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DO INFERNO DA CRIAO AO TRABALHO TRANSDISCIPLINAR: ENTREVISTA COM MARIA DO CU DIEL, PROFESSORA RESIDENTE DO IEAT

ENTREVISTADORES GUSTAVO AUGUSTO DE MENDONA ALMEIDA MARCOS FBIO CARDOSO DE FARIA DATA DE REALIZAO 9 DE FEVEREIRO DE 2012

O Inferno de Dante o inferno da memria. Assim Maria do Cu Diel descreve o iniciar de um processo em que o inferno da criao metaforizado em diversas concepes para justificar o seu trabalho enquanto professora, artista e pesquisadora. Maria do Cu Diel graduada em Educao Artistica pela Unicamp, mestre e doutora em Educao pela mesma instituio. Professora no Departamento de Desenho da Escola de Belas Artes da UFMG, atualmente Professora Residente no IEAT, com projeto intitulado "A Educao visual atravs da Mnemnica e as categorias poticas nas Artes Visuais" , no qual busca a possibilidade de migrar as categorias poticas elencadas por Harold Bloom na Angstia da Influncia para as artes visuais, como forma de entendimento, compreenso e superao da influncia potica/artstica. Em comemorao aos seus 20 anos de carreira, Maria do Cu Diel apresenta a exposio Entremundos , na Galeria de Arte GTO do SESC Palladium, em que se exibem gravuras, colagens, livros de artista e cadernos de desenho, somando, ao todo, 74 trabalhos. O IEAT procurou entrelaar e percorrer os ofcios de pesquisa e arte de Maria do Cu Diel, desde sua tese iconoclasta, intitulada Imagens do Inferno: lugares da Memria, palavras de Dante , at o seu projeto de residncia, bem como sua prtica como docente.

IEAT: Gostaramos que voc comeasse falando um pouco sobre o seu projeto de residncia no IEAT, antes de iniciar as perguntas propriamente ditas. MC: Esse projeto surgiu a partir das leituras de Harold Bloom. um trabalho que eu acalentava, embora eu tenha ficado um tempo afastada dele, por ach-lo muito denso. Isso, porque ele aborda a questo da angstia da influncia . Esse termo, no caso de Bloom, como estudioso das letras, refere-se principalmente literatura. O autor preconiza que todos ns temos um poeta forte, que o nosso desejo. Ns temos desejo de nos tornamos parte dessa poesia forte . E, ao no conseguirmos, [] sempre existiu algum que nos angustiamos. necessrio admitir que estamos a servio chegou antes de ns e fez algo de um predecessor e de uma Esttica. Inclusive, existe um excepcional. pensamento muito interessante nesse trabalho de Bloom, pois ele sugere que sempre existiu algum que chegou antes de ns e fez algo excepcional. O meu projeto migrar esse conceito para as Artes Visuais e Plsticas, onde me movo. tentar buscar quais artistas se inclinaram para os seus precursores e se renderam ou saram vitoriosos. IEAT: Como a voc enxerga os estudos Transdisciplinares realizados na atualidade? MC: Gostaria de pensar um pouco sobre o mito de origem da questo transdisciplinar. Na dcada de 1990, comeou esse discurso da transdisciplinaridade. O que seriam dessas reas que se imbricam, que se bipartem, que colaboram, ou que se opem criativamente ? Isto , que so opostas, mas que vo ao encontro uma da outra? Esse discurso partiu de uma demanda prpria da reforma que aconteceu na ps-graduao. Surgiu a necessidade acadmica de nos organizarmos em grupos de pesquisa. Isso no era obrigatrio, pois os professores eram livres para ter, ou no, grupos de pesquisas ou se inteirarem nesses grupos, bem como no eram obrigados a fazerem seus currculos na Plataforma Lattes do CNPq. Quando isso foi implantado, houve certa resistncia no meio acadmico. Os pesquisadores achavam o processo abusivo, pois, pelo conceito, eles seriam localizados por uma nica rea de conhecimento. Porm, o currculo Lattes do CNPq tornou-se a grande agncia que formalizou a pesquisa no Brasil. Mas, imediatamente quando algum se agregava a um grupo de pesquisa, tambm estava se agregando s pessoas que no tm a mesma formao. Mesmo que se esteja em uma grande pesquisa "guarda-chuva", os pesquisadores tm maneiras, caminhos, autores muito particulares para chegar a certos resultados. Isso j mostra um pequeno momento interdisciplinar, transdisciplinar, que as pessoas pensarem de um jeito diferente para conseguir um mesmo objetivo. Eu acho que atualmente, com a tecnologia d a informao, sua velocidade e disponibilidade, as pesquisas transdisciplinares esto muito mais arejadas, porque ns podemos contar, inclusive, com trabalhos absolutamente atuais desenvolvidos em pases estrangeiros, bem como no Brasil. Eu costumo dizer aos meus orientandos, se eles querem ler o que h de mais atual na pesquisa, que leiam as teses. As teses , sendo publicadas ou no, desempenham esse papel. A maioria das bibliotecas das universidades brasileiras e europeias tem seus bancos de teses. Quando se leem esses trabalhos, possvel observar o quanto que a pesquisa transdisciplinar colabora para a escritura. IEAT: Como o seu atual trabalho se comunica com a transdisciplinaridade? MC: A partir do momento em que trabalho um autor das Letras e da Literatura, e me aproprio das categorias poticas elaboradas por ele, transportando-as para as Artes Visuais e buscando, assim, uma concordncia possvel entre aquele trabalho e o meu, j se tem um consentimento com a transdisciplinaridade. Isso, mesmo que ns estejamos a trabalhar com coisas

muito familiares, que so linguagens, no falo da artstica, ou da literatura, mas a linguagem como uma atribuio do ser humano, um entendimento da linguagem. A partir do momento em que se reduz tudo linguagem, possvel, ento, perceber essa possibilidade de migrar os conceitos. Vejo que me apropriei de um conceito da Literatura e o migrei para as Artes Visuais durante esse tempo de pesquisa. E j estou l, mudando, tambm, meus autores fortes e minha prpria Angstia da Influncia j est sendo imaginada ali. IEAT: No projeto enviado para pleitear a residncia, voc menciona que seus trabalhos acabam por acionar caminhos transdisciplinares ao reunir estudos da Teologia, Retrica, Artes Visuais, Cinema, Teatro, Literatura e Mnemnica. Qual foi a contribuio desses vrios caminhos para a realizao da exposio Entremundos ? MC: A exposio Entremundos , no SESC Palladium, surgiu de um convite relacionado com uma bolsa de pesquisa com a qual fui contemplada pela fundao Carolina para investigar, na Espanha, o mundo rabe e a sua relao com o Ocidente. Porm, tal convite se ampliou para a realizao de uma espcie de retrospectiva do meu trabalho e, ento, novamente, acabei por me encontrar com as minhas imagens, que so trabalhos de um tempo em que eu estava estudando a questo da Educao e da Pedagogia Visual. Ento, dentre todas as reas relacionadas acima, acabei por perceber que todas fazem parte do estudo da arte. Assim, possvel perceber as contribuies desses estudos. A Physiognomonia , que o estudo das expresses dos sentimentos expressos na face, foi alvo de muitos estudos do sculo XV ao XIX, e serviu, para vrios estudos, inclusive para pensar o outro . Estudei tambm a Retrica, que a arte do convencimento e que no tem nada a ver com os currculos artsticos, mas sim com os dos cursos de Direito, na rea de jurisprudncia, assim como da memria. Todas essas reas, a Literatura, a Arquitetura, dentre outras, serviram, para mim, como base de anos de pesquisa, que foram formalizadas como imagens. Eu tento transformar todos esses estudos acadmicos em imagem, porque eu sou uma artista acad mica. IEAT: Na exposio possvel perceber que h uma relao muito interessante da economia, de refletir o mercado editorial, a partir dos livros de artistas e, tambm, da crtica gentica. interessante pensar na crtica gentica para o artista plstico, porque o rascunho se transforma na prpria arte. Ento, no esse rascunho que depois se torna outro rascunho. o rascunho que vai se moldando nele mesmo, ele vai construindo o prprio rascunho que se finda em arte. Isso est presente em Entremundos ? MC: H uma coisa muito interessante que uma opo que eu fiz: eu no quero ser uma especialista. Eu no sou especialista em colagem, ou uma gravadora, ou uma desenhadora especialista. Eu prefiro navegar entre todas essas coisas. Em Entremundos , o que existe so muitos esboos, no Eu prefiro navegar entre propriamente o rascunho que a forma de estudar, mas a todas essas coisas. tcnica uma das maneiras de poder entrar no objeto de estudo. H um caderno que eu fiz agora em Granada, na Espanha. Ele pode gerar vrios pensamentos como: "ento este foi o objetivo de estudo: desenhar a arquitetura de Granada?" No . Enquanto eu desenhava a arquitetura de Granada, coisas que eu no poderia imaginar se apresentam, porque, ao fazer isso, o artista-pesquisador fica disposio das imagens. Esse o objetivo que se deve ter quando se faz uma viagem de pesquisa. Alm de ser uma coisa muito difcil conseguir passar um ms fora do seu pas, com uma bolsa de uma instituio estrangeira. Ento, como que voc faz para criar uma tenso que, ao mesmo tempo, uma brecha entre dois

mundos: o mundo acadmico e o mundo da viagem de pesquisa? desenhando, ou fotografando, ou colando? No sei. A melhor forma que existe para trabalhar nesse tipo lugar ir e trabalhar. IEAT: Ainda sobre o seu projeto de residncia enviado ao IEAT, existe a afirmao de que voc buscava entender as categorias poticas elencadas por Harold Bloom na Angstia da Influncia ( clinamen , tessera , kenosis, demonizao , askesis e apfrades ) a partir das artes visuais. Como voc v hoje a transposio dessas categorias para as artes plsticas em geral e para o seu trabalho em especfico? MC: Bom, essa uma pergunta maravilhosa, e eu espero poder respond -la. Mas ao final do ano! Vamos pensar essa primeira categoria, que a clinamen . um termo latino, retirado de Lucrcio, que foi um dos primeiros estudiosos da dimenso e do movimento dos tomos . Lucrcio fala que os tomos precisam trocar de lugar entre as coisas, entre a matria das coisas. E a ele figura um tomo, essa troca de lugar, numa queda de uma matria para outra. Mas no uma queda vertical, mas uma queda que faz uma curva suave: a queda dos tomos em direo a outra matria. Essa curva, esse clinamen , essa troca entre lugar e outro, Bloom utiliza esse termo da seguinte forma: a queda a queda do artista em direo ao autor forte. L est o autor forte, no Inferno da criao. Para ele a clinamen o Inferno da criao. [] os artistas que eu estou Cai o artista angustiado pela influncia. E onde ele cai? Cai buscando so esses que encaram no colo do autor forte. Ento a primeira imagem que se tem no s seus pais poticos, como quando se olha para o autor forte. Seja ele qual for. suas naes, suas pocas, o pas Independente de quem ele seja, o importante cada um onde nasceram, o momento em encarar o seu pai potico. Esse o primeiro choque que se que nasceram, o projeto poltico tem. Eu ainda estou no clinamen , porque os artistas que eu desse pas. estou buscando so esses que encaram no s seus pais poticos, como suas naes, suas pocas, o pas onde nasceram, o moment o em que nasceram, o projeto poltico desse pas. Pois ao falarmos de autoria e de projeto poltico, ele no isolado disso. Inclusive, alguns artistas so fruto desse projeto poltico. IEAT: Quem seria seu autor forte? Seria Dante? MC: Dante... Dante um autor forte! Sim, eu sempre o estudei e gostei muito dele. Eu estudei no s a Comdia, mas todas as obras, inclusive Vita Nova . Vita Nova um tratado poltico da Repblica Fiorentina, em que o autor est dizendo as relaes poticas, polticas e a felicidade como um direito poltica. Isso algo muito bonito, mas que se perdeu. Dante, na verdade, no s foi genial enquanto escritor, como tambm foi um artista da colagem muito interessante. Todas suas referncias vm de vrios lugares: Mitologia Crist, Mitologia Etrusca, Egpcia, inclusive desafetos polticos que ele coloca no Inferno, ou amores que ele coloca no Paraso. Em verdade, Dante foi uma espcie de forte poeta que guiou uma forma de pensar. atribuda a ele a inveno da lngua italiana, pois, em verdade, ele teceu entre a vulgata e o latim uma lngua. Atravs desses poemas ele pensou a lngua italiana. Para mim, Dante um autor forte, mas ele no um artista visual, apesar de criar imagens. Eu tenho outros autores forte que me assombram! No caso, Giacometti, Francis Bacon, e Anselm Kiefer, pois, quando eu os encaro como perceber-se num pesadelo, porque eles ficam a perguntar: "O que que voc veio fazer aqui? O que que voc tem para dizer que vale a pena ser ouvido?" Porque isso que o autor forte faz.

IEAT: Em seu projeto voc diz sobre a relao entre Mnemnica e Retrica, pelo que voc tem pesquisado, como se d a relao entre esses dois saberes? MC: A memria tornou-se um objeto de incessante pesquisa nos ltimos dez anos. Primeiramente, a memria no reside nos objetos. A memria est em quem est vivo. Os objetos, os textos e as outras coisas servem apenas para ativar essa memria, ou seja, um estado da Mnemnica: a reminiscncia. [...] a memria no reside nos A partir desse objeto, desse texto, desse som, dessa imagem, objetos. A memria est em quem ou desse sabor, desse perfume, possvel entrar em est vivo. reminiscncia e evocar a memria de alguma coisa que aconteceu na vida. Isso bonito, h certos diretores de cinema que fazem isso maravilhosamente, como Peter Greenaway e John Houston. Mnemnica isto: a arte da memria. Retrica: a arte do convencimento. Como isso pertence arte contempornea? A Retrica auxilia o artista para conseguir falar sobre o prprio trabalho, inventando para isso figuras de linguagem. Acredito que o artista plstico perdeu seu vocabulrio, pois o trocou por outros termos que ele no sabe exatamente o que so. Dessa forma, pessoas que so formadas no convencimento da linguagem so, atualmente, os crticos de arte, que precisam argumentar sobre o trabalho do artista. Eu acredito no estudo sobre retrica para que os artistas tenham possibilidade de conhecer as inmeras possibilidades das figuras de linguagem. Quando nos voltamos aos estudos de Quintiliano, percebemos que algumas figuras so denominadas pinturas. Eu sei que a imagem sempre foi alvo de tantos programas de educao poltica, desde o sculo X at hoje. Ento que tipo de sociedade esta que precisa ter a imagem controlada? E por que, ento, essas cincias que colaboravam para a Mnemnica desapareceram de nossos currculos e foram substitudas por disciplinas que no tratam da linguagem? Estamos sofrendo uma espcie de esvaziamento do sentido das palavras. As palavras no significam mais o que elas dizem. O que se percebe que estamos desaprendendo a falar para sermos compreendidos. um movimento por simpatia: precisamos fechar os olhos para nos vermos melhor. um momento de ruptura e transio. IEAT: Dentro da sua obra como artista plstica, onde se insere, exatamente, Entremundos ? Seria uma continuidade de sua obra, seria algo inovador? MC: Quando comecei a me aproximar do mundo rabe, foi por influncia do meu orientador de doutorado e de ps-doutorado, Dr. Milton Jos de Almeida, recm-falecido, que fez um grupo muito interessante de pesquisa sobre cultura rabe na Unicamp, na Faculdade de Educao. Eu, infelizmente, no consegui participar efetivamente do grupo. Mas acompanhei as teses e dissertaes, frutos destes estudos. Isso me inquietou demais, pois o mundo rabe muito escorregadio. Diferente do mundo ocidental, ele no um mundo que tem uma resoluo e no um emblema moral: no fala de virtudes ou vcios. um mundo com imagens muit o fortes e imagens que nascem da prpria imagem da palavra. Em Allambra, onde estive estudando estas imagens, por vezes aparece algum pssaro, mas so palavras. So palavras de imagens. Voc l a letra como se ela fosse um desenho. Aquelas lindas escavaes, como o "Al grande", escritas naquela caligrafia magnfica, profundamente escavada, em que se est vendo a palavra de Deus na prpria palavra "Deus". Isso, no Ocidente, contrasta grandemente com as decises tomadas principalmente desde o Conclio de Trento e outras diretrizes que a Igreja Catlica promoveu exatamente para organizar como as imagens deveriam aparecer, formando um contraste muito forte com a poltica das imagens. E obviamente que meu trabalho sofreu uma reviravolta, no sobre conceitos de Esttica, pois a Esttica atrapalha a beleza, mas uma nova maneira de ver a

beleza. O que realmente uma imagem forte, um emblema moral, sem falar de vcio ou de virtude que ela em si? Ela aparece em si e basta. suficiente para que cada espectador encontre ali o sentido para sua vida. IEAT: E o papel que o Inferno exerce sobre sua obra? O que ele significa para voc? Ele parece ser bastante recorrente em seu trabalho. MC: Ele foi o tema do meu doutorado, quando eu utilizei uma pequena parte do poema do Inferno de Dante, o Anti-Inferno: o Inferno dos Pecados da Inteligncia. Esse um Inferno forte, porque, de acordo com Dante, a inteligncia um presente de Deus. Se voc usar a inteligncia para perpetrar o mal a outra pessoa, voc vai para o Inferno dos pecados da inteligncia, com punies terrveis. O Inferno algo muito grande, muito imagtico, assim como o Apocalipse de So Joo, ou outros O Inferno sempre foi uma espcie de lodaal de mobilidade dentro Apocalipses em textos fundadores sagrados. O Inferno de uma angstia, ou de sempre foi uma espcie de lodaal de mobilidade dentro de uma melancolia. uma angstia, ou de uma melancolia. Principalmente, quando se est estudando, ou pintando, ou desenhando. Quando falamos: "eu estou no inferno", Harold Bloom escreve que, voc est no Inferno da criao; voc caiu, mas est modificado pela sua prpria criao. Isso muito bonito: eu sei que estou em queda, mas na queda eu me modifico, eu tenho conscincia que eu tenho que trazer uma criao para sair do Inferno. Ento, so duas as figuras infernais para mim: imobilidade e lodaal melanclico. IEAT: Na sua tese, voc diz, em especial quando na leitura da Comdia , que chamou sua ateno a Cidade de Dite. Por qu? MC: Na poca do estudo de doutorado, uma das coisas que primeiro me assombrou foi o ineditismo da pesquisa, pois afinal esse texto tem 700 anos. Quantas pessoas j estudaram brilhantemente esse poema? Fazendo uma pequena pesquisa na internet, eu descobri inmeros grupos de pesquisa que se dedicavam apenas a uns pequenos cantos, para estudar o seu movimento alegrico e literrio. Eu pensei: o que fao? Como posso figurar uma questo indita em relao ao poema de Dante? Aps desconsiderar o fator ineditismo, decidi que poderia fazer uma leitura imagtica de Dante. Diversos artistas fizeram isso lindamente, Rodin, William Blake fez maravilhosas gravuras e desenhos, Gustave Dor fez xilogravuras fantsticas. Ento, qual foi o local em que eu escolhi estar imersa? O local onde as pessoas que utilizaram da inteligncia e que perpetuaram o mal para outras, ou seja, o inferno do intelecto. Esse me interessou profundamente, por ser exatamente uma metfora do prprio estudo superior acadmico, que encontrava seu fim na figura do prprio Lcifer, que est no ltimo crculo do Inferno, preso no lago de gelo dos traidores. Imagem forte, a terra se afasta do corpo de Lucifer, com asco do contato. Ele poderia sair se quisesse. Ento essa uma imagem forte que ficou para mim. Assim, a escolha da Cidade de Dite emblemtica da prpria pesquisa. IEAT: Chama a ateno em sua tese a postura em aceitar a parcela de fico da teoria e do texto cientfico, essa no busca pela verdade, s vezes, vista como um no rigor acadmico. Mas, pelo contrrio, traz essa reflexo que , talvez, mais importante que buscar a prpria verdade. Eu gostaria que voc falasse um pouco sobre isso.

MC: Isso foi muito possvel, tambm, pela natureza das atividades desse grupo em que eu fiquei muitos anos e do qual eu sou colaboradora snior, na Faculdade de Educao da Unicamp, que o OLHO, Laboratrio de Estudos Audiovisuais, no qual meu orientador, Milton Jos de Almeida, acreditava que, independente de nossas pesquisas, devamos nos inserir nesse trabalho, pois a pesquisa existe somente porque o autor assim deseja. Ento, enquanto se pesquisa, vive-se. Muitas vezes embebidas pelos textos, pelas imagens, as nossas percepes esto em um nvel to alto que impossvel que no se viva e no se veja o momento da vida como um fato alegrico. Os fatos se apresentam, principalmente as imagens, como se fossem coisas que estavam sempre ali e que, por algum momento, estavam invisveis, mas aparecem e Quando se est a fazer uma se solidificam. Quando se est a fazer uma pesquisa forte, eu pesquisa forte, eu chamo isso de chamo isso de metodologia de vida, percebem-se coisas que s metodologia de vida, percebem-se vezes so triviais, uma pequena viagem, uma ida biblioteca, coisas que s vezes so triviais, abrir um livro, que so to fortes que como se aquela uma pequena viagem, uma ida pesquisa se apresentasse por ela mesma. O que tratado por biblioteca, abrir um livro, que so parcela da fico so os objetos e as coisas que vm ao seu to fortes que como se aquela encontro. Alegro-me que tenha percebido isso. Porque na pesquisa se apresentasse por ela minha tese tem uma parte que so alguns contos, que mesma. literatura e dessa forma que eu oriento e incentivo aos alunos de doutorado e de mestrado, que assumam sua parcela autoral, principalmente: uma tese de mestrado e doutorado no o trabalho da vida, seno, ao defendermos, deveramos morrer imediatamente. Dessas etapas tem que sair uma palavra de vida para algum lugar, para literatura, fico, msica, para a imagem e que, principalmente, faa com que algo continue vivendo para alm do momento da defesa. IEAT: Nos termos de Bloom, pode-se dizer que Dante seria seu precursor e seu trabalho seria uma forma de desleitura da Comdia ? MC: Podemos chamar de uma aventura, mas, por enquanto, eu diria que ainda estou em um nvel atomstico da pesquisa. Gostaria de fazer um comentrio sobre a Comdia a partir de Boccaccio, que nomeou a obra por Divina Comdia . O autor fez dois comentrios importantes sobre o trabalho de Dante: um literrio explicando o vocbulo e suas relaes semnticos no texto; e um comentrio alegrico, que fascinante, porque me abriu para a questo das alegorias. A questo dos emblemas diz que as imagens podem ser lidas na forma que derem sentido s vidas de quem v. Dessa maneira, eu acho que ainda estou percebendo e buscando, atravs de Dante, ou atravs das leituras que ainda ecoam destes textos apcrifos e apocalpticos, a ideia de uma imagem emblemtica, uma imagem que se faz por si. Essa concepo h-de ser alcanada, pelos emblemas do prprio trabalho acadmico. IEAT: Quem seria o Virglio que te guiaria inicialmente pelos caminhos do inferno? Seria Dante? As imagens de Dor?

MC: Virglio tem algo muito interessante. Ele caminha com Dante at uma parte do Purgatrio, depois, subitamente, desaparece. Ele no se despede e essa passagem muito forte. Quando ele deixa o autor-personagem, nem mesmo Dante percebe que o mestre desapareceu. Ambos esto ali, mas [] trabalhar com o prazo da universidade no trabalhar com o dada a fala a Virglio e, ento, se percebe que ele j no est prazo da arte. mais l e o personagem tem uma comoo muito forte mediada por esse desaparecimento. Esse guia o que subverteu as leis, enfrentou demnios por Dante, que no o podia fazer por ser uma alma viva. Para mim, ele a figura de um orientador, ele quem vai dizer o que pode e o que e o que possvel fazer junto com o aluno. Quem foi para mim essa figura foi o Professor Milton, que esse orientador que discutia sobre as polticas da ps-graduao e enfrentava os males da burocracia, porque trabalhar com o prazo da universidade no trabalhar com o prazo da arte. A instituio trabalha com um tipo de tempo e o pesquisador com outro. Eu sinto que o Professor Milton foi, para mim, Virglio e, quando ele desapareceu, nos deixou assim: olhamos para trs e entendemos que essa foi a lio mais dura que nos foi legada. Agora estamos trabalhando a fora dele nos autores que ele estuda nesse grupo de pesquisa rabe, para que a palavra dele permanea. IEAT: O Inferno de Dante o inferno da memria , o que voc tem a dizer sobre isso? MC: Isso percebi quando estava to encharcada com os estudos de Dante, quando entendi que a punio do inferno que a memria das pessoas no apagada. H um episdio nesse livro muito bonito, que a passagem de Francesca da Rimini, que se casou com o irmo de seu verdadeiro amor, Paolo Malatesta. Os dois ento so assassinados pelo marido trado e vo para o Inferno, ao encontro de Virglio e de Dante, e este ltimo pergunta algo mais ou menos assim: mas vocs, que se amaram, como podem estar no inferno? O amor no deveria ser uma coisa a ser punida, porque O Deus do Amor, [no se pode falar o nome de Deus no inferno], gira o mundo e as estrelas? E ela responde: No h dor maior do que recordar o tempo feliz quando se est na misria . Ento Dante, autor e personagem, percebe que todos tm memria dos seus tempos de vida. Em outro crculo, o pai que lembra do filho pergunta a Dante se ele est vivo e como ele est. Ento, qual o Inferno? uma cmara da memria que no apagada. Quando Dante sai do inferno, lava-se no Rio Lete do esquecimento. Quando ele pode experimentar algo prximo da felicidade. IEAT: Voc divide uma posio interessante de pesquisadora e artista. Na maioria das vezes, ou se um, ou outro. Para voc, como a relao entre teoria e prtica, entre ser pesquisador de arte e artista? MC: Eu lembro de minha professora de didtica, no estgio supervisionado na graduao, que sempre falava assim: S podemos ensinar o que sabemos. Pensei: mas isso claro! Porm no to claro, porque quando se fala de imagem, quando se est estudando ou gravando, encontram-se muitas dificuldades. E isso que eu trabalho com os meus alunos, que so os que acabaram de entrar na universidade, os que esto no primeiro semestre. Pois o que eu estou fazendo, as dificuldades pelas quais eu passo para concretizar uma imagem, so as mesmas dificuldades que esses alunos tm. Muitas vezes, esses alunos nem tm formao em arte ou cultura, eles saem do segundo grau instrumental e vm para a universidade. Dessa maneira, a minha pesquisa se volta para a sala de aula e para as indagaes e posturas polticas dos alunos, e at mesmo a ausncia de uma postura e esttica. Isso faz com que eu indague o meu prprio trabalho. Penso sempre em que

tipo de sociedade essa que suprimiu a imagem da vida dos alunos, ou imps uma imagem com outra carga poltica, na qual eles comeam a acreditar que seria verdadeira. Eu fico muito contente em ser uma artista, professora e pesquisadora, porque todas essas atividades circulam com energias e dvidas, retroalimentando-se e at arrefecendo quando, s vezes em sala de aula, um pensamento que eu gostaria de deixar claro no se complete. Ento, para mim isso um crculo completo e acho que eu seria e faria coisas diferentes se fosse apenas uma artista, ou se trabalhasse apenas com as questes tericas da imagem e no as produzisse, isto, certamente, implicaria em outras relaes com o pensar. Ento, as coisas so como so para mim, pois escolhi estas relaes. IEAT: Em alguns trabalhos anteriores, voc fez uso de tmperas para criar camadas e sugerir caractersticas dantescas sua obra. Qual seria, ento, o papel da tcnica para a construo da sua arte? MC: A tcnica para mim uma aproximao honesta da imagem mental mais forte que, no caso do pigmento e da gema de ovo para a tmpera, vem a ser um material orgnico. Ele cria uma pele, ou seja, uma pelcula e, querendo ou no, ele pode apodrecer. Um caderno do inferno que est na exposio Entremundos , por exemplo, est bastante danificado por fungos, apesar de minhas amigas restauradoras j terem feito o possvel para limpar . como se ele estivesse vivo, no sentido de uma organicidade. Ele desaparece suavemente, mas constantemente, quase como uma entidade. No caso das figuras, os emblemas feitos com papel de seda e veladuras so os vus que eu tento criar e, s vezes, se aproximam do que eu fui pesquisar nesse mundo rabe. Ou seja, minha prpria educao visual ocidental se deparando com uma coisa que no tem um fim moral. Aquilo no existe para acalentar culpa, no existe somente para fazer uma educao religiosa. Outro exemplo a gravura em metal com uma ponta seca, que o mtodo mais direto e mais bruto que se tem para trabalhar. Eu tento trabalhar com a ponta seca, que a coisa mais spera do meu trabalho, para que a tcnica no seja um obstculo para que a imagem mental idealizada venha o mais rpido possvel para o mundo visual. Enquanto a imagem estiver no plano intelectual, ela do campo da filosofia, da psicologia, ela no do campo das artes visuais. Trazer essa imagem para frente o mais rpido possvel implica em pensar quais so os mtodos de trabalhar. E essas so as regras que funcionaram na minha experincia. IEAT: No seminrio anual do IEAT do ano de 2011, ao apresentar o seu projeto, voc citou um texto de Jorge Luis Borges, intitulado Kafka e seus precursores, como aparato terico para o seu projeto de pesquisa enquanto residente. Voc concordaria que todo artista j apresenta em sua obra trabalhos que o antecedem e, dessa maneira, possvel, ainda, refletir que a criao artstica imbuda de questes para alm da tcnica e talento, mas, tambm, do conhecimento da tradio? MC: Eu trabalho com a tradio, mas no com a imitao. Eu fiz uma opo esttico politicaque, na verdade, eu retomo assim: toda escolha Alguns artistas imitam, esttica uma escolha poltica. Quando se fala da questo de outros renegam. que tudo est imbudo em tudo, toda a formao artstica est realmente na tradio. Pois ns temos uma histria da arte muito recente, com tcnicas que foram descobertas e que permanecem iguais. Gravura em metal permanece igual poca de sua inveno, pintura sobre tela tambm. Talvez o mundo das imagens seja mais limitado do que imaginamos. A ideia ateliestica da formao do artista basicamente a mesma desde que as escolas de arte e as academias foram fundadas. O que fazer com isso? Algun s artistas imitam, outros renegam. possvel perceber, agora, nas artes um discurso apocalptico, em

que se afirma que a a pintura, a gravura e o desenho morreram e que vivam as novas mdias, vivam as artes digitais, viva o efmero, a projeo de imagens e a instalao. No uso conceitos, busco mitos de origem. Eu no abro mo da tradio, principalmente a ateliestica da formao, para fazer com ela o que se acredita que so imagens verdadeiras e honestas do mundo . Imagens essas que so um projeto poltico e esttico, que permitiro, enquanto imagens, uma ao no mundo. s vezes, isso confundido com engessamento. Quando vemos que um artista atua com figurao, com desenho, possvel perceber figuras, emblemas, mesmo que esse discurso seja pautado na negao ou at mesmo, na imploso de ambos. bom que se misturem as ideias e que se faa com elas o movimento de alma que se queira. Porm, no se fala mais em coisas como movimento e alma, porque tudo se transformou em um aparato intelectual to pesado e to retrico do sentindo da linguagem que, muitas vezes, o texto da crtica e da histria da arte precede a imagem. Pensemos na etimologia da palavra descrio, descriptio, temos: descrio de uma paisagem. Esse termo serviu e foi inventado pelos holandeses, para fazer um cartrio da prpria Holanda. Para que servia esta descrio da terra? Um moinho, um lago, uma tintura de linho. Dessa maneira, o que uma descrio? Formar uma paisagem, que pode ser uma sala, porque paisagem sempre uma coisa que est fora de si. No existe uma paisagem interior. Paisagem sempre contemplativa, porque est fora. Eu acredito que em virtude de minha formao, por ser acadmica como a de muitos artistas, tenho que pensar que a arte pode estar se transformando apocalipticamente em outra coisa, que ser substituda por outra coisa, que o mesmo que estamos vivendo no mundo da imagem. Marshall [...] o que se tem a troca de um McLuhan escreve: Somos uma civilizao que viaja para pensamento erudito por um frente a 200 km/h, cuja informao vem pelo espelho pensamento tcnico, que, por muitas vezes, chega at a ser retrovisor. Ou seja, no mundo do computador, o que temos excludente, porque exclui e uma esttica do Renascimento, com perspectiva, planos, sinaliza quem um e quem fundo, linhas de perspectiva excludentes para alcanar a alma outro. Em vez de um das ideias e afastar o expectador. Os aparatos tecnolgicos conhecimento fluido que so baseados em conquistas da humanidade em termos de especula, que suspeita, que se visualidade. Percebemos isto quando estudamos os tratados questiona sobre as relaes entre de educao dos sentidos, dos patriarcas e doutores da Igreja autores e pocas [...] que se ocuparam com o controle das imagens. Geralmente essas questes na Escola de Arte no so abordadas, pois so entendidas como estudos teolgicos. Porm percebemos que Santo Alberto Mgno, So Domingos, Santo Agostinho e Santo Igncio de Loyola foram os organizadores do pensamento sobre a imagem. Seus escritos deveriam fazer parte do nosso currculo de arte, os alunos precisam saber como percebemos as coisas. As novas geraes s se interessam pelas questes vetoriais, que so as coisas mais volteis que se tm para aprender. As questes vetoriais e as imagens que tem que se compor no so assim to interessantes. Ento, o que se tem a troca de um pensamento erudito por um pensamento tcnico, que, por muitas vezes, chega at a ser excludente, sinalizando quem um e quem outro. Em vez de um conhecimento fluido que especula, que suspeita, que se questiona sobre as relaes entre autores e pocas mas ns pesquisamos provas e teses: as pesquisas de arte deveriam ser platnicas na estrutura aristot lica. IEAT: Como voc v o futuro das artes? MC: Muito j foi feito no universo da linguagem, da imagem, muitas ideias figuram nos tratados mas isto no significa que no possamos criar coisas novas. Quando se fala do futuro das

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artes, eu sempre me preocupo, por dois motivos. Primeiro, por ns perdermos o vocabulrio especfico e usarmos palavras at de cunho blico e militar, como, por exemplo, estratgia das artes. A palavra estratgia no um termo artstico, um termo aguerrido. Um aluno certa vez me falou: Professora, com voc eu sempre tenho que ter uma bala na agulha. Mas que medo de falar com esta pessoa, ela pode dar um tiro em mim! Talvez o que ele quisesse dizer que sempre precisa ter um repertrio de imagem. Ento, o que me preocupa que ns abrimos mo de nossa voz e emprestamos para diversas reas do conhecimento como a Psicologia, Filosofia e Antropologia. Segundo, por eu no acreditar no futuro, porque, nesse momento que estamos conversando, ns estamos no passado. Canhestramente e filosoficamente pensando, ns no chegaremos nunca no presente. Eu acredito, se formos prever o futuro, imaginar, figurar, que vamos ter um retorno grande da tradio das artes. Chegamos a um evaporamento, a uma fragmentao, a uma atomizao to grande da imagem, que, em algum lugar, ela est se refazendo. Em algum lugar, no plano do pensamento, essas imagens que esto ev aporando esto, ao mesmo tempo, se refazendo e pretendem voltar, na forma de [A pintura] no uma coisa em si, gravuras, desenhos e pinturas. Recentemente, estive no museu como se fosse uma porta para do Prado para ver As Meninas , de Velzquez. Eu e talvez cerca outro lugar [] de duas mil pessoas por dia. uma das coisas mais impressionantes do mundo pensar como as pessoas gostam de ver pinturas. Ento se questiona que as pessoas veem mais pinturas figurativas? No, as pessoas vo, tambm, ver Guernica, de Picasso, que uma pintura sonhada em algum local terrfico de dor e atrocidades. E por que as pessoas vo ver pinturas se o discurso apocalptico afirma que elas esto mortas? porque ela no uma coisa em si, como se fosse uma porta para outro lugar, onde no se est vendo como o artista pinta a mo ou o cabelo, porque no isso que interessa, mas, sim, como o mundo generoso. Velzquez nos colocou dentro de uma pintura, pois ns estamos na quarta parede e ele nos coloca dentro dessa pintura. como se ns quisssemos viver com aquela pintura pelo menos alguns segundos para fazer parte daquele universo. Eu vejo isso, o retorno da figurao com uma fora magntica, irresistvel.

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