pea e adorou. Fez uma crtica linda no Jornal da Tarde e da indicou a pea pra Tatiana. Ento, numa bela tarde, a Tatiana, uma pioneira do teatro infantil que naquela poca fazia crtica e era muito respeitada, ligou pro teatro dizendo que iria assistir ao espetculo naquele dia, mas que estava atrasada. Ela ligou em cima da hora e pediu pra que a gente atrasasse um pouco a sesso, que ela estava chegando. Meu Deus, foi uma loucura. O elenco j estava tirando a maquiagem, porque no tnhamos tido nenhum pblico e pouco antes de a Tatiana ligar ns havamos resolvido cancelar a sesso. Sabe aquele dia em que no aparece ningum, em que o telefone do teatro no toca, em que o elenco fica num desnimo geral? Foi assim. Lembro que a gente chegava muito tempo antes do espetculo no teatro, uma, duas horas, ns ramos supersrios, fazamos exerccios de aquecimento, porque a pea era muito fsica. Pois ento, nesse dia a gente j tinha cancelado a sesso, e da ficamos sabendo que a Tatiana Belinki estava chegando. Meu Deus, que sufoco!

Nos sentimos desesperados mesmo, porque, imagina, era uma possibilidade, uma crtica quem sabe, e todo mundo voltou a se arrumar, refazer a maquiagem. Ento, samos para a rua para pegar espectadores. Da, foi uma maravilha. Tem um detalhe especial nessa histria. O que aconteceu? Os meninos da rua j tinham assistido milhares de vezes pea, e no queriam mais ver. Diziam: No, no vou no, no vou mesmo. Ns desesperados, pensando O que a gente faz?. E olhem que absurdo, o Neri Gomide, dono do teatro, ofereceu um chocolate para cada criana que assistisse pea. Ento as crianas entraram para assistir, mas todas compradas pelo dono do teatro. Todas com um chocolate de brinde. Da as crianas lotaram o teatro e Tatiana chegou. Imagine o pblico que a gente conseguiu reunir nessa sesso. Tinha meninos sem teto, crianas que vinham com carrinho de rolim pra dentro do teatro, uma loucura. E todos eles sabiam todas as falas. Ento aquelas brincadeiras: E a, onde que foi no sei o qu?, e eles respondiam: L, l, l. Eram uns 20 meninos ou mais, todos sabendo o texto inteiro da pea. Olha a bruxarada, no sei o qu. E esse foi o pblico que a Tatiana Belinki encontrou ali. Agora, essa histria foi fundamental para a sobrevivncia do Satyros, por isso
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maravilhosa. Nessa poca a gente estava em cartaz no Madame Sat, na mesma Conselheiro Ramalho, no Bixiga, a cem metros do Teatro Zero Hora. Porque o pessoal do Madame Sat tinha nos convidado para fazer um trabalho l, e o Rodolfo resolveu apresentar uma releitura de Um qorpo santo. A gente estreou em novembro Um qorpo santo dois revisitando, com alguns atores vindos do Teatro de Ava Gardner e outros convidados. Mas no conseguimos reproduzir o sucesso que havamos tido no Teatro do Bixiga. No tivemos pblico, embora a montagem tivesse uma roupagem que tanto o Rodolfo quanto eu acreditvamos que resultaria numa boa experincia cnica. Assim, esse Um qorpo santo dois revisitando ficou apenas um ms em cena, no final de 1989. E a temporada de Arlequim prosseguiu at o final de novembro, tambm com uma carreira catastrfica. Ento a gente terminou o ano, em dezembro, meio quebrados, eu me lembro que fui para Curitiba, e no contei para o Rodolfo, mas minha inteno era no voltar mais para So Paulo. Porque tinha sido complicado, esse meu trabalho nessa empresa de distribuio de livros era uma chatice, minhas trs experincias no teatro tinham sido terrveis e eu ainda no conseguia vencer a questo da sobrevivncia.

No tinha dinheiro pra nada. Lembro que nos meus primeiros meses em So Paulo, meus irmos juntavam dinheiro pra me mandar um salrio mnimo por ms. O Rodolfo segurava a minha onda pagando a minha parte no aluguel do apartamento em que vivamos. E eu segurava a onda da produo e os pepinos todos do grupo. Era um tempo em que a gente vendia tudo pra produzir as nossas peas, vendamos nossas televises, nossos vdeos, nossos carros. RGV E com a maior tranqilidade. O primeiro carro que a gente vendeu foi pra produzir o Arlequim. Era um Chevette vermelho. IC Verdade, foi para fazer Arlequim. Bem, como eu estava dizendo, tinha sido muito complicado aquele ano em So Paulo e eu pensei, bom, em Curtiba pelo menos eu tinha minha famlia. E resolvi que no ia mais voltar. No tive coragem de dizer para eles, pro grupo, pro Rodolfo. Mas pensei comigo mesmo que eu ia ficar novamente em Curitiba e tentar minha vida por l, certo de que pra So Paulo no voltava mais. Ento, eu estava em Curitiba quando um dia, no ms de janeiro, Rodolfo me liga e diz que havia chegado um telegrama pra mim l em casa, em So Paulo. Perguntou se ele podia abrir, eu disse que sim. Ele abre o telegrama, era da Associao Paulista de Crticos de Arte, comunicando que eu tinha
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sido eleito o melhor ator, categoria teatro infantil, por Arlequim. Por isso aquela histria com a Tatiana foi linda. Era ela uma das responsveis por aquele meu prmio. RGV Arlequim tambm tinha ganhado o prmio de atriz coadjuvante pela APCA. Isso foi importante, deu uma luz, uma avanada de rea. Pensamos: Que legal, alguma coisa aconteceu. E logo em seguida a gente foi indicado ao trofu Mambembe pelo texto de Arlequim. Foi a que a gente falou: Vamos continuar, vale a pena. Percebemos que estvamos num caminho bacana, ento.
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IC Nesse perodo, eu estava em Curitiba, e o diretor do Teatro Guara era Constantino Viaro. Havia um projeto desenvolvido pelo Teatro Guara no interior do Estado do Paran, que era a construo de um tipo de sala que eles chamaram de teatro barraco. Viaro, num dia em que ns estvamos conversando, de repente disse: Vamos levar o teatro barraco pra So Paulo. Se vocs conseguirem um terreno para a gente construir esse projeto, o teatro fica para vocs administrarem, o Banestado entra com o dinheiro para a construo, o Guara entra com o projeto e a gente faz o teatro em So Paulo. Ento, comeamos o ano de 1990 com muita perspectiva. Lindamente, tinha ganhado o

prmio da APCA e voltei pra So Paulo com esse projeto. Ento, a gente s precisava de um local para edificar aquele teatro. Fomos procurar a Secretaria Municipal de Cultura. A secretria era Marilena Chau. Primeiro fomos conversar com o Departamento de Teatros, que era dirigido por Cia Camargo. Ela ficou passada. Deve ter pensado como que ns, uns meninos, tnhamos um projeto daqueles. Bem, resumindo, no final das contas eles tentaram tirar a gente da jogada. Foi assim. Imagino que acharam que era um projeto muito legal, ento por que que tinha de ter intermedirios... Foi uma palhaada o que a Secretaria Municipal de Cultura fez com a gente. Horrvel. Tentaram fazer contato direto com o Viaro. No final acabou que o projeto no vingou, porque a lei orgnica do municpio no permitia construes de madeira. Ento, tudo acabou em guas de bacalhau. Mas se a idia tivesse sado do papel, ns no teramos sido os responsveis por aquele teatro e isso nos deixou muito chateados. Porque mantivemos contato com Marilena Chau diretamente, com Cia Camargo, ficamos muito prximos delas e num determinado momento percebemos que estvamos sendo usados por elas, que elas iam nos tirar fora, iam pegar aquele patrocnio do Banestado, que na poca era uma grana considervel, e construir um teatro. Perceber isso nos deixou muito tristes. Estvamos

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comeando o ano com um monte de coisas lindas, de projetos interessantes, e da percebemos que o poder era muito complicado, e tnhamos que saber nos movimentar no meio daquilo tudo. RGV Isso todo aconteceu na mesma poca do confisco da poupana ordenado pelo presidente Collor e pela sua ministra da economia, a Zlia Cardoso de Melo. O confisco foi em maro, acho. IC Ento ficamos completamente loucos. E de novo tivemos que partir do zero. Foi da que resolvemos montar um texto do Marqus de Sade. Percebemos que a gente precisava radicalizar. No programa da pea a gente escreveu algo como Eles impedem que a gente faa coisas, eles cortam tudo, tiram tudo de ns, mas vamos continuar fazendo, vamos desmascarar esse mundo. A raiva e a gana eram desse tamanho. Ento, muito revoltados, comeamos a trabalhar o texto de Sade. Estava clarssimo para ns que o que queramos era denunciar, chocar, mexer com as estruturas morais, sociais, polticas. Elaboramos uma estratgia de choque. Na nossa estria, em Curitiba, no Teatro Guara, quer dizer, no Guairinha, em junho de 90, ns quisemos mijar no palco, no palco do Guairinha, quisemos mostrar o cu, a bunda, a boceta, para ilustrar a nossa insatisfao.

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RGV Sades ou Noites com professores imorais foi montado para falar do terror que tnhamos passado, que estvamos passando, ns, cidados. Queramos denunciar um monte de coisas que tnhamos vivido. Ento, aquilo estava muito na nossa pele. A gente estreou o texto de Sade em junho de 90, e depois disso a nossa vida no seria mais a mesma. A estria do texto de Sade no Guairinha foi uma coisa to louca, que ns tnhamos combinado entre ns uma estratgia de fuga, caso houvesse alguma manifestao do pblico. Havamos planejado uma rota de fuga pela sada de emergncia do teatro, porque no sabamos o que ia acontecer. Naquele momento no tinha mais o Z Celso, no havia aqueles paradigmas da dcada de 60, do sexo livre. Isso j estava morto h muitos anos.

Ivam Cabral e Pitxo Falconi em Sades

Acabvamos de viver uma ditadura de vinte anos, e o pas ainda estava reconstruindo conceitos de cidadania, de liberdades civis. IC O Z Celso recomearia o ciclo de trabalhos do Oficina um ano depois de a gente fazer Sades. Em 1991 ele montou As boas, sua verso de As criadas, do Jean Genet, com o Marcelo Drummond e o Raul Cortez. RGV Ento, na verdade era como se estivssemos desbravando um mundo novo. Lgico que tinha alguma influncia do Z Celso. Eu tinha feito minha ps na USP, o meu mestrado seria sobre o teatro Oficina, ento tinha uma influncia daquela linha de trabalho. Mas era como se eu fosse influenciado por um processo de trabalho que vinha de um passado distante, longnquo. Muito mais isso do que propriamente a influncia de algo que estava acontecendo naquele momento. A estria foi uma coisa impressionante. Nunca tinha visto isso em teatro e nunca mais vivemos coisa igual. O que aconteceu? Durante o espetculo saram algumas pessoas. Quando acabou, instalou-se um silncio abissal na platia. No se ouvia uma respirao, no se ouvia nada. Todo mundo ficou com muito medo. Ser que haveria alguma manifestao? O pblico ia atacar a gente, o que ia acontecer?
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Passou-se um minuto, dois minutos em silncio. A gente no sabia o que fazer, se abria a cortina para os aplausos, se no abria, o que fazia. Nisso, a Paula Madureira, que tinha sugerido o texto pra gente, e que era a iluminadora do espetculo, falou: Temos que fazer alguma coisa, vamos aplaudir. Da, ns da cabine de luz, que fica no alto do teatro, acima das cadeiras do mezzanino, bem longe do palco, ns comeamos a aplaudir. Da, muito lentamente, as pessoas aplaudiram, e da abriu a cortina, os atores agradeceram. Os aplausos acabaram rapidamente eu desci desesperado. Pensava: Meu Deus do cu, foi um fracasso, foi um fracasso total. Chego no camarim e os atores estavam radiantes, absolutamente felizes. Nunca tinha visto atores to felizes na vida, de uma satisfao, de uma plenitude absoluta. Eu no entendia como uma reao to fria da platia poderia ter causado tanta alegria no elenco. Alguns amigos ficaram, no final, amigos do Ivam, l de Curitiba, que tinham feito o curso com ele, ficaram no final... IC Minha formao burguesa, fiz a Universidade Catlica, um curso supercaro, ento, uma formao quadrada, dentro da linha stanislavskiana, bonitinha e tal, e aquele foi meu primeiro trabalho profissional apresentado em Curitiba, no ano seguinte minha formatura. Lembro

que todos os meus amigos estavam na platia. E houve relaes que at hoje no recuperei por causa daquela estria. Alguns amigos acharam que O Ivam enlouqueceu, que absurdo! Algumas grandes amizades eu perdi por conta dessa estria. RGV Mas foi um momento lindo de nossas vidas. Incrvel, os atores estavam felizes pela reao entre aptica e hostil da platia. Alguns amigos do Ivam ali dizendo: Vocs enlouqueceram, perderam p, no sabem o que esto fazendo, e o elenco absolutamente apaixonado, feliz, convicto. Sim, porque tnhamos cumprido exatamente o nosso objetivo. Estvamos cansados da hipocrisia toda que rolava, acho que mijar no palco do Guairinha era uma grande metfora. Porque na verdade era ali, no Teatro Guara, que tinha comeado toda aquela histria do teatro barraco que seria construdo em So Paulo. Teria sido um teatro de quinhentos lugares, com biblioteca, um projeto lindo, tnhamos conseguido patrocnio pra isso, estrutura pra isso, tudo. A Secretaria Municipal de Cultura, que deveria nos apoiar, nos dar um norte, fez um absurdo conosco. Mas isso teve a ver tambm com o Collor, com a poltica cultural. No havia apoios, no havia subsdios, tinha acabado a lei Sarney, a gente no sabia como podia desenvolver um

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Silvanah Santos e Camasi Guimares em cena de Sades

projeto de teatro numa sociedade to esquisita, com um cara to estranho no poder. Enfim, se acumulava um monte de coisas. E tambm o que marcou foi que, quando samos do teatro na noite de estria, fomos para um bar em que os atores de Curitiba se renem, e estava uma coisa louqussima. As pessoas no paravam de falar de Sades, todo mundo enlouqueceu. Ningum acreditava que aquilo fosse possvel, por exemplo, mijar, mijar em cena. Alguns anos depois, dois ou trs, no sei, Maria Alice Vergueiro veio a mijar no palco em uma pea do Gerald Thomas, e diziam Maria Alice Vergueiro mijou, e tal. Mas a Maryivone Klock j tinha feito isso. Antecipamos coisas que seriam retomadas depois. IC Da o espetculo foi criando um pblico muito grande, ficou quatro dias em cartaz l no Guairinha. Criamos uma expectativa, um burburinho muito grande. E pensamos: Temos que estrear em So Paulo. A comeou a nossa aventura: como estrear em So Paulo? Estreamos em junho, no Guairinha e s pudemos comear a carreira em So Paulo em setembro. De novo, setembro. A primeira montagem dos Satyros estreou em setembro, um infantil. A segunda produo, a mais pornogrfica que a gente podia imaginar, entraria em cartaz em setembro do ano seguinte. Eu lembro que quando voltamos a

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So Paulo procuramos todos os teatros possveis e imaginveis. Fomos ao Auditrio Augusta, ao Ruth Escobar, ao Teatro Hilton, enfim, a todos os teatros da cidade. Imaginem, grande iluso a nossa supor que a gente pudesse fazer Sades nesses lugares. Quando vimos que no dava, que esses teatros no iam abrir espao pra ns porque diziam que ns ramos muito pornogrficos, comeamos a procurar os teatros porns, na poca estava comeando em So Paulo, tipo o teatro da Mrcia Ferro, que ficava na 13 de Maio, ou mesmo a na Rua Aurora. Eram teatrinhos que naquele momento estavam se formando.
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RGV Da fomos procurar esses teatros para apresentar a pea. Falvamos com os donos ou os gerentes e eles achavam que a gente era intelectual demais. Ento ficamos numa encruzilhada. De um lado, o teatro intelectual dizendo que ramos pornogrficos; do outro, o teatro pornogrfico dizendo que ramos intelectuais. Enfim, no nos enquadrvamos em nenhuma dos plos, e no tnhamos para onde ir. Ento foi um desespero. Como dar continuidade quele projeto? Foi quando surgiu o Teatro Bela Vista, que ficava na Rua Major Diogo. Na poca ele era do Ari Moreira. A pea de estria do Teatro de Ava Gardner, anterior a Um qorpo santo, tinha estreado l. Eu conhecia o Ari Moreira, e

ele estava com dificuldades na administrao do espao. Ofereceu a administrao para ns. Disse que estava cansado. E falou: Vocs querem se apresentar aqui? Vocs administram o teatro, ficam com os horrios adultos e eu fico com os horrios infantis e segunda-feira para escolas. Assim, ele ficou com as segundas e os horrios diurnos, e ns pudemos desenvolver um trabalho nos outros horrios. E o que acho muito importante que a surge um fator que para ns seria fundamental na trajetria dos Satyros: sempre ter um espao. E sempre tivemos, em todos os lugares em que nos fixamos. Foi assim em Lisboa, em Curitiba, na volta para So Paulo. Foi determinante o fato de termos um espao onde somos livres, onde determinamos a maneira de produzir, como vai ser, tudo. Ento, o Bela Vista para ns foi a grande escola. Acho que o que fizemos, o que vivemos, o que sentimos no Bela Vista, s voltaria a se repetir agora no Espao dos Satyros, na Praa Roosevelt, e desta vez numa escala maior. O que ns vivemos e fizemos l foi por muito tempo um fantasma para ns, uma coisa que ns queramos recuperar. O fato de termos sido muito ciganos, oito anos perambulando por a, nunca nos afastou da necessidade de ter um espao. Tivemos, mas neles nunca chegamos a realizar algo que

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conseguimos no Bela Vista. Mudamos muito a paisagem da Major Diogo, durante o tempo em estivemos l. No aconteceu uma revoluo, como aconteceu na Praa Roosevelt a partir de 2001, mas ficou evidente para ns que tnhamos mudado aquela vizinhana. IC Lembro que quando samos da Major Diogo, depois de dois anos de ocupao do Teatro Bela Vista, a padaria e um bar que ficavam em frente do teatro fecharam, tamanha era a importncia do nosso trabalho ali. Sempre com muita gente vendo as peas, com muita produo. Ali aprendemos que teatro tem que abrir todo dia, e que tem que ter muitas peas. O espao deve ser dividido entre muitas peas, muitos horrios. Isso pode criar problemas de produo, de montagem, de afinao de luz e tal. Mas voc ganha na vida que esse rodzio acaba dando ao espao. Ganha com a circulao de pessoas e a troca de idias, de energia. Ns aprendemos isso naquele momento, que vamos ter espetculo s oito, s dez, meia-noite e tentaremos fazer com que isso se movimente. Mas lembro, agora voltando l para trs, que assumimos o Bela Vista em setembro de 90, com a estria de Sades ou Noites com os professores imorais. Foi muito difcil, porque nada aconteceu num primeiro momento. Estreamos com pouco pblico e grande dificuldade de levar

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pessoas para nos ver. Ento houve uma pessoa que foi fundamental, Antnio Gonalves Filho. Ele era editor da Folha Ilustrada, e chegou um dia no Bela Vista para ver quem ramos ns, o que estvamos fazendo, e ficou impressionado com o que viu. Ento, escalou o Nelson de S, que estava comeando a escrever crtica. Ou ser que ele era s reprter ainda? No sei se ele j escrevia crtica. Acho que no, ele era reprter. Mas lembro que essa matria do Nelson de S era uma reportagem crtica, era uma matria meio crtica, porque ele apontava coisas no texto. Era engraado. Ele fez uma matria grande, mais de meia pgina, com chamada na capa na Ilustrada. A Ilustrada nessa poca tinha um programa na TV, acho que no SBT, no lembro. Sei que era uma chamadinha que a Folha fazia, anunciando o que ia ter no dia seguinte no jornal. A eles chamaram a gente para gravar uma chamada nesse programinha de TV. A gente achou esquisito, mas fizemos. Enfim, no dia seguinte, saiu uma matria supergrande, com chamada na primeira pgina do caderno. Da nossa vida mudou totalmente, a partir de ento a pea foi um sucesso de pblico, muita gente comeou a ver. E era engraado. Depois percebemos que era um pblico muito especial que ia nos ver no Bela Vista naquela poca. Tivemos noo disso agora, depois que voltamos para So Paulo, tinha um monte de pessoas, que

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a gente admirava, e que curtia muito nosso trabalho. E essas pessoas comearam a nos contar que conheciam Os Satyros desde aquela poca, que tinham ido ao Bela Vista ver aquelas produes. Gente como o Gianotti, Carlos Hee, Joo Silvrio Trevisan, enfim, muitas pessoas bacanas que nos conheciam daquele perodo. E realmente, depois da matria na Folha, comeamos a ter bastante pblico e despertamos o interesse da imprensa. Naquele tempo, a gente meio que foi apadrinhado pela Folha de S. Paulo. A matria do Nelson no foi a nica sobre a pea que saiu. Comeou a sair muita coisa. Lembro que tinha um caderno de domingo da Folha que fez uma matria de pgina inteira, engraadssima, que

Ivam Cabral em cena de Sades

listava nmeros esquisitos, tipo quantos palavres eram ditos na montagem, quantas vezes os atores mostravam o cu, a bunda, o pau, quantas vezes ns mijvamos em cena, etc. RGV Alguns meses depois, a companhia foi apresentar Sades em Sertozinho, e da at foi muito engraado. A Folha mandou um reprter para assistir pea l, e em Sertozinho o espetculo causou um grande escndalo. Ento saiu na Folha uma manchete assim: Libertinos em Sertozinho e no sei que mais, era um ttulo muito chamativo, escandaloso, do tipo Os loucos invadem Sertozinho, sabe, uma coisa! E a pea fez muito sucesso em Sertozinho. E uma coisa refletia na outra e de repente estvamos muito conhecidos, mas muito conhecidos como os loucos, os doidos, os libertinos. Ns no somos exatamente loucos. A gente era careta, era normal. S tnhamos feito uma pea escandalosa porque o momento pedia aquilo e ns ficamos com vontade de fazer, mas no ramos um grupo que patrocinava orgias. IC Foi uma das pocas mais caretas da minha vida, aquela, muito careta. Eu vinha de Curitiba, no fumava, no cheirava, ia missa, rezava tero, ento era muito engraada toda a aura que se criou em cima do grupo. Ns ramos o oposto daquilo que diziam que a gente era. Tinha

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a Silvanah Santos, que vinha semanalmente de Curitiba, trabalhava no Teatro Guara e que era supercareta. Tinha o Pitxo Falconi, casado, pai de famlia. Tinha o Mrio Rebouas que vinha todo dia de Jundia pra fazer espetculo. Tinha o Camasi Guimares, a Maryivone Klock, a Regina Gomes... Mas ns estvamos iniciando carreira, ramos muito moleques ainda, ento aquilo tudo era muito doido. O que significava, para onde amos depois de um trabalho daqueles, o que a gente ia fazer em seguida, isso era uma questo que levantvamos muito. RGV . Quer dizer, tnhamos que decidir se amos radicalizar ainda mais, ou se amos negar aquilo que tnhamos feito. Esse monte de questes surgiu naquele momento. A, em maio de 91 ns fizemos A proposta, uma co-produo com o ator Luiz Augusto Alper. O espetculo colocava em cena um diretor perdido, que no sabia como montar O pedido de casamento, de Tchecov. muito sintomtico. O diretor que no sabe como vai montar O pedido de casamento, ento comea encenando o espetculo numa esttica realista, da desiste, ento resolve fazer moda do Antunes, ento tinha uma cena que era toda em russo, foi trabalhada pelo Irineu Franco Perptuo. Porque na poca o Antunes estava fazendo Nova velha histria, que era falado em

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Tatiana Szymczakowski, Mnica Negro, Penha Dias e Susana Brun em cena de Sal, Salom

fonemol. Tinha ainda uma cena brechtiana, outra cena com mmica, e uma cena com a esttica do Gerald Thomas, tudo fragmentado, surrealista. Era um espetculo em que as pessoas riam muito, se divertiam, mas no foi sucesso comercial. Ainda assim, a crtica adorou e agradava muito ao pblico. Claro, no tinha nada a ver com Sades. IC Nesse momento, a gente j estava pesquisando Salom. Um projeto que ns pensamos pra Mara Manzan, que era habitue do Satyros. Ns j estvamos comeando a pesquisa sobre o trabalho do ator. J havamos comeado em dezembro de 1990. Estvamos trabalhando nessa linha de investigao e foi ela que nos levou

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Penha Dias, Tatiana Szymczakowski e Mnica Negro em Sal, Salom

ento para Salom, que estreamos em agosto de 1991, mas sem a Mara Manzan. Quem protagonizou a pea foi Tatiana Szymczakowski, e o espetculo fez muito sucesso. De novo o pessoal da Folha apareceu. Gostaram, deram uma pgina inteira para ns. Foi o Alvaro Machado que assinou a matria. RGV E foi um escndalo o que aconteceu de pblico e de gente que ia ver a pea. E meio que Salom fazia uma ponte com Sades, claro. Tinha uma coisa fsica, mas era mais surrealista, mais ritualstica. Sades tinha elementos realistas, apesar de ser estilizado, mas Salom quebrava totalmente com isso. E o que era engraado que o Salom tinha um elenco basicamente constitudo por pessoas sem formao nenhuma. Acho que 90% do elenco nunca tinha pisado no palco, eram pessoas que circulavam no Teatro Bela Vista, como agora tem muito tambm na Roosevelt. Atores, atrizes, pessoas que ficam ali, no bar, ficam em volta, e que vo se aproximando de ns. Naquele momento a gente comeou uma pesquisa do ator com nove ou oito pessoas e o elenco final ficou com 23, eu acho, e o pessoal vinha chegando, entrando. Uma loucura. Alguns, depois, fizeram carreira, outros no. No final do ms de agosto de 1991, logo depois da estria, rolou

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uma brincadeira do Ivam que acabou se transformando nas primeiras Satyrianas, a que demos o nome de Folias teatrais. Foi tambm uma histria que envolveu o acaso e muita doideira. IC Tnhamos acabado de estrear Salom, estava muito legal. E ns tnhamos um amigo, um ator, que estava no elenco de Salom e que trabalhava na Apetesp. Ele foi mandado embora, ficou muito puto com a entidade e da, pra sacanear, levou com ele a agenda da secretaria da associao, com todos os contatos. A Apetesp na poca era muito poderosa, e nessa agenda estavam contatos diretos de gente como Silvio Santos, Gugu Liberato, gente de calibre alto. Ento aquele menino chegou com a agenda l no Bela Vista e me deu ela de presente: , me mandaram embora e eu trouxe isso comigo, fica de presente para voc. Eu disse: Gente do cu, olha isso, tem o telefone de todo mundo aqui. E comecei a rir. Ele me falou que talvez eu precisasse de algum dos telefones que estavam ali e saiu. Eu abri a agenda meio aleatoriamente e caiu no nmero da Eva Wilma. Tava ali na sala o Fauze El Kadre, ator do Satyros. Eu disse pra ele: Mas o que eu vou fazer com o nmero de telefone da Eva Wilma? Imediatamente me ocorreu uma molecagem e eu sugeri a ele: Vamos passar trote nesse pessoal. E rimos. Vamos, ele respondeu.

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Ento a gente comeou a passar trote, comeamos na letra A, e fomos passando trote em todo o mundo que encontrvamos ali: Dercy Gonalves, Eva Wilma, Raul Cortez, Ruth Escobar. Pra Dercy Gonalves, lembro at hoje do trote. Eu liguei, era no Rio de Janeiro, ela atendeu, ela, a prpria. Eu perguntei: do aougue? E ela: No. Eu: que eu passei a em frente e vi uma porca na janela. E desliguei o telefone, morri de rir, porque, imagine, passar um trote na Dercy! Era o mximo. Fomos passando trote, uma tarde inteira passando trote, at chegar na letra V. Um dos primeiros nomes era Vanusa. Eu liguei para a Vanusa, ela atendeu. Eu, obvio, disfarava a voz: Aqui o Marcelo, e eu queria contratar voc. Era setembro, o ms estava comeando, acho que era dia 1 de setembro. A gente est em setembro, e eu queria contratar voc para cantar Manhs de setembro s seis horas da manh, no bairro do Bexiga. E a Vanusa, do outro lado, achou legal a idia. Nossa, que legal! , e da a gente vai saudar a Primavera s seis da manh e voc desce a rua cantando. Eu falava umas coisas absurdas pra Vanusa, e ela: Que lindo, ento eu deso a rua toda? Eu: Sim, durante horas, muitas horas, vamos ficar saudando a Primavera. A Vanusa, louca, foi topando tudo, achando tudo muito lindo e dando corda para mim. Da, quando estava

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l no meio do delrio com a Vanusa, tapei o bocal do telefone e falei pro Fauze: Cara, acabei de ter uma idia genial. Voltei Vanusa: T bom, Vanusa. Estamos combinados. O Ivam Cabral vai ligar para voc, e da acertam tudo. Desliguei e falei para o Fauze que eu acabara de ter a idia incrvel de fazer um evento de 24 horas ininterruptas, durante o qual a Vanusa ia se apresentar cantando Manhs de setembro, na chegada da Primavera, e ns, os Satyros, a gente ia cantar, danar, fazer um monte de coisas l no Teatro Bela Vista. Assim foram concebidas as Satyrianas, no formato que a gente conhece hoje. Da eu liguei seriamente para a Vanusa, ela topou ento cantar s cinco horas da manh do dia

Dbora Bloch, Ftima Toledo e Antnio Fagundes nas Folias teatrais

21 de setembro, pra saudar a Primavera. Depois que a Vanusa topou, eu peguei aquela agenda e chamei gente, muita gente. Da, o Antnio Fagundes, que fazia O dono do mundo na TV, um grande sucesso, topou ir tambm. Quando o Fagundes topou, eu pensei que ns tnhamos tudo na mo. Intensificamos a divulgao, e at a Globo colocou um link direto do Bela Vista, com o Maurcio Kubrusly apresentando. Veio na cola a TV Cultura, que mandou a reportagem do programa Metrpolis. Compareceu at o diretor de teatro Moacyr Ges, que estava estourando no Rio de Janeiro. Ns trouxemos ele do Rio com passagem comprada com um cheque emprestado de uma amiga, pr-datado. Slvia Poppovic mediou um debate com Antonio Fagundes, Dbora Bloch e Diogo Vilela. Apareceu o Benedito Ruy Barbosa, a gente trouxe Celso Nunes, Ademar Guerra, Gianni Ratto, Letcia Sabatella, uma porrada de pessoas bacanas. RGV E as 24 horas que o Ivam pensou no incio cresceram muito. A gente comeou numa quinta-feira ao meio-dia e acabou no domingo meia-noite. Foi uma coisa! Quando a gente viu... O Ivam foi enlouquecendo com os contatos, enlouquecendo, enlouquecendo. Quando a gente falou: Olha, muita coisa, no sei como que ns vamos fazer isso, j era tarde. Est-

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vamos comprometidos, tnhamos que fazer. E olha que eram quatro dias sem dormir, o teatro aberto. E rolou de tudo. Tinha uma bacante muito louca que jogava vinho em todo mundo, banda de rock de madrugada. A gente no sabia o tamanho que ia tomar o evento. Foi quando veio a Globo com o Maurcio Kubrusly, link ao vivo e tudo, a TV Cultura, uma doideira. A rua estava de um jeito que no passava carro, no dava pra andar. Parada, de tanta gente ali. E no sabamos o que fazer. A gente nunca mais conseguiu reproduzir, nem na Roosevelt, o que aconteceu na Major Diogo.
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IC Em quantidade de pessoas. Porque l, literalmente, a rua parou mesmo. Ademar Guerra, eu lembro assim, que, de repente, no meio da rua, voc encontrava essas pessoas, como o Ademar, que era um dos maiores diretores do Brasil, por exemplo, que para a gente era uma pessoa mitolgica, e estava ali, com a gente. Foi muito lindo o que aconteceu naquele momento. E o engraado que a gente no tinha condio nenhuma. O teatro era muito precrio. RGV Sim, cheio de problemas, goteira, os camarins eram nojentos. Lembro-me de uma situao constrangedora. Ouvi Slvia Poppovic e Dbora Bloch falando sobre o banheiro. A Dbora quis ir ao banheiro, no meio do debate, e perguntou

Ivam Cabral e Carla Barbisan em Sal, Salom

onde era, e Slvia respondeu: Se eu fosse voc, no ia. E eu, do lado das duas, roxo. Acontece que a gente queria fazer, no interessava como. Ns ramos muito pobrezinhos. Salom tem uma histria maravilhosa: fizemos sem um centavo. O nico dinheiro que gastamos em Salom foi para fotocpias de programas da pea. O programa era uma fotocpia que a gente tirava. S gastamos nisso. Todos os figurinos, ns ganhamos. Eram sobras de fardo que usamos, e lonas de pneu. No tnhamos um centavo pra gastar. Os refletores eram de lata de leite em p. Ento imagina, naquele estado de pobreza, naquela falta de condio financeira total, ns

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pirvamos, enlouquecamos, e inventvamos um evento como as Folias teatrais. Aquilo foi coisa de doido. E era demais de precrio aquele teatro. Problemas com encanamentos, instalao eltrica. A capacidade da rede eltrica era mnima, no dava pra acender, por exemplo, cinco refletores ao mesmo tempo. De vez em quando os iluminadores enlouqueciam. Paula Madureira, nossa iluminadora, ficava furiosa. IC Durante a temporada de Sades ou Noites com os professores imorais, mais de uma vez ameaou pegar fogo no teatro. No meio da pea estourava tudo e saa todo mundo pra a rua, pblico, atores. E como o elenco estava pelado era engraadssimo. Saa todo mundo como estava, pelado mesmo, cobrindo o corpo com tecidos que achavam por ali, no cenrio. Um dia explodiu tudo. Fogo, fogo. Saiu o pblico, saiu todo mundo para a rua. Me cobri com um pano, ali e fui tambm. Quando chego l fora encontro a Silvanah Santos, s com um saiote que ela usava na pea, nua da cintura pra cima, cobrindo os seios com as mos. E ela me pergunta, singelamente: Ai, meu Deus, o que aconteceu? Olhei pra ela, seminua em plena Major Diogo, misturada com o pblico, com as pessoas que passavam pela rua, moradores dos prdios vizinhos. Eu disse: Sil, o teatro ameaou pegar fogo.

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E ela: Meu Deus, e agora? Silvanah tem belos seios, alta, bonita, e era muito engraado ver aquela figura esguia ali, em plena Major Diogo. Adoro essa histria. S no lembro direito como terminou. Tem uma outra histria que adoro, maravilhosa, sobre nossa precariedade. Foi quando o Nelson de S, que j era crtico da Ilustrada, foi ao teatro pra ver uma pea dirigida pelo Robert McCrea, que estava estreando l. Era uma noite em que chovia muito na cidade. RGV McCrea e o grupo dele estrearam uma pea nos Satyros, e Nelson de S foi ver. S que chovia muito, tinha muitas goteiras na platia, acho que eram uns dez pontos de goteira, e a estava cheio o teatro e ns desesperados. Meu Deus do cu, imagina se o crtico da Folha de S. Paulo sentasse embaixo de uma goteira. Seria uma catstrofe, porque da no poderia mudar de lugar, e ele teria de ir embora. No assistiria pea porque tinha goteira no nosso teatro. Ento organizamos os atores de Salom, que estavam l porque amos ensaiar. Colocamos nosso elenco nos primeiros lugares da fila de entrada pra sala de espetculos, para que se sentassem embaixo das goteiras. Ento, quando abriu a porta, os atores entraram antes do restante do pblico, e sentaram debaixo das goteiras, para que o Nelson de S no se

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molhasse. Vrios atores ficaram ensopados. Bem, o fato que tnhamos um pblico bacana no Bela Vista. Um pblico formado em Sades e depois reafirmado com Salom. Estvamos em um bom momento, mas era tudo muito difcil, muito batalhado.

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Ivam Cabral e Daniel Gaggini em Castillo de Niebla, Huelva, Espanha, 1992, com Sal, Salom

Captulo II Viagens: o mundo e o Brasil

RGV O que aconteceu em seguida foi muito incrvel. No incio de 1992, no comeo de abril, acho, fomos convidados para nos apresentar no Festival do Porto, em Portugal, com Salom. Recebemos uma carta da secretaria do festival avisando que estvamos convidados oficialmente a participar daquele evento. E no tnhamos um tosto. O festival era em junho. Comearia 60 dias depois da data em que recebemos o convite. Fizemos os clculos e descobrimos que tnhamos pouco mais de 50 dias para viajar. Da ns vendemos tudo o que tnhamos. Organizamos um fundo para possibilitar a viagem. Eram 25 passagens. Em 1992, viajar para a Europa era muito diferente do que hoje. Muito mais caro, mais distante, mais complicado, o pas tambm estava... IC ...Sem perspectiva nenhuma. Topamos essa parada. Viajaramos com 25 pessoas. E da valeu tudo. Fizemos at livro de ouro pedindo dinheiro pra todo mundo. At pedgio na rua ns fizemos. Na Av. Paulista, nos horrios de rush, semanas a fio pedindo. Pedimos dinheiro do povo para viajarmos. E a companhia montou um fundo. Quem tinha mais grana emprestava para a produo,

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e o grupo se comprometeria a pagar quando pudesse, l em Portugal, onde ns deveramos receber um cach. RGV Na verdade, tnhamos tambm um prconvite para ir ao Festival de Cdiz, que seria em agosto. Iramos ao Festival do Porto em junho, e j havamos resolvido que queramos tambm ir para Cdiz, porque antes mesmo de sair do Brasil j havamos conversado e decidido passar um perodo mais longo na Europa. Seria impossvel ir para o Porto em junho, voltar ao Brasil e retornar Europa em agosto. Da, ficamos meio em suspense nessa coisa de vai-no-vai, vai ficar e tal, e ns decidimos que ficaramos na Europa e iramos para os dois festivais. Foi engraado, porque quando a gente recebeu o convite, em nenhum momento pensamos em no ir. No teve nenhum momento em que se falou no vamos. Assim, a partir daquele dia, no comeo de abril, passamos a trabalhar para nossa viagem, sem nem sombra de uma segunda possibilidade. Nunca dissemos: Ah, talvez a gente no v. Comeamos essa empreitada e conseguimos viajar, 25 pessoas, 50 dias depois, 25 mil dlares na poca, um pouco menos, 23 mil dlares. Para quem no tinha nada, imagina s. IC Viajamos decididos a ficar na Europa, num primeiro momento, no mnimo por seis meses.

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Quer dizer, isso o que o Rodolfo falava. Mas ele j estava com segundas intenes, queria ficar l por muito tempo. Depois que fomos embora do Brasil, continuamos vendendo coisas que sobraram, carro, televiso, geladeira, tudo o que pudemos e que conseguimos vender. O que no conseguimos ou no quisemos vender, deixamos para os outros. A porta que o Jos Roberto Aguilar pintou no Teatro Bela Vista durante as Folias teatrais, por exemplo. Aguilar tinha pintado uma porta que dava acesso sala de espetculos, um trabalho lindo, superforte, imenso. Fez a pintura durante uma performance fantstica, numa manh, saudando a primavera. O desenho era de um homenzinho de braos abertos, multicolorido, e cada uma das extremidades do corpo desse homenzinho ele batizava com um nome ligado ao teatro. Assim, a cabea era Shakespeare, um dos braos, Stanislavski, outro brao, Molire, e assim por diante. E ao corao do homenzinho ele deu o nome de Satyros. Foi lindo. Ento, quando decidimos sair do Brasil, entregamos o Bela Vista a um diretor que trabalhava no teatro com peas infantis, Nuno Gallo. Como pretendamos ficar algum tempo fora, a nica exigncia que fizemos a ele foi a de preservar o trabalho de Aguilar. Anos depois, quando j morava em Portugal e

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voltei ao Brasil em certa poca, fui ao Bela Vista e encontrei a porta pintada de preto. Quase tive um colapso. Nunca mais voltei quele teatro, que depois teve vrios nomes. A porta pintada de preto me dava uma sensao de morte. Como fazem isso com as obras de arte? Como no se preservam os trabalhos de artistas como Aguilar, por exemplo? Doeu muito, ainda di. Mas a gente saiu muito precipitadamente, quase que fugidos, do Brasil. Foi tudo muito rpido. Quase um exlio voluntrio, mesmo, porque naquele momento a situao no Brasil era supercomplicada, no havia perspectiva nenhuma para o teatro, a cultura. As leis de incentivo no existiam, no havia uma poltica de apoio cultura, ao teatro. Foi na era Collor. O dono do teatro era um rabe chamado Samir, quase um fantasma na nossa vida. Todo ms, no dia 10, ele aparecia inexorvel pra cobrar. Era muito difcil bancar o aluguel, muito, muito difcil. Dependamos basicamente de bilheterias e da locao de teatro para outros grupos. Mas isso acho que foi legal tambm. RGV que esse perodo nos ensinou que a gente tinha que fazer o teatro se gerir, se manter. Sem dvida, ns conseguamos, mas sabemos a que preo. Aprendemos ento que o teatro tem que encontrar frmulas prprias para poder funcionar. No pode depender s de patrocnios

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oficiais. Ele tem que ter uma forma de autogesto, que o torne auto-suficiente. Bem, quando fomos embora, uma crise de enormes propores estava comeando no Brasil. Viajamos no dia 1 ou 2 de junho, no me lembro, em 1992. Foi o dia em que o P.C. Farias deu o primeiro depoimento na CPI por causa da histria do Leopoldo Collor. Estava tudo to esquisito no Brasil. Ns no vamos como continuar a fazer teatro aqui. Muitas coisas se somaram e nos colocaram na estrada. IC Fizemos Salom no Porto. E foi um fiasco, no de pblico. Bacana, por um lado, porque era um festival, e as peas sempre lotam. Mas quando chegamos l, descobrimos que tinham nos reservado um teatro com palco italiano. A pea no havia sido concebida pra palco italiano. Percebemos da que eles no tinham sequer visto a fita que mandamos, exigncia do festival. Ficamos desesperados quando tentamos discutir com a organizao. Era preciso tirar algumas cadeiras. Isso afinal foi feito, mas no solucionou nosso problema. E a pea, que tinha sido concebida pra um outro formato, sofreu pra caramba. Foi um fiasco, no Porto. E os analistas no souberam se posicionar. RGV A crtica ficou muito assustada com o trabalho, porque era um espetculo bem artaudiano, dionisaco. Diferente daquilo que eles estavam

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acostumados a receber naquele festival. Ali recebemos dois convites para nos apresentarmos em festivais na Espanha. Ento, Salom teve repercusso, E foi grande. Mas os crticos no souberam ver o espetculo. No Porto, fomos convidados para participar de festivais na Galcia e na Andaluzia. E da definiuse que deveramos ficar na Europa. Um festival comearia 20 dias depois, e o outro, 45 dias depois de nossa apresentao no Porto. IC Resolvemos que todo mundo teria que ficar em Lisboa. E isso foi uma grande aventura, porque no tnhamos nada, nem lugar, nem dinheiro, nem estrutura, nada. A nica coisa com que contvamos era o cach dos festivais, muito pouco para 25 pessoas. Em Lisboa, nos hospedamos na sede de um grupo de teatro, no Alvito, o Lanterna mgica, por um tempo. Depois cada um encontrou seu caminho. RGV Voltei ao Brasil, porque tinha uma estria, Viva a palhoa, um trabalho que tratava do tropicalismo, tendo por base um texto medieval. A montagem estreou no Centro Cultural So Paulo, l na Rua Vergueiro, e tinha Emlio Orciolo Neto e Savannah Meirelles, a Bibi, no elenco. Era uma produo tambm dos Satyros, mas com outro pessoal. Desse projeto ficou a Bibi, que

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fomos nos reencontrar anos mais tarde. Quando retornei para a Europa, o grupo praticamente estava estabilizado. As pessoas tinham arrumado bicos, empregos temporrios, o Ivam tinha arranjado um apartamento que funcionava como um quartel-general dos Satyros. Ento surgiu a questo: O que fazer? No podamos prosseguir com aquele projeto, Salom. IC Ento pensamos em remontar Sades. Era um elenco bem menor, sabamos que o espetculo causava impacto. E estvamos visando festivais, especificamente Avignon e Edimburgo. Tomamos essa deciso em setembro, mais ou menos, os ensaios comearam em dezembro, e a pea estreou em janeiro. Tivemos 40 dias de ensaios. RGV Silvanah Santos foi de Curitiba para Portugal especialmente para fazer o projeto. Foi muito doido esse perodo. Todo mundo trabalhava. O nico horrio que as pessoas tinham disponvel, era das cinco s oito da manh. O problema que os horrios de trabalho de todos eram muito desencontrados. Alguns trabalhavam de madrugada, em bares, outros trabalhavam de manh, em no sei o qu. Ento o nico horrio disponvel pra reunir todo mundo era das cinco s oito da manh. E foi isso que fizemos. Acordvamos s quatro e meia e amos para o ensaio s cinco horas.

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IC Lembro-me que a gente acordava cedo, sim, mas no era das cinco s oito, a gente tinha a manh para ensaiar, no s at s oito. RGV Talvez no lembre bem, mas sei que era cedo, era de madrugada, ns amos pra l de madrugada, bem cedo, IC No to cedo. Era inverno em Lisboa, o dia clareava s nove, dez horas da manh. Ento, saamos no escuro. Acredito que comevamos a ensaiar por volta das 7h30, oito horas da manh. RGV O que eu lembro que ns comevamos a trabalhar bem cedo. No lugar em que a gente ensaiava, que era um sindicato de hotis, os funcionrios ainda no tinham chegado, quando comevamos. Ficvamos sozinhos l. Ento, ensaiamos de madrugada e da enfrentamos outra dificuldade, que foi arranjar um teatro para apresentar o espetculo. Fizemos contato com um que estava abandonado, no tinha atividades, parado h muito tempo, na periferia, distante do centro, no bairro de Xabregas. Teatro Ibrico, esse era o nome. Era uma igreja barroca do final do sculo 17, maravilhosa, que fazia parte do convento de Xabregas. O palco era a nave da igreja. Tinha tudo a ver com o espetculo. Arcos em mrmore, um conjunto muito luxuoso. Mas muito, muito frio. Tudo mrmore!

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Conseguimos negociar com o dono do teatro e fomos nos apresentar l. IC No primeiro momento, combinamos uma semana, de tera a domingo. Mas a pea foi recebida calorosamente, um grande sucesso. ramos um grupo pequeno: eu, Silvanah Santos, Andrea Rodrigues, Daniel Gaggini, Silvia Altieri, Bia Almeida, Marcelo Moreira, e um ator portugus, o Jos Pedro Laginha. Tnhamos tambm na parte tcnica Lauro Tramujas e Dimi Cabral, meu irmo, que a partir desse momento se tornaria fundamental na histria do grupo. A pea j no se chamava Sades, ou Noites com professores imorais, mas sim A filosofia na alcova. Na estria lotou, no segundo dia lotou, e esse teatro estava abandonado, as pessoas nem sabiam direito onde ficava. O espao passou a ter visibilidade. Negociamos com o dono, que pediu 50%... RGV ...Quarenta. IC 40% da bilheteria para ele. Era bastante dinheiro, porque o teatro tinha no mximo, 200 lugares? RGV Cento e oitenta. IC Ento, 180 lugares, e o ingresso no era barato. No se tinha convidados. A gente no

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conhecia ningum. Ento era 100% de pagantes. E ns lotvamos. Para o dono daquele teatro foi maravilhoso, porque ele passou a ter uma receita bacana. E ns fomos renovando esse contrato, acabamos ficando trs meses l, de tera a domingo. Foram muitas apresentaes numa cidade onde no havia naquele momento a tradio de temporadas longas. Em Lisboa, ento, s o teatro de revista se sustentava em cartaz durante meses, mas naquele momento j comeava

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Ivam Cabral em A filosofia na alcova

a degringolar. Era uma fase de crise do teatro portugus, no se tinha muito pblico. E ns muito rapidamente nos tornamos conhecidos em Lisboa, viramos referncia, e todo mundo queria ver Sades naquele momento. A montagem foi um grande xito, o que nos animou pra caramba. RGV Enquanto isso, estvamos negociando com teatros nos festivais de Avignon e Edimburgo. Em Avignon com o Teatro LArmatin e o Theatre Workshop, em Edimburgo. Nossa escolha foi feita por guias dos festivais. Naquela poca no havia Internet, como tem hoje. E foi meio assim, na intuio, que conseguimos esses dois teatros, que aceitaram nos acolher e fechamos contratos. Fizemos ento a temporada em Lisboa, os atores conseguiam se bancar com o dinheiro da bilheteria. Foi o primeiro momento na nossa trajetria em que as bilheterias bancavam os salrios de atores. E ento nos preparamos para a viagem. E antes de viajar estreamos a primeira verso de De profundis, de Oscar Wilde, em um bar, para ajudar a levantar fundos para a viagem. IC Foi um ano muito importante para ns, esse, de 1993, porque nesse perodo aprendemos a viver de teatro e s de teatro, a partir de A filosofia na alcova. De profundis surgiu mais

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Andra Rodrigues e Silvanah Santos em A filosofia na alcova

ou menos assim: um brasileiro que morava em Lisboa estava inaugurando um misto de bar e galeria, e procurou a gente para tentar viabilizar artisticamente aquele espao. O dono desejava, tambm, abrir espao pra teatro, ento ele contratou a gente. Disse que tinha uma quantia em dinheiro pra desenvolvermos um projeto. Nossa primeira reao foi medo. Nesse momento j ramos bastante conhecidos em Lisboa, e o bar era destinado ao pblico gay. Ento pensei: O que que se poderia fazer num estabelecimento assim? Ento me lembrei de Oscar Wilde e de De profundis, achei que poderia ser uma idia legal, acreditei que deveria funcionar. Fomos conhecer o bar, e tinha um banheiro imenso, muito muito grande. Da pensamos em fazer a pea dentro daquele banheiro. Comecei a bolar um texto a partir do De profundis que pudesse ser apresentado naquele local. Deu um certo receio. Estvamos arrasando com A filosofia na alcova, ramos respeitados por conta desse trabalho. Alis, isso tambm foi bacana, porque no Brasil A filosofia na alcova nos colocava num patamar inferior perante a classe, e em Portugal nos dava status. A montagem era vista pelos modernos, nos elevou artisticamente, nos deu respeitabilidade. Continuvamos sendo vistos como loucos, como malucos, mas reconheciam que ali tinha alguma coisa bacana. Por isso tivemos medo de

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Silvanah Santos e Silvia Altieri em De profundis, 1993

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fazer um trabalho no bar, que queria contratar a gente. Da inventamos que a pea ia ser dirigida por um de Robert sei l o qu. Na verdade, eu e o Daniel Gaggini que estvamos envolvidos no projeto, e ns no queramos colocar o nome dos Satyros numa montagem apresentada em um bar destinado ao pblico gay, que ainda nem estava funcionando. No sabamos se seria um bar legal ou no, ento no queramos queimar o nome da companhia num empreendimento que poderia no ser legal. E se der tudo errado, foi o que eu pensei. Ento nem o Rodolfo apareceria nesse trabalho. Escrevi um texto curto, para dois personagens, a serem interpretados

por mim e pelo Daniel Gaggini, para estrearmos no dia tal. Ocorre que fiquei mal, nesse processo fiquei doente, com uma febre imensa, na semana em que ia estrear. Seria mais um happening, na verdade, e no pude desenvolver o trabalho. Da Rodolfo entrou na histria, foi meio obrigado a assumir o projeto e acabou dirigindo De profundis, que estreou com outro ator me substituindo, Lauro Tramujas. Rodolfo conduziu o processo com Daniel e Lauro, que estrearam De profundis e fizeram a primeira semana. Faramos uma temporada de um ms com a pea. Na segunda semana voltei ao elenco. O crtico do jornal O Pblico foi ver e amou, ficou completamente louco com De profundis, com o formato, a interpretao, a idia, e escreveu uma crtica maravilhosa no jornal. Detalhe, at ento, por mais repercusso que a Filosofia tivesse, a crtica continuava malhando a gente. As publicaes mais jovens gostavam, tinha l um jornal, Blitz, que era para um pblico jovem, que curtiu, e tambm a revista Sete, dirigida aos modernos. Mas eram grupos muito especficos que gostavam da gente: os alternativos. A crtica oficial torcia o nariz. E esse crtico, Manuel Gomes, era oficialssimo em Portugal. O Pblico era um jornal que tinha comeado a circular havia pouco tempo, era muito respeitado,

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virou referncia em Portugal, tinha sido gestado por uma equipe da Folha de S. Paulo em Lisboa. Esse cara adorou De profundis, escreveu uma crtica tima, e da a pea passou a ser tambm muito vista, a despertar muito interesse nas pessoas, mas por pouco tempo. Ficou em cena, l no banheiro, s por um ms. Mas foi um grande sucesso de crtica e de pblico. Lotava em todas as sesses. E como era muito curto, durava s 25 minutos, tinha noites em que a gente fazia vrias apresentaes. Nosso recorde foram cinco sesses numa noite. RGV Ento fomos para os festivais de Avignon e de Edimburgo. Em Avignon, nos apresentamos num espao que na verdade era um bar muito pequeno, muito simplezinho. E a programao que acontecia l no tinha repercusso na mdia. Mesmo assim, a gente teve pblico. No tivemos crtica, mas atramos pblico, e muita gente gostava. Isso gerou um certo burburinho, mas foi uma coisa tmida. IC A coisa mais legal que aconteceu em Avignon foi que os atores descobriram um filo fundamental em nossa trajetria europia durante anos a fio: o trabalho nas ruas. Porque ento todo mundo foi trabalhar na rua para ganhar algum dinheiro, e cada ator descobriu uma especialidade artstica para desenvolver na rua. Assim,

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pintou de tudo. Por exemplo, Silvanah Santos que ficava toda vestida de preto, no maior calor naquele vero de Avignon, quase 40 C, debaixo do sol escaldante, imvel, como uma esttua. Era uma coisa muito engraada. Ela usava luvas brancas, pintava o rosto com cores muito vibrantes e ficava parada l, em alguma rua, com um chapu para as pessoas colocarem dinheiro. Os transeuntes colocavam um dinheirinho no chapu e ela acenava pra eles, s isso. Daniel Gaggini que foi fazer sombra. Era assim: ele ficava no meio da rua e seguia algumas pessoas que passavam, imitando seus passos, seus gestos, suas aes. E ganhava muito dinheiro com isso. Silvia Altieri pintava a cara de palhao e segurava uma flor. Como Silvanah, ela trabalhava a imobilidade

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O grupo em Avignon, Frana, 1993

da esttua. Quando algum dava dinheiro, ela oferecia a flor, mas no largava dela. S fazia um gesto de oferecer. A idia no era dar a flor ao espectador, mas s fazer um cumprimento. E ela passava nisso horas a fio. O maior feito que conseguimos em Avignon foi uma crtica do trabalho da Silvia Altieri num jornal francs importante, no lembro qual, em que o crtico discutia o significado daquela flor, indagava por que a flor no ia de fato para as mos do espectador. Ento a crtica discutia a relao solitria do homem contemporneo, que no se desprendia da flor. Uma metfora do capitalismo, segundo a crtica. Muito engraado. Eu tambm fui pra rua, mas no levava muito jeito pra coisa. Me maquiava de palhao e tambm fazia esttua, com um chapu aos meus ps. Mas ganhava muito pouco. Pouco mesmo. Um dia, descobri nas ruas de Avignon uma famlia de brasileiros que vivia ali havia anos e que trabalhava com artesanato. Eles tinham um filho, um menino de uns 7, 8 anos. Ficamos amigos e eu convidei o menino pra trabalhar comigo, como esttua. No que funcionou? Sim, as pessoas ficavam enlouquecidas quando viam dois palhaos-esttuas, um adulto e uma criana, parados ali, na rua. E comearam a se interessar pelo nosso trabalho. A gente comeou a ganhar muito, muito

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dinheiro. Mas o menino comeou a me enganar, e fazia isso na maior cara-de-pau. Quando davam alguma nota mais alta ele discretamente se abaixava, pegava o dinheiro de dentro do chapu e colocava no bolso dele. Como eu ficava de esttua, sem me mexer, demorei a perceber isso. Ento eu mandei o menino embora e voltei a trabalhar sozinho. Um dia a Bia, que tambm no tinha encontrado sucesso em suas performances na rua, me convidou para acompanh-la. Disse a ela: Bia, eu no levo jeito, sou tmido e no me sinto vontade trabalhando nas ruas. Mas ela insistiu. Disse que tinha tido uma idia tima e que funcionaria: A gente fica congelado e cada vez que algum colocar uma moeda voc me d um tapa na cara. E eu, ao invs de ficar triste ou chorar, vou rir muito, gargalhar muito. Da a gente volta a congelar. Eu comecei a rir. Como faria aquilo? Mas a Bia era divertida, provocadora, culta. Lia Lautramont e Baudelaire. E chique tambm. Viajava com malas Louis Vuitton e tinha roupas de grife: Versacce, Armani, Gaultier... E, ao invs do famoso chapu para colocarem o dinheiro pra gente, ela colocaria uma Vuitton. Ento, topei e comeamos a trabalhar. E foi, mais uma vez, uma loucura. As pessoas no acreditavam no que viam. E ganhamos naquele dia muito dinheiro. Mas a Bia apanhou tanto, mas tanto, que no dia seguinte no conseguiu

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repetir o nmero. E eu tambm, fiquei triste por ter batido tanto na Bia. Deprimido, me aposentei como artista de rua em Avignon. No me dei bem com esse tipo de trabalho. Acho que fiquei fazendo isso s umas duas semanas. Os outros atores foram se especializando e criando coisas lindas. At meu irmo, Dimi Cabral, que fazia parte apenas da equipe tcnica, comeou a descobrir seus dotes artsticos e foi-se especializando. Me lembro de uma ocasio em que ele e a Silvia Altieri se reuniram e criaram um trabalho superbonito, uma dana, e conseguiram chamar a ateno dos espectadores de Avignon. Ganharam bastante dinheiro com isso. RGV No meio da nossa temporada em Avignon surgiu um convite para a gente se apresentar num festival italiano. Iramos do Sul da Frana para esse festival na Itlia, antes de nos apresentarmos em Edimburgo. Mas era a poca da operao Mos Limpas na Itlia, e o presidente, diretor, patrocinador do festival, no sei quem, foi preso. Descobriram que era um mafioso e o festival foi cancelado. Ento tivemos que ficar em Londres, por duas ou trs semanas, antes de irmos para Edimburgo... IC ...Antes de Edimburgo ns passamos por Cambridge.

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RGV O convite para ir a Cambridge j havia sido feito antes, mas ficamos em Londres por um tempo antes de nos apresentarmos l, no foi? IC Sim. RGV Ficamos em Londres por causa dessa viagem. IC Isso mesmo. Fomos pra Cambridge, nos apresentamos, voltamos a Londres. O convite de Cambridge surgiu depois que foi divulgada a programao de Edimburgo, o teatro em que a gente se apresentaria l, o Theatre Workshop, deu um destaque para ns. Era muito extico naquele momento uma companhia brasileira de teatro se apresentar na Gr-Bretanha. Ento, quando o pessoal de um festival de Cambridge soube que ns iramos a Edimburgo, se apressaram em nos convidar para representarmos l tambm. RGV Foi no Kirin Arts Festival, de Cambridge. Mas eles ficaram muito assustados conosco, muito mesmo. Sentiram medo. IC Sim. Era um festival pequeno, ainda que internacional, com grupos de vrios pases. E o problema que ns estvamos ali apresentando uma obra pornogrfica, A filosofia na alcova.

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O grupo em Londres, 1993

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Para eles, era pesada demais. Acho que jamais esquecero dessa nossa passagem pela cidade. Fizemos duas apresentaes e tivemos muito pblico. Mas as pessoas ficavam muito chocadas com o que viam. Assim, retornamos pra Londres, onde ficamos mais umas semanas, enquanto aguardvamos as apresentaes em Edimburgo. Enquanto isso, nossos atores trabalhavam na rua, no Covent Garden, e corriam da polcia, porque era proibido se apresentar nas ruas sem licena. Subvertamos a ordem das coisas. Imagina um bando de brasileiros, muitos sem falar ingls, se apresentando nas ruas. Nesse momento eu j tinha desistido de minhas pretenses de ser um

ator de rua, mas acompanhava meus colegas e dava uma fora. E acabou dando certo. Era proibido mas o pessoal driblava a proibio. Eles precisavam do dinheiro que ganhavam assim, pra sobrevivncia, ento no podiam escolher, tinham que se arriscar e trabalhar. RGV E a, finalmente, fomos para Edimburgo. E em Edimburgo aconteceu uma coisa muito louca. Chegamos praticamente sem dinheiro. Uma das atrizes, Andrea Rodrigues, tinha um carto de crdito. E conseguimos alugar uma casa maravilhosa para hospedar todo mundo. IC Na verdade, a casa deveria hospedar no mximo quatro pessoas. Eles cobravam o aluguel por pessoa. Descobrimos isso na imobiliria. Mas alugamos aquela casa com o carto de crdito da Andrea. E era s para quatro pessoas. Nesse momento, nem sabamos que era uma casa maravilhosa. O que sabamos era que tinha sido alugada uma casa para quatro pessoas, que Rodolfo e Andrea pegaram a chave, e que s quatro pessoas podiam entrar na casa. Ento, entraram quatro, e o restante do elenco ficou esperando na esquina. Combinamos que entraramos aos poucos, por causa dos vizinhos. Afinal, a casa tinha sido alugada para quatro. Ento, o povo foi entrando escondido e ficava se ocultando dentro da casa, com medo de que, se descobrissem que
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Lauro Tramujas, Daniel Gaggini, Elsa Ferreira, Silvia Altieri, Dimi Cabral, Marcelo Moreira, Ivam Cabral, Silvanah Santos, Jos Pedro Laginha, Rodolfo Vzquez e Diogo Almeida em Edimburgo, Esccia, 1993

a casa abrigava mais de dez, seramos expulsos. Ento foi uma aventura. Mas era uma casa imensa, onde caberiam 20 pessoas, e era linda. comum em Edimburgo as pessoas que moram l sarem de frias e alugarem suas casas, porque tem muita gente que vai pra l para o festival. Ento, estvamos numa casa em que moravam pessoas, no em uma casa barata feita para ser alugada. Os mveis eram fantsticos, tinha piano na sala, um freezer cheio de comida. Uma maravilha a casa, e a famlia que

morava ali deu pra imobiliria alugar. E chegamos ns ali. Eles tinham deixado at todas as roupas nos armrios. Era como se voc sasse de sua casa e deixasse tudo para trs. E da chegamos ns, um bando de brasileiros esfomeados. No estvamos acostumados com isso. E o mais louco que ainda receberamos alguns amigos de Lisboa, que iriam a Edimbugo nos ver. Sim, seriam umas cinco pessoas a mais, inclusive Armando Almeida, que fora um cara muito importante na nossa vida, havia produzido a pea em Lisboa, colocando dinheiro para a confeco do programa e cartaz da pea, um amigo muito especial, que tnhamos conhecido no Brasil e que havia feito uma pea conosco como ator no Teatro Bela Vista antes da nossa ida para Lisboa. Ele trabalhava numa grande empresa, era um grande executivo que havia se mudado pra Lisboa, e tinha um filho, Diogo, que na poca deveria estar com 10 anos. O combinado foi que enquanto o Armando ficaria em Londres, fazendo um curso de ingls, Diogo estaria conosco. RGV O mais complicado de tudo que nesse momento estvamos sem dinheiro, porque h um ms e meio viajvamos na estrada, sem patrocnio, sem nada. Como se fssemos meio ciganos, soltos no mundo. Estvamos quase sem nenhum

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dinheiro e Dimi era responsvel pela cozinha. Porque adotamos um racionamento de comida. Chamvamos Dimi de Frida, nossa governanta alem, e ele cozinhava pra todo mundo. Daniel Gaggini era seu auxiliar, e s os dois entravam na cozinha. O resto do elenco era proibido de entrar ali. Vivamos meio numa situao de guerra. S podamos comer a poro que nos era dada. Um bife para cada um, duas almndegas, era tudo racionado. Estvamos muito preocupados com a questo do dinheiro
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IC Sim, a gente estava l em Edimburgo sem passagem de volta pra Lisboa. Era uma confuso, um desespero. E no tnhamos dinheiro nem pra comer direito. RGV E nem dinheiro pra ficar l, na verdade. E muito menos para voltar. Estvamos sem nada. Uns loucos. IC Da o que aconteceu? Descobrimos, chegando em Edimburgo, que estvamos em um dos principais teatros do festival, um dos cinco teatros mais importantes. Era tudo de bom. E o grupo havia desenvolvido nessas viagens o trabalho de rua, Silvia Altieri, que dava a flor, Silvanah, que dava tchauzinho e jogava beijo, cada um foi

desenvolvendo a sua tcnica de ganhar dinheiro nas ruas. E todos passaram por altas aventuras assim. J tnhamos passado por Avignon, por Londres, tnhamos ficado muito tempo pelo mundo, e em todos os lugares, todos iam para a rua para ganhar sua grana. E quando chegamos em Edimburgo, foi a mesma coisa. As pessoas tinham que trabalhar na rua pra sobreviver. E da descobrimos que estvamos em um teatro importante. Rodolfo disse ao grupo: Gente, no podemos trabalhar na rua aqui, porque estamos num teatro respeitado, importante, e as pessoas no podem ver a gente trabalhando na rua. Isso causou um grande problema interno no grupo, porque as pessoas ali dependiam daquele dinheiro. Silvanah e Silvia tinham resolvido fazer um nmero de rua juntas, haviam experimentado em Londres. As duas disseram ao Rodolfo: Pelo amor de Deus, ns precisamos, a nossa sobrevivncia que est em cheque. O Rodolfo: No pode. Elas: Mas ns temos que ir. Ele: S se forem mascaradas. Daniel tinha feito um curso de mscaras no Brasil, disse: Eu posso fazer as mscaras. Compraram gesso, tintas, o material necessrio e l foram eles fazer as mscaras das atrizes que iam trabalhar na rua, mascaradas. Foi horrvel. As mscaras que o Daniel fez pareciam panelas, no, na verdade eram mesmo umas

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panelas, at um cabo saa da cabea delas. No era intencional aquilo. Ficou assim porque as mscaras meio que despencaram enquanto secavam, um horror mesmo. Mas, enfim, eram as mscaras de que elas precisavam para sair na rua. E as duas, mascaradas daquele jeito, trabalharam nas ruas de Edimburgo durante o ms em que gente ficou l. RGV Nosso espetculo era s onze da noite. Ento elas iam pra rua de manh, voltavam pro almoo, porque se no almoasse no tinha comida depois, da iam pra rua de novo e voltavam pro jantar. Ento a gente ia para o teatro, todo mundo junto. Morvamos a uns 50 minutos da sala, quase uma hora de caminhada, da casa ao teatro, mas no tnhamos dinheiro pra ir de nibus, ento amos a p, em comitiva. Na nossa estria, tivemos casa lotada. A, no meio do espetculo, comea a sair gente, batendo o p e falando alto. Mais da metade da casa foi embora. Acabou o espetculo, algumas pessoas aplaudiram, outras no. Ficamos preocupados. Chega o diretor do teatro e diz: Tenho uma pergunta muito importante para fazer: vocs fazem sexo no palco? Eu disse que no. E perguntei por que ele queria saber isso. Respondeu: Se fizerem sexo em cena, podem ser expulsos da cidade, podem at ser presos. Ficamos assustadssimos.

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Ele disse que tinha havido denncias de espectadores que ficaram chocados. Afirmavam que era um show de sexo explcito, que no era teatro. E o diretor do teatro nos disse que estava muito preocupado, e que a administrao tambm estava muito preocupada com aquela situao. Samos do teatro. Essa acho que foi um das noites mais assustadoras da minha vida. Fomos a p do teatro at a casa e durante todo o tempo um carro da polcia nos acompanhou. Por 50 minutos, at chegarmos na casa. Entramos e o carro ficou na porta. A partir de ento, fomos seguidos pela polcia sempre. Era comum um carro de polcia estar na frente da casa. No dia seguinte estria, logo de manh, tinha outro carro de polcia na porta, controlando a gente. E eles sempre estavam nos vigiando, e ficamos com muito medo, porque no tnhamos dinheiro, fazamos um espetculo ousado, que tinha despertado aquela polmica toda, e nos primeiros dois ou trs dias, ficamos bastante receosos mesmo. Mas o teatro comeou a lotar de gente para ver nosso trabalho. Lotava muito, direto, lotaes esgotadas durante trs semanas. IC No se pode esquecer que tnhamos conosco o Diogo, um menino de dez anos. Obviamente ele no via o espetculo. Ficava nos esperando na cantina do teatro. A reao do pblico mudou

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Ivam Cabral e Andra Rodrigues em A filosofia na alcova

depois da estria, porque da as pessoas j sabiam do que se tratava. No eram pegas desprevenidas, sabiam o que iam ver, diminuiu o nmero de pessoas que saam no meio. Comearam a sair crticas nos principais jornais da Inglaterra falando superbem da montagem, dando o mximo de cotao de estrelas e dizendo que no era uma apelao barata, que era um grande espetculo. O maior jornal de Edimburgo, The Scotsman, disse que ns ramos a grande sensao do festival daquele ano, e o The Time comentou que transformvamos pornografia em arte. Todas as crticas que a gente teve na Inglaterra eram maravilhosas. Os jornais todos falaram da Filosofia na alcova. E ento fomos alvo de uma denncia. RGV . Fomos denunciados pela Associao da Moral e Costumes da Esccia. Uma senhora l denunciou a gente, e da foi um escndalo. Porque eles podem chegar at a impedir uma representao. Essa senhora nos denunciou, e a BBC foi atrs dessa histria e fez uma grande matria. Uma matria engraadssima, porque eles entrevistaram o grupo e a mulher. Foram conversar comigo e depois com essa senhora. E passou na BBC One. O texto da matria dizia que o espetculo que estava lotando, que estava arrasando, que era sensao do festival, estava

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sendo denunciado como pornogrfico. Da aparecia a tal mulher dizendo que a nossa montagem era um absurdo, que o teatro no precisava disso, o teatro tinha de ser outra coisa, porque Edimburgo tinha que receber espetculos que elevassem o ser humano. Era divertida a reportagem, porque a mulher aparecia andando na rua com um cachorrinho, cumprimentando as pessoas, recebendo abrao do jornaleiro, do barbeiro, no sei o que, e a entrevista com a gente no tinha imagem nenhuma do espetculo. Era eu andando com o cara, conversando assim, sobre por que montar o Marqus de Sade. A matria repercutiu muito. E a pea foi um grande suces134

Lauro Tramujas (em p), Silvanah Santos, Silvia Altieri, Rodolfo Vzquez e Ivam Cabral no Battersea Arts Centre, Londres, 1993

so. Com o dinheiro que ganhamos, pagamos o aluguel da casa, as passagens de volta a Lisboa, e ainda ficamos com uma reserva em caixa. Foi a nossa salvao. E fomos contatados para nos apresentarmos em Londres, tambm num teatro muito bacana, o Battersea Arts Centre, um espao de vanguarda, referncia em Londres, que at hoje importante. Foi muito boa essa temporada. Teve boa repercusso, acabamos ganhando matrias nos grandes jornais. A crtica no The Time elogiou as interpretaes do Ivam e do Daniel Gaggini, a minha direo e adaptao. Nessa temporada conhecemos Steven Severin, do grupo Siouxsie and The Banshees, um msico que veio trabalhar conosco depois. E em Edimburgo fomos chamados para nos apresentarmos em Kiev, capital da Ucrnia, viagem que viria a ser uma grande aventura. Ento atuamos em Londres no final de setembro. Quer dizer, passamos os meses de julho, agosto e setembro sobrevivendo como podamos com as bilheterias de A filosofia na alcova. Retornamos a Lisboa em outubro e recolocamos a pea em cartaz l. Era como voltar para casa. IC Em Lisboa tnhamos casa, gato, uma estrutura formada. Quando nos instalamos, conversamos. Era preciso estrear alguma coisa, para termos

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uma fonte de renda. E pensamos tambm em criar cursos de interpretao. No escolas, mas cursos livres. Organizamos ento nosso primeiro curso. Formamos duas turmas e demos pela primeira vez as oficinas, que mantemos at hoje. Vendo por um lado, nosso interesse nas oficinas era financeiro, pensvamos que seria uma forma a mais de ganhar dinheiro. Mas por outro lado, era uma forma de trocar informaes e experincias, um modo de criar uma maneira de aproximao com as pessoas de l. Para ns isso era vital. Elaboramos um curso de dois meses. E montamos tambm uma nova verso do De profundis.
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RGV A pea foi montada isso um clssico da nossa histria em quatro dias. Ento j era uma pea de 50 minutos, porque Ivam escreveu novas cenas. A maior parte do De profundis que se conhece hoje vem dessa montagem. Foi encenada em pouco tempo dentro daquela igreja transformada em sala de espetculos, o Teatro Ibrico, os atores decorando o texto meia hora antes de entrarem em cena. E De profundis foi um grande sucesso. A que se tornou um espetculo muito importante em nossa trajetria. Era muito lindo, porque o pblico ficava dentro da cela, formada por quatro paredes transparentes, e em cima da cela havia um balano onde ficava

a personagem da Alma que Chora. Os atores ocupavam toda a rea ao redor, e algumas cenas aconteciam em pequenos quartos, e o pblico era dividido. A montagem fez muito sucesso. E o curso deu muito certo, porque as pessoas estavam curiosas em relao ao nosso trabalho. Em Portugal no existiam cursos livres, s os mais longos dos conservatrios. Da ns levamos para l uma coisa nova. Funcionou to bem que depois continuamos com as oficinas. Muitos atores da nova gerao e at grupos novos surgiram em Portugal a partir das nossas oficinas. Vrios atores formados por ns so importantssimos no teatro, na televiso e no cinema portugueses hoje. A Companhia Praga de Teatro, grupo alternativo relevante no cenrio portugus hoje, nasceu nas nossas oficinas. Ento, os cursos e De profundis foram um sucesso e pudemos comprar as nossas passagens para Kiev, via Sfia, na Bulgria, pela Balcan Airlines, que era uma companhia em que tudo caa aos pedaos. E l fomos ns para Kiev. Era dezembro de 93, quatro anos depois da queda do muro de Berlim. As coisas eram ainda confusas. Muito diferentes do Ocidente. E a maioria dos atores que trabalhavam conosco no falava ingls. IC E apesar disso fazamos o espetculo em ingls. Rodolfo traduziu e ns decorvamos o

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Ivam, Silvanah Santos e Rodolfo em Kiev, 1993

texto em ingls, quem no falava ingls decorava mesmo feito papagaio. Mas a vantagem era que a gente tinha feito a pea em portugus muitas, muitas vezes, e assim nossas aes tinham tido uma vivncia em portugus que facilitava as coisas, a partitura toda estava absolutamente desenhada, incorporada, ento, falar uma lngua que a gente no conhecia, era, naquele momento, tranqilo. Precisvamos decorar um texto e mandar ver. O problema era quando esquecamos o texto, mas da se improvisava em portugus. Era uma delcia. Eles achavam o mximo quando a gente misturava as lnguas. E achavam o mximo, porque at imaginavam que era intencional. Isso um dado bacana, curioso na nossa carreira. Fomos ficando to metidos que, quando a gente foi para a Frana, falvamos em francs, quando fomos para a Ucrnia, inserimos trechos em ucraniano no texto, ento foi muito bom poder brincar com isso. RGV O elenco falava frases em ucraniano, no em russo. O povo de l ensinou, e ns colocamos algumas falas, algumas expresses na montagem. IC Chegamos a Kiev em meio a um dos invernos mais terrveis que a gente jamais tinha

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experimentado. Muito frio mesmo, um inverno poderoso aquele. Chegamos a Kiev, e os nossos passaportes foram retidos pela produo ucraniana da pea. Ficamos hospedados numa colnia de frias de vero do Partido Comunista ucraniano, que ficava a uns 30 minutos da cidade. Kiev tem quatro milhes de habitantes, uma cidade grande, e ficar a 30 ou 40 minutos da cidade ficar longe. O lugar era superbonito, mas estvamos inseguros. Eles tinham retido nossos passaportes sem que pudssemos entender porque. Chegamos a Kiev sem nenhum dinheiro, e o aeroporto era muito esquisito. Chegava-se l e da ramos literalmente despachados. No aeroporto nossas bagagens eram trazidas por um trator, que deixava tudo no meio do hall. Largavam tudo l e cada um que corresse e pegasse a sua. Tnhamos que declarar com quanto dinheiro estvamos entrando. Como disse, chegamos sem dinheiro, porque a gente era duro. Da, na alfndega, quando perguntaram quanto trazamos em dinheiro, tnhamos que dizer que era nenhum. No pudemos pegar um visto de trabalho. ramos convidados do Ministrio da Cultura em um evento oficial da Ucrnia, mas eles acharam melhor no nos dar visto de trabalho, porque a burocracia para isso seria muito grande. Acharam melhor que entrssemos como turistas. O problema de declarar que estvamos entrando

sem dinheiro e de receber um visto de turistas, que o festival ia nos pagar, e pagar um bom cach. Ento, estvamos com muito medo. Como amos sair com o dinheiro que receberamos pelo trabalho, se estvamos entrando como turistas e declarando que no tnhamos dinheiro? RGV Para se ter uma idia, uma professora universitria que foi assistir ao nosso espetculo ganhava cinco dlares por ms, e era um bom salrio para os padres ucranianos naquele momento. Ns amos sair da Ucrnia levando 15, 20 mil dlares, que era o cach que amos receber do festival. Imagine ento nossa apreenso. IC Nosso vo para Kiev fez escala em Sfia, na Bulgria. Passamos uma noite l. E era o nico do grupo que tinha algum dinheiro, acho que 10 dlares. Pensava que isso no era nada. Vamos comer alguma coisa, disse eu quando chegamos a Sfia. Tenho 10 dlares, vamos comprar um po, sei l. Fui at a portaria do hotel e troquei esses dez dlares por dinheiro blgaro. Samos para comer um negocinho ali na frente e descobri que eu estava muito rico. Dez dlares l era muito dinheiro. Paguei um bom lanche pra todo mundo e ainda sobrou algum dinheiro para mim. Da percebemos a diferena de poder de compra. Bem, da, quando chegamos na Ucrnia, era assim, a professora universitria ganhava cinco
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dlares, mas a Madonna j tinha chegado l e seu disco custava 15 dlares, Michael Jackson tambm, um Marlboro custava 2 dlares. Era esquisitssimo, porque havia o cigarro deles, que custava, sei l, poucos centavos de dlar, e um Marlboro por 2 dlares. Estava tudo esquisito l. A Ucrnia tinha acabado de sair da Unio Sovitica, mas vivia como se ainda fosse um pas socialista. Os telefones pblicos funcionavam sem nenhum pagamento, por exemplo, porque eles no tinham como controlar as coisas ainda. RGV Estreamos. Teve cobertura da TV ucraniana, o ministro da Cultura foi estria, o ingresso era muito caro, custava 10 dlares, um absurdo, mesmo assim tnhamos muito pblico, e tudo aconteceu meio nossa revelia. Demos um monte de entrevistas na estria, o espetculo teve muito pblico, mas no chegou a lotar, porque era um teatro de 500 lugares, o Teatro Jovem de Kiev. Mas tivemos, sei l, 200 pessoas por sesso, 250 pessoas. Era para fazermos 15 dias de temporada, mas no terceiro dia o espetculo foi cancelado. Eles disseram: Olha, ns vamos pagar o cach para vocs, mas o espetculo vai ser cancelado. No quiseram nos dizer o porqu, provavelmente houve presso poltica forte, porque era uma coisa que envolvia o Ministrio da Cultura e tudo, e da ns no tnhamos como

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voltar antes, porque o vo j estava agendado e no tinha vaga nos que sairiam nos prximos dias. IC Assim, ficamos 12 dias passeando por Kiev, sem saber o que estava acontecendo e sem documentos. Embora eles tivessem garantido que pagariam, ns no tnhamos certeza. Sequer conhecamos essas pessoas, nosso espetculo havia sido proibido, no sabamos o que estava acontecendo, Era um lugar muito louco. Se dava vontade de comer alguma coisa, amos ao supermercado e tinha uma fila imensa. Que fila essa?, perguntvamos. Era para comprar gua, porra, isso em 1993. Prateleiras vazias, sem nada, s gua. Nesse momento, havamos recebido uma parte do cach, os atores e a equipe estavam com algum dinheiro para se divertir em Kiev. Mas no tinha vida noturna ali, nem restaurante, no tinha caf, nada. A parte do cach que eles nos deram era pequena, mas em relao ao cmbio, ali, se transformava em muito. Ao receber, vimos que estvamos ricos, e pensamos em fazer compras. Mas no tinha onde gastar. Ento viramos turistas. Ficamos passeando por Kiev. Tnhamos um nibus com motorista nossa disposio. Mas fazia muito frio, nevava insistentemente. E a gente no estava propriamente preparado para aquele frio todo, aquela neve toda. Me

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lembro que deixamos Lisboa com casacos emprestados de nossos amigos. Mas o Dimi resolveu comprar um casaco que ele encontrara numa liquidao, numa loja popular em Lisboa. O casaco era muito feio, um amarelo desbotado, com um tecido sinttico, parecido com uma forrao de um sof. Mas era superquente e ele, ao chegar em Kiev, tirava o maior sarro de todo mundo porque era o nico que tinha vindo preparado para aquele frio. Ento o grupo comeou a cham-lo de mulher sof. E tnhamos um guia turstico que nos acompanhava, e o nibus tinha um microfone que esse guia usava para ir descrevendo os pontos tursticos da cidade. Mas era um tdio. E esse microfone acabou sendo a nossa salvao. Sim, porque depois de dias enclausurados ali, naquela cidade friorenta, naquele inverno interminvel e naquela paisagem de um branco s, restava-nos o divertimento. Ento o Dimi pegava o microfone e comeava a cantar. O hit era uma cano do Jorge Mautner que a Wanderla gravara nos anos 70, Locomotiva. A letra era mais ou menos assim: Eu queria ser uma locomotiva pra atropelar voc / Fazemos chiiiiiiiiiiii / Que coisa gostosa... Ento o Dimi ia nos animando e ia reinventando a letra da msica. Substitua a locomotiva da letra por substantivos engraadssimos.

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Dessa forma ia parodiando a cano do Mautner e ficava tudo muito engraado. O mais hilrio que o nosso guia, no ltimo dia em Kiev, puxou um gravador e quis registrar a cano da mulher sof. At hoje, em viagens, a gente convoca a mulher sof. Ela se apresenta sempre nos nibus dos Satyros com muito sucesso. Sua ltima turn foi pela Alemanha, em 2006. RGV Agora, uma coisa muito legal foi justamente termos conhecido aquela professora universitria, que era uma crtica. Fizemos um debate ao qual compareceram muitos estudantes de teatro, e ela, emocionada, disse: O espetculo de vocs a maior prova de liberdade de expresso que ns j tivemos no nosso pas. Da percebemos que para quem tinha vivido a maior parte do sculo 20 sob a censura sovitica, ver um espetculo como o nosso, mais do que qualquer coisa era viver uma prova muito grande da liberdade de expresso. As pessoas da classe teatral, os artistas, os crticos, ficaram loucos com a atitude libertria que existia no nosso trabalho. Pois aquele espetculo propunha a liberdade de expresso, de pensamento, de ao. E para eles isso foi uma coisa que marcou profundamente. Tanto que ganhamos muitos presentes, gravuras de artistas ucranianos, uma verso em russo, ilegal, da poca do regime sovitico, de A filosofia na alcova,

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ganhamos muito afeto daquelas pessoas que viram no nosso trabalho uma imagem do que viver em liberdade, coisa que para eles, naquele momento, no existia. Mas fomos censurados. No ltimo dia de nossa estada em Kiev, no sabamos se iramos receber o cach, ou o que ia acontecer. Bem, eles nos pagaram corretamente. Nosso problema foi como sair daquele pas com 15 ou 20 mil dlares, j que em nossos registros de entrada havamos declarado que estvamos entrando sem um tosto, e mais, com vistos de turistas, e no de trabalhadores. Ns ali, cheios de dinheiro, num pas onde provavelmente naquele tempo os funcionrios da alfndega ganhavam trs dlares por ms. Foi uma grande loucura nossa. Todo mundo ficou desesperado. As pessoas tiveram que esconder dinheiro na calcinha, na cueca. Muito antes desse escndalo do mensalo, onde um sujeito foi pego com dinheiro dentro da cueca, ns fizemos isso. Essa gente apreendeu isso conosco. Uma coisa engraada em Kiev, naquele momento, que s havia trs brasileiros na cidade. O consulado mais perto era em So Petersburgo. Os brasileiros eram um marxista que morava l com sua esposa, bailarina do bal de Kiev, e o filho deles. Assim, nem contato telefnico com embaixada ou com consulado ns tnhamos. No sabamos a quem recorrer se acontecesse alguma coisa. Com muito medo, dividimos o dinheiro entre ns.

IC Coloquei dinheiro na minha cueca, distribu o que cabia ali. Momentos antes de passar no controle, gelei, estava quase fazendo nas calas. Voltei ao banheiro, tirei todo aquele dinheiro da minha cueca e encontrei algum que topou passar com ele pra mim. Eu no ia conseguir. Suava frio de tanto medo que sentia. Achei que ia passar por l, eles iam olhar pra minha cara e perceber que tinha alguma coisa de errado. Porque se nos revistassem e encontrassem um monte de dinheiro, a gente estaria ferrado. Pra resumir, eu amarelei. No consegui passar com o dinheiro. RGV Bem, de qualquer forma, conseguimos sair da Ucrnia sem problemas maiores a no ser o medo que passamos. E voltamos para Lisboa. Comeamos a pensar que era hora de voltar para o Brasil. Pensamos em uma turn que comearia por Curitiba para depois passar por So Paulo e Rio. So Paulo no deu certo, ento fechamos Curitiba e Rio de Janeiro. amos trazer A filosofia na alcova. Quando estreamos em Lisboa, o espetculo j tinha esse nome. IC Rodolfo, que era autor do texto, gostava de Sades. Mas desde a estria em So Paulo eu achava que a pea devia se chamar A filosofia na alcova. Ulysses Cruz disse que Sades ou Noites com os professores imorais no era nome para espetculo de teatro.

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RGV O nome da obra, A filosofia na alcova, era uma referncia. No Brasil pouca gente sabia dela, mas na Europa era muito conhecida, e o nome era mais curto, mais direto. O outro era muito longo. Da, em janeiro ns estreamos em Curitiba, com De profundis. IC Ainda trabalhvamos com o mesmo ncleo: eu, Silvanah Santos, Andrea Rodrigues, Daniel Gaggini, Silvia Altieri, Marcelo Moreira e o ator portugus Z Pedro Laginha. Bia Almeida saiu do elenco em Avignon e Lauro Tramujas, em Londres. Dimi Cabral continuava trabalhando na nossa equipe tcnica. Era uma espcie de produtor-executivo e operador de som. RGV Chegamos em Curitiba com De profundis. Foi muito bom, maravilhoso. J era em outro formato, diferente do de Lisboa, e o interessante que todas as suas montagens tiveram caractersticas totalmente diferentes, e funcionavam do mesmo jeito. Uma era numa cela com paredes transparentes, outra, num palco italiano tradicional, outra num banheiro. E todas se comunicavam superbem com o pblico. Foi um grande sucesso em Curitiba. E da fomos para o Rio de Janeiro, para estrear depois do Carnaval, em maro, no Teatro de Arena. Da o excesso de confiana, a certeza de que De profundis funcionava em qualquer formato, foi nossa perdio. Levamos nosso

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trabalho para o Arena, em Copacabana. Um programa duplo, De profundis e depois Filosofia na alcova. Para a estria de De profundis, no tivemos tempo de dominar o espao. Chegamos muito em cima da hora, e foi uma estria muito atropelada. IC To em cima da hora, que, com tudo pronto para a entrada do pblico, Rodolfo nos diz: Toquem as pessoas, abordem as pessoas e toquem nelas. RGV Pedi a eles que trouxessem os espectadores pela mo. IC Isso, disse pra gente pegar as pessoas pela mo e lev-las at as poltronas. Eu falei: Rodolfo, no faa isso. Quando abre a porta, a crtica do jornal O Globo, Brbara Heliodora era a primeira. Tentei pegar a mo da Brbara e lev-la at sua cadeira, mas ela ficou me batendo: Me solta, que isso?. A mulher no queria que eu tocasse nela, o diretor havia pedido que eu tocasse. Foi uma catstrofe. Brbara, a primeira da fila, contaminou os outros espectadores, que tambm j fizeram cara feia pra nossa aproximao . O espetculo estava atrasado. E Brbara, furiosa. Fazia muito calor, o pblico queria entrar porque na sala havia ar condicionado, mas ali fora, no hall, no. Brbara ficou muito brava. fcil
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imaginar a crtica que escreveu. Acabou com a gente. Me lembro que no final daquele ano, ao comentar a temporada carioca de 94, ela colocou De profundis como a pior pea do ano. Engraado que, na matria, a foto de De profundis era imensa, maior do que a foto da montagem que ela elegeu como a melhor. Isso foi muito engraado. Ela no esqueceu da gente, de maro a dezembro, ficou esperando para dar o troco. RGV Foi o maior fracasso de nossa carreira.
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IC De crtica, de tudo. E Filosofia na alcova, at ento um sucesso por onde passava, foi ignorada pelos espectadores do Rio. A gente sofreu pra caralho, porque de novo precisvamos daquele dinheiro para prosseguir, para nos estruturarmos melhor. Tnhamos feito um investimento muito grande. Estvamos viajando com doze pessoas para baixo e para cima, hotel, alimentao, transporte, e no conseguimos nada. Foi horrvel, mas tambm fundamental na nossa vida. Cancelamos a temporada antes do previsto. Devamos muito para o teatro, o aluguel era carssimo, e o acordo que tnhamos com a administrao do teatro, meio absurdo. Tivemos que negociar com o administrador, para ver se ele rescindia nosso

contrato e nos livrava da multa. Ele foi bacana com a gente. RGV Apostvamos muito nessa volta para o Brasil como uma forma de retomar bem nosso trabalho aqui. Acreditvamos no nosso grupo, achvamos que ele tinha de se enraizar aqui, e j naquele momento queramos aquilo que viemos a ter anos depois: conseguir uma sede e fazer o que a gente queria. Pensamos que seria aquele o momento. IC Tnhamos passado por uma srie de festivais, havamos feito viagens bacanas pela Europa, obtivemos reconhecimento, sucesso, e imaginvamos que ao chegar aqui a gente pudesse estabelecer uma ponte novamente, ter uma sede no Brasil outra vez. Era esse nosso plano, nosso objetivo. Mas depois do que houve no Rio de Janeiro, depois desse fracasso todo, o que colhemos foi desinteresse. Uma coisa absurda. Ningum viu a pea. Lembro que tivemos uma divulgao legal, foi tudo certinho, mas no rolou. Fomos forados a cancelar a temporada para no ficar devendo. Na conversa com o pessoal do teatro, chorvamos, eu e a Andrea, tentando negociar com eles e chorando. Nossa temporada, que deveria ser pelo menos de um ms, no Rio, foi reduzida a uma semana, no mais que isso.

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RGV Foram duas semanas, e era para ficar um ms. IC Com possibilidade de renovao do contrato. E ns imaginvamos que iramos ficar um bom tempo no Rio. Mas tudo deu errado. No final de uma apresentao do domingo fomos conversar com o administrador pra ver se ele rescindia o contrato. A temporada foi interrompida no meio. Samos de repente, sem nem avisar a imprensa. S depois nossa divulgadora, Marion Senise, fez isso. O grupo quebrou. Essa trupe, que tinha passado mais de dois anos trabalhando, viajando, vivendo uma experincia nica e maravilhosa, sofreu uma quebra total. E tambm foi horrvel esse momento no Rio de Janeiro porque a maioria dos atores do nosso elenco foi assaltada l. Joo Reis, um portugus que trabalhava conosco na tcnica, e o Z Pedro foram assaltados na rua. Da, no final daquela apresentao de domingo ns nos separamos, cada um foi pra um lugar, uma tristeza. O grupo havia se rompido ali. Estvamos infelizes. Eu no sabia se voltava para Lisboa. Naquele momento nosso destino era superincerto. Fui para Curitiba, o Rodolfo para So Paulo. RGV No, voltei para Lisboa.

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IC Voc foi para Lisboa, verdade. E eu fui para Curitiba totalmente desestruturado, sem dinheiro, sem perspectivas. RGV Foi a nica vez, desde que comecei a fazer teatro, que pensei: Vou largar, nunca mais fao teatro. Era 94. Ivam voltou para Lisboa em maio. Eu sa do Rio para Lisboa porque tinha trabalho l. Nada a ver com teatro. Por incrvel que parea, dava aulas de ingls e traduzia livros para a Igreja Universal do Reino de Deus, do bispo Edir Macedo.
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Marcelo Moreira, Daniel Gaggini, Andra Rodrigues, Rodolfo, Dimi Cabral, Ivam e Jos Pedro Laginha, Lisboa, 1994

IC A filosofia na alcova foi produzida com dinheiro que o Rodolfo ganhava na Igreja Universal. Ele comeou a dar aulas pro Edir Macedo, pela Berlitz, e da passou a ter contato direto com os bispos da igreja, que estava se instalando em Lisboa. E eles contrataram Rodolfo ento para traduzir livros. RGV Voltei a Lisboa para sobreviver, pagar contas. IC Tnhamos apartamento em Lisboa, uma estrutura, vivamos l.
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RGV Quando Ivam chegou, em maio, eu falei: Pelo menos durante um ano eu no quero saber de teatro. Era assim que eu me sentia. Foi um trauma, uma histria muito pesada aquela que tnhamos vivido no Rio. Ivam disse: No, vamos montar um espetculo rpido, com a Patrcia Aguille, que tinha ido para a Europa com Salom. Patrcia apareceu com um projeto de fazer Sappho de Lesbos, Ivam e ela escreveram o texto. Eu me negava a estrear qualquer coisa naquele momento. No queria fazer nenhum trabalho ligado ao palco. No tinha condies emocionais. Foi um perodo muito difcil. IC Quando voltei para Lisboa pensei que precisvamos estruturar o curso de teatro, que tinha

sido legal no ano anterior. E tnhamos feito um curso s de dois meses. Naquele momento achei que poderamos pensar em uma grande escola, porque tnhamos condies de fazer isso, no havia cursos livres de teatro em Lisboa, era um nicho que podamos explorar. Naquele momento era bem difcil ter telefone em Lisboa. No tnhamos telefone em casa. Esperavmos a instalao, uma coisa assim. Da um amigo nosso emprestou o apartamento dele, que tinha telefone, pra gente receber ligaes de interessados no curso. Fazamos um cartazinho, que eu saa pregando noite, nas ruas, e durante o dia ia para o apartamento para receber possveis ligaes. Ficava l o dia inteiro. Foi um perodo difcil. Ficava esperando o telefone tocar. Muito lentamente o projeto foi estruturado, com dificuldade. Primeiro com pouquinhos alunos. No tnhamos tambm lugar para trabalhar. Ento descobrimos uma associao cultural que podia nos ceder um espao. Ficava no bairro da Graa, em Lisboa, um lugar distante. Foi um processo muito lento. Mas aos poucos o curso foi se firmando, e no segundo semestre j estava estruturado, tinha um nmero mnimo de alunos, e no final de 1994 as oficinas enfim tomaram corpo, e passamos a ter muitos alunos. Transferimos o curso para um espao

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na Praa da Alegria, e j tnhamos perto de 70 alunos. Olhando retrospectivamente, 1994 foi um dos anos mais estreis da vida da companhia. No produzimos nada, a nica coisa que fizemos foi nos apresentar em Curitiba e no Rio de Janeiro. Vnhamos trabalhando feito loucos, no saamos do palco, e de repente tudo parou. Ento, 1994 foi um ano improdutivo, de crise, porque o grupo que tinha passado tantos anos junto, estava disperso. Ns estvamos iniciando uma carreira, precisvamos de estmulo, e o grupo da Filosofia na alcova estava conosco no mnimo h dois ou trs anos. Um ncleo forte de pessoas que eram importantes para o nosso trabalho entrou em crise. E cada qual foi para o seu lado. Eu, no final de 1994, quando o curso em Lisboa estava bombando, decidi voltar para o Brasil. Achava que, naquele momento, nosso futuro estava no Brasil, eu queria retornar, viver aqui novamente. Assim, vim embora. S tinha o dinheiro da passagem de avio para o Rio de Janeiro, com escala de uma hora em Londres. No Rio ia ter de me mandar para a Rodoviria, com um monte de malas, pra tomar um nibus pra Curitiba. Sobra de grana pro txi, nem pensar. Da aconteceu um fato maravilhoso e louco. Eu fiz escala em Heathrow, o aeroporto de Londres. E l achei um monte de dinheiro. No meio de uma revista

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Time Out, numa livraria. Sim, tinha muito dinheiro dentro de uma revista que eu comprei. Uns 3 mil dlares no mnimo. Uma coisa muito alucinada essa, porque, imagina, eu estava completamente duro, teria que fazer uma viagem horrorosa do Rio para Curitiba, e da foi lindo eu achar aquele dinheiro. Foi assim, compro a Time Out e tem um monte de dinheiro dentro dela. Sofri muito para comprar aquela revista, porque tinha pouqussimo dinheiro, e aquilo seria um luxo. Estava comprando a revista em busca de contatos profissionais. Embora estivesse voltando pro Brasil, queria continuar a carreira internacional dos Satyros, e como tinha sido lindo trabalhar na Gr-Bretanha, pensei que aquilo ali seria um bom investimento. Ento compro a revista e encontro aquele dinheiro todo. Meu Deus, como fiquei feliz. Cheguei ao Rio, pude viajar de avio para Curitiba e ainda fiquei com alguma grana. Engraado, sa de Portugal com o curso bombando, mas mesmo assim estava sem dinheiro. que havia tanta coisa para pagar ali, tanta coisa para se estruturar, que mesmo tendo um monte de alunos voltei para o Brasil sem dinheiro. Ia comear tudo novamente. Tinha apenas minha famlia. Eles podiam me dar uma fora. Mas era um novo comeo. RGV Nesse momento, em Lisboa, estvamos produzindo Sappho, papel vivido pela Patrcia

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Aguille. No elenco estava tambm Gilda Nomace. Engraado que mais tarde uma foi para o Oficina e a outra para o Antunes. Da produzimos Sappho. Naquele momento, quem tambm apareceu em Lisboa, com tempo disponvel, foi Mara Manzan, que era nossa amiga, tinha acabado fazer uma novela na Globo e estava passeando em Portugal. Mara tambm entrou no elenco. Sappho estreou em janeiro, ficamos trs meses em cartaz com muito pblico. A pea teve uma repercusso grande e um pblico legal, o que possibilitou a chegada de algumas atrizes. O elenco era lusfono, com atrizes angolanas, moambicanas, brasileiras, portuguesas.

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Elenco de Sappho de Lesbos, com Patrcia Aguille ao centro

Assim, brincvamos no espetculo com essa coisa das quatro cidadanias e as quatro lusofonias. E o curso tambm estava caminhando bem. IC Engraado que esse projeto, Sappho de Lesbos, com o qual Rodolfo veio a se envolver tanto depois, foi insistncia minha. Rodolfo no queria dirigir, produzir, nada. Mas foi um renascimento essa montagem, porque a partir dai comearam a surgir novas possibilidades. RGV Tivemos logo de cara um problema. A pea estreou e uma semana depois Patrcia Aguille pediu substituio. Estava casada com um ingls, e iriam passar frias na Tailndia. E ento encaramos esse novo desafio, substituir a Patrcia. Comear mais uma vez do incio. Mas a Gilda Nomace, integrante do elenco desde o incio dos ensaios, substituiu Patrcia e a pea seguiu com sucesso. Ivam ficou em Curitiba e s iramos nos encontrar em julho. IC No, eu fui na Pscoa para Lisboa. RGV , voc foi na Pscoa, verdade. Mas foi uma fase na qual ns estivemos muito pouco juntos. O curso ia bem, mas o grupo saiu do Rio quebrado. Sappho no era um elenco dos Satyros.

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Sappho de Lesbos: Patrcia Aguille e Andra Rodrigues (acima), Silvanah Santos e Patrcia Aguille (abaixo) e elenco ( direita) com Gisa Gutervil

IC Eu no assisti Sappho de Lesbos na montagem portuguesa. Ficou em cartaz de janeiro a maro, e fui para l em abril. Sappho j tinha terminado. Era 1995, Pscoa. Viajei a passeio, para ficar uma semana, sei l. RGV A partir desse perodo comeamos a realizar trabalhos que no so vistos por todo mundo na companhia. No h ningum que possa contar a histria inteira do nosso grupo, porque a gente se dividiu naquela fase, ficou uma parte da nossa histria em Lisboa e outra em Curitiba. Desde ento, at hoje, sempre estivemos trabalhando em duas frentes. Cada frente faz um trabalho, e muitas vezes no d pra ver o que a outra equipe est fazendo. Eu perco trabalhos

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apresentados numa fase na qual estou trabalhando em outro lugar, Ivam tambm no pode ver tudo. Por exemplo, no vi um dos maiores sucessos dos Satyros em Curitiba, Killer Disney, na primeira temporada, s na segunda. Hamlet Machine eu vi na pr-estria, mas no vi o espetculo. Sappho em So Paulo, eu s vi em ensaios, e no quando entrou em temporada. Ivam no viu coisas que aconteceram em Curitiba, em Lisboa. Muito louco isso, a partir de 1995, nenhum de ns assistiu a totalidade do trabalho da companhia. IC Em 1995, ento, os Satyros produziram Sappho de Lesbos, e em seguida a Valsa n 6, do

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Maria Furtado em Valsa no 6

Nelson Rodrigues, que Rodolfo dirigiu com Marta Furtado, uma jovem atriz portuguesa. RGV Foi no Teatro da Trindade, mas numa sala experimental, bem pequenininha. A primeira montagem do Nelson Rodrigues em Portugal. O papel era vivido pela filha de Joaquim Furtado, um grande jornalista portugus, muito respeitado. Tinha uma filha, Catarina Furtado, que era uma estrela miditica em Portugal, e outra, mais nova, 17 anos, que era nossa aluna nas oficinas. Marta era muito talentosa e eu a chamei para fazer a Valsa n 6, e lotava todo dia. Foi uma loucura o que aconteceu com a Valsa n 6 em Lisboa. IC Rodolfo foi pra Curitiba se encontrar comigo. Eu estava l, tentando abrir frentes de trabalho. E pensei em estrear uma pea nova pra marcar esse nosso retorno ao Brasil. RGV Quando voltei para o Brasil, tnhamos pensado em fechar tudo em Lisboa. Foi em junho. Resolvemos: No vamos mais voltar. Estvamos muito quebrados neste momento. IC Mas voc no fechou todas as frentes em Lisboa. RGV No, ainda que tivssemos combinado de fechar. Acho que foi um erro da minha parte.

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Deixei uma porta aberta. No me conformava de perder tudo que tnhamos construdo l. Era um apego desnecessrio a uma conquista nossa, Lisboa, que na verdade era uma conquista ilusria. Porque enfrentvamos muita resistncia na hora dos patrocnios, que eles chamam subsdios, porque ramos uma companhia brasileira em Portugal. A invaso cultural brasileira em Portugal era muito forte por causa das novelas, da msica, da televiso. Eles temiam que o teatro brasileiro ganhasse mais espao, um espao que consideravam s deles. Enfrentamos muita oposio, nesse sentido. Tudo o que a gente fazia em Lisboa tinha que se financiar.
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Naquele perodo, como em todos os outros, enfrentvamos a dificlima questo da sobrevivncia, da viabilizao do trabalho. Um grupo de alunos estava se formando quando voltei para o Brasil, e eu disse: Se vocs conseguirem montar turmas, de repente a gente pode continuar. Mas no havia nada definido. Eu e Ivam nos encontramos em So Paulo, no sabamos se ficvamos em So Paulo ou amos para Curitiba. E Ivam disse: Olha, em Curitiba agora existe uma lei de incentivo cultura que funciona muito bem. Est permitindo que as pessoas realizem seus projetos e suas vidas. Ento decidimos ir para Curitiba e nos fixarmos definitivamente l.

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Jeanine Rhinow e Ivam Cabral em Quando voc disse...

Para marcar nossa volta cidade fizemos Quando voc disse que me amava, com Ivam e Jeanine Rhinow, eram s dois atores. Foi um processo muito rpido, tipo 30 dias, nem isso. Montamos o espetculo, apresentamos, fizemos temporada e dissemos: Estamos de volta. Era um de volta pequeno, com dois atores s, sem verba nenhuma, com apoios muito pontuais. Foi muito dolorida essa fase para ns, porque estvamos de novo recomeando do zero total. Foi a fase mais difcil financeiramente tambm, a mais pesada, porque a gente no tinha condio para nada, porque estvamos chegando. Dimi Cabral nos acolheu na casa dele, a mim e ao Ivam.
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Dimi passou a ser o produtor de Curitiba, e nisso recebemos notcias de que o curso em Lisboa estava indo bem e que provavelmente teramos muitas turmas e teria dinheiro l. Ento, eu voltei para Lisboa por causa dessa possibilidade de viabilizao financeira. E da, chegando em Lisboa, se estruturaram turmas. IC Isso aconteceu meio minha revelia, porque Curitiba j comeava a se tornar realidade. Imediatamente, tivemos um projeto aprovado pela lei de incentivo, e a possibilidade de estabilizarmos nosso trabalho parecia ser algo real. Ficou acertado que Rodolfo desmontaria Os Satyros de Lisboa, porque eu tinha o pressentimento

de que a gente estava lutando por coisas que no aconteciam. Tnhamos decidido que no valeria mais a pena investir trabalho em Lisboa. Mas Rodolfo insistiu em voltar. Acho que no acreditava muito nas possibilidades que eu via em Curitiba e no Brasil. Porque h uma diferena entre ns, a. Rodolfo ctico, acredita menos do que eu. Eu sou apaixonado, acredito mais, acredito sempre. Por exemplo, me instalei primeiro em Lisboa, Rodolfo voltou para o Brasil. Estive primeiro em Curitiba, Rodolfo estava em Lisboa. Estive primeiro em So Paulo, nesta volta em 2000, Rodolfo estava na Alemanha. Ele mais dubitativo, eu sou totalmente inverso, sonhador, no tenho racionalidade nenhuma. Sei que aquela foi uma fase muito ruim em nossas vidas. Quer dizer, do meu ponto de vista. Porque vocs estavam vivendo uma coisa bacana em Lisboa, e eu estava em Curitiba, dependendo da minha famlia, porque no tinha trabalho. Foi muito difcil. Esse ano todo para mim foi assim, porque tinha poucas perspectivas e deveria pela ensima vez comear do zero novamente. Em Lisboa era diferente. Havia um trabalho que continuava. A montagem de Quando voc disse que me amava realmente foi uma estratgia de volta. A pea foi montada para que soubessem que a partir daquele momento Os Satyros passavam a ser uma companhia curitibana. Isso nos possibilitou

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Silvanah Santos em Woyzeck

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Z Pedro Laginha e Margarida Pinto Corra em Woyzeck

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participar dos editais das leis de incentivo do municpio. Assim, no final daquele ano, chegou uma carta de aprovao do nosso primeiro projeto na lei de incentivo cultura de Curitiba. Queramos fazer Prometeu agrilhoado. Teramos ganhado um subsdio para uma montagem, 70 mil reais. Isso modificaria nossa vida. Afinal, teramos condies de fazer um trabalho legal, digno. Para quem at ento no tinha obtido um real de subsdio para o que quer que fosse, ter um dinheiro para poder montar um trabalho parecia ser muito bacana. Nesse momento, Rodolfo estava desenvolvendo Woyzeck, que estreou em janeiro de 96. Fui encontrar Os Satyros de Lisboa nesse final de ano, passei o revillon l. Em janeiro estriam Woyzeck, tambm um marco na nossa histria em Lisboa. A montagem levava para o palco Margarida Pinto Correia, uma espcie de Marlia Gabriela de Portugal, uma jornalista muito conhecida, apresentadora de telejornais. Era uma grande figura, que em determinado momento da vida tinha feito uma pea. Rodolfo chamou-a para fazer a Maria em Woyzeck, ela topou. E a produo estreou no Teatro da Trindade, um dos maiores de Lisboa. A pea foi um sucesso, era uma encenao maravilhosa e teve muito pblico.

RGV Ficamos trs meses em cartaz. Montamos o texto original de Buchner, e inclumos canes antigas do folclore portugus. E fizemos uma adaptao, como se a histria se passasse no interior de Portugal. A trilha sonora ficou muito bonita, era muito feliz. E tambm a parte plstica tinha ficado muito legal. Foi a primeira vez que Carlos Porto, o grande crtico portugus da poca, escreveu uma crtica favorvel ao nosso trabalho, falando que era um espetculo bacana. Z Pedro Laginha fazia Woyzeck, Margarida Pinto Correia era Maria, Silvanah Santos tambm estava no elenco, e at Ivam entrava em algumas apresentaes fazendo figurao. IC Sim, eu me divertia muito com isso... RGV Da Ivam voltou para o Brasil, logo em seguida eu voltei. Ento montamos Prometeu agrilhoado. Ivam no quis trabalhar como ator. E o processo do Prometeu foi uma das coisas mais loucas que aconteceram na minha vida, entre tantas outras que enfrentei. Porque eu sentia muita culpa, uma insegurana enorme, convivia muito mal com o fato de ter dinheiro e de ter atores recebendo. Porque eu pensava que as pessoas s queriam fazer a pea por terem salrio, no porque acreditassem no projeto. Isso foi uma coisa que me incomodou muito durante anos. Ns tnhamos dinheiro para a produo, e
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eu, o tempo inteiro, achava que os atores no queriam estar ali, que s estavam ali por causa do pagamento. Foi um assunto que eu no soube administrar bem. Era uma questo pessoal. Creio que esse episdio marcou muito meu trabalho, me prejudicou porque eu no conseguia entender como um ator pode fazer um projeto pensando no salrio. S acreditava em atores que trabalhavam pensando na arte, no sentido do que esto fazendo e dizendo. Da montamos Prometeu agrilhoado. IC Foi um fracasso pessoal esse. Terminamos a temporada da pea sem um centavo, gastamos toda a verba com a produo, mas nem remuneramos direito nosso trabalho, ns, os produtores, no nos pagamos. E no quis atuar na produo porque eu no me achava ator at ento. Pensava mesmo que no era ator. Me sentia inseguro, achava que tinha que aprender mais, muito mais. Eu no me via como ator, me via mais produtor. Era uma tremenda insegurana. No me achava capaz de fazer Prometeu, por exemplo. Nunca me vi naquela personagem. Pensava que era muita areia para o meu caminhozinho. O problema foi que ns nos ferramos financeiramente, porque a produo custou mais de 70 mil reais. Para quem nunca tinha tido dinheiro pra trabalhar, imagine... Ns temos dinheiro,

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dissemos. E ainda gastamos mais do que tnhamos. Ento de novo a gente se desestruturou. Terminou Prometeu, e da? No havia perspectivas mesmo. Em Curitiba, procuramos estruturar oficinas, mas o plano no funcionou. Havamos tido aquela grana pra montar uma pea. Bem, ela estreou em junho de 96, e em setembro no tnhamos mais um nquel. RGV Acho que em toda essa conversa estamos falando muito de dinheiro. Deveramos falar mais de esttica, de criao artstica. Mas importante apontar para a questo financeira, porque ela explica por que vamos para cima e para baixo, por que passamos por tantos lugares, sem estabelecer um ncleo, um centro. porque precisvamos realizar nosso trabalho e no conseguamos. Estvamos sempre, sempre tentando. Mas em Prometeu surgiu algo muito importante, a Trilogia da Grcia virtual. No havamos pensado nisso num primeiro momento, mas j em Sappho estvamos lidando com o universo grego. Prometeu deu seqncia a essa investigao e depois encenamos outros trabalhos que giravam ao redor da cultura grega. Em Prometeu tambm foi importante o fato de trabalharmos com Edson Bueno, um artista de Curitiba. Afinal, buscvamos uma insero no teatro curitibano, e estvamos trabalhando com

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algum de l. Mas do ponto de vista financeiro, samos da produo quebrados de novo. IC Ento foi que eu voltei para Lisboa. Penso que esse foi nosso momento mais difcil. Tudo que eu menos queria era voltar para l. Precisava do Brasil, precisava daqui. Percebi, ento que nosso problema no era financeiro. Tivemos dinheiro, at bastante dinheiro, porque 70 mil reais naquele momento era muita grana pra gente. Recebemos essa verba para montarmos uma produo e ainda para nos custearmos, mas no tnhamos dado conta disso. Ento voltei para Lisboa muito triste, sem grana nenhuma. E o interessante que cheguei l assim, infeliz, para viver aquele que, pelo que penso, foi o nosso momento mais bacana em Lisboa. Ento cheguei nessa situao, ns sem recursos, eu assustado, achando que era muito louco tudo o que acontecia. E no dispnhamos de perspectivas, porque a companhia ainda estava desfeita, os cursos haviam parado, no tnhamos mais uma estrutura l. Foi em setembro de 1996. Ento cheguei para ver o que iria acontecer. Nunca havamos tido uma sede nossa. At ento sempre trabalhvamos alugando salas, ou para apresentar montagens ou para dar aulas, tudo em carter muito temporrio. Quando aportei em Lisboa outra vez, alugamos uma salinha para iniciar o curso, que era o nosso filozinho.

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E imediatamente tivemos um monte de alunos. Ento, de repente estvamos nos estruturando outra vez. Localizei um prdio, um imvel, onde os Satyros podiam ter uma sede. Ento, nesse segundo semestre de 1996, fomos para a Rua do Telhal. E penso que comeou a nosso momento mais bacana em Portugal. Uma fase de autosuficincia. Fomos trabalhar num bom lugar, na Baixa de Lisboa, na zona central, um prdio muito legal. O espao fsico era timo, grande, com um estdio enorme para trabalhar, salas para escritrios, biblioteca. E nos estruturamos muito rapidamente. Nesse momento, passamos a ter fora, embora no artisticamente. No produzimos nada l, naquela fase. Nem uma pea. Mas contvamos de fato com uma sede, uma equipe, um escritrio. E Silvanah Santos havia ficado l. Inclusive, naquela fase, era a nica companheira dos primeiros tempos que continuava a trabalhar conosco. Daquele ncleo de atores portugueses e brasileiros, todos saram dos Satyros. Daniel Gaggini havia voltado pro Brasil junto com Mara Manzan e comeava uma histria sua na televiso. Andrea Rodrigues abandonaria o teatro, Marcelo Moreira tambm. Silvia Altieri, no sei por onde anda. Z Pedro Laginha, o nico ator portugus que trabalhava conosco at ento, comeava a dar os primeiros passos como gal, depois disso iria arrasar em novelas e no cinema.

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RGV Ento, em fevereiro de 1997, ganhamos uma pequena verba e montamos Electra, a segunda parte da trilogia grega. Trabalhamos com uma grande dama do teatro paranaense, Lala Schneider, e foi um espetculo indicado para vrios prmios no Paran. IC Nessa poca tambm ocorreu algo de muito curioso dentro dos Satyros, o fato de termos de assinar, por questes que nada tinham a ver com arte, participaes em funes que no eram exercidas por ns. Vale a pena contar que eu ganhei prmios que no cabiam a mim, mas sim ao Rodolfo, por exemplo. Porque em Curitiba h um Sindicato dos Artistas que exerce um controle muito rgido sobre as produes. E cada profissional no pode assinar mais que duas funes em uma montagem. Se sou ator, posso ser ator e figurinista, ou ator e sonoplasta, mas eu no posso, por exemplo, atuar, fazer sonoplastia e figurinos. Denise Stoklos nunca conseguiria trabalhar em Curitiba. proibido fazer direo, cenrio, figurino, luz, trilha sonora, e ainda atuar, como ela faz. Cada profissional s tem permisso para executar duas funes. Ento, como Rodolfo um artista multimdia, que acaba criando tudo, figurinos, cenrios, alis, ele um senhor figurinista, um senhor cengrafo, j que no podia assumir todas

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Silvanah Santos em Electra

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Silvanah Santos em Electra

essas funes, repartia as criaes com outros integrantes da trupe. Ento, com Quinhentas vozes, ganhei prmio por um cenrio que assinei, mas que havia sido concebido pelo Rodolfo. Em Electra, assinei um texto que no escrevi. Nos crditos da pea est l meu nome como autor. Essas coisas precisam ficar registradas. RGV Em setembro de 1996 entramos num edital lanado pelo Teatro Guara que dava uma pequena verba para a produo de um espetculo. Ganhamos e estreamos Electra em janeiro, ficando at o fim de fevereiro em cartaz. Ivam viria de Lisboa para atuar, mas no foi possvel devido ao trabalho dele l. E Silvanah Santos, que estava em Lisboa tambm, veio para o Brasil participar da montagem. IC Foi uma fase na qual viajvamos muito. De 1996 a 1999, ns cruzamos muito o Atlntico, o trnsito entre Curitiba e Lisboa ficou muito fcil para ns, amos e vnhamos. No tnhamos muita parada. RGV Umas trs vezes por ano Ivam ia de Lisboa pra Curitiba, e eu fazia o mesmo. Uma coisa louca. No tnhamos dinheiro, mas viajvamos que nem uns loucos. que o dinheiro que ganhvamos, gastvamos nas viagens, porque seno perdamos o rumo das coisas que estavam

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acontecendo aqui e l. Foi uma situao muito doida, e, lgico, estava fadado ao fracasso a longo prazo. Era impossvel manter isso por muito tempo. Uma coisa importante para mim aconteceu nessa fase. Electra estava em cartaz e foi vista por um holands que representava uma instituio alem chamada Interkunst. Assistiu Electra, gostou da minha direo, e em junho de 1997 as pessoas da Interkunst me convidaram para fazer na Alemanha um projeto denominado Atos instantneos contra racismo e violncia, que reunia artistas de vrios pases do mundo, e acontecia todo ano, em setembro, em vrias cidades alems. A a nossa vida ficou uma loucura de vez. Por exemplo, em setembro daquele ano Ivam estava produzindo Killer Disney em Curitiba, eu ensaiava Divinas palavras, de Valle Incln, em Lisboa, e voava para a Alemanha para participar dos Atos instantneos. E tudo ao mesmo tempo. Lembro que s vezes nossa comunicao era por mensagens no celular. E j tinha Internet tambm. A gente se comunicava, mas assim, Ivam ligava de Curitiba, e eu estava na Alemanha, fronteira com a Polnia, numa cidadezinha perdida. Foi um perodo muito alucinado. A, logo em seguida, estria Divinas palavras, o ltimo suspiro nosso em Portugal, o derradeiro espetculo produzido pelos Satyros em Lisboa, com msica do Srgio Godinho. Ele era o Chico Buarque de Portugal,

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Silvanah Santos, Ivam Cabral, Cludia Jardim e Alina Vaz em Divinas palavras

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Ivam Cabral em Killer Disney

e fez msicas que ficaram lindas. Mas os atores eram todos iniciantes, vindos das oficinas, o tempo de ensaio foi muito curto, ns nos apresentamos em um museu na beira do Rio Tejo que tinha uma acstica pssima, e o espetculo no aconteceu. Da voltei para o Brasil. IC Em Curitiba, ao contrrio, Killer Disney foi um grande sucesso. Essa produo marca um momento importante na minha trajetria. quando eu me descubro ator de verdade, quando acredito que sou um ator, capaz de construir uma personagem complexa. A pea foi dirigida pelo Marcelo Marchioro, era um texto do Phillip Ridley, a primeira encenao de uma pea dele no Brasil. Um grande sucesso de crtica, de pblico, mas um processo supercomplicado que eu vivi ali tambm. Pela primeira vez em anos eu trabalhava com outro diretor que no o Rodolfo. E embora a pea levasse a assinatura dos Satyros, todos os profissionais envolvidos no eram meus conhecidos, eu os conheci durante o trabalho. Marchioro vivia um grande momento como encenador em Curitiba, talvez o seu melhor. Ele havia passado por altos e baixos e naquele instante estava pleno. E essa pea nos jogou muito pra cima. Estreou em dezembro, e logo em seguida saram as indicaes ao prmio Gralha Azul, concedido

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Ivam Cabral em Killer Disney

pelo governo do Estado. E Killer Disney concorreu em muitas categorias, direo, espetculo, ator, atriz, enfim, um monte. Coisas lindas foram acontecendo e naquele momento ramos um grupo curitibano e, portanto, brasileiro. RGV Foi muito engraado, porque no Gralha Azul daquele ano concorremos com dois espetculos que disputavam o trofu de melhor: Electra e Killer Disney, melhores diretores, eu e Marcelo Marchioro, melhor ator, Ivam Cabral, melhor atriz Silvanah Santos por Electra. Concorremos ainda a melhor figurino, melhor cenrio, no sei o que mais. Recebemos no total sete prmios, mas era muito engraado. O melhor espetculo foi Killer Disney, Ivam ganhou como melhor ator, e Silvanah, como melhor atriz, os dois da mesma companhia, mas por espetculos diferentes. Foi uma fase em que nos enraizamos muito em Curitiba, estvamos em evidncia. E fomos convidados para participar do Festival de Teatro de Curitiba na grade oficial, e montamos Urfaust. Convidamos Tereza Seiblitz, que era estrela da Globo, para participar. Foi um processo por demais acidentado. Tnhamos patrocnio, mas no conseguimos tempo de ensaio. Montamos o espetculo em vinte e poucos dias. No meio disso a Tereza tinha que ir com freqncia para o Rio de Janeiro gravar com os Trapalhes, e no sei

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Ivam Cabral e Tereza Seiblitz em Urfaust

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que outros programas, alguns do Canal Futura, sei l. E Ivam tinha que ensaiar Killer Disney. Naquele ano participamos da mostra oficial do FTC com Urfaust e na primeira edio do Fringe, com Killer Disney. IC Para mim Urfaust o pior espetculo que fizemos em nossa carreira, o maior equvoco, o maior fracasso esttico. Eu fazia Fausto. Alm da Tereza Seiblitz tinha Maurcio Souza Lima, que fazia Mefisto, Brigida Menegatti, que era stand in da Tereza, Lauro Tramujas, Patrcia Vilela... RGV Concordo. Urfaust foi sim o nosso maior equvoco.

IC Maurcio fazia muito bem Mefisto, Tereza tambm era uma bela Margarida, mas eu me senti um fracasso, estava horrvel. De novo entrei em crise como ator. RGV Mas voc estava em Killer Disney, em um grande momento como ator. IC Foi o que me salvou naquela hora. Killer Disney me deu estrutura para segurar toda a insegurana e insatisfao que vieram com Urfaust. RGV O espetculo em si tambm era muito problemtico. Um monte de coisas no deu certo. Ento, enquanto produzamos Urfaust, em 1998, os Satyros de Lisboa j comea a se reduzir apenas a oficinas. E em pequeno nmero. Nosso empreendimento l comeava a declinar. Naquele ano ns estreamos mais dois espetculos. IC Mas ainda tnhamos o Espao dos Satyros de Lisboa, a estrutura da Rua do Telhal, que era bacana. O trabalho l nos dava algumas possibilidades, financeiras inclusive, que nos ajudavam a nos mantermos, porque em Curitiba, mesmo com patrocnio, ainda trabalhvamos numa base muito frgil. RGV Nesse ano de 1998 ainda fizemos Maldoror, em junho, e Medea no final do ano. Produ-

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Ivam Cabral e Silvanah Santos em Os cantos de Maldoror

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zimos trs montagens em Curitiba naquele ano. Maldoror, um grande sucesso em Curitiba, era um espetculo muito radical. Punhamos o pblico dentro de um nibus, levvamos os espectadores para um lugar perdido no meio da mata. Era um espetculo maldito, provocador. Mesmo fazendo muito sucesso era invivel financeiramente, porque, imagine, precisa de um nibus pra transportar as pessoas, precisava de uma estrutura. Foi uma experincia radical, e a comeamos a retomar a pesquisa do trabalho do ator. O processo de interpretao em Maldoror foi muito legal, muito profundo. Os atores colaboraram intensamente, era um trabalho coletivo, todo mundo ajudava, concebia cenas, propunha coisas. E tnhamos um elenco apaixonado: Ivam,

Silvanah, Patrcia Vilela, Marcelo Jorge. E da estreiamos Medea no final do ano. Foi outro espetculo de produo atrapalhada. Eu estava na Alemanha, Ivam conduziu os ensaios. Fez uma srie de exerccios, e a introduziu na preparao dos atores da companhia o grounding ou aterramento, formado por uma srie de exerccios que ele aprendera com a preparadora corporal de Killer Disney, Sandra Zugman, e esse processo resultou numa grande experincia cnica, o espetculo foi um sucesso monstruoso em Curitiba. IC Talvez o mais lindo que os Satyros produziram. Tinha um elenco maravilhoso: Silvanah Santos, Fabiano Machado, Guaraci Martins, Glucia Miranda, Maristela Canario Cella, Marcelo Jorge... Eu no participei como ator dessa montagem. Fiquei apenas com a direo de movimento. Meu irmo, Dimi Cabral, nesse momento estava em plena atividade dentro do trabalho da companhia em Curitiba. Administrava o Espao dos Satyros, que havamos inaugurado em 98, na rua Comendador Macedo. Ali criamos um teatrinho muito simptico, onde funcionavam as nossas oficinas e onde apresentamos tambm alguns dos nossos trabalhos.
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RGV Nesse momento foi que sintetizamos a estrutura do teatro veloz, uma srie de exerccios destinados ao treinamento do ator. IC A estrutura foi sintetizada a, mas j vnhamos testando esses procedimentos havia muito tempo. Quem sugeriu para ns o nome de teatro veloz, com o qual batizamos o mtodo que mais tarde viramos a desenvolver, foi a crtica de teatro Carmelinda Guimares, da Tribuna de Santos. Num festival de Almada, em Lisboa, em 1994, nos a encontramos, e ela estava muito impressionada com nosso trabalho e com a repercusso dele em Lisboa. Carmelinda foi espectadora nossa, no Bela Vista, viu muita coisa que produzimos na primeira fase em So Paulo. Da ela chega a Lisboa, nos encontra muito sintonizados dentro do teatro portugus, fazendo parte dele, e fica meio espantada: Mas como? Acabaram de chegar. Vocs so muito velozes, o teatro de vocs muito veloz. E eu pensei: Nossa, teatro veloz, que bacana, e achei que aquele nome tinha mesmo a ver conosco. E ento resolvemos adotar teatro veloz como nome do processo do trabalho que estvamos elaborando. RGV Voltando a Maldoror, esquecemos de dizer que a adaptao do texto do Conde de Lautreamont para o palco era um projeto nosso de 1993. Quando apresentamos A Filosofia na alcova na

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Europa, na Inglaterra, o programa da pea informava que os prximos projetos dos Satyros eram Urfaust e Maldoror. Da, Steven Severin ao ler aquilo nos disse: Amo Maldoror e me disponho a fazer a trilha sonora. Foi assim que ele entrou na histria. Enviou uma carta para ns. Da, em 93, quando comeamos os ensaios de Maldoror em Lisboa, passamos a desenvolver nossa metodologia de trabalho e iniciamos a sistematizao dela, que j chamvamos de teatro veloz, e que tinha a ver com preparao de ator, com reflexo, com um monte de coisas. Devido s crises que enfrentamos em 1994, abandonamos o projeto. Naquele momento Steven Severin nos visitou em Lisboa e conversamos muito sobre o que pretendamos fazer. Ento ele se responsabilizou

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Ivam, Steven Severin e Rodolfo

Silvanah Santos em Medea

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por conceber a trilha do espetculo. Como no deu para produzirmos, o projeto tornou-se realidade em 1998, em Curitiba. Maldoror em nossa vida que no foi um projeto casual. Depois, em Medea, Ivam, na preparao dos atores, desenvolveu mais elementos do teatro veloz. Quando cheguei ao Brasil vi uma srie de improvisaes e num primeiro momento no sabia o que fazer com elas. Eram lindas, mas eu no sabia como costurar tudo aquilo em um todo. Mas comeamos a trabalhar e em duas semanas criamos o espetculo a partir da base em que Ivam j estava trabalhando. O resultado foi trabalho muito bonito, forte, inpactante. Medea marca tambm uma certa maturidade do grupo.

IC Esse foi um dos momentos marcantes da nossa vida. Por um lado, Medea trazia tudo aquilo em que a gente acreditava, trabalho de ator, processo de grupo, dramaturgia coletiva, criada a partir de depoimentos do elenco. Por outro, chegamos a um formato de teatro em que acreditamos. Alm disso, toda a pesquisa de Maldoror seria fundamental para que consolidssemos nossa metodologia de trabalho. Medea nos fez sair de Curitiba para apresentar o trabalho no Rio de Janeiro. E Maldoror faria com que retornssemos a So Paulo. Maldoror nos colocou novamente na arena paulistana. E fez com que recuperssemos o sonho de voltar para c, de nos estabelecermos por aqui. Artisticamente estvamos consolidados, e conectados com elementos nos quais acreditvamos. Nesse intante nos fechamos mais e voltamos a acreditar no teatro. Mais uma vez. RGV Em maro nos apresentamos no Festival de Teatro de Curitiba com Maldoror. Por essa poca percebemos que estava nos ltimos suspiros nosso trabalho em Lisboa, era o final. Ivam viajou para fechar a sede de Lisboa definitivamente em 1999. E mais ou menos ao mesmo tempo percebemos que Curitiba era pequena demais para que pudssemos fazer o tipo de trabalho a que nos propnhamos. uma cidade onde

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possvel trabalhar, produzir, mas queramos um novo desafio, um espao maior de ao. IC E em Curitiba no se consegue ficar por muito tempo em cartaz com um espetculo, por causa da ao do sindicato dos artistas. Todo ator tem que ter um piso salarial que deve ser respeitado. E h uma lei de incentivo que d dinheiro para montagens. Normalmente, o projeto aprovado por essa lei prev trs meses de trabalho: dois de ensaios e um de apresentaes. Assim, um ator no trabalha sem dinheiro, ento, logo que termina um projeto tem de ter outro pronto, porque o produtor no pode manter o espetculo em cartaz, pois sem o subsdio no tem dinheiro para pagar o salrio desse ator por mais tempo. Assim, os artistas no acreditam em temporadas longas em Curitiba. Todos os grandes espetculos, grandes produes, grandes idias, so concebidos para fazer no mximo, estourando, 20 apresentaes, durante um ms e depois acabou. Essa era uma das coisas que nos angustiava muito. Talvez at por isso eu no acreditasse muito no meu trabalho como ator, por que como experimentar se no se fica em cartaz? O ator faz um monte de peas, fiz um monte de coisas, mas todas de flego curto. As longas temporadas, o ficar em cena, que tinha sido uma caracterstica nossa no incio do trabalho dos Satyros, l por 89, 90,

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quando tnhamos o Bela Vista, poca em que era comum chegarmos a 100 apresentaes (lembro de comemorarmos 100 apresentaes de Sades, de Salom), isso no acontecia mais em nossa vida em Curitiba. E comeou a dar um desespero grande. Por isso resolvemos sair de Curitiba, para poder experimentar de fato nossa profisso. Sou profissional e preciso trabalhar. RGV E tambm o ambiente de troca de idias em Curitiba muito limitado, os guetos muito fechados e as pessoas no tinham muita abertura. IC No circulavam. RGV Quando fizemos Medea no Rio e Maldoror em So Paulo, encontramos interlocuo. E em Curitiba, ns nos fechvamos muito. Ento surge essa deciso. Estvamos nos sentindo presos em Curitiba e decidimos: Vamos para So Paulo, l o lugar do teatro. Havamos criado o grupo em So Paulo, havia ento uma questo afetiva. Mas mais do que isso era uma questo de identidade: So Paulo a cara dos Satyros, e os Satyros so a cara dessa cidade. E da alugamos um apartamento perto da Av. Paulista e comeamos a nos preparar para retornar com os Satyros a So Paulo.
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Captulo III Volta a So Paulo: da Praa Roosevelt ao Jardim Pantanal

IC Pra mim, esse foi um momento muito bacana. Refiz minha ponte com So Paulo. Porque, na verdade, eu nunca teria sado se fosse pra escolher. E sinto que em 1992, quando deixamos o Brasil, vnhamos, enquanto grupo, num processo de crescimento individual e profissional muito bom. Assim, estvamos conquistando muitas coisas. E embora tivesse vontade de viajar, de sair do pas, apesar de saber que o Brasil estava num momento impossvel, sempre achava meio absurdo, isso. Essa coisa de: T, agora a gente vai embora e abandona tudo o que construiu aqui. Isso nunca ficou muito claro na minha cabea. Claro, viajei muito e adorei tudo o que vivemos e fizemos nos oito anos que ficamos longe do lugar onde nasceram os Satyros. Mas So Paulo era sempre um fantasma na minha vida, e eu toda vida voltei para So Paulo. No voltei em 1995 porque sou um bundo. Passei por So Paulo naquele ano para tentar me reestruturar aqui. Mas no encontrei possibilidades. No conhecia mais ningum. Pouca gente que trabalhou conosco no Bela Vista tinha seguido carreira. E eu fiquei impressionado ao constatar que no tinha amigos que pudesse

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procurar, conversar. Porque quase ningum tinha continuado o trabalho no palco. Senti que isso era muito louco. No tnhamos mais referncia. Eu no tinha mais um grande amigo que continuasse a fazer teatro. Eram raras as pessoas das minhas relaes que estavam trabalhando naquele ano de 1995. E da acabei indo embora. Mas nunca deixei de pensar nessa volta. Persegui muito So Paulo. Queria regressar. Era um projeto especial na minha vida. Quando nos apresentamos com Maldoror, resolvemos no ter pressa. Falvamos muito sobre isso, que deveramos chegar. Decidimos ficar aqui, e levantarmos a estrutura devagar. Por isso, a inaugurao do Espao dos Satyros demorou mais de um ano para acontecer. Chegamos em junho. Alugamos um apartamento na Rua Fernando de Albuquerque, muito feliz, e foi muito devagar, propositalmente devagar que nos instalamos. Porque no era s conseguir um teatro para fazer uma pea. No era esse nosso projeto. Teramos at vrias peas para apresentar. Lembro que Marcelo Marchioro dizia que precisvamos viajar com Killer Disney, e at seria fcil fazermos isso naquele momento. Era uma pea com poucos atores, que em Curitiba tinha rolado muito bem. Muitos crticos de So Paulo tinham visto e adorado. Ento, teria sido tranqilo trazer o Killer pra c. Mas no era

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isso que tnhamos em vista. No queramos um espao para apresentar uma pea. Desejvamos de fato um local para apresentar um trabalho, um projeto maior, portanto. Ento ficamos um ano e meio tentando identificar um lugar onde pudssemos instalar Os Satyros em So Paulo. E foi lento isso. Me instalei em So Paulo. Rodolfo seguiu trabalhando na Europa, em Curitiba, dirigiu um monte de coisas em Curitiba nesse tempo. E eu fiquei em So Paulo, tentando perceber qual era a da cidade. RGV Foi um tempo em que eu trabalhei muito na Alemanha, tambm. Entre 1999 e 2000, cheguei a passar seis meses na Alemanha. E havia projetos para os quais j tnhamos conseguido captar recursos em Curitiba, e tinham que ser feitos. Coriolano, A mais forte, A farsa de Ins Pereira, nossa, eu nem sei. Era muita coisa. Alugamos o apartamento na Fernando de Albuquerque em junho de 1999. Portanto foi nessa data que chegamos oficialmente a So Paulo. Mas o Espao dos Satyros s foi inaugurado em dezembro de 2000. Era uma sensao boa, essa, de estar voltando, e a sensao era essa, que estvamos voltando para o Bela Vista, voltando para o nosso lugar, de onde nunca devamos ter sado. Mas nesse perodo de um ano e meio eu no saboreei muito essa sensao de estar de

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Germano Pereira em Romeu e Julieta

volta, porque nesse tempo todo fiquei 15 dias, ou no mximo 25 dias em So Paulo. No mais do que isso. Em Curitiba fizemos ainda Romeu e Julieta, com Germano Pereira e Brigida Menegatti; Coriolano, com Heitor Saraiva, Silvanah Santos, Germano Pereira, Fabiano Machado e um elenco monstruoso; A farsa de Ins Pereira, com Eddie Moraez; Sappho de Lesbos, com Patrcia Aguille,

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Germano Pereira e Fabiano Machado em Coriolano

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Silvanah Santos, Gisa Gutervil e um elenco bem grande; e fiz ainda A dana da morte, com Mrio Schoemberger, Maz Portugal, Germano Pereira e Brgida Menegatti. Meia dzia de espetculos em um ano e meio, e ainda mais seis meses de Alemanha... D pra entender por que eu no conseguia parar em So Paulo. Em agosto, passei uns quatro, cinco dias em So Paulo. Ivam tinha localizado vrios imveis. E encontramos uma sala. Parecia um restaurante, com um salo no fundo. Estava vazio, o aluguel era muito barato, e ficava num lugar superdeteriorado. Ivam e Germano Pereira, que tinha vindo para So Paulo conosco, fizeram pesquisa, procuraram vrios lugares, gostaram desse. A fomos l ver. Estava todo detonado, piso de terra, sem paredes, sem instalao eltrica, sem nada. Entramos e dissemos: Pode ser aqui. Isso foi em junho de 2000. E ento comeamos um processo louco de reforma. Ficamos seis meses ocupados com a reforma. Era dinheiro nosso. Investi o dinheiro que ganhava na Alemanha, e o Ivam, os cachs que recebia por um programa de rdio que tinha em Curitiba, chamado Os cantos de Portugal, que fazia muito sucesso no Paran e que tinha patrocnio. IC Naquela fase, o Espao dos Satyros de So Paulo pode ser estruturado graas ao patrocnio de Os cantos de Portugal. Imagine: um programa

de rdio que veio possibilitar a instalao da nossa sede em So Paulo. RGV Pacto de sangue foi produzido nesse perodo tambm. O projeto foi apoiado pela lei de incentivos de Curitiba. Chamamos um elenco de curitibanos que moravam em So Paulo: Ivam, Germano Pereira, Patrcia Vilela, Marcelo Jorge. Convidamos Letcia Coura, que conhecemos naquele perodo em So Paulo. Ensaiamos em So Paulo e estreamos em Curitiba. Fizemos temporada l enquanto preparvamos em So Paulo o espao da Praa Roosevelt. Voltamos capital paulista, reensaiamos o espetculo j na sala da Praa Roosevelt. Ensaivamos com cho de terra. No havia piso nenhum. Decidimos estrear, com o Retbulo da avareza, luxria e morte, de Ramon Del Valle Incln, no novo Espao dos Satyros. A pea em Curitiba se chamou Pacto de sangue. Tivemos que fazer muitas substituies no elenco. Parte dos atores que atuaram na pea em Curitiba, embora vivessem em So Paulo, no pde continuar conosco. Eram atores do circuito e muitos deles tinham outros compromissos. Ento tivemos de achar novos atores, que ensaiaram no cho de terra da nossa sala, enquanto era tocada a reforma. Abrimos o Espao dos Satyros com o Retbulo dia 1o de dezembro de 2000. E ento comeou

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Magno Mikozs, Germano Pereira e Letcia Coura em Retbulo da avareza, luxria e morte
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um processo que mudou totalmente nossa vida. Retomamos de certa forma o ciclo interrompido no Teatro Bela Vista em junho de 1992. Porque impressionante a similaridade do processo que desenvolvemos no Bela Vista com o processo do Espao dos Satyros na Praa Roosevelt. Foi a mesma coisa: ter um lugar, elaborar um projeto, as pessoas se aglutinarem. IC verdade isso, impressionante. E a nos sentimos em casa novamente. RGV Sim, como se estivssemos voltando para casa. A sensao foi essa, voltar para nossa casa.

E muitas coisas que aconteceram no Bela Vista voltaram a acontecer. A interferncia no espao pblico ao redor do teatro, o ressurgimento das Folias teatrais, agora chamadas de Satyrianas... Volta a circular gente pela praa. A calada ocupada. Isso acontecia no Bela Vista, mas de uma forma incipiente. Estvamos comeando carreira, no sabamos bem o que estvamos fazendo. Mas na Praa Roosevelt isso comeou a tomar nova dimenso. S que foi bem devagar, porque enfrentamos muitos problemas ao nos instalarmos na Roosevelt por causa da criminalidade. IC Mas tem uma coisa bacana, tambm, que importante registrar. Quando estvamos procurando espao aqui em So Paulo, era muito claro o que queramos. Nunca fomos, por exemplo, procurar salas em Pinheiros, na Vila Mariana. Nosso foco, meu e do Germano Pereira, era a Rua Augusta, a Praa Roosevelt, a Rua Aurora. Impressionante como lembro de conversas nossas sobre os lugares em que queramos trabalhar, e o mais longe que a gente chegava do centro, da Praa Roosevelt, do centro velho de So Paulo, era o Bexiga. Porque ns tnhamos uma fixao, que era encontrar um espao no centro da cidade. Estvamos de acordo sobre isso, era decidido: Vamos trabalhar na zona central de So Paulo.
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No era uma questo financeira, porque nesse momento at dinheiro a gente tinha. No estaria fora das nossas possibilidades abrir um espao na Vila Madalena, por exemplo. Mas no era teso nosso ir pra Vila Madalena. Muito louco tudo isso. RGV E mesmo quando ns estreamos, logo no comeo percebemos os problemas. Uma importante crtica teatral chegou a dizer pro Ivam, textualmente: Eu no piso na Praa Roosevelt, desculpe, mas no vou ver o trabalho de vocs. E percebemos o tamanho da complicao que amos enfrentar.
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IC Quando falvamos para as pessoas: Vamos abrir um teatro na Praa Roosevelt, respondiam: Vocs esto loucos! Por que na Praa Roosevelt? E da vimos que a gente teria um grande pepino pela frente, muito grande. Ningum falava: Que legal, vocs vo para a Praa Roosevelt! Era o contrrio: Que absurdo. Por que vocs vo para l? RGV Durante a reforma do espao, o carro do nosso engenheiro foi arrombado e assaltado quase na frente do teatro. E as pessoas da vizinhana contavam histrias: Isso normal, a Praa Roosevelt assim mesmo. O engenheiro da nossa obra estacionou, fechou o carro, saiu,

dez minutos depois voltou, o carro estava com o vidro quebrado, tudo roubado. No lembro o nome do dono do imvel em que nos instalamos. Era um prdio de dez andares, abandonado. Tinha sido um hotel de travestis. IC Foi um apart-hotel, talvez o primeiro aparthotel de So Paulo, na dcada de 50. Deve ter sido um lugar luxuoso, porque a Praa Roosevelt era chique naquela poca. Quando nos instalamos ali, estava em total decadncia. RGV Foi um hotel de travestis na dcada de 90, desses lugares de alta rotatividade, de prostituio. IC E da surgiram muitos escndalos. O homem que sublocava o prdio inteiro para fazer quartos de inferninho, de prostituio, parou de pagar aluguel durante uma poca, o prdio ficou abandonado. Aconteceu l assassinato de travesti, arrombamento de porta. Decadncia total. A o dono do prdio conseguiu despejar aquele locador. RGV Contam que esse locador jogou todos os mveis na rua, tudo o que tinha dentro do prdio. E dizem que foi mesmo um grande escndalo. O edifcio estava h dois anos vazio. E no trreo do prdio ficava um espao com um

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pequeno hall, um corredor e um salo no fundo, relativamente grande, sem piso, sem nada. E na entrada uns arcos, assinados pelo Niemeyer. IC O lugar foi a marcenaria do apart-hotel. Depois, nos anos 70, foi uma entrada alternativa para o restaurante Eduardos, da Nestor Pestana. Essas foram as atividades realizadas naquele local antes de nossa instalao ali. RGV Fazia 20 anos que ningum usava o espao. Ficou a marca da porta que dava acesso ao Eduardos. A rea foi abandonada. Quando chegamos, batemos o olho e dissemos: um pouco pequeno em relao quilo que seria ideal, mas tem alguma coisa a que interessa. Resolvemos alugar o local. Ivam investiu l o dinheiro que estava ganhando com seu programa de rdio. A reforma durou seis meses, porque foi preciso fazer tudo. No havia piso, instalaes eltricas, banheiros, nada. Seis meses bem complicados. IC Quando fizemos a divulgao da abertura do espao para os jornalistas, Marici Salomo foi uma que nos entrevistou. Ela ia escrever uma matria para O Estado de S. Paulo. Foi falar conosco numa segunda-feira e amos abrir o teatro na sexta. Ela, como todos os outros que foram ao

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espao conversar com a gente, no acreditou que amos inaugurar o teatro na sexta, porque estava uma zona aquilo, continuava no tendo cho, no tendo nada. RGV Parecia aquela msica do Vincius: No tinha porta, no tinha parede... IC No dava pra acreditar que ali haveria um teatro dentro de quatro dias. Marici fez a entrevista e disse: Gente, a matria vai sair na sextafeira, ser uma pgina. Vocs tm certeza de que vai estar pronto? Claro, vai estar pronto, ns dissemos. Mas ela no acreditou. Ningum acreditava. RGV As mesas do bar, as cadeiras, tudo isso chegou na prpria sexta-feira, no dia da estria. Estvamos nos preparando para estrear e chegavam carregadores de mveis, essas coisas. IC Nem os atores que trabalhavam com a gente acreditaram. Como parte do elenco do Retbulo da avareza, luxria e morte deixou a produo depois da temporada em Curitiba, ou porque tinham outros compromissos, ou porque no acreditavam que amos chegar ali inteiros, foi muito curioso isso. Resolvemos abrir testes pra completar o elenco e nem os atores de So Paulo acreditavam na gente. Fizemos uma divulgao monstro do teste, apareceram cinco pessoas.
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Bem esquisitas. E fazendo teste ali. Era muito decadente. RGV Com barro no cho. IC Foi um absurdo aquilo. RGV A praa era muito esquisita. Uns bares muito estranhos. Um bar de michs, outro de travestis, mais um de prostitutas. noite, era um lugar perigoso, perigoso mesmo. IC Muito trash. Os travestis barra-pesada enfrentavam a gente. Sentavam-se ali na praa e dominavam, mandavam naquilo. Os traficantes da praa tambm comearam a prestar ateno na gente. Quer dizer, fomos pressionados por todos os lados. E apesar disso inauguramos o Espao dos Satyros no dia 1 de dezembro de 2000. Foi bacana, a imprensa deu-nos um espao legal. Estava montado ento nosso projeto, com o Retbulo da avareza, luxria e morte em cartaz. Foi muito difcil, no entanto, porque da acordamos para a realidade: a dificuldade de atrair o pblico. Da, fiz o trabalho de ligar para todo mundo, convidar as pessoas. E ouvia delas coisas como: No vou ao centro, ou Percebemos, ao contatar essas pessoas, que estvamos em um lugar perigoso, estranho, difcil, ao qual muita gente se recusava a ir. Da chegamos a 2001 sabendo que teramos

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essa complicao. Tivemos que negociar inclusive com os meninos de rua que dominavam a praa. Era tudo muito escuro. Pedamos para a prefeitura para trocar as lmpadas queimadas. Eles resistiam, no vinham imediatamente, mas enfim apareciam, trocavam as lmpadas durante o dia, elas acendiam por volta das seis horas, sete horas, e os traficantes mandavam quebrar todas. No dia seguinte, ligvamos para a prefeitura, demoravam mais no sei quanto para vir, colocavam as lmpadas, os traficantes quebravam de novo. O lugar era muito escuro, e eles enfrentavam a gente, de frente para ns. Sentavam na mureta em frente ao Espao dos Satyros marcando a gente, encarando, fazendo cara feia, ameaando. Resolvi chegar para conversar, e foi bacana esse processo, porque comeamos um dilogo. Entre mim e o outro s o que faltava era um cumprimento, ento eu chegava: Ol, tudo bem, como o teu nome? Eles ficavam completamente perdidos, balbuciavam um nome. Mas uma relao se criou. Muitos perguntavam: Por que voc quer saber meu nome? Porque era to esquisito isso para eles, parece que nunca ningum chegava e queria saber quem eles eram, mas mudava alguma coisa a partir da. E percebi ento que era uma questo de relao. Chegou um momento em que o Rodolfo chegou a se preocupar: Olha o que voc est fazendo. Mas eu sabia que eu

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queria uma relao de cmplices, e foi bacana. Acho que se criou a uma forma de amizade. E eles passaram depois de determinado momento a nos proteger. At hoje temos o Ricardo, que daquele tempo. Digo que ele um anjo da Praa Roosevelt. o nico que ficou daquela turma. Cuidava da gente. Se algum queria mexer nos carros, impedia: o carro do Ivam no pode mexer, dos amigos do Ivam no pode mexer, do pessoal do teatro no pode mexer, porque ele virou um amigo. E mais tarde essa proteo deixou de ser necessria, mas conquistamos isso quando foi preciso.
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RGV O mais louco que a pea que estreamos O Retbulo da avareza, luxria e morte, tinha no elenco atores fazendo personagens femininos e atrizes fazendo personagens masculinos. E estvamos na Praa Roosevelt, um lugar dominado pelas travestis. Ento, houve umas sintonias loucas. Ivam fazia o papel de Pepona, dona de uma taverna, e quando estava fora de cena vinha pro bar do teatro e ficava esperando l, vestido e maquiado de mulher. IC A gente no tinha camarim na poca. Agora temos um pequeno camarim, mas na poca no, eu era contra o camarim, por causa do espao. Rodolfo queria fazer um camarim, eu falava no. Tanto que no lugar do camarim fizemos

um cafezinho, um palquinho que foi inaugurado pela Letcia Coura com a Revista do Samba, que fazamos meia noite. RGV Na nossa inaugurao apresentamos tambm uma exposio de trabalhos do Guto Lacaz. Letcia Coura era amiga do Guto e ele exps no Espao. E durante a apresentao do Retbulo, o caf de entrada do espao era a nossa coxia. Ento o Ivam ficava na entrada do caf. Quando no estava em cena, tomava um cafezinho l, travestido de mulher, com a roupa da Pepona. Os travestis passavam na rua e Ivam l dentro, vestido de Pepona. Quando chegamos em So Paulo queramos encontrar um aluno nosso da poca do Bela Vista. Naquele tempo, em 91, 92, ele estava se transformando em mulher, mas ainda no tinha aplicado silicone. Esse aluno chamava-se Bibi, e perguntvamos muito por ele. Coincidentemente, um dia Bibi passou pela porta, conversamos e a convidamos para ver a nossa pea. E ela veio com uma amiga, Phedra D. Crdoba, que tambm no conhecamos, uma travesti cubana, mais velha, muito chique. E da comeou toda uma histria. IC Foi lindo o dia em que Phedra apareceu no teatro, foi emocionante mesmo. Nunca esqueci aquele dia. Bibi levou Phedra para assistir ao Retbulo, na cena final, Pepona, minha

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personagem, descobria o amor, iluminava-se com o amor, e com muito sofrimento. No final, ela tinha que decidir entre dois amores, dois homens, um o amante e outro o filho do amante, por quem ela se apaixonava perdidamente. Ela tem que decidir pelo amor, mas no consegue, porque prefere a segurana, resolve continuar com o amante. Decide no sair pelo mundo sem destino. Ento seu amor, filho do amante, assassinado no final da pea. Era uma cena supertriste, melodramtica, a gente trabalhava com melodrama nessa montagem. Ento, quando Pepona se levanta num Oh, Deus e olha para a platia, vejo Phedra D. Crdoba aos prantos, sentada numa mesa. Ela me emocionou de um jeito muito particular, porque era uma senhora, ali, naquela mesa, chorando, e nunca me esqueci desse momento. Foi logo no comeo da carreira da pea e ainda no tnhamos sentido como o espetculo tocava o pblico. Phedra chorando ali aos prantos me marcou muito. Percebi a sensibilidade dela, daquela figura. Foi assim que ela apareceu em nossa vida. E foi amor primeira vista. RGV E da as travestis tambm comearam a se aproximar muito da gente.

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IC E de novo, todo mundo dizia: Cuidado, vocs vo transformar esse espao num lugar de travestis. RGV Elas abriram as portas para conhecermos outras travestis. As travestis da praa nos tratavam muito mal, pensavam que queramos expuls-las e tal. Ento a Bibi e a Phedra abriram a porta para um outro universo de referncias, e nesse meio tempo comeamos a fazer carreira com a pea, que ficou seis meses em cartaz. s segundas e teras havia shows da Adriana Capparelli, s quartas e quintas, da Letcia Coura. De sexta a domingo apresentvamos o Retbulo. Mas foi difcil trazer o pblico, ter visibilidade. Tivemos muita dificuldade na mdia, os veculos nos desprezavam. IC Por outro lado, tivemos a ateno da revista Bravo. Jefferson Del Rios iluminou muito o nosso trabalho durante anos. Dava-nos muito espao na seleo da Bravo. Sempre aparecamos. Jefferson foi muito importante para ns. Realmente, iluminou nosso trabalho de certa forma. RGV Outra coisa importante. Logo que chegamos fomos indicados ao Shell de iluminao pelo Retbulo. No semestre seguinte, fizemos Sappho e Quinhentas vozes, e Sappho tambm foi indicado ao Shell de iluminao. Eram prmios

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tcnicos, mas era um reconhecimento. Sentimos que nosso trabalho estava sendo visto. IC E as barbaridades que a gente ouvia da classe teatral, pessoas que chegavam at ns e diziam P, vocs so bons mesmo?, Afinal, quem so vocs? Ouvamos coisas inacreditveis. Ficamos na Europa durante um perodo em que no existia Internet, fizemos coisas lindas l, que no ecoaram aqui. Tnhamos para muita gente uma histria meio fantasma, meio duvidosa, eu me lembro tambm que, quando fizemos Maldoror, com a trilha do Steven Severin, um crtico do Estado escreveu uma apreciao sobre o disco e insinuava que estvamos mentindo quando dizamos que era o Severin quem havia procurado a gente oferecendo-se pra trabalhar. Mas ele deixava isso evidente no texto, questionava essa histria nossa e sentamos que todo mundo fazia a mesma coisa: Quem so eles? E tambm percebemos que ns tnhamos certo preconceito da classe artstica, porque no trabalhvamos com pessoas conhecidas, estabelecidas. Isso no nos interessava muito e continua no nos interessando. Ah, vamos chamar no sei quem, porque importante, porque estrategicamente vai nos ajudar nisso ou naquilo. Nunca foi nossa linha. Trabalhvamos com pessoas que tambm estavam excludas de certa forma.

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RGV Engraado que depois de dez anos a gente voltava para So Paulo e era como se tivssemos que comear do zero. E em outro sentido era at pior. Porque havia um sentimento negativo. Aquilo que tnhamos conquistado rapidamente quando nasceu o grupo, havia desaparecido. Quando surgimos em So Paulo, em 1989, foi um grande alvoroo: o que eles fazem e quem so? Todo o mundo falando: Nossa que grupo doido, O que eles esto fazendo, O que eles pensam da vida. De repente, a gente sumiu. Ficamos dez anos fora, vivemos um monte de coisas. A quando chegamos em So Paulo tnhamos nos transformado nos famosos ilustres desconhecidos. IC A nica imagem que as pessoas tinham guardado de ns era a dos drogados e loucos que faziam suruba. Era a nica referncia que as pessoas ainda tinham de ns. Era muito estranho isso, porque j tinham se passado dez anos, ns no tnhamos muita pacincia para essas coisas, ouvir isso no era saboroso, enchia a pacincia, dava vontade de dizer palavro. RGV Mas nessa mesma poca uma coisa importante foi a crtica que Alberto Guzik fez do Retbulo. Era muito positiva e resgatava um pouco da nossa trajetria, porque o crtico tinha visto nosso comeo no Bela Vista, e retomou o contato com

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nosso trabalho nesse momento. No ano seguinte, fizemos uma festa de aniversrio pro Alberto Guzik, que era nosso vizinho no prdio em que morvamos. A festa foi no Espao dos Satyros. Phedra ainda no trabalhava com a gente, e foi a primeira vez que ela se apresentou l, em um show, em homenagem ao aniversrio dele, em junho de 2001. No segundo semestre daquele ano, apresentamos Sappho e Quinhentas vozes. Quinhentas vozes fez muito sucesso em Curitiba, muito mesmo, recebeu naquele ano todos os prmios: melhor espetculo, diretor, atriz para a Silvanah Santos. E a montagem ganhou um apoio da Funarte para fazer temporada em So Paulo. Estava no elenco, alm da Silvanah, o ator lvaro Bittencourt e o msico Mrio da Silva. Mas era uma pea muito rural, que tratava de uma realidade bem distante. E havia o fato de no ser uma pea tpica da trajetria dos Satyros, e de no ter a cara de So Paulo, como tinha a cara de Curitiba, onde a maior parte das pessoas vem do interior, e tem uma ligao mais forte com as razes. A pea aqui ficou dois meses em cartaz, alguns crticos gostaram, outros no, foi uma carreira um pouco dbia. Em seguida pusemos em cartaz Sappho que tambm tinha sido produzida antes em Curitiba e tambm vinha de uma carreira muito legal l. A temporada do espetculo aqui em So Paulo foi bem bacana, tivemos bastante pblico e uma

boa repercusso, ganhamos mais visibilidade, e a pea que foi indicada ao prmio Shell de iluminao. E ganhamos o prmio, foi o primeiro prmio que a gente ganhou em So Paulo, na volta. Mas mesmo assim, durante o ano todo de 2001, no tivemos muito espao na imprensa. A Folha no dava uma linha sobre nosso trabalho. Ns colocvamos anncios de Sappho na Folha, porque seno nenhum leitor daquele jornal ia saber do nosso trabalho. Fazamos isso pra tentar reverter a recusa do jornal de noticiar o que ns fazamos. Em maro de 2002, filmamos Teatro em movimento, curta-metragem com Ivam Cabral, Germano Pereira, Patrcia Aguille, Telma Vieira, Letcia Coura, Adriana Capparelli, Fernando Peixoto e mais um elenco imenso, com fotografia do Carlos Ebert. E no ms seguinte, em abril, estreamos De profundis. 2002 foi um ano muito louco, porque a gente estreou De profundis. IC Antes de entrarmos no De profundis queria s acrescentar uma coisa. Teve um negcio muito bacana em Sappho que foi a continuidade da nossa pesquisa de interpretao usando o processo do teatro veloz. Foi um trabalho muito bonito, uma pesquisa de interpretao sria, uma pea feita s com mulheres, Patrcia Aguille, Gisa Gutervil, Silvanah Santos, todas arrasando no elenco. um trabalho pelo qual tenho muito

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orgulho de ter feito. Mas foi difcil, porque realmente a gente no tinha espao na imprensa pra divulgao das nossas produes. E pagvamos mesmo anncio na Folha pra tentar vencer o ostracismo. Fizemos isso at De profundis. Para o nosso nome constar na Folha pagvamos anncios. E isso custava caro. No tnhamos patrocnio, pagvamos com dinheiro do nosso bolso. No dava nem para colocar essa despesa nas contas da produo. Nossas bilheterias no comportavam esse tipo de despesa. Mas era a nica forma de termos alguma visibilidade naquele jornal, porque nossa programao no saa nem no roteiro do Guia da Folha. Sappho foi importante porque comeou a trazer pessoas que seriam depois fundamentais para ns. E o incio do processo de formao de pblico dos Satyros. Muita gente comeou a perceber que aquele espao tinha algumas caractersticas bem definidas, um diferencial. E temos espectadores hoje que acompanham nosso trabalho desde Sappho. Sappho foi um divisor de guas, que depois De profundis veio consolidar. RGV Em abril de 2002, estreamos De profundis, e esse trabalho provocou uma virada na nossa trajetria. Era muito claro para ns o motivo pelo qual fazamos uma cela dentro dessa sala, onde era posto o pblico, com a ao acontecendo

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fora da cela. A arquibancada da cela comportava apenas 40 ou 44 pessoas. Era muito pequeno. Mas o espetculo encantava o pblico. Marcou profundamente a nossa trajetria. IC Foi um trabalho de formiguinha, Foi lento e tivemos que apostar. No incio no tnhamos pblico, mas insistimos, insistimos. A pea tambm tinha um elenco numeroso: eu, Germano Pereira, que fazia um trabalho lindssimo, Dulce Muniz, Adriana Capparelli, Andrea Cavinatto, Telma Vieira, Roberto Ascar, Vanessa Bumagny, Marcelo Jacob. RGV Estreou bem e comeamos a conquistar pblico. Lentamente, mas um pblico bem apai221

Ivam Cabral nesta montagem de De profundis

xonado. Samos de cartaz em fevereiro de 2003 no por falta de pblico, mas porque tnhamos outros projetos. Pois, em agosto de 2002, havamos recebido a notcia de que os Satyros tinham sido contemplados com a Lei de Fomento do Municpio de So Paulo. Foi a primeira edio do Fomento, e ns ganhamos. IC Tambm as primeiras Satyrianas na Roosevelt, que aconteceram no fim de setembro de 2002, foram importantes e deram bastante visibilidade para o espao. Tnhamos feito as Folias teatrais no Bela vista. Adoramos a experincia, ento, por onde passamos, sempre pensamos em organizar eventos parecidos. Chegamos a fazer algo semelhante em Curitiba. Bem, voltamos a So Paulo e, em 2002, estvamos muito felizes porque De profundis enfim tinha pblico, havamos acabado de ganhar o Fomento. Da pensamos: Vamos festejar o momento que estamos vivendo. E produzimos a primeira edio das Satyrianas. Todas as nossas Satyrianas so produzidas a toque de caixa, assim, em menos de 30 dias. Foi desse jeito que surgiu aquela primeira. E foi linda: 78 horas de atividades ininterruptas, varando as madrugadas. Trouxemos todos os grupos que tinham ganhado o primeiro Fomento para conversar, debater. Estvamos inseridos na classe

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teatral de So Paulo, mas ainda de uma forma esquisita. Nessa poca, continuvamos ouvindo perguntas como: Quem so eles? Que grupo esse que ganhou o Fomento, o que eles fizeram? E a gente estava na praa h dois anos. Nas Satyrianas eles vieram ao nosso espao, comeamos a ter uma visibilidade maior. Esse Fomento para ns foi ao mesmo tempo uma coisa muito legal e uma cruz. Camos em uma armadilha, e que armadilha... RGV A lei diz que o projeto pode requisitar um oramento de at 400 mil reais com durao de dois anos. Pensamos que isso era obrigatrio, no facultativo. No sabamos que era possvel criar projetos de seis meses, de um ano. E fizemos um projeto de 400 mil reais por dois anos. Mas recebemos s 280 mil, o que era impraticvel. Naquele momento, a equipe que fazia parte desse projeto era composta de quinze pessoas. s fazer as contas: 280 mil para quinze pessoas durante dois anos, pagando tambm todas as despesas do teatro, produes de espetculos, isso era impossvel. O que aconteceu? Tivemos muitos problemas dentro do grupo, porque estvamos, fazia pouco tempo em So Paulo, trabalhando com pessoas que ainda no conhecamos bem. Da tivemos muitos problemas internos, muita dificuldade. E no projeto do

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Fomento prevamos cinco montagens teatrais: De profundis, Antgona, O terrvel capito do mato, de Martins Penna, para escolas, Kaspar e uma ltima montagem, Transex, que ainda no se chamava Transex, sobre os excludos da Praa Roosevelt. Cinco montagens em dois anos, com 280 mil, com essa folha de pagamento. IC Detalhe: o Fomento d, na assinatura do contrato, 40%; depois, na metade do projeto, mais 40%. E depois que voc finaliza, d os 20% restantes. Em dois anos, isso foi supercomplicado. Foi bacana quando assinamos o contrato e recebemos os 40%, mas os outros 40%, s depois de um ano, e a ltima parcela, s depois de dois anos. Isso cria um buraco imenso. Como vai trabalhar e conseguir cumprir tudo? RGV Ento, acabamos 2002 estreando Pranto de Maria Parda, com a Soraya Aguillera, e entramos em 2003 com o sucesso do De profundis. Nessa fase, Dulce Muniz fazia parte do grupo. Ela repassou para ns o Teatro Stdio 184, que fica ao lado do nosso espao. Estvamos pensando em remontar A filosofia na alcova, alm dos cinco espetculos que tnhamos de fazer pelo projeto original do Fomento. Ento, pegamos mais um teatro montamos a Filosofia. Esse tipo de produo febril nos acompanha sempre. s ver o que est acontecendo agora nos Satyros, so trs

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Marcelo Serra e Marco Moreira em Antgona

estrias no Espao 1, duas estrias no Espao 2... Bem, voltando l atrs, em janeiro, fevereiro e maro de 2003, ensaivamos A filosofia na alcova e Antgona juntas, uma no Espao 1 e a outra no Espao 2, que era o antigo Studio 184. IC O elenco de Antgona era formado por gente com quem nunca tnhamos trabalhado: Irene Stefania, Dulce Muniz, Roberto Ascar, Patricia Dinelly, Danielle Farias, Marco Moreira, Marcelo Jacob e muitos outros. O nico ator da trupe no elenco de Antgona era Germano Pereira. A pea estreou em maro, no Espao 1. A filosofia na alcova estreou no Festival de Teatro de Curitiba no final de maro. E no Espao dos Satyros 2 em

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abril de 2003, comigo, Patrcia Aguille, Phedra D. Crdoba, Daniel Morozetti, Soraya Aguillera, Valquria Vieira e Marcus Vinicius Parizatto. 2003 tambm foi importante porque nesse ano retomamos as oficinas. Enquanto De profundis esteve em cartaz, o cenrio inviabilizava qualquer outra atividade no palco. O cenrio era uma priso, tivemos de reconstituir aquela cela, ento no podamos usar o palco para mais nada. E voltamos a trabalhar com oficinas em 2003. RGV E nesse ano tivemos dois espetculos que foram muito bem. Antgona bombava. Antgona que teve uma carreira maravilhosa, lotava todas as noites. E A filosofia na alcova tambm. A sai a primeira matria grande na Folha de S. Paulo. Contardo Calligaris escreve uma reflexo linda sobre A Filosofia em sua coluna semanal. Foi a primeira vez que tivemos um espao nobre na Folha de S. Paulo. IC Porque at ento, apesar da simpatia e at da luta que Valmir Santos empreendia com os editores do seu caderno, a Ilustrada, a gente no conseguia romper a barreira do silncio. Valmir Santos tambm foi uma pessoa fundamental na nossa histria aqui na Roosevelt, estava sempre por aqui, vendo os espetculos, brigando no

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jornal para que fssemos notcia. E a Lenise Pinheiro tambm. Acompanhava o nosso trabalho, sugeria pautas, torcia demais para que a gente rompesse aquele silncio todo. RGV Da Srgio Slvia Coelho foi assistir A filosofia na alcova, a primeira vez que ele foi ao nosso teatro e a primeira crtica nossa na Folha, e ele fez uma crtica positiva. Isso foi muito bom. Lembro nesse ano de passar de um teatro para o outro e ter filas homricas nos dois. 2003 marca para ns uma virada muito louca na trajetria, porque temos a dois espaos e pblico lotando estes dois espaos, e muita gente da classe. uma fase na qual a gente se solidifica enquanto companhia. IC E a primeira vez tambm que Rodolfo foi indicado ao Shell como diretor. Quer dizer, no era mais uma categoria tcnica, mas de criador. O que tambm bacana. RGV E as Satyrianas desse ano tambm foram bem mais estruturadas, bem maiores. 2003 marca uma maturao do trabalho na Praa Roosevelt e a nossa insero real no ambiente teatral da cidade. E tambm o ano da estria de Phedra nos Satyros. Por que louca essa histria da Phedra? Porque muita gente da classe achava que ns tnhamos enlouquecido de vez. Lembro

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das primeiras reunies de classe a que a gente foi com a Phedra, e as pessoas olhavam assustadssimas para ela. Talvez pensando: O que ela est fazendo aqui, que grupo esse? E marca tambm o perodo em que os crticos comeam a vir nos ver em peso. Porque, mesmo De profundis no foi visto por todos. Muita gente da mdia ainda no vinha aos Sayros. Mas nessa etapa a companhia estava consolidada. IC Em 2003, comeamos a paquerar o Alberto Guzik. No final desse ano, Rodolfo mandou pra ele o texto do Transex e do Kaspar. RGV Como a gente disse, ele era nosso vizinho l na Fernando de Albuquerque, e tinha largado a crtica. IC Era um crtico importante, com um supernome, mas voltou pro palco como ator e tinha interpretado Horrio de visita, do Srgio Roveri. Eu vi um ensaio aberto, em setembro de 2003. Da pensamos: Nossa, ele est na rea, meu Deus, e nosso vizinho... Ento comeou uma paquera a. E teve a histria de irmos morar na Fernando sem nem sonhar que o Alberto morava l. E nem ele imaginava que um dia a gente fosse parar bem l naquele prdio. Foi bacana

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essa paquera. Lembro que um dia eu estava na janela e vi o Alberto sair pra ensaiar Horrio de visita. Ele ia com sua mochilinha, uma cara de louco. Da comecei a prestar ateno no Alberto ator com mochila, indo ensaiar. A Tuna Dwek, que fez Horrio de visita com ele, ia busc-lo l s vezes. Ele no dirige automvel. Ento l ia ele de carona, com a Tuna, com algum que o pegava l, na porta do prdio. Ou ele ia a p. E eu pensava: Gente, que lindo, olha o que esse cara, um crtico importante, est fazendo. Comeou a a paquera. A gente conversava muito: Vamos chamar o Alberto Guzik. Mas ser que a gente teria coragem? E o engraado que ele estava muito disponvel. Algumas vezes, encontrava a gente na entrada do prdio, no elevador, e brincava: A gente ainda vai trabalhar junto. RGV E assim o Alberto Guzik entrou para o grupo em janeiro de 2004, est conosco at hoje e para ele que eu e Ivam estamos dando este depoimento. Bem, durante o ano de 2003, tambm aconteceram coisas que vieram inspirar as peas Transex e A vida na Praa Roosevelt. A histria da Bibi, que se apaixonou por um extraterrestre, de 2003. Nesse mesmo ano, Marcinha, uma linda transexual amiga nossa, que morava no mesmo prdio em que fica o Espao dos Satyros, apanhou

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na rua, em frente ao teatro, de outra trans, porque teria vencido um concurso de A mais linda boneca da internet, e por causa disso teria sido tambm perseguida por um traficante. Ns vimos essa briga. Da, quando estava na Alemanha, em setembro, escrevi Transex, onde uni as histrias da paixo da Bibi com a surra da Marcinha. Achava e continuo achando a trama da pea um absurdo, mas escrevi porque era muito louco aquilo, refletia coisas que a gente vivia de verdade ali na Praa Roosevelt.
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IC Rodolfo continuava trabalhando muito na Alemanha e em Curitiba, ficava muito fora.

Alberto Guzik e Ivam Cabral em Transex

RGV , no ficava direto em So Paulo. Nesse ano nem lembro o que a gente fez em Curitiba. IC Sim, porque trabalhamos para caramba em Curitiba nesse perodo. RGV , no paramos. Mas nossa sorte que Dimi Cabral e Silvanah Santos seguraram a nossa barra por l. IC E tinha a Gisa Gutervil, tambm. Havia sado das nossas oficinas e tinha se tornado uma atriz interessante e nesse momento trabalhava na administrao da nossa sede curitibana. RGV E da, no final do ano, tnhamos que comear a montagem de Kaspar e ao mesmo tempo
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Alberto Guzik e Ivam Cabral em Kaspar

tnhamos que planejar a produo de Transex, que naquela poca ainda tinha o nome de Os excludos. E, no fim de 2003, apareceu a dramaturga alem Dea Loher para assistir a uma pea que estava fazendo muito sucesso em horrio alternativo, Hotel Lancaster, do Mario Bortolotto, com direo do Marcos Loureiro. Dea veio por indicao do pessoal do Instituto Goethe. Hotel Lancaster foi o primeiro grande sucesso do nosso horrio alternativo. Dea falava alemo, eu falo alemo, e da comeamos a conversar, ficamos amigos. E da tem uma histria muito louca que aconteceu. Virou um clssico l nos Satyros. Ela estava hospedada num apartamento em Pinheiros. O ap foi assaltado, levaram o laptop dela. Ela estava escrevendo um texto sobre So Paulo, que o Thalia Theather, de Hamburgo, companhia qual ela est ligada na Alemanha, traria para o Brasil a convite da Bienal Internacional de 2004, cujo tema era Fronteiras. E Dea tinha visitado cadeias, a Febem, hospitais, favelas, cemitrios, no sei que mais, e estava no meio do texto quando o laptop foi roubado. Ela perdeu tudo que havia escrito. Ns a hospedamos em casa, na Fernando de Albuquerque, durante dez dias, at o Instituto Goethe resolver a situao dela. E da ela comeou a freqentar a Praa Roosevelt, viu nossa festa de fim de ano,

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aquela loucura toda, todo o mundo bebendo, amigo secreto, loucuras mil. Assim, foi uma coisa muito fantstica, porque a gente se aproximou da Dea de uma maneira superintensa. Ao mesmo tempo, em dezembro de 2003, Dulce Muniz pediu o Studio 184 de volta, dizendo ter um projeto que queria implementar l. Ns estvamos nos estruturando para continuar com os dois espaos, pensando na programao, nas produes. Durante um ano, os dois tinham funcionado e conseguiam se viabilizar, apesar de o Fomento no ter coberto todas as despesas. A gente estava conseguindo se manter financeiramente. Com o pedido de retomada de seu teatro, Dulce Muniz acabou saindo do Satyros. Tivemos que nos limitar a um s espao. E ento produzimos Kaspar, texto que eu escrevi, inspirado na histria real de Kaspar Hauser. IC Datam dessa poca tambm as festas que passamos a dar nos Satyros 1. Eram animadssimas, aconteciam quase semanalmente. Muitos artistas de So Paulo, escritores, msicos, atores e diretores de vrias companhias comearam a se sentir atrados por nosso espao e passaram a freqentar a Praa Roosevelt em noites muito lindas, divertidssimas. RGV Kaspar deveria ter sido apresentado no Studio 184, que chamvamos de Espao dos

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Satyros 2, mas acabou sendo encenado mesmo nos Satyros 1. Nesse momento Alberto Guzik passa a fazer parte da equipe dos Satyros e comea a trabalhar com a gente. Propusemos-lhe o papel do Narrador em Kaspar. Chamamos tambm outras figuras fantsticas pra trabalharem com a gente em Kaspar. Waterloo Gregrio, que foi do Pessoal do Victor e professor da Unicamp, Antnio Januzelli, o Jan, um dos grandes professores de interpretao do Brasil, que trabalha na ECA/USP. Isso foi muito legal. Mas ao mesmo tempo vivemos um momento traumtico, porque passamos por uma transformao muito grande no caminho que estvamos trilhando. Tivemos a sensao de que a gente tinha encolhido, ficado menor. IC Toda a equipe que iniciou o Fomento conosco desapareceu das nossas vidas. Parecia que tnhamos perdido uma famlia. Sentimo-nos muito sozinhos nesse momento. Nos ltimos meses de 2003, vrias pessoas que estavam conosco, desde o ano anterior, se afastaram do projeto. E em janeiro de 2004, saram os ltimos remanescentes do incio desse projeto. E mais uma vez, tivemos a sensao do isolamento, da solido. RGV Uma solido que tinha a ver com a estruturao do trabalho, com o ncleo central que havia elaborado tudo. Mas, ao mesmo tempo, ficamos

com uma companhia inchada. Porque, na quase totalidade, os elencos da Filosofia e de Antgona queriam continuar trabalhando conosco. E todo mundo foi fazer Kaspar. Tivemos de reduzir e recompor nossos planos, porque, naquele momento, s tnhamos um espao e nossa prioridade era produzir Kaspar. Foi uma fase de muito desequilbrio para ns, uma coisa louca. IC Mas Kaspar era uma grande esperana. Esteticamente Rodolfo tinha pensado num trabalho muito forte, estrategicamente concebido. Era o aniversrio de 15 anos dos Satyros, e Rodolfo queria brincar com a questo das geraes, queria trabalhar com muitos atores de vrias geraes. Resolveu misturar profissionais de formaes muito diferentes. Por isso, vieram o Jan, que vinha da ECA, o Waterloo, da Unicamp, o Alberto Guzik, que vinha de uma carreira linda na crtica teatral e retomava sua carreira de ator. Rodolfo queria misturar atores sem experincia alguma com veteranos, para aproximar geraes. Tnhamos at um elenco mirim, o Kau e a Isadora Aguillera, filhos da Soraya, que estreavam no teatro profissionalmente. Havia um conceito muito legal por trs de Kaspar, que sintetizava tambm nossa trilha no teatro. Sempre fizemos isso, trabalhamos com pessoas que no eram atores superexperientes, mas tinham o frescor

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da vida, e com pessoas que tinham muita experincia. No elenco estavam ainda Phedra D. Crdoba, Irene Stefania, Danielle Farias, Soraya Aguillera, Marcelo Jacob, Marco Moreira, Nora Toledo, Fabiano Machado, Tatiana Pacor, Alexandre Mendes, Eduardo Castanho, Felipe Lopes, Marcela Randolph, Ronaldo Dias... RGV Estreamos no Festival de Teatro de Curitiba, em maro. O primeiro dia foi muito ruim. Tivemos uma enorme dificuldade em nos adaptar no espao da pera de Arame. No segundo dia, foi bem melhor. Estreamos em So Paulo em abril, no Espao dos Satyros. IC Mas chegamos a So Paulo totalmente queimados. Alguns crticos que viram a estria desastrosa do espetculo em Curitiba detonaram o trabalho de uma forma que, quando chegamos aqui, nada aconteceu. Estreamos em So Paulo totalmente desacreditados, porque a crtica nos detroou l em Curitiba. Muitos jornalistas aqui de So Paulo nem foram ver Kaspar, porque chegamos com esse eco ruim de Curitiba. O espetculo foi completamente desprezado em So Paulo pela crtica oficial. Se bem que o Srgio Slvia Coelho, que viu Kaspar em Curitiba, mas no segundo dia, no na estria catastrfica, gostou muito e fez comentrio muito positivo na Folha.

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Mas os outros jornalistas e crticos torceram o nariz pra ns. Vrios no viram e no gostaram. Outros foram ver pra no gostar. O mais engraado que, segundo muitos espectadores nossos, que acompanham nossa carreira desde que nos instalamos na Roosevelt, Kaspar a melhor pea que produzimos. , Kaspar vai ser sempre para mim o grande enigma dos Satyros. E fez uma carreira significativa, nada desprezvel. RGV Muita gente amava o espetculo, vrios espectadores viram muitas vezes. IC Era um trabalho bacana, 28 atores, cenas lindas. Por isso um enigma pra mim. At hoje ouo pessoas dizendo que a melhor coisa que a companhia fez. Tem at uma comunidade no Orkut, Tenho saudades do Kaspar. Mas a crtica oficial torceu o nariz de um jeito que parecia que tnhamos cometido a maior heresia do mundo fazendo aquele trabalho. Do outro lado estavam essas pessoas que amavam a pea. Falam da pea at hoje. Nesta semana, dei entrevista para uma jornalista. No meio da nossa conversa, ela pra e diz: No acredito que eu estou falando com o cara que fez Kaspar. RGV Kaspar foi recebido de maneira muito louca, mas tinha muitas coisas interessantes. Era muito legal. A questo da crtica acho tambm

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que tem a ver com o fato de a gente ter chamado Alberto Guzik, que era da crtica, fazendo uma transio para o mundo dos atores, o Januzelli, que vinha da ECA e estava distante dos palcos h anos, o Waterloo, que tambm tinha ficado muitos anos longe do palco, trabalhando na Unicamp. A h uma srie de elementos que, no meu modo de ver, era de difcil assimilao para os crticos. Penso que era complicado para eles lidar com essas transies. Porque a gente sabe que muitos crticos viram crticos por no conseguirem ser atores. Ento, de repente, um crtico que foi ator e volta a ser ator uma informao meio difcil de ser digerida. Ento, acho que Kaspar provocou isso. Acho que foi em julho desse ano que reestreamos A filosofia na alcova em horrio alternativo, meia-noite. E ainda abrimos a pauta para O encontro das guas, de Srgio Roveri, com direo do Alberto Guzik, em horrio alternativo, no incio da semana. Esses espetculos comearam a ir superbem de pblico em todos os horrios. E da recomeamos a ter vrios espetculos em cartaz ao mesmo tempo, com todos os horrios do teatro preenchidos por montagens com visibilidade. Outra coisa importante: a partir de Kaspar forma-se um ncleo de pessoas que seguem trabalhando com a companhia at agora. O grupo est maior agora, por causa dos 120 dias de Sodoma, mas formou-se

l atrs um grupo estvel, do qual participam Fabiano Machado, Nora Toledo, Tatiana Pacor, Phedra D. Cordoba, Alberto Guzik, Soraya Aguilera, o Ivam. IC So sete pessoas. Da Soraya Sade entra em Transex e tambm fica, Laerte Kssimos entra em Transex e fica, ngela Barros, Clo De Pris e Daniel Tavares entram em A vida na Praa Roosevelt e ficam. Quer dizer, forma-se um ncleo de trabalho que comea a contar uma histria. O bacana, e eu tenho respeito por esse ncleo por isso, que sempre tivemos pequenos ncleos na nossa trajetria. Mas sempre conseguamos fazer isso quando havia dinheiro, um projeto, verba. Sumia o dinheiro, sumiam as pessoas. O ncleo com que estamos trabalhando, ao contrrio, se forma num dos momentos mais difceis da nossa trajetria. Nenhum desses atores tinha salrio, e continuaram trabalhando com a gente durante um longo tempo, independentemente de termos a viabilizao financeira de um projeto ou no. RGV Um ano e meio no mnimo. Kaspar inteiro, at o final de 2004, depois A vida na Praa Roosevelt, at agosto de 2005, quando recebemos a verba de 2005. Por isso que significativo esse ncleo, so artistas que se aproximaram
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acreditando no projeto, no trabalho, e batalhando por isso. Trabalharam um ano e meio vivendo de percentuais, o que no quase nada. IC Que apostam no Satyros porque o grupo ganhou um perfil, tem uma linha de trabalho que interage com essas pessoas. Foram afinidades artsticas que se formaram. Amo Kaspar exatamente por isso, porque nos deu essa possibilidade. RGV Quando nos apresentamos com Kaspar no Festival de Curitiba, em maro de 2004, Dea nos mandou um presente pelo aniversrio de 15 anos dos Satyros: o texto de A vida na Praa Roosevelt, que seria montado pelo Thalia Theatre, na Alemanha. Fomos ver os personagens: Aurora de Crdoba, alterego da Phedra de Crdoba, Bibi, nossa aluna que se chama Savanah Meirelles, e que tinha feito Viva a palhoa, em 92. A personagem depois foi batizada de Glria, mas seu primeiro nome foi Bibi. IC Depois de ler a pea toda, vimos que o texto da Dea usava um monte de histrias nossas, coisas que havamos contado pra ela. Isso formou uma confuso em nossa cabea, porque estreamos Transex em setembro de 2004, e a trama de Transex era uma parte da histria contada na Vida na Praa Roosevelt. O Thalia Theatre apresentou-se em So Paulo com A vida na Praa,

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que tinha muitas cenas inspiradas por ns. Uma companhia alem montando uma pea que tinha tudo a ver com a gente, levando pro palco nossas histrias na praa! Era uma situao muito louca. Tnhamos entrado no edital da Lei de Fomento, e estvamos certos de que ganharamos com o projeto da montagem da Vida. Mas fomos recusados. Isso para ns foi um choque pesado, que nos balanou muito. Entramos em profunda depresso. No entendamos como os membros de uma comisso de avaliao poderiam recusar o projeto de montagem de um texto escrito por uma das maiores dramaturgas alems hoje, sobre uma praa da cidade de So Paulo onde h um teatro. E eles resolvem que no, que no iam apoiar esse projeto. Classificaram o projeto como irrelevante, foi o que soubemos depois. RGV Foi um grande baque. Mas fizemos Transex. Estreamos em setembro de 2004. E Contardo Calligaris fez um artigo inteiro sobre Transex na Ilustrada. IC Em Transex, havia uma felicidade nossa impressionante, nossa, do elenco. Fizemos aquela pea em estado de graa. Porque Transex tambm era um tiro no escuro, um espetculo esquisito falando de transexuais.

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RGV Uma linguagem de histria em quadrinhos. IC E teatro de revista. E a gente estava saindo daquela sombra do Kaspar, das bordoadas que tnhamos levado da crtica. Mas, engraado, a gente estreou Transex nos sentindo to poderosos, com a nossa auto-estima to bacana, to centrada! incoerente isso. RGV Poderamos estar supertristes, acabados. IC E, no entanto, a gente estava muito feliz. Fazamos Transex com uma felicidade, com uma garra impressionante. Era um elenco maravilhoso,
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Soraya Sade, Savannah Meirelles, Phedra D. Crdoba, Fabiano Machado, Tatiana Pacor e Marcela Randolph em Transex

eu, o Guzik, Soraya Sade, Phedra D. Crdoba, Fabiano Machado, Laerte Kssimos, Nora Toledo, Tatiana Pacor, Marcela Randolph, a Savanah Meirelles... RGV O elenco amava fazer Transex, amava, uma paixo louca. A crtica novamente torceu o nariz. Algumas pessoas no entendiam nada, outras morriam de rir, se esborrachavam de dar risada. Ningum sabia o que era Transex e sabamos que a crtica ia odiar, desde o comeo, ns sabamos. Engraado, porque o Guzik, que tinha sido crtico, ele mesmo dizia pra gente se preparar porque a crtica ia odiar. Mas o pblico mergulhava, e os atores estavam totalmente apaixonados. Tanto que, quando samos de cartaz, foi uma choradeira. Ningum queria sair de cartaz. Amavam fazer Transex. IC O ano de 2004 trouxe Savanah Meirelles, a Bibi, de volta para o palco, projetou-a como atriz. E h todo um lance interno na histria da montagem que exigia um livro parte. E ganhou esse livro. A histria est contada na tese de mestrado do Rodrigo Arrigoni, que fez a dissertao falando sobre todo o processo de Transex. Ele registrou tudo, as datas todas, desde o nosso primeiro encontro no dia em que a Phedra saiu do papel de Phedra, dia em que o Rodolfo reescreveu o texto, criando uma nova

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personagem, a Marlene, o dia em que a Soraya Sade entrou no elenco pra fazer a Marlene, tudo est registrado lindamente nessa tese. Ento pra fazer o Transex eu acabei me depilando. Fomos eu e o Laerte Kssimos a um salo bacana, em Higienpolis. Foi, no mnimo, engraado. No vou mentir que no senti dor. Mas era suportvel. O pattico foi olhar pro meu corpo e perceb-lo lisinho, lisinho. Mas o cmico ainda estava por vir. s trs da tarde, a gente tinha um encontro no teatro com o figurinista, Fabiano Machado que tambm atuava como ator, e com a costureira, a Tereza Stocco, que viriam entregar os nossos figurinos.
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Ento, eu e Laerte resolvemos fazer um teste de maquiagem, peruca etc. Foi a que o bicho pegou. Quando estvamos prontos, resolvemos sair um pouco na rua e ver o que rolava. Mas no queramos ser reconhecidos. Fomos, primeiro, tomar um caf no La Barca e depois decidimos ir ao supermercado. Tem um Barateiro na Roosevelt. Louco foi encontrar um travesti de verdade por l (com silicone etc). Eu e o Larte, to pobrezinhos perto dela... Compramos um iogurte cada um, enfrentamos fila no caixa (com direito troca de cumprimentos com uma senhora muito gentil que chegou logo aps). Tudo corria lindamente, quando ns resolvemos dar um tempinho num

banco da praa. Comeamos a sentir olhares insinuantes. Percebemos que estvamos sendo paquerados. E no que dois caras se aproximaram da gente? Um veio direto falar com o Laerte. O outro, sentou-se num banco prximo e ficou roando a mo no pau. At que as coisas comearam a sair do controle. Sim, porque o um dos caras queria levar o Laerte pra transar e o outro, superexcitado, ficava se insinuando pra mim. Ento voltamos ao teatro. Mas fiquei intrigado. Nosso figurino era todo inspirado nos anos 60. Tnhamos uns vestidos espalhafatosos, sapatos e perucas meio estranhos. E fomos assimilados, tranqilamente, ao ambiente da praa. Ento pensei: e se sassemos assim em Itaquera, o que aconteceria? Foi uma experincia louca, alucinada. E eu, que pensava que tinha vivido tudo, e que nada mais me assustaria... RGV E Transex marca tambm a primeira etapa da trilogia da Praa Roosevelt. Resolvemos ento que vamos montar A vida na Praa Roosevelt, da Dea Loher, independentemente de fomento, de patrocnio e tal. Mas ento apresentamos mais uma vez o projeto para a comisso da Lei de Fomento. Este momento marca uma etapa importante das nossas vidas, nossa separao da crtica. Os crticos no gostavam de ns, ns no

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gostamos dos crticos e dane-se. Foi assim que aconteceu. Da, em janeiro de 2005, inscrevemos o projeto de montagem de A vida na Praa Roosevelt novamente no Programa de Fomento. IC Mas cientes de que estrearamos a Vida com ou sem apoio. RGV Outra coisa que preciso registrar em 2004 a atividade febril dos Satyros de Curitiba, com De profundis, que foi montado l, com Sobre ventos na fronteira. E os Satyros de Curitiba e de So Paulo participaram do Festival Internacional de So Jos do Rio Preto como companhia residente. IC E, se em So Paulo, tnhamos tantos problemas com a crtica, em compensao, em Curitiba ns ramos queridssimos. Todos os anos ramos muito indicados para o prmio Gralha Azul. E nesse ano foi um absurdo. RGV Sobre ventos na fronteira foi indicado ao Gralha Azul, e Cosmogonia, que estreou em dezembro e ficou trs semanas em cartaz, tambm. IC Tivemos muitas indicaes mesmo. E depois fizemos temporada de Cosmogonia no Fringe do

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Festival de Teatro de Curitiba. Um sucesso maravilhoso. A Folha de S. Paulo elegeu a pea como uma das melhores do festival daquele ano. RGV Em So Paulo tnhamos que apresentar o nosso projeto ao Programa de Fomento Cultura. Da, comeamos 2005 mandando projetos para o Fomento. Mandamos um projeto at mais restrito do que o que tnhamos mandado na verso anterior, com menos atividades. Meio de vingana. Tipo assim: Vocs no vo querer o projeto. IC Completamente incoerente. Porque o projeto que a gente mandou primeiro e foi recusado era elaboradssimo, imenso. A gente faria um monte de coisas em contra partida. Da, por decepo mesmo, elaboramos um projeto menor, solicitando a mesma verba. Eram menos atividades, menos tempo de trabalho. Meio que demos uma chutada no pau da barraca. RGV O louco que comeamos e ensaiar sem dinheiro e sem prever se amos ter dinheiro ou no. Ensaiamos at julho sem dinheiro. Foi um perodo dificlimo. Aqueles 20% do Fomento de 2002, que tinham que ser pagos em setembro de 2004, s foram pagos em abril de 2005. Ficamos quase um ano trabalhando para receber aquela verba que deveria ter sido recebida em setembro

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Alberto Guzik em A vida na Praa Roosevelt

mas era relativa a abril de 2004. Foi um perodo muito atrapalhado para ns. Em agosto de 2005, acontece uma coisa muito louca: entra em nossa histria o Espao X. O X tinha sido formado por integrantes dos Satyros de antes da nossa ida para a Europa: Paulinho Fabiano, Eduardo Chagas. Eles tinham feito Salom conosco. Quando fomos para a Europa, eles abriram o Espao X em Santa Ceclia e depois vieram para a Praa Roosevelt e estavam a 90 metros de ns. Um dia, estou passando pelo Paulo Fabiano, e ele me diz: Amanh, eu vou entregar a chave do espao. Disse pra ele no fazer isso, porque ia virar uma igreja, um puteiro, qualquer coisa. Mas ele falou: No tenho mais condies. Ns tnhamos cincia de que havamos sido aprovados no Fomento. Ento, teramos alguma estabilidade financeira. Da falei pro Paulo Fabiano que os Satyros assumiriam o X. Da o Espao X transformou-se no Espao dos Satyros 2 e estreamos A vida na Praa Roosevelt no Espao 1. A Vida teve um processo de criao muito louco, muito acidentado. Comeamos a ensaiar em janeiro de 2005. Logo no comeo do processo, recebemos por telefone ameaas de morte de traficantes. Todo mundo ficou assustadssimo, o elenco inteiro. Lenise Pinheiro, que faria a direo de arte do espetculo e estava fazendo

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projeto de iluminao, desistiu, ela se afastou. Mesmo assim, o elenco topou ficar. Mesmo assustado, com medo e tudo. E a pea trata entre outras coisas de trfico. IC Soraya Aguilera ficou apavorada. Dizia: Tenho dois filhos, como que vou fazer? RGV Foi complicado. Alm de Lenise, algumas outras pessoas saram mais tarde. E foi lento. Interrompemos por um tempo por causa da montagem de Cosmogonia. ngela Barros teve de se afastar por um ms para fazer um trabalho no Rio. As coisas foram atrasando. amos estrear em junho, a passou para agosto. Um monte de coisas aconteceu durante o processo. E algumas cenas demoraram muito para ser elaboradas. Levamos tempo at ter o insight do circo de horrores, da praa como um circo, idia que funcionou e deu liga para todas aquelas cenas desconjuntadas. Da, no comeo de agosto de 2005, a gente fez ensaios abertos. Foram umas duas semanas antes da estria. Tnhamos acabado de emendar todas as cenas. Nem estvamos ainda com a estrutura totalmente pronta. Mas estava concludo o trabalho. E estvamos com muito medo. Dea queria porque queria que a gente montasse a pea na ntegra no Brasil, e a pea ficaria com cinco horas de durao. Ns

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resolvemos manter todas as cenas, mas cortando parte dos textos. A montagem alem tinha quatro horas, com duas cenas a menos que a nossa produo, e ns fizemos o espetculo com duas horas e dez. Nesse ensaio geral estava o crtico Michael Laages, da Theater Heite, o pessoal do Instituto Goethe, e eles amaram o espetculo. O diretor do Instituto Goethe de So Paulo veio falar: Olha, esta produo maravilhosa, fantstica. Michael Laages ficou superimpressionado com a montagem, ficou passado, porque tnhamos descoberto humor naquele texto. E ele falou de como a montagem se comunicava, de como a gente tinha conseguido aquilo. E a estria foi

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Cena de A vida na Praa Roosevelt

um grande sucesso. Acho que foi um dos grandes sucessos do Satyros. ainda, E a crtica do Srgio Slvia Coelho disse que era nossa obra-prima, e Srgio no tem o costume de levantar a bola de peas desse jeito. Michael Laages escreveu na Theater Heute que o crtico da Folha de S. Paulo chama a pea de obra-prima, e no sem motivo. Ele endossou a opinio do Srgio Coelho numa revista alem de teatro. Ento, chegamos a um momento muito louco, muito pleno. A pea estria no dia 20 de agosto e recebida com muito sucesso. Pblico e crtica aprovam o nosso trabalho e ficamos muito felizes. Dea veio pra estria e os Satyros vivem um momento especial. Acontece a uma coisa bacana, que a estruturao da companhia com um elenco muito talentoso. Com exceo de ngela Barros, que chegou para A Vida, todos os outros atores estavam trabalhando com Os Satyros h algum tempo. Foi um momento maduro da companhia. E o ano de 2005 revelou-se um perodo excepcional na trajetria dos Satyros. IC Comeamos o ano estreando Cosmogonia Experimento n. 1, texto e direo do Rodolfo, em So Paulo. Eu e Clo De Pris protagonizamos o espetculo. Foi mais um sucesso de pblico e crtica. A pea fica em cena por meses e o Espao dos Satyros um sucesso.

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RGV Intensificamos a criao de horrios alternativos. De segunda a segunda, passamos a ter programao. Em muitos dias, inclusive, mais de uma pea apresentada nos dois espaos da Praa Roosevelt. Nos fins de semana, temos peas nos horrios das 19h, 21h e 24 h. Espetculos diferentes nos dois espaos. uma loucura. IC Acontece de um ator estar em cena numa pea s 21h, e entrar no espetculo da meianoite, por exemplo. Lembro-me da Clo, quando estvamos com Cosmogonia, que era apresentada s 21h. Terminava o espetculo e ela saa correndo pro camarim, pra se preparar para entrar em cena em A filosofia na alcova meia-noite. Fabiano Machado, Nora Toledo, Daniel Tavares, Soraya Aguillera, Phedra D. Crdoba e eu mesmo, todos fizemos isso. RGV Em 2005, nas sedes paulistanas dos Satyros, 36 espetculos cumpriram temporadas. Os nmeros so surpreendentes. Nas duas salas do grupo, mais de 330 atores atuaram nesses espetculos, que fizeram 857 apresentaes, com um pblico surpreendente de 36.500 espectadores. Isso sem contar as Satyrianas, uma saudao primavera, o evento que comemorou o 16 aniversrio dos Satyros e teve um pblico surpreendente: mais de 7 mil pessoas. Os nmeros da Satyrianas tambm surpreendem. Mais de mil atores atuaram

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nos diversos espetculos apresentados durante 78 horas de atividades ininterruptas. Nesse evento, foi produzido o espetculo Uroborus, uma pea escrita por mais de 120 dramaturgos, sob a coordenao de Srgio Slvia Coelho, interpretada por mais de 150 atores e que durou exatas 78 horas. IC Tambm nestas Satyrianas, a gente criou o Show de boate, um happening, meio um show de revista, uma revista musical ps-expressionista. O espetculo foi apresentado dentro das Satyrianas, e depois chegamos a fazer mais umas edies. O Show de boate era apresentado sempre s duas horas da manh, e o ingresso, decidido pelo espectador: cada um pagava o que queria. O apresentador foi o Alberto Guzik, que teve como assistente a Soraya Sade, que co-dirigia o trabalho com o Rodolfo. E tinha atraes do pessoal dos Satyros: eu, a Phedra D. Crdoba, Nora Toledo, Soraya Aguillera, Daniel Tavares, Fabiano Machado, Tatiana Pacor, Clo De Pris, Larte Kssimos, ngela Barros e muitos convidados. Na primeira edio, o escritor Marcelo Mirisola participou. E teve ainda atuaes dos msicos Luis Pinheiro, Vanessa Bumagny e Celso Sim, do crtico teatral Michel Fernandes, e muito mais.

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RGV A gente dizia que queria chutar o pau da barraca com esse trabalho. Era uma brincadeira, um show de improviso, em que o elenco cantava, danava, dublava. Tinha o formato dos shows apresentados em boates e cabars. Um happening, que explorava a esttica dos travestis, o show de dublagens nas boates gays, o exagero das formas e das cores, as revistas musicais dos anos 50 com seus esquetes cmicos e vedetes. E terminava sempre com um show de sexo explcito. A gente contratava casais que se apresentavam nas noites da cidade. Me lembro de, na primeira edio, o Daniel Tavares narrar ao vivo o ato sexual da dupla.
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IC Tinha tambm um nmero engraadssimo, Eu quero vaia, vencido pelo candidato que levasse o maior nmero de vaias. Teve uma edio muito engraada do Show de boate, uma verso natalina, que aconteceu no final de 2005. Foi lindo de ver. Todo mundo vestido de papai-noel e fazendo bizarrices com o Natal. O Alberto apresentou o show com uma camisa preta toda costurada com luzinhas natalinas coloridas, que acendiam e piscavam. Muitos nmeros engraadssimos. Daniel, Tatiana e Clo apresentaram um jogral muito bizarro, tosco mesmo. Laerte dublou a Adriana Calcanhoto, serissimo com um violo, mas numa verso superpornogrfica

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de Devolva-me, onde a letra dizia algo assim: Rasgue as minhas pregas e no me procure mais.... Claro que ele venceu o Eu quero vaia. Nessa edio natalina, o nmero que encerrou o Show de boate foi de duas meninas, as Super gatas, que transaram na frente de um pblico inquieto e absolutamente passado com o que via. O louco que nunca divulgvamos esse trabalho na imprensa. A gente resolvia fazer, e no sbado apresentvamos. E era uma loucura a disputa dos ingressos. Todo mundo se batendo na bilheteria para conseguir um lugar na platia. Eu me lembro, ainda, que nesse Show de boate Natalino, Denise Weinberg, Norival Rizzo e Alexandre Reinecke se espremiam na coxia para poder assistir s nossas doideiras. 2005 tambm foi um ano de reconhecimento para Os Satyros. A vida na Praa Roosevelt recebeu duas indicaes ao prmio Qualidade Brasil: melhor espetculo e melhor direo, e Rodolfo acabou levando a estatueta. A pea tambm foi escolhida pela revista Bravo como o 11 melhor espetculo num ranking dos cem melhores da cultura em 8 anos (19972005). Em retrospectiva dos melhores de 2005, a revista Isto Gente tambm classificou a pea como uma das melhores produes do ano e destacou o trabalho dos Satyros e sua interveno no panorama cultural da cidade. A pea ainda foi indicada ao prmio Shell em trs categorias:

melhor direo, atriz (Angela Barros) e figurino (Fabiano Machado), e Rodolfo levou a estatueta como melhor diretor. RGV Cosmogonia experimento n 1, produzida pelo Satyros de Curitiba, foi escolhido pela Folha de S. Paulo como um dos 3 melhores espetculos do Festival de Teatro de Curitiba, e indicada ao Trofu Gralha Azul, prmio do governo do Estado do Paran, em 5 categorias: melhor espetculo; direo, texto, cenrio e atriz, que era Pagu Leal. Outra vitria dos Satyros em 2005 foi a contemplao do projeto Trilogia da Praa Roosevelt: segunda parte, que criou condies de estabilidade para a realizao de espetculos e da produo da companhia. Graas ao Programa

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Igncio de Loyola Brando no Teatro de livro

de Fomento ao Teatro, atualmente 20 profissionais da companhia vivem basicamente de seus trabalhos no palco. IC Os Satyros lanaram em novembro de 2005 o projeto Teatro de livro, no qual escritores lem, em primeira mo, trechos de obras ainda inditas. A leitura sempre acompanhada de teatralizaes. Para inaugurar o projeto foi convidado Gilberto Dimenstein, colunista da Folha e um dos jornalistas mais respeitados do Pas. Ele mostrou partes do livro que acabara de escrever, que foi lanado em 2006, intitulado O mistrio das bolas de gude Histrias de humanos quase invisveis. RGV E o escritor Marcelo Mirisola tambm apresentou seu ltimo trabalho dentro do projeto teatro de livro: Joana a contragosto, um dos romances mais aguardados de 2005, teve um lanamento bombado nos Satyros. E Cassandra como criar para si uma mente hybrida, de Julia Katunda e Filipe Doutel, tambm teve lanamento no projeto Teatro de livro. IC Tambm foram realizadas no Espao dos Satyros duas verses da Flap!, a primeira em 2005 e a segunda em 2006, idealizadas pela Academia de Letras (Direito/USP) e a revista Metamorfose (FFLCH/USP), em parceria com Os Satyros.

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A primeira Flap! surgiu em 2005, em resposta 3 Flip de Paraty (RJ), considerada pelos organizadores da Flap! como um evento elitista. Estudantes da USP e os Satyros reuniram-se para debater o assunto. A programao contou com professores da USP, crticos, escritores, poetas e editores de renome, como Glauco Mattoso, Chacal, Marcelo Mirisola, Antonio Vicente Pietroforte, Andra Hossne, Priscila Figueiredo, Bruno Zeni, Paulo Ferraz, Frederico Barbosa, Cludio Daniel, Ademir Assuno, Heitor Ferraz... RGV Em 2006, entre os espetculos que foram apresentados nos espaos dos Satyros, destacaram-se Retratos e canes, Noite na taverna e Os assassinos de Ins de Castro, trs grande sucessos de pblico; Homens, santos e desertores, um dos momentos mais importantes da dramaturgia de Mrio Bortolotto e Orao para um p-de-chinelo, premiado pela APCA na categoria de melhor atriz, pelo desempenho de Denise Weinberg, e pelo prmio Shell com os trofus de melhor atriz para Denise e ator para Norival Rizzo. IC Iniciamos 2006 reestreando De profundis e viajando pelo interior do Estado de So Paulo com A vida na Praa Roosevelt, que havia sido selecionada para o projeto Viagem Teatral 2006 do SESI. A montagem fez apresentaes em dezenas de cidades do interior.

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RGV Em maro, estria Os 120 dias de Sodoma, teatralizao do romance inacabado do Marqus de Sade. Uma pea dificlima, com um elenco enorme, mais de 20 atores. A idia do espetculo era fazer um paralelo entre o universo sadiano e a crise poltica que assolava o Brasil naquele momento. IC A idia da montagem comeou a germinar em setembro do ano anterior, quando eu e Rodolfo discutamos a crise poltica brasileira e a indignao diante de tanta corrupo e, principalmente, diante do silncio da populao. A gente pensava que seria fundamental tocar nesse assunto, que o teatro no poderia fingir no respirar a atmosfera de uma das pocas mais turbulentas da histria recente do nosso pas. Deu um insight. Veio a idia de fazermos Os 120 dias de Sodoma. Mas era um desafio grande demais. A gente teria que enfrentar vrias dificuldades. A complexidade de situaes e de personagens poderia tornar a adaptao para o palco uma empreitada extremamente arriscada. Porque o romance mais ambicioso do Marqus havia sido adaptado para o cinema no clssico Sal ou 120 dias de Sodoma, de Pasolini, que o ambientara na repblica fascista italiana e fizera um dos experimentos cinematogrficos mais radicais da histria da stima arte. Num primeiro

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momento, a aproximao do Brasil com a Frana pr-revolucionria tambm seria difcil aos olhos de muita gente. Afinal, apesar de ainda vivermos resqucios feudais e de termos uma das mais injustas distribuies de renda do mundo, muitos acreditam piamente que somos um pas moderno e at mesmo que o Brasil est na moda. RGV Mesmo assim, resolvemos assumir o risco e fazer o espetculo, pois sentimos uma necessidade profunda de falar sobre o nosso pas, no das suas conjunturas e personagens efmeros, mas das suas estruturas mais profundas e perversas. Durante o processo de ensaios, fizemos todas as correlaes entre o texto sadiano e o Brasil de hoje, e a crise poltica serviu como elemento de percepo da base de nossa criao. A crise poltica que se instalou no nosso pas exibiu, sem pudores, como funcionam nossas instituies e nossos lderes, de forma generalizada atravs dos sculos. IC No podemos dizer que os fatos que ocupam as manchetes dos jornais hoje sejam fruto de uma circunstncia. A corrupo e o desrespeito s instituies encontram no nosso pas solo frtil para brotar e se multiplicar, pois foi, exatamente, dessa forma que se construiu o modus vivendi brasiliani. Assim, existia mais um desafio para o espetculo: no reduzi-lo apenas conjuntura

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Cenas com o elenco de Os 120 dias de Sodoma

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do nosso pas, mas falar sobre qualquer pessoa, qualquer pas em que as punies contra o abuso de poder no so severas, pois, segundo Sade, a humanidade no guiada pelo amor e pela generosidade, que ele considera conceitos antinaturais; mas pelo egosmo, pela destruio e pelo prazer, que seriam os verdadeiros motores da nossa natureza. A genialidade de Sade consiste justamente em nos fazer defrontar com o lado mais obscuro da alma humana. Sade nos obriga a mergulhar na Sombra, pois s assim poderemos saber quem somos, e dessa forma teremos condies de crescer e viver ao Sol. RGV Os ensaios ocorreram entre outubro de 2005 e abril de 2006, diariamente, numa pesquisa

profunda sobre os textos sadianos, sua filosofia, suas reflexes sobre a alma humana e as abordagens do romance feitas por outros artistas, como Pasolini e Ferreri. Durante esse perodo, o grupo acompanhou atenta e diariamente os desdobramentos da crise poltica, estabelecendo conexes entre as informaes obtidas e o texto do espetculo. A partir de improvisaes, o grupo criou cenas que foram depois selecionadas e passaram a fazer parte do roteiro final, que trouxe tambm uma interveno elaborada a partir do texto de De La Botie, O discurso da servido voluntria, em que se pretendia levar reflexo sobre o jogo de espelhos, mostrar como as projees nos levam a delegar ao outro o poder sobre ns, como a

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tirania do outro s possvel porque, em alguma medida, somos responsveis por ela. IC O espetculo foi recebido muito bem pelo pblico e pela crtica. Por meses a fio o Espao 2 vai ter lotaes esgotadas e pblico interessado em ver mais uma produo da nossa companhia. E neste perodo eu tambm participei do elenco de O anjo do pavilho cinco, um texto timo do Aimar Labaki, a partir de um conto do Druzio Varela, com direo do Emlio di Biasi, um dos diretores mais apaixonantes com quem trabalhei, produzido pelo ator Andr Fusko, um ator maravilhoso e amigo querido. E a montagem foi recebida superbem pela crtica e pelo pblico. RGV Em abril, houve a estria de Joana Evangelista, de Vange Leonel, com direo de Angela Barros. A pea recriava de forma livre a histria da guerreira e hoje padroeira da Frana, Joana Darc. IC Em maio, partimos para a Europa e apresentamos A vida na Praa Roosevelt em trs cidades: Mlheim, Munique e Hamburgo. E a coroao total do espetculo. O crtico Michael Lagges vai dizer que nunca houve um intercmbio cultural no teatro como esse, com A vida na Praa Roose-

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velt da Companhia Os Satyros na Alemanha. Foi uma epopia a organizao da nossa viagem. A Phedra no tinha, naquele momento, regularizada a situao dela no Brasil. Ela, cubana e vivendo no Brasil desde o final dos anos 50, estava com a sua carteira de identidade de estrangeiros vencida h mais de uma dcada. Assim, quando foi tirar o seu passaporte no consulado cubano, eles exigiram que ela tivesse regularizada a sua situao com as leis brasileiras. E foi uma doideira. Porque havia as questes de prazo. Primeiro, com a Polcia Federal, que controla os estrangeiros no Brasil, depois com o consulado cubano, e, por ltimo, com o consulado alemo que deveria dar um visto para que ela, enfim, pudesse desembarcar na Alemanha. A 40 dias da data de embarque, a situao da Phedra era complicadssima. Foi uma correria s. A Phedra ficou sabendo que poderia viajar somente dois dias antes do nosso embarque. No fosse a interveno do pessoal do Instituto Goethe e de um amigo nosso, que delegado da Polcia Federal, a Phedra jamais teria conseguido cumprir os prazos e todas aquelas exigncias burocrticas. Foi um sufoco, mas a Phedra conseguiu embarcar. RGV Em Mlheim, A vida na Praa Roosevelt participou do Gastspiel des Theaters, o principal festival de teatro de lngua alem. Foi a primeira

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vez que um grupo brasileiro participou do certame, porque um festival restrito aos autores de lngua alem. Todos as grandes companhias e os grandes nomes do teatro de lngua alem dizem presente ao Gastspiel, como o Burg Theater de Viena, Ren Pollesch, o Volksbne... IC Na estria, ao final do espetculo, houve 15 minutos de aplausos e tivemos que voltar 8 vezes para agradecer. assim l. A apreciao do espetculo medida pelos minutos de aplauso e pelas voltas que o elenco faz ao palco para o agradecimento. E em nossa segunda apresentao em Mlheim, alm de aplaudirem, os espectadores tambm comearam a bater seus ps no cho. Segundo a tradio deles, essa uma das maiores distines que um artista pode receber. Uma glria para ns, que nos apresentamos l falando em portugus, com legendas simultneas projetadas em alemo. RGV Em Munique, atuamos no respeitadssimo Mnchner Kammerspiele, e mais uma vez fomos ovacionados: voltamos 7 vezes ao palco. Em Hamburgo, nos apresentamos no Thalia Theater, e mais uma vez fomos ovacionados. IC Lindo foi ver o pblico alemo chorando, emocionado com o nosso trabalho. E teve a festa

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no Thalia Theatre, na ltima noite em que ficamos em Hamburgo, e quando eles apresentaram a verso deles de A vida na Praa Roosevelt. O teatro lotadssimo e, no final da pea, o elenco alemo chamando os atores do Satyros para subir no palco e receber o aplauso daquela noite. E a generosidade daqueles atores e do pessoal do Thalia. Lembro da Clo dizendo: A gente vai contar, e ningum vai acreditar. Era sua preocupao. E verdade, porque tudo parece meio surreal. Trabalhamos em trs dos principais palcos da Alemanha. Grandes teatros, hospedagem e tratamento de primeira linha. E elogios da crtica. Mas a tem tambm uma bela histria. Em 2005, resolvemos criar o NES Ncleo Experimental do Satyros, com os alunos vindos das nossas oficinas. O primeiro trabalho que apresentamos foi Rua Taylor n 214 um outro ensaio sobre Nelson. Uma experincia linda, comandada com esmero pelo Alberto Guzik. Isso foi no incio de 2005. Ento, o NES, ainda com o Alberto na direo, passou o ano todo de 2005 pesquisando a obra de Antonin Artaud. No final do ano, estrearam Vestir o corpo de espinhos. O trabalho era apresentado aos sbados e domingos no final da tarde. E em uma das apresentaes apareceu um curador de um festival alemo que viu a pea e se apaixonou. Assim, na mesma

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poca em que o elenco profissional dos Satyros se preparava para ir Alemanha, o NES tambm se organizava. E o mais curioso: eles fariam apresentaes em Gelsenkirchen e Dortmund. Estas duas cidades ficam muito prximas de Mlheim, onde apresentamos A vida na Praa Roosevelt. Ento, quando terminamos as apresentaes de A Vida... em Hamburgo, eu, o Rodolfo e o Laerte fomos para Gelsenkirchen assistir ao trabalho do NES. E eles apresentaram a pea em ingls e em alemo. E tambm foram ovacionados pelo pblico. RGV Voltamos pra So Paulo e muito trabalho nos aguardava. Alm de retomarmos a temporada de A vida na Praa Roosevelt, programamos nova temporada de A filosofia na alcova. E mais histrias engraadas. Porque A Vida... ficava em cena no Espao Um, comeava s 21h e terminava prximo das 23h30; e A Filosofia... se iniciava no Espao Dois meia-noite. E muitos atores atuam nos dois espetculos. Apesar dos dois espaos ficarem prximos na mesma calada, cerca de uns 100 metros os atores tinham que caminhar rapidamente pela calada da Roosevelt. IC E foi engraado, porque Daniel Tavares teve a idia de uniformizar o elenco da Filosofia... com um roupo preto que tinha os nomes dos atores

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bordado em dourado. Ento saam os atores apressados pela calada vestidos com aqueles roupes estilosos. E a rua sempre cheia de gente. O bar do teatro bombando. RGV E aconteceu tambm a segunda edio da Flap!, o encontro de escritores que contesta a Festa Internacional Literria de Parati (Flip). O evento chegou neste ano segunda edio, nos dois espaos e contou com a participao de nomes expressivos da cena literria. Estiveram presentes o crtico literrio Manuel da Costa Pinto; o cineasta Srgio Bianchi; o jornalista Ivan Marques; os escritores: Xico S, Luiz Ruffato, Frederico Barbosa, Claudio Willer, Ferrz, Allan da Rosa, Andr du Rap, Srgio Vaz, Ademir Assuno, Donny Correia, Victor Del Franco, Claudio Daniel e Andra Catrpa. IC Neste momento, temos trs produes em cartaz: A vida na Praa Roosevelt, A filosofia na alcova e Os 120 dias de Sodoma. E estamos no meio dos ensaios de Inocncia, de Dea Loher, que estrear em outubro com o mesmo elenco de A Vida..., contando ainda com a participao de Silvanah Santos e Ruy Xavier. RGV E o Espao dos Satyros vive um momento especial, aguardando as produes de grandes nomes do teatro brasileiro que viro atuar aqui

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nos prximos meses. Vamos reunir Z Celso Martinez Correa e Renato Borghi nos Satyros. Em espetculos diferentes, mas na mesma sala. Nos prximos meses eles estaro em cena no Espao 1 s teras e quartas. Renato s 20h30 com um texto de Shakespeare, e Z Celso com uma pea do Z Vicente s 22h30. Quis Dioniso que este (re)encontro acontecesse sob a energia dos Satyros da Praa Roosevelt. E ainda estamos desdobrando nossas atividades, nos direcionando para outras reas da cidade. Neste momento estamos trabalhando no Jardim Pantanal, com o povo de l, criando nova histria. O Jardim Pantanal ser o endereo do Espao dos Satyros 3, e sei que estamos desenvolvendo l um processo empolgante. mais uma fronteira que estamos transpondo. A aventura continua.

Os Satyros e o Teatro veloz, sua metodologia Desde o seu surgimento, Os Satyros realizaram trabalhos de profundo carter ritualstico e dionisaco, em contraponto s correntes teatrais dominantes daquele perodo no teatro brasileiro Antunes Filho e seu teatro formalista de grande apuro tcnico; e Gerald Thomas, com sua exploso da narrativa clssica e a instaurao do teatro visual. A proposta era pesquisar um teatro essencialmente crtico. Em entrevista para o jornal Folha de S. Paulo em 28 de maro de 2004, Rodolfo Garca Vzquez vai dizer: Fazemos um teatro crtico, isso inegvel. Somos como as putas, os travestis e os michs que vendem o sonho para que a sociedade possa continuar sobrevivendo debaixo das mscaras sufocantes de suas hipocrisias. Somos como os traficantes que vendem o xtase para nossos jovens de classe mdia de forma que eles possam pensar que so rebeldes e os executivos possam aliviar o estresse do capitalismo. Todos eles so negados por uma sociedade que no percebe o papel fundamental que eles exercem no equilbrio de um sistema to encalacrado em nossas almas. Em arte tambm so necessrios os travestis, as putas, os michs e os traficantes. Afinal,

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algum sempre tem que fazer o trabalho sujo para que a humanidade se salve. Em 1992, quando a companhia decidiu sediar-se em Lisboa, Portugal, Os Satyros sentiram necessidade de organizar, em sistema, suas reflexes sobre o teatro e sua metodologia de preparao do ator. Havia uma unidade de reflexo e de preparao nos processos criativos que a companhia acreditava poder organizar em um mtodo. Este mtodo surgiu, portanto, da constatao de uma identidade artstica no trabalho do grupo e, dialeticamente, tambm acabou determinando os caminhos da companhia at os dias atuais. Os Satyros buscam um teatro de resgate do dionisaco, como o prprio nome Stiros sugere: Chamados tambm Silenos, eram demnios da Natureza, integrados no cortejo de Dioniso. Representavam-nos metade homens, metade bodes com longa cauda e membro viril exageradamente grande. De natureza maliciosa e lbrica, perseguiam com seu amor as ninfas dos bosques. Amavam o vinho, a dana, a msica. Os pastores lhes ofereciam as primcias dos rebanhos e das colheitas, segundo Ruth Guimares no Dicionrio da mitologia grega.

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A metodologia do Teatro veloz, desde o incio, tem pretendido conciliar o apolneo e o dionisaco. O dionisaco, atravs do trabalho sensorial, sensitivo, corporal; o apolneo, por meio de um mtodo que busque resgatar essa dimenso dionisaca. Fomos buscar em Nietzsche, nO nascimento da tragdia: O contnuo desenvolvimento da arte est ligado duplicidade do apolneo e do dionisaco, da mesma maneira como a procriao depende da dualidade dos sexos, em que a luta incessante e onde intervm peridicas reconciliaes.
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O Teatro veloz, surgido como uma necessidade de organizao do pensamento e da prxis da companhia Os Satyros, em seu perodo portugus, passou por vrias fases de desenvolvimento, de acordo com as diversas influncias que a companhia ia sofrendo em seu processo. Em um primeiro momento (19941997), a principal referncia terica desta metodologia vinha de Nietzsche embora ainda continue sendo uma referncia bsica e os pensadores da questo da ps-modernidade Lyotard, Bachelard, Habermas. Do ponto de vista da prxis, as tcnicas de velocidade/repouso, coordenao e sonorizao

desenvolvidas pela companhia eram a base da preparao corporal. A partir de 1997, outros elementos, em especial na prxis, foram incorporados ao mtodo: as influncias de Reich e da psicanlise de forma geral se fizeram sentir. O encontro com Sandra Zugman, neste perodo, foi fundamental no desenvolvimento dos trabalhos de Os Satyros. Bailarina e coregrafa renomada em Curitiba, Sandra nos introduziu ao Aterramento, uma srie de exerccios desenvolvidos por ela, partindo do Grounding, de Reich, que significa fundamentalmente enraizamento, referindo-se ao contato em termos de sua intensidade, profundidade e funcionalidade, bem como ao equilbrio e ao senso de realidade, conforme Paulo de Tarso Santini Tonon em Treinamento Psicofsico Uma Abordagem Orgnica. Assim, a busca de uma ritualizao dionisaca que, ao mesmo tempo, no perca de vista o mtodo mais eficaz de alcan-la, tem guiado o trabalho de Os Satyros.

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A compreenso da ps-modernidade: a questo semntica

A ps-modernidade gerou um grande debate em torno de si. Em primeiro lugar, a denominao de ps-moderno foi encarada como um estilo, em geral na arquitetura, principalmente em funo das profundas transformaes estilsticas sofridas por esta como contraponto ao estilo Internacional, que foi o estilo dominante da arquitetura moderna. Neste sentido, o termo ps-moderno fixou-se em uma srie de recursos formais especficos da arquitetura que surgiram em manifestaes variadas, em especial nos Estados Unidos, Frana, Espanha e Itlia: o retorno ao antigo, a assimilao ao meio, a utilizao de uma gama variada de materiais. Outra forma de leitura da ps-modernidade foi a exploso das grandes narrativas e a incorporao da fragmentao. Esta noo foi basicamente apresentada por Lyotard e observada no nouveau roman e na filosofia ps-estruturalista francesa. Finalmente, e esta a definio do termo que mais se aproxima do trabalho que pretendo desenvolver, a ps-modernidade foi caracterizada, em especial por Jameson e os marxistas contemporneos, como o momento cultural e

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social que surge com o advento do capitalismo ps-industrial. O termo ps-modernidade propriamente dito refere-se no a uma quebra, mas a uma nova etapa, uma superao da etapa anterior, o modernismo. O Iluminismo surge como expresso espiritual do conceito do capitalismo comercial e somente dentro desta condio histrica seu surgimento seria possvel. At os dias de hoje, somos marcados pelos valores do Iluminismo, mesmo que em seus aspectos regressivos, como bem notaram Adorno e Horkheimer em seus estudos, em especial em Conceito de Iluminismo: A lgica formal foi a grande escola de uniformizao. Ela ofereceu aos iluministas o esquema da calculabilidade do mundo. (...) A sociedade burguesa dominada pelo equivalente. Ela torna comparveis as coisas que no tm denominador comum, quando as reduz a grandezas abstratas. O que no pode se desvanecer em nmeros, e, em ltima anlise, numa unidade, reduz-se, para o Iluminismo, aparncia e desterrado, pelo positivismo moderno, para o domnio da poesia. Os ideais da Revoluo Francesa (liberdade, igualdade e fraternidade) transformaram-se em equivalncia racionalista e acabaram se transformando nos principais paradigmas para aquilo que se costumou chamar Modernidade.

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A Modernidade est intimamente ligada ao advento do capitalismo industrial e a manuteno das utopias da inexorabilidade do progresso cientfico e humano, seja atravs dos paradigmas capitalistas (de direita) seja atravs de socialistas (de esquerda). A questo das utopias marcou definitivamente a produo intelectual e artstica do perodo. O teatro brechtiano tornou-se um dos eixos centrais da discusso da modernidade no teatro, dentro deste universo socioeconmico e simblico. A ps-modernidade seria, portanto, o momento em que o capitalismo globalizante atingiria profundamente todas as dimenses de ao social, do nascimento morte do indivduo. Se do ponto de vista da produo, o capitalismo torna-se ainda mais tecnolgico e globalizante, do ponto de vista do indivduo, ele torna-se cada vez menos cidado com projetos de sociedade para ser apenas um consumidor. A ps-modernidade representa no a quebra dos conceitos e da forma de organizao social presentes no capitalismo comercial dos pases ocidentais, mas o natural desenvolvimento das foras produtivas dentro do capitalismo ps-industrial e a nova configurao da superestrutura. Por outro lado, ao destrurem-se as utopias, e a queda do muro de Berlim pode ser considerado o smbolo mximo deste processo, os conceitos de esquerda

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e direita confundem-se, fazendo com que polticos de espectros ideolgicos aparentemente opostos se aproximem na prxis poltica. Outro aspecto fundamental deste momento histrico a fragmentao dos discursos, como nota Lyotard. Sem um discurso fechado e absoluto, tudo se relativiza e o cidado acaba sendo bombardeado com fragmentos que atingem a sensorialidade, mais do que propriamente o discurso racional. A questo da identidade torna-se absolutamente crtica neste universo desterritorializado. Se no temos condies de estabelecer um grande discurso nico sobre o mundo em que vivemos, o discurso individual e relativo acaba se fortalecendo. Logicamente, este discurso individual no se encontra fora da estrutura social dentro da qual emergiu, mas ele no se arroga o direito da exclusividade da Verdade.

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O teatro ps-moderno
Vale aqui citarmos um trecho dedicado ao termo teatro ps-moderno, do Dicionrio de Teatro, de Pavis: Termo pouco usado pela crtica dramtica francesa, talvez em razo de sua falta de rigor terico, uma vez que nem o modernismo nem o que veio depois parecem corresponder a momentos histricos, a gneros e estticas determinados. O argumento de Pavis procura desqualificar o fenmeno da ps-modernidade (e mesmo da modernidade), atravs de uma avaliao absolutamente pessoal. Ao invs de procurar entender a razo pela qual estes crticos no conseguem fazer uso adequado do mesmo, desqualifica o conceito devido a uma pretensa falta de correspondncia a momentos, gneros e estticas. Se em arquitetura ou na literatura seria praticamente impossvel fazer-se a crtica de arte contempornea sem o termo ps-moderno, contando no mnimo com o embate (a favor, ou contra o seu potencial explicativo enquanto ferramenta crtica, mas de qualquer forma, o embate); no teatro, os crticos simplesmente passaram ao largo da discusso que marcou decisivamente os anos 1980 e 1990 na maior parte da cultura ocidental.

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Ainda vale citar mais um trecho de Pavis: Mais que uma ferramenta rigorosa para caracterizar a dramaturgia e a encenao, o ps-moderno um toque de reunio (principalmente nos Estados Unidos e na Amrica Latina), um cmodo rtulo para descrever um estilo de atuao, uma atitude de produo e de recepo, uma maneira atual de fazer teatro (grosso modo, desde os anos sessenta, aps o teatro do absurdo, e o teatro existencialista, com a emergncia da performance, do happening, da chamada dana ps-moderna e da dana-teatro). A filosofia do ps-moderno (de Lyotard ou de Derrida) continua desconhecida dos criadores de teatro ou mal-assimilada e adaptada s suas necessidades. Em primeiro lugar, o cmodo rtulo restringe-se aos americanos e latino-americanos, o que significa que sua utilizao foi apenas uma forma cmoda de resolver as questes levantadas pelo teatro produzido atualmente. Sua crtica ao cmodo rtulo adequada no por se usar o termo, mas por sua utilizao ser ocasionalmente arbitrria e nada rigorosa. Alguns dos maiores defensores da ps-modernidade foram ironicamente seus algozes, ao usar o termo aleatoriamente, sem rigor. No entanto, o equvoco epistemolgico de Pavis fica patente. O happening, a dana ps-moderna, a dana

teatro, performance e o teatro de Bob Wilson tornam-se fenmenos tpicos deste perodo devido justamente s caractersticas intrnsecas deste e no o contrrio. Em segundo lugar, conhecer a filosofia do ps-moderno no a condio sine qua non para que se produza a arte ps-moderna. Ao contrrio, a ps-modernidade uma manifestao tpica das sociedades ps-industriais e sua existncia independe das teorias a seu respeito. O termo s tenta dar conta de um momento histrico, e no o contrrio. Os filsofos em questo procuraram apenas entender o modus vivendi e a arte produzidos neste contexto. O artista, como agente social, ps-moderno no por conhecer a obra de Lyotard e usar seus conceitos, mas por viver um determinado modo de organizao social, econmico e cultural que torna sua obra uma manifestao viva desta estrutura. E ao tentar estabelecer as caractersticas do teatro ps-moderno, Pavis cita alguns tens: a) A encenao ps-moderna no tem mais a radicalidade nem a sistemtica das vanguardas histricas do primeiro tero do sculo XX. Obedece frequentemente a vrios princpios contraditrios, no receia combinar estilos dspares, nem apresentar colagens de estilos de atuao heterogneos. Tal exploso impossibilita a centralizao em

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torno de um princpio, tradio, herana, estilo ou intrprete. Contm em si momentos e procedimentos nos quais tudo parece desconstruir-se e desfazer-se entre os dedos de quem quer que pense deter os cordis e as chaves do espetculo; b) Em vez de representar uma histria e uma personagem, o ator, do mesmo modo que o encenador, grandes chefes de operao da estrutura, apresentam-se a si mesmos enquanto artistas e indivduos, ao evidenciarem uma performance, que no consiste em signos, mas num errar de fluxos com uma possibilidade de deslocamento e uma espcie de eficcia atravs de afetos, que so os da economia libidinal (Lyotard); c) Assim procedendo, negam ao trabalho o ttulo de encenao como obra fechada, centrada. Preferem a noo de dispositivo eventual, ou instalao; d) Supervaloriza-se, assim, o plo de recepo e da percepo: o espectador deve organizar impresses divergentes e convergentes e restituir certa coerncia obra, graas lgica das sensaes (Deleuze) e a sua experincia esttica. Ocorrendo tudo em um mesmo espao-tempo, sem hierarquia entre os componentes, sem lgica discursiva assumida por um texto de referncia, a obra psmoderna no tem outra referncia que no ela mesma; ela nada mais do que uma guinada dos signos, que deixam o espectador diante de uma representao emancipada. Os signos mlti-

plos e variados que se sucedem no palco nunca constituem um sistema fechado de significaes. Colocam-se mutuamente em perigo. Colagens, estilos dspares, artista e indivduo se apresentando abertamente ao pblico atravs da performance, lgica das sensaes, falta de lgica discursiva-racional. Todos estes tpicos so mais do que freqentes no teatro contemporneo. Sua ocorrncia no fortuita mas fruto de um processo histrico no qual o artista tanto quanto qualquer outro agente social se encontram imersos em um sistema de valores que parece impenetrvel. Finalmente, Pavis determina: O teatro ps-moderno uma espcie em perigo. Esta frase de efeito denuncia a averso do autor ao termo, reduzindo o potencial crtico que uma discusso mais aprofundada sobre o mesmo poderia suscitar. O retorno ao discurso clssico, a retomada do teatro realista, a pesquisa individual dos artistas em processos de grupo, todos estes fenmenos absolutamente corriqueiros do teatro contemporneo podem ser entendidos como manifestaes da sociedade contempornea.
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O teatro brasileiro diante da condio nacional

O teatro um fato social e s pode ser concebido dentro de um contexto social. Portanto, as formas estticas do teatro contemporneo ocorrem dentro de um determinado universo social singular que difere, em vrios aspectos, daquele que a sociedade brasileira experimentava em outros momentos sociais. Podemos afirmar que vivemos em um pas onde as desigualdades sociais determinam acessos diferenciados aos bens econmicos, culturais e educacionais. O teatro brasileiro manifesta-se em suas variadas vertentes, diante das diferenas de classe. Essa sociedade to complexa e dividida v surgir formas de teatro absolutamente diversas, que se dirigem a grupos especficos da populao. O teatro uma das formas artsticas de relao mais imediata com o real. O contato direto com o pblico, o fato de ser uma arte de produo coletiva e a sua multidisciplinaridade fazem do teatro uma arte absolutamente permevel e de pulsao imediata de relao com a sociedade, atravs do pblico. Se, historicamente, podemos associar a fundao do TBC crescente urbanizao e ao surgimento

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de uma classe urbana abastada em So Paulo, o surgimento de uma classe mdia jovem instruda foi fundamental para manifestaes artsticas como os grupos Oficina e Arena. O teatro dirigido ao pblico jovem e contestador de classe mdia marcou a trajetria de grupos como o Arena e o Oficina. Estes grupos trouxeram para o palco as preocupaes tpicas deste segmento social e exibiu a relao de profunda identidade entre estes grupos e seus pblicos. No entanto, esta parcela da populao era proporcionalmente pequena se comparada ao atraso econmico e social que marca a estrutura social do pas. Enquanto o Oficina e o Arena realizavam espetculos contestadores dirigidos ao seu pblico, mais de 70% vivia ainda no campo e a taxa de analfabetismo e excluso social beirava os 90% da sociedade civil brasileira, na dcada de 1960.

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Especificidade da sociedade brasileira

Por outro lado, as caractersticas especficas da sociedade brasileira, em suas desigualdades, incongruncias e excluses sociais determinam temas e abordagens estticas prprias, distantes de algumas das principais questes levantadas pela ps-modernidade de europeus ocidentais e americanos. Neste sentido, as categorias de reflexo e percepo esttica utilizadas pela crtica teatral dos pases mais avanados so incapazes de nos ajudar a compreender o teatro produzido em nosso pas hoje. Estas categorias, que podem eventualmente ser adequadas para abarcar os fenmenos sociais ocorridos nos pases desenvolvidos, mostram-se precrias para explicar diversas manifestaes teatrais especficas de uma sociedade singular como a nossa. Assim, a experincia do teatro de Gerald Thomas contribui simultaneamente para nos levar a pesquisas estticas das mais sintonizadas com a produo dos grandes centros fortalecidos e, por outro lado, evidenciar o profundo abismo que separa a maior parte da populao brasileira deste tipo de linguagem.

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O prprio termo ps-modernidade foi cunhado em sociedades onde o capitalismo ps-industrial foi integralmente implantado, a globalizao e a afluncia social possibilitaram a estabilizao de fortes classes mdias e amparo social pleno, ainda que sofrendo profundas transformaes em anos mais recentes. Portanto, pensar em psmodernidade como forma de conceber o panorama cultural e a estrutura social, no chega a ser satisfatrio para fornecer explicaes a todas as precrias condies sobre as quais se realiza o teatro no Brasil. A sociedade brasileira, sua estrutura de classes e idiossincrasias e seu desenvolvimento histrico determinam o teatro nacional. Da mesma forma, o teatro dialeticamente tornou-se agente deste ambiente social, determinando o desenvolvimento cultural e artstico da sociedade. Estas caractersticas prprias da sociedade brasileira vo ser fundamentais para a compreenso de vrias manifestaes dramticas do teatro brasileiro contemporneo, em especial em alguns projetos de teatro de grupo do cenrio paulista.

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O Teatro veloz
Levando em conta a condio do teatro brasileiro do incio dos anos 1990, Os Satyros refletiam claramente em seu projeto sobre os questionamentos daquele momento. Mesmo em seu exlio lisboeta, a esttica da companhia manteve continuidade com o que havia sido desenvolvido no Brasil. Em 1995, quando ns, da Companhia de Teatro Os Satyros, estvamos estabelecidos em Lisboa, iniciamos um trabalho a partir de alguns conceitos e tcnicas que formavam uma unidade para o desenvolvimento dos trabalhos da Companhia de Teatro Os Satyros. A este conjunto de idias e procedimentos demos o nome de Teatro veloz. Teatro veloz: um teatro que reage rapidamente aos questionamentos que o mundo nos coloca em contraposio a uma sociedade consumista de alta velocidade aparente. O Teatro veloz busca resgatar o ritual dentro de uma velocidade interior, uma alma veloz. A globalizao e a massificao consumista fizeram de ns consumidores vorazes e artistas instantneos. Como forma de resistncia e redescoberta da humanidade perdida, o Teatro veloz prope a suspenso do tempo-vale-ouro-capitalista para o tempo do encontro, da comunho ritualstica.

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Na ocasio, trabalhvamos com uma equipe coesa, que permaneceu estvel por vrios anos. Nossos encontros eram dirios, com aproximadamente seis horas de trabalho. Experimentamos a metodologia que viria consolidar alguns dos mais expressivos processos de Os Satyros: Sappho de Lesbos (1995), Hamletmachine (1996), Killer Disney (1997), Maldoror (1998), Medea (1999), De profundis (2001) e Sobre ventos na fronteira (2004). Grande parte dos avanos realizados por Stanislavski na compreenso dos mecanismos de preparao do ator, deu-se devido ao estudo da ento revolucionria e jovem teoria freudiana, e da aplicao de exerccios prticos que a ratificavam. Alguns dos princpios propostos no Teatro da Crueldade de Artaud tambm foram fundamentados nas teorias psicanalticas. Toda a reflexo sobre a esttica do teatro e de preparao do ator brechtiana baseada na obra marxista. Estes so alguns dos exemplos de como o teatro se utilizou do avano do conhecimento humano em outras reas para expandir as suas prprias potencialidades. Hoje, os imensos avanos da cincia, em campos como a fsica, a gentica e a qumica, vm desper-

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tando questionamentos fundamentais nas reas da filosofia, da tica, do direito e das cincias sociais. No entanto, observa-se uma indiferena inexplicvel dos artistas das reas cnicas em relao a eles. Como estes avanos podem contribuir para o aprimoramento do ator? Foram com estes questionamentos que ns, dos Satyros, comeamos a refletir sobre o papel da arte, especificamente do teatro no mundo contemporneo. Afinal, estvamos empenhados em desenvolver uma sistematizao que pudesse ancorar o trabalho da companhia. Mas este sistema deveria tambm organizar os conceitos de produo, no s artstica, mas tambm de viabilizao estrutural. Afinal, qual o papel de uma arte dramtica to primitiva quanto o teatro nestes dias de realidades virtuais? Ser um artista neste nosso estado de coisas algo complicado. Vivemos em um tempo no qual as ideologias esto mortas e tudo relativizado. O sonho acabou no s para uma gerao, mas para uma forma coletiva de ver o mundo e se relacionar com ele. Hoje no somos marxistas ou anarquistas, o mximo que podemos ser politicamente corretos, fiis a nossa autenticidade. No existe mais um ideal revolucionrio nico que mova multides

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e tudo o que podemos conhecer se restringe a imagens vazias de qualquer sentido alm daquele que comanda as nossas existncias hoje: gerar lucro. O mercado transformou-se em uma entidade soberana, misteriosa, que se coloca acima dos homens. Valores bsicos como a noo de compaixo pela vida humana s so levados a srio pelas grandes empresas se e quando estes trouxerem um retorno para a imagem da marca, em um dos conceitos de marketing mais sofisticados nos dias de hoje.
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O nosso curto tempo livre explorado pelo mercado, como um dos segmentos mais lucrativos dos tempos modernos. Nossas atividades vo do turismo (hotis, avies, guias, Disneylndia e tudo o mais) leitura (e o mercado editorial), passando pela msica (e a poderosa indstria fonogrfica), pelo cinema e pelo teatro. Hollywood uma das mais bem estruturadas manifestaes da indstria cultural. As grandes corporaes criam ento uma cesta de produtos que reduzem o risco excessivo e protegem o investimento: um longa-metragem para adolescentes americanos entre 13 e 19 anos, um outro filme para o nicho de mercado das mulheres independentes, um filme radical para os alternativos.

Essa indstria do entretenimento, ao mesmo tempo que se curva ao senhor consumidor e banaliza o seu produto a fim de torn-lo acessvel a um pblico maior, cria uma gerao de seres humanos anestesiados, incapazes de uma experincia profunda e transformadora. Ela coloca-se, simplesmente, acima das questes existenciais banais. Tornamo-nos apenas consumidores a serem encaixados em uma de suas categorias, segundo a nossa classe social, nosso nvel educacional, nossa faixa etria. Estamos ns tambm recebendo rtulos como qualquer produto. E quando as mercadorias nos olham, ns nos tornamos seus objetos de desejo. A arte s pode ser considerada iluminao da existncia e reduto da esperana, como nos ensina Adorno, se conseguir manter viva a utopia da Humanidade, trazendo a verdade com a nica perspectiva honesta que nos resta hoje em dia: a nossa viso enquanto artista. Assim, o teatro vivo e pulsante, tal como as outras artes, negar a indstria e o mercado, o consumidor e o lucro. Coabitando com essas dimenses da estrutura social, esse teatro ir buscar sua integridade alm delas. A desalienao do artista torna-se, neste caso, elemento fundamental para a criao de um teatro significativo. Somente a partir do momento em que o ator se percebe
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como agente social efetivo atravs da arte, o espectador pode viver uma experincia teatral plena. A partir destes conceitos, desenvolvemos um treinamento cujos objetivos principais foram: A recuperao do estado criativo absoluto no imaginrio do ator: o imaginrio torna-se real e concreto no evento cnico; A recuperao da sonoridade sem o uso da palavra racional: o teatro burgus e o racionalismo da mquina capitalista fizeram-nos esquecer todas as fantsticas dinmicas e belezas que a nossa voz pode criar; A recuperao do carter ritual do teatro: o ator convida o espectador a este ritual; a comunidade refeita atravs do teatro. Os seres normalmente annimos, peas de uma engrenagem que no dominam, passam a tornar-se agentes.

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Dez itens para introduo ao teatro veloz

A. Arte Primitiva Arte primitiva, que depende de corpos e respiraes, suores e cheiros humanos, exalaes e presena sensual, o teatro tem que encontrar o seu lugar na sociedade ps-industrial, no atravs do mimetismo (teatro como cpia do social), mas justamente atravs da sua no-presena (aquilo que foi negado ao homem da sociedade contempornea, mas vive dentro dele). O que vem sendo negado pela sociedade a dimenso da dor, do prazer como experincia plena, da desalienao. Tambm negado o artesanal, o no-lucrativo, o desinteressado. Essa deve ser a trilha do Teatro veloz. Porque nela sobrevive a respirao fundamental do homem, a no ser esquecida jamais, porque nela sobrevive a arte do palco. B. Teatro Crtico Crtico porque no afirma as bases da sociedade, mas busca destruir essas bases, para refaz-las naquilo que ela tem em potencial, mas luta por oprimir por considerar perigoso manuteno do status quo. Crtico, tambm, porque no aceita a frmula esttica repetitiva no seu fazer, o que seria uma etiqueta de marketing para o

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artista. Crtico, tambm, porque usar formas antimercantis de manifestar os contedos da arte. Negar criar o que se diz natural e negar assumir o que seria identidade significam, fundamentalmente, afirmar a liberdade. A no-identidade do Teatro veloz dos Satyros busca justamente a no-identidade que permeia nossos inconscientes. O no-igual a nossa identidade, e que o pblico jamais reconhea um trabalho dos Satyros no prximo. No pretendemos ser Coca-Cola, nem Dolce & Gabbana, nem Vuiton, que podem ser identificados e consumidos com uma etiqueta clara. Somos tudo e no somos nada. Essa a liberdade do Teatro veloz. Ao negar o sempre-igual esttico, o Teatro veloz exige ateno constante, luta e presena absoluta. No copiar-se significa ser autntico. C. Indstria Cultural e as Utopias Sim, indstria cultural existe. E esta a, no jogo do mercado cultural. Mas o teatro no pode se ater aos seus princpios. Os nicos princpios devem ser o da expresso das verdades estticas submersas. E se para express-las h inviabilidade de capitalizao, esses princpios devem valer mais do que as regras do lucro. Chega de ouvir dizer: Belo espetculo, mas vocs devem apresent-lo em salas maiores, para ganhar mais.

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Superar a dificuldade da sua inviabilidade econmica tambm uma manifestao do teatro, que fica implcita no valor esttico da obra. Convivemos com a indstria cultural como convivemos com a desigualdade social, a hipocrisia moralizante e os conflitos sociais: fatos que devem fazer parte do nosso imaginrio, os quais no podem nos dominar e limitar nosso teatro. A indstria cultural procura justamente a produo em srie, para consumo imediato, atendendo segmentos de consumidores. O Teatro veloz no pode ser feito para consumidores que buscam a satisfao de desejos fugazes, mas para homens e mulheres que busquem outras hipteses de existir na sociedade e diante de suas prprias vidas. Ao desprezar a dimenso de teatro como produto a comercializar, o Teatro veloz busca a liberdade da arte, onde a sociedade pode realmente ser reconstruda. As utopias totalitrias tambm acabaram. E com elas, a fonte fundamental de negao do status quo vigente. Se outras utopias sociais no so factveis, restaria acreditar que a utopia o aperfeioamento do sistema em que vivemos, o que nos ensina o prprio sistema. Ento, o Teatro veloz deve continuar exercendo essa funo crtica, mais do que nunca, propondo novas condies de estar no mundo para a sociedade, em doses

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virulentas e atmicas. Pulverizar, fragmentar as verdades, negando uma verdade absoluta que nunca vir. Este no o melhor dos mundos, nem o pior deles, est em movimento e podemos faz-lo se mexer. A Histria nunca acaba. A utopia do Teatro veloz que o mundo vai sempre poder ser outro, porque nele existem milhes de potencialidades. Cabe ao teatro resgatar essas potncias incansavelmente para que ela (sociedade) possa se transformar em outra. O Teatro veloz empreende essa busca: revelar o reprimido, o recolhido, o no expresso, que funda nossa persona social. D. Erudito e Popular Arte popular e arte erudita no mais existem, na forma como existiam nos tempos de Adorno. Todas se transformaram em segmentos da indstria cultural, podendo ser compradas a preos conformes. Num pas com injustias sociais to descabidas, limitar-se ao erudito ou ao popular significa excluir a possibilidade de insero do outro nos limites da experincia esttica.

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O que o Teatro veloz procura o teatro popular no sentido arcaico do termo, na experincia que acessvel a instrudos e no instrudos, a todas as classes sociais, com diferentes camadas de compreenso e significao que cada pessoa vai assimilar conforme sua formao intelectual, que no inviabiliza a fruio esttica. Afinal, em um pas de desigualdades to gritantes, o Teatro veloz deve entender a dimenso de arte burguesa que as artes cnicas tendem a ter e super-la, para tentar se relacionar com outros segmentos sociais. Democracia teatral o lema do Teatro veloz. Usar formas do kitsch tambm arte. E. Tcnica Teatral No pode ser negada, sob o risco de no se realizar arte. Devemos dominar os meios tcnicos de ser ator, diretor, sonoplasta, cengrafo, figurinista. Mas o domnio tcnico no pode jamais suplantar o que est sendo discutido, o eixo da obra. Algo precisa ser expresso, a tcnica para express-lo fundamental. Mas a tcnica, sem o que deve ser expressado, simulacro. Quando a tcnica lanada ao primeiro plano e o contedo secundarizado, acontece a pior coisa: o teatro se transforma em mistificao barata.
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A limitao tcnica tambm pode ser usada a favor do teatro, quando autenticamente relacionada com os contedos e opes formais do espetculo. A tcnica contribui, sempre, e quanto mais a tcnica se desenvolve e admite influncias, mais ela se enriquece e facilita a expresso do artista. Ser um artista do Teatro veloz significa se reciclar constantemente, criticando e buscando superar suas limitaes e no se autovangloriando de suas prprias habilidades conquistadas. Tambm significa ter o cuidado de no usar uma tcnica aprendida apenas por t-la aprendido, sem perceber as relaes entre a tcnica e a forma e o contedo do espetculo. F. Forma e Contedo Solues prontas, formas estticas prontas no existem para o Teatro veloz. No fabricamos espetculos em frmas pr-montadas. Devemos viver cada processo e, durante o mesmo, desabrir nossas defesas e nos entregar a novas viagens estticas, que desvendem recantos escondidos da nossa conscincia e do nosso ser. Arriscar em formas e contedos novos obrigatrio para o artista do teatro crtico, negando a estabilidade das frmulas bem-sucedidas e procu-

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rando novos horizontes para a manifestao dos contedos latentes. S assim o Teatro veloz se torna verdadeiramente uma experincia viva. Forma como alteridade da arte em relao sociedade. O campo da esttica procura a diferena para se manter crtico. O Teatro veloz precisa das formas para que estas se encham com os contedos. Mas as formas, logo depois de usadas, devem ser totalmente abandonadas, para que o artista no comece a mofar dentro delas, para que as formas no se transformem em marcas a serem usadas nos produtos culturais dentro da indstria cultural. Formas limitam e libertam somente quando so destrudas e reconstrudas. Caso contrrio, so a morte, pois se transformam em mercadoria de troca. Os contedos esto por todos os lados basta observar-se a si prprio, ao outro, ao vizinho, ao milionrio, s manchetes dos jornais. Contedos e coisas a falar, temos muitos. G. Teatro no s Espetculo Mais do que o espetculo, o teatro um agente social transformador que, ao negar o sempreigual-da-lgica-do-lucro da sociedade ps-industrial, aponta novos rumos para a convivncia social.

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Teatro um espao real, vivo, atuando na dinmica social; e suas conseqncias so evidentes no seu entorno. O Teatro veloz consciente dessa interferncia direta que o teatro como atividade exerce em seu meio, revendo criticamente essa relao constantemente. H. Ser Veloz Ser veloz significa ser instantneo, perceber o que se passa, refletir e reagir. Veloz na observao, na reflexo, na constatao, na resposta esttica atravs do teatro. Estar presente e acompanhar atentamente as implicaes sociais.
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Perceber a sociedade, o papel do artista na sociedade, o papel do teatro na sociedade, e fazer teatro para a sociedade, provocando-a, negando-a e reafirmando-a em novas dimenses. A condio humana frgil e passvel de crtica, nossa sociedade tambm o . O Teatro veloz busca responder a tudo isso com uma esperana indefinvel no melhor do homem. I. A Desalienao Estar alienado significa no estar pleno em si. O trabalhador que no se reconhece no fruto de seu trabalho est alienado. E, portanto, no pleno. A alienao est presente em quase todas as esferas da interpretao.

Atores vendem sua fora de trabalho a agncias de publicidade, produtoras de casting e redes de televiso como os trabalhadores vendem sua fora de trabalho no mercado de trabalho. Ainda acabam por vender produtos e servios como vendedores de balco, emprestando sua imagem de artistas ao jogo do mercado. Neste processo, eles alienam a sua aura de artista para um mercado voraz e abandonam a dimenso mtica do teatro enquanto local do encontro pleno da Humanidade com seus fantasmas. O Teatro veloz o teatro da desalienao. Libertar as amarras que nos encaixam em padres sociais e que nos limitam a rtulos baratos. Somos uma multiplicidade de desejos e temores. O Teatro veloz busca colocar todos no palco. Para que homens e mulheres possam se resgatar para si prprios. Essa luta no pequena e nem possvel vencla. Mas se este paradigma morre, nada fica em seu lugar, apenas a defesa do sempre-igual. J. Processo de Trabalho O processo de trabalho ser to desalienante quanto o resultado deve ser libertador. Como realizar um processo autoritrio no teatro buscando a liberdade da Humanidade? Essa incoerncia revela-se no resultado da obra e est implcita

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na sua (im) potncia de transformao social. Por ser uma arte coletiva, o teatro implica um acordo de todos os artistas comprometidos com seu processo, em que todos se sintam possuidores de uma alma artista que, de uma forma ou de outra, se manifesta claramente na obra final. Nenhum artista livre no palco se no se sentir livre para fazer as opes estticas em seu processo. Concluso O Teatro veloz o mtodo de preparao de ator desenvolvido pelos Satyros. Ele s pode ser compreendido se contextualizado dentro do movimento de teatro de grupo brasileiro, surgido a partir dos anos 1990. O Teatro veloz busca a desalienao do ator, o ator como fundador de sua prpria existncia, e, portanto, de sua prpria arte. Desalienar-se significa para o Teatro veloz fazer o indivduo entrar em contato com seu eu profundo, seus fantasmas, seus medos, sua posio na sociedade e as potencialidades de seu ser, que se encontram no manifestadas. Nesse sentido, o ator desvela o que havia sido oprimido pelos mecanismos sociais: sua potncia criativa, sua fora como agente social, sua independncia artstica, seu poder esttico de transformao de conscincias. O ator, confrontado com seus dilemas pessoais, econmicos,

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morais, estticos e sociais, vai inevitavelmente impregnar a sua obra e, conseqentemente, o espectador, com suas questes. Questes estas que no deixam de ser de toda uma sociedade. Ao questionar-se a si mesmo, o ator provoca no espectador a reflexo e a crtica. Para o Teatro veloz, a relao dialtica do ator com o espectador provoca um enriquecimento esttico fundamental. Assim, o Teatro veloz evita a utilizao do termo teatro colaborativo, buscando usar termos que definam melhor a relao dos atores com o processo teatral, tais como teatro crtico ou ainda o teatro desalienante. Diante destes objetivos, a reflexo crtica tornase fundamental no processo de reconciliao do ator consigo prprio. As tcnicas e procedimentos desenvolvidos pelo Teatro veloz, partindo de mestres como Meierhold, Artaud, Nietzsche e Reich, so os meios utilizados para dar ao ator o suporte para o contato com seu eu profundo. Tcnicas de voz e de corpo, para o Teatro veloz, so os meios que possibilitam ao ator-criador no apenas treinar e exercitar suas habilidades de voz e corpo, mas tambm atingir novos horizontes de expresso e de criatividade. O ator-criador treina sua criatividade atravs de exerccios que o faam entrar em contato com suas dimenses adormecidas.
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Nora Toledo em A filosofia na alcova

Para tanto, a tcnica do Aterramento foi incorporada e desenvolvida pelos Satyros a partir da Biomecnica de Reich, com influncia da bailarina e coregrafa Sandra Zugman. O Aterramento permite ao intrprete o contato com sua criatividade e imaginao. Dentro do Teatro veloz, os atores-criadores enriqueceram no apenas o processo de elaborao do ponto de vista tcnico, mas tambm do ponto de vista da ampliao dos limites de expressividade pessoal. Numa sociedade que condiciona seus cidados a determinados comportamentos e padres, o Teatro veloz pretende dar as condies para que o ator v alm destes e busque expressar verdades e belezas submersas, que esta mesma sociedade repressora, ironicamente, adoraria descortinar. Neste descortinamento reside o elemento de maior vitalidade para um teatro contemporneo.

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Cronologia
1989 Setembro Aventuras de Arlequim Texto: Rodolfo Garca Vzquez e Ivam Cabral Direo: Rodolfo Garca Vzquez Teatro Zero Hora/SP Novembro Um qorpo santo dois revisitando Texto e Direo: Rodolfo Garca Vzquez Teatro Estao Madame Sat/SP 1990 Junho Sades ou Noites com os professores imorais Texto e Direo: Rodolfo Garca Vzquez Teatro Guara/PR 1991 Abril A proposta, a partir de O pedido de casamento, de Anton Tchecov Adaptao: Rodolfo Garca Vzquez e Ivam Cabral - Direo: Rodolfo Garca Vzquez Teatro Bela Vista/SP
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Agosto Sal, Salom Texto: Rodolfo Garca Vzquez e Ivam Cabral Direo: Rodolfo Garca Vzquez Teatro Bela Vista/SP Novembro Uma arquitetura para a morte Texto e Direo de Ivam Cabral Teatro Bela Vista/SP 1992 Abril Munacuyay Texto: Rodolfo Garca Vzquez e Ivam Cabral Direo: Paulo Fabiano Teatro Bela Vista/SP Setembro Viva a palhoa Texto e Direo: RodolfoGarca Vzquez Centro Cultural So Paulo/SP 1993 Janeiro A filosofia na alcova Texto e Direo: Rodolfo Garca Vzquez Teatro Ibrico/Lisboa, Portugal

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Maio Rusty Brown em Lisboa A partir da obra de Miguel Barbosa Adaptao e Direo: Rodolfo Garca Vzquez Ritz Clube/Lisboa, Portugal Junho De profundis, a partir da vida e obra de Oscar Wilde Texto: Ivam Cabral Direo: Rodolfo Garca Vzquez Bartart/Lisboa, Portugal 1995 Janeiro Sappho de Lesbos Texto: Ivam Cabral e Patrcia Aguille Direo: Rodolfo Garca Vzquez Teatro Ibrico/Lisboa, Portugal Maro Valsa n 6 Texto: Nelson Rodrigues Direo: Rodolfo Garca Vzquez Teatro da Trindade/Lisboa, Portugal Setembro Quando voc disse que me amava Texto e Direo: Rodolfo Garca Vzquez Teatro do Grand Hotel Rayon/PR
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1996 Janeiro Woyzeck Texto: Georg Bchner Direo: Rodolfo Garca Vzquez Teatro da Trindade/Lisboa, Portugal Maio Hamlet-Machine Texto: Heiner Mller Direo: Rodolfo Garca Vzquez Museu da Cidade de Lisboa/Lisboa, Portugal Junho Prometeu agrilhoado Texto e Direo: Rodolfo Garca Vzquez Teatro da Fbrika/PR 1997 Fevereiro Electra Texto: Ivam Cabral Direo: Rodolfo Garcia Vzquez Teatro Guara/PR Setembro Divinas palavras Texto: Ramn Del Valle-Incln Direo: Rodolfo Garca Vzquez Museu da Eletricidade/Lisboa, Portugal

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Novembro Killer Disney Texto: Philip Ridley Direo: Marcelo Marchioro Teatro Guara/PR 1998 Maro Urfaust Texto: J. W. Goethe Direo: Rodolfo Garcia Vzquez Teatro Guara/PR Agosto Os cantos de Maldoror Texto: Ivam Cabral, a partir da obra de Lautramont Direo: Rodolfo Garca Vzquez Espao do Resistncia/PR Novembro Medea Texto: Ivam Cabral e Ana Fabrcio Direo: Rodolfo Garca Vzquez Teatro Paulo Autran/PR 1999 Maio A farsa de Ins Pereira Texto: Ivam Cabral, a partir de Gil Vicente

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Ivam Cabral em Os cantos de Maldoror

Direo: Rodolfo Garca Vzquez Casa Vermelha/PR Agosto Coriolano Texto: William Shakespeare Direo: Rodolfo Garca Vzquez Espao dos Satyros/PR Agosto A mais forte Texto: Strindberg (A mais forte) e Schiller (Mary Stuart) Adaptao e Direo: Rodolfo Garca Vzquez Espao dos Satyros/PR 2000 Maro A dana da morte Texto: Strindberg Direo: Rodolfo Garca Vzquez Teatro Guara/PR Setembro Pacto de sangue Texto: Ramn del Valle-Incln Direo: Rodolfo Garca Vzquez Espao dos Satyros/PR

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Silvanah Santos em A mais forte

Dezembro Retbulo da avareza, luxria e morte, remontagem de Pacto de sangue Texto: Ramn del Valle-Incln Direo: Rodolfo Garca Vzquez Espao dos Satyros/SP 2001 Maio Quinhentas vozes Texto: Zeca Corra Leite Direo: Rodolfo Garca Vzquez Teatro Jos Maria Santos/PR Agosto Sappho de Lesbos, remontagem Texto: Ivam Cabral e Patrcia Aguille Direo: Rodolfo Garca Vzquez Espao dos Satyros/PR Agosto Romeu e Julieta Texto: William Shakespeare Direo: Rodolfo Garca Vzquez Teatro Cleon Jacques/PR 2002 Abril De profundis, remontagem Texto: Ivam Cabral
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Direo: Rodolfo Garca Vzquez Espao dos Satyros/SP Maio Kaspar Texto e direo: Rodolfo Garca Vzquez Espao dos Satyros/PR Julho O terrvel capito do mato Texto: Martins Pena Direo: Rodolfo Garca Vzquez Studio 184/SP
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Novembro Pranto de Maria Parda Texto: Gil Vicente Direo: Rodolfo Garca Vzquez Teatro Srgio Cardoso/SP 2003 Maro A filosofia na alcova, remontagem Texto: Rodolfo Garca Vzquez, a partir da obra do Marqus de Sade Direo: Rodolfo Garca Vzquez Teatro Sesc da Esquina/PR

Maro Antgona Texto e Direo: Rodolfo Garca Vzquez Espao dos Satyros/SP Setembro Faz de conta que tem sol l fora Texto: Ivam Cabral Direo: Rodolfo Garca Vzquez Espao dos Satyros/PR 2004 Maro Kaspar ou a triste histria do pequeno rei do infinito arrancado de sua casca de noz Texto e direo: Rodolfo Garca Vzquez Teatro pera de Arame/PR

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Cristvo de Oliveira e Silvanah Santos em Faz de conta...

Setembro Transex Texto e direo: Rodolfo Garca Vzquez Espao dos Satyros/SP Outubro Sobre ventos na fronteira Texto: Ivam Cabral e Rodolfo Garca Vzquez Direo: Rodolfo Garca Vzquez Espao dos Satyros/PR Dezembro Cosmogonia experimento n 1 Texto e direo: Rodolfo Garca Vzquez Espao dos Satyros/PR

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Ivam Cabral e Clo De Pris em Cosmogonia

2005 Janeiro O cu cheio de uivos, latidos e fria dos ces da Praa Roosevelt Texto: Jarbas Capusso Filho Direo: Alberto Guzik Espao dos Satyros/SP Agosto A vida na Praa Roosevelt Texto: Dea Loher Direo: Rodolfo Garca Vzquez Espao dos Satyros Um/SP 2006 Abril Joana Evangelista Texto: Vange Leonel Direo: ngela Barros Espao dos Satyros Dois/SP Maio Os 120 dias de Sodoma, a partir da obra do Marqus de Sade Texto e direo: Rodolfo Garca Vzquez Espao dos Satyros Dois/SP

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Eventos 1991 Setembro Folias teatrais uma saudao primavera Teatro Bela Vista/SP 1992 Janeiro/fevereiro 1 mostra de arte independente do Paran em So Paulo - Teatro Bela Vista, So Paulo 1995 / 1996
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Segunda na caixa ciclo de leituras dramticas Teatro da Caixa/PR 1999 Junho Folias teatrais Casa Vermelha/PR 2002 a 2005 Satyrianas uma saudao primavera Edies em 2002, 2003, 2004 e 2005 nos Espaos dos Satyros, em So Paulo, sempre em setembro, em comemorao ao aniversrio da companhia Os Satyros

2003 a 2005 Ciclo de leituras dramticas Realizado, no Espao dos Satyros/SP, revelou importantes dramaturgos como Srgio Roveri e Jarbas Capusso Filho.

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Rdio Desde 1997 Os cantos de Portugal Locuo: Ivam Cabral Direo: Rodolfo Garca Vzquez Produo: Dimi Cabral Transmitido ininterruptamente desde 1997 pelas Rdios Educativa AM e FM de Curitiba 2003 a 2006 Rdio Livre Satyros Inaugurada em 2003, transmitida em FM 88,7MHz., num raio de 5 km, a partir da Praa Roosevelt. Funcionou at o incio de 2006.

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Editorao 2001 Cartazes do teatro paranaense de Ivam Cabral, com a colaborao de Rodolfo Garca Vzquez e Silvanah Santos 2006 Biografias do teatro paranaense de Ivam Cabral e Marianne Cabral Baggio

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Cinema 2002 Teatro em movimento Direo: Rodolfo Garca Vzquez Curta metragem em 35 mm.

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Documentrio 2002 Memria videogrfica dos atores paranaenses Direo: Rodolfo Garca Vzquez Srie de depoimentos com alguns dos mais importantes nomes da cena paranaense: Luis Mello, Felipe Hirsch, Marcelo Marchioro, Edson Bueno, Lala Schneider, Odelair Rodrigues, entre outros.

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Participao em Festivais Mostra de teatro, Sertozinho/SP I encontro nacional de teatro de rua, Campinas/SP Festival internacional de teatro de expresso Ibrica, Porto, Portugal Festival intercltico do Morrazo, Moaa, Galcia, Espanha Festival castillo de Niebla, Huelva, Espanha
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Avignon Public Off, Avignon, Frana Kirin arts festival, Cambridge, Inglaterra Edimburg fringe festival, Edimburgo, Esccia Visual arts, Londres, Inglaterra Festival de teatro de Curitiba - Mostra Oficial, Curitiba/PR Festival de teatro de Curitiba Fringe, Curitiba/PR Festival internacional de Rio Preto, So Jos do Rio Preto/SP

 Mlheimer theaater tage, Mlheim, Alemanha Bunny hill, Munique, Alemanha Autoren tage, Hamburgo, Alemanha Play off, Gelsenkirchen e Dortmund, Alemanha Mostra de referncias teatrais, Suzano/SP

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Turns Alemanha / ustria / Dinamarca / Esccia / Espanha / Frana / Holanda / Inglaterra / Itlia / Polnia / Portugal / Suia / Ucrnia

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Rodolfo e Ivam em Madri, 1995

Prmios Por dezenas de vezes indicada aos mais importantes prmios do Teatro Brasileiro (como Mambembe e APETESP, da Associao dos Produtores de Espetculos Teatrais do Estado de So Paulo), a Companhia Os Satyros foi premiada em diversas categorias: APCA (Associao Paulista dos Crticos de Arte) Prmio Shell Trofu Gralha Azul (Prmio Governador do Estado do Paran)
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Trofu Poty Lazarotto (Prmio Caf do Teatro) Prmio Qualidade Brasil Trofu Imprensa (Os Melhores do Ano 2000, no Paran) Prmio Ocupao do Novo Rebouas (Fundao Cultural de Curitiba) Prmio Cidadania em Respeito Diversidade

ndice
Apresentao - Hubert Alqures Antes d Os Satyros Os primeiros anos Viagens: o mundo e o Brasil Volta a So Paulo: da Praa Roosevelt ao Jardim Pantanal Tese Ivam Cabral Cronologia 5 27 57 103 197 275 309 Uma apresentao muito pessoal - Alberto Guzik 11

Crdito das fotografias

Joo Marcos 67, 78, 82, 88, 99 Adi Leite 91, 92 Sandra Vieira 112, 158, 160 Eddie Moraez 161 Roberto Reitenbach 177, 178, 182, 184, 186, 188, 191, 192, 201, 204, 316 Simone Spitz 200 Guilherme C. 225, 319 Lenise Pinheiro 230, 231, 242, 248, 251, 263 Laerte Kssimos 262 Artur Ferro 306 Zed. 320 Andr Stfano 257 Demais fotografias: acervo Os Satyros

Coleo Aplauso
Srie Cinema Brasil Anselmo Duarte - O Homem da Palma de Ouro
Luiz Carlos Merten

A Cartomante
Roteiro comentado por seu autor Wagner de Assis

A Dona da Histria
Roteiro de Joo Falco, Joo Emanuel Carneiro e Daniel Filho

Bens Confiscados
Roteiro comentado pelos seus autores Carlos Reichenbach e Daniel Chaia

Braz Chediak - Fragmentos de uma vida

Srgio Rodrigo Reis

Cabra-Cega
Roteiro de DiMoretti, comentado por Toni Venturi e Ricardo Kauffman

O Caador de Diamantes
Vittorio Capellaro comentado por Maximo Barro

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Carlos Coimbra - Um Homem Raro

Luiz Carlos Merten

Carlos Reichenbach O Cinema Como Razo de Viver

Marcelo Lyra

Casa de Meninas
Incio Arajo

Cinema Digital
Luiz Gonzaga Assis de Luca

Como Fazer um Filme de Amor

Jos Roberto Torero

Crticas Edmar Pereira - Razo e sensibilidade

Org. Luiz Carlos Merten

Crticas Jairo Ferreira - Crticas de inveno: os anos do So Paulo Shimbun

Org. Alessandro Gamo

Crticas L. G. Miranda Leo

Org. Aurora Miranda Leo

De Passagem
Roteiro de Cludio Yosida e Direo de Ricardo Elias

Djalma Limongi Batista - Livre Pensador

Marcel Nadale

Dois Crregos
Carlos Reichenbach

Fernando Meirelles - Biografia prematura

Maria do Rosario Caetano

Fome de Bola - Cinema e futebol no Brasil

Luiz Zanin Oricchio

Guilherme de Almeida Prado - Um cineasta cinfilo

Luiz Zanin Oricchio

Helvcio Ratton - O Cinema Alm das Montanhas

Pablo Villaa
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Jeferson De - Dogma feijoada - o cinema negro brasileiro

Jeferson De

Joo Batista de Andrade Alguma Solido e Muitas Histrias

Maria do Rosrio Caetano

Jorge Bodanzky - O homem com a cmera

Carlos Alberto Mattos

Narradores de Jav
Eliane Caff e Lus Alberto de Abreu

O Caso dos Irmos Naves

Luis Srgio Person e Jean-Claude Bernardet

O Homem que Virou Suco

Roteiro de Joo Batista de Andrade por Ariane Abdallah e Newton Cannito

Pedro Jorge de Castro - O calor da tela

Rogrio Menezes

Rodolfo Nanni - Um Realizador Persistente

Neusa Barbosa

Viva-Voz - roteiro
Mrcio Alemo

Ugo Giorgetti - O Sonho Intacto

Rosane Pavam

Zuzu Angel - roteiro

Sergio Rezende e Marcos Bernstein

Srie Cinema Bastidores - Um outro lado do cinema

Elaine Guerini

Srie Teatro Brasil Antenor Pimenta e o Circo Teatro

Danielle Pimenta

Trilogia Alcides Nogueira - peraJoyce Gertrude Stein, Alice Toklas & Pablo Picasso Plvora e Poesia
Alcides Nogueira

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Samir Yazbek - O teatro de Samir Yazbek

Samir Yazbek

Crticas Maria Lucia Candeias - Duas tbuas e uma paixo

Org. Jos Simoes de Almeida Jnior

Crticas Clvis Garcia - A crtica como oficio

Org. Carmelinda Guimares

Teatro de Revista em So Paulo

Neyde Veneziano

Srie Perfil Alcides Nogueira - Alma de Cetim

Tuna Dwek

Aracy Balabanian - Nunca Fui Anjo

Tania Carvalho

Bete Mendes - O Co e a Rosa

Rogrio Menezes

Cleyde Yaconis - Dama Discreta

Vilmar Ledesma

David Cardoso - Persistncia e Paixo

Alfredo Sternheim

Etty Fraser - Virada Pra Lua

Vilmar Ledesma

Gianfrancesco Guarnieri - Um Grito Solto no Ar

Srgio Roveri

Ilka Soares - A Bela da Tela

Wagner de Assis

Irene Ravache - Caadora de Emoes

Tania Carvalho

John Herbert - Um Gentleman no Palco e na Vida

Neusa Barbosa
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Jos Dumont - Do Cordel s Telas

Klecius Henrique

Lus Alberto de Abreu - At a ltima Slaba

Adlia Nicolete

Maria Adelaide Amaral - A emoo libertria

Tuna Dwek

Miriam Mehler - Sensibilidade e paixo

Vilmar Ledesma

Nicette Bruno e Paulo Goulart - Tudo Em Famlia

Elaine Guerrini

Niza de Castro Tank - Niza Apesar das Outras

Sara Lopes

Paulo Betti - Na Carreira de um Sonhador

Tet Ribeiro

Paulo Jos - Memrias Substantivas

Tania Carvalho

Reginaldo Faria - O Solo de Um Inquieto

Wagner de Assis

Renata Fronzi - Chorar de Rir

Wagner de Assis

Renata Palottini - Cumprimenta e pede passagem

Rita Ribeiro Guimares

Renato Consorte - Contestador por ndole

Eliana Pace

Rolando Boldrin - Palco Brasil

Ieda de Abreu

Rosamaria Murtinho - Simples Magia

Tania Carvalho

Rubens de Falco - Um Internacional Ator Brasileiro

Nydia Licia

Ruth de Souza - Estrela Negra

Maria ngela de Jesus

Srgio Hingst - Um Ator de Cinema

Maximo Barro

Srgio Viotti - O Cavalheiro das Artes

Nilu Lebert

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Sonia Oiticica - Uma Atriz Rodrigueana?

Maria Thereza Vargas

Suely Franco - A alegria de representar

Alfredo Sternheim

Walderez de Barros - Voz e Silncios

Rogrio Menezes

Leonardo Villar - Garra e paixo

Nydia Licia

Carla Camurati - Luz Natural

Carlos Alberto Mattos

Zez Motta - Muito prazer

Rodrigo Murat

Tony Ramos - No tempo da delicadeza

Tania Carvalho

Pedro Paulo Rangel - O samba e o fado

Tania Carvalho

Vera Holtz - O gosto da Vera

Analu Ribeiro

Srie Crnicas Autobiogrficas Maria Lucia Dahl - O quebra-cabeas Especial Cinema da Boca
Alfredo Sternheim

Dina Sfat - Retratos de uma Guerreira

Antonio Gilberto

Maria Della Costa - Seu Teatro, Sua Vida

Warde Marx

Ney Latorraca - Uma Celebrao

Tania Carvalho
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Srgio Cardoso - Imagens de Sua Arte

Nydia Licia

Gloria in Excelsior - Ascenso, Apogeu e Queda do Maior Sucesso da Televiso Brasileira

lvaro Moya

Formato: 12 x 18 cm Tipologia: Frutiger Papel miolo: Offset LD 90g/m2 Papel capa: Triplex 250 g/m2 Nmero de pginas: 344 Tiragem: 1.500 Editorao, CTP, impresso e acabamento: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo

2006

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Guzik, Alberto Cia. de teatro Os Satyros : um palco visceral / Alberto Guzik. So Paulo : Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2006. 344p. : il. (Coleo aplauso. Srie teatro Brasil / coordenador geral Rubens Ewald Filho) ISBN 85-7060-233-2 (obra completa) (Imprensa Oficial) ISBN 85-7060-509-9 (Imprensa Oficial) 1. Crtica teatral 2. Os Satyros (Grupo de teatro) 3. Teatro - Histria e crtica I. Ewald Filho, Rubens. II. Ttulo. III. Srie. 06-8686 CDD-809.2

ndices para catlogo sistemtico: 1. Os Satyros : Grupo de teatro : Literatura : Histria e crtica 809.2 Foi feito o depsito legal na Biblioteca Nacional (Lei n 1.825, de 20/12/1907). Direitos reservados e protegidos pela lei 9610/98

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